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   Les vitraux de l'église Saint-Louis de Brest.

 

 

 

   Les années de l'Après-Guerre eurent, pour l'histoire des vitraux, une grande importance en raison du travail considérable qui y fut effectué et du patrimoine dont nous avons hérité : il s'agissait, pour les maîtres-verriers, de reposer les 50.000 m² de verrières anciennes mises à l'abri au début du conflit (en procédant aux restaurations qui s'imposaient), de remplacer par de nouvelles créations les verrières du XIXe qui avaient été laissées en place et que les bombardements avaient détruites, d'appareiller les églises construites de novo sur les ruines d'édifices anciens, et enfin d'habiller de vitraux les constructions nouvelles rendues nécessaires par l'augmentation de population. Ce corpus fut, pour une centaine de vitraux, l'oeuvre de grands artistes, mais aussi d'artisans verriers (un millier). Déjà, des informations précieuses sur les commanditaires, les ateliers ou les peintres, leurs cartons et leurs courriers, les anecdotes ou les motifs théologiques qui sous-tendent leurs thèmes disparaissent des mémoires orales ou des archives. Chaque détail est précieux.

 

 

    Le contexte : renouveau de l'Art sacré et Reconstruction.  

        Cet ensemble de vitraux posés entre 1958 et 1962 n'a pas d'unité de thème et de style car il a été conçu par quatre artistes différents avec liberté de choix des motifs, mais il trouve sa cohérence en témoignant de l'élan créatif de l'art sacré dans l'immédiat après-guerre. Il est un  précieux témoignage de la période 1950-1960 qui précède Vatican II (1962-1965), évènement majeur de l'histoire de l'Église contemporaine marqué par un grand souffle de liberté et de rénovation.

  Il s'enracine dans une réaction qui avait débuté bien auparavant contre l'académisme dans l'art, et contre la médiocrité esthétique et symbolique de la production sulpicienne de l'ornementation des sanctuaires et sa miévrerie stéréotypée, déjà amorcée par Huysmans. Il faudrait remonter à la Société des Amis de Saint-Jean pour le renouveau de l'art chétien fondé en 1832 par Lacordaire, et sa Revue de l'art chrétien, remonter surtout aux Ateliers d'Art Sacré (1920-1964) ouverts à Paris par Georges Desvallières avec le soutien de Maurice Denis. Ces Ateliers basés sur l'esprit du compagnonnage et la réunion de l'art et de l'artisanat vont stimuler la création de fresques, de mosaïques, de gravures sur bois, de broderies, et bien-sûr de vitraux. 

  Il faudrait s'attarder sur les Chantiers du Cardinal, cette oeuvre créée en 1931 par le cardinal Verdier pour édifier chapelles et églises dans la banlieue parisienne, puis rappeller le contexte de l'après-guerre et les grands chantiers de reconstruction des églises. 

 Il faudrait, avec d'autres compétences que la mienne, retracer le parcours de l'Église évoluant du Syllabus de Pie X, avec sa condamnation du libéralisme et son antimodernisme sur le chemin qui la conduira à l'aggiornamento de Jean XXIII, de Paul VI et de Vatican II dans un nouveau projet d'ouverture au monde, d'action sociale et d'entrée dans la modernité.

  Mais il faut surtout parler de l'un des premiers membres des Ateliers d'Art Sacré, le dominicain Marie-Alain Couturier (1897-1954), ancien élève de Maurice Denis,  qui dirigea en 1935 avec Pie Raymond Régamey la revue Art Sacré (1935-1969) en évoluant vers une rupture avec les Ateliers d'Art Sacrés en déclarant obsolètes les choix esthétiques  effectués. 

  C'est cette revue qui se consacra à la fois à l'art et à la spiritualité qui va dénoncer d'une part  l'académisme dominant basé sur les Prix de Rome entretenant le passéisme et la médiocrité, l'art néo-médiéval et néo-gothique ; et d'autre part le manque de formation et l'incompétence esthétique des ecclésiastiques commanditaires des oeuvres. Luttant contre le conservatisme qui inspire les constructions architecturales, il va demander que l'on fasse d'avantage appel aux grands artistes contemporains, quelles que soient leurs convictions religieuses, arguant que "tout art véritable est sacré", et proclamant "aux grands hommes les grandes oeuvres".

  Quelques constructions inspirées directement de cette mouvance voient le jour et servent de phares alimentant les controverses et stimulant les créateurs en osant faire appel aux grands talents artistiques de l'époque, quelques soient leurs convictions:

• L'église Notre-Dame-de-Toute-Grâce d'Assy en Haute-Savoie (1937-1946), par l'architecte Novarina, décorée par Rouault, Bonnard, Léger, Lurcat, Matisse, Bazaine, Bracque, Chagall, Lipchitz.
• La chapelle dominicaine de Vence (1949-1951) décorée par Matisse.
• l'église du Sacré-Coeur d'Audincourt (1949-1951), conçue par Novarina dans la banlieue ouvrière de Montbéliard et Sochaux et décorée par Bazaine, Jean Le Moal et Fernand Léger.

A ce trio emblématique s'ajoutèrent bien d'autres églises et chapelles :

• Chapelle Notre-Dame-du-Haut à Ronchamp par Le Corbusier (1950-55)
• Eglise de Bréseux (Doubs), vitraux de Manessier
• Église de Carsac (Dordogne), chemin de croix de Léon Zack

L'entreprise, très contestée, et qui heurte bien-sûr les tenants du traditionalisme intégriste fut cependant exaltante par le paradoxe même d'amener des artistes athées et de conviction communiste, comme Fernand Léger, à réaliser pour l'art religieux parfois le meilleur de leur oeuvre. C'est la grandeur de ce paradoxe qui transparaît dans cette citation de Fernand Léger : " C"ets le même homme, au millimètre près, qui a réalisé les panneaux de l'ONU et les vitraux d'Audincourt. Je ne me suis pas dédoublé. Magnifier les objets sacrés, clous, ciboires ou couronne d'épine, traiter le drame du Christ, cela n'a pas été pour moi une évasion... J'ai simplement eu l'occasion inespérée d'orner de vastes surfaces selon la sticte conception de mes idéaux plastiques. Je désirais apporter un rythme évolutif de formes et de couleurs pour tous, croyants et non-croyants, quelque chose d'utile accepté aussi bien par les uns que par les autres, du seul fait que la joie et la lumière se déverse dans le coeur de chacun." P.L. Rinuy, link

  L'instruction du Saint-Office vient condamner le 30 juin 1952 le recours à des artistes qui ne soient pas animés d'une foi profonde ; la Commission des évêques de France précise qu'on n'a "pas le droit de présenter des déformations qui risqueraient de choquer le peuple fidèle (allusion au beau Christ de Germaine Richier à Assy, déplacé par décision de l'évêque) et d'apparaître aux profanes comme indigne des personnes et des mystères représentés ou même injurieuse pour eux." (cité par P.L. Rinuy, op cité).

 Ce sont des problèmes de fond qui sont alors posés : l'oeuvre sacré est-elle une cathéchèse, la mise en image des dogmes comme sous l'impulsion du Concile de Trente, ou bien cherche-t-elle à provoquer chez celui qui la contemple un élan spirituel et une  participation active à une démarche religieuse ?

   Ou encore : l'Église, dans ses choix artistiques, doit-elle nier le caractère tragique du monde contemporain et exclure la mise en image  de la souffrance et du désarroi de l'être au motif qu'elle y apporte une réponse et y fonde une une espérance?

 

   L'Après-Guerre et l'Art sacré en Finistère :

Là encore, je me contente de dégager quelques points :

• 1929-1945: création de l'Atelier Breton d'Art Chrétien autour de James Bouillè.
• Épiscopat de Mgr Fauvel de 1946 à 1968: succédant au long épiscopat du pétainiste Mgr Duparc ( de 1908 à 1946), Mgr André Fauvel encourage l'ouverture au monde contemporain dans le domaine artistique.
• 1949 : création de la Commission Diocésaine d'Art Sacré de Quimper.

L'église Saint-Louis de Brest : édification: 

  Le 14 août 1944, l'ancienne église Saint-Louis bâtie en 1688 est incendiée par les Allemands : après la Libération, alors que la ville est reconstruite sur ses décombres sous la direction de Jean-Baptiste Mahon, la municipalité choisit pour la nouvelle église Saint-Louis le projet de l'architecte brestois Yves Michel. La première pierre de ce qui est le plus grand sanctuaire reconstruit après-guerre est posée le 29 janvier 1955 par Mgr Fauvel ; le chantier s'achèvera à Noël 1957, et Mgr Fauvel consacrera l'église les 27 et 28 avril 1958.

    Parmi les décisionnaires, une équipe diocésaine est acquise aux conceptions de la revue Art Sacré, et bien décidée à tourner le dos aux entreprises spécialisées dans le prêt-à-porter de l' industrie religieuse  : 

• Monseigneur Fauvel lui-même,
• l'abbé Joseph Le Beux, ex-professeur de dessin et d'histoire au petit séminaire de Pont-Croix et  directeur de la Coopérative de reconstruction des églises sinistrées du Finistère à la suite de l'abbé le Gall,
• le chanoine Helou, secrétaire général de l'évêché,
• le chanoine Balbous, curé-archiprêtre de Saint-Louis surtout célèbre comme fondateur du Stade Brestois. 

Ce sont eux qui vont suivre le conseil de la revue Art Sacré et effectuer un voyage d'étude pour découvrir les églises modernes de France et de Suisse, puis solliciter l'aide de Dom Delaborde et de Dom Le Corre, de Solesmes, qui leur proposera les  noms des grands artistes de l'art sacré  français : le sculpteur Philippe Kaeppelin ( qui créera le grand calvaire en bois qui domine le choeur), et les peintres et verriers Maurice Rocher, Paul et Jacques Bony. Plus tard, Léon Zack pour la chapelle du Saint-Sacrement, et le maître-verrier quimpérois Jean-Pierre Le Bihan pour la chapelle annexe, furent choisis.  D'autres conseils furent trouvés auprès du Père Morel,  peintre et critique d'art familier des artistes. 

 

 

        1. Mur ouest, vitraux de Jacques Bony. 

  Ils occupent le long mur du coté ouest en deux séries, supérieure presque au sommet, et inférieure à trois  mètres du sol. Ils composent en vingt panneaux une mélodie faite de l'abstraction pure du jeu de la lumière à travers des pièces géométriques colorées, un travail nourri du cubisme.

Jacques Bony (1918-2003) entra à l'École des arts décoratifs en 1943, puis crée son premier vitrail l'année suivante et rejoint son frère Paul également peintre-verrier, (voir infra) à l'atelier Hébert-Stephens. Délégué au Recensement des Monuments de la France de 1944 à 1946,  il a rénové des vitraux pour des églises de Franche-Comté de 1946 à 1950,  realisé les vitraux de Matisse, Rouault, Braque, ou a travaillé sous la direction de Jean Bazaine pour la cathédrale de Saint-Dié de 1984 à 1986, mais pour ses oeuvres personnelles, il a conçu de purs filtres diffusant la couleur et la lumière. De 1949 à 1954, en tant que secrétaire de la revue L'Art Sacré, il milite avec les Pères Couturier et Régamey pour le renouveau de l'art sacré par l'introduction de l'art contemporain à l'intérieur des églises. Il participa à la reconstruction d'églises en Normandie et en Franche-Comté.

  Pour présenter Jacques et Paul Bony son frère, il faut parler de l'atelier Hébert-Stephens, ouvert en 1924 rue de Bagneux (Paris 6e) et qui fut dès sa création un lieu de rencontre pour Maurice Denis, Georges Devaillières, Valentine Reyre, le Père Couturier, ou Georges Gallet. C'est là que Georges Rouault, Marcel Gromaire et Jean Bazaine firent réaliser leurs premiers vitraux dès 1939. Or Paul Bony rejoint cet atelier en 1934, y fait la connaissance d' Adeline Hébert-Stephens qu'il épouse,  et son frère Jacques Bony les rejoint tout naturellement dans ce qui devient un des lieux de réalisation de vitrail pour la restauration de monuments historiques ou pour les architectures contemporaines.  En 1939, Jean Hébert-Stephens et Marie-Alain Couturier organisent au Petit-Palais l'exposition Tapisseries et vitraux modernes en commandant des oeuvres à Gromaire, Bazaine et Rouault. C'est lors de cette exposition que le père Devémy, curé d'une chapelle de Haute-Savoie et qui cherche à orner sa chapelle  est frappé par la spiritualité d'un vitrail de Rouault : rentré à Assy, il constate que les dimensions de ce Christ aux Outrages correspondent exactement à l'ouverture qu'il fallait orner, c'est le "miracle d'Assy", point de départ, après que Rouault ait offert son oeuvre, de la grande aventure de Notre-Dame d'Assy...

   Ce "miracle" fut aussi déterminant pour les frères Bony puisque Paul réalisa alors en vitrail quatre tableaux de Rouault, et les cartons des premiers vitraux de Chagall, de Berçot et de Brianchon, puis créa deux verrières au Plateau d'Assy, avant de devenir le verrier attitré de Matisse, notamment pour la chapelle de Vence.

  En Bretagne, il a créé 14 vitraux pour l'église Notre-Dame du Relecq-Kerhuon (1958), 6 vitraux pour l'église saint-Armel de Ploermel (1956-1964), 12 vitraux de l'église de la Sainte-Croix au Conquet (1960 et 1970)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

      Pour les vitraux suivants, je n'ai pas trouvé d'information sur leur auteur :

               

 

 

  

 

 

 

 

 Mur est : vitraux de Maurice Rocher, Les Saints 1957.

    Avec Maurice Rocher (1918-1995), nous rencontrons l'un des derniers élèves de Maurice Denis dans ses Ateliers d'Art Sacré de 1936 à 1939. Il est décrit par le site http://www.mauricerocher.org/ comme l'un des grands expressionnistes du XXe siècle à la peinture sombre et dépouillée dans la lignée de Goya, Soutine ou Bacon, qui a perdu la foi après Vatican II et dont l'oeuvre religieuse dans les églises de Normandie et les Chantiers du Cardinal n'était qu'un gagne-pain, avant de développer vers 1970 une oeuvre plus personnelle revenant sur des thèmes récurrents, les Suppliciés, les églises anthropomorphes les couples, les notables ou les visages matières...

    Mais s'il est plus connu pour son oeuvre de chevalet, ses vitraux ont pourtant une grande place : initié dans l'atelier Hébert-Stephens et de Pauline Peugniez l'épouse de Jean Stephens (nous ne cesserons de voir se croiser les données concernant nos artistes), il fut cofondateur avec J. Le Chevallier du Centre d'Art Sacré rue Furstemberg dont il dirige l'atelier de peinture et de dessin de 1948 à 1952. Vingt-cinq églises de Basse-Normandie et une centaine d'autres dans le monde lui doivent leurs verrières (par exemple Guernes (Yvelines), Saint-Sauveur à Beaumont-en-Auge, le Templo Expiatorio de la Guadalajara  au Mexique). En Bretagne, on lui doit à Brest les vitraux de la chapelle de Keraudren, à Châteaulin les vitres de la chapelle de Kerfeunteun, celles du séminaire de Ste-Anne-d'Auray, celles de l'abbaye de Landevennec , de la maison mère des soeurs à Kermaria, du chevet de l'église de l'Île Tudy, de l'abbaye de Kergonan à Plouharnel, de la chapelle des soeurs de Guilmarais à Vitré, et 14 vitraux et deux roses en la basilique Sainte-Anne à Ste-Anne-d'Auray.

  Onze verrières de 15 mètres de haut suffisamment lumineuses pour éclairer la nef échelonnent leurs personnages de quatre mètres le long des 220 m² de surface. Si le choix est figuratif, il est suffisamment stylisé dans leur graphisme noir sur une bande colorée pour rester en harmonie avec la facade opposée. On intitule parfois cette séquence Les Sept Saints Fondateurs, mais on n'y trouve que trois saints bretons qui succèdent aux grandes figures de la Bible et des Évangiles.

  Outre le noir, trois couleurs sont privilègièes : le rouge, le jaune, et le violet, sous forme d'une bande de fond, mais aussi sous celle d'un rectangle isolé, motif monochrome comme une note de musique tintant à part.

Chaque personnage est accompagné d'un ou deux attributs, la lyre de David, les clefs de saint Pierre, connus de tous. 

  Enfin, le fond n'est pas "blanc" : vu de près, c'est un travail important de structuration des rythmes  par des effets grillagés de "plombs" rectilignes dont la direction horizontale ou verticale et dont la densité varie selon l'effet recherché.

  

De la nef vers le choeur : Abraham, Moïse, David, Jean-Baptiste, Saint Pierre :

        

 

...Saint Paul, Saint Jean l'Évangéliste, Saint Corentin, Saint Pol de Léon, Saint Guénolé, Saint Yves :

       

 

 

 

 

 

 

 

 

      Le maître-verrier : Jacques Degusseau.

  Jacques Degusseau (1910-1977) a créé son atelier à Orléans en 1945. Il employait sept à huit ouvriers et réalisa quelques trois cent chantiers autour d'un intéret marqué pour la dalle de verre et la collaboration de plusieurs artistes majeurs comme Jacques Le Chevallier, Léon Zack, Philippe Kaeppellin, Simone Flandrin-Latron, et, principalement Maurice Rocher. Ce dernier étant parisien, Degusseaux achète en 1955 un atelier dans le 15e, square Desnouettes; il s'y installera définitivement en 1977. Son fils Gérard suivra sa voie, auprès de Jacques Le Chevallier puis de Max Ingrand.

Source : http://www.centrechastel.paris-sorbonne.fr/archives_orales_vitrail_article.pdf

 

Paul Bony, Scènes de la vie de saint Louis (1957):

Paul Bony (Le Mans, 1911-1982) Arts appliqués, licence de l'institut d'art appliqué et d'archéologie

   J'ai dit comment Paul Bony était devenu le gendre de Jean Herbert-Stephens. Avec son épouse Adeline, il a pris la succession de l'entreprise, rue de Bagneux devenue rue Jerrandy à Paris, qui a participé à la réalisation des vitraux de plus de 180 églises de Normandie, 86 en Alsace, 12 à Paris, etc...

  Il a réalisé en Bretagne des vitraux de l'église Saint-Marc à Brest en 1951, 18 vitraux à St-Pierre-Quilbignon à Brest en 1949-56, 3 vitraux à la chapelle Saint-Pierre de Lossulien du Relecq-Kerhuon, et des verres pour l'église Sainte-Thérèse à Nantes.

  Son épouse Adeline Bony a créé un vitrail à Brest pour la chapelle Notre-Dame-du-Bon-Port.

  Maurice Dilasser a écrit (sculpter la lumière, 2000) qu'un commanditaire devait savoir donner aux artistes dont il sollicitait le travail créatif un théme et  des directives et comment, à Saint-Louis de Brest où on donna carte blanche aux créateurs, ils " se répartirent les emplacements, conçurent eux-mêmes le programme, le plan de lumière et déterminèrent le langage figuratif ou non et les thèmes de leur figuration". Le chanoine prudent n'en écrit pas plus, mais on peut deviner que ce sont ces Scènes de la vie de saint Louis  qui lui semblaient les moins accordées à l'ensemble. C'est du moins mon avis, et l'écart est grand entre les réalisations des deux frères.

    Le site Topic-topos, toujours bien informé, signale que sur cette verrière de 100 m², l'artiste a repris un ensemble de neuf vitraux réalisés quelques annèes plus tôt pour l'église de Saint-Pierre-Quilbignon. On y honore le patron de la paroisse et le symbole de l'union de la monarchie de droit divin et de l'Église, en reprenant les poncifs des vitraux historiques du XIXe dans des images d'Epinal qui ne sont pas sans rappeler les illustrations de Joubert pour la collection Signe de Piste pour défendre l'idéal chevaleresque. Saint Louis est victime de la peste sous sa tente devant Tunis lors de la 8e croisade, ou rend la justice sous son chêne, ou bien porte la couronne d'épine, crée la Sainte-Chapelle, entouré de symboles monarchiques, militaires et héraldiques  propres à combler un vexillographe collectionneur d'emblèmes de l'Ancien-Régime. Et il faut avouer que lorsque les officiers de marine, dont c'est la paroisse, assistent en grande tenue à un office dominical, au coté de leurs épouses et des enfants blonds et sages dont les regards montent fascinés vers le saint Roi en armure, cela a de l'allure ! 

   C'est, dira-t-on, la moindre des choses d'honorer Saint-Louis en son église. Certes, mais pour citer à nouveau Dilasser, Délégué de la Commission d'Art Sacré  : "Lors de la commande, la consultation locale penche le plus souvent en faveur de vitraux historiés, par besoin de lire et d'interpréter les thèmes, pour renouer peut-être avec ce temps où la lecture des vies édifiantes accompagnait les veillées familiales. Par réaction conservatrice face aux courants multiformes, les garants du patrimoine veulent prolonger dans leur église la tradition de ces personnages aux visages anonymes, aux poses conventionnelles, identifiable à leur seul attribut. Malgré les exhortations de l'église pour rattacher et soumettre les pratiques dévotionnelles au culte du Christ mort et ressuscité, un courant particulariste donne aujourd'hui encore regain aux saints locaux, dont on désire retrouver les figures peintes comme des portraits de famille dans la chapelle du village. [...] Mais quel peintre fera de ces récits littéralement interprétés une nourriture spirituelle tonique, un soutien pour assumer sa vie sans évasion, un cadre pour la célébration actuelle du mystère pascal ?" ( Sculpter la lumière, les vitraux contemporains en Bretagne, château de Kerjean, 2000)

  Yann Celton constate dans son article pour Ar Men que, quoique les architectes aient soulignès que cette verrière ouest avait comme fonction essentielle "d'éclairer l'autel du choeur plus fortement que la nef, l'artiste, libre de s'exprimer à sa guise, réalisa une composition assez sombre" (p. 70), ce qui confirme l'opinion de Dilasser sur les dangers du "carte blanche".

Le calvaire en bois avec son Christ de quatre mètres de haut sculpté par Philippe Kaepellin, reçoit son éclairage naturel de la verrière réalisée par Paul Bony et son éclairage artificiel des projecteurs:

 

 

   

 

 

 

 

 

 

Léon Zack, 1962, chapelle du Saint-Sacrement :

    Léon Zack (1882-1980), né à Nijni-Novgorod en Russie, participe au Futurisme puis émigre en 1919 vers Constantinople, Florence, Rome, Berlin avant de se fixer à Paris en 1923 : il prend la nationalité française en 1938. Juif non pratiquant, il doit se cacher pendant la Seconde Guerre Mondiale dans un village de l'Isère, et en 1941 il se convertit au christianisme. 

  Outre son oeuvre principale en peinture, qu'il expose dans de nombreux salons, il emploie son talent à illustrer des livres de bibliophilie, à créer des tapisseries, des décors d'opéra. Ses premières toiles abstraites datent de 1953.

  Dans le domaine des vitraux, il est l'auteur de 60 panneaux non figuratifs à l'église Notre-Dame-des-Pauvres d'Issy-les-Moulineaux en 1954-1955, avant de créer dans les années 1955-1965 une trentaine de verrières comme celles du séminaire de Keraudren, de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc à Paris (1965), l'abbaye de la Prée à Ségry (1961), abbaye N.D. de Protection à Valognes (1957).

  Il est aussi l'auteur d'autres oeuvres d'art sacré : chemins de croix sculptés, mosaïques à Dortmund, autel de l'église Saint-Jacques à Paris.

  En 1958, le chanoine Pailler, curé-archiprêtre de Saint-Louis (et qui devint peu après évêque) avait demandé à l'artiste un vitrail abstrait créant une atmosphère de joie et de recueillement. 

Lèon Zack  y voyait " un plongeon dans les espaces et les profondeurs de cet océan infini qu'on appelle la peinture, où l'eau nous porte si fort qu'on ne fait pas de grands efforts pour nager" : quelque chose comme le "sentiment océanique" dont Romain Rolland s'entretenait avec Freud, une plongée dans le grand Tout où le moi se dilue ; ou quelque chose de ce que cherchait la mystique rhènane et les béguines :

  Deviens comme un enfant

Deviens sourd, deviens aveugle ! 

Le quelque-chose que tu es 

Doit devenir néant ;

Toute chose, tout néant 

Doit être dépassé

Laisse le lieu, laisse le temps

Laisse aussi les images,

Va sans chemin

Sur l'étroite montée :

Ainsi tu parviens sur les traces du désert.

O mon âme,

Sors, entre en Dieu,

Englouti tout ce qui est mien

Dans le néant de Dieu,

Abîme-toi dans les eaux sans fond !

Si je fuis loin de Toi

Tu viens à moi ;

Si je me perds je Te trouve,

O Bien suressentiel ! 

Cantique de la Trinité ou Dreifaltigkeitslied, anonyme, seconde moitié XIIIe siècle ed. K. Bartsche 1858.

 

Dans la chapelle du Saint-Sacrement, l'autel en cuivre est de Philippe Kaeppellin. Il se détachait initialement sur le fond d'une tapisserie de l'artiste polonais Jean Olin représentant les instruments de la Passion.

 

 

Chapelle du Saint-Sacrement : l'ange et la Vierge à l'Enfant.

 

 

 

 

 

La chapelle adjacente et Jean-Pierre Le Bihan.

  Les vitraux de cette "chapelle de secours" ou chapelle ouest ont été réalisés par Jean-Pierre Le Bihan sur ses propres cartons, ou, pour le chevet, sur ceux de Jean-Michel Vallaud, de l'atelier Le Bihan.

Maître-verrier quimpérois, il est né le 26 juillet 1934, et a suivi l'enseignement du Centre d'Art Sacré et Monumental à Paris, avant d'ouvrir son atelier en 1963. (lire : Revue Ar Men n° 34, avril 1991). Il est l'auteur d'un blog très riche en informations sur les vitraux de Bretagne :  http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-17876459.html

  Alors que cet artiste reste très modeste sur ses créations, et que son travail à Saint-Louis semble souvent passé sous silence, c'est en pénétrant dans cette chapelle qui a l'architecture ingrate d'un hall (simple pièce rectangulaire) que j'ai ressenti le plus fort plaisir esthétique, celui d'un bain de lumière joyeuse, tonique, exaltante et musicale.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sources :

   Yann Celton, Revue Ar Men n° 62.

Maurice Dilasser, Sculpter la lumière, le vitrail contemporain en Bretagne 1945-2000.

L'église Notre-Dame des Carmes

 

       à Pont-L'Abbé et les réalisations Le Minor

 

      L'église Notre-Dame des Carmes habillée par Le Minor.

       L'église possède  trois ensembles (au  moins, car je n'ai pas vu la nappe d'autel) venant de chez Le Minor : une bannière, un parement de buffet d'orgue, et les trois sièges sacerdotaux du choeur. Je terminerai par la bannière, qui me retiendra d'avantage. 

 

1. Les trois sièges du choeur : 

 

  Il s'agit d'un ensemble composé d'un fauteuil et de deux tabourets :

 

     Le fauteuil :

 

 

 

 

 

 

 

Les tabourets :

 

 

 

 

  2. Le devant de buffet d'orgue :

 

Le grand orgue est, paraît-il, exceptionnel :  conservant certains des tuyaux du premier orgue de 1666, c'est un instrument  Beuchet-Debierre (1966-1968) agrandi par la manufacture Dargassies-Gonzales (1990) possédant 43 jeux pour trois claviers et pédalier, équipé d'une console mobile, transmissions électriques solid-state et combinateur électronique" (Wikipédia). Alors que depuis le XVIIe il était placé au fond de l'église sur la tribune, il a été installé en 1918 au dessus d'une grande baie qui communiquait jadis avec le couvent disparu, à droite du choeur.

 

 

    Mais c'est le devant du buffet qui a retenu mon attention : le carton en a été dessiné par Bruno Le Folc'h, installé à Pont-L'Abbé, dessinateur de bandes dessinées ( Trois éclats blancs, 2004, Paysage au chien rouge 2007, Saint-Germain, puis roulez vers l'Ouest 2009, Chroniques outremers 2011-2012 ).

 

Il s'est inspiré de la bannière et des ornements des sièges, des jaunes et oranges des gilets bigoudens, du bleu de la grande rosace du vitrail, et les motifs bigoudens, plumes de paon et cornes de bélier  la portéeont pris l'apparence de notes de musiques dansant sur. Le site Topic Topos signale une inscription donnant le très beau  titre de "Symphonie pour une plume de paon". Je ne l'ai pas vu, et n'ai pas trouvé confirmation de cette inscription, mais c.'est bien trouvé.

   C'est une tapisserie de 4,50 m de long sur 70 cm de large qui a été installé en janvier 1995, sur la commande de l'Association des amis de l'orgue.

 

2'. La nappe d'autel.

également brodée par Le Minor, mais que je n'ai pas photographiée.

 

 3. La bannière :

 

  Elle date de 1960 et a été réalisée par le père André Bouler (1924, Quimperlé-1997). Elle est à l'origine de l'anecdote suivante : le peintre avait d'abord proposé un premier carton, mais le curé de l'époque (1956) le trouva trop moderne à son goût et Bouler du reprendre sa copie et concevoir un carton plus traditionnel. Mais Madame Le Minor trouva que ce premier jet ne devait pas être délaissé, et elle fit broder cette Notre-Dame des Carmes pour son propre compte : c'est ainsi qu'elle est actuellement exposée à la Boutique Le Minor du Quai Saint-Laurent, où l'autorisation de la photographier m'a été très gentiment accordée :

 

 

 

       La bannière qui reçut l'agrément du commanditaire est celle-ci : sur fond de la couleur brune de l'habit des carmes, la Vierge à l'Enfant couronnée, enveloppée d'une chasuble, tient pendu autour de l'avant-bras droit le scapulaire. Celui-ci, une sorte d'étole, est une pièce séparée de la bannière proprement dite et cousue seulement à sa partie supérieure.

 

 

 

Le verso porte l'inscription Itron Varia Garmez Pedit Evidomp, "Notre-Dame des Carmes Priez pour nous".

 

 

 

 

 

 

  Les motifs bigoudens : la plume de paon (Pléon plaven), le soleil, la corne de bélier (Kornou maout), la chaîne de vie (Chadenn ar bed), dont certains auraient été ramenés de Hongrie après les guerres napoléonniennes.

 

 

 

 

 

  L'artiste : André Bouler : 

 

  Le père jésuite André Bouler (1924-1997) développa précocement sa vocation de peintre, travaillant à Paris de 1949 à 1952 dans l'atelier de Fernand Léger, rencontrant l'abbé Morel et le père Couturier (fondateur de la revue Art Sacré), Jean Bazaine et Léon Zack. Parallèlement, il obéit à sa vocation religieuse qui le mène au Noviciat en octobre 1943 ; il termine sa formation de Jésuite et est ordonné en 1955 puis ouvre, avec la bénédiction de ses supérieurs, un atelier 35 rue de Sèvres à Paris, puis au 42 rue de Grenelle.

 

  Son art est qualifié de non-figuratif  animé de "vibration colorée". Parallèlement à la peinture pure, il participe à l'aménagement de quelques 69 chapelles et églises, à la création d'autels, de vêtements et ornements liturgiques, et,surtout peut-être, de 42 ensembles de vitraux dont ceux de Sainte Thérèse du Landais et Saint-Laurent de Lambezellec à Brest, de la chapelle Sainte-Marine à Combrit, de l'église Notre-Dame de Bénodet, de l'église de Goulven de de Bourg-Blanc.  Chapelle Sainte-Marine à Combrit : la Vierge allaitante et la bannière Le Minor.

 

 

 

Le motif : la transmission du scapulaire.

 

   Ce don du scapulaire est un motif central et fondateur de l'ordre du Mont Carmel. On sait ( Vitrail de Plogonnec III : la Transfiguration. ) qu'il date de l'apparition de la Vierge à Simon Stock à Londres en 1245 (ou 1251). 

 

  Simon Stock devint supérieur général des Carmes en 1245. Dans la nuit du 16 juillet 1245, il demande à Marie de prendre l'institution sous sa protection, et à l'aurore, celle-ci lui apparut au milieu d'anges et cerclée de lumière, vêtue de l'habit de l'Ordre et tenant dans sa main une étoffe marron qui était le scapulaire de l'Ordre. Elle le revêtit en disant à Simon : "Ceci est un privilège pour toi et pour tous les Carmes. Quiconque mourra en portant cet habit ne souffrira pas le feu éternel".

 

  A une époque où la plus grande peur est de mourir en état de péché sans être assisté d'un prêtre et sans recevoir les derniers sacrements, c'est un fameux bonus pour les Carmes d'être assuré d'échapper à l'Enfer par le seul port de cet accessoire.  La citation parle d'un habit, et je n'ai pas saisi clairement comment ce "scapulaire", du latin scapula, épaule,  qui était un vêtement composé de deux pans, parfois complété d'une capuche et porté sur l'habit, se transforma  en un sous-vêtement plus court, puis en une sorte d'écharpe brune, et enfin en deux rectangles d'une dizaine de centimètres de coté reliés ensemble par deux cordons, portés autour du cou afin que les deux plaquettes se trouvent prés de la poitrine. C'est en tout cas cet accessoire de la paramentique que les deux bannières représentent, la première (qui fut réfutée) d'une  façon sans-doute excessivement stylisée et qui frise l'irrespect en ressemblant à une corde à sauter.

 

  La place cruciale de cette apparition mariale est attestée, en l'église Notre-Dame des Carmes, à la fois par une statue et par un vitrail :

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  Poursuivre la visite de l'église...

 

...ne manque pas d'intérêt, ne serait-ce que pour la Pietà qui se trouve à l'entrée, à gauche.

Mais ne quittons pas les vitraux sans regarder la rosace : 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les confessionnaux du XVIIIe attribués à leur desservant :

 

 

 

 

 

Les bannières anciennes : Le Sacré-Coeur;

 

 

Des armoiries :

 

 

Une Vierge à l'Enfant, blafarde :

 

 

 

L'Annonciation : 

 

 

 

 

 

 

J'avoue que je ne suis pas satisfait de mes clichés, et que, loin des broderies pleines de vie et de couleur, je commence à me fatiguer, et à prendre ce Saint Sébastien du XVIe siècle pour un curiste d'une station thermale, sans-doute parce qu'il  "est placé dans un enfeu, à droite d'une piscine gothique" :

 

 

 

 

 ...de trouver à Saint Crépin et Saint Crépinien des allures de Dupont-Dupond,

 

 

 

 et de voir en Saint-Joseph et son fils (XVIIe) des danseurs de flamenco jouant de castagnettes :

 

 

 

  Le mauvais esprit me guette, Le Minor me manque, il est temps de m'arrêter.

 

 

 

  Je termine par la plume de paon, symbole d'immortalité. Portés devant le pape sous le nom de flabella, elles représentent par leurs ocelles la vigilance de l'oeil ouvert. La chute et la repousse des plumes en fait un symbole de résurrection. Les anges  en confectionnent leurs ailes.

 

  Plus tard, on y vit un signe d'ostentation, d'orgueil et de vanité.

 

 

 

 

 

       Par la plume de paon, le bigouden montre qu'il est fier.

 

 

                          D'avoir des brodeurs de talent.

            Les bannières le Minor :

  Jadis, les bannières étaient réalisées en série, et les fabriciens ou le recteur commandaient une bannière de Sainte-Thérèse, du Sacré-Coeur, de Jeanne-d'Arc, ou de leur saint patron dont il fallait préciser s'il s'agissait d'un ou d'une martyre, ou d'un saint-évêque : c'est la mention du nom qui différait. Mais depuis 1953, où l'entreprise de broderie à la main Le Minor et l'artiste Pierre Toulhoat s'unirent pour créer la bannière de Locronan, tout a changé, et chaque bannière est une vraie création artistique. C'est aussi, à chaque fois, une aventure humaine et spirituelle, lors du financement, de la conception, du choix de l'artiste, des retouches, ou, enfin, de la bénédiction lors du pardon. 

   N'ayant vécu aucune de ces aventures, j'ai parfois réussi à retrouver quelques informations sur l'histoire de ces bannières, dont l'attrait pour les Associations de sauvegarde ou les équipes paroissiales a été croissant.

 

I. La Maison Le Minor à Pont-L'Abbé.

 

   Les origines de Le Minor seraient à peu-prés les mêmes que celles de la confection de dentelles en pays bigouden : rappelons que c'est pour faire face à la famine de 1845-1849 en Irlande, theIrish Potato Famine liée au mildiou, que se développa la guipure d'Irlande au crochet, puis que, face à la crise sardinière en Cornouaille en 1903, des femmes remarquables, dames d'oeuvre préoccupées de la misère qui s'abat brutalement dans les familles de pêcheurs, reprennent les techniques dentellières au fuseau et à l'aiguillée que religieuses et femmes du monde expertes en ouvrage de dame avaient transposées au crochet et créent des ateliers de dentelle dans un pays qui ignorait cette tradition afin d'apporter un complément de ressources aux ménages. En 1911, ce sont plus de 4000 ouvrières qui s'adonnent à cette activité en Bretagne Sud. Leur travail fut commercialisé dans le monde entier.

 

   En 1936, Anne-Marie Cornic (28 janvier 1901 à Plonevez-Porzay-Pont-L'Abbé 1984), fille de commerçants en costumes bretons et épouse du patron des Grands Moulins de Pont-L'Abbé Louis Le Minor, préoccupée de voir disparaître le costume breton traditionnel et les compétences des brodeuses et tisserands, et de savoir que les femmes employées dans les conserveries manquaient de travail une fois la saison finie, ouvrit un atelier d'habillage de poupées. Présent dès l'année suivante à l'exposition universelle de Paris, l'atelier acquiert un réel succès auprès de l'écrivain Colette, de clients aussi célèbres que Caroline Kennedy, Eisenhower ou le Prince Rainier de Monaco, avec une collection de 250 modèles différents, tous réalisés de manière entièrement artisanale et traditionnelle.

 

  La production profite des Congés payés, les vacanciers prenant l'habitude de ramener des régions où ils séjournent une poupée qu'ils offrent ou qu'ils collectionnent. De 1937 à 1980, ce sont même 400 modèles de costumes bretons et d'autres régions de France ou des pays étrangers qui habillent les poupées : costume adulte ou d'enfant, costumes historiques, mignonettes de chez Petitcollin, Nobel, Jumeau, SFBJ, Huard ou Clelia, poupons ou poupées de taille variée sortis d'un atelier qui emploie 400 salariés en 1945. 

      La pénurie de celluloïd incite l'entreprise à se diversifier durant la Seconde Guerre Mondiale en se tournant vers la broderie à la main, produisant du linge de table, des sacs, des costumes folkloriques. C'est l'époque où Mathurin Méheut dessine la nappe "La mer". En 1947, Pierre Toulhoat dessine le célèbre foulard Penmarc'h, vite indissociable du costume bigouden. En 1950, Madame Le Minor lance une gamme de bustes et de coiffes miniatures.

       Dans les années 1970, Madame Le Minor confie l'entreprise à ses deux fils Jacques et Jean ; la production du kabig le Minor, vêtement traditionnel des goémoniers en drap de laine à l'aspect feutré fait la renommée de l'entreprise qui compte près de 500 salariés. En 1982 la Manufacture de Bonneterie Lorientaise rachète la marque et produit toute la partie vestimentaire, mais en 1987, le petit-fils Gildas Le Minor reprend la confection de broderie main et le linge de table (une vingtaine de gamme d'imprimé et autant de brodés).

      On trouve aujourd'hui au 5 quai Saint Laurent à Pont-L'Abbé la Boutique Le Minor, avec un choix de nappes, sets de table, torchons, plateaux, panneaux brodés, mais produisant aussi des vêtements sacerdotaux et des bannières, ou des costumes traditionnels pour les particuliers ou les cercles celtiques.

 Le Minor et la création artistique.

   La société a su collaborer avec des artistes et des designers réputés : Pierre Toulhoat, Mathurin Méheut qui a signé la première nappe imprimée, René-Yves Creston à l'origine du lancement du "kabig", Nelly Roddi qui conçue la ligne Pont-L'Abbé de linge de table imprimé, Gaëlle Le Fur, Jacques Godin, et la styliste Gwen Le Gac avec sa collection "sardines".

   Les tapisseries brodées ont été conçues pour reprendre à l'aiguille les motifs des tapisseries de basse-lisse de Dom Robert, ami de Jean Lurcat. Elles partagent avec les tapisseries d'Aubusson le privilège du statut et de l'appellation d'oeuvre d'art , entiérement à la main, tirage limité à huit exemplaires portant chacun la signature de l'artiste et un numéro. Outre Dom Robert, les oeuvres ont porté les signatures de Picart Le Doux, Simon Chaye, Alain Cornic, François Lesourt, Jean Renault, Dominique Villard, Caly, ou Patrice Cudennec.

Les brodeuses et brodeurs :

Jean-Michel Perennec est employé depuis 1989 à la broderie à la main, alors que Patricia Cassard s'occupe de la broderie sur machine Cornely.

 

II. Les bannières Le Minor :    

N° 1 . Locronan : 1953, Pierre Toulhoat :

Ce fut la première : il y en a plus de trente aujourd'hui.

Ma visite de Locronan : les bannières.

 

2. Sainte-Anne d'Auray, 1954 .

Sainte-Anne d'Auray : les bannières.

 

3. Saint-Jean-du-Doigt, 1957, Jo Le Corre :

Les inscriptions et les bannières de l'église de Saint-Jean-du-Doigt.

  Ses deux faces sont consacrées à saint Jean-Baptiste, sans inscriptions.

 

4. Pont L'Abbé, église des Carmes, 1960, Le Bouler :

L'église Notre-Dame des Carmes à Pont-L'Abbé habillée par Le Minor.

 

 

5. Combrit, chapelle Sainte-Marine, 1987, Toulhoat :

Chapelle Sainte-Marine à Combrit : la Vierge allaitante et la bannière Le Minor.

 

 

 

6. Le Faouët, chapelle Saint-Fiacre, 1991, Toulhoat :

 

  Elle représente au recto saint Fiacre  patron des jardiniers avec sa bêche, la chapelle Saint-Fiacre à ses pieds. On lit A.D 1991, Toulhoat Le Minor.

 Le verso est consacré à la Vierge et à la paroisse du Faouët.

 

 

 

 

Un beau détail de passementerie : 

 

7.  Lanrivain, chapelle N.D du Guiaudet, 2005:

Cartonnier : ?

Brodeur : J.M. Perennec

Commanditaire : Association de Sauvegarde du Guiaudet, "l'abbé Caroff étant recteur".

 

 

 

8. Plougasnou, église Saint-Pierre, Jakes Derouet, 2006 :

Compléments sur l'église Saint-Pierre de Plougasnou :

  La face principale represente le patron de la paroisse en tricot rayé avec son filet de pêche, alors que le verso est consacré à saint Samson. Le certificat d'authenticité honore les brodeuses, A.M. Fleiter et P. Cassard.

  Patricia Cassard est, chez Le Minor, particulièrement chargée des broderies sur machine Cornely.

 

 

 

9. Locronan 2007, Toulhoat :

Ma visite de Locronan : les bannières.

 

10. N° 31 :  2008 :  Pleyben, chapelle de Lannelec : Jakes Derouet :

Vierges allaitantes VII : Chapelle de Lannelec à Pleyben, la Vierge.

 

 

  11. 2008 :  église Saint-Pierre de Plonevez-du-Faou, Annick Quéffellec :

L'église Saint-Pierre de Plonevez-du-Faou : bannières

 

 

12. 2008 : chapelle de la Madeleine à Penmarc'h, Jakes Derouet :

 

 

A suivre...

 

 

ébauche de liste : 

• n°1 : 1953, Locronan par Toulhoat
• 1953 : Ste Anne d'Auray
• 1957 : Saint-Jean du Doigt, Jo Le Corre
• 1960, église Notre-Dame des Carmes à Pont-L'Abbé par A. Bouler.
• 1987, chapelle Sainte-Marine à Combrit par Pierre Toulhoat
• 1991, chapelle St-Fiacre au Faouët par Pierre Toulhoat.
• Chapelle du Drennec à Clohars-Fouesnant par Toulhoat
• Diocèse de Quimper et Léon.
• 2005 : Leuhan par Yves Guillaume Moullec.
• Guerlesquin,
• Guimmiliau
• 2000 : Tro Breizh
• 2005 : Lanrivain, N.D.du Guiaudet
• 2005 N.D. de la Clarté, Ploumanac'h, carton Patrice Cudennec
• 2006 : Plougasnou, J. Derouet
• 2007, Locronan par Pierre Toulhoat
• n°31, 2008, chapelle de Lannelec à Pleyben par Jakes Derouet.
• 2008 : Plonevez-du-Faou par Annick Queffelec.
• n°33, mai 2010, chapelle des marins d'Erquy.(la 3e pour les Côtes d'Armor), cartons M. Budet, atelier Budet à Saint-Brandan auteur des vitraux de la chapelle
• n°34, juillet 2010 : chapelle de la Madeleine à Penmarc'h par Jakes Derouet.
• Chapelle Saint-Vendal à Pouldavid.
• 2012 : chapelle du Pouldu à Clohars-Carnoët
• 2012 : chapelle Saint-Maudez à Nizan
• ? Guérande
• Plouhinec