Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
21 septembre 2015 1 21 /09 /septembre /2015 23:28

L'arbre de Jessé de la chapelle Saint-Guen en Saint-Tugdual (56).

.

Introduction.

"Il sortira un rejeton de la tige de Jessé et un surgeon naîtra de sa racine. Et l'esprit du Seigneur se reposera en lui". C'est cette prophètie d'Isaïe 11,1-2 que les artistes médiévaux vont combiner avec la généalogie de Jésus telle qu'elle apparaît dans les évangiles synoptiques (Matthieu 1,1 et Luc 3, 23-38), pour représenter Jessé, le père du roi David donnant naissance à un arbre sur les branches duquel sont installés les douze rois de Juda avant de culminer dans le Christ.

Sur les verrières des cathédrales (celle de St Denis inaugura l'iconographie) ou des églises, sur leur portail, dans les Livres d'Heures, sur les hauts et bas-reliefs de pierre ou de bois, Jessé sera debout, assis ou couché et souvent assoupi comme s'il contemplait en songe sa descendance. Les prophète Isaïe et Jérémie (pour sa prophétie "En ce temps-là je susciterai dans la race de David un rejeton, héros de la justice", Jérémie 33, 15) l'accompagneront souvent, les douze rois, souvent en réduction, s'installeront sur les branches, conduisant soit au Christ, soit à la Vierge tenant l'Enfant. Des anges ou des colombes seront placés autour d'eux.

Parmi les 34 exemples iconographiques que le Dr Louis le Thomas a relevé en Bretagne ( dont 13 vitraux, 2 niches, 15 haut-reliefs), trois thèmes se dégagent :

  • Le thème christique, où le Christ trône au sommet de la ramure,

  • Le thème marial I , où c'est la Vierge qui culmine, tenant l'Enfant dans ses bras,

  • Le thème marial II, où la Vierge à l'Enfant, debout, est au centre, encadrée par deux rameaux latéraux sur lesquels sont placés les deux groupes de six rois de Juda.

En Bretagne, les arbres de Jessé en vitrail comportent en majorité Jessé assis ou plus rarement debout, alors que Jessé est couché dans l'ensemble des haut-reliefs. Parmi les quinze haut-reliefs bretons, treize introduisent la figure d'une démone, cornue, à la poitrine dénudée, tenant une pomme, et allongée. Ce sont ceux de Cléguerec, Duault, Guimaëc, Loc-Envel, Locquirec, Ploerdut, Plounevezel, Plourin-Morlaix, St-Aignan, St-Thégonnec (niche), Saint-Guen à St-Tugdual, St-Yvi et Tredrez. La totalité de ces arbres bretons sont du XVIe siécle, hormis 5 arbres datant du XVIIe.

.

Voir sur ce blog :

I. Les Arbres de Jessé.

Explorant les représentations de l'Arbre de Jessé en Bretagne, en rayonnant à partir du Finistère, j'ai traité successivement de 15 vitraux et de 8 groupes sculptés ; j'ai ensuite traité d'autres œuvres en France et en Espagne. Voici la liste des Arbres de Jessé de mon blog, avec les liens nécessaires, :

.

Les sculptures :

.

Les vitraux.

​.

Et en comparaison avec les œuvres bretonnes :

.

II. Les Vierges à Démone.

.

Le haut-relief de l'Arbre de Jessé de la chapelle Saint-Guen, paroisse de Saint-Tugdual.

1. Généralités.

Emprunté par copiè-collé au site Fondation Pays de France.

http://www.ca-fondationpaysdefrance.org/fondation4/index.php/component/cdf/?controller=articles&view=articles&task=getArticlesItem&id_cdf_content=548&id_cdfgd=10

"La chapelle Saint Guen, de style gothique (1540) est le fleuron de la région de Guéméné-sur-Scorff. Entourée de son cimetière, elle a été édifiée par les seigneurs de Kersalic et de Kerminisy sur leurs terres, avec des façades sculptées et un clocher à base carrée surmonté d’une flèche octogonale. La chapelle Saint Guen et son ossuaire sont inscrits aux Monuments Historiques depuis 1927. A l’intérieur, des statues, croix, et un arbre de Jessé du 16e s sont également protégés.

La chapelle, en cours de restauration, devait être inaugurée le 7 juillet 2006. Mais dans la nuit du 29 au 30 janvier 2006, un incendie criminel fit disparaître son toit et une grande partie du mobilier. La croix du 16e siècle brûla, et les vitraux modernes entreposés dans la sacristie fondirent. Cinq statues furent retrouvées plantées la tête en bas dans le cimetière. Une autre (Saint Trémeur) manquait à l’appel.

Des inscriptions sataniques (pentagrammes, croix renversées, chiffre 666 peint sous l’autel) furent retrouvées sur place, faisant suite à une série de profanations dans la région : destruction du calvaire de Kernével en Rosporden, tombes profanées à Mellac (Morbihan) et à Saint-Thurien (Finistère), vitraux brisés à Guiscriff (Morbihan). Le jeune couple arrêté à Rezé (Loire-Atlantique) déclara avoir agi "par haine de toutes les religions".

Les habitants furent très éprouvés par l’incendie, qui portait directement atteinte à leurs racines et à leur histoire. La commune et les membres de l’association ont malgré tout poursuivi leur projet, afin de faire de la chapelle Saint Guen un symbole de tolérance et de non violence, et un centre d'animation de la région, avec visites commentées et expositions. Elle est le point de départ et de croisement des circuits de randonnée locaux.
La renaissance de la chapelle Saint Guen a été célébrée le 21 juillet 2008. Elle a bénéficié d'un soutien du Crédit Agricole du Morbihan et de la Fondation Pays de France."

La chapelle après l'incendie : Crédit : Association des Amis de Saint Guen

.

 

2. L'Arbre de Jessé avant l'incendie de 2006. Images et descriptions.

Le site Topic-topos propose cette photographie, où la caisse est plus complète qu'actuellement et dispose notamment :

  • d'un fronton flanqué d'éléments latéraux semi-circulaires.

  • sur les montants latéraux, de deux pièces qui ne semblent ni des gonds, ni des vases,

  • d'une ferronnerie équipée de pique-cierges.

Par contre, la couronne (signalée en 1996 par Danigo) est déjà manquante.

 : http://fr.topic-topos.com/arbre-de-jesse-saint-tugdual

.

 

 

Jusqu'en 2006, le haut-relief était placé dans le chœur,  encastré dans une niche de maçonnerie du mur de gauche, soit le coté le plus sacré, celui où  l'Évangile était lu. Bien que la chapelle soit, par son nom, dédié à saint Guen (ou Guénaël), elle était donc placée sous le patronage de la Vierge.

L'œuvre est classée Monuments historiques à titre d'objet depuis le 7 décembre 1912, et a donc été étudiée par les services de l'Inventaire général. Je trouve deux notices différentes :

1°) sous la référence PM 56001185, et à la date de versement du 3 octobre 1994, la description est donnée d'une œuvre restaurée, du XVIe siècle : "Dais à trois pans décorés de mascarons dans des rinceaux et soutenu par deux balustres à feuillages. Le dais renferme une niche à fond plat sur lequel sont fixées de petites plaques sculptées en bas relief figurant les sept rois couronnés qui entourent de chaque côté la statue de la Vierge portant l'enfant. Le tout surmonte le Jessé couché soutenant l'arbre. " et dont les mesures sont : h = 198 ; la = 186 (Dimension de la Vierge : h = 96) ; Dimension des deux figures de Jessé et du Malin réunies : h = 77. Dimension moyenne des figures : h = 30 


 

2°) Sous la référence IM 56002536 par Marie-Madeleine Tugores et Claude Quillivic, nous trouvons les données suivantes : " niche-arbre de Jessé " " Matériaux :bois : taillé (décor en demi-relief, décor en haut relief), peint (polychrome). Iconographie : figure (Arbre de Jessé) ; Arbre de Jessé (Eve, Vierge à l'Enfant, Enfant Jésus : nu, en encadrement : ange : en vol, phylactère, roi, Prophète) ; en encadrement : ornementation (balustre, rinceaux, angelot, feuillage, croix). Description : 3 frontons semi-circulaires couronnent l'ensemble.Manque la banderole que portaient les 3 anges au dessus de la Vierge ".

.

Le haut-relief est mieux décrit par Joseph Danigo en 1996 :


 

  "Au mur nord a été fixé un large cadre à fond bleu, bordé de colonnettes à fuseaux, avec, en bas, un étroit soubassement masqué par un porte-cierges en fer forgé et, à son sommet, une sorte de dais orné de rinceaux dorés. La niche contient un Arbre de Jessé plus original que celui de N.D. de Crénénan. Étendu et appuyé sur le bras droit, le patriarche Jessé au noble visage repousse du pied une démone nue qui lui tend une pomme. De son corps sort un tronc qui se divise en deux branches. Elles montent verticalement, soutenant les rois couronnés, sceptre en main, vêtus de culottes bouffantes et de pourpoints à crevés. Au milieu se dresse la Vierge Marie au visage gracieux enveloppée de son manteau doré. Elle porte son Enfant sur le bras gauche et de la main droite lui caresse les pieds. Au bas se tiennent les deux grands prophètes Isaïe et Jérémie, et, au plus haut, de chaque coté, deux anges déploient des phylactères. Au sommet planent trois autres, celui du milieu tenant une couronne. Cette habile composition, récemment restaurée, constitue un petit chef-d'œuvre du XVIe siècle, riche en couleurs, sur lequel on ne veillera jamais trop."

Malgré la qualité de cette description, on notera que les inscriptions des phylactères ou des vêtements n'ont pas été relevés.

La sculpture a été aussi décrite en 1961 par L. Le Thomas, qui mentionne aussi "au sommet , Père Éternel (?) flanqué d'Anges (2) enturbannés, avec trompettes romaines".


 

.

3. L'Arbre de Jessé en 2015.

 

Ma visite lors de la Journée du Patrimoine le 20 septembre 2015 me permet de photographier et d'examiner l'œuvre, restaurée après les dégats de l'incendie.

Il s'agit, dans la classification du Dr Le Thomas, d'un "thème marial II " , où la Vierge à l'Enfant, debout, est au centre, encadrée par deux rameaux latéraux sur lesquels sont placés les deux groupes de six rois de Juda. Parmi ceux-ci, cet Arbre appartient au groupe "à démone", et accueille 25 personnages, dont la Vierge et son Fils, 7 anges, 2 prophètes, 12 rois de Juda, Jessé, et la Démone. 

Parmi ces personnages, Jessé, les douze rois, la Vierge et son Fils, et les deux prophètes appartiennent à l'archétype de l'Arbre tel qu'il évolue depuis le XIIe siècle. Ici, les prophètes sont entourés de phylactères qui portaient sans-doute à l'origine les citations permettant de les identifier comme Isaïe et Jérémie. Le verset qui est à l'origine du thème est celui d'Isaïe 11:1 et egredietur virga de radice Iesse et flos de radice eius ascendet  "Un rameau sortira de la souche de Jessé, père de David, un rejeton jaillira de ses racines. " 

Le second verset clef de ce thème se trouve aussi dans le Livre d'Isaïe 7:14,  propter hoc dabit Dominus ipse vobis signum ecce virgo concipiet et pariet filium et vocabitis nomen eius Emmanuhel . Il est explicitement cité dans l'Evangile de Matthieu 1:22 : "Tout cela arriva afin que s’accomplît ce que le Seigneur avait annoncé par le prophète :Voici, la vierge sera enceinte, elle enfantera un fils, et on lui donnera le nom d’Emmanuel, ce qui signifie Dieu avec nous.".

   La métaphore arbustive et florale se développe autour des mots virga (rameau, tige), radice ("racine, souche") et flos ("fleur"), et autour du jeu entre les mots virga et virgo, "tige" et "vierge". Fulbert de Chartres reprend ce thème dans son Hymne pour l'Épiphanie, dont le deuxième verset est le suivant : Virga dei genitrix virgo est flos filius eius.

La présence de Jérémie est classique, en vertu peut-être de son verset prophétique  Jérémie 23,5 : Ecce dies veniunt, dixit Dominus, suscitabo david germen justum : "Le temps vient, dit le Seigneur, où je susciterai à David une race juste : un roi régnera qui sera sage, qui régnera selon l'équité, et qui rendra la justice sur la terre". Mais souvent, selon F. Gay, ce sont les versets de son disciple Baruch qui lui ont été attribués (Baruch 3:36-38)


 

 

Arbre de Jessé, vers 1540, chapelle Saint-Guen à Saint-Tugdual. Photographie lavieb-aile.

Arbre de Jessé, vers 1540, chapelle Saint-Guen à Saint-Tugdual. Photographie lavieb-aile.

.

A la partie inférieure, Jessé, le patriarche, est allongé sur des coussins bleus à glands de passementerie or. Il dort, ou plus exactement, il fait un songe, car un dormeur ne pourrait conserver la position qu'il a adopté, allongé sur le coté, la main droite servant d'oreiller. Comme tout propriétaire terrien éleveur de moutons, il pense à ses enfants et rêve de leur réussite ou de leur capacité de poursuivre la grandiose entreprise qu'il a conçu. Son fils accédera au trône ! le fils de son fils se maintiendra à la tête du royaume, et encore et encore pendant des générations !  Cette floride filiation se développe comme un arbre qui naît de son ventre et se dresse avec vigueur.

La Démone (je lui attribue une majuscule car elle est le type du genre) a des traits chtoniens et reptiliens, avec ses pattes crochues, mais ses grandes oreilles et ses cornes la désignent comme une créature de Satan. Elle tient d'ailleurs la pomme de la tentation d'Adam et Éve. Bien que Jessé la repousse du pied, elle relève la tête avec arrogance et semble déterminée à mener à bien son entreprise maléfique. 

Cette créature a particulièrement intéressé Louis Le Thomas, qui la décrit ainsi : "Démone au torse dénudé et cambré. Visage féminin, Mamelles discoïdes, exubérantes, la gauche très retouchée. Pomme dans la main droite."

Hiroko Amemiya, actuellement chercheuse, et responsable de la section japonais  à l'Université de Rennes 2, a consacré sa thèse soutenue à Paris en 1996 aux Figures maritimes de la déesse-mere. Etude comparée des traditions populaires japonaises et bretonnes. Son deuxième volume de cette thèse est in inventaire des différents types de représentations semi-humaines de démones en Bretagne, et a été publié sous le titre Vierge ou Démone aux éditions Keltia Graphic en 2005. Les pages 132-133 de cet ouvrage sont consacrées à la "chapelle Sainte-Guen" (sic), avec une photographie noir-et-blanc qui date sans-doute de 1995-1996, et qui se rapproche de celle du site Topic-topos (supra). Elle mentionne que "la représentation semi-humaine n'était pas peinte de la même couleur qu'actuellement, ce que prouve la photo présentée par Victor-Henry Debibour dans son ouvrage : L'Art de Bretagne, publié en 1979. Son corps l'était en jaune de terre, ses cheveux en gris, ses yeux , sa bouche et ses mamelons en vermillon." (p. 133)

Sur cette photo, il est frappant de constater que la pomme tenue par la Démone ressemble à un sein.

 

La Démone, chapelle Saint-Guen, Victor-Henry Debibour , L'Art de Bretagne, 1979. Droits réservés

La Démone, chapelle Saint-Guen, Victor-Henry Debibour , L'Art de Bretagne, 1979. Droits réservés

Jessé et la Démone, Arbre de Jessé, vers 1540, chapelle Saint-Guen à Saint-Tugdual. Photographie lavieb-aile.

Jessé et la Démone, Arbre de Jessé, vers 1540, chapelle Saint-Guen à Saint-Tugdual. Photographie lavieb-aile.

.

 

La Démone, Arbre de Jessé, vers 1540, chapelle Saint-Guen à Saint-Tugdual. Photographie lavieb-aile.

La Démone, Arbre de Jessé, vers 1540, chapelle Saint-Guen à Saint-Tugdual. Photographie lavieb-aile.

.

Les douze rois ne sont pas nommés, mais chaque fidèle sait qu'il est invité à y reconnaître les fils de Jessé qui ont occupé le trône du royaume de Juda .

Rappel : à la mort de Salomon, fils de David et petit-fils de Jessé, le royaume est divisé en deux :  DixTribus d'Israël se rassemblent dans le nord pour former le nouveau Royaume d'Israël, dirigé par Jéroboam Ier, tandis que la tribu de Juda et la tribu de Benjamin forment autour de Jérusalem au sud un royaume de Juda. Une grande partie des Lévites consacrés au Temple de Jérusalem rejoignent également le royaume de Juda. Le royaume existe de -931 jusqu'en -587, quand le roi babylonien Nabuchodonosor II détruit Jérusalem.  

Ces rois de Juda sont énumérés dans l'Évangile de Matthieu et dans celui de Luc : 

Matthieu 1 :6-16 : "Isaï [c'est-à-dire Jessé] engendra David. Le roi David engendra Salomon de la femme d’Urie ; Salomon engendra Roboam ; Roboam engendra Abia ; Abia engendra Asa ; Asa engendra Josaphat ; Josaphat engendra Joram ; Joram engendra Ozias ; Ozias engendra Joatham ; Joatham engendra Achaz ; Achaz engendra Ézéchias ; Ézéchias engendra Manassé ; Manassé engendra Amon ; Amon engendra Josias ; Josias engendra Jéchonias et ses frères, au temps de la déportation à Babylone. Après la déportation à Babylone, Jéchonias engendra Salathiel ; Salathiel engendra Zorobabel .Zorobabel engendra Abiud ; Abiud engendra Éliakim ; Éliakim engendra Azor ; Azor engendra Sadok ; Sadok engendra Achim ; Achim engendra Éliud ; Éliud engendra Éléazar ; Éléazar engendra Matthan ; Matthan engendra Jacob ; Jacob engendra Joseph, l’époux de Marie, de laquelle est né Jésus, qui est appelé Christ."

Ce sont donc  le roi David, son fils  Salomon , puis  Roboam ;  Abia ;  Asa ;  Josaphat ; Joram ;  Ozias ; Joatham ;  Achaz ;  Ézéchias ;  Manassé .

Comme d'habitude, seul David est identifiable par sa harpe, et les autres portent tous indifféremment la couronne et le sceptre.

.

Arbre de Jessé, vers 1540, chapelle Saint-Guen à Saint-Tugdual. Photographie lavieb-aile.

Arbre de Jessé, vers 1540, chapelle Saint-Guen à Saint-Tugdual. Photographie lavieb-aile.

.

 

Rois de Juda, Arbre de Jessé, vers 1540, chapelle Saint-Guen à Saint-Tugdual. Photographie lavieb-aile.

Rois de Juda, Arbre de Jessé, vers 1540, chapelle Saint-Guen à Saint-Tugdual. Photographie lavieb-aile.

Six rois de Juda, Arbre de Jessé, vers 1540, chapelle Saint-Guen à Saint-Tugdual. Photographie lavieb-aile.

Six rois de Juda, Arbre de Jessé, vers 1540, chapelle Saint-Guen à Saint-Tugdual. Photographie lavieb-aile.

.

La Vierge.

Elle est représentée de face, regardant le fidèle, et tenant son Fils nu. Ses longs cheveux blonds, non recouverts par un voile, sont détachés et tombent sur les épaules. Elle est vêtue d'une robe dorée à revers bleu et à encolure en V au dessus d'une chemise à encolure carrée. Le manteau au plissé élégant semble jaune d'or, mais un examen rapproché révèle des traces de peinture rouge mordorée, et un réseau de fins traits bleus correspondant peut-être à un damassé.

 

 

Vierge à l'Enfant, Arbre de Jessé, vers 1540, chapelle Saint-Guen à Saint-Tugdual. Photographie lavieb-aile.

Vierge à l'Enfant, Arbre de Jessé, vers 1540, chapelle Saint-Guen à Saint-Tugdual. Photographie lavieb-aile.

.

 Vierge à l'Enfant, Arbre de Jessé, vers 1540, chapelle Saint-Guen à Saint-Tugdual. Photographie lavieb-aile.

Vierge à l'Enfant, Arbre de Jessé, vers 1540, chapelle Saint-Guen à Saint-Tugdual. Photographie lavieb-aile.

.

Les inscriptions.

a) Les anges porteurs de phylactères.

Les quatre anges latéraux porteurs de chandeliers sont enrubannés d'un phylactère dont l'inscription est lisible. Je déchiffre : Joue maris --ll- / Dei Ma--- atque / oeli x-- coeli p -- / Semper virgo.

Il n'en faut pas plus pour identifier le texte d'origine, modifié par la retranscription des restaurateurs. C'est la première strophe de l'hymne marial Ave  maris stella :

Ave maris stella,
Dei mater alma
Atque semper virgo
Felix caeli porta

"Salut, étoile de la mer
Mère nourricière de Dieu
Et toujours vierge,
Bienheureuse porte du ciel"

 

Cette constatation offre plusieurs intérêts, dont le premier est de créér un lien avec l'Arbre de Jessé de l'église de Saint-Aignan, qui comporte la même inscription. Cette paroisse se trouve à une cinquantaine de kilomètres. Le deuxième intérêt est d'illustrer l'importance hic et nunc du culte marial et, notamment, de l'adhésion à la thèse de la conception immaculée de la Vierge.

Ave Maris Stella est une hymne catholique à la Vierge Marie, attestée depuis le IXe siècle, attribuée à Venance Fortunat (530-609), et qui est  chantée dans l'Office divin et dans le petit office de la Sainte Vierge, ainsi qu'aux vêpres et dans le bréviaire romain lors des fêtes de la Vierge Marie. Elle figure ainsi aux Vêpres de la fête de la Conception de la Vierge. Dans le "Petit office de la Sainte Vierge", l'hymne succède  à un capitule récitant le verset d'Isaïe Egredietur virga de radice Jesse. le capitule est une courte lecture tirée de la Bible et qui est faite au cours de l'office, à la suite de la récitation des psaumes) . 

Si on considère la liturgie de la Conception de la Bienheureuse Vierge Marie, fêtée le 8 décembre, institutionalisée depuis 1477 par décision de Sixte IV, instituée par Pie IX en 1854 après proclamation du dogme de l'I.C., , mais déjà célébrée en France depuis la fin du XIVe siècle après les travaux théologiques de l'aumônier de Charles VI Pierre d'Ailly, nous trouvons :

  •  la lecture du Livre de la Genèse narrant la tentation d'Ève par le serpent.
  • en prose : Virga tota speciosa Tota spinis carens rosa, Tu plena virtútibus.Mille donis tu decóra,  Solem præis nunc auróra, Exuis nos lúctibus.Radix Iesse, fons signátus,  Soli Deo patens hortus,  Tu virgo, quæ páries.Evæ Virgo reparátrix,  Et serpéntis interféctrix,  Tu vitam concípies.Corpus orbis conditóri, Lac et tuo nutrítóri, Pórríges virgíneum. Nobis, Virgo quæ concépta, Dotes inater tot adépta,  Non neges auxílium.  Amen. Allelúia. : "Vierge, vous êtes toute belle, Comme une rose sans épines, Possédant toutes vertus.Enrichie des dons de la grâce, Aurore annonçant le soleil, Vous nous sortez de nos peines.Souche de Jessé, Source close,  Jardin réservé au Seigneur, Vous serez la Vierge Mère. En réparant la faute d’Ève,  Et foulant aux pieds le serpent, Vous enfanterez la vie.Vous donnez corps au Créateur  Votre lait virginal nourrit  Celui qui vous nourrira.Vierge Mère, à peine conçue  Vous avez reçu tous les dons ; Venez à notre secours ! Amen. Alléluia !"
  • la lecture de l'Évangile de Matthieu donnant la Généalogie du Christ.

On peut donc considérer les Arbre de Jessé à Démone de Bretagne comme de véritables liturgies en image développant l'argumentation de l'Immaculée Conception en soulignant combien la Vierge accomplit certes la prophétie d'Isaïe, mais également "répare  la faute d' Ève" et , en foulant le serpent, détourne dans un sens rédempteur le verset de Genèse 3:15 où Dieu dit au serpent "Je susciterai l'hostilité entre toi-même et la femme, entre ta descendance et sa descendance. Celle-ci t'écrasera la tête, et toi, tu lui écraseras le talon." Par cette introduction de la Démone-Serpent dans l'iconographie de l'Arbre de Jessé (elle ne figure pas dans les Arbres du XIIe-XIVe siècle), la Vierge devient aussi la Femme de l'Apocalypse de Apocalypse 12. C'est pourquoi on la trouve souvent représentée sur le croissant de lune sur les autres exemples bretons.

.

 

 

 

b) Les inscriptions du manteau de la Vierge.

Le manteau de la Vierge est couvert d'inscriptions, devenues quasiment indéchiffrables. On les trouve :

  • sur le galon du pan inférieur qui monte en diagonal à partir du pied droit. Lettres bleues sur fond or entre deux lignes bleues.  On y lit la lettre A.

  • sur le galon du pan opposé, qui descend en diagonale plus douce le long de la jambe gauche. Lettres bleues sur fond or entre deux lignes bleue .On y lit le mot ROSA - -A- - - - -

  • La manche droite porte en des caractères de même couleur des lettres que je ne déchiffre pas.

  • La manche gauche porte de la même façon le mot FLOR[E]- -

  • Le pli courbe qui relie le poignet droit et la manche gauche comporte sur fond bleu des traces de calligraphie.

Le mot FLOR peut correspondre à un ancien FLOS, renvoyant à la citation d'Isaïe Et flos de radice eius ascendet. ou aux multiples commentaires de ce verset par les Pères de l'Église. Ainsi, pour saint Jérome, Virga Mater est Domini simplex, pura, sincera, nullo extrinsecus germine coaherente, & ad similitudinem Dei unione fœcunda. Virgae flos Christus est, dicam ego flos campi, et lillium convallium. "Cette tige (virga), c'est la Mère du Seigneur, tige pure, simple, sincère, sans aucun germe de dehors, mais féconde, comme Dieu, par son unité. La fleur de cette tige, c'est le Christ, que je dis être la fleur du champ et le lis des vallées. "

J'ai déjà signalé qu'au XIe siècle, Fulbert de Chartres reprend ce thème dans son Hymne pour l'Épiphanie, dont le deuxième verset est le suivant : Virga dei genitrix virgo est flos filius eius. Saint Bernard, et saint Bonaventure reprendront cette interprétation d'Isaïe : La Vierge est la tige, et le Christ en est la fleur.

Manche de la Vierge, Arbre de Jessé, vers 1540, chapelle Saint-Guen à Saint-Tugdual. Photographie lavieb-aile.

Manche de la Vierge, Arbre de Jessé, vers 1540, chapelle Saint-Guen à Saint-Tugdual. Photographie lavieb-aile.

.

 

Pan gauche du manteau de la de la Vierge (image pivotée), Arbre de Jessé, vers 1540, chapelle Saint-Guen à Saint-Tugdual. Photographie lavieb-aile.

Pan gauche du manteau de la de la Vierge (image pivotée), Arbre de Jessé, vers 1540, chapelle Saint-Guen à Saint-Tugdual. Photographie lavieb-aile.

.

Les anges de la partie supérieure.

Il semble vraisemblable que l'ange du milieu tenait une couronne au dessus de la tête de la Vierge, puisque Joseph Danigo le signale. Pourtant, Louis le Thomas ne signale pas cet ange dans son décompte pourtant précis, et ne compte que "quatre anges accostant la Vierge" et, au sommet, autour du Père Éternel, "deux anges enturbannés avec trompettes romaines". Les anges latéraux actuels ont bien la posture d'anges tenant une banderole. 

Arbre de Jessé, vers 1540, chapelle Saint-Guen à Saint-Tugdual. Photographie lavieb-aile.

Arbre de Jessé, vers 1540, chapelle Saint-Guen à Saint-Tugdual. Photographie lavieb-aile.

.

Le haut de la niche.

Il comporte en bas-relief trois têtes de chérubin et deux mascarons.

 

Arbre de Jessé, vers 1540, chapelle Saint-Guen à Saint-Tugdual. Photographie lavieb-aile.

Arbre de Jessé, vers 1540, chapelle Saint-Guen à Saint-Tugdual. Photographie lavieb-aile.

.

Comparaison avec les autres groupes sculptés de Bretagne. 

.

En 1961, Louis Le Thomas décrivait 34 Arbres de Jessé bretons, dont 13 verrières et 21 arbres sculptés (haut-reliefs, niches à volets et bas-reliefs).

Voici la liste de ces 21 Arbres de Jessé sculptés :

  • Cléguerec, Chapelle de la Trinité, Morbihan. XVIIe 

  • Confort-Berhet, église N-D. de Confort, Côtes d'Armor, XVIe

  • Duault, Chapelle Saint-Jean de Landugen, Côtes d'Armor, XVIe

  • Guimaec, presbytère, Finistère, fragment

  • Loc-Envel, église Saint-Envel, Côtes d'Armor, XVIe

  • Locquirec, église Saint-Jacques, XVIIe

  • Ploerdut, Chapelle Notre-Dame à Crénénan, Morbihan, XVIe siècle

  • Plouegat-Moysan, presbytère, Côtes d'Armor, XVIe, fragment

  • Plounevezel, Chapelle Sainte-Catherine, Finistère, XVIe-XVIIe

  • Plourin-Morlaix, église Notre-Dame, Finistère, XVI

  • Plouzévédé, Chapelle Notre-Dame de Berven, Finistère, XVIe

  • Priziac, Chapelle Saint-Nicolas, Morbihan, XVIe

  • Saint-Aignan, église Saint-Aignan, Morbihan, XVIe

  • Saint-Thégonnec, église Notre-Dame et Saint-Thégonnec, Finistère, XVIe

  • Saint-Tugdual, Chapelle Saint-Guen (ou Saint-Guénaël), Morbihan, XVIe

  • Saint-Yvi, église Saint-Yvi, Finistère,

  • Trédrez, Chapelle de Locquémeau, Côtes d'Armor, XVIe

  • Tréverec, église Saint-Véran, Côtes d'Armor, XVIIe

  • Trinité-Porhoet, église de la Trinité, Morbihan, XVIe ?

  • Plouegat-Moysan, ancienne église, fragment au Musée départemental de Quimper.

  • Plouharnel, Chapelle Notre-Dame des Fleurs, bas-relief en albâtre, XVIe

On remarque que les paroisses de Cléguérec, Saint-Tugdual, Ploerdut et Priziac  appartenaient autrefois  au même doyenné, celui de Kemenet-Guégant ou Guéméné-Guingant, présidé par Guéméné-sur-Scorff, et que les verrières de l'Arbre de Jessé sont présentes dans d'autres paroisses du même doyenné, à Melrand, et Guern.

.

 .

J'ai étudié, avant de rendre visite à la chapelle Saint-Guen, sept de ces sculptures. 

Il s'agit de trois œuvres du Finistère et trois du Morbihan, placées dans tous les cas dans des niches en bois, plus ou moins bien conservées. Les compositions elle-mêmes ont perdu certains de leurs éléments (perte, vol), ce qui affaiblit la valeur de l'analyse comparative, d'autant que les altérations puis les restaurations  réalisées dans le passé ont pu faire disparaître de précieux indices.

Ces  hauts-reliefs bretons sont tous du modèle "en chandelier" avec Vierge au centre encadrée par  deux groupes de rois. David tient sa harpe dans tous les cas.  Jessé est constamment allongé, soit en décubitus droit, soit en décubitus gauche, tête soutenue par la main, mais les yeux sont soit ouvert, soit fermés. 

La Démone est présente dans cinq cas sur six, toujours à demi-allongée et redressant la tête, et brandissant la pomme dorée. Ses traits de monstruosité animale, reptiliens ou de serpents, sont plus ou moins marqués, et c'est en elle que l'imagination propre  de l'artiste s'est le plus affirmée. 

La Vierge est installée sur un croissant de lune dans trois cas, selon le type de la Vierge de l'Apocalypse en relation avec le dogme, alors discuté, de l'Immaculée Conception. Elle est couronnée par les anges à Saint-Aignan, Priziac, Cléguérec et Trédrez. Le ou les prophètes ne sont présents qu'à Saint-Aignan.

.

Saint-Aignan (56)

 

.

.

Saint-Nicolas en Priziac (56) :

.

.

Notre-Dame de la Trinité de Cléguerec (56), datant de 1594  :

.

.

Locquirec (29) :

.

.

Saint-Thégonnec (29) datant de 1610  :

.

.

Trédrez (22), datant de 1520 :

.

.

.

Parmi les sites que je n'ai pas encore visités, j'ai trouvé sur la toile les photographies de :

Confort-Berhet : http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_98=REF&VALUE_98=PM22001519

.

Duault, chapelle Saint-Jean , Landugen.

http://fr.topic-topos.com/vierge-de-larbre-de-jesse-duault

.

Ploerdut, Chapelle Notre-Dame de Crénénan.

http://fr.topic-topos.com/arbre-de-jesse-ploerdut

 

 

.

Plouharnel, chapelle Notre-Dame des Fleurs.

http://fr.topic-topos.com/arbre-de-jesse-plouharnel

.

Plounevezel, Chapelle Sainte Catherine :

Pas d'image. Voir :

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palsri_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=PM29001485

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/fa47d847e93e21ee4e7770baf2eea244.pdf

.

Plouzévédé, site Topic-topos : http://fr.topic-topos.com/arbre-de-jesse-plouzevede

 

.

Saint-Yvi : http://fr.topic-topos.com/vierge-de-jesse-saint-yvi

.

Trévérec, Notre-Dame de Bonne-Nouvelle, provenant de la chapelle de Pontmin :

http://fr.topic-topos.com/notre-dame-de-bonne-nouvelle-treverec

.

Trinité-Porhoët, église de la Trinité.

http://fr.topic-topos.com/arbre-de-jesse-la-trinite-porhoet

.

Une autre sculpture a  échappé aux recherches de Louis Le Thomas :

RostrenenChapelle de Campostal, Côtes d'Armor, XVe

http://fr.topic-topos.com/image-bd/france/22/arbre-de-jesse-rostrenen.jpg

 

.

SOURCES ET LIENS.

 

http://marikavel.org/bretagne/guemene-sur-scorff/accueil.htm

extrait de Philippe Jouët & Kilian Delorme.

AMEMIYA (Hiroko) 2005, Vierge ou démone, exemple dans la statuaire bretonne, Keltia éditeur, Spézet. 269 p. page 68-69. Version remaniée de la thèse de 1996.

— AMEMIYA (Hiroko) Figures maritimes de la déesse-mère, études comparées des traditions populaires japonaises et bretonnes thèse de doctorat d'études littéraires, histoire du texte et de l'image  Paris 7 1996 sous la direction de Bernadette Bricout et de Jacqueline Pigeot. 703 pages Thèse n° 1996PA070129 "Résumé : Le thème principal de cette etude est de voir quel role la femme non-humaine - et notamment la femme qui appartient au monde maritime - a joue au Japon et en Bretagne, a travers les recits relatifs à l'epouse surnaturelle. Pour la Bretagne, les recherches s'etendent egalement sur l'iconographie religieuse representant l'etre semi-humain telles la sirene et la femme-serpent. La region conserve dans ses chapelles de nombreuses statues des xvie et xviie siecles figurant ce type faites par des artisans locaux. L'imagination populaire s'epanouit ainsi dans la femme non-humaine de deux facons en Bretagne : dans l'expression orale et dans l'expression plastique ce qui nous offre une occasion inestimable d'etudier leur compatibilite dans leur contexte socioculturel. Les récits qui traitent le thème du mariage entre l'etre humain et l'etre non-humain revelent la conception de l'univers d'une societe. L'autre monde ou les etres de l'autre monde sont en effet une notion fonctionnelle qui permet a la societe de maintenir l'ordre interne par une intervention externe fictive : la suprematie du fondateur du Japon s'explique par la transmission d'une puissance surnaturelle par sa mère du royaume maritime, alors qu'en Bretagne, la destruction de la cite légendaire d'is est causee par une fille maudite née d'une fee. Le premier volume de cette etude est compose de trois parties : i. L'autre monde dans la tradition populaire au japon, ii. Recits relatifs au mariage au japon et en Bretagne, iii. Iconographie d'une femme semi-humaine. Le deuxieme volume est un inventaire des differents types de representation semi-humaine en Bretagne."

— DANIGO ( Joseph) 1996,  Eglises et chapelles du pays de Guéméné : 2ème partie  - U.M.I.V.E.M. : Lanester, 1996. - 195 p. ; ill. en n. et bl., carte ; 20 cm 

DEBIDOUR (Victor-Henry),1979, L'Art de Bretagne, Paris, Arthaud, p. 48.

—  DOBBY (Margaret), Le motet et l'Arbre de Jessé, Une métaphore qui met en lumière la complexité des relations entre profane et sacré au Moyen Age

http://pdf.actualite-poitou-charentes.info/086/Actu086oct2009_37-39..pdf

— FOURNIÉ (Eléonore), LEPAPE (Séverine), 2012,« Dévotions et représentations de l’Immaculée Conception dans les cours royales et princières du Nord de l’Europe (1380-1420) », L’Atelier du Centre de recherches historiques [En ligne], 10 | 2012, mis en ligne le 11 mai 2012, consulté le 24 septembre 2015. URL : http://acrh.revues.org/4259 ; DOI : 10.4000/acrh.4259 

—  LEPAPE (Séverine), 2009,  « L’Arbre de Jessé: une image de l’Immaculée Conception ? »,Médiévales [En ligne], 57 | automne 2009, mis en ligne le 18 janvier 2012, consulté le 22 septembre 2015. URL : http://medievales.revues.org/5833 

 LE THOMAS (Louis), 1961 "Les Démones bretonnes, iconographie comparée et étude critique", Bulletin de la société Archéologique du Finistère t. 87 pp. 169-221.

— LE THOMAS (Louis) 1963 "Les Arbres de Jessé bretons", première partieBulletin de la société Archéologique du Finistère pp. 165- 196.

 — LE THOMAS (Louis) 1963, "Les Arbres de Jessé bretons", troisième partieBulletin de la société Archéologique du Finistère pp. 35-72.

 — LEPAPE (Séverine) 2004 Étude iconographique de l’Arbre de Jessé en France du Nord du xive siècle au xviie siècle Thèse Ecole des Charteshttp://theses.enc.sorbonne.fr/2004/lepape


 

 

 

 

http://www.vannes.maville.com/actu/actudet_-A-Saint-Tugdual-la-chapelle-renait-de-ses-cendres_12-427869_actu.Htm

Inventaire régional :

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=RETROUVER_TITLE&LEVEL=1&GRP=0&REQ=((Saint-Tugdual)%20%3ALOCA%20)&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=3&FIELD_98=LOCA&VALUE_98=%20Saint-Tugdual&SYN=1&IMAGE_ONLY=&MAX1=1&MAX2=1&MAX3=200&DOM=Tous

 http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_98=LOCA&VALUE_98=%20Saint-Tugdual&NUMBER=21&GRP=0&REQ=%28%28Saint-Tugdual%29%20%3aLOCA%20%29&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=3&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=1&MAX3=200&DOM=Tous

Ouest France, 3 juin 2013 
Exposition à la chapelle Saint-Guen Saint-Tugdual 

Ouest France, 10 octobre 2012
Saint-Tugdual. La chapelle Saint-Guen s'anime de chants bretons

Vannes, maville.com
A Saint-Tugdual, la chapelle renaît de ses cendres

Le Télégramme, 8 juin 2011
Saint-Guen. Aux choeurs de la chapelle

Libération, 6 février 2006
En Bretagne, les croisés du satanisme courent toujours

Repost 0
Published by jean-yves cordier - dans Arbre de Jessé
commenter cet article
20 septembre 2015 7 20 /09 /septembre /2015 21:12

Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1.

M. Yann Celton, bibliothécaire de la bibliothéque diocésaine de Quimper à l'évêché rue de Rosmadec, a présenté cette année aux visiteurs lors des Journées Européennes du Patrimoine les douze tableaux de mission du XVIIIe dits "série de Plouguerneau 1".

J'en donne ici les images, en attendant qu'ils soient mis en ligne dans le cadre du remarquable effort de numérisation de cette bibliothèque.

Le but immédiat est de compléter l'iconographie de mon article sur la tribune de la chapelle Saint-Yves de Priziac.

Les peintures à l'huile de 65 cm sur 46 cm de cet ensemble de 12 tableaux de mission dits taolennou associent 8 Cœurs et 4 Tableaux des Fins dernières. Elles portent une légende inscrite en bas de page, et citée ici entre guillemets.

Mes images prise lors d'une visite sont imparfaitement cadrées. Elles ont été retouchées pour être moins pâles, et mieux lisibles, que les originaux.

1. L'état de péché .

« Peinture d'un homme en etat de Péché.»

Inscription concernant l'iconographie : Orgueil, Luxure, Gourmandise, Paresse, Colère, Envie, Avarice (chaque terme accompagne la représentation un animal censé le symboliser : respectivement le Paon, le Bouc, le Cochon, la Tortue et l'Escargot, le Lion, le Serpent, et le Crapaud ).

.

« Peinture d'un homme en etat de Péché.»Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

« Peinture d'un homme en etat de Péché.»Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

2.  L'attrition.

« L'etat d'un homme qui pense sérieusement au mauvais état de sa conscience, et qui commence à en être touché. »

.

2.  L'attrition. Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

2. L'attrition. Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

.

3. La contrition :

« L'etat d'un homme vivement penetré du regret de ses péchés et de douleur d'avoir offensé Dieu. »

.

3. La contrition : Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

3. La contrition : Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

.

4. La Pénitence :

« L'etat d'un homme qui fait Pénitence, et qui en pratique les œuvres qui sont les prières, les Aumones et les Jeunes. » Inscription : Si Vous ne faites penitence vous perirez tous (en haut à gauche). Inscription : Il faut que les Vaincus deviennent Victorieux (en haut à droite).

.

4. La Pénitence . Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

4. La Pénitence . Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

.

5. Le retour vers le mal :

« L'état d'un homme qui ayant quitté ses péchés se relache de ses bonnes résolutions et se laisse vaincre par les tentations du diable du monde, et de la chair. »

 

5. Le retour vers le mal : Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

5. Le retour vers le mal : Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

.

6. La rechute :

« L'etat d'un homme dans lequel le Diable étant rentré victorieux avec 7 autres diables, ils y établissent leur demeure. »

.

 

 

6. La rechute : Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

6. La rechute : Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

.

7. La mort du pêcheur : 

« L'etat miserable d'un Pecheur à l'heure de la mort au Jugement de Dieu »

.

 

7. La mort du pêcheur : Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

7. La mort du pêcheur : Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

.

8. L'enfer :

«  Petit crayon de l'etat malheureux et eternel d'un Damné (au bas du tableau). »

.

8. L'enfer :  Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

8. L'enfer : Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

.

9. La persévérance :

« L'etat du cœur d'un homme qui persévère dans la fuite du mal et dans la pratique du bien. »  Inscription : il n y aura que celui qui aura combattu qui sera couronné (banderole tenue par l'ange à gauche).

Inscription : qui persévérera jusque la fin sera sauvé (banderole tenue par l'ange à gauche). Inscription : Qui est-ce qui est comme Dieu (banderole dans le coeur à gauche) qui nous separera de la charité de Jesus Christ (banderole dans le coeur à droite) Jesus mon amour (au centre du coeur).

.

9. La persévérance : Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

9. La persévérance : Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

.

10. La dévotion :

« L'etat d'un homme qui s'etant purgé de ses péchés s'adonne à la pratique des vertus et à l'amour de Dieu. »

Inscription : Foi, Esperance, Charité, humilité, Liberalite, Charité, Sobriété, Patience, Diligence (autour du coeur).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

10. La dévotion : Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

10. La dévotion : Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

.

.

11. La mort du juste : 

 « L'etat heureux d'un homme de bien a l'heure de la mort au Jugement de Dieu »

.

. 11. La mort du juste :  Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

. 11. La mort du juste : Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

.

12. Le Salut ;

 "Petit crayon de l'etat bienheureux et eternel d'un homme qui est sauvé" 

.

12. Le Salut ; Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

12. Le Salut ; Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

SOURCES ET LIENS :

Topic-topos

http://fr.topic-topos.com/taolenn-quimper

http://fr.topic-topos.com/bibliotheque-quimper

Repost 0
Published by jean-yves cordier
commenter cet article
20 septembre 2015 7 20 /09 /septembre /2015 21:08

La Tribune des péchés capitaux de la chapelle Saint-Yves à Priziac (56).

.

Voir dans ce blog :

a) sur le sculpteur Alphonse Le Brun :

Les églises des îles du Ponant VI. Eglise Notre-Dame-la-Blanche, île d'Hoedic.

L'église de Langonnet

b) sur les chapelles de Priziac :

La chapelle Saint-Nicolas à Priziac

c) dans la même veine :

Formidable ! Les blochets de l'église Saint-Edern à Plouedern.

d) sur les Missions du père Maunoir :

Église Saint-Germain à Kerlaz : des vitraux édifiants.

e) sur les tableaux de mission :

Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1. XVIIIe siècle

J'étais passé plusieurs fois devant cette chapelle sans jamais la trouver ouverte. Mais son style néogothique ne m'incitait pas à la découvrir, d'autant que la notice de la base Mérimée ne me laissait pas en espérer des découvertes extraordinaires :

 "1882 Lebrun (maître de l'oeuvre)  inscrit MH : 1975/10/29 :Cette chapelle est un bon exemple d'architecture néogothique de la fin du 19e siècle. Elle remplace l'ancienne chapelle du manoir de Kergoat, détruite en 1881. C'est un édifice en croix latine avec chevet plat et transepts peu saillants. Le mur pignon s'ouvre par un portail à arc en tiers-point surmonté d'un vitrail circulaire. A l'intérieur, la tribune exécutée par Lebrun comporte une frise qui évoque les sept péchés capitaux. Dans les écoinçons des arcs sont représentés des personnages signifiant les vices. Voûte en berceau de bois avec section d'arc en tiers-point. Les voûtes du carré du transept sont montées sur ogives de bois. Haut clocher à entablement avec deux étages d'ouvertures et gâbles ouvragés".

L'article Wikipédia ajoutait :

"L'édifice, de style néo-gothique, s'inspire pour la structure et le décor des édifices du xve siècle et du xvie siècle mais emprunte au xixe siècle son exceptionnel développement en hauteur et la sécheresse de ses formes. " (Wikipédia)

La porte étant fermée, j'avais fait le tour du bâtiment et j'étais reparti.

Le 20 septembre dernier, lors de mes pélégrinations de la Journée Européenne du Patrimoine, je trouvais la porte ouverte, et, sans conviction, je m'arrêtais. "La sècheresse de ses formes", me rebutait.

.

 Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.
 Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

.

Plus perspicace, j'aurais remarquer combien, autour des deux chambres de cloche, se menait dans les hurlements et aboiements sauvages une chasse folle, comme si les bêtes qui s'y poursuivaient étaient, par leur charivari, les gardiennes d'un lieu...très particulier. 

 
 Clocher à double étage de cloche, Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.
 Clocher à double étage de cloche, Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.
 Clocher à double étage de cloche, Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.
 Clocher à double étage de cloche, Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.
 Clocher à double étage de cloche, Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.
 Clocher à double étage de cloche, Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.
 Clocher à double étage de cloche, Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.
 Clocher à double étage de cloche, Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.
 Clocher à double étage de cloche, Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.
 Clocher à double étage de cloche, Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.
 Clocher à double étage de cloche, Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.
 Clocher à double étage de cloche, Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.
 Clocher à double étage de cloche, Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.
 Clocher à double étage de cloche, Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

Clocher à double étage de cloche, Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

.

A l'intérieur, je ne vis d'abord que le triste tableau d'une chapelle typique du XIXe siècle, aux boiseries pseudo-gothiques sombres, aux statues sulpiciennes, aux murs peints de fausses pierres, et aux bancs de bois verni accueillants comme des pensum. La maîtresse-vitre n'avait qu'un mérite, celui de laisser entrer de la lumière pour réchauffer cette antre humide.

 

Le chœur et la moitié orientale de la nef, Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

Le chœur et la moitié orientale de la nef, Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

.

Je me retournais pour partir lorsque je vis, sous la rosace occidentale, une tribune où six personnages debout me regardaient. 

Me rapprochant, j'allais découvrir le plus truculent pastiche de l'art de nos imagiers médiévaux. Je n'en compris pas tout de suite la distribution, et mon regard était happé par les couleurs vives (des verts anis et des rouges framboise) et les singulières allures des protagonistes perchés à deux ou trois  mètres du sol.

 

La tribune. Vue occidentale de la Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.
La tribune. Vue occidentale de la Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

La tribune. Vue occidentale de la Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

La tribune reposait sur trois arcades au cintre à peine brisé, et cinq colonnes à chapiteaux où prospérait l'acanthe. Deux hommes et deux femmes s'étaient installés à l'aisselle des arcs. Dans l'entablement qui suivait, on voyait une frise de sept personnages  accroupis, gênés de devoir trouver place dans un espace si exigu. L'étage de la tribune était fermé par une clôture aussi ajourée qu'un moucharabieh, où deux musiciens menaient la danse de l'étrange assemblée. 

Je venais d'admirer, sur une sablière de  la chapelle Saint-Sébastien du Faouët, le diable et un musicien encadrant une chaîne de danseurs et danseuses. Et j'avais vu, dans chaque chapelle bretonne, les représentations du démon prendre mille formes dans les parties hautes des édifices. 

Sablière, Chapelle Saint-Sébastien, Le Faouët (56) 

 

Je compris donc que je me trouvais devant un tableau dans lequel, comme sur les taolennoù ancien, les fidèles trouvaient la dénonciation de leurs vices, et les formes cachées des œuvres du Mâlin.

Manifestement, le sculpteur, promu maître d'œuvre de la reconstruction de la chapelle, s'était fait plaisir, et, las de voir les réalisations des lointains prédécesseurs qu'il admirait être mangées par les vers, perdre leurs couleurs ou sommeiller dans des recoins obscurs, il avait voulu réunir de façon bien visible toutes les drôleries anciennes. Peut-être avait-il obéi aussi aux demandes du recteur de Priziac soucieux de l'édification de ses ouailles ?

Mais il est temps d'entrer, à notre tour, dans la danse.

.

I. LES SEPT PÉCHÉS CAPITAUX.

Les sept péchés capitaux sont, pour l'Église et sans hiérarchie,  la luxure , la paresse, l’orgueil, l’envie, la gourmandise, la colère , et  l’avarice.  Les retrouvons-nous ici ? 

.

1°) La Luxure. Le Bouc.

Le premier personnage est un homme-bouc, dont seul le visage hirsute conserve des traits humains. Il tient serrée dans la main gauche une bourse. Cela pourrait être l'Avarice, ou bien le Diable achetant de ses deniers les âmes vulnérables. Mais selon une tradition qui remonte au XVIIe siècle, le bouc est associé à la Luxure.
.

Je compris donc que je me trouvais devant un tableau dans lequel, comme sur les taolennoù ancien, les fidèles trouvaient la dénonciation de leurs vices, et les formes cachées des œuvres du Mâlin.

Manifestement, le sculpteur, promu maître d'œuvre de la reconstruction de la chapelle, s'était fait plaisir, et, las de voir les réalisations de ses lointains prédécesseurs qu'il admirait être mangées par les vers, perdre leurs couleurs ou sommeiller dans des recoins obscurs, il avait voulu réunir de façon bien visible toutes les drôleries anciennes.

Mais il est temps d'entrer, à notre tour, dans la danse.

.

I. Les sept péchés capitaux.

Les sept péchés capitaux sont pour l'Église  l’orgueil,L’avarice. l’envie, la colère , la luxure , la gourmandise, la paresse, 

1°) 

 
Le Diable,   ou la Luxure, Tribune des Péchés capitaux,  (1882), Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

Le Diable, ou la Luxure, Tribune des Péchés capitaux, (1882), Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

.

2°) La Paresse. La Tortue. 

Un homme est étendu sur son lit (on voit le drap) et s'étire en baillant. Il est associé à la Tortue, qui se cache partiellement derrière sa tête.

Ce paresseux porte les cheveux longs (comme les paysans bretons du XIXe), un chapeau de feutre à large bord sans galon, un gilet blanc sur une chemise blanche au haut col cassé, un pantalon bleu à trois boutons à la cheville, et une paire de sabots.

Le costume.

Priziac appartient au "pays Pourlet", (voir carte) aussi nommé "pays de Guéméné-sur-Scorff" ou Bro Mil Bouton [Pays des Mille Boutons]. En 1882, les paroissiens de Priziac portent donc le costume masculin réputé pour ses très nombreux boutons, dont Alphonse Le Brun nous  donne différents exemples.

 

Je trouve les descriptions suivantes : http://endrohanterdro.blogspot.fr/2012/03/pourleth-pourlet.html

 

"En 1920, les hommes portent le costume noir dit des Mille boutons de 1920 ; en laine Mérinos presque entièrement recouvert de bandes de velours. C'est typiquement le costume du Pays Pourlet .
Le gilet dont les deux côtés se croisent sur la poitrine est garni de deux rangées de boutons argentés très serrés, la veste est également garni de 2 rangées de boutons si rapprochés les uns des autres que cette particularité à fait donner à la mode pourleth le nom de Mille Boutons. 
Le costume homme aux Mille Boutons est l’un des plus riche de Bretagne

En 1870-1900, nous retrouvons les hommes portant le costume de lin blanc et le bragou berr (pantalon long) ou aussi, plus souvent, un pantalon gris cendré la plupart du temps porté avec des guêtres en laine et une ceinture en laine ou en cuir ornée d’un fermoir. Le chapeau rond était en velours à larges guises arrière sans boucle.

Style et influences des costumes masculins du pays pourlet du XIXè siècle.

Le chupenn (veste) de Guémené : ses larges godrons évasés par le bas sont un souvenir de la Renaissance. Peu à peu le chupenn a diminué de longueur , mais son ampleur s’est maintenue.

 

En pays pourlet, les premiers chupenn et gilets que nous connaissions sont coupés dans un gros droguet de laine blanche, brute et piquée sur une forte toile intérieure. Une large tresse de coton noir entoure le col du chupenn et celui du gilet, soulignée par deux bandes larges de velours noir. De chaque côté de la poitrine s’aligne une rangée de boutons de métal blanc se touchant ou se recouvrant partiellement les uns les autres."

J'ai déjà décrit, sous le sobriquet de "mouton blanc", ce costume dans mes articles :

Brulat-Pestivien : un lutrin anthropomorphe en costume breton "Mouton Blanc"

Guiscriff : un lutrin anthropomorphe en costume breton.

Ici, nous voyons, sur le chupenn, quatre rangées de huit boutons, plus les six boutons sur les manches fendues. 

On peut se demander si la carapace de la tortue, traitée comme des alignements de pastilles rondes et vertes, n'est pas une allusion spéculaire ironique à cette tenue vestimentaire. Mais non, cette moitié de grosse noix adepte de la petite vitesse sert d'attribut au péché de paresse depuis des lustres. Elle partage (on l'aurait deviné)  ce privilège avec l'escargot, mais je n'ai pas assez bien cherché ce gastéropode lors de ma visite. Esprit d'escalier, va !

.

La Paresse, Tribune des Péchés capitaux,  (1882), Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

La Paresse, Tribune des Péchés capitaux, (1882), Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

.

3°) L'Orgueil. Le Paon.

L’Orgueilleux est accompagné de son animal emblématique, le Paon. 

Il porte un costume Mil Bouton noir aux boutons jaunes, mais il est curieusement pieds-nus. Au dessus de cet habit, il porte une courte mais ostentatoire cape rouge fixée sur l'épaule, comme une épitoge, par un fermail. La fraise qui entoure son cou comme un Pierrot Gourmand semble se prolonger en un jabot plissé. Le comique vient du bicorne, au panache rubicond, car sa forme est imitée par celle des moustaches.

 

Quelqu'un saura peut-être dire à quelle tenue vestimentaire, ou à quelle fonction ce déguisement correspond. Ce n'est pas, malgré le bicorne, celle d'un bedeau ou "Suisse" des églises de jadis. Ni le Gendarme de Guignol.

 

.

L'Orgueil, Tribune des Péchés capitaux,  (1882),  Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

L'Orgueil, Tribune des Péchés capitaux, (1882), Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

.

 

4°) L'Envie. Le Serpent.

Cette femme forme avec l'Orgueilleux un couple qui se fait face au centre de l'entablement. Monsieur était accompagné du Paon, elle s'entoure du Serpent, un animal vert et jaune aux yeux rougeoyants qui darde sa langue bifide vers son sein droit.

Elle porte, en symétrie avec son compagnon, un voile rose attaché à son épaule gauche par un fermail rubis. Cette grosse cerise dans la crème chantilly trouve son double un peu plus bas, dans les sous-vêtements blancs, en position ambiguë. Le métonyme d'un Tout ?

Malgré mon absence de connaissance, ne peut-on reconnaître sur sa tête une coiffe plissée recouverte d'un capot  ? Je lis qu'à ce kapot ribot était fixé à l'arrière un large mantelet triangulaire rouge. 

Le serpent évoque trop la malignité de la tentation à laquelle Adam et Ève ont succombé pour ne pas voir là une allusion au péché de la chair, et donc à la luxure. Malgré la sage coiffe , la chemise n'est-elle pas ouverte en un décolleté éloquent ? 

Lors d'une exposition au Palais du Luxembourg consacrée à "Fragonard amoureux. Galant et Libertin",Guillaume Faroult soulignait la valeur des plis comme métaphore des voluptés et des tourments des émotions en proie à la morsure du désir, détaillant sur les toiles  le plissé sensuel des étoffes, l'éblouissement blanc des draps en désordre balafré d'un plissement rose. Mais regardons ici les torsions en orbe du serpent et, surtout, les flammes agitées de l'étoffe rose : Alphonse Le Brun y exprime quelque-chose d'analogue.

 

Pourtant, selon le catéchisme des Péchés enseigné par les Tableaux de Mission (cf. infra), et son bestiaire,  le serpent n'est pas associé à la Luxure, mais à l'Envie.

 

 

L'Envie, Tribune des Péchés capitaux,  (1882),  Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

L'Envie, Tribune des Péchés capitaux, (1882), Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

.

5°) La Gourmandise. Le Cochon.

Le Glouton a eu les yeux plus gros que le ventre ; il dévore pourtant de bel appétit une grappe de raisin. Sa queue de cochon trahit son péché mignon, mais hélas terriblement mortel , Gula, la Gourmandise.

 

 On retrouve ici le chapeau noir, la veste Mil Bouton blanche, porté avec des bragou braz (pantalon plissé s'arrêtant au genou) sur des guêtres de laine et des sabots de bois de hêtre (Botoù koad ou Botez koëd ?). Ou bien faut-il parler de brageu ber de bure marron pour le pantalon, et de guêtres de berlinge brune ou chaucheu ? C'est compliqué.

La Gourmandise, Tribune des Péchés capitaux,   (1882), Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

La Gourmandise, Tribune des Péchés capitaux, (1882), Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

.

6°) La Colère. Le Lion.

Colère s'arrache les cheveux et piétine la vaisselle (verre et assiette sur une nappe). Son visage  est le centre de l'explosion radiale d'une crinière de cheveux et de poils, car l'animal associé à son vice est le lion irascible. La couleur de son costume à boutons est sans-doute choisie pour se rapprocher du pelage léonin, et la nudité de ses pieds complète la métamorphose animale. 

 

On retrouve l'étoffe (une sorte de cravate) rouge emportée par le vent incontrôlable de sa fureur.

 

La Colère, Tribune des Péchés capitaux,   (1882), Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

La Colère, Tribune des Péchés capitaux, (1882), Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

.

7°) L'Avarice.

Son visage exprime l'anxiété de la perte. De quoi s'est-il coiffé ? De lingots ? De liasses de billets ? Pour lui aussi, la métamorphose animale est bien avancée, puisque la moitié inférieure de son corps est transformée (bœuf ?) et que ses favoris sont taillés comme deux cornes inversés.

 

L'animal associé à l'avarice est, dans la tradition des prédicateurs bretons, le crapaud. C'est ici le seul écart à cette tradition. L'Avarice était aussi (bien-sûr) associé au Chameau, mais le postérieur de notre personnage n'est pas celui d'un camélidé.

.

L'Avarice, Tribune des Péchés capitaux,   (1882),  Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

L'Avarice, Tribune des Péchés capitaux, (1882), Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

.

II. LES QUATRE ALLÉGORIES DES VICES.

Sur leur piliers, quatre personnages nous présentent leur leçon de morale.

.

1°) Le Diable Rouge.

Il est torse-nu sous sa veste provocatrice. Il a délaissé les sabots pour des botoù ler, des chaussures en cuir. Pas de bagou braz bouffant, mais une culotte ajustée au plus près du corps. Son visage est, comme celui de Monsieur Colère, le centre d'une crinière solaire. Son sourire est une grimace prête à rugir. Il tient à l'envers et de la main gauche un crucifix, et il piétine le Livre Saint. C'est l'ennemi du clergé, un athée pourfendeur de la religion, un "Rouge"


 

.

Le Diable Rouge, Tribune des Péchés capitaux,  (1882), Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

Le Diable Rouge, Tribune des Péchés capitaux, (1882), Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

.

2°) La Mauvaise mère. Reniement.

Comment interpréter ce que nous voyons ? Une femme soigneusement habillée, portant la coiffe aux longues ailes, lève les yeux au ciel et semble protester de son innocence par un geste de la main gauche. Mais en même temps, sa main droite est posée sur la tête d'un enfant qu'elle semble repousser. Nie-t-elle être sa mère ?

La Mauvaise mère, Tribune des Péchés capitaux, (1882), Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

La Mauvaise mère, Tribune des Péchés capitaux, (1882), Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

.

3°) L'Intempérant. Alcool, tabac et jeu.

Ici, tout est facile à comprendre. Ce jeune homme est gris, tout-à-fait gris. En Bretagne, on dirait qu'il est bu. Ses yeux glauques se ferment à moitié. Il tient son pichet de vin, certainement vide, mais aussi sa pipe de terre, et laisse filer son jeu (dix de pique, dix de cœur, dix de carreau, et as de trèfle).

 

C'est encore un "mouton blanc".

L'Intempérant,  Tribune des Péchés capitaux,  (1882), Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.
L'Intempérant,  Tribune des Péchés capitaux,  (1882), Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

L'Intempérant, Tribune des Péchés capitaux, (1882), Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

.

4°) La Menteuse. Duplicité.

Sous sa coiffe à longues ailes, elle se démasque : mais son œil gauche dément ce que dit le droit. Elle tient un voile brun. A son coté gauche, un chat nous fixe de ses yeux rouges. Rien, ici, n'est honnête. Elle est la Duperie.

La Duperie,  Tribune des Péchés capitaux,  (1882) Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

La Duperie, Tribune des Péchés capitaux, (1882) Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

.

III. LE GARDE-CORPS DE LA TRIBUNE ET SES DEUX MUSICIENS.

Les deux musiciens qui animent la fête sont bien connus, car ils ont été étudiés par les musicologues de l'association Dastum et par Jean-Luc Matte. Le couple de sonneurs évoque bien-sûr pour nous les fest-noz ou la danse, mais pour l'Église et les fidèles, il évoquait surtout les débauches, le renversement des valeurs, la corporéité et donc l'animalité. Aussi le joueur de bombarde est-il souvent représenté en sculpture sous forme animale d'un lièvre, âne, bouc ou cochon. Ici, cette transformation concerne le joueur de "biniou". 

.

1°) Le sonneur, ou  joueur de bombarde, à tête de chien.

 

Costume : identique aux précédents, avec chapeau rond, cheveux longs, veste de droguet blanc à "mille" boutons d'argent, bragou , guêtres, sabots.

Il était représenté dans l'exposition Dastum (cf. infra)

 http://www.dastum.org/panorama/fete/exposition/Salle_3/Fete_Exposition_E01S03P03b.htm

Joueur de bombarde, Tribune des Péchés capitaux,  (1882) Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.
Joueur de bombarde, Tribune des Péchés capitaux,  (1882) Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

Joueur de bombarde, Tribune des Péchés capitaux, (1882) Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

.

2°) Le joueur de cornemuse.

Il figure dans l'inventaire de l'iconographie de la cornemuse menée par Jean-Luc Matte : "Biniou assez réaliste, chalumeau assez long pour un biniou (à petit pavillon) mais en proportion avec la bombarde. Bourdon d'épaule."

 

Il illustrait , dans l'exposition organisée par Dastum, la salle "Mauvaise réputation de la cornemuse et des sonneurs" :

"Mais c'est surtout au cours du XVIIème siècle que l'Eglise entreprend un vaste mouvement de réforme morale et religieuse.

Les occasions de danses et de rencontre sont suspectées d'atteinte à la morale et la pression hostile aux danseurs et plus encore aux sonneurs devient forte à partir du milieu du XVIIème siècle.

Les « cartes du monde » et les « tableaux de mission » (taolennoù) constituent un matériel pédagogique, mis en œuvre à cette époque par les prédicateurs bas-bretons, en vue d'évangéliser les fidèles par l'image, afin de leur indiquer le chemin à suivre pour gagner leur salut.

Les images de la cornemuse ou du hautbois, au même titre que celles du violon ou de l'accordéon au XXème siècle, instruments évoquant trop précisément les plaisirs du corps, sont utilisées pour dénoncer la danse et la luxure, la débauche et l'alcoolisme.

 

A partir du XIXème siècle, la cornemuse figure en bonne place dans les tableaux de mission, entourée d'autres symboles, pour dénoncer les vices ou l'orgueil censés être caractéristiques des sonneurs."

Joueur de cornemuse, Tribune des Péchés capitaux, (1882) Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.
Joueur de cornemuse, Tribune des Péchés capitaux, (1882) Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

Joueur de cornemuse, Tribune des Péchés capitaux, (1882) Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

Alphonse Le Brun, qui avait participé entre 1862 et 1869 à la restauration du fameux jubé de Saint-Fiacre au Faouët, s'est peut-être inspiré du couple de sonneur qut en occupe un angle du coté du chœur. C'est de ce coté que sont figurés certains péchés capitaux et vices, comme le vol (de fruit dans un arbre), l'ivresse (un homme vomissant un porc), la luxure (un homme et une femme). Des acrobates tête en bas et des animaux grotesques y sont largement représentés.

Sonneurs, Jubé de Saint-Fiacre, Le Faouët, 1480-1492, photographie lavieb-aile.

Sonneurs, Jubé de Saint-Fiacre, Le Faouët, 1480-1492, photographie lavieb-aile.

.

3°) Têtes de Diable et d' animaux.

Les deux joueurs de musique sont entourés d'un peuple de 16 bêtes menaçantes issues d'un bestiaire diabolique.  Au centre, entre les deux musiciens, un aigle-hibou aux yeux de braise étend ses ailes. Sous la rambarde du garde-corps ajouré trouvent place 6 têtes sculptées aux yeux rouges, dont celles d'un diable, d'un chien, d'un lion verdâtre. Le long des montants descendent six serpents verts et jaunes tenant dans leur gueule une pomme.  Au pied du garde-corps rampent de gauche à droite un lézard, un serpent, un crapaud, et un lézard.

Garde-corps de la  Tribune des Péchés capitaux, (1882) Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.
Garde-corps de la  Tribune des Péchés capitaux, (1882) Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

Garde-corps de la Tribune des Péchés capitaux, (1882) Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

.

 

Garde-corps de la  Tribune des Péchés capitaux, (1882) Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.
Garde-corps de la  Tribune des Péchés capitaux, (1882) Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

Garde-corps de la Tribune des Péchés capitaux, (1882) Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

Garde-corps de la  Tribune des Péchés capitaux, (1882) Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.
Garde-corps de la  Tribune des Péchés capitaux, (1882) Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

Garde-corps de la Tribune des Péchés capitaux, (1882) Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

.

 

Garde-corps de la  Tribune des Péchés capitaux, (1882) Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

Garde-corps de la Tribune des Péchés capitaux, (1882) Chapelle Saint-Yves, Priziac, photographie lavieb-aile.

IV. DISCUSSION.

 

 

Introduction.

La chapelle était  "probablement" (Inventaire général) une dépendance de la seigneurie proche de Kergoat [de Kergoët] et portait encore au XVIIe siècle les armes du Dréors et de Crémenec en Priziac au-dessus de la porte ouest. Héritière après 1850 des terres de Kergoat , Charlotte Anne Sidonie Harrington en fait entreprendre la reconstruction  selon les plans du sculpteur lorientais Alphonse Le Brun (ou Lebrun). J'ignore qui décida du programme de décoration intérieure : la propriétaire  (dont j'ignore tout) ? Le sculpteur ? Le  recteur de Priziac ?

a) Sidonie Harrington et sa famille.

Sidonie Harrington s'est mariée avec Paul Roussin (né le 18 août 1841 - Nantes (44), décédé le 13 juillet 1886 à l’âge de 44 ans), Officier de marine, maire de Combrit en 1874. Paul Roussin est le fils du peintre Victor Roussin et de Sophie Adamson.

Elle même  est la fille de Armand Harrington .et de Sidonie Radegonde Marie Le Mintier (mariage le 22 mai 1849 à Rennes). 

Elle est la petite fille de Armand Joseph Harringtondirecteur des contributions indirectes à Châteaulin et de son épouse Anne Louise de Carné-Marcein, et l'arrière-petite fille de Louis Joseph Harrington, établi à Dinan Saint-Sauveur.

Le frère d'Armand Joseph (le grand-oncle de Sidonie) est  Emmanuel Calixte Harrington  ( époux de Catherine Lowell et fils d' Henriette Renée Grignard de Champsavoy), acquéreur en 1822 du château de Lanniron, ancienne résidence d'été des évêques de Cornouaille sur les bords de l'Odet. Ce gentilhomme d'origine britannique  mort à Londres le 3 juin 1833 est décrit comme  joueur, noceur et buveur., mais aussi comme un homme de goût qui entreprit la reconstruction du château  et lui donna son aspect actuel. " Il remodela le manoir, fit disparaître les tourelles et réduisit le bâtiment du XVe siècle, ajouta l’aile orientale de la façade et édifia la terrasse avec son harmonieuse colonnade et son double escalier et donna ainsi à l’ensemble d’élégantes proportions s’alliant à une simplicité distinguée et néo-classique [napoléonien]." .http://lanniron.com/le-domaine-en-bretagne/histoire/

.

Elle est la nièce de Mélanie Harrington, née à Ploneis en 1792, laquelle épousa à 22 ans Auguste Felix du Marc'h Allac'h, propriétaire du château de Pérennou dans l'anse de Combrit. Le mariage ut célébré dans l’église de Plonéis. : Quarante ans plus tard, en souvenir de cette union, Auguste fit don à cette église d’un vitrail, qui se trouve au chevet, du côté de l’épître, et porte les armes des du Marc'hallac'h et des Harrington. Ils eurent trois enfants.  Après la mort de sa femme et de trois enfants, Auguste Felix du Marc'hallac'h, en 1851, entra au Séminaire de Quimper, et trois ans plus tard, le 30 Juillet 1854, il reçut la prêtrise des mains de Monseigneur Graveran . Il  fut vicaire général, du diocèse de Quimper, Protonotaire apostolique (1808-1891) ,recteur des Glénans, paroisse dont il avait obtenu la création, de  1871 à 1883, De 1873 à sa mort en 1891 il fut vice-président de la Société Archéologique du Finistère.  Il mourut le 16 Août 1891 et fut inhumé au cimetière de Plomelin. Sur sa tombe se dresse un beau monument en fin granit, armorié de son blason : d’or à trois arceaux de gueule. . Il fonda le Bulletin de l’enseignement, transformé par ses soins en 1886 en Semaine religieuse du diocèse de Quimper et de Léon. Mgr du Marc’hallac’h, fut maire de Plomelin de 1806 à 1830.

Voir :

  • http://www.infobretagne.com/plomelin.htm
  • http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/1617d9f95b96e0a6453d5ef48a594318.pdf
  •  http://pdbzro.com/pdf/penanros.pdf page 283.
  • https://fr.wikipedia.org/wiki/Auguste_du_Marhallac%27h

​.

b) Alphonse Le Brun.

Alphonse Le Brun a procuré les meubles et les statues de l'église de l'île d'Hoedic. Il a sculpté en 1858 le cheval du roi Gradlon et une statue en granité grisâtre, de demi-relief dans la cathédrale de Quimper. En 1888, il exécuta sur les plans de l'architecte parisien Madeline la tribune de l'église d'Arzon (56). On lui doit aussi  à Saint-Marcel (56) les statues en bois polychrome de la Vierge à l'enfant et du pape saint Marcel, la chaire, les boiseries du chœur, et la grille des fonts baptismaux.

Alphonse le Brun a travaillé à la décoration des navires de la Marine. Il a travaillé aux églises de  Baden, Priziac, Pont-Scorff, Guidel, Guéméné, Saint-Avé, Séné, Theix, Meilars, à la production de statues ou de mobilier (tribune, chaire à prêcher) au 4ème quart du XIXe siècle.

 


​Ces éléments ne nous nous éclairent guère sur la compréhension du programme de cette tribune. J'ai d'abord cru à une plaisanterie, une "drôlerie" comme on en trouve dans les marges des pieux manuscrits médiévaux, ou sur les sablières des chapelles bretonnes. Les artistes n' hésitent pas, sous prétexte de représenter les dangers qui guettent les âmes si elles s'éloignent de l'espace sacré du chœur, à sculpter des scènes grivoises ou scatologiques  ou des fables animalières. Mais non. Malgré la verve du sculpteur, nous avons ici une pure leçon de morale, une catéchèse en image,  directement issues des traditions des prédicateurs bretons. Ce sont elles que nous devons maintenant découvrir.

.

Un péché, un animal.

L'association, dans l'iconographie, d'un péché et d'un animal est ancienne, puisqu'elle remonte aux Pères de l'Église, et s'enracine sur des versets bibliques. Néanmoins, elle a été systématisée à partir du XIVe siècle lorsque l’Eglise catholique lance sa grande entreprise de culpabilisation. En Bretagne, elle est traditionnellement attribuée à Michel Le Nobletz (Plouguerneau, 1577-1652) et à son successeur Julien  Maunoir (1606-1683)  lors de ses quelque 500 missions à travers la Bretagne . Ces deux jésuites soucieux d'évangélisation utilisèrent des cartes, supports pédagogiques graphiques simples , proches de la bande dessinée, d'abord conçus comme des cartes de navigation spirituelle.

L'Église possède déjà une longue tradition d'utilisation de l'image à fin d'enseignement  par les sculptures des portails et des calvaires ou par les vitraux. Et en Bretagne, déjà Vincent Ferrier a inspiré au fidèle par ses prédications l'horreur du péché, et a décrit avec des termes imagés et des torrents de larmes les peines de l'enfer. Mais tout change avec le Concile de Trente (1545-1563) qui, face au protestantisme, insiste sur la mission pastorale du clergé.

1°) Les premières cartes  inventées par le père Michel Le Nobletz 

Les cartes de Dom Le Nobletz ne sont pas réellement des tableaux de mission, même s'ils en sont les précurseurs et qu'ils portent le même type de message. Ils s'en distinguent par plusieurs aspects : par leur utilisation, non dans un cadre de mission à proprement parler, mais pour un usage familier. Les archives conservées attestent de l'usage qu'il en faisait, en tout petit comité devant des paroissiens, et notamment des dévotes soigneusement choisies pour diffuser elles-mêmes le message, devant un public familier. Ils se distinguent également des tableaux de mission par leur variété de niveau d'illustration des chemins de la foi, en fonction du type de public visé, par la variété de leurs types iconographiques, correspondant à des utilisations diverses, et par les conditions de leur fabrication, totalement artisanale et individuelle, répondant à une commande extrêmement précise jusque dans ses moindres détails. Les cartes à dominante géographique portent la patte des cartographes du Conquet, comme Alain Lestobec, qui en a signé plusieurs ; une autre, Françoise Troadec, a vraisemblablement réalisé les premières cartes. D'autres collaborateurs, peut-être plus occasionnels, ont recopié les cartes d'origine ; la deuxième version du Désirant, la carte mêlée, le Pater, sont des copies assez maladroites. Les cartes subsistantes ne donnent qu'une faible idée d'une production qui semble avoir été très abondante, malgré un temps d'utilisation assez restreint (entre 1625 et 1639 environ). Le recensement des textes de Dom Le Nobletz permet d'évaluer à 70 le nombre de cartes réalisées. De ce corpus subsistent actuellement 14 cartes,.  . Le seul évêché de Quimper a conservé 14 cartes (sans que l'on puisse déterminer avec certitude si ces exemplaires sont réellement des originaux), représentant 12 sujets différents (deux étant desdoubles,  copies de l'époque). Les cartes conservées sont toutes sur des peaux de moutons, mais à l'origine elles semblent, au moins certaines, voir été peintes sur du bois.

 

Elles   auraient été peintes entre 1613 et 1639. Elles furent peintes par les cartographes  Françoise Troadec, ou Allain Lestobec (qui en signe trois), appartenant à l'"Ecole de cartographie du Conquet".

Rappel : L'école de cartographie du Conquet est une authentique pépinière de cartographes maritimes précurseurs en leur domaine, et dont l'un des fondateurs fut Guillaume Brouscon , l'auteur d'un manuscrit intitulé Traité de navigation datant de 1543, d'un Manuel de pilotage à l'usage des pilotes bretons datant de 1548, ainsi que de  quatre Almanachs pour marins (Un almanach est un calendrier où l'on peut connaître les phases lunaires ou encore la durée des jours). Le Conquet tirait son importance de son voisinage avec l'abbaye de Saint-Matthieu, et de l'importance du commerce de la Bretagne ducale avec l'Europe du Nord ; ce commerce perdra de son importance au XVIIe siècle.

  Dr  L. Dujardin-Troadec. — Les cartographes bretons du Conquet. La navigation en images 1543-1651 

Voir mon article sur la carte de Bretagne d'Argentré.

Parmi ces cartes se trouve L'Exercice quotidien pour tout homme chrétien qui désire parvenir à la vie éternelle, signé d'Alain Lestobech = 92,5 ; la = 73,5. 1633. Parchemin (mouton) peint. .Evéché de Quimper. Cette carte est divisée en 30 rectangles représentés sur cinq colonnes. Elle se lit horizontalement à partir de la première case en haut à droite, et comprend trois séries successives, visuellement séparées par des colonnes. Outre une échelle, une roue de la fortune, vingt cases sont occupées par des cœurs. Les sept péchés mortels y sont personnalisés dans les dernières cases, avec un animal emblématique  : 

 

  • Le Péché d'Envie : un chien et un crâne

  • Edvarice

  • Le Vice de Luxure : le bouc

  • Superbite 

  • Gourmandise : le cochon

  • Paresse : l'âne [et la tortue selon Roudaut et al.]

  • Cholère : le loup 

 

N.b le mot breton superbite est mentionné comme synonyme d'orgueil dans la Meditation var an Orgouil de Claude Guillaume Marigo dans son Abrege eus an aviel gant meditationou, Quemper, 1832.

“ Ces sept animaux symbolisent les sept péchés mortels. Le paon symbolise l’orgueil, le crapaud l’avarice, le bouc la luxure, le serpent l’envie, le porc la gourmandise, le lion la colère, l’escargot la paresse ” (Kerneau, f° 9 r°).

“ Le crapaud symbolise l’avaricieux. Cette bête laide vit toujours dans la terre et de la terre ; et l’homme avare ne pense qu’aux choses terrestres ” (Kerneau, f° 12 r°). “ La luxure (…) Ce péché abject est symbolisé par le bouc qui est le plus puant et le plus paillard des animaux ” (Kerneau, f° 14 r°).

“ L’envie (…) Elle est représentée par le serpent, parce que c’est sous cette apparence que le démon vint tenter Eve au Paradis terrestre ” (Kerneau, f° 15 v° et 16 r°).

“ On compare l’homme gourmand au porc qui ne cherche que l’occasion de contenter son corps ” (Kerneau, f° 16 r°). 

“ Avec raison, l’homme coléreux est comparé à un lion en fureur. Noli esse in domo tuâ, sicut leo evertens domesticos tuos (Eccli : 4) (…). Un homme en colère ne connaît personne ; il perd la raison ; il est semblable au serpent qui est constamment prêt à mordre, et au lion qui n’attend que d’être attaqué pour se battre. Beaucoup de personnes coléreuses sont aussi en apparence tranquilles, mais pour peu qu’on les offense, elles commencent à écumer comme des chiens enragés ” (Kerneau, f° 17 r°). 

Les péchés mortels, in Exercice quotidien pour tout homme chrétien,  (détail), Carte de Michel Le Nobletz, XVIIe siècle.

Les péchés mortels, in Exercice quotidien pour tout homme chrétien, (détail), Carte de Michel Le Nobletz, XVIIe siècle.

.

2°) Les taolennoù ou Tableaux de mission. Vincent Huby (1608-1693).

Plus tard, en 1655, Vincent Huby, jésuite né à Hennebont,  devenu Supérieur d'une "maison de retraite" (un Centre où on se rend pour méditer et approfondir sa foi) à Vannes, s'inspirera de ces cartes comme outils de reconquête spirituelle, sa prédication se donnant à partir d'une série de douze " images morales" dont quatre représentent les fins dernières (mort du pécheur, enfer, mort du juste, paradis) et huit des cœurs allégoriques.  Ces 12 "tableaux énigmatiques" ou  taolennoù (souvent attribués au père Maunoir) utilisent fréquemment des représentations d'animaux pour mieux faire passer le message religieux à destination d'un public populaire souvent analphabète. Il s'agit d'estampes en taille douce de 44 cm sur 58,5 cm imprimées à Paris. Plus petites que les cartes de Le Nobletz, elles sont néanmoins  lisibles de loin pour un public plus nombreux, mais, par leur recours à l'abstraction et au symbolisme, elles ne s'inscrivent plus dans la culture maritime et bretonne. En effet, elles trouveraient leur source, pour les Vices, les Passions et les Vertus, dans l'Iconologia de Cesare Ripa (1593), et, pour les tableaux des Fins dernières, dans les Artes Morendi.

Bien que le succès de ces tableaux ait largement dépassé la Bretagne, c’est pourtant dans la région, et surtout auprès des fidèles bretonnants, qu’il a été important et durable. Jusqu’au milieu du XXe siècle, lors des missions bretonnes, des taolennerien (“ tableauteurs ”) ont continué de commenter diverses séries de tableaux.

.

3°) Une série de 12 tableaux dite de Plouguerneau 1 (XVIIIe)

La bibliothèque de l'évêché de Quimper conserve une série de 12 taolennou, dite de Plouguerneau 1, datée du XVIIIe siècle, et classée MH au 14 avril 2005. Les reproductions de ces tableaux ont été exposés en été 2015 à la chapelle de Ty-Mamm-Doué de Quimper. Comme les images ne sont pas disponibles en ligne, je leur consacre un article à suivre.

Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1. XVIIIe siècle

Le second tableau nous montre, sous l'incitation d'un ange garden qui lui présente un crâne sur lequel méditer, et grâce à l'intervention de l'Esprit Saint, un homme, barbu, tourne ses yeux vers le bas en introspection. Un œil (la conscience) s'entrouvre dans son cœur rose qui s'enflamme de flammèches inspiratrices. Sous la conduite d'un diable dépité, les sept péchés, représentés par sept animaux, s'écartent de façon centripète. Ce sont :

  • le crapaud pour l'avarice,
  • le serpent pour l'envie,
  • le lion pour la colère,
  • la tortue pour la paresse,
  • le cochon pour la gourmandise,
  • le bouc pour la luxure,
  • le paon pour l'orgueil. 

 

2. L'attrition. Douze tableaux de mission de l'évêché de Quimper ; la série de Plouguerneau 1., photographie lavieb-aile

.

4°) Les taolennou commentés par François Kerleau, recteur de Plougonven en 1783.

Il s'agit d'un manuscrit récemment déposé au Centre de Recherche Bretonne et Celtique  et daté de 1783. Ces “ Notes pour l’explication des tableaux des missions et retraites ” sont entièrement en breton à l’exception de leur titre.

 “ Ces sept animaux symbolisent les sept péchés mortels. Le paon symbolise l’orgueil, le crapaud l’avarice, le bouc la luxure, le serpent l’envie, le porc la gourmandise, le lion la colère, l’escargot la paresse ” (Kerneau, f° 9 r°).

“ Le crapaud symbolise l’avaricieux. Cette bête laide vit toujours dans la terre et de la terre ; et l’homme avare ne pense qu’aux choses terrestres ” (Kerneau, f° 12 r°).

“ La luxure (…) Ce péché abject est symbolisé par le bouc qui est le plus puant et le plus paillard des animaux ” (Kerneau, f° 14 r°).

“ L’envie (…) Elle est représentée par le serpent, parce que c’est sous cette apparence que le démon vint tenter Eve au Paradis terrestre ” (Kerneau, f° 15 v° et 16 r°).

“ On compare l’homme gourmand au porc qui ne cherche que l’occasion de contenter son corps ” (Kerneau, f° 16 r°).

 “ Avec raison, l’homme coléreux est comparé à un lion en fureur. Noli esse in domo tuâ, sicut leo evertens domesticos tuos (Eccli : 4) (…). Un homme en colère ne connaît personne ; il perd la raison ; il est semblable au serpent qui est constamment prêt à mordre, et au lion qui n’attend que d’être attaqué pour se battre. Beaucoup de personnes coléreuses sont aussi en apparence tranquilles, mais pour peu qu’on les offense, elles commencent à écumer comme des chiens enragés ” (Kerneau, f° 17 r°).

5°) Paul Peyron.

Parmi les "tableauteurs" figure le chanoine Paul Peyron (1842-1920), à qui est attribuée une série de onze tableaux retrouvée à Combrit, et qui fut dans-doute utilisée lors des missions paroissiales de 1919 et 1924.

L'article Wikipédia donne les images de sept tableaux en couleur 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Tableaux_de_mission#/media/File:019_Julien_Maunoir_taolennou_1_L%27attrition_du_p%C3%AAcheur.JPG.

 

 6°) Les Taolennou ar Mission de l'abbé Balanant.

L'abbé François-Marie Balanant (1862-1930), prédicateur finistérien,

Source : http://bibnum.univ-rennes2.fr/items/show/21

I. Er pec'hed marvel.

L'homme en état de péché mortel. Les sept animaux sont les mêmes que précedemment, mais l'escargot remplace la tortue. 

Notez les attributs des Vices, qui complètent les sept animaux :

  • le miroir
  • la cornemuse
  • les cartes à jouer
  • la table avec la nourriture, et la boisson.

L'ange et l'Esprit-Saint préparent le siège de ce cœur pêcheur en l'entourant des flammes de l'inspiration spirituelle.

.

 

.

II. Ann Atrision.

"Au cours des siècles les théologiens développèrent une distinction entre la 'contrition' qui est un repentir motivé par l’amour de Dieu, et l’'attrition', repentir motivé par des raisons humaines (en particulier la crainte du châtiment divin). Autrement dit : la ‘contrition parfaite’ et la ‘contrition imparfaite’ (ou ‘attrition’)." (Wikipédia)

Notez la présence de la table (de cabaret), de la bouteile et des verres, et des cartes à jouer.

 

.

 

.

III. Ar gwir Gontrision. 

.

.

V. Ann ene o tristei d'ar pec'hed.

.Les animaux sont attaquées par les flammes du Saint-Esprit ; le couple lubrique est séparé par les démons. Sous l'œil évéillé de la conscience et sous l'étoile, le cœur purifié accueille la croix christique et les instruments de la Passion. 

.

En couleur.

L'exposition Les Missions bretonnes, Tableaux de mission en Bretagne du XVIIe au XXe siècle.présentées en 2015 à Ty-Mamm-Doué montrait des tableaux attribués à l'abbé Balanant . On y trouve, en plus des animaux symboliques, des illustrations des vices comme un masque, des romans et des journaux .

 

.

 

 

 Tableaux présentés à l'exposition Tableaux de Mission" 2015 (Commissaire Françoise Oudin). 1. L'état de péché. 2. L'attrition.
 Tableaux présentés à l'exposition Tableaux de Mission" 2015 (Commissaire Françoise Oudin). 1. L'état de péché. 2. L'attrition.

Tableaux présentés à l'exposition Tableaux de Mission" 2015 (Commissaire Françoise Oudin). 1. L'état de péché. 2. L'attrition.

Tableaux présentés à l'exposition Tableaux de Mission" 2015 (Commissaire Françoise Oudin). 3. l'attrition. 4. La contrition.
Tableaux présentés à l'exposition Tableaux de Mission" 2015 (Commissaire Françoise Oudin). 3. l'attrition. 4. La contrition.

Tableaux présentés à l'exposition Tableaux de Mission" 2015 (Commissaire Françoise Oudin). 3. l'attrition. 4. La contrition.

Tableaux présentés à l'exposition Tableaux de Mission" 2015 (Commissaire Françoise Oudin). 8. L'enfer. 7, la mort du pêcheur.
Tableaux présentés à l'exposition Tableaux de Mission" 2015 (Commissaire Françoise Oudin). 8. L'enfer. 7, la mort du pêcheur.

Tableaux présentés à l'exposition Tableaux de Mission" 2015 (Commissaire Françoise Oudin). 8. L'enfer. 7, la mort du pêcheur.

Tableaux présentés à l'exposition Tableaux de Mission" 2015 (Commissaire Françoise Oudin).  9. La dévotion. 10, la persévérance.
Tableaux présentés à l'exposition Tableaux de Mission" 2015 (Commissaire Françoise Oudin).  9. La dévotion. 10, la persévérance.

Tableaux présentés à l'exposition Tableaux de Mission" 2015 (Commissaire Françoise Oudin). 9. La dévotion. 10, la persévérance.

 Tableaux présentés à l'exposition Tableaux de Mission" 2015 (Commissaire Françoise Oudin).11, la mort du juste.12, Le Salut.
 Tableaux présentés à l'exposition Tableaux de Mission" 2015 (Commissaire Françoise Oudin).11, la mort du juste.12, Le Salut.

Tableaux présentés à l'exposition Tableaux de Mission" 2015 (Commissaire Françoise Oudin).11, la mort du juste.12, Le Salut.

.

7°) Le témoignage de leur utilisation au XXe siècle.

Du XVIIe au XXe siècle, de nombreux recteurs 'tableauteurs" et membres de congrégations utilisèrent les tableaux de Vincent Huby, les commentèrent par des "explicacion an tolennou" les copièrent en les modernisant et les adaptèrent. 

Pierre Jakez Hélias, Mission de 1923 en pays bigouden.

En 1923, l’enfant Pierre-Jakez Hélias est fortement impressionné, lors d’une mission donnée dans sa paroisse, par la présentation des taolennou, les tableaux utilisés lors des missions et des retraites : “ Chacune porte le dessin d’un grand cœur surmonté d’une tête […]. La tête revêt diverses expressions selon le contenu du cœur. Sur le premier tableau, celui-ci est occupé par le paon de l’orgueil, le bouc de la luxure (qu’est-ce que c’est donc, la luxure ?), le cochon de la gourmandise, la tortue de la paresse, le tigre de la colère, la vipère de l’envie et le crapaud de l’avarice, les sept bêtes entourant un diable ailé, cornu, barbu, griffu, penaud, avec une fourche pour sceptre ”Pierre-Jakez Hélias, Le cheval d’orgueil. Mémoires d’un breton du pays bigouden, Paris, Plon, 1975, p. 144-145. 

. Évoquant la mission de 1923, il écrit : “ Au travers du chœur, attachées à une corde comme des linges raides et bariolés, se balancent doucement devant nous les douze Tables du Père Maunoir ”Cité par Roudaut et al.

 
 Pierre-Jakez HÉLIAS , 1975,   "Le cheval d’orgueil. Mémoires d’un breton du pays bigouden", Paris, Plon, 1975, p. 144-145.

Pierre-Jakez HÉLIAS , 1975, "Le cheval d’orgueil. Mémoires d’un breton du pays bigouden", Paris, Plon, 1975, p. 144-145.

.

Les recteurs bretons, la musique et les sonneurs.

 

La musique, les recteurs n'ont rien contre. Bien souvent, ils en composent, ou écrivent les paroles, comme le faisait le père Maunoir lui-même, qui écrivit de nombreux cantiques. Mais leurs bêtes noires, ce sont les couples de sonneurs. Ouvrons encore le Cheval d'orgueil

«— Attention ! Voilà le recteur de Landudec !

Le recteur de la paroisse voisine est un homme terrible qui ne supporte pas que l'on danse après la nuit tombée car le diable, dit-il, se glisse alors parmi les danseurs. Même quand une noce se fait dans une ferme éloignée de son église, il épie le biniou et la bombarde qui s'entendent au moins sur un quart de lieu. Si le bruit persiste après le coucher du soleil, il se rue hors de son presbytère, se hâte vers l'aire de danse, la soutane retroussée, et disperse furieusement les danseurs. Notre recteur à nous ne va pas jusque-là, mais il interdit les danses de nuit sous peine de damnation éternelle. Il en veut surtout au jabadao, réputé immodeste. Les prêtres,en général, tiennent à l'œil les sonneurs que condamnait déjà la Vieille Coutume de Bretagne. Ils sont toujours aussi bons chrétiens qu'ils semblent l'être, les recruteurs jurés du Diable. » Pierre-Jakez Hélias, 1975.

Plus tard, les prêtres n'apprécieront pas non plus l'accordéon, qu'ils surnommeront la boest an diaoul, "la boite du diable". 

.

Conclusion.

 

On voit que la tribune de la chapelle Saint-Yves n'est pas due au talent de caricaturiste d'un sculpteur cherchant à amuser la galerie par un pastiche haut en couleur des drôleries médiévales que recèlent les sablières, mais que son programme obéit à une tradition pastorale bien implantée dans le clergé breton, celle des tableaux de mission. Alphonse Le Brun a réussi à transformer les images peintes des taolennoù de Vincent Huby en leur donnant par le relief plus de force de conviction, et plus de pouvoir didactique. Il a repris à son compte des tableaux de mission de la fin du XIXe siècle, qui associait à la figure animale des sept péchés mortels la représentation des vices de l'alcoolisme, du tabagisme, des jeux, ou de la dissimulation trompeuse. L'ancienne dénonciation de la débauche qui accompagnait les bals menés par les sonneurs a trouver sous ses ciseaux à bois une forme exemplaire. Enfin le "diable rouge" témoigne de la participation de l'Église du XIXe siècle à des choix politiques opposés à l'athéisme républicain et, à fortiori, aux avancées du socialisme. Aujourd'hui, on peut  admirer la force expressive de cette tribune, et  y voir le témoin d'un  moment historique particulièrement "daté".

SOURCES ET LIENS.

— Site officiel de la mairie de Priziac. 15 photos.

http://www.priziac.com/asp/histoire/default.asp?idx=2&idhistoire=175

Site Topic-topos :

  •  http://fr.topic-topos.com/chapelle-saint-yves-priziac
  • http://fr.topic-topos.com/tribune-priziac
  • http://fr.topic-topos.com/detail-de-la-tribune-priziac

Base Mérimée :

  • http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/merimee_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=PA00091591

— Daouzek taolen ANN TAD MANER Tableaux symboliques composés pour les missions bretonnes par D. Michel Le Nobletz et le P. Maunoir. Tours, Alfred Cattier éditeur, 1897.

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/bc1d63f9f436db6887747369183b7a94.pdf

Exposition Dastum.

http://www.dastum.org/panorama/fete/exposition/Salle_3/Fete_Exposition_E01S03P03.htm

— Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France. Morbihan: cantons Le Faouët et Gourin : texte et illustration. Commission régionale de Bretagne - 1975

—  PIROTTE Jean, SAPPIA Caroline et SERVAIS Olivier (dir.) Images et diffusion du christianisme. Expressions graphiques en contexte ...

— BALANANT (Abbé A.) 1899, Taolennou ar mission / displeget gand ann aotrou Balanant http://bibnum.univ-rennes2.fr/items/show/21

  

—  DELUMEAU (Jean), 1983, Le péché et la peur. La culpabilisation en Occident XIIe-XVIIIe siècles, Paris, Fayard, 1983, p. 167. 

HÉLIAS ( Pierre-Jakez), 1975,   Le cheval d’orgueil. Mémoires d’un breton du pays bigouden, Paris, Plon, 1975, p. 144-145. 

MATTE (Catherine et Jean-Luc), Iconographie de la cornemuse,

 http://jeanluc.matte.free.fr/invpbis.htm#priziac

OUDIN (Françoise); 2015, Les Missions bretonnes, Tableaux de mission en Bretagne du XVIIe au XXe siècle.Exposition, dont Françoise Oudin est l'instigatrice,  à la chapelle de Ty-Mamm-Doué de Quimper

 ROUDAUT (Fãnch), CALVEZ ( Ronan), 2003, "Les animaux dans les taolennou. Une image globalement négative. Regards étonn´es : de l’expression de l’altérité à la construction de l’identité". Mélanges offerts au Professeur Gaël Milin, Association les Amis de Gaël Milin, pp.27-40, 2003. https://halshs.archives-ouvertes.fr/hal-00441825/document

Version en breton : https://halshs.archives-ouvertes.fr/hal-00441827/document

—  ROUDAUT ( Fañch), CROIX ( Alain), BROUDIC (Fañch) , 1988, Les chemins du Paradis / Taolennou ar Baradoz, Douarnenez, Le Chasse-Marée.

—  ROUDAUT ( Fañch), 2002, “ Jean-François Grall, curé de Crozon, tableauteur ”, Avel Gornog, Crozon, n°10, juillet 2002, p. 27-32. 22. 

 

 

 

Repost 0
Published by jean-yves cordier - dans Chapelles bretonnes.
commenter cet article
19 septembre 2015 6 19 /09 /septembre /2015 21:11

La bannière Le Minor de la chapelle du Drennec en Clohars-Fouesnant (29).

.

Voir l'article général :

Les bannières le Minor

...qui dresse la liste de 44 bannières (en 2015), et fournit les liens vers leur description détaillée.

 

"La chapelle remplace un édifice antérieur plus important datant du XVIe siècle, situé plus au nord, qui tombait en ruine. Du premier sanctuaire, ont été réutilisés l'aile d'orientation nord-sud, les encoignures et, à l'intérieur, deux fontaines et un sacraire. Dans la lancée des travaux, le chœur et la nef sont ajoutés. Le porche comporte une entrée en arc brisé surmonté d'un rouleau en accolade, coiffé d'un fleuron. Deux pinacles supportent de petites consoles sculptées. Le clocher, de type finistérien, est cantonné de huit pinacles.

 

Alar est le prénom breton correspondant à Éloi, évêque de Noyon au VIIe siècle. Si saint Éloi est surtout connu pour être le patron des orfèvres, saint Alar l'est davantage comme protecteur des chevaux. Deux pardons sont célébrés chaque année dans la chapelle. Le premier dimanche de juillet a lieu le pardon de saint Alar et la procession des chevaux. Des centaines de chevaux participaient par le passé à cette procession, à laquelle les femmes n'étaient pas admises. Le 15 août est célébré le pardon de la Vierge.

La fontaine et le calvaire, qui l'accompagne, datent du XVIe siècle, mais la pietà qui occupe la niche y a été placée vers 1880. La façon dont le Christ relève la tête n'est pas traditionnelle. De nombreux artistes ont représenté l'édifice. (Cl. M. H. 1914)

Notre-Dame du Drennec est invoquée à l'occasion des moissons, afin d'obtenir un temps favorable, tandis qu'on prie saint Alour, patron d'Ergué-Armel, afin de voir tomber sur les champs altérés une pluie bienfaisante."

.

Depuis la première bannière réalisée par Pierre Toulhoat en 1953 pour l'église de Locronan grâce aux talents des brodeurs de la maison Le Minor à Pont-L'Abbé, cinq autres bannières avaient été créées jusqu'en 1965, puis près de vingt ans s'écoulèrent avant que l'association chargée de la restauration de la chapelle du Drennec ne demandent au peintre de Pierre Toulhoat un nouveau carton.

Cette bannière est donc la septième d'une liste riche actuellement, en 2015, de 45 bannières.

.

1°) Face principale : Sant Alar.

Elle porte l'inscription AD SAVADUR AR CHAPEL. 1984, et, en bas, Le Minor et Toulhoat.

Je n'ai pas trouvé le bolduc de cette bannière au verso des pans brodés.

Saint Alar est représenté sur un ciel rouge frappé d'hermines, et dans la partie basse sur un fond de prairie à mille fleurs. Le personnage est un saint-évêque qui ne serait pas identifiable mais il est entouré de chevaux en liberté, de cinq cavaliers aux allures contemporaines, portant des bombes d'équitation pour quatre d'entre eux. Au premier plan, un breton en gilet de drap bleu tenant un cheval pommelé (ou seulement aubère ?) plus proche du postier breton que les autres montures. 

Bannière de pardon, Chapelle Notre-Dame de Le Drennec, Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

Bannière de pardon, Chapelle Notre-Dame de Le Drennec, Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

.

 

Bannière de pardon, Chapelle Notre-Dame de Le Drennec, Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.
Bannière de pardon, Chapelle Notre-Dame de Le Drennec, Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

Bannière de pardon, Chapelle Notre-Dame de Le Drennec, Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

Sant Izidor / saint Isidore.

Inscriptions en breton (Notre-Dame du Drennec 1985. Saint Isidore) :

 

ITRON VARIA AR DRENNEG 1985.

SANT IZIDOR.

Saint Isidore, qui fut valet de ferme près de Madrid,  est le patron des agriculteurs, et il est représenté, comme dans toutes les chapelles bretonnes qui le vénèrent, en costume local, avec gilet, chemise, braies (bagou braz), guètres et sabots, portant une gerbe de blé et une faucille.

Bannière de pardon, Chapelle Notre-Dame de Le Drennec, Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

Bannière de pardon, Chapelle Notre-Dame de Le Drennec, Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

La chapelle.

 

Chapelle Notre-Dame de Le Drennec, Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

Chapelle Notre-Dame de Le Drennec, Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

Chapelle Notre-Dame de Le Drennec, Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

Chapelle Notre-Dame de Le Drennec, Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

Chapelle Notre-Dame de Le Drennec, Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

Chapelle Notre-Dame de Le Drennec, Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

.

 

Chapelle Notre-Dame de Le Drennec, Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.
Chapelle Notre-Dame de Le Drennec, Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

Chapelle Notre-Dame de Le Drennec, Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

Repost 0
Published by jean-yves cordier - dans Bannières.
commenter cet article
16 septembre 2015 3 16 /09 /septembre /2015 16:08

Présentation générale.

 L'église paroissiale de Kernascléden est une ancienne chapelle tréviale qui fut fondée par la famille des Rohan-Guéméné sur leur domaine, dans l'ancien diocèse de Vannes.  Le 13 mai 1430, le pape Martin V autorisa Alain IX de Rohan à y installer deux chapelains perpétuels "pour y célébrer le culte divin et y recevoir les pauvres passants". On peut penser que la construction fut commencée légèrement avant cette date, du temps d'Alain VIII et de Béatrice de Clisson. La nef fut construite alors ainsi que le transept dont la voûte de la croisée dut être terminée en 1433. À la clef de cette voûte, on remarque les armes de Jean V, duc de Bretagne, et de son épouse Jeanne de France (d.1433), fille de Charles VI. Le chœur fut construit ou reconstruit en 1453 et voûté d'ogives en 1464 d'après une inscription encore en place, que confirment les clefs des voûtes :  à la voûte de la première travée du chœur, figurent les armes des Rohan-Navarre qui sont celles de Louis II de Rohan-Guémené qui succédera à son père, Louis Ier, en 1457. À la voûte de la deuxième travée, figurent les armes des Rohan : il s'agit de Jean II de Rohan, fils d'Alain IX. À la voûte de la troisième travée, celles de François II, duc de Bretagne en 1457. Les peintures murales se trouvent à la voûte du transept nord et aux murs du transept sud ainsi qu'à la voûte du chœur. Les thèmes sont le Paradis, représenté par des anges musiciens, l'Enfer et la Danse macabre ; dans le chœur, la Vie de la Vierge et aux tympans, entre grandes arcades et formerets de la voûte centrale, la Passion du Christ.

En résumé, lLa construction dut être commencée en 1420, la nef fut construite vers 1420-1430,  le transept fut terminée en 1433, alors que le chœur commencé en 1448 fut consacré en 1453 et voûté  en 1464.

.

Plan : Infobretagne : http://www.infobretagne.com/kernascleden-eglise.htm

.

 

Le concert spirituel par les anges musiciens et chanteurs du transept nord.

La voûte en croisée d'ogive du bras nord du transept se découpe en quatre voûtains, respectivement selon le sens anti-horaire à l'est, au nord, à l'ouest et au sud : je les désignerai comme I, II, III et IV, en faisant remarquer que le voûtain IV est placé au dessus de la peinture murale de l'Ascension qui occupe le tympan (plan H) au dessus de l'arcade de la croisée du transept.

Les nervures se rejoignent sur la clef de voûte timbré d'un écu pallé d'argent et d'azur de six pièces, qui sont les armes de Rosmadec. Or, un membre de cette famille, Bertrand de Rosmadec, devint évêque de Quimper en 1417, et décéda en 1445. 

 

Chaque voûtain est occupé par deux anges dont l'un tient un instrument de musique alors que l'autre lit sur  un rouleau sa partition. Sur les quatre partitions se lisent en I le mot Patrem (soit un Credo), en II les mots Et in terra évoquant le Gloria, en III  le début d'un Sanctus, et en IV le début d'un Agnus Dei.

Si on associe à cette description celle des instruments, nous avons :

I. Voûtain est (vers le chœur) : Patrem. (Credo ?). Harpe gothique.

II. Voûtain nord : Et in terra . (Gloria). Vièle à archet lié, à 4 ou 5 cordes.

III. Voûtain ouest : Sanctus. Instrument de type gigue, à archet.

IV. Voûtain sud qui correspond à l'Ascension : Agnus Dei. Tambour à deux peaux ou à bourdon.

Il me reste à en présenter les photographies accompagnées de leur description analytique. J'en donnerai une vue d'ensemble, la vue de l'instrument et celle de la partition. Mais comme nous disposons en ligne ( Médiathèque de l'architecture et du patrimoine - diffusion RMN) des photographies du relevé par aquarelle réalisé en 1955 par

 Elisabeth FaureFonds de prises de vues du Centre de Recherche des Monuments Historiques, et que ces aquarelles sont particulièrement lisibles, j'accompagnerai mes photographies prises en 2015 de ces aquarelles d'Élisabeth Faure.

0. Vue générale (mais partielle...)

 

 

Voûtes peintes du  transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.
Voûtes peintes du  transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

Voûtes peintes du transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

I. Voûtain I à l'est (vers le chœur) : Patrem. (Credo ?). Harpe gothique.

Vue générale

.

Voûtain I à l'est (vers le chœur) : Patrem. (Credo ?). Harpe . Transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

Voûtain I à l'est (vers le chœur) : Patrem. (Credo ?). Harpe . Transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

.

La harpe gothique.

 

Cet instrument médiéval diatonique, préféré des rois et des princes, mais qui accompagne sur les routes les ménestrels, trouvères et troubadours est ici joué assis, la caisse de résonance appuyée contre le thorax, sa pointe soutenue par un genou. A l'époque, la main mélodique est la gauche (au contraire de l'habitude actuelle). La colonne  qui relie la console (où s'accrochent les cordes) au bas de la caisse de résonance, est légèrement arquée. On distingue une dizaine ou douzaine de cordes et autant de chevilles, mais aussi, sur la table d'harmonie, des pièces blanches en formes de L inversé qui doit correspondre à des "harpions", dont la barre frôle la corde, ne la touchant que lorsque la corde est pincée. Le résultat est une amplification importante du son et un timbre très particulier, "nasardant".

 

 

comparer avec l'ange de la cathédrale saint-Julien du Mans :

.

Voûtain I à l'est (vers le chœur) . Harpe . Transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

Voûtain I à l'est (vers le chœur) . Harpe . Transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

.

Partition.

Chaque rouleau tenu par les anges est décoré de motifs à l'encre noire, et comporte des lettres initiales peintes en rouge ("rubrique"), un ou plusieurs mots latins qui sont l'incipit du morceau, et au moins deux portées avec notation noire de musique mesurée (musica mensurata).

Texte : "Patrem" "Tenor". On peut penser que le mot "Patrem" appartient au deuxième verset d'un Credo  dont le texte est Credo in unum Deo, Patrem omnipotentem "Je crois en un seul Dieu, le Père tout-puissant". En effet, la première phrase, Credo in unum Deo, était prononcée par le prêtre célébrant, et le chant ne commençait qu'à la deuxième phrase. 

Le mot "Tenor" indique qu'il s'agit ici de la partie destinée au ténor. 

La graphie est gothique, les lettres au fûts droits, réguliers, épais et serrés ont les caractères de l'écriture textura quadrata, sans  aucune courbe. Les ascendantes sont fourchues et les jambages resserrés ont des empattements en losange. Mais les lettres peintes en rouges contrastent avec ces caractères, puisqu'elles privilégient les courbes et les fûts affinés à leurs extrémités.

 

Voûtain I à l'est (vers le chœur) : Patrem. (Credo ?) . Transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

Voûtain I à l'est (vers le chœur) : Patrem. (Credo ?) . Transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

Les aquarelles d'Élisabeth Faure (1955).

.

pm25113

.

.

II. Voûtain nord : Et in terra  (Gloria). Vièle à archet, à 4 ou 5 cordes.

.

Voûtain II au nord, Et in terram, chebec . Transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

Voûtain II au nord, Et in terram, chebec . Transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

.

La viele à archet .

La viele est, en tant qu' instrument à cordes frottées par un archet, l'ancêtre du violon . Je distingue que quatre cordes (l'instrument en compte cinq habituellement). La viele est portée autour du cou par une sangle. Son manche individualisé, la tête ronde de ce manche, la forme très légèrement cintrée en huit de la caisse, la rapproche de celle qui a été reconstituée d'après un tableau de Hans Memling, mais les ouïes sont absentes à Kernascléden. 

Ursula Günther décrit "une vièle à archet à quatre ou cinq cordes, manche court et un cheviller plat et rond."

Je suis intrigué par l'archet, ou plutôt par les archets, car l'examen de mes photographies, mais aussi des aquarelles de 1955 montrent très bien deux archets, tendus après un manche assez court. Les archets doubles existent-ils ? Est-ce une erreur de restauration ? Le crin noir et épais de l'archet le plus distal passe paradoxalement sous les cordes blanches...

.

Voûtain II au nord, viele à archet . Transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

Voûtain II au nord, viele à archet . Transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

.

La partition. Et in terra. Tenor.

La partition comporte cinq parties : l'une accueille une ornementation noire et or en rinceaux, l'autre la portée musicale de la première voix (réglure de quatre lignes), la troisième les mots Et in terra , la quatrième la portée de la seconde voix, et la dernière le mot Tenor.

La première lettre rouge se lit comme un E, mais on en admirera l'élégance et l'originalité. De même, la seconde est un T, mais particulièrement travaillé.

Les mots Et in terra appartiennent , dans les Messes chantées, au deuxième verset du Gloria : Glória in excélsis Deo et in terra pax homínibus bonae voluntátis. "Gloire à Dieu au plus haut des cieux, et paix sur la terre aux hommes de bonne volonté". Comme pour le Credo, la première phrase était prononcée par le prêtre célébrant, et le chant ne commençait qu'à la deuxième phrase. Cette façon de faire, qui s'est poursuivie jusu'à la fin du Moyen-Âge, explique que ces morceaux étaient nommées respectivement Patrem omnipotentem, et Et in terra pax, plutôt que Credo et Gloria.

Les messes chantées comportent cinq parties (Kirié,  Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei). Quatre seulement sont représentées ici, en raison de la division de la vôute en quatre voûtains, et il manque donc le Kirié.

La partition indique au ténor Ré mi ré sol fa mi ré : cette mélodie apparaît dans plusieurs pièces des manuscrits d'Ivrea et d'Apt.

Précisions.

a) Le Codex d'Ivrea, conservé aujourd'hui dans la salle capitulaire d'Ivrea (près de Turin), semble avoir été copié vers 1360 dans l'environnement musical dee la cour papale d'Avignon, et son contenu forme une anthologie de la musique composée pendant la première moitié du XIVe siècle. C'est donc  l'une des premières sources de musique polyphonique du XIVe. Parmi les 80 pièces, plus de la moitié sont des motets doubles , puis viennent 25 pièces de l'ordinaire de la messe (9 Gloria polyphoniques, 9 Credo polyphoniques, un Credo monophonique, 4 Kirié, 2 Sanctus et  aucun Agnus Dei,), et 15 chants profanes français. Les compositeurs ne sont pas mentionnés mais on attribue de nombreux motets à Philippe de Vitry, et 3 notets et un rondeau à Machaut.

b) Le Trésor de la cathédrale Ste-Anne d'Apt renferme des manuscrits, provenant de la bibliothèque capitulaire, sur lequel sont copiées diverses œuvres polyphoniques chantées dans le chœur. Parmi ceux-ci, le codex F-Apt 16 bis, du XIVe siècle comporte 49 œuvres dont 10 Gloria. Il aurait été écrit en Avignon entre 1400 et 1417.

http://www.diamm.ac.uk/jsp/Descriptions?op=SOURCE&sourceKey=74

c) Les autres sources pour la musique polyphonique du XIVe siècle sont quatre messes désignées par le lieu de conservation du manuscrit : les messes de Tournai, de Toulouse, de la Sorbonne (ou de Besançon), et de Barcelone. Elles sont toutes apparentées d'une manière ou d'une autre au répertoire d'Avignon conservé à Ivrea et à Apt. La Messe de Barcelone, issue de l'école pontificale d'Avignon, fut célébre à la cour des papes et en Catalogne.

d) un manuscrit fragmentaire est conservé dans les archives de la cathédrale de Gérone dans le nord-est de l' Espagne ; il renferme quatre parties de messes (Agnus Dei, Sanctus, 2 Kirié). L'Aragon et la Provence autour d'Avignon partagent un répertoire commun.

 

Voûtain II au nord, partition Et in terra . Transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

Voûtain II au nord, partition Et in terra . Transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

.

pm25111

.

.

III. Voûtain ouest : Sanctus. Rebec.

Vue générale.

Voûtain III, à l'ouest. Transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

Voûtain III, à l'ouest. Transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

.

Le rebec.

Ursula Günther le qualifie d'instrument "à archet du type gigue (en forme de luth) avec chevalet sur table, manche brisé à six chevilles visibles, mais cordes effacées. Son archet a une mèche courte mais un long manche".  

Comme le luth ancien des arabes, le rebec (  du nom arabe : rebab) est taillé dans une seule pièce de bois et son ventre rond lui donne une forme piriforme ; le chevillier transversal s'avère beaucoup plus efficace pour l'accord que celui des vièles médiévales. Il est tenu à l'épaule gauche . On ne voit pas de rosace sur la table d'harmonie, on distingue un cordier mais le nombre de cordes (le plus souvent trois, ou quatre) ne peut être précisé. 

Voûtain III, à l'ouest. Transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

Voûtain III, à l'ouest. Transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

.

Partition.

On lit les mots Sanctus et Tenor, bien que les lettres initiales peintes en rouge ne soient plus assez  lisibles (mais elles l'étaient en 1955). 

Le Sanctus a été identifié par la musicologue Ursula Günther comme étant celui du manuscrit de Gérone  (Girona, Archivio capitular  de la Catedral frag. 33-2 folio 2v-3) dans la trancription de Hanna Stäblein-Harder dans Corpus Mensurabilis Musicae (CMM) 29 en 1962. Il correspond aussi au manuscrit  de la Messe de Barcelone, Biblioteca de Cataluña ms 853d folio 2v. Une concordance est aussi remarquée avec le  manuscrit F-Apt, Cathédrale Sainte-Anne, Bibliothèque du chapître,  16bis folio 11v. U. Günther signale que  "La deuxième et la troisième exclamation du Cantus avait été copiées par erreur par le scribe d'Apt n°13 au folio 11v"

Il s'agit donc d'un Sanctus bien connu tant en Provence à la cour du pape qu'en Aragon à la cour royale de Jean Ier (1350-1396) ou de son frère et successeur Martin Ier, époux de Maria Lopez de Luna.

 

 

Voûtain III, à l'ouest. Sanctus. Transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

Voûtain III, à l'ouest. Sanctus. Transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

.

Comparaison avec le manuscrit ms 853d folio 2v. de Barcelone:

"La notation du Tenor est moins serrée que celle du Cantus, qui semble très correcte, bien que des notes isolées remplacent les deux ligatures qui figurent dans les manuscrits. Le Tenor, noté sans texte en clef de fa sur une portée de quatre lignes, commence, comme dans E-Bd853d (dernière portée), par une quaternaria, cependant, les deux ligatures cum opposita proprietate, qui devraient suivre, sont sans hampes vers le haut. Une troisième portée, où on aurait pu noter la troisième voix, est restée vide. Les quelques notes en bas ne correspondent pas à une phrase reconnaissable de la même composition, mais elles contribuent à renforcer le réalisme du rouleau. La place restée vide après la dernière note du Tenor montre que le peintre a voulu superposer deux sections musicales de même longueur. Il a du recevoir des instructions très précises à ce propos, car dans aucune source de la même époque, exception faite des pièces pour orgue, Cantus et Tenor ne se trouvent superposés de cette manière. Au contraire, le Tenor apparaît presque toujours quelques portées plus bas que le Cantus, comme on peut le constater sur le fac-similé du E-Bd853d." (U. Günther, p.110)


 

 

Sanctus, Biblioteca de Cataluña ms 853d folio 2v. reproduit par U. Günther planche XV

Sanctus, Biblioteca de Cataluña ms 853d folio 2v. reproduit par U. Günther planche XV

.

Cantus du Sanctus, Biblioteca de Cataluña ms 853d folio 2v. reproduit par U. Günther planche XV

Cantus du Sanctus, Biblioteca de Cataluña ms 853d folio 2v. reproduit par U. Günther planche XV

.

 

Les aquarelles d'E. Faure (1955) :

 

.

 

 

_pm025114

.

.

pm025115

.

IV. Voûtain sud qui correspond à l'Ascension : Agnus Dei. Tambour à deux peaux ou à bourdon.

Voûtain IV, au sud. Transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

Voûtain IV, au sud. Transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

.

Le tambour.

Ursula Günther le décrit comme "tambour à deux peaux et à timbre" : le  tambour médiéval est un instrument à double peaux (dont l’inférieure comporte un timbre réglable), et se tient d’une main ou sous le bras, par poignée en corde tressée. Un système d’accordage traditionnel par bagues coulissantes sur les cordes verticales permet de modifier la tension de la peau frappée.

La musicologue en trouve la présence ici plus surprenante que celle des trois instruments à cordes, typiques des angeli citharizantes : le tambour évoque plutôt le monde des psaumes, et notamment du psaume de louanges 150 verset 4 Laudate eum in tympano et choro, Louez-le avec des tambourins et des danses !

 

 

 

 

Voûtain IV, au sud. Tambour.Transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

Voûtain IV, au sud. Tambour.Transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

.

Partition. Agnus Dei.

Seuls sont inscrits les mots Agnus et Tenor.

La partition a été identifiée comme celle d'un Agnus Dei de la messe de Barcelone, folio 7v , Biblioteca Nacional de Catalunya Ms 971, 14 feuillets, http://www.diamm.ac.uk/jsp/Descriptions?op=SOURCE&sourceKey=62


 

Voûtain IV, au sud. Transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

Voûtain IV, au sud. Transept nord, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

Comparons avec le manuscrit de la messe de Barcelone :

  • http://www.wdl.org/fr/item/14175/view/1/22/

  • http://mdc.cbuc.cat/cdm/ref/collection/partiturBC/id/9376

  • María del Carmen Gómez Muntané, 1989,   "El manuscrito M 971 de la Biblioteca de Catalunya (Misa de Barcelona)", , Bull. Biblioteca de Catalunya vol. X (1982-1984) 1986. Barcelona 1989. En ligne : https://botiga.bnc.cat/publicacions/2516_Gomez.%20Manuscrito.pdf

La Messe de Barcelone est un mélange hétérogène de pièces de la messe ordinaire. Ce serait une petite  anthologie de musique religieuse commandée par un connaisseur en Aragon, soit le roi Jean Ier, soit son successeur Martin Ier. Elle a donc été probablement écrite entre 1395 et 1410, date du décès du roi d'Aragon Martin Ier (M. Gomez). 

Tout d'abord pour la voix supérieure ou Cantus : il y a une concordance quasi parfaite des dix-sept notes, mais aussi de la graphie du A, et bien-sûr de la clef. Sans-doute les notes sont-elles un peu rebelles, à Kernascléden, à la discipline de la portée, mais si, dans le calme d'un scriptorium, copier de la musique est déjà une tache réservée à un copiste spécialisé, on doit imaginer la difficulté de copier un manuscrit, sur un plafond courbe et en pente oblique, et juché sur un échafaudage.

.

 

.

Agnus Dei, Missa Barcelona Ars Nova, folio 7v, Biblioteca Catalunya M 971.

Agnus Dei, Missa Barcelona Ars Nova, folio 7v, Biblioteca Catalunya M 971.

Passons maintenant à la partie ténor : là encore, elle correspond à la première partie ténor de la messe de Barcelone. (cliquez sur la partition).

La copie est si fidèle que les notes noires qui sont traversées (coupées en deux) par le trait rouge de la portée sont reproduites sur le voûtain, coupées en deux par une ligne blanche. Enfin, la forme curieuse de la lettre T se comprend mieux lorsque l'on voit le modèle que le peintre a suivi.

Il faut être aussi attentive et spécialisée que Ursula Günther pour remarquer (p. 111) que :

"dans la séquence descendante du Cantus le quatrième motif de tierces est défiguré par un saut trop grand et au Tenor , noté sans texte comme une partie instrumentale, la ligature aurait dû se terminer par deux notes liées en forme oblique, nécessaire pour indiquer une brève finale au lieu d'une longue."

Elle ajoute ce commentaire sur le manuscrit :

"Le Tenor, dépassant en longueur la voix supérieure, s'arrête sur deux la, qui, dans la version vocale, tombent sur les deux syllabes de dei. Il s'agit d'un motif répété successivement par le Contratenor I, puis par le Cantus. Des imitations strictes ou purement rythmiques apparaissent, toujours liées à une répétition du texte, à plusieurs endroits de la composition, chaque fois montant de bas en haut sans participation du Contratenor II. Dans le manuscrit, les deux contre-ténors sont dépourvus de texte. Par contre, c'est uniquement le Contratenor II qui diffère des autres voix par sa facture plus instrumentale, à l' »exception du hoquet imitatif du long mélisme final. Des imitations semblables à ceux de l'Agnus Dei se trouvent dans le Sanctus cité auparavant. "

Partie ténor de l'Agnus Dei, Missa Barcelona Ars Nova, folio 7v, Biblioteca Catalunya M 971.Partie ténor de l'Agnus Dei, Missa Barcelona Ars Nova, folio 7v, Biblioteca Catalunya M 971.

Partie ténor de l'Agnus Dei, Missa Barcelona Ars Nova, folio 7v, Biblioteca Catalunya M 971.

.

.

Le tympan de l'arcade méridionale : l'Ascension.

Paul Deschamps estime que cette peinture a été exécutée par le même artiste que la voûte du transept nord. On ne voit que les pieds et le bas de la robe du Christ, qui disparaît dans les nues au dessus des onze  apôtres (dont saint Jean blond et imberbe) et de la Vierge.

L'Ascension, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

L'Ascension, église Notre-Dame de Kerascléden. Photographie lavieb-aile.

.

 

DISCUSSION.

Pour tenter de comprendre quelque chose au sujet que j'aborde ici, j'ai fait appel à quelques bases, que je proposerai ici ; gageons que les esprits chevronnés égarés sur ce blog ne s'en offusqueront pas.


Les instruments.

Les quatre instruments, harpe, vièle à archet, rebec et tambour, sont choisis non pas sur la base d'une pratique instrumentale réelle liée à la messe représentée, mais comme des exemples d'instruments propres aux concerts célestes de la riche iconographie. Madame Günther renvoie par exemple aux 32 anges de la chapelle du Palazzo di Città de Sienne par Taddeo di Bartoldo (1407), car les ensembles de quatre instruments associent 3 instruments à cordes et un instrument à percussion (tambour, cimbales, timbales, triangle):

Sasetta, 1437, polyptique de Borgo san Sepolcro.

 

La musique.

 

Elle est référencée par le site DIAMM sous la référence F-K: lien :

http://www.diamm.ac.uk/jsp/Descriptions?op=SOURCE&sourceKey=686

Elle a été analysée par les musicologues Ursula Günther et Maria Gomez.

 

 Les partitions réunissent quatre pièces, Gloria, Credo, Sanctus et Agnus Dei, d'une messe à deux voix, voix supérieure (Cantus) et Ténor sans parole. Le manuscrit copié ici, s'il existe, n'a pas été retrouvé, mais chaque pièce trouve sa source dans des musiques à trois voix identifiées par Ursula Günther dans des manuscrits aragonais de Gérone et de Barcelone, ou se rapproche d'œuvres retranscrites sur les manuscrits avignonais d' Apt ou d'Ivrea . L'ensemble est homogène, car les quatre morceaux sont liés par le même mode, le mode de Ré ou dorien. Le Sanctus et l'Agnus Dei ont aussi en commun la même mesure, temps imparfait avec prolation* mineure, et le même mouvement rythmique syncopé, incluant parfois (Agnus) "des sections syllabiques en imitations rythmiques à hoquet" et un "style mélismatique". 

* Prolation :Aux XIVe et XVe siècles, division par deux ou par trois de la semi-brève (l'équivalent de la ronde actuelle). La prolation était dite mineure lorsque la semi-brève était divisée en 2 minimes (l'équivalent de deux blanches actuelles). La prolation était dite majeure lorsqu'on divisait cette figure de note en 3 minimes. (Wiktionnaire)

Il s'agit donc d'une messe complète à trois voix d'origine aragonaise ou avignonaise, dont les fresques ne donnent que les deux parties principales sans paroles au ténor. Elle se donne peut-être dans le cadre d'une pratique à une voix et un instrument, comme peut le faire croire le duo angélique d'un instrumentiste et d'un lecteur de partition, mais la peinture n'a pas obligatoirement valeur documentaire sur la pratique musicale. En somme, les experts parlent désormais  d'une "Messe de Kernacléden" et l'étudient au même titre que la "Messe de Barcelone" ou la "Messe de Toulouse", par exemple. 

J'en rappelle les concordances qui sont les suivantes :

 

– Concordances du Sanctus:

  • 1.Apt, Cathédrale Sainte-Anne, Bibliothèque du Chapitre, 16bis, fol. 11v
  • 2.Barcelona, Biblioteca de Catalunya, BM 853c/d, n°3 fol. 2v
  • 3.Gerona, Archivo Capitular, frag. 33/II; fol. 2v-3

– Concordance de l'Agnus Dei :

  • 1. Barcelona, Biblioteca de Catalunya, BM 971 fol. 7v

– rapprochement du Credo (Patrem)

  • Kirie d'Ivrea n°27
  • Patrem Ivrea n°52
  • Sanctus  Apt n°27

​– Rapprochement du Gloria (Et in terra) :

  • Kirie I , Barcelona, Biblioteca de Catalunya, BM 971

 

 

 

Le développement de la musique polyphonique à la cour papale à Avignon est bien argumentée dès Clément V et jusqu'à Grégoire IX (1305-1377), période pendant laquelle Avignon devient le premier centre de musique polyphonique sacrée. Jean XXII avait d'abord montré son  désaccord avec les innovations musicales de Philippe de Vitry (qui avait publié vers 1320 à Paris son fameux traité Ars Nova qui modifiait la Notation musicale), mais il finit par lui témoigner son estime en le comblant de bénéfices et en l'invitant à Avignon. Cette importance de la Cité des Papes en matière musicale persista pendant le Grand Schisme (1378-1418), et la co- existence d'un pape à Rome. En 1394, le cardinal Pedro de Luna fut élu pape à Avignon.  En 1410, avant le concile de Pise,  la chrétienté resta alors partagée en trois obédiences, et si la France soutient  (avec l'Angleterre, la Pologne, la Hongrie, le Portugal, les royaumes du Nord, avec une partie de l'Allemagne et de l'Italie), le pape Jean XXIII, installé à Pise, par contre le duché de Bretagne soutient (avec des royaumes de Castille, d'Aragon, de Navarre, d'Écosse, du duché de Bretagne, des îles de Corse et de Sardaigne, des comtés de Foix et d'Armagnac)  celle de Benoît XIII en Avignon. Grégoire XII, pape de Rome est soutenu par diverses villes d' Italie et d'Allemagne. Les liens entre le duc de Bretagne Jean V et la cour du pape Benoît XIII sont donc privilégiés.

 

  Avignon est alors en rapport avec deux autres centres de la polyphonie, la cour des rois d'Aragon Pierre IV (1355-1387),  Jean Ier (1387-1396) et Martin Ier (1396-1410) et celle de Gaston Phébus (1343-1391), comte de Béarn et de Foix.  "Déjà en 1379, l'infant aragonais , le futur roi Jean Ier, avait demandé au pape [Clément VII] de lui envoyer sept chanteurs d'Avignon le chant complet de la messe d'un certain livre [.... ]. Puis, sous le pape aragonais Benoît XIII, auparavant cardinal Pedro de Luna, les liens entre la cour papale d'Avignon et la cour royale d'Aragon sont devenus encore plus étroits que sous Clément VIII" (U. Günther). En effet, le pape est alors un cousin de la reine d'Aragon, Maria  Lopez de Luna (1357-1406).

https://books.google.fr/books?id=DQ4uY3zvpA0C&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q=avignon&f=false

.

 

L'écriture musicale.

"La notation proportionnelle des figures de notes date approximativement du XIIe siècle. Jusqu'au XIe siècle, la notation musicale n'intègre que les hauteurs par un système d'accents appelés neumes. Les neumes ne prennent pas en compte le rythme : en effet, celui-ci est supposé découler du rythme libre du texte chanté. Au cours de la deuxième moitié du XIe siècle, les neumes évoluent de manière à indiquer des durées différentes à partir de leur forme : désormais, les valeurs rythmiques sont déterminées plus rigoureusement.

Au cours des XIIe, XIIIe et XIVe siècles, on emploie la notation carrée. Ce premier type de notation proportionnelle est constitué de figures noires en forme de carrés ou de losanges, et tracées à la plume d'oie — il sera définitivement associé à la notation du plain-chant. Au XVe siècle, on utilise la notation blanche : les notes sont toujours carrées, mais à côté des figures noires, apparaissent des figures blanches. Ce n'est qu'au XVIe siècle, grâce aux progrès de l'imprimerie musicale, que se généralise progressivement le système de notation actuel, appelé « notation arrondie ». " (Wikipédia)

Nous avons affaire ici à une notation noire : lisons Ursula Günther.

"Vers 1470 — datation des fresques proposée par Dominique Berthou— ce style musical, vivant à peu près entre 1370 et 1410, a été dépassé. La notation noire et le répertoire du XIVe siècle disparaissent déjà vers 1430, avec la diffusion du style nouveau, plus simple et plus harmonieux de Dufay et de ses contemporains. En outre, la notation noire n'apparaît que très rarement sur les œuvres d'art de la deuxième moitié du XVe siècle.[...] Par contre, la notation blanche se trouve souvent sur les peintures de la même époque, bien que rarement avant 1450. Dans les peintures plus anciennes, il s'agit presque toujours d'une citation d'une authentique mélodie grégorienne en notation carrée" (p. 116)

La musicologue en déduit qu'il est très probable que ces fresques "appartiennent déjà à la chapelle plus petite ou inachevée des années 1430 à 1448".

.

L'origine de la musique peinte à Kernascléden.

Ursula Günther ayant montré l'origine aragonaise ou avignonaise de la Messe de Kernascleden, et ayant proposé une datation antérieure à 1450, donc sous le duc Jean Ier (1399-1442), elle fait remarquer  que le duc était le fils de la princesse espagnole, Jeanne de Navarre. Surtout, elle établit le lien entre ces données, et l'arrivée en Bretagne du prédicateur dominicain Saint Vincent Ferrier. Vincent Ferrier est né à Valence (couronne d'Aragon), et a vécu longtemps proche du cardinal Pedro de Luna, qui, devenu pape en  1394, l'appela à Avignon  et en fit son confesseur ; mais en 1416, devant les décisions du Concile de Constance, Vincent Ferrier renonça à soutenir l'antipape Benoît XIII  — dont les partisans furent écrasés par  Sigismond de Luxembourg — et à reconnaître le pape romain. C'est alors, en 1417, que le duc Jean V appela Vincent Ferrier en Bretagne afin d'évangéliser le duché. Sillonnant toute la Bretagne pendant deux ans, il se rend notamment à Josselin, où le vicomte de Rohan Alain VIII possède son château. Peut-être précha-t-il aussi à Kernascléden ?

Les relations entre le duc Jean V et le vicomte Alain VIII de Rohan (dont les armoiries timbrent les voûtes de la chapelle) et Avignon, et le royaume d'Aragon passent donc par Vincent Ferrier, qui décéda à Vannes en 1419. Il est bien connu que Jean Ier était très soucieux de musique sacrée. Mais Dom Lobineau mentionne que Vincent Ferrier était très attentif à la pratique musicale, se faisant accompagné dans ses missions par un orgue, chantant la messe et composant des hymnes dont il imposait le chant à ses fidèles. 

Madame Günther propose donc d'imaginer que la messe de Kernascléden "peut avoir été copiée d'après un manuscrit ou un rouleau qui avait appartenu à Vincent et que ses admirateurs croyants ont choisi comme modèle de la musique céleste". Ce serait même peut-être Vincent qui aurait été à l'origine de la célèbre Danse macabre de Kernascléden, peint dans le même transept que le Concert des anges : ce serait là le support idéal d'une prédication de conversion opposant les affres terribles de l'Enfer (au sud) avec les béatitudes des Cieux (au nord). Elle suggère même de reconnaître le dominicain parmi les personnages de la danse macabre. Le manuscrit musical aurait donc été apporté en Bretagne par Vincent Ferrier et ses cinq compagnons. Mais elle veut bien admettre que ce manuscrit a pu être apporté d'Avignon ou d'Aragon par "un peintre, un pèlerin, ou plutôt vec la dot d'une princesse espagnole mariée en Bretagne", comme "Jeanne de Navarre, Jeanne de Navare dite La Jeune, et Yolande d'Anjou, fille de Louis II, duc d'Anjou et roi de Sicile et de Yolande d'Aragon".

.

Document : Vincent Ferrier en Bretagne.  J.C. Cassard, 1999.

 

 

"L’initiative [de sa venue] revient sans conteste au duc Jean V (1399-1442) : Jean Bernier témoigne être allé sur son ordre porter un message à Vincent par trois fois alors que le dominicain se trouvait en Auvergne puis dans la France moyenne – au Puy-en-Velay, à Bourges, enfin à Tours. Angers constituera son ultime étape dans le royaume : il y passe un mois complet puis, descendant le fleuve sur une barge, il arrive à Nantes le 8 février 1418, accueilli sur la rive par l’évêque de la ville entouré de son clergé. De là il prend la route vers Vannes.

Les étapes de son périple breton

A chaque halte, le même scénario se répète dans ses grandes lignes. Attendu par les notables de l’endroit, Vincent Ferrier leur apparaît au détour du chemin chevauchant une ânesse ou une mule de médiocre valeur : son humble monture est en harmonie avec l’image qu’il véhicule, celle d’un humble clerc au service des pauvres et de l’Eglise. En général il descend chez un bourgeois de l’endroit quand il n’y a pas pour l’abriter un couvent de son ordre (comme à Nantes, Dinan et Rennes) ou quelque autre maison de réguliers (bénédictine comme Saint-Sauveur de Redon où il effectue deux séjours de huit jours chacun, les prieurés Saint-Nicolas de Ploërmel et Saint-Martin de Josselin ; ou cistercienne comme Prières, où il descend à la demande expresse de l’abbé). L’entrée d’un visiteur aussi insigne draine la foule des dévots et des badauds, qui se retrouvent encore plus nombreux à l’heure du sermon annoncé : le héraut du roi d’Angleterre est seul à avancer un chiffre, 30 000 personnes à Rennes, très exagéré, mais partout il faut beaucoup d’espace libre pour contenir la foule. La Grande Place de la ville est réquisitionnée à Dinan, un cimetière puis la place devant la cathédrale à Nantes, l’espace découvert entre la maison des frères Prêcheurs et les murailles à Rennes, etc. Partout on a installé auparavant une haute chaire à prêcher montée sur des tréteaux amovibles, un “ tabernacle ” voire un “ théâtre ” – et ce jusque dans des bourgs aussi modestes que Theix et Questembert, mais il lui arrive aussi de parler à l’intérieur des murs de la clôture d’un monastère, comme à Redon ou à Prières, ouvert ou non aux laïcs de l’endroit pour l’occasion. A suivre les témoins, il se serait adressé au peuple chaque jour ou presque.

[...]

L’orateur sacré : L’art de la prédication cléricale atteint son plein développement au XVe siècle : maître Vincent en incarne aussi bien les vertus que les tares. Il s’agit d’abord d’un grand spectacle mis en scène avec soin, orchestré dans un crescendo dramatique. Le prêche s’inscrit, tel un morceau de choix, dans le cours d’une messe solennelle célébrée par le prédicateur avec ses aides. L’attente du grand moment se prolonge ainsi, au chant des psaumes, tandis que les fidèles s’impatientent : une fois l’auditoire suffisamment “ chauffé ”, maître Vincent escalade avec peine les tréteaux qui lui serviront de piédestal, et le spectacle commence.

[...] Bon connaisseur des choses de la chaire, dom Yves, l’abbé cistercien de Notre-Dame de Lanvaux, fait part de son admiration devant la technique consommée du Valencien : “ Lorsqu’il parlait des vices ou des peines de l’Enfer, il paraissait terrible et sévère, si bien que beaucoup de ceux qui l’entendaient étaient saisis de terreur ; mais lorsqu’il parlait de Dieu, des vertus et des joies du Paradis, il paraissait doux et miséricordieux, en sorte qu’il ramenait ses auditeurs les plus rudes à la dévotion et les poussait à la contrition ”.

[...] Les thèmes directeurs de ces interminables harangues sont quelquefois signalés, mais aucun texte complet de sermon prononcé en Bretagne ne nous est parvenu. On remarque que Vincent n’innove guère en apparence dans ses thèmes et son enseignement : se contentant de rappeler les grandes lignes du credo chrétien et les fins dernières de l’homme, il annonce aux pécheurs quel sort épouvantable sera le leur pour les siècles des siècles s’ils ne viennent pas à résipiscence immédiate et n’amendent pas leur vie alors qu’il en est encore temps, apprend aux bons chrétiens respectueux du clergé et fidèles à leurs obligations morales qu’ils connaîtront bientôt les joies béatifiques... Rien de bien original dans tout cela, sinon la qualité de la prestation jouée par un acteur au summum de son art. A regarder de plus près les dépositions qui disent un mot du contenu de ses prêches (une vingtaine), l’essentiel de ses homélies paraît en fait dévolu à une sorte de catéchèse élémentaire."

 

La peinture.

"La gamme des couleurs est distribuée avec un goût exquis. Sur un fond de rose éteint se détachent les silhouettes des anges avec leur robes ou leurs chapes aux teintes variées, vert lumineux, rouge ardent, jaune ou chamois, leurs chevelures dorées et leurs visages comme poudrés à l'excès et d'une blancheur d'autant plus éclatante qu'ils sont encadrés de larges auréoles d'une tonalité très soutenue et cerclées de noir, enfin de longues ailes ocellées imitant les plumes de paon. Ces anges et la scène de l'Ascension ont été exécutés par le même artiste. Ce sont les mêmes visages larges sans modelé, trop blancs, et seuls les yeux font deux taches dans ces figures blafardes et fort peu expressives. mais cet ensemble  plein d'attrait et d'originalité. On ne trouve pas d'œuvres à quoi on puisse le comparer."  (Paul Deschamps, 1957). 

Dominique Berthou remarquera aussi que le style de l'Ascension et des peintures des anges musiciens est différent de celui des autres peintures du chœur : elle constate la physionomie très particulière des personnages, au visages large à pommettes saillantes, aux yeux fendus, au nez épaté et aux sourcils marqués, ce qui l'amène à suggérer que l'artiste a pu faire appel à des modèles ...locaux.

.

La chapelle de la Vierge de la cathédrale du Mans. Une source ?

La voûte de la chapelle de la Vierge de la cathédrale Saint-Julien présente un concert céleste de 47 anges peints sur un fond rouge profond. Commandée par l'évêque Gontier de Baigneux évêque du Mans de 1367 à 1385, cette peinture disparue sous un badigeon au XVIIIème siècle, fut redécouverte en 1842, et  restaurée seulement en 1995 : elle a pu être méconnue par les auteurs de référence de l'église de Kernascléden. Présentons la brièvement. Parmi les instruments à cordes se trouvent la harpe antique, la mandore, le psaltérion, la vielle à bras, la vielle à roue, le monocorde, parmi les instruments à vent, la buisine (ou trompette), le cor, la cornemuse, la flûte double, la chalémie, l'orgue à main, et pour les instruments à percussion, les cymbales, le tambour, le trépié (ou triangle), le hodret et enfin le très rare «eschaquier d'Engleterre» dont parle Guillaume de Machaut (1284-1377), typique du XIVe siècle puisqu'il qu'à cette date et disparaît dès le XVe siècle. Quant aux anges qui ne jouent pas d'un instrument, ils présentent le répertoire musical distribué selon plusieurs types de documents : des phylactères sur lesquels on peut lire des textes latins en l'honneur de la Vierge Marie et qui correspondent souvent à la première phrase d'une pièce musicale; des rouleaux de parchemin comportant, en plus du texte en latin, une notation musicale (notation carrée) comme le font également les Codices que les anges tiennent ouverts.

 

Document. Un article d'André Mussat.

 

"Le Congrès archéologique de Cornouaille en 1957 publia une notice de P. Deschamps sur Kernascleden essentiellement consacrée à l'iconographie des célèbres fresques, sur lesquelles le peintre Maurice Denis avait en 1910 dit son émerveillement (Théories, p. 125). L'étude stylistique reste à faire, mais Mme Ursula Günther, professeur de musicologie à l'Université de Göttingen, a apporté récemment des éléments très nouveaux sur lesquels il convient de revenir. Rappelons d'abord que cette chapelle tréviale (aujourd'hui église paroissiale) est une fondation de la famille des Rohan sur les terres desquels elle se trouve, exactement dans le domaine des Rohan-Guéméné et dans l'ancien diocèse de Vannes (contrairement à ce que le Congrès de Cornouaille pourrait faire croire). En 1430, le pape Martin V autorisa Alain IX de Rohan à y installer des chapelains. A la clef de la croisée du transept figurent les armes du duc Jean V et son épouse Jeanne de France (f 1433). Le chœur fut construit ou reconstruit en 1453 et voûté d'ogives en 1464 d'après une inscription encore en place, que confirment les clefs aux armes du duc et des Rohan, Louis II de Rohan- Guéméné et Jean II de Rohan, vicomte du Porhoët.

 "Les peintures murales se trouvent à la voûte du transept nord et aux murs du transept sud ainsi qu'à la voûte du chœur. Les thèmes sont le Paradis, représenté par des anges musiciens, l'Enfer et la Danse macabre ; dans le chœur, la Vie de la Vierge et aux tympans, entre grandes arcades et formerets de la voûte centrale, la Passion du Christ. P. Deschamps ne proposait point de datation et s'en tenait à ce que les textes et l'inscription laissaient entrevoir. Il remarquait seulement « Les peintures de la voûte du bras nord du transept durent être exécutés après celles du chœur puisqu'elles constituent la suite du récit ». Or, Mme Günther apporte des repères nouveaux fort intéressants. C'est la regrettée Geneviève Thibault qui en 1970-1971 ouvrit le dossier. En 1976, notre collègue de Göttingen put le reprendre. Il s'agissait, comme cela avait été fait à l'oratoire du château des d'Harcourt à Montreuil-Bellay, dans le Saumurois, d'identifier la musique que chantaient les anges du transept nord. Une savante analyse aboutit à des conclusions précises : il s'agit de musique espagnole. Dans chaque voûtain, deux anges : l'un tient un instrument de musique et l'autre, un rouleau sur lesquels se lisent le début d'un Sanctus, d'un Agnus Dei ; un Et in terra évoque le Gloria, et Patrem le Credo. La comparaison de ces textes, de leurs modes de notation permet de dire qu'il s'agit d'une messe complète d'origine espagnole ou avignonnaise. Elle est proche en effet de textes aragonais connus aussi à Avignon (le pape Benoît XIII, en 1394, était un cardinal aragonais). Même si le chant de toutes les parties n'est pas indiqué, il semble que la messe soit une messe à trois voix, le peintre gêné par le manque d'espace étant passé d'une partie à l'autre. Mme Günther fait alors remarquer que « vers 1470 le style musical vivant à peu près entre 1370 et 1410 a été dépassé. La notation noire et le répertoire du xive siècle disparaissent déjà en 1430. » Elle est extrêmement rare dans les œuvres d'art de la seconde moitié du siècle, ce qui tendrait à admettre que ces peintures ont été exécutées peu après l'érection du transept dans les années 1430.

"Comment expliquer cette origine aragonaise ? Notre collègue retient deux hypothèses. D'abord, la venue dans le Vannetais en 1417-1419 du dominicain espagnol Vincent Ferrier protégé de Benoît XIII, mort à Vannes après une prédication pleine de violence infernale qui remua les foules bretonnes comme elle l'avait fait dans la Catalogne troublée de ce temps. Vincent fut enterré dans la cathédrale de Vannes, où vint le rejoindre à sa demande en 1433 la duchesse Jeanne de France. Le duc envoya à Rome un procureur pour obtenir la canonisation du dominicain. La présence de ce dernier en 1418 à Josselin et Guémené, dans les 13**terres des Kohan, est attestée. Mme Günther remarque que les thèmes de la Danse macabre, de l'Enfer et du Paradis musical « correspondent parfaitement à, la pensée de Vincent Ferrier », les Dominicains ayant peu à peu abandonné à cette époque l'interdiction de 1242 de la polyphonie dans leurs offices. Notre collègue mentionne sans beaucoup la retenir, une autre hypothèse, celle des alliances des Rohan ou même du duc. Charles de Rohan-Guéméné, dont les armes sont à la clef du transept sud, était le fUs de Jean Ier de Rohan et de sa seconde épouse (1386) Jeanne de Navarre la Jeune. Le duc Jean V était le fils de la troisième femme de Jean IV, Jeanne de Navarre, fille de Charles le Mauvais. On pourrait cependant ajouter à cette remarque que Jeanne de Navarre la Jeune, était la sœur de Charles le Noble dont le mausolée fut édifié dans la cathédrale de Pampelune par un sculpteur tournaisien. R. Coufîon (Bulletin monumental, 1967, II, p. 167) l'a judicieusement comparé au cénotaphe du connétable de Clisson et de son épouse à Josselin. Les Rohan, par leurs alliances et leur rôle politique, s'inscrivent dans le mouvement artistique international. Les peintures de Kernascleden ne sont pas un fait isolé. La vie de saint Mériadec au chœur de Stival, près de Pontivy, les fresques disparues de Notre-Dame du Roncier à Josselin dans la chapelle privative de Sainte-Marguerite et dans une chapelle nord où se trouvait une Danse macabre, enfin l'étonnante découverte récente du lambris du chœur de Notre-Dame de Carmes en Neuillac avec des anges musiciens (Bulletin monumental, note B. Mouton, 1984/1, p. 95), tous les décors montrent une remarquable diversité des artistes, leurs niveaux fort différenciés, ce qui confirme les études sur Kernascleden. Je noterai enfin que le thème du Paradis musical est bien connu dans le principat breton aussi bien dans les réseaux des fenêtres flamboyantes qu'à des endroits inattendus comme, à Saint- Armel de Ploermel, cet ange au luth admirablement représenté sur l'entrait qui surplombe le sanctuaire. Les anges du chœur de Notre-Dame de Carmes chantent des musiques notées à la gloire de la Vierge.

  "Les remarques musicologiques de Mme Günther obligent à une nouvelle réflexion sur la chronologie de Kernascleden. P. Deschamps avait remarqué à juste titre la ressemblance de style de la voûte du transept nord et de la scène de l'Ascension, peinte sur le tympan entre la grande arcade nord de la croisée et le formeret de la dite voûte. Cela est certain : même façon d'envelopper les silhouettes en grandes courbes liées entre elles, mêmes visages arrondis, mêmes auréoles ornées. Or cette main ne se retrouve pas dans les scènes des tympans du chœur : la manière est plus sèche, plus anguleuse dans les draperies, par exemple dans la Montée au Calvaire, la Crucifixion ou la Résurrection. Le goût de la narration pittoresque du drame est affirmé par la multiplication des détails réalistes des hommes d'armes en particulier. La technique est aussi différente puisque la Passion est peinte directement sur le mur alors que l'Ascension est exécutée sur un mortier comme la voûte proche. L'œuvre du transept nord n'est pas non plus de la main de l'artiste exceptionnel qui exécuta sur les voûtains du chœur la Vie de la Vierge. Effets de perspective, association du carrelage et de fonds architecturaux, finesse des traits de pinceau des figures et des vêtements, diversité enfin des mises en scène, tels sont les caractères d'un peintre très au courant de l'art de son temps. La finesse d'exécution n'est pas sans rappeler tel vitrail de Louvigné-de-Bais alors que la recherche de la perspective fait penser aux vitraux de Lantic (1464). Toutes ces remarques — et il en faudrait bien d'autres — confrontées à ce que nous apprend la lecture de la musique angélique amènent à se demander si le thème iconographique du Paradis, de l'Enfer et de la Danse macabre ne fermait pas un ensemble iconographique cohérent, exécuté dans les années 1440 avec d'ailleurs une extrême diversité de mains. Cette date nous rapprocherait soit du souvenir des prédications de l'Espagnol et des manuscrits qu'il aurait pu apporter, soit des alliances navarraises de Jean V et de Charles de Rohan-Guéméné. L'Ascension pourrait être considérée en soi comme l'introduction du Paradis ou bien en fragment, en rapport avec le décor du chœur antérieur à celui de 1453- 1464. Tous les problèmes ne sont certes pas résolus et ne peuvent l'être que dans une reprise d'ensemble des questions du décor peint. Mais les remarques musicologiques de Mme Ursula Günther sont capitales : exemple heureux de ce que peuvent s'apporter des lectures d'oeuvres à partir d'approches différentes. " André Mussat. 

  En 1976, la musicologue Ursula Gunther a étudié l'origine des partitions tenues par les anges.  En 1993, Gérard Lomenec'h a écrit un livre, Chantres et Menestrels à la Cour de Bretagne, attirant l'attention sur ces découvertes. En 1996, Agnès Brosset a dirigé l'enregistrement de la Messe de Kernascléden par  le groupe vocal féminin Colortalea , et Gérard Lomenec'h a composé le livret d'accompagnement du CD édité aux Editions du Layeur sous le titre Musique sacrée au temps de Ducs. Saint Vincent Ferrier et la messe de Kernascléden. 

 Composition du CD :Escalibur (Coop Breizh) CD866 [CD]  1 Introduction (Anon., Barcelona 971) 2. Kyrie (Suzay, Apt MS no. 37 16bis). 3 Gloria (Anon., Ivrea, no 52) Credo (Anon., Gerona F ZV 3 EG no. 4). 4 Sanctus-Benedictus (Anon., Barcelona 971)  5. Agnus Dei (Anon., Barcelona 971).  Libre Vermel de Montserrat. : 56' 11".  

 

 

 

 

SOURCES ET LIENS.

 

— Anexo:Fuentes musicales de la Edad Media de España 

  • https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Fuentes_musicales_de_la_Edad_Media_de_Espa%C3%B1a
  • https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Fuentes_musicales_de_la_Edad_Media_de_Espa%C3%B1a#Gerona.2C_Archivo_Capitular.2C_frag._33.2FII

APEL (Willi), 1998,  La notation de la musique polyphonique 900-1600 Ed. Mardaga,

https://books.google.fr/books/about/La_notation_de_la_musique_polyphonique_9.html?id=BLPwI2rW71kC&redir_esc=y

Notation : http://www.unige.ch/lettres/armus/music/devrech/notation/pr_en_savoir_plus_f.html

http://photo2breizh.eklablog.com/l-harmonie-du-style-gothique-flamboyant-breton-a-kernascleden-a114159320

Photographies du relevé par aquarelle réalisé en 1955 par Elisabeth FaureFonds de prises de vues du Centre de Recherche des Monuments Historiques 1996/089-Relevés de peintures murales, Ministère de la Culture (France) - Médiathèque de l'architecture et du patrimoine - diffusion RMN

 CASSARD (Jean-Christophe), 1999. "Un Valencien en Bretagne au XVe si`ecle : Vincent Ferrier (1418- 1419)". Triade (Galles-Ecosse-Irlande), 1999, pp.167-174.

— DESCHAMPS (Paul), 1957, "Notre-Dame de Kernascleden", Congrès Archéologique de France vol. 115, Société Française d'Archéologie, pp. 102-113.

 — FERRARO  (Séverine ), 2012, "Les images de la vie terrestre de la Vierge dans l’art mural (peintures et mosaïques) en France et en Italie Des origines de l’iconographie chrétienne jusqu’au Concile de Trente ", Thèse Pour obtenir le grade de Docteur de l’Université de Bourgogne en Histoire de l’art médiéval Le 8 décembre 2012 UNIVERSITÉ DE BOURGOGNE Ecole Doctorale LISIT UMR ARTeHIS

https://halshs.archives-ouvertes.fr/tel-00841816/file/these_D_FERRARO_SEVERINE_2012_Annexes.pdf

— — GOMEZ MUNTANÉ (Maria del Carmen), 1989,   "El manuscrito M 971 de la Biblioteca de Catalunya (Misa de Barcelona)", , Bull. Biblioteca de Catalunya vol. X (1982-1984) 1986. Barcelona 1989. En ligne : https://botiga.bnc.cat/publicacions/2516_Gomez.%20Manuscrito.pdf

GOMEZ MUNTANÉ (Maria del Carmen), 1985, Quelques remarques sur le répertoire sacré de l'Ars nova provenant de l'ancien royaume d'Aragon, Acta Musicologica, Vol. 57, Fasc. 2 (Jul. - Dec., 1985), pp. 166-179. la page 173 fait mention de Kernascléden. : 

https://www.academia.edu/11453154/Quelques_remarques_sur_le_r%C3%A9pertorire_sacre_de_lArs_nova_provenant_de_lancien_royaume_dAragon

GOMEZ MUNTANÉ (Maria del Carmen), 2001, La música medieval en España, https://books.google.fr/books?id=adrDo2AvfDMC&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false

— GUILBAULT (Julien) 1997, « Les anges musiciens de la cathédrale du Mans » dans 303, Arts, recherches et créations, La Revue des pays de la Loire, LU, 1er trimestre 1997, p. 124-137. 

— HOPPIN (Richard H.) 1991, La musique au Moyen Âge, Volume 1, Editions Mardaga, 1991 - 854 pages

https://books.google.fr/books?id=DQ4uY3zvpA0C&dq=manuscrit+ivrea&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— LOMENEC'H (Gérard ), 1993, Chantres et ménestrels à la cour de Bretagne, Editions Ouest-France, 1993. 

— LOMENEC'H (Gérard ), 2000 ,Musique sacrée en Bretagne au temps des Ducs. : Saint Vincent Ferrier et la messe de Kernascléden  Editions du Layeur, 2000. 

 MUSSAT (André), 1965,"Ursula Günther, Les anges musiciens et la messe de Kernascleden", dans Les sources en musicologie, actes des Journées d'études de la Société française de musicologie (1979), Éd. C. N. R. S., 1980. Bulletin Monumental, Volume 143 pp. 195-196

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bulmo_0007-473x_1985_num_143_2_4098_t1_0195_0000_3#

 SUBES (Marie- Pasquine),1998,  « Un décor peint vers 1370-1380 à la cathédrale du Mans », Bulletin Monumental  Volume 156 pp. 413-414. 

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bulmo_0007-473x_1998_num_156_4_1850000 

Repost 0
Published by jean-yves cordier - dans Kernascleden
commenter cet article
15 septembre 2015 2 15 /09 /septembre /2015 08:25

Iconographie de saint Christophe : Semur-en-Auxois (c.1372).

.

Dans le but de documenter ma thématique de l'iconographie de saint Christophe, je procède ici à un vulgaire copié-collé de la photographie et du commentaire du Musée municipal de Semur-en-Auxois, qui conserve une peinture murale provenant de la Collégiale.

Cet article s'intègre donc dans la série suivante :

Lien : http://www.musees-bourgogne.org/les_musees/musees_bourgogne_gallerie.php?lg=fr&id=42&theme=&id_ville=&id_gallerie=55369

"Attribué à Jean De Bruges
Fresque déposée
Fin XIVe siècle
Provient de la Collégiale de Semur-en-Auxois
Inv. 989.16.1
Musée de Semur en Auxois 

C’est en 1977, à l’occasion de la restauration du retable de l’Arbre de Jessé que fut découverte l’exceptionnelle peinture murale représentant Saint Christophe dans le bas-côté septentrional du choeur de la collégiale Notre-Dame de Semur-en-Auxois. Cachée à une date inconnue par le retable du XVIe siècle, la peinture se trouvait à proximité de l’entrée de la porte des Bleds, emplacement qui confirme son rôle prophylactique à destination des fidèles. 
La haute stature de saint Christophe portant sur ses épaules l’Enfant Jésus se dessine sur un fond vermillon orné de petits motifs de « S » opposés. Deux éléments rocheux encadrent le cours d’eau où nagent plusieurs espèces de poissons, dont une anguille enserrant le pied du saint. Dans la partie inférieure, un bandeau avec des motifs décoratifs aux extrémités contient une inscription aujourd’hui presque illisible qui devait évoquer le culte du saint. 
Le soin accordé aux détails, le souci de naturalisme évident, la vivacité des coloris et l’expressivité des personnages font de cette peinture une œuvre de toute première importance dans la production picturale en Bourgogne. Les motifs décoratifs répétés sur le fond se retrouvent dans les manuscrits enluminés réalisés dans l’entourage du roi Charles V et permettent d’attribuer cette œuvre à un artiste de tout premier plan. 
Fabienne Joubert avance le nom de Jean de Bruges, artiste flamand au service du roi à partir de 1368 : l’œuvre semuroise est en effet très proche d’une autre œuvre de l’artiste, les cartons réalisés pour la tenture de l’Apocalypse d’Angers. On retrouve le même sens du naturalisme dans les physionomies, les musculatures, les mouvements et la représentation des drapés dans ces deux œuvres. Outre ces analogies de style, les mentions d’un « hanequin le pointre » et d’un « jehan le pointre de bruges » dans les registres de la cour des comptes de Dijon en 1371 et 1372 peuvent venir corroborer cette hypothèse d’attribution. Jean de Bruges a pu travailler pour le duc de Bourgogne, Philippe le Hardi, frère du roi Charles V, en ce dernier tiers du XIVe siècle, et le suivre dans ses déplacements à Montbard et à Semur-en-Auxois. 
Aujourd’hui conservée au musée municipal, l’œuvre souligne la qualité et l’excellence de la création artistique en Auxois à l’époque médiévale, ce que confirme également la production sculptée. "

 

L' inscription, difficile à déchiffrer,  doit être comprise comme :

Christofori sancti speciem quicumque tuetur

Illa namque die nullo languore tenetur

« Quiconque voit l'image de saint Christophe

n'est tenu ce même jour par aucune maladie »

 

La documentation disponible repose sur l'article de Fabienne Joubert, en ligne par Persee

— JOUBERT (Fabienne) 1992 Le Saint Christophe de Semur-en-Auxois : Jean de Bruges en Bourgogne ? Bulletin Monumental Volume 150 pp. 165-177  

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bulmo_0007-473x_1992_num_150_2_4431

Repost 0
Published by jean-yves cordier
commenter cet article
13 septembre 2015 7 13 /09 /septembre /2015 14:51

L'exposition Giacometti aux Capucins de Landerneau, Fonds Hélène et Michel Leclerc. Quelques photos de mes coups de cœur.

Jusqu'au 25 octobre 2015.

.

Voir dans ce blog :

L'exposition Miro de 2013 à Landerneau I :

L'exposition Miro de 2013 à Landerneau II

L'exposition Miro de 2013 à Landerneau III

​L'exposition Miro de 2013 à Landerneau IV

.

 .

De Giacometti, tout le monde connaît l'Homme qui marche, qui lui est emblématique.

Alberto Giacometti . "L'Homme qui marche" I, 1960. Bronze. Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.
Alberto Giacometti . "L'Homme qui marche" I, 1960. Bronze. Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

Alberto Giacometti . "L'Homme qui marche" I, 1960. Bronze. Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

.

Mais je ne connaissais pas "La Femme qui marche" . Elle ne marche d'ailleurs pour ainsi dire pas, rien à voir avec les grandes enjambées du précédent ; et rien n'a voir non plus avec la Gradiva du Vatican chère à Freud et qui soulève allégrement son talon. 

La statue de Giacometti a moins de précipitation, plus de prudente gravité, elle avance timidement un pas comme pour le poser sur un tapis rouge,  presque aussi hiératique que l'égyptienne Isis. Mais cette adolescente  connaît déjà l'habile déhanché et la cambrure féline.

 

Alberto Giacometti . "La femme qui marche" 1932, version de 1936. Bronze. Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

Alberto Giacometti . "La femme qui marche" 1932, version de 1936. Bronze. Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

.

 

Alberto Giacometti . "La femme qui marche".  1932, version de 1936.Bronze. Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.
Alberto Giacometti . "La femme qui marche".  1932, version de 1936.Bronze. Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

Alberto Giacometti . "La femme qui marche". 1932, version de 1936.Bronze. Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

.

 

Alberto Giacometti . "La femme qui marche" .  1932, version de 1936. Bronze. Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

Alberto Giacometti . "La femme qui marche" . 1932, version de 1936. Bronze. Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

.

Le 12 septembre, Cécilia Braschi avait donné une conférence "Copier pour mieux voir ; Giacometti et les artistes du passé",  qui soulignait les relations entre la pratique par Giacometti de la copie des œuvres d'art les plus diverses, et sa tentative d'atteindre, par ce dialogue, la représentation la plus authentique du monde, et du visage. En particulier, Giacometti s'est inspiré des portraits du Fayoum , avec leur stricte frontalité, leur regard de face fixant l'éternité, leurs couleurs ocre et bistres. Avec, dans cette fascination pour les portraits funéraires de l'Égypte romaine, la hantise de la mort.

 

 

Alberto Giacometti . "Tête d'homme sur socle", plâtre peint, vers 1949-1951 . Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.
Alberto Giacometti . "Tête d'homme sur socle", plâtre peint, vers 1949-1951 . Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

Alberto Giacometti . "Tête d'homme sur socle", plâtre peint, vers 1949-1951 . Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

Hantise de la mort aussi dans les œuvres suivantes :

Alberto Giacometti . "Tête sur tige", plâtre peint, 1947 . Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

Alberto Giacometti . "Tête sur tige", plâtre peint, 1947 . Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

.

Alberto Giacometti . "Le Nez", 1947, bronze . Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

Alberto Giacometti . "Le Nez", 1947, bronze . Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

.

 

Alberto Giacometti ."Tête-crâne", plâtre , 1934 . Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

Alberto Giacometti ."Tête-crâne", plâtre , 1934 . Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

Et c'est la même hantise du mort et du vif indissociable dans les noces du regard et de l'orbite  des multiples portraits et têtes sculptées.

 

"Tête d'homme (Lotar I)", vers 1964-65, Alberto Giacometti  . Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

"Tête d'homme (Lotar I)", vers 1964-65, Alberto Giacometti . Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

.

 

"Giorgio Soavi", 1963, huile sur toile, Alberto Giacometti  . Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

"Giorgio Soavi", 1963, huile sur toile, Alberto Giacometti . Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

.

 

"Jacques Dupin" (détail), 1965, Huile sur toile, Alberto Giacometti  . Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

"Jacques Dupin" (détail), 1965, Huile sur toile, Alberto Giacometti . Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

.

 

"Grande tête", 1960, Alberto Giacometti  . Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

"Grande tête", 1960, Alberto Giacometti . Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

.

 

"Diego, portrait au col roulé", vers 1954, bronze, Alberto Giacometti  . Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

"Diego, portrait au col roulé", vers 1954, bronze, Alberto Giacometti . Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

.

Pour atteindre l'essence de l'être humain, en rendre la meurtrissure ontologique, il faut que sa peau devienne semblable aux murs de l'atelier du 46 rue Hippolyte-Maindron, qu'elle soit blessée par le poinçon,  flagellée par le pinceau, tatouée par le crayon, flétrie par les couleurs qui dégoulinent, qu'elle devienne confuse, hétérogène, avec ses graffiti et ses repeints, ses éclats et ses écailles.

"Tête de femme (Flora Mayo), 1926, bronze, Alberto Giacometti  . Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

"Tête de femme (Flora Mayo), 1926, bronze, Alberto Giacometti . Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

.

"Nu debout sur socle cubique", 1953, et "Femme de Venise V," 1956, plâtre peint, Alberto Giacometti .. Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.
"Nu debout sur socle cubique", 1953, et "Femme de Venise V," 1956, plâtre peint, Alberto Giacometti .. Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

"Nu debout sur socle cubique", 1953, et "Femme de Venise V," 1956, plâtre peint, Alberto Giacometti .. Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

Comme nous sommes loin de la Femme-cuillère aux flancs féconds et aux lignes épurées !

"femme cuillère" 1927, plâtre, Alberto Giacometti  . Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

"femme cuillère" 1927, plâtre, Alberto Giacometti . Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

"femme plate II", vers 1928-1929, Alberto Giacometti . Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

"femme plate II", vers 1928-1929, Alberto Giacometti . Landerneau, septembre 2015, photographie lavieb-aile.

Repost 0
Published by jean-yves cordier
commenter cet article
12 septembre 2015 6 12 /09 /septembre /2015 08:12

Iconographie de saint Christophe : le vitrail (vers 1520) de l'église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant (29).

.

Les transepts de l'église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant sont éclairés par deux vitraux du début du XVIe siècle, dont, au sud, en baie 2, la verrière qui nous intéresse.

Haute de 2,30 m et large de 1,00 m, elle comprend deux lancettes trilobées et un tympan à un oculus et deux écoinçons.

Elle résulte d'un don du seigneur de Botigneau. En 1505, la seigneurie appartenait à l'écuyer Pierre de Botigneau, et en 1541 à son fils Jean. En 1665, la terre de Botigneau fut vendue à Jean de Penfentenyo. Les seigneurs de Botigneau sont fondateurs de l'église paroissiale, et aussi des chapelles Saint-Jean et Saint-Guénolé qui leur appartenaient privativement ; ils possédaient leur tombe dans le chœur, et leurs armoiries d'azur à l'aigle éployée d'or à deux têtes becquées et membrées de gueules dans les deux vitraux éclairant chacune des chapelles latérales. Les vitraux du transept ont sans-doute été déplacés depuis ces chapelles.

La lancette de gauche est consacrée à une Vierge de pitié. La lancette de droite représente saint Christophe portant l'Enfant. Un soubassement porte une inscription signalant la restauration de Lucien-Léopold Lobin, qui dirigeait alors l'atelier de verrier de Tours, fondé rue des Ursulines par son père Julien-Léopold. Cette intervention a été financée par les Penfeunteniou de Cheffontaines, qui y ont fait apposer leur blason en sommité. Le tympan porte donc les armes de leur ancêtre l'évêque Christophe de Penfeunteniou [Penfentenyo] de Cheffontaines, qui usurpe ici un chapeau de cardinal.

.

Baie 2 (vers 1520), église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

Baie 2 (vers 1520), église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

.

Authenticité des verres.

Roger Barrié en propose le schéma suivant : les zones hachurées sont celles qui sont restaurées.

.

Schéma d'authenticité de la baie 2 de l'église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant d'après R. Barrié 1977 : en hachuré les verres restaurés.

Schéma d'authenticité de la baie 2 de l'église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant d'après R. Barrié 1977 : en hachuré les verres restaurés.

.

Lancette A : Vierge de pitié.

1,80 m  x 0,43 m.

Selon le Corpus Vitrearum, "les panneaux sont peu restaurés mais le fond de paysage urbain [évoquant Jérusalem] est moderne". Selon R. Barrié, "le tiers inférieur du panneau du bas, tout le fond rouge, les rochers derrière la Vierge et quelques parties de son vêtement bleu sont modernes. Il ne fait pas de doute que c'est à cette occasion [de la restauration par Lobin] que la carnation du corps du Christ, en verre légèrement blanchâtre, fut ravivé par application de sanguine."

On comparera ces panneaux à ceux de la baie 0 de la chapelle de Lannélec à Pleyben pour constater que le même carton a été repris ici, à la même échelle.

Voir

     Vierges allaitantes VII Chapelle Notre-Dame de Lannelec à Pleyben. Chapel Itron Varia Lanneleg. Les vitraux

 mais le vitrail de Clohars-Fouesnant, qui a été estimé dater de 1525 par Roger Barrié qui se fonde sur les armoiries, se place sous un dais Renaissance plus tardif que la niche gothique de Lannelec : cela confirme que le vitrail de Lannelec date du tout début du XVIe siècle. A cette date, Hervé de Lezongar est à la fois recteur de Pleyben et de Clohars-Fouesnant, ce qui rend logique la circulation des cartons ou des artistes entre les deux chantiers.

.

 

Pietà,  baie 0 de la chapelle de Lannélec à Pleyben

.

Vierge de pitié, Baie 2 (vers 1520), église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

Vierge de pitié, Baie 2 (vers 1520), église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

.

Lancette B : Saint Christophe.

"panneau supérieur bien conservé, panneau inférieur complété en 1870", Corpus Vitrearum.

Saint Christophe est représenté selon tous les canons de l'iconographie du XV-XVIe siècle, traversant le fleuve, les jambes – dans l'eau jusqu'au mollet– dirigées vers la gauche tandis que le corps se vrille pour présenter le tronc de face et que le visage se tourne vers le haut et la droite, c'est-à-dire vers l'Enfant. Tout aussi conventionnelle est la posture de l'Enfant-Jésus, blond, nimbé, tenant le globe crucifère qui le désigne comme Sauveur du Monde, et bénissant de la main gauche (c'est la seule atypie, car la bénédiction s'effectue de la main droite). Le front du saint porte un bandeau (jaune d'argent) traditionnel ; la robe verte est serrée par une ceinture blanche.  La couleur rouge du manteau est également une tradition, de même que son pan emporté par le vent et l'élan vers la droite.  Le pan du manteau pourpre de Jésus est, avec une certaine incohérence expliquée par les impératifs du dessin, emporté dans le sens inverse. 


 

Le bâton qui aide le passeur dans sa progression trace une diagonale vers le haut et la gauche, parallèle à l'effort du corps entre la jambe gauche et le bras droit. On sait que le Christ, qui vient de dévoiler son identité au géant terrassé par le poids insolite du gamin, est en train d'annoncer, pour renforcer Christophe dans sa foi, que ce bâton reverdira une fois qu'il sera rentré chez lui.

  Bref, nous trouvons ici une image semblable à celle élaborée dans les enluminures des livres d'Heures, puis les statues et les vitraux, mais ce vitrail en donne un parfait exemple. Cette iconographie rassemble toute son énergie dans l'échange des regards, qui concentre dans ce rapport invisible tout le mystère de la conversion ; or, à Clohars-Fouesnant, l'intensité et l'éloquence de cet échange sont parfaitement rendus. Le visage de Reprobus (l'ancien nom du géant mercenaire avant qu'il ne devienne Christo-phorus, "porteur du Christ") mélange la surprise avec la confiance, tandis que l'attitude attentive du Christ porte avec elle toute la capacité de Jésus de susciter cette adhésion à le suivre. Ce saint protecteur des passages, transitions, seuils, ponts, des voyages et des pèlerinages est aussi le saint de la rotation radicale de l'âme (latin verto, versus "tourner"), de la con-version, du boule-verse-ment, du chavirement de l'être après une rencontre, après un face-à-face avec une épiphanie ou manifestation du divin. Christophe porte non seulement l'Enfant, il porte aussi avec lui toutes les scènes de rencontres individuelles du Christ  avec un interlocuteur (souvent une interlocutrice) dans les Évangiles, qui sont des rencontres de tutoiements et de regards.

Ce n'est pas sans émotion qu'après avoir écrit ces lignes, j'ai lu le texte de Roger Barrié qui écrit : "Autour du point essentiel que constitue la rencontre des regards de l'homme et de l'enfant, la scène s'organise selon deux obliques symétriques, accentuées par les masses symétriques du mantelet de l'enfant et de la cape du saint."... Puis, je découvre que cet auteur a lui aussi remarqué que ces pans de vêtement sont d'habitude situés du même coté. Et quelques lignes plus loin, il constate la bénédiction christique donné de la main gauche, et l'attribue "peut-être à l'inversion due à l'adaptation réalisée pour le carton du vitrail".

 Soucieux d'établir une filiation entre l'art de la peinture sur verre en Bretagne et les relations économiques de l'ancien duché avec la Flandre, il étudie l'iconographie dans les gravures germano-flamandes "qui véhiculèrent les modèles iconographiques affectionnés un peu avant 1500" :

"La royauté de l'enfant tenant le globe du monde surmonté d'une croix, par ailleurs attestée dès le XIVe siècle dans la miniature, s'affirme à partir de 1460 dans les estampes allemandes, telles celles du Maître de Saint-Sébastien de Cologne. Peu après cette date apparaît aussi une disposition qui rejoint, avec saveur, celle de la "sacra conversazione" : au beau milieu de la rivière, le saint tourne la tête vers l'enfant qui se fait reconnaître, comme le montre les gravures du Maître de Saint Jean-Baptiste, du monogrammiste E.S de Constance, et celle, plus tardive, du monogrammiste HS de Nuremberg. Enfin, c'est entre 1480 et 1503 que des maîtres plus tournés encore vers les Flandres que ceux de l'Allemagne du sud, le  monogrammiste néerlandais  FVB et Israhel van Meckenem de Westphalie ajoutent un autre trait de pittoresque : la brise soulève et fait bouillonner un pan du mantelet de l'enfant ainsi que la cape du saint...Le vitrail exploite donc toute la richesse picturale du thème tel qu'il arrivait au début du XVIe siècle dans les pays de l'Ouest".

Cette réflexion aux conclusions si proches des miennes a suivi un autre chemin que ma récolte d'exemples bretons et français du thème de saint Christophe, et vient donc la compléter à bon escient.

En effet, cette réussite graphique n'est pas le seul intérêt de ces panneaux. Par leur date estimée (v. 1520), ils précèdent de peu le vitrail de Roncherolles de la cathédrale de Beauvais (1522), et leur thème peut procéder du culte rendu par Anne de Bretagne à saint Christophe, culte dont témoigne tant ses livres d'Heures (Grandes Heures, 1503-1508) que le linteau du château d'Amboise (1493). A Saint-Armel de Ploermel, le vitrail de saint Christophe est plus précoce (1480). A Tonquédec, le vitrail représentant Jeanne du Pont présenté par saint Christophe date de 1470. A Forêt de Bercé (Pruillé-l'Eguillé, Sarthe), on le trouve sur une verrière de 1525. Mais à Semur-en-Auxois, dès les années 1375, le modèle est déjà attesté, en peinture murale, par un artiste flamand au service de Charles V, Jean de Bruges. On voit que "la brise soulevant le pan du mantelet" n'a pas attendu les artistes allemands de la fin de XVe siècle.

 


On notera l'absence de poissons et de monstres aquatiques nageant dans la rivière à Clohars-Fouesnant ; on peut parier que ceux-ci étaient présents dans la verrière d'origine. 



 


 

.

 

 

 

Saint Christophe,  Baie 2 (vers 1520), église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

Saint Christophe, Baie 2 (vers 1520), église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

.

Les dais architecturés.

En 1977, ils ont retenu l'attention de Roger Barrié, qui préparait alors sa thèse sur les vitraux de Cornouaille. En effet, il les a rapproché judicieusement de ceux de la chapelle Sainte-Barbe au Faouët (56) et de ceux de la chapelle Saint-Exupère de Logispar à Dinéault (29), ces derniers étant conservés au Musée Départemental Breton de Quimper.

Les baies de Sainte-Barbe datent de 1510-1515, ceux de Dinéault de c.1530.  

Les personnages sont figurés devant des tentures damassées (à Dinéault), ou devant le ciel (à Clohars-Fouesnant et au Faouët), dans des niches à coquilles surmontés de dais à putti musiciens, alors que les socles sont, à Dinéault, ornés de médaillons de têtes à l'antique.

A Clohars-Fouesnant, Roger Barrié décrit page 32 ces dais ainsi :

"L'entablement de l'arc triomphal est couronné d'une coquille cernée d'un rang d'oves et d'un ruban de billettes dont les extrémités s'enroulent sur elles-mêmes ; le tout terminé par un fleuron non éclos. La guirlande végétale, dont le motif central est ici une fleur, prend naissance dans deux oculus percés au dessus des piles et présentant un réseau losangé de vitrerie. Le claveau de l'arcature surbaissée, démesurément allongé aussi, est orné d'une étroite fenêtre aveugle et aux épaules très resserrées ; la conjonction de cette réminiscence de la grammaire gothique et du décor à l'antique tel qu'en abuse naïvement la Première Renaissance indique l'influence du décor lombard, normale au demeurant à partir de 1500, sur les modèles européens qui ont pu influencer le peintre verrier".

Dans les trois cas, les anges associés en encadrement deux à deux jouent en bas de la cornemuse, et en haut de la flûte à bec. Ils sont installés à califourchon sur un motif de feuilles d'acanthes liées

Ce motif d'acanthes constitue l'élément de base de la décoration du Jugement dernier de Plogonnec, de l'Arbre de Jessé de Kerfeunten, de la Pentecôte de Sainte-Barbe du Faouët, etc..

.


 

Clohars-Fouesnant, Dais de la lancette A, Baie 2 (vers 1520), église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

Clohars-Fouesnant, Dais de la lancette A, Baie 2 (vers 1520), église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

.

 

Clohars-Fouesnant, , Dais de la lancette B, Baie 2 (vers 1520), église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

Clohars-Fouesnant, , Dais de la lancette B, Baie 2 (vers 1520), église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

.

A Dinéault (Musée Breton de Quimper).

 

Ange joueur de cornemuse, Dinéault, dais de droite, in Roger Barrié 1977.

Ange joueur de cornemuse, Dinéault, dais de droite, in Roger Barrié 1977.

.

Au Faouët, chapelle Sainte-Barbe :

 

Le Faouët, dais du vitrail de la Transfiguration, chapelle sainte-Barbe.

Le Faouët, dais du vitrail de la Transfiguration, chapelle sainte-Barbe.

.

 

Le Faouët, dais du vitrail de la Transfiguration, chapelle sainte-Barbe.

Le Faouët, dais du vitrail de la Transfiguration, chapelle sainte-Barbe.

.

Roger Barrié, en soulignant les rapprochements entre les vitraux de Dinéault, de Clohars-Fouesnant et de Sainte-Barbe du Faouët, suggérait d'y voir le témoignage de l'activité d'un atelier de peinture sur verre en Cornouaille vers 1535.

Mais l'étude des vitraux de Bretagne crée un vaste réseau de citations, de ré-emplois de cartons, de correspondances historiques et héraldiques qui enrichit et densifie cette réflexion en la faisant rayonner vers de nombreuses autres paroisses. La Pietà de Clohars-Fouesnant reprend un carton de la chapelle de Lannélec en Pleyben. La Transfiguration de Sainte-Barbe de Faouët est reliée à celle de l'église de Plogonnec. Les Passions des maîtresses-vitres de Plogonnec ou de Genguat se retrouvent dans d'autres églises du Finistère. La présence de lettres souvent énigmatiques peintes sur les galons des robes et manteaux des personnages se retrouve à Plogonnec, à Sainte-Barbe du Faouët, à Kerfeuten, à Confort-Meilars, etc.. Ce réseau réunissant les verrières bretonnes en rend la découverte passionnante.

.

 

SOURCES ET LIENS.

ABGRALL (Chanoine Jean-Marie), 1906,  Notices du diocèse de Quimper, 

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/68e44d4982e68d65583712db5573df22.pdf

— BARRIÉ (Roger), 1978, Etude sur le vitrail en Cornouaille au 16e siècle, Plogonnec et un groupe d'églises de l'ancien diocèse de Quimper : Plogonnec et un groupe d'églises de l'ancien diocèse de Quimper  ; sous la direction d' André Mussat / [S.l.] : [s.n.] ,  Thèse, Université de Haute Bretagne, Rennes. 

— BARRIÉ (Roger), 1977, "Un atelier de peinture sur verre en Cornouaille vers 1535", in Le vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3 (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes)

BARRIÉ (Roger), 1976 Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale. In: Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest. Tome 83, numéro 1, 1976. pp. 35-44.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/abpo_...

— BARRIÉ (Roger), 1989, "Le vitrail breton et les Flandres" in  Edité par Musée Départemental Breton

 

BRISAC ( Catherine) 1978, "Le vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3 (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes)"  Bulletin Monumental Volume   136 pp. 370-371  

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bulmo_0007-473x_1978_num_136_4_5758_t1_0370_0000_2

—  http://fr.slideshare.net/fouesnant/au-detourdesparoissesfouesnantphpk-uxynl

Pierre tombale des Botigneau dans le transept nord : http://fr.topic-topos.com/pierre-tombale-clohars-fouesnant

— Déploration du XVIe siècle, transept nord : http://fr.topic-topos.com/la-deploration-clohars-fouesnant

— Christophe de Penfentenyo (1512-1595) (Christophorus a capite fontium) , Ministre Principal de l'Ordre des Frères mineurs observants, archevèque de Césarée, évêque auxiliaire de Sens (1578),  : http://archive.wikiwix.com/cache/?url=http%3A%2F%2Fwww.wikitau.org%2Findex.php5%3Ftitle%3DChristophe_de_Cheffontaines

Repost 0
Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe.
commenter cet article
3 septembre 2015 4 03 /09 /septembre /2015 21:29

La carte du ciel étoilé peinte par Hans Mielich en 1570 pour le duc Albert V de Bavière en illustration du motet Laudate Dominum d'Orlando de Lassus.

.

Cette carte se trouve au folio 157 du luxueux manuscrit des Sept Motets Pénitentiels et du Motet Laudate Dominum, conservé par la Bayerische Staatsbibliotek de Munich sous la référence Bußpsalmen mit der Motette Laudes Domini (Chorbuch, Bd. 2) Bayerische Staatsbibliothek BSB Mus.ms. A II.

Source de l'image :

Noir et blanc : http://bildsuche.digitale-sammlungen.de/index.html?c=viewer&bandnummer=bsb00035009&pimage=188&v=150&nav=&l=de

Couleur : http://imslp.nl/imglnks/usimg/8/85/IMSLP368403-PMLP594987-d-mbs_mus._ms_a_2.pdf

Cette page illustre deux versets du psaume 148 mis en musique pour chœur polyphonique à cinq voix par Roland de Lassus dans son motet Laudate Dominum de caelis. L'ouvrage a été réalisé entre 1565 et 1570. Chaque page est enluminée par Hans Mielich.

Cette page bleu-nuit m'est apparue comme étant la plus belle d'un ensemble en tous points splendide, mais j'ai constaté qu'elle donnait l'occasion de découvertes passionnantes sur l'astronomie de l'époque, et sur la place de cette science à la cour du duc Albert V de Bavière, commanditaire des quatre volumes de ce manuscrit.

Je révèle d'emblée les conclusions de mon enquête sur la source astronomique de cette enluminure : il s'agit selon toute vraisemblance de l' Astronomicum Caesarum de Pierre Apian, imprimé en 1540 à Ingolstadt (donc dans le duché de Bavière). Ce que je vais tenter de démontrer à ceux qui auront la patience de me suivre.

 

I. DESCRIPTION.

– Texte de la partition (copiée par Jean Pollet) : [Laudate eum sol et ] luna laudate eum omnes stellae et lumen. Laudate eum caeli caelorum : 

Il s'agit d'un extrait des versets 3 et 4 du Psaume 148 "Louez-le, soleil et lune ! Louez-le, vous toutes, étoiles lumineuses ! Louez-le, cieux des cieux " qui convie toute la création à rendre grâce à Dieu "car il a commandé, et ils ont été créés".

Pour rendre compte de la force cosmique de ce poème biblique, Hans Mielich, peintre et miniaturiste de Munich, crée la première enluminure certes à visée esthétique, mais basée sur des données scientifiquement exactes d'une carte céleste. Il modifie les figures (qui, dans une carte d'astronomie, tournent selon les secteurs du ciel) afin qu'elles soient toutes disposées tête en haut. 

 

– Enluminure :

a) On trouve les 12 signes du cercle  zodiacal.

Aquarius:  Capricornus ; Sagitaris ; Pisces ; Scorpio ; Taurus ; Gemini ;Virginis ;Conser [Cancer] ; Leo ; Aries ; Libra . On peut y ajouter Ophiuchus ou Serpentaire, ou classer cet astérisme dans la liste suivante.

b) on y trouve  les 36 constellations décrites par Ptolémée dans son Almageste.

Piscis Notius;  Coronaria Borealis ; Ara [Autel] ; Centaurus ;  Aquila ; Delpho ; Equus Minor ; Pegasus ; Cetus ;  Lupus  ;  Cap Meduse [Caput Medusae = Persée];  Deltocon [Deltoton =Triangle];  ; Andromeda ; Casiopea ; Cepheus ; Erichtonius [Cocher] ; Ursa Minor ; Plaustrum Ursa Maior ;    ; Draco ; Cignus ; Lira ; Via Lactea ;  Hercules ; Corona ;  Crines Berenices ; Rosa Triches  ;  Bootes [Bouvier] ;  Eridanus ; Crater [Coupe] ;  Orion ; Lepus ; Canus Maior ;  Procion [Canis minor] ; Hidra ; Argonavis et, dessinées mais non nommées ou de façon illisible : la Flêche ; Corvus le Corbeau ; et Crater.

c) et on y trouve le nom de 13 étoiles au moins :

  • Acarnar dernière étoile de l'extrémité australe d'Eridan, nommée par les arabes : Ākhir an-Nahr ou Fin de la rivière, آخر النهر 
  • Alkor ou Alcor: nom de l'étoile qui double Mizar ou Mirza dans le milieu du timon du Chariot  (ou de la queue de la Grande Ourse Ursa Major) ; seuls les observateurs dotés d'une bonne acuité visuelle distinguent le caractère double de la deuxième étoile du Chariot et discernent le cavalier Alcor (80 U.Ma.),  et le cheval Mizar (ζ U.Ma.). Selon une légende, cette capacité était l'un des critères de sélection des archers de Charles Quint. Son nom dériverait de l'arabe et signifierait "le cavalier". 
  • Angentenar : étoile d'Eridan (tau d'Eridan), nommée par les arabes (ʿArjat an-Nahr = "courbe de rivière")
  • Alioth :  de la Grande Ourse : de l'arabe Al-Jawn الجون  "le cheval noir "Jean" "  
  • Arcturus ou α Bootis :  étoile la plus brillante de la constellation du Bouvier 
  • Caicula pour Canicula, autre nom de Sirius.
  • ​Cernix pour  Ceruix/Cervix, étoile de la constellation du Lion, nommée en 1540, avec Dorsum. Journal for the History of Astronomy, Volume 18, 1987, page 118
  • Dorsum : étoile de la constellation du Lion : cf Cervix.
  • Dubhé : Alpha de la Grande Ourse :  de l'Arabe dubb, « l'ours », de la phrase ظهر الدب الأكبر Dhahr ad-dubb al-akbar, voulant dire « le dos du Grand Ours ».
  • Lanx Mer[idionalis] :  ou "plateau sud de la Balance " ou Lanx Australis : alpha Librae,  étoile de la constellation de la Balance (Libra) s'opposant avec Lanx Borealis, et portant actuellement le nom de Zuben Elgenubi. Ce dernier nom provient de l'arabe, الزبن الجنوبي « Al Zuban al Janubiyyah », signifiant « la pince sud du Scorpion » . Zuben Elgenubi est également nommée Kiffa Australis ou Elkhiffa Australis, une version latinisée de la phrase arabe « Al Kiffah al Janubiyyah », « Le plateau sud » (de la Balance).  Nom cité par James Cheyne De priore astronomiae parte, seu de sphaera, libri duo,1575 page 23.
  • Rigel ; Beta Orion
  •  Spica  ou l'Épi :  α Virginis, est l'étoile la plus lumineuse de la constellation de la Vierge.
  • Yed : étoile d'Ophiucus, nommée par les arabes 

 

– Dans le deuxième volume de ce manuscrit, le médecin et bibliothécaire Samuel Quickelberg décrit chaque page dans un commentaire qui développe, depuis le début du Motet en folio 153, un paralléle entre le psaume 148 et la Vision des quatre Bêtes du Livre de Daniel :

"Livre de Daniel 12 :3 qui autem docti fuerint fulgebunt quasi splendor firmamenti et qui ad iustitiam erudiunt multos quasi stellae in perpetuas aeternitates Les hommes qui auront eu de la sagesse resplendiront alors comme le firmament, ceux qui auront amené un grand nombre à être justes brilleront comme les étoiles, à toujours et à jamais. "

Il ne donne donc aucun renseignement sur les données astronomiques représentées ici.

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00035013/images/index.html?id=00035013&groesser=&fip=eayaenyztsxdsydeayaqrsqrseayawxdsyd&no=1&seite=295

 

Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157, document Bibliothèque Nationale de Bavière.

Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157, document Bibliothèque Nationale de Bavière.

.

 

Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157 (partie supérieure), document Bibliothèque Nationale de Bavière

Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157 (partie supérieure), document Bibliothèque Nationale de Bavière

.

 

Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157 (partie médiane), document Bibliothèque Nationale de Bavière.

Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157 (partie médiane), document Bibliothèque Nationale de Bavière.

.

 

Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157 (partie supérieure), document Bibliothèque Nationale de Bavière.

Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157 (partie supérieure), document Bibliothèque Nationale de Bavière.

.

 

II. DISCUSSION.

La peinture de 48 constellations et surtout la mention de 13 noms d'étoiles permettent-elles  de préciser quelles ont été les sources d'informations de Hans Mielich pour peindre cette représentation du ciel étoilé ? Il faut d'abord rappeler que l'astronomie fait partie des grands sujets d'intérêt à la fois pour les savants humanistes, mais aussi pour les puissants, qu'ils soient rois ou empereurs, papes ou évêques, ducs, comme en Bavière, ou banquiers, comme Hans Fugger à Augsbourg.

.

1. Rappel historique des connaissances astronomiques. 

Au IIIe siècle av. J.C., le grec Aratos de Soles a décrit dans un poème astronomique et météorologique,, Les Phénomènes ou Phaenomena, dans lequel il fixe la plupart des noms de constellations. Il y décrit la catastérisation, transformation d'un objet ou d'un être (héros de la mythologie) en astre ou en constellation. 

Au IIIe siècle av. J.C. le grec Eratosthène de Cyrène écrit Les Constellations, ou Catastérismes,  Il y décrit 753 étoiles. Ce directeur de la bibliothèque d'Alexandrie décrit toutes les constellations visibles dans l'hémisphère nord (42 principales et 6 constellations secondaires), ainsi que les planètes, donnant la première liste des constellations classiques sous une forme, une origine et un dessin canoniques. Ératosthène a posé ainsi les fondements de la nomenclature et de la distribution des constellations qu'on utilise encore, presque inchangée, aujourd'hui, en décrivant le contexte imaginaire et visuel de sa genèse, son iconographie et sa mythographie. 

 

Vers l'an  10 av. J.C., le poète et astrologue latin Marcus Manilius  écrivit un poème didactique en cinq livres sur l'astronomie ancienne et l'astrologie: les Astronomica. Le Livre I décrit le ciel et ses étoiles.Le concept astrologique de maisons astrologiques (que Manilius appelle templa), utilisé des siècles durant pour tirer des horoscopes à partir de la configuration des planètes dans le zodiaque, apparaît pour la première fois dans les Astronomica.

"Deux manuscrits des Astronomica des xe siècle et xie siècle ont été conservés jusqu'à aujourd'hui grâce aux soins des couvents ; ils sont conservés aujourd'hui, l'un à Bruxelles, l'autre à la Bibliothèque de Leipzig. L'ouvrage, inconnu des savants, fut redécouvert près de Constance en 1416-17 par Le Pogge (Poggio Bracciolini) , dans les intermèdes du concile de Constance, en même temps que le De rerum natura de Lucrèce. L’editio princeps des Astronomica a été préparée en 1473 à Nuremberg par l’astronome Regiomontanus à partir de ce manuscrit très endommagé. Ce texte fit par la suite l'objet d'émendations de Joseph Juste Scaliger, dont l'édition parut d'abord en 1579 à Paris avant d'être réimprimée en 1600 à Leyde." (d'après Wikipédia)

 Le grec Claude Ptolémée au IIe siècle ap. J.C. donne la première description des constellations .

"La compilation exhaustive de constellations la plus ancienne que l'on connaisse remonte à Ptolémée, au IIe siècle ; dans les Livres VII et VIII de son Almageste, il groupa  1 022 étoiles en quarante-huit constellations et en définit les positions. Cette œuvre sera la base de travail des astronomes occidentaux jusqu'à la fin du Moyen Âge. Elle ne comprend cependant que des étoiles visibles d'Alexandrie où Ptolémée faisait ses observations.

En plus des douze constellations du Zodiaque, Ptolémée en inventorie trente-six . Les quarante-huit constellations inscrites par Ptolémée dans son Almageste seront utilisées pendant plus de 1 000 ans en Occident sans aucun changement ni ajout . Mis à part l'immense Navire Argo, découpé plus tard en trois puis quatre constellations, les constellations de Ptolémée seront toutes adoptées sans modification par l'UAI, qui en définira cependant les contours précis. En effet, les délimitations des constellations n'ont pas été fixées à l'époque antique, seule l'appartenance des étoiles brillantes l'ont été. Par la suite, Johann Bayer puis John Flamsteed recensèrent des étoiles moins brillantes dont ils décidèrent de la constellation d'appartenance.

L'Almageste (du grec puis de l'arabe, al-majisṭī (المجسطي ) "le Grand (traité)") de Ptolémée passa dans les mains des astronomes arabes qui complétèrent ses observations, ajoutant quelques constellations qui ne sont plus utilisées actuellement, rallongeant certaines (comme l'Éridan) afin de mentionner des étoiles visibles depuis les latitudes plus australes que celle d'Alexandrie.

L'Almageste étant un ouvrage alors perdu en Europe, les astronomes occidentaux n'en obtinrent des copies que dans la dernière partie du Moyen Âge, à partir de traductions de l'arabe en latin, en même temps qu'un certain nombre d'observations des astronomes arabes." (d'après Wikipédia)

Voir :

  • l'édition abrégée en latin Epytoma Ioannis de Monte Regio in Almagestum Ptolomei par Johannes Müller, dit Regiomontanus en 1496 à la demande du cardinal Bessarion : : https://archive.org/stream/EpytomaIoannisd00Regi#page/n1/mode/2up
  • de une édition de 1515 (Petrus Liechtenstein à Venise) conservée à Vienne Hw 42. : http://www.univie.ac.at/hwastro/rare/1515_ptolemae.htm

42 des 48 constellations de Ptolémée sont présentes dans le Poeticon astronomicon attribué jadis à Hyginus (mais qui est postérieur à Ptolémée). Son édition imprimée en 1475 sera suivie  par celle de Ratdolt en 1482 avec des illustrations sans véracité astronomique. 

Les travaux arabes datent à partir du IXe siècle.

  • Abu Ma'shar http://www.wdl.org/fr/item/2997/  ... http://www.wdl.org/fr/item/2998/

    Ja‘far ibn Muḥammad al-Balkhī (787–886), connu sous le nom d'Abū Ma‘shar, vivait à Bagdad au IXeme siècle.. Il devint l'auteur le plus important et le plus prolifique en matière d'astrologie au Moyen Âge. Son propos intégrait et élargissait les études d'érudits plus anciens d'origine islamique, perse, grecque et mésopotamienne. Ses œuvres furent traduites en latin au 12ème siècle et, grâce à leur large diffusion sous forme de manuscrit, elles eurent une grande influence sur les érudits occidentaux. Le livre des "Fleurs astronomiques" ou Flores Albumasari, Flores astrologiae, est la première édition du  Kitāb taḥAwil sini al-Alam (également connu sous le nom de Kitâb al-Nukat) telle que traduite en latin par le traducteur du XIIeme siècle Johannes Hispalensis (Jean de Séville). Le texte porte sur la nature d'une année (ou mois ou jour), telle que déterminée par l'horoscope, et a été conçu comme un manuel pratique pour l'instruction et la formation des astrologues. Le livre inclut de nombreuses illustrations de planètes et de constellations. L'impression a été effectuée par Erhard Ratdolt, un célèbre imprimeur pionnier d'Augsbourg, en Allemagne qui, avec deux compatriotes, a fondé une imprimerie en partenariat à Venise en 1475. Kitab al-Mudkhal al-Kabīr (Grande Introduction) est son œuvre la plus importante et la plus fréquemment citée par les érudits occidentaux. Elle contient une théorie astrologique sur la nature de l'influence de la lune sur les marées et fut l'ouvrage majeur sur ce sujet durant le Moyen Âge. Introductorium in astronomiam Albumasaris Abalachi octo continens libros partiales, parue à Venise en 1506, est la traduction de 1140 en latin par Hermann de Carinthie, tout d'abord imprimée par Erhard Ratdolt à Augsbourg, en Allemagne, en 1489. La vignette de titre gravée sur bois d'un astronome au visage noir et lisant les étoiles avec un astrolabe et un compas est l'une des représentations les plus connues d'un astronome de la Renaissance. 

  • C'est l'époque du calife Al-Mamoun à Bagdad et de son astronome Al-Farghani, de même que de  la conception de l'astrolabe.
  • Al-Battani (850-929) dit Albatenius rédige un catalogue de 489 étoiles. On lui doit la première utilisation de la trigonométrie dans l’étude du ciel. C’est une méthode beaucoup plus puissante que celle, géométrique, de Ptolémée. Son œuvre principale est « Le livre des tables », composé de 57 chapitres. Traduit en latin au 12ème siècle par Platon de Tivoli (en 1116), il influencera beaucoup les astronomes européens de la Renaissance.

  • Al-Soufi (903-986) ou Azophi est un astronome perse, qui traduit des ouvrages grecs dont l’Almageste et améliore les estimations des magnitudes d’étoiles. 
  • Al-Khujandi (≈940-≈1000)  est astronome et mathématicien perse.
  • Ibn Al-Haytam (965-1039) dit Alhazen né à Bassorah
  • Al-Biruni (973-1048)  l’un des plus grands savants de l’islam médiéval, originaire de Perse.
  • Ali Ibn Ridwan (988-1061)

Du 11ème au 16ème siècle :

  • Al-Zarqali (1029-1087) dit Arzachel Mathématicien, astronome et géographe né à Tolède en Espagne. Il conçoit des astrolabes, et établit les « Tables de Tolède », qui furent utilisées par les grands navigateurs occidentaux comme Christophe Colomb, et serviront de base aux « tables alphonsines ».

  • Omar Khayyam (1048-1131) Connu pour sa poésie, il s’intéresse aussi à l’astronomie et aux mathématiques. Il devient directeur de l’observatoire d’Ispahan en 1074.
  • Al-Tûsî (1201-1274) Astronome et mathématicien fit construire et dirigea l’observatoire de Maragha.

Les astronomes perses du XVe siècle. Al-Kashi et le ZijUlugh Beg (1394-1449).

Dans les années qui suivirent une éclipse de lune à laquelle il assista en 1406 à Kashan, Al-Kashi (1380-1439) rédigea les Khaqani zij (Tables du grand khan). Ulugh Beg, petit-fils de Tamerlan et fils du Shah de Perse, accède au trône en 1447. Il invita al-Kashi à Samarcande en 1420, année de l'ouverture de la médersa qui porte son nom. Al-Kashi joua un rôle important dans la conception de l'observatoire de Samarcande, inauguré vers 1429, et de ses instruments d'astronomie. Les travaux menés par Ulugh Beg, Qadi-zadeh Roumi (1364-1436), al-Kashi et quelque soixante autres savants aboutirent à la publication des "Tables sultaniennes" (Zij-é solTâni, en persan), parues en 1437 mais améliorées par Ulugh Beg jusque peu avant sa mort en 1449. Les données des Khaqani zij y furent bien sûr utilisées. La précision de ces tables restera inégalée pendant plus de 200 ans, et furent utilisées en occident. Elles contiennent les positions de plus de 1 000 étoiles. Leur première traduction date d’environ l’an 1500, et fut réalisée à Venise.(d'après Wikipédia)

Des noms arabes sont alors données aux étoiles. Refusant les noms poétiques ou légendaires, Ulugh Beg utilise des périphrases permettant de situer l'astre dans la constellation. Quelques exemples de noms d'origine arabe : Algol : l’ogre .  Aldébaran : le serviteur, la suivante • Algenib : l’aile (de Pegase), le flanc • Alioth : la queue grasse • Alnitak : la ceinture • Altaïr : le vautour ou l’aigle volant • Albireo : l’oiseau • Alcor : le golfe, le cheval noir, le taureau • Bételgeuse : l’épaule du géant • Dubhe : l’ours • Dénébola : la queue du lion • El Nath : le coup de corne • Enif : le naseau (de Pégase) • Caph : la main • Déneb : la queue • Formalhaut : la bouche du poisson • Megrez : la racine de la queue • Merak : le bas ventre • Mirfak : le coude • Mizar : la robe • Phecda : la cuisse • Rigel : le pied • Saïf : l’épée • Véga : le vol de l’aigle, le vautour qui s’abat .

Les  Tables alphonsines.

Ce sont des tables astronomiques composées par ordre d'Alphonse X, roi de Castille en 1263-1276 par une équipe de lettrés, connue comme École de traducteurs de Tolède. Elles contiennent les positions observées des corps célestes à Tolède depuis le 1er janvier 1252, année du couronnement du roi Alphonse X, avec une précession de 17°8 par rapport aux positions de Ptolémée. Une traduction en latin fut réalisée à Paris vers 1320-1321 par Jean de Murs et Jean de Lignères et un mode d'emploi ou Canon fut écrit par Jean de Saxe en 1327.La première édition imprimée des tables alphonsines est apparue à Venise en 1483. Une seconde édition à Venise en 1492 introduit dans le Catalogue 29 nouveaux noms d'étoiles en arabe.

L'influence des Tables s'est fait sentir dans toute l'Europe à travers une révision française du début du XIVe siècle, et leur utilisation s'est poursuivie jusqu'à la Renaissance. Les tables alphonsines ont fait l'objet de plusieurs éditions, dont une des plus appréciées était celle de Paschasius Hamelius, professeur au Collège de France à Paris, qui a été publiée en 1545 et 1553.

.

2. Les représentations du ciel étoilé.

Elles évolueront depuis les illustrations poétiques des constellations sans prétention de respect du positionnement des étoiles vers les atlas célestes (ou cartographie stellaire, ou uranographia) liée à l'astrométrie.

a) Traduction des Phénomènes d'Aratus.

Alors qu'à l'époque de Ptolémée ont été réalisées des représentations des constellations sur des globes célestes,  des manuscrits en latin illustrant la traduction des Phaenomena d'Aratus comportent des cartes du ciel avec les 48 constellations.

Ainsi le Ms Harley 647 de la British Library, folio 8 : Orion

http://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/record.asp?MSID=6561

.

Ms Harley 647 de la British Library, Folio 10v-11r : Piscis et Perseus 

 

b) Les manuscrits arabes.

Je citerai le  Kitâb suwar al-kawâkib al-thâbita (Catalogue des étoiles fixes) d' Abd al-Rahmân al-Sûfi, consultable sur Gallica réf. BnF, département des Manuscrits, arabe 2489. " Référence durant des siècles dans le monde islamique, ce traité d’astronomie a été composé par l’éminent astronome al-Sûfi en 965 à la cour d’Ispahan, sur la demande de l’émir bouyide ‘Adud al-Dawla. Il décrit les constellations en s’inspirant du système grec de Ptolémée, adapté en arabe au IXe siècle, selon lequel les sept « planètes », la Lune, Mercure, Vénus, le Soleil, Mars, Jupiter et Saturne, tournent autour de la Terre, située au centre du cosmos. Une huitième sphère est composée d’étoiles fixes, dénommées ainsi car la distance entre elles, quel que soit l’endroit où l’on se place, reste inchangée. AI-Sûfi décrit quarante-huit constellations, représentées chacune par une figure identifiable. De nombreuses copies illustrées du Catalogue ont été diffusées entre le XIe et le XVIIIe siècle.
Ce manuscrit, copié sous les Seldjoukides, suit les modèles grecs en les modifiant un peu : chaque constellation est dessinée à l’encre noire sous deux angles, selon que l’astronome la voit dans le ciel ou sur le globe terrestre. Les points rouges représentent les étoiles. Au verso du feuillet 70, Andromède est représentée avec un poisson, élément emprunté au ciel des anciens nomades arabes."  
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8406151k   

La constellation d'Andromède Bnf arabe 2489 folio 70v :http://expositions.bnf.fr/islam/grand/isl_018.htm

.

c) Le manuscrit de Vienne de 1440.

http://www.atlascoelestis.com/MS%205415fol168%20Pagina.htm

Cette œuvre d'un anonyme est conservé à la Bibliothèque nationale d'Autriche à Vienne  sous le code MS 5415. Ce sont deux feuillets dont l'un, le  folio 168 r , est un Planisphère boréal pour le ciel du nord et l'autre, le folio  170 r pour le ciel du sud, est presque carré, ses côtés mesurant 31 cm par 28,5.  

 Les noms des constellations sont y portées en latin  tandis que pour les noms des étoiles  prévalent ceux d'origine arabe.

  L'origine de ces deux pages manuscrites, datant de 1440, est  inconnue mais les chercheurs suggèrent le nom de Johannes von Gmunden (environ 1384 à 1442), astronome et mathématicien autrichien, en raison des  affinités de ces planches avec un catalogue d'étoiles définitivement attribué à Johannes von Gmunden, et recueilli dans le même manuscrit MS 5415 Folio 217 à 251. Ce catalogue d'un relevé de l'année 1424 des coordonnées de 1025 étoiles ptolémaïques selon la version de Gérard de Crémone, semble copié d'une version des Tables alphonsines puisque  les longitudes sont majorés par précession par rapport au positions ptolémaïques de 18° 56' soit 1°48' par rapport aux données des Tables alphonsines.

L'auteur du manuscrit de Vienne aurait utilisé un catalogue récent, le Khaqani Zij écrit par l' astronome de Samarcande al-Kashi. Le lien possible entre le manuscrit de Vienne et le travail des astronomes de Samarcande est en outre soutenu par l'utilisation des noms arabes de nombreuses étoiles, dont certains sont utilisés ici pour la première fois en Occident (liste selon P. Kunitzsch 1986)

α UMi : Alrubaca

α UMa : Dubhe

η Uma : Elkeid & Bennenazc

γ Dra : Rasaben

α Cep : Alderaimim

α Lyr : Wega

α Cyg : Denebabigege

α Cas : Scheder

α Per : Alchemb

α Oph : Rosalaugue

α Tau : Aldebaran

β Gem : Rasalgense

β Leo : Denebalezeth

α Sco : Cabalatrab

γ Cap : Denebalchedi

α PsA : Fomahant

α Cet : Menkar

ζ Cet : Batenkaiton

β Cet : Denebcaiton

α Ori : Beldelgenze

γ Ori : Bellatrix

β Ori : Algebar, Rigel.

Τ2 Eri : Angentenar

θ Eri : Acarnar

κ Pup : Markeb

α Hya : Alphart

α Crt : Alhes

γ Crv : Algorab.

L'écliptique est divisé en segments d'une trentaine de degrés dont l'alternance est mis en évidence par la couleur des encoches, le premier noir puis le second rouge;curieusement le calcul de degrés à l'intérieur des segments est mesurée par une progression rare des six par six.

 

Le Manuscrit de Vienne,  est sans doute plus informatif et plus original que les planisphères de 1503 et 1515 qui vont suivre, comme en témoigne la présence de la Voie Lactée, du cercle équatorial et des cercles polaires, la corrélation des positions stellaires avec la référence de la grille, la numérotation de chacun six degrés, le nom des étoiles et l'originalité de la représentation du style des constellations. Tous ces éléments combinés ensemble en font un archétype à partir de laquelle même  Durer ne pourrait s' abstenir de s'inspirer pour réaliser ses deux cartes les plus connues (D'après Felice Stoppa).

.

d) Deux manuscrits de 1503.

Il s'agit de deux formats carrés de 67 cm de coté, conservés maintenant au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg sous la référence n°. 5576 Hz et  5577 Hz, Un cartouche rectangulaire dans le coin supérieur droit de l'hémisphère Sud mentionne Konrad Heinfogel pour la position des étoiles.

Il s'agit certainement un précurseur de l'œuvre de Dürer qui sera présentée infra, car elle partage la même régle de la grille de référence, utilise la même projection, par rapport aux planches de Dürer ;cependant, elle est enrichie par la présence des projections des deux cercles polaires, alors que manque la figuration de la Voie Lactée. L'interprétation stylistique des constellations, très schématique et rigide, est dans certains cas très naturaliste, comme par exemple le cratère dans l'hémisphère Sud représenté comme une baignoire en bois, ce qui ne donne pas l'impression que l'auteur pourrait être  Durer. Cependant la paternité lui est attribué par certains historiens de l'art, qui voient des similitudes entre les images allégoriques entourant les cartes avec les œuvres tardives de l'artiste. (D'après Felice Stoppa)

Selon Felice Stoppa, il est plus probable que ce soit là le travail de mise en place technique fait par le mathématicien et l'astronome Heinfogel, que Durer utilisera pour réaliser ses xylographies de 1515.

 

https://heavenastrolabe.wordpress.com/2010/11/06/the-starred-sky-in-science-and-art-the-early-fifteenth-century-representations-of-the-ptolemaic-stars-catalogue/

 

.

.

d) Albrecht Dürer, 1515, Imagines coeli septentrionales et meridionales, deux gravures du ciel nocturne, l'une pour le ciel du Nord et l'autre pour le ciel du Sud.

http://www.atlascoelestis.com/durer.htm

 Les deux gravures reproduisent en stéréographie polaire convexe les projection de deux voûtes étoilées représentées par des cercles de 35 cm, ayant comme centre la projection de leurs pôles écliptique et comme circonférence la projection de l'écliptique. 

Les  cartes célestes des hémisphères nord et sud d' Albrecht Dürer  gravées en 1515  étaient très précises pour leur époque, combinant exactitude de starométrie avec les figures de la constellation classiques. Elles mélangent les sources anciennes et modernes,  intégrant des informations de Aratus, de Ptolémée, de  Marcus Manilius  et Al-Soufi, dont les portraits apparaissent dans les coins  de la carte de l'hémisphère Nord (Aratus Cilix, Ptolemeus Aegyptus, M. Manilius Romanus et Azophi Arabus)  . Dürer était en fait un astronome passionné, et possédait  un observatoire au sommet de sa maison à Nuremberg.  

La carte nord est la plus riche en étoiles, et elle est la seule à comporter les constellations du zodiaque, indiquées par leur nom et leur symbole astrologique. La carte sud comporte   les constellations d' Argonavis , Centaurus, Canis, Canis minor et bien sûr d'Orion, bien visible au dessus de l'horizon dans l'hémisphère nord en hiver. Dürer a réalisé ces cartes sous le patronage de l'empereur Maximilien Ier et du cardinal Matthäus Lang von Wellenburg de Salzbourg, en coopération avec l'astronome royal de Maximillien, le cartographe, mathématicien et historien de la cour Johannes Stabius (1460? 1522) et l'astronome Konrad Heinfogel (de 1455 à 1517) de Nuremberg, qui a fait les calculs astronomiques. Le blason du cardinal Lang, qui deviendra plus tard prince-archevêque de Salzbourg, figure en haut à gauche de la carte sud. Les blasons de  Dürer, de Stabius et de Heinfogel se trouvent en bas à gauche de la carte, et on lit l'inscription Ioann Stabius ordinavit, stellas Conradus Heinfogel posuit la circumscripsit de Albertus Dürer.

 

Les constellations, toutes nommées, sont dessinées  comme  vues de l'extérieur du ciel (de projection convexe). Le Cygne y est encore nommé Avis, ("Oiseau") dans la tradition d'Aratus. Les étoiles ne sont pas nommées, mais sont identifiés par un numéro suivant l'Almageste de Ptolémée. Les coordonnées et le placement des étoiles sur les plaques ont été traités par deux astronomes de l'époque, Stabius et  Heinfogel.

Les planches, qui se servent du Manuscrit de Vienne de 1440 comme source, ont eu l'avantage de constituer la première représentation imprimée et donc à large diffusion du ciel alors connu. Le document est remarquable par sa clarté le rendant très facile à consulter et à mémoriser.

Une autre version de ces cartes sera gravée par Dürer en 1527.

Dürer, 1515, Imagines coeli Septentrionales cum duodecim imaginibus zodiaci, Norimberga 1515 ,

 https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/RP-P-OB-1493

 

http://www.atlascoelestis.com/durer.htm

.

DÜRER 1515, : Imagines coeli Meridionalis, gravure sur bois, Munich, Staatl.graph.Sammlung 

https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/RP-P-OB-1494

 

http://www.raremaps.com/gallery/enlarge/33676op

http://www.atlascoelestis.com/durer.htm

 

.

 

 

 

e) Peter Apian, ciel nocturne en une seule carte.

Pierre Apian, né vers 1495, a été professeur de sciences mathématiques à l'Université d'Ingolstadt en Bavière de 1527 jusqu'à sa mort en 1552. Il a publié deux versions d'une carte céleste décrivant les 48 constellations ptolémaïques, dont le dessin se ressent fortement de l' influence des gravures de Dürer.

La première, parue en 1536 à Ingolstadt, fut imprimée sur un feuillet isolé de 42 x 30 cm sous le titre Imagines syderum coelestium et avec l'emploi de caractères gothiques pour le titre et certains noms. Toutes les constellations sont montrées comme si elles étaient vues sur un globe céleste, avec une disposition inversée par rapport aux vues habituelles. 

 La seconde, en 1540, faisait partie de l'Astronomicum Caesareum d'Apian. Les dessins sont strictement identiques, mais le titre et les noms figurent en caractères romains, la plupart des figures sont peintes en couleur, mais surtout, on y trouve deux nouveaux noms arabes absents de l'épreuve de 1536 : Angentenar en Eridan (près d'Acarnar qui était déjà indiqué en 1536) et Yed en Ophiucus. De même, deux nouveaux noms latins apparaissent, ceux des étoiles Dorsum et Ceruix de la constellation du Lion (Leo).

 

 

 

Outre ces deux versions d'une même carte, Pierre Apian avait publié en 1533 une autre carte dans deux ouvrages sortis de son imprimerie d'Ingolstadt, son Horoscopion generale, et son Instrument Buch. On n'y trouve, à des fins didactiques, que les constellations de l'écliptique, du Taureau au Scorpion, mais son intérêt vient de la présence de figures inhabituelles : trois femmes face à une autre femme assise sur un sofa (au lieu de la Petite Ourse) ; un berger avec un chien et un mouton (au lieu de Céphée); quatre dromadaires en entourant un plus jeune ; et un anneau de plume entourant deux étoiles à leur base. Ces images de tradition non ptolemaïque viennent du Livre des constellations (vers 964 ap. J.C) d'Al-Sufi, nommé Azophi par Apian comme Dürer déjà en 1515. (d'après Paul Kunitzscht, 1987)

https://books.google.fr/books?id=FdZfAAAAcAAJ&pg=PT22&dq=Angentenar&hl=fr&sa=X&ved=0CEUQ6AEwBmoVChMIhsXbmbjfxwIVAWsUCh2fGQd4#v=onepage&q=Angentenar&f=false

 

.

 

: http://collections.rmg.co.uk/collections/objects/551748.html

 

 

 

 

.

 

 

 

.

DISCUSSION.
 


Après cette longue présentation, il est temps de revenir à l'enluminure d'Hans Mielich. De nombreux arguments montrent que le peintre de la cour du duc Albert V à Munich s'est inspiré directement de la carte qui figure dans l'Astronomicum Caesarum de Pierre Apian publié en 1540. Certes le peintre n'a pas eu la prétention de livrer un document à usage astronomique, et il a conformé les astérismes aux exigences de mise en page autour des deux encarts de la partition musicale. Mais en s'inspirant des figures de la Carte céleste la plus récente alors disponible, et en en respectant scrupuleusement la nomenclature, il a flatté l'intérêt de son commanditaire Albert V pour l'astronomie, tout en intégrant cette science dans l'hommage à la création rendu par le  Motet. Les paroles du psaume 148 "Louez-le Seigneur, soleil et lune, Louez-le, vous toutes étoiles lumineuses ! Louez-le, cieux des cieux !" intègrent, sous l'effet de cette utilisation par Mielich d'un document scientifique, la connaissance humaine à ces louanges des astres. En outre, par le biais de la catastérisation, par lequel les héros antiques accédaient à l'immortalité en étant projetés comme figure d'une constellation, c'est tout le monde mythologique pré-chrétien qui se trouve intégré dans ce chant de louanges. Ou encore, c'est la façon dont l'homme s'est approprié le ciel étoilé en le rendant familier par les figures de son imagination qui "rend louange au Créateur", ou, en d'autres termes plus laïques, qui  célèbre le génie créatif et poétique humain, et participe à l'émotion et à l'expansion de l'âme de celui qui contemple le firmament,.

Dans une splendide synthèse, le manuscrit réunit dans une même image le génie de la poésie biblique, celui de la musique polyphonique de Roland de Lassus et de l'école franco-flamande, le talent de calligraphie de Jean Pollet, la tradition miniaturiste de Bruges-Gand, et le talent personnel de Hans Mielich, par l'aboutissement d'un travail d'équipe animé par les grands collectionneurs passionnés d'arts et de sciences que furent Hans Fugger, Samuel Quickelberg, le duc Albert V de Bavière et la duchesse Anne d'Autriche.

Les arguments qui permettent d'affirmer que Hans Mielich s'est strictement inspiré de la carte de Pierre Apian de 1540 sont nombreux.

  •  Proximité de la date de conception et réalisation de l'enluminure (1565-1570) avec la date de parution de l'Astronomicum Caesarum.
  • Proximité du lieu d'édition de l'ouvrage, à Ingolstadt, avec celui de fabrication du manuscrit, à Munich. Avant Albert IV, le duché de Bavière était divisé en Bavière-Munich, Bavière-Ingolstadt et Bavière-Landshut mais le duché fut réunifié en 1505.  Ingolstadt, échue aux Wittelsbach, devint en 1472 la première université de Bavière.

  •  Intérêt du duc Albert V pour tous les arts, les collections (livres, cartes, monnaies) et les sciences, ce qui l'amena plus tard à racheter la bibliothèque de Hans Fugger d'Augsbourg. On peut penser que l' Astronomicum Caesarum figurait dans la bibliothèque ducale. L'ouvrage est d'ailleurs conservée actuellement par la  Bayerische Staatsbibliothek avec un ex-libris Ex electorali bibliotheca serenissimorum utriusque Bavariae ducum et les armoiries au collier de la Toison d'or (il est numérisé VD16 A3075)

  • Relations privilégiées entre Raymond Fugger et Pierre Apian, mais surtout, relations très argumentées entre Philippe Apian, fils de Pierre, et le duc Albert V. En 1568, Philippe Apian a réalisé la première carte de la Bavière. 

  • L'argument essentiel, nécessaire et suffisant, est la parfaite concordance entre les deux cartes, tant dans les caractéristiques des figures des constellations (simplement transformées par l'art supérieur du peintre), que dans les noms des constellations et des étoiles, y compris dans certains détails qui, parce qu'ils sont anecdotiques, sont d'autant plus signifiants.

Faire la liste des concordances entre les deux cartes est un jeu passionnant, car il donne accès à une connaissance approfondie de l'astronomie de la Renaissance et aux influences arabes, mais la règle de ce jeu s'avérant unique et constante (Mielich a suivi Apian dans tous les détails), je vais flâner en m'arrêtant là où bon me semble.

J'ai fait largement appel dans cette mise en parallèle aux images et au travail de Felice Stoppa sur  www.atlascoelestis.com

 http://www.atlascoelestis.com/apianus%20013.htm

 

 

 

Pierre Apian, Carte céleste 1540, Astronomicum Caesarum page 18, http://www.atlascoelestis.com/Zagrebelsky/Astronomicum%20Caesareum[1].pdf

Pierre Apian, Carte céleste 1540, Astronomicum Caesarum page 18, http://www.atlascoelestis.com/Zagrebelsky/Astronomicum%20Caesareum[1].pdf

Eridanus

Dans le fleuve Eridan nage une femme nue. Mielich indique le nom de la constellation, Eridanus, et celui de deux étoiles, Acarnar et Angentenar. Si Acarnar figurait sur la carte d'Apian de 1536, par contre Angentenar ne figure que sur la carte de 1540 : confirmation que Mielich a eu accès à la carte de l'Astronomicum Caesarum. Cette femme est une féminisation de Phaéton, le fils du Soleil qui perdit le contrôle du char de son père. Voici comment Ovide, dans le Livre II de ses Métamorphoses (324), raconte la fin du drame :

 "Phaéthon, dont les feux consument la blonde chevelure, roule en se précipitant, et laisse, dans les airs, un long sillon de lumière, semblable à une étoile, qui, dans un temps serein, tombe, ou du moins semble tomber des cieux. Le superbe Éridan, qui coule dans des contrées si éloignées de la patrie de Phaéthon, le reçoit dans ses ondes, et lave son visage fumant."

 

 

Chez Pierre Apian (1540):

http://www.atlascoelestis.com/apianus%20013.htm

 

.

 

Eridanus, Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157, document Bibliothèque Nationale de Bavière.

Eridanus, Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157, document Bibliothèque Nationale de Bavière.

.

 

Eridanus, Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157, document Bibliothèque Nationale de Bavière.

Eridanus, Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157, document Bibliothèque Nationale de Bavière.

.

CASIOPEA, Cassiopée. CEPHEVS, Céphée. ERICHTONIVS, l'Aurige ou Erichton.

— Cassiopée  : Apian écrit Cassiopea, mais Mielich écrit Casiopea. Chez le peintre de Munich, la reine Cassiopée prend l'allure d'un enfant nu, potelé et joufflu, tenant une palme dans la main droite et levant le bras gauche, les seuls indices de sa royauté étant que son front est ceint d'une couronne et qu'il est assis sur un trône qui flotte dans la Voie Lactée. Son époux Céphée, qui lui fait face, semble lui présenter un miroir.

Apian écrit dans son Astronomicum Cassiopeam deinceps intuere, Throni, Sellae, Siliquastri nomen obtinentem, astrum pectori inest, Ghaldaeis Scheder dicitur, Sydus hoc semper conspicuum manet.

"Elle fut anciennement nommée Throni, Sellae [la Chaise ou le Trône] , ou Siliquastri (la Gousse ?). L'étoile de sa poitrine est dite  Scheder par Ghaldaeis (?)."

Citée par Aratus de Soles dans ses Phénomènes ["Devant Céphée tourne avec le ciel la malheureuse Cassioppée, qui paraît à peine dans une nuit éclairée par la lune, car les étoiles peu nombreuses dont elle est parsemée ne la font pas beaucoup apercevoir, celles de ses étoiles qui sont comme les deux moitiés d'une traverse qui tient une porte fermée en dedans, représentent ses bras étendus et élevés de chaque côté, comme si elle déplorait le sort de sa fille".], puis par Ptolémée dans l'Almageste, la constellation représente la reine Cassiopée dans la mythologie grecque, femme de Céphée et mère d'Andromède, à côté desquels elle se trouve. Elle est placée sur un trône (Germanicus, Hyginus), et placée de telle sorte qu'elle se couche renversée, et la tête la première , comme pour punir son impiété, dit Hyginus. Sa position sur un trône la fit appeler la femme du trône (Bayer, Germancus César), et même simplement le Trône (Pline). On la nomme aussi la Chaise (Hyginus) : car elle présente la forme d'une chaise renversée, et d'une clef (Théon). On lui donna donc encore les noms de Cathedra mollis, Mulier sedis, Siliquastri, Siliquastrum, Seliquastrum, Sella, Solium, Sedes regalis, Thronos, Cathedra, Canis, Cerva, Mulier habens palmam de libutam (Tables Alphonsines) ,Domina sellae. 

Ulugh-Beg appelle l'étoile de la poitrine, Dat al chursa; celle du milieu du trône Caph al chadib. La suivante de la poitrine prend aussi le nom de Sadr ou Setier; par corruption, Scheder et Schedar, Zedaron. Riccioli lui donne une espèce de verge ou de palme, et une ceinture. Nonnus lui donne l'épithète d'infelix, ainsi qu'Aratus. (Dupuis).

 

http://www.atlascoelestis.com/apianus10%20cost.htm

.

— Cepheus : http://www.atlascoelestis.com/apianus%2004%20cost.htm

.

— Erichtonius

http://www.atlascoelestis.com/apianus%2012%20cost.htm

.

 

 

Persée, Erichton, Cassiopée, Céphée ;  Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157, document Bibliothèque Nationale de Bavière.

Persée, Erichton, Cassiopée, Céphée ; Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157, document Bibliothèque Nationale de Bavière.

.

Bootes (Bouvier)

Il tient chez Mielich trois chiens par de longues laisses, comme dans la carte d'Apian. Paul Kunitzsch y voit un élément précursur de Canes Venatici qui sera élevé au rang d'une constellation propre un siècle et demi plus tard par Hevelius. Sur la carte de 1533, Apian fait figurer deux chiens, tenus par de courtes laisses dans la main droite. Mielich s'est bien inspiré de la carte de 1540. Mais il a inversé le geste, et le Bouvier lève ici la main droite, alors que la lance et les chiens sont tenus à gauche.

Curieusement, Apian parle dans son texte non de chiens mais de trois ânesses : sicut ex tribus, quae sinistrae debentur,  tres asellas. Asella , "petite ânesse", est un diminutif d'asina. Voir Kunitz 1986 Peter Apian und Azophi :

https://www.yumpu.com/de/document/view/7493094/peter-apian-und-azophi/19

 

Par Pierre Apian 1540 :http://www.atlascoelestis.com/apianus%20013.htm

.

.

Bootes, Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157, document Bibliothèque Nationale de Bavière.

Bootes, Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157, document Bibliothèque Nationale de Bavière.

Orion.

Il porte un casque (un Morion !). il semble chevaucher ou emjamber le Lièvre. Mielich nomme l'étoile Rigel, comme Apian.

Celui-ci écrit que les trois étoiles alignées qui forme la ceinture d'Orion sont communément nommées Bâton de Jacob (Sancti Jacobi baculum). En effet, on nomme "bâton de Jacob" l'albalestrille, ancien instrument mesurant les angles en astronomie. Or, l'alignement des trois étoiles de la ceinture d'Orion à partir de Sirius mène droit vers Aldébaran.

.

Chez Pierre Apian (1540) http://www.atlascoelestis.com/apianus%2034%20cost.htm : 

.

Orion, Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157, document Bibliothèque Nationale de Bavière.

Orion, Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157, document Bibliothèque Nationale de Bavière.

Argonavis.

C'est pour moi la figure la plus belle de l'enluminure de Mielich, et ce navire des Argonautes semble tracer son sillage muet dans le silence de la nuit comme s'il transportait nos rêves. L'allure générale, l'emplacement en bas de la page, la situation relative par rapport à Hydra et l'inscription ARGONAVIS viennent bien d'Apian, mais le peintre a fait du vaisseau une galère portant le pavillon du royaume de Jérusalem, comme si elle participait dans les Cieux à une croisade pour la défense du Royaume de Dieu sur terre. Surtout, il a inversé la poupe et la proue : ce qui correspondait à un gouvernail tribord surmonté d'une porte devient chez Mielich peu ou prou l'éperon de la trirème, surmonté d'un canon ; le château arrière d'Apian devient un groupe de cabanes ; seize rames frappent l'eau ; deux mâts verticaux sont enverguées de voiles latines. Bref, Hans Mielich a peint ici une galère méditerranéenne (Vénitienne) contemporaine, telle qu'on la trouvait vers 1550, et qui se caractérise par "leur forme de fin fuseau, long de 35,50 m pour une largeur de 7,50 m,c par leur tirant d’eau de 1,25 m, et leur voilure latine de 320 m². Son étrave porte une sorte de rostre jouant le rôle d’éperon ; elle est armée de six canons dont quatre de chasse. Deux cents hommes à bord, 20 marins, 80 soldats, 100 rameurs, sous la férule du redoutable comite. Certains d’entre eux ne sont pas des condamnés mais des volontaires appelés bonnevoglies. La Galère  navigue à la voile lorsque le temps le permet, mais en cas de calme plat ou d’action de guerre, elle marche à la rame, maniée par les galiots de la chiourme. Sur cette Galère vénitienne on ne compte qu’un seul rang de rameurs. Sa silhouette est superbe, élégante et racée, montrant sur l’arrière le salon luxueux réservé au capitaine et appelé tabernacle. " (source ici)

Galère par Pierre Puget vers 1655.

Le "tabernacle" surmonté d'un lanternon est couvert de draps d'or frappés au centre d'un médaillon avec un animal dressé sur ses pattes arrières (Lion de Venise ?)

 

 

Par Pierre Apian 1540 : http://www.atlascoelestis.com/apianus%2039%20cost.htm

Argonavis, Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157, document Bibliothèque Nationale de Bavière.

Argonavis, Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157, document Bibliothèque Nationale de Bavière.

Equus minor.

Juste devant Pégase, peint comme un  cheval blanc, Mielich a figuré un cheval bai, réduit à sa moitié antérieure qui émerge de nuées ; cet astérisme ne comporte que quatre étoiles, deux à la tempe et au front, et deux près du museau. On lit la mention EQVVS MINOR. Là encore, nous trouvons (mais sans le talent de l'enlumineur) la même disposition chez Apian. La constellation du Petit Cheval Equuleus est aujourd'hui composée de trois étoiles de magnitude faible.

.

Apian 1540 http://www.atlascoelestis.com/apianus%2017%20cost.htm

 

 

.

Al-Ṣūfī (903-986), :Kitāb Ṣuwar al-kawākib

 

 

Al-Ṣūfī, Kitāb Ṣuwar al-kawākib  (ca1010), Oxford,  http://bodley30.bodley.ox.ac.uk:8180/luna/servlet/detail/ODLodl~23~23~124045~142506:Equus-minor,-the-lesser-horse---Con

Al-Ṣūfī, Kitāb Ṣuwar al-kawākib  (ca1010), Oxford, http://bodley30.bodley.ox.ac.uk:8180/luna/servlet/detail/ODLodl~23~23~124045~142506:Equus-minor,-the-lesser-horse---Con

.

 

Equus Minor,  Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157, document Bibliothèque Nationale de Bavière.

Equus Minor, Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157, document Bibliothèque Nationale de Bavière.

.

LIRA, la Lyre.

Hans Mielich a une façon bien curieuse de représenter la constellation de la Lyre, dans laquelle les astronomes grecs reconnaissaient une kithara, équivalent à peu près à notre lyre. Car nous voyons ici un oiseau-lyre, ou plutôt un oiseau-violon. Mielich n'a rien inventé, et il a copié Apian qui avait copié Dürer :

 

Voici ce qu'écrit Paul Kunizscht :

"Une attention particulière doit être portée à la Lyre, placée directement en dessous des « Cinq Chameaux » sur la carte de 1533, car elle est dessinée comme un gros oiseau avec un instrument de musique ressemblant à une viole devant son ventre. Nous sommes ici aussi en présence d'une influence arabe : l'étoile alpha Lyrae est appelée par les arabes al-nasr al-waqi (devenu notre Vega !), communément traduit en latin par Vultur cadens, « L'Aigle chûtant ». Par conséquent, ici, la figure d'un aigle est dessinée (figure qui, à la base, est arabe), auquel est ajouté un instrument de musique afin de restituer l'idée classique de Lyre. Mais ce n'est pas une invention d'Apian. Exactement la même représentation de la Lyre avait été donnée auparavant par Dürer en 1515, et elle est purement répétée par Apian tant dans sa carte du ciel de 1540 que dans sa carte « extraordinaire » de 1533. Dürer, à son tour, n'avait pas compris le mot Lyre dans le sens classique du mot, mais avait pris plutôt l'instrument comme l'instrument à cordes nommé « lira » par les italiens contemporains de la Renaissance, ou plus complétement « lira da braccio », de la famille des violons. Ainsi il conçut la figure de la Lyre comme une combinaison extraordinaire de l'ancienne conception arabe, et de la lira da braccio de la Renaissance italienne. Johannes Bayer reprit une figure similaire dans son Uranometria de 1603 pour la Lyre, mais il dessina l'instrument comme une lyre réelle, et non comme la lira de la Renaissance. »

.

Chez Pierre Apian (1540) avec l'orthographe LYRA : http://www.atlascoelestis.com/apianus%2008%20cost.htm

 

 

 

 

 

 

 

La Lyre, Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157, document Bibliothèque Nationale de Bavière.

La Lyre, Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157, document Bibliothèque Nationale de Bavière.

.

Ursa Major et Ursa Minor. Grande Ourse et Petite Ourse.

VRSA MAIOR.

.Comme dans la carte d'Apian de 1540, Mielich a donné comme nom de la constellation de la Grande Ourse celui d'URSA MAIOR PLAVSTRVM.

De la même façon encore, il a précisé la position de 22 étoiles environ (Apian en compte 27) en différenciant les 7 étoiles principales par des astérisques plus grandes, et les 15 autres par des astérisques plus petits.

Mais il a donné le nom de quatre étoiles ; outre  DUBHE  (α UMa), ALKOR (80 UMa), ALIOTH  (ε UMa), il a placé le nom  DORSUM entre les deux pattes. Or, cela correspond à une copie sans dicernement de la figure d'Apian, car Dorsum appartient en réalité à Leo, le Lion, qui figure chez Apian juste en dessous de la patte postérieure de l'Ourse.

 

Par contre, Mielich n'a pas indiqué le nom de Benenatz, η UMa.

Apian, dans son texte, donne les noms de la constellation (Ursa maior, Arctos maior, Plaustrum maius, Hamaxa, Helice, Calisto, Maior septentrio), puis ceux de quelques étoiles comme Alioth, Benenatz ou Benenaim. Il précise que l'étoile du milieu de la queue (celle qui double Mizar, qu'il ne cite pas) est nommée par les Arabes Alcor "c'est-à-dire, le petit cavalier" (quam Arabes Alcor, id est, parvum equitem vocant), et la faiblesse de taille et d'intensité de cette étoile est à l'origine d'un proverbe arabe qui dit "Tu vois Alcor, et tu ne vois pas la pleine lune" , autrement dit, tu vois le détail minuscule, et tu ignore le motif principal, tu t'interesses à des bagatelles, et non aux faits majeurs.

Adagium. Vidisti alcor, sed non lunam plenam. Ultra has insidere videtur ad huc mediae caudae stella minutissima quaedam, quam Arabes Alcor, id est, parvum equitem vocant, imbecillioribus non adeo aciebus obvia, unde adagium natum apud Arabes, vidisti alcor, sed non Lunam plenam. 

Kunitz discute page 122 de ce proverbe qu'il donne sous la forme "Je lui montre [l'étoile] al-suha, et il me montre la Lune", dont le sens devient alors différent.

Alkor est nommée par les Arabes  سها (Suha), ce qui signifie soit la «l'oubliée» ou «la négligée».

Plaustrum signifie en latin (Gaffiot) "charriot", mais aussi "en Astronomie : Constellation du Chariot." avec une citation du Livre X des Métamorphoses d'Ovide, vers 447  flexerat obliquo plaustrum temone Bootes

 

 VRSA MINOR , la Petite Ourse, est figurée par Mielich à l'envers, les deux ourses étant tournées dans le même sens (les deux casseroles ayant le manche dirigé vers la droite) alors que ces formes sont inversées chez Apian, et dans le ciel. Mielich a privilégié la cohérence artistique de son enluminure en représentant toutes les figures horizontalement face au lecteur.

 Mielich n'indique pas l'étoile polaire  (α Ursae Minoris ) à l'extrémité de la queue de la Petite Ourse, alors qu'Apian indique Stella polaris, et le nom arabe Alrukaba.

 

 

http://www.atlascoelestis.com/apianus%2001%20ursa%20minor%201.htm

 

http://www.atlascoelestis.com/apianus%2002%20ursa%20Major.htm

 

.

Ursa Major et Ursa Minor, Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157, document Bibliothèque Nationale de Bavière.

Ursa Major et Ursa Minor, Hans Mielich, 1570, enluminure de la partition du Motet Laudate Dominum de Roland de Lassus, Mus. Ms. AII folio 157, document Bibliothèque Nationale de Bavière.

 Rosa Triche et Crines Berenices .

Sous les pieds d'Hercule, Mielich a peint une fleur à cinq pétales, avec au dessus une inscription à demi-effacée où je crus lire SOSA, et en dessous une autre inscription TRICHE. 

A la gauche de cette fleur, des étoiles peu distinctes reçoivent le nom de CRINES BERENICES.

La comparaison avec la carte d'Apian permet de rétablir le sens de la peinture, car il faut lire Rosa désignant la fleur, et Crines Berenices Triche devant un astre dessiné par une sorte de soleil centré par un point.

"Rosa" Rosa apparaît pour la première fois dans la carte d' Apian de 1536: Imagines Syderum Coelestium . 

Apian écrit dans Astronomicum Caesarum sous le titre en marge Rosa. Triches. : 

Videntur etiam aliae stellae juxta Leonis caudam, e quibus altera Triches, altera Rosa dicitur. Triches nebulosa est, quae crines Berenices quoque dicitur, Trichasenim graeci crines vocant. Oritur 9 augusti, 27 septen. Occidit, Rosa 18 august, 15 novembris occidit

 

Je tente de traduire par :

"D'autres étoiles se voient près de la queue du Lion, qui sont appelées l'une Triches, et l'autre Rosa. Triches est une nébuleuse, dite aussi "Crines Berenices", ou "Trichas" par les grecs. Elle apparaît le 9 août et disparaît le 27 septembre, et Rosa apparaît le 18  août et disparaît le 15 novembre. "

 

Selon Hyginus, la reine Bérénice avait fait vœu d'offrir sa chevelure à Aphrodite si son époux Ptolémée III revenait vivant de sa lutte contre Séleucos II. L'offrande fut faite en 243 av. J.C., mais la chevelure disparut dès le lendemain et, devant la colère du roi,  l'astronome de la cour, Conon de Samos, annonça que l'offrande avait tellement plu à la déesse qu'elle l'avait placée dans les cieux ; il montra au couple royal un amas d'étoiles qui est maintenant appelé Coma Berenices, la Chevelure de Bérénice. Auparavant, l'astérisme était considérée, notamment par l'Almageste de Ptolémée, comme l'extrémité de la queue du Lion.

Les étoiles les plus visibles de cet amas de faible amplitude constituent le diadème de Bérénice, sa couronne.

 

 

 

:

http://www.atlascoelestis.com/Pietro%20Apiano.htm

 

Rosa,  Triche et Crines Berenices.

Rosa, Triche et Crines Berenices.

.

SOURCES et LIENS.

— compilations de sites et liens : http://www.staff.science.uu.nl/~gent0113/celestia/celestia.htm

— Société d'Astronomie de Rennes : http://www.astro-rennes.com/index.php

https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_constellations 

APIAN (Petrus),1540, Astronomicum Caesareum Apian, Petrus Ingolstadii, 1540 : Deutsches Museum, München Signatur: 1927 C 4 : http://dx.doi.org/10.5079/dmm-63

 http://www.atlascoelestis.com/Zagrebelsky/Astronomicum%20Caesareum[1].pdf

http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0008/bsb00084760/images/index.html?id=00084760&groesser=&fip=xdsydeayaxdsydxdsydyztsxdsydqrs&no=4&seite=1

 APIAN Petrus, FRISIUS Rainer Gemma 1553, La Cosmographie de Pierre Apian, Docteur Et Mathematicien Tres Excellent: traictant de toutes les Regions, Pais, Villes, & Citez du monde, Gaultherot,- 140 pages

https://books.google.fr/books?id=xdFZAAAAcAAJ&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false

APIAN (Petrus), Cosmographia, Bontius, 1553.

http://echo.mpiwg-berlin.mpg.de/ECHOdocuView?url=/permanent/library/PUBSU9QD/index.meta&start=51&pn=25

— ARATUS, Phaenomena, Manuscrit du 9ème siècle, traduction d'Aratus par Tullius Cicéron avec des extraits de l'Astronomica d'Hyginus, Diocèse de Reims : British Library London, Ms Harley 647, 22 figures en pleine page des constellations

http://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/record.asp?MSID=6561

http://www.kristenlippincott.com/assets/Uploads/MSS-DESCRIPTIONS-CiCERO-London-BL-Harley-647-9-Feb-2012.pdf

— CAIOZZO (Anna) 2003, Images du ciel d'orient au moyen âge: une histoire du zodiaque  et de ses représentations dans les manuscrits du Proche-Orient musulman Presses de l'Université Paris-Sorbonne https://books.google.fr/books?id=X4bvch-aC4cC&dq=kit%C3%A2b+suwar+al-kaw%C3%A2kib+al-th%C3%A2bita&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— STOPPA (Felice) : http://www.atlascoelestis.com/durer.htm

 

— HUNT (Patrick), 2012,: "Albrecht Dürer’s 1515 Imagines Coeli Star Charts" , Electrum Magazine, July 20, 2012) http://www.electrummagazine.com/2012/07/albrecht-durers-1515-imagines-coeli-star-charts/

 — KANAS ( Nick)  Star Maps: History, Artistry, and Cartography https://books.google.fr/books?id=bae3LP4tfP4C&pg=PA91&lpg=PA91&dq=names+of+stars+islamic+1540&source=bl&ots=ui_D4iJMJA&sig=l8UAfi9zLVWTmLEZUi3J77S5nMI&hl=fr&sa=X&ved=0CDsQ6AEwA2oVChMI3rDwmJDYxwIVARIUCh0jnAoz#v=onepage&q=names%20of%20stars%20islamic%201540&f=false

 

 KUNITZSCH ( Paul), 1987, « Peter Apian and Azophi - Arabic Constellations in Renaissance Astronomy » Journal for the History of Astronomy, Vol.18, NO. 2/MAY, P.117,

http://adsabs.harvard.edu/full/1987JHA....18..117K

— KUNITZSCH ( Paul), 1986, : "Peter Apian und Azophi. Arabische Sternbilder in Ingolstadt im frühen 16. Jahrhundert". München: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaft 1986

https://www.yumpu.com/de/document/view/7493094/peter-apian-und-azophi/27

 

 KUNITZSCH ( Paul), 1986, The Star Catalogue Commonly Appended to the Alfonsine Tables,  Journal for the History of Astronomy, Vol.17, NO. 49/Mai, P. 89. http://adsabs.harvard.edu/full/1986JHA....17...89K
 

— Sur Philippe Apian : 

http://www.ensba.fr/presentations-collections/Allemagne16e/version_sans_JS/Philippus_Apianus.html

http://irfu.cea.fr/Sap/Phocea/Vie_des_labos/Ast/ast.php?id_ast=2617

— Sur Pierre Apian :

http://www.atlascoelestis.com/ApianusPaginabase1.htm

— Astronomie arabe : http://www.astrosurf.com/quasar95/exposes/astronomie_arabe.pdf

Al-SUFI : 'Kitāb ṣuwar al-kawākib (al-thābitah) :

http://bodley30.bodley.ox.ac.uk:8180/luna/servlet/view/search?q=Title=%22Kit%C4%81b%20S%CC%A3uwar%20al-kaw%C4%81kib%20(al-th%C4%81bitah)%20[Book%20of%20pictures%20of%20the%20(fixed)%20stars]%22&os=400

– Noms d'étoiles : 

Sites consultés :

http://www.constellationsofwords.com/Fixedstars.htm

https://www.pa.msu.edu/people/horvatin/Astronomy_Facts/star_names/starsA.htm

http://datab.us/i/List%20of%20Arabic%20star%20names

http://www.constellation-guide.com/constellation-list/libra-constellation/

Repost 0
Published by jean-yves cordier - dans Hans Mielich
commenter cet article
2 septembre 2015 3 02 /09 /septembre /2015 22:31

Présentation.

La baie n°3 occupe le bras nord du transept et mesure 4,80 m de haut et 1,50 m de large. Constituée de 3 lancettes trilobées et d'un tympan à 7 ajours, elle est consacrée aux scènes du martyre de sainte Barbe.

Datation : 1510-1515.

Comme les autres baies, les lancettes sont divisées au 2/3 de leur hauteur  par un meneau horizontal en deux niveaux. On décrit trois registres historiés, surmontés d'un registre de dais architecturés. Les lancettes sont nommées A, B, C de gauche à droite.

 

Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

.

I. REGISTRE INFÉRIEUR.

Lancette A : deux donatrices.

Panneaux modernes par Hucher en 1888 (signature et date)

 

Une donatrice porte les armoiries de Trégain au lambel à trois pendants. Elle est suivie d'une autre donatrice agenouillée. Ces dames sont présentées par une sainte tenant la palme du martyre, qui pourrait être sainte Barbe.

.

Lancette A, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

Lancette A, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

.

 

Lancette B: Vierge à l'Enfant au chapelet.

Vierge couronnée par deux anges, et tenant un chapelet (?)

 

Lancette B, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

Lancette B, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

.

 

Lancette B, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

Lancette B, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

.

Lancette C : sainte Barbe présente un couple de donateurs.

Le donateur porte un tabard aux armes des Trégain ; son épouse porte une jube aux armes parti de Trégain et La Bouëxière. La tête de la donatrice a été refaite dans la seconde moitié du XVIe siècle.

Si l'identification des armoiries des donateurs est vraisemblable, les personnages eux-mêmes et la date de leur alliance est inconnue. Le costume de la donatrice indique le milieu du XVIe siècle et la mode en vogue sous Catherine de Médicis (Inventaire).

.

Lancette C, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

Lancette C, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

.

 

Lancette C, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

Lancette C, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

.

 

Lancette C, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

Lancette C, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

 

.

 

.

Lancette C, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

Lancette C, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

.

REGISTRE MÉDIAN.

Registre très remanié, dont les scènes se chevauchent par suite de collages défectueux.

Lancette A.

 

Mort du père de sainte Barbe frappé par la foudre

.

 

Lancette A, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

Lancette A, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

.

.

Lancette B. Décollation de sainte Barbe.

.

Lancette B, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

Lancette B, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

.

Lancette C (détail).

 
Lancette C, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

Lancette C, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

.

REGISTRE SUPÉRIEUR.

Lancette A. Attroupement : bourreaux ?

 

Lancette A, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

Lancette A, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

.

Détail : verre rouge doublé gravé à la molette.

.

Lancette A, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

Lancette A, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

.

Dais architecturé de la lancette A.

Il privilégie la grisaille, seulement rehaussé de jaune d'argent sur les chevelures et les instruments de musique. Quatre sortes de putti en forment les éléments remarquables : deux musiciens (une musette pastorale (?) et un instrument courbe dont l'extrémité est entourée de boules) ; un angelot central ; et, en haut, peut-être un Hercule.  

Dais architecturé de la lancette A. Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

Dais architecturé de la lancette A. Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

Lancette B. Montée de sainte Barbe au ciel.

.

Verre rouge doublé gravé 

Lancette B, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

Lancette B, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

.

 

.

 

Le corps de sainte Barbe transporté aux cieux par les anges, Lancette B, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

Le corps de sainte Barbe transporté aux cieux par les anges, Lancette B, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

.

 

Lancette C. Attroupement : bourreaux ?

Lancette C, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

Lancette C, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

Dais architecturé de la lancette C.

Ce dais est très différent de celui de la lancette A ce qui suggère une profonde réorganisation des panneaux lors de restaurations.

Il comporte un arc Renaissance à caissons.

.

Dais architecturé, lancette C, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

Dais architecturé, lancette C, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

.

TYMPAN.

Réseau historié et armorié figurant deux anges tenant des écus et 

Armoiries .

Ajour supérieur : Armes des Bouteville pleines (refaites).

Deuxième rang :

à gauche : Ange  (buste refait) portant un écu mi -parti de Bouteville et du Chastel.

à droite : ange portant les armoiries de Trégain au lambel à trois pendants d'azur (refaites)

Rang inférieur :

dans les ajours latéraux, deux anges tenant des phylactères avec des inscriptions en lettres gothiques : TE DEUM LAUDAMUS TE DOMINUM CONFITEMUR (panneau 4) et GLORIA IN EXCELSIS DEO (ET IN TERRA) PAX HOMINIBUS .

Ajours centraux : Ecu parti Trégain - La Bouëxière. Ecu parti Trégain -? (verre blanc)

 

Tympan, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

Tympan, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

.

 

Tympan, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.
Tympan, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

Tympan, Baie 3, Transept nord, chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.

.

 

.

SOURCES ET LIENS.

Le Faouët et Gourin, inventaire topographique, Secrétariat d'État à la Culture, Paris, Imprimerie Nationale 1975. .

GATOUILLAT (Françoise), HEROLD (Mchel), 2011, "Les vitraux de Bretagne", Corpus Vitrearum VII, Presses Universitaires de Rennes, 

— LENA (Laurent), 1989, Le Faouët, la Chapelle Sainte Barbe : Son histoire, 1489-1989 

Repost 0
Published by jean-yves cordier - dans Le Faouët.
commenter cet article

Présentation

  • : Le blog de jean-yves cordier
  • Le blog de jean-yves cordier
  • : 1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons (Zoonymie) observés en Bretagne.
  • Contact

Profil

  • jean-yves cordier
  • "Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" Guillevic, Théraqué.  "Un peu de Pantagruélisme (vous entendez que c'est certaine gayeté d'esprit conficte en mespris des choses fortuites)" (Rabelais )"prends les sentiers". Pytha
  • "Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" Guillevic, Théraqué. "Un peu de Pantagruélisme (vous entendez que c'est certaine gayeté d'esprit conficte en mespris des choses fortuites)" (Rabelais )"prends les sentiers". Pytha

Recherche