Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
21 juin 2015 7 21 /06 /juin /2015 13:26

Iconographie de saint Christophe : la cathédrale de Burgos.

Voir :

 

.

 

Lorsque j'ai présenté le San Cristobal du retable de San Benito de Calatrava dans mon premier article, j'en ai profité pour faire un tour d'horizon des représentations du saint en Espagne, et j'avais mentionné la présence de deux peintures à la cathédrale de Burgos, une fresque du XIVe siècle, et une huile du XVIIIe (?) siècle. Me voici rendu sur place pour les admirer.

Elles sont situées dans le transept sud, à l'intérieur du Portail du Sarmental, soit l' indice 1 (entrada)  du plan proposé par Wikipédia :

.

.

A vrai dire, l'œuvre la plus ancienne est assez ingrate à photographier à cause de l'obscurité, de sa grande taille, des conditions imposées aux touristes (pas de flash, pas de pied)  et de son état peu spectaculaire. Encadrée par deux colonnes, elle est tracée sur toute la hauteur du mur, sur 8 mètres de haut. Voici mon cliché : je mise sur votre compréhension.

.

Fresque de saint Christophe, XIVe siècle, Cathédrale de Burgos. Photo lavieb-aile.

Fresque de saint Christophe, XIVe siècle, Cathédrale de Burgos. Photo lavieb-aile.

 

.

Cette fresque monumentale n'a été découverte qu'en 2005,  et elle avait perdu la polychromie de son état d'origine. Comme elle était placée juste à coté de l'immense toile de saint Christophe que nous allons ensuite découvrir, on en a déduit que le chapitre avait voulu, après les directives de la Contre-Réforme, remplacer cette œuvre trop païenne par une œuvre religieusement correcte. Il est intéressant de noter que selon l'historien de la cathédrale Martinez y Sanz, "depuis des temps immémoriaux" se trouvait sous la peinture un banc portant le nom de "Banc de Saint-Christophe" (Poyo de San Cristobal) et qui servait à rendre la justice.

.

Description.

La partie toute supérieure est effacée. Le saint est présenté frontalement, et son regard fixe le spectateur. Il est nimbé, barbu (non sans une ressemblance christique). Il tient une perche dont nous ne pouvons savoir si elle se termine par les feuillages de palmier de la légende. Il porte comme pèlerine le manteau court (jusqu'aux genoux) traditionnel, au dessus d'une chemise, mais, détail plus original, il porte aussi des manchettes à quatorze boutons.

L'Enfant, pour ce que l'on en voit, est également présenté frontalement, et devait aussi fixer le fidèle. Il porte le globus cruciger, et devait tracer une bénédiction.

Il n'est peut-être pas exclu que la peinture ait porté jadis une inscription à visée protectrice. Je n'ai trouvé aucune étude scientifique ou aucun article sur cette peinture.

Je n'en aurai même pas fait état si je ne m'étais attaché à retrouver des exemples de la pierre meulière et des pèlerins accrochés à la ceinture du saint, motifs que j'ai explorés en détail après les avoir découverts au Musée des Beaux-Arts de Séville. Or, un agrandissement de mon image permet de discerner ces éléments à Burgos :

.

D'abord, la meule de moulin. 

Selon J. Hernado Garrigo , outre à Burgos, des images de San Cristobal doté d'une pierre de moulin peuvent être vues à Madrid dans un retable du XIVe siècle du Musée du Prado (collection Varez Fisa), à Salamanque sur les peintures murales de San Marcos et de la vieille cathédrale ( à la sortie du cloître), à Rejas de San Esteban (Soria), paroisse de Saint-Martin, à Ségovie à San Juan de los Caballeros, à Tordesillas à l'entrée ( chapelle mudéjar ) de l'église de Santa Clara , à Séville au Musée des Beaux-Arts, ou au monastère de Santa Paula , à Barcelone au Musée Mares  une image gothique exemptés de San Cristobal de Entreviñas (Zamora) conservés au Musée Marès à Barcelone, en province de Zamora en l'église  de Santa Maria del Azogue  de Benavente  — cf. photo infra —, et, sous forme d'une sculpture du XVI siècle, sur la façade de San Andrés de Cotillo (Cantabria). Il faut ajouter à cette liste la peinture monumentale découverte récemment à Séville dans l'église paroissiale Santa Maria de la Oliva de Lebrija, et a été restaurée par l'équipe de  Blanca Guillen de la Faculté des Beaux-Arts  de Séville. (Voir pour les images mon article de la Petite iconographie I). Soit une douzaine d'exemples en Espagne.

.

Selon l'interprétation édifiante de Pacheco, cette roue de moulin représente "le contrepoids et le lest de l'humilité" ( «el contrapeso y lastre de la humildad»).   

.

Fresque de saint Christophe, XIVe siècle (détail), Cathédrale de Burgos. Photo lavieb-aile.

Fresque de saint Christophe, XIVe siècle (détail), Cathédrale de Burgos. Photo lavieb-aile.

.

Puis les trois "pèlerins", comme on les désigne. Mais ici, leur tenue vestimentaire est particulière ; l'un, qui porte un scapulaire à capuchon, tient un bâton que l'on peut, certes, considérer comme un bourdon de pèlerin. Il semble discuter avec ses compagnons en faisant un geste avec l'index. Je restais sur ma faim, attendant de trouver une explication mieux fondée sur leur présence, jusqu'à ce que je découvre l'article de Grau-Lobo (1994-95) qui en recense les exemples iconographiques, en donne les illustrations, et fait de saint Christophe un Homo viator sur les chemins de pérégrination.

 

.

Fresque de saint Christophe, XIVe siècle (détail), Cathédrale de Burgos. Photo lavieb-aile.

Fresque de saint Christophe, XIVe siècle (détail), Cathédrale de Burgos. Photo lavieb-aile.

.La partie basse de la peinture a son importance :  l'eau (à défaut de la couleur qui a disparu) n'est visible que par la présence d'un trait horizontal, mais six poissons nagent dans l'eau du fleuve autour des pieds nus. Au dessus de la ligne horizontale, des formes en étoile représentent sans-doute des plantes. Le fait que l'eau soit clairement représenté montre que cette peinture illustre la version du corpus légendaires incluant la traversée du gué (et non une version plus primitive où l'accent est mis sur son martyre).

Avec cette peinture, nous avons la preuve de ce que nous avions appris à la cathédrale de Séville sans avoir accès à la peinture ancienne : on trouvait dans les cathédrales d'Espagne, peintes près d'une entrée, des figures monumentales de saint Christophe qui possédaient un pouvoir apotropaïque, c'est-à-dire protecteur contre la mort sans confession, les épidémies de pestes ou les dangers des voyages ou même tout franchissement périlleux de seuil (gué, pont, passage épineux) par la seule vision de son image et, en particulier, de son regard frontal, associé à la récitation ou la lecture d'une formule latine ou vernaculaire en vers léonin exprimant la réalité de cette protection. Liées à des héritages de superstitions ou de croyances pré-chrétiennes et aux légendes de géants, ces peintures qui tombaient trop facilement sous le coup des critiques des Protestants furent remplacées, à partir du XVIe siècle, par des  peintures qui supprimaient le regard frontal du saint grâce à une rotation élégante du tronc et de la tête, qui débarrassaient Christophe des attributs trop féeriques, comme la meule et les pèlerins transportés à la ceinture, et qui excluaient les formules "magiques" de protection. 

 

Juste à coté de la fresque précédente, nous trouvons un grand tableau placé au dessus d'une porte et consacré également au même sujet. Malgré la taille du tableau, le saint ne mesure pas plus de la moitié de son alter ego voisin.

La peinture, de 5 mètres de haut, a été réalisée par Pedro de Reoyo en 1677 pour 62.764 maravedis :

 

 "En el brazo del crucero á la parte del mediodia hay un cuadro de San Cristóbal notable por su magnitud. Hubo antes otro del mismo Santo que pintó en 1677 Pedro de Reoyo por 62,764 maravedises: estaba ya muy ajado y en 1771 obtuvo un devoto licencia para renovarle, la que el Cabildo le otorgó á condición de que se hiciese una cosa buena y decente: probablemente los artistas juzgarán que no se cumplió la condición. Debajo del cuadro estuvo de inmemorial lo que se llamaba el poyo de San Cristóbal: hablaré de él en la parte segunda, porque suscita recuerdos históricos (XX). Mas allá del poyo de San Cristóbal estuvo la capilla de Santa Marina, de la que se dará alguna noticia cuando se hable de su fundador Obispo Don García, y también en el número XXI" Martinez y Sanz page 93-94

"Debajo del cuadro estaba el poyo de San Cristóbal, como se llamaba de inmemorial; y en él tenian en tiempos muy remotos su audiencia los jueces del Cabildo, que, como es sabido, tuvo hasta el Concordato de 1851 la jurisdicción civil y criminal, con ciertas limitaciones, respecto á los individuos de la iglesia. Es creíble que el poyo ó banco estuviera de alguna manera resguardado ó adornado; pues en escrito de 1393 se habla de uno de los pilares del poyo de San Cristóbal. También los Alcaldes de Burgos tenian su audiéncia en la iglesia ó edificios adyacentes."  Martinez y Sanz page 272

— Traduction Google améliorée ! "Dans le transept du côté sud, il ya une peinture de Saint-Christophe notable pour son ampleur. Il était autrefois l'un des Saint-même peint en 1677 par Pedro de Reoyo 62,764 maravedises: il était en très mauvais état et a obtenu en 1771 une licence consacrée à renouveler, dont le Conseil a accordé à la condition qu'une bonne et décente chose ferait: sans doute artistes jugé que la conversion n'a pas été atteint condition. Sous l'image était de immémoriaux ce qu'on a appelé le banc de San Cristobal: Je vais parler de lui dans la deuxième partie, parce qu'elle soulève souvenirs historiques (XX). [...] Sous la peinture était le banc de San Cristobal, comme on l'appelait depuis les temps immémoriaux; et il avait dans l'ancien temps les juges d'audience du Chapitre, qui, comme on le sait, a pris le Concordat de 1851, la juridiction civile et criminelle, avec certaines limitations à l'égard de personnes dans l'église. Est-il crédible que le banc ou dans une banque abri a été ornés ou deux; puis en 1393 écrit que nous parlons de l'un des piliers du banc de San Cristobal. Le Maire de Burgos a également tenu son audience dans l'église ou bâtiments adjacents."

 

Description.

 

Saint Christophe est vu de face, mais tourne son visage et son regard vers l'Enfant, qui le regarde également. Hasard ou pas, les couleurs traditionnelles du XIVe siècle (rouge pour le manteau ou la tunique et vert pour témoigner de la puissance de renouveau) laissent la place au bleu et à l'ocre. Le bâton n'est pas non plus miraculeusement reverdi et a perdu sa houppe de feuillage ou de palmes, dont le jaillissement fécond a peut-être semblé trop explicite aux yeux attentifs des chanoines du Chapitre. Bien-sûr, la meule de géant gargantuesque n'a pas été admise, pas plus que les bonshommes serrés derrière la ceinture. Il persiste seulement, dans l'eau, une baleine qui a pu paraître innocente mais qui est une cousine des dragons et monstres aquatiques que le saint a affronté. Une autre tête sort de l'eau entre les jambes de Christophe, rappellant celle du "poisson" de la peinture du XIVe siècle, ou rappellant surtout la sirène se peignant dans un miroir, exactement au même emplacement entre les jambes du San Cristóbal, dans une peinture murale (XVIes) du transept sud de Santa María del Azogue de Benavente (Zamora). Les redoutables poissons et baleines des eaux troubles du fleuve ont quelque chose à voir avec la féminité, la sexualité et le péché mortel qui y est lié.

 

L'Enfant porte l' attribut du Sauveur du monde (globe surmonté de la croix) et bénit le Monde ; il n'est pas nimbé, pas plus que Christophe. Son manteau rose pâle est déployé comme un pétale ou une coquille sur sa gauche.

L'Église est bien présente. D'abord par la tour à quatre clochetons et le clocher de la cathédrale ; ensuite par la façade d'une autre église en contrebas ; et encore par  l'ermite guidant les pas du saint en tenant une lanterne, symbolisant les lumières de la Foi.

Enfin, à droite, on voit le géant, portant une besace, et des gens agenouillés devant lui. 

.

 

Saint Christophe portant l'Enfant, XVII siècle, Cathédrale de Burgos. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant, XVII siècle, Cathédrale de Burgos. Photo lavieb-aile.

.

Source des images de Santa María del Azogue de Benavente (Zamora)

 http://epmencia.blogspot.fr/2011/07/san-cristobal-patron-de-los-conductores.html

Dialnet-AguaPasadaQueMueveMolino-4151949.pdf

San Cristóbal (détail),  Santa María del Azogue de Benavente (Zamora).  Première moitié du XVIe siècle.
San Cristóbal (détail),  Santa María del Azogue de Benavente (Zamora).  Première moitié du XVIe siècle.

San Cristóbal (détail), Santa María del Azogue de Benavente (Zamora). Première moitié du XVIe siècle.

 

.

SOURCES ET LIENS.

cathédrale de Leon : http://www.diariodeleon.es/noticias/cultura/san-cristobal-llega-otra-orilla_849527.html 

— GRAU LOBO, Luis (1994-1995): “San Cristóbal, Homo Viator en los caminos bajomedievales: avance hacia el catálogo de una iconografía particular”, a Brigecio, 4-5, p. 167-184. http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1402347

— JUAN CORDERO RUIZ. San Cristóbal, pintura mural 

Juan Cordero Ruiz, Lebrijano y Catedrático Emérito de la Univerisidad de Sevilla 

http://www.lebrijadigital.com/web/secciones/27-museo-de-arte/175-san-cristobal-pintura-mural

HERNANDO GARRIDO (José Luis), 2012, Agua pasada que mueve molino...: notas sobre iconografía y cultura tradicional About mills: note on culture and traditional iconography Museo Etnográfico de Castilla y León Studia Zamorensia, Vol. XI, 2012 255-278, ISSN 0214-376X  

dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/4151949.pdf

HERNANDO GARRIDO, (José Luis) 2012. “Sobre el San Cristobalón de Santa María del Azogue en Benavente (Zamora): ¿Pero hubo alguna vez sirenas en los ríos Órbigo y Esla a inicios del siglo XVI”. RF, 2012, 366, pp. 3-32. http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.php?ID=3662

— LLOMPART (Gabriel), 1965, «San Cristóbal como abogado popular de la peregrinación medieval », RDTP, XXI, 1965, 293-313 (Non consulté)

— MARTINEZ Y SANZ (Manuel), 1866, Historia del Templo Catedral de Burgos : escrita con arreglo a documentos de su archivo / por el Dr. Manuel Martínez y Sanz Burgos : Imprenta de don Anselmo Revilla, 1866 . XIV, 320 p. ; 17 cm page 93.

https://archive.org/stream/historiadeltemp00sanzgoog#page/n112/mode/2up/search/+cristobal

— MUELA (Juan Carmona ) Iconografía de los santos pages 92-95 https://books.google.fr/books?isbn=8470904418 

Repost 0
Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe.
commenter cet article
21 juin 2015 7 21 /06 /juin /2015 08:50

Dans ce tableau (huile sur toile) dont je n'ai pour l'instant trouver ni la datation, ni l'auteur, ni la provenance, mais dont on peut deviner qu'elle est  du XVIIe siècle, le saint est saisi en plein mouvement, au moment où il pose le pied sur la rive après avoir franchi le fleuve, comme à la cathédrale de Séville (1584) ou à celle de Burgos (XVIIe). Le San Cristobal de Mateo Perez d'Alesio à la cathédrale de Séville a sans-doute servi de modèle, puisque les points communs sont très nombreux : même position des pieds (pied droit, postérieur,  de profil, et pied gauche antérieur et  de face), même tunique fermée par les mêmes rubans, même manteau disposé semblablement, même visage jeune et beau de Christophe, même Enfant dont la robe tourbillonne en arche autour de la tête, même bâton qui fleurit en palmier, etc... Au jeu des sept différences, nous noterons la couleur de la tunique, blanche et non rose, et la couleur des cheveux et de la barbe, chatains foncé et non blonds. Le bandeau a perdu sa belle couleur verte. L'Enfant est finement nimbé. L'arrière-plan diffère aussi, et si on discerne l'ermite, il est plus discret, placé plus bas, et sans que l'on sache si il tient encore une lanterne. 

 

"Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus", Alcazar, Séville.

"Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus", Alcazar, Séville.

.

"Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus", Alcazar, Séville.

"Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus", Alcazar, Séville.

.

"Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus", Alcazar, Séville.

"Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus", Alcazar, Séville.

Repost 0
Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe.
commenter cet article
21 juin 2015 7 21 /06 /juin /2015 07:02

Petite iconographie de Saint Christophe à Séville, III. Le vitrail d'Arnaud de Flandres fils de la cathédrale (1546). Baie 55.

 Iconografía de San Cristóbal en Sevilla III :  Arnao de Flandes Hijo,  la vitrales de San Cristóbal (1546) sobre la portada de Campanillas en la catedral. Vidrieras n° 55.

Voir :

​Je poursuis mon examen des images de saint Christophe à Séville et, après avoir visité le Musée des Beaux-Arts, puis la grande peinture murale de la cathédrale, je lève les yeux vers les verrières où m'attend en baie 55 (numérotation du Corpus Vitrearum), au dessus de la Porte de Campanillas (repère n°5 du plan Wikipédia), l'œuvre d'Arnaud de Flandres. Réalisé en 1546, ce vitrail me place donc à mi-parcours entre les deux œuvres précédentes de 1480 et 1584, en pleine Renaissance, sous le règne de Charles Quint (1516-1556), et pendant le Concile de Trente (1545-1563). 

 

https://ca.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Sevilla#/media/File:Planocatsevilla.jpg

*

.

Description.

La baie ogivale de 7,80 m de haut et 2,16 m. de large est découpée par deux barlottières verticales et huit barlottières horizontales en vingt-sept panneaux, consacrés à deux registres : en haut, en médaillon de tympan la Vierge à l'Enfant, et en sujet principal saint Christophe portant l'Enfant-Jésus. les deux registres prennent place dans un encadrement d'éléments Renaissance avec des colonnes cannelées à chapiteau corinthien, des entablements antiques, des pots-à-feu, des crossettes et des têtes de chérubins, des frises d'orbes, tous essentiellement en verre blanc rehaussé de jaune d'argent. Les couleurs sont le rouge, le bleu et le vert, rarement le parme, peut-être le vieux-rose (l'éclairage artificiel de la baie crée des reflets qui faussent les couleurs naturelles).

 

 

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

La Vierge à l'Enfant.

Le médaillon du tympan se détache sur un fond de verre rouge : la Vierge, vêtue de la conventionnelle robe bleue, les cheveux blonds dénoués tombant sur les épaules, se penche sur l'Enfant endormi, nimbé, et dont la nudité est légèrement recouverte par un voile tenue par sa mère. Les deux personnages sont entourés d'une irradiation dorée cernée par des nuées bleues. 

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe

Par contraste avec la taille de la Vierge,  la taille de géant de saint Christophe est immédiatement perceptible. Comme les deux autres œuvres avec lesquelles je le compare, il est vu de trois-quart gauche, et non dans l'ancienne et hiératique frontalité du corps et du regard, en plein mouvement de traversée du fleuve, dans une rotation de plus de 120° du corps puisque le pied droit est de profil, pointé vers la rive de gauche, et que le visage, et ancore plus le regard, sont orientés vers l'arrière. La perche qui lui sert de bâton trace une diagonale très dynamique, mais le miracle de sa reverdie est peu distinct, le feuillage vert de son extrémité étant masqué par le cintre supérieur. A la différence des deux autres œuvres, Christophe porte une barbe longue et blanche et des cheveux blancs qui  font de lui un vieillard digne, et non un jeune et fringant gaillard. Il est nimbé, et porte au dessus d'une courte tunique verte et d'une chemise bleue, un manteau rouge vif dont les pans soulignent la vivacité de sa détermination.

L'Enfant, nimbé également, trace la bénédiction et porte le globe surmonté d'une croix, éléments qui le qualifie comme Salvator Mundi. Il semble regarder vers le saint, et, comme au Musée des Beaux-Arts, les deux regards ont des directions opposés.

En arrière-plan se voient des murailles et un clocher dans un paysage montagneux. Dans les eaux du fleuve s'observent des roseaux, mais surtout un animal à la queue fourchue et à la tête de dragon, apparenté à d'autres poissons et sirènes similaires signalés dans l'iconographie et considérés comme témoignant des dangers affrontés par le saint. C'est peut-être le détail le plus original de cette image, et celui qui relève du légendaire populaire dont la Contre-Réforme cherchera à épurer le culte.

.

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville.Photo lavieb-aile.

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville.Photo lavieb-aile.

Le maître-verrier : Arnaud de Flandres Fils".

Cette vitre est étudiée par Victor Manuel Nieto Alcaide aux pages 120-121 de son ouvrage sur Les Vitriers de la cathédrale de Séville, Corpus Vitrearum 1969. Il signale que le maître-verrier Arnao de Flandes reçut le 23 septembre 1546 la somme de 41 650 maravedis pour l'exécution de cette vitre

 Son père Arnao de Flandre, natif de  Flandre, s'était établi en 1480-1490 à Burgos où il épousa Inés de Vergara. Il a fondé un atelier actif de vitraux auquel ont collaboré leurs trois enfants: Arnao Vergara, Arnao de Flandre Fils et Nicolas de Vergara. Ce dernier a été à son tour le père de Nicolas de Vergara el Mozo , sculpteur et verrier installé à Tolede et le dernier représentant connu de la famille. 

En 1525, Arnao Vergara s'est installé à Séville et a repris le travail de réalisation des vitraux de la cathédrale. En 1536, après plusieurs désaccords avec le chapitre de la cathédrale de Séville, il a déménagé à Grenade, ville où il s' installe définitivement. Son frère Arnao de Flandre restait cependant à Séville, assurant la poursuite du programme iconographique des vitraux de la cathédrale.

La succession des verriers de la cathédrale de Séville est la suivante :  Enrique Alemán 1478-1483 ; Juan Jacques1510-1520 ;  Arnao de Vergara 1525-1538 ;  Arnao de 1657 ; Anónimos 1600-1800.

.

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

.

SOURCES ET LIENS.

http://www.uv.es/glassac/10%20Exhibition/Palencia.pdf

ALCAIDE (Víctor Manuel Nieto) 1969 Las vidrieras de la Catedral de Sevilla, Corpus vitrearum Medii Aevi España I, Laboratorio de arte de la universidad de Sevilla Instituto Diego Velasquez del C.S.I.C. Page 111

https://books.google.fr/books?id=i194XyMWorcC&pg=PA71&lpg=PA71&dq=vidrieras+catedral+sevilla+cristobal&source=bl&ots=6ZD1B3AZEQ&sig=XFbwiphi7_qGxo4pAJ0vj6YQO-M&hl=fr&sa=X&ei=9WqGVb2YEsriUe6EgLAO&ved=0CCkQ6AEwAQ#v=onepage&q=vidrieras%20catedral%20sevilla%20cristobal&f=false

— LA CARTUJA DE MIRAFLORES III · LAS VIDRIERAS, CUADERNOS DE RESTAURACIÓN DE IBERDROLA XIII http://www.iberdrola.es/webibd/gc/prod/es/doc/cartuja_vidrieras.pdf

 

Repost 0
Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe.
commenter cet article
18 juin 2015 4 18 /06 /juin /2015 12:01

Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. II : La cathédrale : la Peinture murale de Saint Christophe (1584) par Mateo Perez de Alezio.

Suite de :

​Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. I : le retable du couvent San Benito de Calatrava. Au Musée des Beaux-Arts.

.

La représentation de saint Christophe la plus visible à la cathédrale de Séville est la grande peinture murale du Portail des Princes (ou Portail de Saint-Christophe), à coté du mausolée de Christophe Colomb. Elle est l'œuvre, en 1584, du peintre maniériste italien Matteo da Leccio (Alezio 1547-Lima 1616). Elle est donc postérieure de près d'un siècle au retable Renaissance de San Benito de Calatrava (vers 1480), ce qui permet d'étudier l'évolution de l'iconographie, caractérisée notamment par la disparition du motif de la meule de moulin et des pèlerins portés à la ceinture. Outre l'image du saint, on y trouve deux autres éléments dignes d'intérêts : une inscription en vers latin d'une part, et un perroquet tenant le cartel où le peintre signe son œuvre, d'autre part. Enfin on découvre que cette peinture succéda à une autre, de l'ancienne cathédrale gothique (1401-1528), disparue, mais dont la fonction apotropaïque est clairement attestée par une inscription.

 

Mateo Pérez de Allesio : https://books.google.fr/books?id=fE6LBfhjrnkC&pg=PA124&lpg=PA124&dq=%22saint+christophe%22+s%C3%A9ville&source=bl&ots=7MZy00dbKW&sig=0svnTKJ2WXEEwDm0NqbDV-n752E&hl=fr&sa=X&ved=0CEcQ6AEwB2oVChMIjcCv4dKExgIVgcAUCh3wMABz#v=onepage&q=%22saint%20christophe%22%20s%C3%A9ville&f=false

 

 

 

 

.

Situation : 

La peinture occupe toute la hauteur du mur délimitant le transept droit, transept qui s'ouvre par la Porte des Princes, ou Portail de saint Christophe (1887). Dans les descriptions du XVIIIe siècle, cette porte est désignée comme Puerta  de la Lonja, du nom des Archives générales des Indes ou Casa Lonja de Mercaceres . Ce bâtiment, situé en face de la cathédrale, a été construit en 1584, (donc la même année pendant laquelle le San Cristobal a été peint) sur la demande du chapitre excédé de voir les transactions marchandes se dérouler sur les marches de l'église. Ce bras du transept accueille aujourd'hui, mais seulement depuis la fin du XIXe siècle, le mausolée de Christophe Colomb, créant un lien entre le navigateur, et son saint patron.

 

https://es.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Santa_Mar%C3%ADa_de_la_Sede_de_Sevilla#/media/File:Sevilla_cathedral_-_tomb_of_christopher_columbus.jpg

.

Plan de la cathédrale ( Wikipédia). La Puerta de San Cristobal correspond au chiffre 4.

: https://es.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Santa_Mar%C3%ADa_de_la_Sede_de_Sevilla#/media/File:Planocatsevilla.jpg

.

Sur cet autre plan, la peinture se trouve immédiatement au dessus du chiffre n°6, correspondant au mausolée de Christophe Colomb.

.

Voir l'environnement de façon plus complète sur les photos du site

Ancre  http://leyendasdesevilla.blogspot.fr/2011/02/visitando-la-catedral-v.html

.

 

Vue d'ensemble de la fresque de saint Christophe, et du monument funéraire de Christophe Colomb. Photo lavieb-aile.

Vue d'ensemble de la fresque de saint Christophe, et du monument funéraire de Christophe Colomb. Photo lavieb-aile.

 La relation entre la peinture murale de saint Christophe et Christophe Colomb n'est pas immédiate, puisque  le navigateur est décédé le 20 mai 1506 à Valladolid où il fut enterré, avant d'être transféré quelques années plus tard, au monastère de la Cartuja à Séville. En 1541, conformément à ses vœux, sa dépouille  fut inhumée dans la cathédrale Notre-Dame de l'Incarnation de l'île de de Saint-Domingue. Elle fut transférée à Cuba, colonie espagnole, en 1795 lorsque Saint-Domingue est devenue française. Puis en 1898, quand Cuba devient indépendante après la guerre hispano-américaine, les restes de Colomb reviennent en Espagne et ce n'est qu'alors qu'un tombeau monumental fut construit dans la cathédrale de Séville.

.

 Mateo Perez d'Alesio a été actif à Rome où il a peint en 1571 la Dispute des anges et des démons autour du corps de Moïse, placé en face du Jugement Dernier de Michel-Ange sur le mur d'entrée de la Chapelle Sixtine.  En 1573, il devint membre de l'Académie de Saint-Luc à Rome. En 1576, il partit pour Naples où il rencontra son assistant Pablo Moron, puis devint , à Malte, le peintre officiel de l'Ordre de Saint-Jean de Jérusalem., et réalisa les 13 panneaux de la fresque de la victoire des chevaliers sur les Ottomans lors du siège de Malte en 1565. C'est en 1583 qu'il partit pour Séville, qui était à l'époque un centre commercial et culturel de premier plan. (Le désastre de l'expédition de l'Invinsible Armada de Philippe II date de 1588). Un an après l'arrivée de Mateo Pérez d'Alesio à Séville, le chapitre de la cathédrale lui demanda cette peinture. Il peignit aussi Saint Jacques à la bataille de Clavijo (1587) pour l'église de Santiago de Séville,  En 1589, le peintre partit à Lima au Pérou, où il mourut en 1616. Il avait peint pour la cathédrale de Lima une copie du San Cristobal de Séville, mais cette œuvre disparut lors d'un tremblement de terre en 1746.  

 

 

Description.

La peinture est monumentale (environ 8 mètres), occupant toute la hauteur du pan de mur ; en largeur, son bord gauche est rectiligne, alors que le bord droit suit au plus près la ligne de la porte des Princes et d'une petite porte amputant son coin inférieur. Elle est divisée en trois registres, portant d'abord deux anges présentant  sept étoiles blanches au dessus d'un vase, puis la figure de Saint Christophe à l'Enfant, et enfin, en bas, un cartouche circulaire portant un poème votif.

Le caractère de géant de Saint Christophe est perceptible par la taille de la peinture elle-même, par sa carrure athlétique,  par la proportion relative du saint avec l'Enfant, mais surtout par le contraste avec la taille de l'ermite de gauche, et de l'oiseau de droite. Il a les traits d'un bon et jeune géant dans la force de l'âge, portant une barbe blonde, taillée et bouclée. Ses cheveux sont retenus par un bandeau vert. D'une main, il tient le bâton qui atteste du miracle accompli par l'Enfant car il a reverdi et a donné un palmier. L'autre main, posée sur la hanche, semble d'une facture maladroite témoignant d'une reprise.

L'artiste l'a saisi à la fin de la traversée du gué, au moment où il pose le pied sur la rive : d'où un beau mouvement de rotation du corps, très serpentin selon les goûts maniéristes, le pied droit, dirigé vers sa droite, faisant un angle de 150° avec le visage  et le regard, dirigés vers sa gauche. Il s'agit d'une rupture avec les Cristobal géants des cathédrales du XIVe siècle, figés dans la frontalité du corps et du regard.

Alors que le manteau ocre qui le couvre, et la chemise aux larges manches blanches  sont esquissées rapidement (rien à voir avec le soigneux damas de Cristobal du Musée de Séville), l'artiste s'attachant surtout à en rendre la dynamique vultueuse des plis, la tunique rose attire le regard par sa coquetterie. On s'amuse qu'un tel géant puisse se plaire à choisir ces rubans de soie bleue, ces boutons à pompons, ces lacets axillaires, ou cette ceinture bleu tendre nouée à la diable sur son embonpoint bon enfant. 

L'Enfant est un bambino jovial dont la solennité  de Sauveur du monde (bénissant et tenant le globe) est atténuée par la fraîcheur des traits et surtout par le mouvement aérien des plis libres de la robe rose. Le pli qui dessine au dessus de lui une arche est emprunté aux peintures de déesses grecques ou romaines, et fait office de nimbe.

 

.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (détail)  Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (détail) Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

.

Christophe a quitté un rivage dont le relief tourmenté est rendu par volutes  de couleur gris-vert ; il parvient à un pré vert, mais c'est un moine, monté au sommet d'une falaise (pour parvenir à la hauteur du nombril du géant) qui le guide par un fanal. C'est le fameux ermite de la Légende Dorée de Jacques de Voragine, ici dans la traduction de Jean de Vignay 

  "Et quant il eut longuement quis et demande qui lui enseigneroit celui crist : il vint en la parfin en ung desert a ung hermite lequel lui prescha iesucrist et le introduyt en la foy de dieu diligemment et lui dist . Le roy a qui tu desires servir requiert le service de jeuner souvent. Et cristofle lui dist : requiers moy autre chose car ceste ne pourray ie faire. Et lhermite lui dit donc te conviendra il veiller et faire moult doraisons et cristofle lui dist ie ne scay que cest : ne je pourroye faire telle chose . Lors lermite lui dist : Scay tu tel fleuve Et cristofle lui dist Moult de gens y passent qui y perissent. Et lhermite lui dist. Tu es de noble stature et fort et vertueux se tu demouroies des coste ce fleuve et passoies tous les gens : ce seroit moult agreable chose a dieu. Et iay esperance que celuy a qui tu couvoyetes servir se apparaytroit a toy. Et cristofle luy dist, certes ce service puie ie bien faire : et si te prometz que ie le feray. Adonc sen alla cristofle a ce fleuve et fist la ung habitacle pour luy, et portoit une grande perche en lieu de baston et se appuyait en leaue dicelle et portoit oultre toutes gens sans cesser. Et la fut plusieurs iours. Et sicomme il se dormoit en sa maisonnette : il oyt la voix dun enfant qui lappelloit et disoit. cristofle, viens hors a me portes oultre. Et lors se esveilla et yssit hors, mais il ne trouva ame et quant il fut en sa maison il ouyt arriere une mesme voix, si courut hors et ne trouva nully, tiercement il fut appelle et vint la si trouva ung enfant de coste la rive du fleuve qui lui pria doulcement quil le portast oultre leaue. Et lors cristofle le leva lenfant sur ses espaules et print son baston et entra au fleuve pour le passer oultre. Er leaue senfla petit a petit et l'enfant pesoit tres grievement comme plomb, et de tant comme il alloit plus avant de tant croissoit plus leaue : et lenfant pesoit de plus en plus sur ses espaulles, si que cristofle avoyt moult grant angoisse, et se doubtoit formement de noyer. Et quant il fut eschappe a grant paine : et il fut passe oultre il mist lenfant sur la rive et lui dist, Enfant tu mas mis en grant peril, et pesoies tant que ie eusse eu tout le monde sur moy. : ie ne sentisse a peine greigneur fais. Et l'Enfant respondist : cristofle ne ten esmerveilles pas : car tu nas pas tant seullement eu tout le monde sur toy, mais celuy qui crea le monde tu as porte sur tes espaulles. Je suys crist ton roy a qui tu sers en ceste œuvre : et afin que tu saiches que ie dist vray quant tu seras passe : fiche ton baston en terre de coste ta maisonnette, et tu verras demain quil portera fleur et fruyt. Et tantost il sesvanouyt de ses yeulx. Lors cristofle alla et ficha son baston en terre, et quant il se leva au matin il le trouva ainsi comme ung palmier portant fueilles et fruyt."

 (Transcription par mes soins du livre édité en 1499 par Nicolas de la Barre pour Simon Vostre (Paris) Bnf Res. H-1120  feuillet 147r-148v. Des erreurs de transcription sont possibles. Cette version imprimée est proche de celle du manuscrit Bnf Fr. 242 folio 149r  (vers 1400) mais était plus facile à transcrire. 

On voit que le texte de la Légende Dorée fait bien intervenir un vieil ermite, mais pour conseiller à Christophe de s'installer comme passeur, et non pour le guider avec sa lanterne. Mais en iconographie, le détail de l'ermite et de son fanal apparaît , dans ma consultation des 75 exemples d'enluminures de Christophe portant l'Enfant de la base de données des bibliothèques françaises ENLUMINURE, au plus tôt dans les Heures à l'usage de Besançon antérieures à 1398 (BM Vesoul Ms 0027), puis dans cinq autres manuscrits des Heures à l'usage de Paris (Amiens BM ms 0201 f. 135, fin 15e ; Aix-en-Provence, BM ms 0016 p.276 , vers 1480-1490), des Heures à l'usage de Bayeux ( Aurillac, BM Ms 002 f. 015, vers 1430-1440), des  Heures à l'usage d'Amiens (Amiens BM ms 0200 f.146, vers 1460 ;), ou des Heures à l'usage de Sarum (BM Riom, ms 0076 f. 063, 15e-16e siècle). On le trouve aussi dans une gravure de Martin Schongauer (1450?-1491) : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6951498n, qui a pu constituer une source d'inspiration pour Mateo Pèrez d'Alesio.


 

 

L'ermite représenté sur le Saint Christophe de la cathédrale de Séville s'appuie sur une canne en T ou plutôt en Tau, dont on sait qu'il s'agit d'un attribut de saint Antoine le Grand, fondateur de l'érémitisme chrétien, 

.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (détail : l'ermite)  Mateo Pérez d'Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (détail : l'ermite) Mateo Pérez d'Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

.

LE CARTELLINO portant la signature du peintre.

 Rappel : Le cartellino (mot d'origine italienne) est la représentation peinte en trompe-l'œil dans le tableau, par l'artiste lui-même, d'un feuillet comportant un texte explicatif avec la date et sa signature. 

Bien que le premier exemple connu se rencontre au XVe siècle dans une Madone de Filippo Lippi, le thème du cartellino semble être né à Padoue autour de l'atelier de Francisco Squarcione (Mantegna : Sainte Euphémie, 1454), puis fut importé, par Mantegna, à Venise, où il connut une faveur extrême et où il devint l'un des traits iconographiques typiques de l'école vénitienne chez  B. Vivarini , G. Schiavone, Zoppo, Antonello de Messine ++, Giovanni Bellini ++, Carpaccio, Cima da Conegliano . Certains peintres allemands marqués par l'exemple italien utilisent le cartellino , comme Dürer  ou Holbein . (Encyclopédie Larousse )

http://www.larousse.fr/encyclopedie/peinture/cartellino/151483.

  Ici, le peintre a simulé en trompe-l'œil un perroquet  qui serait venu se poser sur le cadre  en (faux) marbre encadrant une porte située à droite (elle mène, sauf erreur, à un escalier en colimaçon de la sacristie). L'oiseau, au bec puissant,  est principalement rouge (tête, dos, ventre) avec une zone blanche autour de l'œil, des ailes blanches à reflets verts et une longue queue rouge et argent (certaines couleurs comme le bleu ont pu perdre leur éclat). Il s'agit peut-être d'un Ara rouge ou Ara macao des forêts brésiliennes et péruviennes, ou l'espèce similaire nommée Ara de Guadeloupe Ara guadeloupensis, que Christophe Colomb décrit, dans le récit de ses voyages :" (...) Ils apportèrent des perroquets de deux ou trois sortes et particulièrement de cette grande espèce qu'on trouve dans l'île de la Guadeloupe, et qui ont une longue queue (...)". Plus tard, le  Père Du Tertre (1654, 1658, 1667, 1671) le décriré comme " le plus beau et le plus grand de tous les perroquets des Isles " : "(...) Il a la teste, le col, le ventre et le dessus du dos, de couleurs de feu : ses aisles sont meslées de plumes jaunes, de couleur azur, et de rouge cramoisy : sa queüe est toute rouge et longues d'un pied et demy"(...). Ce perroquet témoigne peut-être de l' intérêt que le peintre portait alors pour l'Amérique s'il envisageait déjà son départ pour le Pérou.

Sur la feuille de papier qu'il tient dans sa patte, l'artiste a écrit  MATTHAEVS Perez de Aleciu ITALVS faciebat Anno. DNI. MDLXXXIIII, "Matthieu Perez d'Alesio Italien a fait ceci l'année du Seigneur 1584".  

.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (détail)  Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (détail) Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

.

LE CARTOUCHE INFÉRIEUR.

Dans la partie inférieure le peintre a fait croire à des plinthes accueillant des panneaux de marbre, autour d'un médaillon central empiétant sur son cadre. Ce cartouche circulaire porte , par une inscription alternant avec un peu de fantaisie les lettres capitales et les minuscules, un texte aujourd'hui un peu fatigué mais où on peut encore lire  

DEO SACRUM / Christ Fer est Fortisqve Gigas / cui Lucete Nti / INTENEb OPEROSA fides lar. / VASQVE MINACES / Et ATQVE RERVM IM-/ Mersabilis Vndis / VSQVE DEO : LALEMTE MAXIM DIVV / CREDIMVS A –E—SE--/ Ad LIMINA Templi Pon---s et ME ---A MVS Bosoles Eclesiae Patria / Annonc- / Anno Domini MDLXXXIV.

Soit :

Deo sacrum.

Christifer est, fortisque Gigas, cui lucet eunti In tenebris operosa fides , larvasque minaces Non timet, atque ullis rerum immersabilis undis Nititur usque Deo : talem te maxime Divum Credimus, exemplumque piis ad limina templi Ponimus, et merito aris adolemus honores Eclesiae Patria Annonc.. Anno Domini MDLXXXIV

 

Cette transcription ne rend pas le texte latin plus facile à traduire en français. Je crois comprendre que le saint y est décrit comme un géant robuste porteur du Christ (Christifer fortisque Gigas) qui traversant des ténèbres (du paganisme) a atteint  la lumière d'une foi efficace, qui ne craignait pas les ombres, ni les menaces (non timet minaces), ni d'être submergé par la vague énorme des choses, car il se dirigeait vers Dieu.  Puis vient la séquence Credimus...Ponimus...Adolemus honores,  "Nous croyons" (en toi, le plus grand des saints)..."nous te plaçons" au seuil du temple comme exemple de piété ..."nous te rendons les honneurs" mérités à ta cause.

 

Ce poème a été composé par le chanoine du chapitre de Séville Francesco Pacheco, oncle et pédagogue du peintre du même nom, qui le cite dans son Traité de peinture. Il  fut ensuite traduit en espagnol par Francisco de Rioja :

Cristoval, i fortisimo gigante,

es, a quien, caminando en las tinieblas,

La Fe, de maravillas obradora,

Amanece : no teme de las sombras

Las vanas amenazas, ni anegarse

En las ondas inmensas de las cosas :

Estriba siempre en Dios. Tal te creemos

O grande entre los Santos ; i del templo

Te ponemos, exemplo á los piadosos,

En los sácros umbrales, i á tus aras

 

Ofrecemos honores merecidos.

https://archive.org/stream/poesias00rioj#page/276/mode/2up

.

Cette inscription a été étudiée et citée par les épigraphistes,  comme le chanoine de Séville Juan de Loaysa y Gonzalez de Leon (1633-1709) dans son manuscrit  Memorias sepulcrales de esta Santa Iglesia Patriarcal de  Sevilla  publié par José Antequera Luengo. Il cite l'inscription, puis ajoute que selon D. Pablo Espinoza dans son Historia de Sevilla la peinture avait coûté 4000 ducats. On lit ensuite ceci :

"En un libro escrito en el siglo XV, de Estatutos y Memorias de esta Santa Iglesia, y esta en los estantes de la secretaria del cabildo en la contaduria mayor, hay unos antiguos versos leoninos, los que parece estaban escritos al pie del San Cristobal que habia en la iglesia antigua, del que solo resta la cabeza que esta sobre la puerta que sale al Hospital des Rey, junto al quarto de los Peones actual y antes des Sastres. Pongolos aqui para que no se perdian : 
 [...]
Con el derribo de todas las oficinas de fabrica y puerta que sale a la plaza de la Lonja, se deshizo la pintura de la cabeza de San Cristobal, que ya con el temporal estaba ya desfigurada su hermosa pintura. "

 

Une ancienne peinture murale de San Cristobal et son inscription.

Ainsi, si je comprends bien, selon un livre écrit au XVe siècle sur les Statuts et Mémoires de la cathédrale, on trouvait,  au secrétariat du conseil des comptes, de vieux vers léonins qui auraient été semble-t-il écrits au pied d'une ancienne peinture murale de Saint Christophe dans l'ancienne cathédrale, peinture dont il ne restait plus que la tête encore visible à la Porte allant à l'Höpital Royal. Avec la démolition de tous les bureaux et annexes  et de la porte qui allait à la Place de la Lonja, la peinture de Saint Christophe, déjà détériorée, est tombée en morceau. Néanmoins, les vers ont été conservés : 

Xristofori collo, sedeo, qui crimina tollo, 

 Xpofori sancti speciem quicumque tuetur,

 Illo nempe die, nullo languore tenetur,

Set defendetur per eum qui cuncta tuetur : 

 Solis de sanctis formam tenet iste gigantis, 

 qui Corpus Xpi. Dignus portare fuisti, 

 qui deferis humeris Xpum xofore latis,

Corpora Xpofore fac nostra carere dolore.

Vigio Xpofori magna est inimica doloris (dede leerse dolorum).

 

Ces vers peuvent être rapprochés de ceux que qui sont inscrits sur une fresque de saint Christophe, peinte par Paolo da Visso en 1474 pour le monastère bénédictin de Santo Liberatore  du village de Castelsant'Angelo sul Nera, petit village entre Visso et Norcia (G. Bartocci 2011) : 

Xristofori collo sedeo qui tot crimina tollo / Xristofori picturam cernidit qui gnorat figuram

Si devote intueris nullo morbo murieris / Nam semper letus ibit nec mala morte peribit

Cum solus de santis / Tenet ipse formam iagantis.

"Je suis assis sur l'épaule de Christophe qui vous libère de tous les maux. L'image peinte de Christophe [...] Si vous le regardez, vous ne périrez d'aucun mal, mais vous serez toujours heureux, et vous ne pourrez mourir de mâle mort Parce qu'il est le seul parmi tous les saints qui a la stature d'un géant."

Plus encore, l'inscription de Séville est à rapprocher d'un corpus réunit par Robert Favreau , éminent épigraphiste français, dans son étude de l'inscription de la  tour Ferrande de Pernes-les-Fontaines (Vaucluse) :

Christofori collo sedeo qui crimina tollo 

Christofori sancti speciem quicumque tuetur

Illa namque die nullo languore tenetur

"je m'assieds au cou de Christophe, moi qui enlèves les crimes [du monde]. Quiconque voit l'image de saint Christophe, n'est tenu ce même jour par aucune maladie."

Robert Favreau écrit :

"Ces deux derniers vers de l'inscription de Pernes accompagnent très souvent la gigantesque représentation de Christophe à partit du XIIIe siècle. Ils figurent au début de ce siècle sur une peinture murale à Rossura (canton du Tessin, Italie), et on le trouve sur une mosaïque du saint sous le porche de Saint-Marin à Venise, et près d'une miniature dans un manuscrit de la Laurentiana de la fin du XIIIe siècle. On le rencontre au XVe siècle , avec quelques variantes, à de nombreuses reprises, gravure sur bois la plus ancienne connue, à la Bibliothèque nationale à Paris au début du siècle, autres gravures sur bois à Bâle, et à Cologne, gravure sur cuivre, statuette en argent du trésor de la Sainte-Chapelle à Paris, statue du cœur de la collégiale Saint-Pierre-le-Vieux à Strasbourg en 1531, etc. […] Un bréviaire manuscrit de Tolède, du XIVe siècle, renferme un hymne à saint Christophe dont les premier, troisième et quatrième vers correspondent à un mot près — nempe au lieu de namque— à l'inscription de la tour Ferrande. De la même époque, les Heures de Sarum contiennent un hymne à saint Christophe où figurent, en cinquième et sixième vers, les deux derniers hexamètres de l'inscription de Pernes, que l'on retrouve dans un manuscrit de Londres au XVe siècle. » 

Dans les exemples cités, plusieurs reprennent au troisième vers la forme illo nemque de l'inscription sevillane.

On remarquera dans cette inscription le verbe latin tueor dans sa forme tuetur . Ce verbe prend en-effet les sens suivants :

  1. Avoir sous les yeux, regarder (avec attention, longuement, fixement), considérer, observer.

    • tueri (= intueri) terribiles oculos, regarder les yeux effrayants.

    • tueri transversa, Virgile : regarder de travers.

    • torva tueri, Virgile : regarder farouchement, lancer des regards farouches.

  2. Avoir à l’œil, veiller sur, garder, défendre, protéger, prendre soin de, entretenir, maintenir.

    • tueri ad (adversus) + acc. (tueri ab + abl.) : protéger contre.

3. Pratiquer avec soin, administrer, commander (une aile, le centre d'une armée).

4. (Sens passif) Être protégé, être défendu, être maintenu.

Comme on le constate, les 3 premiers exemples de l'acceptation  1 ( tueri  terribiles oculos, tueri transversa, torva tueri,), évoquent le mauvais œil, les dangers d'un regard hostile, alors que les acceptations 2, 3 et 4 témoignent d'un effet protecteur du regard. C'est cet effet protecteur magique qui définit "l'œil apotropaïque" ( Du grec ancien ἀποτρόπαιος (« protecteur, tutélaire »), de ἀποτροπή (« action de détourner, d’empêcher ») qui détourne le mauvais sort ou, sur le plan religieux, qui protège du risque de mourir en état de péché, sans les secours des sacrements, ou d'être frappé par une maladie épidémique (peste). Nous pouvons donc être certain que la peinture qui a précédé la fresque actuelle de saint Christophe possédait cette fonction apotropaïque, et donc que, comme dans d'autres cathédrales espagnoles et comme dans d'autres sanctuaires du XIV-XVe siècle en France, Italie et Allemagne, le saint se présentait frontalement et que ses yeux fixaient le fidèle.

Les vers  5 à 9 de l'inscription sont plus difficiles à corréler ; le vers 6  Solis de sanctis formam tenet iste gigantis est cité par Guido de Pise dans son Commentaire de l'Enfer de Dante : il mentionne qu'il l'a vu au pied d'une peinture de saint Christophe à Rome.

La poursuite de ma recherche me permet de découvrir dans Analecta hymnica medi aevi  de Clemens Blume 1899 page 68 la source exacte de l'inscription de Séville, sous forme de l'hymne Sancto Christoforo d'un  Bréviaire manuscrit de Tolède du XIVe siècle (Brev. ms Toletanum saec. 14 Cod. Mariten Ff 147 et  Orat. ms. Ferdinandi Mariten. 14 saec.15.)

,  

 

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (cartouche)  Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (cartouche) Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

CONCLUSION.
.

 

Par rapport au San Cristobal du Musée des Beaux-Arts de Séville, une huile sur bois appartenant au retable de San Benito de Calatrava daté de 1480, cette peinture murale de 1584 possède  des caractères de modernité témoignant de la Contre-Réforme et de la suppression des éléments archaïques comme la meule de moulin passée au bras gauche et les pèlerins voyageant accrochés à la ceinture du saint. Par rapport à des peintures du XIVe siècle, les deux œuvres bénéficient  de l'apport de la Renaissance, et dans les deux cas le corps du saint est en mouvement, soit en contrapposto pour la peinture des Beaux-Arts, soit en rotation du bassin, du visage et des yeux pour celle de la cathédrale. mais cette dernière trahit la formation maniériste de son auteur, par la couleur rose de la tunique et par le bleu acide des revers et de la passementerie,  par le perroquet exotique en trompe-l'œil ou par la présence du cartellino. Pourtant, l'emplacement de la peinture murale au seuil de l'édifice, choisi pour que le saint soit  facilement regardé, l'accent mis sur le gigantisme de Christophe amenuisant par contraste la taille du religieux tenant sa lanterne et le caractère monumental (huit mètres) de la fresque témoignent de la persistance silencieuse du thème primitif et païen des pouvoirs apotropaïques de cet Hercule ou de ce Polyphème du christianisme, dont la seule vision matinale mettait le fidèle, le pèlerin ou le voyageur à l'abri du danger de mâle mort durant la journée. Certes, l'ancienne peinture du XIVe siècle et ses vers léonins qui garantissaient cette protection a disparu, mais, dans les esprits, saint Christophe garde toute sa puissance. Pour les doctes chanoines, il est l'exemple d'un être que la foi dans le Christ a sauvé, lors de la dangereuse traversée vers la solidité de la Foi, grâce aux lumières de l'Église. Mais l'image l'emporte sur les textes et sur les sermons, et Christophe continue à être le grand frère du Christ, son double musclé et joyeux qui refuse la voie de l'ascèse pénitentielle et de la prière pour choisir celle de l'entraide fraternelle et concrète : tournant le dos au monachisme et à la prêtrise, il est bien placé pour fournir l'image d'un jeune Père à l'enfant, seul contre-point masculin face à la Mère à l'enfant après la disqualification de Joseph.

Une autre interprétation pourrait être développée : à Séville, devenue après la découverte des Indes par Christophe Colomb la Babylone moderne où l'or et l'argent du Nouveau Monde convergent, Christophe peut aussi symboliser l'Homme nouveau dégagé des peurs et asservissements du Moyen-Âge pour seconder Dieu dans son œuvre créatrice : portant le Christ qui porte lui-même le Monde, Christophe participerait alors activement à la fonction de Sauveur du Monde. Interprétation hérétique, qui ne saurait être écrite, mais dont l'image peut être un support tacite. Le Nouvel Homme est en marche, "comme maître et possesseur de la nature" (Descartes) et "créateur de lui-même" (Pic de la Mirandole) : il s'apprête ici à poser le pied sur la rive des Temps Modernes.

.

SOURCES ET LIENS.

http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.php?ID=3662

Comparaison avec la légende de Julien l'hospitalier par Marcel Schwob:

http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/saint_julien.php

ANTEQUERA LUENGO (Juan José), Memorias sepulcrales de la Catedral de Sevilla. Los manuscritos de Loaysa y González de León page 132

https://books.google.es/books/about/Memorias_sepulcrales_de_la_Catedral_de_S.html?id=UvBnS6GYuFYC&hl=fr

— BARTOCCI (Goffredo) 2011, "Medieval enchantment techniques: St Christopher and the Siren" World Cultural Psychiatry Research Review 2011, 6 (1): 84-92 . © 2011 WACP ISSN: 1932-6270 

http://www.wcprr.org/wp-content/uploads/2012/03/images-in-CP-vol-6-n.-1-1.pdf

BLUME (Clemens) 1899, Analecta Hymnica medii aevi, tome XXXIII  Leipzig n°75 page 67-68, 

https://archive.org/stream/analectahymnicam33drev#page/68/mode/2up/search/fuisti

FAVREAU ( Robert ) 1995 Etudes d'épigraphie médiévale: recueil d'articles de Robert Favreau, Volume 2

https://books.google.fr/books?id=HxZr7pcpURQC&pg=PA77&dq=christofori+collo+sedeo&hl=fr&sa=X&ei=uQ2FVda0OsrnUrvvg-AE&ved=0CCIQ6AEwAA#v=onepage&q=christofori%20collo%20sedeo&f=false

— FAVREAU Robert,   1976 "L'inscription de Saint Christophe à Pernes-les-Fontaines. Un apport à l'histoire du sentiment religieux" Bulletin Archéologique du Comité des Travaux Historiques et Scientifiques Paris 1976, no12-13, pp. 33-39

Résumé : Historique du culte de saintChristophe du Haut Moyen Age au XIIIs. Ce n'est qu'au milieu du XIIs. qu'apparaît l'image d'un saint géant, portant l'Enfant Jésus. Quelques vers latins accompagnant les statues ou les images du saint (France, Italie, Suisse, Allemagne). L'inscription latine accompagnant la gigantesque figure de saintChristophe à la tour Ferrande de Pernes-les-Fontaines (peinture murale, fin XIIIs.). Origine de la "spécialité" de ce saint (guérison, protection contre les maladies): son culte se propage en même temps que l'élévation de l'hostie lors de la messe| voir l'hostie, c'est être en sécurité pour la journée| de même, voir saint Christophe. Culte favorisé par les grandes épidémies de peste. L'inscription elle-même se retrouve textuellement dans la liturgie (bréviaire de Tolède).

http://cat.inist.fr/?aModele=afficheN&cpsidt=12771961

— HERNANDO GARRIDO, José Luis, 2012, Sobre el San Cristobalón de Santa María del Azogue en Benavente (Zamora):¿pero hubo alguna vez sirenas en los ríos Órbigo y Esla a inicios del siglo XVI? Revista de Folklore número 366

http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.php?ID=3662

 PONZ (Antonio) 1780, Viage de España: En que se da noticia de las cosas mas apreciables, y dignas de saberse,

 

 

 

 

 

Memorias sepulcrales de la Catedral de Sevilla. Los manuscritos de Loaysa y ...

 Par Juan José Antequera Luengo

 

 

Repost 0
Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe.
commenter cet article
7 juin 2015 7 07 /06 /juin /2015 19:48

San Cristobal iconografia en Sevilla. I. Museo Bellas Artes de Sevilla.

PETITE ICONOGRAPHIE DE SAINT CHRISTOPHE A SÉVILLE.

Voir :

.

I. Le retable de quatre tableaux du couvent de Saint-Benoît de Calatrava (San Benito de Calatrava) (vers 1480). Musée des Beaux-Arts, Salle I. Artiste anonyme de l'école de Séville, cercle de Juan Sanchez de Castro, XVe siècle.

.

1°) L'Ordre Militaire de Calatrava. (Wikipédia)

"Au milieu du XIIe siècle, la plaine du Campo de Calatrava est le théâtre de luttes incessantes entre chrétiens et musulmans. Suite à la Bataille de Las Navas de Tolosa où ils prirent part les moines guerriers firent construire Calatrava la Nueva entre 1213 et 1217 par des prisonniers de guerre . En 1147, le roi de Castille, Alphonse VII l'empereur conquiert la forteresse musulmane de Qal’at Rabah (en espagnol : Calatrava), bâtie au bord du fleuve Guadiana, et la confie aux Templiers. Dix ans plus tard, incapables de la défendre face à l'offensive des Almohades, les Templiers renoncent et la remettent à son successeur Sanche III.

Face à une situation critique, en particulier pour la ville de Tolède, ce dernier réunit ses conseillers et ses proches et offre la forteresse à celui qui se sentirait capable de la défendre. À la surprise et sous les moqueries des présents, Raymond, abbé du monastère cistercien de Santa María la Real de Fitero, en Navarre, petite-fille de l'abbaye de Morimond, relève le défi. Conseillé par Diego Velázquez, un ancien guerrier devenu moine, il y installe quelques chevaliers le 1er janvier 1158. À eux deux, et avec l'aide de l'abbaye de Fitero, ils arrivent à constituer une armée de 20 000 moines-soldats. Les Musulmans refusent la bataille et se retirent plus au sud.

La communauté mise en place pour la défense de la forteresse est érigée en ordre militaire par une bulle du pape Alexandre III en date du 14 septembre 1164.

Lors de l'offensive almohade de 1195, le roi Alphonse VIII de Castille est battu par Abu Yusuf Yaqub al-Mansur à la bataille d'Alarcos et l'ordre doit abandonner sa forteresse et se retirer à Ciruelos, dans la province de Tolède. Par un audacieux coup de main, quelques chevaliers de l'ordre réussissent à prendre le château de Salvatierra, aux confins de la Sierra Morena, et à le conserver jusqu'en 1211 bien qu'isolé de tout secours extérieur. C'est ainsi que durant ces années, l'ordre prend temporairement le nom d'ordre de Salvatierra.

Comme d'autres ordres militaires, Calatrava participe à la bataille de Las Navas de Tolosa en 1212 et, l'ordre, redevenu maître de la région, décide d'installer son siège dans une nouvelle forteresse bâtie non loin de Salvatierra, et qui prendra le nom de Calatrava la Nouvelle. La forteresse d'origine de l'ordre, désormais désignée comme Calatrava la Vieille, devient une commanderie.

Ayant reçu de larges donations de terres qu’ils organisent en commanderies (en espagnol encomiendas) selon le modèle templier, l'ordre bénéficie vite d'un grand pouvoir politico-militaire. L'ordre règne sur de nombreux châteaux le long de la frontière de Castille et sur des milliers de vassaux ; il est capable d'aligner 2 000 chevaliers sur un champ de bataille, ce qui constitue à l'époque une troupe considérable. Cette force et son autonomie - l'ordre ne reconnaît que l'autorité du pape, ainsi que celle, plus spirituelle, de l'abbé de Morimond - provoqueront quelques heurts avec la monarchie espagnole…

La règle reçue du pape et de Cîteaux par Dom García, le premier Grand Maître de l'ordre, est très stricte. En plus des vœux religieux habituels - obéissance, chasteté et pauvreté -, les chevaliers doivent garder le silence dans le dortoir, le réfectoire et l'oratoire, jeûner quatre jours par semaine, dormir en armure et n'être vêtu que de la robe blanche cistercienne agrémentée de la croix fleur-de-lysée noire (qui deviendra rouge au xvie siècle).

En 1487, le roi Ferdinand le Catholique obtient d'être nommé Grand Maître de l'ordre par une bulle papale, nomination qui sera confirmée pour tous ses successeurs. L'ordre participe en 1492 à la prise de Grenade, dernière étape de la Reconquista. À partir de cette date, l'ordre perd petit à petit son esprit militaire et son âme religieuse, pour ne s'occuper plus que de gérer ses revenus et conserver ses reliques.

.

2°) Le Monastère San Benito de Séville.

Au XVIe siècle, les Commanderies de Calatrava sont complétées par des Couvents et Prieurés : San Benito de Jaén , San Benito de Séville, San Benito de Valence, San Benito de Tolède, San Benito de Grenade, San Benito de Zuqueca, San Benito de Zorita.

San Benito de Calatrava de Séville est un prieuré fondé en 1397 ; Séville possède aussi une commanderie. Le Maître de l'Ordre était alors (d'abord en 1395, puis de 1407 à 1443,) Luis Gonzalez de Guzman (d. Almagro , 1443 ), gentilhomme castillan, vassal du roi Juan II de Castille.

Le monastère a été fermé, et seule persiste aujourd'hui l'église San Benito de Calatrava, devenue une dépendance du Collège Nuestra Señora de los Reyes, rue Calatrava à Séville,

.

3°) Le Grand Retable du Couvent de San Benito de Calatrava.

Anónimo Escuela Sevillana (Círculo de Juan Sánchez de Castro). Pintura sobre Tabla
168,5 x 117 cm. Procedencia : Convento de San Benito de Calatrava. Sevilla. Museo Bellas Artes de Sevilla, Sala I.

Le Chapitre des Chevaliers des Ordres Militaires du Prieuré était orné d'un grand Retable. Au milieu du XVIIe siècle, il a été remplacé par une œuvre de Juan de Valdés Leal ; l'ancien retable a été offert au Musée des Beaux-Arts de Séville en 1908 par décision du roi, Grand-Maître des Ordres Militaires.

Il s'agit d'un ensemble de quatre tableaux, daté de ca. 1480, intitulé par J. Gestoso Perez "Divers Saints du XVe siècle appartenant au Chapitre de Chevaliers des Ordres Militaires" (ou Tablas del Retablo mayor del Convento de San Benito de Calatrava de Sevilla) par le Musée) et peint sur bois par un peintre anonyme de l'école de Séville, proche de Juan Sánchez de Castro. Cet ensemble a été restauré entre 2003 et 2008, et il est exposé dans la première salle du Musée consacrée à l'art médiéval espagnol.

L'auteur de ce retable de qualité exceptionnelle pourrait être désigné sous le nom de "Maître du Retable de San Benito de Calatrava". On le rapproche de Juan Sanchez de Castro, "le patriarche de la peinture sévillane ", qui était un peintre de style gothique tardif ou hispano-flamand, actif à l' Alcazar de Séville en 1478 : son travail est empreint de tendresse, la grâce et la douceur, avec une influence du style méditerranéen. Voir la Vierge allaitante , au Musée national d'art de Catalogne et de la Vierge de Grâce à la cathédrale de Séville

.

Les quatre tableaux représentent huit saints appariés, en pied, sur un fond bleu ciel à motif de grenades de Damas doré. Chaque personnage est isolé dans une niche dessinée par deux arcs en accolade de bois sculpté, dorés, polylobés, s'appuyant au centre sur une colonne cannelée, et dont l'apex se termine en un fleuron trilobé à feuilles d'acanthes. Le fond doré de chaque niche est travaillé par un quadrillage à la roulette, les carreaux recevant des motifs en quinconce de cercles tracés par des poinçons de différents diamètres. Le tiers inférieur du tableau figure le sol, est représenté par un carrelage sans effet de perspective ; ce carrelage est une alternance très simple de carreaux tricolores dans deux cas, et un assemblage de motifs géométriques complexes dans quatre cas. Cette disposition en niches gothiques, fond doré et bande inférieure carrelée rappelle celle des enluminures des livres. Le tableau d'origine a été renforcé lors de la restauration par un support en acajou.

.

Les huit saints sont les suivants :

  • Saint Jérôme et saint Antoine de Padoue. (San Geronimo y san Antonio de Padua)

  • Saint André et saint Jean-Baptiste. (San Andres y san Juan Bautista)

  • Saint Antoine et saint Christophe. (San Antonio abad y san Cristobal)

  • Saint Catherine et saint Sébastien. (San Catalina y san Sebastian)

La cohérence du choix de ces saints est difficile à percevoir puisque nous y trouvons un ermite pénitenciel et Père de l'Église du IVe siècle (saint Jérôme), un franciscain portugais du XIIIe siècle luttant contre les hérésie (saint Antoine de Padoue), un apôtre et martyr (saint André), l'ascète Précurseur et Annonciateur du Christ (Jean-Baptiste), un anachorète du III-IVe siècles invoqué dans la cure du Mal des Ardents (saint Antoine), un saint christophore patron de voyageurs (Christophe), un Vierge et Martyre du III-IVe siècle, érudite en théologie, figure du mariage mystique et invoquée par les femmes enceintes (Catherine d'Alexandrie), et enfin un archer martyr du IIIe siècle, patron des soldats et protecteur de la peste (Saint Sébastien). Deux d'entre eux appartiennent aux 14 saints intercesseurs (ou auxiliateurs), Christophe et Catherine, protecteurs de la mort soudaine –sans confession ni sacrement– et trois autres sont thaumaturges (les deux Antoine, et Sébastien). On note, dans le couvent de saint Benoît, l'absence de ce saint, et, dans le prieuré d'un ordre de moines-guerriers, l'absence des saints de la chevalerie Michel et Georges.

.

Blog Leyendas de Sevilla.

 

 

   

 

.

 

4°) Le troisième tableau : Saint Antoine et saint Christophe.

 

M useo de Bellas Artes de Sevilla, Inv. DO0017P. Antonio Abad y San Cristóbal. 1480[ca] (Siglo XV). Convento de San Benito de Calatrava, Sevilla (Andalucía, España) : Retablo Mayor Tablas del Retablo mayor del Convento de San Benito de Calatrava de Sevilla.

 

. 

 

Description.

 Peinture sur bois, sur un support de cinq planches de chêne verticales encadrées de bois de pin, mesurant 168,3 X 116,2 cm. Restauration entre 2003 et 2008. 

Un cartel fixé au dos du tableau porte l'inscription : "Con la autorización de su majestad el rey d. Alfonso XIII, gran maestre de las Órdenes Militares, acordaron los caballeros de las mismas residentes en Sevilla, que estas cuatro tablas de su pertenencia fueran depositadas en este museo conservando siempre su propiedad, lo que verifico el 17 de febrero de 1908".
 

Les saints sont figurés debout, de trois quarts, tournés légèrement vers la gauche.
Dans la niche de gauche est représenté Saint Antoine Abbé, avec ses attributs : la canne en forme de Tau, la cloche, et le cochon (noir comme l'étaient les cochons de l'époque). Ces deux derniers attributs se référent aux Antonins, qui soignaient les malades frappés d'ergotisme causé par l'ingestion de seigle contaminé par un champignon. Leurs soins empiriques consistaient à assurer aux victimes du mal des Ardents ou Feu de Saint-Antoine une nourriture diversifiée et carnée : ils avaient seuls le droit de permettre à leurs porcs de se nourrir des déchets urbains.  Saint Antoine apparaît comme un homme âgé le crâne tonsuré, et la  barbe touffue. Il est vêtu d'un grand manteau de bure brune frappé du Tau noir et d'une tunique blanche ; il  porte dans ses mains un livre ouvert. Sur le nimbe doré se lit, en relief, "SANTO:ANTON:ERMITANO" "Saint Antoine, ermite". Le carrelage, assemblant des éléments géométriques complexes de cinq couleurs, peut évoquer les motifs hispano-mauresques des azulejos.

L'association de saint Antoine abbé à saint Christophe n'est pas fortuite, puisque Dominique Rigaux (1996) en a signalé page 244 la fréquence dans les sanctuaires alpins : la vertu des saints se renforcent mutuellement.


 


 

.

http://es.wikipedia.org/wiki/Juan_S%C3%A1nchez_de_Castro#/media/File:San_Antonio_Abad_y_San_Cristobal.jpg

.

 


5°) Le Saint Christophe du Maître du Retable de San Benito de Calatrava.

Je parviens maintenant à l'objet de cet article. J'éprouve une admiration toute particulière pour ce saint Christophe, le plus beau de ceux qu'il m'a été donné d'observer. 

.

Nous reconnaissons vite saint Christophe, ce patron des voyageurs que nous identifions par l'Enfant-Jésus qu'il porte pour l'aider à traverser un gué : l'enfant juché sur l'épaule, le bâton, le cours d'eau traversé sont trois indices nécessaires et suffisants pour poser notre diagnostic avec assurance. Souvent, nous ne connaissons de ce saint que les rudiments de sa légende, mais notre plaisir de retrouver un personnage familier et sympathique se passe bien de la nécessité d'en apprendre d'avantage. Pourtant, ici, nous sommes intrigués par des éléments inhabituels. D'une part, nous sommes devant un jeune homme fringant vêtu comme un seigneur , d'autre-part il tient en main un véritable arbre et non une canne, mais encore il a passé une roue de pierre à son bras gauche, et deux sortes de marionnettes s'agitent à sa ceinture. Qu'est-ce que cela veut dire ? Y a-t-il d'autres exemples de ces particularités?  Ces questions vont être l'aiguillon de ma curiosité et la mise en bouche de ma visite.

Auparavant, voici ma propre photo, prise au Musée en juin 2015.

 

Saint Christophe , Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Saint Christophe , Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

La partie supérieure.
 

Saint Christophe est représenté ici comme un beau gaillard, luxueusement vêtu,  traversant la rivière, en portant l'enfant Jésus sur son épaule gauche. Comme il est de la même taille que son voisin saint Antoine, on ne remarque pas immédiatement qu'il s'agit d'un géant. Le Petit-Jésus est assis, tendrement et étroitement serré contre la tête du saint. Il porte le nimbe , dont l'observation rapprochée révèle la finesse d'exécution avec 10 lignes concentriques dont deux en relief et les autres poinçonnées aux empreintes rehaussées de peinture bleue ; le rouge des trois triangles dessinant le motif crucifère a l'inhomogénéité des facettes de grenats. 

Le bandeau qui ceint la chevelure de Christophe (issu du bandeau des martyrs d'une strate antérieure de la légende)  en laissant échapper trois mèches en coquilles est noué hâtivement sur la tempe droite, mais le brin libre flotte avec légèreté sur le coté ; sa couleur, alors d'un gris clair, prend progressivement une teinte bleutée avec l'ombre qui affecte aussi la joue gauche, ce qui permet une transition très douce et  une continuité presque complice avec le manteau de l'Enfant. Le revers de ce dernier est en effet d'un gris-bleu plombé et soyeux, traversé par des plis d'un bleu profond, alors que l'endroit du tissu est d'or, avec des brocarts en grenade bleu nuit. Deux pans s'envolent avec fantaisie comme des oiseaux, comme si deux danseurs amorçaient des mouvements en symétrie avec leur collègue du bandeau de gauche. Après avoir suivi leurs signes aériens, le regard revient sur le fermail qui unit, devant le manubrium, les deux coins du manteau.

L'orbe, ou globus cruciger,  confère à l'Enfant le titre de Salvator Mundi, de Sauveur du monde. Là encore, une contemplation attentive de l'image est récompensée par la découverte de tous les détails témoignant du travail d'orfèvre du peintre. Les bras de la croix sont fleuronnés, et chaque fleurons reçoit quatre pierres précieuses, mêlant des teintes ponceau et corail avec des roussissures métalliques.

Ce globe est, par cette science des rappels internes, d'un bleu semblable aux précédents, mais il s'éclaire d'une opalescence d'iris. Il est divisé, comme c'est la règle, en trois compartiments qui sont les trois continents indiqués ASIA, EUROPA, et AFRICA. La calligraphie est à la hauteur de la peinture, et les minuscules gothiques sont ornées par le jambage fourchu du f, par les deux-points en Z prolongés d'hameçons, ect.

La main droite de Jésus trace une bénédiction. 

Il faut observer aussi le mouvement charmant des pieds de l'enfant ; ou la bouche entrouverte du saint, les petites touches ivoire des incisives, l'arc de cupidon de la lèvre garance ; les poils adolescents d'une courte barbe taillée en W sous le menton. Mais cette promenade vagabonde de l'attention sera vite interrompue, captée par les regards des deux amis. Christophe tourne les yeux vers la gauche, comme s'il venait de remarquer un je-ne-sais-quoi, mais sans se départir d'une douce et tranquille maîtrise, alors que Jésus, regardant sans regarder vers sa droite, médite. On les sent tous les deux plongés dans le chaud envoûtement d'un moment d'entre-deux, de la traversée d'entre les deux rives, d'un charme à ne pas briser encore, car on le sait éphémère. C'est le regard flottant d' écoute des mouvements intérieurs de l'âme.

Pour ne pas briser ce cercle magique, on pénétrera dans les ondes concentriques du nimbe du saint : le site du Musée prétend y lire "San Cristobal", mais les lettres majuscules et romaines indiquent plutôt ST XCRISTOVbALc, avec la mini-énigme des lettres conjointes Vb, et celle des deux dernières lettres masquées par le nimbe crucifère (Xcristobalo ? cf. Cristobalón ). Le nom espagnol ne dérive pas du grec Christo-ballos et du verbe grec  βαλλειν, ballein "lancer" , mais d'une altération du grec christo-phoros, "porteur du Christ", du verbe  φέρω, ferô (« porter »), d'où φορός, phorós (« porteur »). Je remarque que selon le dictionnaire d'Anatole Bailly, phoros signifie "qui porte en avant, qui pousse, propice, favorable" (ex. : un vent) et au sens figuré "qui porte vers, qui dispose à" ; de même, le latin fero dans son senns de "porter (des fruits) a donné fertilis, "fertile". Il y a donc une notion de croissance (végétale ou vitale) et une valeur dynamique et bienfaisante de cette action de "porter" qui n'a rien de passive.

Le verbe pherein et le latin fero proviennent d'un radical Indo-européen *bʰer- qui a donné de nombreux dérivés en -b, comme le vieil irlandais : berid, le breton : aber, le gaélique  beir, abair, l' anglais : bear, l'allemand : gebären, néerlandais : baren, le suédois : bära, le danois et le norvégien: bære. Le -b du Cristobal espagnol se rapporte peut-être aussi à ce lointain ancêtre.

 

A cette notion de croissance productive, je veux rattacher l'arbre que porte le saint.

L'arbre-canne de saint Christophe.

Cristobal tient en main droite une hampe très longue qui se termine par plusieurs branches à feuillage vert semblable à un vrai chêne. A sa partie inférieure, élargie, qui trempe dans l'eau, on distingue des radicelles, qui sont plutôt deux petits arbustes sans feuille. Cet ensemble n'est donc ni réellement un arbre proportionné, ni une lance ou une canne, pas plus qu'un bourdon (le bâton de pélerin), c'est une chimère végétale. En théorie, c'est-à-dire selon la légende alors en vigueur (l'hagiographie de saint Christophe est passé par plusieurs versions), celle de la Légende Dorée de Jacques de Voragine du XIIIe siècle,  cet arbre se réfère à l'épisode central suivant : 

Un ermite conseille à Christophe, en quête de trouver le Christ, d'utiliser sa force pour servir de passeur. Le géant s'installe donc au bord du fleuve qu'il fait traverser, appuyé sur un bâton. Après bien des jours un petit enfant lui demande à son tour de l'aider à passer la rivière, mais son poids se fait à chaque pas plus pesant si bien que Christophe arrive à grand peine sur l'autre rive. L'enfant lui révèle alors qu'il est le Christ. A l'appui de ses dires, il lui conseille de planter son bâton devant sa maison et, le lendemain, Christophe « trouva que sa perche avait poussé des feuilles et des dattes comme un palmier » . Bousculant le temps de la narration, selon un procédé habituel, l'image médiévale montre le saint dans l'eau appuyé sur le bâton déjà fleuri, signe de l'accomplissement de la promesse divine.

Beaucoup de peintures montrent effectivement dans la main du saint un palmier, ou, du moins, une tige à feuillage à cinq ou six digitations aux allures de palmes ou de digitations. Mais l'image, ici comme ailleurs, n'illustre pas le texte de la légende, mais s'en libère pour montrer ce qui lui est sous-jacent : un personnage moins religieux que surnaturel, issu du monde fée et de croyances pré-chrétiennes. Si le texte était respecté, Christophe tiendrait encore, dans sa traversée du gué, un simple bâton, et ce serait sur une autre image qu'on le verrait, sur l'autre rive, avec son bâton transformé portant des feuilles et des fruits. 

 « Dans sa grande étude sur les origines du culte et de la légende de saint Christophe, Hans Friedrich Rosenfeld [...] constate que l'image est antérieure au texte. Car le succès du culte de Christophe, en Occident du moins, est un succès en image et par l'image. » (D. Rigaux)

Tel qu'il est représenté ici, il figure comme une divinité de la Nature dans sa croissance productive, un géant vert favorable (pherein) au développement végétal. Cela évoque une célèbration du réveil des forces vitales au début du printemps, ce qui m'incite à lire avec intérêt les lignes où D. Rigaux mentionne que  "comme l'a bien montré Jean Haudry, la traversée de l'eau correspond à un scheme littéraire indo-européen connu ... Les versions allemandes de la légende occidentale ajoutent un détail que confirme souvent l'iconographie des XIVe et XVe siècles : la traversée a lieu de nuit et même, dit le texte du milieu du XIVe siècle, une nuit d'hiver, «in einer winternacht». La « traversée de l'eau de la ténèbre hivernale » débouche naturellement sur le retour des beaux jours que figure le miracle du bâton. " Pour Rigaux, la traversée est une « épreuve qualifiante » avant l'épreuve finale du martyre, mais elle est aussi une traversée temporelle dans le cycle annuel affrontant la nuit et l'hiver et assurant la victoire de la lumière et du renouveau. Cette confrontation angoissante de l'humanité à l'arrêt de la production végétale et au déclin du soleil, puis cette reprise annuelle des productions végétales et donc des sources alimentaires, possède, bien-sûr, son équivalent dans le cours de l'existence humaine, avec l'angoisse de la mort et l'espérance en la résurrection.

Le géant porteur de Christ est un héros de l'anti-ascèse : dans la légende, face à l'ermite qui lui propose de se mettre au service du Christ par le jeûne, il déclare que cela lui est absolument impossible. Il porte en lui les valeurs opposées à la privation de nourriture, il est, par essence, floride et fécond. C'est ainsi qu'il rétorque : 

Jeuner est une vie aux chiens

Pour leur faire prendre la rage. […]

mais quant j'ay fain, il fault menger

Et boyre bien a plaine pance

Voyla toute la penitence

De ma vie quotidienne (Mystère de Sainct Christofle, vv 7255-70).

 

Pour D. Rigaux "l'aventure de Christophe montre qu'il existe, parallèlement à l'ascétisme et à la contemplation, une troisième voie vers la sainteté, celle de l'héroïsme" ; mais il me paraît plus vraisemblable que la figure de ce saint permette une expression "religieusement correcte" des forces joviales de la consommation et du dynamisme vital réprimées par les prédications pénitentielles et les pratiques liturgiques de jeûne. Si héroïsme il y a, ce serait dans le sens où la tige fructueuse et féconde arborée par Christophe en font un héros de l'exubérance vitale.

Remarquons aussi comment se déroule la traversée du fleuve : 

.

"Christophe leva donc l’enfant sur ses épaules, prit son bâton et entra dans le fleuve pour le traverser. Et voici que l’eau du fleuve se gonflait peu à peu, l’enfant lui pesait comme une masse de plomb ; il avançait, et l’eau gonflait toujours, l’enfant écrasait de plus en plus les épaules de Christophe d'un poids intolérable, de sorte que celui-ci se trouvait dans de grandes angoisses et, craignait de périr. Il échappa à grand peine. Quand il eut franchi la rivière, il déposa l’enfant sur la rive et lui dit : Enfant, tu  m’as exposé à un grand danger, et tu  m’as tant pesé que si j'avais eu le monde entier sur moi, je ne sais si j'aurais eu plus lourd à porter. » L'enfant lui répondit : « Ne t'en étonne pas, Christophe, tu n'as pas eu seulement tout le monde sur toi, mais tu as porté sur les épaules celui qui a créé le monde : car je suis le Christ ton roi, , auquel tu as en cela rendu service; et pour te prouver que je dis la vérité, quand tu seras repassé, enfonce ton bâton en terre vis-à-vis ta petite maison, et le matin tu verras qu'il a fleuri et porté des fruits, " 

Voir Bnf Fr. 242 folio 149v pour le texte original (transcrit par mes soins):

"Lors Christofle leva l'enfant sur ses espaules et prist son baston, et entra ou fleuve pour passer et l'eau du fleuve s'enfloit petit a petit,et l'enfant pesoit tres guesment comme plon, et de tant comme il aloit plus avant de tant croissoit l'eaue, et l'enfant pesoit plus sur ses espaules si que Christophe avoit mult grant angoisse, & se doutoit forment se noyer ; et quant il fu esschapez a grant peine et il fu passez oultre et mis l'enfant à la rive, il lui dist : enfant, tu mas mis en grant peril et pesoies tant que se jeusse tout le monde sur moy je sentisse a peines gueiguem faius. Et l'enfant respondi Christofle Ne te etonne, car tu nas pas tant seulement eu tout le monde sur toy mais celui qui crea tout le monde as tu porte sur tes espaules. Je suy cist ton roy a qui tu sers en ceste einue et pour ce que tu sasches que je die voir quant tu seras repassez fiche ton baston en terre de lez ta maisonnette et tu verras demain quil portera fleur et fruit et tanstot sesvanoy de ses yeux. Et dont vint Christofle et ficha son baston en terre et quant il se leva au matin il le trouva aussi comme un palmier portant fleur et fruit."

Si on retient souvent que c'est le poids de l'Enfant-roi qui s'oppose à la progression du passeur, on voit aussi que la Légende Dorée témoigne aussi de la puissance d'une crue du fleuve : autre aspect de la pulsion vitale et de la pression des forces fécondatrices qui sont potentiellement destructrices si elles ne sont pas maîtrisées (comme dans les traditions du Réveil de l'Ours le 2 février dans les Pyrénées après l'hibernation). 

.

 

Saint Christophe et l'Enfant, Bnf fr. Ms 242 folio 149r  Légende dorée traduite en français par Jean de Vignay, (Gallica)

Saint Christophe et l'Enfant, Bnf fr. Ms 242 folio 149r Légende dorée traduite en français par Jean de Vignay, (Gallica)

Christophe, figure de la paternité et de la fraternité.

 On ne peut observer le visage du Christophe de San Benito de Calatrava sans remarquer le caractère christique de ses traits : c'est un double du Christ. Or, les représentations du Christ adulte dans sa "Vie Publique" sont rares dans l'iconographie médiévale ou de la Renaissance  si on les compare à celles de son Enfance ou celles de sa Passion, ce qui prive les fidèles d'une image tonique, dynamique, rayonnante et charismatique, et, a fortiori, d'une image virile de leur Rédempteur : Christophe permet par un dédoublement, de combler ce manque, dans le cours d'une action physique (traversée d'un fleuve), et hors de tout contexte de souffrance et de martyr (à la différence de saint Sébastien, dont les traits apolliniens procurent pourtant une image de puissance et de maîtrise). Dans le retable de san Benito, cet aspect est d'autant plus franc que le saint n'est pas représenté laid, vieux ou effrayant avec une longue barbe noire, mais au contraire dans l'éclat de sa jeunesse.

Mais une autre comparaison vient aussi à l'esprit.Le Christo-phoros est la figure masculine de la Vierge à l'Enfant, une figure de substitution puisqu'il ne peut y avoir (en dehors des Trônes de gloire) de représentation dans la religion chrétienne du "Père à l'enfant" comme il en existe de la "Mère à l'enfant". Dieu le Père n'est bien-sûr jamais représenté portant l'Enfant-Jésus, ce qui serait une sorte de contre-sens, et Joseph, dont la paternité est profondément disqualifiée pour ne pas créer de concurrence délicate, reste dans l'ombre et l' arrière-plan.

 

C'est ainsi que le jeune, et radieux Christophe portant l'Enfant sur son épaule offre une image positive de la paternité, sous la justification ou le prétexte d'une traversée de gué et d'une conversion. 

Saint Christophe (détail), Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Saint Christophe (détail), Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

.

 

San Cristobal (détail), Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

San Cristobal (détail), Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

 


.

La partie médiane.

Dans ce tiers moyen de la peinture, le manteau damassé or s'écarte largement sous le fermail rouge et donne à voir son revers vert (de la même couleur que le feuillage de l'arbre) ; celui-ci forme ainsi un fond quadrangulaire sur lequel se détache la superbe tunique courte damassée d'or sur fond bleu, dont le revers est rouge, couleur habituelle de la tunique dans l'iconographie du saint. Ce vert qui découpe ses ailes élégantes, cet or pénétré par des arabesques bleues, le rouge des pans et des emmanchures aigües comme des faux sont du plus bel effet, mais ce n'est pas cela qui retient surtout notre attention. Ces somptuosités vestimentaires cèdent la vedette à trois éléments : la posture en contrapposto ; la meule portée en guise de bracelet ; et les deux personnages qui s'agitent dans la ceinture.

Le déhanché est obtenu par une flexion du genou droit sans équin du pied, mais il tient sa grâce de ce qu'il s'associe à une rotation du corps : tandis que l'axe des deux pieds est tourné de 45° vers la droite, et que cette orientation se poursuit encore dans le bassin (la hanche gauche est vue de 3/4), le tronc et les épaules se tournent et le saint nous fait face. Cette torsion, comme celle de la Mona Lisa, confère au personnage une souplesse désinvolte si prisée dans les cours de la Renaissance où une certaine façon retenue de sembler rester à distance des sujets est le comble du chic courtisan , de la sprezzatura, selon Baldassar Castiglione. Même avec de l'eau jusqu'aux mollets, portant le poids du monde à gauche, un chêne déraciné à droite, et, en guise de handicap, une roue de pierre pour corser l'affaire, ce type d'homme conserve un sourire affable et interrompt sa traversée pour vous permettre de le photographier, sans la moindre impatience. En espagnol, c'est la desenvuelto.

La meule de moulin passé nonchalamment au bras gauche m'a fait rechercher sans succès l'épisode ou l'anecdote de légende en qui elle trouve son origine. A défaut, je l'interprète comme une façon d'indiquer ostensiblement que cet homme fait partie des géants et que pour lui, tel Obélix, une pierre meulière n'est qu'une parure portée par caprice. Puisque nous ne disposons pas d'éléments comparatifs qui puissent servir d'échelle pour apprécier la taille de Cristobal, et que les visages respectifs de Jésus, de Christophe et de son voisin saint Antoine sont proportionnés, cette pierre est le meilleur indice attestant le gigantisme du saint, et de son caractère surnaturel, légendaire. Ce Christophe est de la race de Gargantua et des géants populaires — comme ceux de Catalogne—plutôt que des fils de Gaïa et Ouranos de la mythologie grecque. 

Ce qui va être passionnant sera d'utiliser ce détail comme fil conducteur vers des parentés et filiations iconographiques.

La ceinture du saint attire aussi l'attention : en cuir noir, elle est régulièrement cloutée de pièces métalliques en forme de demi-sphères et se termine par un passant doré ; mais, bien-sûr, ce sont  les deux personnages qu'elles retient fermement qui nous intéressent. Ils semblent bien vivants, et, comme la pierre meulière, ils soulignent la taille gigantesque du saint, qui atteint douze coudées dans une légende carolingienne, soit plus de cinq mètres (une coudée = 45 cm). Les commentateurs les désignent habituellement sous le nom de "pèlerins", et je reprends volontiers ce qualificatif, qui supposerait que Christophe les a passé ainsi à sa ceinture pour les protéger ou leur faire profiter de sa foulée digne des bottes de sept lieues des contes de Perrault. Pourtant, ils gesticulent avec impatience : l'un (qui porte le même bandeau que le saint) se penche comme s'il appelait à l'aide, et l'autre, qui repousse la meule d'un bras, tient un récipient de fer blanc ou d'étain qu'il semble agiter. tandis qu'il maintient son chapeau sous le coude. Quel est le sens de cette mascarade de marionnettes ? Il me semble probable que ce détail cocasse n'est pas seulement destiné à souligner le gigantisme de Christophe, où à illustrer combien ce saint protège les pèlerins et autres voyageurs, mais qu'il est relié aux anecdotes d'une légende populaire ; néanmoins, je n'ai pas retrouvé d'éléments en faveur de cette notion.

En conclusion, cet étage médian de l'image est bien différent de l'étage supérieur : aux éléments Renaissance de celui-ci, avec des visages fins, humains, et réalistes, succèdent des caractères hérités des légendes médiévales et d'une iconographie faisant appel à des fonctions primitives voire magiques de la sainteté telles que le pouvoir apotropaïque : c'est ce que la recherche des sources iconographiques va m'apprendre.

.

 

 

.

San Cristobal (détail), Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

San Cristobal (détail), Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

.

La partie basse .

On y voit dans une dominance ocre, des rochers, et  l'eau du fleuve animée de vaguelettes et d'ondes  autour des pieds du saint. Une dizaine de petits poissons, dont un poisson plat, sont dessinés à la peinture brune. Enfin, la perche sur laquelle Christophe s'appuie s'évase légèrement dans sa partie inférieure avant de se terminer par une fine image radiculée.

 Cela suscite peu de commentaires, mais les auteurs font mention, dans d'autres tableaux, de représentations d'animaux aquatiques ou de sirènes qui illustreraient le caractère redoutable de l'épreuve initiatique de la traversée.

 

 

.

 

San Cristobal (pieds ), Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

San Cristobal (pieds ), Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

II. La recherche des sources iconographiques.

Nous avons donc au Musée de Séville un saint Christophe nimbé jeune portant une courte barbe et de riches vêtements,  traversant le fleuve, l'Enfant-Jésus en Sauveur du Monde sur son épaule gauche, s'appuyant sur un bâton déjà miraculeusement "fleuri" sous forme d'un arbuste aux allures de chêne, avec une meule de moulin au bras gauche et deux "pèlerins" passés à la ceinture, alors que de petits poissons nagent dans l'eau claire qu'il traverse. C'est une peinture à l'huile sur bois, de taille (168 cm) inférieure à la grandeur nature. Signalons aussi que saint Christophe regarde vers la droite et ne fixe pas le spectateur. Le tableau provient du chapitre du prieuré de l'Ordre militaire de Calatrava.

En effet, nous allons retrouver dans l'iconographie :

  • des peintures murales, le plus souvent de grande ou très grande taille proche de 4 mètres de haut, ou plus,  pour représenter un géant . Ces images sont placées dans un sanctuaire public (cathédrale, église) de telle sorte qu'il soit rapidement visible par les fidèles (protection par la simple vision de l'image) 

  • des exemples où l'image du saint est associée à une inscription dont la lecture assurera au lecteur une protection (protection par le texte).

  • Des exemples où le saint aux yeux dilatés regarde devant lui et fixe donc le spectateur (protection par le regard croisé).

  • des exemples où le saint est âgé, doté d'une longue barbe de couleur sombre, parfois laid, ou effrayant.

  • des exemples où se rencontrent, comme ici, une pierre de meule et/ou des personnages portés à la ceintures.

La recherche  peut s'effectuer par thèmes (tous les exemples à pierre de meule, tous les exemples à regard droit, etc...), par localisation géographique soit à proximité de Séville, soit dans l'Andalousie, dans l'Espagne etc..., soit par époque du XIIe au XVI ou XVIIe siècle, et ce choix n'est pas facile.  Dominique Rigaux a exploré l'iconographie dans la région alpine ; Ester Bergozzi celle de Lombardie autour de Crémone et de Lodi ; en Espagne,  Santiago Manzarbeitia Valle a étudié la peinture de San Cebrian de Muda (Province de Palencia) et l'a comparé à d'autres œuvres, dont celle du Musée de Séville. Le site Consultatodo propose de nombreux San Cristobal hispaniques.  Dégagé de toute contrainte par mon statut de blogeur, j'irai pour ma modeste part par sauts et gambades, par les associations crées par ma curiosité. Je vais déjà constituer ma petite liste de course espagnole :

.

1. A Séville, je peux admirer :

  • Au Musée des Beaux-Arts, un San Cristobal de Francisco Varela de 1638. Pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.

  • à la Cathédrale de Séville : la monumentale peinture murale. Pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.

  •  à la Cathédrale de Séville: un vitrail. Ni pierre ni pèlerins

  • au Monastère de San Isidoro del Campo à Santisponce : un tableau.  Pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.

  • au Couvent de Saint-Paul : peinture murale, XVIIe. Pas de regard frontal, pas de pèlerins, mais la pierre de meule

  • à l'église de Saint-Sauveur ( Iglesia del Salvador), un retable sur une image originale de   Juan Martínez Montañés (1597), et/ou une statue dans la chapelle baptismale .

  • à l'église Sainte-Marie de la Oliva à Lebrija : une peinture murale : Pierre de meule ; regard frontal.

  • AncreAncreAncre A Triana, église Sainte-Anne, peinture murale d'Alonso Vasquez, XVIe siècle, pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.

  • Un reste de fresque représentant la partie supérieure de saint Christophe portant l'Enfant à la chapelle Sainte-Madeleine du monastère  de Santa María de las Cuevas permet de constater la présence de la pierre de meule. Voir la photographie.

     

.

Ancre 2. Au Musée du Prado de Madrid, un retable anonyme du XIVe siècle, je touche le tiercé regard frontal, pierre de meule, et deux pèlerins à la ceinture. Dimensions: 2,66 x 1,84 m.

.

3. Ailleurs en Espagne :

— Burgos (Castille-et-Léon)- Cathédrale: peinture murale du XIVe siècle : Regard frontal, Pierre au bras gauche, pèlerins à la ceinture

— Burgos (Castille-et-Léon)- Cathédrale: peinture du XVIIe siècle. Ni regard frontal, ni pierre, ni pèlerins.

— Salamanque (Castille-et-Léon), Cathédrale ancienne. Peinture murale. Meule au bras gauche, pèlerins.

— Salamanque (Castille-et-Léon), Eglise de San Marcos. Peinture murale, 3 mètres de haut, XIVe siècle. Regard frontal, pierre au bras gauche, trois pèlerins à la ceinture. Représenté à coté de saint Jacques.

— Zamora (Castille-et-Léon, 65 km au nord de Salamanque) , Cathédrale, Peinture murale par Blas de Oña. XVIe siècle., grande taille, pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.

— Zamora  (Castille-et-Léon) - Église de Sainte-Marie la Neuve. Peinture murale de 3,5 mètres de haut, très détériorée. meule de moulin.

—  León (Castille-et-Léon), cathédrale, chapelle Sainte-Thérèse,  peinture murale de  Nicolás Francés. (1434-1468) restaurée en 2008, 8 mètres de haut, 3 mètres de large,  XVe. Pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.  http://www.diariodeleon.es/noticias/cultura/san-cristobal-llega-otra-orilla_849527.html / http://www.diariodeleon.es/noticias/cultura/catedral-busca-mecenas-salvar-obra-nicolas-frances_388872.html

— León (Castille-et-Léon), cathédrale, haut relief, roue de moulin et trois pèlerins à la ceinture.

— León (Castille-et-Léon), Musée d'Art Sacré de la cathédrale et du diocèse de León, Retable de saint Christophe venant de Nuestra-Señora del Mercado  ancienne paroisse de Santa-Maria del Camino (cité par L. Grau-Lobo) "Tabla protogótica de san Cristóbal, pintada al temple, recientemente descubierta en la Iglesia del Mercado,oculta debajo de un Ecce Horno del siglo XVI.". Roue de moulin, trois pèlerins à la ceinture et deux dans une poche.

— Barcelone, Musée Mares,  statue de saint Christophe venant de San Cristóbal de Entreviñas (province de Zamora, Castille-et-Léon), cité par Grau-Lobo.Meule, trois pèlerins.

— Ségovie (Castille-et-Léon), église San Millán, peinture murale de saint Christophe à tête cinocéphale, quatre pèlerins à la ceinture.

 

— Tolède (Castille-la-Manche) Cathédrale  : Peinture murale de 11 mètres de haut, du XVIIe siècle. Ni regard frontal, ni meule, ni pèlerins. Il y est le patron des portefaix  où sa statue colossale recevait leurs hommages),

—  Cotillo-Anievas (Cantabrie), Eglise de Saint-André , statue en pierre du  XIVe siècle. Position frontale ; meule de moulin ; quatre pèlerins à la ceinture. 

— Valence (Communauté valencienne)- Cathédrale:  Dans la chapelle dédiée à Saint-Graal, peinture murale attribuée à  Gonçal Peris (1380-1451)  Dim. approx.  4 x 1,5 m. Pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.

 

 

Au total, sur 23 peintures et 2 statues  de Saint Christophe en Espagne du XIV-XVIIe siècle, 14 (plus de 50%) présentent au moins l'un des deux attributs accessoires que sont la pierre de meule et les pèlerins à la ceinture, alors que je n'ai pas encore trouvé d'exemple dans les autres pays (France, Italie, Allemagne, Suisse).

 

.

Une brève histoire de l'image de saint Christophe.

Je procède ici à de larges emprunts à la publication de Dominique Rigaux et au compte-rendu par Grumel de la publication de Rosenfeld , mais je recommande la consultation de ces textes.

1. Cette histoire débute en Orient :  D'après les légendes orientales, les plus anciennes,  Christophe, qui se nommait Reprobus avant d'être baptisé, était un monstre cynocéphale. Soucieux de se mettre au service du maître le plus puissant, il met sa force au service de son roi, puis du diable quand il s'aperçoit que le souverain craint le malin, et enfin du Christ vainqueur du mal.. Il se convertit à la foi chrétienne. Arrêté sous l'empereur Dèce, il refusa d'apostasier et subit de nombreux supplices avant d'être décapité. Le culte est attesté en Asie mineure dès le milieu du Ve siècle. Le plus ancien témoignage reste l'inscription connue des environs de Chalcédoine, datée du 22 septembre 452, et mentionnant le début de la construction d'un martyrion de saint Christophe au 3 mai 450. 

 

La Passio Christophori tire manifestement son origine de la légende gnostique des «  actes de Barthélémy, du pays des Ichthyophages, alla chez les Parthes, et les miracles qu'il y accomplit avec André et Christianus le Cynocéphale ». Dans cette légende, Barthélémy et André apparaissent comme des martyrs à la vie indestructible ; Dieu leur envoie en aide un cynocéphale géant, anthropophage, nommé le Maudit, qui, baptisé par un ange, a reçu l'usage de la parole et le nom de Christianus. Or, tel est bien le signalement du Christo- phorus de la Passio. C'est aussi un géant cynocéphale, anthropophage, nommé Reprobus. baptisé par l'intervention céleste, et qui reçoit alors l'usage de la parole humaine et le nom de Christophore. Presque tous les éléments de la Passio Christophori sont tirés de la légende gnostique de saint Barthélémy. L'épisode dû bâton qui verdit et fleurit, qui y manque, a pu être emprunté à une autre légende, celle de Mathieu à Myrne, ou tout simplement à la Bible.

En Orient, la représentation primitive du saint ignore pareillement le thème du porte-Christ. Les plus anciennes peintures connues, celles de Cappadoce, montrent le saint comme un jeune homme imberbe, avec le bâton verdoyant à la main. Il y a tendance en Orient à représenter saint Christophe en guerrier. Ainsi à Saint-Luc en Phocide {XIe siècle), dans un ménologe du XIIIe siècle, sur un reliquaire commandé par Michel Ducas (1067-1078), au Protaton de l'Athos au début du XIVe siècle. Toujours il est représenté comme un jeune homme, avec une figure imberbe, presque féminine, et souvent avec une longtue chevelure bouclée tombant sur les épaules.

.

 2.  De l'Orient, le culte est passé en Occident, où il devait connaître une fortune inouïe. Les plus anciens témoignages sont : en Sicile, un monastère mentionné par saint Grégoire le Grand; à Rome, une inscription de 687-688; aux environs de Ravenne, une basilique de saint Christophore mentionné par le Liber Ponticalis en 743 ; en Espagne, la présence de reliques au VIIe siècle à Tolède ; en France, l'existence à Reims d'une chapelle de saint Christophe à la mort de saint Rémi (535). La course triomphale de ce culte se poursuit à travers l'Occident à partir surtout du VIIIe siècle, en Italie, en Allemagne, en France, dans la péninsule ibérique. La fête du saint au 25 juillet, date indiquée dans le calendrier hiéronymien, coïncidant avec celle de saint Jacques le Majeur, si vénéré par les pèlerins à Compostelle, y a certainement contribué et l'a fait considérer, la constatation en est faite dès le XIIe siècle, comme le patron des pèlerins. Le motif de la tête de chien disparaît dans la plupart des formes occidentales de la légende . De « canin » Christophe devient « Cananéen ». Au  IX-XIe siècle, saint Christophe est présenté comme un martyr juvénile et imberbe subissant  le feu, les flèches et finalement la décapitation. Ex: fresques lombardes de l'église de S. Vincenzo à Galliano,  (XIe- XIIe s.). Pour l'instant, il n'est pas question d'un saint portant le Christ, ni d'une traversée de fleuve. L'histoire du Porte-Christ est une pure construction médiévale, la rencontre d'un inextricable tissu de légendes orientales et occidentales, où le nom Christo-phorus (qui qualifie initialement le Chrétien ou Christianus qui porte en lui le Christ) est ensuite pris au pied de la lettre et génère une image de portation.  Dans sa grande étude sur les origines du culte et de la légende de saint Christophe, Hans Friedrich Rosenfeld a établi  deux points essentiels à  partir d'un vaste corpus de peintures murales qui proviennent essentiellement des régions alpines et subalpines dans lesquelles le savant allemand voit un des principaux lieux d'émergence de la légende et le carrefour de la diffusion de son image . D'abord l'historien allemand démontre que la légende du bon géant portant l'Enfant Jésus sur son épaule pour lui faire traverser un cours d'eau est une création littéraire occidentale que l'on ne saurait dater d'avant le XIIe siècle. Ensuite il constate que l'image est antérieure au texte.. Car le succès du culte de Christophe, en Occident du moins, est un succès en image et par l'image.

3. C'est ainsi qu'apparaissent au XIIe  les premières représentations du saint portant le Christ. Mais c'est d'abord le Christ adulte : sur les premiers exemples du XIIe siècle dans le Sud Tyrol, le saint est figuré, immobile sur la terre ferme, portant dans ses bras, et parfois contre sa poitrine, le Christ adulte en train de bénir.   Il s'agit ici de ce que l'on pourrait appeler une image « mystique » qui re-présente, au sens littéral du terme, la présence vivante du Christ dans le martyr. Il porte le bandeau des martyrs, et une courte tunique rouge. Au geste de bénédiction du Christ, qui tient de l'autre main un livre fermé, symbole de la Bonne Nouvelle à laquelle le saint va se convertir, répond la longue diagonale du bâton chargé de feuilles et de fruits .

4. Dans la littérature, c'est à partir du milieu du XIIIe siècle qu'apparaît le motif de  Christophe portant l'Enfant pour lui faire traverser la rivière. Le Speculum Historiale de Vincent de Beauvais l'ignore encore (Vincent de Beauvais, Speculum historiale, livre Xm, chap. 24 et 26 (éd. Douai, 1625, p. 514). Vincent ne parle que de la procerissimae staturae de Christophe. On rencontre cette histoire dans une ancienne version allemande de la légende de Christophe, mais c'est la Legenda aurea de Jacques de Voragine, composée vers 1261-1266, qui assura le succès de cette version en lui donnant une diffusion sans précédent .  La représentation du Christ sous les traits d'un enfant, assis sur l'épaule du saint se diffuse à partir du milieu du XIIIe siècle, et c'est seulement autour de 1300 que les principales composantes de l'image sont désormais fixées : la taille gigantesque du saint, barbu, le bâton fleuri, l'enfant sur l'épaule. Ce dernier ne tient plus le livre, mais un phylactère déroulé qui sert de support à la traditionnelle prière d'invocation justifiant les dimensions colossales données aux représentations de Christophe, dont la vue écarte tout danger. C'est le début  du pouvoir merveilleux qu'on prêtait à l'image du saint capable de protéger de la mort subite   celui qui la regardait ou qui lisait ou prononçait les formulettes inscrites sur les  phylactères . Ces formules, qui accompagnent régulièrement les représentations monumentales de Christophe à partir du début du XIIIe siècle, constituent un sorte de petit vade-mecum de protection contre toutes sortes de maux à commencer par le plus redouté : la mâle mort, sans confession.    Christophorum videas posîea tutus eas ("Vois Christophe, et puis va en sûreté") ,  Chris tofori sancti speciem quicumque tuetur, Mo namque die nullo languore tenetur et surtout, Cristofori collo sedeo qui crimina tollo, ou  Christophori per viam cernit cum quisque figuram/ tutus tune ibit subita nec morte peribit. La position de l'inscription sur une peinture qui occupe toute la hauteur du mur souligne la volonté de mettre l'écrit à la portée du regard des fidèles dans un but prophylactique à l'égard des voyageurs ( images apotropaïques). 

 5.  L'image de Christophe et les dictons qui l'accompagnent s'annoncent efficaces contre tout type de péril, particulièrement contre l'épidémie qui s'impose en ces derniers siècles du Moyen Age : la peste. Le saint martyr qui a subi victorieusement le supplice de flèches devient un des recours les plus fréquemment invoqués contre ce fléau. . De nombreuses confréries de Saint-Christophe se sont multipliées à cette époque en raison des épidémies de peste. Les dictons, destinés à être lus à haute voix ou récités de mémoire en regardant l'image, sont composés sous forme de vers, généralement des hexamètres léonins à rimes riches, pour faciliter la mémorisation et la répétition. Ils sont indissociables de la lecture de l'image à laquelle ils confèrent son efficacité.  

6. La suggestion du regard :

 A l'insistance du regard des fidèles répond le regard des images elles- mêmes. Le traitement des yeux joue un rôle décisif dans la puissance expressive de l'image aussi bien que dans l'exercice de son « pouvoir magique ». Trois critères peuvent permettre d'évaluer l'intensité du regard : la taille de la pupille souvent exacerbée, le dessin des sourcils et la forme des paupières, sans que l'on puisse cependant ordonner géographiquement ou chronologiquement ces diverses possibilités formelles. Naturellement l'efficacité de l'image est renforcée parce que le regard paraît s'adresser au spectateur qu'il interpelle, accompagné de la formule ego sum lux mundi, "Je suis la lumière du monde". Ce sont les larges paupières gonflées qui dessinent le cercle orbital donnant une impression de « gros yeux ». L'image apotropaïque fixe les hommes « droit dans les yeux ».

7. Le patron des voyageurs

Si l'image de Christophe était capable d'apporter un secours aussi autorisé, on comprend bien le succès qu'elle rencontra sur les routes où pèlerins et voyageurs étaient particulièrement exposés à toutes sortes de dangers, sous forme de ces images gigantesques, en parfaite frontalité, placés dans un endroit facilement visible du sanctuaire, notamment dans les chapelles gardant un col périlleux ou une voie de circulation. D'abord peinte à l'intérieur de l'église, généralement près de l'entrée, l'image du saint est ensuite  portées à l'extérieur de l'édifice, dès le XIIIe siècle, sur la façade, sur le campanile ou, lorsque le sanctuaire est isolé, sur le mur le mieux orienté par rapport au village. La place de prédilection accordée aux représentations de Christophe, sur la façade de l'église, en contiguïté avec la porte du bâtiment ecclésial, ne répond pas à un simple souci de visibilité mais participe d'un véritable rite de passage. En écho au mouvement du fidèle qui franchit le seuil du sanctuaire, le géant se charge du poids du Christ que la tradition chrétienne désigne comme la véritable « Porte ». Le motif de la traversée du fleuve enrichit encore l'idée de passage, ce qui renforce le lien avec le thème de la porte et rappelle la dimension rédemptrice de l'épisode. Comme l'a bien montré Jean Haudry, la traversée de l'eau correspond à un schème littéraire indo-européen connu, celui de l' épreuve qualifiante . La « traversée de l'eau de la ténèbre hivernale » débouche naturellement sur le retour des beaux jours que figure le miracle du bâton reverdi, le pécheur purifié par son épreuve renaît au sortir de l'eau et le bâton fleuri illustre sa conversion. Pour le héros chrétien qu'est Christophe, il s'agit bien d'une « épreuve qualifiante » avant l'épreuve finale du martyre. Les images mettent en scène cette épreuve en peuplant les eaux du fleuve de monstres en tout genre, et de sirènes à double queue symboles des forces maléfiques que le saint anéantit en les traversant. L'aventure de Christophe montre qu'il existe, parallèlement à l'ascétisme et à la contemplation, une troisième voie vers la sainteté, celle de l'héroïsme. De plus la « traversée de l'eau de la ténèbre hivernale », image de la traversée de la seconde mort, conduit à l'immortalité c'est-à-dire initialement à la survie physique d'abord, dans la mémoire ensuite.  L'iconographie de la traversée du fleuve transforme le saint lui-même en voyageur. On constate à partir du XIVe siècle que cette attribution affecte son vêtement. En effet, à partir de cette époque on rencontre de plus en plus fréquemment notre saint en tenue de voyage, c'est à dire portant un vêtement court (le plus souvent une tunique), les reins ceints et la cape sur les épaules. Le bâton fleuri du miracle sert aussi à la marche. 

Cette exaltation du thème du voyageur rend l'image propice à l'action de grâce.  Ainsi, parallèlement à l'image apotropaïque, monumentale, qui s'adresse surtout au regard collectif des passants, se diffusent à l'intérieur d'édifices prestigieux, des représentations du saint voyageur qui sont de véritables peintures votives. Aux  grandes œuvres « apotropaïques » figées et frontales succèdent des images où Christophe est représenté  de trois quart en train de marcher dans l'eau avec une vivacité et un souci de mouvement innovateurs.

8. Puis viendra, avec la multiplication des xylographies, celle des effigies de Christophe  cousues dans les vêtements des voyageurs et des pèlerins,  collées dans des coffrets de voyage,  ou sur la page de garde des livres avec  deux vers latins un usage quotidien : Christofori faciem die quacumque tueris / Ma nempe die morte mala non morieris. dont l'usage quotidien est préconisé.

9. Saint Christophe détracté.

Dans la seconde moitié du XVIe siècle, la Réforme puis le Concile de Trente (1542-1563) condamnent une dévotion jugée aussi excessive que dangereuse, ce qui entraîne de nombreuses destructions d'images et l'arrêt de la réalisation de nouvelles œuvres. Parallèlement, théologiens et humanistes avaient  classé sa dévotion  dans la catégorie des superstitiosus imaginum Cultus. Déjà en 1511, dans son  Encomium Moriae  ou Eloge de la Folie, Erasme de Rotterdam la  jugeait comme une superstition absurde et se moquaient de la naïveté de ceux qui se croient protégés après avoir fait un signe de croix devant ce qu'il  appelle le "Polyphème chrétien". 

Des éléments comme le gigantisme des peintures, la fonction apotropaïque de la représentation frontale du saint et de son regard, la meule de pierre ou les pèlerins à la ceinture, disparaissent alors complètement. 

.

En conclusion, si j' écarte les premières images où le saint est à sec (ne traversant pas le fleuve), martyrisé, ne portant pas le Christ, ou portant le Christ adulte — images que je n'ai pas rencontré dans mon petit parcours—,   nous avons plusieurs types qui se différencient par 

  • la taille du support : peinture de plus de 3 mètres de haut, visant la visibilité optimale, ou tableau d'autel, ou tableau à usage privé.

  • La taille apparente du saint : gigantisme mis en évidence, ou non.

  • L'emplacement de l'image, soit extérieure, soit intérieur sur un point clef de passage (portail, porte, entrée, escalier), soit dans le chœur ou en retable d'autel.

  • La présence de la pierre de meule au bras gauche, et/ou la présence de pèlerins passés à la ceinture, soulignant le gigantisme du saint.

  • La frontalité et représentation figée du saint immobile, ou, au contraire, vue de 3/4, contraposto, et saint figuré en train de marcher.

  • La frontalité du regard, qui fixe le spectateur, à fonction atropopaïque, ou regard et visage dirigé sur le coté, vers le haut ou plus rarement vers le bas.

  • La présence d'inscription dans des cartouches, des phylactères ou un cadre, et parmi ces inscriptions, celles qui correspondent à des prières en latin ou en langue vernaculaire ou à des vers léonins promettant la protection du saint au lecteur qui les prononce.

  • La figuration du bâton reverdi comme un feuillu, ou comme un palmier.

  • L'apparence du saint, soit laid, ou vieux, avec une barbe sombre et fournie, soit beau, juvénile, imberbe ou avec une courte barbe.

  • L'existence ou l'absence d'un nimbe.

​.

 

Selon ces critères, nous pouvons déduire quelle est la fonction de l'image :

 

  • Christianisation d'un ancien culte ou de légendes païennes du Géant.

  • Protection des voyageurs (col, route) ou des pèlerins en association éventuelle avec saint Jacques.

  • Protection contre la mort soudaine sans confession.

  • Protection contre les épidémies (globalement nommées "pestes") à coté ou à la place de saint Sébastien et de saint Roch (qui est aussi un saint des pèlerins).

  • Dévotion collective (Tolède qui en détient les reliques), professionnelle (portefaix de Tolède), ou privée.

  • Dévotion par un personnage prénommé Christophe, Cristobal, Cristoforo, Christopher, etc... : San Cristobal de Séville près du tombeau de Christophe Colomb.

  • Dévotion christique et imitation christique.

  • incitation pénitentielle et de conversion (Christophe peinant à traverser le fleuve car l'Enfant porte le monde, et ses péchés).

  • etc...

.

ANNEXE à ce chapitre : extrait de l'aricle de V. Grumel présentant les travaux de Rosenfeld :

 

"Puisque le motif de saint Christophe porte-Christ se trouve dans l'iconographie bien avant de paraître dans la littérature, on rencontre en effet cette représentation déjà vers 1150, — Rosenfeld estime avec raison que c'est de ce côté qu'il faut diriger la recherche avant de se perdre en hypothèses. Rien de plus instructif en effet que cet examen.

Antérieurement au motif du porte-Christ, on trouve une représentation de notre saint,, et c'est la plus ancienne que l'on connaisse, à Sainte-Marie l'Antique à Rome. On la fait remonter communément au Xe siècle. Le nom dont il est désigné est CRISTOFARUS. Dans l'image, malgré le mauvais état de conservation, se reconnaît un reste de bâton verdoyant stylisé, qui rappelle manifestement le miracle de la Passio ; la taille gigantesque n'est pas marquée. Elle n'est pas marquée non plus dans plusieurs images postérieures, comme la miniature du Corveyer Fraternitätsbuch, où, tenant à la main une palme comme un sceptre, le saint ne se distingue aucunement des autres martyrs, et un vitrail de Chartres, où, tenant un livre de la main gauche, il esquisse de la main droite un geste d'enseignement ou de bénédiction. Pour la première fois, en 1007 ou peu après, à S. Vincenzo di Galliani près de Corne, est marquée la stature de géant, et cela, doublement : d'abord à côté de l'image centrale, où le saint est représenté jeune, avec le bâton stylisé à la main, se lit une inscription indiquant 12 coudées; puis, dans les scènes environnantes qui concernent les épisodes de la Passio, où la taille du héros est plus grande, quoique de peu, que celle des autres personnages. Dans les miniatures du monac. lot. 13074 {vers 1170-1180), copiées sans nul doute sur quelque modèle, car elles ne correspondent pas toujours à la Prose qu'elles illustrent, le saint est représenté barbu, sans bâton, en géant. Sur le reliquaire d'Arbe en Dalmatie, il apparaît jeune, en habit de qualité, le bâton stylisé à la main. Dans ces cas, et dans plusieurs autres qu'on rencontre jusqu'au XIIIe siècle, le thème du porte-Christ est absent. Le profil de la tête de chien apparaît isolément dans une miniature allemande du XIIIe siècle.

[...] Ainsi donc, l'iconographie occidentale et l'orientale concordent dans les origines à caractériser le saint par le bâton verdissant. Ensuite, au début du XIIe siècle, il s'y ajoute la haute stature. Vers 1150 enfin, en deux points très éloignés l'un de l'autre, à Hocheppan dans le Tyrol sud, et à Rio Mau en Portugal, apparaît le motif du porte-Christ. Est-ce un reflet 'du récit de la Légende dorée ? Non, car, dans le premier cas, le saint, qui est géant, se présente de front, sur la terre ferme, et porte le Sauveur dont le visage est détruit, sur un bras, tandis que de l'autre main, il tient d'une touche légère le bâton verdoyant ; dans l'autre cas, le saint, dans une attitude paisible, sur la terre ferme également, tient le Sauveur dans ses deux bras, et celui-ci n'est pas un enfant mais un homme adulte, portant la barbe. La caractéristique du Sauveur barbu porté par saint Christophe n'est pas chose isolée. L'auteur en cite plusieurs exemples jusqu'au début du quatorzième siècle. On trouve aussi le Sauveur porté sans barbe, non pas enfant, mais adulte, jusqu'au début du XIIIe siècle.

C'est donc un fait significatif : les plus anciennes représentations de saint Christophe porte-Christ ignorent absolument le thème du porte-Christ tel qu'il apparaît dans la Légende dorée : elles en sont complètement indépendantes. C'est donc ailleurs qu'elles s'originent. Et ici intervient l'explication de Rosenfeld.

Selon lui, nous avons simplement affaire à un de ces cas d'explication du mot ou du texte par l'image si fréquents au moyen âge. On s'en servait particulièrement pour montrer l'étymologie du mot. Sainte Agnès était représentée avec un agneau, sainte Lucie avec une lampe, etc. Il est tout naturel de penser qu'il en fut de même pour notre saint, et c'est sans doute pourquoi le Christ porté est représenté à sa manière ordinaire, c'est-à-dire comme adulte, non comme enfant. La signification du nom de Christophore avait déjà été exploitée dans des poésies. Les plus anciennes images du porte-Christ semblent avoir voulu réaliser l'idée exprimée dans ce vers en faisant porter le Christ du côté gauche, sur le coœur ou près du cœur. Peu à peu, dans la suite, le Christ gagne de la hauteur et monte sur l'épaule.

De la région du sud des Alpes où il semble bien avoir pris naissance, le type du porte-Christ se répand rapidement le long de la route des Alpes, dans la vallée du Rhin, dans la péninsule italique, en Angleterre, dans les pays Scandinaves, en France. Il s'étend aussi en Orient,, et influence l'art serbe et bulgare.

La raison d'une telle expansion est dans la croyance à la vertu de préservation attachée à la vue de l'image du saint. Cette croyance est à rapprocher de la Passio, où le martyr demande à Dieu de préserver de diverses calamités la terre qui conservera son corps, et surtout d'une recension du XIIe siècle, où une voix céleste promet au saint cette vertu de préservation sans limitation de lieu : vbi est corpus tuum et vibi non est, mais on peut se demander si cette Recension n'est pas un écho d'une confiance déjà établie. Elle n'explique pas en tout cas la vertu attachée à la vue de l'image. Le plus ancien témoignage d'une telle croyance est une inscription de l'église de Biasca (vers 1220), vers hexamètre où le nom du saint est brisé : XKIS(T)O VISA FORI MANV E. INIMICA DOLORI. Ici, c'est le mal en général qui est censé écarté par la vue de l'image; mais ailleurs, on trouve des précisions : c'est la faim,, c'est la peste, et, le plus souvent, la mort subite.

La croyance en l'efficacité de la vue de l'image est toujours liée à la préférence pour la représentation colossale du saint. La grandeur de l'image s'explique par la Passio mais ceux qui ne connaissaient pas cette source, croyaient qu'on ne faisait le saint si grand qu'afin qu'il fût mieux vu, cette vue devant leur être avantageuse. Comment cela ? Ici, notre auteur fait intervenir en guise d'explication un sentiment mystique du moyen âge, le désir de voir l'hostie. Au XIIe siècle se répand la conviction que la vue de l'hostie non seulement remplace la communion, mais préserve le même jour de la mort subite. Il circule en outre de nombreux récits de miracles eucharistiques où Jésus apparaît sous la forme d'un enfant. Il y avait une ressemblance pour les fidèles entre le prêtre qui montre le Sauveur dans l'hostie et saint Christophe portant et montrant le Christ. La vue de l'hostie préservait de la mort : la vue du Christ porté par saint Christophe ou de saint Christophe portant le Christ devait opérer la même protection. Notre auteur remarque que c'est la même contrée, la région du sud des Alpes, qui est à la fois la patrie de la représentation du géant porte-Christ et de la croyance à l'efficacité de la vue de son image.

Comme le contraste était grand entre le géant porteur et le Christ porté, la tentation était proche, quand celui-ci était représenté sans barbe, de le considérer comme un enfant, puisque des historiens modernes de l'art s'y sont trompés. De là, l'occasion d'une nouvelle légende. En ne reconnaissant plus dans l'image une illustration du nom, en y voyant un épisode épique, on a dû se poser la question : pourquoi le saint porte-t-il le Sauveur ? Un esprit inventif, familier avec les légendes et la culture du temps y répondit.

Que le Christ soit porté, c'est qu'il a besoin d'être porté. Au moyen âge, le besogneux,, mendiant ou pèlerin, tient la place du Christ. Des vies de saints montrent le Sauveur apparaissant sous la figure du pauvre ou du pèlerin. La légende de saint Julien l'Hospitalier transportant un enfant et reconnaissant ensuite en lui le Sauveur, légende déjà bien établie dès le XIIe siècle, et connue de Jacques de Voragine, a certainement fourni une idée et des traits à la légende du passeur porte-Christ. Quant au phénomène de la pesanteur surnaturelle qui intervient dans cette dernière, il était déjà connu par diverses vies de saints, v. g., celle de sainte Lucie.

La préhistoire de saint Christophe, elle aussi, a son antécédent hagiographique. La légende de saint Cyprien martyr rapporte que celui-ci, d'abord serviteur du démon, s'était converti et livré au Christ quand il eut reconnu que le Christ était le plus fort. De même, le géant païen ne veut servir que le maître le plus puissant.

On le voit, les divers éléments existent pour la légende du passeur porte-Christ. Il n'a suffi pour les assembler que d'une imagination un peu vive excitée et intriguée par la représentation iconographique du saint arrivée au dernier stade de l'évolution ci-dessus expliquée. La patrie de la légende est la région du sud des Alpes et le Nord de l'Italie où saint Julien jouissait d'une culte populaire, où la dévotion à saint Christophe comme patron des pèlerins était la plus vive et devait favoriser l'éclosion d'un récit où ce saint passait pour avoir exercé de son vivant la charité envers eux, où enfin la liturgie ambrosienne parlait d'une apparition admirable de Jésus-Christ au saint martyr, allusion à la Passio, mais que l'iconographie invitait à comprendre autrement. L'époque de la création de la légende est le premier quart du ΧΙΙΓ siècle. La plus ancienne expression iconographique s'en trouve dans une miniature de peu postérieure à 1230 (Psautier de Hildesheimer). La plus ancienne composition littéraire qui l'expose est une poésie allemande d'entre 1230 et 1239. " V. Grumel.

.

 

 

 

COLLECTE SUR LA TOILE DE QUELQUES EXEMPLES ICONOGRAPHIQUES ESPAGNOLS.

.

Musée des Beaux-Arts de Séville. Saint Christophe par Francisco Varela, 1638.

Inv. CE0944P .100 cm x 52 cm Provenance : Retable de Saint Jean l'Evangéliste, monastère de  las Monjas de la Pasión à Séville.

http://ceres.mcu.es/pages/Viewer?accion=4&AMuseo=MBASE&Ninv=CE0944P

http://ceres.mcu.es/pages/Main

GESTOSO; PÉREZ, José. Catálogo de Pinturas y Esculturas del Museo Provincial de Sevilla. 1912. p. 76; Madrid. Nº Cat. 181 

 http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/catalogo/consulta/registro.cmd?id=1040246

 

.

 Valence


http://www.consultatodo.com/sanCristobal/sanCristobal1.htm#incunable 

.
 Musée du Prado à Madrid 

.

http://www.mozarabia.es/retablo-de-san-cristobal-ascetica-y-mistica/

  

.

  Séville Monastère de Saint-Paul.
XVIIe siècle. Quoique manifestement inspiré de la peinture de la cathédrale de Séville, elle s'en distingue ar la roue de moulin du bras gauche.

 

.

Santiponce (près de Séville),  Monastère de San Isidoro del Campo (Saint-Isidore-des-Champs)

 .

Sevilla - Triana. église de Sainte Anne,

 peinture murale de San Cristobal de Alonso Vazquez XVIe siècle.

.

Seville, eglise de Santa Maria de la Oliva à Lebrija. XVe

http://www.pueblos-espana.org/andalucia/sevilla/lebrija/39799/




.

 

Séville, Eglise Saint-Sauveur 


pas de photo 

.

Tolède, cathédrale. XVIIe.

 

Église de San Millan, Ségovie 

cliquez ici .... ou ici 

http://manuelblastres.blogspot.fr/2014/08/iglesia-de-san-millan-en-segovia.html

http://laluzdelmedievo-mercedesyzquierdo.blogspot.fr/2014_01_01_archive.html

Église de San Martin (Soria). Peinture murale.

http://romanicodemiguel.blogspot.fr/2012/01/san-gines-y-san-martin-de-rejas-de-san.html

.

Zamora, cathédrale.

http://es.wikipedia.org/wiki/Crist%C3%B3bal_de_Licia

.

Zamora   - Église de Sainte-Marie-la-Nouvelle.

 3,5 x 2 m.

.

 

 Burgos - Cathedrale: porte sud.

.
Burgos, cathédrale, porte sud.

 

 

.

Eglise Saint-André de  Cotillo-Anievas (Cantabria)

statue du  XIVe siècle. Trois pélerins à la ceinture

 

.

Saragosse, église San-Esteban 

.

Salamanque : vieille cathédrale1330.

.

 

Salamanque Eglise de San Marcos, 1398. Dimensions approximatives: 3 x 1,5 m.

.

Tordesillas, Monastère de Sainte-Claire (El real monasterio  de Santa Clara). XIVe, 3 x 2 m .

http://www.consultatodo.com/sanCristobal/sanCristobal1.htm#salamancaMonteMayor

.

 San Cebrian de Muda, église : peinture murale. 1480-1495. 4 mètres de haut.
 

http://www.romaniconorte.org/es/contenido/?idsec=5039

.

 León - Catedral: XVIIe siècle ; 8 x 3 m.

http://www.consultatodo.com/imagenes/sanCristobal/sanCristobalCatLeonPW.jpg

.

 

 

Musée des Beaux-Arts de Séville .Saint Christophe par Francisco Varela, 1638.

Inv. CE0944P .100 cm x 52 cm Provenance : Retable de Saint Jean l'Evangéliste, monastère de  las Monjas de la Pasión à Séville.

http://ceres.mcu.es/pages/Viewer?accion=4&AMuseo=MBASE&Ninv=CE0944P

http://ceres.mcu.es/pages/Main

GESTOSO; PÉREZ, José. Catálogo de Pinturas y Esculturas del Museo Provincial de Sevilla. 1912. p. 76; Madrid. Nº Cat. 181 

 http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/catalogo/consulta/registro.cmd?id=1040246

 

RÉCOLTE D'EXEMPLES ICONOGRAPHIQUES extra-hispaniques sur la toile (Wikipédia et autre)

.

  • Hans Memling, Triptyque Moreel (vers 1484), Groeningemuseum, Bruges. 

  • Hans Memling, Saint Estève et saint Christophe (vers 1480), musée d'art de Cincinnati, Ohio. 

  • Dirk Bouts (vers 1470), Alte Pinakothek, Munich.

 

  • Jérôme Bosch (1496-1505), musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam . 

  • Konrad Witz (1435), Kunstmuseum, Bâle. 

  • Maître de Saint Christophe (1500-1520), Alte Pinakothek, Munich. 

  • Joachim Patinir (1520-1524), Monasterio de San Lorenzo, Escurial. 

  • Lucas Cranach l'Ancien (1518-1520), Detroit Institute of Arts, Détroit.

  • Leonhard Beck (1510-1515), musée d'histoire de l'art, Vienne. 

  • Jan Wellens de Cock (attribution) (1495-1528), lieu inconnu.

Renaissance, baroque et rococo

  • Jacopo Bassano, date inconnue, musée national des beaux-arts de Cuba. 

  • Claude Bassot (1607), église de Jésonville. 

  • Giovanni Bellini (1464-1468), Polyptyque de San Vincenzo Ferreri, basilique de San Zanipolo, Venise.

  • Bernardo Strozzi, début xviie siècle, lieu inconnu. 

Cranach l'ancien

 

Giovanni Bellini 

.

Domenico Ghirlandaio. XVe.

 

 

 

 

Dirk Bouts

 

Konrad Witz

Tommaso del Mazza. XVe.

.

 

SOURCE ET LIENS.

.

http://leyendasdesevilla.blogspot.fr/2011/08/el-museo-de-bellas-artes-de-sevilla-ii.html

http://www.amigosmuseobbaasevilla.com/PDF_estables/Datos%20tecnicos%20restauracion.pdf

 http://www.amigosmuseobbaasevilla.com/restauraciones.html

—Site Consuta Todo : 

http://www.consultatodo.com/sanCristobal/sanCristobal1.htm

— 17 exemples d'iconographie sur le site : http://hodiemecum.hautetfort.com/archive/2008/07/25/25-juillet-saint-christophe-ou-christophore-martyr-en-lycie.html

— Peintures du couvent San Benito : http://www.laquintaangustia.org/pinturas.swf

— Le Mystère de Saint Christophe http://www.sites.univ-rennes2.fr/celam/cetm/christof/Chri_int.htm#intro3

— http://symposium.over-blog.fr/article-vie-et-martyre-de-saint-christophe-en-latin-manuscrit-de-fulda-53717234.html

Bibliographie: Museo del Prado municipal nª 46: Le Retable de San Cristobal "de Fernando Gutierrez Bains.professeur Javier Morales Vallejo à la Faculté de Théologie de San Damaso de Madrid.

.

Bibliographie 

— BERTOZZI (Ester) s.d, Iconografia di S. Cristoforo nel territorio locale. Trace della devozione al Santo che sconfisse il drago del Gerundo, 

http://www.comune.crema.cr.it/sites/default/files/web/File/FDMuseo/Insula_Fulcheria/35/ESTER_BERTOZZI_-_Iconografia_di_S._Cristoforo_nel_territorio_locale._Tracce_della_devozione_al_Santo_che_sconfisse_il_drago_del_Gerundo.pdf

 

— CAMÓN AZNAR, J.. Summa Artis. 1961. P.658.; Ed. Espasa-Calpe. Madrid. (citée par le Musée des Beaux-Arts) 

— GESTOSO; PÉREZ, José. Catálogo de Pinturas y Esculturas del Museo Provincial de Sevilla. 1912. pág.106, Nº291; San Jerónimo, San Antonio de Padua, SanAntón, San Cristóbal, San Andrés, San Juan Bautista, Santa Catalina y SanSebastián. Lienzo 
"Proceden de la extinguida Iglesia de San Benito de Calatrava, de esta ciudad, y son anteriores a 1492. Pertenecen al capítulo de Caballeros de las Órdenes Militares, y fueron depositadas en este lugar al año 1908 por disposición de S.M. el rey, testimoniando así nuestro Augusto Monarca su exquisita cultura y su celo en pro de los intereses artísticos; Madrid. "

http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/catalogo/consulta/registro.cmd?id=1040246

— GRAU LOBO, Luis (1994-1995): “San Cristóbal, Homo Viator en los caminos bajomedievales: avance hacia el catálogo de una iconografía particular”, a Brigecio, 4-5, p. 167-184. http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1402347

 GRUMEL (V.) 1938, "Rosenfeld (Hans-Friedrich). Der hl. Christophorus, Seine Verehrung uns seine Legende. Eine Untersuchung zur Kultgeographie und Legendenbildung des Mittelalters"  Échos d'Orient Volume 37 Numéro   191-192pp. 464-470

 

  http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rebyz_1146-9447_1938_num_37_191_3006_t1_0464_0000_2#

— GUDIOL RICART, J.. Historia General del Arte Hispánico. Pintura Gótica. 1955. P.389.Il.334.; Ars Hispanie. T.IX. Ed. Plus Ultra. Madrid. (citée par le Musée des Beaux-Arts) 

— IZQUIERDO, Rocío; MUÑOZ, Valme. Museo de Bellas Artes. Inventario de Pinturas. 1990. p. 19. (citée par le Musée des Beaux-Arts).

 IZQUIERDO (Francisco Fernández)  La orden militar de Calatrava en el siglo XVI: infraestructura institucional .

— GUENEBAULT Louis Jean 1850,  Dictionnaire iconographique des figures, légendes et actes des saints ... https://books.google.fr/books?id=tRAGAAAAQAAJ&pg=RA2-PT42&dq=%22saint+christophe%22+meule&hl=fr&sa=X&ei=EAh2VdPfC8yvU_2RgqgK&ved=0CCgQ6AEwAg#v=onepage&q=%22saint%20christophe%22%20meule&f=false

— MANZARBEITIA VALLE (Santiago), Universidad Complutense de Madrid, 2010,  "El mural de San Cristobalón en la iglesia de San Cebrián de Muda. Pintura medieval y devoción popular: del mítico Cinocéfalo al Polifemo cristiano"  Anales de Historia del Arte 293 2010, Volumen Extraordinario 293-309.   

http://revistas.ucm.es/index.php/ANHA/article/viewFile/ANHA1010010293A/30823


— MAYER, A.. La Pintura Española. 1926. P.75.; Col. Labor. Ed. Labor. Barcelona-Buenos Aires. (citée par le Musée des Beaux-Arts) 

— PARAVENTI, Marta, 1997, San Cristoforo, protettore dei viandanti e dei viaggiatori : l'iconografia in Europa, in Italia e nelle Marche con particolare riferimento al sec. XVI, <8> p. de pl.; 13 ill. (11 col.) , ISBN 8839204334   non consulté.
— RIGAUX (Dominique)1996,  "Une image pour la route. L'iconographie de saint Christophe dans les régions alpines {XIIe-XVe siècle)"  Actes des congrès de la Société des historiens médiévistes de l'enseignement supérieur public Volume 26  pp. 235-266 

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/shmes_1261-9078_1996_act_26_1_1681 

 

— VALDIVIESO GONZÁLEZ (Enrique), 1993. La pintura en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. 1993. p. 24 - 27.; (citée par le Musée des Beaux-Arts) 

— VORAGINE (Jacques de) 1261, ou IACOPO DA VARAZZE, Legenda aurea, traduite en français par JEAN DE VIGNAY sous le titre de Légende des Sains au plus tard en 1348.

Bnf Fr. 242 folio 149r Gallica http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8426005j/f313.image

Bnf fr. 244-245 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8442920n/f1.image

 

 

Repost 0
Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe.
commenter cet article
30 mai 2015 6 30 /05 /mai /2015 20:59

Où je retrouve les remorqueurs, les bateaux-pilotes et les grues du port de commerce de Brest : Exposition "Frères du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest.

Voir :

LES PORTS de Brest :

3. Les navires du port militaire de Brest sur la Penfeld,vus de la Tour Tanguy.

4. Onomastique navale et zoonymie : Machaon et Phaéton, les "caudataires" de Brest et Toulon.

5. Les remorqueurs du port de commerce de Brest. L'Attentif, le St-Denis et le Piriac, et l'Iroise, remorqueurs ("tugboats") portuaires du Port de Brest.

6. L'escalier du Cours Dajot à Brest : "l'escalier Gabin".

7. Histoire des pilotes maritimes du port de Brest.

8. La Vandrée et la Luronne, bateaux pilotes du Port de Brest.

9. La grue portuaire Paindavoine n°4 à Brest : un monument historique !

10. Au chantier du Guip à Brest : Le canot Patron François Morin, canot SNSM à Ouessant de 1960 à 1995.

11. Au chantier du Guip à Brest, Notre-Dame-de-Rumengol

12. La Belle-Poule, goélette à huniers.

13. Le Pourquoi-Pas à Brest .

.

Hier, j'ai lu que la Médiathèque Bellevue de Brest proposait une nouvelle exposition. Il était écrit :

Exposition Damien Roudeau "Frère du port" à partir du 12 mai "Depuis 2013, le dessinateur explore les quais de Brest, du port de commerce au port militaire en passant par l’Arsenal et les activités de plaisance. La médiathèque de Bellevue avait présenté les premiers dessins de cette résidence artistique au long cours en juin 2013. Elle continue la traversée avec l’artiste en exposant une sélection de dessins (portraits, paysages, ateliers) réalisés lors des différents séjours de Damien Roudeau à Brest depuis juin 2013, dont certains présentés aux Brestois pour la première fois."

A coté de ce chapeau, il y avait une illustration, sur laquelle j'ai bien reconnu le Piriac et l'Attentif, les deux remorqueurs du port de commerce dont j'avais fait le sujet de mon article Les remorqueurs du port de commerce de Brest. L'Attentif, le St-Denis et le Piriac, et l'Iroise, remorqueurs ("tugboats") portuaires du Port de Brest.

Bon. J'ai couru, et j'ai découvert, suspendus par des pinces à linges à des treillis metalliques parmi les lecteurs de la Bibliothèque Bellevue, les images des quais et des bassins que j'avais parcouru en avril 2013 pour prendre mes photos.

Ce qui est drôle, c'est que c'est précisément en avril 2013 que Damien Roudeau a pu embarquer sur les remorqueurs. Plus chanceux, moins timide, mieux introduit et plus professionnel que moi, il a rencontré les marins, les "Frères du port". 

Grâce au charme incomparable du dessin aquarellé ou peint et rapidement annoté, les navires de service du port, les matelots et les patrons, les mécaniciens et les pilotes, les lamaneurs et les grutiers acquéraient l' auréole mythique de héros de bande dessinée, et le statut glorifié qu'ils méritent. 

Si les "travailleurs de la mer" sont frères, une réelle et chaleureuse fraternité se crée aussi entre les badauds qui viennent et reviennent sur le quai Malbert et les autres quais accessibles du Port de Brest, et les navires qui s'y amarrent, y travaillent ou y font escale.

Voilà quelques exemples des photos prises, dans les reflets de néon et les ombres de la Médiathèque.

(Un ouvrage Frères du Port avec un texte de Nicolas Le Roy est en préparation et sortira en 2016 aux éditions La Boîte à Bulles (Saint-Avertin) : jordane@la-boite-a-bulles.com  )

.

L'Attentif et le VB Piriac le 12 avril 2013. Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

L'Attentif et le VB Piriac le 12 avril 2013. Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

.

 

L'Attentif et le VB Piriac le 12 avril 2013.Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

L'Attentif et le VB Piriac le 12 avril 2013.Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

.

 

L'Attentif et le VB Piriac le 12 avril 2013.Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

L'Attentif et le VB Piriac le 12 avril 2013.Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

.

Je découvre ainsi "Jean-Mi, Bosco sur l'Attentif et le Saint-Denis". J'apprendrais aussi que le moteur de l'Attentif est un Crépelle. Détail qui ne m'est pas indifférent puisqu'il me rappelle les 224 cv du chalutier CM2909 "Tante-Yvonne", qui achève sa vie au pied de la falaise de Postolonnec à Crozon :

http://www.lavieb-aile.com/article-le-moteur-de-la-tante-yvonne-plage-de-postollonec-a-crozon-112582549.html

 

 

L'Attentif et le VB Piriac le 12 avril 2013. Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

L'Attentif et le VB Piriac le 12 avril 2013. Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

"Jean-Mi" est d'Argenton (petit port du chenal du Four). J'éprouve un plaisir gourmand à admirer avec quelle sûreté sont rendus la posture de travail et le regard des travailleurs.

L'Attentif et le VB Piriac le 12 avril 2013. Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

L'Attentif et le VB Piriac le 12 avril 2013. Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

.

Je me souviens du moment où, en janvier 2013, le "Pourquoi-Pas" avait fait escale à Brest. J'avais photographié sa "ligne de Plimsoll". 

http://www.lavieb-aile.com/article-la-ligne-de-plimsoll-du-pourquoi-pas-117067859.html

J'avais philosophé à son propos :

http://www.lavieb-aile.com/article-mon-voeu-pour-2013-n-ajoutez-plus-rien-114113489.html

Damien Roudeau était là aussi, puisqu'il a rencontré "H.J.", l'Agent de sécurité du bord : 

 Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

.

Il y avait aussi le VELLEDA, en réparation de moteur ; et puis le MOLENEZ ; et surtout beaucoup de visages, qui vont parler d'eux-mêmes.

 Le VELLEDA. Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

Le VELLEDA. Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

.

 

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

.

 

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

.

 

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

.

 

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

.

 

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

.

 

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

.

Il y avait Noël Uguen, marin-pêcheur patron du coquiller Vénus II. 

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

.

Et puis les quais et les grues, c'est-à-dire le "tout-Brest".

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

Exposition "Frère du port" de Damien Roudeau à la Médiathèque de Bellevue à Brest. 12 Mai au 31 juillet 2015

Repost 0
Published by jean-yves cordier - dans Brest
commenter cet article
30 mai 2015 6 30 /05 /mai /2015 09:19

La caisse d'instrument de musique de Hans-Jacob Fugger. La musique à Munich en 1570.

Suite des articles sur la musique à la cour de Bavière d'après les enluminures de Hans Mielich :

La "Chapelle de cour" du duc Albert V et les musiciens de Roland de Lassus, dans le Mus. Ms. A. "Hofkapelle" et Orlando de Lassus. Deuxième partie : la Hofkapelle ou Musique de cour de Roland de Lassus, instrumentistes et instruments.

La chapelle de cour du duc Albert V, dans le Mus. Ms. A. Première partie: la Salle St-Georges et la Chapelle.

Mirabar solito dans le livre de chœur enluminé Mus. Ms B. de Munich.

Autoportrait de Hans Mielich : Ne Sutor Ultra Crepidam.

Autoportrait de Hans Mielich et portrait de Roland de Lassus : le Mus. Ms. A. I et II.

..

Sur la gravure de Nicolas Solis des Noces de Guillaume de Bavière et de Renée de Lorraine à Munich en 1568, déjà examinée ici pour la comparer à l'enluminure de la Salle Saint-Georges de la Résidence de Munich par Hans Mielich, on remarque derrière les musiciens et le meuble portant un orgue (Positif) une caisse d'instruments de musique. Des trombones et d'autres instruments y sont posés.

Nicolas Solis, Le Banquet de Noces de Guillaume de Bavière et de Renée de Lorraine (détail).

Nicolas Solis, Le Banquet de Noces de Guillaume de Bavière et de Renée de Lorraine (détail).

Barra Boydell (1978) a fait le rapprochement entre cette caisse, et celle qui est décrite dans un manuscrit du banquier d'Augsbourg Hans-Jacob Fugger rapporté par Bertha Antonia Wallner, “Ein Instrumentenverzeichnis aus dem 16. Jahrhundert,” in Festschrift zum 50. Geburtstag Adolf Sandberger (Munich: Hof-Musik-Verlag von Ferdinand Zierfluss, 1918), 275–85.

 

 

Cet Inventaire  est rédigé de la main de Johann (Hans) Jakob Fugger, alors conseiller et directeur artistique de la musique à la Cour de Bavière à Munich. Il est accompagné par une lettre datée du 26 Mars 1571, adressée par Wilhelmo Olivo à Anvers Johan de Porta à Bruxelles, et offrant les instruments à la vente. B. Wallner fait valoir que l'inventaire et la lettre sont tous les deux traduites de l'italien.

 

V[er]Zaichnus d[er] Instrument Truhen: VerZaichnis der Instrument Truhen, so der Bassani brueder gemacht haben, mit gar schönen vnd guetten Instrumenten, so für einen yeden großen Herrn vnd Potentaten tauglich wern vnd ist gemelte Truhen Inwendig durchaus mit rottem Tuch gefuetert, vnd die Instrument volgender gestalt darein geordnet. Erstlich zwen große Baß von vier Clauibus, seind am Poden der Truhen angemacht, vnd so lang als die gantz Truhen. Item zwen andere Baß von gar guetter Harmonie, welche gegen den obgemeldten Zwen großen Baß gleich wie Tenor seind, vnd an der Seitten der Truhen angemacht werden. Item Zwen Discant, die seind aber gleich mitten in der Truhen angemacht, vnd schöner als khain diaspro Item 4 Tenor von großen Pfeiffen, seind zu obrist mitten an der Truhen angemacht. Item zwen klaine Baß von ainem Claue seind mitten an der Truhen. Item noch ein klainer Baß mit zwen Clauibus auch mitten an der Truhen angemacht. Item am Boden Hinden an der Truhen ist ein großer Halber Baß von einem khrummen Zinggen, gar einer großen resonantz angemacht. Deßgleichen seind vnden ob diesem yetzt gemeldten noch Zwen Baß von khrummen Zinggen mit clauibus. Item oben am luckh ist ein Teütsche Schwegl von Helffenpain angemacht, vnd mit gold geZiert, vnd gar schön zu sehen. Deßgleichen seind auch oben an dem Lueckh vier khrumme Zinggen mit Ihren Claubius, vnd noch drey die kheine Claues haben, alle von gar großer resonanz, angemacht. Item an gemeltem luckh seind noch 12 khrump Hörner, nemblich Discant, Tenor, Baß, ContraBaß, vnd halbe Baß, alles gar schöne herrliche und guette Instrument, mit Ihren clauibus. Und letzlich seind Zuuorderist am Poden vnd an den seitten gemeldter Truhen 9 Fletten mit geraden löchern, außgenommen die Baß, welche dann gar schön und guett sind. Alle dise Instrument khan mann in gemeldter Truhen allenthaben Hintragen, wo mann will, so wol seind sy Zusamen gericht. vnd zum vndrist am Boden der Truhen ein klaines Trühel 37 hineingemacht, in welchem die Rörlein ligen, so zu gemeldten Instrumenten gehören, und khan von disen 45 Instrumenten neunerley Musikh gemacht, vnd volgendts alle miteinander auf dem gemeinem Tonum der Orgel accordirt und zusamen gericht werdern.

 

" [Inventaire de la caisse d' instruments, que les frères Bassano ont fait, avec de très beaux et de bons instruments, tels qu'ils conviendraient à chaque grand Seigneur et potentat, et ladite caisse est doublée à l'intérieur tout au long de tissu rouge, et les instruments y sont répartis de la manière suivante: 

Tout d'abord, deux grandes basses (probablement de chalémie) avec quatre clefs, qui sont fixés à la partie inférieure de la caisse, et qui sont aussi longs que la caisse. Item, deux autres basses (de chalémie) de très bonne sonorité, qui sont comme des ténors aux deux grandes basses mentionnées ci-dessus, et sont mis sur les côtés de la caisse.

 Item, deux discants (de chalémie), qui sont mis au milieu de la caisse, et plus belle que tout le jaspe. Item, quatre ténors de grands tuyaux (probablement des chalemies également), qui sont mis dans la moitié supérieure de la caisse.

De même, deux petites basses avec une clé, qui sont au milieu de la caisse. Item, un autre petit basse avec deux clés, également mis au milieu de la caisse.

 De-même, sur le fond à l'arrière de la caisse est fixée un grand cornet courbe demi-basse d'une très grande résonance. De même, ci-dessous, sur le mentionné ci-dessus sont encore deux cornets courbes basse avec des clés. 

Item, ci-dessus en haut (ou dans le couvercle) un tuyau (ou une flûte) d'ivoire est disposé, et décoré avec de l'or, et très beau à voir. De même, également au-dessus en haut (ou dans le couvercle) sont mis quatre cornets courbes avec leurs clefs, et trois autres qui ont pas de clé, tous de grande résonance.

 De-même, dans l'intervalle mentionné ci-dessus sont également douze cromornes, à savoir discant, ténor, basse, contrebasse, et  demi-basse, tous instruments, très beaux, magnifiques, et  bons, avec leurs clefs.

 Et enfin à l'avant sur le fond et sur les côtés de la caisse il y a neuf flûtes à bec avec trous en ligne droite (ou peut-être: avec perçages droits), à l'exception de la basse, et qui sont très beaux et bons. 

On peut transporter tous ces instruments partout dans ladite caisse, comme on le souhaîte, car ils sont très bien disposés ensemble. Et en dessous de la caisse est intégré un petit étui, dans laquelle se trouvent les accessoires qui appartiennent à ces instruments, et à partir de ces quarante-cinq instruments, neuf genres de musique peuvent être faits, et ils sont donc tous classés ensemble"

Traduction d'après la traduction anglaise du site

http://www.instantharmony.net/Music/inventoriesto1630.pdf

provenant de David Lasocki et Roger Prior, The Bassanos: Venetian Musicians and Instrument Makers in England, 1531–1665 (Aldershot: Scolar Press; Brookfield, VT: Ashgate, 1995), 213. 

Les constructeurs de ces instruments sont les cinq frères Bassano, Vénitiens (plus exactement de Bassano dal Grappa) émigrés en Angleterre dans les années 1540 à la cour de Henri VIII. Avec leurs cousins, les Laniers, ils appartiennent aux deux familles qui dominèrent la musique de cour en Angleterre de 1530 à 1665. Ce sont les fils  de Jeronimo Bassano (Antonio, Jacomo, Alvise, Jasper, Giovanni et Battista).

Ce document est intéressant pour l'interprétation de l'enluminure de Hans Mielich montrant la formation musicale de Roland de Lassus en 1570, puisque d'une part le banquier Hans-Jacob Fugger, grand mécène des arts et notamment de musique, est alors le directeur musical du duc Albert V, et que d'autre part son bibliothécaire le médecin Samuel Quickelberg est étroitement impliqué dans la réalisation des manuscrits musicaux des Motets de Cipriano de Rore et des Psaumes pénitentiels de Roland de Lassus : il est permis de penser que la collection d'instruments de H.J. Fugger est très proche de celle de la cour de Bavière. La même année où Fugger proposait à la vente sa caisse d'instruments, en 1571, sa faramineuse bibliothèque —  contenant la bibliothèque de Hartmann Schedel—, fut rachetée par le duc Albert V et constitua  (avec la bibliothèque de Johann Albrecht Widmannstetter en 1558) le fond de la bibliothèque de cour des Wittelsbach, avant dêtre celui de la Bayerische Staatsbibliothek : peut-être Albert V a-t-il acheté aussi la caisse de musique ?

.

Hans-Jacob Fugger mécène des musiciens.

Hans-jacob Fugger ( 23. Dezember 1516; † 14. Juli 1575 à Munich), fut, avec son frère Ulrich, un prodigieux mécène des arts. 

 Quelques faits :

 – Sigmund Salminger lui dédicacea dès 1545 un recueil de motets.

en 1533, Senfl envoya à Luther sa messe Nisi Dominus, qu'il avait composée peu de temps auparavant pour Hans Jakob Fugger.

.

Les Fugger, collectionneurs d'instruments de musique : la collection de Raymond Fugger.

Hans-Jacob et Ulrich sont les fils de Raymond  Fugger von der Lilie (1489–1535). On dispose de l'inventaire des instruments de musique qu'il possédait: 

 

Volgen hernach die Pfeiffen. Fletten. Schalmeyen. Corneti. Kromhörner. vnd d[er]gleichen. Erstlich, ain groß Fueter darin 27 Fletten. groß vnd klain Im Engelandt gemacht worden. ... 8 Zwerch Pfeiffen in Irem Fueteral. ... Mer 8 Flettenn auch in ainem Fueter. ... 2 Zwerch Pfeiffen. vnd 5 Fletten von helffenbein In seinen Fuettern. ... 1 Fueteral von 10 Fletten von Oliuen Paum. 1 Fueteral von 8 Zwerch Pfeiffen d[er]gleichen. ... 1 Fueteral von 5 Zwerch Pfeiffen von Ebano Holtz. ... 1 Fueteral von 4 Zwerch Pfeiffen. von schwartzem Holtz. ... 1 Muda mit 9 Fletten Columnen in einem schwartzen Trüchle mit Leder vberzogen. 1 Fueter von 5 Fletten von Ebano. 1 Fueter mit 5 Pfeiffen mit Silber beschlagen so eines veldt Pfeiffers gewesen. ... 1 Fueter mit 7 gueten Fletten. 1 Fueter mit 8 gueten Zwerchpfeiffen.

Richard Schaal, “Das Musikinstrumentensammlung von Raimund Fugger d. J,” Archiv für Musikwissenschaft 21 (1964): 212–16,  et  Douglas Alton Smith, “The Musical Instrument Inventory of Raymund Fugger,” Galpin Society Journal 33 (1980): 36–44.

"Là suivent les flûtes, flûtes à bec, cornets, chalémies, et assimilés. D'abord une grande caisse, dans laquelle se trouvent 27 flûtes à bec, grandes et petites, faites en Angleterre. 8 flûtes traversières dans leur boîte.  En outre, 8 flûtes à bec également dans leur boîte. 2 flûtes traversières  et 5 flûtes de Helssenbein dans leurs étuis. Une boîte de 10 flûtes en bois d'olivier. Une boîte de 8 flûtes traversière de même (bois?). Une boîte de 5 flûtes traversières en ébène. Une boîte de 4 flûtes traversières de bois noir. Un set de 9 flûtes-colonnes ? dans une boîte noire recouverte de cuir. Une boîte avec 5 flûtes à bec d'ébène. Un étui avec 5 fifres décorés d'argent, possédé auparavant par un fifre de l'armée. Une boîte avec 5 bonnes flûtes à bec. Une boîte avec 7 bonnes flûtes. Une boîte avec 8 bonnes flûtes traversières. "

.

D'autres inventaires d'instruments :

sur le site http://www.instantharmony.net/Music/inventoriesto1630.pdf

 

Hans Jakob Fugger, to whom Sigmund Salminger dedicated a collection of motets as early as 1545

en 1533, Senfl envoya à Luther sa messe Nisi Dominus, qu'il avait composée peu de temps auparavant pour le banquier Hans Jakob Fugger d'Augsbourg.

La Bayerische Staatsbibliothek a été fondée avec l'achat de la bibliothèque de Johann Albrecht Widmannstetter en tant que bibliothèque de la cour desWittelsbach en 1558 par le duc Albrecht V. En 1571, la collection de Johann Jakob Fugger, contenant la bibliothèque de Hartmann Schedel, y a été ajoutée.

Le livre secret d'honneur de la famille fugger http://www.wdl.org/fr/item/8920/

histoire de la famille Fugger est souvent perçue comme la plus prestigieuse de la Renaissance allemande. À ses débuts, durant la seconde moitié du XIVe siècle, elle était constituée de tisserands, puis elle évolua rapidement en famille de marchands, banquiers et membres de la noblesse prospères, culminant avec Jakob Fugger dit le Riche (1459–1525) et Anton Fugger (1493–1560). Elle est considérée comme la famille la plus riche de son époque, bien que les prêts qu'elle accorda aux Habsbourg dans les années 1560 provoquèrent pratiquement sa faillite. La dynastie des Fugger existe encore aujourd'hui comme famille de la noblesse allemande. En 1545 environ, Johann Jakob Fugger (1516–1575) commanda ce manuscrit détaillant la généalogie de sa famille jusqu'à son époque. La recherche généalogique et la compilation des textes ont été réalisées par l'appariteur, archiviste et entrepreneur Clemens Jäger (1500–1560 env.). L'enluminure du manuscrit, notamment les portraits somptueux des membres de la famille, les emblèmes héraldiques et les motifs ludiques et détaillés des bordures, fut réalisée dans le grand atelier d'Augsbourg de Jörg Breu le Jeune (1510–1547 env.) et achevée vers 1548. Contrairement au reste de la bibliothèque de Johann Jakob Fugger, qui fut vendu au duc Albert IV de Bavière en 1571, ce manuscrit resta en possession de la famille pendant plusieurs siècles et fut même mis à jour au cours du XVIII e siècle. Ce n'est qu'en 2009 que la famille Fugger le vendit à la Bibliothèque d'État de Bavière. Cette acquisition fut possible grâce au concours financier généreux de la Fondation Ernst von Siemens pour l'art.

http://www.wdl.org/fr/item/8914/ : les portraits de la famille Fugger

En 1593, les membres de la célèbre famille Fugger demandèrent au graveur Dominicus Custos (1550–1612 env.) d'Augsbourg de réaliser cette ambitieuse collection de portraits de famille. En utilisant des portraits existants comme modèles, Custos termina la première édition des portraits en 1593. Après sa mort, ses gendres Lukas Kilian (1579–1637) et Wolfgang Kilian (1581–1662) agrandirent la collection et la mirent à jour, remplaçant les portraits de certains membres de la famille par de nouvelles gravures où ils apparaissaient avançant en âge. Cette nouvelle édition fut publiée en 1618. La copie présentée ici fut achetée auprès de la famille Fugger par la Bibliothèque d’État de Bavière en 2009 et fait désormais partie de ses biens. L'ouvrage contient 138 gravures, représentant les éditions complètes de 1593 et 1618, ainsi que deux addenda issus de l'édition de 1620. Toutes les gravures furent coloriées à la main par un artiste inconnu. Les Fugger étaient une dynastie de marchands et de banquiers allemands dont les origines remontent à Hans (Johannes) Fugger (1348–1409), un tisserand d'Augsbourg. Cette famille domina les affaires européennes aux XVe et XVIe siècles, et exerça une grande influence politique grâce aux prêts qu'elle accorda aux rois et empereurs, d'Henri VIII en Angleterre à la Maison de Habsbourg.

SOURCES ET LIENS :

 

 

— BERGQUIST (Peter), éditeur, 19901,The Seven Penitential Psalms and Laudate Dominum de caelis Par Orlando di Lassus

https://books.google.fr/books?id=NWPdOJWL0CMC&pg=PR19&lpg=PR19&dq=Seghkein&source=bl&ots=OMXz8sby0r&sig=eTNBm7zMdg3I8N5AQTwYOIREJqg&hl=fr&sa=X&ei=eRJSVcCcJ4KBU9fxgdgN&ved=0CEIQ6AEwBw#v=onepage&q=Seghkein&f=false

 

— BOYDELL (Barra) 1978, "The Instruments in Mielich's Miniature of the Munich "Hofkapelle" under Orlando di Lasso. A Revised Identification," Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis Deel 28, No. 1 , pp. 14-18 in  Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis
Article Stable URL:http://www.jstor.org/stable/938948

 

 ERAS (Rudolf), 1963, Zur Deutung von Mielichs Bild der bayerischen Hofkapelle, in: 

Die Musikforschung 16 (1963)  page 363-367, http://www.jstor.org/stable/41115586

 

— FREI (Walter) 1962, "Die bayerische Hofkapelle unter Orlando di Lasso: Ergänzungen und Berichtigungen zur Deutung von Mielichs Bild" in Die Musikforschung, 15. Jahrg., H. 4 (octobre-décembre 1962), pp. 359-364 http://www.jstor.org/stable/41115442 

 

 

— SCHALL (Richard) 1964,     "Die Musikinstrumenten-Sammlung von Raimund Fugger d. J". Archiv für Musikwissenschaft 21. Jahrg., H. 3/4 (1964), pp. 212-216 , Franz Steiner Verlag

 URL:http://www.jstor.org/stable/930328

 

— SCHERPEREEL (Joseph) 2006 "Compte-rendu de Musikinstrumentenverzeichnis der Bayerischen Hofkapelle von 1655. Faksimile, Transkription und Kommentar by Bettina Wackernagel",   Revue de Musicologie T. 92, No. 2 (2006), pp. 414-416 Société Française de Musicologie http://www.jstor.org/stable/20141683

 

 SCHÜTZ (Lieselotte) 1966 Hans Mielichs Illustrationen zu den Busspsalmen des Orlando di Lasso

Munich., 1966 - 147 pages. Thèse soutenue en 1967. Non consulté.

— SCHWINDT (Nicole) 1996, "Hans Mielichs bildliche Darstellung der Münchner Hofkapelle von 1570"

Acta Musicologica Vol. 68, Fasc. 1 (Jan. - Jun., 1996), pp. 48-85  International Musicological Society
URL: http://www.jstor.org/stable/932680

 

 SMITH (Douglas Alton) 1980, "The Musical Instrument Inventory of Raymund Fugger" The Galpin Society Journal Vol. 33, (Mar., 1980), pp. 36-44 Galpin Society

 URL:http://www.jstor.org/stable/841827

 

— TROIANO ( Massimo Troiano), 1569,  Dialoghi, ne'quali si narrano le cose piu notabili fatte nelle nozze dello Venise, Bolognino Zaltieri, page 42-47, 

 https://books.google.fr/books?id=JtNcAAAAcAAJ&pg=RA1-PT18&dq=stopio+nicolo&hl=fr&sa=X&ei=67VAVbD_Fcfiaor6gLgB&ved=0CE4Q6AEwBw#v=onepage&q=stopio%20nicolo&f=false

— TROIANO ( Massimo) 1569 Discorsi delli triomfi, giostre, apparati, e delle cose piu notabile fatte nelle sontuose nozze dell' illustrissimo & eccelentissimo Signor Duca Guglielmo. primo genito del generosissimo Alberto quinto, Conte Palatino del Reno, e Duca della Bauiera, alta e bassa, nell' anno 1568 a 22. di Febraro. Compartiti in tre libri, con una dialogo, della antichita del felice ceppo de Bauiera. Alla serenissima Regina Christierna Danismarchi  ...Montano page 67-68 et 165

https://books.google.fr/books?id=TzRgAAAAcAAJ&dq=de+rore+stopio&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

http://bildsuche.digitale-sammlungen.de/?c=viewer&bandnummer=bsb00024645&pimage=00001&v=100&einzelsegmentsuche=&mehrsegmentsuche=&l=it

 

 —  WACKERNAGE(Bettina), 2003, Musikinstrumentum-Verzeichnis der Bayerischen Hofkapelle von 1655, Faksimile, Transkription und Kommentar, Tutzing, Hans Schneider, 2003.

WALLNER ( Bertha Antonia) , “Ein Instrumentenverzeichnis aus dem 16. Jahrhundert,” in Festschrift zum 50. Geburtstag Adolf Sandberger (Munich: Hof-Musik-Verlag von Ferdinand Zierfluss, 1918), 275–85.


Repost 0
Published by jean-yves cordier - dans Mielich
commenter cet article
22 mai 2015 5 22 /05 /mai /2015 21:20

La "Chapelle de cour" du duc Albert V et les musiciens de Roland de Lassus, dans le Mus. Ms. A. "Hofkapelle" et Orlando de Lassus. Deuxième partie : la Hofkapelle ou Musique de cour de Roland de Lassus, instrumentistes et instruments.

Suite de :

La chapelle de cour du duc Albert V, dans le Mus. Ms. A. Première partie: la Salle St-Georges et la Chapelle.

Cet article poursuit la série suivante :

Mirabar solito dans le livre de chœur enluminé Mus. Ms B. de Munich.

Autoportrait de Hans Mielich : Ne Sutor Ultra Crepidam.

Autoportrait de Hans Mielich et portrait de Roland de Lassus : le Mus. Ms. A. I et II.

.

.

SOURCE DES IMAGES :

Par copie d'écran de :

Roland de Lassus / Orlando di Lasso, Les sept psaumes pénitentiels de David avec le motet Laudes Domini :

Livre de chœur volume I Mus.ms. A I(1), Bibliothèque Nationale de Bavière Bayerrische Staat Bibliothek BBS , Munich, 1565

https://opacplus.bsb-muenchen.de/metaopac/search?View=default&db=100&id=BV035322074

— Microformes (noir et blanc, tout le manuscrit) :

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035007/images/

— Couleur (une sélection d' enluminures) :

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0008/bsb00089635/images/index.html

– en pdf (déroulant, plus rapide) :

http://burrito.whatbox.ca:15263/imglnks/usimg/1/1d/IMSLP368393-PMLP594987-d-mbs_mus._ms_a_1.pdf

Livre de chœur II (Mus. Ms. AII) :

— Microformes (noir et blanc, tout le manuscrit) :

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035009/images/ (conseillé pour zoom 200%)

En pdf déroulant : http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/6/66/IMSLP368394-PMLP594987-d-mbs_mus._ms_a_2pb.pdf

http://bildsuche.digitale-sammlungen.de/index.html?c=viewer&bandnummer=bsb00035009&pimage=188&v=150&nav=&l=de

http://imslp.org/wiki/Choirbook,_D-Mbs_Mus._MS_A_%28Lassus,_Orlande_de%29

— en couleur avec une moins bonne définition en pdf (déroulant) :

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/8/85/IMSLP368403-PMLP594987-d-mbs_mus._ms_a_2.pdf

.

— Volume de commentaire (Erläuterungen) de Samuel Quickelberg (1569) : Mus. Ms AI(2) Cim 207 et Mus. Ms AII(2)

Vol. I : http://bildsuche.digitale-sammlungen.de/index.html?c=viewer&lv=1&bandnummer=bsb00035012&pimage=00001&suchbegriff=&l=de

Vol. II : http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035013/images/index.html?id=00035013&fip=eayaenyztsxdsydeayaqrsqrseayawxdsyd&no=1&seite=3

N.B. Les couleurs ont été parfois fortement ravivées et la netteté rehaussée, le but étant ici la lisibilité des documents et non la fidélité de reproduction.

.

Introduction : rappel de la première partie.

J'emprunte cette introduction à Florian Wieninger (2012) : "Un tableau illustre mis en musique sous la direction de Roland de Lassus (1532– 1594)" :

"La chapelle de la cour de Munich fut l’une des institutions musicales les plus significatives de son époque. Des chanteurs triés sur le volet venus de toute l’Europe et les meilleurs instrumentistes virtuoses italiens constituaient la chapelle du duc Albrecht V de Bavière féru d’art (1528–1579) de la maison des Wittelsbach. C’est pour cet ensemble d’élite que Roland de Lassus écrivit vers 1560 ses célèbres Psalmi Davidis Poenitentiales. Les compositions des psaumes de pénitence furent consignées dans un manuscrit de luxe orné de merveilleuses enluminures du peintre de cour munichois Hans Mielich. Samuel Quickelberg, humaniste travaillant à la cour de Munich livra le programme philosophique et le duc ordonna à son excellent musicien Roland de Lassus de composer ces psaumes à 5 voix. théologique de cette œuvre d’art intégrale de la Renaissance. Albrecht V interdit à Lassus de publier ces compositions et conserva le précieux livre de chœur comme Musica Reservata dans son cabinet de curiosités où seule une poignée d’élus avait le droit de l’admirer. Néanmoins, ce codex de musique « secrète » réservée au prince contribua à étendre la notoriété de Lassus de son vivant déjà. Ce n’est que 25 ans après leur composition que les psaumes de pénitence furent imprimés chez Adam Berg en 1584. La musique de ces éditions de luxe ne fut pas utilisée à des fins liturgiques dans l’église mais surtout comme musique de chambre dotée d’une instrumentation riche et diversifiée, ce que dévoile la célèbre illustration de Mielich de la chapelle de cour au grand complet dans la salle Saint-Georges du Neuveste [château] munichois à la page 187 du codex."

.


La miniature de la page 187 du second volume du manuscrit enluminé par Hans Mielich à la demande du duc Albert V est très connue, car elle illustre de nombreux ouvrages et pochettes de disques ou de CD. Montrant la formation de Musique de Cour de Roland de Lassus (connue sous le nom de "Hofkapelle") en 1570, elle fournit un témoignage irremplaçable sur les instruments, les techniques de jeu et la pratique musicale à la cour du duc de Bavière, d'autant qu'elle peut être étudiée à la lumière du témoignage scripturaire d'un des altistes de l'orchestre, Massimo Troiano, du volume 2 du Syntagma musicum de Michael Praetorius, le De Organographia de 1619 qui présente tous les instruments de l'époque, ou encore des archives de la comptabilité du duché.

Arnold Schering a consacré à cette image une première étude en 1931, puis son travail fut suivi de celui de Walter Frei en 1962, de Rudolf Eras en 1963, de Barra Boydell en 1978, de Nicole Schwindt en 1996, et de Bernhard Rainer en 2012 ! Notamment, ces travaux ont permis à l'ensemble Dolce risonanza dirigé par Florian Wieninger de reconstituer des instruments et d'approcher au mieux cette Musica secreta.

.

On voit donc qu'à la différence de ma première partie, la difficulté ne tiendra pas au manque d'informations, mais à la nécessité, pour un parfait profane, de traduire des textes de musicologie et d'organologie écrits en anglais et en allemand, très techniques, sachant que la simple traduction du nom des instruments ne va pas de soi. Autant dire que je vais vite trouver mes limites et m'arrêter au seuil de mon sujet, pour reprendre mon rôle d'observateur de l'image et de curieux d'anecdote. Si j'identifie quelques instruments, ce ne sera déjà pas si mal.

.

Ce que je vois.

Au centre, une table est recouverte d'un drap rouge. Quatre partitions y sont posées, ainsi qu'un long instrument. Trois musiciens sont assis sur des tabourets entre le spectateur et la table, je reconnais deux violons et un luth. Assis également, un joueur de viole de gambe nous fait face. A sa droite, quatre hommes debout dont deux tendent la main vers les musiciens. Derrière eux, sept spectateurs. Derrière et autour de la table, dix musiciens, dont l'un est assis, et trois jeunes chanteurs. A l'arrière-plan, neuf spectateurs, mais certains pourraient être des chanteurs ou tenir un instrument à mon insu. Au total, 44 personnages sur l'image, dont 15 instrumentistes et trois jeunes chanteurs, avec un effectif probable de la Hofkapelle de 35 membres. Parmi les instruments, six instruments à cordes, un luth, un instrument à corde à clavier et sept instruments à vent.

Je n'ai plus qu'à reprendre cela tranquillement. Pour me repérer, je vais attribuer à chaque personnage un numéro.

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187, droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187, droits réservés MDZ, BSB.

.

Le groupe de quatre personnages importants à gauche.

 

Selon Nicole Schwindt, il s'agit du duc Albert V en personne (1)  au geste majestueux, cachant partiellement  le maître de chapelle adjoint Johann à Fossa (caché par Albrecht, et non numéroté), de l’intendant de la musique Hans Jakob Fugger (3) et tout à gauche de Roland de Lassus (2).

– Albert V (1528-1579) est reconnu pour ses compétences musicales et pour le soin généreux avec lequel il entretient à sa cour sa Hofkapelle.  Par rapport à ses portraits de 1565 et 1570 du Mus. Ms. A, sa barbe est taillée plus courte. Il porte deux colliers dont, l'un avec une chaîne en or —sans-doute, la Toison d'Or— , et l'autre au bout d'un ruban noir, avec une médaille. Cette même médaille est portée par sept  musiciens (2 ; 4 ; 5 ; 10; 12 ; 13 ; 15).

– Roland de Lassus a été le maître de chapelle de la cour de Bavière de 1568 à sa mort en 1594. Je m'étonne que le peintre ne le mette pas mieux en évidence, et qu'il ressemble peu au portrait imposant de la page 188 du manuscrit.

 Johannes de Fossa ou à Fossa (1540-1603) est un compositeur  flamand et ténor qui est entré à la cour de Bavière en 1569, a secondé Roland de Lassus comme sous-maître de chapelle, puis lui a succédé en 1594. Il a été l'élève de Castileti, soit lorsque celui-ci était Maître de la Chapelle Impériale à Vienne en 1563-1564, soit plus vraisemblablement à Liège avant 1569.

– Le banquier, bibliophile  et passionné d'art Hans Jakob Fugger (1516-1575) est devenu directeur musical à la cour de Bavière (Musikintendant des herzoglichen Hofes in München) en 1565, après avoir été ruiné à la fois par l'énorme emprunt consenti à Philippe II et non remboursé, et à la fois par ses folles dépenses comme mécène et comme collectionneur. En 1557, il avait engagé le médecin Samuel Quickelberg comme conservateur de sa bibliothèque et de ses collections, et ce dernier est ainsi passé au service du duc Albert V jusqu'à son décès en 1567 (ce qui explique qu'il ne figure pas sur cette peinture).

.

 

 

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 partie gauche, droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 partie gauche, droits réservés MDZ, BSB.

LES CADRES

Selon le comptable-chef, entre 1569 et 1572, l'ensemble musical  est désigné sous le nom de Cantorei. Le Maître de Chapelle (Capellmaister) est Orlando de Lassus. Ludwig Daser est encore rémunéré comme ancien Capellmaister. Le Maître de chapelle en second est Johannes de Fossa (remplacé transitoirement par Richard von Genua en 1571). Johannes de Fossa ou Richard de Gênes dirigent 12 enfants de chœur désignés sous le nom général de CantoreiKnaben.

.

LES CHANTEURS ET INSTRUMENTISTES.

 

 En 1570, les comptes de la Trésorerie ducale  relevés par Nicole Schwindt d'après la publication de Sandberger (Beiträge...) permettent à celle-ci d'établir une liste de 32 membres de la Cantoreii, désignation officielle de la formation musicale. Il faut bien-sûr y ajouter le Maître de Chapelle Orlando de Lassus et son second Joan de Fossa. La formation comporte 19 musiciens (7 instrumentistes à cordes, 8 instrumentistes à vents, 3 organistes, 1 luthiste,) et 23 chanteurs (7 altistes, 7 ténors et 9 basses). Les salaires versés vont de 144 à 180 florins par an.

Voir BMLO, Dictionnaire de musiciens bavarois

 

Les instruments joués par les musiciens sont connus par la rare iconographie, par les documents comptables, par le témoignage de Maccimo Troiano en 1569, et, indirectement, par l'inventaire des instruments de la cour de Bavière. Ceux-ci étaient conservés dans un Cabinet de musique au sein de la Residenz, et leur catalogue de 1655 a été publié par Bettina Wackernagel. Cet inventaire, qui inclut bien-sûr les instruments de 1570, renseigne sur ces derniers. 

 

L'inventaire des Instruments de cour à Munich en 1655.

Avec ses 164 entrées énumérant 289 instruments, l'inventaire des instruments de musique de la Cour de Bavière de 1655 n'est surpassé que par les collections de Henri VIII d'Angleterre à Westminster (1547) et de Raymond Fugger à Augsbourg (1566) et du duc de Wurtemberg Louis le Pieux à Stuttgart (1589). Cet inventaire révèle la nette prédominance des 197 instruments à vent. Les instruments étaient entreposés dans un local à part. 24 instruments à clavier (dont 7 orgues positifs, 4 régales et 13 à cordes pincées, frottées ou frappées — clavecins, virginal, épinettes et peut-être clavicorde) auxquels il convient d'ajouter un xylophone, 34 instruments à cordes frottées (incluant violons, violes da braccio et da gamba, basses), et 30 instruments à cordes pincées (cithares, lyres, guitares, pandore, luths, théorbes et harpes). Les instruments à vent se présentant souvent en jeux complets de chaque famille, comme dans les consorts britanniques, typiques de la conception polyphonique Renaissance de l'instrumentation. Ainsi trouve-t-on , de toutes tailles, des chalémies, des bassons, des cervelas, des flûtes droites et traversières, des cornets et des serpents, des trombones et des cromones. On ne s'étonnera pas de l'absence de trompettes qui font l'objet d'un petit chapitre expliquant que leur conservation dans un local à sécurité renforcée, du fait de leur utilisation guerrière et d'apparat, cela s'appliquant également aux timbales et grosse caisse. […] Les positifs et régales venaient généralement d'Allemagne du Sud ou d'Autriche, et les instruments à cordes et à clavier de Venise, sauf naturellement, le fameux Geigenwerk (espèce de clavecin à roues colophanes actionnées par une pédale) venu de Nuremberg, qui s'avère être le premier d'une série de 23 construits par son inventeur Hans Haiden et pour lequel Praetorius témoigne planche à l'appui. Dans le groupe des instruments à cordes frottées, on est sûr qu'au moins trois violons ont été achetés au fameux luthier tyrolien Jacob Stainer d'Innsbruck et beaucoup d'autres à des luthiers non spécifiés de Crémone et de Brescia. D'autre part, comme ailleurs sauf en France, on observe à partir de 1585 environ, que la famille du violon prend peu à peu la prééminence sur celle de la viole. […] Leur cabinet de musique ou Cabinet instrumental est défini comme une collection d'usage (servant à la Chapelle, à la Chambre et à la Table), mais n'excluant pas un certain raffinement (luths, flûtes traversières et cervelas d'ivoire, régales en ébène avec garnitures dorées, autres instruments à clavier aux bois sculptés, trombones d'argent), utilisés par des virtuosi parfois très distingués. ( d'après le Compte-rendu par Scherpereel en du catalogue publié par B. Walckernagel)

 

 

I. INSTRUMENTS A CORDES FROTTÉES.

.

Le document iconographique montre cinq joueurs de violons (dont une basse de violon et un alto) et un joueur de grande basse de viole. 

 

 

La Cantorei de Munich compte, en 1570,  7 instrumentistes à cordes (Streicher : Geiger ou violonistes). Même effectif en 1571 et 1572.

  • Antonio Morari (ou Merari), membre depuis au moins 1561 jusqu'à 1583. Il est mort à Munich au début de 1597.

  • Giovanni Battista Morari. mentionné depuis au moins 1561 à 1577, date de son décès. 

  • Hannibale Morari  mentionné depuis au moins 1561 à 1592, date de son décès.

  • Cerbonio Besutio

  • Mattia Besutio Martino Besutio, (Matio Pussingen) mentionné dès 1555 ; décédé en 1604. neveu du précédent.

  • Lucio Tertio (mentionné depuis 1561 ; décédé en 1577). Violoniste et chanteur.

  • Cristoforo Pocis (Christoff Paris) originaire de Crémone, mentionné de 1568 à 1579.

On peut citer aussi le violoniste génois Giovanni Battista Romano, pour le meurtre duquel Troiano aurait été impliqué en 1570.

On remarque la présence de trois familles, les Morari, les Besutio, et les Tertio (Hercule Tertio apparaîtra avec les Vents).

Les trois frères Morari sont originaires de Bergame. Antonio Morari était le plus réputé, et il eut la responsabilité du groupe musical (Konzertmeister), touchant 270 florins alors que les autres musiciens percevaient entre 150 et 180 florins, puis 450 florins en 1581. .Il est l'auteur du  II Primo Libro de Madrigali a Quattro Voci (Guardano, Venice, 1587), et de diverses pièces insérées dans des recueils collectifs.  A partir de 1573, il a effectué plusieurs voyages en Italie, pour embaucher des musiciens (et faire construire des instruments ?). En 1577, son autre frère Achille a été brièvement engagé à Munich. Comme la plupart de ses collègues et comme ses frères,, il savait joué de divers instruments, comme la trompette et  la viole de gambe; ou du cornet. «Antonio Morari suona il soprano, e tanto dolci, netti e politi fa udire li vaghi passaggi e fioretti, e tanto dolci fa esprimer li concenti, che da tutti gli vien dato meritevolmente il primo vanto e onore di quello strumento» (Troiano p. 71).

Les Besutio appartiennent (sans-doute) à la famille italienne des  Besozzi, dont le fief se situe dans le Tessin. Cerbonio Besutio/Besozzi a un homonyme, musicien également et originaire de Bergame, dont la vie est étudiée dans Die Chronik des Cerbonio Besozzi..

On constate donc que tous les violonistes sont italiens, d'Italie du Nord, comme les luthiers Amati de Crémone..

 

Au XVIe siècle, on distingue les viola-da-braccio, "violes à bras" qui correspondent à nos violons, et les viola-da-gamba ou "violes de gambes". 

Massimo Troiano (Discorsi p. 71) présente les virtuosi ainsi :

"Vi sono anco sette virtuosi di viola da braccio, quali solo in camera fanno Musica : e suonano contanta suavita, che quando colli Archi tocchano le corde, par che la sonora simphonia del Cielo ivi udir si faccia. Messere Antonio Morari suona il soprano, e tanto dolci, netti e politi fa udire li vaghi, passaggi, e fioretti : e tanto dolci fa esprimer li concenti, che da tutti gli vien dato meritevolmente, il primo vanto, e honore, qi quello strumento, e non solo di questo si diletta ma di Cornetto, di Viola, di Gamba : e miracolosamente di Cithara.

Messer Battista [Morari] su fratello [...] li suona il contralto, e vi assicuro, che egli è un gran virtuoso, e suona il canto della Viola di gamba , molto delicatamente, e si diletta di Lauto, e di altri strumenti. Vi e anco Hannibale loro fratello, tuttavia in questi giovenili anni, Va salendo il Monte della Musica.

Vi é Cerbonio Besutio, e Mattio Besutio, suo nepote, l'uno il Tenore, e laltro il Basso, assai suavemente toccano e ambiduo, suonano di tutti strumenti di fiato, vi è Lucio terzo, che di piu suona la Lira assai suavemente, tutti questi sono da Bergamo : vi e anco nella loro compagnia Christofaro [Pocis], da Cremona, non meno virtuoso, che affabile." 

 

Vi sono anco sette virtuosi di viola da braccio, i quali fanno Musica nella Mensa ; Antonio Morari suona il soprano, e tanto dolci e netti fa udire li vaghi passaggi, che quanti lo ascoltano li danno il vanto di quello strumento, e suona anco miracolosamente di Cithera. Battista Morari e non solo della viola di braccio molto esperto, ma anco della viola de gamba. Anniballi lorari fratello delli due sudetti , Cerbonio Besutio, Mathio Besutio. Lucio Terzo, e Christoforo da Cremona. Vi sono cinque che suonano di strumenti di fiato, liquali tutti sonio degni di Corona, Domenico Venetiano, Francesco da Lucca Fileno Cornazzano, Sebastiano da Treviso, e Simone Gatto, & tutti questi rarissimi virtuosi suonano d'ogni sorte di strumenti, e non accade ch'io vi dica quanto alcuni di loro sono studiosi e prattici nell'arte delli numeri della Musica, che l'opere prodotte da loro belli ingegni, li fa conoscere al mondo. 

 

Troiano page 128 : Mariano : — Non vi è Meßer Battista suo fratello ? Fortuno — Li suono il contralto, e vi assicuro, che egli è un gran virtuoso, e suona il canto della Viola, di Gamba, molto delicatamente, e si diletta di Lauto, e di altri strumenti."

 

Les musiciens semblent destinés aussi à animer les repas : 

Mar. Non posso se non creder che tutti siano gran virtuosi ; ma ditemi in che tempo si serve sua eccelenza, di questi virtuosi ?

[For. I cantori ogni mattina alla Messa grande, & il Sabbato, e le Vigilie, delle feste commandate al Vespro. Gli strumenti di fiato suonano le Domeniche del Signore, e li giorni festivi alla Messa, & al vespro in compagnia, delli cantori.]

Mar. E le viola da Brazzo, a che se ne serve ?

For. Nel tempo ch'io vi fui non li vidi servire, si non in tavola, ma sono informato, che spesse volte alhora del sonno di mezo giorno, hanno fatte, hora con viola de brazzo, & hora con viola di gamba, & hora con clavicordo, fiffaro e cithara, & altri variati concerti, che quelli di viola di braccio, con quelli stromentisti di fiato, giunti insieme far sogliono, con le voci di Camera, che certo, sonore & artiste ve ne sono.

 

Mar. Ditemi in che modo fanno le loro Musica nella Mensa ?

 

For. Dopo portato le prime vivande e sentati tutti a tavola, quietato il primo tumulto, che col sentare si suole. li strumenti di fiato, hor con corna muse, hora con flauti, hora con fifferi, & hora con tromboni, e cornetti insino alle seconde : con canzoni Franceze, & altre allegre opere, fanno il loro ufficio. Dopo Antonio Morari, e suoi compagni, con le viola di Braccio (ben che alcuna volta, con viole di gamba, e con altri vari strumenti) hor con canzoni Franceze, hor con artificiosi Motteti, & hor con vaghi Madrigali, con celeste harmonia, suonano infino a l'ultimo servitio. Venuti che sono li frutti, Messere orlando di Lasso, con li suoi cantori, a tutti lassa il freno, che suave e piana voce, facciano udir le compositioni, che ciascun giorno di nuovo li presenta. Et al spesso, (non senza gran sodisfattione del Duca), fa cantare alcuni belli quarti, & artificiosi terzi, da prattici e scelti cantori : che posso giurare hauer visto sua Eccelenza lassare il Prandio per udir la harmonia.

 

A. Les cinq  joueurs de violon (4) (6) (7) (16) (17).

 

 

Prateorius Pl. XXI : https://archive.org/stream/imslp-musicum-praetorius-michael/PMLP138176-PraetoriusSyntagmaMusicumB2#page/n295/mode/2up

 Ils sont placés sur les coté droit et gauche autour de la "table" (le clavicorde), et trois jouent assis alors que deux jouent debouts   .

Il s'agit de trois violons, d'un alto (n°16)  et d'un instrument joué en travers (6) qui pourrait être un violon ténor ou basse, dissimulé en partie par le dernier instrument, la grande basse de viole (5). Ces six instruments  sont complétés de deux « instruments d'accompagnement » jouant en accords, un virginal et un luth avec chœur de cordes.

Nicole Schwindt propose judicieusement de reconnaître dans le violoniste n° 17 Lucio Tertio, car celui-ci paraît fort âgé ; or, il est qualifié sur les registres comptables, en 1575 (Standberger page 83) de "Lucio geiger dem altem", et en 1577 on indique la mention "mit todt abganngen".

 

 De même, le joueur de basse de violon serait l'oncle de Mattia Besutio, Cerbonio Besutio et ce serait le musicien n° 7.  En effet, elle se base sur cette phrase de Troiano (p. 71) : "Vi è Cerbonio Besutio, e Mattio Besutio, suo nepote, l'uno Tenore, l'altro il Baßo, aßai suavemente toccano e ambidue, sono di tutti strumenti di fiato". 

Le violoniste n°7 qui est vu de dos au premier plan, semble assez jeune, ce qui incite N. Schwindt à suggérer qu'il s'agit d'Hannibal Morari, car Troiano écrit  "Vi e anco Hannibale loro fratello, tuttavia in questi giovenili anni, Va salendo il Monte della Musica", "Il y avait aussi Hannibal leur frère toutefois, en ses jeunes années, il était encore en train de monter le Mont de la Musique".

La tenue des violons ou Viola da bracchio.

 Les quatre violonistes n° 4, 7, 16 et 17 tiennent leur instrument de la même façon, dans une technique "sans menton". Je constate que le sujet est épineux, puisqu'il risque d'induire une confusion avec la redécouverte des violoncelles alla spalla,  "à l'épaule" ou viola da spalla et que je suis bien incapable de fixer des repères.Néanmoins il semble que la tenue alla spalla désigne un appui sur l'épaule droite. Toujours est-il que les quatre "geiger" de la Hofkapelle de Munich posent leur violon sur leur épaule gauche , ou plus exactement sur la poitrine, en région pectorale sous claviculaire,  ou il est peut-être fixé  à un bouton ou un lacet de leur habit, alors que le bras se repose contre le thorax, que le  coude est fléchi positionnant le violon presque verticalement dans un angle de 30° vers l'avant et vers l'extérieur de leur axe corporel (ou de 50° pour l'alto, qui est moins vertical). L'archet, qui n'est visible que chez notre jeune numéro 4, est tenu bien-entendu en pronation. Dans un document mis en ligne sur Academia, Cyril Lacheze décrit et teste 11 tenues différentes du violon, accompagnées de photo évitant toute ambiguïté : aucune ne correspond à celle des musiciens munichois. Dans la position n°7 dite "tenue d'épaule", l'appui est presque sur la clavicule ; dans la tenue de poitrine n°8, elle se fait sur le sein ; soit, plus haut et plus bas que celle peinte par Mielich. De plus, et surtout, dans les deux cas de figure 7 et 8, le bras gauche est en abduction-élévation antérieure de 30-60°, et le violon est ainsi horizontal. Par contre, Cyril Lacheze recense et propose 341 documents iconographiques, parmi lesquels l'association appui poitrine / inclinaison plongeante s'avère rarement rencontrée. L'inclinaison plongeante avec appui plus haut (épaule, clavicule, cou) est par contre très fréquente, mais évoque une musique festive, de séduction ou même servile alors que la tenue horizontale voire ascendante confère plus de dignité. L'impression de servilité s'accentue lorsque le joueur  penche lui-même le tronc  et incline la tête, comme le n°17. 

L'un des musiciens de l'ensemble Dolce risonanza, Szabolcs Illés, s'est précisément formé à la  technique "sans menton".

 

 

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 droite, droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 droite, droits réservés MDZ, BSB.

4. Violon (ou Alto ??)

5. Grande basse de viole ou Violone en sol.

6. basse de violon.

7. Violon

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 droite, droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 droite, droits réservés MDZ, BSB.

16. Alto.

17. Violon.

18.  Luth. 

.

Le joueur de la BASSE DE VIOLON n°6.

Cet  instrument, "ancêtre" du violoncelle tout en s'en distinguant, dispose d'une iconographie rare au XVIe siècle. Il est apparu dans les années 1530, il a atteint son apogée à l'époque baroque pour disparaître vers 1730. La plupart des instruments anciens ont alors été raccourcis et adaptés en violoncelles. Les trois premiers instruments intacts, deux de 1594 conservés dans la chapelle des anges de la cathédrale de Freiberg,  de petite taille et qui n'ont survécus qu'en tant qu'objet d'art, et  celui, plus grand, construit en 1590 par Dorigo Spilmann, ne sont pas jouables.  et on doit renoncer à l'espoir de connaître le son de ces instruments disparus. C'est dire l'intérêt documentaire de l'enluminure de Mielich. Cet instrument a fait l'objet de la thèse de G.I. Erodi en 2009. Il est connu sous les noms de basse de violon en français,  de Bassgeige en allemand  ou  de basso de viola da braccio, en italien.

Les instruments fabriqués par Andrea Amati, de Crémone, Gasparo da Salo, de Brescia et Francesco de Macchetti Linarol, de  Venise, les premiers luthiers de renom du XVIe siècle, n'ont pas été conservés ou ont été réduits.

 La basse de violon à quatre cordes possède une caisse d'environ 85 cm (soit 10 cm de plus qu'un violoncelle). Elle est accordée un ton au-dessous du violoncelle (sib, fa, do, sol). Dans le dernier tiers du XVIe siècle, le modèle de base a été  utilisé dans les ensembles de violon dans toute l'Europe. Ce modèle se caractérise par ses quatre cordes accordées en quintes, ses ouïes en forme de F,ses épaules supérieures et inférieures   arrondies, par une touche courte et sans frettes. (les ouïes en forme de C et les frettes caractérisent les violes). L' archet de  basse de violon a été joué soit par  pronation ou par supination. La basse de violon existait en deux tailles différentes qui partageaient les mêmes caractéristiques de construction, une plus petite et une plus grande, correspondant à deux réglages différents.

Les chercheurs ont éprouvé des difficultés à la définir clairement par rapport à la viole de gambe, la contrebasse , le violoncelle et le violon ténor. Ainsi, l'instrument joué par notre musicien n°6 , posé sur le coin de la table, et dont la taille  est inférieure à la basse de viole volumineux, mais plus grand que les violon  ou que l'alto, a été identifiée de plusieurs manières différentes. Barra Boydell l'étiquette (page 14) comme un violon ténor (ténor Geige) ou d'une viola da spallaNicole Schwindt l'identifie page 56 soit comme un grand violon  ténor  (grosse Tenorgeige),  ou comme une petite basse de violon (kleine Bassgeige), tandis que Herbert W. Myers plaide pour sa classification comme viola da brazzo.

Les violes de gambe  sont mieux représentées dans l'iconographie et elles ont été conservées en grand nombre car elles étaient jouées par les aristocrate et éatient soigneusement décorées, alors que les violons étaient des instruments de travail qui étaient joués parfois quotidiennement, sans égard pour leur valeur esthétique.

Il est temps de citer  le fameux Jambe de fer, dont l'Epitome est la documentation la plus précoce (1556) sur le sujet :

 Page 63 : "Pour quoy appellez-vous Violes les vnes, & les autres Violons ? Nous appellons violes c'elles desquelles les gentilz hommes, marchantz, & autres gens de vertuz passent leur temps. Les Italiens les appellent viole da gambe par ce qu'elles se tiennnent en bas, les vns entre les iambes, les autres sur quelque siege, ou escabeau, autres sus les genoux mesme lesditctz Italiens, Les Français ont bien en vsage ceste facon. L'autre sorte s'appelle violon & c'est celuy duquel lon vse en dancerie communement, & à bonne cause ; car il est plus facile d'accorder, pour ce que la quinte est plus douce à ouyr que n'est la quarte. Il est aussi plus facile à porter, qu'est chose fort necessaire, mesme en conduisant quelques noces ou mommerie.

L'Italien l'appelle Violon da braccia ou violone, parce qu'il se soustient sus les bras, les vns avec escharpe, cordons, ou autre chose, le Bas à cause de sa pesanteur est port malaysé à porter, pour autant il est soutenu avec un petit crochet dans vn anneau de fer, ou d'autre chose, lequel est attaché au doz dudict instrument bien proprement : a celle fin qu'il n'empesche celuy qui en joue." http://gallicalabs.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55007136d/f66.image 

L'ensemble Dolce Risonanza a fait construire spécialement, pour se rapprocher de l'instrumantation originale de Roland de Lassus,  une basse de violon  "reconstituée à l’aide des rapports de taille très précis des instruments à cordes entre eux dans l’illustration et à l’appui d’exemplaires conservés de la même époque  – comme ceux de l’ensemble de violons de la chapelle des anges de la cathédrale de Freiberg." (B. Rainer)

.

 

La position de jeu de la basse de violon.

L'enluminure est précieuse aussi comme témoignage d'un style de jeu. Les basses de violon ont été jouées soit en position statique (et alors le plus souvent tenues entre les jambes ou les cuisses), soit en ambulatoire lors de processions ou de fêtes, et alors tenu en travers, un peu comme une guitare, l'instrument étant suspendu autour du cou et des épaules par une sangle fixé à l'arrière.

Sur la miniature de Mielich, bien que le musicien soit assis plutôt qu'en déplacement dans une salle de banquet, il a adopté la position de travers. Quoique la basse de violon soit représentée derrière le joueur de basse de viole et qu'elle ne peut être vue entièrement, pourtant il est clair  qu'elle prend appui par la partie haute du corps alors que la main gauche soutient le manche. On ne peut préciser si l'autre moitié de l'instrument est tenue sur la jambe de l'interprète pour l'équilibrer, ou si elle est soutenue par une sangle, que je crois deviner mais que je peux confondre avec un pli du manteau.

Dans un tableau conservé au Prado, Noce de Village, Jan Brueghel l'Ancien a peint vers 1600 trois violonistes ambulants : le premier tient sur la clavicule un soprano à trois cordes, le second entre l'épaule et l'oreille un violon, et le troisième tient une basse de violon suspendue autour du cou dans une posture très semblable à celle du musicien n°6.

 

 

Jan Brueghel l'Ancien, Noce de village, détail, Ca 1600, Prado (Madrid) in G. I. Erodi.

Jan Brueghel l'Ancien, Noce de village, détail, Ca 1600, Prado (Madrid) in G. I. Erodi.

.

L' image suivante permet une meilleure étude de l'instrument, et la recherche d'une éventuelle sangle :

Hans Mielich Mus. Ms. A.II page 187, détail.

Hans Mielich Mus. Ms. A.II page 187, détail.

.

Le joueur de viole de gambe (5) : Mattia Besutio (?).

Le musicien assis à droite  joue d'une grande basse de viole ou violone en sol identifiée grâce à ses six cordes.

"La viole de gambe (qui veut dire la « viole de jambe ») ou viole est un instrument de musique à cordes et à frettes joué à l'aide d'un archet. Le terme italien viola da gamba le distingue de la viola da braccio par la différence de la tenue de l'instrument (la basse de viole est tenue entre les jambes, d'où son nom, et l'archet est également tenu de façon différente).

 La famille des violes compte sept instruments (pardessus de viole, dessus de viole, viole de gambe alto, viole de gambe ténor, basse de viole de gambe, grande basse de viole de gambe ou violone en sol , contre basse de viole de gambe ou violone en ré ). Toutes les tailles sont tenues entre les jambes, sauf la contrebasse :

Des centres de fabrication de l'instrument en Italie, sont nés des instruments magnifiques. D'importantes « dynasties » de luthiers comme Amati, Stradivari, Guarneri et Ruggieri contribuèrent à élever le nom de Crémone au plus haut niveau. La ville de Brescia comporte aussi deux noms, Gasparo da Salò (1549 – 1609), et Giovanni Paolo Maggini (1580 - 1630) dont les instruments sont considérés comme des instruments de premier choix par les solistes actuels. De Crémone, Brescia, mais aussi Milan, Venise, Mantoue, Bologne, Florence, Rome et Naples sont sortis, de 1540 à 1780, des viola da gamba et viola da braccio (« viole de bras » : c'est ainsi que l'on nommait les instruments de la famille du violon) dont la qualité reste inégalée jusqu'à nos jours. De l'Italie et de l'Espagne, la viole de gambe s'est alors diffusée dans toute l'Europe." (Wikipédia)

Nicole Schwindt identifie le joueur de violon basse n° 6 avec Mattia Besutio (Matteo Besucio, Matteus Besozzi), en raison du texte de  Troiano (p. 71) : "Vi è Cerbonio Besutio, e Mattio Besutio, suo nepote, l'uno Tenore, l'altro il Baßo, aßai suavemente toccano e ambidue, sono di tutti strumenti di fiato", mais aussi des archives de comptabilité, qui indiquent qu'en  1568, a été payé à "Matheisn geiger umb großse Sayttn 2 fl[orins]". ( Sandberger p. 33). 

Praetorius page 44 Pl. VI fig.4 : Groß Viol-de-Gamba-baß :

 

.

Comme sur la figure de Praetorius, les ouïes de l'instrument représentées par Mielich sont en S (ou f). Je compte six frettes. La tête  volumineuse et longue (jusqu'au menton du flûtiste)  est dotée d' une copieuse crosse . L'archet est tenu en supination. C'est effectivement la tradition dont témoigne Boccherini, qui écrit dans ses Mémoires qu'au XVIIIe, "tous les violoncellistes avaient conservé la tenue de l'archet utilisé pour la viole de gambe, c'est-à-dire la main vers l'extérieur". Le pouce croise la mêche avant de prendre appui sur la baguette, alors que l'index et le majeur maintiennent cette baguette et que l'annulaire s'appuie sur la mêche pour en régler la tension. Comparer avec les photos ici. La jambe droite est écartée, en abduction rotation externe, la joue basse de l'instrument se calant contre la jambe. Le manche n'est pas appuyé sur l'épaule gauche, mais tenu loin de la tête. L'axe du tronc est légèrement incliné vers la droite.

Les auteurs citent en général  Il Libro del Cortegiano de Baldassare Castiglione (1528) pour  opposer, comme le fera Philibert Jambe de Fer, la viole,  instrument aristocratique dont l'étude faisait partie de l'éducation artistique, tout comme le luth, le clavecin et le chant...ou l'italien, avec le violon, qui n'était employé à ses débuts que par des musiciens professionnels lors des "danceries, noces et mommeries" :  «La musique n'est pas simplement un amusement, mais une obligation pour un courtisan. Elle devrait être pratiquée en présence de dames, parce qu'elle prédispose l'individu à toutes sortes de pensées... Et la musique à quatre violes est particulièrement enchanteresse, parce qu'elle est particulièrement délicate douce et ingénieuse.» 

 

 

 

  

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187  : Grande viole de basse. droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 : Grande viole de basse. droits réservés MDZ, BSB.

 

II. INSTRUMENTS A CORDES PINCÉES.

 

.

 

I. Le joueur de luth (18) .

L'instrument est selon Nicole Schwindt celui qui est désigné par Praetorius comme "Reche Chorist-oder AltLaute  parmi les sept sortes de "Testudo" (du latin signifiant "tortue", en raison de la forme évoquant une carapace) ou "Laut". Il correspond à la figure 3 "Chorlaute" et comporte 8 chœurs de deux cordes.

. Praetorius, Sciagraphia Pl. XVI,  Testudo oder Laut. 

 

Le luthiste (Lautenist) : Hans Kolman.

Le luthiste de l'ensemble se nomme, en 1570, Hans Kolman ou Kolmac,  membre de la Hofkapelle de 1561 à 1571.  Il joue lors de noces du prince Guillaume et de Renée de Lorraine en février 1568 :  Massimo Troiano page 66  écrit de lui : "virtuoso certo, molto pratico di quello strumento". Il apparaît dans les comptes in Sandberger page 48 dans le réglement de ses prestations de Quottember de Reminiscere, Pfüngsten, et pour Michaelis, (soit les Quatre-Temps du Second Dimanche de Carème et de Pentecôte et pour la Saint-Michel) : il reçoit alors 63 florins. 

Plus tard, en 1573, le poste de luthiste reviendra au très recherché  Cosimo Botegari  (Florence, 1554-Florence,1620) , ou Cosman Bottegeri . Il est l'auteur d'un ''Il Libro di cento e liuto'' qui est une source importante pour les compositions de cette époque. Voir la comptabilité ducale page 100 et 109 in Sandberger.

.

7 instrumentistes à cordes (Streicher : Geiger ou violonistes).

  • Antonio Morari (ou Merari), mentionné de avant 1561 à 1597.

  • Giov. Battista Morari. mentionné de avant 1561 à 1577. Voir Troiano page 43

  • Cerbonio Morari

  • Mattia Besutio (Matio Pussingen) mentionné dès 1555 ; décédé en 1604.

  • Lucio Tertio (mentionné depuis 1561 ; décédé en 1577). Violoniste et chanteur

  • Cristoforo Pocis (Christoff Paris) originaire de Crémone, mentionné de 1568 à 1579.

  • Hannibale Morari  mentionné de avant 1561 à 1595.

On peut citer aussi le violoniste génois Giovanni Battista Romano, pour le meurtre duquel Troiano a été impliqué en 1570.

.

IV . Le joueur au clavier (12) et le virginal (12a) .

Le virginal est un instrument de musique à « vergettes » (sautereaux), de la famille des instruments à clavier et à cordes pincées qui comprend également le clavecin et l'épinette. L'apparition la plus ancienne du terme se situerait en 1460 dans le Tractatus de Musica de Paulus Paulinirus. Sa forme est celle d'un coffre, avec un clavier rentrant dans une niche appelée boîte à clavier. (Wikipédia)

 

http://de.wikipedia.org/wiki/Virginal : virginal du XVIe siècle.

.

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187  : le virginal. droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 : le virginal. droits réservés MDZ, BSB.

.

 

 — Instruments à cordes pincées par des sautereaux :

Praetorius Pl. XIV : n° 1-2 Spinetten : Virginal (in gemein Instrument genant) so recht Chor-Thon. N°3 OctavInstrumentlin

Praetorius Pl. XV : Clavicytherium  n° 1 en haut à droite, à caisse verticale / Clavichordium n°2 et 3 / Octav Clavichordium n°4 :

Clavicymbei pl. VI n°1

 

 

Iconographie des instruments à clavier (virginal) peints par Hans Mielich dans le manuscrit des psaumes pénitentiels Mus. ms. A : 

.

Hans Mielich, Psaumes pénitentiels, Mus. Ms. AI page 89  : le virginal. droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Psaumes pénitentiels, Mus. Ms. AI page 89 : le virginal. droits réservés MDZ, BSB.

.

Hans Mielich, Psaumes pénitentiels, Mus. Ms. AII page 67  : le virginal. droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Psaumes pénitentiels, Mus. Ms. AII page 67 : le virginal. droits réservés MDZ, BSB.

.

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 180  : le virginal. Droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 180 : le virginal. Droits réservés MDZ, BSB.

.

 

Hans Mielich, Psaumes pénitentiels, Mus. Ms. AII page 180  : le virginal. droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Psaumes pénitentiels, Mus. Ms. AII page 180 : le virginal. droits réservés MDZ, BSB.

.

Hans Mielich, Psaumes pénitentiels, Mus. Ms. AII page 183  : le virginal. droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Psaumes pénitentiels, Mus. Ms. AII page 183 : le virginal. droits réservés MDZ, BSB.

.

.

III. LES INSTRUMENTS A VENT.

 

.

On voit sept instruments à vent : de  gauche à droite, nous reconnaissons un instrument à anche double (Cornemuse ?), une flûte à bec basse, une flûte traversière, un trombone basse, un cornet muet jaune,  un ranquette, et un cornet à bouquin recourbé noir. Troiano signale aussi l'usage du fiffre (fiffaro).

 

La Cantorei compte alors 8 instrumentistes à vent (Bläser ; Zinckenplaser ; Pusauner. Strumenti a fiato):

.

  •  Vileno  Carnazano ou  Phileno  Agostino Cornazzani , tromboniste. Aussi altiste, directeur musical, professeur de musique. 

  • Francisco Mosto (de 1550 à son déces en 1590), tromboniste

  • Simon Gatto (à Venise en 1545 ; décédé en 1590 à Graz) tromboniste, trompettiste,, compositeur, chef d'orchestre, collecteur de musique, ténor, Parolier

  • Francesco Guami ou Francesco de Luca, né à Lucques en 1543, décédé à Lucques en 1602, tromboniste, puis maître de chapelle dans diverses villes d'Italie dont Lucques, compositeur de 3 livres de madrigaux de 1588 à 1598. Membre de la Hofkapelle de 1568 à 1580. Frère de Giuseppe (cf. organiste)

  • Sebastiano di Alberto (de Trévise)

  • Jacopo Aldigeri

  • Hercule Tertio (fils de Lucio), tromboniste, mais également violoniste et trompettiste. Présent depuis 1569, décédé en 1613. 

  • Dominico Aldigeri. tromboniste (membre 1563-1570) = Domenico Veneziano ?

En 1572, on voit les noms de Francisco, Niclas, Johann et Marco Laudis.

— Massimo Troiano les présente ainsi  (Discorsi, page 70-71) :

 

[...] page 71 "Vi sono in quel servitio cinque strumenti di fiato, quali tutti sono degni di Corona, Dominico Venetiano suona il Cornetto, con gran dolcezza e gagliardia di petto : suona anco di trombone. Francesco da Lucca, adopra il Tenore, oltra di questo nella compositione delli numeri Musicali, è molto sofficiente. Sebastiano di Alberto, scrittor molto Prattico, e delli buoni costumi molto observatore : questo da fiato alla quinta parte. Fileno Cornazzano giovene assai dedito alla della Armonia, lui da spirito al contralto. Simone Gatto, da vigore et anima al Basso : Ed oltra che di questo se li puo dare il vanto. Puote anco nel numero delli artisti Musici, havere il locote suona anco di cornetto."

 [...] .Gli strumenti di fiato suonano le Domeniche del Signore, e li giorni festivi alla Messa, & al vespro in compagnia, delli cantori.

 

Fileno Agostino Cornazzano , est le fils unique de Baldassare Cornazzano (ca.1520- ca 1601), qui fut trompettiste à la cour impériale de Vienne et à la cour de l'archiduc à Graz. puis Leiter der Instrumentenstube à la cour du duc Albert V. Il  est né entre 1543 et 1545. Initié par son père à l'étude du trombone,  il est comme tromboniste  à Munich en 1559-1560, où il se consacre à l'étude de la composition; il a certainement été l'un des élèves d' Orlando di Lasso . En Juillet 1567, il épousa Regina, demoiselle de compagnie de la duchesse; de ce mariage lui vient un fils, Albert, et trois filles. En juin de l'année suivante, il est nommé "Istrumentist und Zinckplaser" de la chapelle du duc Albrecht V, avec le salaire de départ élevé de 180 florins par an. Cette charge lui donnait la responsabilité , en plus des fonctions de gestion des musiciens, de commander, de contrôler, de payer et de faire venir à Munich de précieux instruments  commandés à Venise et Nuremberg auprès des plus célèbres spécialistes de cette époque. En 1586, il se rendit à Nuremberg pour y acheter deux trompettes ; en 1587 il acheta un Cornet basse à Venise et en 1588 un Fagotto (un basson),  également à Venise, pour 19 florins et 30 couronnes.

A l'occasion des processions et fêtes  somptueuses de Munich,. il a joué le rôle important de "régisseur", qui était une sorte d'organisateur et de directeur général, ainsi que de directeur d'orchestre aux côté de Lasso. Selon les documents des Archives de Munich, où il est mentionné en tant que «Zinckplaser" avec le nom de Vilenno en 1568, puis en tant que tromboniste avec son nom complet en 1569, nous apprenons qu' en 1587, son salaire a été augmenté à 400 florins à 472 florins par an en 1592. Ce revenu lui a permis d'acheter deux maisons, dans lesquelles il était en mesure d'organiser une véritable école  de trombone  et de la composition, de recevoir des étudiants, et d'acquérir de nouveaux revenus . Son élève le plus célèbre était Jacob Paumann, qui deviendra  "recteur und inspector der Instrumentisten» au chapitre de la cathédrale d'Augusta en 1596. A partir de 1589 Fileno a enseigné au collège des Jésuites de Bamberg ; le 15 mars 1591, il a reçu une rente de deux cents florins par an. M. Praetorius , dans Syntagma Musicum , le cite comme «le plus célèbre maître de Munich", et sans doute a-t-il été  reconnu comme un tromboniste, mais aussi comme un compositeur d'une certaine importance, bien que son style soit très similaire à celui de Orlando de Lasso.

De ses compositions nous  sont venus nous quelques chansons incluses dans des recueils de musique polyphonique publiés entre 1569 et 1624. Il a composé la musique profane, comme en témoigne le madrigal "da nave scorta da celeste lume», qui fait partie de Musica dei virtuosi della florida Capella dell'Illº. S. Ducca di Baviera a cinque voci, , publié à Venise en 1569 par G. Scotto et édité par M. Troiano . Fileno Cornazzani a composé aussi de la musique sacrée ; iil semble qu'il  pas composé  pour le trombone, ce qui est très surprenant  de la part d'un virtuose de son niveau. Il mourut à Munich en Juillet 1628.

 

De gauche à droite :

 

I. La Cornemuse (Musicien n°8)...ou le Tournebout voire le Cromorne.

Selon Bernhard Rainer, "L’instrument à vent qui est caché en partie par les joueurs violon ténor et de la grande basse de viole a été clairement identifié dans un article musicologique comme un instrument à anche avec capsule en registre de ténor, et représente à mon avis une cornemuse ; dans son rapport sur les noces, Troiano en confirme l’usage fréquent dans des distributions d’ensemble similaires."

L'article musicologique est celui de Barra Boydell qui reconnaît ici un instrument à anche double (windcap), et qui évoque la possibilité qu'il s'agisse d'un tournebout (Crumhorn), représenté par Praetorius Pl. XIII n°2 sous le nom de Krumbhorner. 

Praetorius Pl. XI n° 6-9 : Grosser Bock -Schaper Pfeiff -Hümmelchen - Duden

https://archive.org/stream/imslp-musicum-praetorius-michael/PMLP138176-PraetoriusSyntagmaMusicumB2#page/n285/mode/2up

.

II. La Flûte à bec basse (Musicien n°9).

Baßblockflöte (de)

Praetorius Pl. IX n°1

https://archive.org/stream/imslp-musicum-praetorius-michael/PMLP138176-PraetoriusSyntagmaMusicumB2#page/n283/mode/2up

.

III. La Flûte traversière (Musicien n° 10).

Traverseflöte (de)

.

IV. Le Trombone basse (Musicien n° 11).

(qui se distingue clairement du trombone ténor par la manette sur la coulisse).

Baßposaune, que Praetorius nomme Quartposaune Pl. VIII n°1-2

 

Praetorius Pl. VIII :https://archive.org/stream/imslp-musicum-praetorius-michael/PMLP138176-PraetoriusSyntagmaMusicumB2#page/n283/mode/2up

.

.

 

 

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 . droits réservés MDZ, BSB.

8 : Instrument à anche double : Cornemuse, ou Tournebout, ou Cromone.

9. Flûte à bec basse

10. Flûte traversière.

11. Trombone basse.

12 et 12a : Virginal.

A & B : organistes ? 

.

V. Le Cornet muet jaune (Musicien n° 13).

Mute Cornett (en) ; Stille Zinken (de) ; Cornetto muto (it.)

Proche du Cornet droit (Gerader Zink), et comme lui taillé dans le buis qui lui donne sa couleur jaune, et de contour cylindrique (et non octogonal) , il s'en distingue par son embouchure non détachable.

Praetorius Pl. VIII n°9 : https://archive.org/stream/imslp-musicum-praetorius-michael/PMLP138176-PraetoriusSyntagmaMusicumB2#page/n283/mode/2up

ou Pl. XIII n° 3 https://archive.org/stream/imslp-musicum-praetorius-michael/PMLP138176-PraetoriusSyntagmaMusicumB2#page/n287/mode/2up

.

VI. Le Cervelas. (Musicien n°14).

Cervelas (fr.) = Rackett (en.) = Rankett (de.)

Praetorius Pl. X n°8-9

https://archive.org/stream/imslp-musicum-praetorius-michael/PMLP138176-PraetoriusSyntagmaMusicumB2#page/n285/mode/2up

.

VII. Le Cornet à bouquin recourbé noir (15).

 

Cornetto ou krummer Zink, schwarzer Zink (de) ; The curved cornett (en) ;   cornetto curvo, cornetto alto (it.) : c'est le type le plus habituel, long de 60 cm et taillé dans un seul bloc de bois (prunier, poirier, pommier). Le son est produit  par la vibration des lèvres dans une embouchure.  Lointain cousin des cornes d’animaux percées de trous, le cornet de forme incurvé vers la droite est taillé à 8 pans, sans pavillon marqué. Une peau recouvre le corps fait de deux moitiés de bois gougées et collées. Le corps est percé de 6  trous, et d'un trou pour le pouce près de l'embouchure. L’embouchure (le « bouquin »)  est en corne, bois, os ou ivoire, démontable. (Wikipédia)

.

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 . droits réservés MDZ, BSB.

13 : Cornet muet jaune

14 : Cervelas

15 : Cornet à bouquin courbe noir.

.

IV LES CHORISTES.

1. Les trois jeunes choristes.

Ils appartiennent au groupe des 6 ou 12 enfants confiés à la direction du Précepteur. 

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, la Hofkapelle de Munich, Mus. Ms. AII page 187 . droits réservés MDZ, BSB.

 

.

2. Les choristes adultes.

N. Schwindt décrit dans l'image "15 chanteurs adultes tête nue, (onze à gauche, quatre à droite)". A l'époque, en 1570, la Cantorei comportes 23 chanteurs : 7 altistes, 7 ténors et 9 basses, originaire soit des Pays-Bas, soit d'Italie. J'ai décrit le Choeur de Chapelle de Munich dans la première partie de cet article, dans la description de la page 186 où Mielich le montre chantant a capella un office dans la Chapelle Saint-Georges.

 

 

.

LES ORGUES ET LES ORGANISTES.

.

On ne voit pas d'orgue, sur cette enluminure, mais on voit peut-être les organistes, si on admet avec N. Schwindt  que ce sont eux qui sont représentés parmi les spectateurs, mais qui s'en distinguent en  portant un couvre-chef, debout. Peut importe : cette hypothèse permettra de les présenter. 

La Cantorei comporte 3 Organistes (Organisten)

  •  Guiseppe Guami, (Joseph de Luca,), frère de Francesco, mais de plus grande renommée. Premier organiste à Munich en 1568, puis organiste à Lucques de 1570 à 1582, chef de chœur de Gênes en 1585, puis premier organiste de la basilique San Marco à Venise en 1588. Compositeur prolifique de madrigaux et de musique instrumentale,  et l'un des plus grands organistes de l'italien de la fin du XVIe siècle,  Il fut également un professeur de musique réputé l'un des principaux enseignants d'Adriano Banchieri  .

  •  Giov. Battista Morselino ou Morsolino, Morsellino, né à Crémone, chanteur puis organiste engagé à Munich en 1568, brièvement à Landshut en 1569, à Munich de 1569 à 1573 puis de 1586 à 1590, il décède en 1591. Compositeur de deux madrigaux (Scotto, 1569) et de motets. Voir Troiano page 43. Il est désigné comme Johann Babtista Cremona par le comptable.

  • Ivo de Vento, né à Anvers vers 1543, il est engagé comme choriste par Roland de Lassus à l'automne 1556 à Munich. Sa voix s'étant brisée en 1560, Il  a été envoyé à Venise  pour y étudier l'orgue avec Claudio Merulo ou Annibale Padovano. Le jeune musicien a été très influencé par le style italien, qui a été reflétée dans ses compositions. A son retour à Munich de Vento a été nommé en 1563 troisième organiste de l'orchestre de cour. Après le mariage du duc Wilhelm V en 1568 il l'a suivi à Landshut , où il a servi pendant un an comme chef de choeur. Puis il est retourné à son poste à Munich et y est resté comme organiste de la cour jusqu'à sa mort en 1575 . Ivo de Ventos a  composé des œuvres sacrées, messes, motets, madrigaux et de la musique de divertissement profane. 

     

 Le facteur d'orgue se nomme Caspar Sturm (auteur du premier orgue de Regensburg, 1584). Des sommes sont versées  aussi au souffleur, nommés kalkant ou Calcant (ainsi, Lienhart Cramer reçoit 18 florins en 1569). Un Capelldiener est aussi mentionné dans les comptes, après les organistes et le manieur de soufflet, comme un employé necessaire au fonctionnement de l'orgue.

.

Massimo Troiano écrit à leur propos :

"MAR. Chi vi è per organista ? FOR. Messer Gioseppe da Lucca, giovanne degno di molta laude perle sue infinite virtu, et honorati costuma. MAR. Il conosco, in Venetia quando che sotto la disciplina di Messere Adriano ivi era. FOR. Vi è anco Messer Giovan Battista Morsolino da Cremona, virtuoso certo tanto qualificato di honorati intertenimenti, che s'io vi volesse dire, come compartite tiene l'hore del giorno, vi faresti maraviglia.  Vi è anco Messer Ivo de Vento, nell'arte della Musica molto essercitato. MAR. — Dunque vi sono tre Organiste. FOR. Tre sono e vanno a vicenda ogni settimana al servitio."

.

Praetorius Syntagmata Pl. II : Positif

Iconographie de l'orgue dans le Mus. Ms. A de Mielich :

.

Hans Mielich, David ; harpe, Luth et orgue Mus. Ms. AII page 76 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, David ; harpe, Luth et orgue Mus. Ms. AII page 76 . droits réservés MDZ, BSB.

.

Quel est le morceau joué par les musiciens ?

 

"À la recherche de la composition dont le tableau de Mielich illustre la représentation, l’idée s’impose qu’il pourrait s’agir des sept Psaumes de pénitence et des deux psaumes Laudate de Roland de Lassus. Ces pièces ont finalement été transcrites dans le manuscrit de luxe en deux parties de Munich. Toutefois, les Psaumes de pénitence de Lassus ne sont composés qu’à cinq voix pour l’essentiel. Des œuvres à cinq voix et six instruments à cordes, sept instruments à vent, deux instruments fondamentaux plus un groupe de chanteurs – comment cela va-t-il ensemble ? La solution de l’énigme se trouve dans le dernier demi-vers de la doxologie qui constitue chaque fois la fin des Psaumes de pénitence respectifs : à partir de Sicut erat in principio, Lassus ajoute une sixième voix à la composition. Il ne s’agissait plus maintenant que de trouver l’attribution logique des instruments aux voix dans le Sicut erat. Dans les instruments à vent, les deux cornets suivent le Cantus I et II, la flûte traversière l’alto, la cornemuse et la flûte à bec basse le ténor I et II, et le trombone basse la basse. Dans les instruments à cordes, deux violons accompagnent le Cantus I et II, l’alto ténor et basse le ténor I et II, et la grande basse de viole la voix de basse. La présence tout d’abord énigmatique du troisième violon s’explique par la flûte traversière qui double aussi l’alto : équivalent à la flûte traversière sonnant une octave plus haut, le violon joue la voix d’alto transposée une octave plus haut. Et enfin, grâce à la transposition au cas par cas de la grande basse de viole une octave plus bas, nous obtenons une extension à la fois simple et géniale de l’éventail sonore de la composition par l’instrumentation sans modifier celle-ci. Les instruments de fondement ranquette, virginal et luth soutiennent tout l’ensemble en partant de la basse. Les distributions des vers de deux à cinq voix suivent les indications de Troiano à l’aide des instruments représentés par Mielich. Dans les vers à cinq voix, les chanteurs sont ainsi accompagnés soit par les cordes soit par les instruments à vent. Tandis que les cinq instruments à cordes soutiennent chacun une voix, les instruments à vent forment un ensemble mixte «  muet  » avec cornet muet, flûte traversière, cornemuse, flûte à bec basse et trombone basse, comme cela est aussi documenté pour le mariage princier de 1568. Les instruments à vent « forts » cornet à bouquin recourbé et ranquette n’interviennent qu’au Sicut erat tout comme le troisième violon. Les exécutants de ces trois instruments forment donc sur le tableau un groupe à part qui ne fait son entrée qu’au début de la doxologie. Les vers de seulement deux à quatre voix sont confiés aux chanteurs solistes avec soutien au cas par cas du luth ou du virginal – Troiano parle des scelte voci (« voix choisies ») dans l’exécution de ces passages. L’ensemble complet du tableau de Mielich reste ainsi réservé au demi-vers Sicut erat. Il en naît un incroyable effet de conclusion à la fin de chaque Psaume de pénitence. Cette splendide musique de la Renaissance nous fait appréhender dans tous nos sens ce que pouvait signifier une œuvre d’art intégrale pour les gens de cette époque." Bernhard Rainer.

.

 

QUELQUES INSTRUMENTS PEINTS PAR MIELICH DANS LES PARTITIONS (1565-1570).

 

.

Hans Mielich, Mus. Ms. AII page 179 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. AII page 179 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. AII page 179 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. AII page 179 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. AII page 179 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. AII page 179 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. AII page 179 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. AII page 179 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. AII page 179 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. AII page 179 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. AII page 179 . droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. AII page 179 . droits réservés MDZ, BSB.

 

 

 

La caisse à musique de Hans Jakob Fugger.

...à venir..

 

.

Hans Mielich, Mus. Ms. A.II folio 187, droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. A.II folio 187, droits réservés MDZ, BSB.

.

Hans Mielich, Mus. Ms. A.II folio 187, droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich, Mus. Ms. A.II folio 187, droits réservés MDZ, BSB.

.

 

 

 

Comparaison avec le frontispice du Patrocinium musices de Roland de Lassus, 1573.

.

Dans une pièce carrelée assez semblable à la Salle Saint-Georges du Neuvestes,, mais délimitée par des ttentures, un groupe de 14 personnes sont réunis  autour d'une table. Sur celle-ci, des partitions sont posées, ainsi qu'un virginal. On dénombre 9 musiciens (dont 4 assis), deux jeunes chanteurs en avant, trois chanteurs en arrière. 

Les instruments ont étté étudiés par Rudolf Eras qui identifie:

  • un virginal,
  • un groupe d'alti (altagruppe) constitué de  deux trombones, deux Cornetto curvo. 
  •  un groupe de basses (Baßagruppe) : Violine, Flûte traversière, Luth, Viole de Gambe.

 

http://www.zeno.org/Kunstwerke/B/Meister+I+N%3A+Titelblatt+von+Orlando+di+Lassos+%C2%BBPatrocinium+Musices,+Prima+Pars%C2%AB,+1573+M%C3%BCnchen

.

.

SOURCES ET LIENS :

— Annales de la Société royale des beaux-arts et de littérature de Gand, Volume 7 :page 191

https://books.google.fr/books?id=624TAAAAQAAJ&pg=PA192&dq=%22In+corde+prudentis+requiescit+sapientia%22+lassus&hl=fr&sa=X&ei=aBFRVf2lGe3fsATc1oDABg&ved=0CCUQ6AEwAQ#v=onepage&q&f=false

 

— BERGQUIST (Peter) 2006,   Orlando Di Lasso Studies page 165   Google

— BERGQUIST (Peter), éditeur, 19901,The Seven Penitential Psalms and Laudate Dominum de caelis Par Orlando di Lassus

https://books.google.fr/books?id=NWPdOJWL0CMC&pg=PR19&lpg=PR19&dq=Seghkein&source=bl&ots=OMXz8sby0r&sig=eTNBm7zMdg3I8N5AQTwYOIREJqg&hl=fr&sa=X&ei=eRJSVcCcJ4KBU9fxgdgN&ved=0CEIQ6AEwBw#v=onepage&q=Seghkein&f=false

— BERGQUIST (Peter), éditeur, The Complete Motets 9: Patrocinium musices, prima pars (Munich, 1573) Par Orlande de Lassus   :https://books.google.fr/books?id=TJrSKKuGV6kC&printsec=frontcover&dq=Patrocinium+musices&hl=fr&sa=X&ei=L_VRVZ3eOsfwUOufgKgB&ved=0CCAQ6AEwAA#v=onepage&q=Patrocinium%20musices&f=false

— BOYDELL (Barra) 1978, "The Instruments in Mielich's Miniature of the Munich "Hofkapelle" under Orlando di Lasso. A Revised Identification," Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis Deel 28, No. 1 , pp. 14-18 in  Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis
Article Stable URL:http://www.jstor.org/stable/938948

 BRADLEY ( John William) , 1888 A Dictionary of Miniaturists, Illuminators, Calligraphers and Copyists,... https://archive.org/stream/adictionarymini02bradgoog#page/n342/mode/2up/search/lindelius

—  BOSSUYT (Ignace) « The copyist Jan Pollet and the theft in 1563 of Orlandus Lassus « Sercret »  Penitential Psalms » From Ciconia to Sweelinck: Donum Natalicium Willem Elders Par Albert Clement,Eric Jas page 262

https://books.google.fr/books?id=OW0ktdIxMoIC&pg=PA262&lpg=PA262&dq=lindel+mielich&source=bl&ots=xyuNPQpN8x&sig=2lfFoBPITIPcndpKiCuNqF0AC3I&hl=fr&sa=X&ei=_MdPVYmTM8zvUo3agLgK&ved=0CEYQ6AEwBQ#v=onepage&q=lindel%20mielich&f=false

— CLOSSON (Ernest), 1919, Roland de Lassus, Burnhout, Ets Brépols, Serié Les Grands Belges,  36 pages. Ernest Closson (1870_1950) est un musicologue belge. 

https://archive.org/stream/rolanddelassus00clos#page/n7/mode/2up

 DECLÉVE, (Jules) 1894, Roland de Lassus, Sa vie, son œuvre, Mons.

https://archive.org/stream/rolanddeslassuss00decl#page/n5/mode/2up

— DELMOTTE (Henri Florent), 1836, Notice biographique sur Roland Delattre: connu sous le nom d'Orlando de Lassus, A. Prignet, 176 pages. pages 132-139.

https://books.google.fr/books?id=XmVDAAAAcAAJ

—  EICHNER (Barbara), 2012, Protecting the Muses, promoting the Church: Lassus’ "Patrocinium musices" reconsidered. (Oxford Brookes University)

 ERAS (Rudolf), 1963, Zur Deutung von Mielichs Bild der bayerischen Hofkapelle, in: 

Die Musikforschung 16 (1963)  page 363-367, http://www.jstor.org/stable/41115586

ERODI (Gyongy Iren), 2009, The sixteenth-century basse de violon : fact or fiction ? Identification of the bass violin (1535-1635) Thesis Prepared for the Degree of Master of Music University of North Texas, August 2009

http://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc12121/m2/1/high_res_d/thesis.pdf

 — JAMBE DE FER (Philibert), 1556 Epitome Mvsical des tons, sons et accordz, es voix hvmaines flevstes d'Allemean, Flevstes à neuf trous, Violes & Violons. Item. Vn petit deuis es accordz de Musique ; par forme de dialogue interrogatoire & responsif entre deux interlocuteurs. P. & I., Lyon, Michel du Bois, 70 p.

http://gallicalabs.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55007136d

— FOURNIÉ ( Eléonore), LEPAPE (  Séverine), 2012, Dévotions et représentations de l’Immaculée Conception dans les cours royales et princières du Nord de l’Europe (1380-1420) http://acrh.revues.org/4259

— FREI (Walter) 1962, "Die bayerische Hofkapelle unter Orlando di Lasso: Ergänzungen und Berichtigungen zur Deutung von Mielichs Bild" in Die Musikforschung, 15. Jahrg., H. 4 (octobre-décembre 1962), pp. 359-364 http://www.jstor.org/stable/41115442 

 GUTKNECHT (Dieter), 2009,  Musik als Sammlungsgegenstand Die Kunstkammer Albrechts V (1528-1579) in München Wiener Musikgeschichte: Annäherungen - Analysen - Ausblicke ; Festschrift ... publié par Julia Bungardt,Maria Helfgott,Eike Rathgeber,Nikolaus Urbanek, pages 43-66.

https://books.google.fr/books?id=sh3X7YoDq2wC&pg=PA54&lpg=PA54&dq=%22johannes+milichius%22+mielich&source=bl&ots=vfaECHachT&sig=fN9eHzcVeZzB1AckNDKXukn9sU8&hl=fr&sa=X&ei=pzBPVauZL8bbU9bdgagE&ved=0CCEQ6AEwAA#v=onepage&q=%22johannes%20milichius%22%20mielich&f=false

—  LACHEZE (Cyril) , 2013, La tenue du violon à l’époque baroque Volume II – Annexes Université Paris I Panthéon-Sorbonne UFR d’Histoire - Spécialité Histoire des Sciences et Histoire des Techniques Mémoire de Master II Recherche Histoire des Techniques

https://www.academia.edu/4129443/La_tenue_du_violon_%C3%A0_l%C3%A9poque_baroque_M2_

— LÖCHER (Kurt), 2002  Hans Mielich, 1516-1573: Bildnismaler in München Deutscher Kunstverlag,- 279 pages

 NAUMANN (Emil), 1886, History of Music I .

https://archive.org/stream/historyofmusic01naum#page/380/mode/2up

 PRAETORIUS (Mickael), [1618] 1619, Syntagma musicum vol. 2 : De Organographia, Wolfenbüttel.

http://archive.org/details/imslp-musicum-praetorius-michael

PRAETORIUS (Mickael),1620, Theatrum instrumentorum sive Sciagraphia :

https://archive.org/stream/imslp-musicum-praetorius-michael/PMLP138176-PraetoriusSyntagmaMusicumB2#page/n267/mode/2up 

— RAINER ( Bernhard),  2014 Die originale Bußpsalmenbesetzung

http://www.dolcerisonanza.at/cd-projekte/musica_reservata/downloads/Die%20originale%20Buszpsalmenbesetzung.pdf

— RAINER (Bernhard), 2012, La distribution originale des psaumes de pénitence, in  commentaires du disque "Musica reservata, Secret music for Albert V" par Profetti della Quinta, Dolce risonanza :

file:///C:/Users/jean-yves/Pictures/H,ans%20Mielich/Orlando%20de%20Lassus/PN+0323.pdf

— SANDBERGER (Adolf),  1894-95,  Beiträge zur Geschichte der bayerischen Hofkapelle untter Orelando di Lasso, 2 volumes, Leipzig, Breitkopf et Härtel,

http://www.digizeitschriften.de/dms/img/?PPN=PPN479007071_0010&DMDID=dmdlog27&LOGID=log27&PHYSID=phys234#navi

file:///C:/Users/jean-yves/Pictures/Hans%20Mielich/Orlando%20de%20Lassus/39087008546162vol.%203%20part%201%20text.pdf

— SANDBERGER (Adolf), 1864-1943 Ausgewählte Aufsätze zur Musikgeschichte,

https://archive.org/details/ausgewhlteaufs00sand

— SCHALL (Richard) 1964,     "Die Musikinstrumenten-Sammlung von Raimund Fugger d. J". Archiv für Musikwissenschaft 21. Jahrg., H. 3/4 (1964), pp. 212-216 , Franz Steiner Verlag

 URL:http://www.jstor.org/stable/930328

 

— SCHERING (Arnold), 1931, Geschichte der Musik in Beispielen . Breitkopf & Härtel, 481 pages  ; et  Aufführungspraxis alter Musik, Leipzig 1931, page 66

— SCHERPEREEL (Joseph) 2006 "Compte-rendu de Musikinstrumentenverzeichnis der Bayerischen Hofkapelle von 1655. Faksimile, Transkription und Kommentar by Bettina Wackernagel",   Revue de Musicologie T. 92, No. 2 (2006), pp. 414-416 Société Française de Musicologie http://www.jstor.org/stable/20141683

— SCHMIDT-BESTE (Thomas), 2008, "Dedicating music manuscripts"  in "Cui Dono Lepidum Novum Libellum?" Par Ignace Bossuyt , Leuwen University Press page 98-99

https://books.google.fr/books?isbn=9058676692 

 SCHÜTZ (Lieselotte) 1966 Hans Mielichs Illustrationen zu den Busspsalmen des Orlando di Lasso

Munich., 1966 - 147 pages. Thèse soutenue en 1967. Non consulté.

— SCHWINDT (Nicole) 1996, "Hans Mielichs bildliche Darstellung der Münchner Hofkapelle von 1570"

Acta Musicologica Vol. 68, Fasc. 1 (Jan. - Jun., 1996), pp. 48-85  International Musicological Society
URL: http://www.jstor.org/stable/932680

 SMITH (Charlotte) 1983, "Orlando di Lasso 7 penitential Psalms with 2 laudate Psalms : An Edition of Munich, bayerische Staatsbibliothek Mus. MS. A, I and II

https://books.google.fr/books?id=qSu6r2byCTkC&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false

 SMITH (Douglas Alton) 1980, "The Musical Instrument Inventory of Raymund Fugger" The Galpin Society Journal Vol. 33, (Mar., 1980), pp. 36-44 Galpin Society

 URL:http://www.jstor.org/stable/841827

— TRICOIRE (Damien), 2011 A la recherche de l’universel : constructions étatiques et patronages mariaux en France et en Bavière (de 1600 à 1660 environ) ,Paris-Sorbonne, Des Saints d'Etats PUPS, pages 73-88,

  https://www.academia.edu/2519774/A_la_recherche_de_l_universel_constructions_%C3%A9tatiques_et_patronages_mariaux_en_France_et_en_Bavi%C3%A8re_de_1600_%C3%A0_1660_environ_

— TROIANO ( Massimo Troiano), 1569,  Dialoghi, ne'quali si narrano le cose piu notabili fatte nelle nozze dello Venise, Bolognino Zaltieri, page 42-47, 

 https://books.google.fr/books?id=JtNcAAAAcAAJ&pg=RA1-PT18&dq=stopio+nicolo&hl=fr&sa=X&ei=67VAVbD_Fcfiaor6gLgB&ved=0CE4Q6AEwBw#v=onepage&q=stopio%20nicolo&f=false

— TROIANO ( Massimo) 1569 Discorsi delli triomfi, giostre, apparati, e delle cose piu notabile fatte nelle sontuose nozze dell' illustrissimo & eccelentissimo Signor Duca Guglielmo. primo genito del generosissimo Alberto quinto, Conte Palatino del Reno, e Duca della Bauiera, alta e bassa, nell' anno 1568 a 22. di Febraro. Compartiti in tre libri, con una dialogo, della antichita del felice ceppo de Bauiera. Alla serenissima Regina Christierna Danismarchi  ...Montano page 67-68 et 165

https://books.google.fr/books?id=TzRgAAAAcAAJ&dq=de+rore+stopio&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

http://bildsuche.digitale-sammlungen.de/?c=viewer&bandnummer=bsb00024645&pimage=00001&v=100&einzelsegmentsuche=&mehrsegmentsuche=&l=it

 

 —  WACKERNAGE(Bettina), 2003, Musikinstrumentum-Verzeichnis der Bayerischen Hofkapelle von 1655, Faksimile, Transkription und Kommentar, Tutzing, Hans Schneider, 2003.

— WEININGER (Florian), 2012, Un tableau illustre mis en musique, in commentaires du disque "Musica reservata, Secret music for Albert V" par Profetti della Quinta, Dolce risonanza :

file:///C:/Users/jean-yves/Pictures/H,ans%20Mielich/Orlando%20de%20Lassus/PN+0323.pdf

— ZIMMERMANN (Max Georg),1895, Die bildenden künste am hof herzog Albrecht's V. von Bayern J. H. E. Heitz,  - 132 pages page 98-99 et page 108:

https://archive.org/stream/diebildendenknst00zimm#page/98/mode/2up

 — Sur la musique baroque et ses instruments : http://classic-intro.net/introductionalamusique/baroque3.html

Sur la musique à Munich :

http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_M/Muenchen.xml

Sur la Résidence de Munich :

http://www.residenz-muenchen.de/deutsch/service/publik.htm

 
Repost 0
Published by jean-yves cordier - dans Hans Mielich
commenter cet article
15 mai 2015 5 15 /05 /mai /2015 10:23

La "Chapelle de cour" du duc Albert V et les musiciens de Roland de Lassus, dans le Mus. Ms. A. "Hofkapelle" et Orlando de Lassus. Première partie : la Salle St-Georges et la Chapelle.

.

Cet article poursuit la série suivante :

Mirabar solito dans le livre de chœur enluminé Mus. Ms B. de Munich.

Autoportrait de Hans Mielich : Ne Sutor Ultra Crepidam.

Autoportrait de Hans Mielich et portrait de Roland de Lassus : le Mus. Ms. A. I et II.

.

Source des images :

Par copie d'écran de :

Roland de Lassus / Orlando di Lasso , Les sept psaumes pénitentiels de David avec le motet Laudes Domini :

Livre de chœur volume I Mus.ms. A I(1), Bibliothèque Nationale de Bavière Bayerrische Staat Bibliothek BBS , Munich, 1565

https://opacplus.bsb-muenchen.de/metaopac/search?View=default&db=100&id=BV035322074

— Microformes (noir et blanc, tout le manuscrit) :

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035007/images/

— Couleur (une sélection d' enluminures) :

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0008/bsb00089635/images/index.html

– en pdf (déroulant, plus rapide) :

http://burrito.whatbox.ca:15263/imglnks/usimg/1/1d/IMSLP368393-PMLP594987-d-mbs_mus._ms_a_1.pdf

Livre de chœur II (Mus. Ms. AII) :

— Microformes (noir et blanc, tout le manuscrit) :

http://bildsuche.digitale-sammlungen.de/index.html?c=viewer&bandnummer=bsb00035009&pimage=188&v=150&nav=&l=de

http://imslp.org/wiki/Choirbook,_D-Mbs_Mus._MS_A_%28Lassus,_Orlande_de%29

Ou mieux, en pdf déroulant : http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/6/66/IMSLP368394-PMLP594987-d-mbs_mus._ms_a_2pb.pdf

— en couleur (sélection) en pdf (déroulant) mais avec une résolution moins fine des image :

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/8/85/IMSLP368403-PMLP594987-d-mbs_mus._ms_a_2.pdf

.

— Volume de commentaire (Erläuterungen) de Samuel Quickelberg (1569) : Mus. Ms AI(2) Cim 207 et Mus. Ms AII(2)

Vol. I : http://bildsuche.digitale-sammlungen.de/index.html?c=viewer&lv=1&bandnummer=bsb00035012&pimage=00001&suchbegriff=&l=de

Vol. II : http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035013/images/index.html?id=00035013&fip=eayaenyztsxdsydeayaqrsqrseayawxdsyd&no=1&seite=3

N.B. Les couleurs ont été parfois fortement ravivées et la netteté rehaussée, le but étant ici la lisibilité des documents et non la fidélité de reproduction.

Cet article est une enquête menée par un ignorant qui n'y comprend rien. Qu'appelle-t-on "Hofkapelle" à Munich ? Une formation musicale ? Une chapelle? Les deux en réalité, ce qui complique les recherches.

Je comprends vite en effet que le terme désigne plus souvent l'institution musicale, et je découvre que cette dernière a été formée par  Ludwig Senfl, qui avait été membre du chœur de la Hofkapelle de Maximilien Ier du Saint-Empire à Augsbourg avant de venir à Munich au service du duc Guillaume IV. Ludwig Senfl est mort vers 1543, et le duc Albert V, intronisé en 1550, fit appel à Orlando de Lassus en 1556 pour prendre la suite de L. Senfl.

Pourtant, la Résidence de Munich, ancien château médiéval aménagé dès Guillaume IV, puis par Albert V et par Guillaume V en luxueuse résidence de style italien puis maniériste, comporte aujourd'hui une chapelle qui porte le nom de Hofkapelle. Je la découvre sur le site http://www.residenz-muenchen.de/englisch/museum/hofkapel.htm qui m'apprend (je traduis) que :

"La Hofkapelle a été érigée dans le cadre de la rénovation à grande échelle et de l'expansion de la "Residenz" entreprises par le duc Maximilien Ier dans les premières années du 17ème siècle. Le choeur ne fut achevée qu'en 1630.

Maximilian assistait à la messe tous les jours. Les membres du tribunal assistait au culte dans la chapelle, tandis que le duc et sa famille étaient assis dans la galerie, qu' ils pouvaient atteindre facilement de leurs appartements.

La Hofkapelle est dédiée à la Vierge de l'Immaculée Conception. Ce fut probablement le propre choix de Maximilien, parce qu'il avait déjà fait de la Vierge Marie la sainte patronne de la dynastie des Wittelsbach et de la Bavière. Le magnifique maître-autel, probablement conçu par Hans Krumper, se concentre également sur ​​la Vierge Marie. La peinture principale a été créé par Hans Werl en 1600 et montre la Vierge trônant en gloire sur les nuages ​​entourés par les anges. La peinture au sommet représente la Trinité."

Or, l'examen des enluminures de Hans Mielich pour le luxueux manuscrit Mus. Ms. A, qui appartenait au trésor privé du duc Albert V et qui contenait les partitions des sept Psaumes pénitentiels de son Hofkapellmeister, Roland de Lassus, montre l'existence d'une chapelle, organisée pareillement avec une galerie princière privée, et manifestement dédiée aussi, déjà, à la Vierge de l'Immaculée Conception. 

En scrutant les images, je me propose le double but de découvrir la chapelle de Cour pré-existant à celle de Maximilien Ier , et, dans une vraie archéologie iconographique, de découvrir aussi la formation musicale de Cour de Roland de Lassus. Bref, de rendre visite à Albert et Anne pour voir comment c'est arrangé chez eux.

Auparavant, dressons un panorama des deux volumes du manuscrit, pour y situer les planches qui m'intéressent, à la fin du volume II. Ce sont les pages 185 à 187 du volume II, mais l'examen des pages 2 et 4 du premier volume, et des pages 3, 4 et 10 du second volume permettent d'entrer dans le Palais ducal et d'y rencontrer du beau monde.

.

Table des matières des deux volumes du Mus. Ms. A.

I. Manuscrit Mus. MS. AI

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/ausgaben/thumbnailseite.html?id=00089635&seite=1&fip=193.174.98.30

Page 1 : page de titre « Septem Psalmi Poenitentiales auspicis illustris : principis Alberti com pal  : Rheni utriusq : Bavariae ducis sacris imaginibus cum textu congruentibus : Copiosissime exornati et in duos tomos divisi. :Anno MDLXV"

Page 2 : Portrait du duc Albert V.

Page 3 Armoiries de la Bavière entourées de celles de 86 monastères, Abbés, Chapitres, et de 35 comtés, de 34 cités grandes ou petites, de 79 contrées et villages.

Page 4 : La Salle d'Audience. 

 Page 5 : Index

Page 6 Psaume 31 Domine ne in furore...miserere, pour 5 voix, en 12 parties

page 10 ? Laboravi in gemitu me

page 42 Psaume 31 Beati quorum remissae sunt, pour 5 voix, en 16 parties

Page 98, Psaume 37, Domine ne in furore ...quoniam, pour 5 voix, en 25 parties

Page 172, Psaume 50, Miserere mei Domine Deus, pour 5 voix, en 22 parties

page 222 : portraits de Roland de Lassus et de Hans Mielich

page 223 Janus bifrons. Uno ego finem libri monstro / Alterius ego initium praenuncio.

 

II. Manuscrit MUS. Ms. A.II :

Page 1 :Janus bifrons : Janus bifrons uti primi tomi finem monstravi sic secundi tomi totius huius operis initium praenuncio. Inceptus est autem hic secundus tomus die lunae post Jacobi, Anno MDLXV.

page 2 Page de titre Secundus Tomus Septem Psalmorum Poenitentialium etc..

Page 3 Albert V  recevant les remerciements des artistes

Page 4 : la duchesse recevant les remerciements des artistes.

Page 5 : armoiries de Bavière et celles de 16 cités du Palatinat.

Page 6 à 9 : 499 armoiries de familles de la noblesse bavaroise.

Page 10 index , avec la date de 1565 (lD'un coté, le Pape, plusieurs cardinaux et évêques sont agenouillés avec les mots « Tu supplex ora ». De l'autre, l'Empereur et plusieurs chevaliers, rois et princes avec la légende « Tu protèges ». Au dessous, un laboureur avec les mots « Tu quoque labora ».

Page 11 : début des partitions (pages 15 Rêve du roi ?? page 18 ; page 21 ect)

page 11 Psaume 101 Domine exaude orationem...et clamor, pour 5 voix, en 31 parties.

Page 81 Psaume 129 De profundis clamavi, pour 5 voix, en 10 parties.

Page 103, Psaume 142, Domine exaudi orationem...auribus, pour 5 voix, en 16 parties.

Page 159, Psaume 148, Laudate Dominum de cœlis, et psaume 150 Laudate Dominum in Sanctis, pour 5 voix, en 4 parties.

Page 185 : Choeur de cour dans la chapelle « durant un sermon » (Bardley) ou 1 seul chanteur au pupitre

page 186 : Chapelle de Cour durant un office.

page 187 : Choeur et instrumentistes

page 188 : Portrait de Roland de Lassus en pied

Page 189 : Portrait de Hans Mielich.

.

.

DÉCOUVERTE DE LA COUR BAVAROISE ENTRE 1565 ET 1570.

1) Mus Ms AI page 2 : le duc Albert V.

 Portrait du duc Albert V en manteau rouge doublé intérieurement de satin blanc (rouge et blanc = couleur de la Bavière), portant le collier de la Toison d'or*, devant une tenture damassée bleue, entouré des statues emblématiques de la Sagesse, de la Tempérance, de la Justice et de la Pitié. Un lion et une lionne à ses pieds. Dieu le Père tenant un enfant ; Saint Michel ; Archange Gabriel (?). La partie haute est encadrée du Soleil et de la lune, se référant selon Quickelberg à la citation du psaume 135 Solem in potestatem Diei [...] Lunam et Stellas in potestatem noctis; sous le soleil est suspendu un trophée d'armes alors que sous la lune se trouvent des armes de vénerie, symbole de la force héroïque. Un cœur couronné est présenté par Intelligentia,  Constantia et Ratione.  ;On trouve aussi Veritatem, Prudentiam, Devotionem; Clementiam, Fidem, Spem, Charitatem, Desiderium, Pacem, Longanimitatem, Victoriam, Iustitiam, Temperentiam.

*L'Ordre de chevalerie de la Toison d'or, fondé à Bruges en 1430 par Philippe le Bon, est, à l'époque concernée, sous la maîtrise de Philippe II, roi d'Espagne. L'ordre comporte, depuis Charles Quint, le nombre fixe de 51 chevaliers, censés se réunir le 30 novembre de chaque année, jour de la Saint-AndréPar les statuts, les chevaliers étaient obligés de porter en toutes circonstances et en particulier en public un collier d'or, composé d'une alternance de fusils et de pierres à feu ("briquet") auquel était suspendue la toison d'un bélier.  

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0008/bsb00089635/images/index.html?id=00089635&fip=qrssdaseayaenxdsydyztseneayawfsdr&no=7&seite=3

2) Mus. Ms AI Page 4 : la Salle d'Audience.

 

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0008/bsb00089635/images/index.html?id=00089635&fip=qrssdaseayaenxdsydyztseneayawfsdr&no=8&seite=5

La photographie semble être inversée puisque les textes et la pagination y sont à l'envers : j'ai corrigé l'image venant de la Staatsbibliothek.

Débutons par la partie supérieure : dans le dais d'un voile, une figure allégorique ailée portant une couronne crénelée, ouvre les bras. Plutôt que Minerve, ou que la Ville, je propose d'y voir la Victoire. Deux putti et deux grotesques faunesques et ailés décorent l'entablement encadré par  deux paires d'angelots et par les armes à losanges bleus et blancs des Wittelsbach.  

Dans un cartouche à coquilles et volutes, l'inscription

ROM. XIII .

OMNIS ANIMA POTESTATIBUS

SVBLIMIORIBVS SVBDITA SIT

NVM EST ENIM POTESTAS NISI

A DEO

C'est une citation de l'épître aux Romains de saint Paul Rom. 13:1  omnis anima potestatibus sublimioribus subdita sit non est enim potestas nisi a Deo quae autem sunt a Deo ordinatae sunt  

"Que tout homme soit soumis aux autorités qui exercent le pouvoir, car il n’y a d’autorité que par Dieu et celles qui existent sont établies par lui."

L'entablement, qui ouvre sur un beau plafond à caissons, est soutenu par deux piliers symétriques formant ainsi une entrée monumentale. 

— Pilier de gauche. De bas en haut.

  • Le piédestal porte un trophée d'armes entre deux hommes accroupis.
  • Puis le pilier  comporte quatre niches : celle qui nous fait face contient un guerrier (torse nu,casque, hallebarde, épée, blason à trois couronnes [Landshut?]
  • Un médaillon avec le duc de profil tenant l'épée et les mots  ALBERTVS UTRVSQ. BAVARIAE DVX SOLVS
  • entre des colonnes de marbre brun-rose, quatre panneaux dédiés aux ancêtres du duc, avec les mentions difficiles à décrypter : ENRESTVS MONACI –H—RICVS IANOSISH LVDOVIC --- / ALBERTVS –VS---LVDOVICVS EXVI LANO LVDO---/ ALBERTVS PRVDENS ---ACHI --- / WILLHELMVS SVE ---BAVARIAE SEV MINACH LVDOVICVS

 

— Pilier de droite :

  • piédestal presque identique
  • dans la niche, un guerrier en armure, blason à identifier.
  • Médaillon : chef en armure tenant l'épée avec les mots : OTHO SOLVS BAVARIAE DUX. Othon Ier , duc de Bavière de 1180 à 1183, est l'ancêtre des ducs de Bavière 
  • Entre les colonnes, les quatre panneaux dont je ne déchiffre que le premier  XI LVDOVICVS MONACHII HEINRICVS STRAVBINGAE ET IN NORICO.

​Quickelberg donne la liste des dix tableaux et médaillons de gauche à droite:

  • Otho
  • Wilhelmus duc de Haute-Bavière ou Bavière-Munich, et Louis, duc de Basse-Bavière ou Bavière-Landshut.
  • Albertus prudens Monachii, et Georgius pour Landshut.
  • Albertus pius pour Munich, Ludovicus Dives pour Landshut
  • Ernesto Monachii, Henricus de Landshut, Ludovicus barbartus pour Ingostadt
  • Johan de Munich, Fidericus de Landshut, Stephanus d'Ingostadt, et Wilhelmus pour la Hollande et autres lieux.
  • Stephanus de Munich, Albertus de Hollande, et Otto en Brandebourg
  • Ludovicus empereur à Munich, Rudolphus électeur Palatin, Otho Ungariae rex, Stephanus Straubingae
  • Ludovicus Monachii, Heinricus Straubingae, et in Norico
  • Otho solus Bavariae dux (médaillon)

​La Salle d'Audience est éclairée par trois fenêtres hautes de chaque coté. Une porte monumentale y donne accès à gauche. La pièce est tendue à mi-hauteur d'une tenture dorée damassée, alors qu'un dais d'or monte jusqu'au haut plafond et s'avance largement. Ce dais porte les armoiries des Wittelsbach et le blason rouge et blanc de la Bavière. Au-dessous, un cartouche porte la date, mais malheureusement je ne parviens pas à affirmer s'il s'agit de 1565 ou de 1564 ou 1567. Le premier volume ayant été terminé en 1565, c'est cette date que l'on s'attend à trouver ici. 

Le mur principal est entièrement peint d'une scène de bataille. Des cavaliers armés de lance se dirigent depuis un littoral (navires en arrière-plan) vers une plaine surmontée d'un château, en suivant leurs chefs situés à droite.

Deux médaillons séparent à droite comme à gauche les voûtes des fenêtres. Le médaillon visible à gauche montre un paysage avec un cheval blanc ; le médaillon de droite montre des personnages devant des arbres et un temple. Il s'agit peut-être de Pégase à gauche, et de Minerve et les Muses à droite.

 

 

Mus. Ms AI Page 4  Droits réservés MDZ BSB

Mus. Ms AI Page 4 Droits réservés MDZ BSB

.

L'accès de la Salle est gardée par seize nobles, vénérables et barbus personnages qui portent des hallebardes. Il est vraisemblable que Hans Mielich a dépeint ici les portraits de membres de la cour.

Mus. Ms AI Page 4  Droits réservés MDZ BSN

Mus. Ms AI Page 4 Droits réservés MDZ BSN

.

Plusieurs centaines d'hommes, tous en habit noir, tous barbus, portant tous la fraise, assistent à la cérémonie. Deux chiens sont tenus en laisse, mais le petit chien personnel du duc (celui qui apparaît dans Le duc jouant aux échecs, Mielich, 1552) a le droit d'être sur le plus haut degré de l'estrade où Albert V est assis sur un trône, épée à la main. Un personnage, un pied sur la deuxième marche, un autre sur la troisième, se penche révérencieusement tout en présentant un objet qui me semblait être le manuscrit lui-même. Les enluminures où un auteur présente à son commanditaire son ouvrage relève d'une tradition bien établie, par exemple à la cour de Bourgogne. Juste devant le duc, se tiennent trois hommes en costume de drap bleu. Ce serait, alors, logique d'y voir Roland de Lassus en avant, en manteau bordé d'hermine, et derrière lui Hans Mielich d'un coté, et Jean Pollet le copiste de l'autre, ceint d'une ceinture blanche. Mais dans tout le manuscrit, le peintre et le musicien sont placés sur un pied d'égalité. Dans les portraits de Lassus et de Mielich, ils sont toujours vêtus de noir, jamais de bleu. D'autre-part, un détail me gêne, car je crois voir que la nuque des trois hommes est rasée, comme s'ils étaient les officiers ou les clercs d'un ordre particulier.

Mais Samuel Quichelberg écrit :

Princeps tribunali sedens, sub aureo conopeo, ubi audit orationem peregrinorum legatorum, ac responsionem dirigit Cancellario edicendam, proceres undique circumstant : tum et alii ministri, et stipatores a la bardigeri suo ordine dispositi. Haec a pictore exhibita ut gubernationis huius principis, qui vere dignus Bavariae monocrator esset, dum solus regiminis clavo cum summa iusticia praesidet memoria relinqueretur, utque per banc omnibus pariter summa animi lenitate et mansuetudine (tam suis, quam alienis suscipiendis) placabilis fuisse ostenteretur, quique nullo divitiarum aut potentiae fastigio exultarit, sed summae humanitatis illustre et solenne exemplum perpetuo extiterit. Imagines autem etiam adjunt, tam hoc tempore viventium personarum, quam novae arcis structurarum, pleraeque, satis evidentes et significantes. 

"Le duc est assis sur l'estrade sous le dais (conopeo, "tente, pavillon"), où il écoute les sollicitations des ambassadeurs étrangers, et édictant les réponses, que l'Huissier (Cancellarius) proclame à haute voix aux nobles rassemblés sur le coté, avec les minstres et autres préposés, disposés [selon l'ordre protocolaire] par les gardes Suisses (alabardigeri, "hallebardier", de l'italien alabarda ). "

 Ce serait donc, en bleu avec leur coupe de cheveu inhabituelle, des ambassadeurs étrangers.

.

Je note encore le motif du carrelage noir et blanc ; dans mon enquête, je ne veux négliger aucun détail. Je retrouverai ce motif dans les images suivantes, ce qui montre que nous allons rester dans cette pièce, ou dans le voisinage. 

N.B Je ne trouve aucun renseignement sur un problème aussi important que celui de savoir à quelles races appartiennent les chiens du duc et de la duchesse. Je suis intéressé par toute information qualifiée. Un griffon ? 

.

 

Mus. Ms AI Page 4  Droits réservés MDZ BSB

Mus. Ms AI Page 4 Droits réservés MDZ BSB

.

Mon enquête.

Le premier indice que je vais découvrir (Schwindt, 1996) va être le nom de cette salle : St Georgs-Saal der Neuveste.

Le "Neuveste" est, malgré son nom évoquant un édifice neuf, le vieux château ducal gothique construit en 1385 au nord-est de Munich par le duc Etienne III. Le duc Albert, qui a succédé à son père en 1550, a fait bâtir la St. Georgs-Saal en 1560-1562 par Wilhelm Egckl (1520-1588), alors officier de l'armurerie ducale architecte : en même temps, il fut chargé de la construction du premier collège des Jésuites à l'Augustinergarten. Albert V fit construire, par Egckl ou par Bernhard Zwitzel  de 1563 à 1567 les Ecuries et le cabinet de curiosité (Marstall- et Kunterkammerbau), puis par Jacopo Starda l'Antiquarium de 1569 à 1571, pour la période qui concerne ce manuscrit (1565-1570). Dans ces différents ensembles, l'omniprésence des arcades, des colonnades et des frontons de porte Renaissance témoigne de l'influence italienne, notamment celle du Palais du Té de Mantoue.

Un autre résultat de mon travail est de découvrir la date de la destruction de cette salle, le 7 mars 1750 (in D. Sadgorski, page 39). Par la même occasion, j'apprends qu'on y donna l'Arpa festante de Jean-Baptiste Maccioni en 1653 ; en 1740, la salle aurait été aménagée en théâtre avec des loges.

Les informations sur cette St. Georgs-Saal sont rares ; l'article Wikipédia sur Egckl dit que la miniature de Mielich en est le seul témoin avant sa destruction. Elle est qualifiée de "salle de bal". Je découvre néanmoins un autre document, la représentation sur une gravure du pentre Nicolas Solis (ca 1542-1584) des noces du prince Guillaume avec Reine de Lorraine, noces dont les festivités durèrent trois semaines avec la création d'œuvres musicales que j'ai déjà étudiées mais qui donnèrent lieu à un banquet le soir du 22 février 1568 dans la salle St-Georges. 

 Source: Staatliche Graphische Sammlung München , numéro d'inventaire 1910 226-35 D.

 

Nikolaus Solis (ca. 1542–1584), Die Münchner Fürstenhochzeit von 1568 (Hochzeitsbankett), Stahlstich, Source: Staatliche Graphische Sammlung München, Inventarnummer 1910:226-35 D. En ligne grâce à :

 

 

http://ieg-ego.eu/de/mediainfo/die-muenchener-fuerstenhochzeit-von-1568-hochzeitsbankett

Le premier intérêt de cette gravure est de corroborer la miniature de Mielich et d'affirmer la valeur dcocumentaire du manuscrit enluminé, puisque les détails des deux illustrations se rejoignent. L'autre intérêt est de fournir un angle de vue orthogonal avec celui de Mielich :  la St-Georgs-Saal est éclairée par 5 baies cintrées dont la régularité est interrompue par une cheminée monumentale. Un intérêt supplémentaire vient de la présence, au premier plan à gauche, d'un effectif réduit de l'orchestre de cour, avec deux violes, un violon, un orgue portatif, et une caisse où sont posés des instruments à vent. Cette caisse a attiré l'attention des musicologues (Schwindt, 1996), mais nous y reviendrons sans-doute. Lors de ce souper fut jouée, selon Massimo Troiano (P.58) une "Bataille à huit voix"  : Battaglia a otto, di Messere Annibale Organista con tromboni, e cornetti alti et altre opere altre di otto. Poscia al sono di gagliarde e alte trombe, e tintinnanti baccini, dalla cucina usirono li quattro scali ..."

Par contre, je ne retrouve pas la porte latérale qui figure chez Mielich, soit qu'elle soient masquée par les tentures, soit, plutôt, qu'elles soit ouverte dans le mur opposé à celui qui est visible ici.

Dans cette salle de bal fut organisé, une semaine après le banquet de noce pour Guillaume et Reine, un tournoi, le soir du 28 février 1568.

 

.

Je vais trouver ensuite un second document iconographique sur le site http://stadt-muenchen.net/lexikon/lex.php?fw=Neuveste ; mais on ne peut agrandir l'image, ni en connaître l'auteur et la date. Elle est si proche de la peinture de Mielich qu'elle pourrait n'en être une copie, et on retrouve  la porte cintrée de gauche, la peinture murale du fond, le motif de carrelage,  mais, ici, on voit à droite la cheminée dessinée par Nicolas Solis. Lorsqu'on revient au folio 4 du manuscrit, on voit que la cheminèe, masquée par le pilier factice du cadre, est, indirectement, présente,...car elle se signale par un demi-cercle vide, inoccupé en raison de la chaleur du foyer. 

 

 

.

La Chapelle Saint-Georges.

Il semble que la chapelle de cour que nous allons découvrir ait été nommée St-Georg-Kapelle et qu'elle ait été adjacente à la St-Georgs-Saal.  

Le nom de "St-Georgs" donné à cette Salle d'Honneur et à sa chapelle indique l'importance de ce saint pour le duc. Son fils Guillaume voua à saint Michel, autre saint chevalier terrasseur de dragon, un véritable culte, et nomma de ce nom l'église qui'il fit construire à Munich, tout en faisant réaliser des peintures et des statues par ses artistes de cour ; mais c'est qu'il était né le 29 septembre (1548). Saint Georges est le saint patron des chavaliers et des ordres de chevalerie, dont les Chevaliers Teutoniques, et, au château de Trausnitz à Landshut, la salle d'Honneur équivalente de celle de Munich se nomme la salle des Chevaliers, Rittersaal.

Si je quitte provisoirement ce premier volume et que je vais ouvrir le volume II du manuscrit, je trouve, en page 5, au bas des armoiries ducales, une représentation de saint Georges repoussant les ennemis de la Bavière, laquelle est figurée par l'Ysar, le fleuve qui s'écoule en ses rives paisibles.

.

 

 

 

Hans Mielich (1570), Saint Georges, Mus. Ms. A.II folio 5, droits réservés MDZ, BSB.

Hans Mielich (1570), Saint Georges, Mus. Ms. A.II folio 5, droits réservés MDZ, BSB.

.

Il me reste à situer la chapelle et la St-Georgs-Saal par rapport au plan actuel de la résidence de Munich, diffusé sur les dépliants touristiques. Entreprise hasardeuse, mais je vais partir du principe que la chapelle, si elle a été restaurée, n'a pas changé de place. La Grottenhof, jardin créé par Guillaume V, est  postérieur à notre manuscrit. L'emplacement de la St-Georgs-Saal, dont les fenêtres donnaient sur l'extérieur, peut correspondre aux n° 100 à 103, ou à la Chapell Courtyard et la Max-Joseph Saal,  mais j'attends qu'un lecteur éventuel corrige cette hypothèse. Le site schlosser.bayern donne les deux plans correspondant au rez-de-chaussée et à l'étage (lien infra), mais la chapelle, avec sa galerie que nous allons découvrir, et la Salle de bal avec ses hautes fenêtres, prennent les deux étages.

Ma source : http://www.schloesser.bayern.de/deutsch/service/infomat/screen-pdf/mu-residenz_engl.pdf

Plan de la Résidence de Munich, Rez-de-chaussée : la chapelle surlignée en jaune.

Plan de la Résidence de Munich, Rez-de-chaussée : la chapelle surlignée en jaune.

.

Mon enquête se poursuit.

Après une quinzaine de jours de recherches, je m'aperçois que Bettina Walckernagel, conservatrice du Musée National de Munich, a publié en 2003, dans le facsimilé du catalogue de 1655 des instruments de musique de la cour ducale de Munich ( Musikinstrumentenverzeichnis der Bayerischen Hofkapelle von 1655. Faksimile, Transkription und Kommentar, Ed. Schneider : Tutzing, les plans d'époque de la Salle St-Georges ainsi que deux vues et  une maquette. Gr...

.

 

3) Mus. Ms. AII page 3.

 Familiarisé avec la Salle Saint-Georges, nous la reconnaitrions ici facilement (même dais damassé or, mêmes armoiries, mêmes hautes fenêtres) mais cela pourrait être une autre pièce, moins large, puisque le dais s'étend sur toute sa largeur ; la porte par laquelle nous observons la scène (si ce n'est pas un simple encadrement de l'image) est située latéralement. On a dressé une large estrade où un fauteuil plus confortable que le précédent accueille le duc Albert. Il porte le collier de la Toison d'Or. A sa gauche se trouvent ses trois fils les princes Guillaume (futur duc Guillaume V), Ferdinand, né en 1550, et Ernest, né en 1554 et qui deviendra Archevêque et Prince-électeur de Cologne. A sa gauche, son neveu le marquis de Baden, Philippe de Bade (1559-1588), le fils de sa sœur Mathilde de Bavière. Son père Philibert I de Bade étant mort  à la bataille de Moncontour en 1569 en défendant les Huguenots, il fut recueilli à la cour d'Albert V et reçut une éducation catholique.

Au pied du duc, son petit chien, bien identifiable désormais, et un lion couché ; la présence de plusieurs lions, lionnes et loinceaux est attestée à la cour de Bavière. 

.

La partie basse de l'enluminure est encadrée par deux Allégories ailées en train d'écrire sur une tablette  le texte du cartouche: elles portent leur nom en collier : Constantia et Experimentia. Un atlante et deux femmes assisent tiennent le cartouche central dont l'inscription décrit la scène supérieure.

GRATVLAMVR ET SCRIPTIS NOSTRIS ATTESTAMVR ASPICIENTES ILLVSTRISSIMI PRINCIPIS ALBERTI  COMITIS PALATINI RHENI VTRVSQ BAVARIAE DVCIS &C. DEI GRATIA CATHOLICAE FIDEI ADHVC STVDIOSISSIMI SVAEQVE CELS : DILECTISSIMORVM FILIORVM DVCVM GVILIELMI , FERDINANDI ET ERNESTI : AC ETIAM PHILIBERTI MARCHIONIS IN BADEN EX SOREORE NEPOTIS ET CONSILIARIORVM PRVDENTISSIMORVM  ADSTANTIVM IMAGINES AD AETERNAM GLORIAM INCLYTAE DOMVS BAVARIAE APPICTAS.

.

La partie haute est centée par le Christ de résurrection bénissant  et tenant le globe du Monde, avec l'inscription  DIGNITAS FOR---- TIO GRAVITAS. Il est entouré par les Allégories ailées RATIO

et SAPIENTIA, la Raison et la Sagesse. Enfin, en arc sur la voûte, nous lisons :

BEATUS VIR QUI TIMET DOMINVS IN MANDATIS VOLET NIMIS

POTENS IN TERA ERIT SEMEN EIVS GENERATIO RECTORVM BENEDICETVR

il s'agit du début du psaume 111 : "Heureux l’homme qui craint l’Éternel, qui trouve un grand plaisir à ses commandements. Sa postérité sera puissante sur la terre, la génération des hommes droits sera bénie." 

.

Les huit statues masculines latérales correspondent à des vertus, dont le nom est indiqué, comme, en haut à gauche, celui de RELIGIOSO 

 

Mus. Ms. AII page 3.  Droits réservés MDZ BSB.

Mus. Ms. AII page 3. Droits réservés MDZ BSB.

4) Mus. Ms. A. II page 4

 Passons maintenant dans le gynécée ducal. L'image est strictement identique à la précédente, mais inversée dans son orientation, comme si nous accédions au coin opposé de la même pièce. En réalité, les deux pages 3 et 4 sont disposées pour former lorsque le livre est ouvert une seule image en double page, et d'ailleurs Quickelberg les décrit ensemble. C'est une seule scène avec deux visiteurs se présentant au duc, et deux autres se présentant en même temps à la duchesse. Nous sommes donc, toujours, dans St-Goerg'-Saal.

.

Une lionne remplace le lion, mais la même estrade, le même dais damassé d'or les mêmes rinceaux latéraux sur une étoffe ou un marbre vert, les mêmes fenêtres, le même motif de carrelage montre que nous sommes en tout cas au même étage du même palais. L'estrade accueille huit femmes dont trois sont assises. Débutons par elles. Il s'agit :

  • de la duchesse Marie Jacobée, marquise de Bade-Sponheim (1507-1580), épouse du Guillaume IV et mère du duc Albert V,
  • de la duchesse Anne d'Autriche (1528-1590), fille de l'empereur Ferdinand Ier.
  • et de Renée de Lorraine, (Renata von Lothringen), épouse du prince Guillaume.

.

Les armoiries de l'archiduché d'Autriche (de gueules à la fasce d'argent), du margraviat de Bade (écartelé de Bade et de Sponheim) à gauche, et de Lorraine (d'or, à la bande de gueules, chargé de trois alérions d'argent) à droite, dominent les trois femmes.

 

Les jeunes-filles sont les filles d'Albert V et d'Anne d'Autriche :

  • Marie-Anne (1551-1608) qui a donc 19 ans en 1570.
  • Marie-Maximilienne (1552-11614), qui a donc 18 ans. 

​Les fillettes sont sauf erreur les nièces d'Anne d'Autriche, les sœurs du jeune Philippe de Bade de la page 3

  • Jacqueline de Bade (1558-1597), 12 ans
  • Anne-Marie de Bade (1562-1583), 8 ans

  • Marie de Bade (1563-1600), 7 ans, entre les genoux de sa tante.

Dans l'assistance, Samuel Quickelberg signale la présence de :

  •  Otton Henri Comte de Schwarzenberg (portrait au British Museum),
  •  praefectus et Magcj nobilissimique viri Dominus Simon Thaddaeus Ecckius I.V. Doctor suae cels. cancellarius,
  • Guiliel Lesebius
  • et Conradus Zeller camerae ducalis magister,
  • aliique consiliarii prudentissimi et aulici intimi ad immortalem memoriam appictii

Les deux personnages qui se présentent ici, et que je supposais être les deux artistes de la page 3, ne ressemblent pas à ces derniers.

.

La partie basse comporte les deux allégories ailées Veritas et Aequitas sont en train d'écrire  sur des tablettes le texte qui suit . 

Le cartouche porte en effet l'inscription : 

GRATVLAMVR EQVIDEM ET NOS CONSIDERANTES DEI GRATIA EIVSDEM ILLUSTRISSIMI PRINCIPIS ALBERTI &c MATRIS PIISIMAE IACOBAE MARCHIONISSAE IN BADEN ET DVCISSAE BAVARIAE ET SVAE CELSITUD. CONIVGIS SVAVISSIMAE ANNAE COMITISSAE PALATINI RHENI  ET ARCHIDVCISSAE  AVSTRIAE AC ETIAM DILECTISSIMA NVRVS RENATAE DVCISSAE LOTHARINGIAE CONIVGIS DVLCISS. ILLVSTRISSIMI PRINCIPIS  GVILLIELMI FILII NEC NON ET DILECTISSIMARVM FILIARVM . MARIAE ET MARIAE MAXIMILIANAE : ET SVAE CELS. EX SORORE DVARVM NEPTVM MARCHIONISARVM IN BADEN ALIARVSQVE HONESTARVM MATRONARVM PRAESANTIVM IMAGINE AD LAVDABILEM ET PERPETVAM ILLUSTRISSIMAE FAMILIAE BAVARIAE MEMORIAM ASCRIPTAS.

.

La partie haute accueille cette fois-ci dans les nuées Dieu le Père, bénissant et tenant le globe, comme son Fils en page 3. Les mots SPES --- CONSOLATIO , FIDES ET CARITAS, PACIFICIA et ALACRITAS correspondent aux Allégories ailées. 

Dans l'arc de la voûte , on retrouve la suite du psaume 111, avec cette-fois le verset 3 : 

Gloria et divitiae in domo eius et iustitia eius manet in saeculum saeculi

"Il a dans sa maison bien-être et richesse, et sa justice subsiste à jamais."(Louis Segond) 

Les parties latérales accueillent quatre statues des Vertus :  Helena Religios. Elisae Misericors. Sara Clemens. Rachel Temerité . ...Rebecca Providence...

.

Mus. Ms. AII page 4.  Droits réservés MDZ BSB.

Mus. Ms. AII page 4. Droits réservés MDZ BSB.

.

5) Mus. Ms. A.II page 185. La chapelle ducale.

a) Le cadre.

L'image est insérée, comme les autres, dans un cadre monumental apparenté à une porte avec ses deux piliers, son entablement couronné d'un fronton, et son soubassement.7

 Dans la partie haute, le Christ Sauveur est peint dans un médaillon sur fond doré, vêtu du manteau de gloire, couronné, tenant le globe et bénissant. Quatre angelots entourent le médaillon. Deus anges ou divinités ailées soutiennent avec grâce et aisance l'entablement, auquel est suspendue uen guirlande, et un médaillon ovale plus petit que le précédent. On peut y lire l'inscription :

EPHES. IV

IPSE DEDIT QVOSDAM APOSTOLOS, QVOSDAM PPH AEDIFICATIONEM CORPORIS XPI

Ephésiens IV :11-12 et ipse dedit quosdam quidem apostolos quosdam autem prophetas alios vero evangelistas alios autem pastores et doctores 12 ad consummationem sanctorum in opus ministerii in aedificationem corporis Christi . "[Celui qui est descendu, c'est le même qui est monté au-dessus de tous les cieux, afin de remplir toutes choses.] Et il a donné les uns comme apôtres, les autres comme prophètes, les autres comme évangélistes, les autres comme pasteurs et docteurs,pour le perfectionnement des saints en vue de l'oeuvre du ministère et de l'édification du corps de Christ,.."

Ce texte appartenant au cadre inventé par le peintre, il ne doit pas être vu comme un élément documentaire du décor de la chapelle ducale, mais comme un commentaire théologique de l'image. Le cadre comporte encore trois personnages dans des niches, dont l'un dont la main est posée sur un grand livre.

.

b) la chapelle Saint-Georges.  

Ce cadre fonctionne comme une ouverture donnant une vue sur l'intérieur de la chapelle, comme si nous étions l'un de ces personnages qui assistent à un office. L'espace qui s'offre devant nous est assez vaste, et se compose de quatre parties

Devant nous, un vestibule au plafond à caisson et au carrelage à croix noire est doté de stalles latérales, et six hommes se sont installés à gauche. Un garde suisse est assis devant eux, en livrée et casque à plume. Une douzaine de personnes en habit noir restent debout, et l'un, de très petite taille, appartient peut-être à ces nains de cour que nous connaissons, par exemple, à la cour d'Espagne, peints par Vélasquez. Ils discutent entre eux, ou s'observent, comme lors d'un intermède. L'ensemble de la scène possède la force de véracité d'un instantané photographique, ce qui nous porte à croire, cette fois,  à la fiabilité documentaire de la peinture.

Une avancée du mur, se poursuivant par un arcade, sépare ce vestibule d'une salle reservée. Un Christ en croix entouré de la Vierge et de saint Jean d'une facture sommaire est accroché sur ce mur. A gauche, l'espace va se rétrécir, puisque le deuxième mur prolonge l'avancée. A droite, on voit qu'un espace fait retour derrière l'arche.

Sur une base en pierre, sculpté, vient s'adosser une grille doté d'une étroite ouverture. De notre coté de cette grille, un prélat en robe pourpre, tenant son chapeau, est appuyé dans une attitude cavalière sur le piétement du pilier. Quatorze hommes sont debout devant ces grilles, et semblent suivre attentivement quelque chose.

De l'autre coté, les murs portent les signes en croix de la cérémonie de dédicace : l'espace devient consacré. Des boiseries signalent la présence de nouvelles stalles, avec prie-dieu, où sont présents sept à huit personnes. Au centre, devant un pupitre, et faisant face à la foule, se tient un homme qui semble porter une fraise, ce qui excluerait un membre du clergé. Chante-t-il ? Dit-il un sermon ? Donne-t-il lecture d'un texte ?

au dessus du lecteur ou précheur, une mandorle bleue et or est suspendue dans la chapelle ; nous y distinguons la silhouette d'une Vierge de l'Apocalypse sur son croissant lunaire. Nous l'étudierons sur l'image suivante, mais c'est sur elle que porte tout mon intérêt.

Le fond de la chapelle réunit deux autels latéraux à retable et dais de velours rouge et or, et une niche centrale, avec, sans-doute, l'autel principal. Deux portes permettent un accès direct au chœur, la porte de droite étant haute et voûtée, celle de gauche basse et rectangulaire.

 Le mur du fond, peint d'anges en grisaille et de rinceaux sur fond or, est éclairé par une haute fenêtre à trois meneaux, dotée de vitraux.  Les murs latéraux sont peints à fresque. Mais à gauche, on voit à mi-hauteur du mur une ouverture vitrée à petits volets au sein d'une boiserie à fronton, permettant sans-doute d'assister à l'office sans être vu.

Le plus important maintenant, pour comprendre l'image suivante, est d'observer la galerie en bois qui apparaît en hauteur juste au dessus de l'arcature du mur de séparation.

.

 

 

Mus. Ms. AII page 185.  Droits réservés MDZ BSB.

Mus. Ms. AII page 185. Droits réservés MDZ BSB.

.

.

5) Mus. Ms. A.II page 186. La chapelle ducale, vue du chœur.

a) La chapelle.

Le peintre s'est placé maintenant au niveau de l'autel principal, et s'est retourné vers le vestibule où il était précédemment situé. Il a repris le même cadre, en représentant seulement Dieu le Père bénissant et tenant le globe à la place du Christ, et en ôtant le médaillon à inscription. 

Nous retrouvons la disposition de la chapelle, en l'inversant. Nous pouvons désormais découvrir la galerie haute, sa balustrade tendue de velours rouge, pour comprendre qu'elle permet aux membres privilégiés de la famille ducale d'y accéder depuis leurs appartements, par un espace voûté. Trois femmes s'y tiennent, dans lesquelles nous pouvons peut-être reconnaître la duchesse Marie Jacobée, et les filles d'Albert V Marie-Anne et Marie-Maximilienne. 

Le plafond voûté d'ogives de la chapelle est peint à fresque, comme nous l'apercevions à peine tout à l'heure : la partie la mieux visible est celle d'un Jugement Dernier, avec les élus en robe blanche à gauche et les damnés avalés par la gueule du Léviathan dans les flammes de l'Enfer, à droite. Les deux autres pans nous échappent d'autant plus que les boiseries de la galerie les recouvrent en partie. Néanmoins, nous  disposons déjà d'informations précieuses sur la décoration de la Hofkapelle avant son réaménagement par Maximilien Ier.

.

La Vierge de l'Apocalypse est visible de dos maintenant, mais avec une meilleure précision : dans sa mandorle bleue peut-être décorée de nuées, elle est couronnée par deux anges. Sa chevelure blonde descend en longues boucles sur une longue tunique dorée. On distingue le sceptre qu'elle tient à droite, mais non l'Enfant-Jésus nimbé qui se devine page 185. La Vierge est entouré de rayons d'or, figurant le halo du soleil. Le croissant lunaire est masqué, mais elle répond à la description de l'Apocalypse 12:1  "Un signe grandiose apparut au ciel : une Femme ! le soleil l'enveloppe, la lune est sous ses pieds et douze étoiles couronnent sa tête ". Un candélabre de huit cierges allumés est suspendu à cette sculpture.

La présence de cette Vierge de l'Apocalypse est importante car on considère habituellement que son culte a été introduit par Maximilien Ier, qui a déclaré la Vierge "Patronne de la Bavière":

"La plus ancienne affirmation du patronage marial bavarois remonte à l’année 1615, lorsque le duc Maximilien de Bavière décide de placer une statue de la Vierge Immaculée, sous laquelle il fait inscrire «Patrona Boiariae» dans un cartouche, au centre de la façade principale de sa résidence munichoise. La royauté universelle de la Mère de Dieu est ici bien mise en valeur grâce à son sceptre et sa triple couronne (couronne temporelle, couronne de lys et couronne d’étoiles). De part et d’autre, quatre allégories des vertus du bon gouvernement renvoient à la doctrine néo-stoïcienne. La patronne du duché est donc ici clairement associée au règne du prince ; elle se situe encore dans un contexte dynastique.On peut donc dire que le patronage marial bavarois s’est développé à partir du patronage marial personnel du duc, qui était comme son père un membre actif de plusieurs sodalités. Pendant la Guerre de Trente Ans, la  Patrona Bavariae prend une place de plus en plus importante. On place les combats et les victoires sous le signe de la Reine des cieux. En même temps, le culte s’étatise petit à petit. Certes, le terme d’«État» n’est pas encore appliqué à la Bavière, qui est un territoire de l’Empire, donc une entité non souveraine. Le terme employé est plutôt celui de «patrie». Mais on reconnaît une tendance nette à vouloir intégrer l’ensemble des habitants du pays dans la communication du prince avec le ciel, mouvement participant d’une recherche d’unité du territoire, du peuple et du pouvoir.En Bavière, le patronage marial envahit la symbolique politique et même la législation. Bon nombre de fondations religieuses, publications, estampes,blasons, cris de guerre, drapeaux, médailles et pièces de monnaie évoquent et invoquent la Vierge et le patronage spécial dont bénéficie la Bavière ; de plus, de nouvelles fêtes mariales et la possession du rosaire sont rendues obligatoires sous peine d’amende pour tous les sujets."

"Maximilien de Bavière peut être considéré comme l’archétype du prince dévot. Le duc n’a pas été seulement à titre personnel un esclave convaincu de la Mère de Dieu. Sous son règne, les sodalités mariales ont pris un caractère officiel. Sa piété est profondément marquée par la Réforme catholique et tout particulièrement influencée par la Compagnie de Jésus. Elle porte la marque du désangoissement eschatologique : les contemporains remarquent qu’elle n’exprime aucune crainte de Dieu, mais vise simplement à magnifier la gloire du Seigneur. Surtout, la piété princière a des implications qui dépassent de loin sa simple personne. Maximilien a développé un arsenal législatif et judiciaire sans précédent afin de contraindre ses sujets à s’adonner aux œuvres religieuses, comme nous l’avons déjà vu pour le cas de la dévotion mariale, et à mener une vie exemplaire. Sous son règne, le combat contre le péché est devenu une des priorités du duché de Bavière." (D. Tricoire)

La présence de la Vierge de l'Apocalypse dans le volume II du Mus. Ms. A témoigne du culte de l'Immaculée Conception sous Albert V en 1570. Dans le même volume, le portrait du peintre est placé au pied de la représentation de l'Annonciation entourée du verset d'Isaïe 7:14   Ecce Virgo concipiet et pariet filium et vocabitur nomen Emanuel. Butrum et mel comedet ut sciat reprobare malum et eligere bonus, un verset étroitement lié au thème de l'Arbre de Jessé, lequel est lui-même, au XVIe siècle, associé à l'Immaculée Conception.

.

b) Les personnages.

Devant nous, un chœur d'hommes est rassemblé autour du pupitre central. Celui-ci porte sur le tissu rouge l'inscription “Non impedias musicam” Ne troubles pas la musique" avec la référence ECCLES : XXX 2. Cela renvoie au chapitre 32 du Livre de l'Ecclésiastique (ou Siracide), verset 5 :

Loquere, maior natu: decet enim te
5 primum verbum in diligenti scientia;
et non impedias musicam.

"4. Parle, toi qui es le plus âgé, car c'est à toi qu'il appartient .5. de parler le premier; mais fais-le avec sagesse et avec science, et n'empêche pas la musique."

 

Autour du lutrin, sont rassemblés 

  • un homme de chaque coté,
  • un groupe d'enfants (6 sont visibles)
  • un demi-cercle de 12 adultes
  • un groupe de 6 adultes à gauche
  • cinq chanteurs à droite, en partie dans les stalles.
  • cinq chanteurs à gauche, en partie dans les stalles, et dont trois portent le surplis.

​soit 36 chanteurs...environ.

Deux prêtres disent la messe sur l'autel latéral droit du chœur, celui qui est à gauche de l'image.

 Derrière les grilles, trois personnes sont assises ; plus en arrière, dans ce que j'ai nommé le vestibule ("narthex" ne me semblait pas adapté), quatre hommes personnes assistent à l'office chanté, et, là où le peintre s'était placé pour la page 186, sous le porche voûté, se trouvent encore huit personnes.

Mielich nous donne donc à voir une production polyphonique a capella. Néanmoins, nous savons que les musiciens accompagnaient parfois les chanteurs, car Massimo Troiano indique que les instruments à vent accompagnaient le cœur les Dimanches et jours de grande fête, à la messe et aux Vêpres. La présence de trois organistes permettaient d'assurer un roulement ; un orgue "positif", dont un exemple apparaît dans les marges des partitions enluminées par Mielich, est attesté par l'inventaire des instruments de 1655, scellé dans le mur de la chapelle.

Alexander J. Fisher Music, Piety, and Propaganda: The Soundscape of Counter-Reformation Bavaria, Oxford, 2014, pp.78-79.

La réunion des deux vues permettrait donc de dresser un plan assez précis de la chapelle de cour sous le duc Albert V.

.

Mus. Ms. AII page 186.  Droits réservés MDZ BSB.

Mus. Ms. AII page 186. Droits réservés MDZ BSB.

Mus. Ms. AII page 186. partie supérieure Droits réservés MDZ BSB.

Mus. Ms. AII page 186. partie supérieure Droits réservés MDZ BSB.

.

.

2. Les choristes .

 Les noms et le nombre des chanteurs peuvent être retrouvés soit par la description donnée par Massimo Troiano en 1569 dans ses Dialoghi et ses Discorsi, soit dans les archives de la comptabilité du "bureau du personnel" du duché, dont la partie concernant la musique a été publiée par Sandberger. Enfin, le site BMLO ou Bayerisches Musiker Lexicon Online procure les données numérique des différents musiciens Bavarois. Selon Nicole Schwindt, à  l'époque, en 1570, la Cantorei ducale comportait 23 chanteurs : 7 altistes, 7 ténors et 9 basses. Troiano en cite une trentaine en 1569. Mais il faut ajouter à ce nombre 3 à 6 enfants sous la direction d'un précepteur. Cet effectif des comptables et d'un témoin avoisine le chiffre de 36 membres, et est donc égal ou proche de celui retrouvé sur la page 186 de Mielich. 

Le dénombrement est rendu difficile par le fait que le comptable ne cite souvent que le prénom, associé parfois à la fonction, et que Troiano ajoute au prénom, après une virgule,  un qualificatif (Genua, Veneziano; Ramedello, Romano, Flamenghi) qui est lié aux origines géographiques mais dont on ne sait s'il constitue un nom de famille. Enfin, le même nom se décline sous de nombreuses formes. Le plus intéressant est de constater que les chanteurs proviennent principalement soit des Pays-Bas, soit d'Italie.

 

 7 Altistes (Altisten)

  •  Anton Gosswin (1535-1598) ou Antonio Gossuino, néerlandais. Voir Troiano page 42. Il fut compositeur, chef d'orchestre, organiste, alto, professeur de musique, professeur de chant,  choriste, à Munich , Bonn, Francfort / Main, Freising, Landshut, etc. Le comptable le déclare Kapellmaister de Landshut en 1569 (Sandberger page 42)

  • Caspar Pichler, ou Puchler mentionné à partir de 1562 ; décédé en 1606.

  • Wilhem Niclas, né aux Pays-Bas, membre de 1568 à 1576 ; altiste et ténor.

  • Ludwig Haberstock, membre à partir de 1564 ; décédé après 1597. Altiste et joueur de trompette.

  • Wilbold Mader, membre de 1563 à 1590.

  • Johan de la Huß

Seuls les noms des quatre premiers sont mentionnés par le comptable en 1570-1572 dans ses Cantorei-Personen. 

 

Je n'y trouve pas Massimo Troiano : cf. Sandberger p. 50. Le napolitain Massimo Troiano, altiste, et compositeur de canzoni, était à Munich en 1568 (où il assiste aux noces du prince Guillaume ), séjourne à Venise en 1569, mais est à nouveau à Munich en 1570, jusqu'à Pâques où il est accusé du meurtre de l'un des musiciens, Johann Battista Romano. On perd sa trace à partir de cette date. Il est surtout connu par ses Dialoghi et ses Discorsi de 1569, qui décrivent la vie à la cour de Bavière lors des Noces de février 1568, et que je cite fréquemment ici.

.

7 ténors (Tenoristen)

  • Georg , Jörg ou Joris Gattmair, ou Gattermaier, Gattner, etc.Ténor à la cour depuis 1563, décédé en 1591. Il est le frère de Peter et de Lorenz Gattmair.

  • Wolfgang Schönswetter ; chanteur, musicologue, compositeur, professeur de musique, mais serait né en 1570 ?

  •  Simon ou Sigmund Principe, Simon von Rhom "Simon de Rome", membre de 1568 à 1572 (déces), ténor.

  • Joachim, Jocham ou Johan Freithof, mentionné en 1558 et 1592

  • Heinrich Franz de Plau. Le comptable parle d'un Hainrich Franz Niderlender (le néerlandais)

  • Peter Gattmair, membre de 1568 à 1570, également instrumentiste et copiste.

  • Don Carlo Brachogin, membre de 1568 à 1575."Carl Brachogin, von Rhom" pour le comptable. Sans-doute "Don Carlo, Livizzano" de Troiano.

 

 

.

 9 Basses (Bassisten)

  • Gallus Rueff, flamand

  • Caspar Kummer ( Khumerer)

  • Hans Vischer ou Fisher, flamand

  • Franz Flori, niderlander (flamand) mentionné en 1569

  • Richard von Genua. Il est précepteur des choristes (Khnaben ou Knaben) en 1569 (Sanderberg p.41)

  • Octaviano de Alberto, flamand. Le comptable mentionne Octaviano Romano.

  • Bartholo. Fanndenfeld

  • Augustino Persi

  • Christoph Nusser

Les trois derniers n'apparaissent pas dans les Cantorei-Personen du comptable (mais leurs noms ont été relevés par N. Schwindt).

 

Massimo Troiano les décrit ainsi dans ses Discorsi entre Mariano et Fortunio page 70 :  5 Basses, 5 Ténors ; 5 ou 6 Alto ; 12 Soprano,  2 autres chanteurs, soit 29 ou 30 membres :

Quelli honorati virtuosi ? Hans Fischer, Franz Flori, Gallo Rueff, Richardo & Ottaviano di Alberti, tra gli altri questi sono cinque Bassi, che ciascuno da se potrebbe fare fondamento e corpo ad ogni gran Capella .

 Don Carlo, Livizzano ; Don Alessandro, Ramedello ; Cornelio, Giorgio, Volffgangus, Henrich, e Gioachin. Questi sono tenoristi, tra gli altri, di molta importanza.

 Gaspar, Piler, Francesco, di Spagna, Talanera, Martino, e Gugliemo Fiamenghi ; Christofaro Haberstoch ; e Vilbaldo ; contralti, certo, e per la voce, e per la virtu veramente degni di quella honorata Capella. Poi vi sono dodeci soprani, discepoli, di Orlando Lasso, e quali siano, lo lasso considerare, a voi, che sapete le virtu del mastro.

Mar. Voi non mi dite nulla di Messere Antonio Gosuino.

For. Donde il conoscete ?

Mar. Ho udito cantare delli suoi Motteti, e Madrigali, e sono informato, che la parte del contralto, con infinitissima gratia, e leggiadria la canta, & anco che è molto prattico della compositione.

For. Egli è vero, e spesse volte in quella capella, si cantano delle sue Messe. Et è ben voluto da quel Prencipe, e Messere Orlando, havendolo in tutte le attioni conosciuto, virtuoso, costumato, e prattico del le cose del mondo ; gli ha dato pensiero, con consenso di sua Eccellenza, ch' impari tutti li soprani della capella. 

Mar. Don Augustino Persii, non è anco in quel servitio ?

For. S'io volesse dirvi tutti quelli che vi sono, io haverei molto da dire, e voi troppo d'ascoltare.

 

 

 

La Cantorei en 1592.

Selon le Taschenbuch für die vaterländische Geschichte, la formation musicale fut réduite  en 1592.  Elle se composait alors de 22 membres +/- 7 :

Quatre Basses : Hans Vischler (450 florins) ; Jacomo 220 fl ; Christianus 201 ; Jonas 200 ;

Quatre Ténors : Fossa 500 fl. ; Wolf Schlender 335 fl. ; Don Sebastian 340 fl.; Ferdinand Lasso 240 fl.;

Quatre Altistes : Horatio  340 fl. ; Hainrich 340 fl. ; Saleno (Galeno) 305 fl. ; Klain Cäspale 200

Quatre Discantisien: Spänisch Münch 200 fl. ; Gabriel 250 fl. ; Peter Anthoni 400 fl. ; Julio Geigle 400 fl.

Six enfants de chœur (Cantorei Knaben) 40 fl/ par tête, majoré hiver et été  52 fl. Par tête

Un Précepteur 300 fl ;

Des sommes ont été versées à six chanteurs (pour leur départ ?)  Georg Gäglmair 140 fl. ; Sebastian Pica (Bica) 220 fl. ; Joachim Freithof 120 fl. ;Octavian 170 fl.; Hans Tele 170 fl.

"et  3 enfants de chœur Cantorei Knaben 276 fl."

 

.

La page suivante ( p.187) montre les musiciens de Roland de Lassus entourés de personnages (4 d'un coté, 11 de l'autre) qui ont été considérés (N. Schwindt) comme des chanteurs, mais dont la posture évoque plutôt pour moi celle de courtisans ou de spectateurs. Chacun pourra se faire son avis, mais c'est certainement la page 186 qui permet le mieux de découvrir la Hofcantorei de Munich sous Roland de Lassus.

.

Mus. Ms. AII page 186. partie inférieure Droits réservés MDZ BSB.

Mus. Ms. AII page 186. partie inférieure Droits réservés MDZ BSB.

.

5) Mus. Ms. A.II page 187 : la formation musicale de Roland de Lassus.

C'est la page la plus célèbre, couramment reproduite dans les livres ou sur les pochettes de disque, et soigneusement analysée par les musicologues. 

.

a) Le cadre.

L'encadrement est semblable aux précédents, avec le Père Eternel dans le cartouche, l'entablement soutenu par deux femmes ailées, les guirlandes et un médaillon,  deux colonnes latérales en marbre gris et vert à motif de télamon, et un cartouche inférieur.

Le médaillon porte l'inscription Sicut in fabricatione auri signum est smaragdi, sic numerus musicorum in jucundo et moderato vino . qui est une nouvelle citation de l'Ecclésiastique 32, ici dans les versets 8 . Je donnerai aussi la traduction des versets 7 et 9 :

7. Un concert de musiciens dans un festin où l'on boit du vin est comme un joyau d'escarboucle enchâssé dans l'or.

8. Une symphonie de musiciens pendant qu'on boit du vin avec joie et modération est comme un cachet d'émeraude monté sur or.

9. Ecoute en silence, et ta retenue t'acquerra la faveur.

 

On remarque le mot latin smaragdus, du grec ancien σμάραγδοςsmáragdosdéformation du mot perse zamarat qui veut dire « cœur de pierre ». Il a donné notre mot émeraude, 

.

b) Le cartouche inférieur.

Le cartouche inférieur porte le nom d'auteurs et de musiciens célèbres ayant précédé Roland de Lassus et que H.F. Delmotte a transcris en les arrangeant un peu:

 

AVCTORES P[ER] MVSICES P[RAE]CIPVI ET EXCELLENTISSIMI : Compositeurs de musique  les plus excellents.

J'ai utilisé Wikipédia pour les présenter:

– Jacobus Hobrecht.

Jacob Obrecht (Gand, 1457 ou 1458 - Ferrare, juillet 1505) est un compositeur néerlandais de la Renaissance. Il était le plus renommé des compositeurs de messes en Europe à la fin du xve siècle, seulement dépassé par Josquin Des Prés (référence nécessaire) après sa mort, et il composa en outre de nombreux motets et chansons.

–  Jusquinus Pras.

 Josquin des Prés né peut-être à Beaurevoir vers 1450 et mort à Condé-sur-l'Escaut le 27 août 1521, souvent désigné simplement sous le nom de Josquin, est un compositeur franco-flamand de la Renaissance. Il est le compositeur européen le plus célèbre entre Guillaume Dufay et Palestrina et est habituellement considéré comme la figure centrale de l'école franco-flamande.  

–  Johannes Maulton.

Jean Mouton, de son vrai nom Jean de Hollingue, né à Samer vers 1459 et décédé à Saint-Quentin le 30 octobre 1522, est un compositeur français. On trouve aussi les orthographes Jehan de Hollingue ou Houllingue, ou encore Jehan Mouton. Comme Josquin des Prés, dont il est l’ami et le condisciple, Jean Mouton est originaire du nord-est de la Picardie.

Il étudie à la maîtrise de Saint-Quentin avec Josquin, puis y devient magister puerorum (maître des enfants chantant dans le chœur).

Vers 1483, il est maître de chapelle à Nesle et y est ordonné prêtre. En 1499, il dirige la maîtrise de la Cathédrale d'Amiens pour deux ans, sans toutefois être nommé maître de chapelle. Il est ensuite chanoine à la cathédrale de Thérouanne, puis il obtient en 1501 une charge à l'église collégiale Saint-André de Grenoble. Il est par la suite à la chapelle d'Anne de Bretagne (épouse de Louis XII) qui intercède en 1509 pour qu'il obtienne un canonicat à Saint-André de Grenoble. Musicien favori d’Anne de Bretagne, alors reine de France, il effectue avec elle un voyage à Grenoble et devient maître de la chapelle du palais en 1505. En 1510, un de ses motets, Non nobis domine, célèbre la naissance de la fille de Louis XII et d'Anne de Bretagne. En 1514, à la mort d'Anne de Bretagne (où il écrit un motet Quis dabit), il devient maître de chapelle, d'abord sous Louis XII, puis sous François Ier.

–  Hadrian[us] Willjarzt.

Adrian Willaert, probablement né à Bruges vers 1490 et mort à Venise le 7 décembre 1562, est un compositeur flamand de la Renaissance. Willaert a laissé plus de soixante-dix madrigaux italiens, environ soixante chansons françaises, plus de cent cinquante motets, une cinquantaine d'hymnes et de psaumes ainsi que huit messesoù apparaît l'influence de Josquin des Prés. Il est le créateur de l'école vénitienne (entre 1550-1610) et a formé toute une génération de musiciens : Cyprien de Rore; Costanzo Porta; Francesco Dalla Viola; Gioseffo Zarlino; Andrea Gabrieli. Il marque également de son influence l'œuvre de Roland de Lassus. 

–  Clemens Jannequin.

Clément Janequin est un compositeur, chanteur (chantre), et prêtre français (né à Châtellerault vers 1485 et mort à Paris en 1558). Connu dans l'Europe entière pour ses chansons polyphoniques. En 1525, il devient maître de chapelle et chanoine, d'abord à Saint-Émilion puis dans d'autres églises collégiales du bordelais. En 1530 il se dit « chantre du roi », au moment du séjour de François Ier et de sa cour, à Bordeaux. Il est, depuis 1527, chapelain de la cathédrale d'Angers. En 1533, il devient curé de la paroisse d'Avrillé, à côté d'Angers, et « maître de musique » de la cathédrale d'Angers jusqu'en 1535. 

–  Ciprian Rore.

Cyprien de Rore (en italien : Cipriano da Rore) (né à Renaix en 1515 ou en 1516 – mort à Parme, entre le 11 et le 20 septembre 1565) est un compositeur franco-flamand. C'est un des représentants importants de l'école franco-flamande après Josquin des Prés ; il s'établit en Italie pour y résider et travailler, fait œuvre de pédagogue et participe au développement du dernier style musical de la Renaissance en Italie  ; il est considéré comme l'un des plus importants madrigalistes de son époque.

–  Leo Pa:Aude_CM:Di;

 Pape Léon X Giovanni de Médicis (1475-1521) ?.

 

– Petrus pirton De la Rue.:

 Pierre de La Rue parfois nommé Pierchon, Van Straeten, de Vimté ou Platensis, (né vers 1460, probablement, à Tournai et mort le 20 novembre 1518) est un compositeur franco-flamand dela Renaissance. De la même génération que Josquin Des Prés, il est avec Agricola, Brumel, Compère, Isaac, Obrecht et Weerbeke un des principaux représentants de l'école franco-flamande vers 1500. 

– Certon Werdelot : faut-il voir deux personnages différents?

– Pierre Certon  est un compositeur français de la Renaissance, né  vers 1515 et mort à Paris le 23 février 1572. Éminent musicien de l'école parisienne du xvie siècle, Pierre Certon est célèbre avant tout par ses chansons courtoises polyphoniques. D'abord comme clerc des matines à Notre-Dame (1529), chantre à la Sainte-Chapelle (1532), où il devint maître des jeunes choristes vers 1542; il fut nommé chapelain perpétuel en 1548. En 1560 il obtint une prébende de chanoine à Notre-Dame de Melun.

– Philippe Verdelot ?, parfois appelé Verdelotto en Italie, est un compositeur français de la Renaissance, né entre 1480 et 1485 aux Loges, près de Rebais, et décédé entre 1530 et 1552. 

 

– Christo : Morales.

Cristóbal de Morales, né à Séville vers 1500 et mort à Marchena ou Malaga en 1553, est un compositeur espagnol de musique sacrée, qui vécut à l'époque de la Renaissance. Après des études classiques et musicales, il est en poste à Avila et à Plasencia en 1528. Il chante ensuite comme baryton dans le chœur de la Chapelle Sixtine, à Rome. Il réside alors pendant dix ans à Rome, durant le pontificat du pape Paul III. 

– Nicolas Gombert.

Nicolas Gombert (vers 1495 - vers1556) est un compositeur franco-flamand, maître des enfants de chœur de la chapelle de Charles Quint. 

– Petrus Mancicourt.

Pierre de Manchicourt est un compositeur franco-flamand né à Béthune vers 1510 et mort à Madrid le 5 octobre 1564. Maître de chapelle de la cathédrale de Tournai en 1545, il s'installe ensuite à Arras en 1556 sous la protection de l'évêque Antoine Perrenot de Granvelle, puis à Anvers en 1557, avant d'être nommé maître de la Capilla Flamenca de Philippe II à Madrid de 1559 à sa mort. Disciple de Nicolas Gombert et Thomas Créquillon, ses nombreuses compositions polyphoniques de forme traditionnelle sont surtout caractérisées par une grande clarté harmonique et contrapuntique.

– Joanes. Richafort.

Jean Richafort, né vers 1480 et mort vers 1547, est un compositeur de la Renaissance. Il est sans doute mort à Bruges. D'après Pierre de Ronsard, il aurait étudié auprès de Josquin des Prés, pour lequel Richafort compose un requiem en 1532. Il est maître de chapelle à la cathédrale Saint-Rombaut de Malines de 1507 à 1509, puis à l'église Saint-Gilles à Bruges de 1542 à 1547.

 

– Lupus Lupi.

Johannes Lupi,  (Jean Leleu, dit ; v. 1506 (Cambrai)-1539) . Il fit toute sa carrière à la cathédrale de Cambrai, d'abord enfant de choeur de 1514 à 1521, puis vicaire (1526-1527), et enfin maître des enfants de 1527 à 1539. Malgré la présence de musiciens homonymes (parmi lesquels Didier Lupi Second), on lui attribue généralement trois messes (quelquefois treize), un recueil de quinze motets, une vingtaine d'autres motets publiés dans des recueils collectifs, onze chorals en allemand, et une vingtaine de chansons et de liedekens montrant l'existence d'un lien entre l'école néerlandaise et l'école parisienne. 

– Thomas Crequillon.

Thomas Créquillon (parfois orthographié Crecquillon), né vers 1505, et mort probablement au plus tard en 1557, est un compositeur franco-flamand de la Renaissance. 

– Clemens non papa.

Jacob Clemens non Papa (Jacques Clément ou Jacobus Clemens non Papa), né vers 1510-1515 et mort en 1555 ou en 1556, est un compositeur prolifique, pratiquant différents styles et genres, issu de l'école franco-flamande et surtout célèbre par des harmonisations   polyphoniques des psaumes néerlandais (Souterliedekens).

– Joha[nes] Ocsenheim.

Johannes Ockeghem ou Jean Ockeghem (né v. 1420 à Saint-Ghislain, tout près de Mons, Hainaut - mort le 6 février 1497 à Tours,France) était un compositeur franco-flamand de la seconde moitié du xve siècle, considéré comme le chef de file de la deuxième génération de compositeurs après Guillaume Dufay et avant Josquin Des Prés. 

– Henricus Ysac.

Heinrich Isaac ou Heinrich Isaak est un compositeur germano-flamand (? v. 1450 - Florence, 26 mars 1517), actif dans le Saint Empire et en Italie. Par son style, il se rattache à l'école franco-flamande de la Renaissance. Son principal élève, Ludwig Senfl, devient lui-même un musicien réputé au xvie siècle. 

 

– Claudin.

Claude Le Jeune, né vers 1530 à Valenciennes et mort en 1600 à Paris, est un compositeur de musique originaire du Hainaut, ayant vécu à la Renaissance et appartenant à l'école franco-flamande. Bien que protestant (calviniste), Le Jeune fut rapidement un habitué des cénacles intellectuels parisiens. Protégé par Guillaume d'Orange et le duc d'Anjou, Le Jeune devint « compositeur principal » puis « Maître de la musique » du roi Henri IV. 

– Antonius Brumel.

Antoine Brumel (* ca 1460 - † ca 1520) est un compositeur français des débuts de la Renaissance. Né peut-être à Brunelles près de Nogent-le-Rotrou, Brumel est un des rares compositeurs de l'école franco-flamande nés en France, hors des frontières de l'empire bourguignon. Élève de Johannes Ockeghem, il est chanteur ("chantre", c'est-à-dire choriste) dans le chœur professionnel de la cathédrale Notre-Dame de Chartres en 1483, puis maître de musique (maître du chœur et des enfants, alias maître de psallette, ou encore maître de chapelle comme on dirait aujourd'hui) à la cathédrale Saint-Pierre de Genève, jusqu'en 1492. Il devient chanoine à Laon en 1497 et maître de musique à la cathédrale Notre-Dame de Paris en 1498. Il démissionne en 1500, retourne à Chambéry, avant d'être nommé maître de chapelle en 1506 à la cour de Ferrare (Italie) parmi la suite d'Alphonse Ier d'Este.

Compositeur du Nord, il intègre les influences italiennes dans son œuvre. Il compose essentiellement des messes (dont il nous reste une quinzaine, plus quelques extraits). Parmi elles, la Missa Et ecce terrae motus à 12 voix, dite "du tremblement de terre" (sur les 7 premières notes: ré-ré-si-ré-mi-ré-ré de l'antienne pascale chantée à Laudes : "Et ecce terrae motus..."). Le manuscrit qui nous reste est celui que Roland de Lassus fit copier dans le but de donner l'œuvre à la cour de Bavière). Sa dernière production est sa Missa pro defunctis (son Requiem), pour chœur quatre voix. On lui doit aussi des motets (34 dont 3 Magnificat, la Prose - ou Séquence - franciscaine Mater Patris et Filia à trois voix, le Benedictus à huit voix de la messe Et ecce terrae motus, l'antienne mariale Regina Cœli à quatre voix, l'antienne de l'Assomption Sicut lilium inter spinas, à quatre voix) et une quinzaine de chansons profanes.

– Ludovicus Senfl.

Ludwig Senfl, né en 1486, mort entre le 2 décembre 1542 et le 10 août 1543, est un compositeur suisse de la Renaissance, actif en Allemagne. Il fut l'élève le plus célèbre de Heinrich Isaac et eut une influence considérable sur l'essor de la musique polyphonique en Allemagne. 

– Thomas Stolzer.

Thomas Stoltzer (né à Schweidnitz (Silésie) vers 1470, mort en 1526 ou 1544) est un compositeur allemand de la Renaissance. Il a acquis une grande réputation en Europe centrale et dans les pays germaniques. Il travaille en Silésie puis entre au service les rois de Hongrie. Il a composé des œuvres essentiellement polyphoniques à caractère religieux ou profane. Son style s'apparente à Heinrich Finck, son maître, et à Heinrich Isaac.

 

– Joan. Courtois.

Compositeur franco-flamand. - Actif à Cambrai entre 1516 et 1545. - Mort avant 1567 

– Sandrin.

Pierre Sandrin, né Pierre Regnault, est un compositeur français de la Renaissance.

Pierre Sandrin a été un compositeur fameux en son temps. Il a été au service de François Ier, Henri II, et Hippolyte d'Este vers 1550-1560. Il est l'auteur de cinquante chansons à quatre voix, sur des textes galants, parues entre 1538 et 1556. Certaines de ses chansons s'inspirent du style de Claudin de Sermisy, d'autres de la frottola italienne. Il est aussi en 1543 le premier à écrire des chansons strophiques, à l'origine des chansons en forme de voix-de-ville.

 

– Schlaconius Episc.

Georg von Slatkonia ou Jurij Slatkonja (* 21 Mars 1456 à Ljubljana , ( Krain ); † 26 Avril 1522 à Vienne ) a été  évêque de Vienne depuis 1513. Il a étudié à Ljubljana, Ingolstadt et à Vienne, a été ordonné prêtre, et était chantre à l' Orchestre de Musique de Cour de Vienne Cour , qu'il a dirigé à partir de 1498. Grâce à lui, les compositeurs comme Paul Hofhaimer ,Heinrich Isaac et Ludwig Senfl sont venus à Vienne. De son propre travail de compositeur aucun œuvre n'a été conservée.

 

– Erasm[us] Roterod[amus].

Desiderius Erasmus von Rotterdam (1496-1536) n'a jamais composé de musique.

— Orlando di Lasus.

.

– Christoph. Morales.

Cristóbal de Morales, né à Séville vers 1500 et mort à Marchena ou Malaga en 1553, est un compositeur espagnol de musique sacrée, qui vécut à l'époque de la Renaissance. Après des études classiques et musicales, il est en poste à Avila et à Plasencia en 1528. Il chante ensuite comme baryton dans le chœur de la Chapelle Sixtine, à Rome. Il réside alors pendant dix ans à Rome, durant le pontificat du pape Paul III. 

Mus. Ms. AII page 187.  Droits réservés MDZ BSB.

Mus. Ms. AII page 187. Droits réservés MDZ BSB.

c) Les compositeurs cités en référence.

La liste de 27 (ou 28) noms est un témoignage condensé mais précieux pour étudier de quelles influences se réclame Roland de Lassus, ou, plus généralement, la Hofkapelle de Munich à la fin du XVIe siècle. Or, ces influences regroupent ce qui est considéré actuellement comme "l'école franco-flamande" , et parmi celle-ci sa branche italienne (A. Willaert et de Rore). Si on adopte, avec Wikipédia,  la répartition en "générations" de cette école, la première génération n'est pas représentée, la liste débute chronologiquement par la seconde génération (XVe siècle) avec Johannes Ockeghem, mais est surtout consacrée à la troisième génération (début XVIe siècle) avec son leader Josquin des Prés, accompagné de Jacob Obrecht, Antoine Brumel, Pierre de la Rue et Heinrich Isaac (et son élève Ludwig Senfl).

Ces noms sont associés ailleurs que dans ce cartouche du manuscrit munichois. Ainsi, en 1520, est rédigé à Augsbourg un recueil de 24 motets, le Liber selectarum cantionum quas vulgo Mutetas appellant, sex quinque et quatuor vocum, qui associe des œuvres de Ludwig Senfl, Heinrich Isaac, Josquin  des Pres, Pierre de la Rue, Jacob Obrecht. (British Library K.9.a.24.)

.

La musique liturgique à Munich.

La musique liturgique de la Chapelle était copiée dans des codex manuscrits, depuis 1523 avec Ludwig Senfl. L' inventaire de cette collection de Livres de chœurs mentionne 75 Livres. Il a été publié par Martin Bente, Marie-Louise Göllner ,Helmut Hell et Bettina Wackernagel : Bayerische Staatsbibliothek, Katalog der Musikhandschriften. I. Chorbücher und Handschriften in chorbuchartiger Notation. KbM vol.5/1  

Cet inventaire avait été précédé en 1879 par :

MAIER(Julius Joseph), 1879 : Die musikalischen Handschriften der K. Hof- und Staatsbibliothek in München, Bd.: 1, Die Handschriften bis zum Ende des XVII. Jahrhunderts, München, 1879 : 

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/bsb00008139/images/index.html?fip=193.174.98.30&seite=1&pdfseitex=

.

c) La pièce où se donne le concert.

Cette pièce de la Résidence de Munich appartient au même ensemble que celles que nous avons parcouru sous la conduite de Hans Mielich, et nous sommes d'ailleurs apparemment revenu  dans la St-Georgs-Saal, avec le même carrelage, les mêmes hautes fenêtres à arcade, vitrées en verre en culs-de-bouteille, le même plafond à caisson, la même peinture dorée sur les deux-tiers de la hauteur des murs, et les mêmes médaillons ovales peints dans l'intervalle entre chaque fenêtre. Mais la porte latérale, cintrée à la page 4, est ici rectangulaire ; et les fenêtres ne sont pas interrompues par la cheminée. Nous sommes donc, selon toute vraisemblance, placé à un angle de vue opposé, correspondant, sur l'enluminure de la page 3, à la porte latérale cintrée. Nous découvrons donc le mur opposé à celui qui supportait le dais et la grande scène de bataille. Ce mur reçoit lui aussi une fresque représentant un roi recevant des courtisans ou présidant à une séance devant des notables assis dans une stalle. On y voit aussi une tour commandant l'accès à un pont.

Les médaillons suspendus à l'angle du mur et du plafond portent, pour un sur deux, les armes blanche et rouge de l'archiduché d'Autriche, comme sur la gravure de N. Solis. Entre ceux-ci, les autres médaillons semblent ornés d'un profil.

Mus. Ms. AII page 187, partie supérieure.  Droits réservés MDZ BSB.

Mus. Ms. AII page 187, partie supérieure. Droits réservés MDZ BSB.

Mus. Ms. AII page 187, milieu  Droits réservés MDZ BSB.

Mus. Ms. AII page 187, milieu Droits réservés MDZ BSB.

La partie principale de l'enluminure, c'est-à-dire celle qui représente les musiciens et trois jeunes enfants de chœur, fera l'objet de la deuxième partie de cet article.

Mus. Ms. AII page 187.  Droits réservés MDZ BSB.

Mus. Ms. AII page 187. Droits réservés MDZ BSB.

SOURCES ET LIENS :

— Annales de la Société royale des beaux-arts et de littérature de Gand, Volume 7 :page 191

https://books.google.fr/books?id=624TAAAAQAAJ&pg=PA192&dq=%22In+corde+prudentis+requiescit+sapientia%22+lassus&hl=fr&sa=X&ei=aBFRVf2lGe3fsATc1oDABg&ved=0CCUQ6AEwAQ#v=onepage&q&f=false

 

— BERGQUIST (Peter) 2006,   Orlando Di Lasso Studies page 165   Google

— BERGQUIST (Peter), éditeur, 19901,The Seven Penitential Psalms and Laudate Dominum de caelis Par Orlando di Lassus

https://books.google.fr/books?id=NWPdOJWL0CMC&pg=PR19&lpg=PR19&dq=Seghkein&source=bl&ots=OMXz8sby0r&sig=eTNBm7zMdg3I8N5AQTwYOIREJqg&hl=fr&sa=X&ei=eRJSVcCcJ4KBU9fxgdgN&ved=0CEIQ6AEwBw#v=onepage&q=Seghkein&f=false

BERGQUIST (Peter), éditeur, The Complete Motets 9: Patrocinium musices, prima pars (Munich, 1573) Par Orlande de Lassus   :https://books.google.fr/books?id=TJrSKKuGV6kC&printsec=frontcover&dq=Patrocinium+musices&hl=fr&sa=X&ei=L_VRVZ3eOsfwUOufgKgB&ved=0CCAQ6AEwAA#v=onepage&q=Patrocinium%20musices&f=false

— BOYDELL (Barra) 1978, "The Instruments in Mielich's Miniature of the Munich "Hofkapelle" under Orlando di Lasso. A Revised Identification," Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis Deel 28, No. 1 , pp. 14-18 in  Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis
Article Stable URL:http://www.jstor.org/stable/938948

 BRADLEY ( John William) , 1888 A Dictionary of Miniaturists, Illuminators, Calligraphers and Copyists,... https://archive.org/stream/adictionarymini02bradgoog#page/n342/mode/2up/search/lindelius

—  BOSSUYT (Ignace) « The copyist Jan Pollet and the theft in 1563 of Orlandus Lassus « Sercret »  Penitential Psalms » From Ciconia to Sweelinck: Donum Natalicium Willem Elders Par Albert Clement,Eric Jas page 262

https://books.google.fr/books?id=OW0ktdIxMoIC&pg=PA262&lpg=PA262&dq=lindel+mielich&source=bl&ots=xyuNPQpN8x&sig=2lfFoBPITIPcndpKiCuNqF0AC3I&hl=fr&sa=X&ei=_MdPVYmTM8zvUo3agLgK&ved=0CEYQ6AEwBQ#v=onepage&q=lindel%20mielich&f=false

— CLOSSON (Ernest), 1919, Roland de Lassus, Burnhout, Ets Brépols, Serié Les Grands Belges,  36 pages. Ernest Closson (1870_1950) est un musicologue belge. 

https://archive.org/stream/rolanddelassus00clos#page/n7/mode/2up

 DECLÉVE, (Jules) 1894, Roland de Lassus, Sa vie, son œuvre, Mons.

https://archive.org/stream/rolanddeslassuss00decl#page/n5/mode/2up

— DELMOTTE (Henri Florent), 1836, Notice biographique sur Roland Delattre: connu sous le nom d'Orlando de Lassus, A. Prignet, 176 pages. pages 132-139.

https://books.google.fr/books?id=XmVDAAAAcAAJ

—  EICHNER (Barbara), 2012, Protecting the Muses, promoting the Church: Lassus’ "Patrocinium musices" reconsidered. (Oxford Brookes University)

 ERAS (R), 1963, Zur Deutung von Mielichs Bild der bayerischen Hofkapelle, in: Die Musikforschung 16 (1963)  page 363-367, http://www.jstor.org/stable/41115586

— FOURNIÉ ( Eléonore), LEPAPE (  Séverine), 2012, Dévotions et représentations de l’Immaculée Conception dans les cours royales et princières du Nord de l’Europe (1380-1420) http://acrh.revues.org/4259

— FREI (Walter) 1962, "Die bayerische Hofkapelle unter Orlando di Lasso: Ergänzungen und Berichtigungen zur Deutung von Mielichs Bild" in Die Musikforschung, 15. Jahrg., H. 4 (octobre-décembre 1962), pp. 359-364 http://www.jstor.org/stable/41115442 

 GUTKNECHT (Dieter), 2009,  Musik als Sammlungsgegenstand Die Kunstkammer Albrechts V (1528-1579) in München Wiener Musikgeschichte: Annäherungen - Analysen - Ausblicke ; Festschrift ... publié par Julia Bungardt,Maria Helfgott,Eike Rathgeber,Nikolaus Urbanek, pages 43-66.

https://books.google.fr/books?id=sh3X7YoDq2wC&pg=PA54&lpg=PA54&dq=%22johannes+milichius%22+mielich&source=bl&ots=vfaECHachT&sig=fN9eHzcVeZzB1AckNDKXukn9sU8&hl=fr&sa=X&ei=pzBPVauZL8bbU9bdgagE&ved=0CCEQ6AEwAA#v=onepage&q=%22johannes%20milichius%22%20mielich&f=false

— LÖCHER (Kurt), 2002  Hans Mielich, 1516-1573: Bildnismaler in München Deutscher Kunstverlag,- 279 pages

 NAUMANN (Emil), 1886, History of Music I .

https://archive.org/stream/historyofmusic01naum#page/380/mode/2up

 

RAINER ( Bernhard),  2014 Die originale Bußpsalmenbesetzung

http://www.dolcerisonanza.at/cd-projekte/musica_reservata/downloads/Die%20originale%20Buszpsalmenbesetzung.pdf

SANDBERGER (Adolf),  1894-95,  Beiträge zur Geschichte der bayerischen Hofkapelle untter Orelando di Lasso, 2 volumes, Leipzig, Breitkopf et Härtel,

http://www.digizeitschriften.de/dms/img/?PPN=PPN479007071_0010&DMDID=dmdlog27&LOGID=log27&PHYSID=phys234#navi

— SANDBERGER (Adolf), 1864-1943 Ausgewählte Aufsätze zur Musikgeschichte,

https://archive.org/details/ausgewhlteaufs00sand

— SCHALL (Richard) 1964,     "Die Musikinstrumenten-Sammlung von Raimund Fugger d. J". Archiv für Musikwissenschaft 21. Jahrg., H. 3/4 (1964), pp. 212-216 , Franz Steiner Verlag

URL:http://www.jstor.org/stable/930328

— SCHMIDT-BESTE (Thomas), 2008, "Dedicating music manuscripts"  in "Cui Dono Lepidum Novum Libellum?" Par Ignace Bossuyt , Leuwen University Press page 98-99

https://books.google.fr/books?isbn=9058676692 

 SMITH (Douglas Alton) 1980, "The Musical Instrument Inventory of Raymund Fugger" The Galpin Society Journal Vol. 33, (Mar., 1980), pp. 36-44 Galpin Society

URL:http://www.jstor.org/stable/841827

 SCHÜTZ (Lieselotte) 1966 Hans Mielichs Illustrationen zu den Busspsalmen des Orlando di Lasso

Munich., 1966 - 147 pages. Thèse soutenue en 1967. Non consulté.

— SCHWINDT (Nicole) 1996, "Hans Mielichs bildliche Darstellung der Münchner Hofkapelle von 1570"

Acta Musicologica Vol. 68, Fasc. 1 (Jan. - Jun., 1996), pp. 48-85  International Musicological Society
URL: http://www.jstor.org/stable/932680

 SMITH (Charlotte) 1983, "Orlando di Lasso 7 penitential Psalms with 2 laudate Psalms : An Edition of Munich, bayerische Staatsbibliothek Mus. MS. A, I and II

https://books.google.fr/books?id=qSu6r2byCTkC&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false

— TRICOIRE (Damien), 2011 A la recherche de l’universel : constructions étatiques et patronages mariaux en France et en Bavière (de 1600 à 1660 environ) ,Paris-Sorbonne, Des Saints d'Etats PUPS, pages 73-88,

 https://www.academia.edu/2519774/A_la_recherche_de_l_universel_constructions_%C3%A9tatiques_et_patronages_mariaux_en_France_et_en_Bavi%C3%A8re_de_1600_%C3%A0_1660_environ_

WALCKERNAGEL (Bettina)  2003 Musikinstrumentenverzeichnis der Bayerischen Hofkapelle von 1655. Faksimile, Transkription und Kommentar Ed. Schneider

— ZIMMERMANN (Max Georg),1895, Die bildenden künste am hof herzog Albrecht's V. von Bayern J. H. E. Heitz,  - 132 pages page 98-99 et page 108:

https://archive.org/stream/diebildendenknst00zimm#page/98/mode/2up

 — Taschenbuch für die vaterländische Geschichte. Hrsg. v. Hormayr ..., Volume 33

 Par Joseph Freiherr von Hormayr, Alois Freiherr von Mednyanszky page 280

https://books.google.fr/books?id=Pn9UAAAAcAAJ&pg=PA280&lpg=PA280&dq=Joachim+Freithof&source=bl&ots=QcSa9JyJn6&sig=ae0tzAl5BamQWwLs1wK79tZV_kY&hl=fr&sa=X&ei=I9xmVfjEFsv1UJr7gLAL&ved=0CCYQ6AEwAQ#v=onepage&q=Joachim%20Freithof&f=false

Sur la musique baroque et ses instruments : http://classic-intro.net/introductionalamusique/baroque3.html

Sur la musique à Munich :

http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_M/Muenchen.xml

Sur la Résidence de Munich :

http://www.residenz-muenchen.de/deutsch/service/publik.htm

 

Repost 0
Published by jean-yves cordier - dans Mielich
commenter cet article
10 mai 2015 7 10 /05 /mai /2015 20:53

Autoportrait de Hans Mielich et portrait de Roland de Lassus : le Mus. Ms. A. I et II.

.

Source des images :

Par copie d'écran de :

Roland de Lassus / Orlando di Lasso , Les sept psaumes pénitentiels de David avec le motet Laudes Domini : Livre de chœur volume I Mus.ms. A I(1), Bibliothèque Nationale de Bavière Bayerrische Staat Bibliothek BBS , Munich, 1565

https://opacplus.bsb-muenchen.de/metaopac/search?View=default&db=100&id=BV035322074

— Microformes (noir et blanc, tout le manuscrit) :

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035007/images/

— Couleur (une sélection d' enluminures) dernière page (p. 222) :

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0008/bsb00089635/images/index.html

— Volume de commentaire (Erläuterungen) de Samuel Quickelberg (1569) : Mus. Ms AI(2) Cim 207

Vol. I : http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035012/images/index.html?id=00035012&fip=qrssdaseayaenxdsydyztseneayawfsdr&no=18&seite=294

Vol. II : http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035013/images/index.html?id=00035013&fip=eayaenyztsxdsydeayaqrsqrseayawxdsyd&no=1&seite=3

— Portrait du Livre de chœur II (Mus. Ms. AII) dernière page :

http://bildsuche.digitale-sammlungen.de/index.html?c=viewer&bandnummer=bsb00035009&pimage=188&v=150&nav=&l=de

http://imslp.org/wiki/Choirbook,_D-Mbs_Mus._MS_A_%28Lassus,_Orlande_de%29

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/8/85/IMSLP368403-PMLP594987-d-mbs_mus._ms_a_2.pdf

N.B. Les couleurs ont été parfois fortement ravivées et la netteté rehaussée, le but étant ici la lisibilité des documents et non la fidélité de reproduction.

.

Dans un premier article, j'ai présenté l'autoportrait de Hans Mielich figurant à la fin du manuscrit Mus. Ms. B des Motets de Cipriano de Rore, accompagné d'une inscription et d'une devise Ne Sutor Ultram Crepidam. Ce manuscrit enluminé par le peintre munichois Mielich datait de 1559.

Autoportrait de Hans Mielich : Ne Sutor Ultra Crepidam.

Voir aussi : 

Mirabar solito dans le livre de chœur enluminé Mus. Ms B. de Munich.

 

Présentation.

Le duc Albert V de Bavière dut être satisfait de ce précieux volume de partitions musicales, puisqu'il fit réaliser un recueil identique par le même copiste Jean Pollet et par le même miniaturiste, cette-fois pour les Psaumes pénitentiels de son Maître des chœurs de sa cour, Roland de Lassus. Il fallut ici le partager en deux volumes, intitulés aujourd'hui Mus. Ms A.I et Mus. Ms. A.II, contenant respectivement 222 et 189 folios sur vélin, de 60 cm sur 40 cm.. Le premier volume se conclue, page 222 donc, par les portraits du peintre et du compositeur, en deux médaillons placés autour d'une inscription dédicatoire. En outre, chaque volume est accompagné par les commentaires descriptifs du médecin et bibliothécaire Samuel Quickelberg, ce qui fait du Mus. Ms. A un ensemble de quatre volumes, chacun assemblé dans une reliure de maroquin rouge enrichie de coins, d'armoiries et de serrures d'orfèvrerie.

 

Portraits d' Orlando di Lasso et de Hans Mielich, Mus. Ms. AI, folio 222. Droits réservés  BBS MDZ

Portraits d' Orlando di Lasso et de Hans Mielich, Mus. Ms. AI, folio 222. Droits réservés BBS MDZ

.

I. L'inscription à la postérité.

La partie principale de cette page est occupée par une longue inscription centrale, imitant une épigraphie romaine, et que l'on n'a pas très envie de lire, d'une part parce qu'elle est longue, d'autre part parce qu'elle est en latin. J'ai pris la peine pourtant de la recopier. 

D.O.M.S
AETERNEQVE MEMORIAE ILLVSTISS : PRIN/CIPIS ALBERTI BAVARIAE DVCIS. QVI DVM A GVBERNANDA  AMPLISSIMA REGIONE SVA , ET SACRO IMPERIO CONSILIIS INDEFESSE IVVANDO INTERDVM RESPIRARET QVO ERAT OMNIA LIBERALISSIMA STVDIA , TVm VERO MAXIME ERGA MVSICAM ET PICTVRAM ANIMO, BENIGNE ADMODVM APVD SE FOVEBAT AVDIEBATQVE , CELEBERRIMVS PER EVROPAM MVSICVM ORLANDVS DE LASSVS,  MVLTORUM IBI CANTIONVS ET HORUM QUOQUE PSALMORVM COMPOSITOREM. ET IOHANNIS MVELICHII MONACHIENSIS PICTORIS BIBLICARVM IMAGVM PRAESENTIVM VNICI COLLECTORIS ARCHITECTI ET INVENTOR  IS OPERIBVS CONTEMPLANDIS, MEMORANDISQUE SACRIS HISTORIIS , TV[-] HIS, TU[S] ALIIS OMNIBVS, ILLVSTRISSIMO EXEMPLO DIVINE PENITVS VACABAT .
TOMVS PRIMVS HOC LOCO ABSLOVITVR.

Soit :

Deo Optimo Maximo Sacrum, Aeternaeque memoriae illustrissimi principis Alberti Bavariae ducis, qui dum a gubernanda amplissima regione sua, et sacro imperio consiliis indefesse iuvando interdum respiraret, quo erat erga omnia liberalissima studia tum vero maxime erga musicam et picturam animo, benigne admodum apud se fovebat audiebatque, celeberrimum per Europam musicum Orlandum de Lassus, multorum ibi cantionum et horum quoque psalmorum compositorem. Et Iohannis Muelchichi Monachiensis pictoris biblicarum imaginum praesentium unici collectoris architecti et inventor operibus contemplandis, memorandisque sacris historiis, tum his, tum aliis omnibus, illustrissimo exemplo divine penitus vacabat. Tomus primus hoc loco absolvitur.

Fut-elle jamais traduite entièrement ? Un auteur aussi consciencieux  que Zimmermann, qui donne les mesure des médaillons au demi-centimètre près (10,5 cm x 8,5) fait l'impasse sur cette version latine, et Bradley, qui dépasse son collègue en matière de description pointilleuse, se contente de dire qu'il s'agit de vers (?) faisant la louange du duc et de son amour des arts. Henri Florent Delmotte y remarque ce passage : "Quoique le duc soit un grand protecteur de tous les arts et de toutes les sciences en général, cependant la peinture et la musique lui doivent un hommage particulier". Ma traduction est très hasardeuse :

"A la mémoire éternelle  du très illustre prince le duc Albert de Bavière, qui, tout en (pour se délasser de ) gouvernant sa vaste région, et en aidant par ses conseils inlassables  , a soutenu très généreusement tous les arts et les sciences mais tout particulierement la musique et la peinture , écoutant et favorisant  Orlando de Lassus, célèbrissime dans l'Europe de la Musique comme compositeur de nombreux  chants,  parmi lesquels ces psaumes . Et Hans Muelich de Munich, peintre et architecte et inventeur des images bibliques présentées à la contemplation dans ce livre  ...

Ce premier volume se termine ici."

Les commentaires de Quickelberg vont-ils nous aider ? Les voici :

Inscriptio est ad posteritatem, in qua quicquid hic est artis, atque imaginum, totum Deo optimo maximo aeternaque memoriae Alberti principis sacrum esse iubetur indicanturque simul sub hoc principe, qui praeter ipsum summum autorem ac liberalissimum libri patronum artifices reliqui accesserunt aliquii enim ipsi nusquam in tam ingenti volumine nominantur. Sed hic utriusque tam Orlandi de Lassus musici, quam Ioannis Müelichii pictoris effigies adiiciuntur, ut iam erit infra de iisdem statim dicendum.

L'inscription s'adresse à la postérité ...

.

 

A défaut de comprendre les inscriptions, nous pouvons observer l'image, avec les deux statues en grisaille bleutée, deux femmes sans attribut d'identification mais que l'on peut considérer comme représentant la Musique et la Peinture. Le montant du cadre du coté du musicien présente des instruments de musique (trombone, cornemuse et violon ?).

 

D.O.M.S
AETERNEQVE MEMORIAE ILLVSTISS : PRIN/CIPIS ALBERTI BAVARIAE DVCIS. QVI DVM A GVBERNANDA  AMPLISSIMA REGIONE SVA , ET SACRO IMPERIO CONSILIIS INDEFESSE IVVANDO INTERDVM RESPIRARET QVO ERAT OMNIA LIBERALISSIMA STVDIA , Tvus VERO MAXIME ERGA MVSICAM ET PICTVRAM ANIMO, BENIGNE ADMODVM APVD SE FOVEBAT AVDIEBATQVE , CELEBERRIMVS PER EVROPAM MVSICVM ORLANDVS DE LASSVS,  MVLTORUM IBI CANTIONVS ET HORUM QUOQUE PSALMORVM COMPOSITOREM . ET IOHANNIS MVELICHII MONACHIENSIS PICTORIS BIBLICARVM IMAGVM PRAESENTIVM VNICI COLLECTORIS ARCHITECTI ET INVENTOR  IS OPERIBVS CONTEMPLANDIS, MEMORANDISQUE SACRIS HISTORIIS , TV[-] HIS, TU[S] ALIIS OMNIBVS, ILLVSTRISSIMO EXEMPLO DIVINE PENITVS VACABAT .
TOMVS PRIMVS HOC LOCO ABSLOVITVR 

A la mémoire éternelle  du très illustre prince le duc Albert de Bavière, qui, tout en gouvernant sa vaste région, et en aidant inlassablement par ses conseils inlassables  le Saint-Empire et  parfois toutes les  très libérales études  en particulier vers la musique et la peinture de votre esprit, très généreux avec son oncle écoutait, très souvent en Europe Musique Orlando de Lassus, de beaucoup de ces chants, et, là aussi, des psaumes de choses composites. Et Hans Muelich de Munich peintre des images du livre  un architecte collecteur unique et inventeur est l'opéra observation, mémoires et l'histoire sacrée, Tus ces Tus autres choses, l'exemple le plus illustre de la divine est complètement vide. Ce premier volume se termine ici.

Portraits d' Orlando di Lasso et de Hans Mielich, Mus. Ms. AI, folio 222. Droits réservés  BBS MDZ

Portraits d' Orlando di Lasso et de Hans Mielich, Mus. Ms. AI, folio 222. Droits réservés BBS MDZ

.

II. Le portrait de Roland de Lassus.

 

a) Roland de Lassus et les Psaumes pénitentiels ( Psalmi poenitentiales).

Les sept  Bußpsaum  ou psaumes de la pénitence (lat. de poenitentiales Psalmi ) sont une série de psaumes qui ont  comme thème l'aveu de culpabilité, et la tristesse du péché.

Ce sont les psaumes suivants (dans la numérotation gréco-latine, celle de la Vulgate) :

Dans le Volume I :

  • Psaume 6  : Domine, ne in furore...miserere ; 5 voix, en 12 parties.

  • Psaume 31  : Beati quorum remissae sunt ;  Page 42, pour 5 voix, 16 parties.

  • Psaume 37  : Domine, ne in furore...quoniam ; Page 98,  5 voix, en 25 parties.

  • Psaume 50 : Miserere mei, Deus ; (le Miserere est, dans la tradition de l'Église, le psaume pénitentiel par excellence). Page 172, pour 5 voix, en 22 parties.

Dans le Volume II :

  • Psaume 101  : Domine, exaudi, orationem meam et clamor; en 31 parties

  • Psaume 129  : De Profundis clamavit ; en 10 parties

  • Psaume 142 : Domine, exaudi orationem meam auribus; en 16 parties

La compilation du groupe remonte  à Augustin d'Hippone, au début du Ve siècle . Ils ont été mis en musique par Roland de Lassus pour l'usage privé du duc Albert V et de sa cour, le musicien de cour ayant interdiction de copier et de diffuser la musique qu'il composait. 

​A ces sept psaumes s'ajoutent, dans le volume II, le psaume-motet Laudate Dominum de caelis, en quatre parties, tiré des psaumes 148 (trois parties) et 150 (une partie) . Très différents, ils sont aussi jubilatoires que les premiers sont sombres. Ils appartiennent néanmoins intégralement au cycle conçu par le musicien, car chacun des sept psaumes pénitentiels prenant son "mode musical" (ou tonalité) à partir de l'un des huit modes ecclésiastiques, le huitième mode trouve ainsi son attribution.

 

Les  Psalmi poenitentiales Davidis ne seront publiés qu'en 1584, à Munich, chez Adam Berg. Dans la préface que de Lassus rédige alors, il écrit Anni sunt, plus minus, viginti quinque, cum septem Psalmos Poenitentiales Musicis modis redidi, " Il y a 25 ans, plus ou moins, que j'ai écrit les sept Psaumes Pénitentiels dans les modes musicaux". Peter Berquist estime donc que cette composition date de 1559 et suit celle des Prophetiae Sibyllarum et des Lectiones (dont la copie par Jean Pollet compose le manuscrit Vienna Mus. Hs. 18744). Le musicien a donc composé la musique en 1559, date à laquelle le copiste Iohannes Pollet et le peintre Hans Mielich venaient de copier et d' illustrer les 26 Motets de Cipriano de Rore du Mus. Ms. A. Ce manuscrit de 304 pages et 82 enluminures leur avait demandé deux ans environ. Les 222 pages du premier volume du Mus. Ms. A.I, dont presque chaque page est enluminée, débutèrent en 1563 (P. Berquist) et furent terminées en 1565. Le volume A.II ayant été achevé en 1570, on voit qu'il fallut environ 7 ans pour réaliser ce qui fut l'un des plus coûteux manuscrits jamais commandé.. 

La version de Roland de Lassus des Psaumes de pénitence de David  est l'une des plus célèbres de toute la Renaissance. Le contrepoint est libre, en évitant l'imitation généralisée des franco-flamands. Comme ailleurs, Lassus s'efforce de mettre en valeur l'impact émotionnel. L'avant-dernière pièce, De profundis (Psaume 130, ici sixième Psaume), est considérée par de nombreux spécialistes comme l'un des sommets de la polyphonie de la Renaissance, à l'égal de Josquin des Prés.

.

b) la Musica reservata.

Cette œuvre relève par excellence de la musica reservata, (ou musica secreta) style ou pratique musicale maniériste propre à la musique vocale de la seconde moitié du 16ème siècle, principalement en Italie et le sud de l'Allemagne , impliquant le raffinement (recherche de performance ornementale), l'exclusivité (elle est conçue pour être réalisée et appréciée par des groupes très restreints  de connaisseurs), l'expression émotionnelle (musique émotive traduisant les états d'âme), la littéralité ( "peinture musicale des mots"  par des figures musicales spécifiques et reconnaissables pour éclairer des mots spécifiques dans le texte) et l'usage de  progressions chromatiques.  

C'est à l'époque une notion suffisament importante pour que Samuel Quickelberg en fasse état dès l'introduction de ses Commentaires du manuscrit, aux pages 4-5:

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035012/images/index.html?id=00035012&fip=qrssdaseayaenxdsydyztseneayawfsdr&no=18&seite=12

Ad imaginum inspectores et explicationum lectores.

[...] Mandavit itaque princeps illustrissimus (Albertus) excellentissimo suo Orlando de Lassus musico, quo praestantiorem ac suaviorem nullum nostra saecula tulere, hoc psalmos quinque potissimum vocibus componendos, qui quidem adeo apposito lamentabili et querula voce, ubi opus fuit, ad res et verba accomodando, singulorum affectuum vim exprimendo rem quasi actam ante oculos ponendo, expressit, ut ignorari possit : suavitasne affectuum, lamentabiles voces, suavitatem affectuum plus decorarint. Hoc quidem musicae genus MUSICAM RESERVATAM vocant : in qua ipse Orlandus mirifice, ut quidem in aliis carminibus, quae sunt fere innumerabilia, sic etiam in his ingenii sui praestabilitatem posteris declaravit. Erläuterungen Vol.I folio 4

" Le très illustre duc Albert a expressement demandé à son excellent Roland de Lassus, musicien inégalé de ce siècle pour la suavité expressive de sa musique, de composer ces psaumes principalement pour cinq voix, pour offrir le cas échéant en effet une telle palette de voix plaintives et de lamentations, en s'adaptant aux mots et aux choses,  en exprimant la force des sentiments comme si elle était exposée devant les yeux (quasi actam ante oculos ponendo),  l'embellissant de voix suaves et de lamentations, d'affections tristes et douces. Ce type de musique se nomme MUSIQUE RESERVÉE ; Roland de Lassus lui-même y excelle, ici comme d'ailleurs dans ses autres motets, qui sont presque innombrables."

— Ou encore par Florian Weininger : "Le duc ordonna à son excellent musicien Roland de Lassus de composer ces psaumes à 5 voix. Celui-ci adapta sa composition là où cela était nécessaire au sujet et aux paroles, lui donna une expression si plaintive et touchante, rendit la chose elle-même á ce point concrète pour l‘auditeur par la belle peinture des sentiments qu‘il n‘est pas facile de démêler si la beauté de l‘expression musicale confère un plus grand charme aux mots touchants ou l‘inverse. Dans ce genre de musique appelée MUSICA RESERVATA, Roland a donné la preuve de son talent sublime à la postérité. Samuel van Quickelberg : tome de commentaire au codex (d‘après la traduction de Siegfried Wilhelm Dehn, 1837)" 

 

-- traduction en anglais par Albert Dunning, in « Musica reservata » : 

"Lasso expressed these psalms so appropriately in accomadating, according to necessity, thoughts and words with lamenting and plaintive tones, in expressing the force of the individual affections, and in placing the object almost alive before the eyes, that one is at loss to say whether the sweetness of the affections enhanced the lamenting tones more greatly, or whether the lamenting tones brought greater ornement to the sweetness of the affections. This genre of music they call musica reservata. In it, whether in other songs, which are virtually innumerable, or in these, orlando has wonderfully demonstrated to posterity the outstanding quality of his genius."

"Lasso a exprimé ces psaumes de manière si appropriée dans leur arrangement , en accordant, selon le cas, des pensées et des mots avec des sons gémissants et plaintifs, en exprimant  la force des sentiments individuels, et en placer l'objet presque vivant sous les yeux, que l'on est en peine de dire si la douceur des affections rend le ton de lamentations plus grand encore, , ou si les tons de lamentations apportent un ornement supplémentaire à la douceur des affections. Ils appellent ce genre de musique la musica reservata . Dans celle-ci, soit dans d'autres chants, qui sont pratiquement innombrables, soit dans ceux-ci, Orlando a merveilleusement démontré à la postérité la qualité exceptionnelle de son génie.".

En bref, cette musique relève de l'illustration musicale : c'est ce qui donne du sens à la mise en parallèle des portraits du musicien et du peintre et à leur association dans l'inscription dédicatoire. E. Closson dit de Lassus : "Il suit le texte pas à pas. Dans un même morceau, il est tour à tour menaçant, courroucé, implorant, miséricordieux, tendre. Cette qualité dans le sentiment religieux est la qualité qui signale les célèbres Psaumes de la Pénitence". De la peinture avec des sons, pour peindre les états d'âme.

 

 

 

 

 

c) Portrait de Roland de Lassus.

Son portrait porte les inscriptions suivantes :

ORLANDVS DE LASSO

IN CORDE PRVDENTIS REQVIESCIT SAPIENTA ET INDOCTOS QVOQVE ERVDIET.

Prov. XIV. D

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035012/images/index.html?id=00035012&fip=qrssdaseayaenxdsydyztseneayawfsdr&no=20&seite=296

La citation In corde prudentis requiescit sapienta et indoctos quoque erudiet est tirée du Livre des Proverbes Prov,14:33 . La Bible du Semeur donne comme traduction : "La sagesse repose dans un esprit intelligent : elle sera reconnue même parmi les sots [Selon le texte hébreu traditionnel. L'ancienne version grecque et la version syriaque ont: mais le cœur des sots ne la connaît pas.]"

L'interprétation du sens de ce proverbe dépend donc de sa traduction. Amputée de sa chute, l'imprese In corde prudentis requiescit sapienta  a servi de marque d'imprimeur à Galliot et à Gilles Corrozet, mais sa finale peut donner à la citation un sens élitiste parfaitement en accord avec l'esprit de la musica reservata, et parfaitement en accord aussi avec la devise Ne Sutor Ultra Crepidam du peintre Mielich : l'affirmation de l'exigence de l'art (expression ultime de la Sagesse, puisque les Muses sont conduites ici par Minerve) : seuls les esprits les plus élevés et les mieux éduqués peuvent pénétrer les arcanes d'une composition musicale très élaborée, ou d'une peinture remplie de références religieuses, mais surtout philosophique voire ésotérique.

Roland de Lassus est né à Mons en 1532 : en 1565, il est donc âgé de 33 ans. Il est représenté en buste, de 3/4. Son front est dégarni, il porte un collier de barbe, et une médaille au bout d'un ruban noir.

 



 

Portraits d' Orlando di Lasso et de Hans Mielich, Mus. Ms. AI, folio 222. Droits réservés  BBS MDZ

Portraits d' Orlando di Lasso et de Hans Mielich, Mus. Ms. AI, folio 222. Droits réservés BBS MDZ

.

II. Portrait de Hans Mielich.

Ce médaillon porte l'inscription :

E. IOANNIS MVELICHI PICTORIS.

SOLI DEO HONOR, GLORIA, CVIVS BONITATI HAEC QVAE RECTA A ME INVENTA SVNT ADSCRIBO OMNIA. SI QVID ERRATVM INVENITVR, ERROR MEVS FIT NON ALIORVM. JVDICIVM SALVVM MANEAT ECCLESIAE.

Hans Mielich peintre.

Soli Deo honor, gloria cuius bonitati haec quae recta a me inventa sunt adscribo omnia si quid erratum invenitur, error meus fit non aliorum judicium salvum maneat Ecclesiae

En 1565,  Mielich a 49 ans ; par rapport au portrait de 1559, sa calvitie s'est accentuée mais surtout sa barbe a pris une taille considérable et fait concurrence avec celle du duc. Comme Roland de Lassus, il porte attaché à un ruban une médaille en or. Comme dans tout autoportrait, son corps est tourné devant son chevalet mais son visage fait face au spectateur qu'il fixe dans les yeux. 

Les rémunérations.

Mielich reçut 10 florins pour chacune des 414 pages enluminées, soit 4140 florins en plus de ses honoraires de 3800 florins. (Son successeur Hoefnagel recevait, au service de l'archiduc Ferdinand de Tyrol, 800 florins par an, et son Missale Romanum fut payé 2000 couronnes d'or, plus une chaine en or de même valeur).

[Florin = Gulden ; Couronne = Kreutzer.  1 Florin = 60 Couronnes ???]

 Roland de Lassus acheta à Munich une maison de 1535 florins, et à cette fin Albert V lui fit remettre 1000 florins. En 1571, l'empereur Maximilien II lui paya une Messe 150 florins. En 1574, il percevait 400 florins/an. Ses fils furent engagés comme chanteur de chœur et comme organiste pour 200 florins/an (et, en 1614, Anton Holzner, également chanteur de cour fut engagé à 200 florins/an, puis perçut 400 florins comme organiste). Les archives bavaroises  BayHStA HZA révèlent que les dépenses effectuées pour la Cantorei s'élèvaient à 4150 florins  y compris les salaires du Kapellmeister et des chanteurs, puis chûtèrent à 2024 florins en 1594, année du décès de Roland de Lassus.

.

Portraits d' Orlando di Lasso et de Hans Mielich, Mus. Ms. AI, folio 222. Droits réservés  BBS MDZ

Portraits d' Orlando di Lasso et de Hans Mielich, Mus. Ms. AI, folio 222. Droits réservés BBS MDZ

.

IV. Le cartouche inférieur : Le peintre Apelle et la devise "Ne Sutor apud Crepidam".

Comme dans son autoportrait du Mus. Ms. B des Motets de Ciriano de Rore, Hans Mielich fait figurer une illustration de l'anecdote rapportée par Pline au sujet du peintre grec Apelle, selon laquelle il s'en prend à un cordonnier qui, examinant l'une de ses peintures, commence par critiquer un détail d'une sandale (crepida), puis exerce son esprit critique sur les autres parties du tableau : Apelle s'écrit alors Ne Sutor Ultram Crepidam, "Pas au dessus de la sandale, cordonnier". La façon de Mielich pour traiter ce sujet est presque la même que dans le Mus. Ms. A, mais le sujet du tableau peint par Apelle n'est plus Hercule et le Lion (allusion au duc Albert). On ne reconnaît que cinq personnes autour d'une table à nappe blanche, le premier d'entre eux étendant la jambe. C'est cette jambe vers laquelle se penche le cordonnier (identifiable à son tablier de cuir), devant une réunion de six personnes qu'il prend à témoin. Mais parmi eux, un homme barbu et imposant, qui n'est pas sans ressembler au duc Albert, semble dubitatif. Apelle semble bondir de derrière la toile pour protester et lancer sa célèbre sentence.

Voici le commentaire de Samuel Quickelberg :

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035012/images/index.html?id=00035012&fip=qrssdaseayaenxdsydyztseneayawfsdr&no=18&seite=296

Apellis quandam tabulam, a se palam propositam, contemplantur homines diversae et aetatis et conditionis : ubi inter religuos valde criticus adest sutor : qui cum ulterius insolenter, quam de calceis vellet indicare, ab Apelle admonetur bis verbis : Ne sutor ultra crepidam. Ita quidem pictor quoque noster Muelichius quosdam salutatos voluit, (qui praeter eos, quorum erit sacras indicare historias, quibus se quantum ad accomodationem singulorum libenter subiicit) de subtiliore ambigent imaginum illustratione : ut prius intelligant, quanto temporis spacio iussu Illustrissimi principis primi autoris et fundatoris fuerint haec absoluenda : quantisque iterum annis opus fuisset ad eiusmodi volumen, per se laboriosissimum, et amplissimum pluribus minutiis exornandum, et ad finem usque perducendum.

Ainsi que vous le constatez, Quickelberg semble ne pas faire allusion à un détail, d'ailleurs insignifiant en apparence. Dans le cartouche de Mus. Ms. A, Mielich avait peint Apelle à demi-allongé en dessous de deux petits cadres, dont l'un ressemblait à un blason à trois taches triangulaires blanches sur fond rouge. Or, ici, c'est un atelier de peintre avec divers palettes et pots  qui remplace les deux cadres. Mais, au dessus du cartouche lui-même, inséré dans l'encadrement de l'inscription, on retrouve ce cuir, avec une tête de bovin (ou de daim) couronné de laurier au centre et une tenture rouge ourlée d'or portant, de chaque coté, les trois objets blancs.

Quickelberg décrit in ornamentis ce décor :

Supra Apellis tabulam sunt insignia pictorum, in pelle vitilina infixa, in quo etsi tacite alludere, voluit ad Lucam evangelistam, etiam pictorem, bovi seu iuvenco in sacris literis comparatum, tamen ideo potissimum exhibuit, quod gesfite adhuc et exilire vitulorum instat non desinant pictores, opere aligno gravi absoluto. Sed et floribus et frondibus triumphalibus ornatae sunt reliquae partes ; ut voti usque, et usque non videatur immemor fuisse pictor, quo homines quam plurimos, eosque maximos cupiat, tanquam odoratis floribus et suavissimis fructibus harum terum inspectione, cantu, et lectione ac salutari meditatione invari, et ad optimam frugem excitari.

"Au dessus du tableau d'Apelle sont les insignes du peintre, insérés dans une peau de veau (vélin) faisant allusion tacitement  à l'évangéliste Saint Luc, qui traditionnellement était un peintre, comparé dans les Saintes Écritures à un bœuf ou jeune bovin. [... ] Mais les autres parties sont ornées de fleurs, de guirlandes de triomphes, ...

 

.

Devise de Mielich, Mus. Ms. AI, folio 222. Droits réservés  BBS MDZ.

Devise de Mielich, Mus. Ms. AI, folio 222. Droits réservés BBS MDZ.

.

V. Le cartouche supérieur : Minerve prenant la Musique et la Peinture sous sa protection.
.

 Le cartouche supérieur reprend le thème que le poète Stopio, le peintre Mielich et le musicien Cipriano de Rore avaient traité dans le motet Mirabar solito du Mus. Ms. A et qui s'affirme encore une fois comme central pour le duc de Bavière, en allusion à son statut d'Apollon mécène des Muses. 

C'est un fronton en demi-cercle, couronné par ce qui ressemble à une louve ailée mais qui est le cheval Pégase, celui qui ouvrit de son sabot la source Hippocrène sur le mont Hélicon. Cette source est l'image poétique de l'inspiration créatrice des artistes. Tout ici se réfère au Livre V des Métamorphoses d'Ovide, qui s'est trouvé déjà au cœur de l'interprétation du Mirabar solitoà laquelle je renvoie le lecteur.

Au centre, Minerve, armée de sa lance, casquée, tenant l'égide à tête de Méduse. (Pégase est né du sang de la tête de Méduse, tranchée par Persée).  A l'arrière-plan, un arbe (l'olivier ?) et les sommets de l'Hélicon. De chaque coté, les neuf Muses, dont Uranie, debout, identifiable au globe qu'elle tient (?). Ces dames offrent à la déesse un concert.

Cela offre une occasion de découvrir un témoignage des instruments de musique de la Renaissance, et, a priori, des instruments en usage à la Hofkapelle de Munich. De gauche à droite, nous trouvons :

  • une flûte traversière

  • un triangle

  • un luth (cordes pincées)

  • une viole (cordes frottées) dont on note les ouïes en f très fendu.

  • un fifre

  • deux tambourins

  • un hautbois ou une chalémie.

La muse agenouillée joue peut-être aussi d'un instrument que je ne discerne pas.

Minerve a les pieds posés sur une tête mi-animale et mi-grotesque évoquant peut-être celle d'un bouc. Faisant saillie sur le cadre de l'inscription centrale, elle répond à la tête inférieure (bovine?) selon une intention qui m'échappe.

.

Les commentaires de Quickelberg. (je ne traduis pas, car il a recopié ma description).

Pallas, quae et sapientiae et armorus dea est, consistit media inter novem Musas : ad quas venerat, ut fontem caballinum Pegasi ungulis excitatum (tem sane novam). Videret. Circumsident ergo singulae musicis et diversarum artium instrumentis insignitae, quibus earum inventa celebrantur. Imo et aliis quoque rebus artificiosis omnibus idoneae as fenduntur. Servit huic historiae Pegasus equus alatus, in coronide appictus et Caput Medusae in clypeo Minervae efficttus, quia equus ille e sanguine colli Medusa ortus erat. De hoc adventu Palladis ad Mussas, sic est apud Ovidium lib. V Metamorph.

 

Fama novi fontis nostras pervenit ad aures, / Dura Medusaei quem proepetis ungola rupit.

.

Ce cartouche est enrichi de volutes typique du style Floris, avec ses C et ses Contre C barrés d'une tige en T. En haut, deux putti y sont installés, tandis que sur le coté ils servent de siège à deux musiciennes et à deux pies. Celles-ci nous indiquent que nous n'en n'avons pas fini avec le thème du Mirabar solito et du livre V des Métamorphoses, puisque les Piérides, filles du roi Pierus, ont été transformées en pies par Minerve après s'être impudemment comparées aux Muses. Dans le siège de gauche, la belle Piéride tient en main une crécelle, instrument déplaisant qui la déprécie immédiatement. Mais à droite, sa consœur joue, si je ne m'abuse, de la cornemuse, l'embouchure au bec, deux bourdons (ténor et basse) sur l'épaule gauche, pressant le sac entre son ventre et son coude, et pianotant sur les trous du chalumeau. Or, quoique cet instrument soit déconsidéré par des connotations diaboliques (corne-muse) ou érotiques, il a néanmoins toute sa place dans la musique de cour , notamment à la hofkapelle de Roland de Lassus. Qu'en dit Quickelberg ? 

 

Superius ad latera inter ornamenta

Duae picae, et duae Musae adulterineae : illa in propria forma : hae quasi numellis inclusae : sed rusticis instrumentis et crepitaculis in signitae : quarum duae hic appictae, reliquum numerum, et fabulam subinditant. Quia cum essent quaedam sorores musicae Pieri ex Evippa uxorre filiae, pulchritudine et clamasitate nimis superbientes, adeo ut cum Musis Castaliis arroganter certare auderent, ob stoliditatem in picas mutatae sunt. De quibus Ovidius lib. V.

Ales erat, numeroque novem sua fata querentes, / Institerant ramis imitantes omnia picae.

"Au-dessus et à  côté du cartouche.  Deux pies, et deux fausses Muses, sous la forme appropriée : enfermées dans une sorte de carcan elles se reconnaissent par leurs instruments rustiques et leurs crécelles , dont deux sont peints ici, les autres étant sous-entendues. Parce que ces sœurs musiciennes,  filles de Pierus et d'Evippe,  trop fières de leur beauté et de leurs clameurs, clamasitate , firent tant et si bien que, lorsque les Muses de Castalie furent lasses de leur  arrogance grossière, elles furent changées en pies. De cela voir Ovide livre V."

.

En conclusion, cette page 222 , qui clôt le volume I du deuxième manuscrit de partitions de musique commandé par le duc Albert, est une citation auto-réferentielle au premier manuscrit composé par le même copiste de musique Jean Pollet et par le même peintre. On y retrouve la confrontation des deux portraits du musicien et du peintre, qui est une façon de souligner une caractéristique capitale de la musica reservata, sa volonté de peindre par les notes et les rythmes ce qu'exprime le texte. Inversement, le peintre affirme aussi son statut supérieur d'artiste à part entière, qui revendique le raffinement et la complexité technique propre à la poésie, selon le poncif de l'époque, "ut pictura poesis" inspiré d'Horace.

On y retrouve  la volonté de passer à la postérité en associant leur gloire à celle de leur mécène Albert V, qui, à l'époque, est engagé dans une concurrence acharnée avec les cours des duchés italiens pour réunir autour de lui les meilleurs artistes des différents arts, et les plus belles collections de monnaies, de statues, de peintures, de partitions, et, bien-sûr, de livres.

On y retrouve aussi la devise de Hans Mielich, s'assimilant à Apelle pour affirmer que sa peinture est une invention, qu'elle est cosa mentale, une chose intellectuelle saturée de références littéraires et emblématiques, et qu'elle n'est accessible qu'aux connaisseurs.

Enfin, on retrouve, comme un condensé de tout le Mus. Ms. A, voire même du thème principal de décoration des palais que le duc est en train d'aménager ou de concevoir à Munich et à Landshut, la reprise du thème du Mirabar solito, où Albert V était comparé, avantageusement, à Apollon, patron des Muses.

Dans ce premier volume (1565), la place de l'Antiquité grecque romaine (Minerve, Apelle, Ovide, les grotesques des villa romaines)  est encore prépondérante. Cela pouvait se comprendre pour les Motets de Cipriano de Rore, dont seuls 20 sur 26 étaient de la musique sacrée. C'est plus étonnant pour les Psaumes pénitentiels de David, entièrement voués à l'histoire biblique et, sur la figure de David coupable d'adultère par sa concupiscence envers Bethsabée, et de meurtre de son mari Uri le Hittite, entièrement voué au thème de la faute, de la pénitence (mort de son premier fils), du repentir et du pardon.  

Cela changera dans le volume II. La Contre-Réforme sera plus présente, le rôle des Jésuites plus important.

 

 

 

 

 Mus. Ms. AI, folio 222. Droits réservés  BBS MDZ.

Mus. Ms. AI, folio 222. Droits réservés BBS MDZ.

Minerve et  les Muses, Mus. Ms. AI, folio 222. Droits réservés  BBS MDZ

Minerve et les Muses, Mus. Ms. AI, folio 222. Droits réservés BBS MDZ

 

.

LES PORTRAITS DU VOLUME II (1570) du Mus. Ms. A. 

.

 

I.  Portrait de Roland de Lassus (1570).

A.II page 188.

http://bildsuche.digitale-sammlungen.de/index.html?c=viewer&bandnummer=bsb00035009&pimage=187&v=150&nav=&l=de

C'est un portrait en pied, de trois-quart, avec ombre portée (éclairage venant de la droite) sur un fond bleu saphir intense, dont les trois tons évoquent en partie une encoignure. Le musicien, par rapport à son portrait de 1565, a pris de l'importance et de l'embonpoint. Il tient un placet dans la main droite, ses gants chamois et sa coiffe de la main gauche. Sa robe de cérémonie, en velours moiré noir, gaufré aux emmanchures, vient, autour du cou, enserrer une haute fraise. Un ruban retient une médaille d'or (qui se retrouve sur un  portrait fait à 39 ans). Il est entouré latéralement par deux cariatides, puis par deux putti porteurs de guirlandes de fruits.

Portrait de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII. folio 188. Droits réservés  BBS MDZ

Portrait de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII. folio 188. Droits réservés BBS MDZ

 .

.

Le cadre aux volutes Renaissance est surmonté d'un cartouche portant les mots

                                LEAL IVSQUE A LA MORT.

soit "Loyal jusqu'à la mort".

Leal est un mot de l'ancien français, leial, dérivé du latin legalis, "relatif aux lois", puis "usuel, courant, normal"et qui a donné loyal.

Roland de Lassus l'utilise couramment dans ses courriers dans la formule "trèshumble et leal seruiteur orlando ": 

On peut s'étonner de trouver cette devise (ou simple proclamation de fidélité) écrite en français ancien. Une lettre transcrite par Ernest Closson montre que Roland de Lassus parlait lui-même une sorte de sabir mêlant l'italien, le français (ou le patois montois) et le latin, y compris pour s'adresser au prince Guillaume.

Lettre de Roland de Lassus au duc Guillaume de Bavère (écrite à Munich le 11 septembre 1573).

Très illustre Prince, mon Souverain Seigneur et Maistre.

Je me retreuve avecq la gracieuse letterine que il placuit à Vr~e. Exce mihy scribere. Après menger opportet bibere, je veux dire, in meo sermonibus, que le rens grosse et grasse grâce à Vr~e bonté et Exce, qui se dègne recorder du moibndre de ses petiz serviteurs, de son retour sano et gagliardo et légier d'argento. Dieu face que le mente, ma pur l'aqua corr' al mare. Enquant à la musique que Vr~e Exce m'escrit qu'elle va petit à petit, cela va fort bien, S[en]or, si perche si dice in italiano, pian piano, si va luntano ; librum mutetarum erit completorium, sed nunquam potuerunt habere nec invenire la impresa di Vrã Extia, quale va stampato sotte la Sua imagine, si che l'Adam Berg se donne au cuisiniers d'enfer, et moi je le donne au diable. Quant à la partita d'Anthonia violista, j'ai parlé ad longum con il signor Jacobo Fucarj, e spero que fara bono uffitio per ipsum, si autem veritatem mihj dixit ; quant aux nouvelles de nre Court, elle ne sont oujes d'un sourt . Monsr le duc Albert se treuve pour adesso à Staremberg, et demourera là jusque qui s'en parte ; il ia beacoup d'autre chose à dire, mais je ne les veux escrire. […]

De Monaco, le 11 de settembre 1573,

De V~re Excse,

Très humble et léal serviteur,

 

Orlando Lasso Col...

On se régalera à en lire l'inégralité truculente ici :

https://archive.org/stream/rolanddelassus00clos#page/26/mode/2up/search/leal.

Ce ton familier et enjoué viendra atténuer l'aspect sévère du portrait.

Un autre portrait gravé l'année de son décès est accompagné de la devise, également en français POVR REPOS, TRAVAIL (Jan Sadeler I, 1594)

.

http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/scripts/quadri/scheda.asp?id=1847,%201848,%20137,

 

 

Le titulus inférieur contient, sur fond de faux marbre vert, les mots suivants :

IMAGO EXCELLENTISSIMI MVSICI

ORLANDI DI LASSVS .SUAE

AETATIS . 40 ANNO.

"Portrait de l'excellentissime musicien Orlando de Lassus à l'âge de 40 ans."

Si cet âge a été calculée sur l'année de naissance de 1532 que nous connaissons aujourd'hui, cela correspond donc à un portrait de 1572. 

 

 

Portrait de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII. folio 188. Droits réservés  BBS MDZ

Portrait de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII. folio 188. Droits réservés BBS MDZ

.

II. Portrait de Hans Mielich.

Ce portrait est plus petit que celui du musicien, il se réduit à un médaillon placé, comme pour un monument funéraire, en bas d'un médaillon principal à thème religieux, lui-même placé sur un piétement portant une longue inscription. 

 

 

a) l'inscription.

D.O.M.S. 

AETERNAEQVE MEMORIAE ILLVSTRISS : PRINCIPIS ALBERTI BAVARIAE DVCIS . QVI DVM A GVBERNANDA AMPLISSIMA REGIONE SVA, ET SACRO IMPERIO CONSILIIS INDEFESSE IVVANDO INTERDVM RESPIRATET . QVO ERAT OMNIA LIBERALISSIMA STVDIA. TVM VERO MAXIME ERGA MVSICAM ET PICTVRAM ANIMO, BENINGNE ADMODVM APVD SE FOVEBAT AVDIBATQUE CELEBERRIMVM PER EVROPAM MVSICVM ORLANDVM DE LASSUS, MVLTORUM IBI CANTORVM ET HORVM MUQVOQVE PSALMORVM COMPOSITORES . ET IOHANNIS MVELICHII MONACHENSIS PICTORIS BIBLIACARVM IMAGINUM PRAESENTIVM VNICI COLLECTORIS ARCHITECTI ET INVENTORIS OPERIBVS CONTEMPLANDIS, MEMORANDISQUE SACRIS HISTORIS, TVM HIS .TVM ALIIS OMNIBVS, ILLUSTRISSIMO EXEMPLO DIVINE PENITUS VACABAT.

TOMVS SECVNDNS HOC LOCO ABSOLVITVR.

C'est la même inscription que pour le premier volume, vouant à la mémoire de la postérité le duc Albert protecteur des arts, son musicien Orlando de Lassus et son peintre Hans Mielich, ... mais qui se termine avec la mention "Ici s'achève le second tome". Je tente une nouvelle traduction : le peintre est décrit comme "Ioannis Muelich de Munich, peintre, collectionneur, architecte et inventeur des images bibliques ainsi que des autres histoires  observées et retenues de l'Histoire Sainte, de ce livre entièrement consacré à l'illustrissime enseignement divin."

.

b) les tituli des télamons.

Oui, ce lourd panneau est encadré par deux couples (de face et de profil) de télamons, et j'adore utiliser ce synonyme d'atalante pour placer ces mots savants. Celui de gauche est un bel éphèbe glabre, alors que son ascèle acolyte de droite est barbu, cavalièrement accoudé à son cartel, et comme un garde du corps surpris à abandonner la pose pour un brin de causette avec son stagiaire.

Que disent les pancartes ?

 

La résolution de l'image photographique ne me permet pas de lire autre chose que des bribes incertaines incluant le mot dies. Dommage.

c) Le cartouche.

HVNC QVI TAM VARIA DEPINXIT IMAGINE LIBRVM,

AVTORIS VERAM CONSPICIS EFFIGIEM.

IS . SI OPERE EX TANTO (CEU DIGNUS EST) GLORIA SVRGIT,

LAVDEM NON SIBI VVLT, SED TRIBVISSE DEO.

SI QVIS AB INCANTO COMMISSVS CERNITVR ERROR,

ERROREM PROPRIVM VENDICAT IPSE SIBI.

 

Hunc qui tam varia depinxit imagine librum  autoris veram conspicis effigiem. Is, si opere ex tanto (ceu dignus est) gloria surgit, laudem non sibi vult, sed tribuisse Deo.  Si quis ab incauto* commissus cernitur error, errorem proprium vendicat ipse sibi.

*incanto corrigé en incauto dans la transcription de Quickelberg.

"Voici le portrait véritable de l'auteur qui a peint les images si variées de ce livre. Si cette œuvre mérite (si elle en est digne) quelque gloire, il ne veut pas les louanges pour lui-même, mais pour Dieu. Si quelqu'un trouve une erreur commise par imprudence , il la revendique comme sa propre erreur."

 

 

Portrait de Hans Mielich, Mus. Ms. AII. folio 189. Droits réservés  BBS MDZ

Portrait de Hans Mielich, Mus. Ms. AII. folio 189. Droits réservés BBS MDZ

d) Le "retable" recevant le portrait de Mielich.

L'ovale centrale est comme adossé à une façade traitée à l'antique, et il est présenté par deux femmes POLYPONIA et EVSEBIA. C'est pour moi une nouvelle énigme. Polyponia tient un piquet et un compas, alrs qu'Eusébia tient contre sa hanche un objet indistinct, un livre peut-être. Elles sont toutes les deux coiffées d'un voile, et portent une longue tunique bandée sous la poitrine par une large ceinture. Elles ont, à leur pieds, les débris de colonnes  grecques et de temples, et, à leur coté, un angelot tenant l'un un chardon, l'autre une ronce, deux plantes à connotation péjorative. 

Mes recherches restent vaines. En 2002, Kurt Léocher écrivait :Die allegorischen Frauengestalten sind als Polyponia - die Polyphonie (Mehrstimmigkeit) - und Eusebia - die Frömmigkeit - ausgewiesen." . "Les Allégories féminines sont Polyponia –la Polyphonie, et Eusebia — la Piété  expulsées."  Je retrouve bien, dans la religion nomme héllenisme, Eusebia définit comme l'allégorie de la Piété, mais je ne trouve aucune Polyponia, hormis sous la forme d'un genre de lépidoptères. En outre, on ne voit pas pourquoi la Polyphonie (donc la musique de de Lassus) serait mise au rebus, et pourquoi elle aurait en main les instruments d'un géomètre. Chez Socrate, polyponia correspond à la pratique de plusieurs exercices athlétiques. Quant à Eusebia (Eusebeia), cette notion de la philosophie grecque du respect des choses sacrées a été reprise dans le Nouveau Testament, et sa disqualification paraît étonnante. 

Quoiqu'il en soit de cette scène, son entablement porte l'inscription SOLI DEO HONOR ET GLORIA, "A Dieu seul (revient) l'Honneur et la Gloire". Un chérubin couronne le tout. 

Les dames de l'Ancienne Grèce entourent un grand médaillon de fond bleu représentant l'Annonciation (Gabriel à gauche, la Vierge prononçant tacitement le Fiat à droite) sous le regard de Dieu le Père, bénissant et tenant le globe terrestre parmi douze angelots, sans oublier la colombe fécondatrice au dessus de la tête de Marie.

Enfin, tout autour, on lit l'inscription :

 ECCE VIRGO CONCIPIET ET PARIET FILIVM ET VOCABITVR NOMEN EMANVEL. BVTRVM ET MEL COMEDET VT SCIAT REPROBARE MALVM ET ELIGERE BONVS. ESAIA VII.

Ecce Virgo concipiet et pariet filium et vocabitur nomen Emanuel. Butrum et mel comedet ut sciat reprobare malum et eligere bonusEsaia VII.

La première phrase est bien connue, puisqu'il s'agit d'une citation du verset d'Isaïe 7:14 qui est systématiquement associé au thème de l'Arbre de Jessé puis dans la théologie de l'Immaculée Conception pour témoigner du fait que l'Incarnation a été annoncée dans l'Ancien Testament : "[Aussi bien le Seigneur vous donnera-t-il lui-même un signe :]  Voici que la jeune femme est enceinte et enfante un fils et elle lui donnera le nom d’Emmanuel." 

La seconde phrase, débutant dans sa version exacte par  Butyrum (la lettre I oubliée par le peintre a été suscrite), est le verset suivant Isaïe 7:15, moins souvent cité : "De crème et de miel il se nourrira, sachant rejeter le mal et choisir le bien."

C'est donc une présentation typologique de l'Incarnation et, indirectement, une affirmation de l'Immaculée Conception de Marie, à la dernière page d'un corpus tout entier consacré à l'Ancien Testament, et, dans celui-ci, au thème de la faute commise par David.  Cette faute sexuelle par l'adultère avec Bethsabée, ce crime de sang par le meurtre de Urie, le mari, sont au cœur de la culpabilité du roi David, fils de Jessé, et ces péchés  vont conduire à la punition ( Bethsabée perd son premier enfant), puis au repentir sous la conduite du prophète Nathan, puis au pardon avec la naissance de Salomon. C'est l'origine de la lignée des rois de Juda, et cet élément figure dès les premières lignes de l'évangile de Matthieu énumérant les ancêtres du Christ :Mat. 1:6 "Le roi David engendra Salomon de la femme d'Urie ; 1:7 Salomon engendra Roboam." . Les tout premiers mots de l'évangile (son Incipit) sont  Liber generationis Iesu Christi filii David "Généalogie de Jésus-Christ, fils de David."

.

e) le portrait de Hans Mielich.

Inclus dans cette mandorle sacrée et cette scène originelle du Christianisme, le portrait du peintre prend la place reservée, dans les rétables, aux Donataires : dans l'espace sacré et au contact de la Divinité.

L'inscription indique :

EFFIGIES IOANNIS MIELICHII PICTORIS MONACENSIS AETATIS SUAE ANNO LV -1570-

"Portrait de Hans Mielich peintre de Munich à l'âge de 50 ans ; 1570." . La naissance du peintre est donc placée en 1520, ce qui le rajeunit de 4 ans par rapport à ce que nous considérons aujourd'hui.

Il est richement vêtu d'un manteau d'étoffe noire, au col très haut, recouvrant une autre pièce (veste ? Robe ?) de même couleur, et dont la coupe est la même que sur le portrait précédent. Sa barbe a considérablement blanchi.

f) Discussion.

Si on compare ce portrait du volume II de 1570 avec celui du volume I de 1565, le changement ne tient pas tellement au vieillissement des traits qu'au bouleversement radical de la mise en scène. Toute référence aux Muses, à Minerve, et aux Métamorphoses d'Ovide à disparu, de même que la devise Ne Sutor Ultra Crepidam qui renvoyait au peintre de l'Antiquité Apelle. Le culte humaniste de l'Antiquité grecque et romaine  se trouve aboli au profit du culte chrétien. Marie prend la place de Minerve.  Barbara Eichner (Oxford Brookes University) a  présenté un exposé intitulé Protecting the Muses, promoting the Church: Lassus’ Patrocinium musices reconsidered. Les deux termes placés ici en gras me semblent résumer le basculement entre 1565 et 1570.

Le premier volume rendait hommage au duc Albert V comme Protecteur des Arts (dans l'impulsion du poème de Stopio Mirabar solito mis en musique par Cipriano de Rore dans le manuscrit Mus.MS B). Ce second volume rompt avec cette métaphore et honore Albert V comme Promoteur de l'Église et du catholicisme tridentin. Il s'ouvre par une présentation de la Chapelle de cour où est suspendue la statue grandeur nature de la Vierge de l'Apocalypse, dans le concept théologique du Péché, de l'Incarnation, de l'Immaculée Conception et de la Vierge médiatrice de la Rédemption. 

Je vais donc consacrer mon prochain article à l'analyse des enluminures de Mielich donnant à voir la formation musicale de Roland de Lassus jouant dans cette chapelle et sous cette statue.

 

 

Portrait de Hans Mielich, Mus. Ms. AII . Droits réservés  BBS MDZ

Portrait de Hans Mielich, Mus. Ms. AII . Droits réservés BBS MDZ

Nous disposons donc de trois autoportraits de Mielich, datant de <1559 (Mus. Ms. B), 1565 (Mus. Ms. AI) et 1570 (Mus. Ms. AII). Je replace ici le premier : 

 

 

 

 

Hans Mielich portrait, 1565, Mus. Ms. B, droits reservés MDZ BBS.

Hans Mielich portrait, 1565, Mus. Ms. B, droits reservés MDZ BBS.

.

III. L'équipe artistique et rédactionnelle du manuscrit des Psalmi pœnitentialis.
Quickelberg conclue son deuxième volume de commentaires par cette phrase :

Ancre Et sic cum laude dei omnipotentis hic secundus Tomus absolvitur die vigesima mensis Junii Anno Millensimo quingentesimo Septuagesimo.

"Ainsi le second tome se termine par la louange du Dieu Tout-puissant, le vingtième jour du mois de Juin 1570."

Lorsque nous tournons la page, nous trouvons quatre médaillons dont la légende est circonscrite et qu'il nous reste à déchiffrer. Mais, pour que la photo de groupe soit complète, rendons-nous d'abord au premier volume des Commentaires de Quickelberg, celui correspondant au Mus. Ms AI. Avec la formule finale Anno Domini MDLXV Mense septembri absoluta (terminé au mois de septembre de l'année de Dieu 1565) , il nous donne deux portraits, le sien, et celui son associé Frieshamer.

 Portrait de Samuel Quickelberg et de Mathias Frieshamer :

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035012/images/index.html?id=00035012&fip=qrssdaseayaenxdsydyztseneayawfsdr&no=11&seite=301

a) Portrait de Samuel Quickelberg

Inscription : SAMVEL A QVICCHELBERG BELGA HANC PSALMORUM DECLARATIONEM FECIT 

"Samuel Quickelberg, Belge, a fait ces commentaites des Psaumes.'

 

Il porte le manteau à col montant et au revers doublé de soie, un gilet à passement en brandebourg sur le plastron, la fraise blanche et haute , trois tours de chaîne d'or et une médaille d'or (qui, puisque nous l'observons régulièrement ici, semble récompenser les membres de la cour bavaroise). Ici, on y distingue un profil. Enfin, il porte, et c'est aussi une constante, la barbe, aux reflets châtain clair sur les joues roses.

.

 

Né en 1529 à Anvers dans une famille de marchands, Samuel Quickelberg dut émigrer avec son père pour des raisons confessionnelles en 1539 à Gand puis à Nuremberg ; Entre 1548 et 1549 il est inscrit à l'Université de Bâle, puis se déplace à Ingolstadt en 1550, où il est précepteur des enfants de Jacob Fugger. Outre les Arts, il étudie la médecine. En 1553 il entreprend à Nuremberg aupès du pharmacien Georg Öllinger (1487-1557) un vaste Herbier. En 1555, il devient le médecin personnel d'Anton Fugger, avant de rentrer au service de Hans Jacob Fugger qui lui confie la charge de sa bibliothèque et de ses autres collections. En raison des liens de H.J. Fugger avec le duc Albert V, il joue un rôle de plus en plus important à la cour de Bavière, de sorte que ses dernières années sont entièrement occupées à des taches confiées par le duc. La supervision, et la rédaction de ses Commentaires de la luxueuse copie enluminée des 23 Motets de Cipriano de Rore (Mus. Ms. B) s'étend de 1557 à 1559, celle des Psaumes pénitentiels de de Lassus (Mus. Ms. A) de 1563 à 1568, date de son décès, deux ans avant la fin du travail en 1570. 

En 1563, il voyage en Italie, où il visite des collections célèbres, comme celle du médecin Ulysse Aldrovandi à Bologne ou du juriste Marc Mantova Benavides à Padoue, et procède à des achats pour les collections ducales.

En outre Quickelberg avait commencé plus tôt une biographie de Roland de Lassus. Cependant l'œuvre à laquelle Quickelberg doit sa réputation est l' Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi (1565), qui conçoit l'organisation d'un musée idéal et de sa bibliothèque, en se basant sur la préparation  de la Kunstkammer de Munich, et qui donne, dans sa dernière partie,  un aperçu des collections existantes qu'il avait examiné en Italie. Bien qu'il ait reçu des suggestions  de Giulio Camillo ou de Conrad Gesner, présente son livre est le premier traité  traité théorique de la pratique des collections, qui fait de lui  le premier muséologue d'Allemagne. Ses Inscriptiones eurent un  impact durable sur la présentation des Musées d'art et Cabinets de curiosités comme celui de le Ferdinand II au château d' Ambras ou de Rodolphe II à Prague.

Outre ce portrait, Quickelber est représenté, de profil, sur une médaille de 1563 :

 

Biographie d'après Dur (Helmut), 2003 "Quicchelberg, Samuel" dans: Nouvelle Biographie allemande 21 , pp 44-45 [version en ligne]; URL: http://www.deutsche-biographie.de/ppn119331535.html

.

b) Portrait de Mathias Frieshamer .

MATHIAS FRIESHAMER MONACHIENSIS HAEC OMNIA HUC TRANSCRIPSIT

 

A la mort de Quickelberg, Mathias Frieshamer, de Munich, a poursuivi le travail de rédaction de ces commentaires. Mais puisqu'il figure déjà sur le premier volume de commentaire, il était peut-être déjà le collaborateur de Quickelberg. Emile Naumann (1886) le donne page 389 comme le calligraphiste chargé des lettrines en or et couleurs. Selon J.W. Bradley, c'est le copiste qui écrivit le volume de Commentaires sous la dictée de Quickelberg, ce qui me semble plausible. Je découvrirai plus tard qu'il est secrétaire de chancellerie.

.

Portraits de Samuel Quickelberg et de Mathias Frieshamer, in Quickelberg, Erläuterungen Mus. MS AI

Portraits de Samuel Quickelberg et de Mathias Frieshamer, in Quickelberg, Erläuterungen Mus. MS AI

.

Retour aux Commentaires du Mus. Ms. AII : c'est cette fois-ci quatre médaillons qui nous sont offerts.

 

Portraits, in Quickelberg, Erläuterungen Mus. MS A II.

Portraits, in Quickelberg, Erläuterungen Mus. MS A II.

c) Portraits de Caspar Lindel et de Mathias Frieshamer. Erläuterung 1570, folio 158v.

c1) Caspar Lindel 

Inscription : 

 

CASPARVS LINDELIVS  I.V . DOCTOR SVAE CELST  CONCILIIS ET SECRETIS ---

H.F Delmotte lit Casparus Lindelius Jus Utrq. Doctor suae Celsitudinis a conciliis et secretis. Bradley lit Casparus Lindelius Juris Utriusque Doctor suae Celsitudinis a conciliis et secretis

Faut-il traduire Doctor Celstitudinis par "Médecin de son Altesse (le duc) ? L'expression concilii a secretis désigne un secrétaire de Concile (pour des évêques) et, sans-doute, ici, un secrétaire de Conseil, dans les deux cas un poste éminent.

 

Bardley écrit "He was the coadjutor of Hans Mielich in the invention and application of the allegorical designs". Selon H.F. Delmotte, "C'est lui qui a supervisé la réalisation de l'ouvrage tout entier" Il est représenté (comme Frieshamer) avec une médaille d'or, en sautoir, suspendue à un ruban blanc.

.

c2) Mathias Frieshamer.

Inscription : MATHIAS FRIESHAMER MONACEN IN MEM-ANIS   HOC OPVS PROPRIA MANV EXSUTESIT

Lecture de H.F. Delmotte et de Bradley : Mathias Frieshamer monacensis in membranis totum hoc opus propria manu exipsit (sans-doute pour exscripsit). Nous verrons qu'il apparaît dans les registres de comptablilité de la cour comme  secrétaire de la chancellerie de cour  :Mathias Frißhamer Hofkanzlei schreiber, ou Matheisen Frißhamer

 

 

 

  

 

Portraits de Casparus Lindelius et de Mathias Frieshamer, in Quickelberg, Erläuterungen Mus. MS A II.

Portraits de Casparus Lindelius et de Mathias Frieshamer, in Quickelberg, Erläuterungen Mus. MS A II.

.

d) Portraits de Georgius Seghkein et Casparus Ritter.

.

d1) Georgius Seghkein.

Inscription : GEORGIVS SEGHKEIN VNGARVS AURIFABER CLAVSTRIS EXORNAVIT.

"Georges Seghkein orfèvre a réalisé les fermoirs."

Georgius Seghkein est l'orfèvre hongrois qui a ciselé les garnitures en vermeil et en argent des quatre volumes. Il reçut 1138 florins et 11 kr pour son travail et les matières premières. Il employa 15 livres d'argent, 15 Pfund Silbers  pour les pièces de métal des quatre volumes. 

 Le livre des comptes de la cour mentionne une somme de 983 florins pour l'année 1565 (219 pour la matière première, 764 pour le travail), et 1138 florins en 1572, soit 2121 florins au total.  

d2) Casparus Ritter.

 

Inscription CASPARVS RITTER HOC OPVS ILLIGAVIT.

"Casparus Ritter a relié cette ouvrage."

 

 

Portraits de l'orfèvre Georgius  Seghkein et du relieur Casparus Ritter, in Quickelberg, Erläuterungen folio 158v, Mus. MS A II.

Portraits de l'orfèvre Georgius Seghkein et du relieur Casparus Ritter, in Quickelberg, Erläuterungen folio 158v, Mus. MS A II.

 

 Les volumes sont décrits ainsi : Quatre volumes in-folio, reliés en maroquin rouge et garnis en vermeil ciselé et émaillé ; le poids de la garniture en métal d'un volume équivaut à six livres. Chacun des coins du plat figure une tête de lion ; au milieu du plat se trouvent les anciennes armoiries de Bavière. Chaque volume est fermé par quatre serrures à clef, dont deux en argent et deux en vermeil. Les volumes sont d'inégale grandeur ; les tomes 1 et 2 renferment les psaumes mis en musique ; ils sont hauts de trois palmes et larges de deux palmes et plus (ou 60 x 44 c). Les deux autres, plus petits (39 x 27 c), contiennent les commentaires de Quickelberg.

Le lion est l'animal emblématique du duc (et la lionne, celui de la duchesse).

 

 

 

Georges Seghkem, orfèvre et Casparus Ritter, relieur, Reliure du Mus. MS A, MDZ, BBS.

Georges Seghkem, orfèvre et Casparus Ritter, relieur, Reliure du Mus. MS A, MDZ, BBS.

Georges Seghkem, orfèvre et Casparus Ritter, relieur,Armoiries ducale, Reliure du Mus. MS A, MDZ, BBS.

Georges Seghkem, orfèvre et Casparus Ritter, relieur,Armoiries ducale, Reliure du Mus. MS A, MDZ, BBS.

.

Les comptes. 

Après avoir passé mon après-midi d'un jeudi de l'Ascension à chercher vainement des informations sur les artisans et artistes figurés en portrait, je trouve dans la publication suivante Taschenbuch für die vaterländische Geschichte. Hrsg. v. Hormayr ..., Volume 33 Par Joseph Freiherr von Hormayr,Alois Freiherr von Mednyanszky, à la page 244, un chapitre V intitulé Orlando di Lasso, oberster Kapellmeister der banerischen Herzog Albrecht V. und Wilhem V., qui me donne des micro-informations, notammentà la page 273 avec l'Aufzüge aus den Hofkammer Rechnungen 1558-1574, c'est-à-dire un relevé des factures de la chambre des comptes du duché, trié pour ne conserver que ce qui intéresse Roland de Lassus et sa musique.

Ainsi :

1564 ;

  •  Hans Mielich pour un livre : 1000 florins.
  • Math. Fritzhamer Hofkanzleyschreiber umb ein Viertl Bigment zu Dr Quichelpergers ....8 florins 1 b 22 dl 1t

1565:

 

  • Samuel Quichelberg .........100 florins

  • Dem hundertpfund Kunzmaister [Georgius Seghkein] umb Silber so er dem Unger Goldschmid wegen Beschlagung eines Buechs geantwort ......219 florins, 6..12...1....

  • Dem Unger Goldschmid  [Georgius Seghkein] um arbeit wegen Beschlagung eines Buechs .......764 florins.

  • Matheisen Fritzhamer kanzleischreiber aus Gnaden, umb das er mit schreiben in sachen fo Quichelpergers under handen, gebraucht worden......32 florins

  • Mielich Malers Gefellen Drinkgelt oder Vererung.........12 florins 

1566

 

  • Auf Sonnderm Befelch eines genedogen Fürften und Herrn ist Hannsen Muelich Malern allhie auf Arbait und zu Malung aines Gefang Buechs vermög übergebener Bekhanntnus auf vorige empfangene 1000 Gulden bezalt worden : …...............800 florins.
  • Wegen der jungen Fûrsten, als mein gnedig Herrn bei dem Orlando und dann bei Sand Peter in Dechantshof geessen …................5 florins.
  • Dem Samuel Quichelberg aus Gnaden …........200 florins

.

1567

1572

  • Nachdem Georg Sockhein, Unnger, Goldschmidt, meinem genedigen fürsten und Herrn drei grosse gefang Büecher mit seinem Silber beschlagen und Geschmelz ; auch solche Buecher Irn fstl Gnaden Anno 66.71. und 72. überanthwort, haben die beschlecht zu gemelten drei Buechern gewogen 41 Mark 12 Lot 2 Quint ; die Mark per 29 fl. Geraitt, thuet an gelkt 1211 fl. 391/2 kr. – daran wirdet abgezogen 73 fl. 281/2 kr. Von wegen 6 Mark 3 quint (?) Silber, se Im aus fstl. Müntz ist geben worden, Rest Roch 1138 fl. 11 kr. Die ich Zallmaister gedachtem Unnger bezalt uundt vermig aines beilingenden underschriebenen Zelt hiemit in ausgab einpring  :1138 Florins 1b 81/2 dl.​Etc...

(On pardonnera mes erreurs de copie et on se rapportera au document indiqué)

 

https://books.google.fr/books?id=Pn9UAAAAcAAJ&pg=PA274&dq=seghkein&hl=fr&sa=X&ei=vANVVdKFOYP8ULS3geAC&ved=0CCUQ6AEwATgK#v=onepage&q=seghkein&f=false

SOURCES ET LIENS :

— Annales de la Société royale des beaux-arts et de littérature de Gand, Volume 7 :page 191

https://books.google.fr/books?id=624TAAAAQAAJ&pg=PA192&dq=%22In+corde+prudentis+requiescit+sapientia%22+lassus&hl=fr&sa=X&ei=aBFRVf2lGe3fsATc1oDABg&ved=0CCUQ6AEwAQ#v=onepage&q&f=false

— BARNES (Molly),2011,The Notion and Practice of Musica Reservata   and the Motets of Adrian Willaert’s Musica Novahttps://www.academia.edu/5518341/The_Notion_and_Practice_of_Musica_Reservata_and_the_Motets_of_Adrian_Willaerts_Musica_Nova

— BERGQUIST (Peter) 2006,   Orlando Di Lasso Studies page 165   Google

BERQUIST (Peter), éditeur, 19901,The Seven Penitential Psalms and Laudate Dominum de caelis Par Orlando di Lassus

https://books.google.fr/books?id=NWPdOJWL0CMC&pg=PR19&lpg=PR19&dq=Seghkein&source=bl&ots=OMXz8sby0r&sig=eTNBm7zMdg3I8N5AQTwYOIREJqg&hl=fr&sa=X&ei=eRJSVcCcJ4KBU9fxgdgN&ved=0CEIQ6AEwBw#v=onepage&q=Seghkein&f=false

— BERQUIST (Peter), éditeur, The Complete Motets 9: Patrocinium musices, prima pars (Munich, 1573) Par Orlande de Lassus   :https://books.google.fr/books?id=TJrSKKuGV6kC&printsec=frontcover&dq=Patrocinium+musices&hl=fr&sa=X&ei=L_VRVZ3eOsfwUOufgKgB&ved=0CCAQ6AEwAA#v=onepage&q=Patrocinium%20musices&f=false
 BRADLEY ( John William) , 1888 A Dictionary of Miniaturists, Illuminators, Calligraphers and Copyists,...

https://archive.org/stream/adictionarymini02bradgoog#page/n342/mode/2up/search/lindelius

—  BOSSUYT (Ignace) « The copyist Jan Pollet and the theft in 1563 of Orlandus Lassus « Sercret »  Penitential Psalms » From Ciconia to Sweelinck: Donum Natalicium Willem Elders Par Albert Clement,Eric Jas page 262

https://books.google.fr/books?id=OW0ktdIxMoIC&pg=PA262&lpg=PA262&dq=lindel+mielich&source=bl&ots=xyuNPQpN8x&sig=2lfFoBPITIPcndpKiCuNqF0AC3I&hl=fr&sa=X&ei=_MdPVYmTM8zvUo3agLgK&ved=0CEYQ6AEwBQ#v=onepage&q=lindel%20mielich&f=false

CLOSSON (Ernest), 1919, Roland de Lassus, Burnhout, Ets Brépols, Serié Les Grands Belges,  36 pages. Ernest Closson (1870_1950) est un musicologue belge. 

https://archive.org/stream/rolanddelassus00clos#page/n7/mode/2up

DECLÉVE, (Jules) 1894, Roland de Lassus, Sa vie, son œuvre, Mons.

https://archive.org/stream/rolanddeslassuss00decl#page/n5/mode/2up

— DELMOTTE (Henri Florent), 1836, Notice biographique sur Roland Delattre: connu sous le nom d'Orlando de Lassus, A. Prignet, 176 pages. pages 132-139.

https://books.google.fr/books?id=XmVDAAAAcAAJ

—  EICHNER (Barbara), 2012, Protecting the Muses, promoting the Church: Lassus’ "Patrocinium musices" reconsidered. (Oxford Brookes University)

— GUTKNECHT (Dieter), 2009,  Musik als Sammlungsgegenstand Die Kunstkammer Albrechts V (1528-1579) in München Wiener Musikgeschichte: Annäherungen - Analysen - Ausblicke ; Festschrift ... publié par Julia Bungardt,Maria Helfgott,Eike Rathgeber,Nikolaus Urbanek, pages 43-66.

https://books.google.fr/books?id=sh3X7YoDq2wC&pg=PA54&lpg=PA54&dq=%22johannes+milichius%22+mielich&source=bl&ots=vfaECHachT&sig=fN9eHzcVeZzB1AckNDKXukn9sU8&hl=fr&sa=X&ei=pzBPVauZL8bbU9bdgagE&ved=0CCEQ6AEwAA#v=onepage&q=%22johannes%20milichius%22%20mielich&f=false

 LÖCHER (Kurt), 2002  Hans Mielich, 1516-1573: Bildnismaler in München Deutscher Kunstverlag,- 279 pages

NAUMANN (Emil), 1886, History of Music I .

https://archive.org/stream/historyofmusic01naum#page/380/mode/2up

— RAINER (Bernhard), 2012, La distribution originale des psaumes de pénitence, in  commentaires du disque "Musica reservata, Secret music for Albert V" par Profetti della Quinta, Dolce risonanza :

file:///C:/Users/jean-yves/Pictures/H,ans%20Mielich/Orlando%20de%20Lassus/PN+0323.pdf

 — SANDBERGER (Adolf), 1864-1943 Ausgewählte Aufsätze zur Musikgeschichte, https://archive.org/details/ausgewhlteaufs00sand

— SMITH (Charlotte) 1983, Orlando di Lasso 7 penitential Psalms with 2 laudate Psalms : An Ddition of Munich, bayerische Staatsbibliothek Mus. MS. A, I and II

https://books.google.fr/books?id=qSu6r2byCTkC&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false

SCHMIDT-BESTE (Thomas), 2008, "Dedicating music manuscripts"  in "Cui Dono Lepidum Novum Libellum?" Par Ignace Bossuyt , Leuwen University Press page 98-99

https://books.google.fr/books?isbn=9058676692 

SCHÜTZ (Lieselotte) 1966 Hans Mielichs Illustrationen zu den Busspsalmen des Orlando di Lasso

Munich., 1966 - 147 pages. Thèse soutenue en 1967. Non consulté.

— WEININGER (Florian), 2012, Un tableau illustre mis en musique, in commentaires du disque "Musica reservata, Secret music for Albert V" par Profetti della Quinta, Dolce risonanza :

file:///C:/Users/jean-yves/Pictures/H,ans%20Mielich/Orlando%20de%20Lassus/PN+0323.pdf

— ZIMMERMANN (Max Georg),1895, Die bildenden künste am hof herzog Albrecht's V. von Bayern J. H. E. Heitz,  - 132 pages page 98-99 et page 108:

https://archive.org/stream/diebildendenknst00zimm#page/98/mode/2up

— Sur la musique baroque et ses instruments : http://classic-intro.net/introductionalamusique/baroque3.html

Repost 0
Published by jean-yves cordier - dans Mielich
commenter cet article

Présentation

  • : Le blog de jean-yves cordier
  • Le blog de jean-yves cordier
  • : 1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons (Zoonymie) observés en Bretagne.
  • Contact

Profil

  • jean-yves cordier
  • &quot;Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure&quot; Guillevic, Théraqué.  &quot;Un peu de Pantagruélisme (vous entendez que c'est certaine gayeté d'esprit conficte en mespris des choses fortuites)&quot; (Rabelais )&quot;prends les sentiers&quot;. Pytha
  • &quot;Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure&quot; Guillevic, Théraqué. &quot;Un peu de Pantagruélisme (vous entendez que c'est certaine gayeté d'esprit conficte en mespris des choses fortuites)&quot; (Rabelais )&quot;prends les sentiers&quot;. Pytha

Recherche