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25 décembre 2014 4 25 /12 /décembre /2014 12:20

 

 Les papillons en Enfer :  quand le Vulcain et la Petite Tortue  prêtent leurs ailes au Diable. A propos du Jugement Dernier de Hans Memling (vers 1467)

 

Cet article est la traduction et l'adaptation d'un article d' Alcimar do Lago Carvalho*:  "Butterflies at the Mouth of Hell: traces of biology of two species of Nymphalidae (Lepidoptera) in European paintings of the fifteenth century", Filosofia e História da Biologia , v. 5, n. 2, p. 177-193, 2010. En ligne : http://www.abfhib.org/FHB/FHB-05-2/FHB-5-2-10-Alcimar-Carvalho-color.pdf

* Departamento de Entomologia, Museu Nacional, Universidade Federal do Rio de Janeiro. Corresponding address: Caixa Postal 68044, 21944-970, Cidade Universitária, Rio de Janeiro, RJ, Brazil. E-mail: <alagoc@acd.ufrj.br>.

 Alcimar do Lago Carvalho est professeur agrégé au Département d'Entomologie du Musée National de d'Entomologie de l' Université Fédérale de Rio de Janeiro. Il est  spécialiste de la systématique et de la biologie des insectes aquatiques, et a également consacré différents sujets à l'Entomologie Culturelle.

 

 

Je remercie Alcimar do Lago Carvalho de m'autoriser à reproduire ici son beau travail.

J'ai ajouté quelques rares mentions entre crochets, ainsi qu'un commentaire à la fin.


Résumé. 

      L'objectif principal de cette étude est le retable en trois parties "Le Jugement Dernier" du peintre flamand Hans Memling (ca. 1430-1494), exposé au Musée National de Gdansk, en Pologne. Dans ce travail, des démons ont été peints, sui generis, avec des ailes de papillons sombres compatibles avec ceux des papillons Nymphalidae Aglais urticae ("Petite Tortue") et Vanessa Atalanta ("Vulcain"), espèces très répandues en Europe. Par coïncidence, les chenilles des deux espèces se nourrissent principalement d' Urtica dioica (ortie), une plante traditionnellement utilisée par des moines et des saints catholiques dans les pratiques de l'auto-flagellation. Ces constatations créent un lien entre ces papillons et le péché de luxure et les feux de l'enfer dépeint dans le panneau de droite. La position des ailes de V. Atalanta sur l'arrière-train de l'un des démons peut être une référence aux habitudes de l'espèce se posant sur les excréments. La connaissance biologique découlant de l'observation empirique a probablement été prise en compte par Memling dans le choix des individus de ces espèces comme modèles, en distinguant ces Nymphalidae d'autres papillons de symbolisme positif précédemment établi, comme dans le cas des Pieridae blanches (Pierides) et des Papilionidae.


1 INTRODUCTION

  La biologie des insectes a été peu décrite en Europe au cours de la fin du Moyen-Âge et de la Renaissance, entre le XIIIe et le XVe siècles. Les grands encyclopédistes du XIIIe siècle, comme Albertus Magnus (1193-1280), ont tout simplement fait des compilations des écrits d'Aristote (384-322 av. J.C.) concernant l'histoire naturelle, et il y a peu de nouveautés dans    leurs œuvres (Papavero, Scrocchi, Llorente- Bousquet, 1995, pp. 136-148). Les bestiaires de cette période rapportent des récits moralisants et parfois irréalistes, qui concernent principalement les grands animaux. Dans ces travaux manuscrits, les informations sur les insectes sont rares, provenant de l'observation de certaines formes utiles comme les abeilles et les vers à soie. Les progrès de la connaissance biologique et la taxonomie des insectes ne se sont produites qu'à partir du XVIe siècle, après l'impression d'ouvrages illustrés par Ulisse Aldrovandi (1522-1605), Konrad Gessner (1516-1565), et Thomas Muffet (1553-1604), entre autres.

Les exemples de peintures de petites plantes et d' animaux entre les XIIIe et XIVe siècles sont  assez peu nombreux, et sont pratiquement limités aux arrière-plans réalistes de certaines peintures et aux marges ornementales enluminées des livres de prières domestiques (Livres d'Heures, 1996). Ce courant naturaliste est principalement typique de l'Europe du Nord, en particulier dans la région des Pays-Bas Bourguignons, qui entre 1384 et 1530 couvraient la région qui comprend aujourd'hui la Belgique, la plupart des Pays-Bas, le Luxembourg et certaines parties du nord de la France (Prevenier & Blockmans, 1983; Kemperdick, 2007, p. 10). Les peintres européens d'autres régions et leurs écoles ont été fortement influencés par la tradition réaliste du nord au cours de la seconde moitié du XVe siècle, en particulier les Italiens du nord (Meijer, 2008) et les Allemands (Landolt, 1968, p. 115). Ainsi, l'étude de ce corpus pictural offre une des rares occasions d'étudier la relation entre l'homme et la nature dans la période incriminée, et particulièrement les connaissances  populaires et les représentations concernant les insectes et autres petits animaux.

   En raison de leur grande diversité de morphologie et de modes de vie, les insectes ont été, parmi les autres formes naturelles, principalement chargés d'une signification symbolique , en particulier ceux qui sont facilement reconnaissables (Dicke, 2000; Impelluso, 2004). Leur petite taille est également un élément important à considérer, car ils pourraient être représentés discrètement mais à l'échelle des principaux éléments de la scène, selon une exigence esthétique de réalisme qui s'imposait dans ce début du XVe siècle dans les arts visuels (Kemperdick, 2007, p . 6). Chez les insectes, les papillons étaient les plus fréquemment retrouvés dans l'arrière-plan des peintures, et les autorités catholiques en matière de symboles catholiques s'accordaient à y voir la représentation de la résurrection du Christ ou, plus généralement, de la résurrection de tous les hommes. C'est une allusion claire au développement holométabole, où la chenille, la chrysalide et le papillon ont été considérés comme des     symboles respectifs de la vie, de la mort et de la résurrection (Cornwell et Cornwell, 2009, p.120;. Ferguson, 1989, p 13 ; Impelluso, 2004, p 330;. Manguel, 2003, p 167;. Steffler 2002, p 33;. Zöllner, 2005, pp 28-29).

  En examinant les diables peints avec des ailes de papillons dans le triptyque "Le Jugement dernier" du peintre flamand du XVe siècle Hans Memling, les objectifs de cette étude sont d'identifier les espèces utilisées comme modèles par Memling ; de vérifier si les caractéristiques biologiques de ces papillons auraient pu être pris en compte dans les choix ; d'enquêter sur les représentations de papillons clairement utilisés sous forme de symboles positifs dans les peintures flamandes, allemandes et des italiens du Nord du XVeet de la première moitié de XVIesiècles; et de collecter d'autres cas possibles où les papillons dans cette période ont été utilisés sous forme de symboles négatifs.

 

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                                               Image illustrative de l'article Le Jugement dernier (Hans Memling)

 

 

 

2 L'objet d'étude et son histoire.

  L'objectif de la présente étude est le retable en trois parties "Le Jugement Dernier" du peintre flamand, d'origine allemande, Hans Memling (ca. 1430-1494), exposé au Musée National de Gdansk, en Pologne. Le  triptyque de grande taille (environ 3,06 x 2,24 m, ouvert) était probablement terminé entre 1467 et 1471. Il est considéré comme l'un des chefs-d'œuvre de l' «art primitif flamand" (Michiels, 2007, p. 153). Commandé par l'agent florentin Angelo Tani, qui travaillait pour la Banque Medicis à Bruges, la ville où Memling avait son atelier, il était destiné à être envoyé dans sa ville natale. Tani a été remplacé à son poste par son assistant et rival Tommaso Portinari en 1465, avant que la commande ait été livrée. Bien que Tani a continué à être un partenaire dans la branche de Bruges de la banque, il n'est retourné de nouveau  à Bruges  que pour liquider sa part dans l'entreprise en 1481. Il y a de fortes indications que Portinari a pris possession de la peinture et a demandé quelques modifications avant de l'expédier à Florence le 25 Avril 1473 (Lane, 1991, p. 632). Le deuxième jour du voyage, le long de la côte sud de l'Angleterre, le galion St Thomas a été saisi par le célèbre corsaire Paul Benecke de la "Ligue hanséatique» et conduit à Dantzig (Gdansk), la ville où l'œuvre se trouve encore aujourd'hui (Lane, 1991, p 623; Michiels, 2007, p.153). Pendant de nombreuses années, son auteur était controversé, mais l'examen technique a affirmé l'attribution traditionnelle à Memling (Lane, 1991, p. 623).


3 Description générale.

 

Au milieu du panneau central, au premier rang, sont représentés le Christ dans le ciel et l'archange St Michel sur la terre, selon la représentation habituelle particulièrement fréquente dans la peinture occidentale du XIIe au XVe siècles (Giorgi, 2005, pp. 206-213; Michiels, 2007, pp 170-181). L'Archange, en armure et dans un luxueux manteau, pèse les âmes des morts, représenté par une foule d' humains nus à peine sortis de leurs tombes, avec une échelle. Avec l'aide des anges et de Saint-Pierre, positionnés dans le volet de gauche, les bienheureux sont menées vers le portail gothique du ciel, après avoir été vêtus.

  Dans le volet droit, à l'inverse, située à gauche de l'Archange, se trouve la Bouche de l'Enfer sous la forme d'une grande fosse d'où émanent d'énormes flammes. Les damnés tombent à terre le long du chemin à l'intérieur, nus, emportés par des démons qui brandissent des instruments tranchants et brûlants. Les démons sont  d'apparences variables, mais sont tous noirs et nus, portent une queue, et leurs  pieds ressemblent aux pattes des oiseaux de proie. En plus de cela, un ours stylisé torture l'un des pécheurs. Cinq démons occupent le panneau central. Les expressions faciales humaines sont si variées et détaillées que des études récentes de la chirurgie esthétique  basées sur ce tableau ont pu être entreprises (Jankau & Grzybiak, 2002). Deux hommes africains, l'un parmi les élus et l'autre parmi les damnés, se distinguent parmi la foule jugée dans le panneau central (Hahn 2001, 5).

  Tous les anges sont classiquement ailés, portant les ailes typiques des oiseaux . Plusieurs démons sont également ailés, avec des ailes inspirées de celles des chauves-souris, une caractéristique considérée comme une norme iconographique diabolique du XIVe siècle (Link, 1998, p. 80). Dans de tels cas, elles sont positionnées dans le dos, comme celles des anges, ou comme des extensions postérieures des bras. En revanche, il y a cinq démons avec des ailes d'insectes, dont trois sont inspirés par des papillons. Cette particularité est propre à cette œuvre, et ne se retrouve pas dans d'autres représentations de démons de la même période. A l'examen des ailes des papillons de plus près, deux modèles distincts de coloration peuvent être distingués, qui font clairement référence à des modèles trouvés dans la nature. Parmi les deux autres démons  aux ailes d' insectes, l'un porte manifestement des ailes de libellule, placées sur le dos ; l'autre porte sur ses fesses des ailes diaphanes très simplifiées.


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4 Les papillons représentés.

   Dans le panneau central, le diable qui dispute à un ange une âme mâle (Figure 1), derrière l'archange saint Michel, a des ailes orange sur le dos, inversée, avec la surface dorsale dirigée ventralement. Le bord antérieur de l'aile antérieure est noir avec trois grandes bandes noires entrecoupées de zones jaunâtres, et la zone centrale a trois points noirs, dont l'un est beaucoup plus grand que les autres. Les deux autres paires d'ailes sont apparemment différentes, mais clairement copiées des deux côtés sur un seul type de papillon, positionnées à l'arrière de l'un des démons (face  inférieure) et sur les fesses d'une autre (face supérieure), tous deux situés sur le panneau droit intérieur, très proche l'un de l'autre (Figure 2). Ces ailes sont brun foncé, de texture irrégulieres. L'aile antérieure a deux bandes transversales, l'une blanche et discontinue, et l'autre rouge, selon un schéma très caractéristique, observable à la fois sur leur face dorsale et ventrale. Le dessous de l'aile postérieure est également tout à fait reconnaissable, avec un motif composé de rangées d' ocelles et de points clairs sur le bord postérieur.

 

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  Les deux modèles décrits ci-dessus correspondent respectivement à deux nymphalidae, Aglais urticae (L.), la Petite Tortue, et Vanessa Atalanta (L.), le Vulcain, espèces largement réparties dans l'hémisphère Nord (Lewis, 1987, p. 1, 3 , 210-211). Par coïncidence, les chenilles de deux espèces se nourrissent principalement de feuilles d'ortie Urtica dioica L.  (Gathmann et al, 2006, p 32; Lewis, 1987, pp 210-211.). Elles sont noires ou très foncées, très visible sur les feuilles vertes. Les adultes de V. Atalanta se nourrissent habituellement sur les liquides provenant de la décomposition de la matière organique et sont connus pour apprécier les excréments d'oiseaux, un aspect très distinctif parmi les lépidoptères européens (Sybil T, sd). Lorsque ils sont posés, ils ont tendance soit à battre les ailes lentement soit à les garder écartées, affichant leur schéma de couleur supérieur, un comportement commun au sein de cette famille de papillon, liés aux interactions entre sexes, à la thermorégulation (Dennis, 2004) et probablement à l'aposématisme (Hagen; Leinaas & Lampe , 2003).


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Figure 2. Hans Memling, «Le Jugement Dernier» (intérieur panneau de droite, détail), 1467 à 1471. Muzeum Narodowe, Gdansk (à partir de: Lucie-Smith, 2009, p 96)

 

 


5 DISCUSSION

5,1 Papillons comme symboles positifs

 

Du point de vue du symbolisme catholique une association entre les papillons et les démons au 15e et au début du 16e siècle en Europe du Nord peut sembler inappropriée. Généralement, dans les peintures de cette période, un papillon isolé en arrière-plan a été utilisé comme un signe positif ou un symbole, confirmant la croyance en la vie après la mort ou la résurrection de Jésus-Christ (Ferguson, 1989, p 13;. Hogue, 1987, p. 185), ou comme un signe de pureté (Dicke, 2000, p. 231), principalement associée à la Vierge Marie, mais aussi aux saints. Un papillon blanc avec des ailes fermées reposant près de la Vierge Marie a été inclus dans les exemples suivants de l'école allemande:

  • "Le Petit Jardin du Paradis" par le Maître du Haut-Rhin, ou Maître du Jardin de Paradis un maître de Francfort anonyme, 1410 (Städelsches Kunstinstitut, Francfort, Impelluso; 2004, p . 14);

                                         Jardin du Paradis

  •  "Repos pendant la fuite en Egypte" (Heilige Familie in Landschaft „Ruhe auf der Flucht“)
     de Lucas Cranach l'Ancien (1472-1553), 1504 (Staatliche Museum, Berlin; Michiels, 2007, p 123.); [en bas à droite, sur une Ancolie]

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  •  "Madone à l'Iris" associé à l'atelier d'Albrecht Dürer (1471-1528), entre 1500 et 1510 (The National Gallery, Londres); [le papillon aux ailes mauve clair à trois taches noires est posé sur la traîne de la robe rouge, à droite de la Vierge]

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  • "Sainte Famille dans un paysage" [Heilige Familie in freien, Ruhe auf der Flucht] par Hans Baldung Grien (ca. 1484-1545), ca. 1514 (Gemälde galerie der Akademie der Künste Bildenden, Vienne; Impelluso, 2004, p 162.). [le papillon, blanc à taches brunes, est posé sur la robe rouge, ailes semi-fermées].

                                         Vorschaubild der Version vom 19. Mai 2005, 03:57 Uhr

  • De même, "St. Jérôme pénitent" par Albrecht Dürer, ca.1497 ( National Gallery, Londres) comprend, en plus d'un grand lion, attribut iconographique de ce saint, un petit papillon blanc avec des ailes fermées, reposant sur le sol. [à coté d'un chardonneret, symbole christique par la couleur rouge de sa tête].

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  • Les exemples analogues dans l'école flamande sont une Madone liée à l'atelier de Rogier van der Weyden (1400-1464), peint entre 1470 et 1475 (Saint Louis Art Museum, St. Louis) (Dicke, 2000, p. 229), [l'enfant-Jésus, en chemise blanche, tient entre pouce et index de la main gauche une Piéride, ailes ouvertes].

                                          Thumbnail for version as of 22:01, 1 January 2009


                Repos pendant la fuite en Egypte, vers 1532, Maerten van Heemskerck

 Remarquablement, toutes les représentations de papillons inscrits ci-dessus sont clairement inspirées exclusivement par des Piérides du Chou et d'autres Pieridae associées.

Un symbolisme positif en rapport avec des papillons est également enregistré dans la peinture italienne du Nord de la même période.

Dans la Pietà de Bartolomeo Montagna (1449 / 1450-1523), ca. 1500 (Santuario di Monte Berico, Vicenza), et aussi dans la Vergine col bambino de Francesco di Gentile da Fabriano (op. Ca. 1475-1515), sd, (Musei Vaticani, Rome), il y a des représentations parfaitement compatibles avec le papilionidae Iphiclides podalirius (L.), [le Flambé]. Dans ces cas, le papillon blanchâtre est un symbole unique de la résurrection du Christ. Quelques représentations de cette période au cours de laquelle les anges portent des ailes de papillon ont également été peints en Italie du Nord. 

Vergine col bambino de Gentile da Fabriano :

                            Anderson , Roma - La Vergine col Bambino - Francesco di Gentile - Pinacoteca Vaticana - insieme

                                 I.podalirius%20Gentile.jpgImage D.E Zimmer

 

Dans les fresques de Andrea Mantegna (ca. 1431-1506) réalisés dans la Chambre des Époux du Palais ducal de Mantoue, une scène en trompe-l'-œil comprend neuf anges minuscules qui travaillent dans l'apparat d'une plaque commémorative. Alors que deux d'entre eux ont des ailes d'oiseaux, suivant l'iconographie de base de cette période (Giorgi, 2005), les sept autres ont des ailes de papillon sur le dos, pas très réalistes, mais avec des motifs distincts inspirés par les Nymphalidae, Papilionidae et Pieridae.

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5,2 Papillons comme symboles négatifs.

  La précision dans la représentation des ailes d'Aglais urticae et de Vanessa Atalanta dans le tableau de Memling implique que les individus de ces espèces aient été observées attentivement dans la nature ou collectés en vue de servir de modèles. Il est clair que leur choix n'était pas accidentel mais probablement lié à leur biologie caractéristique, ainsi qu'à leurs patterns de couleur facilement reconnaissables, et à leurs fonds de couleur sombre. Des représentations détaillées des insectes durant le 15e siècle, leur permettant d'être spécifiquement identifiés, avait déjà été enregistré chez les Odonates (Carvalho, 2007).

   De tous les péchés, la luxure est considéré comme celui qui est le plus directement associé avec le diable (Link, 1998, p. 35). L'association de l'ortie, la plante nourricière des deux espèces représentées, avec la luxure et les flammes de l'enfer est immédiate depuis les pratiques d'auto-flagellation des moines et des saints catholiques, répandue depuis les siècles du Moyen Âge, et qui inclut la friction du corps nu dans des buissons de cette plante pour se purger des désirs sexuels (Vogüé, 2006, p 17; Wheeler, sd). La pratique de l'utilisation de branches d'ortie in natura pour l'auto-flagellation a été encouragée par l'Eglise durant cette période (par ex. Taggard, 1986, p. 16), et continue d' être une tradition dans de nombreux pays à travers le monde, notamment au Brésil (par ex. Silva, 2003, pp. 200, 215).

   Les spécialistes de l'histoire de l'art sont unanimes à considérer que Hans Memling, ainsi que d'autres maîtres moins célèbres de la peinture contemporaine basés à Bruges, n' était pas un innovateur. Nous pouvons considérer son art comme une synthèse des formules de haute qualité établies par les peintres flamands de la génération précédente (Lassaigne, 1957, p. 133). Ceci étant le cas, on pourrait s'attendre à trouver plusieurs autres exemples de cette association de papillons avec les péchés ou des démons dans les œuvres d'autres peintres du 15e siècle, ce qui est apparemment très rare. Il faut se rappeler que la plus grande part de la production artistique catholique au début de cet âge aux Pays-Bas a été perdue au fil du temps, en particulier au cours du 16e siècle, quand il y a eu plusieurs vagues de révolte contre l'Eglise, en lien avec les crises sociales associées à la Réforme protestante et la contre-Réforme catholique (Lichtenstein, 2004, pp. 57-58, 65-66). La soi-disant "Furie iconoclaste" (de Beeldenstorm) seule, promue par des prédicateurs calvinistes entre 1566 et 1567, est responsable du pillage d'environ 400 églises aux Pays-Bas et de la destruction de l'un des plus importants héritages de l'art catholique jamais produit (López 2002, p. 45 ; Tanis , 1999, pp. 371-373). John Calvin lui-même a sévèrement condamné les excès qui ont été commis à l'égard de l'art catholique à cette époque (Lichtenstein, 2004, pp. 57-64). Avec la création de l'Église Réformée Néerlandaise, et le développement important de nouvelles traditions de l'église, plus tard, les générations eurent tendance à perdre leurs liens avec les arts dans le contexte religieux. Les arts visuels ont été non seulement sécularisées, mais leur élément didactique est devenu de plus en plus littéral  avec la perte à la fois des éléments théologiques et artistiques. Il n'est pas étonnant que les artistes hollandais du 17e siècle aient produit presque exclusivement des paysages et des natures mortes (Tanis, 1999, p. 373).

Le seul cas connu supplémentaire qui puisse peut-être corroborer la pratique possible de relier explicitement les papillons avec les démons dans l'iconographie des Pays-Bas, est celui du peintre maniériste flamande Frans Floris (1517-1570) dans son tableau  "La Chute des anges rebelles" de 1544 (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers).

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cf. dans l'article original la Figure 3,  Frans Floris, "La Chute de Rebel Angels" (détail), 1544. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers (à partir de:. Kaufmann, 2002, p 123,; modifiée).

Au premier plan, un des anges déchus montre une sorte de pagne sur les fesses formé par les ailes d'un papillon avec un motif irréaliste, mais distinct de Nymphalidé (Figure 3). Sa tête a été délibérément copiée sur celle d'un léopard, un des symboles catholiques du diable à l'époque (Impelluso, 2004, p. 220).

  Dans l'art flamand du XVIe ou même un peu plus tôt, les démons étaient représentés comme étant des monstres composés de différentes parties d'animaux (y compris les ailes d'insectes), des plantes ou des objets inanimés, peu distinguables comme tels en dehors du contexte du travail. De nombreux exemples de ces créatures hybrides peuvent être trouvés dans les peintures de Hieronymus Bosch (1450-1516 c.) (Ashenden, 2006, pp 156-158;.. Eco, 2007, p 102), considéré comme une sorte de proto-peintre surréaliste, et de Pieter Bruegel l'Ancien (1525-1569), comme dans son "la chute des anges rebelles" de 1562 (Musées royaux des Beaux-Arts, Bruxelles) (Giorgi, 2005, p. 316).

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Dans quelques autres œuvres d'art de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance, Aglais urticae est également associée à des éléments forts de la symbolique négative, principalement liés à la luxure.

Dans l'une des pages les plus célèbres du Bréviaire de Belleville  (ca. 1323-1326, folio 24 v., Vol. I) (Bibliothèque Nationale de France, Paris), chef-d'œuvre de l'illuminateur parisien Jean Pucelle, un singe s' affiche avec dans une de ses mains un papillon aux ailes ouvertes présentant le schéma de couleur de cette espèce, proportionnellement plus grand dans le bas-de-page de l'enluminure de la marge.

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Dans l'époque concernée, les singes ont été communément associés avec le péché de luxure, et il a souvent été dit que le diable est souvent apparu sous cette forme (Link, 1998, p. 76). Ainsi, le diable était parfois explicitement représenté sous la forme d'un singe (Ferguson, 1989, p.11).

    Dans le panneau central du célèbre "Jardin des délices"  de Hieronymus Bosch l'humanité est submergée par le péché,  principalement celui de luxure (Bösing, 2010, pp. 51-60). Parmi les scènes érotiques, y compris les représentations d'actes homosexuels et les actes de masturbation, un monstrueux papillon géant  sans ailes postérieures et avec les paires antérieures inversées présentant le pattern de couleur d' A. urticae (Ashenden, 2006, pp. 156-157) est positionné au point presque central de ce panneau.

  Une explication plausible pour le positionnement des ailes inspirées par ceux de Vanessa atalanta sur les fesses d'un démon dans le  panneau de Memling, très éloigné de l'iconographie standard (Link, 1998, p. 80), serait de l'attribuer à l'habitude de cette espèce de se poser et de se nourrir sur les liquides issus des fèces et des matières organiques en décomposition. Le tableau Frans Floris mentionné ci-dessus, fait au milieu du siècle suivant, permet de corroborer l'existence d'un tel symbolisme iconographique  relatif au Diable en vigueur aux Pays-Bas,et qui a probablement été perdu avec la destruction massive des œuvres d'art et avec les restrictions imposées par le protestantisme dans la région. L'explication proposée par Giorgi (2005, p. 238) pour la présence d'ailes sur l'ange déchu dans la peinture de Floris, comme pour le tableau "La chute des anges rebelles" de Pieter Bruegel l'Ancien (ibid., P. 316 ) -  est qu'il s'agit d'une référence à son statut passé d'ange : elle n'est pas étayée, car nous ne connaissons aucun exemples dans l'art flamand d' anges aux ailes de papillon, et encore moins sur les fesses.


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   Vanessa atalanta devint, au XVIIe siècle, l'insecte le plus souvent représenté dans les natures mortes (Dicke, 2000, p. 231), en particulier celles à motifs floraux. Dans ce genre fortement moraliste, sa présence a une fonction similaire à celle de la mouche, rappelant la notion de l'éphémère de la vie,  plaçant ainsi le spectateur devant l'imminence de la mort, même au cœur de la beauté visuelle. Dans plusieurs tableaux, il est représenté au fond, reposant sur des débris tombés de pots de fleurs, ou partiellement caché, souvent avec les ailes ouvertes. Des exemples de ces associations peuvent être vus dans les peintures de Balthasar van der Ast et Jan Olis (Dicke, 2000, pp. 228, 231), ainsi que dans Adrien van der Spelt et Jan Brueghel l'Ancien (Schneider, 1994 pp. 16, 134), entre autres.

  Le terme Vanessa lui-même (du latin vanitas signifiant  "vanité", à connotation de futilité, de frivolité et d'irréalité), créé en 1807 par Fabricius, a peut-être été choisi en raison de l'association fréquente de ce papillon avec ce genre de peinture (Dicke, 2000, p . 231). Dans le contexte de natures mortes du 17e siècle, les papillons de couleur sombre du genre Vanessa ont été utilisés dans le cadre de Vanitas pour contraster avec le symbolisme déjà bien établi (depuis le XVe siècle) des papillons blancs (Impelluso, 2004, p. 331), indiquant la pureté dans les peintures catholiques, par analogie avec la blanche colombe de l'Esprit Saint (Dicke, 2000, p.231).

 


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CONCLUSIONS

  Bien que les observations de cette étude corroborent ceux de Dicke (2000, p. 231), ce dernier mettait en évidence que le symbolisme différencié entre les papillons nymphalidés et pierides était essentiellement lié respectivement à leurs couleurs, à l'obscurité et la lumière, et que leur opposition devenait explicite dans les natures mortes du XVIIe siècle, avec le changement des habitudes  iconographiques provenant de la réforme de l'Église en Europe du Nord. La présente étude, compte tenu du " Jugement Dernier» d' Hans Memling et de plusieurs autres peintures du XVe et au début du XVIe siècles, indique que la distinction entre les motifs de Nymphalidae et Pierides dans le contexte du symbolisme catholique était déjà présente au XVe siècle. La codification des Nymphalidae comme symboles négatifs  semble aussi être liée à l'examen des connaissances biologiques de certaines espèces communes découlant de l'observation empirique, comme la façon dont ils se posent (ailes ouvertes, connotant la fierté et de la débauche), sur la plante nourricière des chenilles (l'ortie, associée à la luxure  et aux feux de l'enfer) et sur des goûts alimentaires des adultes (matière organique en décomposition et excréments liquides, associés à la mort et la putréfaction). Ces données picturales pourraient être reconnues par un examen plus attentif, en gardant à l'esprit le lien étroit qui unissait les Européens avec la nature avant la révolution industrielle, combiné avec l'abondance de ces espèces et la facilité avec lesquels ils pouvaient les observer et les identifier.

   Issues d'une culture essentiellement visuelle consolidée et renforcée par la nouvelle science expérimentale et de la technologie de la Renaissance, les peintures des Pays-Bas se révèlent  comme un nouvel et convaincant aspect  de la connaissance du monde du 16ème siècle (Alpers, 1999, p. 38 ).

 

 

 

 

COMMENTAIRES (JYC)

  1. Symbolisme des couleurs : valeur péjorative des tissus polychromes tachetées dans l'art médiéval.

Cette publication a fonctionné pour moi comme un révélateur qui m'a permis de faire apparaître comme une évidence un clivage parmi les Rhopalocères entre les espèces aux ailes blanches, bleues ocellées ou jaunes globalement unies (le plus souvent des Lycènes) et des espèces sombres et bariolées, mêlant le rouge, l'orange et le noir (souvent des Nymphalidae). C'est aussi un clivage que Linné avait établi, parmi les Danai (sa troisiième Phalange) entre les Candidi (blancs) et les Festivi (bariolés). 

  J'avais appliqué les enseignements de l'historien des couleurs Michel Pastoureau à ma lecture des vitraux et des retables de Bretagne en constatant comment les couleurs unies étaient, dans les scènes de la Passion, celles de la Vierge au manteau bleu, celles des saints (Jean et son manteau rouge) et celle du Christ (tunique en une pièce, rouge ou pourpre), alors que les hauts de chausse, pourpoints et autres accessoires des bourreaux étaient mi-parti (de deux couleurs), ou rayés comme les tenues des Lansquenets, ou mouchetés. Les exemples de discrimination par les couleurs abondent durant le Moyen Âge et la Renaissance, notamment dans des retables d'origine flamande. Cette opposition entre couleur unie, de valeur positive par évocation de pureté , et couleurs mélangées, striées, piquetées, tachetées de valeur négative car symbole d'une âme maculée et pécamineuse, est parfaitement opérante dans l'analyse des œuvres artistiques religieuses du XIIIe au XVe siècle. Or, si Carvalho souligne l'opposition des valeurs des couleurs des ailes de papillon dans le shéma Blanc (Piérides) voire Bleu ou Jaune = positif (Vierge, Saints, Élus, Ciel) / Rouge ou Orange et Noir (Aglais urticae et Vanessa atalanta) = négatif (Diable, Enfer, Damnés, Monde tellurique), il ne souligne pas cette opposition Uni =Pur / Tacheté = Péché. Cette donnée me paraît renforcer son analyse.

Voir un exemple de cette opposition : Le retable de la chapelle Notre-Dame de La Houssaye à Pontivy (56).


2. L'âme et le papillon : psyché.

   Il me semble intéressant de remarquer, dans l'analyse du "Jugement Dernier" de Hans Memling, avec sa pesée des âmes et son tri entre Élus et Damnés, que le nom que les Grecs donnaient aux Papillons était ψυχή  ou psukhḗ. Psuché (qui a donné Psychée, psychisme, etc.) signifie en grec "vie" (le fait d'être vivant), "âme" (la part immortelle d'une personne), "esprit" (âme des défunts), "esprit" (capacités psychiques). Ces significations sont secondaires par rapport à l'étymologie qui est issue de  ψύχω ou psúkhō, “je souffle". La vie est liée au souffle, à la respiration.

Ce n'est quedans un second temps et dans une belle métaphore, que les papillons ont été nommés psyché, comme en témoigne un texte de l'Histoire des Animaux ou Περὶ Τὰ Ζῷα Ἱστορίαι d'Aristote Livre V, chapitre 17.

J'en donnerai un long extrait et sa traduction par Geoffroy Saint-Hilaire puisque nous y découvrons que, d'emblée, cette description du papillon est aussi celle de sa métamorphose :  

 http://remacle.org/bloodwolf/philosophes/Aristote/animaux5.htm

5 Γίνονται δ´ αἱ μὲν καλούμεναι ψυχαὶ ( Note : "En grec, le papillon s'appelle âme, sans doute en signe de sa légèreté" ) ἐκ τῶν καμπῶν, αἳ γίνονται ἐπὶ τῶν φύλλων τῶν χλωρῶν, καὶ μάλιστα ἐπὶ τῆς ῥαφάνου, ἣν καλοῦσί τινες κράμβην, πρῶτον μὲν ἔλαττον κέγχρου, εἶτα μικροὶ σκώληκες αὐξανόμενοι, ἔπειτα ἐν τρισὶν ἡμέραις κάμπαι μικραί· μετὰ δὲ ταῦτα αὐξηθεῖσαι ἀκινητίζουσι, καὶ μεταβάλλουσι τὴν μορφήν, καὶ καλοῦνται χρυσαλλίδες, καὶ σκληρὸν ἔχουσι τὸ κέλυφος, ἁπτομένου δὲ κινοῦνται. Προσέχονται δὲ πόροις ἀραχνιώδεσιν οὔτε στόμα ἔχουσαι οὔτ´ ἄλλο τῶν μορίων διάδηλον οὐδέν. Χρόνου δ´ οὐ πολλοῦ διελθόντος περιρρήγνυται τὸ κέλυφος, καὶ ἐκπέτεται ἐξ αὐτῶν πτερωτὰ ζῷα, ἃς καλοῦμεν ψυχάς.  6 Τὸ μὲν οὖν πρῶτον, ὅταν ὦσι κάμπαι, τρέφονται καὶ περίττωμα ἀφιᾶσιν· ὅταν δὲ γένωνται χρυσαλλίδες, οὐδενὸς οὔτε γεύονται οὔτε προΐενται περίττωμα. 7 Τὸν αὐτὸν δὲ τρόπον καὶ τἆλλα ὅσα γίνεται ἐκ σκωλήκων, καὶ ὅσοι ἐκ συνδυασμοῦ γίνονται ζῴων σκώληκες, καὶ ὅσοι ἄνευ ὀχείας. Καὶ γὰρ οἱ τῶν μελιττῶν καὶ ἀνθρηνῶν καὶ σφηκῶν ὅταν μὲν νέοι σκώληκες ὦσι, τρέφονταί τε καὶ κόπρον ἔχοντες φαίνονται· [552a] ὅταν δ´ ἐκ τῶν σκωλήκων εἰς τὴν διατύπωσιν ἔλθωσι, καλοῦνται μὲν νύμφαι τότε, οὐ λαμβάνουσι δὲ τρυφὴν οὐδὲ κόπρον ἔτ´ ἔχουσιν, ἀλλὰ περιειργμένοι ἀκινητίζουσιν ἕως ἂν αὐξηθῶσιν· τότε δ´ ἐξέρχονται διακόψαντες ᾧ καταλήλειπται ὁ κύτταρος.

  "5 Ce qu'on appelle les papillons naissent des chenilles ; et les chenilles se trouvent sur les feuilles vertes, et spécialement, sur le légume connu sous le nom de chou. D'abord, la chenille est plus petite qu'un grain de millet; ensuite, les petites larves grossissent; elles deviennent en trois jours de petites chenilles; ces chenilles se développent; et elles restent sans mouvement; puis, elles changent de forme; alors, c'est ce qu'on appelle des chrysalides; et elles ont leur étui qui est dur. Quand on les touche, elles remuent. Elles sont entourées de fils qui ressemblent à ceux de l'araignée ; et l'on ne distingue à ce moment, ni leur bouche, ni aucune partie de leur corps. Après assez peu de temps, l'étui se rompt; et il en sort, tout ailés, de ces animaux volants qu'on appelle papillons.  6 D'abord et quand ils sont chenilles, ils mangent et rejettent des excréments; mais une fois devenus chrysalides, ils ne prennent plus rien et ne rendent plus d'excrétions. 7 C'est la même transformation que subissent tous les animaux qui viennent de larves, que ces larves naissent d'un accouplement ou qu'elles naissent sans copulation. C'est ainsi que les abeilles, les frelons, les guêpes, quand elles sont à l'état de jeunes larves, se nourrissent et rejettent des excréments; [552a] lorsqu'au contraire, de l'état de larves, elles passent à leur métamorphose, sous le nom de nymphes, qu'on leur donne alors, elles cessent de se nourrir, et elles ne rejettent plus rien d'excrémentiel. Emprisonnées comme elles le sont, elles restent sans mouvement jusqu'à ce qu'elles aient pris leur grosseur. Alors, elles sortent, après avoir brisé l'étui où elles avaient été enfermées."

On retrouve ces associations de sens entre souffle, âme, et vie animale dans l'exemple du mot grec ancien  ἄνεμος ou ánemos "vent, souffle", du Proto-Indo-Européen *h₂enh₁mos "souffler, respirer" qui a donné les mots latins anima et animus "âme".

Deux remarques encore :

a) Psyché est, comme personnage mythologique des Métamorphoses d'Apulée, une humaine si belle qu'Eros en devient amoureux. Or, si Eros est représenté avec des ailes d'oiseau, Psyché est représenté traditionnellement avec des ailes de papillon.

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b) Dans la religion égyptienne, la Pesée des âmes est effectuée par Anubis qui place le cœur du défunt dans un plateau. Dans l'autre plateau se trouve la plume de la déesse Maât : "Dans la pesée de l'âme, Maât, aussi légère qu'une plume, est le contrepoids du cœur qui doit être aussi léger qu'elle pour que le ka, l'âme du défunt, puisse accéder au monde des bienheureux. Elle est représentée par une femme coiffée de la plume d'autruche ou simplement par cette plume elle-même."

Les rapports entre l'âme, le souffle, la plume et l'aile sont donc anciens, complexes, et inscrits dans l'archivage des mots.

Dans l'enquête de zoonymie qui a fait l'objet de sa thèse de 2011, Étude motivationnelle de la zoonymie dialectale dans les variétés linguistique de l’ile de Lesbos (Grèce) (pages 178-182) Maria Goudi fait état de la persistance de croyances selon lesquelles l'âme des morts prend la forme de papillons, soit en Grèce contemporaine, soit — en citant alors Sebillot— en Haute-Bretagne où un papillon gris sort de la bouche du mourant, se pose sur sa poitrine et revient se placer sur le bout du cercueil. En Italie les papillons sont nommés anime de lu prehatorije, "âmes du purgatoire" et un proverbe-type affirme Ogni farfalla è un anima, "tout papillon est une âme".

 

3. Valeurs symboliques des couleurs et zoonymie : un lien ?

Retrouve-t-on des traces de cette opposition entre "bons" papillons liés au Bien, au Divin et au Ciel et "mauvais" papillons liés au Diable, à l'Enfer et au monde souterrain dans les noms que portent les papillons ? A priori, cette hypothèse est peu probable puisque les zoonymes des lépidoptères ont été forgés beaucoup plus tardivement que la période à laquelle cette opposition s'est exprimée (XVe siècle), et que Linné qui en est le principal instigateur a délibéremment choisi de leur attribuer un nom arbitraire, et non descriptif.

Certes, nous conservons la trace des premiers noms qui furent attribués à certaines espèces : ceux d'Aldrovandi (1602). Cet auteur n'indique qu'une dizaine de noms : leucomelanos (le Flambé), Polyophtalmos, Satyroides, leucokloros, cruciger, Polychloros, lucernarius. ("Porteur de lampe"), argenteus, triticarius. Seul peut-être Satyroide ("comme Satyre, parce que l'aspect de ce papillon est arrogant" peut inciter à voir dans ce nom un jugement de valeur.

Pourtant, si on considère la liste des premiers noms vernaculaires anglais, ceux de James Petiver dans son Musei petiveriani (1695-1703), il est possible d'y trouver une dichotomie entre la majorité des espèces qui reçoivent un nom descriptif, selon une tradition instituée en Botanique (The White Butterfly with black veins), et les noms métaphoriques de Peacock's eye, Admiral, Royal William, Greater Tortoise-shell, Lesser Tortoise-shell et Painted-Lady. Ces 6 noms correspondent à des Nymphalidae, parmi lesquels les deux stars de l'article qui nous occupe, Vanessa atalanta (The Admiral) et Aglais urticae (The Lesser Tortoise-shell Butterfly). Cette dichotomie ne m'était pas apparue lors de la rédaction de mon article  Onomastique des papillons de James Petiver., mais devient désormais perceptible.

De même, dans la liste des 48 noms vernaculaires français créés en 1762 par Geoffroy, j'avais remarqué que cet auteur avait inventé de magnifiques noms liés à la Mythologie, aux Belles-Lettres et aux matériaux colorés (que nous avons repris pour la plupart) mais s'était contenté dans cinq cas de tristes et longs noms descriptifs ( Le Porte-queue bleu striè,  Le Porte-queue bleu à une bande blanche, Le Porte-queue fauve à deux bandes blanches,  Le Porte-queue brun à deux taches blanches,  Le grand papillon blanc du chou, Le Petit papillon blanc du chou.) : ces derniers correspondent précisément aux Pierides et aux Papilionidés cités parmi les heureux Élus qui trouvent place sur la robe de la Vierge, près de son visage ou même entre les doigts de l'Enfant-Jésus. Hasard ?

Histoire des noms français de papillon I : Etienne Louis Geoffroy

 

      Références bibliographiques de l'article de A. d L.  Carvalho.

 

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* Référence ajoutées par le traducteur, 2014. 


 Sources et liens de cet article. 

      — Article Wikipédia "Les papillons dans la peinture" : http://fr.wikipedia.org/wiki/Papillons_dans_la_peinture#cite_note-8 

— Nabokov et les papillons : site de Dieter E. Zimmer.

 http://www.dezimmer.net/eGuide/Lep2.1-A.htm

— Les illustrations d'Aldrovandi

 http://www.entomologiitaliani.net/public/forum/phpBB3/viewtopic.php?f=59&t=583

Lire aussi :

 

 — CARVALHO (Alcimar do Lago), 2014,   "Borboletas entre o céu e o inferno: O confronto entre os Pieridae e os Nymphalidae (Insecta: Lepidoptera) nas naturezas-mortas dos Países Baixos no século XVII". Anamorfose Revista de estudos Modernos. Vol. II. Ano II 2014. RidEM 

http://www.anamorfose.ridem.net/index.php/anamorfose/article/view/11/18

Papillons entre le ciel et l'enfer: Comparaison des Pieridae et des Nymphalidae (Insecta: Lepidoptera) dans les natures mortes des Pays-Bas au XVIIe siècle

résumé :

 

Considérée depuis des millénaires comme une représentation de l'âme dans l'iconographie, la référence de papillons emblématiques (lépidoptères diurnes) a apparemment changé entre le XVème et XVIIème aux Pays-Bas. En comparant les schémas de la composition et la structure de 100 natures mortes avec ceux avec des thèmes chrétiens, comme les Jugements Derniers,  ils symbolisent par correspondance les rôles du Bien et du Mal, rôles joués respectivement par les espèces des familles des Pieridae et des  Nymphalidae. Dans ce système, les images de papillons sont des abstractions matérialisées, analogue aux anges et aux démons.

— FAGNIART Vincent, 2004,  “ Les papillons migrateurs dans la peinture flamande des xvie et xviie siècles ”, dans BODSON Liliane, éd., La migration des animaux : connaissances zoologiques et exploitations anthropologiques selon les espèces, les lieux et les époques. Journée d’étude – Université de Liège, 22 mars 2003, Liège, Université de Liège, 2004, pp. 113-139 (Colloques d’histoire des connaissances zoologiques, 15). ISSN 0777-2491-15. [En français]. Non consulté.

Résumé : Le comportement migrateur chez les papillons n’a été découvert qu’au début du XXe siècle. Les représentations de certaines de leurs espèces telles que Vanessa atalanta, Pieris brassicae, Abraxas grossulariata, etc., par les peintres flamands des xvie et xvIie siècles, Daniel Seghers, Jan van Kessel ou Joris et Jacob Hoefnagel, par exemple, ont donc été inspirées par d’autres causes. Le but du présent article est de fournir un aperçu préliminaire de ces figurations, au double point de vue entomologique et de l’histoire de l’art. La première partie examine leur degré d’exactitude naturaliste et identifie les espèces préférées des peintres parmi celles de la zone correspondant aux anciens Pays-Bas méridionaux qui sont désormais étiquetées “ migratrices ”. Ensuite, la place et la position des papillons dans un choix significatif de tableaux sont discutées ainsi que les sources d’inspiration des peintres et leurs critères de sélection. Vanessa atalanta fait l’objet d’une analyse complémentaire qui confirme le rôle prééminent de cette espèce dans la peinture des Lépidoptères par les peintres flamands des xvie et xviie siècles.


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