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4 janvier 2016 1 04 /01 /janvier /2016 15:05

Une souris des mers Aphrodita aculeata Linnaeus, 1758 sur la plage de l'Aber à Crozon.

Merci à Stéphane Wiza pour la détermination de cette espèce insolite.

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La plage de l'Aber n'est pas dépourvue de ressources. Avez-vous oublié votre crayon à papier pour remplir votre grille de mots croisés ? Lavieb-aile vous tire d'embarras et vous explique comment ramasser dans les rochers un morceau d'ampélite qui se révèlera merveilleusement adaptée à cette fonction, tout en vous permettant aussi de jouer à votre Sudoku.

Sur la piste de la "Pierre Noire" : les ampélites de Crozon (Finistère). ​

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Mais une fidèle lectrice nous écrit :

"Bonjour monsieur lavieb. Pouvez-vous m'aider ? Que faire si mon mari doit faire la vaisselle de notre pique-nique sur la plage et qu'il a oublié l'éponge à récurer ? Et que la nuit tombe. Merci d'avance"

Soucieux de faire partager à tous ses lecteurs l'ingénieuse réponse fournie à cette lectrice, aujourd'hui, lavieb-aile vous présente :

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L'éponge à récurer double-face auto-éclairante de dépannage. Gratuite. A ramasser sur la plage.

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Vous avez bien lu, chers lecteurs : auto-éclairante. Mieux qu'à la maison. Mesdames, offrez la à votre mari, il n'en voudra plus d'autre.

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D'abord, il faudra la trouver, de préférence après un de ces bons coups de tabac qui ne manquent pas chez nous. Elle vous attendra, cachée sous un peu de sable pour qu'on ne le vous la vole pas. 

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Aphrodita aculeata la Souris des mers, Plage de l'Aber, Crozon, photographie lavieb-aile.

Aphrodita aculeata la Souris des mers, Plage de l'Aber, Crozon, photographie lavieb-aile.

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Vous la saissisez avec vos gants de ménage et vous la rincez à l'eau claire. Miracle, elle s'allume aussitôt de mille feux verts et dorés! 

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Aphrodita aculeata la Souris des mers, Plage de l'Aber, Crozon, photographie lavieb-aile.

Aphrodita aculeata la Souris des mers, Plage de l'Aber, Crozon, photographie lavieb-aile.

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Elle adopte spontanément la forme arrondie de vos casseroles. Elle régle l'éclairage en fonction du niveau de l'eau. Son dos de feutrine ne raye pas le revétement anti-adhésif de vos poêles.

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Aphrodita aculeata la Souris des mers, Plage de l'Aber, Crozon, photographie lavieb-aile.
Aphrodita aculeata la Souris des mers, Plage de l'Aber, Crozon, photographie lavieb-aile.

Aphrodita aculeata la Souris des mers, Plage de l'Aber, Crozon, photographie lavieb-aile.

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Alors, convaincu ? Merci lavieb !

Ce drôle d'animal si pratique appartient aux Annélidés, autrement dit aux Vers annélides marins. Il appartient aussi à la classe des Polychètes, dont la caractéristique est de porter des  "parapodes" munis de soies. Les Polychètes sont soit sédentaires et tubicoles, comme le ver arénicole, soit errants, à la recherche de nourriture. Notre Scotch-Brite est un errant. On la nomme Aphrodita aculeata, et on la surnomme  souris de mer, taupe de mer, ou Aphrodite épineuse.

La souris de mer vit enterrée dans les fonds sableux (substrats mous) peu profonds, du bord jusquà une vingtaine de mètres. C'est un ver fouisseur, un ver vorace et prédateur muni d'un pharynx dévaginable et de mâchoires pour capturer des mollusques et d'autres vers qui vivent dans le sable.

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Linné, qui l'a baptisée en 1758, la définit comme ovalis hirsuta aculeata car sa forme ovale est caractéristique. Elle mesure 7,5 à 20 centimètres de long pour 5 à 8 centimètres de large. 

Wikipédia ajoute qu'elle vit dans les fonds marins sablonneux de l'océan Atlantique, la mer du Nord, la Baltique et la Méditerranée, où on peut la trouver jusqu'à une profondeur de 2 000 m.

Son corps est couvert de setae d'environ 2,5 cm, dont l'aspect ressemble à des poils. 

C'est un animal nécrophage, son régime étant essentiellement constitué des restes d'animaux en décomposition au fond des mers. La locomotion est assurée par de nombreux appendices latéraux (ou parapodes), elle rampe et creuse dans une attitude évoquant la souris.

La souris des mers est dépourvue d'yeux. Elle est hermaphrodite, des organes reproducteurs des deux sexes apparaissant chez un même individu, en revanche les ovules d'un individu sont fécondés par le sperme d'un autre.

Par contre, on évitera de suivre l'encyclopédie Wikipédia lorsqu'elle affirme que " son nom scientifique, dérivé de la déesse grecque Aphrodite, viendrait du fait que la vue ventrale de l'animal évoque des parties génitales féminines." En réalité, Linné a donné à ces créatures marines le nom de divinités de la mer : dans l'ordre de ses descriptions,  Doris est une océanide, épouse de Nérée et mère des Néréides, Tethys  est la mère des océanides, Nereis renvoie aux néréides, Aphrodite est "née de l'écume", Lernaea renvoie à l'hydre de Lerne. Le nom d'Aphrodite est sans relation avec un caractère morphologique de ce genre. 

Son épithète spécifique aculeata vient du latin aculeatus "qui a des piquants" , car ce ver possède  des acicules (une grosse soie rigide à l'intérieur du parapode, qui soutient les touffes de soies externes et sert de point d'insertion aux muscles permettant la locomotion), et des touffes de soies rigides.

 

 

Linnaeus, C. (1758) Systema Naturae per regna tria naturae, secundum classes, ordines, genera, species, cum characteribus, differentiis, synonymis, locis. Editio decima, reformata. Laurentius Salvius: Holmiae. ii, 824 pp., page 655 n°256 

http://www.biodiversitylibrary.org/page/727383#page/676/mode/1up

 

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Il est temps de retourner notre animal et de l'observer de près, tout en lisant la remarquable notice de doris.ffessm :

" La face dorsale du ver, convexe, est totalement recouverte d'élytres, sortes d'écailles, et d'une épaisse couche de soies fines grises sombres, ressemblant à des poils. Une quarantaine de sétigères portent des touffes de soies magnifiquement irisées, dirigées vers l'arrière, et sur chaque parapode s'enracinent des soies noires rigides plus épaisses. La souris de mer agite ses parapodes pour renouveler l'eau au contact de ses branchies.  La face ventrale est aplatie et typiquement annélidienne."

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 Chaque parapode est formé de 2 « rames » :

  • une « dorsale  » ou « haemale  » → notopode

  • une « ventrale  » ou « neurale  » → neuropode

Chaque rame est soutenue par des « acicules » (aiguillons). Elles sont formées de lames foliacées. Les deux rames sont formées à partir d'une base commune, et le parapode est dit « monostique ».
Une extension porte des soies articulées (formées de 2 pièces), de nature chitineuses.
Chaque rame porte un cire (cire dorsal, cire ventral) qui ont un rôle sensoriel. Le cire ventral est en contact avec le fond alors que le cire dorsal réalise la respiration (qui est cutanée et se fait par le cire dorsal).

 

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Linnaeus, C. (1758) Systema Naturae per regna tria naturae, secundum classes, ordines, genera, species, cum characteribus, differentiis, synonymis, locis. Editio decima, reformata. Laurentius Salvius: Holmiae. ii, 824 pp., page 655 n°256 

http://www.biodiversitylibrary.org/page/727383#page/676/mode/1up

 

Aphrodita aculeata la Souris des mers, Plage de l'Aber, Crozon, photographie lavieb-aile.

Aphrodita aculeata la Souris des mers, Plage de l'Aber, Crozon, photographie lavieb-aile.

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Aphrodita aculeata la Souris des mers, Plage de l'Aber, Crozon, photographie lavieb-aile.

Aphrodita aculeata la Souris des mers, Plage de l'Aber, Crozon, photographie lavieb-aile.

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Jean-Hervéééé ? T'as fini la vaisselle ? La mer monte !

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SOURCES ET LIENS.

— http://www.marinespecies.org/polychaeta/aphia.php?p=taxdetails&id=129840

— http://www.marinespecies.org/polychaeta/aphia.php?p=image&pic=69376

— http://doris.ffessm.fr/Especes/Aphrodite4

— https://sv.wikipedia.org/wiki/Aphrodita_aculeata

— https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Aphrodita_aculeata

Fauvel, P. (1923) Polychètes errantes. Faune de France Volume 5. 1-488. Librairie de la Faculte des Sciences. Paris.,

—  Roule, Louis (1898) Notice preliminaire sur les especes d'annelides recueillies dans les explorations sous-marines du Travailleur et du Talisman. Bulletin du Muséum d'Histoire Naturelle, Paris, Ser. 1, 4: 190-195.,

Claparède, Édouard (1868) Les Annélides Chétopodes du Golfe de Naples. Mémoires de la Société de physique et d'histoire naturelle de Genève, 19(2): 313-584.,

Quatrefages, Armand de. (1866) Histoire naturelle des Annelés marins et d'eau douce. Annélides et Géphyriens. Volume 1. 1-588. Librarie Encyclopédique de Roret. Paris.,

—  Johnston, George (1840) Miscellanea Zoologica British Annelids. Annals and Magazine of Natural History, Ser. 1, 4: 368-375,plates10.,

Risso, A. (1826) Histoire naturelle des principales productions de l'Europe meridionale et particulierement de celles des environs de Nice et des Alpes Maritimes. Volume 4. 1-439. F.G. Levrault Libraire. Paris.,

—  Muller, Y. (2004) Faune et flore du littoral du Nord, du Pas-de-Calais et de la Belgique: inventaire. [Coastal fauna and flora of the Nord, Pas-de-Calais and Belgium: inventory]. Commission Régionale de Biologie Région Nord Pas-de-Calais: France. 307 pp.,

 

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3 janvier 2016 7 03 /01 /janvier /2016 18:24

Noël 2015 : Cinquante ans après le naufrage, je retrouve l'épave de la Tante Yvonne, chalutier-thonier de Morgat CM 2909.

Voir :

​Sur la plage de Postolonnec à Crozon : le moteur du thonier "Tante Yvonne" CM 2909. Souvenir d'une nuit de Noël.

En novembre 2011, lorsque j'avais découvert le moteur du Tante Yvonne CM 2909 sur la grève de Postolonnec à Crozon, j'avais cherché en vain d'autres parties du navire.

Cinquante ans après le naufrage qui avait eu lieu dans la nuit de Noël 1965, j'ai l'émotion, en retournant voir le bon vieux moteur Crépelle 224 CV, de constater la présence, vingt mètres plus loin, de la partie arrière du thonier : selon mon hypothèse, un morceau de la quille, de l'étambot et du massif d'étambot.

Et une superbe pièce métallique, à la robustesse bien marine.

Certes, ma découverte n'est pas celle d'un chasseur d'épave sous-marine à la recherche de trésors, mais le nom que portait ce navire, celui de la résistante Yvonne Le Roux du réseau Johnny, lui confère à mes yeux toute son importance. Comme si la ténacité de ces membrures et de ces pièces mécaniques à résister et à se rappeler à notre mémoire avait un sens.

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Épave du Tante Yvonne CM2909, Noël 2015, photographie lavieb-aile.

Épave du Tante Yvonne CM2909, Noël 2015, photographie lavieb-aile.

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Épave du Tante Yvonne, Noël 2015, photographie lavieb-aile.

Épave du Tante Yvonne, Noël 2015, photographie lavieb-aile.

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Noël 2015 : Cinquante ans après le naufrage, je retrouve la poupe de la Tante Yvonne

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Épave du Tante Yvonne, Noël 2015, photographie lavieb-aile.

Épave du Tante Yvonne, Noël 2015, photographie lavieb-aile.

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Je ne peux m'empécher de reprendre quelques clichés du moteur.

 

Épave du Tante Yvonne, Noël 2015, photographie lavieb-aile.

Épave du Tante Yvonne, Noël 2015, photographie lavieb-aile.

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Épave du Tante Yvonne, Noël 2015, photographie lavieb-aile.

Épave du Tante Yvonne, Noël 2015, photographie lavieb-aile.

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3 janvier 2016 7 03 /01 /janvier /2016 11:57

Sur la piste de la "Pierre Noire" : les ampélites de Crozon (Finistère).

Si vous parlez à un breton de "pierre noire", il pensera au Phare des Pierres Noires, qui signale, en Mer d'Iroise et aux approches du Goulet de Brest, la chaussée du même nom. Nul ne conserve, si ce n'est l'association Ampélite de Panzè (35), le souvenir de la "pierre noire de Bretagne", et il est nécessaire de fournir quelques explications de ce matériau qui précéda le fusain, la mine de plomb et le crayon gras chez les dessinateurs et les peintres.

Nous allons voir que cette petite enquête va satisfaire l'amateur d'arts graphiques, le géologue, le promeneur arpentant le littoral, et toute personne curieuse d'élargir ses connaissances sur son patrimoine. Ou de se procurer à bon compte un crayon. La réunion du patrimoine naturel (sous le nom d' "ampélite") et du patrimoine culturel (sous celui de "pierre noire"), voilà en tout cas ce qui fait l'affaire de mon blog.

Il suffit de lire l'article Ampélite de Wikipédia pour apprendre que l'ampélite est un schiste pyriteux qui doit son nom au latin :

 ampes et au grec : ἄμπελος, ampelos, "vigne" ; αμπελιτις[γη] : "qui est propre à l'entretien de la vigne", car on en répandait autrefois au pied des vignes .

 

—  Des vignes en Bretagne ?

Pas vraiment, mais on trouve  l'ampélite aussi en italie, entre autre. Le nom est employé par  le grec Strabon — "celui qui louche"—  dans sa Géographie, un peu avant notre ère puis a été repris en latin avec le substantif ampelitis par Pline pour décrire une « terre bitumineuse pour écarter les vers de la vigne » (Pline, 35, 194 ). Pline l'Ancien, celui qui est mort en l'an 79  à Stabies lors de l'éruption du Vésuve !

 Laissons là les vignes et les vignerons, pour mémoriser un nom : le SI-LU-RIEN. Car c'est  au Silurien (444 à 416 millions d'années) que  des sédiments argileux  se sont déposés dans une mer calme, puis ont été  enfouis sous forte pression et haute température, ont alors cruellement manqué d'oxygène, ce qui  a préservé le plancton et autres matières organiques marines contenus dans les sédiments. Laissez refroidir, démoulez et  servez le schiste très noir et gras ainsi obtenu :  c'est l'ampélite. Si vous découvrez un gisement d'ampélite, vous pouvez le dater du Silurien. Commode.

Son nom est féminin, on dit donc de l' ampélite qu'elle comporte certes, comme tous les schistes, des silicates, mais surtout beaucoup de carbone qui lui donne sa couleur noire soyeuse. Et aussi du pyrite (sulfure de fer, FeS2) en grains fins ou en nodules, qui est responsable, quand elle s'altère, de coulées de rouille. Son chic, c'est de conserver parfois des fossiles de Graptolites aux  dessins de lignes blanches.

Voilà pour la Leçon de chose, dans son versant géologique. Mais cette ampélite nous est aussi sympathique lorsque nous apprenons qu'elle portait aussi le nom — vernaculaire— de "pierre des charpentiers" , parce qu'ils l'utilisaient pour tracer des traits sur le bois. Ou bien qu'on l'utilisait également autrefois pour se noircir sourcils et cheveux.

Muni de ce bagage, je prends mon appareil photo et je sors de chez moi pour chercher un gisement.

Un quart d'heure plus tard, c'est chose faite. 

Grâce au site

 Geodiversite.net, qui me proposait trois sites de balades, à Camaret et à Crozon,  je me suis rendu sur le parking du Four à Chaux de l'Aber, j'ai suivi la rivière et je me suis arrêté devant l'affleurement le plus noir possible.

 

La rivière de l'Aber à Crozon et le cordon dunaire. Photographie lavieb-aile.

La rivière de l'Aber à Crozon et le cordon dunaire. Photographie lavieb-aile.

. Mes coordonnées ? 48°13' 56" N et 4° 25' 50 " O.  J'y suis.

Tout fier, j'avise une dame qui promène son chien sur le sentier : 

Eh, c'est du Silurien !

Mais elle me répond :

Bien-sûr, de la base du Silurien supérieur. C'est la formation de la Tavelle avec  les ampélites du Ludlow ! Depuis le temps que les étudiants en géologie de Brest viennent en procession ici écouter leur prof, on a fini par le  connaître, le fameux Silurien ! 

.....

Vous êtes passés voir les brachiopodes et graptolites des schistes ordoviciens ?

Grrr...

 

 

 

 

 

Affleurement d'ampélite, Aber, Crozon, photographie lavieb-aile.

Affleurement d'ampélite, Aber, Crozon, photographie lavieb-aile.

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 J'ai frotté mon doigt sur la roche, elle y a laissé une tache noire assez tenace. 

Affleurement d'ampélite, Aber, Crozon, photographie lavieb-aile.

Affleurement d'ampélite, Aber, Crozon, photographie lavieb-aile.

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Il me reste à en ramasser un morceau et de le placer sur un ajonc — aïe, "ajonc, je-pique, genêt, je-ne-pique-pas"— pour illustrer le nom de "Pierre noire de Bretagne" pour débuter mon second chapitre.

L'ampélite ou " Pierre noire de Bretagne", photographie lavieb-aile.

L'ampélite ou " Pierre noire de Bretagne", photographie lavieb-aile.

La Pierre noire, médium des arts graphiques.

L'ampélite est décrite sous ce nom dans un autre article de Wikipédia : 

"On trouve la pierre noire le plus souvent sous forme de crayon, brut ou entouré de bois, ou de craie rectangulaire.

Il est utilisé pour les esquisses, mais aussi pour les dessins plus raffinés. Il a été très utilisé pendant la renaissance, souvent sur papier gris ou brun, et souvent accompagné de rehauts de gouache blanche, d'encre de Chine sèche ou en lavis, de lavis de bruns ou encore desanguines. La pierre noire employée avec la sanguine et la craie blanche est une technique dite « aux trois crayons ».

La majorité des grands peintres de la Renaissance ont dessiné avec cet outil."

Il me restait à faire ici une double démonstration : d'une part, de mon évidente incompétence en dessin. Et surtout, de la parfaite capacité du morceau d'ampélite ramassé tout à l'heure à devenir un remarquable instrument graphique. D'autant plus remarquable qu'une fois tracés sur ma feuille, les traits ont resisté au frottement et n'ont pas bavés, alors qu'ils peuvent être estompés avec un mouchoir en papier.

On ne se moque pas du résultat, s'il vous plaît.

 

Essai de dessin à l'ampélite de l'Aber par un piètre débutant, photo lavieb-aile

Essai de dessin à l'ampélite de l'Aber par un piètre débutant, photo lavieb-aile

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SOURCES ET LIENS.

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— Au Musée de géologie de Rennes  1 , salle Mathurin Méheut : Ampélite à graptolites

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— La lithothèque de Rennes :

1°) Les Ampélites du Tertre Gris à Poligné (anciennes carrières) : Silurien inférieur.

http://www.ac-rennes.fr/pedagogie/svt/lithotheque/poligne/poligne_01-02.html

http://www.ac-rennes.fr/pedagogie/svt/lithotheque/poligne/poligne_01-03.html

2°) Les Ampélites de Crozon.

a) L'Aber ou Pointe de Raguenes.

  • Carte détaillée : http://lithotheque-svt.ac-rennes.fr/crozon/crozon_carte2.html
  • Carte d'accès : http://lithotheque-svt.ac-rennes.fr/crozon/arret1_acces.html
  • Strates géologiques : http://lithotheque-svt.ac-rennes.fr/crozon/arret1_acces.html

 

http://lithotheque-svt.ac-rennes.fr/crozon/arret1_acces.html

b) Les ampélites de Lamm Saoz .

 

— Sortie géologique au Veryac'h à Camaret 

https://sgmb.univ-rennes1.fr/vie-associative/excursions/12-excursions/55-veryac-h-camaret

— CHAUVEL J.-J. & PLUSQUELLEC Y. 1987- Découverte géologique en presqu’île de Crozon, éditions Ouest-France, 32p. 

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31 décembre 2015 4 31 /12 /décembre /2015 23:46

La Grande Singerie de Chantilly. La Grande Songerie ? Première partie.

Aujourd'hui, je vous propose de m'accompagner dans un décor de rêve, celui de la Grande Singerie du château de Chantilly, que le peintre animalier Christophe Huet a peint en 1737 pour le prince de Bourbon. Ici tout est ironie et drôlerie, légèreté, finesse des allusions, renversement des rôles et des valeurs. Un pur produit de l'esprit du XVIIIe siècle : champagne ! chantilly ! cotillons, masques et bergamasques !

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GÉNÉRIQUE pour faire patienter le public.

   Si vous m'avez suivi jusque là, vous savez que nous sommes dans le Grand Cabinet d'angle, l'ancien bureau où le prince de Condé recevait ses invités et tenait ses réunions. Poussons la porte de la pièce voisine : petite, carrée,  mesurant environ 5 à 6 m de coté et ses murs sont dotés de lambris blanc et or, typiques de la période Régence. Ce premier décor a été peint en 1717-1718, et c'est vingt ans plus tard qu'il recevra les peintures du peintre animalier Christophe Huet (Pontoise, 1700- 1759).

A main droite, deux baies vitrées. Devant nous, une porte nous mènerait vers la Grande Galerie des Batailles. Mais la pièce développe sur notre gauche ses trois parois décorées successivement d'une grande glace, de deux grands panneaux de singerie, d'une porte, de deux autres panneaux, d'une cheminée (avec son écran  au Singe Maître d'école) alors que deux autres panneaux prennent place entre les portes et les fenêtres. 

 

Puisque les deux portes reçoivent aussi leur décor d'arabesque (c'est ainsi que l'on nommait au XVIIIe siècle les singeries), et puisqu'une troisième porte, fermée, se remarque sur le mur opposé aux fenêtres, c'est un ensemble de cinq grands panneaux et trois portes qui se propose à notre curiosité gourmande, complété par le plafond. 

Le programme iconographique s'ordonne sur plusieurs thèmes entremêlés : les Continents, les Sens, les Arts, etc..Nicole Garnier-Pelle a su les discerner, et je suivrai ses indications. Mais ces thèmes sont accessoires, nous ne sommes pas aux temps studieux de la Renaissance et ils cèdent le pas à la fantaisie.

— Vous me dites ? Ah, qui est ce prince de Condé, alors maître des lieux à Chantilly ? Peut-être il y a-t-il parmi nous une prof d'histoire qui...

— Louis IV Henri de Bourbon-Condé, né à Versailles le 18 août 1692 et mort à Chantilly le 27 janvier 1740, 7e prince de Condé ( en1710), duc de Bourbon, duc d'Enghien et duc de Guise, pair de France, etc ... a été nommé Chef du Conseil de Régence à la mort de Louis XIV (1715-1723) aux cotés du Régent, le duc d’Orléans. Il devint Premier ministre (1723-1726) à la mort du duc d’Orléans, avant de connaître la disgrâce à la fin de 1725, et de s'exiler à Chantilly. S'étant considérablement enrichi, il pouvait se consacrer à son château, à la chasse, ou au Cabinet de Curiosité qu'il installa tout près de nous, dans les pièces qui suivent la Grande Galerie des Batailles. Il appréciait fort les peintures de Huet, car il commanda, avant même la Grande Singerie qui occupe l'étage noble, une Petite Singerie au rez-de-chaussée (1735), et une troisième Singerie qui fut détruite à la Révolution.

— Connaît-on d'autres décors analogues par Huet ?

— Oui-da, vous pouvez encore visiter les Singeries du château de Champs-sur-Marne, peint pour le financier Paul Poisson de Bourvallais, et le Cabinet des Singes de l'hôtel de Rohan-Strasbourg, dans le Marais, pour le cardinal de Soubise et Prince-évêque de Strasbourg François-Armand de Rohan. Tenez, mademoiselle, pouvez-vous nous lire  ce texte d'une élève des Beaux-arts, Catherine Auguste ?

"Le décor de la Grande Singerie est révélateur du goût pour l’Extrême-Orient dès le début du règne de Louis XV. D’autres exemples précèdent.

D’abord le thème de la singerie remonte au Moyen Age. Le singe par ses attitudes souvent comiques aux yeux de l’homme se prête parfaitement aux caricatures, aux « singeries » des activités humaines. Les plus anciens exemples se rencontrent dans les marges des manuscrits enluminés du XIIIe au XVe siècle. On y voit des singes s’activent avec parodie dans des rinceaux végétaux.

Celui de la chinoiserie en tant que thème décoratif est plus récent et elle est une pure création occidentale. Dès la fin du XVIIe siècle, Berain introduit le motif du Chinois pour les modèles de la Tenture des grotesques chinois. Les ornemanistes disposaient en cette fin de siècle d’une puissante documentation sur la Chine qui représentait pour l’Européen, l’exotisme, les oiseaux merveilleux, la richesse des fruits, l’insouciance et la gaieté. Outre l’engouement pour l’Extrême-Orient, l’attirance pour la chinoiserie venait d’une lassitude pour les ornements classiques ; elle répondait ainsi à un besoin de fantaisie. Cette pure création occidentale, où un Chinois ne pourrait s’y reconnaître, participe au renouvellement du répertoire ornemental traditionnel. Par sa souplesse, ses possibilités allégoriques elle s’insère très rapidement aux arabesques, au système rocaille où les singes trouvent leur place dans cet amalgame venu d’Orient. Avant la Grande Singerie de Christophe Huet, on peut citer Watteau, Boucher ou Audran. Watteau fut l’auteur d’une trentaine de peintures exécutées au château de la Muette en 1710-1716 dont il ne reste que les œuvres gravées par Boucher. Et Claude Audran, dont Huet fut un collaborateur, avait décoré des plafonds dans le goût de la chinoiserie notamment celui de l’hôtel Angran de Fonspertuis à Paris en 1721." http://www.meublepeint.com/chantilly-grande-singerie-huet.htm

— (Un visiteur, à sa voisine) Ce conférencier  est incollable !

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I. La porte à double vantail.

Poussons donc la porte. Oh !

Source image Wikipédia :

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Impressionnant, n'est-ce-pas ! Mais refermons la porte derrière nous, attention madame, merci, tournons-nous. Voici :

 

 

L'une des portes de la Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

L'une des portes de la Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Le vantail de droite, rendant ironiquement hommage au duc de Bourbon comme chef de guerre et Grand-Maître de France,  nous montre un singe soldat comme emblème de l'Art de la Guerre.

 

 

Vantail droit de l'une des portes de la Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Vantail droit de l'une des portes de la Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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Ce  Porte-étendard porte, selon Nicole Garnier, le drapeau et l'uniforme de la maison de Condé. Mais comment en trouver une description ? Peut-être en le comparant à la tenue des officiers du Régiment de Bourbon de 1734 à 1757 ? "Les drapeaux du régiment de Bourbon avaient un quartier bleu, un autre rouge, le troisième noir et le quatrième feuille morte. Son premier habit était distingué par les parements et le collet rouges, avec doubles poches en long garnies chacune de 9 boutons disposés par 3 en patte d’oie ; il y avait 5 boutons sur la manche. La veste était rouge ; les boutons et le galon de chapeau était d’argent." (Général Susane) 

Ou bien à la tenue du  Régiment de Bourbon cavalerie de 1740 ?

  

 Ce dernier avait des étendards « de soye bleue, Soleil d’or au milieu & 4 fleurs de lys brodées en or aux coins, & frangez d’or ». Mais avant 1740, ils étaient de « soye ventre de biche, Soleil d’or au milieu, les armes de Condé & fleurs de lys d’or aux coins, & frangez d’or »  .

 

Le détail crucial, car nous le retrouverons tout-à-l'heure à propos de la tenue de chasse, est le qualificatif de couleur "ventre-de-biche". Le XVIIIe siècle a été sans-doute le siècle le plus créatif en termes de couleurs. Quelle est la couleur d'un ventre de biche ?

  • D'une couleur brun clair tirant sur le roux ou le chamois. 1609 « d'une couleur brun clair » (CNRTL)
  • Blanc roussâtre, faisant partie du champ chromatique orange. (Wiktionnaire) : Le comte Esterhazy choisit pour son régiment la couleur ventre de biche ou chamois, fort à la mode sous Louis XV. — (Les Hussards, de Chamborant (2e Hussards)., Firmin-Didot & Cie, 1897, p. 250
 

Une planche présente l'uniforme du 21e Condé et du 22e Bourbon entre 1737 et 1762 ; remarquez le tricorne à nœud blanc du 21e Condé ; remarquez aussi que le drap n'est pas blanc, mais presque chamois, pour ne pas dire "ventre-de-biche".

Cavalerie dite légère, française et étrangère (Mouillard - Les régiments sous Louis XV) http://pfef.free.fr/Anc_Reg/Unif_Org/Mouillard/Planches/03_05.htm

Cavalerie dite légère, française et étrangère (Mouillard - Les régiments sous Louis XV) http://pfef.free.fr/Anc_Reg/Unif_Org/Mouillard/Planches/03_05.htm

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Vantail droit de l'une des portes de la Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Vantail droit de l'une des portes de la Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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Ce vantail comporte, en dessous, un petit panneau intermédiaire (j'ai oublié de le photographier ;  l'image qui suit qui a été inversée par le site, vient de Wikigallery.org )  avec un boulet de canon chauffé par un feu stylisé, et, dans les anses du dit boulet, deux refouloirs destinés à enfoncer la gargousse de poudre.

Cette artillerie est encadrée par un rameau d'olivier et par un rameau de chêne.

—Un chêne rouvre, si on en juge par le court pédoncule du gland.

 

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Et, plus bas, un panneau rectangulaire chargé de divers motifs. Que voyez-vous ?

— Des boulets dressés en tas devant un baril de poudre !

— Deux boulets, qui m'ont bien l'air d'être reliés par une chaîne.

— Un fusil, une poire à poudre, et une hallebarde !

— Les bustes d'un homme et d'une femme, piqués sur des sortes de haches ; peut-être les ennemis du royaume ?

— Une étoffe à bandes bleues et or.

— Une médaille d'or, suspendus à une chaîne...

— Et tout en haut ?

— un bonnet à plume, bien peu martial. Et un chaudron à deux poignées. 

 

Vantail droit de l'une des portes de la Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Vantail droit de l'une des portes de la Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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Porte vers le cabinet d'angle, vantail gauche.

Après avoir caricaturé son commanditaire, sur le vantail gauche, Christophe Huet trace de lui  un "autoportrait en singe" aussi cocasse que celui de Normann Rockwell

Comme chez cet artiste, le godet d'eau est en équilibre instable, l'appui-main joue un rôle emblématique, le couvre-chef tourne le peintre en ridicule, et les clins d'œil abondent, comme les deux rouleaux de papier suspendus en X sous le chevalet, qui singent les deux bâtons entrecroisés du Maître de France.

 

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On s'amuse aussi à découvrir qu'aux deux bustes en grisaille du vantail droit  répondent deux têtes à chapeau pointu, l'un à moustache droite, l'autre à moustache tombante.

On n'oubliera pas non plus de remarquer la carafe de vin et le verre à demi-vide que le singe-peintre a pris soin de placer à coté de main. 

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Vantail gauche de l'une des portes de la Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Vantail gauche de l'une des portes de la Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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C. Huet, Le Maître peintre, pl. 29, Singeries...Guélard, 1743. Gallica.

C. Huet, Le Maître peintre, pl. 29, Singeries...Guélard, 1743. Gallica.

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Vantail gauche de l'une des portes de la Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Vantail gauche de l'une des portes de la Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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Comme chez Rockwell, l'autoportrait se donne en abyme, puisque le panneau inférieur du vantail porte à son sommet une toile cloutée sur son cadre, représentant... le singe-peintre . Puis viennent, suspendus à une guirlande, son porte-main, ses pinceaux et sa palette, au dessus d'une esquisse à la pierre noire. La palette est la même que celle employée par le singe, avec le même ordre des couleurs (blanc-jaune-rouge-...) et le même emplacement du godet.

...puis, en suivant le fil de suspension, la pierre noire ou le porte-fusain, une règle graduée, une équerre,

...le fil se terminant, comme tout fil à plomb, par une rondelle et un plomb.

Encore plus bas c'est un buste de plâtre destiné à peindre "d'après la bosse", c'est-à-dire d'après une figure moulée, le plus souvent comme ici sur un antique (une tête grecque féminine).

Ici — mais c'est vrai partout sur ces lambris — l'esprit fin, léger, aimant l'impromptu et la pirouette, se donne libre cours sur les éléments graphiques non figuratifs directement hérités des grotesques, ces volutes, ces lignes brisées et recourbées sur elles-mêmes, ces feuilles et plumes d'or déroulant leur dos épineux, ces chorégraphies de traits virevoltant, s'envolant, sautillant et développant une musique spirituelle et gracieuse.

 

 

 

Vantail gauche de l'une des portes de la Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Vantail gauche de l'une des portes de la Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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Vantail gauche de l'une des portes de la Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Vantail gauche de l'une des portes de la Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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— C'est encore long ? Tu as mis assez d'argent dans le parcmètre ?

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II. Le panneau de la Chasse. L'Amérique. Le Toucher.

 

 

 

 

C'est lors d'une de ces chasses, le 27 juillet 1724, que « ...Mr le duc de Melun courait le cerf avec Mr le duc (de Bourbon, prince de Condé), ils en avaient déjà pris un, et en couraient un second. Mr le duc et Mr de Melun trouvèrent dans une voie étroite le cerf qui venait droit à eux ; Mr le duc eut le temps de se ranger, Mr de Melun crut qu'il aurait le temps de croiser le cerf et poussa son cheval. Dans le moment le cerf l'atteignit d'un coup d'andouiller si furieux, que le cheval, l'homme et le cerf en tombèrent tous trois. Mr de Melun eut la rate coupée, le diaphragme percé et la poitrine refoulée. Mr le duc, qui était seul auprès de lui, banda sa plaie avec son mouchoir, et y tint la main pendant trois quarts d'heure ; le blessé vécut jusqu'au lundi suivant qu'il expira à six heures et demie du matin, entre les bras de Mr le duc, et à la vue de toute la cour qui était consternée d'un spectacle si tragique. Dès qu'il fut mort, le roi partit de Versailles et donna au comte de Melun le régiment du défunt. Il est plus regretté qu'il n'était aimé ; c'était un homme qui avait peu d'agréments, mais beaucoup de vertus et qu'on était forcé d'admirer... ».

 

La maîtresse de M. le Duc, la marquise de Prie, avait beaucoup d’influence sur lui. Elle se contentait néanmoins, pour l’essentiel, de protéger les arts et les lettres.

Panneau de la Chasse, Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Panneau de la Chasse, Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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Vous voyez ici une femme légèrement vêtue au dessus d'un body léopard, coiffée d'une toque à plumes rouges, et chaussée de soques à bout recourbé, laissant le pied presque nu sous un laçage argenté. Le manteau de gaze bleue constellé de fleurs d'or n'est pas sans évoquer, par un trait d'ironie, le drapeau aux couleurs du duc de Bourbon. La lance et l'arc qu'elle tient benoîtement pourrait en faire une nouvelle Diane chasseresse, mais elle n'a pas la froideur lunaire et  hautaine d'Artémis. Quand au trône bleu-métal sur laquelle elle siège comme sur la gueule d'un canon, il pourrait faire d'elle une Pythie. 

Elle regarde avec bienveillance un singe vêtu comme un Marquis de Carabas, et qui lui fait "les honneurs du pied".

Les honneurs du pied ?

Oui, regardez bien : le singe qui tient son tricorne, et n'a pas ôté ses éperons, accourt pour lui présenter la patte du cerf que les chasseurs viennent d'abattre. C'est un terme de vénerie : Après avoir  et sonné l'hallali par terre et achevé la bête, on procède, avant la curée,  à la "cérémonie du pied" accompagnée de la sonnerie des cors. Le veneur lève le pied avant droit de l'animal et le coupe à la première jointure ; la peau de la jambe est nattée selon les conventions d'usage,  puis le veneur le pose sur une cape ou un linge et, faisant le tour des invités, il le présente à celui qu'il veut honorer tout particulièrement. On sonne alors les honneurs. Cet "honneur du pied" est une récompense ultime, un grand moment de fierté et de jouissance pour l'invité. 

Ah, "il prend son pied", c'est cela ?

Littéralement, oui. Et il le fera naturaliser et monter en souvenir du "laisser-courre", la journée de chasse. Mais le veneur peut encore offrir le pied à la reine de la journée, qui peut alors honorer le chasseur de son choix ...ou de son cœur.

La chasse à courre est l'occupation de la plus haute importance à Chantilly, et, au XIXe siècle sous le duc d'Aumale, les annales ont soigneusement notées le nom de ceux qui ont eu l'honneur du pied : la duchesse Decazes le 27 décembre 1877, le comte de Chézelles le 31 du même mois, la duchesse d'Uzès le 6 novembre 1882, le maréchal de Mac-Mahon le 24 novembre 1879, la baronne Gustave de Rothschild le 12 novembre 1883 et  le duc de Bragance le 28 janvier 1886.

Je fais passer parmi vous cette image : je l'ai trouvée sur la toile, avec cette légende : " Trophée de chasse pied d'honneur: patte de cerf à dix cors. Présentée sur un écu en bois avec cartouche: «Forêt d'Orléans. Rallye Fontainebleau. Cerf dix cors Attaqué à la vallée du Diable. Pris à la Cour Dieu après 2h de Chasse. Les honneurs à Mme Pierre Vatron. Le 4 octobre 1986.»

 

"La vénerie demeura des siècles durant l'une des activités favorites du roi et des princes du sang. Chantilly vécut ainsi au rythme des chasses de ses illustres propriétaires comme le prouve la richesse des témoignages recueillis en ces lieux depuis la fin de la disgrâce du Grand Condé en 1659 jusqu'à la mort du duc de Chartres en 1910. D'imposants moyens furent consentis à l'exercice du noble déduit qui, lorsque des hôtes illustres honoraient Chantilly de leur présence, donnait lieu au déploiement d'un faste sans égal. Un vaste territoire réservé aux laisser-courre princiers constitue la plus évidente illustration de cette passion cynégétique qui s'exprime également par le raffinement de la production artistique qu'elle a su inspirer dans l'architecture comme dans le décor de la demeure.  "

Ce singe qui porte son cor en bandoulière est le "piqueux". Il porte la tenue de chasse aux couleurs du duc de Bourbon: "ventre de biche à parements amarante".

Selon le comte des Nétumières (p.34), reprenant Paul Petit, en 1816, à la formation de l'équipage, le surtout ou habit de petite tenue pour les gens de l'équipage était en drap de laine ventre de biche à col et parements de velours amarante et orné de boutons en argent aux armoiries de Condé et de galons  or et argent.

C'était aussi la livrée des valets du maître de Chantilly.

Un dessin de 1829 du Musée Condé montre Louis-Henri Prince de Condé duc de Bourbon (1756-1830) en tenue de chasse :

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— Et de l'adjectif amarante, vous ne dites mot ?

— Ah, amarante, la couleur des bérets de parachutiste ! C'est un rouge-pourpre plus clair que le bourgogne. Elle tient son nom de plantes qui ne fânent pas, d'où leur nom grec ἀμάραντος, « immortelle », avec le a- privatif a- associé au  verbe  signifiant « flétrir, se faner ». Ces fleurs  sont donc un symbole de l’immortalité, ce qui justifie le choix d'un velours amarante pour des activités de guerre ou de chasse assez exposées aux dangers.  Ah, un monsieur veut intervenir ?

— Je me souviens d'avoir lu sous la plume de Jean-Baptiste Charcot la phrase suivante, qui m'avait marquée par la préciosité de sa poésie  : "Le ciel était taché seulement d’une main nuageuse de fines dentelles amarante qui se tendait comme pour nous souhaiter la bienvenue." ( Dans la mer du Groenland, 1928). Quel talent chez ce médecin de Neuilly-sur-Seine !

 —  ?

 

 

 

 

 

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— Que fait le singe de droite ? Il tient une lettre cachetée.

— Et une canne à pommeau d'argent.

— Et un bonnet doré et...amarante.

— Ne serait-ce pas le duc lui-même, caricaturé en amant ?

— Mystère, mystère...

 

 

 

 

 

 

 

Panneau de la Chasse, Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Panneau de la Chasse, Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Au dessus de cette belle dame courtisée, Christophe Huet a peint, de bas en haut, une cible de tir conservant le score d'un tireur habile, un cor de chasse ...

— dites "une trompe de chasse", comme les veneurs ! Accordée en ré, et non en mi bémol comme dans les fanfares ! Elle fait un tour et demi, soit 4,545 m.,  c'est la Dampierre de 1729. 

— Eh, vous êtes féru ! Je reprends ... deux arcs, et leur carquois, sur un filet de chasse au gibier d'eau (également figuré au plafond) . Des rubans bleus et rouges, et, de chaque coté, un miroir.

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Panneau de la Chasse, Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Panneau de la Chasse, Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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Plus haut encore, un magot chinois, qui a du se tromper de panneau, et qui tient au bout de deux longs manches un éventail et une poterie. Ces deux éléments dont je n'ai pas élucidé le rôle encadrent une tête de cerf.

— cinq cornes sur chaque bois, c'est un jeune dix-cors.

Panneau de la Chasse, Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Panneau de la Chasse, Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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En dessous de la dame, une étoffe rayée admirable par les jeux de transparence maîtrisés par le peintre sert de support à un ensemble d'objets de chasse : une dague, une gibecière et une blague de poudre. 

Mais l'essentiel de ce décor n'est sans-doute pas, une fois de plus, dans les objets représentés, mais dans la façon dont ils sont traités. Voyez les deux piques de chasseur dont les manches sont fichés dans des supports dorés. Des engins meurtriers, certes, mais dont la fonction cruelle est démentie par les pompons et les glands, qui s'enroulent sur la hampe ; et dont les pointes acérées est coiffée par deux couvercles comme la flamme d'une bougie. Voyez ces guirlandes fleuries, voyez ces gazes vaporeuses qui se transforment en génies bleutés, voyez ces franges, ces fanfreluches plumeuses, voyez comme ces arabesques sont féminines : aucune concession n'est accordée à Mars et à Nemrod, tout flotte dans un entre-deux irréel comme dans une opérette futile, toute agressivité et virilité cynégétique tombe en quenouille sous l'effet de rires cristallins. 

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Panneau de la Chasse, Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Panneau de la Chasse, Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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III. Le "Magot chinois". L'Asie. Le Goût.

"Le Magot chinois", c'est le nom donné par Nicole Garnier, Conservateur  général (sic) du patrimoine chargée du Musée Condé de Chantilly, à ce personnage aux moustaches de mandarin, à la bouche facétieuse, allongé dans un hamac et jouant du tambour et d'une sorte de maracas. 

C'est amusant, car le terme "magot" désigne d'une part (dès 1476)  un singe à queue rudimentaire, le Magot de Gibraltar Macaca sylvanus, et d'autre part, depuis 1698 avec la forme initiale magau, un bibelot à figure grotesque de porcelaine ou de jade qui tire son nom du roi eu pays de Magog, en Asie. On l'imagine, joufflu, ventre bedonnant s'échappant d'une robe de soie multicolore, pieds nus, tête rasée préservant la mèche rituelle, dans l'accumulation de poncifs que la manufacture de Chantilly appliqua à des sucriers, vases, et encriers.

Cela me permet de tenter d'identifier sur le plan zoologique le modèle des singes de cette Singerie. Le Magot, c'est Macaca sylvanus, la seule espèce de primate — excepté l'homme...—  que l'on peut trouver en habitat naturel  en Europe, et qui fut probablement introduit par les Maures . On le nomme aussi  Macaque de Barbarie, Magot ou Macaque berbère. Il figurait par exemple dans la ménagerie de Milan à la fin du XIVe. Les macaques berbères, disponibles au Moyen-Âge  en plus grand nombre que n'importe quelle autre espèce de singe, sont par excellence les singes du pauvre. À l'âge adulte, un magot mâle pèse rarement plus de 15 kg et peut mesurer jusqu'à 60 cm. Petit singe déjà imposant, il est assez docile pour se laisser apprivoiser par les montreurs d'animaux dans l'objectif d'amuser les habitants des villes et des campagnes dans des spectacles. C'est grâce aux bateleurs qui parcourent les contrées que la figure de l’animal devient familière, au moins dans les villes.

 Wikipédia

 

— Pourtant, les singes représentés ici ont le pelage du pourtour de la face qui est blanc. Et le singe de droite est doté d'une queue. Ne s'agirait-il pas du singe vert, Chlorocebus sabaeus, ou Callitriche ? ....bien qu'ils aient, certes des favoris blancs, mais une face sombre.

— Jacques Christophe Valmont de Bomare, qui fut le directeur du Cabinet d'histoire naturelle du Prince de Condé, distinguait en 1775 avec Brisson cinq races : Ceux qui n'ont point de queue, mais le museau court (Orang-Outang, Paresseux,...) ; les Cynocéphales qui n'ont point de queue, mais qui ont une tête allongée ; les singes à queue très courtes (babouins) ; les 29 espèces de Cercopithèques,  qui ont une longue queue et le museau court ; et les Cercopithèques cynocéphales...à queue longue et tête allongée. La majeure partie des singes de Christophe Huet ont une queue visible, ce sont donc selon ces distinctions des Cercopithèques. Sapajou ? Sagouin ? Tamarind ? Je retiens le Singe vert en raison des poils blancs de ses joues. Planche dans Buffon p. 283

François Alexandre Aubert de la Chesnaye des Bois ...

— Ah, j'adore ! 

— Aubert de la Chesnaye des Bois, disais-je, atteste de la présence de Cercopithèques (sans en distinguer l'espèce) à la ménagerie de Chantilly. En 1759.

 

 

Panneau chinois, Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Panneau chinois, Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

— Laissons ces questions posées, et  revenons à notre personnage. Je ne lui trouve aucune ressemblance avec un bibelot, et il m'évoque plutôt un gai compagnon du duc, déguisé en chinois, avec sa moustache postiche, sa boucle d'oreille en or, sa luxueuse robe damassée sur laquelle est passée une veste courte de couleur rouge...

— Mais ce sont les couleurs ventre-de-biche et amarante !

— Bien vu ! 

Il joue d'un tambour à grelot, et d'un idiophone à manche : deux instruments à percussion (alors que le panneau de la Chasse était dédié à la famille des Cuivres). L'instrument à manche n'est-il pas un moulin à prière tibétain ( mani korlo) détourné de son pieux usage ?

Les deux singes sont "chinoisés" de façon caricaturale, affublés qu'ils sont, comme leur maître, de chapeaux chinois à plumet et de soieries bleu, blanc et or . 

— Mais ce sont les couleurs de l'étendard du porte-drapeau ! Et celle du manteau de la Diane chasseresse !

— Bravo, bravo, j'ai une belle équipe d'auditeur .

Le singe de droite frappe avec une baguette sur une sorte de triangle où sont enfilées des anneaux d'or. 
Celui de gauche joue d'un instrument à archet très long qui ne semble comporter qu'une seule corde : serait-ce une Trompette marine ?
 
Panneau chinois, Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Panneau chinois, Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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Plus bas, une médaille d'or est frappée du profil d'un mandarin chinois à chapeau conique. Puis vient une théière et trois tasses à thé en porcelaine bleue, posés sur un plateau ...à grelots.

 

Panneau chinois, Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Panneau chinois, Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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En partie haute, nous retrouvons la disposition à deux bustes de grisaille déjà rencontré sur la porte, mais les personnages ont, bien-sûr, des traits "chinois" prononcés sans grand souci d'authenticité, avec boucle d'oreille en goutte d'eau, ébauche de natte, et moustache tombante.

Au centre, un idiophone, dont on supposera qu'il est fait de onze lames de bambou plutôt que de métal , afin d'évoquer le nom chinois  du xylophone, 木琴;  mù qín. 

Cet instrument est posé devant une feuille de papier où sont inscrites quatre lignes (horizontales !)  de caractères  noirs : il serait très amusant qu'il s'agisse d'une partition en notation chinoise, ou gongche  工尺 ... , mais la ressemblance n'est que vague avec des caractères comme ceux-ci :

Bien-sûr, tout cela est surmonté d'un parasol octogonal à glands de passementerie, d'où retombent d'évanescentes mousselines aux emblématiques couleurs bleus et or .

A gauche, il faudrait savoir identifier ces instruments de musique, mais on distingue des flûtes, un tuyau évasé comme le bourdon d'une cornemuse, un manche surmonté d'une tête à grelots, ...

A droite, une lance, un arc et son carquois. 

Huet s'est-il inspiré d'objets exotiques des collections du cabinet de  curiosités ?

 

 

 

 

 

Panneau chinois, Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Panneau chinois, Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

La description de ce panneau s'achève avec le registre supérieur où se découvrent sur des perchoirs dorés quatre oiseaux (hirondelles et/ou bergeronnettes), tandis que quatre lampions (bleus et blancs) sont suspendus à une branche.

 

Panneau chinois, Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Panneau chinois, Grande Singerie, Château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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— On ferme, on ferme, messieurs-dames, le château va fermer ses portes.

— Déjà ! Mais ce n'est pas fini !

— Rendez-vous demain matin, et nous continuerons la visite.

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Emprunté sur la toile : deux tableaux de Chardin, dont son Singe peintre, réalisé trois ans après les Singeries de Huet et son autoportriat en peintre-singe.

Jean-Siméon CHARDIN  Le Singe antiquaire  Vers 1726  Musée du Louvre

Ce singe en robe de chambre qui examine des médailles avait pour pendant un Singe peintre, disparu.

Au long de sa carrière, Chardin porta à plusieurs reprises ce regard ironique sur les collectionneurs.

 Les singeries étaient à la mode : on en connaît notamment de Watteau, à qui le tableau fut jadis attribué. 

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Jean-Siméon CHARDIN Le singe peintre  Vers 1739 - 1740 Musée du Louvre.
Ce tableau dont on connaît plusieurs autres versions est peut-être 
celui du Salon de 1740,

qui avait pour pendant un Singe antiquaire, disparu. Comme Watteau, Lancret ou Huet,

Chardin s'inspire sans doute des singeries de Téniers, peintre flamand très en vogue au XVIIIe siècle.

Le singe semble bien, ici, un Singe vert Chlorocebus sabaeus .

Comme chez Huet, on retrouve le modèle en bosse, la carafe (de vin ?), l'appuie-main,

et la tenue militaire avec veste de velours et tricorne.

 

 

 

SOURCES ET LIENS.

— Très bonne description et nombreuses images sur :

http://www.meublepeint.com/chantilly-grande-singerie-huet.htm

http://www.linternaute.com/sortir/monument/photo/la-grande-singerie-du-chateau-de-chantilly-restauree/singes-geometres.shtml

http://singeries.picnpin.com/singes-et-singeries-a-la-renaissance

 

GARNIER-PELLE (Nicole), 2008,  Les Singeries, Paris, Nicolas Chaudun - Fondation pour le domaine de Chantilly,coll. « Trésors de Chantilly »,‎ septembre 2008 (ISBN 978-2-35039-063-5, LCCN 2008487526)

GARNIER-PELLE (Nicole), 2010 Anne Forray-Carlier et Marie-Christine Anselm, Singeries et exotisme chez Christophe Huet, Saint-Rémy-en-l’Eau, Monelle-Hayot,.

— GARNIER-PELLE (Nicole),  Une émission de la radio Canal Académie
Nicole Garnier, conservateur en chef du patrimoine au château de Chantilly présente la restauration de la Grande Singerie achevée en janvier 2008 et le programme iconographique de ce décor du XVIIIe siècle.

— GAUDRON ( Amandine ) Le singe médiéval Histoire d'un animal ambigu : savoirs, symboles et représentations  http://theses.enc.sorbonne.fr/2014/gaudron

— HUET, (Christophe), 1741-1743,- Singeries, ou différentes actions de la vie humaine représentées par des singes / gravées sur les desseins de C. Huet ; gravure de Guélard, édité par J. Guélard 2 suites de 12 pl. gravées : gravure à l'eau-forte Bnf Dept estampes et photographie 4TF-11

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55006444q

 

—   Un reportage photographique de Cécile Debise pour l'Internaute
Une vingtaine de photographique avec détails des peintures de la Grande Singerie du château de Chantilly pendant leur restauration.

—  Un dossier de presse sur la restauration de la Grande Singerie

—  Depuis le magazine La Tribune de l'art
Pour voir les cinq panneaux restaurés de décors d'animaux peints par Christophe  Huet de la chambre de Monsieur le Prince au château de Chantilly.

—  Sur le site de l'Institut de France, propriétaire du château de Chantilly
Sur la restauration de cinq paysages avec animaux de Christophe Huet ; ces peintures sont encastrées dans des boiseries blanc et or de la chambre de Monsieur le Prince au château de Chantilly ; sont expliquées les techniques picturales de Christophe Huet et les restaurations engagées.

—  Les singeries
Nicole Garnier-Pelle, Editions Nicolas Chaudun, 2008, 80 pages

—  Les peintures du XVIIIe siècle du musée Condé
Nicole Garnier-Pelle, Editions du Musée Condé, 1995, 221 pages

—  L’Art décoratif en Europe, Classique et Baroque
Chinoiseries, pp 225-324
Alain Gruber, Editions Citadelles & Mazenod, 1992,

—  Les singeries de Christophe Huet : Exposition-dossier, Musée des beaux-arts de Valenciennes, 23 décembre 2006-19 mars 2007
Virginie Frelin, Marie-Christine Anselm, Editions Musée des Beaux-Arts de Valenciennes, 2007, 56 pages

—  Chinoiseries : Le rayonnement du goût chinois sur les arts décoratifs des XVIIe et XVIIIe siècles
Madeleine Jarry, Editions VIlo, 1981, 258 pages

— Chinoiseries
Dawn Jacobson, Editions Phaidon, 1999, 240 pages

— Les Singeries de Chantilly
Christophe Levadoux, docteur en histoire de l’art, in L’Estampille – L’Objet d’Art, n°435, mai 2008, pp 42-51

— Le cabinet d’histoire naturelle du duc de Bourbon
Christophe Levadoux, in Bulletin du musée Condé, 2008

— Restauration de la Petite Singerie : http://www.wukali.com/chateau-de-chantilly-la-petite-singerie-a-ouvert-ses-portes-apres-11-mois-de-travaux#.Voai4_nhCM8

— Vidéo : http://www.dailymotion.com/video/x4gaeo_la-grande-singerie-du-chateau-de-ch_creation

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Published by jean-yves cordier - dans Chantilly
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30 décembre 2015 3 30 /12 /décembre /2015 18:53

Ma visite de la Grande Singerie de Chantilly. Deuxième partie.

Voir :

La Grande Singerie de Chantilly. La Grande Songerie ? Première partie.

Retour au château de Chantilly, dans l' antichambre, située dans les Grands appartements, entre la Galerie des Batailles et le cabinet de travail du prince de Condé, où je poursuis ma visite de la Grande Singerie : suivez le guide !

IV.  La porte à double vantail du fond : le singe géographe et le singe sculpteur.


 situation : entre le panneau du "Magot chinois" et celui de "l'Idole chinoise".


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Image Mélanie Demarié 


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 Description.

Comme les deux autres portes, celle-ci comporte deux vantaux, chacun orné d'un panneau supérieur, d'un petit panneau intermédiaire et d'un panneau inférieur. Le vantail de droite s'inscrit sous le thème de la Géographie, le vantail .gauche sous celui de la Sculpture, et la porte est ainsi dédié aux Arts et aux Sciences. Par allusion spéculaire aux passe-temps du duc de Bourbon à Chantilly, lorsqu'il n'y chasse pas à courre.

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a) Le vantail de droite : le singe géographe.

Ce singe studieux  est assis sur une mappemonde. Il porte une veste jaune moutarde à revers noirs, et sa queue, qui s'échappe derrière lui, tout comme les poils blancs de sa gueule et de ses favoris, pourraient aider un simiologue à en déterminer le genre, si ce n'est l'espèce. Accroché à sa ceinture par une chaînette, un étui lui sert à ranger son matériel de travail, mais je ne le décrire plus précisément qu'en parlant d'une sorte de pince, et d'une sorte de couteau. Christophe Huet n'oublie pas de le ridiculiser par un chapeau chinois ou mongol en fourrure d'où s'échappent, comme les flammes du Stromboli, deux plumes rouge et orangé.

Notre homologue primate a déroulé devant lui une carte tendue entre deux baguettes, et y mesure une distance à l'aide d'un compas à pointe sèche. Quelqu'un parvient-il à lire le nom inscrit dans sa partie haute ?

— FLAN... peut-être Flandre ? Ce serait une carte de l'Europe de l'Ouest ?

— On reconnaît aussi un cartouche rond tenu par des Allégories.

— Comme il serait amusant de s'approcher et de chercher avec une loupe d'autres indices !

— Mais ne trouverions-nous pas des indices dans la Bibliothèque du château, par lequel nous sommes passés ce matin ? Attendez-moi, j'y cours.

...

— Cela vaut ce que cela vaut, mais j'ai trouvé ceci : un parchemin du XVIe siècle, Cote Ms 701.dans sa reliure ancienne de maroquin vert, aux armes de Bourbon-Condé : Description des côtes de Flandre et de Zélande, par Jean Roche , dédicacé au "  très magnanime et très crestien roy Henry deuxième de ce nom, Jehan Roche, dict le petit boiteux.... ». Mais ce n'est là  qu'un des 17 titres ...tenez celui-ci , en maroquin rouge du XVIe : Abrégé de géographie des quatre parties du monde, par N. Clémen

Le singe géographe, Porte, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Le singe géographe, Porte, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Le singe géographe : inspiré par Joris Hoefnagel ?

L'enlumineur Joris Hoefnagel avait peint en 1591-1594 sur le Livre de modèles calligraphiques écrit par Georg Bocskay divers singes, dont , sur le folio 76, deux singes manipulant des instruments de géographie; Bien-sûr, ce précieux manuscrit restant dans les collections privées n'était pas accessible au peintre français, mais l'influence peut avoir cheminé par d'autres voies.

L'image est de mauvaise qualité et en noir et blanc, car elle est photographiée sur le livre de Théa Vignau-Willberg (Vignau-Schuurman),  Die Emblematischen Element im Werke Joris Hoefnagel provenant de sa thèse soutenue en 1969 à Leyden.

 

Joris Hoefnagel, ( Frankfurt, 1591-1594)    Georg Bocskay, 1571-1573, Schriftmusterbuch, folio 76, Kunsthistorisches Museum, Wien, KK.975

Joris Hoefnagel, ( Frankfurt, 1591-1594)    Georg Bocskay, 1571-1573, Schriftmusterbuch, folio 76, Kunsthistorisches Museum, Wien, KK.975

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Joris Hoefnagel, ( Frankfurt, 1591-1594)    Georg Bocskay, 1571-1573, Schriftmusterbuch, folio 76, Kunsthistorisches Museum, Wien, KK.975

Joris Hoefnagel, ( Frankfurt, 1591-1594)    Georg Bocskay, 1571-1573, Schriftmusterbuch, folio 76, Kunsthistorisches Museum, Wien, KK.975

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Joris Hoefnagel, ( Frankfurt, 1591-1594)    Georg Bocskay, 1571-1573, Schriftmusterbuch, folio 76, Kunsthistorisches Museum, Wien, KK.975

Joris Hoefnagel, ( Frankfurt, 1591-1594)    Georg Bocskay, 1571-1573, Schriftmusterbuch, folio 76, Kunsthistorisches Museum, Wien, KK.975

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Dans la partie haute du panneau, le peintre a suspendu un rapporteur, une équerre, une règle graduée, un compas d'épaisseur, un fil à plomb. Les outils d'un géomètre, d'un maçon ou architecte plutôt que ceux d'un géographe.

— A la bibliothèque, je n'ai compté que 4 ouvrages traitant des Arts mathématiques.

 

 

 

Porte du fond, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Porte du fond, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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— Voyons la partie basse du panneau. Quel est cet objet doré ?

— Un cadran solaire, avec son style triangulaire central projetant son ombre. Une fois de plus, il faudrait revenir avec un expert en gnomonique, et pouvoir scruter la peinture à la loupe.

— El les lorgnons ! Avec quel humour ils sont accrochés à des traits graphiques purement décoratifs, sans aucune réalité concrète !

 

Porte du fond, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Porte du fond, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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Le panneau inférieur.

Il représente un hommage au cabinet de physique du duc de Bourbon.Un peu de lecture : 

 

Germain Bapst , Histoire d'un cabinet minéralogique,  Revue des Deux Mondes, tome 110, 1892 

"Le duc de Bourbon, premier ministre de Louis XV, après la mort du régent, avait fait, dans les opérations de Law, une fortune colossale. Disgracié et exilé dans son château, en 1726, à l’arrivée au pouvoir de son successeur, le cardinal Fleury, il se livra à l’étude de l’histoire naturelle et s’occupa à réunir une collection des plus complètes.

A peine est-il retiré à Chantilly, où il vit dans la plus grande opulence, qu’il recrute des correspondants dans toutes les parties du monde : tantôt il prie le supérieur des Récollets du Canada de lui envoyer les types des oiseaux les plus bizarres de l’Amérique du Nord ; une autre fois, il donne mission à un capitaine de vaisseau de la compagnie des Indes de lui rapporter tout ce que l’on peut acheter de coquillages dans les Indes occidentales. D’autres missionnaires, jésuites, lazaristes ou franciscains et des diplomates même, sont sans cesse chargés de lui procurer des pièces pour sa collection ; à Paris, enfin, il achète à des marchands, ou se fait céder par des amateurs, des séries d’objets déjà toutes constituées [1]. Aussi, lorsqu’il meurt, en 1740, le cabinet de Chantilly existe-t-il déjà, et son fils et héritier, le futur généralissime de l’armée émigrée, appelle pour le diriger un savant français du nom de Valmont de Bomare .

La minéralogie était de beaucoup la partie la plus importante de ce cabinet. [...trouva place dans ] ..la première des quatre salles de la galerie d’histoire naturelle qui existaient au moment de la Révolution.

La première était le cabinet de physique ; on y pénétrait par une galerie célèbre dans l’histoire du château, nommée galerie « des Conquêtes » ou des « Actions de M. le Prince , » parce que les victoires du grand Condé y étaient représentées en douze grands tableaux. [...].

En entrant par la galerie « des Conquêtes » dans ce cabinet de physique, qui était à l’un des angles du château, on trouvait à gauche et en face des fenêtres qui éclairaient la pièce, des séries d’armoires ou vitrines murales renfermant des instruments de physique.

Entre les croisées, il y avait d’autres vitrines et, dans le fond, au milieu du panneau, on voyait le fameux meuble minéralogique, ayant, devant lui, au centre, divers objets de dimension assez grande tels qu’un planétaire, des télescopes, une balance romaine, etc."

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On trouve ici représenté un télescope, une sphère céleste , dite sphère armillaire, et un buste de femme, dont le seul indice d'identification est un croissant dans les cheveux, évoquant Diane.

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Porte du fond, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Porte du fond, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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Le panneau intermédiaire.

 

.Je vous le présente maintenant , car il est en rapport avec le cabinet d'histoire naturelle du duc, qui vient juste après le cabinet de physique. je reprends ma lecture : 

"AncrePar un passage étroit, dont les murs étaient entièrement couverts de panoplies, d’armes et de vêtemens de sauvages, on pénétrait dans trois autres pièces consacrées au cabinet d’histoire naturelle proprement dit. Elles étaient, comme la première, garnies tout autour d’armoires et de gradins au centre. Dans les armoires se trouvaient des bocaux, des oiseaux et des animaux empaillés, et sur les gradins, des coquillages et d’autres objets qui n’avaient rien à redouter des injures de l’air ni de la poussière. Au plafond et au-dessus des portes étaient accrochés des crocodiles empaillés, des lézards, des cornes de cerfs et de rennes, des fanons de baleines, des noix de coco et d’autres objets analogues, qui aujourd’hui nous paraîtraient d’une ornementation un peu bizarre."

 

Certes, les éléments les plus faciles à identifier, ce sont les dix grelots dorés suspendus par de grands anneaux à une ficelle —un ruban si vous voulez— aux supports fictifs. Par les sons cristallins qu'on imagine tinter au moindre souffle, ils confèrent une légèreté de bon aloi, légèreté à laquelle participent aussi les plumes jaunes ou rouge et bleu qui hérissent en joyeuse crinière les formes chimériques dorées, mi-feuillage, mi-concrétion marine. 

— Cela me rappelle ces vers de  Voltaire dans La Pucelle, chapitre III

Voici le temps de l'aimable Régence,

Temps fortuné, marqué par la Licence,

Où la Folie, agitant son grelot,

D'un pied léger parcourt toute la France,

Où nul mortel ne daigne être dévot,

Où l'on fait tout, excepté pénitence

— Oui, Huet met des grelots partout, c'est presque sa marque de fabrique.

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Mais au centre, nous trouvons un flacon de verre serti sur un support doré, et, si nous y prêtons attention, nous découvrons à l'intérieur un orthoptère (plus vraisemblablement qu'une libellule). Les longues antennes le classent parmi les sauterelles. Peut-être Tettigonia viridissima.

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Les autres formes sombres de la boite entomologique sont donc d'autres insectes.

Dites, c'est passionnant, car le cabinet d'histoire naturelle de Chantilly était de tout premier ordre !

 Dezallier d'Argenville  l'a décrit en 1742 , je devrais vous trouver ça sur mon portable...Voilà, écoutez :

Ancre" Le Cabinet de M. le Duc de Bourbon , qui se voit à Chantilly proche Senlis , à dix lieues de Paris, réunit toutes les parties de l'Histoire Naturelle dans deux pièces de suite, placées à l'entrée du petit Château. La première de forme longue toute entourée d'armoires, offre une grande quantité de Bocaux étiquetés aux armes du Prince. Cette pièce consacrée au régne Minéral, outre les Bols, les Sels, les Souphres, les Bitumes, les fossiles, et les Pierres figurées qui s'y voient en abondance, expose les Pierres précieuses parmi lesquelles se remarque une Améthiste renfermant une bulle d'air qui suit la direction qu'on lui donne , & quantité de Dendrittes . La suite des Métaux, et des Minéraux de France et d' étranger , est des plus complètes, on y voit plusieurs végétations chymiques en or ou en argent. Les tiroirs qui occupent le bas des armoires, sont remplis de quantité de Pétrifications , de Congellations , de Cristallisations , de Marbres , Icthyopetres , Ardoizes arboriées d'Allemagne, de Suisse et de saint Chaumont. La deuxième pièce qui est plus grande & de forme quarrée, renferme le règne Végétal de l'Animal. Des armoires pareilles à celles de la première pièce , contiennent des Bocaux remplis de fruits , de feuilles d'arbres, de plantes terrestres et marines de l'Europe & des Païs étrangers , des bois differens , des plumes de diverses parties Animales, Le Plafond est orné de grands Poissons de Reptiles & d'Amphybies. On trouve dans les tiroirs d'en bas les Eponges, les Coraux , les Plantes marines , ou les Coquillages compris dans quatorze tiroirs , partagés en compartimens revêtus de Taffetas verd , où chaque pièce est encastrée avec beaucoup d'art. On a pratiqué dans la croisée en face de la cheminée des gradins garnis de Phioles, dont l'arrangement est de bon goût. Les vitres de cette croisée sont peintes en jaune, pour faire un fond agréable à toutes ces belles choses : y on y voit des Serpens , des Oyseaux, des Reptiles , des Madrépores, de très belles Roches , d'Amethiste et de Calcédoine Orientales  Dans une petite antichambre à côté, est une armoire en vernis rouge , remplie de tiroirs, où sont arrangés sous des verres et dans des tubes, différens insectes rares & curieux."

AncreAncreAncre AncreAncreL'armoire en vernis rouge ! Ses tiroirs ! Ses verres et ses tubes ! Ses insectes rares et curieux ! Ils m'apparaissent ! 

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Porte du fond, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Porte du fond, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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b) Le vantail de gauche : le singe sculpteur.

— Ah, je vous réserve une surprise ! Mais regardons le panneau supérieur : un singe portant bésicles, tablier jaune sur robe blanche...et amarante, un foulard à franges sur les épaules, un bonnet où se dresse l'inévitable et ridicule plumet, s'affaire devant un bloc de marbre. Il a posé maillet, marteau à tête triangulaire, ciseaux, pointerolle, et il vérifie au fil à plomb la verticalité du bloc qu'il a dégrossi. Il a dessiné l'épure des contours d'une statue de femme grecque  à l'aide d'une pierre noire ou d'un crayon de maçon. Le modèle qu'il reproduit est placé au dessus de lui, c'est, à l'antique,  une femme à la toilette, tentant de dissimuler sa poitrine et de ramener le pan de sa robe tandis qu'elle se sauve.

Le singe sculpteur, Porte du fond, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Le singe sculpteur, Porte du fond, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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— je fais circuler une copie de la planche gravée du Peintre sculpteur de Huet .

 

Le Sculpteur, pl. 12, C. Huet, Singeries, ou actions...Guélard 1743.

Le Sculpteur, pl. 12, C. Huet, Singeries, ou actions...Guélard 1743.

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— Et la surprise ?

Je suis sûr que vous n'avez rien remarqué de particulier, mais approchez-vous, en prenant garde au mobilier. Voyez, sur le bloc de marbre, on peut lire une date. Non ?

— Si ! 1757 ?

—   Nicole Garnier, lors de sa préparation en 1994 du catalogue des peintures du XVIIIe, s'est aidée de la lumière ultra-violette (lampe de Wood) et elle a lu : 1737Or, auparavant, cette Grande Singerie était attribuée à Watteau, notamment par le duc d'Aumale et par Goncourt, mais Watteaui est décédé en 1721. Cela l'excluait donc, de même que les autres candidats comme Jean Berain, célèbre comme son père dans les arabesques mais décédé en 1726.

Et Claude Autran III, qui avait eu Watteau comme élève ? C'est le maître du genre des arabesques et des grotesques  ! C'est lui qui a peint les plafonds  de l'hôtel de Flesselles et de l'hôtel de Mme de Verrue. Sans compter celui récemment découvert à Paris, rue de Condé !

C'était un candidat de choix, mais il est décédé en 1734.

Et Claude Gillot ?

Il était mort depuis 1722 !

Aussi cette date a permis d'attribuer sans ambages la Grande Singerie à Christophe Huet. Remarquez que le boudoir de la Petite Singerie porte elle aussi un indice permettant de l'attribuer à Huet : sous le jeu d'arc surmonté des armes de Condé , on lit PRIX RAMPORTE 1735. C'est cohérent, car Huet travaillait en 1734-1735 pour la famille de Condé.

Et au château où nous nous trouvons, nous sommes passé dans la chambre du prince de Condé où nous avons vu cinq tableaux animaliers de Christophe Huet, où celui-ci s'est inspiré des animaux de la ménagerie de Chantilly ! 

Certes, mais ces cinq tableaux ont été peints en 1735 pour Mademoiselle de Clermont, Marie-Anne de Bourbon-Condé, la sœur du prince, pour son hôtel parisien du Petit-Luxembourg.

Le singe sculpteur, Porte du fond, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Le singe sculpteur, Porte du fond, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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Panneau intermédiaire.

Il ne manque pas de charme et d'ironie non plus, puisqu'il représente deux oiseaux posés sur des dentelles dorées autour d'un miroir : celui-de droite s'y mire, s'y découvre déformé et grossi, et gonfle ses plumes comme s'il était en  face d' un mâle concurrent.

 

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Panneau intermédiaire,  Porte du fond, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Panneau intermédiaire, Porte du fond, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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Panneau inférieur.

Parmi les rinceaux et guirlandes, les mousselines vaporeuses et les couronnes, les lignes d'arabesques en volutes et en formes géométriques, les coiffes de plumes faisant l'éventail, les faveurs de velours et les rubans noués,  un premier miroir est suspendu à un abat-jour, puis un miroir à main est lié à une canne et à un autre objet que je n'identifie pas.

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Bas de porte, Porte du fond, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.
Bas de porte, Porte du fond, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

Bas de porte, Porte du fond, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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V. L'Idole chinoise, d'après la déesse Ki Mâo Sao de Watteau. L'Europe. L'Odorat.

Que voyez-vous ?

Une dame sous une tonnelle,  accoudée à un banc de jardin, parmi les fleurs. Des pêchers ou cerisiers comme au Japon, mais où se remarquent des gousses comme des pois-de-senteur.

Ah "senteur", je te crois, car un peu plus haut, les fleurs par brassées (pivoine ? roses?) sont si épanouies qu'elles doivent embaumer. La dame doit être enivrée.

Et elle tient une ombrelle...

Non, ce n'est pas une ombrelle, mais un jeu d'enfant, un moulin à vent en papier ! Je t'assure !

Et dans l'autre main ? Prêtes-moi les jumelles...ah c'est trop drôle, c'est une sorte de marotte à quatre faces qui doivent tourner au vent et faire sonner les petits grelots qui y sont attachés : drelin drelin, drelin drelin...Et le plumet bleu doit s'agiter avec des frou frou... C'est délicieux !

C'est la reine des zéphyrs et des effluves...

Regardez sa coiffure : une plume noire, légère, légère,  mais l'axe qui déploie la dentelle de gaze rouge ou transparente  se termine par un petit bras où quatre perles sont pendues. Si on ajoute les deux perles noires en goutte d'eau de ses oreilles, lorsqu'elle tourne la tête, ses Non Non Non doivent être accompagnées d'une cascade de clochettes !

Bleu, bleu pâle, blanc jaune, rose, les couleurs de sa robe, de sa veste sans manche et de sa ceintures sont un rappel adouci de celles du propriétaire de Chantilly.

Les deux singes sont prosternés et font monter vers elle les fumées de leur brûle-parfum. Où le peintre a-t-il été chercher cela ?

—  Il s’agit probablement d’un pastiche de la scène d’adoration de la déesse Ki Mao Sao peinte par Watteau pour un plafond du château de la Muette (détruit) et gravée par Aubert , Paris  1731 sous le titre "Idole de la déesse Ki Mâo Sao dans le royaume de Ming au pays de Laos ".

 

Montrez la reproduction que vous avez amené. Ah, mais Huet surpasse de beaucoup Watteau par sa fantaisie !

 

https://fr.pinterest.com/pin/463941199092758701/

 

 

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L'Idole chinoise, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

L'Idole chinoise, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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L'Idole chinoise, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

L'Idole chinoise, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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L'Idole chinoise, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

L'Idole chinoise, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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L'Idole chinoise, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

L'Idole chinoise, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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L'Idole chinoise, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

L'Idole chinoise, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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Au dessus d'elle, quatre instruments sont suspendus : une mandoline, un tambourin sans peau, une corne en S comme un serpent, et le triangle où sont enfilés des anneaux de métal. De chaque coté, encore deux parasols à 12 grelots. Plus haut encore, des brûle-parfums.

Ô plaisirs des sens, ô polyphonie des sens jusqu'à l'ivresse ! Emmenez-moi à Chantilly sous Louis XV !

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L'Idole chinoise, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

L'Idole chinoise, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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VI. L'Alchimiste. [L'Ottoman]. La Vue.

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Rapprochez-vous. Faites attention à l'écran de cheminée. Tout le monde voit ?

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Emprunt sur la toile de cette photo : Copyright François Pitrou-Charlie

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J'attendais d'être arrivé à ce panneau pour préciser que cette antichambre était destinée à accueillir les collections de porcelaine chinoise et autres objets extrême-orientaux du prince de Condé. Celles que vous avez admiré dans la salle des porcelaines du Musée Condé.

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   Animé par le souci d' éviter les importations coûteuses, le duc avait décidé, pour occuper son exil à Chantilly,  de rechercher le secret de la porcelaine de Chine et du Japon. Pour cela, il fit venir un chimiste nommé Cicaire Cirou, et créa une  manufacture de porcelaine tendre à Chantilly  entre 1725 et 1735 (cette porcelaine ne contient pas de kaolin, argile blanche dont les gisements en France ne seront découverts que dans la seconde moitié du XVIIIe siècle à Limoges). Le duc de Bourbon possédait une collection de porcelaines japonaises décorées à l'émail selon les techniques découvertes par Sakaida Kaikemon et poursuivies par sa famille. Il  en fit alors copier les décors , il fait construire illico une manufacture de porcelaine et, parallèlement, il crée pour son usage personnel une manufacture de laques et une manufacture d’indiennes, si proches des originaux qu’on ne peut les distinguer, selon les contemporains.   

   Jean-Antoine Fraisse, responsable de la manufacture d’indiennes, copie donc en 1735 les motifs "kakiemon" des porcelaines et les dessins des indiennes de la collection du duc de Bourbon, et les reproduit en taille-douce, procédé de gravure en creux sur métal, dans son Livre de Desseins chinois.  Nous sommes seulement deux ans avant la décoration de la Grande Singerie .

— Ce Livre de Desseins est-il dans la Bibliothèque de Chantilly ?

— Bien-sûr, c'est l'un des trois exemplaires enluminés à la main. La Bnf en possède un autre.  Je vous ai amené une planche, folio 55  mise en ligne par la Réunion des Musées Nationaux. Regardez les dignitaires prosternés, ceux qui tiennent des brûle-parfums, et vous imaginerez que Huet a pu s'en inspirer.

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Cette introduction étant faite, découvrons le panneau, et cherchons les indices permettant de décrypter le portrait de cet Alchimiste comme celui du duc industrieux.

 

 

 

 

L'Alchimiste, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

L'Alchimiste, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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L'indice le plus évident, c'est ce grand mongol ou cet ottoman en bonnet et col de fourrure, robe à franges, chaussures pointues qui tient d'une main une longue cuillère plongée dans un pot, tandis que sa main gauche est posée sur un livre, comme une ménagère en train de suivre une nouvelle recette. Mais il regarde un bocal où sont conservés des serpents, dont on espère qu'ils ne figurent pas dans la liste des ingrédients du potage. Tout cela sent un peu la sorcellerie, d'autant qu'un dragon, certes de petite taille, traverse en volant le toit de la pergola.

Que contiennent les bocaux en grès ou en verre des étagères basses ? Vous arrivez à lire les étiquettes, vous ?

Là où vous voyez l'exercice de pratiques occultes, je ne vois qu'une description de la fabrication de la porcelaine. Le chaudron central, dont on pense qu'il est posé sur un brasero, domine une motte jaune crème accompagné d'un couteau : n'est-ce pas un bloc d'argile ? Je vous lis  la description de la fabrication de la porcelaine de Chantilly :  "Cette pâte est obtenue à partir de matériaux extraits des sols de la région (marne de Luzarches, sable d'Aumont, etc.) et de poudre d'os broyés. Cuite à plus basse température que la porcelaine dure, elle permet l'usage d'une gamme de couleurs sous couverte beaucoup plus variée." 

Dans ce cas, le singe de gauche est en train de dessiner un décor un un vase...qui n'est pas vraiment en porcelaine, tant-pis.

 

 

 

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L'Alchimiste, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

L'Alchimiste, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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L'Alchimiste, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

L'Alchimiste, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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Et le singe de droite, lui, est en train de peindre sur une feuille de papier-peint des motifs chinois car, même s'il s'applique sur un ananas assez proche de nos damas à grenades, je vois au dessus de lui une belle courtisane, un seigneur à chapeau pointu, et un guerrier .

Vous avez une bonne vue, ou une excellente imagination? Mais je suis d'accord, ce sont trois personnages orientaux.

 

C'est le portrait de Jean-Antoine Fraisse, en singe !

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L'Alchimiste, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

L'Alchimiste, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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— Au dessus, deux hirondelles s'abreuvent à une vasque tulipée où sont dressées des fleurs blanches en pompon.

— Papa, c'est toujours les mêmes qui décrivent. A moi maintenant ! Moi je vois un serpent qui a été noué sous un abat-jour, et de l'autre coté un lézard sous son parasol. Pouah !

— Et moi un soufflet, comme Mamie pour sa cheminée!

— Et moi, un entonnoir !

— Un tamis !

— Papa, là, c'est une canne !

— Sur le coté, un seau et sa pelle !

— Dites, vous êtes venu avec vos six enfants !

 

 

L'Alchimiste, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

L'Alchimiste, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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La description de la partie basse va être plus ardue. Un écureuil, bien-sûr...

...L'animal emblématique de Nicolas Fouquet, Surintendant des finances avant d'être déchu, mais à une autre époque.

...le symbole de l'épargne ?

...ou celui de l'économie ?

— Sans-doute un peu tout cela, car l'instrument sur lequel il est installé est considéré comme étant une presse à billets. Adieu la porcelaine, nous abordons un autre aspect de la personnalité du duc de Bourbon.

— Presse à billets ?

— C'est ce qui est écrit partout.

— Je reconnais plutôt là une presse à balancier, pour la frappe des monnaies !

— De la monnaie de singe !

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J'peux lire, p'pa, j'peux lire , dis ?

"Le balancier se présentait comme une presse agissant par percussion du flan par les coins au moyen d'un arbre posé sur un socle, portant une vis et muni de deux bras d'acier, qui étaient prolongés par de lourdes boules de plomb et actionnés par 8 à 12 hommes au moyen de courroies attachées à des anneaux à l'extrémité des barres. La vis portait le coin mobile qui venait frapper le flan posé sur le coin fixe. Les équipes se relayaient tous les quarts d'heure tant le travail était pénible et fatigant." (Wikipédia)

C'est en 1840 que cette presse fut supplantée par la presse à levier.

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Le duc de Bourbon joua un rôle clé dans le krach du système de Law, en se rendant  demandant en février 1720 au siège de la banque générale (devenue banque royale) rue Quincampoix pour y  convertir en or ses billets   pour un montant de 25 milions de livres, comme le fit au même moment son cousin le Prince de Conti, pour 14 millions. Le duc en sort grandement enrichi , mais Law démissionne le 29 mai de sa charge de Contrôleur général et s'enfuit de Paris en décembre.

La peinture de Christophe Huet reste évasive, et met en place des motifs que les invités du duc , conviés à admirer ici la collection de porcelaine, décryptent parfaitement comme un éloge du maître de Chantilly dans sa capacité à développer ses richesses. 

 

 

 

 

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L'Alchimiste, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

L'Alchimiste, Grande Singerie, château de Chantilly, photographie lavieb-aile.

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C'est au cours de cette période qu'il joue un rôle clé dans le krach du système de Law, en demandant au printemps 1720 à convertir ses billets de la Banque générale en or, comme le fit au même moment son cousin le Prince de Conti.

 

Il s’était grandement enrichi (plus de 20 millions de livres) grâce au « système de Law ». Cela lui permettait de mener grand train à Chantilly où il entretenait un magnifique équipage de vénerie. Louis XV y passa un mois, du 30 juin au 1er août 1724, chassant presque tous les jours. Il y revint en 1725, y passant cette fois-ci deux mois (du 8 juin au 8 août).

 

 

 

 Après deux ans d’exercice, le duc de Bourbon se trouvait détesté de tous. Suite à l’effondrement du système de Law, il fallait assainir les finances, exercice qui rendait peu populaire, même s’il était en réalité conduit par le financier Joseph Paris Duverney. Un lit de justice fut nécessaire, le 8 juin 1725, pour faire enregistrer par le parlement de Paris les mesures fiscales indispensables.

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VII. La porte vers la Galerie des Batailles.

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L'un de ses vantaux nous offre un singe musicien, un autre un singe funambule, 

Porte vers la Galerie des Batailles, Grande Singerie,  château de Chantilly, photo lavieb-aile

Porte vers la Galerie des Batailles, Grande Singerie, château de Chantilly, photo lavieb-aile

1°) Le vantail de droite : le singe funambule.

a) le panneau supérieur.

C'est ce panneau supérieur qui montre un singe (à favoris blancs, et doté d'une longue queue) jouant un funambule. Il est vêtu d'une chemise blanche et porte des nœuds de satin rouge (ou "amarante") et bleus. Il s'agit peut-être d'une allusion au maître de maison, mais, dans tous les cas, la figure de l'acrobate s'aventurant dans les airs participe du ton général de ce cycle des Singeries, celui de la légèreté et de la grâce aérienne.

 

 

 

Singe funambule, porte vers la Galerie des Batailles, Grande Singerie,  château de Chantilly, photo lavieb-aile

Singe funambule, porte vers la Galerie des Batailles, Grande Singerie, château de Chantilly, photo lavieb-aile

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Singe funambule, porte vers la Galerie des Batailles, Grande Singerie,  château de Chantilly, photo lavieb-aile

Singe funambule, porte vers la Galerie des Batailles, Grande Singerie, château de Chantilly, photo lavieb-aile

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b) Le panneau intermédiaire.

Il reprend le motif des grelots dorés accrochés à un fil, qui évoque aussi les mouvements animés de l'air qui les mets en branle. On retrouve aussi le tambourin sans peau déjà rencontré. Un hautbois (ou chalemie, musette, ) est associé à un grelot d'argent. Nous retrouvons aussi les plumes bleues et blanches  en éventail sur une coque annelée et épineuse, jaune vif.

 

 

 

Porte vers la Galerie des Batailles, Grande Singerie,  château de Chantilly, photo lavieb-aile

Porte vers la Galerie des Batailles, Grande Singerie, château de Chantilly, photo lavieb-aile

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c) Le panneau inférieur.

Il porte un simple bouquet , et un couple d'hirondelles (approximatives) posées sur un support circulaire. Légèreté, fragilité éphémère de l'instant...

 

 

Porte vers la Galerie des Batailles, Grande Singerie,  château de Chantilly, photo lavieb-aile
Porte vers la Galerie des Batailles, Grande Singerie,  château de Chantilly, photo lavieb-aile

Porte vers la Galerie des Batailles, Grande Singerie, château de Chantilly, photo lavieb-aile

2°) Le vantail de gauche : le singe musicien.

Ce joueur de tambourin et de flûte, coiffé d'un chapeau de paille et vêtu d'un costume blanc comportant une veste longue à 8 boutons médians évoque les tambourinaires provençaux jouant une flûte à trois trous nommée galoubet

Image A. Bravay

 

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Image Velaux

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Image ici

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Le tambour du singe porte, bien-sûr, le soleil d'or et les couleurs bleu et blanc de l'étendard du Prince de Condé.

— Holà ! J'ai trouvé mieux : un dessin de Christophe Huet lui-même, de 1741 :

 

 

 

 

C. Huet, Le Tambourin, Pl. 11,  "Singeries ou différentes actions de la vie humaine, représentées par des singes,", Guélard 1743.

C. Huet, Le Tambourin, Pl. 11, "Singeries ou différentes actions de la vie humaine, représentées par des singes,", Guélard 1743.

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Singe musicien, porte vers la Galerie des Batailles, Grande Singerie,  château de Chantilly, photo lavieb-aile

Singe musicien, porte vers la Galerie des Batailles, Grande Singerie, château de Chantilly, photo lavieb-aile

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Le panneau intermédiaire.


Voilà un panneau qui m'intéresse ! Non pas pour le bleuet, les pois de senteurs, les anémones, et pas non plus pour l'escargot, (sans-doute quelque Helix aspersa ou Petit-Gris) ...

— Quoique... vous êtes sûr qu'il ne s'agit pas d'une forme enantiomorphe, dont la coquille est enroulée à gauche ? Car la coquille de tous les escargots terrestres est dextre, et non senestre , hormis quelques cas rarissimes ! 

— Là, je laisse cela aux spécialistes. Non, ce qui m'intéresse, c'est ce papillon. En 1737, Réaumur a déjà publié les deux premiers tomes de ses Mémoires pour servir à l'histoire des Insectes :

Tome I : Sur les Chenilles et les Papillons, Imprimerie royale, Paris, 1734, 654 p., 50 pl. .

Tome II : Suite de l'Histoire des Chenilles et des Papillons et l'Histoire des Insectes ennemis des Chenilles, Imprimerie royale, Paris, 1736, 514 p., 38 pl. . Il y donne les représentations précises (en planches gravées et donc monochromes) des principaux papillons autochtones.

Or, le papillon représenté par Huet n'a pas de réalité entomologique. Sa trompe en spirale pourrait être celle d'un Sphinx colibri, ses couleurs celles d'une Petite Tortue ou d'une Vanesse, et son ocelle, celle d'une Mégère ! Ce qui montre qu'au deuxième tiers du XVIIIe siècle, on peint toujours les papillons tels qu'on les imagine, et non comme on les observerait si on en prenait le temps. Il restent hors du champ du naturalisme scientifique. C'est d'ailleurs vrai dans cette  Grande Singerie pour toutes les espèces qui ne sont pas du gibier pour les chasseurs.

 

Mais sur un autre plan, les papillons manquaient jusque là dans ce grand déploiement du vocabulaire de la danse aérienne, après les fleurs agitées par la douce brise, les oiseaux, les plumes, les parfums et les rubans. 

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Porte vers la Galerie des Batailles, Grande Singerie,  château de Chantilly, photo lavieb-aile.

Porte vers la Galerie des Batailles, Grande Singerie, château de Chantilly, photo lavieb-aile.

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Le panneau inférieur.

 

Les leitmotiv reviennent ici à qui mieux mieux : grelots, plumes, plumes de paon, ombrelles en suspension balancées par le zéphyr, fleurs, fruits et cynorhodons, et la musique continue, avec ici sous un lutrin et sa partition, une viole de gambe à cinq cordes, un tambour, une guitare, une cornemuse, que Catherine et Jean-Luc Matte n'ont pas oublié de placer dans leur encyclopédie http://jeanluc.matte.free.fr/invchantilly.htm. Ils y détaillent "le sac vert et un seul tuyau visible : le tuyau mélodique, cylindrique, à léger pavillon et doté de 6 trous. Il est monté sur le sac via une petite souche en forme de tête animale."

— Et un serpent, comme sur le lutrin de Saint-Louis  à Brest, qui date de 1759 !

Maman, un serpent, c'est un instrument de musique ?

Puisqu'on te le dit !

Bien qu'il soit en bois, il appartient à la famille des cuivres. 

Nicole Garnier le désigne sous le nom d'ophicléide...

C'est une erreur, l'ophicléide est apparu près d'un siècle plus tard, tout équipé de clefs,  puisque son nom signifie précisément "serpent à clefs". 

Observons maintenant cet espèce de tête de Pierrot Gourmand sous son éventail de plumes : il porte un costume de bouffon, avec la collerette dentelée à grelots et le bonnet bicolore.

Et ses boucles d'oreilles à grelots aussi !

Il porte en guise de coiffe des ailes de papillon à ocelles et macules noires, sans aucune vraisemblance entomologique à nouveau. 

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Porte vers la Galerie des Batailles, Grande Singerie,  château de Chantilly, photo lavieb-aile.

Porte vers la Galerie des Batailles, Grande Singerie, château de Chantilly, photo lavieb-aile.

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Porte vers la Galerie des Batailles, Grande Singerie,  château de Chantilly, photo lavieb-aile.

Porte vers la Galerie des Batailles, Grande Singerie, château de Chantilly, photo lavieb-aile.

VIII. Le plafond.

 

La fortune amassée par le Prince de Condé lui permettait de mener grand train à Chantilly où il entretenait un magnifique équipage de vénerie. Louis XV y passa un mois, du 30 juin au 1er août 1724, chassant presque tous les jours. Il y revint en 1725, y passant cette fois-ci deux mois (du 8 juin au 8 août). La chasse est donc tout naturellement à l'honneur sur le plafond de la Grande Singerie.

Alors que les peintures précédentes étaient réalisées sur bois, celles-ci sont peintes sur plâtre, celui qui enduit le lattis de bois du plafond. Ce dernier a beaucoup souffert des infiltrations d'eau (il fut un temps où on ne se déplaçait pas dans la galerie voisine sans son parapluie), et le travail de Christophe Huet a été largement restauré.

 

Ce décor fonctionne peut-être en écho ironique de celui des  Grandes Écuries construites par l'architecte Jean Aubert à la demande de Louis-Henri de Bourbon en 1721. Dans la  Cour des Chenils  on y soignait  cinq meutes de chiens (500 chiens), alors que le personnel qui s’en occupait habitait à l’étage. Les écuries accueillaient  240 chevaux .

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1°) La chasse au sanglier.

C'est une action de chasse , celle où un sanglier grimpé sur un rocher est "au ferme", c'est à dire tenu sur place par la meute. C'est le moment culminant. Quelqu'un saurait-il préciser de quelle race sont les chiens blancs à taches noires ? "A l'époque de Louis XV, indique Guy de Laporte en 2004, le chien français de la vénerie princière a une robe toute blanche, avec quelques petites taches oranges, jaunes ou fauves disséminées, les oreilles foncées avec de nombreuses marques blanches et une bordure fauve dorée vers la face qui est blanche" (p.59)

A droite, un singe piqueur porte son cor en bandoulière, tandis qu'à gauche, un singe chasseur épaule son fusil.

Ce que je remarque, c'est la façon dont le réalisme de cette chasse est habilement superposé à une infrastructure parfaitement onirique de formes imaginaires (la "rocaille en or au centre), de feuillages et de fleurs qui font figure d'arbres, de palmiers fort déplacés à Chantilly, de fruits rouges (fraises ou cynorhodons) dont l'échelle n'est pas respectée, sans compter le réseau d'architecture bleu et or incluant des scènes à l'antique (qu'il faudrait identifier l'une après l'autre) : tout un monde dont l'extravagance ne nous choque pas, car chaque élément participe à l'impression générale féerique, joviale et festive, comme un ballet donné sur une scène de théâtre et dont personne ne nous demande d'être dupe plus d'un instant.

Rien à voir, donc, avec les sombres et héroïques tableaux cynégétiques  habituels, mais un coté déluré bien en accord avec le propos général des Singeries : l'art de singer les humains.

La tenue des singes est celle de la livrée de chasse de Chantilly, ventre-de-biche et amarante, avec pour le piqueur une ceinture bleue (couleur du prince de Condé) et pour le chasseur une gibecière ou une cartouchière.

 

 
 Plafond de la Grande Singerie,  château de Chantilly, photo lavieb-aile.

Plafond de la Grande Singerie, château de Chantilly, photo lavieb-aile.

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 Plafond de la Grande Singerie,  château de Chantilly, photo lavieb-aile.

Plafond de la Grande Singerie, château de Chantilly, photo lavieb-aile.

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2°) La chasse au daim.

Selon Guy Laporte, "de 1748 à 1760, les principaux animaux courus furent le sanglier et le chevreuil ; de 1760 à 1775, le cerf, le daim et le chevreuil ; de 1775 à 1785, tous les animaux courables." Sous le duc d'Aumale, "Le cerf et le sanglier sont donc les animaux de la vénerie des Princes, le chevreuil et le daim sont chassés épisodiquement faute de cerf, et sont souvent tirés avant d'être pris" (Chasse à courre, chasse de cour, 2004, page 54).

— Tonton, c'est quoi la différence entre le cerf et le daim ?

— Demandes à ta tante...

— Euh, la diff... le daim, c'est la femelle du cerf, non?

— Et le chevreuil alors ?

— C'est leur petit, quoi !

Un vieux monsieur, docte : Tout faux ! Ce sont trois espèces animales, le Cerf élaphe Cervus elaphus, le Daim Dama dama ...

— Le dalaï lama ?

— ... et le Chevreuil Capreolus capreolus.  La robe du cerf adulte est très différente de celle du daim par le fait qu'elle n'est tachetée en aucune saison (elle est brune rougeâtre l'été, et  gris brunâtre l'hiver). Tandis que le daim est fauve tacheté de blanc. Seule la robe du faon du cerf n'ayant pas encore atteint l'âge de six mois est ornée de mouchetures blanches. Pas de risque de se tromper : une robe tachetée d'un adulte, c'est un daim. Le chevreuil, lui, a une robe unie ; il  est aussi plus petit et moins lourd que le daim.  Les bois du cerf et ceux du daim sont également différents, car   le bois  du daim est plat,  terminé par une palette, ses bouts sont aplatis et palmés alors qu'il se finit chez le cerf par une empaumure formée de plusieurs pointes de section rondes ressemblant à des andouillers.  La queue du daim est plus longue que celle du cerf.

J'ajoute que si la femelle du cerf est est la biche, celle du daim est la daine et celle du chevreuil la chevrette. Et que les petits des trois espèces portent le nom de faon.

— Eh ben voilà, tu vois.  Maintenant, regardes sur le plafond pour vérifier.

— Sur le rocher doré, il y a un serpent. Et un oiseau dans son nid.

— Un faucon pèlerin . Et à coté, un oiseau blanc à crête jaune.

— Un dragon, à gauche. Un autre, à droite !

— Un faisan en vol, au dessus du singe. Tiens, ce singe en tenue de chasse de Chantilly part à l'attaque du daim avec un épée...

— Et le singe de droite porte son épée à la ceinture et brandit une dague. Je vois sa trompe de chasse !

— Non, c'est sa corne d'appel, retenue par son lacet de cuir. 

 Plafond de la Grande Singerie,  château de Chantilly, photo lavieb-aile.

Plafond de la Grande Singerie, château de Chantilly, photo lavieb-aile.

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3°) Chasse au filet.

 

 

Deux branches de jeunes saules ont été réunies et servent à accrocher un filet, vers lequel sera rabattu le gibier à plume levé par les chiens. Mais la chasse a pris fin, et un faisan est suspendu au filet, ainsi qu'un cor de chasse.  Deux chiens, blancs à taches fauves, se reposent. Dans le ciel évoluent des hirondelles et autres oiseaux, comme par une belle fin de journée d'été. Deux serpents grimpent dans le filet. Un porc-épic et un lièvre encadrent la scène.
 

 

 Plafond de la Grande Singerie,  château de Chantilly, photo lavieb-aile.

Plafond de la Grande Singerie, château de Chantilly, photo lavieb-aile.

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 Plafond de la Grande Singerie,  château de Chantilly, photo lavieb-aile.

Plafond de la Grande Singerie, château de Chantilly, photo lavieb-aile.

4°) Autre chasse au filet.

C'est le même dispositif d'un filet entre  deux saules (déracinés), mais ici un carquois, une corne,  une dague et une gibecière composent le trophée. Les serpents sont remplacés par des reptiles. Les chiens ont des taches noires et non plus fauves. Les mêmes oiseaux volent dans les airs, tenant dans leur bec les brindilles nécessaires à leur nid. Un lapin a remplacé le lièvre, et un écureuil le porc-épic. On retrouve la tenture damassée  bleue et or, peut-être aux armes du duc, à revers de rayures, de chaque coté du filet. Et aussi, en cherchant bien, on trouve le papillon qui ornait le milieu de porte, près d'un gland ou autre graine en train de germer.

 

 Plafond de la Grande Singerie,  château de Chantilly, photo lavieb-aile.
 Plafond de la Grande Singerie,  château de Chantilly, photo lavieb-aile.

Plafond de la Grande Singerie, château de Chantilly, photo lavieb-aile.

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 Plafond de la Grande Singerie,  château de Chantilly, photo lavieb-aile.

Plafond de la Grande Singerie, château de Chantilly, photo lavieb-aile.

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5°) Les quatre coins. 

a) La chinoise rouge au parasol.

Un paon ; un luth ; une clochette; une mandoline.

 Plafond de la Grande Singerie,  château de Chantilly, photo lavieb-aile.

Plafond de la Grande Singerie, château de Chantilly, photo lavieb-aile.

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b) Un chinois musicien.

Chinois à tresse rituelle robe rouge damassée de grenades d'or, portant une épée (?) à la ceinture et un étui en bandoulière. Un instrument de musique suspendu sous le parasol.

 

 Plafond de la Grande Singerie,  château de Chantilly, photo lavieb-aile.

Plafond de la Grande Singerie, château de Chantilly, photo lavieb-aile.

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c) La dame jaune.

Traits vaguement asiatiques. Robe bleue à fleurs ou feuilles argent. Instrument à cordes suspendu sous le parasol.

 

 Plafond de la Grande Singerie,  château de Chantilly, photo lavieb-aile.

Plafond de la Grande Singerie, château de Chantilly, photo lavieb-aile.

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d) Chinois en kimono bleu.

Chapeau de paille à grelot. Ustensile à long manche (lanterne ?). Lyre, ombrelle et moulinet à vent. Guirlandes de fleurs.

 Plafond de la Grande Singerie,  château de Chantilly, photo lavieb-aile.

Plafond de la Grande Singerie, château de Chantilly, photo lavieb-aile.

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La restauration de 2007-2008.

La Grande Singerie a connu plusieurs campagnes de restauration au cours de son histoire.  La précédente restauration datait de 1841, et avait été réalisée par les équipes du Louvre.

Celle de 2007 a été assurée par la Fondation pour la Sauvegarde et le Développement du domaine de Chantilly et le World Monuments Fund. Des mesures de conservation préventive et de protection des œuvres ont été prises, vue la rareté de cet ensemble décoratif. Cette dernière restauration s’est effectuée “en conservation”, rien n’a été démonté et restauré ailleurs. Le public a pu, de juin 2007 à janvier 2008, observer sur place, le travail de l’équipe des restaurateurs. Restaurateurs des peintures : Equipe Société ARCANES Cinzia Pasquali- Véronique Sorano (mandataires) . Restaurateurs de dorures : Atelier Mariotti (Nicolas Mariotti)

 

Le plafond de la Grande Singerie du Musée Condé de Chantilly, en cours de restauration, 2007

Le plafond de la Grande Singerie du Musée Condé de Chantilly, en cours de restauration, 2007

© Musée Condé de Chantilly

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Le mobilier en place :

Il s'agit de quatre chaises et un canapé en bois doré de Georges Jacob et d'un écran de cheminée avec une huile sur toile de Christophe Huet, La leçon de lecture des singes, acquis par le duc d'Aumale en 1880

 

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ANNEXE. Une initiation à la vénerie.

Conservé en archive d'un forum par "Rekkared, Archiviste" :

http://archivesrr.forumactif.com/t601-de-la-cynegetique-de-la-venerie

La cynégétique est l'art de la chasse dont une branche est la vénérie, l'art de la chasse à courre.


La vènerie est l'art de chasse avec des chiens courrants des animaux sauvages - lapin, lièvre, renard, cerf, daim, chevreuil, sanglier, loup & ours. 

Les principes de la vènerie médiévale

La vènerie repose sur l'action de chiens courants chassant en meute. Ce sont les chiens qui chassent l'animal couru jusqu'à sa prise, animal qui bénéficie de la fuite ou de la ruse pour sa défense.

Le rôle du veneur

Dès l'âge de sept ans, un maître-veneur devait lui apprendre à aimer et à soigner les chiens par tous les moyens, y compris le châtiment corporel. L'enfant devenait successivement "valet de chien", puis vers vingt ans, "aide" ; enfin, il "veneur", portant cor, couteau souvent estortoire, pour écarter les branches. C'était l’homme le plus important de la chasse à courre et son existence était dévouée à son métier. 

Le veneur devait soigner les chiens, entretenir les chenils, tresser des filets, relever les traces et débusquer l'animal, crier et sonner : il chasse "à cor et à cri", avec sa corne de chasse et sa voix, fait le bois avec son limier, chien courant employé à la recherche du gibier et se déplace à cheval ou à pied.

Le veneur, chargé de mener les chiens courant, prend soin de ne pas s'immiscer dans la confrontation entre la meute et l'animal chassé, mais il peut, s'ils tombent en défaut, les relever.

Il faut distinguer cinq races de chiens de chasse : l'alant, le lévrier, le courant, le chien d'oiseau et le mâtin. Hormis le lévrier, ce sont des chiens lourds et lents. Les chiens les plus forts et les plus sauvages étaient choisis pour chasser l'ours, le loup et le sanglier. Le lévrier était placé en tête en tête pour ses qualités esthétiques et sa sociabilité, et ensuite les chiens courants qui sont la base des meutes.

Un équipage doit découpler un nombre minimum de chiens courants créancés de races spécialisées. Ce nombre est fixé à :

30 pour le cerf et le sanglier, le loup et l'ours, 
20 pour le chevreuil et le daim, 
10 pour le renard, 
6 pour le lièvre et le lapin

Le déroulement de la chasse à courre

La vènerie médiévale était une chasse qui se pratiquait en dehors de la période de reproduction des animaux, soit en automne et en hiver.

Au jour dit, dès l'aube, le veneur s'en va "faire le bois" en forêt avec son "limier", afin de reconnaître l'emplacement des animaux susceptibles d'être chassés.

Ensuite, un "équipage" se rassemble dans un lieu ouvert avant la chasse. La chasse se déroule sous l'autorité d'un "maître d'équipage" qui reste à cheval, qu'il s'agisse d'une vénérie à cheval ou à pied, l'équipage chassant montée ou démontée, selon. Là, le maître d'équipage "prend le rapport", décide de se porter sur telle ou telle "brisée" et donne haut et fort aux membres de l'équipage, aux invités et aux suiveurs toutes les recommandations qui conviennent pour le bon déroulement de la chasse.

Les chiens sont ensuite emmenés sur le lieu choisi pour "fouler", derrière un veneur à pied ou à cheval. Si "l'attaque" est faite avec des "rapprocheurs", les chiens de meute devaient être donnés dès que possible après le "lancer", à la voie de l'animal déhardé ou encore donnés à l'écoute.

La chasse débute alors. Elle est ponctuée par les fanfares de "circonstances" signalées avec la corne de chasse et la voix du veneur, qui chasse "à cor et à cri", indiquant ses différentes phases : "la compagnie", "la vue", "le bien-aller", "le défaut", "le change", "le débuché", "le changement de forêt", "le relancé", "le bat-l'eau", etc... Si l'animal est pris, il sonne "l'hallali".

La prise marque la fin de la chasse. Au chevreuil, au renard, au lièvre et au lapin, les chiens "coiffent" l'animal pris. Au cerf, au sanglier, au loup et à l'ours, le veneur intervient pour servir l'animal qui tient les "abois" ou le "ferme". Les armes utilisées étaient l'épieu ou l'épée pour tuer alors l'animal. Par rapport à la fauconnerie, la vénerie offrait un plaisir plus sportif, plus violent et plus dangereux. C'était pour l'aristocratie une manifestation de sa force guerrière. Le maître d'équipage prenait toute disposition pour que cette conclusion soit aussi rapide et nette que possible.

Après la prise, la curée vise à rappeler les circonstances de la chasse, récompenser les chiens et saluer les participants, est sonnée selon le rituel de la vènerie.

La journée se clôturait par un banquet au cours duquel le gibier pris était consommé.
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Sources :
- Centre d'études médiévales de Nice (org. par), La chasse au Moyen Age : actes du colloque de Nice, 22-24 juin 1979, "Publications de la Faculté des lettres et des sciences humaines de Nice", 20, Les Belles Lettres, Paris, 1980, 554 p. 
- LONGUEVIALLE Christian de (préf.) & ANTHENAISE Claude d', Le Livre de la chasse de Gaston Phoebus, comte de Foix [Gaston III, 1387-1391], Bibliothèque de l'Image, Paris, 2002, 94 p.
- TILANDER Gunnar (éd. avec introd., glossaire et reproduction des 87 miniatures du manuscrit 616 de la Bibliothèque nationale de Paris par), Gaston Phébus, Livre de Chasse, E. G. Johansson, Karlshamn, 1971, 453 p.
- Site officiel de la vénérie. 

 

SOURCES ET LIENS.

—Exposition 2011 Singes et Dragons. La Chine et le Japon à Chantilly au XVIIIe siècle  

http://www.institut-de-france.fr/fr/article/903-exposition-singes-et-dragons-la-chine-et-le-japon-%C3%A0-chantilly-au-xviiie-si%C3%A8cle

Bibliothèques et manuscrits du château de Chantilly.

http://www.bibliotheque-conde.fr/collections-et-catalogues/bibliotheque/manuscrits/

FRAISSE (Jean-Antoine) / GARNIER (Nicole), 2011,   Livre de desseins chinois d'après des originaux de Perse, des Indes, de la Chine et du Japon [Reprod. en fac-sim.] 1 vol. (159 p.) Fac-sim. de l'exemplaire conservé au Musée Condé, Chantilly. - En appendice, inventaire du duc de Bourbon Édition : Saint-Rémy-en-l'Eau : M. Hayot , impr. 2011 Éditeur scientifique : Nicole Garnier-Pelle

GARNIER (Nicole), PASQUALI (Cynxia)  SORANO STEDMAN (Véronique) , 2009,  « La restauration de la grande singerie de Christophe Huet à Chantilly »,  in Technê, n°30,  2009, Les peintres autour de Watteau.

 — GARNIER (Nicole), PASQUALI (Cyntia SORANO STEDMAN (Véronique), 2008, « Chantilly, musée Condé : Restauration de la Grande Singerie », N. Garnier, C. Pasquali, V. Sorano Stedman, in La Revue des Musées de France – Revue du Louvre, février 2008. 

 HUET (Christophe), 1741-1743,-  Singeries, ou différentes actions de la vie humaine représentées par des singes / gravées sur les desseins de C. Huet ; gravure de Guélard, édité par J. Guélard . 2 suites de 12 planches gravées à l'eau-forte.   Bnf Dept Estampes et photographie 4TF-11

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55006444q

L'art des arabesques de Jean Berainhttp://www.meublepeint.com/jean-berain-style-reduit.htm

 

INIZAN (Christelle), 2011, -« Découverte à Paris d’un plafond peint à décor de singeries attribué à Claude III Audran, Antoine Watteau et Nicolas Lancret », In Situ [En ligne], 16 | 2011, mis en ligne le 22 août 2011. URL : http://insitu.revues.org/805 ; DOI : 10.4000/insitu.805 

LAPORTE (Guy) 2004, Chasse à courre, chasse de cour : fastes de la vénerie princière à Chantilly au temps des Condés et des Orléans, 1659-1910   La Renaissance du livre 2004 Collection Références  363 p. ; ill. en coul., couv. ill. en coul. ; 32 cm 

Singes et singeries à la Renaissance 

http://singeries.picnpin.com/singes-et-singeries-a-la-renaissance

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Published by jean-yves cordier - dans Chantilly
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30 décembre 2015 3 30 /12 /décembre /2015 09:40

Les papillons de l'Égypte ancienne. Une traduction de l'article de Nazari & Evans :

— NAZARI (Vazrick), EVANS (Linda), 2015, -Butterflies of ancient Egypt, Journal of the Lepidopterists’ Society Volume 69(4), 2015, 241 242–26.

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Dans le cadre de mes recherches sur l'histoire des noms des papillons (mes 89 articles de zoonymies des rhopalocères), de leur iconographie (mes articles sur Joris Hoefnagel puis sur Claude Aubriet ), sur leurs collectionneurs et descripteurs (Geoffroy, Engramelle, Godart, Oberthür, ), sur leur signification symbolique et leur présence dans l'art, j'ai accumulé plusieurs centaines d'articles accessibles sur ce blog en utilisant le bouton "recherche". Par exemple :

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I. Zoonymie :

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II. Histoire des Noms de Papillons :

Onomastique des papillons de James Petiver. (1695-1703)

Histoire des noms français de papillon I : Etienne Louis Geoffroy (1762)

Histoire des noms français de papillon II ; Jacques Louis Engramelle. (1779)

Histoire des noms français de papillon III : J.B. Godart. (1821)

Histoire des noms français de papillon IV : Rhopalocères.

Histoire des noms vernaculaires de papillon : en 1912 avec Oberthür.

Noms des Papillons diurnes (rhopalocères) créés par Linné dans le Systema Naturae de 1758.

Les papillons décrits par Aldrovandi en 1602.

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III Les illustrateurs de papillons : Hoefnagel, Aubriet, etc.

Claude Aubriet et les papillons : les Vélins du Roy (Muséum d'Histoire naturelle), 1710-1735.

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III. Les collectionneurs.

Les manuscrits et planches de Christophe-Paul de Robien décrivant vers 1748 sa collection de papillons.

Les planches de l'Archetypa d'Hoefnagel de la collection De Robien, Musée des Beaux-arts de Rennes.

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IV. Les papillons et la symbolique, l'art et la littérature.

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V. Divers

Une panthére inoffensive. Pseudopanthera macularia

Où le damier va à dame Le Damier de la succise

Papillons de fin d'été.

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Si je devais résumer à l'extrême les articles qui précèdent, je donnerais quelques constatations :

1. Les papillons représentés dans l'art (ou représentés tout court) jusqu'au XVIe siècle (au plus tôt) sont des insectes imaginaires, des icônes de papillons correspondant à la façon dont les contemporains se les figurent mentalement, et non comme ils sont réellement. ( Quelques rares espèces sont identifiables, toujours les mêmes, mais sans réelle exactitude entomologique : le Machaon, la Petite Tortue, la Piéride du Chou, et un papillon bleu faisant office d'Azuré de service). Voir par exemple les Grandes Heures d'Anne de Bretagne (1508), où les plantes sont nommées, et fidèlement représentées à coté de papillons décoratifs et fictifs. De même qu'un enfant qui dessine une maison ou un bonhomme ne représente qu'un schéma mental ou un symbole graphique de la maison ou de l'être humain. L'humanité n'est sortie que récemment de cette période infantile de sa relation avec les lépidoptères.

2. Les papillons ne reçoivent pas de nom d'espèce avant le XVIIe siècle, et même pratiquement jusqu'au Systema Naturae de Linné 1758. Nous ne conservons aucun nom populaire (vernaculaire) de nos espèces courantes telles que le Paon du Jour. Tous les noms ont été créés par les naturalistes. Or un animal non dénommé est un animal qui reste derrière un voile, son existence est connue mais il n'est pas intégré au champ de la connaissance : il demeure dans une crypte.

3. Le symbolisme le plus ancien concernant les papillons est celui de l'antiquité grecque puis romaine et il est lié à la mort. Le papillon ne représente pas l'âme ou psyché, comme on le dit trop rapidement, mais l'âme séparé du corps défunt. C'est donc un symbolisme funèbre, ou même effrayant, associé certes à la Renaissance qu'évoquent ses métamorphoses, mais aussi au thème des âmes mortes des revenants.

4. Le second thème symbolique est propre aux phalènes, ou papillons nocturnes, qui, attirés par la lumière d'une bougie, se brûlent les ailes et meurent. La figure du papillon de l'antiquité et de l'époque médiévale est nocturne, maléfique, c'est une mise en garde contre les dangers mortels de la passion, ou du péché. Le papillon est une figure de l'inconstance voire du libertinage menant à l'enfer.

5. Jusqu'au XVII et XVIIIe siècle, c'est la chenille qui, parmi les différents stades (œufs -chenille-chrysalide-imago) fascine les esprits et masquent les autres formes. Danger pour les cultures, elle est menace de famine. Être qui se transforme, elle est diabolique dans l'esprit médiéval qui prône la constance et l'unicité.

Ce n'est que très récemment, au XIXe siècle, que le papillon adulte et diurne deviendra visible, sera nommé, décrit dans sa diversité et dans ses mœurs et qu'il deviendra un symbole poétique de légèreté, d'insouciance positive, de libertinage galant, de gaieté, d'azur et de vagabondage aérien. Ce changement de paradigme doit être souligné car nous n'en sommes pas conscient.

Pour poursuivre cette réflexion, je propose ici ma médiocre traduction d'un article sur les papillons dans l'Égypte ancienne. Les Égyptiens ont-ils dessinés, avant l'ère chrétienne, et donc vus, les papillons mieux que leurs successeurs ? Ont-ils peints fidèlement des espèces authentiques ? Ou bien leurs représentations était-elles stéréotypées, "iconique" ? Les ont-ils associés à un symbolisme, à une valeur spirituelle originale ?

Note préalable : les auteurs ont procédé à une étude "cladistique". Comme me l'apprend Wikipédia,

"La cladistique (du grec ancien κλάδος, klados, signifiant « branche »), est une théorie de classification phylogénétique. Elle classe les êtres vivants selon leurs relations de parenté, dans un cadre évolutionniste. Elle repose sur la construction de groupes monophylétiques dits clades qui incluent un ancêtre commun et l'ensemble de sa descendance. La cladistique cherche à établir les relations de parenté entre les taxons, sur la base d'un partage d'états de caractères considérés pertinents .

Cette théorie a été présentée dans les années 1950 par l'entomologiste allemand Willi Hennig.

Le résultat de la reconstruction phylogénétique est représenté sous forme d'un graphe connexe non cyclique, ou arbre, appelé ici cladogramme. Un tel arbre indique les relations de parenté entre les taxons considérés. Des connaissances morphologiques, moléculaires et comportementales sont utilisées pour les travaux cladistiques, largement assistés par des programmes informatiques."

Comme l'article est disponible en ligne, on s'y reportera pour une meilleure compréhension, pour un examen des figures et des graphes, mais j'ai voulu donner une introduction aux lecteurs qui ne manierait pas facilement l'anglais. Mais comme c'est également mon cas, j'ai commis de nombreuses fautes. Que toute la honte en retombe sur moi, mais surtout pas sur les auteurs !

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VAZRICK NAZARI et LINDA EVANS :   BUTTERFLIES OF ANCIENT EGYPT

3058-C KW Neatby Building, 960 Carling Ave., Ottawa, ON K1A 0C6 Canada;

email: nvazrick@yahoo.com

Ancient Cultures Research Centre, Department of Ancient History, Macquarie University, Sydney NSW 2109 Australia linda.evans@mq.edu.au

 

http://images.peabody.yale.edu/lepsoc/jls/2010s/2015/2015-69-4-241.pdf

 

RÉSUMÉ.
Un examen des papillons représentés dans  les scènes de tombes égyptiennes anciennes et d'autres œuvres datant de la période pré-dynastique (c. 3000 av. J.C) jusqu'à la fin de l'ère pharaonique (c. 100 av. J.C.) révèle un large éventail de changements stylistiques au fil du temps. Une analyse cladistique montre une relative constance du style pendant la période de l'Ancien Empire, la copie des styles anciens au cours de la période du Moyen Empire, et un écart par rapport à la tradition pendant la période du Nouvel Empire. L'utilité d'une approche cladistique est démontrée dans l'attribution des dates et les localisations  des œuvres anciennes  égyptiennes dont les origines sont inconnues. Nous discutons du symbolisme des lépidoptères dans l'Egypte ancienne, et nous étudions comment certaines de ces représentations  peuvent mettre en évidence des changements temporels dans la répartition des espèces depuis les temps pharaoniques.

Mots clés supplémentaires: égyptologie, lépidoptères, iconographies, cladistique, art égyptien

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 Les  Papillons sont représenté dans l'art depuis la période néolithique (c. 5000 av. J.C) (Schimitscheck 1978). Bien que leur présence dans l'antiquité soit également  importante dans l'art minoen et mycénien (Evans 1928, Brentjes 1964, Parent 1987), l'emploi des papillons, aux côtés d'autres insectes, par des artistes égyptiens antiques, comme un élément décoratif standard du décor des tombes  il y a plus de trois millénaires,  leur a donné une importance unique qui est sans précédent dans l'histoire de l'art.

Plusieurs insectes étaient vénérés par les Égyptiens, représentaient des divinités, ou possédaient par ailleurs une profonde signification symbolique (par exemple les scarabées , les criquets, les abeilles, les moustiques, les mantes, les puces, etc.) (Ward 1994). Cependant, le rôle des papillons dans le contexte funéraire égyptien reste, le cas échéant, contesté (Fleuren 2010). La culture de l'Égypte antique, telle qu'elle s'est développée il y a plus de trois mille ans, est couramment divisée en plusieurs grandes périodes: l'ère pré-dynastique (néolithique-3100 avant notre ère), la période thinite (-3100--2686 , Dynasties I-II), la période de l'Ancien Empire (2686- 2181 avant notre ère, Dynasties III-VI), la période du Moyen Empire (2055-1650 avant notre ère, Dynasties XI-XIII), et la période du Nouvel Empire (1550 -1069 avant notre ère, Dynasties XVIII-XX). Celles-ci ont été séparées par des périodes intermédiaires marquées par des troubles. La période tardive (664-332 avant notre ère, Dynasties XXV-XXXI) fut suivie par les conquêtes grecques et romaines et marqua  la fin de l'ère pharaonique (van de Mieroop 2011).

 L'importance de l'au-delà pour les  anciens Égyptiens est bien documentée (Kanawati 2002). Les pauvres étaient enterrés dans de simples fosses, mais l'élite du pays, tels que le roi, les nobles, et de hauts responsables gouvernementaux, investirent dans des tombes élaborées afin d'y passer l'éternité. Malgré le développement de différentes méthodes de construction au fil du temps, chaque tombe (soit une structure indépendante, soit un édifice taillé dans la roche) se composait de trois éléments essentiels: une chapelle d'offrande  ou temple mortuaire,  un serdâb ["tomb shaft"], et une chambre funéraire souterraine (Arnold 2003). Les murs de la chapelle, et parfois ceux de la chambre funéraire, étaient généralement décorés. Au cours de l'Ancien Empire, la décoration étaient basée sur des bas-relief peints dans lesquels l'arrière-plan entourant les figures finement sculptés était  creusé pour créer un effet de relief ; ce relief en creux, dans laquelle des motifs sont ciselés dans la surface du mur, fut aussi utilisé tout au long de l'ère pharaonique. Dans les périodes plus tardives, cependant, les scènes des tombes ont été peintes directement sur les murs enduits de plâtre. Seules six couleurs ont été utilisées couramment: le  rouge, le vert, le bleu, le jaune, le blanc et le noir, chacune avec sa propre signification symbolique. Ces pigments ont été préparés à partir de substances naturelles telles que l'ocre rouge et jaune, la malachite en poudre, le noir de carbone, et le gypse (Robins, 1997).

   La stabilité du mode de vie et de la culture égyptienne a donné lieu à une forme d'art qui se  caractérise par une adhésion très conservatrice à des règles favorisant l'ordre et la créativité de l'expression artistique. Des canons  stricts de représentation déterminaient comment les figures humaines pourraient être représentées : les mensurations, les poses et les couleurs ont tous été dictés par des formules de prescription qui ont été respectées par des générations. Ainsi les  sculpteurs et les peintres  de l'ancienne Égypte ne sont pas des artistes au sens moderne, mais plutôt des ouvriers payés et formés, travaillant anonymement dans le cadre d'une équipe d'artisans qualifiés qui ont été commis par l'élite pour construire et décorer leurs tombes. Ces équipes comprenaient normalement des tailleurs de pierre, des plâtriers, des dessinateurs, des sculpteurs, des menuisiers, des peintres et des scribes. Dans le cas des tombes rupestres, par exemple, les tailleurs de pierre devaient d'abord creuser les chambres de la chapelle et du serdâb [shaft-tomb]. Les Plâtriers recouvraient ensuite les murs irréguliers avec une couche de gypse et de  chaux. Une fois que les murs avaient été lissés et polis, ils étaient confiés  à des dessinateurs qui traçaient les esquisses en rouge. Le maître dessinateur  pouvait alors repasser ces croquis à l'encre noire, pour en valider  l'exactitude. Enfin, les peintres devaient ajouter de la couleur avec des brosses faites d'un rameau ou d'un roseau auxquels étaient liés des poils . Bien que l'imagerie religieuse ait été introduite au cours de la période du Nouvel-Empire, les scènes dites "de vie quotidienne" ont dominé la décoration tout au long de l'ère pharaonique. Ces images, disposées en panneaux horizontaux (ou registres), semblent montrer diverses activités sur les terres des propriétaires de tombes, comme des hommes et de femmes cuisant le pain ou brassant la bière, s'adonnant au  labourage, à la récolte et au battage du  grain,  des bergers au travail dans les pâturages et s' occupant du bétail, des charpentiers, des potiers et des bijoutiers, mais aussi des habitants se livrant à des activités sociales: comme les jeux, la musique et les banquet, ou des porteurs d'offrandes apportant des produits au propriétaire défunt à sa table funéraire. Dans les «scènes de marais", le tombeau-propriétaire de tombe est représenté  en train de se livrer à  chasse à la sauvagine et à la pêche au harpon sur le Nil (Fig. 1).

N.b : l'article reproduit la photographie d'une peinture conservée au British Museum, Nebamun pêchant dans les marais, fragment d'une scène de la chapelle funéraire de Nebamun, vers 1350 av. J.C : 

 

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    Ces images dressent des tableaux fidèles de fourrés denses de papyrus  parmi lesquels de  nombreuses espèces d'oiseaux  nichent tandis que se cachent des petits carnivores, comme les genettes  communes (Genetta genetta) et les mangoustes égyptiennes  (Herpestes ichneumon). Au dessous, dans l' eau,  les poissons nagent, les hippopotames et crocodiles évoluent, tandis qu'au dessus, dans les airs, volent les canards sauvages et les insectes. Les papillons sont fréquemment retrouvés dans de telles scènes, tant au repos et volant  au-dessus que dans les fourrés de papyrus. Le but de ces scènes, qui sont conformes aux thèmes spécifiques répétés  de tombe en tombe,  a été beaucoup débattu. Les images sont considérées par beaucoup comme ayant rempli une fonction magique, pour aider à maintenir l'esprit du défunt   dans l'au-delà (par exemple Smith 1978), mais d'autres théories présentent ces scènes comme des indicateurs de statut social (par exemple Moreno-Garcia 2006) ou ayant une signification mythologique qui a permis au défunt de participer à un drame cosmique plus large (par ex. Altenmüller 1999). Quelle que soit leur fonction, les peintures murales examinées fournissent de précieuses informations sur de nombreux aspects de la vie des anciens Egyptiens, y compris sur  le milieu naturel. Malgré les règles strictes régissant la représentation dans l'Egypte ancienne, la diversité et la variation significative dans le style de l'imagerie des lépidoptères dans le temps est évidente  (Keimer 1934, Verhoeven 1975, Evans 2010, Fleuren 2010). Ici nous essayons de faire la lumière sur le procédé et la direction de cette forme d'art à l'aide d' une analyse cladistique, en utilisant la compilation la plus complète à ce jour des représentations de papillons dans l'art égyptien antique. Nous examinons aussi la possibilité de déduire les dates pour les œuvres d'origine inconnue grâce à cette approche, et d'étudier d'éventuelles périodes dans des époques historiques   de papillons qui ne se produisent plus aujourd'hui en Egypte.

 

. We suggest that some of these may be Neuropterans, namely antlions (Myrmeleontidae) and owlflies (Ascalaphidae) (Fig. 9b–c). These are dragonflylike insects with visible, often long antennae that are also common in marshes and along riverbanks. At least 70 species of antlions and six species of owlflies have been recorded in Egypt (El-Hamouly & Fadl 2011). 
Figure 1, Copyright Nazari & Evans,  Journal of the Lepidopterist's Society 2015 vol. 69 page 244

Figure 1, Copyright Nazari & Evans, Journal of the Lepidopterist's Society 2015 vol. 69 page 244

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 Matériels et méthodes.

Une liste de  tombes de l'Ancien Empire contenant des scènes avec des papillons (Harpur, 1987) a été  utilisée comme point de départ, et les structures de date antérieure ou postérieure comportant des scènes similaires ou récemment découvertes ont été ajoutés après examen des descriptions funéraires publiés . Des œuvres  telles que des amulettes, des pendentifs, des  bijoux, des  statuettes, etc. comportant des papillons ont donc été incluses (figure 2).. La liste finale (tableau 1) contient 82 échantillons provenant d'un total de 194 représentations de papillons provenant de 20 endroits différents à travers le pays (Fig. 3). Il est probable, cependant, que des prospections ultérieures  apporteront des exemples supplémentaires . Des images de haute qualité ou des dessins ont été recherchées pour chaque entrée dans la liste, principalement dans les rapports sur les  tombeau d'excavation et dans les  catalogues de musées, mais aussi dans d'autres publications, livres, sites Web, bases de données en égyptologie, et dans la photographie amateur à l'occasion (par exemple Flickr). Dans de nombreux cas les seules images disponibles sont des dessins au trait originaux réalisés par les égyptologues qui, les premiers, ont documenté les tombes. Nous ne pouvons pas exclure des inexactitudes qui pourraient avoir été introduites dans ces travaux en raison du manque d'attention aux détails entomologiques. Par exemple, les dessins au trait par Mohr (1943) du Mastaba de Hetepherakhti 11 (maintenant à Leiden) ont été jugés très imprécis (Prof. Dr. Maarten Raven, comm. Pers.). Les planches composites des images de papillon obtenues ont été compilées sur Adobe Photoshop CS.5 puis re-dessinés en utilisant l'encre de Chine et un  stylo  Rapidograph avec une épaisseur de 0,25 et  0,5 mm d'épaisseur sur des feuilles de rédaction Mylar (Fig. 4). L'ombrage a été réalisé  en utilisant des feuilles Letraset Letratone en trois intensités différentes  (LT15, ​​LT25 et LT29).

Pour les figures 3 à 10 et les tableaux I et II, se rapporter à la publication originale en ligne.

 

 

 

Figure 2, Copyright Nazari & Evans,  Journal of the Lepidopterist's Society 2015 vol. 69 page 246

Figure 2, Copyright Nazari & Evans, Journal of the Lepidopterist's Society 2015 vol. 69 page 246

 


 Lorsque plus d'un papillon était présent dans une scène funéraire, ou que plusieurs objets du même genre étaient collectés dans un musée, les types les mieux conservés (un total de 82 échantillons) ont été choisis pour l'inclusion dans l'illustration et l'analyse cladistique. Une date a aussi été attribuée  à chaque image.  La datation des tombes égyptiennes repose en grande partie sur les inscriptions, le type d'architecture et des éléments stylistiques dans la décoration. Néanmoins, les dates de nombreuses structures, en particulier pour la période de l'Ancien-Empire, sont très controversées. Pour ce projet, les dates de tombes ont été obtenues à partir des travaux d' Yvonne Harpur (1987, 2006), analysées  minutieusement  et complétées par des réévaluations par les savants ultérieurs (par ex. Swinton 2014 pour les tombes de l'Ancien Empire). La terminologie de datation standard suit aussi Harpur (1987), avec les dynasties correspondantes en chiffres romains, suivies par l'ordre du roi régnant au sein de la dynastie, et si elle est connue, la période approximative (Early, Middle or Late pour le début, le milieu ou la fin) du cours de son règne (par exemple "XVIII.6L" indique les dernières années du règne de la 6ème roi de la XVIIIe dynastie).

 

Pour les  tombes ou des objets où la datation est encore contestée, une période plus large est retenue. Au cours de cette étude, le premier auteur a examiné un bas-relief de papillon dans le Los Angeles County Museum of Arts (LACMA # M.80.199.137) pour lesquels la provenance est inconnue (Fig. 5). L'œuvre fait  partie d'une collection acquise par le musée à un collectionneur privé. Pour conclure à la date approximative ou la localisation, il a été inclus dans notre analyse. Un ensemble de 32 caractères  a été choisi pour l'analyse cladistique, dont 16  binaires et 16 multi-réponses (Annexe 1).

 

L'ensemble de données final comprenait un groupe externe et un groupe interne de 81 taxons. Les caractères ont été marqués à l'aide des états de caractères observés (Annexe 2). Les dates ont été exclues de l'analyse et ensuite tracées sur le cladogramme. Le Data Matrix était  alors soumis à une analyse cladistique utilisant les modules heuristiques (ajouter et réorganiser)  implémentés à Mesquite 2,75 (Maddison Maddison et 2011), avec le NNI re-arrangeur (maxtrees = 500) et sous la Parsimony Criterion  avec l'option sélectionnée “minimize Tree Value Using Character Matrix" . 

[...] Je ne donne pas ici la traduction de la suite de ce paragraphe de Matériel et méthodes correspondant à la page 246.

 

RÉSULTATS.

 

Lieu et fréquence.

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Les premiers exemples sans ambiguïté de papillons apparaissent sur les bijoux datant de la IVe dynastie, à partir du site de Gizeh (fig. 2a), mais la plupart des images restantes examinées dans notre étude ont été situé dans le Vieux-Uni, la nécropole de l'Ancien Empire à Saqqara et dans les cimetières thébains du Nouvel Empire (tableau 1). Les Sites provinciaux contenaient dans l'ensemble moins d'exemples. Les images de papillon étaient trouvée principalement dans les décorations murales peintes ou sculptées  des complexes funéraires royaux de (par ex. Ouserkaf 3 et Niuserre 6) et dans  les tombes privées, et parmi elles le contexte le plus habituel était  les scènes dans ou à proximité des marais. Un petit nombre ont été cependant décrits dans d'autres endroits  (par exemple dans des scènes de chasse d'oiseau (Neferherenptah 21), de capture au filet,  (Ankhmahor : Seshi 41, et dans des scènes de chasse à l'hippopotame (Hemre: Isi 55) . Dans la tombe d' Ankhmahor : Seshi 41, un papillon est perché sur une botte de roseaux parmi un groupe d'hommes tirant la corde d'un filet (Kanawati & Hassan 1997), tandis que dans un autre exemple rare, un des papillons de la tombe de Mehu 46 est chassé par un ibis (Fig. 7). Le nombre de papillons par tombe a beaucoup varié, avec pour la plupart des tombes un ou deux cas, mais certains en affichaient jusqu'à 11 (Hesi 40) ou 13 (Mehu 46). Dans la période du Moyen Empire, les papillons ont commencé à apparaître sur une nouvel élément du mobilier funéraire: les statuettes d'hippopotame 57, qui ont été produites en faïence bleu et décoré avec des motifs de marécages. Les papillons apparurent aussi dans la décoration non funéraire pour la première fois pendant la période du Nouvel Empire, peint sur un plafond dans le Palais d' Amenhotep III 73 à Malkata, ainsi que sur un plancher à Tell-ar-Amarna 74.

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Représentations.

Les papillons étaient généralement représentés dans leur forme la plus conventionnelle et montrant leurs traits les plus caractéristiques. Ils sont donc souvent représenté avec leurs ailes ouvertes, bien que durant la fin de la Ve dynastie ( Ptahhotep II: Thefi 26 et Nebet 28), ils ont également commencé à apparaître dans une pose latéral et avec leurs ailes fermées. Parmi les images examinés, 11 papillons étaient représentés latéralement, et dans quelques cas (par exemple Senbi 61,  I Khnoumhotep II 63 et Ukhhotep 64), ils étaient clairement dessinés ventralement. 

Mis à part une exception (celle de Neferseshemptah / Sekhentiu 15; voir ci-dessous), tous les papillons avant la fin de la Ve dynastie étaient représentés avec  deux ailes seulement, tandis que  par la suite les détails anatomiquement corrects ont été ajoutés pour indiquer quatre ailes, confirmant  l'observation faite plus tôt par Evans ( 2010: 51) et Fleuren (2010: 62-63) remarquant qu' un changement de style a eu lieu pendant le règne du roi Ounas de la Ve dynastie. Dans des périodes postérieures (en particulier durant le Nouvel Empire), les papillons ont de nouveau été souvent représentés avec deux ailes.

 

Identification.

Les espèces  de papillons de la faune actuelle de l'Égypte sont bien étudiés et à ce jour 61 espèces de papillons sont connues pour y figurer (Larsen, 1990, Gilbert & Zalat 2007). La grande majorité des représentations de  lépidoptères examinés dans notre étude, cependant, étaient trop stylisée pour être scientifiquement identifiables. Beaucoup d' images montraient lune morphologie exagérée ou une coloration inhabituelle de l'aile, ce qui suggère que la précision zoologique n'était  pas toujours une préoccupation majeure pour certains artistes. De plus, souvent il ne restait aucune trace de la peinture d'origine, et le simple contour qui demeure  n'a pas toujours pu fournir des indices utiles pour identifier les insectes. Parmi les images étudiées seulement une poignée pourrait être attribuée avec certitude à des  papillons modernes (tableau 1). Celles-ci sont réparties sur les périodes de l'Ancien, du Moyen et du Nouvel Empire et étaient de différents endroits. La plus ancienne représentation identifiable ce trouvés dans la tombe de Nefer/Kahay 7 (figure 1b.). Trois papillons apparaissent dans cette scène de mur, sculpté en bas-relief et peints, dont un seul est bien conservé. Tant sa coloration et la structuration croire que cette dernière est un Petit Monarque, Danaus chrysippus  (Fig. 8a). Cette espèce commune (ou son proche sosie , la femelle d' Hypolimnas misippus) apparaît aussi dans de nombreuses autres tombes  de la période de l'Ancien Empire jusqu'à celle du Nouvel Empire, y compris Ty 17, Merefnebef 36, Nikauisesi 42, Khnoumhotep II 63, Ukhhotep 64, Nebamun 72, et d'autres (Keimer 1934, Larsen 1979, Lopez-Moncet & Aufrère 1999, Fleuren 2010). Certains d'entre eux  (par ex. Merefnebef 36) étaient évidemment tirer de spécimens de la forme f. alcippus, qui affichent des ailes postérieures blanchâtres (Fig. 8b).

 

  Les papillons sur le plafond du Palais du Nouvel Empire d'Amenhotep III 73 semblent appartenir à D. chrysippus f. Dorippus, une forme où manque la zone noire sur le bout des ailes antérieures (Fig. 8c). Les autres possibilités sont  dans ce cas soit  la Vanesse du Chardon Vanessa cardui (Keimer 1934: 210) ainsi que le forme estivale  d'été de Precis octavia Cramer, 1777 (Nymphalidae) (8d.) , bien que ce papillon des savanes ne  se produit seulement aujourd'hui que du sud de la Somalie à l'Afrique du Sud (Larsen 1991). Si la couleur  saumon des deux papillons dans la tombe de Menna 70 reflète leur coloration originale et ne sont pas un produit de leur âge, cela peut suggérer que le modèle ait été Colotis Fausta et non  D. chrysippus  posé par Fleuren (2010), bien que la peinture est par ailleurs très stylisé (Fig. 8e).

Des  papillons  à ailes rondes, de couleur claire avec des points noirs tachetés sur la partie supérieure ou inférieure des ailes sont trouvés dans les tombes de Ibi 48 et Simout 79;  ils peuvent  avoir été inspirés par les papillons bleus appartenant aux Polyommatinae (Lycaenidae). Certains des papillons représentés sur les figurines d'hippopotames 57 pourraient aussi être interprétée comme D. chrysippus; Germond (2008) a suggéré que  Polyommatus icarus puisset être un autre modèle, quoique cette espèce soit très rare  aujourd'hui en Egypte. Il a aussi proposé que les papillons des  tombes du Moyen Empire de Senbi 61 et Ukhhotep 64 sont probablement  D. chrysippus, mais à notre avis ces papillons sont trop stylisés pour que cette identification soit certaine.

Des papillons foncés avec des points blancs apparaissent d'abord dans les peintures des tombes à partir de la XVIIIe dynastie ( Néferhotep 67, Horemheb 68, Nakht 71). Le seul papillon correspondant à ce profil en Egypte aujourd'hui est le mâle du Nymphale du Pourpier Hypolimnas misippus avec des ailes sombres marquées par six taches blanches bien visibles (Fig. 8F-G). Cette morphologie correspond étroitement aux papillons des tombes de  Néferhotep 67 et Nakht 71, où (dans le dernier cas) la femelle imitant un Danaus est aussi représentée (Fig. Ii) .

 

Un papillon sombre dans la tombe d'Horemheb 68 a de nombreux points blancs, et ses ailes pointues suggèrent aussi qu'il a pu être dessiné d'après un  exemplaire de Sylvain azuré Limenitis reducta , un papillon qui est absent d'Égypte, mais se trouve aujourd'hui du sud de l' Europe du Sud au nord d'Israël , en Jordanie, au  Liban, en Syrie et Iran dans la zone méditerranéenne (Higgins & Riley 1970) (fig. 8 h).

 

Dans certains cas, un corps plus épais et la forme triangulaire des ailes fait suggérer que l'image puisse avoir été dessinée à partir d'un papillon de nuit plutôt que d'un papillon diurne (par ex.Hetepet 4; Rudj-Ka 13). Les deux insectes dans le tombeau de Puyemre 66 avec un corps épais  et de grandes taches en œil sur chaque aile (Fig. 1f) ont conduit à  suggérer qu'il s'agisse  d' une vue ventrale stylisée de D. chrysippus (Davies 1922), même si ils ressemblent aussi à   des  Saturniidés  et notamment à l'Eurasien  Aglia tau , la Hachette (Fig. 1f). Le «papillon» de le tombe de Nebwenenef 80 peut avoir été dérivé d'un Alucitidé. L'insecte représenté dans le Tombeau de Hesi 40 avec trois paires d'ailes et de longues antennes ressemble à un papillon de la famille des Pterophoridés (Fig. 9a) (Evans 2010). Les Pterophoridés préfèrent les habitats humides et  sont communs dans les marais. Des  Insectes similaires avec seulement deux paires d'ailes étroites identiques (par ex. Itisen 10, Iasen 23, Lynefret 29, Nakht 71, etc.) ont été considérés  comme des libellules ou des criquets (Kleimer 1932).

Nous suggérons que certains de ceux-ci puissent être des Neuroptères, à savoir des Fourmilions  (Myrmeleontidae) et des Ascalaphes (Ascalaphidae) (fig. 9b-c). Ceux-ci sont des  insectes ressemblant aux libellules, mais avec des antennes bien visibles et souvent longues, qui sont fréquentes dans  les marais et sur les berges des rivières. Au moins 70 espèces de Fourmilions et six espèces d'Ascalaphes ont été enregistrées en Egypte (El-Hamouly & Fadj, 2011).

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Analyse cladistique.

Dans notre arbre inféré (Fig. 10), les images étudiées  des trois principales périodes historiques n'étaient pas monophylétiques. Bien que les papillons de l'Ancien Empire étaient la plupart du temps regroupés, les papillons impairs des tombeaux provinciaux de  Kahep/Theti-iker 51 et Idu: Seneni 53 étaient aberrants. La plupart des papillons du Moyen-Empire  si étroitement regroupés et ont émergé à proximité de, ou dans les exemples de l'Ancien Empire, bien que quelques-uns (en particulier des bijoux et amulettes en faïence) ont divergé. Les papillons peints sur les statuettes d'hippopotame de cette époque étaient également dissemblables et ne se regroupaient pas . une diversité similaire se manifeste chez les papillons du Nouvel-Empire: La majorité des exemples de cette période sont apparus dans deux amas monophylétiques, tandis que quelques-uns du milieu de la XVIIIe dynastie (c.à.d. Amenhotep III,73, Amenhotep IV / Akhenaton 74 et Montuemhat 81) divergeaient du reste. Le relief sans provenance du LACMA (Fig. 5) est apparu comme le plus semblable à un papillon de la tombe de Iynefret 29  de la V dynastie, et la plupart de ceux de Saqqara dans un grand cluster avec plusieurs autres de la fin de la Ve Dynastie / Début de la VIe.

 

DISCUSSION

 

Évolution d'une forme d'art.

 

L' 'art égyptien antique est  conforme à des  principes graphiques très stricts, mais il semble que les papillons étaient dans une certaine mesure exemptés de ces règles comme cela apparaît  par les variations de leur représentation, même dans la même plage temporelle. L'unique  gamme  de manifestations artistiques exprimées par les artistes égyptiens dans la peinture de papillons dans les scènes de tombes s'étend tout au long des périodes Ancien et du Nouvel-Empire (2686- 1069 av. J.C.) : Certains sont abstraits et stylisés, tandis que d'autres montrent une si grande attention au détail qu'ils peut être facilement identifiés aux espèces connues aujourd'hui. 

 Nos résultats montrent que les styles artistiques par lesquels les papillons étaient représentés dans les tombes reflètent  dans une large mesure  la division temporelle dans l'histoire de l'Egypte ancienne.  À quelques exceptions près, les papillons de la période de l'Ancien-Empire étaient regroupés, ce qui reflète la cohérence relative de l'art durant cette période. Alors que les papillons ancien royaume de Gizeh et de Saqqarah étaient relativement semblables dans leur style, ceux des  cimetières provinciaux d'El-Hawaish (Kahep/Theti-iker 51) et El Qasr wa'l-Saiyad (Idu: Seneni 53) étaient radicalement différents, suggérant que leur emplacement, loin de la capitale du pays, peut avoir contribué à un type plus unique de représentation.

Au cours de la période du Moyen-Uni, bien que certaines nouvelles formes uniques étaient apparues,  (par ex. les amulettes de faïence de Lisht  60), les représentations de papillons sont demeurés semblables aux styles de l'Ancien Empire à Saqqara et à Gizeh. Cette constatation concorde bien avec les autres éléments de preuve indiquant que les artistes du Moyen Empire ont copiés activement les images antérieures  afin de rétablir les thèmes décoratifs et les styles traditionnels qui avaient été abandonnés à la suite de l'effondrement de la période de l'Ancien-Empire à la fin de la VIe dynastie (Kanawati 2011). 

 

Au début du Nouvel Empire, il n'est resté que très peu des dessins des périodes anciennes ou du Moyen Empire. Les images de papillon ont prospéré et ont commencé à apparaître en dehors des tombes, dans les palais et les temples. La plupart des papillons de cette période ont été dessinés avec une attention méticuleuse aux détails (par exemple Nebamun 72), bien qu'apparemment sans toujours une préoccupation de réalisme. Cette approche plus libre de la morphologie des  papillons reflète peut-être des changements radicaux dans les arts traditionnels, changements  qui ont eu lieu brièvement au cours du  règne du roi Akhenaton (c. 1352 à 1336 avant JC) pendant la XVIIIe dynastie, au cours de laquelle un style plus naturaliste a été  encouragé. La plus grande diversité dans les formes de papillon dans la période du Nouvel Empire peut donc indiquer un intérêt croissant, et la prise de conscience du monde naturel, tout comme le nombre accru d'espèces identifiables de cette période (tableau 1). 

 

Datation  d'objets inconnus.

L'association étroite entre le bas-relief LACMA (fig. 5) et un papillon de la Ve dynastie du tombeau de Iynefret 29 à Saqqara suggère fortement une datation durant l'Ancien-Empire, ainsi que d'un éventuel lieu d'origine. Également, une faïence polychrome  à décor peint du Museum of Art de Cleveland  76, actuellement daté de 1350-1296 av. J.C.  (XVIIIe Dynastie 10-15) figurait parmi un certain nombre de  papillons du Nouvel-Empire de la XVIIIe dynastie.6-8, de Thèbes, faisant allusion à une localité spécifique et une date un peu plus précoce pour cet objet. La prédominance des papillons à deux ailes avant la fin de la Ve Dynastie, sauf dans une tombe (Neferseshemptah / Sekhentiu 15) suggère que celui-ci a pu être mal daté et appartient peu-être à une période plus tardive. En effet, la date de notre travail de la dynastie V.6- 8E pour la tombe est basée sur la  récente réévaluation de la structure Swinton (2014). Des études antérieures (Moussa & Young 1975; Harpur, 1987, 2006), cependant, ont datée  Neferseshemptah / Sekhentiu de la Ve Dynastie 9, le règne d'Ounas (au cours de laquelle le changement de style proposé s' est produit). Notre analyse cladistique suggère fortement qu' une date ultérieure est préférable et en effet, le papillon dans ce tombeau apparaît le plus semblable à celui de la tombe de Ankhmahor: Seshi 41, récemment re-daté par Swinton (2014) au début de la VIe dynastie. En outre, il semblerait que le papillon à deux ailes de la tombe de Kaemankh 34, qui a souvent été daté au début de la VIe dynastie (par ex. Junker 1940: 4; Smith, 1978: 206, etc.) et sur lequel notre analyse a été  effectuée, date plus vraisemblablement  de la fin de la Ve dynastie  ou plus tôt, en accord avec Kanawati (2001: 15-18) et Woods (2009: 172), qui croient que les  détails architecturaux et artistiques  soutiennent une date dans le règne de Djedkare / Isesi (Ve dynastie .8 ).

 

Biogéographie historique.

Des études antérieures qui ont tenté d'identifier les papillons anciens égyptiens ont essayé de les corroborer avec la faune présente de la région (Keimer 1934 Larsen 1979, Lopez-Moncet & Aufrère 1999 , Fleuren 2010; etc.). Sur les 61 espèces de papillons connu pour être observés en Egypte aujourd'hui, il semble que quelques-uns ont été utilisés comme modèles par les artistes égyptiens antiques. Parmi les papillons identifiables dans les tombes égyptiennes, diverses formes de D. chrysippus et les mâles sombres de H. misippus sont indéniables (tableau 1). En général, D. chrysippus a été le papillon le plus communément représenté tout au long de la période pharaonique (Fleuren 2010).

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[Danaus chryssipus Linnaeus, 1758) : Petit monarque, in Wikipédia]

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[Hypolimnas missipus (Linnaeus, 1764) Nymphale du Pourprier, in Wikipédia]

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Tous les autres identifications doivent cependant être considérés comme douteuses et provisoires.

 

Ici, nous proposons que dans deux cas au moins, tous les deux de la période du Nouvel Empire (XVIIIe dynastie), les papillons illustrés peuvent avoir été calqué sur les espèces qui ne se produisent plus en Egypte: Limenitis reducta [le Sylvain azuré],  (tombe d'Horemheb 68, Cheikh Abd el-Gourna ), et Precis Octavia (palais d'Amenhotep III 73, Malkata).

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[Forme estivale de Precis octavia (Cramer, 1777) in Wikipédia]

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   Alors que ces papillons  sont communs tout au long de leur aire de répartition actuelle en Eurasie (L. reducta) et en Afrique (P. Octavia) (Williams, 1969; Higgins & Riley 1970) et que les plantes hôtes de leur larves  poussent encore en Egypte (L . reducta: Lonicera caprifolium ; P octavia :. Plectranthus spp.)  (Muschler 1912), les deux espèces préfèrent les habitats humides. par conséquent, si nos identifications sont corrects , il suggérerait que le climat durant la période du Nouvel Empire n'était pas aussi chaud et sec qu'on le croit actuellement. Bien que les deux identifications soient spéculatives, il est plausible de penser que les espèces ont pu exister en Egypte dans le passé mais qu'elles ont disparu depuis  de la région, un argument qui peut donc s'appliquer  pour de nombreux autres animaux  représenté dans l'art de l'Egypte ancienne. Par exemple, l'hippopotame (Hippopoatums amphibius) et Addax ou Antilope à nez tacheté  (Addax nasomaculatus) ne sont plus trouvé dans le pays, après avoir succombé à la chasse et à la pression de l'habitat dans les années 1800, tandis que d'autres espèces (par exemple les éléphants d'Afrique (Elephas maximus), le Lycaon  ( Lycaon pictus), etc.) peuvent s'être éteinte  pendant la période pharaonique (Osborn & Osbornová 1998). Il est imprudent d'en déduire néanmoins à une existence ou une  extinction de ces deux espèces car  les  données visuelles égyptiennes  sont fortement entravée par la tradition, si bien que les les animaux   examinés pourraient n' être illustrées que pour des raisons culturelles, indépendamment de leur présence naturelle. 

Les artistes ont fréquemment copiés les motifs de tombes antérieures, et pourrait avoir représenté des  animaux qui ne vivaient plus depuis longtemps dans la région. Il est intéressant de noter, néanmoins les papillons divergents trouvés dans la Tombe de Montouemhat 80  —XXVe dynastie et XXVIe dynastie —   (voir ci-dessus), car cette structure date d'une période où la fois le contenu et le style  des tombes des Ve et VIe dynastie ont été copiés fréquemment. ; En effet, la tombe de Montouemhat est l'un des exemples les plus extrêmes de cette pratique archaïque.

 

Symbolisme.

 

La signification symbolique des papillons dans l' art et dans l'histoire dans les périodes ultérieures est bien documentée (Gagliardi 1976 ;  Nazari 2014). Les meilleurs exemples viennent de l'époque romaine et de l'histoire de Psyché et Cupidon, où la mort et  la renaissance du défunt sont symbolisés par les ailes fragiles d'un papillon en passant par les étapes de la métamorphose ([Blatchford] 1889). Bien que certains insectes, tels que les scarabées avaient clairement des  connotations religieuses ou culturelles  (par exemple Ward 1994), la signification symbolique de papillons pour les anciens Égyptiens est encore à déterminer. Plusieurs auteurs ont fait valoir que, puisque les papillons trouvés dans les tombes égyptiennes faisaient partie des produits funéraires du défunt, ils doivent donc avoir possédé une signification symbolique ou magique lié à l'au-delà (par exemple Lopez-Monet & Aufrère 1999 Germond 2008, Espinel 2,015 ).  La  scène du marais, où les papillons apparaissent le plus souvent, a été diversement interprétée dans sa  signification symbolique, soit comme  le rétablissement de l'ordre et de la défaite du chaos, comme une identification avec le propriétaire de la tombe avec le roi qui pouvait pratiquer les pêche et la chasse aux oiseaux sur les lacs sacrés, soit comme un rituel royal, ou comme une union sexuelle entre le propriétaire de la tombe et sa femme avec des aspects de renaissance (Dodson & Ikram 2008). Bon nombre des éléments de ces scènes dans les marais sont considérés comme ayant des significations symboliques, par exemple, le tilapia du Nil (Tilapia niloticus) est décrit comme un symbole de la sexualité, de la  renaissance et de renouveau, et  la fleur de lotus, habituellement tenu par les personnages qui accompagnent le défunt, est interprétée comme une image de la fertilité (Desroches Noblecourt-1954). De même, les papillons ont été interprétés comme des symboles de transformation et de régénération (Keimer 1934, Servajean 1999 Germond 2008). Lopez-Moncet & Aufrère (1999) ont fait valoir que, parce que le Calotropis [Calotropis procera ou Pommier de Sodome], une plante hôte de D. chrysippus, a été associé à la déesse Hathor et était connu pour avoir des propriétés magiques, le papillon se doit aussi d'avoir eu une grande signification symbolique pour les anciens Egyptiens. Ces spéculations restent cependant controversées en raison du manque de preuves concrètes. Considérant le très grand nombre de  tombes égyptiennes subsistantes , l' iconographie des papillons doit être considéré comme assez rare.

 

 

CONCLUSION

 

Cette étude a démontré l'utilité de l'analyse cladistique dans l'estimation de patterns de datation  pour les objets archéologiques d'origine inconnue lorsqu'ils sont examinés dans le contexte plus large d'objets similaires.  Elle a également montré la façon dont les papillons  figurent dans les matériaux culturels égyptiens antiques tout au long de l'ère pharaonique. Bien que la fonction que ces insectes ont rempli échappe encore à notre compréhension, —  peut-être des symboles de la régénération (Germond, 2008) ou un souhait, par le propriétaire de la tombe, de vaincre la mort (Espinel 2015) —, leur représentation peut fort bien avoir été pensée pour procurer un effet bénéfique d'une certaine sorte. En effet, l'apparition répétée de certaines espèces animales, comme les papillons, au sein de l'environnement de la tombe fait certainement allusion à une justification sous-jacente de leur inclusion (Evans, sous presse).

En fin de compte, cependant, comme les papillons sont intrinsèquement décoratifs, la plus grande de leur contribution à la culture égyptienne aura été liée à leurs couleurs brillantes et à leurs formes gracieuses, qui font d'eux l'un des apports  les plus frappants des œuvres  d'art sur tout support.

 

[remerciements]

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Zoonymie des Rhopalocères.
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29 décembre 2015 2 29 /12 /décembre /2015 21:55

 

 

Pour découvrir la cathédrale de Beauvais, et notamment les verrières du déambulatoire, le  nouveau site de l'Association Beauvais Cathédrale (ABC)   est épatant. Il permet de découvrir l'organisation du chœur de la cathédrale et des sept chapelles du déambulatoire, trois au nord et trois au sud autour de la chapelle axiale de la Vierge. J'ai déjà décrit l'Arbre de Jessé de cette chapelle axiale. Je m'intéresse aujourd'hui à l'une des trois baies de la chapelle Saint-Vincent, la seconde chapelle sud du déambulatoire. Auparavant, voici la liste des sept chapelles rayonnantes:

Au centre :

  • Chapelle de la Vierge, vitraux du XIIIe siècle.

Au sud :

  • Chapelle Saint Joseph (ex : de Saint-Etienne), vitraux de Jean Barillet, XXe siècle.
  • Chapelle Saint-Vincent, vitraux du XIII et XIVe siècles.
  • Chapelle Saint-Denis, vitraux de Jean Barillet du XXe siècle.

Au nord :

  • Chapelle Sainte-Anne (ex : de Saint-Jean-l'évangéliste), vitraux de Jacques Le Chevallier, 1954, succédant à ceux de Claudius Lavergne créés après 1869 sur le thême de la vie de sainte Anne.
  • Chapelle Saint-Lucien (ex : de Saint-Sébastien), vitraux de Jean Barillet, XXe siècle.
  • Chapelle Sainte-Jeanne-d'Arc (ex : de la Madeleine), vitraux de Michel Durand, Xxe siècle et deux fragments du XIVe. 

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Dans la chapelle Saint-Vincent, les trois baies forment une  unité apparente, puisque les scènes hagiographiques colorées se détachent sur des verres blancs dont les losanges sont décorés de motifs en grisaille, et que toutes les trois sont couronnées par une rose à huit oculi périphériques. Pourtant, les éléments centraux des deux verrières latérales, d'un bleu profond, datent du XIIIe siècle et de la première campagne de vitrification du chœur, alors que la baie centrale, aux couleurs aérées par des plages blanches, date du XIVe siècle, lors de la  reconstruction : nous avons de gauche à droite :

  • Baie n°10 : verrière du martyre de saint Vincent (fin XIIIe)
  • Baie n°12 : verrière de saint Jean l'évangéliste (1340-1350)
  • Baie n° 14 : verrière du martyre de saint Pierre (fin XIIIe)

 

Copyrignt : http://www.cathedrale-beauvais.fr/nouveausite/cathedrale/vitraux/chapelle_st_vincent.html

 

 

 

DESCRIPTION DE LA BAIE 12 .

La baie, qui mesure 7,30 m de haut et 2,20 m de large,  se compose de deux lancettes juxtaposées et d'un oculus de réseau en forme de rose. L'ensemble est en verre soufflé polychrome et les détails peints à la grisaille et au jaune d'argent. Les scènes hagiographiques sont encadrées par des panneaux de grisaille décorative. Le panneau de la lancette gauche représente saint Jean l'Evangéliste à Patmos, et celui de droite Saint Jean lors de la Crucifixion. La rose du tympan est consacrée au Couronnement de la Vierge.

Ces vitraux datent des années 1340. La date de leur création correspond au régne de Philippe VI de Valois et à l'épiscopat de Jean de Marigny.

Wikipédia : "Jean de Marigny est nommé  évêque de Beauvais (1313-1347) le 8 janvier 1313, sur recommandation du roi par le pape Clément V. Pendant la longue période où il avait la charge du diocèse de Beauvais, il fut le maître d'œuvre du chantier de reconstruction de la cathédrale, entrepris dès le xiie siècle, après l'incendie qui détruisit en 1247 la première cathédrale, qu'il mena à terme. Après l'effondrement de la nef, le 28 novembre 1284, le découragement des bâtisseurs fut immense. L'écroulement du monument en construction aurait pu être fatal au chantier. Jean de Marigny réussit, après trois décennies d'arrêt, à relancer la construction en offrant des verrières. Cela lui permit de réengager un plan de construction, car il fallait bien reconstruire pour enchâsser cette gigantesque portion d'édifice. Et en 1347, lorsqu'il quitta Beauvais pour devenir archevêque de Rouen, les travaux de mise en place de la verrière étaient pratiquement achevés."

. Ces verrières changèrent trois fois de place :

 "Cette verrière fut réalisée dans les années 1340 pour la chapelle Saint-Jean (1)  (actuelle chapelle Sainte-Anne) , à gauche de la chapelle d'axe, à la demande de la confrérie Saint-Jean l'Évangéliste. La dédicace à l'Evangéliste explique le choix de l'iconographie. Selon Michael Cothren, le style est comparable à celui des restaurateurs des fenêtres hautes de la cathédrale. Au 19e siècle, la chapelle Saint-Jean reçut de nouvelles verrières de Claudius Lavergne et la verrière fut déplacée dans la chapelle Saint-Lucien (2) par le verrier beauvaisien Roussel, qui exécuta pour l'accompagner deux autres verrières néo-gothiques en 1876. Déposée lors de la Seconde Guerre mondiale, elle fut reposée dans la chapelle Saint-Vincent (3) en 1977, mais les deux lancettes furent interverties (à l'origine, les donateurs étaient tournés vers le milieu de la baie). Les dais architecturés sont en partie moderne." (Judith Förstel, 1999, Service de l'Inventaire, notice  IM60000822 )

 Les deux lancettes comportent des scènes figuratives surmontées d'un haut dais architecturé. 

"Plan de la cathédrale de Beauvais en 1727", G.A. Desjardins 1865 page 293.

"Plan de la cathédrale de Beauvais en 1727", G.A. Desjardins 1865 page 293.

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https://inventaire.picardie.fr/dossier/verriere-hagiographique-scenes-de-la-vie-de-saint-jean-l-evangeliste-baie-12/8c297736-73f5-44c5-9b13-e2b723756361

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Baie 12 (détail), cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie 12 (détail), cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

 

 

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I. La lancette gauche : saint Jean  l'Évangéliste à Patmos, écrivant aux sept églises d'Asie.

La lancette gauche représente saint Jean l'Évangéliste sur l'île de Patmos, écrivant aux sept églises, représentées autour de lui.  Sa situation insulaire est indiquée par le cercle blanc dans lequel évolue une ronde de divers poissons, dont certains ont une longue queue aux ondulations évoquant le milieu aquatique. La végétation de l'île est représentée par une mosaïque de verres colorés (rouge ; vieux-rose ; vert d'eau ; jaune ; orange) dans lequelles la grisaille dessine des motifs foliaires en feuille d'acanthe, de laurier, de trèfle et de lierre. 

Saint Jean est assis sur un siège de marbre. Il est vêtu d'un manteau bleu agrafé par un fermail en quadrilobe, qui recouvre une robe rouge (la couleur propre au saint, qui le distingue de la robe bleue de la Vierge dans les scènes au pied de la Croix). Ses cheveux blonds et bouclés et, surtout, son absence de barbe achèvent de l'identifier aux yeux des fidèles.

Il écrit sur un  pupitre de marbre à fût hexagonal ; le manuscrit est en cours de rédaction, et l'apôtre lève sa plume d'oie à l'extrémité biseautée, comme s'il se concentrait sur la source divine de son inspiration, tandis qu'il tient  le couteau-grattoir de la main gauche.

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On lit les mots  Amen dico v---vobis super dni (ou omn), mai un mot est en partie cachés par le petit couteau à manche d'or. Cette citation ne peut être clairement élucidée.  Elle évoque un verset de l'Évangile de Matthieu Matthieu 19:28 et Mt  23:36    plutôt qu'un verset de l'Évangile de Jean, car ce dernier dédouble l'accroche "Amen" sous la forme Amen Amen dico vobis, "En vérité, en vérité je vous le dit". Cette dernière formulation s'y trouve 19 fois . 

Dans tous les cas, ce n'est pas un extrait de l'Apocalypse. Pourtant, c'est à ce texte du Nouveau Testament que l'on pense lorsque l'on voit les sept édifices religieux entourant l'île : ce sont, à l'évidence, les sept églises d'Asie de l'Apocalypse,  sept communautés diocésaines auquel le rédacteur du texte adresse sa Révélation. Les sièges épiscopaux étaient situés en Asie mineure, aujourd'hui en Turquie. On remarque une silhouette blonde à la fenêtre de l'église du haut, et un sonneur mettant en branle la cloche du sanctuaire voisin.

Rappel de l'incipit de  l' Apocalypse 1, 1-11  :

 Révélation de Jésus Christ, que Dieu lui a donnée pour montrer à ses serviteurs les choses qui doivent arriver bientôt, et qu'il a fait connaître, par l'envoi de son ange, à son serviteur Jean, 2 lequel a attesté la parole de Dieu et le témoignage de Jésus Christ, tout ce qu'il a vu. 3 Heureux celui qui lit et ceux qui entendent les paroles de la prophétie, et qui gardent les choses qui y sont écrites! Car le temps est proche.

4 Jean aux sept Églises qui sont en Asie: que la grâce et la paix vous soient données de la part de celui qui est, qui était, et qui vient, et de la part des sept esprits qui sont devant son trône,

5 et de la part de Jésus Christ, le témoin fidèle, le premier-né des morts, et le prince des rois de la terre! A celui qui nous aime, qui nous a délivrés de nos péchés par son sang, 6 et qui a fait de nous un royaume, des sacrificateurs pour Dieu son Père, à lui soient la gloire et la puissance, aux siècles des siècles! Amen! 7 Voici, il vient avec les nuées. Et tout oeil le verra, même ceux qui l'ont percé; et toutes les tribus de la terre se lamenteront à cause de lui. Oui. Amen! 8 Je suis l'alpha et l'oméga, dit le Seigneur Dieu, celui qui est, qui était, et qui vient, le Tout Puissant. 9 Moi Jean, votre frère, et qui ai part avec vous à la tribulation et au royaume et à la persévérance en Jésus, j'étais dans l'île appelée Patmos, à cause de la parole de Dieu et du témoignage de Jésus. 10 Je fus ravi en esprit au jour du Seigneur, et j'entendis derrière moi une voix forte, comme le son d'une trompette,

11 qui disait: Ce que tu vois, écris-le dans un livre, et envoie-le aux sept Églises, à Éphèse, à Smyrne, à Pergame, à Thyatire, à Sardes, à Philadelphie, et à Laodicée.

 

 

Saint Jean l'évangéliste à Patmos, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Saint Jean l'évangéliste à Patmos, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Saint Jean l'évangéliste à Patmos, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Saint Jean l'évangéliste à Patmos, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Les sept église d'Asie, Saint Jean l'évangéliste à Patmos, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Les sept église d'Asie, Saint Jean l'évangéliste à Patmos, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Les donateurs

 

Un panneau montre douze donateurs agenouillleé hommes et femmes (la tête couverte), clercs (tonsurés) et laïcs. Ce sont les membres de la confrérie de saint Jean l'évangéliste, l'une des plus anciennes confréries de Beauvais, et l'une des plus riches. Ses statuts et son histoire ont étudié et décrits par le chanoine Louis Meister en 1909 :

Nous apprenons ainsi que c'est en 1275 qu'elle a pris naissance, au lendemain de l'inauguration de l'abside et du chœur de la nouvelle cath édrale, sous l'épiscopat de Renaud de Nanteuil. Approuvée par ce prélat, confirmée par ses successeurs, elle vit promptement affluer dans son sein les nobles, les clercs, les bourgeois, et les personnes de piété des deux sexes. Philippe de Valois, le roi Jean, Charles V, les reines Blanche de Navarre, Jeanne d'Auvergne et Jeanne de Bourbon, les prince de sang, désireux d'avoir part aux messes et oraisons qui s'y disaient quotidiennement, s'y firent affilier et la comblèrent de leurs bienfaits. Selon les statuts de ca. 1334, le nombre des confrères était limité à 120 ; ils étaient dirigés par quatre maîtres (deux prêtres et deux laïcs) et ils avaient obligation de prières mutuelles, d'obsèques lors du décès d'un confrère, ou de charité.

Le premier des donateurs (l'un des maîtres de la confrérie sans-doute, en aube blanche et encolure d'or), tonsuré, tient dans les mains une baie à deux lancettes, en témoignage de l'acte de donation.

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Saint Jean l'évangéliste à Patmos, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Saint Jean l'évangéliste à Patmos, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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II. La lancette de la Crucifixion.

 

 La lancette droite représente la Crucifixion : le Christ en croix est entouré de la Vierge, d'une sainte femme et  de saint Jean (à gauche), et de deux soldats en armure (à droite).

 

Crucifixion, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Crucifixion, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Le Christ en croix.

 

 

Crucifixion,  Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Crucifixion, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Le verre rouge des vitraux est toujours très sombre, ce qui a amené les verriers à le doubler, plaçant un verre coloré fin sur un verre blanc plus épais. Ici, il m'a fallu éclaircir beaucoup l'image, au détriment des autres couleurs, pour voir la couleur des deux fleurs rouges à cœur jaune qui encadrent, sur le fond damassé bleu, la croix.

Malgré tout, le nimbe crucifère du Christ est resté très opaque, ne dévoilant pas la couleur rouge des secteurs délimités par les plombs. Je remarque un beau détail, que je n'ai jamais rencontré ailleurs, et dont j'espère qu'il n'est pas dû à une restauration (quoique, qu'importe ! ) : l'un des cadrants du nimbe n'est pas rouge du sang de la Passion, mais vert de l'espérance de la Foi et du renouveau printannier de la Résurrection.

Le fond de la scène, est traité comme l'intérieur d'un sanctuaire, avec des piliers et des baies cintrées ou lancéolées.

On note aussi l'usage du jaune d'argent décliné selon différentes densités , sur la barbe et les cheveux.

Crucifixion,  Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Crucifixion, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Nous trouvons ici les caractères habituels de cette représentation, et les témoins de la Passion sont divisés en un groupe de gauche ( à la droite du Christ) associant la Vierge (tête voilée, robe verte, manteau blanc), saint Jean (imberbe, blond, manteau rouge, robe blanche) et une sainte femme. On ne trouve pas sainte Marie-Madeleine éplorée au pied de la croix, comme dans les Passions bretonnes du XIVe, mais un calice recevant le précieux sang. Remarquons que chacun de ces saints personnages sont nimbés (nimbe rouge).

 

La Vierge et saint Jean, Crucifixion,  Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

La Vierge et saint Jean, Crucifixion, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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En-effet, de l'autre coté de la croix, coté habituellement réservé "aux méchants" (c'est aussi, le cas échéant, celui du mauvais larron), on note la présence d'un personnage nimbé de rouge : c'est celui qui est l'auteur de l'affirmation inscrite  sur le phylactère qu'il tient de sa main gantée  : Vere filius Dei irat iste . Ce soldat n'est autre que le centurion romain ("centenier") cité par Matthieu, 27, 4. :

"Le centenier et ceux qui étaient avec lui pour garder Jésus, ayant vu le tremblement de terre et ce qui venait d'arriver, furent saisis d'une grande frayeur, et dirent: Assurément, cet homme était Fils de Dieu." (Trad. Louis Segond )

Il est parfois considéré comme le même que le centenier de Mt 8:5-13 qui, à Capharnaüm, a demandé à Jésus de venir chez lui pour guérir son serviteur paralysé : celui dont Jésus dit "En vérité, je vous dis, je n'ai pas trouvé, même en Israël, uns si grande foi."

On associe aussi ce centenier au soldat qui perça de sa lance le flanc droit du Christ, selon Jean 19:33-35  :

  « S’étant approchés de Jésus, et le voyant déjà mort, ils ne lui rompirent pas les jambes; mais un des soldats lui perça le côté avec une lance, et aussitôt il sortit du sang et de l’eau. Celui qui l’a vu en a rendu témoignage, et son témoignage est vrai; et il sait qu’il dit vrai, afin que vous croyiez aussi. » (trad. Louis Segond). 

Ces divers rapprochements ont fait de ce centurion un saint, un exemple de la puissance de la conversion et de la foi (cf. saint Longin).

On voit ce centenier se tourne vers le personnage placé à sa gauche et dont le costume et le bonnet conique indique qu'il est juif ; sans-doute un membre du Sanhédrin, voire même le grand-prêtre Caïphe. Ce dernier lève vers le ciel un index qui peut signifier soit une objection, soit, ce qui serait moins logique, un accord.

La forme  du bouclier du centenier est intéressante, puisque elle évoque celle, dite   "en goutte d'eau" des archers normands du XIVe.

 

 

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Le centenier,  Crucifixion,  Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Le centenier, Crucifixion, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Les donateurs, deuxième groupe.

Puisque les deux lancettes ont été inversées à la pose en 1977, les deux groupes de donateurs se faisaient face, plutôt que de se tourner le dos. Ce groupe-ci semble venir en seconde position, puisque le premier personnage ne tient pas le petit vitrail qu'offrait son comparse du premier groupe. Ici, il s'agit principalement de membres de la noblesse, dont au moins six femmes sur dix personnages.

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Donateurs,  Crucifixion,  Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Donateurs, Crucifixion, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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Donateurs (détails)  Crucifixion,  Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Donateurs (détails) Crucifixion, Baie 12, cathédrale de Beauvais, photographie lavieb-aile.

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III. Le tympan. Couronnement de la Vierge.

 Dans le tympan prend place dans un carré central le Couronnement de la Vierge, entourée des symboles des Évangélistes circonscrits par un cercle,  et de 8 anges musiciens (dans les lobes de la rose). 

 

 

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

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Le Couronnement de la Vierge.

Le thème du Couronnement de la Vierge, qui ne se réfère à aucun texte canonique,  est apparu tardivement dans l'art occidental, mais  devint immensément populaire aux xiie et xiiie siècles, et  les grandes cathédrales gothiques  le portèrent à son apogée, notamment dans les tympans des portails ( Laon, à Notre-Dame de Paris, à Amiens,  Reims).Le thème du Couronnement est présent en vitrail  à Chartres dans une rose à huit lobes n°127 dès 1225-1235 ; à Bourges  dans la baie n°216 (XIIIe s). 

Il découle certes de la célébration, le 15 août, de  l’Assomption de la Vierge. C'est à cette date que le Couronnement figure dans la Légende Dorée de Jacques de Voragine, au chapitre 117 : " … Et le chef du chœur céleste entonna : " Viens du Liban, fiancée, pour être couronnée ! " . [...] Et ainsi l'âme de Marie fut emportée joyeusement au ciel, où elle s'assit sur le trône de gloire à la droite de son fils.". Puis l'Église en fixa la fête huit jours après l'Assomption, le 22 août.

Mais le thème du Couronnement est aussi en relation avec le texte de l'Apocalypse, et le positionnement du tympan souligne ce lien fort.  En effet, saint Jean y  décrit dans une vision :

 

  • Un signe grandiose apparut au ciel : une Femme ! le soleil l'enveloppe, la lune est sous ses pieds et douze étoiles couronnent sa tête ;

  • elle est enceinte et crie dans les douleurs et le travail de l'enfantement.

  • Puis un second signe apparut au ciel : un énorme Dragon rouge-feu, à sept têtes et dix cornes, chaque tête surmontée d'un diadème.

  • Sa queue balaie le tiers des étoiles du ciel et les précipite sur la terre. En arrêt devant la Femme en travail, le Dragon s'apprête à dévorer son enfant aussitôt né.

  • Or la femme mit au monde un enfant mâle, celui qui doit mener toutes les nations avec un sceptre de fer ;

  • et son enfant fut enlevé jusqu'auprès de Dieu et de son trône, tandis que la Femme s'enfuyait au désert, où Dieu lui a ménagé un refuge pour qu'elle y soit nourrie mille deux cent soixante jours. Apocalypse selon saint Jean (12, 1-6)

" Alors j’entendis dans le ciel une voix puissante, qui proclamait : « Voici maintenant le salut, la puissance et la royauté de notre Dieu, et le pouvoir de son Christ !  » 

Dans l'iconographie, la Vierge peut être couronnée par Dieu le Père, ou par son Fils. La colombe du Saint-Esprit est souvent représentée. La Vierge incline la tête. Ici, la colombe est absente, Dieu tient le globe de sa puissance royale sur le monde, et place la couronne sur la tête, à peine inclinée, de Marie, qui joint les mains.

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Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

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Les quatre évangélistes.

Le rapport avec le Livre de l'Apocalypse est ici encore évident, puisque le groupement des quatre auteurs des Évangiles et leur  association avec un animal spécifique relève d'une tradition de l'Église rapprochant le tétramorphe de la vision d'Ezéchiel (Ez 1 ; 1-14).  avec les « quatre vivants »  de l'Apocalypse (Apoc 4; 7-8)

Du trône sortent des éclairs, des voix et des tonnerres. Devant le trône brûlent sept lampes ardentes, qui sont les sept esprits de Dieu.

Aussitôt je fus ravi en esprit. Et voici, il y avait un trône dans le ciel, et sur ce trône quelqu'un était assis. […]

6 Il y a encore devant le trône comme une mer de verre, semblable à du cristal. Au milieu du trône et autour du trône, il y a quatre êtres vivants remplis d'yeux devant et derrière.

7 Le premier être vivant est semblable à un lion, le second être vivant est semblable à un veau, le troisième être vivant a la face d'un homme, et le quatrième être vivant est semblable à un aigle qui vole.

Plus tard, les Pères de l'Église y ont vu l'emblème des quatre Évangélistes : le lion pour Marc, le taureau pour Luc, l'homme pour Matthieu et l'aigle pour Jean.

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Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

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Les huit anges musiciens.

a) En haut.

– joueur de paires de cloches.

– joueur de cimbales.

 

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

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b) en haut à droite 

joueur de luth.

 

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

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c) En bas à droite.

– joueur de harpe.

 

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

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d) En bas. 

– Joueur de trompe.

– Joueur d'orgue portatif.

 

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

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Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

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e) En bas à gauche.

– joueur de viele à archet.

 

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

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f) En haut à gauche.

– Joueur de deux tambours.

 

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

Tympan de la baie 12, cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

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Deux  anges thuriféraires.

 

 cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile
 cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile

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Je place en annexe les textes, consultables en ligne, témoignant des travaux du Pr Cothren sur le vitraux du XIVe siècle de la cathédrale de Beauvais. Après un long effort de mise en page de mon copié-collé, j'ai pu laisser passer quelques coquilles et la consultation directe des textes, données en source, est sans-doute préférable. Mais mon effort de copiste est le témoignage de mon admiration.

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ANNEXES.

I. BALCON (Sylvie), 1996, "Les vitraux de Beauvais [compte rendu]" Bulletin Monumental  Année 1996  Volume 154  Numéro 3  pp. 281-282 http://www.persee.fr/docAsPDF/bulmo_0007-473x_1998_num_156_2_1783000.pdf

 

   Les vitraux de Beauvais. - À travers deux articles, Michael Cothren livre ses réflexions portant sur les vitraux réalisés suite à l'effondrement, en 1284, du chœur de la cathédrale de Beauvais dans le but de compléter le vitré très endommagé. Cette étude est le fruit d'une longue maturation dont les fondements sont consignés dans la thèse de l'auteur soutenue en 1980 (M. Cothren, The Thirteenth and Fourteenth-century Glazing of the Choir of the Cathedral of Beauvais, Columbia University, New-York, 1980, p. 219- 288). Elle permet d'aborder un aspect assez peu traité de l'art du vitrail, à savoir le difficile problème des restaurations anciennes. Dans l'article paru dans la Revue de l'art, les réfections résultant de cette catastrophe tristement célèbre sont évoquées. M. Cothren porte son attention dans un premier temps  sur des verrières négligées par les historiens de l'art en raison de leur style monumental et expéditif qui déroute. Elles ne sont pas considérées comme des créations mais comme de médiocres reprises des vitraux emportés lors du sinistre et qui pourtant venaient juste d'être réalisés dataient des années 1268-1272. Elles se situent dans les parties hautes du chœur, notamment dans les travées droites. L'hémicycle a moins souffert puisqu'il ne comprend que deux figures postérieures au programme originel. L'auteur établit une relation stylistique entre ces verrières et celles représentant saint Jean l'Évangéliste. Ces dernières, qui se trouvaient dans la chapelle du même nom, seraient dues, elles aussi, à la campagne de réfection du vitrage anéanti lors de la catastrophe de la fin du XIIIe siècle. Pourtant, la délicatesse de leur rendu comparée à la rudesse des figures des parties hautes exécutées plus sommairement a conduit Jean Lafond à les dater plus tardivement  (« Le vitrail du XIVe siècle en France, étude historique et descriptive », L'art du XIVe siècle en France, 1954, p. 187-229). La comparaison entre des visages de ces deux ensembles à première vue bien distincts permet cependant à Michael Cothren d'étayer sa démonstration qui paraît convaincante. Puisqu'ils semblent contemporains, il les associe à des documents datant des années 1340 et dans lesquels il est fait mention de la restauration de l'architecture et du vitrage. Ces sources sont précieuses  car elles nous renseignent sur la conduite des travaux. Il apparaît notamment que les vitraux sont entrepris parallèlement à la reprise de l'architecture, c'est-à-dire dès que les premières assises des ouvertures sont mises en place  ce qui permet d'évaluer les dimensions de la fenêtre. Cet aspect de la réalisation des vitraux a déjà été abordé par l'auteur (notamment dans sa thèse citée plus haut) et avec des études récentes sur le sujet (Artistic Integration in Gothic Buildings, Toronto, 1995).

  Après avoir démontré que toutes les restaurations du XIVe siècle ont été menées concurremment, tant dans les parties basses que dans les parties hautes, il restait à expliquer pourquoi les artistes d'un même atelier ont adopté des styles diamétralement opposés, du moins sur le plan du rendu général. M. Cothren évoque tout d'abord comme facteurs le temps (il était urgent de réaliser rapidement les nombreuses fenêtres hautes pour que le culte puisse reprendre après une longue interruption consécutive à l'effondrement),  et les différences d'échelles (les vitraux des parties hautes sont par définition monumentaux et requièrent un traitement moins détaillé que dans les parties basses). Cependant, selon l'auteur, même si ces explications sont plausibles elles ne sont peut- être pas suffisantes et il en propose une autre en quelque sorte complémentaire. La rudesse des figures des parties hautes du chœur serait due à la volonté des maîtres verriers du XIVe siècle de s'adapter aux œuvres de leurs afin de préserver l'unité du programme vitré primitif. M. Cothren avance plusieurs arguments en faveur de cette hypothèse : l'emploi, comme au XIIIe siècle, de verrières mixtes ou en litre, c'est-à-dire la présence de panneaux colorés courant au milieu de deux bandes de grisailles, de motif sur ces mêmes grisailles et de jaune d'argent, pourtant si prisé au XIVe siècle, pour les figures. Cette volonté de la part des restaurateurs du Moyen Âge de respecter les œuvres antérieures en essayant de les copier a été notée par d'autres historiens du vitrail notamment Madeline Caviness (« 'De convenientia et cohaerentia antiqui et novi operis' : Médiéval conservation, restauration, pastiche and forgery », Intuition und Kunstwissenschaft, Festschrift fur Hanns Swarzenski, 1973, p. 205-221) et Françoise Perrot (« Un aspect de l'histoire du vitrail : la restauration ancienne », Vitrea,  CHRONIQUE n° 7, 1991, tome 1, p. 3-10) mais elle prend une ampleur à Beauvais puisqu'elle s'applique à une grande échelle et que c'est l'effet visuel créé au XIIIe siècle qu'on souhaite préserver.

     Le second article complète le premier car il y est question du programme vitré de la chapelle Saint-Jean-l'Évangéliste. Situé du côté nord du chœur, cet espace ne comprend plus aujourd'hui de vitraux anciens. Cependant en s'appuyant sur des descriptions du XIXe siècle, notamment celle du Baron de Guilhermy dont le manuscrit est conservé à la Bibliothèque Nationale, M. Cothren montre qu'après les destructions ayant fait suite à la catastrophe de 1284, deux nouvelles verrières représentant saint Jean l'Evangéliste ainsi qu'une Crucifixion ont été réalisées pour remplacer les du XIIIe siècle détruits. Ces œuvres qui occupent à présent la baie d'axe de la 3e chapelle sud, ont été par la confrérie de Saint-Jean-l'Évangéliste qui a l'époque était très riche. Cette dernière s'est adressée à  l'atelier actif à Beauvais vers 1340 et auteur des réfections des parties hautes comme il a été signalé dans l'analyse du article. Les textes du siècle passé permettent aussi que comme pour les fenêtres du haut chœur, des vitraux du XIIIe siècle, vestiges du programme vitré originel, ont été remployés au XIVe siècle. M. Cothren fait le lien  entre des panneaux actuellement conservés au Musée de Picardie à Amiens et ceux décrits au siècle dernier. Ils sont au nombre de trois. Les deux premiers représentent des évêques. Saint Rémi est désigné par une inscription placée à la droite de son visage et il est clairement fait de ce personnage dans le texte de Guilhermy. L'autre n'est pas identifiable. Le dernier panneau concerné illustre une Crucifixion. Il est évident que la figure de Jésus correspond à une réfection du XIVe siècle. Des comparaisons stylistiques  permettent d'affirmer que ce Christ est de la main de l'atelier qui a exécuté les deux vitraux datant de 1340 et placés dans cette même chapelle Saint-Jean-l'Évangéliste. Ces reliquats du vitrage d'origine étaient associés à des grisailles  et placés dans des fenêtres latérales. Ils laissaient ainsi la place dans la baie axiale la plus visible, puisqu'elle était mise directement en relation avec l'autel, aux œuvres raffinées du XIVe siècle. C'est probablement en raison de la vénération accordée à ces œuvres qui ont miraculeusement survécu aux destructions de 1284 qu'elles ont été restaurées et replacées dans leur chapelle d'origine, plus que par souci d'économie car dans ce cas il aurait été plus simple de disposer des grisailles de chaque côté des nouvelles verrières figurées. Ces deux articles de Michael Cothren constituent une belle contribution à l'étude du vitrail des XIIIe et XIVe siècles et renouvellent notre connaissance sur les restaurations anciennes. Ils démontrent aussi que chaque ensemble vitré doit être sondé en profondeur pour aboutir à une meilleure compréhension de ses problèmes. -

Michael Cothren, « Restaurateurs et créateurs de vitraux à la cathédrale de Beauvais dans les années 1340 », Revue de l'art, n° 111, 1996, p. 11-24 ;

 Michael Cothren., « À propos de trois panneaux du Musée de Picardie provenant de l'ancienne vitrerie de la cathédrale de Beauvais », Groupe d'Étude des Monuments et Œuvres d'art de l'Oise et du Beauvaisis, n° 69, 1995, p. 22-34.

 

 

II. M. COTHREN, Trois réalisations des années 1340. 

http://www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1996_num_111_1_348248

   "L' effondrement des voûtes du chœur de la cathédrale de Beauvais est un des épisodes les mieux connus dans histoire de art du XII siècle. Les documents écrits fournissent des informations très précises. Ainsi plusieurs compilateurs du début de l'époque moderne nous ont laissé des copies un récit de l'événement sans doute extrait de registres du chapitre perdus depuis :

« L'an 1284 iour de Vendredy veille de sainct André Apostre il arriua sur les huict heures du soir vne grande ruine en l'Eglise Cathédrale de S.Pierre de Beauuais en ce que les grandes voures du chœur tombèrent et quelques pilliers en dehors furent rompus et furent les grandes vitres brisées et n'y resta presque rien sans dommage, que les chasses de S. lust le Martyr, de S. Germer et S. Eurost Confesseurs qui demeurèrent saines et sauues. Ce qui fut cause de la cessation du divin service en ladite Eglise par le temps er espace de quarente ans et d'vne interposition de plusieurs pilliers entres les arcades pour la fortification icelle. »

Cette catastrophe médiévale fascine irrésistiblement les historiens modernes peut-être en raison même de l'existence de documents détailles Beaucoup se sont attachés à déterminer ce qui est arrivé au juste en 1284 et pourquoi c'était arrive Les romantiques cherchaient et cherchent encore à interpréter le drame comme un contrepoint aux excès d'audace des techniques de construction au XIIIe siècle le désastre serait la juste récompense une ambition démesurée. Pour leur part les exégètes modernistes ont examiné de près les données archéologiques ou les dernières connaissances dans les techniques du bâtiment pour élaborer une grille de lecture estimée plus objective. En fait la plupart de ceux qui se sont intéressés la cathédrale se sont surtout préoccupés de savoir pourquoi le chœur s'est écroulé ou comment il se présentait au juste avant l'accident. Cela leur semblait plus important que le travail des maçons ,sculpteurs et peintres-verriers qui ont œuvré plus de soixante ans à la remise en état de la cathédrale et ont donné au chœur l'apparence que nous lui connaissons. Ainsi dans la superbe monographie qu' il a publiée assez récemment Stephen Murray s'attarde longuement sur le style les inspirations et connotations de la partie primitive du chœur du XIIIe siècle. Le transept et la tour-lanterne ajoutés au XVIe siècle retiennent aussi son attention mais il accorde seulement deux paragraphes au travail des restaurateurs intervenus après 1284 à l' instar de ses prédécesseurs, Murray se sert de ces réalisations uniquement pour déterminer les raisons et les circonstances de la catastrophe sans penser qu'elles mériteraient d'être étudiées pour elles-mêmes.

Je voudrais détourner un instant l'attention vers cet aspect méconnu de histoire de Beauvais en évoquant plus particulièrement la restauration et le remplacement des vitraux dans les années 1340. Le nombre même des éléments préservés justifie une analyse : la majeure partie de la vitrerie actuelle de Beauvais date de cette période. Pour quoi donc a-t-on accordé moins importance à ces vitraux et à leur cadre architectural qu'aux vestiges de l'ensemble qualifié d'  « original » qu'ils ont remplacé ? Les réparations et additions sont-elles par nature moins intéressantes que les œuvres créées ex nihilo ? Ou les et effets plastiques insolites de ces vitraux ont-ils déconcerté les chercheurs an point de les en détourner ? Avant aborder ces questions importantes il faut replacer dans un contexte plus large la campagne de vitrage des années 1340 et les vitraux exécutés à ce moment là .  Les peintres-verriers appelés à restaurer la cathédrale de Beauvais s'attelaient à une tâche redoutable. Comme le fait bien comprendre le chroniqueur, l'effondrement des voûtes du chœur a provoqué de très gros dégâts dans la maçonnerie en pierre, mais aussi dans un ambitieux ensemble de vitraux achevé à peine dix ans auparavant entre 1268 et 1272. Les baies de l' étage supérieur comportaient une prodigieuse paroi de verre, qui s'étirait de l'appui du triforium jusqu'aux combles. Selon toute apparence les fenêtres hautes furent entièrement détruites dans les baies droites où se situait le principal point de rupture, et gravement endommagées dans une, voire deux baies de l'hémicycle. Dans les chapelles aussi les vitraux, peut-être d'époques diverses, ont beaucoup souffert.

Apparemment la restauration a commencé assez vite.  On peut dater des années 1290 les premières campagnes de vitrage connues, qui concernent les chapelles. Cependant le plus gros du travail sur la vitrerie a dû être repoussé car il fallait d'abord préparer l'ossature architecturale de l'étage supérieur à recevoir ses grandes clôtures translucide. Les documents permettent de retracer l'avancement des travaux. Les comptes rendus des délibérations du chapitre en 1339 mentionnent la réalisation de nouveaux vitraux parmi les choses à faire avant de pouvoir restituer l'ensemble de édifice au culte. En 1342 la maçonnerie est déclarée prête à recevoir son vitrage. Si on s'en tient uniquement aux documents, on est donc fondé à situer la réalisation des fenêtres hautes dans les années 1340, date confirmée par deux portraits de Jean de Marigny, sachant que ce dernier est devenu évêque de Beauvais en 1313, a quitté la ville pour Rouen en 1347, et s'est éteint en 135l.

Un gros atelier de peintres et ouvriers a dû se constituer à Beauvais dans les années 1340. Il y avait énormément de travaux à effectuer dans des domaines très divers. On peut distinguer trois grands projets : 1) la réfection du vitrage de l'étage supérieur du chœur, 2) la restauration de certains vitraux de l'hémicycle abîmés dans l'éboulement, 3) la création une nouvelle vitrerie pour la chapelle Saint-Jean.

     Le chantier le plus important concernait la réalisation de fenêtres hautes à bande figurée pour les baies du XIVe siècle dans le chœur reconstruit. A l' intérieur de chaque fenêtre à triple lancettes, des personnages debout, assis ou agenouillés sous des dais architecturaux s'alignent dans le registre médian formant ainsi une bande polychrome intercalée entre des grisailles. L' agencement général reprend donc le schéma de composition déjà utilisé au XIIIe siècle pour les vitraux de l'hémicyle qui ont survécu en grande par tie la catastrophe de 1284. La même harmonisation semble prévaloir dans l'iconographie. Le programme adopté au XIIIe siècle pour l'hémicyle est simple, efficace et traditionnel : l'institution sacramentelle et incarnation virginale de l'Eglise, représentée dans un diptyque d'axe, est entourée de ses membres de la première heure, les douze apôtres debout deux par deux dans les ouvertures situées de part et autre.

La vitrerie du chœur exécutée au XIVe siècle englobe dans la céleste assemblée des saints faisant l'objet d'un culte régional ou personnel. A une réunion de dignitaires diocésains sanctifiés (Angadrême Evrost, Germer, Julien, Juste, Lucien, Maxien) s' ajoutent des saints dont le rayonnement dépasse l'échelon local  (Catherine, Christophe, Denis, Eloi, les deux Jean, Michel, Pierre, Etienne et la Vierge). La plupart des vitraux présentent les personnages debout par groupes de trois . Seuls deux d'entre eux, Étienne et Denis ont droit à d' immenses scènes narratives. Étienne est un saint patron particulièrement vénéré à Beauvais mais l'importance accordée à Denis dans le programme iconographique correspond peut-être une exigence d'un bienfaiteur que rien ne permet plus identifier, représenté sous les traits d'un personnage tonsuré agenouillé derrière le Christ lors de la dernière communion de saint Denis. D'autres donateurs sont figurés dans les fenêtres hautes.  Jean de Marigny est représente deux fois aux deux extrémités orientales. Au sud son saint patron Jean-Baptiste le présente à la Vierge et au nord, il est accompagné de saint Pierre en pape et sans doute de sainte Angadrême, patronne du diocèse, dont le culte été institué durant son épiscopat.  Dans une baie voisine une rangée de donateurs agenouillés appartenant à la famille La Roche-Guyon décrit un mouvement descendant à l' intérieur de la bande figurée polychrome pour interrompre l'uniformité de la composition.

 

Le deuxième projet, sans doute mené bien vers la même période, consistait à restaurer les vitraux de l'hémicycle qui avaient subi des dégâts en 1284. Les apôtres de la deuxième baie au sud de axe appartiennent pour l'essentiel au XllIe siècle mais leurs images disloquées signalent les mutilations provoquées par les chutes de pierre. Plusieurs détails formels les distinguent de leurs homologues placés en vis-à-vis au nord qui semblent avoir peu souffert en 1284, et les apparentent plutôt aux vitraux du XIVe siècle garnissant les baies droites. Les affinités deviennent particulièrement visibles si on compare les dais (par exemple ceux des fig 3, 6 et 7). Les barbes et les chevelures ont également subi des retouches qui rapprochent les personnages figures dans la baie SIII de ceux qui décorent le chœur du XIVe siècle (par exemple le Christ au centre de la fig.7).

 

Dans l'ancienne chapelle Saint-Jean, troisième projet des années 1340, les mêmes peintres-verriers ont fait œuvre de créateurs et de restaurateurs tout la fois.  Là, le programme iconographique global est plus difficile reconstituer. Cette chapelle dédiée sainte Anne depuis le milieu du XIXe siècle est actuellement garnie de vitraux modernes exécutés dans les années 1970 par Le Chevallier : ils ont remplacé ceux que Claudius Lavergne avait créés après 1869 sur le thème de la vie de sainte Anne. La fenêtre d'axe contenait encore en 1858 deux vitraux illustrant des scènes de la vie de saint Jean Evangéliste, attribuables à nos artistes du XIVe siècle sur des critères de style. A la même date, il y avait dans les baies latérales un ensemble de fragments du XIIIe siècle  dont l'un avait fait objet d'une restauration dans les années 1340 (24) et qui sont tous conservés aujourd'hui au musée de Picardie à Amiens . On les a vraisemblablement retirés de la cathédrale soit au moment de mettre en place les vitraux de Lavergne, soit en 1878 lorsqu'un peintre-verrier local du nom de Roussel a restauré les deux scènes de la vie de saint Jean, et les a réinstallées en même temps que des pastiches censés les compléter dans les trois fenêtres à double lancette de la chapelle Saint-Lucien, ex-Saint-Sébastien.

 

H. 54 cm ; L. 43 cm vers 1260, Inv. M.P.992.4.2 Médaillon, fragment de baie, vitrail Provenance : chapelle Saint-Jean de la cathédrale Saint-Pierre de Beauvais ? 

Coll. A. Maignan, legs 1908.Amiens © Jean-Louis Boutillier, Musée de Picardie,

Enfin après la Seconde Guerre mondiale Barillet a reçu une commande de nouveaux vitraux pour la chapelle Saint-Lucien.  Les deux scènes anciennes et leurs compléments furent alors transférés dans la fenêtre d'axe de la chapelle Saint-Vincent . Etant donne ces nombreuses péripéties il est difficile de se faire une idée vraiment exacte du vitrage de la chapelle Saint-Jean dans les années 1340.  Toutefois on peut raisonnablement présumer que l'ensemble associait des panneaux du XIIIe siècle récupérés (dans les baies latérales) à des vitraux entièrement neufs dans la fenêtre d'axe au dessus de l'autel.

 Par chance on peut tout de même appuyer sur un solide ensemble de données en ce qui concerne la vitrerie de la chapelle Saint-Jean.  La nouvelle dédicace de l'autel en 1349 fournit une date limite qui permet de situer les travaux avant. ( 28). Les donateurs, religieux et laïques, hommes et femmes, qui sont représentés à genoux sous les scènes figurées dans les lancettes du XIV siècle devaient appartenir la confrérie de Saint-Jean-l' Evangéliste qui recrutait parmi des catégories toutes aussi diverses.  La confrérie avait institué un service spécial de messes dans cette chapelle depuis les années 1330 et ses registres comptables font apparaître des donations expressément consacrées à la décoration de la chapelle et ses vitraux entre 1344 et 1346. L' iconographie de la nouvelle verrière d'axe est d'ailleurs tirée de la vie de saint Jeanl' Evangéliste. Dans une lancette Jean assiste à la Crucifixion et dans l'autre, il écrit l'Apocalypse, à Patmos. La rose placée au dessus représente le couronnement de la Vierge entourée des anges musiciens et de symboles des Évangélistes qui constituent une allusion supplémentaire à saint Jean.

Un style ou des styles.

Si les documents écrits et les rapprochements visuels semblent indiquer que les trois séries d'interventions datent de la même décennie, on du mal saisir les rapports stylistiques entre les vitraux raffinés de la chapelle et les fenêtres hautes plus frustes. De fait, les différences dans la conception plastique sont assez fondamentales à plus d'un égard pour remettre en cause l'attribution de l'ensemble de ces vitraux à un seul atelier. L' homogénéité de la facture elle-même est pourtant mise en évidence par une comparaison attentive des personnages, et encore confirmée par les similitudes dans les coloris et les matériaux. Reste qu'il y a des disparités notables qui méritent tout autant un examen.

L' unité de style au sein des fenêtres hautes est en soi relativement facile établir. Partout, du verre blanc, laissé à nu, a été utilisé pour les grisailles. On remarque une uniformité exceptionnelle dans la forme des dais architecturaux qui varie uniquement lorsque la baie est particulièrement étroite, (SIX, SX) ou lorsque le groupe de personnages est particulièrement étiré en hauteur (Svlb). Les couleurs dans les dais et dans les fonds ornés de motifs losanges se repartissent selon deux formules qui se répètent en alternance d'une fenêtre haute à l'autre en respectant toujours la même symétrie. Cette unité du décor est accentuée par les harmonies d'ensemble qui regroupent chaque fois des couleurs choisies dans la même palette. Un examen attentif semble indiquer que le verre et la peinture en grisaille sont partout de même fabrication. On retrouve d'un bout à l'autre certaines méthodes d'exécution des détails peints, reprises parfois sans la moindre modification. En somme toute la vitrerie du choeur doit être l'oeuvre d'un seul et même atelier.

C'est dans les physionomies des personnages qu' il y a apparemment le plus de ressemblances entre les vitraux des fenêtres hautes et ceux de la chapelle. Ainsi les têtes des deux Jean figurés respectivement dans la chapelle et dans une baie de étage supérieur se caractérisent par de grands yeux écarquillés aux grosses pupilles noires. Ils ont un nez robuste souligné par une ligne épaisse sur le personnage de la fenêtre haute ou par deux lignes calligraphiques sur celui de la chapelle. L'ouverture dé-là bouche est indiquée par un trait vigoureux en forme de « M » aplati tandis que de petites courbes au-dessus et au-dessous suggèrent les lèvres. Le menton est délimité par une barre sombre tracée rapidement. La tête d'un saint abbé dans les fenêtres hautes se rapproche peut-être davantage encore de celle du saint Jean de la chapelle par son effet général. Dans l'une et l'autre , les courbes qui prolongent les sourcils à la naissance du nez deviennent des rides sur le front et, ajoutées aux lèvres tombantes, donnent un air douloureux à ces personnages. Une comparaison entre les visages des donateurs permet de constater la même ressemblance dans le graphisme des détails avec un autre type de physionomie. On peut également confronter le mode de figuration des personnages dans la chapelle et dans les fenêtres hautes en faisant la part des différences d'échelle et des divergences justifiés par le programme iconographique. Partout, les poses sont figées et les gestes raides. Des mains étonnamment grandes remplissent leur fonction gauchement. L'attitude stéréotypée de certains personnages revêt une raideur archaïque tandis que leurs pieds tournés vers le bas et vers l'extérieur semblent reposer sur des arcs imaginaires. Tous flottent ou se chevauchent sur des plans parallèles, créant ainsi un rythme répétitif agréable. Très peu semblent fermement placés sur le sol ou bien assis sur leurs sièges. Le décor architectural tout aussi simplifié a plus de consistance. Les édifices comportent de larges zones planes exécutées dans une gamme de trois demi-teintes. Mais la prison de saint Denis dans les baies de l'étage supérieur et les Eglises d'Asie qui entourent saint Jean écrivant, dans la chapelle allient une perspective linéaire à deux points de fuite avec des formes orientées en biais pour produire un effet de profondeur très marqué quoique passablement déroutant. Le contraste accentue encore l'inconstance des personnages plus ou moins aplatis.

Les parentés de style bien nettes entre fenêtres hautes et vitrail de l'étage inférieur passent donc par un système commun de délinéation des physionomies, des poses et des décors architecturaux analogues, mais aussi par les similitudes dans la nature du verre et de la peinture en grisaille. Pourtant elles vont de pair avec quelques divergences bien visibles dans la conception plastique. Le vitrail de la chapelle se caractérise par la minutie des détails. On observe une recherche , bien en accord avec l'époque, sur un type d'architecture illusionniste, et inhabitable, qui semble avancer du plan de la verrière vers l'espace du spectateur. Le modelé est obtenu par une modulation délicate des lavis, par une accumulation de petits traits méticuleux ou par des hachures courbes incisées dans des applications de grisaille opaque ou en demi-teinte . La finesse du modelé est renforcée par l'emploi discret mais constant du jaune argent pour les détails dorés dans les costumes, les édifices, et les têtes des personnages. Toutes ces particularités relient le vitrail de la chapelle à d'autres, réalisés ailleurs dans la même période. Autrement dit elles le rattachent ce que les historiens art aiment appeler « un style époque ». Dans les fenêtres hautes on ne retrouve absolument pas cette minutie à la mode du temps, ce raffinement maniéré ni ces artifices élégants. Là une grande économie de moyens jointe la spontanéité caractérise les applications de grisaille. Le modelé se réduit au profit des éléments graphiques. Le jaune argent, particularité omniprésente cette date (33) n'intervient qu'une fois, sur un seul morceau de verre. A côté du vitrail de la chapelle, les fenêtres hautes paraissent étranges, je dirais même grossières, sommaires, maladroite. Elles ne correspondent pas du tout ce que on pourrait attendre de peintres-verriers travaillant autour de 1350. De fait il existe un tel décalage de style et de mode d'expression entre la chapelle et les fenêtres hautes que Jean Lafond dont l'œil exercé avait décelé une grande différence de qualité, a supposé que les fenêtres hautes avaient précédé d'une vingtaine d'années le vitrail de la chapelle, et que ces deux vitrages étaient dus des ateliers complètement distincts .

Un lien entre style et fonction.

Si le même groupe artistes les a vraiment réalisés vers la même époque, pourquoi les vitraux des fenêtres hautes et de la chapelle présentent-ils de telles disparités dans leur facture et dans leur effet global ? L'apparente inélégance des peintures dans les baies de l'étage supérieur est-elle voulue ou provoquée indirectement par autres facteurs ? Les artistes étaient-ils ingénieux ou simplement malhabiles ? Il y a plusieurs manières de répondre ces questions.

Le style robuste et dépouillé des fenêtres hautes peut s'expliquer par une adaptation du mode de travail à l' emplacement même des œuvres, par une prise en compte des relations entre le spectateur et les vitraux qui ne sont pas les mêmes dans le chœur et dans la chapelle. Pour quelqu'un qui se trouve au niveau du sol dans le chœur et doit lever la tête, seules les formes énergiquement affirmées semblent déchiffrables sur des baies atteignant une hauteur aussi vertigineuse (20). Etant donné ces conditions d'observation, il faut dire que la lisibilité des fenêtres hautes du chœur de Beauvais est vraiment extraordinaire. Cette explication de bon sens a quelque chose de rassurant dans sa logique. Pourtant la transformation de l'aspect des peintures va au-delà des exigences du lieu. En outre les artistes du XIVe siècle n'avaient pas coutume d'opérer des simplifications aussi radicales quand ils passaient des vitraux de petit format, plus directement narratifs, ornant une chapelle à des représentations de grands personnages isolés dans les fenêtres hautes. Ainsi les personnages monumentaux dans l'étage supérieur de l'église Saint-Ouen de Rouen ont des têtes délicatement modelées exécutées avec un grand souci du détail. Leurs vêtements sont ombrés avec le même soin et selon la même technique que ceux des personnages des chapelles, et le même répertoire de motifs complexes été utilisé partout. A Rouen , même si les coups de pinceau peuvent paraître plus amples et plus énergiques dans les fenêtres hautes, il n'y a pas de simplification marquée des systèmes d'écriture picturale, pas de changement dans le soin ou la vigueur de l'exécution, pas d'abandon du modelé accusé des personnages avec leurs effets de relief saisissants (35). Apparemment ce qui se passe à Beauvais appelle un complément d'explication.

La différence entre les peintures du vitrail de la chapelle et des fenêtres hautes pourrait être attribuée à la plus ou moins grande rapidité d'exécution. Des considérations financières entreraient alors en jeu. Dans la chapelle où il avait une baie à garnir de vitraux neufs tandis que la confrérie de Saint-Jean-l' Evangéliste offrait une source de financements abondante, le temps et argent disponibles ont peut-être permis une exécution plus soignée, plus lente, et plus méditée. Au contraire une certaine hâte a peut-être présidé la réfection du vitrage du chœur par suite d'une volonté de rendre édifice au culte aussi vite que possible sans dépenser plus d'argent que nécessaire en cette période de difficultés politiques et économiques (36). Peut-être que les crédits commençaient à s'épuiser après plus un demi-siècle de travaux de réparation et reconstruction. Quand on a affaire à un art qui exige autant de main-d' œuvre que le vitrail, le temps est de l'argent. On fait des économies en allant plus vite. Le désir de gagner du temps pour des raisons financières, pratiques, ou autres aurait pu motiver en tout cas une exécution hâtive. De plus, étant donné que l'emploi de jaune argent en assez grande quantité exigeait un deuxième passage au four on l'a peut- être évité pour économiser du temps et de l'argent. Pour les mêmes raisons, les grisailles et bordures ont peut-être été réalisées à l'aide de morceaux de verre prédécoupés produits en série et utilisés sans peinture. Comme hypothèse du point de vue du spectateur la thèse de la réduction des délais et des coûts a pour elle la logique du bon sens moderne. Elle accorde aussi avec la tradition de histoire de l'art . On a même justifié les particularités techniques et esthétiques des vitraux de la Sainte-Chapelle de Paris construite à grands frais au milieu du XIIIe siècle par une exécution prétendument accélérée par le spectre de l'expiration des délais . Cette interprétation enlève la responsabilité aux artistes pour la faire entièrement retomber sur les commanditaires. Pour effacer notre gêne devant les imperfections que nous percevons dans une œuvre d'art nous les mettons sur le compte des exigences ou du manque de clairvoyance des administrateurs ou des donateurs. Il ne faut peut-être pas exclure totalement ces facteurs mais je pense que ni les contraintes de temps et argent ni la volonté de créer des images lisibles une relie hauteur ne peuvent justifier pleinement le style singulier des vitraux du chœur de Beauvais.

Je propose donc une troisième explication : les artistes qui ont conçu et exécuté les fenêtres hautes dans les années 1340 ont tenté avec bonheur d'harmoniser leur style avec les vitraux du XIIIe siècle préservés dans l'hémicycle, ce qui les a  obligés à  simplifier leur style et leur technique. Il existe une relation très étroite entre les programmes adoptés pour l'hémicycle et pour les travées droites du chœur. Les artistes du XIVe siècle ont repris la formule des bandes figurées employée au XIIIe siècle. Les mêmes proportions régissent la répartition des surfaces entre les grisailles et les scènes polychromes à l'intérieur de chaque baie (38). Les personnages surmontés un dais sont tous placés à la même hauteur à l'intérieur des grisailles qui s'étendaient à l'origine des fenêtres hautes à la vitrerie du triforium. D'où cette bande de couleur presque ininterrompue qui cercle le cœur de manière homogène sans laisser apparaître de prime abord les différences entre les diverses périodes d'exécution. Les grisailles insolites des baies droites se distinguent avant tout, comme dans l'hémicycle, par l'absence de peinture et l'emploi ponctuel de morceaux colorés.  Cette concordance est particulièrement significative. En adoptant le système de la grisaille sans peinture, les peintres-verriers du XIVe siècle ont imité un des aspects les plus originaux des vitraux de l'hémicycle datant du XIIIe siècle et laissé de côté la mode du moment  afin d'accorder leur travail avec celui des artistes qui avaient eux-mêmes dérogé aux usages de leur temps.. En outre les verres colorés introduits ici dans les grisailles du XIVe siècle relèvent d'une technique qui s'apparente aux méthodes employées pour les vitraux du XIIIe siècle mais qui à ma connaissance n'a pas d'équivalent dans les productions de époque. Le motif le plus typique dans l'hémicyle, un losange cerné d'un filet de couleur sur un fond de grisaille  est reproduit dans trois des vitraux du XIVe siècle encore intacts. La bordure en zigzag qui occupe une place si importante dans l'hémicycle revient plusieurs fois dans les baies droites du chœur.  Enfin on peut aisément considérer le mode de délinéation des personnages figurés dans les baies droites du chœur comme une imitation par des artistes du XIVe siècle du style et de la technique utilisés par leurs prédécesseurs du XII siècle. Les détails se réduisent à un strict minimum, quelques traits vigoureux indiquent sommairement les cheveux et les drapés. Des personnages graciles aux épaules tombantes et pieds écartés font de grands gestes. Il y a un conflit entre l' espace exigu des niches simulées et la force ou l'agitation des personnes contraintes à l'occuper. Sur les dais, des gables à crochets enserrant des formes florales lobées surmontent des arcs trilobés. Une comparaison des deux saint Pierre permet presque d' imaginer les artistes du XIVe siècle prenant modèle sur la barbe frisée, les épaules tombantes aplaties et les énormes clés remarquées dans l'œuvre de leurs prédécesseurs. Je supposerai donc que l'aspect insolite des vitraux du chœur de Beauvais est un effet voulu qui procède de la volonté manifestée par les artistes du XIVe siècle d'harmoniser les nouveaux vitraux avec les anciens non pas en pastichant un style passé mais en créant quelque chose qui puisse évoquer le passé sans paraître trop bizarre aux observateurs contemporains. Cette situation n'a pas dû se présenter uniquement à Beauvais ni se limiter au XIVe siècle. Dans un article important publié en 1973 Madeline Caviness signale et analyse plusieurs exemples comparables où des artistes médiévaux pratiquant diverses techniques ont restauré des œuvres antérieures en évitant les ruptures de style, démontrant ainsi ce qu'elle appelle « une tendance de protéger le patrimoine et un respect pour les œuvres anciennes », notamment dans la restauration des vitraux occidentaux réalisée à  Chartres au XIIIe siècle ou dans celle des vitraux de la Sainte-Chapelle effectuée au XVe siècle.  Françoise Perrot décelé également un « souci de accorder aux formes primitives » dans la restauration des vitraux occidentaux de Chartres accomplie au XVe siècle. Ce qu'il y a de singulier à Beauvais est que l'attention portée au style du passé ne se manifeste pas dans la restauration de vitraux insérés dans un ensemble antérieur comme à Chartres ou à la Sainte-Chapelle, mais dans la création d'un ensemble entièrement nouveau, juxtaposé à l'ancien. Apparemment une tendance analogue à « protéger le patrimoine » est entrée en jeu dans la restauration de l'architecture de Beauvais. Un simple coup d'œil à deux baies adjacentes dans le triforium au point de jonction entre l'hémicycle du XIIIe siècle et le chœur du XIVe révèle que la composition globale et ses éléments plastiques dans la partie ancienne préservée deviennent les thèmes sur lesquels les restaurateurs du XIVe siècle ont créé des variations harmonieuses et néanmoins inventives (45). Comme pour les vitraux la conception du triforium restauré constitue un complément, peut-être une sorte d'hommage, dans le style du moment et non pas un de ces pastiches que les restaurateurs du XIXe siècle affectionnaient quand ils se trouvaient dans la même situation. Autrement dit, lorsque les peintres-verriers et les maçons du XIVe siècle ont préparé leur travail de création et restauration Beauvais, ils ont dû évaluer les avantages relatifs d'une fidélité au passé et d'une actualisation du style. Leur objectif était de parvenir à un compromis heureux.

Il s'agissait ici d'envisager sous un nouvel éclairage les rapports entre les artistes et les œuvres d'art à Beauvais vers le milieu du XIVe siècle et ce faisant de démontrer que ni les œuvres ni les conditions de travail ne sont aussi banales ou négligeables qu'elles ont pu le sembler aux historiens. Quand on prend en compte les commanditaires (si leur rôle direct est difficile repérer ici, quelque chose me dit tout de même qu' ils ont dû intervenir activement), on reconstitue une situation dynamique où le caractère des vitraux réalisés à Beauvais dans les années 1340 repose sur un dialogue fécond entre des personnes des institutions et des œuvres d' art appartenant à des époques diverses et reflétant des préoccupations différentes qui convergent dans un moment historique donné (46). Il un autre acteur important. En tant qu'historien d'art qui cherche à interpréter les faits, je me joins aux commanditaires, artistes et œuvres d'art dans leur dialogue virtuel. Il paraît nécessaire de rassembler et diffuser les informations sur ce qui est passé pour tenter de résoudre les questions qui nous intéressent à la fin du XXe siècle.

Pourquoi donc le travail des restaurateurs et créateurs du XIVe siècle à Beauvais est-il resté en marge du discours scientifique ? Pourquoi a-t-il été jugé moins digne de l' attention des historiens d'art que le chœur du XIIIe siècle qui est écroulé en 1284 ou que le transept ajouté à la cathédrale au XVIe siècle ? La réponse pourrait avoir un rapport direct avec la décision prise dans les années 1340 d'harmoniser le nouveau avec l'ancien. Ceux qui ont cherché un juste milieu entre les raffinements du jour et le respect du passé en laissant passer une occasion de suivre la mode du temps ont défié par la même les généralisations faciles des futurs exégètes. Refuser de s'engager au-delà du passé et du présent dans une quête du neuf, c'est déjouer les systèmes d' interprétation linéaires. Dans l'histoire de l'art telle que nous avons imaginée les artistes voire les exégètes qui regardent en arrière font-ils un geste fatal telle la femme de Loth ? Ou devons-nous revoir toute la relation d'interprétation ? Après tout les restaurateurs du XIVe siècle ont fait un travail comparable au nôtre. Il peut avoir une parenté entre interprétation et restauration. C'est peut-être pour cette raison que dans l'histoire de l'art postmoderne les vitraux négligés de Beauvais voire l'architecture qui les soutient peuvent commencer à prendre une apparence agréablement scientifique, judicieuse et habile, au lieu de sembler fâcheusement maladroits, secs et stériles.

Traduit de anglais par Jeanne Bouniort.

Voir l'appareil de notes dans l'article original.

 

SOURCES ET LIENS.

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_98=WEB&VALUE_98=VISPAL-BEAUVAIS-CATH-VITRAIL&NUMBER=13&GRP=0&REQ=((VISPAL-BEAUVAIS-CATH-VITRAIL)%20%3AWEB%20)&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=9&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=1&MAX3=200&DOM=Tous

— FRANCE. Corpus Vitrearum Medii Aevi. Les vitraux de Paris, de la Région parisienne, de la Picardie et du Nord-Pas-de-Calais. Recensement des vitraux anciens de la France, vol. 1. Paris : éditions du CNRS, 1978. p.178-179

 

— PICARDIE. Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France. La cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, architecture, mobilier et trésor. Réd. Judith Förstel, Aline Magnien, Florian Meunier et al. ; photogr. Laurent Jumel, Thierry Lefébure, Irwin Leullier. Amiens : AGIR-Pic, 2000 (Images du Patrimoine, 194). p. 53.

— Picardie, Inventaire général, Verrière hagiographique : Scènes de la vie de saint Jean l'Évangéliste (baie 12). Dossier IM60000822 réalisé en 1999 Auteurs Förstel Judith Contributeur : Vernier Léa

https://inventaire.picardie.fr/dossier/verriere-hagiographique-scenes-de-la-vie-de-saint-jean-l-evangeliste-baie-12/8c297736-73f5-44c5-9b13-e2b723756361

 

Site www.cathedrale-beauvais.fr :

 http://www.cathedrale-beauvais.fr/description/vitraux/vtrailstvincent.htm

— BALCON (Sylvie), 1998, Les vitraux de Beauvais Bulletin Monumental Volume 156  Numéro 2  pp. 199-200.

http://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1998_num_156_2_1783000

BALCON (Sylvie), 1996, "La portée politique d'un vitrail à Beauvais au XIIIe siècle", Bulletin Monumental, Volume 154 pp. 87-88.

http://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1996_num_154_1_4536

— — Michael Cothren, Who is the Bishop in the Virgin Chapel of the Beauvais Cathedral ?, dans Gazette des BeauxArts, janvier 1995, p. 1-16. Sylvie BALCON.

Le thème iconographique de la verrière nord de la chapelle axiale du chœur de la cathédrale de Beauvais est resté énigmatique jusqu'à ce qu'Amédée Pigeon reconnaisse, en 1895, saint Martin de Tours (Un vitrail de la cathédrale de Beauvais représentant la vie de saint Martin de Tours, dans Gazette des Beaux-Arts, t. XIV, 1895, p. 233-242). Cette interprétation, dès lors largement suivie, ne satisfait pas M. Cothren qui la remet en question, et au moyen de deux méthodes parallèles, essaie de prouver que le thème est plus complexe que ne l'avait imaginé son prédécesseur. M. Cothren rouvre un débat clos depuis un siècle, en montrant d'abord qu' A. Pigeon n'a pas tenu compte des restaurations et qu'il a mal interprété certaines scènes cruciales. Par exemple, là où actuellement un personnage à cheval fait face à un évêque, A. Pigeon voyait à tort la Charité de saint Martin. Cette identification ne tient pas, mais il est difficile d'en proposer une autre, et ce pour deux raisons. D'une part, les panneaux inférieurs du vitrail, détruits au XVIIIe siècle, ont été remplacés au siècle dernier par des pastiches dont on ne peut assurer la fidélité aux éléments d'origine. Des scènes décisives pour la compréhension de l'œuvre ont donc pu être perdues. D'autre part, la baie illustre en majorité les activités épiscopales d'un prélat canonisé et rares sont les scènes présentant en tout ou partie des caractères pouvant être associés à la vie d'un saint local, évêque de surcroît. Aussi, M. Cothren reprend la question en confrontant la liste des évêques canonisés au récit du vitrail en question. Il s'avère que la cathédrale de Beauvais ne compte dans son histoire que quatre personnages susceptibles de répondre à ces critères, en particulier l'évêque Constantin, ayant vécu au VIIe siècle. Sa vie simple, entièrement vouée aux tâches épiscopales, à la prospérité du diocèse et aux bonnes relations avec le roi, s'accorde parfaitement aux scènes illustrées dans la verrière nord de la chapelle axiale de l'église de Beauvais. M. Cothren souligne toutefois qu'un doute subsiste car les reliques de ce saint n'ont jamais été conservées à la cathédrale et sa fête n'est pas mentionnée dans le calendrier du diocèse. Cette hypothèse laisse songeur : pourquoi aurait-on consacré toute une verrière à un personnage si peu vénéré et dont la vie est si peu caractéristique ? M. Cothren révèle ainsi les limites d'une interprétation traditionnelle, et pousse plus loin ses investigations. À cette fin, il emprunte une voie parallèle que l'on peut qualifier de « contextuelle ». Si seules figurent dans la verrière des actions épiscopales, il justifie ce système narratif très particulier par le contexte historique de sa réalisation. En effet, vers 1245, date approximative de l'œuvre, Robert de Cressonsacq est à la tête du diocèse. Prudemment, l'auteur cherche à établir un lien entre ce prélat et le saint de la verrière : à travers Constantin, ce serait le prélat du XIIIe siècle qui serait magnifié. Cette identification sous-jacente serait à l'origine des difficultés de l'interprétation. La correspondance entre des personnages d'époques différentes n'est d'ailleurs pas propre à Beauvais. À la même date, saint Louis fait réaliser les vitraux de la Sainte-Chapelle où la présence de nombreux rois de l'Ancien Testament fait directement allusion au souverain du XIIIe siècle, et renforce son prestige. M. Cothren estime d'ailleurs que l'évêque Robert a voulu imiter le système narratif de la Sainte-Chapelle afin de montrer, comme Constantin au VIIe siècle, son attachement au roi. L'élection de Robert de Cressonsacq, acceptée par saint Louis, intervient en effet au terme d'une période de troubles durant laquelle le roi et la population s'étaient heurtés à son prédécesseur Milon de Nanteuil. Robert parvint donc à rétablir le calme et la prospérité dans son évêché et entretint de bonnes relations avec Louis IX, ce qui se traduit dans le vitrail par la multitude de scènes détaillant l'action du prélat et ses rencontres avec un souverain. Enfin, pour ultime preuve de la bonne entente entre les deux hommes, M. Cothren rappelle que saint Louis aurait donné à Robert une épine de la couronne du Christ. L'évêque, ayant suivi le roi en croisade, mourut en 1248. Dans sa démonstration, M. Cothren remet à l'honneur en quelque sorte, non sans réserves toutefois, les idées exprimées par Robert Branner (Saint Louis and the Court Style in Gothic Architecture, Londres, 1965) pour qui l'architecture royale aurait été imposée par saint Louis aux régions voisines par volonté unificatrice du royaume. L'art témoignerait donc d'une certaine réalité politique et historique. Cette conception a été exploitée par divers auteurs, notamment Linda Papanicolaou et Virginia Raguin qui ont vu une subordination comparable au style parisien dans les vitraux de Tours, Auxerre, Saint-Julien-du-Sault et Soissons. M. Cothren a lui même présenté, antérieurement, des conclusions similaires à propos du vitrail de Théophile situé dans la fenêtre sud de la chapelle axiale de Beauvais, mais il revient sur son propos et expose les limites de ses interprétations. Il incline à penser désormais que l'approche stylistique ne suffit plus à prouver l'influence parisienne sur des vitraux extérieurs pour le XIIIe siècle. Il est nécessaire de dégager le sens profond de ces œuvres comme il s'est efforcé de la faire dans cet article. L'interprétation proposée par M. Cothren, fondée uniquement sur des présomptions est — l'auteur le reconnaît lui-même — assez téméraire. Elle témoigne de certaines tendances de la recherche, notamment chez les historiens de l'art anglo-saxons, qui étudient les œuvres pour en décrypter le message historique. 

 

— COTHREN (Michael W.),1980 – The Thirteenth and Fourteenth-century Glazing of the Choir of the Cathedral of Beauvais, Thèse, Columbia University, New-York.

COTHREN (Michael W.), 1996, « Restaurateurs et créateurs de vitraux à la cathédrale de Beauvais dans les années 1340 » Revue de l'Art  Volume   111 pp. 11-24

 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1996_num_111_1_348248

 

COTHREN (Michael Watt),  [2006] Picturing the Celestial City : the medieval stained glass of Beauvais Cathedral  Princeton, N.J. : Princeton University Press,  .xii, 276 p. : ill. (some col.), map ; 29 cm.

— DESJARDINS (Gustave Adolphe), 1865, –Histoire de la cathédrale de Beauvais, Victor Pineau, Beauvais.https://archive.org/stream/histoiredelacat00desjgoog#page/n22/mode/2up

www.patrimoine-histoire.fr : http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Beauvais/Beauvais-eStPierre_v14.htm

http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Beauvais/Beauvais-Saint-Pierre.htm

Ndoduc : http://ndoduc.free.fr/vitraux/htm6101/eg_StPierre@Beauvais_12_StJean.php

LAFOND (Jean) 1954,« Le vitrail du XIVe siècle en France, étude historique et descriptive », L'art du XIVe siècle en France, p. 187-229

LOUVET (Pierre), Histoire de la ville de Beauvais et des antiquités du pays de Beauvoisis, Rouen, 1614

MEISTER (Abbé L.) 1908  "La confrérie de Saint-Jean l'Evangéliste établie en l'église Saint-Pierre de Beauvais ( Oise). Sa fondation, ses statuts, ses revenus au XIIIe et XIVe siècles",  Bulletin historique et philologique 1908 pages 179-216 et en particulier pages180-184, 203 et 206. Compiègne, BM MOU 2980 et Gallica http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k8551889/f6.item.zoom

PIHAN (L.), 1885 – Beauvais: Sa cathédrale, ses principaux monuments, Beauvais, H. Trézel ed. page 40. 

https://archive.org/stream/beauvaissacathd00pihagoog#page/n51/mode/2up

PRACHE (Anne), 1996, Artistic Integration in Gothic Buildings, publié sous la direction de Virginia C. Raguin, Kathryn Brush et Peter Draper. Toronto-Buffalo-Londres, University of Toronto Press, 1995 

 

Dossier IM60000822 réalisé en 1999 Copyrights (c) Région Picardie - Inventaire général Auteurs Förstel Judith Contributeur : Vernier Léa

 

Titres Vie de saint Jean l'Évangéliste

 
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Published by jean-yves cordier - dans Beauvais
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20 décembre 2015 7 20 /12 /décembre /2015 21:34

Les 125 articles de mon blog sur le patrimoine de la Presqu'île de Crozon.

lien :

http://www.lavieb-aile.com/2015/12/125-articles-de-mon-blog-sur-le-patrimoine-de-la-presqu-ile-de-crozon.html

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Voir aussi : Lavieb-aile à Brest :15 articles pour visiter ma ville...et quelques autres

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I. PATRIMOINE RELIGIEUX

CROZON

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Chapelles de Crozon

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CAMARET

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II. PATRIMOINE MARITIME.

Sur la plage de Postolonnec à Crozon : le moteur du thonier "Tante Yvonne" CM 2909. 18 novembre 2011

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Noël 2015 : Cinquante ans après le naufrage, je retrouve l'épave de la Tante Yvonne, chalutier-thonier de Morgat CM 2909.

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Le cimetière de bateaux de Rostellec. 8 avril 2013

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Onomastique de la flottille de pêche de Morgat en 1975. 24 mars 2013.

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Onomastique de la flottille de Pêche au Large de Morgat 1945-1965.

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Onomastique de la Flottille de pêche côtière de Morgat 1945-1965 ;

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Le cimetière de bateaux du Fret et le chantier Stipon. 10 avril 2013.

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Le Cimetière de bateaux sur le Sillon de Camaret. I. 19 février 2013

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Le cimetière de bateaux sur le Sillon de Camaret (2).

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Retour à Camaret : le cimetière de bateau du Sillon de Rocamadour. 16 mars 2016.

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La station S.N.S.M de Camaret. 2 avril 2013

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Le canot tout-temps "Notre-Dame-de Rocamadour" à Camaret. 24 mars 2013

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Le canot S.N.S.M "Notre-Dame-de Rocamadour" ...devant la chapelle Notre-Dame de Rocamadour à Camaret.

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Le Hêtre et l'Averse dans l'Anse de Rostellec. 9 avril 2013

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Le Marivan CM 339774 de retour de pêche à Camaret. 24 mars 2013

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L'Abeille Bourbon en mouillage d'attente à Camaret. 31 mars 2013

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Goélette et goélands : la Belle-Poule à la Pointe du Gouin à Camaret. 14 janvier 2011.

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III. GÉOLOGIE.

Graffiti mural et graffiti minéral : Le grand jeu de l'été en Presqu'île de Crozon.

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Les pétroglyphes de l'Aber à Crozon. 9 octobre 2011

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Les phyllades de l'Anse de Dinan à Crozon : harmonies en gris. 3 décembre 2012

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Le "Pont gaulois" de Kervon à Crozon (29). 18 mars 2013

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Les cristallisations en soleil du quartz des alignements de Landaoudec en Crozon.

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Sur la piste de la "Pierre Noire" : les ampélites de Crozon (Finistère). 3 janvier 2016.

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Les rochers de Crozon, Pointe de Raguenes et Lamm Saoz. 16 janvier 2016

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IV. ENTOMOLOGIE : LÉPIDOPTÈRES.

a) Rhopalocères et Zygènes.

L'Aurore de la Cardamine à Crozon

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A Crozon, les Soucis se conjuguent. Colias croceus in copula :

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Le Gazè Aporia crataegi (Linnaeus, 1758) à Crozon. 15 mai 2011

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Aporia crataegi in copula 25 mai 2011

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Les œufs et la chrysalide d'Aporia crataegi le Gazé. Crozon 1er juin 2014.

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Demi-deuil et Gazé à Crozon : le retour.

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L'Azuré du Thym Pseudophilotes baton (Bergsträsser, 1779) à Crozon.: entre Kerdreux et la plage de la Palue.

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L'Azuré du Genêt Plebejus idas (Linnaeus, 1761) à Crozon. au sud-est de Saint-Hernot. 22 juin 2014.

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L'azuré du trèfle Everes argiades à Crozon 24 septembre 2010

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Deux chenilles noires à Crozon : Mélitée du plantain et Damier de la Succise. 2 et 3 avril 2011 ; lieu Goulien, Crozon

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La Petite Tortue Aglais urticae et ses chenilles

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Le Damier de la succise et le petit collier argenté à Crozon. (Tromel), 2 juin 2013.

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Le mariage du Myrtil Maniola jurtina.: arrière-dune de la Palue à Crozon. 22 juin 2014.

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Promenade naturaliste à Crozon : Cordulie bronzée, Petite Nymphe à corps de feu, Poliste, Point-de-Hongrie, Grémil prostré, etc... 30 avril 2013

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Le Demi-deuil à Crozon. Melanargia galathea (Linnaeus, 1758) 3 juin 2011 :

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Nymphalis polychloros : le Grand Renard sur l'île Renard (Roscanvel) La Grande Tortue, 13 mars 2011.

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La chrysalide du Gazé Aporia crataegi (Linnaeus, 1758) . Crozon (Tromel), 2 juin 2013.

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Tromel à Crozon : Grande Tortue et compagnie. : 28 juin 2011

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Premier Tircis à Crozon, 22 mars 2011

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Dans les tourbières de Crozon, papillons et cicindèles. Crozon, tourbières de St-Hernot et tourbières de Tromel, zone retrodunaire de Kerziginou. 22 mai 2012. Le Damier de la succise Euphydrias eurinia (Rottembourg, 1775).Le Petit Collier argenté Boloria (Clossiana) selene ([Denis & Schiffermüller], 1775). L'Hespérie de la mauve Pyrgus malvae (Linnaeus, 1758). L'azuré commun ou Argus bleu Polyommatus icarus (Rottemburg, 1775) ; la Cicindèle champêtre Cicindela campestris Linnaeus, 1758.

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Où le damier va à dame. Euphydrias eurinia in copula

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mes papillons de juin : les rhopalo juin 2010 : Nemophora degeerella ; Demi-Deuil ;La Petite tortue, Aglais urticae, Le Tristan, Aphantopus hyperantus.Le Myrtil, Maniola jurtina. In copula. L'Amaryllis, Pyronia tithonius. Le Paon-du-jour, Inachis io.

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Papillons de printemps à Crozon. 6 avril 2011 La Grande Tortue. le Paon-du-Jour..Le Citron. La Petite tortue. Le Vulcain.Le Robert-le-diable. L'Aurore de la Cardamine.Le Piéride de la Rave. Le Piéride du Navet. La Thécla de la Ronce. Le Cuivré commun.L 'Azuré des Nerpruns. Le Tircis.

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Mes papillons de mai 2010 à Crozon

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Chrysalide de Pieride : Pieris brassicae ? Crozon, L'Aber, 3 avril 2012

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Coup de filet à Crozon : Cinq papillons sous les verts houx. 7 avril 2012. Lieu : étang de Kerloc'h, ancienne gare.

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Encore de nouveaux papillons à Crozon : La petite Violette, le Point-de-Hongrie, la Mégère 13 avril 2011

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Issoria lathonia et Aporia crataegi à Crozon : la Reine d'Espagne rend la monnaie du pape. 2 juin 2011, l'Aber.

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Bronzés à Crozon en octobre, c'est possible! Lycaena phlaeas cum Heodes tityrus.

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L' Hespérie de l'Alcée. 10 juillet 2011. Ancienne gare, Camaret

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Le Petit Sylvain Limenitis camilla à Crozon 5 juillet 2013

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Zygènes et Turquoise.

Les Zygènes et la Goutte-de-sang. 22 mai 2011

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Zygènes, chrysalides au Curnic (29) 17 mai 2010

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Noces chez les Zygènes de la filipendule : usurpation.

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Un cousin des Zygènes : la Turquoise. 28 mai 2010

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b) Hétérocères.

Zoonymie de l'Écaille martre Arctia caja. (Linnaeus, 1758). Lieu : Tal ar Groas, Crozon : 8 août 2012.

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Zoonymie du Sphinx du peuplier Laothoe populi. L'Aber, Crozon. 23 mai 2012.

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L' anneau du diable ! la chenille du Bombyx de la ronce Macrothylacia rubi. sablière de Bodonou (Plouzané) et dunes de Pen Had ( Crozon). 18 septembre 2011.

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Un nid de Bombyx cul-brun Euproctis à Camaret.

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Les chenilles du Bombyx porte-brosse. falaise de Camaret 6 avril 2011

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Mes papillons de nuit de juillet : dédié à Whistler. 5 juillet 2010 :

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Origine des noms de mes papillons de nuit du Finistère III : Géomètres.

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Origine des noms de mes papillons de nuit I : Oecophoridae, Sphingidae, etc... 9 au 11 juillet puis 15 au 30 août 2013 puis septembre-octobre... Lieu : Crozon / Plouzané.

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Origine des noms de mes papillons de nuit du Finistère II : Noctuidae.

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Origine des noms de mes papillons de nuit du Finistère IV.

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Timandre aimée, la Timandra comae 7 septembre 2010 à l'Aber de Crozon

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La chenille de Depressaria daucella ([Denis & Schiffermuller], 1775). 20 mai 2014

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La chenille du Bombyx buveur Euthrix potatoria et celle du Bombyx du chêne. l'étang de Kerloc'h à Crozon le 17 avril 2011

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La chenille de la Noctuelle de la patience, Acronicta rumicis. Poraon, Crozon (29) date :21 septembre 2011

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Le Vert-Doré Diachrysia chrysitis L. Crozon 7 juin 2013

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La chenille du Petit paon de nuit à Camaret. 10 juillet 2011 Lande de Trésigneau,

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Les chenilles Processionnaires du Pin à Crozon 10 janvier 2016.

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V. ENTOMOLOGIE ( AUTRES )

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Miscellannées naturalistes de l'août qui s'achève. Calopteryx splendens, etc

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La Petite Tachinide Ectophasia crassipennis à Crozon. 22 avril 2011

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Les mouches de Saint-Marc: les bibionides. 3 avril 2011

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Fragments entomologiques à Crozon : du macro bien frais. 6 avril 2011

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Le retour du Crache-sang: Timarcha maritima. 15 mars 2011.

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Accouplement d'abeille des sables.

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Une coccinelle à 24 points : subcoccinella 24-punctata à Camaret.

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VI. ARAIGNÉES.

L' Agélène labyrinthique. L' Aber, Crozon. 15 juin 2011

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L'araignée Mangora acalypha L'Aber, Crozon. 22 juin 2011.

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le cocon-mongolfière de l'Argiope fasciée. tourbières de Tromel, Crozon.13 septembre 2011.

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Araneus quadratus, l'Épeire à quatre points. tourbières de Tromel, Crozon :13 septembre 2011

Deux "araignées-crabes", Misumena vatia, et Xysticus sp. 18 juin 2011, l' Aber à Crozon

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L' araignée Frontinellina frutetorum. 21 juin 2011. Aber, Crozon (29).

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Deux jolies araignées : Enoplognatha sp. et Nigma puella. 17 juin 2011

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VII. ODONATES (LIBELLULES).

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Cordulégastre annelé à Crozon.

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La Cordulie bronzée Cordulia aenea et la libellule fauve Libellula fulva à Crozon, étang de Kerloc'h ,12 mai 2012.

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Premières libellules à Crozon : les nymphes à corps de feu.

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Trois zygoptères à Crozon : Agrion joli, agrion élégant, agrion portecoupe. 13 avril 2011

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Mes libellules de juin 2010 ; Cordulie à corps fin in copula

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Bronzée à Crozon en avril, c'est possible : la Cordulie bronzée et l'Aeschne printanière. 18 avril 2011.

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Un leste vert, lestes viridis à Crozon 2010

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VIII. ORTHOPTÈRES. (CRIQUETS ET SAUTERELLES).

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Gryllus campestris, le grillon champêtre.15 mai à l' Aber à Crozon

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Chorthippus binotatus : le lutin des ajoncs: landes de Tresigneau-Kermoal, 7 juillet 2011.

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La ponte de l'Éphippigère de la vigne Ephippiger ephippiger (Fiebig, 1784) . 30 septembre 2012.St-Hernot, Presqu'île de Crozon.

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La Decticelle bariolée Metrioptera roeselii. 21 juin 2011 ; l'Aber, Crozon (29)

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IX. BOTANIQUE.

Plantes des tourbières à Crozon. 26 juin 2011

Orchidées sauvages de la Presqu'Île de Crozon. 13 mai 2014

L'Ophrys brun silloné Ophrys sulcata à Crozon. 21 Avril 2013

Orchidées sauvages de Crozon : Ophrys sphegodes, l'Ophrys araignée. 1er avril 2014

L'Orchis mâle Orchis mascula (L.), L. 1755 Lieu : Rostellec (Le Fret) ; falaises de Postolonnec. 24 avril 2013

L'Orchis Bouffon Orchis morio (Anacamptis morio) Falaise de Postolonnec, Crozon, 23 avril 2013.

Encore une plante carnivore à Crozon : Utricularia australis. étang de Kerkoc'h., 10 juillet 2011.

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X. DIVERS.

- Je ne me lasse d'aimer les laisses de mer : les physalies de la Palue à Crozon. 13 novembre 2012

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Laisses de mer de l'Anse de Dinan, l' Echinocardium cordatum (Pennant, 1777). 1er décembre 2012

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Une souris des mers Aphrodita aculeata Linnaeus, 1758 sur la plage de l'Aber à Crozon.

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L'Hélice de la Jeanne-d'Arc à Morgat : entre Babar et Moby Dick. 3 Novembre 2015

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L'hélice d'un escorteur d'escadre à Lanvéoc (29). Z' aimez les zélices ? J'en fait mes délices !

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Ces rencontres furtives qui crèvent nos écrans. Thomas et Spiruline à l'Île Vierge, Morgat, Finistère.

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- Une promenade littéraire sur les traces de Saint-Pol-Roux : Camaret et Roscanvel.

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Camaret : le bal des Pouce-pieds. 16 octobre 2011

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Lien :

Les sites incontournables pour les amoureux de la Presqu'île :

Crozon-Bretagne.com et Notre Presqu'île.com :

http://www.notrepresquile.com/divers/dv/sites-archives.php

http://www.crozon-bretagne.com/index.php

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Published by jean-yves cordier - dans Presqu'île de Crozon
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19 décembre 2015 6 19 /12 /décembre /2015 14:34

II. Musée de Boulogne : le sarcophage intermédiaire de Nehemsimontou au Musée de Boulogne-sur-Mer:

Suite de : Le sarcophage de la momie de Nehemsimontou , I : Le cercueil anthropoïde antérieur du marinier d'Amon Nehemsimontou au Musée de Grenoble.

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Voir aussi dans ce blog les autres articles sur le Musée de Grenoble ::

Présentation.

En 1837, la municipalité de Boulogne-sur-Mer fit l'acquisition auprès d'un collectionneur parisien, le Dr Hébray, de deux cercueils égyptiens en bois emboîtés autour d'une momie. Les cercueils portaient le nom de Nehemesimontou , prêtre de Thèbes à la fin de la XXVe dynastie, mais il s'avéra par la suite que la momie et le sarcophage n’avaient rien en commun mais avaient été assemblés après leur découverte dans le but d’une meilleure vente, pratique courante au XIXe siècle. C’est cet ensemble, présenté dès 1837 au Musée de Boulogne, qui aurait donné à Auguste Mariette sa passion pour l’Egypte «je suis entré dans l’Egypte (…) par la momie du Musée de Boulogne ».

Cette momie qui n'a pas révélé son identité est celle d'un sujet masculin, qui proviendrait de la région de Thèbes et qui aurait vécu entre XIe et le VIe siècles avant notre ère (XXIe -XXVIe dynasties).

Le cercueil le plus extérieur a disparu, sans-doute lors de la Première Guerre Mondiale, mais le musée de Boulogne conserve encore la momie, et le second cercueil de Nehemsimontou, qualifié de cercueil "médian" ou "intermédiaire" pour signaler sa position dans le complexe funéraire. Celui-ci doit être complété par un "cartonnage" (toile de lin en plusieurs couches agglomérées, enduite — stuquée— et peinte), placé à l'intérieur des deux caisses de bois. C'est, précisément, celui qui est conservé par le musée de Grenoble, et que j'ai décrit dans la première partie. Ce cartonnage, sur lequel se lit aussi le nom de Nehemsimontou, porte une inscription du XIXe siècle mentionnant qu'il avait été ramené d'Égypte en 1799 par Vivant Denon ; mais comme on ignore qui a écrit cette indication, et à quelle époque, elle peut être remise en cause. Dans tous les cas, les trois éléments ( 2 cercueils et cartonnage) sont arrivés en France dans le premier tiers du XIXe siècle, ont été proposés, dans le contexte alors courant de pillage et de recomposition factice d'ensembles égyptiens, d'une part au docteur Hébray à Paris (avant 1837), d'autre part au comte Saint-Ferriol à Grenoble (avant 1861).

A la différence du cartonnage de Grenoble, je vais décrire les cercueils de Boulogne en faisant la synthèse des éléments disponibles en ligne (en effet, je ne me suis pas –encore–rendu à Boulogne). J'ai copié et collé diverses informations et tournures puisées dans les sources que j'indique en fin d'article. Je les placerai dans la mesure du possible en retrait.

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Les collections égyptiennes du musée de Boulogne-sur-Mer.

Créé en 1825 suite à l’acquisition du cabinet de curiosité du Vicomte Isidore Leroy de Barde, premier peintre d’histoire naturelle du roi Louis XVIII, le musée de Boulogne sur Mer conserve des collections riches et variées. Cette diversité s’explique notamment par la situation géographique de la ville, au bord de mer. De nombreux voyageurs boulonnais sont partis découvrir le monde et ont offert, au musée, à leur retour les objets collectés. Des érudits d’origines boulonnaises, tel Ernest Hamy, fondateur du Musée du Trocadéro à Paris, ont eu aussi à cœur d’enrichir le musée de leur ville natale.

Présente dès le fonds initial du musée, la collection égyptienne a été peu à peu enrichie par des dons de particuliers et par un important dépôt du musée du Louvre. Elle se concentre essentiellement autour des rites funéraires et des croyances religieuses.

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Auguste Mariette (Boulogne, 1821 -Le Caire, 1881) et Nehemsimontou.

Né à Boulogne, [François Ferdinand] Auguste Mariette, qui allait devenir l'égyptologue français de premier plan, fondateur du musée du Caire, fut d'abord enseignant de français, latin et anglais.dans sa ville natale, au collège communal. Il quitte l'enseignement pour se lancer dans le journalisme, devenant ainsi de 1843 à 1846 le rédacteur en titre de L'Annotateur, un journal boulonnais, mais il écrivait aussi dans d'autres parutions.Il signant ses articles du pseudonyme, Eugène Morice.

C'est le hasard qui fit qu'il attrapa le virus de l'égyptologie. En effet son cousin Nestor L'Hôte, qui avait participé aux cotés de Champollion en qualité de dessinateur, à la grande mission d'Egypte de 1827 à 1830, mourut en 1842. Ses papiers (notes et dessins) furent envoyés à sa famille boulonnaise: Auguste Mariette fut chargé de les classer. Lui qui ignorait tout de l'Egypte dut se documenter, chercher à percer le sens des inscriptions hiéroglyphiques, aller étudier la momie et le sarcophage que possédait le Musée de Boulogne-sur-mer , et les quelques 3000 hiéroglyphes qui s'y trouvent.

La présence d'un fonds égyptien parmi les collections du Musée de Boulogne-sur-mer a favorisé l'éclosion de la vocation de Mariette et lui a offert ses premiers sujets d'étude. Si la collection reste encore modeste, elle comprend quelques pièces intéressantes sur lesquelles le jeune égyptologue a pu s'exercer au déchiffrement des hiéroglyphes. Citons la stèle de Ptolémée IX Evergète II, offerte par l'amiral de Rosamel en 1834; celle de Kemrou, par la comtesse de Rigny en 1837; l'oushebti du "Directeur des Flottes royales de transport Psametik-Mery-Ptah", par M.Macdonough en 1837 et, surtout, le sarcophage de Nehemsimontou, acquis par souscription et 1837 - année faste pour l'enrichissement de la collection égyptienne- dont les hiéroglyphes auraient, selon la tradition, posé au jeune Mariette des problèmes de déchiffrement. C'est à cette collection boulonnaise qu'il consacre une description commentée dans un article de L'Annotateur du 18 mars 1847, intitulé: Quelques mots sur la Galerie égyptienne du Musée de Boulogne-sur-mer, étude reprise sous forme de brochure. Plus tard, Mariette a jugé sévèrement cette publication. Il ne faut toutefois pas oublier qu'elle représente le premier travail scientifique d'un amateur provincial isolé travaillant en autodidacte, dont la formation est encore loin d'être achevée.

Auguste Mariette est ensuite devenu célèbre pour avoir mis à jour le sérapéum de Saqqarah. Il a créé le Service des antiquités égyptiennes et est devenu son premier directeur en 1858. Il a ainsi créé le musée du Caire en 1861. Au cours de sa vie en Egypte, il a dirigé les fouilles de nombreux monuments égyptiens.

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Une campagne de restauration de 2005 à 2009.


 Après l'exposition «Des Dieux, des tombeaux, un savant, un érudit. En Egypte, sur les traces de Mariette Pacha," qui se déroula au Musée du Château de Boulogne-sur-Mer du 10 mai au 31 Août, 2004 , le cercueil fut confié au centre de Recherche et de Restauration des Musées de France ou C2RMF à Versailles.  « Il y avait des suspicions de fragilité et d’infestation par les insectes, explique Anne-Claire Laronde, conservatrice du Château-musée, et c’était aussi l’occasion de se lancer dans une étude poussée de cet objet que beaucoup d’égyptologues avaient découvert pendant l’exposition ». L’opportunité, aussi, de « nettoyer » le sarcophage de ses restaurations les plus récentes – datant des années cinquante – qui « masquaient la plus grande partie de l’oeuvre ». Celle-ci n’avait en effet plus vraiment son apparence d’origine… notamment à cause de «masticages très invasifs qui débordaient beaucoup sur les peintures ». Ses pieds, par exemple, étaient complètement recouverts d’un mastic marron alors qu’ils étaient originellement ornés de peintures !

Traitement Une équipe de cinq restaurateurs indépendants (Isabel Bedos i Balsach, Anne Courcelle, Geneviève Delalande, Daniel IBLED et Amélie METHIVIER) a travaillé sur le cercueil de Février 2008 pour Juin 2009. Ils ont bénéficié d'un comité composé d'experts scientifiques et les égyptologues du Louvre , le Collège de France, et le C2RMF. En effet, le développement du protocole de conservation soulevé diverses questions. Débat portait sur des questions de nettoyage et si restaurations antérieures doivent être enlevés ou acceptés afin de récupérer la polychromie d'origine partiellement caché par repeints. Ces questions doivent décisions collectives et collaboratives. Figure 5: Haut du couvercle lors de l'enlèvement des repeints: remplissage blanc avec © C2RMF / Thomas Clot Ce traitement de conservation des repeints brunes visant à éliminer les interventions modernes, tels que les remplissages et repeints, et à rétablir l'état du XIXe siècle de l'objet en raison de la modifications irrévocables qui avaient eu lieu précédemment à l'original [4]. L'étude stratigraphique permis à l'équipe de déterminer la nature et l'état de conservation des différentes couches de couleur de la polychromie d'origine. Connaissance de la couche accumulation aidé l'évaluation lors de l'enlèvement de matériaux autres que d'origine, qui se sont avérées techniquement difficile. Les tests mécaniques et chimiques ont été effectuées pour établir la meilleure façon d'enlever les remplissages et repeints. Chaque zone du cercueil présenté différentes questions du point de vue de la conservation et le traitement, de sorte que différents produits ont dû être utilisées. La plupart des traitements entrepris étaient chimique. En outre, le traitement de conservation impliqué stabiliser le soutien, la consolidation de la polychromie, nettoyage de la surface, le remplissage des lacunes et des joints d'assemblage ouverts et les zones de retouche de la perte, par exemple dans le visage représenté sur le couvercle. Les remplissages ont été appliquées plus bas que la surface d'origine afin que les lacunes resté évident, mais que la continuité visuelle des éléments décoratifs a été retourné, assurer l'unité du cercueil sans masquer les restaurations et les traces du temps actuels (figures 5 et 6). Les plus anciens repeints, nouveau masquées par certaines interventions ultérieures, ont révélé des tendances surprenantes comme la tête d'un cheval face à un «cheval-serpent" figure sur le côté droit de la large collier. Ces éléments ont été retenus, bien que ne faisant pas partie de la décoration originale, en raison de leur qualité et l'importance du point de vue de l'histoire de la restauration et de l'égyptologie. Bien qu'ils soient les résultats de l'interprétation des artistes du XIXe siècle, ils donnent une indication de ce qui restait de la décoration originale [BEDOS je Balsach et al, 2009]. Figure 6: fond du couvercle: enlèvement de repeints brun actuelle, montrant l'aspect du 19ème siècle sous-jacente peintures © C2RMF / Thomas Clot Conclusion passées et les interventions successives ont donné un aspect confus et incohérent de le cercueil avant le traitement en cours. Un strict retour à l'aspect d'origine était techniquement et éthiquement impossible. Les niveaux options de traitement, de nettoyage, de remplissage et de retouche ont été effectuées pour donner un aspect homogène et cohérente de la boîte et le couvercle, tout en respectant son authenticité et la preuve unique qu'elle transmet. Notes [1] Le cercueil a été transporté à l'C2RMF après l'exposition "Dieux, Graves, un érudit. En Egypte, sur les traces de Mariette Pacha,« Château-Musée de Boulogne-sur-Mer du 10 mai au 31 Août, 2004 . [2] François Auguste Ferdinand Mariette (1821 à 1881) était un égyptologue français qui est devenu célèbre pour ses découvertes à Saqqara. Il a créé le Service des antiquités égyptiennes et est devenu son premier directeur en 1858. Il a également créé le musée du Caire en 1861. Au cours de sa vie en Egypte, il creusé à de nombreux monuments égyptiens. Son travail a été importante à l'ouverture du domaine de l'égyptologie. [3] Nehemsimontou était un prêtre égyptien de la 25ème dynastie, qui a appartenu au clergé du temple de Karnak, dédié au culte du dieu thébain Amon. Il était «capitaine» de la barque sacrée d'Amon, le dieu de Thèbes ". [4] L'apparition du XIXe siècle de l'objet a une signification historique.  

 

La restauration dura de février 2005 à juin 2009 et fut confié à une équipe de cinq spécialistes des sarcophages égyptiens indépendants, , (Isabel Bedos i Balsach, Anne Courcelle, Geneviève Delalande, Daniel Ibled, Amélie Méthivier) placée sous la direction d’un comité scientifique où siège notamment le C2RMF (Noëlle Timbart, Victoria Assendi-Amoros pour les analyses des bois, Sandrine Pagès-Camagna pour l'analyse des polychromies) le Louvre (Hélène Guichard), le Collège de France (Olivier perdu)  et  Anne-Claire Laronde .  On a alors découvert que la caisse était faite en bois de figuier sycomore. La radiographie a aussi révélé qu’il avait été encore plus restauré que prévu… notamment par des artistes non spécialistes en Egyptologie juste après la Seconde Guerre mondiale, le sarcophage était jusqu’à présent recouvert d’un mastic qui lui donnait une couleur marron. Aujourd’hui,  le mastic a disparu et les hiéroglyphes ont retrouvé leur aspect originel (notamment un hiéroglyphe représentant une divinité à la tête de cheval et la queue de serpent qui a pu éclairer les égyptologues), les restaurations  effectuées au XIXe siècle étaient beaucoup moins grossières que celles du XXe siècle… Par exemple, au siècle de Mariette, on utilisait des colles de poisson, facilement réversibles. Plus de 100 ans plus tard, après la Seconde Guerre mondiale, les personnes chargées de restaurer n’ont pas hésité à recourir à des « colles très dures », moins respectueuses des œuvres. 

Les recherches menées dans le cadre  d'un diplôme de maîtrise à l'Ecole du Louvre [Catherine Thomas, 2006-2007] ont enrichi notre connaissance et notre compréhension de l'objet et de son histoire matérielle. Cinq campagnes de restauration distincts ont été identifiées. La première, réalisée avant la vente par le collectionneur parisien, a du être effectuée pour augmenter sa valeur de marché. A cette époque, les pieds ont été repeints, le visage a été doré et la barbe peinte en noir. La boîte a aussi été repeinte en plusieurs endroits. Les restaurations ultérieures ont été faites au cours de la période de l'entre-deux-guerres (1920-1940), réparant les dommages subis par l'objet , en particulier à la partie basse du couvercle. Trois autres campagnes ont été menées: en 1948 (comprenant: la fumigation contre les parasites, le nettoyage de l'intérieur de la boîte, l'application de remplissage, et la consolidation structurelle) ; en 1980 (comprenant: les applications de remplissage et des retouches); et plus récemment, en 2004 (comprenant: le nettoyage, la consolidation minimale de la couche de peinture et la suppression partielle de joints modernes). Sauf pour la campagne la plus récente, les interventions de thèse sont peu ou  pas du tout documentées. 

Etude.

Une étude préliminaire  utilisant un large pannel de techniques d'examen (UV, IR et rayons-X)  et d'analyse (polychromie bois et identifications) a mis en évidence les composantes techniques du cercueil et la composition de ses matériaux. La cuve et le couvercle sont fabriqués à partir de bois de sycomore Ficus sycomorus, et consistent en  planches liées par des assemblages à tenon-mortaise par des chevilles en bois de jujubier Ziziphus spina Christi  [Asensi-Amoros 2006 & 2008]. Ces deux essences sont celles qui sont aussi utilisées pour le sarcophage d'Ir Bastet-Oudja-En Nefou. (22e-23e dynastie)

   Le fond au  pied de la cuve, fait d'une seule pièce pleine de bois, est réuni au cercueil sur les côtés par un système de chevilles à queues d'aronde.

L'objet a, dans le passé, a subi les attaques d' insectes xylophages, ce qui a affaibli le support en bois. Ces dommages ont été partiellement couverts par des  repeints. Les joints d'assemblage sont ouverts et des fissures courent  à travers certaines parties de la surface. Les fissures, résultant des mouvements du bois,ont aussi endommagé les couches polychromes, surtout le long des joints. Plusieurs remplissages et interventions structurelles ont été identifiées  sur le couvercle et la boîte. Les radiographies ont révélé que le remplissages de gesso ont été renforcés  avec des clous et des éléments métalliques (par exemple une tige filetée dans le fond du couvercle). L'analyse a aidé notre compréhension de la stratigraphie de la polychromie, et a permis l'identification de la matière utilisée. Une vingtaine de micro échantillons ont été prélevés pour caractériser la polychromie d'origine et l'histoire de la restaurations du cercueil  ". Les techniques suivantes ont été utilisées: la microscopie optique (OM), le microscopie électronique à balayage (MEB), le transfert de Fourier (FTIR), la spectroscopie de masse en chromatographie gazeuse (GC-MS), des tests microchimiques [Pages Camagna, 2007]. Dans l'ensemble, la surface du cercueil est très irrégulière. Le support en bois et couches décoratives montrent une détérioration dans certains endroits.. Plusieurs interventions passées étaient les techniques de peinture différente visibles et divers utilisés pour appliquer des retouches antérieures ou plus de peintures pourraient être facilement distingués. Une campagne de nettoyage précédente avait fait disparaître des  scènes entieres peintes à l'intérieur de la boîte et certains des hiéroglyphes bleus appliqué sur le fond blanc du couvercle. De plus, certains pigments étaient partiellement effacés, laissant certaines marques et indications de cette ancienne campagne de nettoyage, et il en résulte des zones illisibles dans lequel le motif ou l'image ne sont plus clairs.

 Certaines des précédentes restaurations du XIXe siècle ont non seulement soulignées à nouveau le dessin original, mais elles ont aussi ré-interprétées  les zones de perte partielle. Ces restaurations étaient de qualité suffisante pour tromper le jeune Mariette, qui les a décrit sans se rendre compte qu'elles étaient peintes par dessus les peintures d'origine. L'extérieur du cercueil a reçu une couche de vernis (présentant une fluorescence jaune sous la lumière UV) à une date ultérieure à la fabrication. 

 

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Une réinstallation en novembre 2009.

Le cercueil a été reinstallé dans le musée en novembre 2009.

Image Frédéric Cuvillier

 

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DESCRIPTION  : le sarcophage intermédiaire de Nehemsimontou.

 

C'est le cercueil en bois polychrome de Nehemsimontou, un égyptien de la 25ème dynastie, qui a appartenu au clergé du temple de Karnak, dédié au culte du dieu thébain Amon. Il était le «nautonnier» de la barque sacrée d'Amon, le dieu de Thèbes.

Pour cette description, je suis obligé de me débrouiller seul, car je n'ai pas eu accès aux textes descriptifs des spécialistes. Je m'inspirerai de la description du cercueil de Grenoble.

H. 210 cm L. 70 cm. Inv. 1b/2. 

Datation : 

Le cartonnage de Grenoble était daté de "la fin du XXVe dynastie / début XXVIe dynastie". Pour ce cercueil, bien-entendu contemporain du cartonnage, je trouve, dans les travaux de restauration du C2RMF les plus récents et les plus compétents, celle de la fin de la XXVe dynastie. Si je retiens, pour cette période, le régne des trois derniers pharaons, Shabataka (-702 à -690), Taharqua (-690 à - 664) et Tanoutamon (-664 à -656)  cela correspond au 7ème siècle av. J.C. La XXVe dynastie est celle des souverains nubiens de Napata.

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I. Décor extérieur du couvercle.

Le cercueil est "anthropoïde", façonné comme si le défunt se tenait debout,  le visage recouvert d'un masque d'or, portant un collier large sur la poitrine, sur lequel se croisent deux manches d'objet,  au dessus  d'un bijou en forme d'oiseau ;  le corps, où le relief des bras et des jambes disparait, prend l'apparence de celui d'une momie.  Le décor peut être divisé en sept registres en dessous de la tête : le collier ; l'oiseau aux ailes étendues ; deux bandes peintes de personnages  en motifs polychromes sur fond jaune ; deux bandes alternant avec les précédentes, blanches portant des colonnes d'hiéroglyphes comme sur un rouleau de papyrus, ; un décor brun-jaune plus dégradé sur les pieds.

Les  hiéroglyphes  des registres blancs sont inaccessibles à un examen à partir des clichés disponibles en ligne. Je discerne seulement que le texte est disposé sur 10 (ou 12?) colonnes. Je ne décrirai que les registres à figures. 

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1°) La tête.

Je n'ai pas accès à une vue du dessus de la tête. Le défunt est représenté le visage peint à l'or, coiffé de la perruque à rayures jaunes et noires. (cette lourde perruque rayée verticalement et dont les pans encadrent le visage comme des ailes de protection, évoque la coiffe pharaonique dite némès . Ce dernier n'étant qu'un foulard de lin rectangulaire terminé par des retombées sur les épaules, n'est-ce pas lui qui recouvre la perruque ? ) Les oreilles sont figurées quasiment de face. La barbe n'est pas celle, fine et tressée, du cartonnage, mais une barbe courte, peinte en noir homogène, et adoptant la forme d'un carré massif. Elle se rapproche de la barbe postiche trapézoïdale portée par les pharaons de leur vivant.

Source image ici.

 

2°) Le collier large.

Il est composé de quatre bandes décorées d'éléments rectangulaires polychromes. C'est le collier ousekh ou "large collier" (son nom égyptien signifie justement « large » — wsḫ) et qui se composent en réalité  de perles de faïence, de pierres précieuses ou semi-précieuses, organisées en réseau ornementale. Il se termine par deux fermoirs plats au niveau des épaules, souvent décorés de figures de faucon, et il  est maintenu par un contrepoids qui retombe dans le dos du porteur. Il  joue un rôle protecteur, d'amulette.

 Deux objets se croisent sur le buste : il pourrait s'agir de deux rubans provenant de la perruque.

 

 

 

 

Sarcophage intermédiaire de Nehemsimontou Photo (C) RMN-Grand Palais / Benoît Touchard, détail ( recadrée)

Sarcophage intermédiaire de Nehemsimontou Photo (C) RMN-Grand Palais / Benoît Touchard, détail ( recadrée)

3°) Troisième registre : l'oiseau.

— Ce que je vois :

a)  les ailes étalées sur la poitrine du défunt (trois zones, l'une distale réaliste faites de plumes brunes, l'autre médiane à traits noirs sur fond rouge, la première ou proximale dont le fond jaune est tigré d'élements ovoïdes ou octogonaux). Au centre, le disque solaire rouge de Rê, encadrée de deux cobras. 

b) deux colonnes d'hiéroglyphes à droite (9 signes ?) et à gauche (4 signes).

— ce que j'interprête : un disque solaire ailé d'où pendent deux uraeus étend ses alies protectrices sur le défunt.

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Source : http://djeserdjeserou.canalblog.com/archives/2013/03/25/26734095.html

Source : http://djeserdjeserou.canalblog.com/archives/2013/03/25/26734095.html

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4°) Quatrième registre. Pesée du cœur.

— ce que je vois : une frise d'une dizaine de personnages et d'animaux, encadrés d'hiéroglyphes.

— Ce que je tente de décrypter. Je comprends vite qu'il s'agit de la scène de la Pesée du cœur, telle qu'elle se déroule dans la Salle du Jugement, et telle qu'lle est décrite dans le Livre des Morts formules 30B et 125. .

 de gauche à droite :

a) Osiris, et les hiéroglyphes D4 et Qi de son nom Wsjr. Il porte la couronne Atef  avec un uraeus fraontal, et tient les attributs de la royauté : le flagellum et le sceptre-héqa. Son corps momifié est orange.

b) le dieu Rê tenant le signe du souffle de vie ânkh et le sceptre ouas, vêtu du pagne court , avec trois hiéroglyphes devant le dique solaire à cobra dressé : Zi ; N5 et D21 (translitteration  Rˁ ). Rê-Horakhty

c) Un serpent vertical, dont la gueule porte la barbe postiche des dieux. Quelle est cette divinité ophidienne ? Ne serait-ce pas Néhebkaou ?  

Serpent bienfaisant au rôle nourricier, dont le nom signifie "celui qui approvisionne les ka", Néhebkaou gardait l'entrée du monde souterrain. Il protègeait pharaon dans l'Au-delà et accompagnait le soleil Rê durant son voyage nocturne. Il est aussi un aide précieux pour les défunts. Il apparaît dans le Livre des Morts comme une manifestation de Rê. Son nom signifie « celui qui accouple (ou unit) les deux Ka » ou « Celui qui approvisionne les kas ». Néhebkaou est chargé de donner des kaou au défunt, une fois que ce dernier a été prononcé juste. Ce concept, attesté dès la IIe dynastie, semble désigner à la fois l’offrande funéraire et les défunts qui en bénéficie.  

d) Un dieu à tête d'ibis, surmonté du signe de l'eau ,  tenant en main un rouleau de papyrus : il s'agit de Thot. Son nom est indiqué par l'hiéroglyphe G26 (un ibis sur un pavois).

Sous le papyrus, trois signes V30-S43-R8 doivent composer une formule d'eulogie ou un titre débutant par Neb "Seigneur" (Neb-med- Ntr). Elle se retrouve

e) un homme à la tête rasée, au pagne transparent, portant des bracelets turquoise aux bras et aux poignets : c'est ??

f) un babouin juché sur un piédestal à degrés, tenant un rouleau de papyrus et un calame : c'est Thot 

g) Un déesse coiffée d'une plume : Maât, divinité de la rectitude de vie, de l'ordre et de l'équilibre du monde.

h) la scène de la pesée : la balance est surmontée de deux yeux oudjat. Un seul plateau est visible sur la photo, celle où est installée Maât, tenant le signe ânkh du souffle de vie. Le cœur du défunt est, selon toute vraisemblance, sur l'autre plateau. Anubis, le dieu à tête de chacal, procède, accroupi, à la pesée, devant un chien qui attend la sentence. C'est la Dévoreuse, le dieu Ammout qui ne fera qu'une bouchée du  cœur s'il est jugé plus lourd que la plume d'autruche ! Cette créature est classiquement représentée avec une tête de crocodile, un corps et les pattes avant de lion et à l'arrière-train et les  pattes arrière d'hippopotame 

Anubis tient dans sa main droite un peson suspendu à une potence. Celle-ci est fixée à l'axe central, au sommet duquel est juché un singe, (Thot ? ou le défunt ?).

Tout ceci est conforme aux représentations du Livre des Morts du papyrus d'Ani, du papyrus d'Hounefer

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Cercueil de Nehemsimontou, Musée de Boulogne-sur-Mer, Source : http://djeserdjeserou.canalblog.com/archives/2013/03/25/26734095.html

Cercueil de Nehemsimontou, Musée de Boulogne-sur-Mer, Source : http://djeserdjeserou.canalblog.com/archives/2013/03/25/26734095.html

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5°) Sixième registre. Séparation du ba.

Il comporte  trois cases : dans les cases latérales, deux déesses assises, bras gauche levé, robe longue, sein gauche dénudé, assistent à la scène centrale. On reconnait Isis à gauche (elle porte le hiéroglyphe Q1 du trône royal)  et sa sœur Nephthys à droite.

La case centrale représente la momie, étendue sur un lit et assimilée à Osiris: le défunt porte la barbe recourbée osirienne. Le dieu Anubis, patron des embaumeurs, se tient debout devant la momie du défunt qui est couché sur un lit funéraire. Le Ba, sous la forme d'un oiseau à tête humaine, quitte le défunt en s'envolant, mais plane encore au-dessus de la momie en lui présentant le signe hiéroglyphique shen de la vie shen. C'est la " séparation du ba d'avec le cadavre". en effet, outre la fabrication d'un corps momifié, les rites de l'embaumement visent à séparer le ba du cadavre. Cette séparation est nécessaire car le destin du ba est de participer aux grands cycles cosmiques que sont la course du soleil et la rotation des 36 étoiles décanales.  Les chapitres 94-97 des Textes des Sarcophages ont pour but cette séparation. Dans ces formules magico-funéraires, le ba ne s'est pas encore séparé de la dépouille mortelle. Le rôle de l'officiant est de l'aider à s'en détacher. Pour ce faire, le défunt est assimilé au ba d'Osiris à savoir Horus, son fils posthume. À partir de ses humeurs putrides, Osiris se crée un ba qui doit rejoindre le monde des vivants. (D'après Wikipédia)

Devant le pied antérieur d'Anubis, se succèdent les quatre fils d'Horus. Protecteurs des viscères momifiés, ils prennent la forme de vases canopes, dont les couvercles portent les quatre têtes différentes des Fils d'Horus.   Douamoutef, à tête de chacal protège les poumons, avec Neith ; Kébehsénouf, à tête de faucon, protège l'intestin, avec Serket. Amset, à tête humaine, protège le foie, avec Isis. Hâpi, à tête de babouin, protège la rate, avec Nephtys .

La main gauche d'Anubis tient les attributs d'Osiris : la couronne atefconstituée d'une mitre centrale à rayures verticales colorées, surmontée par un disque et flanquée de deux plumes d'autruche. les deux "rubans" qui pendent de cette coiffe se retrouvent aussi sur cette image de la tombe d'Inherkhâou.

 

"La mort (cessation de la vie) est différenciée du mort (individu qui cesse de vivre). Cette différenciation s'intègre dans le mythe osirien. Le mort est Osiris assassiné par Seth, la mort. Ici, la mort n'est pas naturelle, c'est une violence et une injustice contraire à la Maât (ordre et vérité) instituée par le dieu primordial et créateur. Seth (la mort) est donc dans son tort. Une action judiciaire et un procès contre lui sont donc possible et même nécessaire. Le but étant de rétablir Osiris (le mort) dans ses pleins droits. Isis, la sœur-épouse d'Osiris, pleure le défunt et reconstitue son corps déchiqueté. Le cadavre par la momification est sauvegardé. De ce corps revivifié, Isis conçoit Horus, le fils et l'héritier de la victime. Lors du procès, Seth est mis en déroute et Osiris est proclamé juste. Son règne dans le monde souterrain commence tandis que son fils Horus lui succède parmi les vivants. Dans ce mythe Isis est la réanimation et la continuité de la vie. Et Horus, c'est l'individu vivant ; à savoir la persistance de la vie sur terre telle que le dieu créateur l'a instaurée.

Osiris sort finalement vainqueur de son combat contre Seth car son fils Horus a poursuivi la lutte. Malgré sa victoire, Osiris est un roi mort. Il poursuit son existence retiré du monde des vivants. Sa royauté s'exerce dans la Douat. C'est un lieu secret où son corps momifié est a l'abri d'une nouvelle attaque des forces hostiles." (Wikipédia)

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Cercueil de Nehemsimontou, Musée de Boulogne-sur-Mer, Source : http://djeserdjeserou.canalblog.com/archives/2013/03/25/26734095.html
Cercueil de Nehemsimontou, Musée de Boulogne-sur-Mer, Source : http://djeserdjeserou.canalblog.com/archives/2013/03/25/26734095.html

Cercueil de Nehemsimontou, Musée de Boulogne-sur-Mer, Source : http://djeserdjeserou.canalblog.com/archives/2013/03/25/26734095.html

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II. Décor intérieur de la cuve.

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Le fond de la cuve, bien évidemment anthropoïde elle-aussi puisque le couvercle s'y ajuste, est peint d'un décor divisé par deux larges bandes jaunes et or en trois registres. Le sommet (tête), le fond (pieds) et les cotés latéraux sont également peints, mais le décor ne s'aperçoit que partiellement, pour le flanc droit, sur un cliché en ligne. Globalement, on peut décrire autour de la tête une divinité étendant ses ailes, et, dans le tiers inférieur, deux déesses, Nephthys et Iris, entourant la déesse du fond.

 De même, le décor extérieur échappe à l'internaute.

 

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Image http://www.photo.rmn.fr/archive/14-582148-2C6NU0AWO3GD4.html recadré et éclaircie.

Image http://www.photo.rmn.fr/archive/14-582148-2C6NU0AWO3GD4.html recadré et éclaircie.

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Image monsieur Devos  http://www.laregiondesmusees.fr/oeuvre/sarcophage-median-nehemsimontou/

Image monsieur Devos http://www.laregiondesmusees.fr/oeuvre/sarcophage-median-nehemsimontou/

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1°) Cuve, premier registre.

Au centre, un homme (barbe) ou plutôt une femme (sein ; robe moulante à bretelle) porte sur sa perruque l'hiéroglyphe du jonc N22, soit le bilitère nn (nèn) *. Elle lève les bras autour du disque solaire rouge. Il s'agit de Nout.

* à confirmer.

Quatre babouins à corps bleu présentent leurs paumes vers elle en signe d'adoration. Les babouins sont  associés au  soleil levant, car on pensait qu'ils avaient l'habitude de pousser des grands cris au lever du jour, juste avant l'apparition du soleil; cette habitude leur valut d'être associés à la renaissance solaire car ils acclamaient l'astre à son apparition. (Livre des Morts, chapitre 16, Papyrus d'Ani).

Deux yeux oudjat sont placés en sommité.

Je rapproche cette figure de celle de Nout  qui orne l'intérieur du cercueil d'Isetenkheb :

http://www.mba-lyon.fr/mba/sections/fr/mobile/collections/chefs-doeuvre/cercueil-d-isetenkhe/

 

 

"Au Moyen Empire égyptien, le cercueil et le sarcophage se couvrent de formules où Nout, la déesse du ciel, se déclare comme la mère du défunt. Si elle est identifié au sarcophage, elle est aussi la nécropole du Bel-Occident et la tombe du défunt. Bref tous les éléments qui accueillent le défunt. Cette deuxième représentation de la mort se perpétue dans le Livre des Morts. Nout, la déesse du ciel, promet toujours au défunt, eau, ombre, et nourriture. Une de ses formes est l'arbre de la vie, le sycomore.

« Formule pour vivre de la brise et avoir de l'eau à volonté dans l'empire des morts. Paroles dites par (Nom du défunt): Ô ce sycomore de Nout, donne moi l'eau et la brise qui sont en toi ! Je suis celui qui occupe cette place qui est au centre d'Hermopolis. (...) S'il vit, je vis ; s'il respire la brise, je respire la brise. » — Extraits du chap. 59. Traduction de Paul Bargueta .

"Nout apparaît à l'intérieur de sarcophages vue de devant, souvent en train d'avaler ou d'enfanter le Soleil. Cette scène est exécutée sur la partie inférieure du couvercle afin d'assurer une sorte d'union avec le défunt. Le cercueil symbolisait ainsi le corps de Nout, qui accueillait en elle le mort afin de pouvoir l'enfanter à nouveau. Elle était la protectrice des morts qui les accompagne dans l'Au-delà. " (Wikipédia)

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Cette photo me permet de mieux voir l'oiseau qui étend ses ailes sur le tour de la tête : je discerne les pattes enserrant le disque solaire et le signe shen de l'universel et de l'éternité : il s'agit peut-être du faucon à tête de bélier qui orne aussi le cartonnage de Nehemsimontou.

Cuve du cercueil de Nehemsimontou, Musée de Boulogne-sur-Mer, Source : http://djeserdjeserou.canalblog.com/archives/2013/03/25/26734095.html

Cuve du cercueil de Nehemsimontou, Musée de Boulogne-sur-Mer, Source : http://djeserdjeserou.canalblog.com/archives/2013/03/25/26734095.html

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2°) Registre médian de la cuve.

 

Après une bande horizontale (rayures bleu blanc et rouge, puis jaune et or, puis bleu blanc et rouge) vient un registre de 10 colonnes d'hiéroglyphes sur fond blanc, une nouvelle bande de rayures, puis une scène figurée, sur fond blanc.

Un dieu à tête de faucon (Horus) et un dieu à tête d'ibis (Thot) versent des libations sur la tête d'un personnage central, coiffé d'un bandeau tenant une plante. Leur nom  est indiquée dans les hiéroglyphes — le faucon G5 pour Horus l'ibis G26 pour Thot — , précédés et suivis de deux signes. Ce sont :  la corne et l'eau du signe F17, signe de purification,  et la corbeille d'osier  V31 correspondant à la lettre K.

Cette scène est retrouvée dans les figurations des rites de purification ("baptème") du pharaon. Le personnage est sans-doute le défunt revivifié.

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Cuve du cercueil de Nehemsimontou, Musée de Boulogne-sur-Mer, Source : http://djeserdjeserou.canalblog.com/archives/2013/03/25/26734095.html

Cuve du cercueil de Nehemsimontou, Musée de Boulogne-sur-Mer, Source : http://djeserdjeserou.canalblog.com/archives/2013/03/25/26734095.html

3°) Troisième registre de la cuve.

Une déesse verse maintenant le contenu de deux vases sur ses cotés. Le liquide retombe sur un oiseau à tête humaine (le ba ?) monté sur un support, à gauche, et sur un autre personnage que je n'identifie pas à droite.

L'identité de la déesse est donnée par les hiéroglyphes placés au dessus, et sur sa tête et qui se lisent Nwt ou Nout : W24 et le pain X1 au dessus du ciel  N1 .

W24 

Elle est entourée à sa gauche de 3 étendards R8 Ntr signe qui est l'idéogramme de "dieu". A  sa droite on lit les deux signes F31 et  signe S29, qui peuvent se lirent -mes, ou mosis , "qui est né[e]". Faut-il comprendre : "qui est née trois fois divine "? 

La photographie montre aussi le fond de la cuve au niveau des pieds, orné d'un signe shen  où se croisent deux flagellum .

 

Cuve du cercueil de Nehemsimontou, Musée de Boulogne-sur-Mer, Source : http://djeserdjeserou.canalblog.com/archives/2013/03/25/26734095.html

Cuve du cercueil de Nehemsimontou, Musée de Boulogne-sur-Mer, Source : http://djeserdjeserou.canalblog.com/archives/2013/03/25/26734095.html

4°) Les bords latéraux de l'intérieur de la cuve.

Je ne peux voir que le coté droit, où Isis élève les bras vers l'intérieur et donc vers la momie en signe de protection. Il est certain que le coté gauche présente Nephthys, dans la même posture. Le nom Isis est inscrit au dessus des mains avec le trône Q1 qui se lit st , et le déterminant de divinité B1. En dessous, deux signes R8 (indiquant la divinité) encadrent deux yeux oudjat, le signe N35 de l'eau et le signe du trône royal Q1.

Cuve du cercueil de Nehemsimontou, Musée de Boulogne-sur-Mer, Source : http://djeserdjeserou.canalblog.com/archives/2013/03/25/26734095.html
Cuve du cercueil de Nehemsimontou, Musée de Boulogne-sur-Mer, Source : http://djeserdjeserou.canalblog.com/archives/2013/03/25/26734095.html

Cuve du cercueil de Nehemsimontou, Musée de Boulogne-sur-Mer, Source : http://djeserdjeserou.canalblog.com/archives/2013/03/25/26734095.html

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Conclusion.

Cette description d'amateur attend les remarques qui permettront d'en corriger quelques bévues. Des indications sur des documents bibliographiques accessibles m'intéressent aussi. 

 

LIENS ET SOURCES.

 

—Images RMN cuve :  http://www.photo.rmn.fr/archive/14-582148-2C6NU0AWO3GD4.html

—Image RMN couvercle et cuve : 

 http://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CO5PKFJV0TG&RW=914&RH=442

Notice Musenor  webmuseo.com/ws/musenor/app/collection/record/12167

Petite histoire de la momie égyptienne du musée, Muséonews n°8 , Musée de Boulogne-sur-Mer  avril 2014 :

http://www.ville-boulogne-sur-mer.fr/A/images/pdf/chateau_musee/museonews_08.pdf

— http://www.laregiondesmusees.fr/oeuvre/sarcophage-median-nehemsimontou/

—http://www.lavoixdunord.fr/Locales/Boulogne_sur_Mer/actualite/Secteur_Boulogne_sur_Mer/2009/11/28/article_apres-cinq-ans-de-restauration-le-sarcop.shtml

— L'Avenir de L'Artois - La restauration du sarcophage de Nehemsimontou est terminée

le 16/07/2009  : http://www.lavenirdelartois.fr/actualite/Pas-de-Calais/article_1078500.shtml

—  Restauration du sarcophage médian de Nehemsimontou / Les albums photos de La Semaine dans le Boulonnais / DSC_0924 : dix photos du cercueil en cours de restauration :

http://portfolio.nord-littoral.fr/main.php?g2_itemId=8673

— Blog EGYPTE DJESERDJESEROU 25 mars 2013 :http://djeserdjeserou.canalblog.com/archives/2013/03/25/26734095.html

— Musée de Boulogne-sur-Mer : http://www.ville-boulogne-sur-mer.fr/A/les-collections/archeologie-mediterraneenne/egypte

— blog de Frédéric Cuvillier 30 nov. 2009 http://frederic.cuvillier.over-blog.com/article-le-sarcophage-de-nehemsimontou-de-retour-a-boulogne-40322016.html

— La Semaine dans le Boulonnais le 24 décembre 2008.  Rencontre avec Olivier Perdu, membre du collège de France L'égyptologue au coeur boulonnais

http://www.lasemainedansleboulonnais.fr/actualite/boulogne/2008/12/24/article_rencontre_avec_olivier_perdu_membre_du_c.shtml

— La Semaine du Boulonnais 8 juillet 2009 : Nehemsimontou bientôt de retour.

http://www.lasemainedansleboulonnais.fr/actualite/boulogne/2009/07/08/article_nehemsimontou_bientot_de_retour.shtml

— http://www.archivespasdecalais.fr/Anniversaires/11-fevrier-1821-naissance-d-Auguste-Mariette

Documentation générale :

— Wikipédia Livre des morts des Anciens Égyptiens.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Livre_des_morts_des_Anciens_%C3%89gyptiens

 

— Dictionnaire des hiéroglyphes en couleur : http://fmalarde.pagesperso-orange.fr/FM-hiero/FM-dico.htm et (tous les signes ) : http://fmalarde.pagesperso-orange.fr/FM-hiero/FM-images.htm

 

— lecture hiéroglyphes :

http://www.ancientegyptonline.co.uk/hieroglyphs.html

 http://www.hierogl.ch/hiero/Hiero:Tous_les_signes

 

—lecture des hiéroglyphes : formules d'offrandes :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Formule_d%27offrande

En savoir plus sur les sarcophages 

http://jfbradu.free.fr/egypte/LA%20RELIGION/LE%20SARCOPHAGE/LE%20SARCOPHAGE.php3

 Cercueil d' Isetenkheb. Thèbes-Ouest (?), début de l'époque saïte, XXVIe dynastie, vers 664-500 avant J.-C., Musée des beaux-arts de Lyon http://www.mba-lyon.fr/mba/sections/fr/mobile/collections/chefs-doeuvre/cercueil-d-isetenkhe/

Sarcophage et Momie d'Ânkhpakhéred, dessinateur d'Amon,  (fin XXVe dynastie) au Musée de Besançon : 

http://memoirevive.besancon.fr/?id=83_89

— ...et cartonnage d'Ânkhpakhéred, barbier d'Amon (XXIIe dynastie)  au Musée du Louvre :

http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/cartonnage-du-barbier-d-amon-ankhpakhered

LECLANT (Jean), 1981,  "Mariette Pacha et le patrimoine archéologique de l'Égypte" , Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres  Année 1981  Volume 125  Numéro 3  pp. 487-496 http://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_1981_num_125_3_13870

— THOMAS ( Caroline), 2007, La Collection égyptienne  du Château-Musée de Boulogne-sur-Mer. Le Cas de l 'ensemble funéraire de Nehemsimontou, Ecole du Louvre, Master I en 2006-2007.

— ASENSI-AMOROS V., Rapports d'expertise xylologique, Laboratoire XYLODATA, 30 août 2 006 et 2 décembre 2008 Pages

— CAMAGNA S., Etude de La polychromie et des enduits de Bouchage, Rapport de Laboratoire, Territoire de recherche, Filière Matière picturale Graphiques / arts, Groupe polychromie, C2RMF, 12 mars 2007

 BEDOS je Balsach (Isabel) COURCELLE (Anne), DELALANDE (Geneviève), IBLED (Daniel) METHIVIER (Amélie), 2009, Etude du sarcophage médian de Nehemsimontou (XXV-XXVI fin Dynasty débuts), février-mars 2008

— BEDOS je Balsach (Isabel) , COURCELLE (Anne), DELALANDE (Geneviève), IBLED (Daniel) METHIVIER (Amélie), 2009,Rapport de restauration du sarcophage médian de Nehemsimontou (Fin de la XXVème-Début de la XXVIème dynastie), mai 2008- juin 2009 2 vol.

WALLON (Henri), Notice sur la vie et les travaux de François-Auguste-Ferdinand Mariette-Pacha, membre ordinaire ..."https://archive.org/details/noticesurlaviee00wallgoog

MASSIERA (Magali),2013, - Les divinités ophidiennes Nâou, Néhebkaou et le fonctionnement des ”kaou” d’après les premiers corpus funéraires de l’Egypte ancienne. Archéologie et Préhistoire. Université Paul Valéry - Montpellier III, 2013. https://hal.inria.fr/file/index/docid/976977/filename/2013_massiera_diff.pdf

 

MARUEJOL Florence , Les rites funéraires de l'Égypte ancienne,http://www.louvre.fr/sites/default/files/medias/medias_fichiers/fichiers/pdf/louvre-ritesfunerairesegypte.pdf

 DEWACHTEZ (Michel), 2008, "Imbroglio Djedmoutefänkh et Psamétique, Le Cabinet d'Uriage et sa contribution aux débuts de l'égyptologie (1841-1916)", in  Le château d'Uriage, son cabinet de curiosités,Chapö Public Editions, p. 48-62.

— LEPSIUS (Karl Richard) Lepsius (1810–1884), 1842-1845, Denkmaeler aus Aegypten und Aethiopien nach den Zeichnungen der von Seiner Majestät dem Koenige von Preussen, Friedrich Wilhelm IV., nach diesen Ländern gesendeten, und in den Jahren 1842–1845 ausgeführten wissenschaftlichen Expedition auf Befehl Seiner Majestät

 PIERRET (Paul), 1882, Le Livre des morts des anciens Égyptiens: traduction complète d'après le Papyrus de Turin et les manuscrits du Louvre, accompagnée de Notes et suivie d'un Index analytique par Paul Pierret, conservateur du Musée égyptien du Louvre, 1882, Paris, Ernest Leroux, 694 pages.

https://archive.org/stream/lelivredesmorts00piergoog#page/n9/mode/2up

 

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Published by jean-yves cordier - dans Musée de Grenoble
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18 décembre 2015 5 18 /12 /décembre /2015 16:40

Le sarcophage de la momie de Nehemsimontou , I : Le cercueil anthropoïde antérieur du marinier d'Amon Nehemsimontou au Musée de Grenoble.

Voir : Le cercueil de Nehemsimontou , II : son cercueil intermédiaire au Musée de Boulogne-sur-Mer.

n.b : l'emploi du terme de "sarcophage" a une valeur d'appel dans mon titre, mais j'utiliserai ici, pour ces cuves et couvercles intérieurs, le terme plus correct de "cercueil" .

Voir aussi dans ce blog les autres articles sur le Musée de Grenoble ::

Lors de la visite de la section des antiquités égyptiennes du Musée de Grenoble, après la salle qui renferme la spectaculaire momie de la prophétesse d'Antinoé, on découvre une autre salle où six "cercueils anthropoïdes" sont alignés, en deux vitrines distinctes. 

Dans la première se trouvent :

1. Le cercueil anthropoïde de Naâkhons fils de Pétéamenti,

2. Le cercueil anthropoïde antérieur du marinier d'Amon Nehemsimontou.

3. Le cercueil de la chanteuse d'Amon Hatshepsout. 

Après avoir étudié celui de la chanteuse, je me penche sur celui du "marinier", après avoir tenter de le photographier malgré la vitre et les reflets, afin d'en comprendre le décor.  C'est le plus beau, car le visage est doré comme celui d'un dieu. Etonnant pour un marin ! Quel est ce mystère ?

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La visite d'un musée est une expérience étrange. Celui de Grenoble reçoit trois étoiles bien méritées dans les meilleurs guides, c'est le premier site à visiter dans cette ville  et sa section égyptienne est l'une des plus réputées de France.  Pourtant, à moins d'être un spécialiste, le visiteur pénètre dans des salles, s'arrête devant des vitrines et observe des objets sans recevoir d'autre explication que le petit rectange de carton où sont inscrits le titre. Ici, " Cercueil anthropoïde antérieur du marinier d'Amon Nehemsimontou. [fin] XXVe s-début XXVIe dynastie (751-656 av. J.C.) ". (Il ne s'agit là en aucun cas d'une critique, mais de l' introduction de mon propos). 

Le papa accompagné de son petit garçon, qui m'a dit tout-à-l'heure "Inutile de vous mettre à genoux, il est déjà mort !" lorsque je tentais de prendre mes photos, que comprend-t-il de ce qu'il regarde ? De ce qu'il lit ? Sans-doute pas beaucoup plus que moi. Il passe, nous passons devant ces antiquités énigmatiques et muettes. "Papa, qu'est-ce-qu'il fait le Monsieur ?" demande le garçonnet. Mais pourquoi ne demande-t-il pas : 

Papa, papa, c'est quoi un cercueil "antérieur" ? 

Papa, c'est quoi un cercueil "anthropoïde" ?

Dis papa, toi-qui-sait-tout, ça veux dire quoi, "Nehemsimontou" ?

Et, papa, racontes-moi la vingt-cinquième dynastie !

Le papa se tournerait en vain pour trouver une carte de l'Égypte ; une chronologie de l'histoire de l'Ancienne Égypte ; un lexique ou un glossaire. En vain, il rechercherait des réponses à la jeune curiosité , et il irait regarder  les autres objets antiques, qui passeraient devant lui comme, plus loin, les eaux de l'Isère, emportant leurs mystères.

Bien-sûr, il pourrait  se connecter et trouver les réponses sur son petit écran, si le fiston ne l'a pas déjà fait :

1°) Les cercueils d'abord de forme carrée, adoptent à partir de la XVIIIe dynastie la forme des momies : ils sont dits  "anthropoïdes"  c'est-à-dire " de forme humaine" .

2°) Nehemsimontou correspond à Nehemes Montou ou Nehemes-Mentou ,Nḥm-s-Mnṱ,  "Puisse Montou le sauver", "sous la protection du diieu Montou". Voir Nehemes BastetNḥm-s-Bȝst.t  "Puisse la déesse Bastet la sauver", chanteuse du temple d'Amon et fille du grand-prêtre (XXIIe dynastie). Montou est le dieu solaire à tête de faucon de la ville d'Hermonthis.

3°) XXVe-XXVIe dynastie : Basse Époque : 

XXVe dynastie dite Koushite, sous le règne des rois de Napata puis de Tanis:

 XXVIe dynastie dite : Saïte la capitale s'établit à Saïs, puis à Memphis.

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Mieux, il pourrait se connecter sur le remarquable site du Musée de Grenoble, "Collections en ligne", et lire ceci :

 

"Le cercueil anthropoide antérieur du marinier d'Amon Nehemsimontou. XXVe s-début XXVIe dynastie (751-656 av. J.C.) . Don de Gabriel de Saint-Ferriol. Sous ce même numéro d'inventaire sont inclus des fragments appartenant à ce sarcophage : - couvercle 123 A (Kueny) MG 1995 - Tresson 48 a - cuve 123 B (Kueny) MG 1995 - Tresson 48 b - pieds 123 C (Kueny) MG 1989 et MG 1984 - Tresson 103-104 (fragment perdu) - pieds 123 D (Kueny) Sans MG .

MG 1995 - couvercle 123 A (Kueny) MG 1995 - Cartonnage recouvert d'un décor polychromé 163 x 55 x 44 cm -Provient d'une nécropole de la rive gauche de Thèbes. -Rapporté d'Egypte en 1842 pour Louis de Saint-Ferriol.  Tresson 48 a - cuve 123 B (Kueny) MG 1995 - Tresson 48 b - "

Pourtant, il serait avisé de ne pas s'en tenir là. Ainsi, l'information "Rapporté d'Egypte en 1842 pour Louis de Saint-Ferriol." est actuellement démentie ou discutée (voir infra "origine et histoire). 

Enfin, les 5 références bibliographiques proposée sur le site n'étant pas consultable en ligne, le papa dont nous suivons les efforts ne va pas s'éterniser auprès des cercueils égyptiens. 

 

Il faudrait, me disais-je dans ma poitrine (in petto), faire venir ces différents articles et ouvrages, les lire, en rassembler les informations et en donner une synthèse, assortie de photographies didactiques. 

Chiche ?

Beaucoup trop long, tu vas faire un four !

Tant-pis ; les petits fours sont fort appréciables. Et je vais débuter en faisant sortir un lapin de mon chapeau : ce cercueil "antérieur" est complété par un autre cercueil, dit "intermédiaire" ou "médian", portant également le nom de Nehemsimontou; Il vient d'être restauré et il est exposé au Musée de Boulogne-sur-Mer. Je lui consacrerai mon second article. 

Chic !

 

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PRÉSENTATION.

Pour débuter, on peut découvrir sur le lien suivant une belle photographie générale :

https://bfdm.smugmug.com/Art/Egyptian/i-WdjMnKq/A

Ensuite, il faudrait expliquer ce qu'est un "cartonnage" : je trouve cette explication, valable pour la 22e dynastie, mais aussi sans-doute pour la 25e :

"A la 22e dynastie, il est d'usage d'insérer la momie dans un cartonnage, c'est-à-dire une enveloppe faite d'étoffe agglomérée stuquée et peinte. Le terme cartonnage utilisé pour ce matériel funéraire rend donc compte à la fois de l'objet lui-même et de la nature du matériau employé. Celui-ci se compose en général de plusieurs couches de toile de lin agglomérée, parfois associées à de vieux papyri, stuquées et peintes. Ce procédé présentait un certain nombre d'avantages, il était notamment rapide et peu onéreux. A la 22e dynastie, les cartonnages sont modelés autour d'une âme constituée de boue et de paille, en laissant une ouverture à la base des pieds et parfois une longue fente dans le dos. Lorsque les opérations d'entoilage étaient terminées, le noyau était évacué par la base des pieds. Une fois la momie installée, le cartonnage était lacé à l'arrière, une planchette en bois venant boucher la base, et le décor pouvait être réalisé. Le tout était ensuite déposé dans un ou deux cercueils en bois, sobrement décorés la plupart du temps, comme on peut le voir sur celui de Ânkhpakhéred exposé à côté de son cartonnage." (Source ici)

Il faut aussi imaginer la momie présente dans son cartonnage, peut-être entourée d'une résille de perles, et protégée par des amulettes comme un scarabée posé sur la poitrine, et les statuettes des quatre Fils d'Horus posées sur l'épigastre, comme dans le cercueil d'Ankhpakhered  qui vécut à Thèbes à la même époque que Nehemsimontou (Source de l'image ici) :

 

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Commençons à découvrir le cartonnage du musée de Grenoble :

"Le propriétaire de ce cercueil était un certain Nehemsimontou, fils de Tjaenwonté et de la dame Tadinebden. Deux titres lui sont attribués : « chef de rang du bateau d'Amon dans la troisième phylé » que son père avait porté avant lui et « matelot du bateau de la maison d'Amon ». L'homme était donc un marinier sacré attaché à l'ouserhat, le grand navire cérémoniel du dieu thébain. Les scènes figurées à l'intérieur et à l'extérieur du cercueil assimilent Nehemsimontou à deux entités divines confondues qui renaissent et qui meurent, Osiris et Rê. Les textes consistent en quelques extraits du Livre des Morts, choisis pour que le défunt soit acquitté lors du jugement des âmes (chap. 12, 3, 125), pour qu'il puisse boire et respirer, (chap. 59), et en sept variantes d'une formule qui devait lui assurer « tables servies et provisions alimentaires ».(Kueny & Yoyotte 1979 page 100)

 

 

Ce Livre des Morts va nous accompagner tout au long de cette visite car c'est lui qui dicte le décor de ce cercueil.  

Il s'agit de rouleaux de papyrus, recouverts de formules funéraires, placés à proximité de la momie ou contre celle-ci, dans les bandelettes. Ces différents exemplaires du Livre des Morts ne sont pas tous identiques, car le bénéficiaire choisit les formules qui lui conviennent.

En 1842, l'égyptologue allemand Karl Richard Lepsius appela Todtenbuch (Livre des morts) un papyrus de Iouef-Ânkh, daté de l'époque ptolémaïque et conservé au musée égyptologique de Turin et dont il a effectué une première traduction en allemand.   Lepsius divisa ce papyrus, un des plus complet qui soit, en 165 chapitres numérotés (un chapitre pour chacune de ses différentes formules magiques). En 1882, Paul Pierret en donna une traduction française basée sur le papyrus de Turin et sur les manuscrits du Louvre (  papyrus de Khonsoumès datant du Nouvel Empire égyptien et le Papyrus de Nebqed dressé sous le règne d'Amenhotep III ) ; son ouvrage est accessible en ligne.

Les égyptologues désignent par « recension thébaine » les exemplaires du livre des morts qui ont été exécutés durant la période allant de la XVIIIe à la XXVe dynastie, et  « recension saïte » le texte  daté de la période allant de la XXVIe dynastie jusqu'aux années de l'occupation romaine, après la décadence de Thèbes. Le papyrus de Turin traduit par  Karl Richard Lepsius .

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Photographie Jean-Luc Lacroix, Musée de Grenoble :

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

DESCRIPTION. 

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I.  LE DÉCOR EXTÉRIEUR .

1) Le décor extérieur du couvercle.

Présentation.

" Considéré de face, de dos ou de coté, le cercueil, dressé comme il l'était durant les cérémonies de l'« Ouverture de la Bouche », présente l'apparence générale d'une momie enveloppée dans son linceul, le visage coiffé d'un masque d'or, la poitrine recouverte d'un collier large et d'un bijou en forme d'oiseau. La partie inférieure a reçue la forme d'un socle dont le décor reproduit une muraille à redans. Sur le devant du couvercle, une large bande verticale tombe du sternum jusqu'aux pieds ; de chaque coté du corps, une bande similaire se répartit de part et d'autre du joint entre couvercle et cuve. Sept bandelettes horizontales recoupent perpendiculairement ces bandes verticales. Les bandes du flanc et les bandelettes du pied sont parées de rangs de motifs imitant l'apparence de plumes (comparer l'oiseau-pectoral) et le même décor ourle les bandelettes, dont la partie médiane est surchargée d'inscriptions noires sur fond jaune.

Au dessous des parures du buste, le corps de la momie se trouve divisée  par le réseau des bandelettes en deux champs symétriques contenant six registres. Les panneaux supportant soit de petits tableaux, (reg. 1, 3, 5, 6) polychromes sur fond jaune (couleur classique des fonds dans les hypogées et caveaux du Nouvel Empire), soit des textes (reg. 2,4) tracés sur un fond blanc qui imite l'apparence d'un rouleau de papyrus, un pareil décor de textes sur fond blanc recouvrant la totalité du dos. Tableaux et textes constituent deux ensembles indépendants, : les premiers en deux séries convergentes de tableaux, résument sur ce couvercle la participation mythique des dieux à l'embaumement , la veillée et la résurrection du cadavre osirien. Les seconds, écrits de droite à gauche et se poursuivant sur le dos, évoquent l'arrivée du défunt devant le tribunal de l'autre monde." (Kueny & Yoyotte, 1979 p.100) 

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La tête.

"Nehemsimontou est coiffé de la lourde perruque, à raies noires et jaunes, ceinte d'un bandeau orné de pétales. Au centre de ce diadème, sur le sommet du crâne, avance le scarabée poussant le disque solaire.

 

"Le visage du mort est découvert : cinq rangs supérieures de collier qu'il porte à même la peau apparaissent à la base du cou. La barbe divine est minutieusement tressée. Une dorure recouvre toutes les chairs visibles : face, oreilles, cou, yeux et sourcils sont marqués en noir. Les traits réguliers du visage donnent une impression de tension intérieure, le regard de Nehemsimontou se portant légèrement vers le haut. "(Kueny & Yoyotte, 1979 p.100) 

"Le défunt est coiffé d'une longue perruque rouges à raies vertes. Sa face, munie de la barbe osirienne tressée et recourbée, a la dorure liturgique parfaitement conservée. (P. Tresson, 1933, p. 72)

 

Scarabée poussant le soleil,  Tête du cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG 1995, photo lavieb-aile.

Scarabée poussant le soleil, Tête du cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG 1995, photo lavieb-aile.

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Partie supérieure du cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG 1995, photo lavieb-aile.

Partie supérieure du cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG 1995, photo lavieb-aile.

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Le thorax.

"Un grand gorgerin –six rangs alternés de pétales et de rosettes et un rang de perles lacrymoïdes– court d'une épaule à l'autre. Au dessous, un faucon à tête de bélier (ba), nommé « Behedety, le grand dieu », tenant dans ses serres le symbole de l'univers (shen) et couronné d'un disque, vole sur la poitrine du mort. Ce bijou identifie l'âme-bélier du soleil à l' « Osiris Nehemsimontou, justifié », comme l'indiquent les colonnes de signes tracées entre les pattes de l'oiseau." (Kueny & Yoyotte, p. 100)

"Sous le collier à six rangs de motifs floraux et de perles lacrymoïdes, s'étale l'Horus d'Edfou     [Note 111 comme l'indique l'épithète que l'Horus surmonte de chaque coté du cercueil : l'habitant d'Appolinopolis (aujourd'hui Edfou), dieu grand],  à tête de bélier, sommé du disque solaire rouge (Note 112) , et au corps de faucon présentant des particularités analogues à celles que nous voyons sur le cartonnage de Psamtik. "  (P. Tresson, 1933, p. 72)

 

Glossaire :

—  Gorgerin :   assemblage de disques de métal porté à même la peau sur le torse ou sur une chemisette, et lacé derrière la nuque.

—  Faucon à tête de bélier : Le bélier est en l'animal sacré d'Amon dont Nehemes Mentou est le prêtre. ll était naturel que le défunt se place sous sa protection.  Voir le pendentif du Louvre que je place en lien hypertexte, qui tient aussi dans ses griffes le signe shen ou chen (L'univers et ce qui l'entoure soit ce qui n"a pas de fin,  l'éternité)  dans lequel s'inscrit un soleil rouge. Cet anneau  a valeur d'amulette.  Il correspond à l'hiéroglyphe  V9, shen "encercler".  Voir l'analyse du pendentif de Ramses II, ou le bijou Horus du Louvre, ci-après :

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Behedety  "nom donné à l'Horus d'Edfou, Hor-Behedety. Un culte était consacré à l'Horus-Behedety dans l'Ouest du Delta, en Basse-Égypte. Plus tard, un nouveau centre cultuel est établi en Haute-Égypte, à Edfou, qui devient avec les Grecs la « ville du faucon », Hiérakonpolis. C'est dans son combat incessant contre Seth et ses armées qu'Horus apparaît comme le sauveur du soleil renaissant chaque matin. Époux d'Hathor et père d'Horus-qui-unit-les-Deux-Terres (ḥr-sm3-t3wy — Hor-sema-taouy), l'Horus-Behedety est couronné vainqueur d'une bataille de quatre-vingts années contre Seth, et reçoit la Terre d'Égypte comme royaume. Il devient de fait le dieu Panebtaouy, le « Seigneur des Deux Terres », adoré à Edfou comme ḥr-iwn-Mw.t=f (Hor-Ioun-Moutef, « Horus pilier de sa mère »).Horus-Behedety est le plus souvent représenté sous la forme du disque solaire ailé, que l'on retrouve dans toute l'Égypte sur la façade des temples, sur la corniche qui surplombe l'entrée. Puissant et vainqueur, on le retrouve aussi sous la forme d'un lion, d'un faucon à tête de lion ou d'un lion à tête de faucon. Il est celui qui prend place derrière le pharaon pour le soutenir dans les batailles, portant le fouet et le shen dans ses griffes. Forme d'Horus lui-même, il peut prendre l'apparence d'un homme à tête de faucon, couronné de la double-couronne." Dans une forme rare du Béhédety hiéracomorphe dans la salle des offrandes à stèle fausse-porte du temple haut du complexe funéraire de Pépy II, Béhédety est couronné de cornes bovines desquelles émergent deux plumes caudales de faucon.

 

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Partie supérieure du cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG 1995, photo lavieb-aile.

Partie supérieure du cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG 1995, photo lavieb-aile.

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L'Horus d'Edfou cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG 1995, photo lavieb-aile.

L'Horus d'Edfou cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG 1995, photo lavieb-aile.

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L'Horus d'Edfou cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG 1995, photo lavieb-aile.

L'Horus d'Edfou cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG 1995, photo lavieb-aile.

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La moitié inférieure, premier registre.

"La bandelette axiale, dans sa partie supérieure, est occupée par un dessin assez détaillé du reliquaire abydéen planté en terre. Ce reliquaire se présente ici comme une boite voilée d'une étoffe brodée, munie de deux uraeus et sommée du disque et de deux plumes. Sur sa hampe est inscrite une formule d'offrande adressée à « Osiris-Khentamenti, dieu grand, seigneur d'Abydos ». C'est donc en direction de cette divinité, matérialisée par le fétiche, que convergent les divinités représentées et nommées dans les tableaux :

- au premier registre, les Enfants d'Horus, Amset et Hâpy (droite), Douamoutef et Kébehsenouf (gauche). " (Kueny & Yoyotte, 1979)

 

Paul Tresson précise les motifs et  inscriptions :

"En dessous, surmontée du totem d'Abydos à deux hautes plumes et à disque  avec uraeus, une longue colonne centrale qu'encadrent, vers la base, deux colonnettes latérales. On y lit un proscynème adressé à Osiris dont le nom et les titres sont enfermés dans un grand cartouche."

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Glossaire.

— Reliquaire d'Abydos.

Voir  : http://jfbradu.free.fr/egypte/LA%20RELIGION/LES%20DIEUX/osiris.php3

 

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— Enfants d'Horus :

Ce sont quatre génies divins, gardiens des organes vitaux momifiés du défunt, associés aux quatre pleureuses divines :

  • Amset, (un homme momifié) protège le foie, avec Isis ;

  • Douamoutef, (génie à tête de chacal ) protège les poumons, avec Neith ;

  • Hâpi, (avec une tête de babouin) protège la rate, avec Nephtys ;

  • Kébehsénouf, ( avec une tête de faucon) protège l'intestin, avec Serket.

Amset, Douamoutef, Hâpi et Kébehsénouf (Jeff Dahl in Wikipédia) :

L'identification des égyptologues m'étonne, car sur le cercueil, ce ne sont pas des génies au corps momifié que je vois, mais des dieux posés sur leurs deux jambes, vêtu du pagne court à queue de taureau et  tenant le sceptre ouas et le souffle de vie ânkh . Si ces professeurs avaient interrogé l'élève de première année que j'aspire à être, j'aurais répondu, pour les figures du coté gauche : "mais ce sont Horus et Anubis !"

Mais ils auraient tendu la férule vers les inscriptions précédant les figures :

—que lisez-vous là, élève lavieb ? (voir ma photo annotée)

— Devant le dieu à tête de faucon, "roseau M17-faucille U1-colonne vertébrale avec moelle s'en échappant F39- lune n2  -bouche D21-" ?

— Non, la boule, c'est le placenta Aa1. Reprenez.

—Roseau M17 -faucille U1- colonne vertébrale F39-placenta Aa1-bouche D21.

— Ce qui nous fait, par translitteration ?

— i-ma-x  ? Ah, imAx, "honorable, bienheureux" !

–Et ensuite, voici le nom : que lisez-vous ?

— Etoile N14 - Vautour G14 et Vipère I9 : dwa -mw-f . Ah, Douamoutef ? Le nom du fils d'Horus !

— Oui, c'est un raccourci du nom habituel :

  main D46 : D   lien V4: lasso : w3  étoile N14 :  dwa  vautour : G14 = nr

 : pain : X1 = t   I9 vipère à corne  = f 

Dwȝ.mw.t⸗f : Douamoutef !

— Et en arrière du dieu à tête de faucon, que lisez-vous, élève Lavieb ?

— Ah, la même formule imAx "Honorable".  Puis le harpon T23..

—Oui, c'est une forme alternative de la pointe de flêche T22 , pour -sn.

— Donc Flêche T23-Aiguière W15- T23-T23-Vipère I9 : Sn-qb-sn-sn-f. ??

— C'est une orthographe "particulière" de la forme habituelle Aiguière / 3 flêches / vipère W15/T22/T22/T22/ I9 transliterrée

qbH-snw.f  soit ...  Kébehsénouf, l'autre fils d'Horus, à tête de faucon.

 

Donc, puisque c'est marqué, les deux personnages sont  Douamoutef et Kébehsénouf.

— Mais cela ne colle pas ! le nom Douamoutef est devant le dieu à tête de faucon, et Kébésénouf devant le dieu à tête de chacal, alors que Douamoutef a une tête de chacal et Kébésénouf ...

— C'est comme ça et puis c'est tout, élève Lavieb.

 

 

  Proscynème : "formule d'offrande".

 

 

 

Deux des quatre Enfants d'Horus,  cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG 1995, photo lavieb-aile.

Deux des quatre Enfants d'Horus, cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG 1995, photo lavieb-aile.

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La moitié inférieure (suite).

 

"- au troisième registre, Thot en ritualiste, Anubis qui présente l'huile et le linge nécessaires à l'embaumement et Isis en orante (droite), Harendotès en ritualiste, Anubis, de nouveau, présentant huile et linge, et Nephthys en orante (gauche).

- Au cinquième registre, deux déesses qui s'associent dans la « Chambre d'Or » à Isis et Nephthys pour veiller sur le sarcophage : Neith (droite) et Serkhet (gauche), toutes deux agenouillées sur le signe de l'Or, puis les deux Khnoum à tête de bélier, compagnons habituels du reliquaire abydéen, « assurant la protection magique de l'Osiris (Nehemsimontou ) ».

-Au dessous du reliquaire le bas de la bande axiale est occupé par un texte affirmant que ces divinités donnent l'offrande alimentaire au mort, tandis que le quatre lignes tracées sur les bandelettes horizontales reproduisent le chapitre 59 « pour vivre de la brise et avoir de l'eau à volonté ».

- le deuxième registre, occupé par des textes, fait suivre la titulature du défunt (droite) par le chapitre 30 du Livre des Morts, concernant la pesée du cœur (gauche).

-Le quatrième registre donne une titulature abrégée puis l'invocation initiale au dieu juge, tirée du chapitre 125. " (Kueny & Yoyotte, 1979)

Selon Paul Tresson : 

 Quatre rectangles à fond blanc renfermant vingt-trois colonnes d'hiéroglyphes en noir. Ces rectangles donnent, à gauche, le nom, les titres et les filiations du mort que l'on rencontre en plusieurs autres endroits, mais avec d'intéressantes variantes : le second maître, préposé au service d'un coté de la barque d'Amon  [note 123 : en égyptien da n. rj. t n. ..que le Wörterbuch der aegypischen Sprache , tome II, 1928, page 400 traduit : Bootsmann einer Bordseite (des Schiffes).], le chef de la troisième classe sacerdotale, Nehems-Mentou, fils de Tatennoudou, le justifié, dont il continue les fonctions, et de la dame Tadoutnebeh, et, à droite, deux discours empruntés aux chapitres 30 et 125 du Rituel funéraire. En haut, le défunt demande à son cœur de ne pas lui être défavorable au cours de la pesée, et, en bas, il salue Osiris à son entrée dans la Salle du jugement. Deux chacals cravatés, couchés derrière deux cobras dressés, avec disque et ailes rabattues, clôturent le devant de la pièce" (Tresson, 1933 p.73)

Glossaire.

— Harendotès :  forme grecque de l'égyptien Hornedjitef ,  "Horus, curateur [ou Vengeur, ou Protecteur] de son père", et donc protecteur d'Osiris, et du roi. Fils d'Osiris et d'isis, cette forme jeune et impulsive d'Horus   est représenté comme un homme à tête de faucon, tenant parfois le sceptre Ouas dans sa main droite et la croix Ânkh dans la gauche.  Bien qu'il soit le fils d'Isis, Harendotès a été considéré, à  Hiérakonpolis ("ville du faucon", aussi nommée Nekhen), comme l'époux de l'Isis locale. 

Nephthys : lire son nom sur la photo suivante, juste en face de l'attribut (le château) qu'elle porte sur la tête : O9B  / le pain X1 /  l'œuf H8, soit Nb.t-hw-t soit Nephthys.

Chambre d'Or ou "haït-noub": chambre funéraire où repose la momie du défunt, assimilé à Osiris. Cette dernière y sera redressée en position verticale lors de la cérémonie de "l'ouverture de la bouche".

Signe de l'or : l'or correspond au hiéroglyphe nbw  ("collier de perle") Gardiner S12.

Livre des Morts : le décor fait appel au texte des chapitres 59, 30 et 125 de ce Livre.

 a) Du chapitre I au chapitre XVI, le Livre est consacré à la procession funèbre vers la nécropole, au transport des coffres funéraires et de la momie en barque ou traineau alors que les parents se lamentent et que les prêtres procèdent aux offrandes et aux libations.  Afin d'échapper aux corvées de ce monde souterrain il charge les oushebtis de le faire à sa place. Dès l'entrée dans la tombe, l'apothéose commence pour le défunt, qui va s'identifier avec les différentes formes de la divinité. Le défunt prend le nom d' « Osiris N. », et donc ici d'Osiris Nehemesimontou . Il passe sur le dos d'Apap, qui est le Mal, puis il traverse l'Amenti, le Jour. Au chapitre XV, il adore Râ successivement sous ses trois formes du soleil levant Râ-Harmakhis, du soleil couchant, l'Occident, et de Toum se couchant dans la montagne de vie : en entrant dans la tombe, il est Osiris, et lorsqu'il en sortira il sera tour à tour Horus le matin, Râ à midi et Atoum le soir. Au chapitre XVII, il s'assimile à la Divinité et joue tour à tour les rôles de dieu primordial, dieu créateur, dieu conservateur de son œuvre. Les chapitres XX à XXIII concernent la bouche et les rites d'ouverture de la bouche avec les instruments de fer nou et khopesh, qui lui rendent l'usage de la langue  pour qu'il puisse s'exprimer et utiliser sa force magique. Les chapitres XX à XXV sont consacrés à l'ouverture du cœur, qui doit témoigner en sa faveur devant les juges divins. Dans les chapitres XXVI à XXXV, il repousse l'attaque de reptiles menaçant de le mordre, et dans les chapitre XXXVI à XLI il repousse la tortue et divers serpents. 

- Chapitre 30 : "de ne pas laisser le cœur de l'homme lui faire obstacle dans la divine région inférieure".  

« À dire sur un scarabée de pierre dure, qui sera placé dans la poitrine de l'homme après qu'on lui aura fait l'ouverture de la bouche et qu'on l'aura joint avec de l'huile de tête. Les paroles suivantes seront dites sur lui à titre de charme magique : Mon cœur qui me vient de ma mère, mon cœur qui m'est nécessaire pour mes transformations. »

b) Victorieux, Invincible, le défunt siège sur le trône du Maître des dieux, dispose d'une bonne nourriture, respire du vent frais et se désaltère à l'ombre du sycomore de NoutLes chapitres L à LXII sont consacrés aux souffles

-Chapitre 59 : chapitre de s'abreuver d'eau dans la divine région inférieure. Tableau : une déesse cachée dans un sycomore verse de l'eau sur les mains du défunt assis.

"O ce sycomore de Nout, donne-moi l'eau qui est en toi".

c)  A partir du chapitre LXIV, la Sortie au Jour se réalise. Le défunt s'identifie à Rê le dieu soleil et à Osiris. Il sort du monde souterrain et se rend à Héliopolis, la ville sainte du dieu Rê. Il  prent les formes du dieu solaire lors de sa course quotidienne et  se dirige d'est en ouest  sous la protection de Thot, monte dans la barque du nocher, rejoint son Ka (temps de vie) et profite des offrandes de nourritures. Il s'engage alors le monde inférieur sur les chemins de Ro-Sétaou  pour paraître, au chapitre CXXV devant le tribunal d'Osiris 

-Chapitre 125 : le défunt entre  dans la salle de vérité et se sépare  de ses péchés. Il invoque les 42 assesseurs d'Osiris  aux têtes d'homme ou d'animal surmontés d'une plume. Puis Horus et Anubis procède à la pesée de l'âme, qui doit faire équilibre avec la plume de Maât, image de la Vérité. Anubis annonce alors que "le cœur fait l'équilibre par son maintien et la balance est satisfaite par l'Osiris N. Alors Thot, Seigneur d'Hermopolis, seigneur des paroles divines, enregistre cette sentence et ajoute : "Que le cœur soit remis à sa place dans la poitrine de l'Osiris N." Le retour du cœur est le signal de la résurrection du défunt.

 

Harendotès, Anubis, présentant huile et linge, et Nephthys ; cercueil  d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG 1995, photo lavieb-aile.

Harendotès, Anubis, présentant huile et linge, et Nephthys ; cercueil d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG 1995, photo lavieb-aile.

Partie inférieure du cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG 1995, in Kueny 1979

Partie inférieure du cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG 1995, in Kueny 1979

Inscriptions hiéroglyphiques.

Alexandre Moret (1919) a retranscris les inscriptions suivantes :

 

Alexandre Moret, Revue Egyptologique 1919 page 181 et 182
Alexandre Moret, Revue Egyptologique 1919 page 181 et 182

Alexandre Moret, Revue Egyptologique 1919 page 181 et 182

2) décor extérieur de la base (pieds)

MG 1989 et MG 1984 pieds 123 C (Kueny) MG 1989 et MG 1984 - Tresson 103-104 (fragment perdu) - pieds 123 D (Kueny) Sans MG

Base du cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, s.d.Cartonnage polychromé 35 x 27 cm

"Au dessous des pieds (n°123 C), un joli tableau montre un taureau noir à taches blanches, le col formé d'un colier-menit, un tapis rayé sur le dos, qui galope en portant une momie sur son échine : il s'agit d' « Apis » rapportant le corps remembré de « l'Osiris Nehemsimontou, celui de Tjaenwonté ». L'animal court sur un grand signe heb (coupe d'albâtre veinée qui signifie « la fête », lui-même posé sur l'hiéroglyphe de la montagne, de manière à évoquer la quête des membres d'Osiris dispersés dans le désert et le caractère cérémoniel de la course d'Apis, vieux rite qu'on tenait à l'époque pour un symbole de la reconstitution du corps d'Osiris ». (Kueny & Yoyotte 1979, p.103 et  fig. 123) 

 

Image Musée de Grenoble MG 1989

Glossaire :

— Collier-menit. ou "collier menat" à contrepoids. L'offrande du collier menit par la déesse Hathor (Isis) est un signe de protection. Dans le bas-relief du Louvre provenant de la tombe de Séthy Ier, Hathor tient le défunt par la main et lui offre à toucher le collier qu'elle porte au cou, en signe d'affectueuse protection.

Il  est divisé en deux parties :
- le collier proprement dit constitué de perles le plus souvent ornées d'une tête de la divinité
- le contrepoids fixé dans le dos permettant de retenir le collier
Hathor, "maîtresse de la Nécropole", fait toucher les perles de son collier aux défunts afin de leur procurer l'immortalité .
Associé au lait, à la protection et à la renaissance, ce collier est souvent donné au roi par la déesse Hathor.

"Les textes d’offrande du collier-menit inscrits sur les parois des temples se réfèrent à deux grands récits mythologiques : celui du mythe de la Lointaine où le roi apaise la déesse dangereuse à son retour de Nubie au moyen de cette parure parfois associée aux sistres, et également celui d’Horus et Seth où le roi, tel Horus, présente à la déesse un collier prenant alors la valeur des attributs du dieu Seth. Selon Catherine Châtelet,  lorsqu'il est présenté tel un objet sacré de la déesse Hathor, c'est la divinité qu'il incarne en étant le reflet de sa beauté, de sa brillance ; lorsqu'il symbolise les testicules du dieu Seth, il est un moyen pour le roi de légitimer son pouvoir royal sur le trône du Double Pays.

. Si au Moyen Empire le collier présenté par la déesse Hathor aux narines du roi est un symbole de vie, de prospérité et de santé, au Nouvel Empire, il est l'assurance d'un règne prospère et d'une vie infinie quand il est associé aux tiges bourgeonnantes des jubilés ou encore un gage de protection. A l'époque tardive, à l'instar du signe de vie, c'est le souffle de vie que la déesse présente à la narine du défunt. Ce n'est qu'à l'époque gréco-romaine que le rôle des protagonistes s'inverse: c'est désormais le roi qui offre le collier-menit à la divinité; celui-ci finit par incarner les testicules du dieu Seth. L'étude inconographique du contrepoids de ce collier a permis de souligner le thème de la naissance d'Horus et son couronnement via son allaitement par la déesse.

La déesse Hathor-Isis, principale récipiendaire, se révèle être une personnification de la Lointaine que l'offrande du collier-menit apaise par sa beauté et une personnification d'Isis, dans ses rôles de mère divine protectrice et de souveraine que l'offrande à valeur de testicules réjouit." (C. Châtelet, L'Offrande du collier-menit dans les temples d'époque gréco-romaine  , 2015)

Signe heb : signe hiéroglyphe Gardiner W9 ou W3 de la coupe d'albatre utilisée pour les purifications et signifiant  hb, heb "fête", et servant de déterminant pour "fête".
Hiéroglyphe de la montagne : Hiéroglyphe Gardiner N26 Dw, "montagnes".
Inscriptions :
a) Ligne supérieure : donnée par Kueny comme "Osiris Nehemsimontou". 
Ligne sinistrovere. Je repère le nom  d'Osiris à droite dans l'association  Siège Q1 +Oeil D4 « Ir » = Wsir = Osiris  

 

 . Puis, je trouve le signe de l'eau N35  au dessus du signe du puits N41   , qui me renvoie à nHm, puis le linge plié S29 "s", soit une partie de Nehemes[imontou]. Naturellement, je trouve ensuite les hiéroglyphes du nom du dieu Montou : le damier Y5 = mn + N35 =n + la corde pour attacher les animaux V13 =t
Y5 n T
b) ligne inférieure : sans-doute " celui de Tjaenwonté". 

Il faut à nouveau lire de droite à gauche : Je reconnais l'oisillon G47 du son Ta, la couronne rouge S3, puis une fleur au dessus d'une montagne   M42 et N26 Wndw

c) Le nom APIS est écrit verticalement

dans la séquence V28 + Aa5 + Q3 .

 
 
Base du cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG 1989 et 1984, photo lavieb-aile.
Base du cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG 1989 et 1984, photo lavieb-aile.

Base du cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG 1989 et 1984, photo lavieb-aile.

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Partie extérieure de la cuve.

   "-Les inscriptions polychromées sur le dos reprennent les thèmes de l'offrande et de la justification. La séquence commence sur le flanc droit (38 lignes courtes) et se termine sur le flanc gauche (36 lignes courtes). Après une invocation syncrétiste à Atoum-Rê-Ptah-Sokar-Osiris-Anubis pour que le dieu donne « tables servies et provisions, etc.. » à Nehemsimontou, on enchaîne sans transition par l'adresse finale aux dieux assesseurs, tirée du chapitre 125." (Kueny & Yoyotte, 1979).

 

  "Cette partie à fond blanc est entièrement couverte de fins hiéroglyphes en couleur, répartis en soixante-quatre petites lignes horizontales (trente-huit au coté droit et trente-six au coté gauche) et dans quatre grandes colonnes centrales avec séparation en rouge. Le texte débute sur l'épaule droite avec un discours divin (dix-sept lignes en forme de proscynème). Vient, ensuite, avec de curieuses particularités orthographiques, mais aussi, avec de nombreuses fautes propres à une époque de décadence grammaticale, le début de cette allocution finale du chapitre 125 du Livre des Morts dont il a déjà été question au numéro 44 où se trouve,pour ainsi dire, la suite du présent passage. Le défunt  y salue les divinités infernales, assesseurs d'Osiris dans la Salle du jugement. Il leur demande de ne pas le frapper de leur couteau, de ne pas déposer contre lui devant le Seigneur des morts, de le protéger contre le Bebbon [l'un des bourreaux destructeurs des coupables, qui peuplaient l'Enfer égyptien. Plutarque en fait mention dans son traité Isis et Osiris, chapitre 49], car il a été, toujours, fidèle à la Vérité et il n'a, jamais, blasphémé contre la divinité. Il a été secourable à l'indigent, donnant du pain à l'affamé, de l'eau à l'assoiffé, des vêtements à celui qui était nu, un bateau à qui n'en n'avait pas." (Tresson, 1933, pages 70-71).

II.  LE DÉCOR INTÉRIEUR .

1) Le décor intérieur du couvercle.

"Le décor intérieur est moins complexe que celui de l'extérieur et, tant du point de vue formel que du point de vue religieux, il en est à première vue indépendant.

Le revers du couvercle

   "Le revers du couvercle  reproduit paradoxalement l'apparence d'un cercueil. Au dedans du buste, la reproduction du masque et du gorgerin de la momie est tracée en larges traits ; un visage est dessiné dans le creux qui correspond, en négatif, à la saillie extérieur du visage. Il mérite de retenir l'attention, puisqu'il compte parmi les exemples relativement rares de visages vus de face qu'on peut répertorier dans la peinture égyptienne. On notera le rendu des oreilles et l'analyse linéaire de leurs pavillons. Le mort, ici, est imberbe. Pour le reste, on retrouvera le front barré d'un diadème, la perruque divine, le cou dégagé que souligne un collier et le très vaste gorgerin recouvrant la poitrine. Les deux colliers sont frangés de perles lacrymoïdes, mais les rangées de perles sont traitées comme une série de rubans.

La surface du corps est subdivisée en quatre registres sur fond blanc par quatre bandelettes horizontales coloriées en jaune et parées d'inscriptions, les deux bandelettes supérieures étant ourlées d'un double ruban. Le premier registre représente le moment de la veillée où le ba ailé réintègre le cadavre. Cette scène située à hauteur de poitrine, correspond « en transparence » à l'image de l'âme-bélier qui prend place au recto. Sous un dais, la momie de l' « Osiris », sanglée de bandelettes et coiffée du cône d'argent, est étendue sur un matelas tricolore que supporte l'habituel lit funéraire en forme de lion ; au dessous du lit, quatre vases scellés contenant les viscères (cf. Au recto, les quatre Enfants d'Horus). L'âme-oiseau de Nehemsimontou vole au dessus de la momie. De part et d'autre du dais, Isis « la mère divine », à gauche, et Nephthys, « la sœur divine », à droite sont agenouillées et prient sur « l'imakhou, l'Osiris (Nehem-simontou) ». Sur la bandelette qui forme comme un fronton au dessus-du dais, « Behedety, le grand dieu » est nommé dieu céleste que symbolise peut-être ici le gorgerin.

Au deuxième registre, dix colonnes d'hiéroglyphes renferment une invocation syncrétiste à Rê-Atoum-Ptah-Sokar-Osiris-Anubis pour qu'il donne « tables servies et provisions » au matelot Nehemsimontou." (Kueny & Yoyotte, 1979)

 

 

 

Intérieur du couvercle, cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG1995, in Kueny & Yoyotte
Intérieur du couvercle, cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG1995, in Kueny & Yoyotte

Intérieur du couvercle, cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG1995, in Kueny & Yoyotte

"Au troisième registre, on voit une nouvelle forme du dieu qui ressuscite : parée du        collier-menit à contrepoids, d'un gorgerin et d'une bandelette accrochée en sautoir, une idole momiforme à tête de faucon est dessinée au dessus du coffre à redans qui est censé la contenir. Devant l'idole, le sceptre de puissance (sekhem) planté sur le nœud shen universel ; derrière elle, l'œil divin posé sur une corbeille. L'image est encadrée par une formule d'offrande qui l'identifie comme celle d'Osiris d'Abydos, lui demandant, pareillement, « tables servies et provisions ».

Le quatrième registre, dans le prolongement correspondant à la saillie des pieds, contient de très grands hiéroglyphes : le signe de l' « union » (demedj) et le nom de « Behedety, grand dieu, seigneur du ciel » proclament la fusion en une seule des âmes divines et leur confusion avec celle du défunt."  (Kueny & Yoyotte, 1979)

Glossaire.

—  collier-menit à contrepoids : il est émouvant de retrouver ce collier, "offert" par le taureau Apis à l'extérieur, sur la base, et que la forme divinisée de l'âme du défunt (c'est mon interprétation) porte désormais. Si on accepte l'idée que ce collier représente le souffle de vie , équivalent au signe ânkh

le défunt est doté de la protection d'Horus par son œil oudjat, de celle d'Hathor par le collier, de la puissance du sceptre et de la vie éternelle liée au signe shen

sceptre sekhem : Je le trouve défini comme "Sceptre constitué d'un manche droit, qui s'évase comme la tête des plans de papyrus, et se termine par une forme oblongue s'évasant vers le haut. " , ou bien comme "Hampe droite  terminée par un cylindre évasé dans sa partie inférieure. Symbolise le pouvoir divin." ou encore " bâton de commandement renflé en son milieu, symbolisant la force vitale." Il correspond au Hiéroglyphe S42

— Signe de l'union Demedj.

A Edfou, "Ba-demedj"  ou "âme réunie" désigne à la fin du Nouvel Empire une des formes d'Osiris reconstitué après son démembrement. Il s'agit peut-être d'une simple allusion à la fusion de Râ et d'Osiris dont il est question au Livre des Morts, XVII, 52-54

 

 

 

 

Intérieur du couvercle, cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG1995, in Kueny & Yoyotte

Intérieur du couvercle, cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG1995, in Kueny & Yoyotte

 Partie intérieure du couvercle in Tresson

"En haut, le buste du mort, qui mérite de retenir l'attention, car, à notre connaissance, nous avons là un des rares exemples de tête peinte vue de face que nous ait légués l'art égyptien. Ce buste a le chef couvert d'une longue perruque avec bandeau et, sur la poitrine, s'étale un large collier à plusieurs rangs multicolores et à perles lacrymoïdes. En-dessous, entourée des déesses isis et Nephthys accroupies (hauteur : 0 m.,19 cm), la momie de Nehems-Mentou , coiffée du cône, est étendu sur un lit en forme de lion (longueur : 0m.,21 cent.). Elle est surmontée de son âme sous la forme d'un oiseau à tête humaine, planant, et elle domine quatre vases à parfums. Suivent trois lignes horizontales d'hiéroglyphes, séparées par quatorze colonnes sur fond blanc dont les dix premières renferment un discours divin destiné à assurer la subsistance du mort dans l'autre vie. Les quatre dernières colonnes comprennent un proscynème à Osiris. Elles encadrent un faucon (hauteur 0 m.,16 cent.) accroupi sur un support à riches bandes et carrés multicolores (hauteur : 0 m., 12 cent) entre le signe kherp et l'œil Ouzat, ce dernier sur corbeille totémique. Tout en bas, une splendide bandelette nouée, en trois couleurs, surmonte le nom de l'Horus d'Edfou qu'entourent les épithètes, écrites à l'aide de signes peints : dieu grand, seigneur du ciel." (P. Tresson, p. 74)

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 Décor intérieur de la base (pieds).

"Au centre de la planche d'assise (fig. n°123), une très gracieuse Isis, debout, veille sur les pieds du mort." (Kueny & Yoyotte, p.104)

intérieur de la base (pieds), cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG1995, in Kueny & Yoyotte

intérieur de la base (pieds), cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG1995, in Kueny & Yoyotte

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2. Décor intérieur de la cuve.

 

"Alors que le verso du couvercle est découpé en registres horizontaux, le décor du fond de la cuve se développe en hauteur, axé sur un fantastique montage de grands symboles, version particulièrement ssaisissante de la vignette du chapitre 16 du Livre des Morts qui raconte par l'image la renaissance solaire : du "nœud d'Isis", matrice initiale, jaillit le pilier-djed qui est Osiris d'où émerge le signe de vie dont la boucle se fond dans le torse de Noun, dieu des eaux abyssales, et celui-ci, à son tour, fait monter le soleil que son œil (oudjat), sa force rayonnante, accompagne. Du disque, des gouttes de lumière jaillissant à l'entour de la nuque du mort, pour la nimber de lumière, tandis que les Imyou-hetjet, c'est-à-dire les babouins qui saluent le soleil à l'aurore, se dressent en deux files pour « adorer » l'astre naissant. Derrière ces singes, Isis (à gauche) et Nephthys (à droite), agenouillées sur le signe de la « fête », sont elles aussi en prière pour « assurer la protection » de Nehemsimontou.

"La ligne de texte qui court à gauche, au dessus des singes, contient une invocation demandant encore à Rê qu'il accorde l'offrande alimentaire  à « notre matelot d'Amon Nehemsimontou ». A la suite de la titulature du défunt, derrière Isis, 17 colonnes de texte contiennent la salutation initiale au dieu-de-justice. De l'autre coté, les colonnes symétriques commencent par une offrande à Osiris pour qu'il fournisse encore « tables servies et provisions » au chef de nage Nehemsimontou, puis elles enchaînent sur le chapitre 12 du Livre des Morts qui se termine, en une ligne horizontale, au dessus des babouins. Cette dernière formule salue en effet le dieu solaire « maître de la balance sur laquelle Rê pèseMaât chaque jour », et réunit les thèmes, en faveur sur ce monument, de la renaissance solaire et du jugement des défunts." (Kueny & Yoyotte, p. 104.

 

 

Intérieur de la cuve, cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG1995, in Kueny & Yoyotte
Intérieur de la cuve, cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG1995, in Kueny & Yoyotte

Intérieur de la cuve, cercueil anthropoïde d'Amon Nehemsimontou, Musée de Grenoble MG1995, in Kueny & Yoyotte

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ORIGINE ET HISTOIRE.

 

Une inscription manuscrite.

Dans sa description ( cf. "Thorax") l'abbé Tresson signale en note de sa page 72 décrivant le disque solaire tenu par le faucon à tête de bélier :

 [Note 112] A l'intérieur de ce disque, on lit, écrit à l'encre noire : Momie des catacombes de Thèbes (Haute-Égypte) rapportée par Vivant Denon, lors de l'expédition française, en 1799. M. Moret, à la page 182 des la Revue Egyptologique, nouvelle série, tome I, 1919, a lu, à la place de Vivant Denon, l'amiral (?)...B, et, à la note 1, il se demande s'il s'agit de Brueys ou de Bruix, mais il élimine le premier, puisque de Brueys  fut tué à Aboukir, le 1er août 1798. Nous ne nous expliquons pas cette erreur, qui ne fait aucun doute. Thodule Devéria, à la page 15 de son Catalogue, indique, nettement, que cette momie fut apportée d'Égypte par Vivant Denon, et M. de Sait-Ferriol ne semble pas contredire cette affirmation. — Cette inscription, jointe au passage de Devéria, nous amène à nous demander si le présent cercueil n'aurait pas été acquis par M. Louis de Saint-Ferriol, en dehors de son voyage en Égypte." (P. Tresson 1933 p. 72)

a) Le texte de Moret est accessible en ligne : https://archive.org/stream/revuegyptologi00newpari#page/182/mode/2up

b) Théodule Devéria, égyptologue (1831-1871) et conservateur du musée du Louvre a été convié par Saint-Ferriol à partir de 1855 à se rendre à Uriage et à y étudier les collections du comte : il   a rédigé des fiches et traductions des oeuvres égyptiennes de la collection du comte de Saint-Ferriol : Grenoble, B.M. cote R1 8662.

 

Un avis récent : Dewachter, 2008.

« Le cercueil vide de Nehemes-Montou (Grenoble Inv.1995, 1989 et 1984) fut sans aucun doute possible acquis en France, à une date inconnue aujourd'hui, mais antérieure à 1861, quand Théodule Devéria le vit au château [d'Uriage] et, pour son n°31, nota, « momie apportée d'Egypte par Vivant Denon ». Le comte [Saint-Ferriol] précisant quant à lui pour son entrée Uriage n°73 : « Caisse de momie, apportée d'Egypte par Vivant Denon, lors de la grande expédition en 1799 (...° le défunt qu'elle a jadis contenu dans ses flancs s'appellait Nehemes-Mentou (…). En réalité, l'inscription portée à l'encre sur le devant du cercueil, bien en évidence mais par qui  Et quand ? Est la suivante : « Momie des catacombes de Thèbes (Haute-Egypte) rapportée par Vivant-Denon lors de l'expédition française en 1799"  (Tresson, 1933, p.72 note 112). Comme je l'ai montré par ailleurs, il est très douteux que ce cercueil, et les deux qui le contenaient autrefois, –aujourd'hui à Boulogne-sur-Mer– soient sortis d'Egypte dès l'expédition de Bonaparte ; et même leur appartenance à l'ancienne collection Denon est loin d'être assurée. Ce qui est certain en revanche, c'est que l'équipement funéraire de Nehemes-Montou était en Europe avant que, le 5 décembre [1842], le comte de Saint-Frerriol n'embarque à Marseille." (M. Dewachter 2008 p. 51)

Cet auteur donne une photographie du texte manuscrit sur le médaillon solaire. :

 
Inscription manuscrite sur le cercueil, M. Dewachter 2008 p. 53.

Inscription manuscrite sur le cercueil, M. Dewachter 2008 p. 53.

La restauration récente du cercueil médian de Boulogne-sur-mer permet d'apprendre que :

1) la momie contenue jadis dans le cercueil n'était pas celle de Nehemsimontou, mais celle d'un inconnu.

2) Le cartonnage conservé à Grenoble, et que je viens de décrire, était placé à l'intérieur de deux cercueils en bois, qui ont été achetès à un collectionneur parisien en 1837 par la Municipalité pour le Musée de Boulogne-sur-Mer. L'un de ces deux cercueil, le cercueil extérieur, a été perdu, peut-être pendant la Première Guerre mondiale. Le second est exposé dans les collections permanentes du Château-Musée- de Boulogne, et a fait l'objet d'une restauration et d'une étude approfondie au Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France C2RMF (Paris et Versailles) de 2005 à 2008.

– Timbart Noëlle, Bedos i Balsach Isabelle, Courcelle Anne, Delalande Geneviève, Ibled Daniel, Méthivier Amélie, PagèsCamagna Sandrine, Thomas Caroline, Guichard Hélène Fundamental restoration of the inner coffin of Nehemsimontou ICOM-CC Sculpture, Polychromy and Architectural Decoration Newsletter, 2, (Triennum 2008-2011), 2010, p.23-26.

 

SOURCES ET LIENS.

— Wikipédia Livre des morts des Anciens Égyptiens.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Livre_des_morts_des_Anciens_%C3%89gyptiens

 Cercueil d' Isetenkheb. Thèbes-Ouest (?), début de l'époque saïte, XXVIe dynastie, vers 664-500 avant J.-C., Musée des beaux-arts de Lyon http://www.mba-lyon.fr/mba/sections/fr/mobile/collections/chefs-doeuvre/cercueil-d-isetenkhe/

Cercueil en bois d'Ânkhpakhered, dessinateur  d'Amon à Thèbes au Musée d'archéologie de Besançon, fin XXVe / début XXVIe dynastie :

http://memoirevive.besancon.fr/?id=83_89

— Dictionnaire des hiéroglyphes en couleur : http://fmalarde.pagesperso-orange.fr/FM-hiero/FM-dico.htm et (tous les signes ) : http://fmalarde.pagesperso-orange.fr/FM-hiero/FM-images.htm

 

lecture d'hiéroglyphes http://www.hierogl.ch/hiero/Hiero:Tous_les_signes

MARUEJOL Florence , Les rites funéraires de l'Égypte ancienne,http://www.louvre.fr/sites/default/files/medias/medias_fichiers/fichiers/pdf/louvre-ritesfunerairesegypte.pdf

 DEWACHTEZ (Michel), 2008, "Imbroglio Djedmoutefänkh et Psamétique, Le Cabinet d'Uriage et sa contribution aux débuts de l'égyptologie (1841-1916)", in  Le château d'Uriage, son cabinet de curiosités,Chapö Public Editions, p. 48-62.

— LEPSIUS (Karl Richard) Lepsius (1810–1884), 1842-1845, Denkmaeler aus Aegypten und Aethiopien nach den Zeichnungen der von Seiner Majestät dem Koenige von Preussen, Friedrich Wilhelm IV., nach diesen Ländern gesendeten, und in den Jahren 1842–1845 ausgeführten wissenschaftlichen Expedition auf Befehl Seiner Majestät
 

TRESSON (Paul), 1933 - Catalogue descriptif des Antiquités égyptiennes de la salle Saint-Ferriol. - Grenoble, 1933. - Cit. p. 72-75, cat. n°48 ; p. 92, cat. n°104, planche IV

KUENY (Gabrielle), YOYOTTE (Jean), 1979,  - Grenoble, musée des Beaux-Arts : collection égyptienne. - Paris : RMN, 1979. - (Inventaire des Collections publiques françaises, n°23). n° isbn 2-7118-0050-4 - Cat. n° 123, pages 100-103  reprod. en n. et b. p. 101

— "Grenoble, Musée de peinture et de sculpture : collections égyptiennes" in La revue du Louvre et des musées de France, n°4, 1979. - 1979

— Le château d'Uriage : son cabinet de curiosité / Maquette de Alexandre Berger.- Grenoble : Chapô Public Edition, 2008 n° isbn 978-2-916813-03-5 - Reprod. p. 51 et détail p. 53

— ROCHAS (Joëlle) 2009,- Curiosité et momies : la part de l’égyptologie dans les cabinets dauphinois (XVIIIe-XIXe siècles). Les momies, savoirs et représentations. De l’Egypte ancienne à Hollywood, Atlande, pp.155-169, 2009. 

TOSATTO (Guy), sous la dir. de 2015 - Musée de Grenoble : guide des collections : antiquité-XIXe siècle. - Lyon (France) : Fage éditions, 2015. - 239 p. ; 25 cm ISBN 978-2-84975-384-2 n° isbn 978-2-84975-384-2 - Cit. et reprod. en coul. p.16

PIERRET (Paul), 1882, Le Livre des morts des anciens Égyptiens: traduction complète d'après le Papyrus de Turin et les manuscrits du Louvre, accompagnée de Notes et suivie d'un Index analytique par Paul Pierret, conservateur du Musée égyptien du Louvre, 1882, Paris, Ernest Leroux, 694 pages.

https://archive.org/stream/lelivredesmorts00piergoog#page/n9/mode/2up

— LECLANT (Jean), 1981,  "Mariette Pacha et le patrimoine archéologique de l'Égypte" , Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres  Année 1981  Volume 125  Numéro 3  pp. 487-496 http://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_1981_num_125_3_13870

— MORET (Alexandre) et al. , 1919, "Monuments égyptiens de la collection du comte de Saint-Ferriol," Revue Égyptologique, vol. 1 fasc. 1, Paris, Ernest Leroux, Janvier 1919 pages 1-27, et Vol. 1 fasc 3-4 pages 163-191 page 173

https://archive.org/stream/revuegyptologi00newpari#page/n187/mode/2up

http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/revue_egyptologique1919/0177?sid=48c163e1f57672e9cf7723efd8ebce5f

 — FROPPIER (Elsa), 2014,  "Quand le couvercle de cartonnage d'un "certain Djemoutefânkh" retrouve sa moitié ... Une histoire de récolement au musée de Grenoble ! ", ENiM 7, 2014, p. 287-313. « Égypte nilotique et méditerranéenne » de l’UMR 5140, « Archéologie des sociétés méditerranéennes » :

http://recherche.univ-montp3.fr/egyptologie/enim/

TRESSON (Abbé Paul ) 1928,  Le voyage archéologique de M. le Comte de Saint-Ferriol en Egypte et en Nubie (1841-1842) d'après son journal inédit: discours de Réception à l'Académie Delphinale. 33pages. Non consulté, mais j'ai appris que le comte Louis de Saint-Ferriol entreprit un voyage archéologique en Nubie, probablement avec son frère Armand, deux de ses amis, les comtes Louis de Galembert et Emmanuel de Quinsonas et un compatriote, rencontré au Caire, M. Audiffred 

 

DEWACHTER (Michel). - "Informations relatives à la collection du Comte de Saint-Ferriol et fournies par son journal de voyage" in Grenoble, musée des Beaux-Arts : Collection égyptienne par Gabrielle Kueny et Jean Yoyotte (Appendice E). - Paris : Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 1979 ISBN 2-7118-0050-4 - Cit. p.205 

 

— TRESSON (P.). - Catalogue descriptif des Antiquités égyptiennes de la salle Saint-Ferriol. - Grenoble, 1933. - Cit. p. 72-75, cat. n°48

— KUENY (Gabrielle), YOYOTTE (Jean). - Grenoble, musée des Beaux-Arts : collection égyptienne. - Paris : RMN, 1979. - (Inventaire des Collections publiques françaises, n°23). n° isbn 2-7118-0050-4 - Cat. n° 123, reprod. en n. et b. p. 101

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— TOSATTO (Guy), sous la dir. de - Musée de Grenoble : guide des collections : antiquité-XIXe siècle. - Lyon (France) : Fage éditions, 2015. - 239 p. ; 25 cm ISBN 978-2-84975-384-2 n° isbn 978-2-84975-384-2 - Cit. et reprod. en coul. p.16

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  • "Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" Guillevic, Théraqué.  "Un peu de Pantagruélisme (vous entendez que c'est certaine gayeté d'esprit conficte en mespris des choses fortuites)" (Rabelais )"prends les sentiers". Pytha
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