Le blog de jean-yves cordier

La maîtresse-vitre ou baie 0 de la Vie de la Vierge (vers 1500) de l'église Notre-Dame de Brennilis.

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Sur la Vie de la Vierge, voir aussi :

• Le retable de la Vierge de la chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet
• La Tenture de la Vie de la Vierge de la Collégiale de Beaune ( 1500)
• Les vitraux de l'église Saint-Guénolé à Concarneau.

Sur l'église Notre-Dame de Brennilis, voir :

• La Baie n°1 : saint Christophe (vers 1498-1510)
• La Baie n°1 : sainte Anne portant la Vierge en son sein ; saint Fiacre. (vers 1498-1510)
• La baie n° 2 : saint Michel, le Christ et saint Jacques (1490-1495)
• Notre-Dame de Breac-Ellis. La niche sculptée de la Vierge à la Démone (v. 1575)

• Les bas-reliefs des douze sibylles de l'église Notre-Dame de Brennilis, étudiés à la lumière des Heures de Louis de Laval.

• L'église Notre-Dame de Brennilis. Sa statuaire.
   

   

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La baie 0, ou maîtresse-vitre, mesure 4,50 m de haut sur 2,30 m de large et comporte 4 lancettes trilobées au décor réparti en trois registres, et un tympan à 3 fleurs de lys et écoinçons. Elle est datée vers 1500 par les auteurs du Corpus Vitrearum, et est consacrée à la Vie de la Vierge. Le registre inférieur est perdu, il était jadis masqué par un retable. Il a été partiellement comblé de pièces par Jean-Jacques Gruber en 1967. Une restauration a été menée en 1996 par Jean-Pierre Le Bihan et son fils Antoine  avec remplacement des pièces manquantes, pièces collées et doublées. Le vitrail est classé MH à la date du 10 novembre 1906.

Le maître-verrier J-P. Le Bihan a donné dans son blog une multitude d'indications et de réflexions dans un article dont je citerai de nombreux passages.

Restauration : "Depuis une quinzaine d'années, avec le progrès technique, les ateliers de verriers ont à leur disposition des colles à base de silicone réversible qui ne jaunissent pas et permettent d'offrir une meilleure lisibilité aux pièces de verres, qui, brisées, étaient devenues illisibles à cause du nombre de plombs dits de casses. Cette verrière présentait de nombreux cratères où les mousses proliféraient. Les ferrures qui séparent les panneaux étaient rouillées et la rouille du côté extérieur s'incrustait dans ces cratères sous l'effet de la pluie. De plus, la pose, lors de la dernière restauration, avait été très mal faite. Les panneaux avaient été coupés sur les rives et étaient posés en superposition à la jonction des ferrures. Des pièces manquantes avaient été fournies. Certaines dénotaient n'étant pas dans l'esprit de la verrière. Cela se remarquait dans les dais et les socles d'architecture ainsi que chez certains personnages. Nous en avons conservé  in situ certaines à titre de témoignage des diverses restaurations des XIX et XXème siècles. Il s'agit de la tête du Roi Mage, de celle de Gabriel, de certains morceaux de vêtements chez les Rois Mages et toute la partie concernant Joseph dans la Nativité. Les panneaux du bas de Jean Jacques Gruber ont été remplacés par un nouvel accompagnement plus coloré. Ces panneaux au graphisme répétitif étaient conçus pour être moins visibles à l'origine, un panneau d'autel en cachait les deux tiers." (J-P. Le Bihan)

L'examen des registres anciens des lancettes montre l'alternance des couleurs des fonds : dans les panneaux supérieurs, deux fonds bleus encadrent deux fonds rouges, alors qu'au-dessous, deux fonds rouges encadrent deux fonds bleus. 

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Réalisés vers 1500, les 8 panneaux des  lancettes sont consacrés à la Vie de la Vierge. Le retable de l'autel placé  sous la maîtresse-vitre traite également du même thème, avec les sept panneaux de  l'Annonciation, la Visitation, la Nativité, l'Annonce aux bergers, l'Adoration des Mages, la Présentation au temple. 

—La même année 1500, les chanoines de la Collégiale de Beaune font tendre le chœur de leur église de 19 pièces de tapisserie relatant la Vie de la Vierge. 

—En 1503-1508, Jean Bourdichon peint les enluminures des Grandes Heures d'Anne de Bretagne. Dans les Livres d'Heures, par lesquels les laïcs suivent au rythme de leur lecture et de leurs oraisons la liturgie des Heures, et la partie principale de ces Heures repose sur le Petit office de la Vierge, Officium Parvum Beatae Mariae. Dans cet Office, chacune des huit "heures" est associée à un moment de la Vie de la Vierge , et Jean Bourdichon réalise une enluminure pour chacun de ces huit temps. En outre, six de ces Scènes de la Vie de la Vierge correspondent aussi à des fêtes liturgiques, ce qui ajoute un autre repère temporel.

 la journée comporte sept heures canoniales et la nuit en comporte  une :

• Matines ou vigiles : milieu de la nuit (minuit) : l'Annonciation. (25 mars)

• Laudes : à l'aurore : Visitation. (31 mai)

• Prime : première heure du jour (6 h) : Nativité. (25 décembre)

• Tierce : troisième heure du jour (9h) : Annonce  aux bergers.

• Sexte : sixième heure du jour (midi) : Adoration des Mages. (6 janvier)

• None : neuvième heure du jour (15h) : Présentation de Jésus au temple. (2 février)

• Vêpres : le soir (18h) : Fuite en Égypte.

• Complies : avant le coucher (21h) : Assomption. (15 août)

Cette séquence n'est pas propre aux Grandes Heures, et se retrouve dans les Heures du duc Pierre de Bretagne, dans les  Heures de Charles VIII ou dans les Heures  de Louis XII, comme dans les Heures à l'usage de Bourges  imprimés par Simon Vostre pour ne citer que quelques exemples princeps, et en réalité dans tous les livres d'Heures. Cela veut dire que chaque fidèle aisé et s'adonnant à la dévotion moderne connaissait ces huit scènes de façon intériorisée par une fréquentation quotidienne de l'oraison, de la contemplation suivie de méditation sur l'image, et que la simple présence de ces images au dessus de l'autel entrait en résonance active avec ses lectures, avec sa foi chrétienne et avec sa mémoire temporelle des rythmes de ses jours. Ainsi, la scène de la Nativité, parce qu'elle était liée à Prime, était pour lui associé au thème de la lumière naissante, et il décryptait mieux la manière dont le corps de l'Enfant irradiait de ses rayons son environnement, ou la raison pour laquelle saint Joseph tenait une lanterne.

A Brennilis, deux scènes ont été ajoutées, tirées des évangiles apocryphes : l'entrée de Marie au Temple, et le Mariage de Marie. A l'inverse, l'Annonce aux bergers manque, et l'Assomption n'y est pas représentée, du moins dans les panneaux conservés. 

A la différence de le cadrage en buste que va instituer Jean Bourdichon dans ses enluminures royales, les personnages sont représentés en pied, et restent dès lors un peu théoriques, un peu lointains. Le souci de dévotion participative et empathique va bientôt modifier cela. 

Pour des  impératifs de lisibilité, les maîtres verriers simplifient au maximum le décor, renoncent à faire figurer des paysages, limitent le nombre des personnages (3 à 6). 

Ces vitraux peuvent être contemplés/médités de mille façon. Soit tout simplement pour se remémorer le texte-source et "réviser" son Histoire Sainte". Soit dans une empathie à l'égard des souffrances acceptées par la Vierge et par son Fils pour le salut de l'Humanité en général, et de chaque fidèle en particulier. Soit par souci de sacraliser le temps profane, chaque moment du cycle naturel de la lumière du jour étant relié à un moment de l'histoire du Salut. Soit selon une démarche plus théologique, pour montrer que chaque épisode de la Vie de la Vierge et de l'Enfance du Christ accomplit les Écritures de l'Ancien Testament (démarche typologique). Soit  dans un esprit polèmique pour affirmer la valeur et la validité des articles de la foi catholique face à la contestation de la Réforme. Et aussi, pour l'amateur d'art d'aujourd'hui, en étudiant et appréciant les détails techniques propres au métier de verrier. Ou encore dans une comparaison d'un thème iconographique dans ses développements historiques...

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Pour suivre l'ordre chronologique, je décrirai les panneaux de la gauche vers la droite en débutant par le registre supérieur.

1. Présentation de Marie au Temple.

— État : "Bien conservé" (Corpus Vitrearum).

— Fête le 21 novembre depuis 1585.

— Source :Protévangile de Jacques chapitre 7 : Sainte Anne et son mari Joachim, tiennent leur promesse de consacrer leur fille à Dieu et la conduisent au temple de Jérusalem à l'âge de trois ans afin de se mettre au service du grand prêtre. Celui-ci  l'accueille au sommet des 11 ou 12 marches de l'escalier. Le Protévangile insiste sur le fait que la fillette ne se retourna pas vers ses parents. Elle resta dans le Temple, nourrie par un ange, jusqu'à sa majorité (12 ans), et s'occupait de tisser le voile du Temple.  

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Le mariage de Marie et de Joseph.

— État : "Bien conservé"

 — Marie est habillée, tout au long des huit scènes, de la même façon , avec :  un manteau bleu retenu par un fermail, et orné d'un parement à motif géométrique ; une robe lie-de-vin à encolure dorée marquée d'ovales à godrons dorés ; de fins souliers brun clair.

— Source : Protévangile de Jacques chap. 8 et 9. Après ses 12 ans, Marie ne peut rester au Temple et doit être confiée à un homme veuf : tous sont convoqués et doivent apporter une baguette, car un signe de Dieu doit désigner l'élu. Toutes les baguettes des prétendants restent sêches, mais, de celle de Joseph, une colombe s'élève et vient se poser sur sa tête. Dans une autre version, la baguette fleurit. C'est celle qui est représentée ici, puisque Joseph tient dans la main gauche cette verge en fleur. Le grand prêtre réunit les mains des deux époux. L'artiste n'a oublié ni d'indiquer que Joseph est modeste et déjà âgé, ni que les prétendants écartés étaient pourtant plus riches (collier en or) et plus jeunes.

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Annonciation.

— État : "Tête de l'ange restauré".

— Fête : 25 mars.

— Heure du Petit Office de la Vierge : Matines, correspondant à la nuit, très tôt le matin. L'Incarnation, si on l'assimile à la lumière divine, est ici seulement annoncée, mais n'advient pas encore.

— Source :Evangile de Luc 1: 28-33

— Le texte du phylactère s'enroule autour du bâton de l'ange mais on déchiffre le texte : ave gratia plena dominus tecum. (onciales gothiques ; hampe du p bifide ; abréviation dn~s et tec~u. iedentiques à l'enluminure des Grandes Heures)

Selon Françoise Thélamon, la formule Ave gratia plena a pu être considérée au début du XVIe siècle comme une affirmation de l'Immaculée Conception, si on tient compte du fait que le latin ave gratia plena Lc 1:28 traduise le grec chairé kécharitôménè qui signifie littéralement « toi qui as été et demeures remplie de grâce » et indique donc un état de grâce pleinement réalisé et permanent. D'autant qu'à la salutation angélique s'ajoute celle de la Visitation : « Tu es bénie entre toutes les femmes ».

— Comparer avec l'enluminure des Grandes Heures d'Anne de Bretagne folio 61v. A Brennilis, le prie-dieu et le décor de la pièce, avec leurs remplages flamboyants, restent de style gothique.

— En typologie, cette scène accomplit le verset d'Isaïe 7:14 Ecce virgo concipiet et pariet filium et vocabitur nomen eius Emmanuel, " Voici que la Vierge concevra et enfantera un fils, et on lui donnera le nom d'Emmanuel. " puisque le verset de Luc 1:31 le reprend textuellement  : Ecce concipies in utero et paries filium et vocabis nomen eius Iesus. "Et voici, tu deviendras enceinte, et tu enfanteras un fils, et tu lui donneras le nom de Jésus. ".

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Visitation.

— État : "Bien conservé, grisaille altérée sur les visages, carnation réchauffées de sanguine."

— Fête liturgique : 2 juillet (cf calendrier des Grandes Heures : Visitatio beate) 

— Heures : Laudes : office de l'aurore ("Lueur brillante et rosée qui paraît dans le ciel avant que le soleil ne soit sur l’horizon.", où on rend grâce pour le jour qui  va se lever. Le trésaillement d'allégresse ressentie par Élisabeth est le premier signe, le prémisse, l'aurore de l'Incarnation.

— Source : Luc 1:39-45. Benedicta tu in mulieribus et benedictus fructus ventris tui "Tu es bénie entre les femmes, et le fruit de ton sein est béni".

—  La scène se déroule en plusieurs temps : d'abord Elisabeth entend la salutation de Marie. Puis, aussitôt  son enfant tresaille d'allégresse (exulsavit in utero eius) . Puis Élisabeth est remplie de l'Esprit Saint. Puis elle s'écrie d'une voix forte   "Tu es bénie entre les femmes, et le fruit de ton sein est béni". et elle ajoute :  ecce enim ut facta est vox salutationis tuae in auribus meis exultavit in gaudio infans in utero meo "Car voici, aussitôt que la voix de ta salutation a frappé mon oreille, l'enfant a tressailli d'allégresse dans mon sein "

L'Annonce par Marie révèle le caractère prophétique de saint Jean-Baptiste, qui, encore dans le sein de sa mère Élisabeth, re connaît la divinité et l'humanité de son cousin Jésus, lui-même dans le sein de Marie.  Non sans rapport avec la survenue de l'aurore, saint Bernard compare cette reconnaissance à un feu d'origine céleste, "Alors, non pas la prédication, mais l'inspiration se révéla à Jean, que l'Esprit avait rempli dans le sein même de sa mère.[...] Ce nouveau feu qui descendu du ciel un peu auparavant par la bouche de Gabriel était  entré dans l'oreille de la Vierge, et à son tour par la bouche de la Vierge dans l'oreille de la mère de Jean, entra dans le petit enfant pour qu'à partir de là le Saint-Esprit remplisse ce vase qu'il avait choisi et prépare le flambeau pour le Seigneur". 

— Iconographie : il existe deux sortes de représentations : soit les deux femmes sont debout et se tiennent les mains(Grandes Heures f.36v), soit, comme ici, Élisabeth est agenouillé devant Marie .

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DEUXIÈME REGISTRE .

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Nativité.

— État : "Tête de saint Joseph et pièces voisines restaurées".

— Fête : Noël, le 25 décembre.

—  Heures : Prime, première heure du jour après le levant, soit 6 heures du matin. La naissance du Christ correspond métaphoriquement au lever du soleil de la divinité.

—Source : Luc 2:7 et Matthieu Puer natus est nobis et fili datus est nobis.

La comparaison avec l'enluminure des Grandes Heures d'Anne de Bretagne folio 51v montre que Joseph tient entre ses mains, dans le vitrail, une bougie, peu visible mais réelle. En relation avec la métaphore de la lumière naissante, les rayons qui diffusent autour du corps du Christ sont parfaitement compréhensibles. L'Office de la Vierge, le fidèle prie la Vierge en disant  Quia ex te ortus est sol iustitiae Christus deus noster,  "Parce que le soleil de justice, Jésus-Christ notre Dieu est sorti de vous. "La lumière de la bougie de Joseph peut signifier, elle, la lumière de la foi humaine, alors que, dans l'enluminure et sans-doute sur le vitrail dans son état d'origine, la lumière du Père traverse le toit de la crêche. Voir aussi la Nativité de Robert Campin.

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Présentation de Jésus au temple.

— État : "Bien conservé ; grisaille altérée."

— Fête : Il ne s'agit pas d'une Circoncision (fêtée le 1er janvier), mais de la Présentation au temple, fêtée le 2 février, 40 jours après Noël. 

— Heures : ici : Tierce, troisième heure du jour (9 heures). "Dans l'Office divin, Il commémore le moment où l'Esprit Saint est descendu sur les apôtres" (Wikipédia). Mais le Nunc dimittis est récitée traditionnellement par les fidèles chrétiens avant le coucher du soir ou dans les offices funèbres.

Dans les Livres d'Heures, Tierce est associé à l'Annonce faite aux bergers, et la Présentation au Temple est reporté à None. 

— Source : Luc 2:22-38. Nunc dimittis servum tuum Domine secundum verbum tuum in pace.

Comme tout ce qui nous paraît simple, cet épisode est compliqué. L'évangéliste Luc indique d'abord que Jésus fut circonci le 8ème jour (cérémonie qui ne se faisait pas au temple, mais à la maison), puis que Marie et Joseph se rendirent à Jérusalem pour y accomplir deux cérémonies : celle de la Purification de Marie (qui exige  l'offrande d'un couple de tourterelles), et celle du rachat par un sacrifice animal de tout premier-né mâle au Temple à l'âge d'un mois. Or, dans le Temple, les époux rencontrent un vieillard, Siméon, : "Syméon prit l'enfant dans ses bras, et il bénit Dieu en disant : « Maintenant, ô Maître, tu peux laisser ton serviteur s'en aller dans la paix, selon ta parole. Car mes yeux ont vu ton salut, que tu as préparé à la face de tous les peuples : lumière pour éclairer les nations païennes,et gloire d'Israël ton peuple. » Le père et la mère de l'enfant s'étonnaient de ce qu'on disait de lui. Syméon les bénit, puis il dit à Marie sa mère : « Vois, ton fils qui est là provoquera la chute et le relèvement de beaucoup en Israël. Il sera un signe de division. - Et toi-même, ton cœur sera transpercé par une épée. - Ainsi seront dévoilées les pensées secrètes d'un grand nombre. » 

L'iconographie fusionne traditionnelement  la présentation de Jèsus au grand prêtre, l'offrande des tourterelles, Siméon (qui se substitue au grand prêtre) tenant Jésus dans ses bras et proclamant  le cantique d'action de grâce de Syméon , connu sous le nom de Nunc dimittis. Le récit évoque aussi Anne la prophétesse (Lc, 2:36-38), et celle-ci est souvent figurée parmi l'assistance. Joseph, ou une servante,  tiennent le panier contenant les tourterelles, et le cierge rituel. Ce cierge, auquel le nom profane de la fête du 2 février, Festa candelarum ou 'Chandeleur", fait référence, joue un rôle important dans la liturgie, l'office de la Purification débutant par la procession et la bénédiction des cierges, symbole de la pureté virginale. Au XIIe siècle, saint Bernard y fait allusion dans ses Sermons pour le jour de la Purification : "Nous avançons deux à deux, tenant à la main un cierge allumé, mais allumé à un feu consacré d'abord à l'Eglise par la bénédiction du prêtre, non à un feu ordinaire. ". La fête de la Purification de Marie fut instituée à Jérusalem dès 386, et dès 450 y a été ajouté la Procession des cierges. La fête est accueillie à Rome au milieu du VIIe siècle, sous le nom d’Hypapantê ou ‘Obviatio’ (Rencontre), ou de ‘jour de St Siméon’. Au milieu du VIIIe siècle, une nouvelle appellation se fit jour en pays francs, celle de purificatio Sanctae Mariae. Aux IXe et Xe siècles, les deux titres se concurrencèrent, puis le second prévalut. 

—Comparer à :

Enluminure de Bourdichon pour Anne de Bretagne folio 70v.

Enluminure de Jean Bourdichon pour les Heures de Louis XII

Ici, le maître-verrier, par souci de simplification, a placé (assez maladroitement)  le cierge dans la main de Marie alors que Joseph tient une canne. Siméon tenant l'Enfant nu et nimbé* dans un linge, est par contre très semblable à celui des enluminures, avec sa tête penchée, sa longue barbe témoignant de son âge, sa cape aux riches orfrois, et son nimbe qui indique qu'il ne s'agit pas du grand prêtre.

 *Il s'agit d'un nimbe dont le champ est cruciforme avec soit une grisaille tamponnée, soit avec en plus des enlèves à la pointe en raies de lumière.(J-P. Le Bihan)

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Adoration des Mages.

— État : "Bien conservé".

— Fête : Épiphanie, le 6 janvier. Mention Epiphania domini en lettres d'or sur le calendrier des Grandes Heures  (lettre dominicale f)

— Heures : Sexte ou sixième heure du jour (midi). Le terme "épiphanie" provient du latin chrétien signifiant "qui apparaît", du grec phaino "se manifester, apparaître, rendre évident" mais aussi "briller". La référence à la lumière solaire se poursuit, pour un temps liturgique où la divinité se dévoile dans toute sa gloire face aux Gentils (les rois des trois continents alors connus), mais la référence va évidemment aussi à la lumière de l'étoile qui les guide, et dont la présence est constante dans cette iconographie.

— Source : Matthieu 2:1-12.

— Comparaison : Grandes Heures d'Anne de Bretagne folio 64v.

Sur le vitrail, saint Joseph est absent, mais la composition reprend le schéma habituel des enluminures en deux diagonales convergeant vers la tête de la Vierge : ligne ascendante vers Gaspar tenant l'encens (qui honore la divinité de Jésus) puis Balthasar tenant la myrrhe (qui honore son humanité mais aussi sa mort ). Ligne descendante incluant Jésus, son bras tendu vers la cassette contenant l'or  qui honore son caractère royal et s'achevant sur la tête et la barbe blanche de  Melchior. Ce dernier, figure du viellard, est vêtu d'un manteau damassé et a posé sa couronne. Gaspar, figure de l'homme mûr, porte une couronne autour d'un chapeau.  Balthasar, figure de l'homme jeune, est noir et porte un turban et une boucle d'or à l'oreille gauche. L'Enfant Jésus, plus âgé d'apparence (puer senex), est auréolé d'un nimbe crucifère.

— Technique : On remarquera la pièce bleue du mur de la crèche, posée selon la technique du chef d'oeuvre, c'est à dire un morceau de verre placé à l'intérieur d'une pièce de verre qui a été découpée.

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Malgré l'importance de la corrosion du verre, la finesse du dessin du visage de la Vierge peut être appréciée. Le nimbe est orné d'arcades. Les cheveux blonds (jaune d'argent), longs et peignés, sont divisés par une frange médiane et retenus par un serre-tête à médaillon orné d'un cabochon. Ils retombent sur les épaules en vagues et en boucles. Les sourcils affinés par épilation sont réduits à un arc sombre. Les paupières sont lourdes et épaisses, ne laissant voir qu'une étroite fente de l'œil ; celui-ci est souligné par une ride. Le nez, assez fort, est dessiné par le même trait que le sourcil gauche. La bouche est petite et lippue.

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Fuite en Égypte.

—État : "Drapé de la Vierge restauré".

— Heures : Vêpres (coucher du soleil). La Fuite en Égypte a lieu la nuit.

— Sources : Matthieu 2:13-15 : surge accipe puerum et matrem eius et fuge in egyptum : "Joseph, se levant prit l'enfant et sa mère durant la nuit, et se retira en Égypte.

— Typologie : Osée 11:1 "Hors de l'Égypte j'ai appelé mon fils"

  — La Vierge portant l''Enfant, emmailloté avec des bandelettes est monté sur un âne mené par la bride par saint Joseph. Ce dernier tient, dans les enluminures, son baluchon au bout de son bâton, mais ce détail disparaît ici. On remarquera le circuit des regards, Joseph regardant la Vierge qui regarde l'Enfant qui regarde sa Mère. 

"Des petits cailloux ronds, groupés par deux ou trois, essaiment le chemin qui est égayé de plantes aux quatre ou cinq feuilles d'où sortent autant de pistils longiformes. Ce procédé graphique des cailloux et de leurs ombres sera repris plus tard par l'Atelier Le Sodec et existe chez Durer dès 1492." (J.P. Le Bihan)

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Les têtes de lancettes : dais architecturés. (lancette B et D)

État : "Dais architecturaux découpés. Bien conservé à droite [D], restaurés dans les autres lancettes. Fond coloré bleu, rouge, violet et pourpre. Rehauts de jaune d'argent très léger" (C.V)

"Les têtes de lancettes sont réservées aux dais d'architecture, en verre incolore rehaussé de grisaille et de jaune d'argent, dont le dessin est très ouvragé, avec une perspective concave répétitive, qui laisse entrevoir une tribune. L'esprit est gothique. Malheureusement, à une époque récente, XlXème ou XXème siècle, les parties supérieures ont été coupées, dénaturant la lancée (ou terminaison florale) de ces dais. Cela a semble-t-il été nécessaire suite à un affaissement de la maçonnerie du côté gauche." (J-P. L.B)

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LE TYMPAN.

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Les armoiries.

Le tympan contient 8 écus armoriés (avec emploi de verres gravés) dont je reprends la description donnée par le chanoine Abgrall. Je rectifie seulement un point, concernant Louise de Berrien, qui est donnée comme l'épouse d'Olivier de Quélen, alors que les généalogistes considèrent aujourd'hui que c'est Marie de Berrien (1471-1511), fille aînée d'Henri de Berrien (1444-1481) d'argent à trois jumelles de gueules au franc canton d'or au lion de sable et de Louise du Juch (1450-?), qui épousa Olivier de Quélen du Vieux-Castel (1440 ou 1445-1521 ou 1525) burelé d'argent et de gueules de dix pièces. L'erreur viendrait de Pol de Courcy, qui indique dans son Nobiliaire et armorial de Bretagne (1890)  à la rubrique -Bérien (de), sr de Kerranou, par. de Plestin :  " Louise, leur fille, dame de Coëtanezre et de Kerdudal, mariée à Olivier de Quélen, baron du Vieux-Châtel. ". 

Un peu de généalogie.

Les écus sont ceux de  Marie de Berrien et de ses parents et grands parents, ce qui amène à penser qu'elle est la commanditaire de ce vitrail, après son mariage avec Olivier de Quélen-Vieux-Castel, vers 1500 et avant son décès en 1511. Marie de Berrien, dame de Kerdudal, est née en 1471 et fut inhumée en 1511 au Couvent des Cordeliers de Quimper. 

Son grand-père paternel était Yvon de Berrien et sa grand-mère Jeanne de Lézongar. Un seigneur de Lézongar est représenté comme donateur sur la baie 114 de la cathédrale de Quimper réalisé vers 1495-1497, présenté par saint Christophe. 

Son père était Henri de Berrien (1444-1481), marié le 26 septembre 1470 à  Louise du Juch. 

Louise du Juch était pour les uns la fille de Christophe I du Juch et de Jehanne le Barbu (SAF 1997), pour les autres la fille d'Hervé IV du Juch (1425-1461), capitaine de Concarneau, Chambellan du Duc et de Louise du Mûr (v1430-1485). Ces seigneurs du Juch sont les donateurs d'un vitrail (baie n°104) de la cathédrale de Quimper vers 1425.

Puisque son père Henri décéda en 1481, alors que sa fille aînée avait 10 ans, on peut penser qu'une tutelle fut assurée par Roland de Berrien, oncle de Marie de Berrien et qui deviendra recteur de Pleyben de 1492 à 1498. C'est lui qui fit réaliser le vitrail de la baie à gauche du chœur. 

 Marie et Olivier eurent comme enfants :

1° Jean, qui épousa Jeanne de Troguindy 

2° Olivier, chevalier.

3° Marie, qui épousa : 1° Jean de Rocherf ; 2°, en 1524, Gilles le Rouge, Sr de Kerberiou.

4° Jeanne, femme de Jean de Kerguesay, Sr de Kergomar. XI.

 Les écus sont les suivants , de haut en bas :

1. D'argent à 3 jumelles de gueules, au franc canton d'or au lion de sable, qui est Berrien ;

2. Mi-parti d'un burelé d'argent et de gueules de 10 pièces, qui est Quélen-Vieux-Chastel et d'or à trois fasces de gueules, qui est du Chastel (Yvon de Quélen, seigneur du Vieux-Chastel, épouse, vers 1450, Jeanne du Chastel) ;

3. Mi-parti de Berrien et de gueules à trois épées d'argent en bande, qui est Coatanezre, fondu dans Berrien, puis Quélen-Vieux-Chastel ;

4. D'azur à trois besans d'or, parti de gueules à la fasce d'or ;

5. Mi-parti de Berrien et d'azur à la croix d'or, qui est Lézongar (Yvon de Berrien épouse, en 1443, Jeanne de Lézongar) ;

6. Mi-parti de Quélen et de Berrien (Marie de Berrien, dame de Coatanezre et de Kerdudal, épouse, vers 1500, Olivier de Quélen, baron du Vieux-Chastel) ;

7. Mi-parti de Berrien et d'azur au lion d'argent, qui est du Juch (Henry de Berrien, homme d'armes dans une montre de 1481, épouse Louise du Juch, père et mère de la précédente) ;

8. Mi-parti de Berrien et de ......... 

Seul le martyrologe de la basilique Saint-Pierre indique le nom de Présentation : Ypapanti Domini, id est obviatio seu appresentatio Domini nostri Iesu Christi s

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Dans l'ajour supérieur est peint une Trinité souffrante . (Grisaille et jaune d'argent datent du XXe siècle). L'église de Loqueffret, dont Brennilis était alors une chapelle tréviale, conserve un retable consacré à la Trinité du XVIe siècle.

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Anges en prière et anges musiciens.

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ANNEXE.

L'analyse technique de Jean-Pierre Le Bihan :

La palette des couleurs.

"Ce fut une surprise que de découvrir le grand nombre de teintes de verres qu employa le verrier. Cela indique aussi la présence d'un atelier possédant un stock et une palette de couleurs de verres, ce qui est assez rarissime. Il y a les rouges qui semblent prédominants par leur surface. Ils ont été choisis dans des feuilles de tonalité très proche ; ce qui n'est pas toujours facile. Le rouge ne laissant pas passer la lumière, il s'agit d'un verre blanc supportant au soufflage une fine pellicule de rouge.
Nous trouvons un bleu violet dans la robe d'Elisabeth, un autre, un peu plus fort pour St Joseph, que cela soit au Mariage ou dans la Nativité. 
Il y a le bleu du manteau de la Vierge que l'on retrouve dans toutes les scènes. Ce manteau bleu recouvre une robe d'un violet carmin, violet que l'on voit plus proche d'un brun laqué comme fond de la Circoncision, ou, plus brun vermillon chez Joachim. Il y a encore un violet, plus gris violacé pour les ailes de l'Ange Gabriel.
Les verts sont, eux aussi, nombreux. On en relève trois: une cendre verte derrière la Vierge de l'Annonciation, un moyen sur le pupitre de la même scène et que l'on retrouve pour les sols de l'entrée de Marie au Temple, de la Visitation et de la Nativité. Et enfin, un vert émeraude sur le manteau de l'Ange Gabriel.
Le verre incolore présente au moins deux teintes que l'on devine dans les architectures. L'une d'elles, la plus proche du blanc, est utilisée pour les visages, les mains et les corps."

Les visages

"L'approche du détail nous confirme, une fois de plus, la spécificité et la qualité hors pair de cet atelier, avec cependant une certaine réserve pour la scène de la Présentation de Marie au Temple.
Attirés par l'air de famille des visages, ce qui est une chose naturelle, lorsque c'est le même peintre qui oeuvre sur une verrière, nous avons été plus loin et avons découvert (et cela est la première fois en trente ans de métier) en superposant les visages, hommes sur hommes, femmes sur femmes, parfois face interne sur face externe, nous avons donc découvert que le peintre verrier devait posséder un dessin original de visages. Il le transposait très légèrement, sans grande modification, par transparence, ouvrant ici un peu plus grand les yeux, forçant là un peu sur le nez. Il a agi de même pour le toit de la crèche."

Le peintre
 

"Il n'était pas seulement un copieur, il savait tenir ses pinceaux et son registre plastique est époustouflant.
Le trait de grisaille noir est très sensible, juste ce qu'il faut, affirmant quelques traits comme les sourcils, les paupières, l'oeil ou les poils de barbe ou les cheveux. Tout le reste est une débauche luxuriante de sanguine.
Cette sanguine, il l'a posée sur les deux faces du verre, au dos pour accentuer la teinte, les traits et donner des ombres. C'est avec elle, qu'il crée les visage, les mains. Il va même plus loin. Avec cette même sanguine ou du Jean Cousin, qui est de la sanguine encore plus cuite et desséchée, et sa grisaille noire mélangées, il arrive à une teinte brune. Cette teinte se trouve dans le toit de la crèche, le couffin de l'Enfant Jésus, ou les ombres portées des vides sanitaires au-dessous des escaliers du Temple.
Toutes ces grisailles ou sanguines, il les enlève pour donner de la lumière ici et là, avec un bois ou une pointe et aussi parfois avec une brosse dure. Un damassé très effacé ou très léger recouvre les faces intérieures.
 Il y a aussi le jaune d'argent, nitrate ou chlorure d'argent, qui est très librement posé et qui, par endroit, c'est reproduit sur d'autres pièces par fusion lors des cuissons. Il anime les nimbes, les cheveux, les architectures."

Le verre.

"Autre spécificité de cet atelier, c'est aussi le verre et sa découpe. Le verre utilisé est un verre soufflé en plateau.
Nous avons pu relever, grâce aux ondes concentriques que laisse ce genre de fabrication, que les plateaux de verre utilisés faisaient près de 90 centimètres de diamètre, soit environ les 36 pouces des mesures d'époque. Le verre est d'une surface non plane dont l'épaisseur varie de 3 à 6 millimètres et, sur certaines pièces, on trouve les bords arrondis, dits bourrelets, spécifiques à ce genre de fabrication.
De nombreuses bulles, petites ou grosses comme une cerise, s'étalent en cercles plus ou moins concentriques suivant les couleurs et les morceaux de verre.
Dans certains cas, les cratères, dû à l'âge du verre et à l'acidité de l'air et des lichens et mousses, laissaient sur le verre rouge apparaître le verre incolore. 

Les pièces de verre découpées sont assez grandes dans l'ensemble. Une pièce bleue du manteau de la Vierge s'étale sur 34 centimètres. Cela peut être une indication intéressante sur les dimensions des fours de l'époque.

La coupe de ces pièces de verres montre une dextérité hors du commun à une époque où le verre était coupé au fer rouge. Cela est visible dans les morceaux supérieurs de l'architecture des dais. Par contre, nous n'avons relevé qu'un chef d'oeuvre, qui est, après l'ouverture d'une fenêtre dans le verre, la pose d'un autre morceau de verre. On le voit dans le mur de la crèche. Cet atelier n'a pas non plus profité de la technique de la gravure à l'archet des pièces rouges, technique très utilisée au XVlème siècle."

Les marques de repères
 

"Nous avons signalé l'absence de gravures à l'archet ; par contre, il existe une autre sorte de gravures que l'on trouve sur la face extérieure du vitrail et qui sert de repérages lors des diverses manutentions des pièces en vue de la mise en plomb.
Ces gravures, très petites, d'approche visuelle difficile, sont faites dans le coin des pièces, généralement dans le bas. Par rapport à certaines autres découvertes sur d'autres verrières, où ces marques de repères étaient d?une explication aisée à donner, ici nous nous trouvons devant quelque chose de plus complexe. Un seul panneau présente la même gravure et cela sur vingt pièces. Sur les autres panneaux, cela va de deux sortes de gravures à quatre, sans que l'on ne comprenne pourquoi, car il ne peut y avoir inversion de pièces. Ces marques de repères sont des F A. delta. , un triangle fermé, Z, o( . delta, z, et un graphisme représentant une paire de lorgnon. L'une d'entre elles nous a permis,  de remettre à sa place d'origine, une pièce d'architecture d'un dais qui s'était égarée dans un socle ou avait servi de bouche trou."

A la recherche d'un atelier.

"Espérons qu'un jour cette Vie de la Vierge révélera le nom de son auteur et sa date d'exécution, ou restera-t-il à jamais le verrier de Brennilis! Etait-il Cornouaillais ou extérieur à ce diocèse' Dans ce cas qui l'a fait venir.  Dans tous les cas, cette verrière n'est pas l'oeuvre de n'importe qui, et celui ci n'est pas à sa première oeuvre. Nous pouvons nous poser la question de savoir où sont passées ses autres oeuvres ? Ont-elles fait partie des quelques cinq cents ou milliers de verrières de Cornouaille disparues Ce verrier ne travaillait pas seul, il était aidé par des compagnons. Et nous pensons qu'il avait un commanditaire très au fait du programme car cette oeuvre révèle des tas de petits détails invisibles à plus de vingt à trente centimètres. Je pense ici à certaines terminaisons de lettres gothiques du Phylactère de l'Annonciation qui n'apportent rien en plus à la compréhension du sujet. C'est la première fois que nous nous posons la question de savoir si les maîtres verriers de l'époque, et particulièrement celui-ci, devaient travailler sous la surveillance du commanditaire ou donateur qui venait vérifier le travail en atelier, comme c'est le cas pour les orfèvres Cette recherche du détail, qui ne peut être aperçu du commun des paroissiens, était-elle faite par amour de l?art ou pour plaire au commanditaire?"

Le retable du maître-autel est composé de panneaux anciens, ayant conservé leur peinture primitive. 1. — Annonciation : La Sainte-Vierge, agenouillée sur un prie-Dieu, est toute troublée de la salutation de l'ange et se détourne pour lever vers celui-ci des yeux presque effrayés. L'ange Gabriel apparaît dans une nuée traitée à la façon du Moyen-Age ; d'une main il tient un sceptre et de l'autre une banderole très déliée qui fait plusieurs enroulements et sur laquelle on lit : Ave Maria Dominus tecum. Dans un angle du haut, on voit le Saint-Esprit. 2. — Visitation : La Sainte-Vierge, la tête découverte et sans voile, entre chez sa cousine Elisabeth qui s'agenouille devant elle. Derrière celle-ci s'avance Zacharie, dont la tête est coiffée d'un capuchon pointu. 3. — Nativité : L'Enfant-Jésus est étendu dans la mangeoire, sur un peu de paille. La Sainte-Vierge et saint Joseph sont agenouillés devant lui ; entre eux se trouve un petit ange en adoration. A l'arrière-plan, on voit le boeuf et l'âne. Comme théâtre de cette scène, ce n'est pas la grotte qui est figurée, mais les ruines de l'ancien palais de David. 4 — L'Ange apparaît aux bergers : L'ange est debout au milieu d'un nuage ; il tient une banderole portant ces mots : Gloria in excelsis Deo. Autour de lui, pour indiquer la troupe angélique, on a placé des têtes de chérubins. Deux bergers dorment sur la montagne, un troisième se réveille. 5.  — Adoration des Mages. La Sainte-Vierge, assise, tient l'Enfant sur ses genoux, pour le présenter aux adorations des princes de l'Orient. Saint Joseph, tête découverte, est debout derrière elle. Le premier Mage, ayant déposé sa couronne, est agenouillé devant l'Enfant-Jésus. Il est accompagné d'un page ou jeune serviteur. Les deux autres rois, couronne en tête, sont debout et tiennent en main les présents qu'ils vont offrir à leur tour. 6. — Circoncision : Un vieillard, peut-être de la tribu sacerdotale, tient l'Enfant-Jésus au-dessus d'une table. La Sainte-Vierge est agenouillée, saint Joseph est debout ; deux personnages, semblant être des lévites, se tiennent là comme assesseurs. 7. — Assomption : C'est le panneau qui sert de porte au tabernacle. La Sainte-Vierge, debout sur un nuage, est entourée de quatre anges vêtus de longues robes, qui la touchent à peine, pour la faire monter au ciel. Les deux anges du haut déposent une couronne sur sa tête. Outre ces anges, on voit encore six ou sept têtes de chérubins. Ces bas-reliefs sont séparés par six statuettes couronnées de dais à découpures flamboyantes. On peut reconnaître saint Roch, saint Jean l'Evangéliste, saint Jacques le Majeur et saint Paul, apôtre ; les deux derniers saints sont plus difficiles à déterminer.  

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SOURCES ET LIENS.

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Sur l'église de Brennilis :

— Site Infobretagne contenant les texte des chanoines Peyron et Abgrall :

http://www.infobretagne.com/brennilis.htm

— Inventaire descriptif de l'église de Brennilis fait pendant l'été 1983. Tapuscrit conservé à la bibliothèque du diocèse de Quimper.

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/71e51d7ff370034408d2b2e0ebdb6061.pdf

— ABGRALL, (Jean-Marie) 1904 Notice sur Brennilis, Bulletin Diocésain d'Histoire et d'Archéologie BDHA 1904 page 95-101 :

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/af488ed0b5ac10edd2fb9441496254a9.pdf

— ABGRALL (Jean-Marie), 1904, Architecture bretonne, Ar. de kerangal, Quimper pages 283-284.

https://archive.org/stream/architecturebre00abgrgoog#page/n317/mode/2up/search/brennilis

— COMBOT (recteur de Brennilis), 1856, Note sur l'église de Brennilis,  cité dans BDHA 1904.

— COUFFON , Le Bars, Nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, 1988 

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/8f6bfc6f028b1a3a6cf67e7cd7c3578f.pdf

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum vol. VII, Presses Universitaires de Rennes page 118.

— LE BIHAN (Jean-Pierre), Brennilis, église Notre-Dame

 http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-6197893.html

—PEYRON, 1910, Eglises et chapelles, Bulletin Société archéologique du Finistère t. XXXVII pp. 293-294.

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La baie n°1 de l'église de Brennilis : suite. Sainte Anne et la Vierge en son sein ; saint Fiacre.

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Voir :

• Le retable de l'autel de l'église Notre-Dame de Brennilis.

• La Baie n°1 : saint Christophe (vers 1498-1510)
• La Baie n°1 : sainte Anne portant la Vierge en son sein ; saint Fiacre. (vers 1498-1510)
• La baie n° 2 : saint Michel, le Christ et saint Jacques (1490-1495)
• Notre-Dame de Breac-Ellis. La niche sculptée de la Vierge à la Démone (v. 1575)
• Les bas-reliefs des douze sibylles de l'église Notre-Dame de Brennilis, étudiés à la lumière des Heures de Louis de Laval.

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Voir aussi :

Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Moulins et la Rencontre de la Porte Dorée : la Vierge conçue par un baiser ?

Le vitrail de la vie de saint Fiacre, Chapelle saint-Fiacre, Le Faouët.

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Rappel.

L'église Notre-Dame est une ancienne chapelle tréviale de Loqueffret devenue église paroissiale en 1849. Une inscription en lettres gothiques à droite du maître-autel en indique la date de fondation de 1485 : " Y[ves] toux :  procureur lan mil CCCC IIII XX  + cinq  : au cõmenceme[n]t   de  ceste  chappele". Le terme de "procureur" indique la fonction d'Yves Toux comme fabricien, chargé de gérer le temporel d'une paroisse, c’est-à-dire ses biens et ses revenus, et de décider et surveiller les travaux de construction.  Dans les petites paroisses rurales, la fabrique est constitué d’une seule personne  nommé "procureur fabricien".

La verrière d'axe ou baie 0, datée vers 1500,conserve les armoiries de Louise de Berrien et de son époux Olivier de Quélen baron du Vieux-Chastel, décédé en 1521. On y trouve aussi les armoiries des parents et grands parents de Louise de Berrien, seigneurs de Brennilis : Henri de Berrien (marié à Louise du Juch) et Yvon de Berrien  (père d'Henri, marié en 1443 à Jeanne de Lezongar). 

La baie n°1, placée à gauche du chevet plat, était autrefois cîmée des mêmes armes de Berrien plein.

Située à gauche du chœur, sur le mur oriental du bras nord du transept, elle éclaire un autel et est encadrée par une statue de saint Divy, et par le groupe de saint Yves entre le riche et le pauvre.

Le vitrail.

La baie  mesure 2,50 m de haut et 0,90 m de large et est datée par Françoise Gatouillat et Michel Hérold (Corpus Vitrearum) de 1500-1510 ; ses 2 lancettes en plein cintre comportent chacune deux registres, consacrés à sainte Anne et saint Christophe à gauche, à un motif perdu et à saint Fiacre à droite. Dans le tympan, un soufflet (blason de Bretagne) est entouré de deux mouchettes (Saint Michel et sainte Marguerite). Elle a été restaurée par Gruber en 1967.

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LA LANCETTE DE GAUCHE. PANNEAU SUPÉRIEUR. SAINTE ANNE PORTANT LA VIERGE EN SON SEIN.

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Le galon de la tenture suspendue en fond de niche porte l'inscription SAINCTE COMCEPTIO.

Sainte Anne se détache sur un fond rouge ; sa tête qui porte la guimpe, est voilée. Elle porte un manteau bleu qui s'ouvre sur une robe dorée damassée.

La pièce de verre jaune a été découpée en son centre pour y sertir une pièce de verre blanc, selon le procédé dit "en chef d'œuvre" pour en exprimer la difficulté. C'est sur ce verre blanc qu'est peint à la grisaille le buste d'une fillette nue, aux longs cheveux (jaune d'argent) : la Vierge Marie in utero. Des traits lumineux radiants entourent cette sainte présence. La fillette peut vouloir figurer l'enfant sous une forme embryonnaire stylisée, mais elle représente sans-doute, plus spirituellement, son âme incarnée. 

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Iconographie :

De semblables représentations se trouvent :

• Dans les  Heures à l'usage de Rouen de 1508 par Simon Vostre, et les Heures à l'usage du Diocèse d'Angers de 1510 par Simon Vostre. Dans ce dernier ouvrage, "Sainte Anne est figurée debout, entourée des emblèmes des Litanies. Elle écarte son manteau, et l'on aperçoit, dans son sein ouvert et rayonnant comme une auréole, la Vierge tenant l'Enfant. La gravure est la même dans les deux éditions de 1510 et 1530, avec cette seule différence que l'inscription : Necdum erant abyssi et jam concepta eram, qui se trouve sous les pieds de Sainte Anne dans la première, a été supprimée dans la seconde (G.H.  Luquet, "Représentation par transparence de la grossesse dans l'art chrétien",  Revue archéologique T. 19 1924 pp. 137-149.

   

• à Douai : Sainte Anne concevant la Vierge (1515-1520), Bellegambe Jean (vers 1470-vers 1534) Musée de la Chartreuse. Selon le commentaire du Musée :  "Les premières figurations de la Vierge préservée du péché dès la conception, apparaissent au début du 15e siècle après que l’église eût approuvé en 1496 la doctrine de l’Immaculée Conception. En 1510, une gravure des Heures à l’usage du diocèse d’Angers, par Simon Vostre, en offre le premier exemple connu. Au second plan apparaîssent, sous des arcades, le pape Sixte IV ainsi que les cardinaux et évêques qui témoignent de la virginité d’Anne. Dans le paysage, on retrouve les scènes de la vie d’Anne et de Joachim:l’Offrande d’Anne aux pauvres et la Rencontre à la Porte dorée"

   

http://collection.musenor.com/images/douai/gD02042.jpg

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• à Châteaudun, Vitrail, église Saint Valérien – Châteaudun. 1ère moitié XVIe. Scène voisine : le baiser de la Porte  Dorée. http://ndoduc.free.fr/vitraux/htm2/eg_StValerien.htm
• à Rouen,  Ste Anne enceinte de la Vierge, bois polychrome, musée des Beaux- Arts, https://fr.pinterest.com/pin/434315957791353619/
• à ​l'église st Martin de Maast-et-Violaine , vitrail  http://www.cc-oulchylechateau.fr/zoom.asp?ID=444448
•  à l'église paroissiale Saint-Pierre et Saint-Paul à Marsac (Limousin) statuette du tabernacle du maître-autel 18e siècle (volée) http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palsri_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=PM23000708
• ​. dans les Heures à l'usage de Tours/Vie de sainte Marguerite vers 1490 Paris - Bibl. Mazarine - ms. 0507 folio 186, au début de la prière Ave cujus conceptio. Enluminure par l'atelier de Jean Bourdichon, l'auteur des Grandes heures d'Anne de Bretagne.

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• Dans les Heures à l'usage de Rome Tours, BM, Ms.2104 folio 121v. Enluminure attribuée à Jean Hey, l'auteur du Triptyque de Moulins. Origine : bourbonnais. Accompagne comme la précédente  l'oraison Ave cujus conceptio.

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A Francfort : Polyptyque Historische Museum http://ste.anne.trinitaire.online.fr/table-des-illustrations.php

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Le  visage de la mère de la Vierge est beau et jeune, alors que les représentations habituelles mettent souvent en évidence les marques de son âge et son statut de grand-mère.  L'ensemble du visage et des vêtements pourraient être empruntés à des figures de la Vierge,  comme on peut en trouver des exemples dans les Grandes heures d'Anne de Bretagne.

Ce vitrail du début de 1500-1510 (ou avant 1498, pour tenir compte de l'inscription de Rloand de Berrien, recteur de Pleyben de 1492 à 1498) témoigne d'une double influence : le culte de sainte Anne, et celui de l'Immaculée Conception.

Le culte de sainte Anne.

Le récit de la conception miraculeuse de la Vierge par un couple âgé et stérile, Anne et Joachim, se trouve dans le Protévangile de Jacques et est repris dans la Légende Dorée de Jacques de Voragine et dans le Speculum historiale de Vincent de Beauvais (XIIIe siècle). 

A la fin du XVe siècle, il est alors en pleine vogue et à la fois très récent, puisqu'il est peu connu avant cette période. La première paroisse bretonne sous l'invocation de sainte Anne date du XVIe siècle, la chapelle de Sainte-Anne-la-Palud de 1518, et l'apparition de la sainte à Auray de...1623. Le prénom Anne est donné dès 1470 en Europe, comme en atteste Anne Sforza (née en 1476), fille du duc de Milan, Anne de Beaujeu (née en 1461), fille de Louis XI, Anne d'Orléans (1464-), abbesse de Fontevrault, Anne de Foix (1484-), Anne de Graville (1490-), Anne de Rohan (1485), et bien-sûr Anne de Bretagne, (1477-). 

Son introduction dans la liturgie est tout aussi récent : si Urbain V, dès 1370, fait rajouter dans son Missel une messe en son honneur avec une miniature de la sainte et si Urbain VI l'étend à toute l'Église, en 1382, c'est en 1481, que le pape franciscain immaculiste Sixte IV fait ajouter la fête solennelle de sainte Anne au calendrier de l'Église romaine, le 26 juillet. En 1494 paraît le traité De laudibus sanctissimae matris Annae de Johannes Trithemius, abbé de Sponheim qui joue un grand rôle dans la propagation de son culte et soutient la thèse de la pureté (virginité) de sainte Anne. 

Dans les arts, c'est au XVIe siècle que se multiplient en Bretagne, et notamment dans le diocèse de Quimper, les groupes d'Anne trinitaire que j'ai étudiés ici :

• Groupes de Sainte-Anne Trinitaire de la vallée de l'Aulne., 
• Anne trinitaire de l'église de Guimaëc.
• Anne trinitaire de l'église de Plougasnou.
• Sainte-Anne trinitaire du Musée départemental de Quimper.
• L'église du Vieux Bourg à Lothey : Anne trinitaire.
• La chapelle Sainte-Anne à Daoulas.

​C'est de 1501 que date la première esquisse de La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne de Léonard de Vinci, peint à Amboise, peut-être à la demande de François Ier.

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Le culte de l'Immaculée Conception.

Voir une synthèse claire ici : http://www.mariedenazareth.com/qui-est-marie/la-maturation-du-dogme-de-limmaculee-conception#_ftn1

Ce culte est  en pleine discussion à la fin du XVe siècle entre ses partisans "immaculistes" et ses adversaires "maculistes", et divise alors les ordres mendiants. Les immaculistes sont les franciscains et les carmes, alors que les maculistes sont des dominicains. 

Cette polémique est étroitement liée au culte de sainte Anne : Anne et Joachim ont-ils eu une relation charnelle afin que la Vierge soit conçue ? Dans ce cas, selon la conception augustinienne liant l'acte sexuel (ou concupiscence) et la transmission de la Faute d'Adam et Éve, la Vierge n'a pas échappé au Péché Originel, sa conception n'est pas immaculée. Pour saint Bernard, par exemple, ce n'est pas la conception, mais la naissance de la Vierge qui est sainte (Nativité le 8 septembre), l'âme de la Vierge a été sanctifiée et purifiée du péché après la conception, et il n'est pas légitime d'instituer (comme c'est le cas depuis le XIIe s en Normandie puis en Bourgogne) une Fête de la Conception de Marie (le 8 décembre)".  On distinguera ensuite la conceptio seminum

qui entraina la souillure du péché, suivie de la conceptio naturarum ou infusion de l'âme, de la conceptio spiritualis, qui efface cette souillure...

Au contraire, la conception de la Vierge a-t-elle eu lieu par intervention divine lors de la rencontre de la Porte Dorée, eventuellement lors du baiser échangé par les époux (conception par les lèvres, de même que le Christ aurait été conçue "par l'oreille" de Marie —par les paroles de l'ange reçue par son oreille—)  ? Dès lors, en l'absence de relation charnelle, la Vierge peut avoir échappé à la transmission du Péché Originel : c'est la thèse immaculiste. 

La duchesse de Bourbon Anne de Beaujeu dite Anne de France, la sœur de Charles VIII, etait acquise à la thèse immaculiste, et deux œuvres en témoignent : le Triptyque du Maître de Moulins (1492-1493), et le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Moulins (après 1474). 

Voir :

http://www.lavieb-aile.com/article-le-vitrail-de-l-arbre-de-jesse-de-la-cathedrale-de-moulins-124389475.html

Aussi toute représentation de la Rencontre de la Porte Dorée, ou des Arbres de Jessé insistant sur la virginité de Marie, sont à considérer comme des prises de parti immaculistes dans ce débat.

Voir l'Annexe infra.

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La fête de la Conceptio beate mariae le 8 décembre figure aux calendriers :  des Heures d'Isabelle Stuart, duchesse de Bretagne (1442-1450) et épouse du duc François Ier Bnf NAL 588 folio 12r , des Heures de la même duchesse Isabeau d'Ecosse Horae usum romanum Bnf latin 1369 folio 13, des  Grandes heures d'Anne de Bretagne (folio 15r), des Heures de Charles VIII ou sur le Missel de Léon de 1526, dans la brève recherche que j'ai effectuée: cette fête est donc  honorée à la cour du duc de Bretagne et à celle du roi de France comme sans-doute dans les diocèses bretons. Le terme utilisé est Conceptio, et non Sanctificatio.

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Dans ces conditions, la représentation du caractère sacré de Marie dans le ventre de sa mère est bien-entendu une Défense et Illustration de sa conception immaculée. Or, dans ce vitrail, le choix d'un verre jaune (couleur de la Divinité), le dessin des rayons lumineux, et l'isolement de la piece de verre par le procédé du chef-d'œuvre témoignent de cette nature sainte de Marie déjà in utero. Ce que soulignent les deux inscriptions : "Saincte conceptio[n]" (et non "sainte naissance"). Et Castae Connubiae, "Chaste mariage", chaste, sans relation sexuelle.

Notre-Dame de Breac-Ellis, la Vierge à la Démone ou Vierge de l'Apocalypse du retable de l'église de Brennilis participe elle aussi à la même prise de parti prosélytiste pour l'Immaculée Conception.

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Chaque lancette  est composée de deux niches dont la plus haute est couronnée d'une coquille dont la voûte porte des crosses en feuilles d'acanthe repliées et rehaussées au jaune d'argent. Ce dôme est est surmontée d'une tourelle. Les fenêtres de celle-ci ont un remplage gothique.

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LA LANCETTE DE DROITE OU LANCETTE B. SAINT FIACRE.

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1. Panneau supérieur. Saint Joachim, ou Baiser de la Porte Dorée (perdu).

La niche  a perdu son contenu, remplacé par une tenture damassée moderne (vers 1900 ?). La coquille de la niche à godrons verts domine un galon de tenture portant les mots CASTAE CONNUBIAE, qui peut se traduire par "Chaste mariage". Il est donc probable que la scène qui était représentée était celle du Baiser de la Porte Dorée, et non, comme le suggèrent Gatouillat et Hérold (2005), un portrait de Joachim. On sait que ce baiser ou cette étreinte échangée entre sainte Anne et son mari Joachim, séparés mais avertis chacun par un ange de devoir se rendre devant la Porte de Jérusalem, passent pour être responsables à l'instant même de la conception de Marie. Cette conception doublement miraculeuse (d'une part en raison de la stérilité et du grand âge du couple ; d'autre part en raison de ce mode opératoire) renforce l'idée, qui deviendra un dogme, de la conception immaculée de Marie, d'est-à-dire exempte du Péché Originel.

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2. Panneau inférieur. 

Dans celui-ci, Saint Fiacre est représenté en grisaille sur un fond damassé doré. Il tient ses attributs habituels, un livre et "une bêche" (Gatouillat 2005). Celle-ci ressemble  à la canne en T de saint Antoine, ou plutôt à une serpe de vigneron, à un émondoir ou à une binette, tenue par le fer. 

Le visage du saint semble de la même main que le visage de saint Christophe, son vis-à-vis de gauche.

Voir, pour l'inscription, la première partie de cet article consacré à saint Christophe.

Sur le culte et la Vie de saint Fiacre, voir 

http://www.lavieb-aile.com/2016/01/le-vitrail-de-la-vie-de-saint-fiacre-chapelle-saint-fiacre-le-faouet.html

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LE TYMPAN.

Le soufflet sommital contient un écu de Bretagne réalisé par Gruber en remplacement des armes de Berrien signalées par Abgrall en 1904. La mouchette gauche contient un saint guerrier, par Gruber en 1967. Plus intéressante est la sainte Marguerite, vers 1500, la tête seule ayant été restaurée en 1967.

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Sainte Marguerite.

Elle se reconnait facilement par son attribut, le crucifix qui lui a permis de sortir du ventre du dragon ailé, écailleux, aux pattes palmées et au bec crochu.

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ANNEXE.

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Voici des extraits d'un article de M-B. Dary sur un manuscrit liturgique lyonnais du XIIe siècle pour l'office de la fête de la Conception de la Vierge le 8 décembre. Je le mentionne car on va y trouver tous les thèmes de l'iconographie mariale, et, notamment, ceux de la Vierge foulant le serpent, de  l'arbre de Jessé, et de bien d'autres :

Marie-Bénédicte Dary étudie dans ce texte le Libellus de Lyon, preuve de l'adoption par le diocèse de Lyon de la Fête liturgique du 8 décembre et qui   jusqu’à preuve du contraire, peut être considéré comme celui que chantaient les chanoines fustigés par saint Bernard dans son Epistola CLXXIV : ad canonicos Lugdunenses de conceptiones.Mariae.

Elle y expose les Matines, les Laudes et l'office Gaude mater ecclesie :

 Les Matines : a théologie éxégétique mariale qu'elles contiennent est présentée en trois points :

 1°) Tout d’abord, la conception de Marie s’inscrit dans l’histoire du salut, présentée essentiellement dans le premier nocturne de façon chronologique ; cette génération est même l’accomplissement de la promesse de Dieu au peuple juif.

Marie est ainsi la nouvelle Ève, dont la conception efface la faute de la première femme Ant. 1 : eius conceptio que delet Eue maculam.

Et si Ève obéit au serpent, la Vierge, en revanche, lui a foulé la tête Ant. 2 (Gn 3, 15) : cui Eua obediuit / hec serpentis caput triuit.

 Marie fut annoncée par les prophètes  (Ant. 3 : a prophetis precinitur) à travers les images du buisson ardent qui effraya Moïse (Ant. 4 (Ex 3, 2) : rubus incorruptus / Moysen qui terruit) , celle du rameau d’Aaron qui porta du fruit  (Ant. 5 (Nb 17, 23) : uirga Aaron fructifera) ; et par le biais du prophète Isaïe, c’est sa conception elle-même qui fut révélée (Ant. 6 (Is 11, 1) : Isayas ille diuus / secretorum dei riuus / uirge mouens mentionem / pandit hanc conceptionem.). 

Marie est elle-même issue de la lignée des prophètes et des rois, digne rejeton d’une race royale et pontificale ( V./ 1 : germine regali et pontificali) :  R./ 10 : « De la semence des patriarches, de la race des prophètes, elle fait reverdir la magnifique lignée des rois et des pontifes » (patriarcharum semine / prophetarum origine / regum atque pontificum / genus uernat magnificum). Le terme de vernat possède le sens de « reverdir », de « redevenir vert comme au printemps ». Une plante à ce moment-là est identique à celle qu’elle était durant l’hiver, mais elle recouvre brusquement toute sa vigueur et sa jeunesse. De même la Vierge, par toutes ses perfections, rajeunit l’arbre généalogique dont elle est issue et lui redonne vie.

Elle sortit de la lignée d’Abraham (R./ 2 : Abraham stirpe.), elle, le rameau issu de la racine de Jessé (R./ 4 (Is 11, 1) : uirga Iesse de radice).

Marie est présentée comme le fruit de la promesse 60, de celle faite à Abraham ( Ant. 8 : « Cette promesse est accomplie » (Hoc promissum est impletum). 61. Ibid., Ant. 7 : Abrahe fit promissio.), promesse de fécondité qui s’épanouit en Marie, vigne (Ant. 9 et 10 : ista uitis est Maria) et fruit de la vigne, grappe de raisin (Ant. 11 : hec est bothrum. Peut-être est-il possible de voir, dans l’antienne 12 qui honore Nazareth, des noms de « parfaite cité » et de « ville fécondée », l’image de la fleur. En effet, d’après saint Jérôme, « Nazareth » veut dire « fleur ». Il y aurait ainsi successivement les images de la vigne, du fruit et de la fleur.)  .

2°) Ensuite, la conception de Marie est placée au cœur du mystère de l’Incarnation puisqu’elle doit être la Mère du Christ (R./ 10 : Christique mater efficitur.) et de Dieu ( R./ 12 : « et Dieu décréta qu’il serait ton fils » (decreuitque Deus filius esse tuus). Le répons 8 évoque « le ventre gonflé de Marie [qui] porte la lignée de Dieu » (nam Marie pregnans aluus / dei prolem baiulat).) , grâce à l’action du Saint-Esprit (V./ 8 : « l’Esprit Saint la couvrit de son ombre et la rendit mère » (Lc 1, 35 : Sanctus obumbravitque huic / Spiritus et gravidavit)).

3°)  Enfin, Marie est également placée par sa maternité divine au cœur du mystère de la Rédemption. Par elle, c’est le salut qui vient au monde. Il est certes apporté par le Christ, mais entré dans le monde grâce à la soumission de Marie, à la parfaite pureté de son esprit  et de son corps dont la virginité a été préservée avant comme après l’enfantement.(prose : « S’étant fait chair par toi, il viendrait en aide au monde de ceux qui étaient en perdition » (per quam mundo factus caro / subueniret perditorum).) R./ 5 : « la voix [prophétique] a dit que le Sauveur monterait et qu’il visiterait les ténèbres de l’Égypte » (Is 19, 20) : (vox dixit ascendere / saluatorem Egyptique / tenebras invisere). R./ 7 : « elle qui à travers sa soumission répandit la grâce sur le monde » (que per obedientiam / mundo refudit gratiam). R./ 7 : « ... et le fardeau écrasant des crimes n’accabla pas son esprit » (cuius mentem non grauauit / onus premens scelerum)..  R./ 12 : « ni en entrant, ni en sortant, il ne porta atteinte à la fermeture » (nec ingressu nec egressu / violavit clausulam), allusion au porche oriental du Temple (Ez 44, 1-3). Le verset 6 parle des « verrous de Marie » (claustra Marie). Cette image de la fermeture figure la virginité, celle d’une femme qui ne s’est jamais ouverte à aucun homme.

Les laudes sont dans la suite de ce qui précède, découlant de la place exceptionnelle de Marie dans l’histoire de la Rédemption. On y chante la Vierge dans l’économie du salut. Elle délivre, sauve et accorde même le pardon (74. Laudes, Ant. 1 : « [ta conception] nettoie les fautes, dénoue le lien de l’antique origine, redonne la joie aux affligés, accorde aux criminels le pardon » (neuum tergit nexum soluit / uetuste originis / mestis reddit leticiam / dat criminosis ueniam). ) Elle alloue sa protection aux croyants (Ant. 2 : « Que nous soyons toujours protégés par toi afin que nous ne tombions pas dans le péché » (in offensis ne labamur / a te semper protegamur)). Sans que le mot soit employé, et bien qu’il existe à l’époque pour désigner ce rôle de la Vierge, il s’agit de dire que Marie est médiatrice entre les hommes et le Christ.

La richesse théologique de l’office Gaude mater ecclesie, au simple regard de sa construction, est tout à fait admirable. Il y est dit et démontré, figures de l’Ancien Testament à l’appui, que Marie dans sa conception est au centre du salut du monde apporté par le Christ. Le début de sa vie utérine est le commencement du Salut. Marie est aussi au centre du salut de l’homme et peut donc intervenir comme partie prenante à la libération de chaque homme. Cet office est également remarquable de pédagogie : on veut amener les fidèles à croire au bien-fondé de la fête de la Conception et à avoir une réelle dévotion mariale en ayant recours à la Vierge, médiatrice de toutes grâces. Pour ce faire, on s’appuie sur les Écritures, seule méthode utilisée alors pour argumenter et seule source de connaissance de Dieu et des mystères de la foi. L’office Gaude mater ecclesie célèbre une génération quasi désincarnée. Aucune référence n’est faite aux géniteurs, seulement au Créateur. Aucun renvoi aux parents, mais aux ancêtres, aux ascendants. En écartant ainsi la génération elle-même, ce n’est plus l’événement historique qui est glorifié, mais le fait spirituel. Ce n’est pas tant le commencement de la vie de Marie qu’on veut honorer que le début du salut du monde . La perspective d’ensemble est donc bien christocentrique, en dépit de formules qui tendraient à faire croire que l’on accorde à Marie un rôle jusqu’alors réservé au Christ, unique sauveur et unique médiateur entre les hommes et le Père. "

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SOURCES ET LIENS.

—Blog du maître-verrier Jean-Pierre Le Bihan. mars 2007

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-6197893.html

— Site Infobretagne contenant les texte des chanoines Peyron et Abgrall :

http://www.infobretagne.com/brennilis.htm

— Inventaire descriptif de l'église de Brennilis fait pendant l'été 1983. Tapuscrit conservé à la bibliothèque du diocèse de Quimper.

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/71e51d7ff370034408d2b2e0ebdb6061.pdf

— ABGRALL, Notices, Bulletin Diocésain d'Histoire et d'Archéologie BDHA 1904 page 95-101 et 318-319. :

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/af488ed0b5ac10edd2fb9441496254a9.pdf

— COLLOMB (Pascal), 2012, « L’inscription liturgique de la Conceptio beate Marie dans le calendrier diocésain - Le cas lyonnais (xiie-xvie siècle) », L’Atelier du Centre de recherches historiques [En ligne], 10 | 2012, mis en ligne le 18 avril 2012, consulté le 21 septembre 2016. URL : http://acrh.revues.org/4355 ; DOI : 10.4000/acrh.4355 

— COMBOT (recteur de Brennilis) Note sur l'église de Brennilis, 1856, cité dans BDHA

— COUFFON , Le Bars, Nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, 1988 

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/8f6bfc6f028b1a3a6cf67e7cd7c3578f.pdf

— DARY ( Marie-Bénédicte), 2011,  Aux origines de la « Fête aux Normands », la liturgie de la fête de la Conception de la Vierge Marie en France (XIIe-XIIIe siècles).

http://www.academia.edu/7141087/Aux_origines_de_la_Fe_te_aux_Normands_la_liturgie_de_la_fe_te_de_la_Conception_de_la_Vierge_Marie_en_France_XIIe-XIIIe_sie_cles_

— DARY ( Marie-Bénédicte), 1997, La fête de la Conception de la Vierge Marie: son introduction en France et ses premiers développements: XIIème-XIIIème siècles.. Thèse de Lettres et Sciences Humaines sous la direction d'André Vauchez.

http://www.academia.edu/3344874/La_f%C3%AAte_de_la_Conception_de_la_Vierge_Marie_son_introduction_en_France_et_ses_premiers_d%C3%A9veloppements_XII%C3%A8me-XIII%C3%A8me_si%C3%A8cles

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum vol. VII, Presses Universitaires de Rennes page 118.

— PÉRÉNNES (Henri), 1939, Pleyben le Clergé, BDHA 

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/bdha/bdha1939.pdf

—PEYRON, 1910, Eglises et chapelles, Bulletin Société archéologique du Finistère t. XXXVII pp. 293-294.

— Bulletin Société archéologique du Finistère 1993.

— THELAMON (Françoise) 2011, Marie et la "Fête aux Normands": Déovtion, images, poésie. Univ Rouen Havre, 2011 - 352 pages

https://books.google.fr/books?id=hwA9AgAAQBAJ&dq=Epistola+ad+canonicos+Lugdunenses&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— De la liturgie à la dévotion privée. DRAC Aquitaine.

http://manuscrits-drac.bnsa.aquitaine.fr/les-oeuvres-de-l-esprit/les-livres-religieux/de-la-liturgie-a-la-devotion-privee.aspx

Les sablières et blochets de la charpente de l'église de Sizun (29) après leur restauration par l'atelier Le Ber en 2012.

Voir :

• Formidable ! Marie-Suzanne de Ponthaud et Jean-Pierre Breton sous les voûtes : les nouveaux blochets de l'église de Sizun (29). ​
• Les sculptures extérieures de l'église de Sizun.
• Le Credo apostolique de l'ossuaire de l'enclos paroissial de Sizun.

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Pénétrer dans l'église Saint-Suliau de Sizun est un enchantement comparable à celui procuré par la contemplation de la voûte étoilée, pourvu qu'on y déambule le nez en l'air, à défaut de s'y allonger sur les dalles froides de la nef. On croira y perdre sa route tant le carroyage des nervures jaunes aux tranches mordorées et l'alignement des clefs pendantes nous sont, sous cet angle renversant,  étrangers, avant de reconnaître, en guise de constellation, les arma christi successivement portés par des anges en aube blanche, d'un angle à un autre du réseau des sablières. 

Ce sont eux qui vont nous guider à travers cette voie lactée.

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LES ANGES PORTEURS DES INSTRUMENTS DE LA PASSION

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Ange portant le titulus INRI.

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L'ange portant la croix.

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L'ange portant la couronne d'épines.

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L'ange portant le fouet ou flagellum (bras sud du transept).

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Ange portant les verges de la flagellation.

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Anges des scènes de l'arrestation au Jardin des Oliviers (bras nord du transept). 

L'oreille du serviteur du grand prêtre.

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Ange présentant la main du grand prêtre qui gifla Jésus.

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Arrêt sur image : un portrait du duc et de la duchesse de Rohan.

Erwan le Ber a sculpté ici, en remplacement des deux blochets détruits, ces anges en leur donnant la tête de Josselin de Rohan-Chabot, actuel 14e duc de Rohan, et de son épouse Antoinette de Rohan (née Boegnier), les propriétaires du château de Josselin. Ces blochets encadrent une ancienne porte, dite de Rohan, encore visible à l'extérieur. 

Par ce geste, il crée un discret rappel du fait que les armes de la famille de Rohan de gueules à neuf macles d'or posées 3, 3, 3 sont gravées avec la date de 1588 sur le fronton de l'ossuaire de l'enclos paroissial. Pourtant, le vicomte de Rohan en titre en 1588 est difficile à définir, la date de 1588 écartant Henri Ier (1535-1575) Prince de Léon et comte de Porhoët, de confession protestante, René de Rohan (1550-1586), un huguenot convaincu, ni de Henri II de Rohan (1579-1638), chef de guerre huguenot. Un candidat bien plus crédible serait Jehan II, vicomte de Rohan, de Léon et comte de Porhoët, allié de Charles VIII dans sa lutte contre le duc de Bretagne, et qui fit construire le Pont de Rohan à Landerneau ...en 1510. En 1549, le vicomté de Léon comportait 4 juridictions, celles de Landerneau, Sizun, Ploudiry et La Roche-Morice. Voir Tudchentil http://www.tudchentil.org/spip.php?article551. Mais Jehan II de Rohan est décédé en 1516. Son successeur Jacques est décédé en 1527, sans postérité, laissant son titre à sa sœur Anne de Rohan (décédée en 1529). 

—Et alors ? Anne eut-elle des enfants de son mari Pierre II de Rohan-Gié ?  

— Elle en eut deux, pour lesquels Marguerite, sœur du roi François Ier, eut pour des soins maternels. Elle maria René, son préféré, avec sa belle-sœur, Isabeau d'Albret, infante de Navarre, fille de Jean III et de Catherine de Foix, souverains de Navarre le 16 août 1534 : elle introduisait ainsi le protestantisme dans la famille de Rohan.  René Ier mourut en 1552, laissant son titre à son fils Henri Ier de Rohan, et j'ai refermé la boucle.

—Antoinette de Rohan dans son Musée des poupées en 2004 :

Copyright Le Télégramme :http://www.letelegramme.fr/ar/viewarticle1024.php?aaaammjj=20040627&article=8247242&type=ar

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Josselin de Rohan en 2011 comme Président UMP de la commission des affaires étrangères au Sénat.  Photo Public-Sénat copyright AFP :

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Copyright Ouest-France 15 juillet 2008 Josselin pavoise et retrouve son festival https://mvistatic.com/of-photos/2008/07/15/va05_1768954_1.jpg

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L'ange porteur de la lanterne des gardes (bras nord du transept). 

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Anges portant d'autres instruments.

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Ange portant l'échelle de la Déposition.

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AUTRES BLOCHETS. Saints et apôtres.

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Un diacre. Saint Suliau ??

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Un apôtre tenant un coutelas ou glaive. Mathias ?

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L'apôtre saint André tenant la croix en X. Croisée du transept.

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Autre apôtre tenant un bâton de foulon (saint Jacques le Mineur), ou une croix (Saint Philippe).

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Apôtre tenant un coutelas. Saint Barthélémy ??

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LE CHRIST SALVATOR MUNDI.

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LES SABLIÉRES.

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LIENS.

Le dossier photo de l'Atelier Le Ber, Kerféos, Sizun :

http://www.ateliersleber.fr/realisations/charpente/restauration-de-patrimoine-et-monuments-historiques/eglise-st-suliau-sizun

Le polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450) de Rogier van der Weyden aux Hospices de Beaune "à la loupe".

II. Les personnages et leurs visages.

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Voir dans ce blog :

• Le polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450) de Rogier van der Weyden aux Hospices de Beaune "à la loupe". I. Les petites fleurs.

• La tapisserie de l'Agneau mystique des Hospices de Beaune.

• La tapisserie de saint Antoine aux Hospices de Beaune. Les volets du Polyptyque du Jugement Dernier.

• La tenture de la Vie de la Vierge de la collégiale Notre-Dame de Beaune.

• Les peintures murales de la chapelle Saint-Léger de la collégiale Notre-Dame de Beaune.

• La tapisserie de Saint Éloi aux Hospices de Beaune.

• La tenture de la Vie de la Vierge de l'église Notre-Dame de Beaune.

• ​La Vierge au buisson de roses (1473) : Martin Schongauer et les oiseaux. Comment chercher la petite bête d'un tableau.

• Ne me touche pas : Martin Schongauer et les petits oiseaux.

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Le polyptyque du Jugement Dernier de Rogier van der Weyde est exposé aux Hospices de Beaune dans une salle spécialement aménagé, et qu'il partage seulement avec trois tentures. C'est dire que le visiteur dispose des meilleurs conditions pour admirer ce chef d'œuvre. S'il veut en examiner les détails, une loupe de forte taille se déplace devant le retable, actionné par un moteur et une télécommande. Hélas, pour ce que j'en sais, le maniement de cette dernière est reservé aux guides patentés, qui choisissent les zones qu'ils souhaitent commenter. Loupe ou pas, télécommande ou pas, il est toujours agréable de disposer chez soi, sur son ordinateur, d'images mettant en évidence la prodigieuse technique des peintres primitifs flamands et leur maîtrise du rendu d'infimes détails. 

C'est ce que je souhaite proposer ici, avec mes faibles moyens, basés sur les images prises sur place en dilletante avec un zoom de 400 mm.

La précision avec laquelle ce retable a été réalisé n'a d'égale que celle avec laquelle les amateurs et les spécialistes l'ont étudié. Et ma chance a été de trouver, accessible en ligne, la publication de Nicole Veronee-Verhaegen L'Hôtel Dieu de Beaune, (1973), treizième monographie du Centre National de recherches "Primitifs Flamands" dans laquelle j'ai trouvé tous les renseignements dont je pouvais rêver. Cet article fait largement appel à ce travail, fruit des recherches du "Groupe Weyden". Les initiales N.V-V renvoient à cette publication, mais j'ai ôté de ces extraits les références bibliographiques. 

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Les panneaux inférieurs du Polyptyque sont numérotés de la gauche vers la droite de 1 à 7. 

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LE PANNEAU 4. LE CHRIST ET L'ANGE DU JUGEMENT.

 "C’est précisément le manteau rouge du Christ, centre de gravité du retable, qui avait échappé au badigeon de la salle Saint-Louis et qui contribua ainsi au sauvetage de l’oeuvre en attirant l’attention, en 1836, de Canat de Chizy. Des quinze panneaux, c’est le panneau central (4) seul, qui n’a été ni scié, ni transposé, et qui est de loin le mieux préservé de tous." (N. V-V)

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L'étude infra-rouge et radiographique montre d'importants changements en cours d'exécution. a) Le Christ a été surélevé de 4 à 5 cm et saint Michel a été allongé vers le bas, d’où l’accentuation de l’axe vertical dominant la composition.b) Les modifications de la ligne d’horizon et les étrangetés dans les formes des nuages à hauteur du ciel bleu, remarquées aussi dans les deux autres panneaux du centre (3 et 5), montrent une préoccupation de mise en place de l’horizon. Celui-ci aurait été successivement abaissé pour surélever par contraste la position du Christ et augmenter l’effet dominateur de la figure de saint Michel. "

"Une tendance à l’allongement se dessine parmi les grandes figures, surtout dans celles qui sont axiales. Le cas typique est l’axe vertical Christ-saint Michel. L’archange a été allongé par le bas, tandis que le Christ était surélevé avec l’arc-en-ciel sur lequel il est assis. Au revers, le saint Antoine est un exemple du même phénomène. En accentuant le verticalisme, le peintre a augmenté considérablement la valeur expressive de la composition."(N. V-V)

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Comparer le thème du Jugement Dernier avec :

LES SOURCES POSSIBLES ?

-— Le tympan du portail de la cathédrale d'Autun  (XIIe siècle) : le donateur Nicolas Rolin est né à Autun, a exercé son mécénat au profit de la collégiale d'Autun en y érigeant Notre-Dame du Châtel. Son fils, le cardinal Rolin, fut évêque d'Autun.

—L'enluminure du Livre d'Heures de Catherine de Clèves (vers 1434).

—Le Diptyque de la Crucifixion et du Jugement Dernier de New-York peint par Van Eyck vers 1430:

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8b/Jan_van_Eyck_-_Diptych_-_WGA07587%2C_right_panel.jpg

—La lettrine R du folio 116 , Messe des morts, enluminure de Van Eyck du manuscrit de Turin Milan vers 1420-1425 :

http://www.guides-lille.com/spip.php?article11

MAIS pour Nicole Veronee-Verhaegen :

"Les sources souvent citées à propos du retable de Beaune: tympans des cathédrales, monuments funéraires tournaisiens , tableaux peints par van Eyck, Lochner ou l’anonyme de Diest  restent insuffisantes. Elles intéressent l’évolution du thème mais n’expliquent pas la composition du Jugement de Beaune dont elles diffèrent en bien des points. En aucun cas, il n’y a de filiation comparable ci celle qui existera plus tard entre les compositions de Rogier et celles de Memlinc, Vrancke van der Stockt et Colyn de Coter. L’exemple de Beaune reste unique par l’emploi d’un poyptyque articulé qui permet une répartition nouvelle des éléments et une expansion du sujet toute en largeur. Une symétrie rigoureuse s’organise ici autour d’un axe vertical sévère, où la droite l’emporte régulièrement sur la gauche: le bien sur le mal, les élus sur les damnés, le :iel sur l’enfer et aussi, plus subtilement, la Vierge sur le Précurseur, saint Pierre sur saint Paul, les saints sur les saintes, l’homme sur la femme, la croix sur la colonne, le lys sur le glaive. Comparée aux compositions qui l’ont précédée, celle de Rogier est essentiellement claire et hiérarchisée. On a remarqué même qu’elle préfigurait en un certain sens des compositions aussi classiques que la Dispute de Raphaël et la Toussaint de Dürer. Cette clarté peut avoir été nécessitée par le fait que les malades de l’hôpital, répartis dans une salle de 72 m de long, devaient voir et comprendre le sujet, même à distance, au moins dans scs grandes lignes. Ceci explique aussi les vigoureux accents de couleurs et peut-être la forme particulière du panneau central qui met en évidence la figure capitale du Christ. Ces motivations pratiques ont heureusement rencontré deux caractères fondamentaux de l’art de Rogier, sa clarté et son sens religieux profond." (N. V-V)

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LES ARTISTES INSPIRÉS PAR CE POLYPTYQUE.

— Le Jugement Dernier (1467-1471) de Hans Memling à Gdansk, Musée Narodowe. Il s'agit d'une reprise par Memling du panneau central du Polyptyque de Beaune. Mais la balance penche du coté inverse, la "vertu" pesant plus lourd que le "péché". 

"A part le Christ, le buste de la Vierge seul pourrait témoigner d’un rapport direct, bien que peut-être moins textuel. Saint Jean-Baptiste, les apôtres et les anges aux instruments de la Passion n’offrent plus que des analogies très vagues. Saint Michel, les anges buccinateurs, les ressuscités, le paradis et l’enfer sont tout à fait autres. Enfin, par l’esprit et par le style, ces deux retables célèbres présentent un monde de différence." (N. V-V)

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— La peinture murale du Jugement Dernier ( 1489-1491) de Breisach par Martin Schongauer. Lorsque Martin Schongauer séjourna vers 1469 en Bourgogne, il fut émerveillé par le retable de l’Hospice de Beaune. Il en copie des parties, dont un Christ du Jugement (1469) conservé au Louvre.

— Les tapisseries du Jugement Dernier (Tenture des Péchés Capitaux) de l'atelier de Philippe le Mol  vers 1500 :  Trois versions au moins d’après le même carton sont conservées a) à Paris, Louvre, inv. n° OA 5523, ;  b) à Worcester, Massachusetts, Art Muséum, inv. n° 1935.2, 3,66 X 8,08 ni; ; et c) à Rome, Vatican .

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Le Christ.

 "L’arc-en-ciel, signe de l’alliance divine (Gn., IX, 12-17), entoure le trône de Dieu (Apoc., IV, 3; ). Le fond d’or représente la lumière éternelle, dont le Christ, Lux mundi, est l’incarnation . La nuée entoure l’apparition céleste (Dan., VII, 13; Luc., XXI, 27; Matth., XXIV, 30) et ceux qui l’accompagnent. La position éminemment surélevée de la personne du Christ n’est pas unique dans l’oeuvre de Rogier . Elle est consciemment voulue dans le retable de Beaune puisqu’elle a été encore accentuée en cours de travail ." 

"Le Christ a les yeux d’un brun translucide; des points rouges en marquent les coins intérieurs. Les cheveux et la barbe sont châtains, le visage légèrement basané. Les plaies des mains et des pieds sont rouges avec des lumières qui donnent un effet brillant de pierres précieuses. " (N.V-V 1973)

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1) Comparer avec Hans Memling 1481 :

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Memling_Christ_giving_blessing.jpg

"Le triptyque du Jugement dernier par Memlinc, conservé au Muzeum Pomörskie de Gdansk (inv. n° M/568/ MPG; Bialostocki 270 Corpus n° 120), présente une parenté évidente avec le retable de Beaune au point que l’auteur du second en date n’a pu ignorer le premier. Les rapports entre ces deux œuvres importantes ont beaucoup préoccupé les historiens d’art dès le XIXe siècle. Les Allemands surtout se sont penchés sur ce beau dossier de critique stylistique. Parmi une cinquantaine d’auteurs, au moins, qui ont discuté cette question, quelques noms doivent être cités: Waagen, Kugler, Passavant, Förster , Schnaase, Jessen, Kämmerer, Voll, Winkler, Friedländer, Panofsky, Bialostocki, McFarlane. Dans l’étude des rapports entre les deux retables, la figure du Christ-Juge occupe une place privilégiée.  Alors que l’ensemble de la composition chez Memlinc révèle de nombreuses réminiscences générales qui font supposer une connaissance indirecte ou estompée de l’œuvre de Rogier, le Christ est une reprise textuelle de l’original de Beaune impliquant une copie soit directe soit par l’intermédiaire d’une autre copie directe, peut-être un dessin. L’imitation formelle du modèle, malgré la transformation due au style personnel du second auteur, est ici parfaitement claire" (N. V-V)

—Voir le vitrail de Véronique Ellena à  la cathédrale de Strasbourg inspiré par ce visage :

http://www.lavieb-aile.com/2016/05/le-vitrail-des-cent-visages-2015-de-veronique-ellena-et-pierre-alain-parot-a-la-cathedrale-de-strasbourg.html.

2) Comparer avec Rogier van der Weyden : le Triptyque Braque, (1450), Le Louvre.

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https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fa/The_Braque_Triptych_interior.jpg

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Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda http://www.photo.rmn.fr/archive/88-001991-2C6NU0H43VQP.html

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L'Ange de la pesée des âmes : Saint Michel ?

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"Saint Michel a les yeux gris-bleu et les cheveux châtain clair. Le teint est plus clair et rosé que celui du Christ. L’archange porte un diadème bleu foncé orné de cinq perles entourant un rubis."

"Exactement dans le prolongement vertical de la figure du Christ, celle de saint Michel en répète l’attitude dont elle prolonge la portée jusque dans les plateaux de la balance: montée à sa droite, descente à sa gauche. Ce parallélisme  frappant est propre au Jugement dernier de Beaune. C’est une création du peintre, dont l’idée, au moins pour la balance, lui est venue pendant qu’il composait l’oeuvre . Le rôle de l’archange comme émanation et même comme personnification de la Justice divine est ainsi singulièrement accentué. Strictement frontal comme le Christ, l’archange fixe aussi le spectateur, comme pour impliquer dans le jugement non seulement les ressuscités que l’entourent, mais tout homme qui verra le tableau. C’est également pourquoi, pied gauche en avant, il semble faire un pas vers nous. Les somptueux ornements liturgiques sont ceux du diacre. Ils comportent l’amict, l’aube retenue par le cordon, l’étole et une chape de brocart attachée par un mors à motif trinitaire. La tête, sans auréole, est ceinte d’un diadème, un simple bandeau noir orné d’un bijou fait d’un rubis entouré de cinq perles.

Bien que ses gestes fassent écho à ceux du Christ, l’ange ne bénit ni ne réprouve mais se consacre entièrement à l’acte du jugement. De la droite, il élève haut — pour que tous la voient — une grande balance à aiguille dont les bassins contiennent l’un la personnification des vertus, l’autre celle des péchés. La main gauche s’écarte du fléau en signe d’impartialité. La psychostasie, ou pesée des âmes, est une figuration qui remonte à l’antiquité égyptienne. Le fléau de la balance peut être horizontal, comme sur la mosaïque de Torcello, mais la plupart du temps, notamment dans les nombreuses figurations relevant de l’art des cathédrales (Autun, Paris, Amiens, Bourges ...), il s’incline du côté du bien, représenté comme le plus lourd. Rogier, après hésitation, a renversé le fléau de la balance: c’est le mal qui est plus lourd.

Les damnés étant, dans son retable, plus nombreux que les élus, on peut croire qu’il s’agit d’une vision pessimiste de l’humanité.

Panofsky s’est préoccupé de cette question. Il s’agit aussi, pour cet auteur, d’un retour à une notion dont il voit la racine dans l’antiquité: le côté favorable correspond à une élé vation, le côté défavorable à un abaissement . Ceci fut approuvé par Held, tandis que Villette et McFarlane  en retiennent surtout la vision pessimiste: c’est le mal qui l'emporte. Veronee-Verhaegen proposera d’expliquer l’élévation du bien et l’abaissement du mal chez Rogier à la lumière du texte de l'Elucidarium d'Honorius d'Autun. Cette conception explique aussi un autre trait caractéristique du retable de Beaune, l’absence de démons. Le poids des péchés sur la conscience suffit pour faire tomber en enfer les damnés rendus lourds comme du plomb.  

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Les ailes ocellées.

"Les ailes sont ocellées, comme faites de plumes de paon. Ce motif n’est pas isolé. On le trouve notamment chez l’un des anges thuriféraires devant l’autel de l’Agneau sur le retable de Gand. Il laisse place à trois interprétations. Comme il est l’attribut des chérubins, l’ange, ici, pourrait être un chérubin. C’est l’avis de Clément de Ris. Pour McFarlane, il s’agit d’une allusion au paon, emblème de vie éternelle. Saint Augustin, dans le De Civitate Dei, raconte comment il expérimenta la résistance à la putréfaction de la chair de paon et conclut qu’ainsi les damnés résisteront pour toujours, corps et âme, aux tourments de l’enfer . D ’autre part, les ocelles de Beaune semblent bien faites pour représenter des yeux: elles ressemblent à des pupilles avec des reflets lumineux . Sans être nécessairement une allusion à la légende d’Argus — puisque les chérubins et les animaux de l’Apocalypse étaient également couverts d’yeux (Apoc., IV, 6 et 8) — elles peuvent signifier la justice suprême basée sur la connaissance totale: rien n’échappera aux yeux de Dieu. " (N. V-V)

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L'identité de l'ange .

L'identité de l'ange qui procède à la pesée des âmes (psychostasie)  n'est pas précisée par le peintre, 

"Pour Künstle, l’ange chargé de la pesée des âmes n’est pas nécessairement saint Michel. Memlinc, le premier, indiquera clairement qu’il s’agit de l’archange, en le revêtant de son armure . On peut croire pourtant que Memlinc suivait une tradition et que pour lui l’ange de Beaune était déjà saint Michel. Une confirmation a posteriori se trouve peut-être dans un volet de retable conservé à la Bob Jones University Collectioti of Religions Paintings, Greenville, S.C. . Il représente saint Michel à la fois comme vainqueur du démon et comme peseur d’âmes; il porte les vêtements liturgiques comme à Beaune. Le tableau, attribué à Colyn de Coter, est postérieur de quelque cinquante ans au polyptyque, mais il est l’œuvre d’un peintre bruxellois qui dut beaucoup à Rogier van der Weyden et qui semble avoir connu la composition créée pour Nicolas Rolin. En dehors de la peinture flamande, on peut d’ailleurs citer quelques exemples de ce type, antérieurs au retable de Beaune, remontant même à la seconde moitié du XlVe siècle."

"De toutes façons, la psychostasie semble n’avoir été confiée que tardivement à saint Michel lui-même. Un texte apocryphe d’origine égyptienne, le Testament d’Abraham, décrit un autre ange, Dokiel, balance en main, pesant les bonnes et les mauvaises actions; l’archange Michel est néanmoins le responsable des morts. Peu à peu, il aurait cumulé toutes les fonctions funéraires. Rappelons que chez les musulmans, c’est l’archange Gabriel qui tient la balance. La contamination du culte de saint Michel par celui de Mercure serait d’origine gnostique et pendant longtemps suspecte à l’Eglise. Une raison d’accepter l’identification de saint Michel dans le retable de Beaune, malgré les réticences de certains , c’est précisément ce rôle funéraire de l’archange, rôle de psychagogue — ou psychopompe — qui ne semble pas avoir été suspect celui-là. La liturgie y fait de nombreuses allusions (e.a. l’offertoire et l’épître de la messe des morts, l’antienne des vêpres de l’office de saint Michel et l’alleluia de la messe, le 29 septembre) de même que la Légende dorée . C’est à l’archange qu’est dévolu l’appel des âmes et leur conduite en paradis. A Beaune, le sens funéraire global du sujet — dont il sera question plus loin — peut contribuer à expliquer l’importance exceptionnelle donnée sur le retable à saint Michel, l’ange des morts. Enfin, saint Michel était invoqué contre la peste, selon la légende de son apparition à Rome au sommet du Château-Saint-Ange pendant l’épidémie de 580. Or l’Hôtel-Dieu a été fondé à la suite d’une épidémie de peste et, à l’extérieur du retable, les donateurs vénèrent deux autres saints protecteurs souvent invoques contre ce fléau, Sébastien et Antoine l’Ermite. " (d'après N. V-V)

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Dans la balance : Virtutes et Peccata.

"Les deux petites figures masculines dans les bassins de la balance ré­pondent aussi à cette caractéristique bien qu’elles ne soient pas des ressuscités mais des allégories du bien et du mal. Suivant une convention fréquente les carnations des hommes sont plus hâlées que celles des femmes. Pendant près d’un demi-siècle, au moment de la découverte et des premières études du retable, les nus étaient tous couverts de robes brunes ou de flammes depuis le cou jusqu’aux chevilles et aux poignets. Bien qu’ils aient été dégagés par la suite , leur état de surface déficient a peut-être continué à empêcher qu’ils ne reçoivent l’attention méritée à la fois par leur grande valeur expressive et par leur aspect «classique » . Avant le dégagement, certains auteurs ont pris pour une femme rayonnante de bonheur, la figurine personnifiant les vertus."

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PANNEAU 3 : LA VIERGE.

"La lumière dans le manteau gris-bleu est faite d’un glacis jaune clair avec petites touches transversales. Ces matières ont les cratères minuscules caractéristiques de l’émulsion. Le contour marqué du visage de la Vierge est original. Les auréoles sont gravées, et il y a souvent décalage entre la gravure et l’exécution. Les rayons, comme ailleurs, sont faits d’une couche blanche en relief, dorée."

"Les deux intercesseurs de la Deèsis, la Vierge Marie et saint Jean-Baptiste, sont reliés au Christ par l’arc-en-ciel dont ils occupent chacun une extrémité. Leur prière s’exprime par les mains jointes, le regard levé et l'agenouillement. Celui-ci n’est pas encore complet; en fait, ils glissent de leur siège pour tomber à genoux.

Tous deux portent la même grande auréole d’or garnie de rayons. Marie est vêtue d’une robe de velours (?) bleu foncé dont le bas et les manches sont garnis d’une double rangée de perles interrompue, toutes les cinq perles — ou toutes les dix si l’on compte les deux rangées — par un rubis rehaussé de quatre petits grains d’or. Ce décor peut être une allusion au rosaire: les perles seraient les Ave et les rubis, les Pater. "

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"Un manteau plus foncé bordé d’un léger liseré d’or, est retombé sur les épaules, dégageant la guimpe à mentonnière. La beauté du visage et des mains a frappé nombre d’auteurs. Il est difficile de lui donner un âge mais, portant la guimpe, elle ressemble plus à la mère du Christ de la Passion qu’à la jeune femme de Nazareth ou de Bethléem."  (D'après N. V-V)

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Comparaison : Détail du  Triptyque Braque, (1450), Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda 

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PANNEAU 5. SAINT JEAN-BAPTISTE.

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"Saint Jean-Baptiste a la barbe et les cheveux châtain foncé, abondants et bouclés. Il est vêtu de sa traditionnelle tunique en peau de chameau, à longues manches, recouverte d’un grand manteau boutonné sur l’épaule droite. Ce manteau est bordé d’inscriptions d’or non encore déchiffrées." 

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"Saint Jean-Baptiste porte une tunique en peau de chameau de couleur brune, plutôt claire, beige rosé à l’intérieur. Son manteau, face et revers, est d un gris légèrement violacé. Des inscriptions et un liseré d’or en décorent la bordure. Le saint a les cheveux, la barbe et les yeux brun foncé. Du rouge marque le coin intérieur des yeux. Le banc derrière lui est d’une couleur gris-blanc, dite « pierre de France », semblable à celui de la Vierge qui lui fait face."

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Comparer avec le volet du Triptyque Braque (1450) de Rogier van der Weyden.

http://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CO5PKMXKDNT7&RW=1600&RH=755 Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda 

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PANNEAU 2. ASSEMBLÉE DES SAINTS.

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 Derrière les apôtres, mais s’agenouillant comme la Vierge et le Précurseur dont ils répètent la prière d’intercession, des saints nimbés se divisent en deux groupes: quatre hommes à la droite du Christ et trois femmes à sa gauche.

"Le premier saint est un pape. Le visage encore jeune, tiare en tête, il est vêtu de ses ornements liturgiques: aube et amict, dalmatique et chape. Seule lui manque la chasuble, par respect pour le Christ, seul prêtre ici. [...]. A la gauche du pape, un roi, jeune également, porte une couronne à fleurs de lys sur ses cheveux bouclés. Sa somptueuse pelisse de brocart vert et or est doublée de fourrure brune, apparemment de la martre. Entre ces deux personnages, en recul et peu visible, un évêque est reconnaissable à sa mitre décorée, comme la tiare et la couronne, de pelles, de rubis et de saphirs alternés. Le quatrième personnage Le quatrième saint est plus énigmatique. Son vêtement sombre est indiscernable. Peut-être s’agit-il d’une bure monacale ? Le visage est âgé, le front chauve, les cheveux blancs. Le regard un peu vague semble se diriger vers le spectateur. Deux auréoles derrière la sienne semblent indiquer la présence d’autres saints invisibles." (N. V-V)

"Trois de ces personnages ont les traits individualisés comme s’il s’agissait de portraits: le pape, le roi et le vieillard. Aussi ces deux groupes de saints ont-ils fait couler beaucoup d’encre. Dès 1836, lors de la première publication véritable du polyptyque, Billardet reconnaissait dans les personnages couronnés le duc et la duchesse de Bourgogne, dans le pape, celui « de cette époque » et dans l’évêque, « probablement Jean Rolin, évêque d’Autun, fils du chancelier ». Cette opinion reflétait sans doute la tradition  locale. La même année un autre auteur identifia le pape avec Eugène IV, reprit l’identification de Philippe le Bon, et précisa celle de la duchesse: Isabelle de Portugal, troisième épouse du duc. Waagen vit dans le vieillard Nicolas Rolin et Eastlake, en 1861, rapporta la tradition qui reconnaissait en plus, du côté féminin, Guigone de Salins dans la sainte à la torsade, en pendant obligé de son mari le chancelier."(idem)

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"Une soixantaine d’auteurs, au moins, reprendront ou disputeront ces dits « personnages historiques », allant jusqu’à s’en servir pour dater le retable. Parmi ceux qui voient en eux des portraits de contemporains, la majorité suivra les identifications suivantes, de gauche à droite: Eugène IV, Jean Rolin, Philippe le Bon, Nicolas Rolin, Guigone de Salins, Isabelle de Portugal et Philipote Rolin. Citons Passavant,, Boudrot , Auhertin et Bigame, Gonse , Mély  et bien d’autres. Hirschjeld  et Blum  y reviendront encore, la dernière avec quelque hésitation. Latour vit dans le personnage chauve le peintre lui-même . "

"En face de ces opinions se dressent celles des auteurs qui refusent de voir ici des portraits de personnages contemporains. Il s’agit simplement pour eux des saints intercesseurs qu’on trouve parfois derrière les apôtres notamment dans l’art italien, chez Fra Angelico par exemple. ... Le premier d’entre eux, X.B. de M. (Barbier de Montault), proposa un nom pour chacun des saints, à titre d’hypothèse: saint Grégoire, saint Augustin ou saint Nicolas, saint Louis, saint Benoît. Du côté des saintes: une veuve, sainte Monique, une princesse, sainte Catherine ou sainte Ursule, et une vierge, sainte Agnès ou sainte Marguerite. Saint Louis ralliera plusieurs suffrages : sa couronne est en effet royale et non ducale, et fleurdelisée (Rubbrecht 122 24; Verhaegen 173 332). Il faut avouer que la diffé­rence entre les deux camps s’atténue quand on constate que même les plus catégoriques admettent parfois qu’un saint ait les traits d’un personnage important. Le roi, précisément, serait un saint Louis sous les traits de Philippe le Bon."

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PANNEAU 6 : QUATRE APÔTRES ET TROIS SAINTES.

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Les douze apôtres.

"Autour de la Deèsis, formant un grand demi-cercle ouvert en son milieu, les douze Apôtres siègent, six de chaque côté. Ils sont assis sur des chaises curules, emblèmes de leur fonction d’assesseurs du Juge suprême. Ils n’ont pas d’attributs. Trois seulement sont identifiables avec certitude: au premier plan à la droite du Christ, saint Pierre, et en pendant à la gauche du Christ, saint Paul. A la gauche de saint Pierre, saint Jean. 

Les gestes des apôtres sont divers; la plupart ont les mains ouvertes. Seuls deux d’entre eux ont les mains jointes en prière, Jean et son pendant à côté de Paul. C’est que les apôtres ne sont pas là pour prier mais pour juger (Matth., XIX, 28; c’est aussi ce que dit Honorius d’Autun dans l’Elucidarium, III, 58. Ils sont tous nimbés, pieds nus et vêtus de tuniques et de manteaux de couleurs très vives et contrastées. Ces accents de couleur sont peut-être voulus pour rendre le retable lisible à distance, nécessité déjà mentionnée plus haut. Mais ils peuvent aussi — et de nombreux auteurs ont ainsi compris la chose — se référer à la symbolique des couleurs et aider à identifier les Apôtres."

"A l’extrême gauche, l’apôtre imberbe porte tunique et manteau d’un bleu assez clair sur lequel jouent des glacis de garance violacés. Le col est lie-de-vin. Les cheveux sont châtain très foncé, les yeux bruns (sans points rouges). "

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Les trois saintes.

"Du côté féminin, les visages sont tous les trois jeunes et idéalisés. Les longs cheveux répandus sur les épaules indiquent des saintes vierges. Les têtes sont légèrement inclinées.

La première sainte porte une robe à décolleté carré où apparaît le bord d’une chemise blanche. Un peu de fourrure blanche s’observe aux manches. La traîne d’un grand manteau dont un pan est rejeté sur le bras gauche se prolonge sur le panneau suivant. Le diadème est noir, rehaussé de perles, de pierres et de grains d’or.

La sainte du milieu est couronnée; c’est donc une fille de roi. Le gris très pâle de sa robe et de son manteau pourrait représenter le blanc, symbole de pureté.

La troisième sainte semble porter, comme la première, une robe bleu sombre sur la chemise blanche, mais on n’en peut dire davantage. Sa torsade épaisse est brodée de perles, de rubis et de grains d’or. Du point de vue de la composition, le quatrième saint et la troisième sainte sont des additions. Leur présence rend confuse la division entre les apôtres - juges et les saints - intercesseurs. Ils s’insèrent mal et tendent à trop se rapprocher du premier plan. Peut-être cette modification intempestive a-t-elle été exigée après coup pour des raisons d’iconographie ou de convenances ? 

 On voyait aussi, dans la sainte au diadème, la soeur de van Eyck, car le tableau fut longtemps attribué à ce peintre . En 1875, Boudrot proposa d’identifier plutôt la sainte au diadème à Marie de Landes, la deuxième femme de Rolin, ou Philipote, une de ses filles. Carlet  et Blum mentionneront encore ces deux possibilités. "

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Mon hypothèse préférée : sainte Marguerite, sainte Catherine et sainte Barbe.

"On peut y voir des patronages appropriés à la fonction du retable: la sainte au diadème rappelle Marguerite d’Antioche par l’attitude; le manteau semble mis en évidence. Sainte Marguerite «yssant du dragon», invoquée pour les naissances, est aussi — comme Jonas — un symbole de résurrection. La sainte couronnée pourrait être Catherine d’Alexandrie, fille de roi, et la sainte à la torsade, Barbe, patronne de la bonne mort. Ces trois vierges martyres sont souvent associées. Elles font partie des quatorze « intercesseurs ». Catherine comme Barbe, protège les mourants. De plus, Barbe et Catherine figurent la vie active et la vie contemplative dans lesquelles les religieuses hospitalières pouvaient retrouver leurs aspirations. Ce sont elles qu’on vénérait au maître-autel d’un autre hôpital, celui des Saints-Jean à Bruges. Rappelons que le vieillard et la sainte à la torsade ne font pas partie du programme primitif ."

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Sainte Marguerite :

"La sainte au diadème a le manteau rouge vif avec revers vert, dont le liseré d’or est très usé. La robe bleue complètement assombrie est garnie aux poignets de fourrure blanche. Une chemise blanche dépasse au cou. Les cheveux châtain clair sont retenus par un diadème noir garni de bijoux de perles et de pierres bleues et rouges serties d’or. Les yeux sont brun clair (avec points rouges)."

Sainte Catherine d'Alexandrie :

"La sainte couronnée porte robe et manteau assortis, gris clair bleuté. Une chemise blanche dépasse le décolleté. Sur ses cheveux roux elle porte une couronne d’or garnie de perles, de rubis et de saphirs. Les yeux sont bruns, opaques (restaurés)."

Sainte Barbe :

"La sainte à la torsade a les cheveux châtains avec des reflets dorés. Son teint est plus basané. Le manteau peu visible semble être noir. Le blanc de la chemise se devine au cou. Les yeux sont brun clair (avec points rouges). Quant à la torsade, sur un fond bleu foncé, elle est brodée de deux rangées, l’une de perles à reflets bleutés, l’autre de rubis bordés de chaque côté de perles d’or."

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Un ange buccinateur.

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LES ANGES PRÉSENTANT LES INSTRUMENTS DE LA PASSION. 

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"Vus dans une perspective légèrement plafonnante, quatre anges en blanc apparaissent dans le ciel, de part et d’autre du Christ. Ils présentent les instruments de la passion, ou Arma Christi . Trois d’entre eux ont leur longue tunique retenue à la taille par une ceinture. Deux des anges portent un diadème et ont les ailes bleues; les deux autres ont les ailes rouges. Tous sont munis d’un voile blanc dont ils se couvrent les mains par respect pour les reliques précieuses qu’ils tiennent. Un moment précis de la Passion est représenté par chacun, dans un ordre qui n’est pas chronologique. De gauche à droite: le premier ange, avec la croix et les trois clous, représente la Mise en croix; le deuxième, avec la couronne d’épines et le roseau de la dérision, les Outrages; le troisième, avec la lance, l’éponge et le seau à vinaigre, la Mort sur la croix; le quatrième, avec la colonne, les fouets et les verges, la Flagellation. La présentation des Arma Christi est également un motif traditionnel dans la scène du Jugement "

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Le panneau 8 : les anges à la croix.

"Le fond d’or est guilloché comme aux panneaux 2, 3, 4, 5 et 6.  Les quatre anges sont vêtus de même: aube, amict et huméral blancs, avec des ombres gris-bleu. Les couleurs des ailes se répondent deux à deux, en oblique: l’ange supérieur gauche et l’ange inférieur droit ont les ailes d’un bleu-vert très foncé, l’intérieur étant blanchâtre avec des ombres graduées du même ton bleu-vert. L’ange inférieur gauche et l’ange supérieur droit ont des ailes d’un ton rouge-violet presque bordeaux, avec l’intérieur blanc-rose à ombres rose violacé. Les cheveux sont châtain clair. Ceux des deux anges aux ailes bleues sont retenus par un diadème noir. Les carnations sont rosées, les yeux bruns. Le bois brun foncé de la croix est marbré de veines plus sombres. Dans la pancarte, le brun s’éclaircit et les caractères sont jaunes. La pancarte est fixée à la croix par trois petits clous gris-noir. Les trois clous de la Passion sont gris-noir à reflets clairs. Le sceptre de roseau est brun clair à lumières gris-blanc. Sur la couronne d’épines grise, légèrement verdâtre, les pointes des épines sont teintées de rouge sang.  " (idem)

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Le panneau 9 : Les anges à la colonne.

"Une éponge brune est fichée sur un roseau brun à reflets clairs; la hampe de la lance est faite d’un bois brun fonce et supporte un fer gris foncé à reflets clairs. Les trois fouets sont de différents gris, beiges, noirs et bruns. Le seau de cuivre a des reflets tantôt jaune clair, tantôt brun-rouge. La colonne est jaspée de vert clair sur du vert sombre. La base et le chapiteau sont en pierre d’un ton gris clair chaud."  (idem)

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L'HUMANITÉ EN JUGEMENT. 

"Tout le registre inférieur est consacré à l’humanité en jugement. Les morts ressuscitent et se séparent, lentement d’abord et espacés, puis de plus en plus vite en groupe compact. Certains sont à peine éveillés, crevant la surface de la terre qui se fendille. Les gestes variés marquent la surprise, la prière, la terreur ou la joie. La division irrévocable se fait au bas de l’axe central, c’est-à-dire aux pieds de saint Michel. Le contraste se marque dès le milieu: côté favorable, un homme, plus haut; côté défavorable, une femme, plus bas. Derrière eux, de nouveau un homme et une femme, à mi-corps, bras levés: l’auteur du retable semble insister sur la malédiction d’Eve. Après deux hommes seuls, de part et d’autre, viennent deux couples. A partir des volets mobiles, la symétrie se rompt. Ici, c’est un pessimisme général qui l’emporte: les élus sont rares, les damnés nombreux (Matth., XXII, 14). Dans la pé­nombre de l’enfer, on distingue difficilement plusieurs têtes supplémentaires. Les morts ressuscitent tous à l’âge parfait de trente-trois ans, comme le Christ, selon l'Elucidarium d'Honorius d'Autun ."

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A. LES ÉLUS.

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B. LES DAMNÉS.

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"Le souci de l’expression, si propre à Rogier, se marque fortement dans les visages comme dans les attitudes, surtout chez les damnés. La violence de leurs réactions s’y prête mieux, peut-être, que la joie des bienheureux. Cette violence atteint un paroxysme certainement voulu par le peintre et bien proche des symptômes de la folie. Ainsi l’homme en dessous de saint Jcan-Baptiste se mord la main et s’arrache l’oreille. Au moyen âge, la folie était considérée comme une possession par le démon. Quoi de plus naturel alors que d’évoquer la possession démoniaque définitive des damnés par la représentation d’un aliéné pratiquant l’automutilation . Peut-être l’expression « se mordre les doigts » signifiait-elle déjà un regret sans espoir. Le motif reviendra deux fois dans l’oeuvre du successeur de Rogier, Vranckc van der Stockt, dans le contexte du Jugement dernier. Mais chez Rogier, la main est vraiment mordue et l’oreille vraiment arrachée, comme le prouve le sang qui coule sur la tempe et sur le dos de la main. "

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 "Certains manifestent une aggressivité qui semble exprimer une complicité passée: comme ils se sont entraînes dans le péché, ils s’agrippent maintenant, se tirant, se poussant, se griffant, empoignant les longs cheveux des femmes. Plusieurs ont les yeux exorbités, l’iris n’atteignant pas la paupière supérieure. Les pupilles sont parfois nettement dilatées, le front ridé. Une femme, tombant dans l’enfer, a les yeux mi-fermés, crispés de douleur. La bouche ouverte, ils hurlent, ou bien, mâchoires crispées, ils ouvrent les lèvres sur des dents violemment serrées, allusion peut-être aux « pleurs et aux grincements de dents » (Matth., XXII, 13) ?

Un détail anatomique curieux: les dentures ne présentent jamais de canines, toutes les dents ont l’apparence d’incisives. D ’autres encore tirent la langue, ou serrent les poings, lèvent les bras, se tordent les mains.  On peut dire que les réprouvés sont figurés ici dans un état d’hystérie collective très exactement observé."

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 Des larmes ? Pourtant Nicole Veronee-Verhaegen écrit "Il n'y a pas de larmes, comme Memlinc en fera couler sur les visages. Les larmes, pour Rogier, seraient presque une détente."

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SOURCES ET LIENS.

— VERONEE-VERHAEGEN (Nicole), 1973, L'Hôtel-Dieu de Beaune ; introduction de Pierre Quarré,  Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas méridionaux au quinzième siècle 13, Bruxelles : Centre national de recherches Primitifs flamands. 

http://xv.kikirpa.be/uploads/tx_news/CORPUS_13_-_BEAUNE_-_1973.pdf

— PÉRIER-D'IETEREN (Catheline),1982,  L'Annonciation du Louvre et la Vierge d'Houston sont-elles des œuvres autographes de Rogier van der Weyden, Annales d'Histoire de l'Art et Archéologie (Université libre de Bruxelles, T. 4, 1982). 

http://www.koregos.org/fr/catheline-perier-d-ieteren-l-annonciation-du-louvre-et-la-vierge-de-houston/

http://digistore.bib.ulb.ac.be/2015/DL2472117_1982_000_04_f.pdf

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PRÉSENTATION.

Lorsqu'il franchit le bras nord du transept pour accéder au déambulatoire qui contourne le chœur , le visiteur de la cathédrale trouve un panneau d'information n° 10 (le n° 9 est celui qui décrit la verrière de la Création) ; il y lit ceci :

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"Chagall, sur les deux fenêtres de l'abside nord, ouvre en couleurs quelques pages de la Bible, une histoire continue qui mène de la tragédie de l'Exil à la Shoah.

Tout en haut, la lumière arc-en-ciel, au temps de Noé, éclate en bleu et en rouge devant vous. Le sacrifice d'Isaac lié sur l'autel annonce celui du Christ en Croix. Au centre, deux épisodes de la vie de Jacob : le songe et la lutte avec l'ange, un monde tout en rouge qui tranche avec celui de la manifestation de Dieu à Moïse devant le buisson ardent tout en bleu.

A la fenêtre suivante, l'histoire se poursuit. Sur le Sinaï en flammes, Moïse comme aspiré vers Dieu, reçoit les tables des dix paroles. Au centre, David chante s'accompagnant d'une lyre ; enfin Jérémie, le prophète préféré de l'artiste, nous invite à méditer sur le sens d'une histoire qui interpella Chagall : « Plus notre temps refuse de voir le visage entier du monde pour n'en regarder qu'une toute petite partie de sa peau, plus je deviens inquiet en considérant ce visage dans son rythme éternel. »

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S'il lève les yeux, il sera ébloui par la lumière d'une vingtaine de spots montés sur un vilain luminaire dans une volonté, sinon  de desservir l'œuvre du peintre, du moins de privilégier le culte. Il cherchera en vain à  contourner ces odieux lumignons  pour bénéficier d'un regard d'ensemble. L'une des verrières, avec ses trois lancettes, se trouve au nord de la porte d'accès à la tourelle octogonale de la Boule d'Or (baie n°9), et la seconde,  à quatre lancettes, surmonte la porte de la Grande Sacristie (baie n°11 )  : ce lieu de passage  a besoin d'être éclairé, mais imaginez la Place de la Concorde, dont des projecteurs occulteraient l'Obélisque !

Cela n'ôte rien à la justesse du texte proposé, et on ne peut mieux exprimer, de manière si concise, 1) que les deux verrières forment un ensemble débutant à la baie n°11, 2) que la figure d'espérance de Noé sous l'arc-en-ciel est ici déterminante, initiant le code des deux couleurs bleu et rouge qui structurent les vitraux.

Donc : 

— Baie n° 9 : 3 lancettes lancéolées (Moïse recevant les Tables de la Loi,  David jouant de la harpe , le prophète Jérémie ),  deux médaillons à quatre-feuilles, une rose à dix ajours centrée par le Christ. Verrière réalisée par Charles Marq de Reims en 1962, d'après les cartons de Marc Chagall, 1958-1961.

—Baie n° 11 : 4 lancettes lancéolées bigéminées (le sacrifice d’Abraham, la lutte de Jacob avec l’ange, le songe de Jacob et Moïse devant le buisson ardent)  surmontées de deux mouchettes ; tympan de deux mouchettes et un soufflet, encadrés par deux ajours latéraux.  1962, 362 x 92 cm pour les lancettes.  

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Chagall, peintre de la Bible.

Si Chagall a été pressenti à l'été 1958 par l'architecte en chef Robert Renard pour créer de nouveaux vitraux en remplacement de ceux détruits lors de la Seconde Guerre à la cathédrale de Metz, c'est bien-sûr sous l'effet du formidable renouveau de l'Art Sacré impulsé par le père dominicain Marie-Alain Couturier, bien-sûr en raison de la participation de Chagall à l'ornementation de l'église du plateau d'Assy (deux vitraux et une mosaïque) au coté de Georges Rouault, Fernand Léger, Pierre Bonnard, Henri Matisse etc..., mais aussi en raison de son travail d'illustration de la Bible par 105 gravures éditées en 1956 par Tériade, mais préparées dès 1931 par des gouaches pour Vollard.

Autrement dit, Chagall a  puisé dans cet ensemble d'eaux-fortes et de peintures (surtout consacré aux livres de la Genèse et de l'Exode) pour choisir les scènes des baies 11 et 9 de Metz. Pendant les mêmes années, il travailla à un ensemble d'huiles sur toile connues sous le nom de Message Biblique, réunies au Musée du Message Biblique, aujourd'hui Musée National Marc Chagall de Nice, et les mêmes thèmes bibliques trouvent leur expression en couleur dans cet ensemble daté de 1960-1966.

 Pour la baie n°11, nous retrouvons : 

a) Les gravures de Bible (1931-1956) (précédées par des gouaches) accompagnant le texte biblique correspondant.

• Planche n°2 : Noé lâche la colombe par la fenêtre de l'arche. 
• Planche n°4 : Noé et l'arc-en-ciel.
•  Planche n° 10 : Abraham prêt à immoler son fils selon l'ordre de Dieu
• Planche n° 14 : Jacob voit en songe une échelle touchant le ciel, où montent et descendent les anges de Dieu
• Planche n° 16 : La Lutte de Jacob avec l'ange
• Planche n° 18 : Joseph berger.
• Planche n° 20:  Jacob pleurant la perte de Joseph
• Planche n° 27 : Dieu se manifeste à Moïse dans le buisson ardent

b) les toiles du Message Biblique.

 Elles reprennent et développent les eaux-fortes par des couleurs éclatantes. 

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Chagall et la monumentalité.

En se contentant de placer les vitraux de Metz dans la lignée des travaux de Chagall sur la Bible, on passerait à coté d'un axe essentiel : son ouverture à la monumentalité, aux décors. Peintre de chevalet d'abord, et rapidement aussi graveur d'eaux-fortes, cet élève de Bakst (auteur de nombreux décors des Ballets Russes)  s'initia en 1920 à la peinture de la salle du Théâtre d'art Juif, puis surtout, en Amérique, aux décors de ballets : Aleko en 1942 au Mexique, l'Oiseau de Feu en 1945 aux Etats-Unis, et enfin Daphnis et Chloé à Paris en 1959. Appliquer le terme de "décor" aux vitraux d'une cathédrale pourrait sembler un parallèle choquant, si on oubliait que ces expériences furent, pour le peintre, une expérience d'art total (peinture, musique et danse) et de transcendance. Quoiqu'il en soit, la commande des vitraux plaça Chagall face à un nouveau défi, celui de faire passer ses figures bibliques des dimensions d'une feuille de papier à celui d'une baie gothique, elle-même intégrée à une vaste structuration d'un espace sacré. Et quoiqu'il en soit aussi, sa palette s'était enrichie, depuis les gouaches bibliques des années 1930, de la lumière grecque ou des couleurs mexicaine, alors que les chorégraphies d'un Nijinski d'un Massine ou d'un Skibine impulsaient à ses  personnages une souplesse expressive remarquable (voir infra la Lutte de Jacob), et que son expression lyrique s'en trouvait exaltée. 

Chagall et le verre.

Enfin, le vitrail le confrontait aux impératifs d' un nouveau matériau, au moment où il multipliait les découvertes de nouveaux moyens d'expression : costumes, mosaïque, sculpture, céramique, tapisserie plus tard. 

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Les maquettes et études préparatoires.

Le Musée National Marc Chagall conserve un dessin, daté de 1959, correspondant à une maquette au crayon, crayons de couleurs et encre de Chine de la baie n°11. 

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RMN Gérard Blot : http://www.photo.rmn.fr/archive/12-576595-2C6NU023K6OT.html

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On apprécie aisément le programme iconographique, centré sur quatre manifestations de Dieu (théophanies) à trois Patriarches, Abraham, Jacob et Moïse, alors que dans le remplage du tympan, la fleur centrale illustre dans les deux mouchettes la foi et l'espérance de Noé lançant une colombe après le déluge, et dans le soufflet Noé et l'arc-en-ciel signe de l'Alliance entre Dieu et l'humanité  :

« L'arc étant dans les nuages, je le regarderai et me rappellerai le pacte perpétuel de Dieu avec toutes les créatures vivantes qui sont sur la terre.

 Dieu dit à Noé: "C'est là le signe de l'alliance que j'ai établie entre moi et toutes les créatures de la terre." (Genèse 9:16-17). 

Cette fleur sommitale est encadrée à droite par un rouleau de la Torah, et à gauche par un couple tenant un bouquet.

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Je présenterai pour chaque lancette, en puisant dans la banque de données de la RMN (Réunion des Musées Nationaux) :

a) Le texte biblique

b) La gravure de Bible (et la gouache préparatoire le cas échéant)

c) la toile du Message Biblique. 

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LES QUATRE LANCETTES.
 

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I. LANCETTE A. LE SACRIFICE D'ABRAHAM.

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a) Le texte.

« Lorsqu'ils furent arrivés au lieu que Dieu lui avait dit, Abraham y éleva un autel, et rangea le bois. Il lia son fils Isaac, et le mit sur l'autel, par-dessus le bois. Puis Abraham étendit la main, et prit le couteau, pour égorger son fils. Alors l'ange de l'Éternel l'appela des cieux, et dit: Abraham! Abraham! Et il répondit: Me voici! L'ange dit: N'avance pas ta main sur l'enfant, et ne lui fais rien; car je sais maintenant que tu crains Dieu, et que tu ne m'as pas refusé ton fils, ton unique. Abraham leva les yeux, et vit derrière lui un bélier retenu dans un buisson par les cornes; et Abraham alla prendre le bélier, et l'offrit en holocauste à la place de son fils. Abraham donna à ce lieu le nom de Jehova Jiré. C'est pourquoi l'on dit aujourd'hui: A la montagne de l'Éternel il sera pourvu. » (Genèse 22 : 9-14).

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b)  La planche gravée n°10 pour Bible édité par Tériade 1956.  "Abraham prêt à immoler son fils selon l'ordre de Dieu ".  H 29,7 cm; L 24,5 cm.

—Voir "Abraham et Isaac en route vers le lieu du Sacrifice" : gouache préparatoire (1930) : 

http://www.photo.rmn.fr/archive/14-546960-2C6NU0AGXK71W.html

— eau-forte : "Le Sacrifice d'Abraham" (1931-1934) RMN Gérard Blot.

http://www.photo.rmn.fr/archive/08-523236-2C6NU0IGNGNG.html

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c) La toile du Message Biblique : Le Sacrifice d'Isaac.

On remarque sur cette toile des détails qui aident à la lecture du vitrail. Isaac est étendu sur les rondins du bûcher. Le bélier de substitution sacrificielle paît sous un arbre, mais on voit aussi Sarah (l'épouse d'Abraham) qui  supplie son mari d'épargner son fils unique. L'ange envoyé par Dieu est peint en bleu, alors que Chagall va utiliser dans tout son vitrail le rouge pour toutes les manifestations divines, et le bleu pour la sphère humaine et terrestre. Enfin le Christ est figuré en haut à droite, portant sa croix, alors que de fidèles se prosternent (nimbés), qu'une femme s'agenouille, qu'une autre gravit le Golgotha un enfant dans les bras. Un homme vêtu d'une pelisse et coiffé d'une casquette tient sous le bras un objet. Un carton à dessin ?

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http://www.photo.rmn.fr/archive/16-532097-2C6NU0A4CLS3L.html

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d) Le vitrail.

La toile du Message Biblique (contemporaine ou plutôt postérieure, mais non antérieure au vitrail), nous permet de mieux repérer le bélier sous son arbre. Pour attirer sur lui notre attention, le peintre a placé un triangle de verre rose et bleu, qui suppose un verre bleu plaqué de rose. La comparaison de l' arbre des deux œuvres précédentes avec celui-ci montre comment Chagall utilise la "contrainte" de l'usage des plombs pour faire du feuillage une force expressive, gonflée de la puissance salvatrice : l'échange des victimes. 

La présence du Christ en haut à droite passerait vite inaperçue, alors que sa présence atteste d'une démarche typologique ancienne reliant le sacrifice d'Isaac par son père, avec la mort sur la croix du Christ en obéissance de la volonté du Père. (Biblia Pauperum)

Un autre élément remarquable est le changement d'orientation d'Abraham, qui n'est plus tourné vers l'ange. La scène y gagne en acuité dramatique, car le Patriarche n'a pas encore interrompu son geste. Certes, il n'a pas le bras levé pour frapper (comme dans l'image de la Biblia Pauperum) mais il se prépare à exécuter l'ordre reçu de Dieu, il se concentre sur l'ardeur de sa foi. Au même moment, une lueur frappe son œil gauche : en fait, il a déjà perçu l'injonction de l'ange, il laisse retomber son bras, et l'affreuse tension de sa conscience. Nous voyons l'instant d'avant, et l'instant d'après.

En outre, Abraham n'est plus assis ou à genoux, mais debout, en déséquilibre vers l'avant (le même déséquilibre que dans la lancette A de la baie n°9 pour Moïse recevant les Tables de la Loi). Les deux œuvres picturales étaient statiques, fixant les deux visages d'Abraham et de l'ange tournés l'un vers l'autre. Une posture sculpturale. Mais il me semble que tout l'art des chorégraphes russes est passé par là, et que désormais les corps dansent, les bras se libèrent, les jambes bougent, les costumes tournoyent, et que les grandes lignes de construction structurent l'espace selon des flux pleins de dynamisme. Nous passons des figures bibliques vers les drames de l'histoire, Histoire Sainte ou Histoire Contemporaine. Et des Portraits vers les Chorégraphies. L'Ancien Testament à l'Opéra. (Je pousse loin le bouchon, non ? ) 

  Enfin, la comparaison entre la planche n°10, la toile et le vitrail peut porter sur le traitement du corps d'Isaac. Sur la gravure, l'arc convexe mais horizontal de son corps, et les bras noués derrière la tête évoquaient la passivité inerte d'une victime infantile et presque animale. Sur la toile, le  corps est celui d'un adolescent au torse musclé, les bras sont libres et allongés sur le coté, les yeux sont ouverts. Dans la confiance dans l'infaillibilité du père ? Mais dans le vitrail, la  diagonale du corps est tendue vers le haut et la gauche, dans l'axe d'animation principal de tout le vitrail. C'est l'axe du couteau, celui du visage incliné d'Abraham, celui de nombreuses lignes de plombs, l'axe d'expansion du feuillage de l'arbre. Puisque Chagall ne peint pas une feuille de gravure isolée, un tableau séparé, mais une des quatre lancettes d'un vitrail, cette diagonale se tend vers les autres lancettes et va s'y prolonger.

Inutile d'insister sur la beauté d'Isaac, gracieux androgyne assoupi . 

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LANCETTE B. LUTTE DE JACOB CONTRE L'ANGE. 

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a) le texte biblique :

« Jacob demeura seul. Alors un homme lutta avec lui jusqu'au lever de l'aurore. Voyant qu'il ne pouvait le vaincre, cet homme le frappa à l'emboîture de la hanche; et l'emboîture de la hanche de Jacob se démit pendant qu'il luttait avec lui. Il dit: Laisse-moi aller, car l'aurore se lève. Et Jacob répondit: Je ne te laisserai point aller, que tu ne m'aies béni. Il lui dit: Quel est ton nom? Et il répondit: Jacob. Il dit encore: ton nom ne sera plus Jacob, mais tu seras appelé Israël ; car tu as lutté avec Dieu et avec des hommes, et tu as été vainqueur. » (Genèse 32 : 24-28) .

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b) La gravure de  Bible éditée par Tériade, planche n°16. La lutte de Jacob avec l'ange. H 30 cm; L 24cm.

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Estampe (1931-1934), RMN Gérard Blot 

http://www.photo.rmn.fr/archive/08-523237-2C6NU0IGNN00.html

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c) La toile du Message Biblique : La lutte de Jacob et de l'ange [1960-1966]. 2,51 m x 2,05 m. 

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RMN Adrien Didierjean

http://www.photo.rmn.fr/archive/16-532099-2C6NU0A4CLIB3.html

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d) le vitrail de Metz.

La posture de Jacob change d'une œuvre à l'autre. Sur l'eau-forte, Jacob, la jambe gauche engagée entre celles de l'ange comme dans une clef de judo, l'autre jambe tendue en arrière, succombe à la poussée de son adversaire qu'il regarde d'un air suppliant. Mais les traits de l'ange expriment aussi la souffrance. Dans le tableau, la scène biblique est placée au centre de nombreuses scénettes satellites. L'ange, beau, grand, domine largement son adversaire qui s'arqueboute dans une fente avant, sans que sa hanche gauche, cruciale dans l'affaire, ne soit menacée. Enfin, dans le vitrail, Jacob garde la position en fente avant genou gauche fléchi, mais l'ange le chevauche littéralement, ce qui amène la face de Jacob contre le torse de son adversaire, dans un corps à corps un peu maladroit ou complexe qui n'est pas éloigné d'un accouplement.

 Rébecca Massé comparait la première posture à celle d'une valse :

" Lorsqu'il se bat contre l'ange dans la seizième planche, Jacob saisit son adversaire avec des mains tellement maladroites que la violence attendue d'un combat ressemble ici davantage à une danse. Seuls les visages crispés des combattants démontrent que leur activité n'a rien à voir avec une valse. Cette analogie semble être l'écho d'un tableau de Rembrandt portant le même titre."

Voir ici le tableau de Rembrandt :

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rembrandt_Harmensz._van_Rijn_063.jpg

Mais c'est dans le vitrail que l'analogie avec le tableau de Rembrandt est la plus franche, c'est là où   les antagonistes  sont entièrement collés. Les lignes de leurs corps s'entrelacent, le tronc de l'ange pivote de 90° par rapport à ses pieds, et, plutôt qu'une figure de valse, il me semble voir là une passe de tango argentin.  La lutte solitaire d'un homme charnel contre un être céleste se transforme en une dualité complice, ou un adoubement. Le virage du récit biblique ( "Je ne te laisserai point aller, que tu ne m'aies béni") devient parfaitement cohérent. 

Mais c'est dans le vitrail que l'analogie avec le tableau de Rembrandt est la plus franche, c'est là où   les antagonistes  sont entièrement collés. Les lignes de leurs corps s'entrelacent, le tronc de l'ange pivote de 90° par rapport à ses pieds, et, plutôt qu'une figure de valse, il me semble voir là une passe de tango argentin.  La lutte solitaire d'un homme charnel contre un être céleste se transforme en une dualité complice, ou un adoubement. Le virage du récit biblique ( "Je ne te laisserai point aller, que tu ne m'aies béni") devient parfaitement cohérent. 

Ce qui contraste de plus, entre les deux œuvres, est l'expression du visage angélique. Celui de Chagall est pleinement investi par l'attitude de combat tandis que la version de Rembrandt présente un ange au regard serein où les ailes largement déployées évoquent le moment final, lorsque la grâce de Dieu est accordée à Jacob. Alors que l'ange tente de s'enfuir, en dépit de son épuisement, Jacob le retient en le suppliant de le bénir. De par les poses et les regards la peinture témoigne donc de l'issue du combat. La lutte atteint son point culminant; le déboîtement de la hanche du patriarche. Nous voyons clairement l'ange prendre appui avec sa jambe contre un rocher au premier plan à gauche, tout en repoussant Jacob d'une main sur la hanche et le retenant dans son dos à l'aide de l'autre main.

Les couleurs.

La différence la plus marquante entre le vitrail et la toile tient au choix des couleurs. Dans la toile du Message Biblique, la couleur largement prédominante est le bleu, couleur choisie pour indiquer que ce combat se déroule pendant la nuit. Dans le Musée niçois, la toile est suspendue seule contre un grand mur (voir ici). Au contraire, la monumentalité de cette lancette  l'intègre dans une mise en scène intégrant les autres lancettes, le tympan et le vitrail voisin. Le rouge y indique la manifestation divine, aveuglante et brûlante. Non seulement l'ange enjambe Jacob, mais en même temps, c'est toute la présence divine qui descend sur lui, l'entoure, l'englobe, l'enthousiaste en un transport digne de l'extase que sculpta Le Bernin dans la Transverbération de Sainte Thérèse à Santa Maria della Vittoria de Rome. La couleur rouge est ici équivalente à l'or rayonnant depuis les Cieux sur sainte Thérèse exaltée, et l'équivalente encore de l'or du fond des icônes : elle désigne l'espace sacré. 

Les détails.

De l'ensemble des détails de la toile du Message Biblique, nous ne trouvons ici que : 

• un arbre,
• un alignement de maisons
• un ange en tête de lancette.

(voir ici). Au contraire, la monumentalité de cette lancette  l'intègre dans une mise en scène intégrant les autres lancettes, le tympan et le vitrail voisin. Le rouge y indique la manifestation divine, aveuglante et brûlante. Non seulement l'ange enjambe Jacob, mais en même temps, c'est toute la présence divine qui descend sur lui, l'entoure, l'englobe, l'enthousiaste en un transport digne de l'extase que sculpta Le Bernin dans la Transverbération de Sainte Thérèse à Santa Maria della Vittoria de Rome. La couleur rouge est ici équivalente à l'or rayonnant depuis les Cieux sur sainte Thérèse exaltée, et l'équivalente encore de l'or du fond des icônes : elle désigne l'espace sacré. 

Les détails.

De l'ensemble des détails de la toile du Message Biblique, nous ne trouvons ici que : 

• un arbre,
• un alignement de maisons
• un ange en tête de lancette.

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La signature : "Chagall Riems" (sic).

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1.

III. LANCETTE C. LE SONGE DE JACOB.

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a) Le texte 

 « Il eut un songe. Et voici, une échelle était appuyée sur la terre, et son sommet touchait au ciel. Et voici, les anges de Dieu montaient et descendaient par cette échelle. Et voici, l'Éternel se tenait au-dessus d'elle; et il dit: Je suis l'Éternel, le Dieu d'Abraham, ton père, et le Dieu d'Isaac. La terre sur laquelle tu es couché, je la donnerai à toi et à ta postérité. Ta postérité sera comme la poussière de la terre; tu t'étendras à l'occident et à l'orient, au septentrion et au midi; et toutes les familles de la terre seront bénies en toi et en ta postérité. Voici, je suis avec toi, je te garderai partout où tu iras, et je te ramènerai dans ce pays; car je ne t'abandonnerai point, que je n'aie exécuté ce que je te dis. » (Genèse 28 : 12-15) 

b)  la gravure de Lider un poemen / Chants et poèmes , Abraham Valt (dit Avrom  Liessin), 1938 vol.2. Texte Yiddish.

http://www.photo.rmn.fr/archive/07-538676-2C6NU0J1DJLU.html

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c) Gravure de Bible, (Tériade 1956) planche n°14 :  "Jacob voit en songe une échelle touchant le sol, où montent et descendent les anges de Dieu."  .  estampe, H 30 cm; L 24,8 cm. 1931-1934.

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RMN Gérard Blot. http://www.photo.rmn.fr/archive/02-000120-2C6NU0GX5YHP.html

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c) Toile du Message Biblique. "Le songe de Jacob". [1960-1966].  1,95 m x 2,78 m

"Le tableau, en forme de diptyque, présente deux scènes nettement séparées, seulement reliées entre elles par l’arrondi de la colline où s’est endormi Jacob. A gauche, dans une nuit au ton violet, il voit en songe des anges monter et descendre une échelle, allusion à sa longue descendance. Les anges semblent danser comme des acrobates autour de l’échelle, évoquant le cirque que Chagall aime tant et soulignant la profonde parenté de ses sujets profanes et de ses sujets sacrés.

A droite, l’ange transparent souligné de blanc, couleur divine, porte un chandelier allumé qui éclaire la nuit bleue et rend manifeste l’éblouissement plein d’espoir du message divin." (MNMC)

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RMN Adrien Didierjean

http://www.photo.rmn.fr/archive/16-532098-2C6NU0A4CLLYY.html

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d) Estampe 1977

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Le vitrail de Metz.

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IV. LANCETTE D. MOÏSE ET LE BUISSON ARDENT.

a) Le texte. Exode 3 : 1-5

Page de Bible, tome 1 page 25.

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RMN Adrien Didierjean http://www.photo.rmn.fr/archive/16-532147-2C6NU0A4C94ZV.html

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b) La planche   27 (1931-1934) gravée pour  Bible édité par Tériade 1956. Dieu se manifeste à Moïse dans le buisson ardent .  H 29.5 cm; L 23.4 cm.

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RMN Gérard Blot  http://www.photo.rmn.fr/archive/08-523239-2C6NU0IGNQBV.html

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c)  Moïse devant le Buisson ardent, Toile du Message Biblique n°10 (1960-1966).1,95 m x 3,12 m. 

"Dans une composition en frise, trois figures légèrement obliques scandent les deux épisodes fondateurs de l’histoire de Moïse. Le sens de lecture est celui de l’hébreu : Moïse, à droite, tombe à genoux devant le buisson qui brûle et ne se consume pas. La mission divine, sortir les Hébreux d’Egypte, lui est annoncée par un ange flottant au milieu d’un cercle coloré, évocateur à la fois des mandorles qui soulignent la présence divine au fronton des églises romanes, mâtiné de souvenirs de l'orphisme de Delaunay.

A gauche, la scène de la traversée de la mer Rouge présente Moïse suivi du peuple juif en rang serré dans son manteau. Ici encore, des résurgences médiévales de Vierges de miséricorde abritant un peuple de croyants dans leur manteau montre l'intérêt de Chagall pour les représentations religieuses anciennes.  La vague qui se referme derrière lui, également évocation de la nuée divine, protège leur avance contre l’armée de Pharaon dont la colère est soulignée de rouge et de mouvements frénétiques. Chagall a représenté cette scène à de nombreuses reprises, ici dans sa forme la plus resserrée, véritable illustration de la métaphore en peinture dont André Breton attribuait l'invention à l'artiste." (Commentaire MNCM)

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RMN Adrien Didierjean  http://www.photo.rmn.fr/archive/16-532084-2C6NU0A4CJZ3Y.html

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d) Le vitrail de Metz.

Signature Marc Chagall en bas à droite.

Cette foi-ci, le buisson, qui aurait toutes les raisons d'apparaître en verre rouge pour signifier qu'il est "ardent", qu'il "ardait en feu", n'est pas séparé par une distinction de couleur de la zone bleue du mont Sinaï et de Moïse. Je pense que cela se comprend lorsqu'on replace cette lancette dans l'ensemble du vitrail, où le rouge de la manifestation divine commence dans la tête de la lancette A, se déploie largement dans la lancette B, traverse en diagonale ascendante la lancette C et se termine par le sommet de la lancette D. 

Cette disposition, réservant la théophanie à la partie haute du dessin, était aussi celle de la gravure (cercles concentriques sur fond blanc autour du nom YAHVÉ en lettres hébraïques) et de la toile du Message (bleu pour les 3/4 inférieurs, cercles concentriques rouge, bleu et jaune autour d'un ange). 

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La référence au cubisme orphique de Delaunay, proposée par le commentaire du tableau du Message Biblique, est ici manifeste. Robert Delaunay a été le voisin et ami de Chagall pendant son séjour parisien de 1911 à 1914 à La Ruche, (visite ici) dans le 15e arrondissement.

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Robert Delaunay, Hommage à Blériot, 1914, Kunstmuseum, Bâle. 

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Mais l' utilisation de ce langage de pure poésie lumineuse est particulièrement appropriée ici, où, par respect avec les traditions hébraïques, Yahvé ne peut être représenté : Chagall l'évoque par une vibration musicale géométrique faite de cercles et de triangles, sortes de cosmos qui surgissent de la trompe d'un ange placé en tête de lancette. Cet éclatement prismatique de la lumière d'un soleil qui ne peut être fixé directement est la culmination du grand embrasement rouge qui débutait en tête de lancette A . Il rejaillit sous forme de touches de jaune d'argent sur le front de Moïse, et y suscite les rayons divergents. 

Mais surtout, cette citation  est d'autant moins gratuit qu'elle annonce l'arc-en-ciel du sommet du tympan, par lequel Dieu rappelle l'Alliance qu'il a conclu avec l'humanité entière depuis Noé.

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V. LE TYMPAN.

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Il présente les scènes suivantes :  Joseph berger, Jacob pleurant la perte de Joseph, Noé lâchant une colombe de l’Arche, et Noé et l’arc-en-ciel. 

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Les 2  ajours inférieurs. 

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1. Joseph berger. Ajour inférieur gauche.

a) Le texte. Genèse 37:2

« Voici la postérité de Jacob. Joseph, âgé de dix-sept ans, faisait paître le troupeau avec ses frères; cet enfant était auprès des fils de Bilha et des fils de Zilpa, femmes de son père. Et Joseph rapportait à leur père leurs mauvais propos. »

b) Gouache préparatoire (1931)  à la Planche n°18 de  Bible, "Joseph, le dernier des douze fils de Jacob, à l'âge de dix-sept ans, au temps où il faisait paître le troupeau avec ses frères". 

Après les planches 14 à 17 consacrées à Jacob, Chagall réalise 8 planches (n°18 à 25) sur l'histoire de Joseph et de ses frères, fils de Jacob.

Dans la planche 18,  Chagall représente Joseph comme un jeune éphèbe vêtu d'une tunique. Celle-ci est le signe de la préférence donnée par Jacob à Joseph, fils de Rachel, plutôt qu'à ses demi-frères, fils de Léa (qu'il a épousé trompé par son beau-père,   en croyant coucher avec Rachel) et de servantes : " Israël aimait Joseph plus que tous ses autres fils, parce qu'il l'avait eu dans sa vieillesse; et il lui fit une tunique de plusieurs couleurs. " (Gn. 37 : 3). En arrière plan, les demi-frères dont on devine l'hostilité.

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RMN Gérard Blot.  http://www.photo.rmn.fr/archive/14-546964-2C6NU0AGX2AT1.html

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c) Le vitrail de Metz.

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2.  Jacob pleurant la perte de Joseph. 

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a) le texte : Genèse 37 : 31-35.

 " Ils prirent alors la tunique de Joseph; et, ayant tué un bouc, ils plongèrent la tunique dans le sang. Ils envoyèrent à leur père la tunique de plusieurs couleurs, en lui faisant dire: Voici ce que nous avons trouvé ! reconnais si c'est la tunique de ton fils, ou non. Jacob la reconnut, et dit: C'est la tunique de mon fils! une bête féroce l'a dévoré ! Joseph a été mis en pièces! Et il déchira ses vêtements, il mit un sac sur ses reins, et il porta longtemps le deuil de son fils. Tous ses fils et toutes ses filles vinrent pour le consoler; mais il ne voulut recevoir aucune consolation. Il disait: C'est en pleurant que je descendrai vers mon fils au séjour des morts ! Et il pleurait son fils."

b) La planche gravée n° 20 de Bible :  "Jacob, ayant reconnu la tunique de Joseph que ses fils lui ont apportée teinte de sang, le croit mort et s'abandonne à sa douleur". H 30,7 cm; L 25 cm. 

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http://www.photo.rmn.fr/archive/02-015595-2C6NU0G2VEB4.html

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— la gouache préparatoire de 1931.

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http://www.photo.rmn.fr/archive/14-546965-2C6NU0AGX2HY8.html

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c) Le vitrail.

Verre bleu plaqué de verre blanc gravé à l'acide, rehaut de jaune d'argent, une pièce rose.

Les deux ajours placés au sommet des lancettes se répondent en accentuant l'émotion qu'elles suscitent : la beauté du jeune berger vêtu de sa tunique nous rend plus sensible le chagrin de son père croyant faussement à la mort de son fils préféré.

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Les deux mouchettes : Noé, dans l'arche, lâche la colombe.

a) Les planches de texte de Bible, édition Tériade 1956 tome 1 page 2 verso:  Genèse 8 : 20-22. 

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RMN Adrien Didierjean. http://www.photo.rmn.fr/archive/16-532105-2C6NU0A4CL6ZC.html

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 b) La planche de gravure n°2 de Bible, édition Tériade 1956 tome 1 :  "Noé lâche la colombe par la fenêtre de l'arche " H 30,3 cm; L 24,2 cm. 

Chagall  représente l'intérieur de l'arche. Noé, représenté de profil, légèrement tourné vers le spectateur, se tient à la droite de la fenêtre et y lâche une colombe par sa main droite. L'autre main est posée sur une chèvre, aussi présentée de profil. Une femme tenant un bébé dans ses bras se tient aux cotés de Noé.  Un coq est présent dans le coin inférieur gauche. Une grande tendresse se dégage de cette scène, faite d'intimité familiale. 

"Ce nourrisson dans les bras maternels pourrait donc très bien symboliser la renaissance de cette humanité nouvelle pleine d'espoir et d'amour qu'espérait tant Chagall." (R. Massé) 

"Universellement, le coq est le symbole de la ponctualité et de la fiabilité. Il annonce l'aube, et donc l'arrivée de la lumière. Dans cette même idée, il est celui qui annonce également la libération, le passage des ténèbres à la lumière."  (idem)

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 RMN Gérard Blot, http://www.photo.rmn.fr/archive/08-523231-2C6NU0IGNHGY.html

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Idem, gouache préparatoire.

http://www.photo.rmn.fr/archive/14-546951-2C6NU0AGXKOXU.html

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c) Le vitrail.

Les deux mouchettes forment une seule composition. Le point de vue est beaucoup plus large que dans les œuvres précédentes, permettant de voir derrière et au dessus de Noé sa famille , composée selon la Bible de ses trois fils Sem, Cham et Japhet et de leurs épouses (Gn 7:13) . Disons qu'il y a eu des naissances, ou des passagers clandestins, car je compte plus de 16 personnes. Rien que du coté tribord.

A bâbord, c'est un enchevêtrement de pattes et d'oreilles, d'ailes et de museaux, où une cane ne retrouverait pas ses poussins. Le plus amusant dans les arches de Noé, ce sont les girafes et les éléphants, les zèbres et les dromadaires, les macaques et les hippopotames (sans oublier la baleine) qui font le bonheur des peintres depuis la nuit des temps. Mais point ici.

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Le soufflet du sommet du tympan : Noé et l'arc-en-ciel.

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a) le texte : Genèse 9:8-16.

— Bible, éd. Tériade 1956, tome 1 page 4

http://www.photo.rmn.fr/archive/16-532108-2C6NU0A4CL8QS.html

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— Bible, page 4 verso.

http://www.photo.rmn.fr/archive/16-532109-2C6NU0A4CLDPZ.html

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b) La planche gravée n°4  de Bible. L’arc-en-ciel, signe d'Alliance entre Dieu et la Terre (Genèse IX:8-17). 

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RMN Gérard Blot  http://www.photo.rmn.fr/archive/08-523233-2C6NU0IGN2XZ.html

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Le soufflet de la baie n°11, présentant Noé et l'arc-en-ciel, et l'ajour central de la rose de la baie n°9 se répondent, si on se rappelle que le Déluge préfigure pour les chrétiens le Jugement Dernier, et que Noé sauvant un "reste" de l'humanité pécheresse préfigure le Christ (Matthieu 24:38-42). Après la création d'Adam, un nouveau départ est donné, avec des règles différentes, celles de l'Alliance noachique (Noé = Noah en hébreu). Cette nouvelle création sur fond de destruction radicale ne peut pas ne pas faire évoquer  la Seconde Guerre Mondiale, "le conflit armé le plus vaste que l’humanité ait connu, mobilisant plus de 100 millions de combattants de 61 nations, déployant les hostilités sur quelque 22 millions de km², et tuant environ 62 millions de personnes, dont une majorité de civils." (Wikipédia).

Le mot hébreu pour "alliance" est bérit et son étymologie provient peut-être de l'akkadien biritu, "lien". Dans l'alliance accordée à Noé, Dieu seul s'engage, inconditionnellement, en faveur de ses descendants, alors que  l'alliance accordée à Moïse sera réciproque et conditionnée à la fidélité d'Israël. Les Prophètes expliqueront alors les malheurs d'Israël par son inconduite et sa trahison unilatérale du contrat. (D'après Quesnel et Gruson,  La Bible et sa culture, Desclée de Brouver, 2011 p. 72).

L'Alliance de Dieu avec l'humanité est donc racontée par Chagall dans les vitraux qu'il créa pour la cathédrale de Metz. Elle débute avec la verrière de la Création dans la baie n°17, et l'alliance adamique qui concerne tous les hommes. Elle se poursuit ou se renouvelle dans la baie n°11 avec Noé au profit de la Création toute entière. Elle se conclue ensuite plus spécifiquement  avec le peuple d'Israël par à travers  Abraham, Jacob et Moïse. Dans la baie n° 9, elle s'établit avec Moïse sur des bases contractuelles  supposant le respect d'un Code de l'Alliance. Elle s'enracine par David au sein d'une lignée et d'une dynastie royale. Elle est remise en cause par l'inconduite d'Israël et des rois de Juda, provoquant la colère de Yahvé et la punition de l'Exil et la destruction de la ville et du Temple de Jérusalem mais par la voix prophétique de Jérémie l'Eternel s'engage malgré tout à accorder son pardon. Enfin le Christ en croix rachète par sa mort sur la croix l'humanité toute entière du Péché.

On sait que Chagall est opposé à tout prosélytisme religieux.  Mais si le mot Amour vient remplacer le mot Alliance, et que ces trois baies racontent l'amour du Créateur pour sa Création, malgré les exactions humaines, pour inciter les hommes à ne pas désespérer lors des périodes de conflit et de haine,  on peut rapprocher ce programme iconographique de ce qu'il déclara lors de l'inauguration des vitraux de l'église du Fraumünster de Zurich :

"Je prononce ce mot « paix », ce mot magique, surtout à notre époque, ce mot que l'on retrouve dans la Bible. (...) En dépit des difficultés de notre monde, j'ai retenu l'amour de la vie intérieure dans lequel j'ai été élevé et l'espérance de l'homme dans l'amour. Dans notre vie il y a une seule couleur, comme sur une palette d'artiste, qui donne le sens de la vie et de l'Art. C'est la couleur de l'amour. Je vois dans cette couleur d'amour toutes les qualités qui permettent l'accomplissement dans tous les domaines. (...) L'art que j'ai pratiqué depuis mon enfance m'a enseigné que l'homme est capable d'amour et que l'amour peut le sauver. Pour moi, c'est la vraie couleur, la vraie matière de l'Art".  Sylvie Forestier, Chagall—les Vitraux. Paris : Éditions Paris-Méditerranée, 1996. p. 185, cité par Rébecca Massé. 

Le signe que Noé adresse en levant la main droite, à coté d'un olivier, salue sans-doute l'avènement de l'Alliance, mais on peut y voir aussi le signe d'espoir adressé par Chagall à l'humanité rescapée du conflit mondial. Un salut d'artiste, dans une pirouette.

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SOURCES ET LIENS.

— Base de données des photographies de la Réunion des Musées Nationaux : 

http://www.photo.rmn.fr/

http://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CO5PCD92LT2B&SMLS=1&RW=1280&RH=616&PN=30#/SearchResult&VBID=2CO5PCD92LT2B&SMLS=1&RW=1280&RH=616&PN=1 

— http://vitrail.ndoduc.com/vitraux/htm5/eg_StEtienne@Metz_Chagall.htm

— Exposition Chagall et la Bible au Musée d'art et d'histoire du judaïsme 2011.

 http://www.mahj.org/documents/Chagall-et-la-Bible-dossier-pedagogique.pdf

— http://vdujardin.com/blog/marc-chagall-metz-paradis-terrestre/

— http://hoffmangkor.fr/albums/metz-illuminee-de-jour/

— http://www.mesvitrauxfavoris.fr/cathedrale%20metz%20%20chagall.htm

—"La symbolique des vitraux de Chagall" - Robert Fery 

https://www.youtube.com/watch?v=sEYDDgkLbBQ

— BLANCHET-VAQUE (Christine), Les enjeux de la création contemporaine dans la restauration d'un monument classé. Les premiers vitraux de peintres à la cathédrale de Metz, 1952-1965  In Nicholas Bullock,Luc Verpoest Living with History, 1914 - 1964: la Reconstruction en Europe Après la Première Et la Seconde Guerre Mondiale Et Le Rôle de la Conservation Des Monuments Historiques, Leuven University Press, 2011 - 390 pages 

https://books.google.fr/books/about/Living_with_History_1914_1964_la_Reconst.html?id=P84es4zwTiAC&redir_esc=y

— GAUTRON (Jean-Claude), site kerdonis.fr

http://kerdonis.fr/ZCHAGALL/page5.html

— MASSÉ (Rebecca), 2010, l'illustration de la Bible par Marc  Chagall comme témoignage de sa position théologique personnelle. Mémoire présenté à la Faculté des études supérieures de l'Université Laval dans le cadre du programme de maîtrise en histoire de l'art pour l'obtention du grade de maître es arts (M.A.) Département d'histoire Faculté des Lettres Université Laval Québec. Les 105 planches de gravure de Bible figurent en annexe.  En ligne :

http://www.theses.ulaval.ca/2010/27339/27339.pdf

— MEYER (Bella), 2015, "Chagall à New-York à la rencontre de la monumentalité", in Chagall et la musique, Gallimard/ Philharmonique de Paris / La Piscine-Roubaix, pages 280-283.

— MEYER (Franz), 1995,  Marc Chagall, Paris, Flammarion.

— PARK (Chan Young), 2008, La Bible illustrée par Marc Chagall (1887-1985) : un dialogue interculturel et son évolution , Thèse en Histoire de l’art , Université Paris IV Sorbonne sous la direction de Bruno Foucart. 

http://www.theses.paris-sorbonne.fr/thesepark.pdf

— PACOUD-RÈME (Élisabeth) ), 2000, «Chagall et le renouveau de l’art sacré en France après-guerre», dans Marc Chagall maquettes de vitraux, catalogue d’exposition, Paris, Réunion des Musées nationaux, 2000, 

—PINTELON (Véronique), 2004, Les conditions artistiques, administratives et historiques de la réalisation des vitraux de Marc Chagall à la cathédrale de Reims.

http://www.cathedrale-reims.culture.fr/documents/chagall-pintelon.pdf

— SCHMITT-REHLINGER, Geneviève, 2006 Jésus le Christ dans l’œuvre de Marc Chagall : le motif du crucifié, Thèse de doctorat de Théologie catholique sous la direction de PierreMarie Baude, Université Paul Verlaine de Metz, .

http://docnum.univ-lorraine.fr/public/UPV-M/Theses/2006/Schmitt_Rehlinger.Genevieve.LMZ0607_1_2.pdf

— ZELLER (Madeleine), 2009, Marc Chagall et le Message Biblique, in Françoise Mies, Bible et art: L'âme des sens, Presses universitaires de Namur, 2009 - 190 pages

— Marc Chagall et les vitraux de Metz : Rouen, Musée des beaux-arts : 22 mai-15 septembre 1964 /Marc Chagall / [Rouen] : Le Musée , [1964] 

— L'atelier Simon-Marcq :

http://www.ateliersimonmarq.com/public/site/parutions/141101%20VMF/ASM%20VMF%20FULL%20site.compressed.pdf