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31 janvier 2015 6 31 /01 /janvier /2015 16:35

Les vitraux du XIIe siècle de la cathédrale Saint-Julien du Mans (I). Baie XIV et XV.

Voir aussi sur ce blog sur la cathédrale du Mans :

Les parties les plus anciennes de la cathédrale du Mans, datent du dernier tiers du XIe siècle. Le chœur entrepris par l'évêque Vulgrin vers 1060 s'écroula peu après et l'évêque Arnaud en fit raser les ruines pour bâtir un nouveau chœur, œuvre achevé par Hoël* sous son pontificat de 1085-1096, faisant achever le transept, commencer la nef et ornant le chœur et les croisillons de vitraux. Hildebert de Lavardin** (1096-1126) termina la nef et les collatéraux et l'édifice fut consacré en 1126 ; on sait qu'il commanda des vitraux pour la salle capitulaire. Deux incendies de 1134 et 1138 imposent la restauration de la cathédrale jusqu'en 1158, date de la nouvelle dédicace par Guillaume de Passavant, dotant l'édifice d'une nef de 55 m de haut et 23 m de large. On ignore si tous les vitraux de Hoël et de Lavardin ont été détruits par les incendies. De 1220 à 1257, l'ancien chœur d'Arnaud est démoli et remplacé par un nouveau chœur à double déambulatoire et chapelles rayonnantes. De nouvelles verrières à thèmes légendaires (ceux du XIIIe siècle, gothiques) sont créés pour ces chapelles vers 1235.

*Hoël, ayant rapidement achevées travaux de l'élévation du transept commencé par son prédécesseur Arnaud, implanta les murs extérieurs de la nef du bâtiment actuel, il fit paver le chevet d'Arnaud et le décora, comme les deux bras du transept, de beaux vitraux. Vitreas quoque, per ipsum cancellum perque cruces circumquaque, laudabili sed sumptuosa nimium artis varietata disponeus, Actus pontificum Cenomannis in urbe degentium, Busson in Ledru, Archives historiques du Maine, 1901 p. 383. Eugène Hucher avait émis l'hypothèse, qui n'a pas été réfutée définitivement, que les 4 panneaux de l'Ascension dataient de Hoël.

** Hildebert de Lavardin, Actus pontificum p. 400 :...domum capituli , que ibi, ex multo tempore, nulla penitus habebatur, laudabili opere cepit a fundementia construere, eamque decenter et undique vitreis illustravit ... L'attribution des vitraux du XIIe à son épiscopat a été discutée par Hucher, par A. Dieudonné (1898) (Hildebert de Lavardin, évêque du Mans, page 80) et par C. Brisac (1981) mais surtout par Anne Granboulan (1991)

Outre ceux de Hoël et de Lavardin, les premiers vitraux, romans, durent être réalisés de 1136 à 1158. Nous n'en conservons que les éléments fragmentaires de ce qui a du être un groupe de l'Ascension, un Jugement Dernier, une suite de l'Enfance du Christ, la Vie ou le Martyre de saint Étienne, et la Vie de saint Julien, patron de la cathédrale. Seul ce dernier ensemble est encore à sa place initiale dans la fenêtre occidentale. Les autres furent utilisés en bouche-trous des verrières gothiques après les destructions des huguenots en 1562. En 1876, les maîtres-verriers Steinheil et Coffetier récupérèrent les panneaux du XIIe siècle disséminés, et les regroupèrent dans la nef, où ils se trouvent actuellement, non sans montages factices, et recompositions contestables. Aujourd'hui, il n'est pas possible de décrire la disposition initiale de ces vitraux, ni d'être certain de la date de leur création.

La Baie XIV : Jugement Dernier. Vers 1160.

Lancette de plein cintre de 2,30 m de haut et 1 m. de large, composite, faite d'un fragment d'un Jugement Dernier en 3 médaillons superposés. Ces fragments témoignent selon C. Brissac d'une vaste composition à l'origine, de taille monumentale, incluant des médaillons avec d'autres apôtres, des anges, des morts sortant de leurs tombeaux. Ce thème privilégié du val de Loire (peintures murales) était généralement placé au revers des façades occidentales. Le Christ en croix est très restauré, et, initialement, cette représentation eschatologique était au centre d'un cercle à fond rouge et le nimbe crucifère empiétait sur l'encadrement aujourd'hui disparu.

Par contre, les deux médaillons à fond clair sont relativement bien conservés.

"La distribution spatiale des personnages qui mordent sur le cadre, le découpage des drapés en plages triangulaires, les expressions pensives des visages longs et tristes soulignent la sensibilité de cet atelier aux nouveaux courants byzantinisants? Ces derniers modifient les données formelles dans beaucoup de centres artistiques européens dès les années 1150. [...] Ces contacts avec l'Orient méditerranéen ont été revivifiés par la pénétration anglaise après l'union d'Aliénor et d'Henri II Plantagenet en 1152. Enfin, la simplification du décor des filets d'encadrement et des fermaillets annonce déjà les modèles de la seconde moitié du XIIe siècle".

Les vitraux du XIIe siècle de la cathédrale du Mans (I).
Christ en buste, montrant ses plaies (incomplet, très restauré).

Christ en buste, montrant ses plaies (incomplet, très restauré).

Le Mans, Baie XIV : Quatre apôtres assis.

Le Mans, Baie XIV : Quatre apôtres assis.

Baie XIV, détail.

Baie XIV, détail.

Deux anges présentant la croix.

Deux anges présentant la croix.

Les vitraux du XIIe siècle de la cathédrale du Mans (I).

Baie XV. Composite.

Baie en plein cintre de 2,30 m de haut et 1 m. de large faite de trois registres de médaillons vers 1150 au centre et de 4 registres de scènes insérées en bordure et datant de vers 1200.

Restauration en 1900-1902 par Steinheil.

Baie XV (détail)

Baie XV (détail)

Baie XV, médaillon supérieur : quatre personnages, v.1150.

Baie XV, médaillon supérieur : quatre personnages, v.1150.

Jésus parmi les docteurs (v. 1150).

Jésus parmi les docteurs (v. 1150).

Baie XV : Descente aux Limbes (v. 1150).

Baie XV : Descente aux Limbes (v. 1150).

L'Église couronnée par saint Pierre (bordure, 1er élément en bas à gauche), 1200.  Inscription ECCLESIA PETRUS.

L'Église couronnée par saint Pierre (bordure, 1er élément en bas à gauche), 1200. Inscription ECCLESIA PETRUS.

Baie XV : Pèlerins d'Emmaüs, v. 1200. Bordure gauche, 2ème registre à partir du bas.

Baie XV : Pèlerins d'Emmaüs, v. 1200. Bordure gauche, 2ème registre à partir du bas.

Baie XV, Apparition du Christ à Marie-Madeleine (Noli me tangere) v. 1200. Bordure, 3ème registre gauche.

Baie XV, Apparition du Christ à Marie-Madeleine (Noli me tangere) v. 1200. Bordure, 3ème registre gauche.

Baie XV, Ange (v.1200). Bordure, registre supérieur gauche.

Baie XV, Ange (v.1200). Bordure, registre supérieur gauche.

Baie XV, ange (v. 1200) Bordure, registre supérieur droit.

Baie XV, ange (v. 1200) Bordure, registre supérieur droit.

Baie XV, Saint Pierre coupant l'oreille de Malchus, serviteur du Grand prêtre. v. 1200.

Baie XV, Saint Pierre coupant l'oreille de Malchus, serviteur du Grand prêtre. v. 1200.

Baie XV. Pilate se lavant les mains (v. 1200). Bordure droite, 2ème registre.

Baie XV. Pilate se lavant les mains (v. 1200). Bordure droite, 2ème registre.

Baie XV : la Synagogue soutenue par un prophète ou un Patriarche (v.1200)

Baie XV : la Synagogue soutenue par un prophète ou un Patriarche (v.1200)

SOURCES ET LIENS.

AUBERT M. 1954 "Les vitraux de la cathédrale du Mans » Une cathédrale en son pays. VIIe centenaire de la cathédrale du Mans p.23-27

BRISAC (Catherine), 1981, "Les vitraux du XIIe siècle", in La cathédrale du Mans, sous la dir. de André Mussat, Berger-Levraut pp. 60-69.

BUSSON G. Actus pontificum Cenomannis in urbe degentium, in Ledru, Archives historiques du Maine, 1901 p. 383 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k736761/f538.image

CALLIAS BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), PERROT (Françoise), GRODECKI (Louis) 1981, Les vitraux du Centre et des Pays de la Loire, Corpus Vitrearum Recensement II, CNRS éditions, Paris.

DEBIAIS (Vincent),2010, Corpus des inscriptions de la France médiévale 24 Maine-et-Loire, Mayenne, Sarthe (Région Pays de la Loire) CNRS éditions, Paris. page 200. page 244.

DIEUDONNÉ (A.) 1898 Hildebert de Lavardin, évêque du Mans, archevêque de Tours (1056-1133): Sa vie.--Ses lettres Paris, Mamers https://archive.org/details/hildebertdelava00dieugoog

GRANBOULAN (Anne) 1991 "Une identification nouvelle pour un vitrail du XIIe siècle à la cathédrale du Mans" in Revue historique et archéologique du Maine, 3e série, t. 11, 1991, p. 297-304 ou dans Vitrea Revue du Centre international du vitrail 1990 30-35

GRANBOULAN (Anne) 1994, "De la paroisse à la cathédrale : une approche renouvelée du vitrail roman dans l'ouest" Revue de l'Art Volume 103 pp. 42-52 Persée.fr :http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1994_num_103_1_348108

GRANBOULAN PASCAUD (Anne) 1991 La tradition picturale des provinces de l'ouest de la France dans le vitrail du douzième siècle Thèse en Art et archéologie sous la direction de Anne Prache, Paris IV.

Résumé : Trois ensembles de vitraux, créés pour des églises paroissiales rurales des diocèses de Tours et d'Angers dans le deuxième tiers du douzième siècle, constituent une base pour l'étude des plus anciens vitraux de l'ouest de la France: vitraux de Chemille-surindrois (Indre-et-Loire), et de Chenu (Sarthe) conserves à Rivenhall (Essex). Par leur technique et par leur style, ils appartiennent au groupe des plus anciennes series de vitraux des grands édifices de l'ouest: cathédrales du Mans, d'Angers, de Poitiers, et abbatiale de Vendôme; le vitrail des Essards peut être attribue à l'atelier de l'ascension du Mans. L'iconographie de ces vitraux illustre la spiritualité de l'époque et est liée au combat contre l'hérésie; elle a sans doute été inspirée par les clercs patrons des édifices: archevêque et trésorier de Tours (les Essards et Chemille), et chapitre de Saint-Martin de Tours (Chenu) ces images illustrent la prédication contemporaine, notamment celle de Hildebert de Lavardin et de Geoffroi de Vendôme. Le style de ce groupe de vitraux, tres graphique et linéaire, est l'héritier de la peinture murale et surtout de l'enluminure dans la vallée de la Loire autour de 1100; il est également très proche du style d'œuvres peintes et enluminées dans le Maine, l'Anjou et la Touraine jusqu'au milieu du douzième siècle, notamment de livres enlumines à Tours et à Vendôme vers 1150. En conclusion, ces verrières témoignent de la peinture sur verre a tours au douzième siècle, de la circulation des artistes, et elles montrent l'importance de la tradition picturale de Tours et de sa région dans la diffusion de ce style dans la peinture sur verre.

— GRODECKI (Louis) 1961 Les vitraux de la cathédrale du Mans

GUÉRIN (Paul) 1888, Les petits Bollandistes : vies des saints de l'Ancien et du Nouveau Testament, des martyrs, des pères, des auteurs sacrés et ecclésiastiques ..., notices sur les congrégations et les ordres religieux, histoire des reliques, des pèlerinages, des dévotions populaires, ..."Paris https://archive.org/stream/lespetitsbolland05gu#page/n5/mode/2up

HUCHER (Eugène) et LAUNAY (Abbé), 1864, Calques des vitraux de la cathédrale du Mans Calques des vitraux peints de la cathédrale du Mans... par M. Eugène Hucher et l'abbé Launay. Introduction historique : école primitive de peinture sur verre au Mans, par l'abbé Lottin. Paris, Didron

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Le Mans
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31 janvier 2015 6 31 /01 /janvier /2015 16:02

Les vitraux du XIIe siècle de la cathédrale du Mans (II).

La verrière de l'Ascension, dont la création daterait d’avant 1120, est le plus vieux vitrail du monde sur site. Elle forme, avec l'Émail Plantagenet (XIIe siècle) du Musée de Tessé et l'instrumentarium de la voûte de la Chapelle de la Vierge, l'un des trois trésors de la cathédrale du Mans.

Baie XVI. Verrière de l'Ascension. (1140-1145).

Lancette de plein cintre de 2,30 m de haut et 1 m de large.

De 1562 à 1875, quatre panneaux du XIIe siècle ont été remployés dans une baie de la chapelle de la Vierge, avant que Henri Gérente n'en remarque le caractère particulier. La verrière a alors été restaurée en 1900 par Steinheil et Gaudin puis en 1955 par Max Ingrand et en 1978 par J.J. Gruber.

Les personnages ont été bien préservés, et seule la tête de l'apôtre de l'extrémité gauche du registre supérieur est moderne.

"Le fond, alternativement partagé en rectangles bleus et rouges sur lesquels se détachent les figures, évoquent immédiatement ceux des peintures murales des années 1100 dans le Val de Loire. Les protagonistes, posés en équilibre sur des monticules stylisés figurant le sol, ont tous une attitude différente, les uns de face, les autres de profil. Tantôt ils écartent les jambes, tantôt ils les croisent en des mouvements saccadés. les bras et les mains, souvent paume ouverte en signe d'acceptation, sont tendus et les visages, encadrés de chevelures à fines bouclettes, rejetés en arrière. Les vêtements, ornés d'orfrois et de larges barrettes, accentuent la force de cette image par leurs découpes allongées, presque géométriques. C'est en fait, l'exemple qui, par les qualités de son traitement, exprime le mieux l'originalité du style roman de l'Ouest au début du XIIe siècle. La facture est linéaire, jouant sur l'épaisseur du trait pour affirmer les formes plus que les volumes. En contrepartie, le modelé est réduit à un simple lavis. Aucune œuvre de cette époque a poussé aussi loin la symbiose entre, d'une part, la forme et l'expression, et, d'autre part, le mouvement et la spatialité, ce qui contribue à lui donner une cohérence remarquable." (C. Brisac, 1981)

"On a souvent comparé ce chef d'œuvre aux peintures murales de la voûte de l'ancienne abbatiale de Saint-Savin-sur-Gartempe (Vienne), notamment celles du cycle de Noé." (idem)

http://decouverte.inventaire.poitou-charentes.fr/monuments-romans/saint-savin.html

" Dans le domaine de l'enluminure, les miniatures du Sacramentaire de Limoges (Paris, Bibl. nat. ms lat. 9438) exploitent les mêmes formules stylistiques dans les premières années du XIIe siècle. On y reconnaît la même vigueur formelle, la même tension des protagonistes  " (C. Brisac, 1981)

 

http://fr.wikipedia.org/wiki/Sacramentaire_de_Saint-%C3%89tienne_de_Limoges

 

 

"Plus récemment la morphologie des visages a été rapprochée de ceux d'un manuscrit poitevin, la Vita Radegundis de Fortunat ( Poitiers, B.M ms 250, une œuvre plus récente que les précédentes, exécutées probablement autour de 1120. (L. Grodecki, Le Vitrail roman, p.58). " (Idem)

 

http://fr.wikipedia.org/wiki/Radegonde_de_Poitiers

"Ces liens soulignent la dépendance de la composition mancelle avec des foyers artistiques du Centre-Ouest plutôt qu'avec ceux de sa propre région. Ils montrent aussi ceux que posent la date de son exécution. La fin du XIe siècle ne semble pas crédible malgré sa qualité exceptionnelle qui en fait "la tête de série de tout l'art du vitrail roman  de l'ouest de la France" Attendre la reconstruction de la cathédrale après le second incendie de 1137 semble trop tardif. On adopterait volontiers comme repère chronologique le premier quart du XIIe siècle ; peut-être l'Ascension fut-elle réalisée pour la dédicace "politique" de 1120 sous l'évêque Hildebert de Lavardin, mais aucune évidence archéologique ne nous permet d'adopter cette date." (C. Brisac, 1981)

En 1994, Anne Granboulan poursuit :

"...le procédé d'application de la peinture. Il nous conduit aux mêmes rapprochements et témoigne en outre de la grande maîtrise des peintres de nos petites verrières ru­rales. Ceux-ci ont utilisé le trait, as­sez largement appliqué et opaque pour les contours principaux, et l'ont doublé de stries plus fines et plus di­luées pour rendre les détails des vi­sages, barbes, chevelures, muscles et drapés. Cette technique d'application de la peinture presque exclusivement linéaire, où il n'y a pas d'ombre pour rendre le modelé, est riche d'enseignement pour deux rai­sons. D'une part elle ne suit pas la dé­marche préconisée par Théophile dans son livre de recettes, qui consiste à rendre le modelé en ac­compagnant le trait de contour par deux lavis. Dans cette technique dite des «trois valeurs» on a voulu voir peut-être abusivement une technique générale au XIIe siècle, alors qu'elle n'a été suivie ni dans certains vitraux de la cathédrale du Mans — l' Ascension, le Sommeil des mages, le Miracle de saint Julien, et le Songe de Nabuchodonosor —  [...]et qu'elle n'a été mêlée que parcimo­nieusement à la facture linéaire au chevet de la cathédrale de Poitiers, et dans les panneaux de saint Pierre et de la Légende des saints Gervais et Protais au Mans. D'autre part cette prédilection marquée pour la ligne se circonscrit à un milieu géographique situé au­tour de la Loire, dans un laps de temps limité, puisqu'au Mans et à Poitiers elle s'estompe après le milieu du siècle, et qu'elle s'est amollie et transformée à Angers vers 1180-1200; enfin elle n'est pas réservée à la peinture sur verre, puisqu'elle était largement implantée dans l'enlumi­nure et la peinture murale de l'Ouest depuis le XIe siècle."

Ce graphisme linéaire qui condi­tionne en quelque sorte la technique d'application de la peinture dans nos trois ensembles paroissiaux et dans quelques unes des séries les plus an­ciennes des vitraux des grands édi­fices de l'Ouest est aussi la marque de l'enluminure du Maine, de la Touraine et de l'Anjou, à la fin du XIe siècle. On le remarque dans quel­ques légendaires provenant de la Couture au Mans, quelques ma­nuscrits célèbres de Saint-Aubin d'Angers, une Vie du saint, une Bible et un Psautier, deux Commentaires sur les Psaumes et les feuillets de deux missels tourangeaux. La peinture murale offre aussi des té­moignages contemporains et conver­gents, notamment à la Tribune de Saint-Savin et dans les fresques de la Trinité de Vendôme. Dans les deux premiers tiers du XIIe siècle, ce goût pour le trait se maintient : plusieurs livres enluminés à Angers (Bibl. mun. ms 25, fol. 1.) et au Mans  en témoignent, ainsi que l'œuvre remarquable d'un peintre dont on connaît huit livres, qui a tra­vaillé à la Trinité de Vendôme après avoir peut-être été formé à Tours. Cet artiste a en effet par­ticipé à la décoration d'un livre ex­ceptionnel, les Moralia in Job, dont l'appartenance au Trésor de la cathé­drale tourangelle n'est attestée que depuis le XVe siècle, mais qui par son style doit être attribué au milieu tou­rangeau, et par sa richesse à la cathédrale  (fig. 16. Moralia in Job, initiale figurée, Tours, Bibl. mun. 321, fol. 106). Pour cette pé­riode la peinture murale illustre égale­ment cette prédilection pour le trait : les fresques d'Allouis et du Liget sont à cet égard assez convaincantes.

Outre ces qualités graphiques dans le traitement de la figure, communes à un vaste milieu, le style de nos vitraux montre « dans l'agen­cement des scènes, une intensité dynamique» pour reprendre la formule que François Avril applique à la pein­ture romane de l'Ouest. Les compositions sont claires et organi­sées autour d'un axe central, les per­sonnages se détachent nettement sur les fonds, leurs attitudes aux silhou­ettes longilignes et incurvées sont dy­namiques, les membres très fins se tordent et se meuvent en imprimant un rythme à la scène, les personnages communiquent entre eux par le re­gard. Ces caractères donnent une im­pression générale de mouvement, de tension, de rythme et, en même temps, d'élégance, de calme et de re­tenue." (Granboulan, 1991).

Anne Grandoulan compare alors un vitrail du "calvaire"  du village de Les Essards en Touraine avec l'Ascension du Mans :

"le style de ce petit Calvaire se retrouve presque à l'iden­tique, malgré la différence d'échelle, dans la célèbre Ascension de la cathé­drale du Mans. En effet, si les proportions des personnages sont légèrement plus courtes aux Essards, leur minceur, la courbure de leur silhouette et le rythme que celle-ci donne à l'image sont comparables dans les deux vitraux; on ne retrouve cette élégance que dans le médaillon très mal conservé de l'An­nonciation de la cathédrale d'Angers. Ni le vitrail de Chemillé, ni celui de Chenu, pas même les pan­neaux de la cathédrale du Mans at­tribués par L. Grodecki à l'atelier de l' Ascension — Sommeil des mages, Saint Pierre délivré de ses liens, et le Miracle de saint Julien du Mans — ne montrent autant de raffinement et de retenue dans les attitudes et les drapés.

La position du saint Jean des Es­sards rappelle celle des apôtres à gauche du registre inférieur de l'As­cension du Mans . Détail plus technique, la coupe très délicate dans un même verre du visage et de la main de la Vierge des Essards, ainsi que la découpe en pointe effilée de sa robe bleue, dont la précision à cette échelle témoigne d'une extraordinaire maîtrise, sont des constantes au Mans.

D'autre part le dessin des visages est si proche que les deux Vierges semblent avoir la même expression, et celui des drapés présente des ana­logies frappantes : outre le pli en V, fréquent à l'époque romane, mais ici particulièrement aigu et étroit, on remarque la courbe précise qui sou­ligne le genou et les stries rayon­nantes plus fines et plus diluées qui l'accompagnent, et les mêmes « dou­bles croches » qui ponctuent les dra­pés dans le bas des retombées. Autres similitudes : les voiles des deux Vierges, la large manche de saint Jean et celles de plusieurs apôtres, les plis ronds sur les bustes qui vont en mourant vers l'épaule, les retroussés du périzonium du Christ et du voile de la Vierge des Essards, des robes des apôtres ou de celle de la Vierge dans l' Ascension.

Enfin un dernier élément rap­proche les deux œuvres : on constate qu'au Mans comme aux Essards, la technique de l'enlevé qui consiste à gratter les motifs décoratifs dans une couche de peinture uniforme, afin de les faire apparaître en clair, est moins utilisée qu'ailleurs.

Toutes ces analogies incitent donc naturellement à attribuer le Calvaire des Essards à l'atelier qui a exécuté l'Ascension du Mans [...]

L'attribution du Calvaire des Es­sards à l'atelier et vraisemblablement au peintre de l' Ascension du Mans, ainsi que les liens stylistiques de ces deux vitraux avec l'enluminure mancelle permettent alors de proposer une hypothèse pour leur date d'exécution, et ensuite de redéfinir la chronologie des verrières du XIIe siè­cle au Mans puis de préciser leurs liens avec celles de Poitiers.

En effet, bien que jusqu'ici la da­tation de l' Ascension ait suscité des opinions diverses, les auteurs s'accor­daient pour la situer avant 1150. L'hypothèse la plus haute, c'est-à-dire vers 1120, a été récemment soutenue par A. Mussat et C. Brisac, en en faisant une œuvre de l'épiscopat d'Hildebert de Lavardin, alors évêque du Mans de 1096 à 1125 avant d'être archevêque de Tours ; et l'on sait par les « Actes des évêques du Mans » qu'il poursuivit les travaux de construction de ses prédécesseurs et fit faire des vitraux pour la salle capitulaire. Pour sa part l'hypothèse basse, c'est-à-dire vers 1140, avait été proposée naguère par L. Grodecki qui pensait qu'aucune verrière entière ou partielle n'avait pu résister aux in­cendies de 1134 et 1137. La person­nalité rayonnante d'Hildebert nous conduit à estimer que la parenté sty­listique et technique avec le vitrail des Essards, malgré la différence d'échelle, rend très séduisante la da­tation haute, qui de plus concorde avec les autres comparaisons stylisti­ques, car Hildebert en quittant en 1125 le siège du Mans pour celui de Tours où il resta jusqu'à sa mort en 1132, a sans doute pu poursuivre son œuvre de commanditaire avec les mêmes artistes. Comme le nouvel archevêque entreprit dès son élection une visite de son diocèse, il paraît lo­gique qu'il ait effectué à cette occasion des donations, en particulier dans l'église des Essards qui lui ap­partenait et dont il devait entretenir le chœur. Dans cette hypothèse le Calvaire des Essards daterait donc de l'épiscopat d'Hildebert à Tours, et il aurait été conservé lors de la re­construction du chœur un siècle plus tard."

 "Les panneaux conservés de l'As­cension, complétés par un registre su­périeur aujourd'hui disparu et par une bordure végétale, fermaient une ouverture un peu plus large que celle des bas-côtés où ils se trouvent ac­tuellement, peut-être une fenêtre basse du chœur dont Hildebert fit rénover la décoration pour la dédi­cace de 1120. Cette Ascension démembrée et le Sommeil des mages auraient survécu aux incendies dont on ne connaît pas vraiment le degré de gravité." Anne Granboulan, 1994

 

 

 

Baie XVI, vue générale.

Baie XVI, vue générale.

Baie XVI, les quatre panneaux du XIIe siècle.

Baie XVI, les quatre panneaux du XIIe siècle.

Les vitraux du XIIe siècle de la cathédrale du Mans (II) Verrière de l'Ascension.
Les vitraux du XIIe siècle de la cathédrale du Mans (II) Verrière de l'Ascension.
Baie XVI : registre inférieur gauche :Ascension, groupe de trois apôtres (v.1140-1145).

Baie XVI : registre inférieur gauche :Ascension, groupe de trois apôtres (v.1140-1145).

Baie XV, registre inférieur droit. Trois apôtres (v. 1140-1145).

Baie XV, registre inférieur droit. Trois apôtres (v. 1140-1145).

Baie XVI, registre supérieur gauche : trois apôtres à la droite de la Vierge (v. 1140-1145)..

Baie XVI, registre supérieur gauche : trois apôtres à la droite de la Vierge (v. 1140-1145)..

Baie XVI, registre supérieur droit : trois apôtres à la gauche de la Vierge (v. 1140-1145)..

Baie XVI, registre supérieur droit : trois apôtres à la gauche de la Vierge (v. 1140-1145)..

Baie XVI, registre supérieur  :  Vierge couronnée et nimbée (v. 1140-1145)..

Baie XVI, registre supérieur : Vierge couronnée et nimbée (v. 1140-1145)..

Restauration.

Source : Ouest-France 8 novembre 2008.

  Prêté au Louvre en 2004 pour une exposition sur « La France romane », le vitrail  a ensuite passé près de trois ans au Laboratoire des monuments historiques de Champs-sur-Marne (Seine-et-Marne) où il a été restauré. Après la guerre, le vitrail avait déjà subi une première restauration. Mais les techniques n'étaient pas aussi scientifiques. « On a effectué toute une série de prélèvements et d'analyses pour évaluer ce qui avait été fait », explique la conservatrice régionale Fleure Morfoisse-Guenault. Dans les années 70, un film a été posé sur le verre pour le protéger. « Heureusement, on a pu le décoller sans retirer de matière. » Pour les opérations techniques, le choix s'est porté sur une verrerie mancelle : Vitrail France. La restauration a duré cinq mois. « Aucun geste n'a été fait sans l'avis d'une collégiale de décideurs, indique le maître verrier Didier Alliou. On a cherché à traiter les pathologies du verre. »

Sur un vitrail de 900 ans, la matière s'est naturellement altérée au fil du temps. « La principale cause d'altération est due à l'eau. L'eau de pluie qui vient de l'extérieur et l'eau qui se dépose à l'intérieur par condensation, précise Didier Alliou. On a dû enlever la partie abîmée sans retirer de verre. Et puis on a posé une double verrière dehors. » Évalués à 20 000 €, ces travaux ont été financés dans leur totalité par un mécenat de GDF. 

Il a été remis en place dans la nef en 2008.

 

SOURCES ET LIENS

BRISAC (Catherine), 1981, "Les vitraux du XIIe siècle", in La cathédrale du Mans, sous la dir. de André Mussat, Berger-Levraut pp. 60-69.

CALLIAS BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), PERROT (Françoise), GRODECKI (Louis) 1981, Les vitraux du Centre et des Pays de la Loire, Corpus Vitrearum Recensement II, CNRS éditions, Paris.

DEBIAIS (Vincent),2010, Corpus des inscriptions de la France médiévale 24 Maine-et-Loire, Mayenne, Sarthe (Région Pays de la Loire) CNRS éditions, Paris. page 200. page 244.

GRANBOULAN (Anne). "De la paroisse à la cathédrale : une approche renouvelée du vitrail roman dans l'ouest." In: Revue de l'Art, 1994, n°103. pp. 42-52.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1994_num_103_1_348108

LEDRU, (Ambroise) 1895 "Le vitrail de l'Ascension à la cathédrale du Mans", Province du Maine, t.3, 1895, p. 153. Gallica."C'est une peinture ascétique exécutée entre un reliquaire et un missel, quelque chose comme un croquis chinois et une peinture du Mont Athos" disait de cette verrière de l'Ascension M. Hucher".

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31 janvier 2015 6 31 /01 /janvier /2015 16:01

Les vitraux du XIIe siècle de la cathédrale du Mans (III). Baie XVII.

Nef, coté nord, deuxième baie à l'ouest à partir de la façade occidentale. 

Baie XVII. (v.1140-1145).

Lancette en plein cintre de 2,30 m de haut et 1 m de large. Verrière composite faite de 3 médaillons circulaires superposés. Localisation originelle inconnue, les panneaux ayant été déplacés à plusieurs reprises, et remployés dans la baie 208 dans la première moitié du XIXe siècle. Plusieurs restaurations ; bordures et fonds  par Steinheil en 1902. État de conservation "exceptionnel" (Corpus vitrerarum) ou "moyen" (Corpus inscriptions).

 

Le Mans, Baie XVII.

Le Mans, Baie XVII.

1. Registre supérieur : Sommeil des Mages. 

Réalisé vers 1130 par le Maître de l'Ascension (voir baie XVI Ascension et baie XVIII).

"Ce médaillon a conservé sa cohérence initiale et son encadrement primitif, deux perlés entourant une frise de courts rinceaux. D'autres détails décoratifs, comme la bande de petits quadrillages formant un écran au fond de la scène, témoignent de la préciosité de son exécution." (C. Brisac, 1981)

Par ces détails, par sa technique picturale, sa facture linéaire et sa chaude coloration,de panneau dépareillé se rattache à l'Ascension de la baie XVI, de même que " Saint Pierre conduit hors de prison" et "le Pilate se lavant les mains" de la baie XVIII.

 

Le Mans Baie XVII. "Sommeil des Mages".

Le Mans Baie XVII. "Sommeil des Mages".

2. Registre moyen : Résurrection d'un prêtre près du tombeau de saint Étienne.

Inscriptions dans un bandeau noir courbe, en lettres capitales sans aucune onciale :

En haut de la scène :

SEPVLCRV. S .I. STEPHANI (Sepulchrum Sancti Stephani : "Tombeau de saint Étienne")

Sous le tombeau du saint, dans un bandeau noir: je lis SACERDOS RESVSCITATU ("SCI" avec le I inscrit dans le C ) et le Corpus déchiffre SACERDOS RESVCITATUR. ("Prêtre ressuscité").

La Légende dorée de Jacques de Voragine (1261-1266, donc postérieure) mentionne plusieurs résurrections miraculeuses mais pas celle d'un prêtre.

Le Mans, Baie XVII, légende de saint Étienne : résurrection d'un prêtre près du tombeau du saint. v.1140.

Le Mans, Baie XVII, légende de saint Étienne : résurrection d'un prêtre près du tombeau du saint. v.1140.

Le Mans, Baie XVII, légende de saint Étienne Détail : résurrection d'un prêtre près du tombeau du saint. v.1140.

Le Mans, Baie XVII, légende de saint Étienne Détail : résurrection d'un prêtre près du tombeau du saint. v.1140.

3. Registre inférieur. Exposition du corps de saint Étienne aux animaux.

Inscription :

Au dessus de la scène dans un bandeau noir, en lettres capitales fines sans onciales, comme dans le deuxième registre :

VBI . S . ST[.]PH' . P-CIPITVR BESTIIS. Soit  Ubi sanctus Stephanus precipitur bestiis, "Où saint Étienne fut exposé aux bêtes". Abréviation de Stephanus par un H barré ; suspension de sanctus à l'initiale S surmontée d'un tilde à renflement médian. Un P barré remplace -pre- dans precipitur. 

 

Sacerdotum, ut projectum bestiis cadaver extra portam Jerusalem ; in ipso passionis loco maneret insepultum : die noctuque sic jacuit, sed penitus illasesum ; non avis, non fera attigit.

Cet épisode est relaté dans la Légende dorée de Jacques de Voragine à la date du 3 août, célébration de l'Invention des reliques de saint Étienne, mais la Legenda aurea reprend un corpus de textes qui font l'objet d'un Appendice dans le tome VII de l'édition des Oeuvres de saint Augustin, entre la Cité de Dieu et Contre les Manichéens. Un clerc d'origine espagnole, Avitus  aurait traduit vers 415 du grec au latin une Lettre du prêtre Lucien (que celui-ci lui aurait remise) et aurait adressé — par l'intermédiaire du prêtre Orose — cette traduction à l 'évêque Balchonius de Braga en même temps que les reliques du saint. Saint Augustin, dans ses Sermons 318 et 319 fait clairement allusion à cette invention des reliques d'Étienne. De même, Gennade patriarche de Constantinople (458-471) confirme cette révélation faite à un prêtre.

Extrait de la Lettre de Lucien :

..le seigneur Etienne, que les princes des prêtres et les Juifs ont lapidés, à Jérusalem, pour la foi du Christ, hors de la ville, à la porte du Nord, sur la route de Cédar, où il demeura un jour et une nuit, étendu par terre, sans sépulture, afin de devenir, selon l'ordre impie des princes des prêtres, la proie des bêtes sauvages. Mais Dieu ne voulut point qu'il reçut les atteintes de la dent d'aucune d'elles : les bêtes sauvages, les oiseaux de proie et les chines respectèrent ces restes précieux » :  "Ut a feris consumeretur corpus ejus. Ex dei autem voluntate non teligit eum unum ex his, non fera, non avis, non canis"

Extrait de la Légende dorée :

 "L'invention du corps du premier martyr saint Étienne est rapportée: à l’année 447, la septième du règne d'Honorius. On distingué son invention, sa translation et sa réunion.Son invention eut lieu comme il suit : Un prêtre du territoire de Jérusalem, appelé Lucien, cité par Gennade (ch. XLVI) au nombre des hommes illustrés, écrit lui-même qu'un vendredi, comme il reposait à moitié endormi dans son lit, lui apparut un vieillard, haut  de taille, beau de visage, avec une longue barbe, revêtu d'un manteau blanc semé de petites pierres précieuses enchâssées dans l’or en formé de croix, portant une chaussure recouverte d'or à la surface. Il tenait à la main une baguette d'or dont il toucha Lucien en disant: « Hâte-toi de découvrir nos tombeaux, car nous avons été renfermés dans un endroit fort indécent. Va dire à Jean, évêque de Jérusalem; qu'il nous place dans un lieu honorable; car, puisque la sécheresse et la tribulation désolent la terre, Dieu, touché de nos prières a décidé de pardonner au monde. » Le prêtre Lucien lui dit : « Seigneur qui êtes-vous ? »  « Je suis, dit-il, Gamaliel qui ai nourri saint Paul; et qui lui ai enseigné la loi à mes pieds. A mon côté repose saint Étienne, qui a été lapidé par les Juifs, hors de la ville, afin que son corps fut dévoré par les bêtes féroces et les oiseaux. Mais celui. pour la foi duquel ce saint martyr a versé son sang ne l’a pas permis; je l’ai recueilli alors avec grand respect et l’ai enseveli dans un tombeau neuf que j'avais fait creuser pour moi. L'autre qui est avec moi, c'est Nicodème, mon neveu; qui alla une nuit. trouver Jésus, et reçut le baptême sacré des mains de saint Pierre et de saint Jean." (Légende dorée)

  La présence sur le panneau de trois oiseaux, d'un chien (?), d'un ours (?) et d'un lion suggérerait que la source de l'image en soit la Lettre de Lucien et le passage Ex dei autem voluntate non teligit eum unum ex his, non fera, non avis, non canis".

La scène est aussi représentée au XIIIe siècle sur un vitrail de la cathédrale Saint-Étienne de Bourges (Baie XV)  , et, vers 1500, sur la grande tapisserie du chœur de la cathédrale d'Auxerre actuellement au Musée de Cluny.

 (photo rmn-Grand Palais)

 

 

 

Le Mans, Baie XVII, registre inférieur : le corps de saint Étienne exposé aux bêtes sauvages.

Le Mans, Baie XVII, registre inférieur : le corps de saint Étienne exposé aux bêtes sauvages.

Le Mans, Baie XVII, registre inférieur : le corps de saint Étienne exposé aux bêtes sauvages. Détail.

Le Mans, Baie XVII, registre inférieur : le corps de saint Étienne exposé aux bêtes sauvages. Détail.

Le Mans, Baie XVII, registre inférieur : le corps de saint Étienne exposé aux bêtes sauvages. Détail.

Le Mans, Baie XVII, registre inférieur : le corps de saint Étienne exposé aux bêtes sauvages. Détail.

Sources et liens.

— BRISAC (Catherine), 1981,  "Les vitraux du XIIe siècle", in La cathédrale du Mans, sous la dir. de André Mussat, Berger-Levraut pp. 60-69.

— CALLIAS BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique),  PERROT (Françoise), GRODECKI (Louis)  1981, Les vitraux du Centre et des Pays de la Loire, Corpus Vitrearum Recensement II, CNRS éditions, Paris.

— DEBIAIS  (Vincent),2010, Corpus des inscriptions de la France médiévale 24 Maine-et-Loire, Mayenne, Sarthe (Régio Pays de la Loire) CNRS éditions, Paris. page 200. page 244.

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31 janvier 2015 6 31 /01 /janvier /2015 15:07

Les vitraux du XIIe siècle de la cathédrale Saint-Julien du Mans (IV). Baie XVIII

Baie XVIII : Nef, coté sud, première baie à l'ouest. Vers 1150.

Cette lancette de plein cintre de 2,30m de haut et 1 m de large reçoit une verrière composite dans laquelle les trois scènes sont attribuées au Maître de l'Ascension (Baie XVI) : de haut en bas "Vision d'un roi endormi" , "Pilate se lavant les mains" (sic) et "Saint Pierre conduit hors de prison par un ange". L'encadrement et la bordure datent de la restauration de Steinheil vers 1900.

Le Mans, Baie XVIII vers 1150.

Le Mans, Baie XVIII vers 1150.

Registre supérieur : "Vision d'un roi endormi".

  C'est un drôle de roi, car il dort pieds contre un arbre où sont perchès deux oiseaux, alors que cinq chèvres cherchent à en atteindre les feuilles. Au dessus de sa tête, un personnage nimbé (ange ?) émerge de murailles. Un homme endormi avec une lampe allumée au dessus, et un arbre, c'est un modèle habituel de Jessé, mais il est clair que ce n'est pas lui qui est représenté ici. Anne Granboulan a proposé judicieusement d'y voir le Deuxième Songe de Nabuchodonosor.

Parmi les songes du roi Nabuchodonosor  que le prophète Daniel réussit à interpréter, il en est un qui met en scène un arbre d’une hauteur immense : les oiseaux perchent sur ses branches et les animaux terrestres s’abritent sous son ombre ; mais un ange ordonne d’abattre l’arbre, symbole de l’orgueil du roi (Livre de Daniel, chapitre 4).

 Songe de Nabuchodonosor, arbre f. 28v, Speculum humanae salvationis, France, XVe siècle  

Livre de Daniel, 4 :

7 Voici quelles étaient les visions de mon esprit pendant que j'étais couché sur mon lit: je regardais et voici ce que j'ai vu: Au milieu de la terre se dressait un grand arbre, dont la hauteur était immense.

8 L'arbre grandit et devint vigoureux. Son sommet atteignait le ciel; et l'on pouvait le voir depuis les confins de la terre.

9 Son feuillage était magnifique et ses fruits abondants. Il portait de la nourriture pour tout être vivant. Les animaux sauvages venaient s'abriter à son ombre et les oiseaux se nichaient dans ses branches. Tous les êtres vivants se nourrissaient de ses produits.

10 Pendant que je contemplais sur mon lit les visions de mon esprit, je vis apparaître un de ceux qui veillent, un saint qui descendait du ciel.

11 Il cria d'une voix forte cet ordre: «Abattez l'arbre! Coupez ses branches! Arrachez son feuillage et dispersez ses fruits, et que les animaux s'enfuient de dessous lui, que les oiseaux quittent ses branches!    ...

14 Cette sentence est un décret de ceux qui veillent; cette résolution est un ordre des saints, afin que tous les vivants sachent que le Très-Haut domine sur toute royauté humaine, qu'il accorde la royauté à qui il veut, et qu'il établit roi le plus insignifiant des hommes.»

15 Tel est le rêve que j'ai eu, moi le roi Nabuchodonosor. Quant à toi, Beltchatsar, donne-m'en l'interprétation puisque tous les sages de mon royaume s'en sont montrés incapables, mais toi, tu le peux, car l'esprit des dieux saints réside en toi.

16 Alors Daniel, nommé aussi Beltchatsar, demeura un moment interloqué: ses pensées l'effrayaient. Le roi reprit et dit: ---Beltchatsar, que le songe et son explication ne te troublent pas!
---Mon Seigneur, répondit Beltchatsar, je souhaiterais que ce songe s'applique à tes ennemis, et sa signification à tes adversaires!

17 Tu as vu grandir et se développer un arbre dont la cime touchait le ciel et que l'on voyait de toute la terre.

18 Cet arbre au feuillage touffu et aux fruits abondants fournissait de la nourriture pour tous les êtres vivants. Les animaux sauvages venaient s'abriter sous lui et les oiseaux nichaient dans ses branches.

19 Cet arbre, ô roi, c'est toi! Car tu es devenu grand et puissant. Ta grandeur s'est accrue, elle atteint jusqu'au ciel et ta domination s'étend jusqu'aux confins de la terre.

20 Le roi a vu ensuite l'un de ceux qui veillent, un saint, descendre du ciel et crier: «Abattez l'arbre et détruisez-le! Laissez toutefois en terre la souche avec les racines, mais liez-les avec des chaînes de fer et de bronze dans l'herbe des champs, qu'il soit trempé de la rosée du ciel, et qu'il partage le sort des animaux sauvages jusqu'à ce que sept temps aient passé.»

21 Voici ce que cela signifie, ô roi! Il s'agit là d'un décret du Très-Haut prononcé contre mon seigneur le roi.

22 On te chassera du milieu des humains et tu vivras parmi les bêtes sauvages. Tu te nourriras d'herbe comme les bœufs et tu seras trempé de la rosée du ciel. Tu seras dans cet état durant sept temps, jusqu'à ce que tu reconnaisses que le Très-Haut est le maître de toute royauté humaine et qu'il accorde la royauté à qui il lui plaît.

23 Mais si l'on a ordonné de préserver la souche avec les racines de l'arbre, c'est que la royauté te sera rendue dès que tu auras reconnu que le Dieu des cieux est souverain.

24 C'est pourquoi, ô roi, voici mon conseil: puisses-tu juger bon de le suivre! Détourne-toi de tes péchés et fais ce qui est juste! Mets un terme à tes injustices en ayant pitié des pauvres! Peut-être ta tranquillité se prolongera-t-elle.

 

Inscriptions.

Deux mots apparaissent dans deux bandeaux noirs différents, en lettres capitales blanches. Le Corpus en propose la leçon SUCCIT ---- et en dessous ----TALIS.

La recherche de ces mots dans le Livre de Daniel en latin (Vulgata) trouve facilement SUCCIDITE, et l'examen de la photographie montre que l'on peut lire SUCCID--. Ce mot est mentionné aux versets 11  et 20 lorsque l'ange dans le ciel s'écrit succidite arborem "abattez l'arbre". C'est réellement le mot fort de ce texte, et il est parfaitement logique qu'il soit situé dans un phylactère sortant de la bouche de l'ange.

Pour le deuxième mot, la barlotière en cache une grande partie sur la photographie ; -talis n'est pas présent dans le texte biblique. Peut-être est-ce un fragment venant du vitrail de saint Vitalis ? (Baie XX)

C'est déjà pas mal, le Corpus n'ayant trouvé aucune signification ni au premier, ni au second mot.

Au dessous de la scène, dans un bandeau noir, le Corpus a lu ---]IGNAT VISIO[--- soit "représente la vision", ce qui est confirme l'hypothèse de A. Granboulan

Iconographie :

Un vitrail de la Sainte Chapelle représente ce Songe dans la baie G :

Le Mans, Baie XVIII, Vision d'un roi endormi. (vers 1150).

Le Mans, Baie XVIII, Vision d'un roi endormi. (vers 1150).

Registre intermédiaire : "Pilate se lavant les mains" (sic).

Il suffit d'observer ce panneau pour voir qu'il ne représente pas Pilate se lavant les mains, mais un saint répandant de l'eau que lui verse un acolyte sur un homme à genoux qui applique le liquide sur ses yeux. Connaissant le culte rendu au Mans à saint Julien, il n'est pas difficile d'identifier la scène comme "Saint Julien guérissant l'aveugle de Rissé." Mais Anne Granboulan mentionne que  "Grodecki qui intitule ce panneau « Pilate se lavant les mains » a refusé cette interprétation parce que le personnage est pas nimbé et qu'il y a dans la grande baie occidentale un vitrail dédié saint Julien dont le Style est proche de celui des verrières occidentales de Chartres qui datent des années 1150 ". Tant Catherine Brisac que les auteurs du Corpus (dont Grodecki) s'en tiennent à Pilate. Mais le Corpus des inscriptions, qui date de 2010, reprend le même titre.

"Parmi les autres panneaux tradi­tionnellement attribués à l'atelier de l' Ascension, le Miracle de saint Julien guérissant l'aveugle de Rillé, inspiré de l'Ascension dans quelques uns de ses détails, mais d'une conception d'en­semble moins équilibrée et d'un gra­phisme plus mou, pourrait être une dérivation de cet atelier et avoir été, après les incendies, le seul rescapé d'une verrière dédiée au patron du diocèse ; ainsi s'expliquerait la pré­sence d'une reprise de la vie de saint Julien à la façade occidentale après 1150." Granboulan,1994. 

 

 

Le Mans, Baie XVIII, Saint Julien guérissant un aveugle

Le Mans, Baie XVIII, Saint Julien guérissant un aveugle

Registre inférieur : saint Pierre tiré de prison.

Il s'agit d'une scène décrite dans les Actes des Apôtres XII:3-12.

"Chez le Saint-Pierre délivré de ses liens, le dessin, bien qu'encore li­néaire, est moins précis, la touche de peinture plus lâche, la composition presque touffue, la tension dans la forme transformée en torsion ; les personnages perdent leur élégance au profit d'une certaine agitation. Les deux visages ne suivent pas les mêmes conventions d'écriture : Pierre reste dans la tradition tandis que l'ange a un visage plus rond, un nez camus, une bouche plus large et la lèvre inférieure ourlée, et un lavis posé en ombre modèle l'aile du nez et le menton. La verrière de saint Pierre au Mans, dérivation plus lointaine et plus tardive de l'atelier de l'Ascension, aurait alors fait partie de la campagne de remise en état de la vitrerie après les incendies, peut-être sous l'épiscopat de Guillaume de Passavant (1145-1187), tout comme la Légende des saints Gervais et Protais et un demi-panneau représentant le Christ enfant au milieu des docteurs, complément éventuel d'une Enfance en partie détruite par le feu puis­qu'on remarque une similitude de motif entre son galon d'encadrement et celui du Sommeil des mages." Granboulan, 1994

Je suis personnellement sensible à la grâce du mouvement des deux personnages principaux : l'ange (qui a des traits christiques) effectue une torsion sur lui-même, les pieds se croisant, la rotation du tronc s'accentuant avec celle de la tête et avec le mouvement du regard, dans une distanciation  qui rappelle celle des Noli me tangere . A ses cotés, saint Pierre, un pied encore retenu par de lourds chaînons, franchit la marche de sortie, son regard exprimant une confiance complice envers le messager divin.

Inscription :

dans un bandeau noir, en lettres capitales blanches :

TRACTAT ANGELVS : EVM DE : CARCERE : M[---

soit : "Un ange le tire de la prison"

Le Mans, Baie XVIII : Saint Pierre tiré de prison par un ange (vers 1150).
Le Mans, Baie XVIII : Saint Pierre tiré de prison par un ange (vers 1150).

Le Mans, Baie XVIII : Saint Pierre tiré de prison par un ange (vers 1150).

SOURCES ET LIENS

 

 

 BRISAC (Catherine), 1981, "Les vitraux du XIIe siècle", in La cathédrale du Mans, sous la dir. de André Mussat, Berger-Levraut pp. 60-69.

 — BUSSON G. Actus pontificum Cenomannis in urbe degentium,  in Ledru, Archives historiques du Maine, 1901 p. 383   http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k736761/f538.image

— CALLIAS BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), PERROT (Françoise), GRODECKI (Louis) 1981, Les vitraux du Centre et des Pays de la Loire, Corpus Vitrearum Recensement II, CNRS éditions, Paris.

— DEBIAIS (Vincent),2010, Corpus des inscriptions de la France médiévale 24 Maine-et-Loire, Mayenne, Sarthe (Région Pays de la Loire) CNRS éditions, Paris. page 200. page 244.

— GRANBOULAN Anne. "De la paroisse à la cathédrale : une approche renouvelée du vitrail roman dans l'ouest." In: Revue de l'Art, 1994, n°103. pp. 42-52. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1994_num_103_1_348108

— GRANBOULAN (Anne) 1991 "Une identification nouvelle pour un vitrail du XIIe siècle à la cathédrale du Mans" in Revue historique et archéologique du Maine, 3e série, t. 11, 1991, p. 297-304 ou dans Vitrea Revue du Centre international du vitrail 1990 30-35

 

— GRANBOULAN PASCAUD (Anne) 1991 La tradition picturale des provinces de l'ouest de la France dans le vitrail du douzième siècle Thèse en Art et archéologie sous la direction de Anne Prache, Paris IV.

 — HUCHER (Eugène) et LAUNAY (Abbé), 1864, Calques des vitraux de la cathédrale du Mans Calques des vitraux peints de la cathédrale du Mans... par M. Eugène Hucher et l'abbé Launay. Introduction historique : école primitive de peinture sur verre au Mans, par l'abbé Lottin. Paris, Didron 

 

 

 

 

 

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31 janvier 2015 6 31 /01 /janvier /2015 14:34

Les vitraux du XIIe siècle de la cathédrale du Mans (V). Baie XIX, Vie de saint Étienne.

Baie de plein cintre de 2,30 m de haut et 1 m de large dans la nef coté nord, première baie à l'ouest, à l'angle de la façade occidentale. Trois registres sous forme de trois médaillons circulaires.

"La technique picturale y est d'une admirable acuité dans la pose du trait, d'une extraordinaire préciosité dans le rendu des ornements dégagés à la pointe sur la grisaille peinte. Tout détail décoratif se métamorphose en une invention formelle dans son dessin et son traitement. Les formes sont d'une grande plasticité, tel le corps arqué de saint Étienne gardé par les animaux. L'organisation des compositions est subtile, tantôt asymétrique, tantôt centrée sur le héros souffrant comme dans la Lapidation. Cette articulation des protagonistes autour du personnage principal s'observe aussi aux vitraux de la façade de Chartres. De même, la distribution des plis, la morphologie des visage, la souplesse des mouvements dérivent de cette tradition, mais ce maître la dépasse par son propre génie créatif." (C. Brisac, 1981)

Ces trois médaillons forment un ensemble avec les deux médaillons inférieurs de la baie XVII et proviennent certainement d'une seule verrière primitive dont on ignore l'emplacement originel. Il s'agissait donc d'un cycle de la Vie de saint Étienne. En effet, les inscriptions des cinq médaillons sont similaires : "la longueur du texte, la présence du mot ubi et l'emploi du passif dénotent une même intention d'expliquer le contenu des scènes par le texte." (Debiais, 2010).

La Baie XVII était consacrée aux épisodes de l'Invention des reliques (fêtée le 3 août) alors que les deux premiers médaillons de la baie XIX renvoient aux épisodes rapportés par les Actes des Apôtres :

Actes des Apôtres 7 :

56 exclamantes autem voce magna continuerunt aures suas et impetum fecerunt unianimiter in eum

57 et eicientes eum extra civitatem lapidabant et testes deposuerunt vestimenta sua secus pedes adulescentis qui vocabatur Saulus

58 et lapidabant Stephanum invocantem et dicentem Domine Iesu suscipe spiritum meum

59 positis autem genibus clamavit voce magna Domine ne statuas illis hoc peccatum et cum hoc dixisset obdormivit Saulus autem erat consentiens neci eius

"Et il dit: Voici, je vois les cieux ouverts, et le Fils de l'homme debout à la droite de Dieu. Ils poussèrent alors de grands cris, en se bouchant les oreilles, et ils se précipitèrent tous ensemble sur lui, le traînèrent hors de la ville, et le lapidèrent. Les témoins déposèrent leurs vêtements aux pieds d'un jeune homme nommé Saul. Et ils lapidaient Étienne, qui priait et disait: Seigneur Jésus, reçois mon esprit!" (Trad. L. Segond)

Pour respecter la cohérence du récit, je débuterai par le registre inférieur.

Le Mans Baie XIX vers 1155.

Le Mans Baie XIX vers 1155.

 Registre inférieur : Arrestation de saint Étienne.

La ville de Jérusalem est représentée à gauche avec ses murailles, ses édifices et surtout l'une de ses portes, par laquelle Étienne est expulsé. le martyr est vêtu d'une tunique dorée ornée de macarons à quadrilobes, qui est la même sur les trois médaillons (et sur le médaillon de la baie XVIII ). Étienne était le premier diacre  martyr de l'Église, l'un des sept hommes choisis pour aider les apôtres :

Actes 7:2 "Les douze convoquèrent la multitude des disciples, et dirent: Il n’est pas convenable que nous laissions la parole de Dieu pour servir aux tables. 3 C’est pourquoi, frères, choisissez parmi vous sept hommes, de qui l’on rende un bon témoignage, qui soient pleins d’Esprit-Saint et de sagesse, et que nous chargerons de cet emploi. 4 Et nous, nous continuerons à nous appliquer à la prière et au ministère de la parole. 5 Cette proposition plut à toute l’assemblée. Ils élurent Etienne, homme plein de foi et d’Esprit-Saint, Philippe, Prochore, Nicanor, Timon, Parménas, et Nicolas, prosélyte d’Antioche. 6 Ils les présentèrent aux apôtres, qui, après avoir prié, leur imposèrent les mains. 7 La parole de Dieu se répandait de plus en plus, le nombre des disciples augmentait beaucoup à Jérusalem, et une grande foule de sacrificateurs obéissaient à la foi."

S'il porte la dalmatique de diacre, c'est par anachronisme, celle-ci étant apparue au IV ou Ve siècle, avec ses claves (bandes de tissu) pourpres.  Dans sa Lettre, le prêtre Lucien raconte comment le saint lui apparu en vision : « Le Saint était vêtu du sticharion  de lin des Diacres, sur lequel était brodé son nom en lettres rouges et or ». Le sticharion, qui fait partie de la paramentique des églises orientales, est une aube longue et droite, à larges manches pour les diacres. En voici des exemples :

     

De même, Étienne apparaît ici tonsuré, ce qui est parfaitement cohérent (en oubliant l'anachronisme) pour un diacre, la tonsure étant le premier degré de la cléricature.

 Parmi les sept diacres de la communauté de Jérusalem, Étienne, chef des héllenistiques, se distingua en faisant des miracles, et sa puissance ostencible déplut aux Juifs de la synagogue des Affranchis :

Acte 7:8 "Etienne, plein de grâce et de puissance, faisait des prodiges et de grands miracles parmi le peuple. 9 Quelques membres de la synagogue dite des Affranchis, de celle des Cyrénéens et de celle des Alexandrins, avec des Juifs de Cilicie et d’Asie, se mirent à discuter avec lui; 10 mais ils ne pouvaient résister à sa sagesse et à l’Esprit par lequel il parlait. 11 Alors ils soudoyèrent des hommes qui dirent: Nous l’avons entendu proférer des paroles blasphématoires contre Moïse et contre Dieu. 12 Ils émurent le peuple, les anciens et les scribes, et, se jetant sur lui, ils le saisirent, et l’emmenèrent au sanhédrin. 13 Ils produisirent de faux témoins, qui dirent: Cet homme ne cesse de proférer des paroles contre le lieu saint et contre la loi; 14 car nous l’avons entendu dire que Jésus, ce Nazaréen, détruira ce lieu, et changera les coutumes que Moïse nous a données. 15 Tous ceux qui siégeaient au sanhédrin ayant fixé les regards sur Etienne, son visage leur parut comme celui d’un ange."

Dans la ville, de loin, un témoin — sans doute un chrétien—  observe la scène. Trois hommes aux visages grimaçants, en tunique courte et hauts de chausse, expulsent le diacre. Le jeu violent des mains et des gestes est le même que celui des Passions lorque le Christ est mené devant Pilate ou devant le Grand prêtre, où qu'il est outragé.

 

Inscription:  dans un bandeau noir au dessous de la scène :

VBI. STEPH' . EICITVR . EXTRA . CIVITATE.

 

Transcription : Ubi Stephanus eicitur extra civitate "Où Étienne est conduit hors de la cité". Le nom Stephanus est abrégé par une apostrophe après le H. De nombreuses lettres conjointes sont remarquables, comme V et B dans ubi, V et R dans eicitur, T et R dans extra. Dans civitate, le I est enclavé dans le C.

Cette inscription est calquée sur le texte de la Vulgate et eicientes eum extra civitatem.

 

 

Le Mans Baie XIX "Arrestation de saint Étienne" vers 1155.

Le Mans Baie XIX "Arrestation de saint Étienne" vers 1155.

Baie XIX, "arrestation de saint Étienne" détail.

Baie XIX, "arrestation de saint Étienne" détail.

Deuxième registre : Lapidation de saint Étienne.

Sous le regard d'un donneur d'ordres qui tient une épée, trois hommes jettent des pierres sur Étienne. C'est le schéma iconographique habituel de la Passion du Christ qui est ici reproduite dans la scène de flagellation, avec les bourreaux aux jambes et aux bras nus, aux traits cruels et sardoniques et à la gestuelle de danse ou de jeu.

Au dessus, la main de Dieu indique qu'il garantit à Étienne la sainteté que lui vaut son martyre.

La position à genoux du diacre est conforme aux Actes :  59 positis autem genibus clamavit voce magna Domine ne statuas illis hoc peccatum et cum hoc dixisset obdormivit Saulus autem erat consentiens neci eius : "Puis, s'étant mis à genoux, il s'écria d'une voix forte: Seigneur, ne leur impute pas ce péché! Et, après ces paroles, il s'endormit."

A la réflexion, j'ai fait un contre-sens avec mon "donneur d'ordres qui tient une épée" car ce personnage n'est qu'un spectateur passif : c'est Saul, le futur saint Paul, mentionné par les Actes : "Les témoins déposèrent leurs vêtements aux pieds d'un jeune homme nommé Saul.". Je regarde à nouveau le vitrail, et je remarque qu'il tient effectivement en main un vêtement. En outre, je remarque qu'il présente la calvitie marquée d'un toupet, qui font partie, tout comme l'épée, des attributs pauliniens. La violence du martyre se déroule sous les yeux de Saul, qui reste complaisemment passif, et cet aspect de la scène, loin d'être anecdotique est parfaitement illustrée ici. Ce contraste entre le Saul d'avant la conversion et le Paul d'après Damas est riche en possibilité de prédications. Pour saint Augustin Sermo CCXV:4, ce sont les prières d'Étienne lors de son martyre qui ont permis la conversion de Saul : Orationi Stephani debetur conversio Sauli.

 

 

Inscription : dans un bandeau noir courbe placé au dessus de la scène.

S. STPH' . LAPIDATUR.

Sanctus Stephanus lapidatur : "Saint Étienne est lapidé"

Voir Saint Augustin, Sermon 31 Sermo CCXV In natali sancti Stephani et Sermo CCXI

Le Mans Baie XIX "Lapidation de saint Étienne" vers 1155.

Le Mans Baie XIX "Lapidation de saint Étienne" vers 1155.

 

 

Registre supérieur. Médaillon de l'Ensevelissement de saint Étienne.

La scène renvoie aux Actes des Apôtres 8:2  :

 curaverunt autem Stephanum viri timorati et fecerunt planctum magnum super illum

: "Des hommes pieux ensevelirent Étienne, et le pleurèrent à grand bruit."

Six personnages entourent le saint, dont un lecteur, un thuriféraire et un cruciféraire tonsurés. La main de Dieu sort des nuées pour une bénédiction. Pour expliquer une telle cérémonie, il faut faire appel à une autre source que les Actes des Apôtres : la Lettre du prêtre Lucien. Dans celle-ci, Lucien, curé de Caphar-Gamala, raconte la vision qu'il eut :

 

 

   "Je suis Gamaliel qui ai élevé Paul, l’apôtre du Christ, et qui lui ai enseigné la loi à Jérusalem. Celui qui est placé près de moi, dans le tombeau, du côté de l’orient, est le seigneur Étienne, que les princes des prêtres et les Juifs ont lapidé, à Jérusalem, pour la foi du Christ, hors de la ville, à la porte du nord, sur la route de Cedar, où il demeura un jour et une nuit, étendu par terre, sans sépulture, afin de devenir, selon l’ordre impie des princes des prêtres, la proie des bêtes sauvages. Mais Dieu ne voulut point qu’il reçût leurs atteintes. Les bêtes sauvages, les oiseaux de proie et les chiens respectèrent ces restes précieux. Et moi, Gamaliel, plein de compassion pour le sort du ministre du Christ, et de hâte pour recevoir ma récompense et avoir part avec ce saint homme dans la paix, j’ai envoyé, pendant la nuit, tous les hommes religieux que je connaissais croyant en Jésus-Christ et habitant à Jérusalem, au milieu des Juifs, et leur fis toutes mes recommandations. Je leur donnai tout ce qui leur était nécessaire et les déterminai à se rendre secrètement sur le lieu du supplice pour enlever le corps et le porter, dans un de mes chars, à ma maison de campagne appelée Caphargamala, c’est-à-dire maison de campagne de Gamaliel, à vingt milles de la ville. Là je lui fis des funérailles qui durèrent quarante jours, et je le fis déposer dans le monument que je m’étais fait faire à cet endroit, dans la case située du côté de l’orient, et j’ai fait donner à ces gens de quoi subvenir à tous les frais de ces funérailles ? Dans l’autre case fut placé le seigneur Nicodème, le même qui alla trouver Jésus pendant la nuit "

 

  La scène représentée sur le vitrail est donc vraisemblablement liée aux funérailles d'Étienne, à Caphar-Gamala, par Gamaliel, docteur de la loi qui, dans Ac 5,34-39, prit la défense devant le sanhédrin des apôtres, et dont Saul/Paul suivit l'enseignement.

L'Invention —la découverte— des reliques de saint Étienne  a eu lieu en 415, du temps de saint Augustin, mais :

 

 

"Les reliques d'Étienne sont découvertes en décembre 415 par un certain Lucien à Kfar Gimal sur la route d'Éleuthéropolis (aujourd'hui Beit Guvrin) en Palestine, avec celles de Gamaliel, de Nicodème et d'Abibos, le fils de Gamaliel. Ceci fait l'objet d'une lettre que le prêtre Lucien adresse à un certain Avitus, diacre de passage en Palestine. Cette lettre, très répandue, existe principalement en deux recensions latines. Ce récit doit être comparé à une Passio (un récit du martyre) dont il existe d'assez nombreux témoins dans toutes les langues de l'Orient chrétien. Comme une fête d'Étienne est attestée le 26 décembre dès avant l'invention des reliques (dans le calendrier syriaque de 411) de même que des homélies patristiques, il est fort possible qu'une couche ancienne de ce récit soit antérieure à l'invention des reliques. Parmi les nombreuses révélations de reliques qui se succèdent aux IVe et Ve siècles après Jésus-Christ , une des mieux connues, comme aussi des plus célèbres et des plus importantes, est celle des reliques de Saint-Étienne à Caphar-Gamala près de Jérusalem en décembre 415.

Les circonstances en ont été racontées plus d'une fois : l'évêque Jean de Jérusalem s'apprêtait, le 17 ou 18 décembre 415, à se rendre au concile provincial de Diospolis pour y soutenir Pelage contre les attaques d'Orose et des évêques Hiéron et Lazare , lorsque se présenta le curé de Caphar-Gamala [Lucienvenu lui annoncer la révélation qu'il avait reçue : par trois fois, Gamaliel lui était apparu pour lui enjoindre de faire élever ses reliques avec celles de son fils Abibas, de Nicodème et du protomartyr Etienne. Jean chargea son interlocuteur de mener les recherches, se réservant d'ailleurs les reliques du protomartyr.

Le lendemain ou le surlendemain, un messager le rejoignit à Lidda, lui annonçant que les fouilles avaient abouti : une nouvelle vision, adressée cette fois à un moine de l'endroit, avait précisé que les Saints se trouvaient dans un tombeau en ruines, au Nord d'un tertre où Lucien avait d'abord fait porter les recherches. L'évêque s'en vint donc avec deux collègues reconnaître les reliques; le 26 décembre il procéda à leur translation solennelle dans l'église de la Sainte-Sion. Lucien gardait cependant les ossements moins importants et la poussière qui avait été la chair du. Saint.

En ce moment même, Paul Orose se préparait à quitter la Palestine ; il avait en somme subi un échec en n'obtenant pas la condamnation de Pelage à Diospolis et personnellement il était dans les plus mauvais termes avec Jean de Jérusalem. Comme il manifestait l'intention de rentrer en Espagne, un de ses compatriotes, le prêtre Avit , le chargea de faire parvenir à Braga quelques reliques obtenues « secrètement » de Lucien; pour les authentiquer, il y joignait une lettre à son évêque, Balchonius, ainsi que la traduction, qu'il venait d'achever, de la relation du curé de Caphargamala. L'envoi ne parvint d'ailleurs pas à destination, et les reliques furent partagées entre Minorque et Uzalis en Afrique. Ces translations donnèrent le branle à un mouvement de pèlerinage et à un culte dont l'amplitude et la ferveur nous sont attestées par saint Augustin (15) et par la collection des Miracula Uzali .

Le clergé de Jérusalem se montrait généreux dans la distribution des reliques, et le culte de saint Etienne ne tarda pas à se répandre dans tout l'Occident ." S. Vanderlinden (1946)

Saint Augustin témoigne de la réalité de cet évenement en le mentionnant dans 6 sermons sur saint Etienne (sermones 314-319), (sermones 320-324), et dans la collection des miracles du de Civitate Dei. Les recensions de la Lettre du prêtre Lucien sont attestées en grecque, arménien, géorgien ou éthiopien, mais surtout en latin dans de nombreux manuscrits dont ceux du Xe au XIIe siècle permettent de s'assurer que l'évêque du Mans commanditaire en avait connaissance.

Inscription :

SCS ; STEPHANVS PONITR IN SEPVLCRO

Sanctus Stephanus ponitur in sepulcro. "Saint Étienne est mis au tombeau". Le N de ponitur est perlé.

 

 

 

Le Mans Baie XIX Médaillon supérieur : "Ensevelissement de saint Étienne" vers 1155.

Le Mans Baie XIX Médaillon supérieur : "Ensevelissement de saint Étienne" vers 1155.

SOURCES ET LIENS.


 BRISAC (Catherine), 1981, "Les vitraux du XIIe siècle", in La cathédrale du Mans, sous la dir. de André Mussat, Berger-Levraut pp. 60-69.

 — BUSSON G. Actus pontificum Cenomannis in urbe degentium,  in Ledru, Archives historiques du Maine, 1901 p. 383   http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k736761/f538.image

— CALLIAS BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), PERROT (Françoise), GRODECKI (Louis) 1981, Les vitraux du Centre et des Pays de la Loire, Corpus Vitrearum Recensement II, CNRS éditions, Paris.

— DEBIAIS (Vincent),2010, Corpus des inscriptions de la France médiévale 24 Maine-et-Loire, Mayenne, Sarthe (Région Pays de la Loire) CNRS éditions, Paris. page 200. page 244.

— GRANBOULAN Anne. "De la paroisse à la cathédrale : une approche renouvelée du vitrail roman dans l'ouest." In: Revue de l'Art, 1994, n°103. pp. 42-52. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1994_num_103_1_348108

— GRANBOULAN (Anne) 1991 "Une identification nouvelle pour un vitrail du XIIe siècle à la cathédrale du Mans" in Revue historique et archéologique du Maine, 3e série, t. 11, 1991, p. 297-304 ou dans Vitrea Revue du Centre international du vitrail 1990 30-35

 

— GRANBOULAN PASCAUD (Anne) 1991 La tradition picturale des provinces de l'ouest de la France dans le vitrail du douzième siècle Thèse en Art et archéologie sous la direction de Anne Prache, Paris IV.

 — HUCHER (Eugène) et LAUNAY (Abbé), 1864, Calques des vitraux de la cathédrale du Mans Calques des vitraux peints de la cathédrale du Mans... par M. Eugène Hucher et l'abbé Launay. Introduction historique : école primitive de peinture sur verre au Mans, par l'abbé Lottin. Paris, Didron 

 

— VANDERLINDEN S.  1946 "Revelatio Sancti Stephani (BHG 7850-6)" Revue des études byzantines  vol. 4 pp. 178-217  http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rebyz_0766-5598_1946_num_4_1_939#

 

 


 

 

 

 BRISAC (Catherine), 1981, "Les vitraux du XIIe siècle", in La cathédrale du Mans, sous la dir. de André Mussat, Berger-Levraut pp. 60-69.

 — BUSSON G. Actus pontificum Cenomannis in urbe degentium,  in Ledru, Archives historiques du Maine, 1901 p. 383   http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k736761/f538.image

— CALLIAS BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), PERROT (Françoise), GRODECKI (Louis) 1981, Les vitraux du Centre et des Pays de la Loire, Corpus Vitrearum Recensement II, CNRS éditions, Paris.

— DEBIAIS (Vincent),2010, Corpus des inscriptions de la France médiévale 24 Maine-et-Loire, Mayenne, Sarthe (Région Pays de la Loire) CNRS éditions, Paris. page 200. page 244.

— GRANBOULAN Anne. "De la paroisse à la cathédrale : une approche renouvelée du vitrail roman dans l'ouest." In: Revue de l'Art, 1994, n°103. pp. 42-52. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1994_num_103_1_348108

— GRANBOULAN (Anne) 1991 "Une identification nouvelle pour un vitrail du XIIe siècle à la cathédrale du Mans" in Revue historique et archéologique du Maine, 3e série, t. 11, 1991, p. 297-304 ou dans Vitrea Revue du Centre international du vitrail 1990 30-35

 

— GRANBOULAN PASCAUD (Anne) 1991 La tradition picturale des provinces de l'ouest de la France dans le vitrail du douzième siècle Thèse en Art et archéologie sous la direction de Anne Prache, Paris IV.

 — HUCHER (Eugène) et LAUNAY (Abbé), 1864, Calques des vitraux de la cathédrale du Mans Calques des vitraux peints de la cathédrale du Mans... par M. Eugène Hucher et l'abbé Launay. Introduction historique : école primitive de peinture sur verre au Mans, par l'abbé Lottin. Paris, Didron 

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Le Mans
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31 janvier 2015 6 31 /01 /janvier /2015 14:24

Les vitraux du XIIe siècle de la cathédrale du Mans (VI).

Baie XX, ou Invention des reliques de Gervais et Protais et martyres de leurs parents saint Vital et sainte Valérie.


En 2003, Claudine Lautier montrait combien les vitraux de Chartres étaient tributaires des reliques détenus entre 1194 et 1215 par la cathédrale, ces reliques, qui garantissaient le pouvoir du sanctuaire — et, par suite, de son évêque — constituant son véritable Trésor, tout en motivant les dons des fidèles et de la noblesse. Cette démonstration peut aussi s'appliquer à la cathédrale du Mans.

Les Actus pontificum in urbe degentium ou Chronique de l'Église du Mans font remonter l'origine légendaire du sanctuaire manceau à saint Julien du Mans, et rapportent que dans le second tiers du VIe siècle, l'évêque Innocent l'avait complété de deux ailes. Les autels de ces ailes étaient dédiés à la Vierge et à saint Pierre, tandis que l'abside abritaient les reliques de saint Gervais et de saint Protais (Mussat, 1981). Selon la pseudo-épître d'Ambroise (Ep. 22,2 Pl.16 ) les reliques de ces saints milanais avaient été découvertes sous l'empereur Théodose par saint Ambroise en 386 et vénérées à Milan. Saint Ambroise donna des reliques des saints Nazaire, Protais et Gervais à saint Victrice de Rouen qui immortalisa leur arrivée à Rouen dans son De laude sanctorum (397). Distribués par saint Martin qui avait obtenu des linges imprégnés du sang du martyre, les reliques sont aussi mentionnées à Vienne (attestée par l'épitaphe de Foedula) , mais aussi Tours (ou à Saponaria près de Tours) dès 447. Paulin de Milan rapporte aussi l'invention (la découverte) par Ambroise des reliques des saints Vital et Agricola à Bologne en 393 et celles de Nazaire et de Celse à Milan en 396. C'est en 415 (voir Baie XVII et XIX) que le tombeau de saint Étienne a été découvert à Caphargamala, et plus tard, ses reliques pénétrèrent en Gaule où on les retrouve près de Tours, à Bourges ou à Bordeaux.

En effet, c'est en 313 que l’empereur Constantin a reconnu la liberté de l’Eglise, fin officielle des persécutions de l’état romain contre le christianisme et point de départ d’une transformation de cet empire en empire chrétien. C'est le premier siècle de l’empire romain chrétien, le premier siècle de fonctionnement de l’Eglise chrétienne au grand jour, le premier siècle de l’exercice du culte chrétien sans menace de persécution. Le IVe siècle est donc aussi le premier siècle de production des institutions et des réglements de l’Eglise, de définition théologique de la foi chrétienne, d’élaboration de la liturgie et des formes de la piété. C’est aussi le premier siècle d’un culte rendu publiquement à des défunts considérés comme “saints” dans l’Eglise. Le culte des martyrs prend son essor au IVè siècle. Les vitraux du XIIe siècle du Mans sont donc étroitement liés à ces épisodes d'invention des reliques du IVe et Ve siècle, aux cultes qu'ils engendrèrent en Gaule, et aux autels qui furent dédiés à ces martyrs au Mans.

Cette dévotion s'accompagne, dès saint Jérome et avec saint Augustin, d'une nouvelle théologie des reliques admettant la protection des morts par les saints. L'attitude d'Augustin envers les reliques a évoluée précisément à la suite du développement du culte des martyrs à son époque: Gervais, Protais, mais surtout en 424 l'arrivée des reliques d'Etienne à Hippone. Le culte des reliques dans la Cité de Dieu (Livre X) conduit au Christ ressuscité. Ce sens théologique qu'Augustin définit est étayé par les miracles suscités par les reliques dans sa vision d'une foi en la Résurrection : à la différence du paganisme, le christianisme n'est pas une religion de morts mais de vivants. Augustin insiste bien sur la différence entre le culte rendu à Dieu (adoration) et la vénération des reliques.

Le lien entre les reliques et l'Eucharistie apparaît aussi dans la mesure où les reliques amènent à mieux comprendre le sens de l'Eucharistie, le mémorial qui est célébré, le sacrement de la Résurrection qui est donné. Un parallèle est mené entre la Passion du Christ et le martyr subi par les saints, martyr dont le récit porte souvent le nom de Passio. Mais cette mort a été aussi le moment d’une nouvelle naissance, la naissance à la vie éternelle auprès de Dieu. Aussi la date de la mort du saint est-elle son “natalis”, jour de naissance. C'est ce parallèle que les imagiers créateurs des vitraux s'évertuent à souligner en reprenant les mêmes attitudes, la même organisation de l'espace dans les Vies des Saints et dans les Scènes de la Vie du Christ.

La présence réelle des reliques dans les autels garantit la capacité de guérison et de bénéfices lors des pratiques cultuelles car l'activité thaumaturgique est assurée par la présence vivante du saint dans la chapelle qui lui est dédiée et des autels consacrés. «Les bras et les mains figuraient par ailleurs parmi les plus précieuses parties des corps saints après la tête, puisque c'est avec leur bras et leur main que, de leur vivant, les saints accomplissaient les gestes de bénédiction et de guérison, et transmettaient ainsi la virtus divine».

Les vitraux n'assurent pas seulement un rôle de documentation pédagogique pour le fidèle ; il existe une relation étroite entre Lumière et relique, et les vitraux diffusent une lumière sacralisée semblable à celle qui accompagne les théophanies : ils révèlent la virtus divine ici présente. Ils délimitent un espace sacré particulier.

La tapisserie de Protais et Gervais.

Dans la cathédrale du Mans, une tapisserie, tendue à l'intérieur du chœur (hélas déposée et non visible), de Saint Gervais et saint Protais avait été offerte par Martin Guérande en 1509-1510. D'une longueur totale de 30 m, elle comprend cinq pièces de 1,50 m de haut. Ses 17 scènes historiés de la Vie et du Martyre des saints supposaient une dévotion active de la part des fidèles, qui étaient invités à réciter un pater et un ave à chaque pilastre qui la suspendait. Les tituli (légendes inscrits en bas des tapisseries) sont en français, et sont donc destinés au peuple, et non au clergé. Une correspondance peut s'établir entre les tapisseries et les vitraux, entre les tituli et les inscriptions. Cette œuvre montre la réalité et l'importance du culte des deux martyrs au XVIe siècle.

Baie XX.

Baie en plein cintre de 3,10 m de haut et 1,35 m de large, occupant la façade occidentale au sud de la baie centrale.Verrière composite associant l'invention des reliques des saints Gervais et Protais avec le martyre de leurs parents Vital et Valérie. Quatre registres, les deux registres inférieurs à médaillon. Nombreuses restaurations par Steinhell en 1898.

1. Les deux médaillons inférieurs illustrent l'invention des reliques des saints Gervais et Protais.

Ces jumeaux étaient fils de saint Vital de Ravenne et de la bienheureuse Valérie et vivaient au 1er siècle sous le règne de l'empereur Néron. Ce sont des saints martyrs chrétiens fêtés localement le 19 juin. Ayant refusé de sacrifier aux idoles, Gervais fut fouetté jusqu'à la mort. Protais fut suspendu à un chevalet, puis décapité. Un chrétien du nom de Philippe s'empara de leurs deux corps et les fit ensevelir sous une voûte de sa maison. Ensuite, il plaça dans leur cercueil un écrit contenant le récit de leur vie et de leur martyre. Ceci se passait en 57 sous le règne de Néron.

Leur histoire est connue notamment par la Légende dorée de Jacques de Voragine mais les traces scripturaires sont beaucoup plus anciennes.

Le Mans, baie XX, vers 1180 et 1200-1210..

Le Mans, baie XX, vers 1180 et 1200-1210..

Registre inférieur. Invention des reliques de Gervais et Protais. 

Panneau en forme d'amande. Saint Paul apparaît à saint Ambroise et lui révèle l'emplacement du corps des martyrs saint Gervais et Protais.

Titulus de la tapisserie du chœur : "Comment saint Paul, longtemps après, revela a saint Ambroise, lors evesque de Millan, les corps des dictz sainctz  afin qu'il les fist lever."

Inscription.

Lettres blanches majoritairement capitales  dans un bandeau noir. O en navette.

AMBROSIVS. PAVLVS : Ambrosius ; Paulus :  "Ambroise, Paul".

la partie AMBR- et PAVL a été restaurée.

Le Mans, Baie XX, apparition de saint Paul à saint Ambroise. Vers 1180.

Le Mans, Baie XX, apparition de saint Paul à saint Ambroise. Vers 1180.

Deuxième registre : Saint Ambroise fait procéder aux fouilles.

— Panneau octogonal au centre : deux personnages mitrès (évêques ??) pelles en mains découvrent le corps de Gervais et Protais.

— panneau rectangulaire gauche : un évêque surveille la scène précédente ; c'est a priori saint Ambroise évêque de Milan. Ses pieds sont posés sur un sol composés d'une succession d'arcades blanches. En arrière-paln représentation stylisée d'une ville et de ses murailles.

— panneau rectangulaire droit : trois ouvriers. Leur attitude traduit l'excitation curieuse face à  la découverte archéologique.

Le Mans, baie XX, Saint Ambroise fait procéder aux fouilles. vers 1180.

Le Mans, baie XX, Saint Ambroise fait procéder aux fouilles. vers 1180.

Baie XX, détail.

Baie XX, détail.

Troisième registre : sainte Valérie refuse d'adorer les idoles et subit le martyre.

Quatre panneaux rectangulaires.

Sainte Valerie de Milan (Valeria) ( morte vers 60) était la femme de saint Vital de Milan, et la mère de Saint Gervais et saint Protais. Elle a été martyrisée pour avoir enterré des martyrs chrétiens, puis pour avoir refusé de sacrifier aux dieux romains en mangeant la viande du sacrifice (au dieu Sylvain). Il est dit qu'elle était d'une famille noble, et qu'elle avait été baptisée à un âge précoce. Le pape régnant avait ordonné aux prêtres de la région d' organiser neuf decuries, chacune composée de cinq hommes et cinq vierges. Leur devoir était de recueillir les cadavres des chrétiens qui avaient été martyrisés dans le Colisée (Amphithéâtre Flavien) et autres lieux de martyre le jour précédent. Elle  a été rouée de coups, ce qui entraîna sa mort deux jours plus tard à Milan. (d'après Wikipédia en anglais)

Une mosaïque représentant Valeria apparaît dans la Basilique Saint-Apollinaire à Ravenne. Une église qui lui est dédiée à Milan a été détruit en 1786.




 

Le vitrail semble comporter deux scènes symétriques :A droite,Valérie, tête voilée, refuse de manger un animal  que lui présente un homme, accompagné de deux autres. La bête, cornue, sort d'une vasque, suggérant qu'elle a été offerte en sacrifice à des dieux païens. Un roi ou empereur assis sur une cathèdre dans son palais fait avec la main un geste lui intimant l'ordre d'obtempérer.

 A  gauche, Valérie, la tête couverte d'une coiffe ou guimpe est battue par trois hommes, alors que, face à elle, un homme tenant une épée sort par la porte d'une ville.

Cette scène était représentée sur la tapisserie du chœur avec le titulus suivant : "Comment Valerie après le trespas de son mary Vital pour ce qu'elle ne voulait pas adorer les ydolles fut par aucuns paÿens tant batue qu'ilz la cuyderent morte puis fut portée a Millan et la rendit son ame a Dieu"

 

 

Inscription.

Dans un cartouche noir, en lettres capitales blanches (mais le R peut évoquer l'onciale) , S VALERIA  : Sancta Valeria "Sainte Valérie. A à plateau débordant.

 

 

Tapisserie du Mans : Martyre de sainte Valérie : scanné dans 303, Arts recherche et créations, la revue des pays de la Loire  70, encart intérieur pages 187-190

Tapisserie du Mans : Martyre de sainte Valérie : scanné dans 303, Arts recherche et créations, la revue des pays de la Loire  70, encart intérieur pages 187-190

Le Mans, baie XX, sainte Valérie refuse d'adorer les idoles et subit le martyre. Vers 1200-1210.

Le Mans, baie XX, sainte Valérie refuse d'adorer les idoles et subit le martyre. Vers 1200-1210.

Registre supérieur : saint Vital jeté dans un puits et lapidé.

Trois panneaux rectangulaires juxtaposés.

Titulus de la tapisserie du chœur : 

"Comment Vital a cause de ladicte exortacion par le commandement de Nero fu tiré en travail et depuis enfouy tout vif par le conseil du pretre des ydolles lequel pretre le dyable emporta visiblement."

A gauche, il est placé vivant dans un puits. la main de Dieu sort des nuées pour lui assurer sa bénédiction. A droite, il est lapidé.

Vital est le saint patron de la ville de Ravenne. La basilique de Ravenne consacrée le 17 mai 548, est dédié non seulement à S. Vitale mais aussi à ses enfants Gervais et Protais. Dans les mosaïques de S. Apollinare Nuovo, ils sont représentés tous les quatre .

Inscription.

Dans un bandeau noir, en lettres capitales blanches : S VITALIS : Sanctus Vitalis, "Saint Vital". La lettre S est barrée pour signifier l'abréviation S[anctus].

 

Tapisserie du Mans : Martyre de saint Vital : scanné dans 303, Arts recherche et créations, la revue des pays de la Loire  70, encart intérieur pages 187-190

Tapisserie du Mans : Martyre de saint Vital : scanné dans 303, Arts recherche et créations, la revue des pays de la Loire  70, encart intérieur pages 187-190

Baie XX, Martyre de saint Vital. Vers 1200-1210.

Baie XX, Martyre de saint Vital. Vers 1200-1210.

ANNEXE.

Copié-collé du site http://nouvl.evangelisation.free.fr/gervais_et_protais.htm

   "La vie et le martyre des bienheureux frères Gervais et Protais sera prise d'une épitre que saint Ambroise, archevêque de Milan et docteur de l'Église, écrivit aux évêques catholiques d'Italie, leur rendant compte de la faveur que Dieu lui avait faite en la découverte des corps des saints martyrs par le moyen d'une révélation qu'il eut.

 "Le carême passé, dit ce saint docteur, Dieu m'ayant fait la grâce d'avoir jeûné et d'être compagnon des autres chrétiens qui jeûnèrent, pendant que j'étais en oraison, le sommeil me saisit, de telle sorte pourtant que je n'étais ni éveillé ni endormi : ouvrant donc les yeux, je vis deux jeunes hommes vêtus de robes plus blanches que la neige, qui étaient en oraison les mains étendues. Comme j'étais assoupi, je ne pus leur parler, jusqu'à ce que m'étant bien réveillé, cette vision disparut. J'eus recours à Dieu et le suppliai que si c'était une illusion diabolique, il la rejetât loin de moi; mais que si c'était une révélation, il lui plût de me la manifester : et afin d'obtenir cette faveur de la Majesté divine, je redoublai mon jeûne.

Une autre nuit les mêmes jeunes hommes m'apparurent en la même façon que la première fois : et la troisième nuit, étant bien éveillé, parce que le jeûne m'empêchait de dormir, ils se représentèrent à moi, et avec eux une autre personne vénérable, qui ressemblait de visage à saint Paul, dont j'avais un portrait chez moi. Eux se taisant, le vieillard me parla en cette sorte : Voici ceux qui suivant mes remontrances ont méprisé les richesses, les héritages et les biens de la terre, dont ils n'ont rien prétendu pour imiter Jésus-Christ; ils ont persévéré dix ans continuels en cette ville de Milan au service de Dieu, avec tant de ferveur, qu'ils ont mérité la couronne du martyre. Leurs corps tout ici où tu es. Tu bêcheras douze pieds en terre, puis tu trouveras un coffre couvert, où sont leurs corps ; tire-le et le mets en un lieu éminent et honorable, et fais construire une église au nom de ces saints.

Je lui demandai leur nom et il me répondit : Tu trouveras un papier à leur chevet, et la révélation de ce qu'ils ont été dès le commencement jusqu'à la fin de leur vie.

Je convoquai tous mes frères, les évêques circonvoisins, et leur rendis compte de ce que j'avais vu; puis, prenant le premier un hoyau, je commençai à fouiller la terre ; et les autres firent comme moi, en sorte que nous trouvâmes le coffre que le saint apôtre nous avait dit. Nous l'ouvrîmes, et vîmes les saints aussi frais, leurs corps aussi vifs et aussi colorés que si on n'eût fait que de les y mettre alors. Il en sortait une très-suave odeur, et le papier qui fut trouvé sous leur chevet était écrit en ces termes-ci :

« J'ai, Philippe, serviteur de Jésus-Christ, assisté de mon fils, dérobé les corps de ces saints et les ai ensevelis dans ma maison. Leur mère s'appelait Valérie, et leur père Vital. Ils naquirent d'une même couche et furent nommés Gervais et Protais. Leurs parents, saint Vital, martyr, et sainte Valérie étant décédés, après avoir hérité de tous leurs biens, ils vendirent la propre maison où ils étaient nés, avec tous leurs autres biens, et en distribuèrent l'argent aux pauvres, ainsi qu'à leurs esclaves, auxquels ils donnèrent la liberté ; puis, s'étant enfermés en une chambre pour s'adonner à la lecture et à l'oraison, ils y demeurèrent dix ans, ne vaquant à autre chose qu'à servir Dieu, et, le onzième, ils acquirent la couronne du martyre.

En ce temps-là, un comte, nommé Astase, allait à la guerre contre les Marcomans (qui sont les peuples de la Moravie). Les prêtres, sortant de leurs temples au-devant de lui, lui dirent que s'il voulait remporter la victoire de ses ennemis, il contraignit Gervais et Protais, qui étaient chrétiens, de sacrifier aux dieux immortels, qui étaient irrités contre eux, à cause qu'ils leur dévoient l'adoration qui leur était due; qu'à cause de cela ils ne voulaient plus répondre à leurs demandes, ni départir aux peuples la faveur ordinaire de leurs oracles.

« Astase les fit chercher, et les ayant fait venir devant lui, il les pria qu'ils lui accordent ce contentement, et lui fissent ce plaisir de sacrifier aux dieux avec lui, pour le bon succès de son expédition, afin qu'il pût mettre fin à cette guerre comme il désirait, et que la victoire qu'il espérait de remporter fût célèbre par tout l'empire romain. Gervais lui répondit : La victoire, ô Astase ! se donne par le vrai Dieu du ciel; c'est de lui que vous devez espérer, et non de ces vaines statues de vos dieux, qui ont des yeux et ne voient pas, des oreilles et n'entendent point, un nez et ne flairent point, une bouche sans parler, des pieds sans se remuer, et qui n'ont esprit, ni vie, ni respiration.

« Astase ne prit pas plaisir à ce discours si hardi de Gervais : il le fit fouetter sur-le-champ avec des cordes plombées jusqu'à ce qu'il expirât. Gervais en ce tourment rendit son âme à Dieu.

Après avoir fait enlever de là son saint corps, Astase fit appeler Protais et lui dit : Malheureux, prends garde à toi, ne sois pas si fol que ton frère.

« Protais lui répondit : Qui est le plus misérable de nous deux, de toi qui me crains, ou de moi qui ne te crains en rien?

« — En quoi te crains-je, dit Astase, pauvre infortune!

« — Si tu ne me craignais point, dit le saint, tu ne me presserais pas si fort de sacrifier à tes dieux, et ne croirais pas que si je ne le fais, il t'en arrivera quelque perte dommageable. Mais parce que je ne te redoute aucunement, je ne me soucie pas de tes menaces, et ne fais non plus d'état de tes dieux que de la boue. J'adore ce seul Dieu qui règne aux deux.

« Astase, entendant cela, le fit battre avec des bâtons de nœuds, et après qu'il l'eut longtemps battu, il le lit lever, et lui dit : Protais, pourquoi es-tu si superbe et si rebelle? Tu veux mourir comme ton frère ?

« Le saint martyr répondit doucement : Je ne me fâche pas contre toi, Astase ! parce que je vois l'aveuglement de ton cœur, qui ne le permet pas de regarder les choses qui sont de Dieu. J'ai appris de Jésus-Christ qu'il ne dit pas un seul mot contre ceux qui le crucifiaient; au contraire, il pria son Père de leur pardonner, d'autant qu'ils ne savaient pas ce qu'ils faisaient. Et moi, suivant cet exemple, ô comte Astase! J’ai grande compassion de ce que lu ne sais peu ce que tu fais. Achève, je te prie, ce que tu as commencé, afin que je puisse jouir, conjointement avec mon frère Gervais, de la présence de Jésus-Christ.

« Le comte lui fit trancher la tête : et moi, Philippe, serviteur de Jésus-Christ, avec mon fils, je pris secrètement la nuit les corps de ces saints jumeaux, et les emportai en mon logis, où, n'ayant que Dieu pour témoin, je les mis en une auge de pierre que j'enterrai en ce lieu, espérant par leur intercession d'obtenir miséricorde de Notre-Seigneur, qui avec le Père et le Saint-Esprit vit et règne aux siècles des siècles. -

"Voilà les termes de la lettre que saint Ambroise écrivit aux évêques d'Italie. Il en écrivit aussi une autre à sa sœur, où il lui mande que les corps des deux saints qu'il trouva étaient fort grands et d'une merveilleuse stature : et que, quand on les transporta en l'église Ambrosienne, ils guérirent un aveugle. Il envoya encore à sa sœur deux sermons qu'il prêcha à tout le peuple de Milan, où il rapporta plusieurs miracles que Dieu avait opérés par eux; il y reprend les hérétiques ariens, qui ne le croyaient pas, se montrant plus obstinés que les diables mêmes, qui étaient chassés des corps par la vertu des reliques de ces saints frères, et confessaient être tellement tourmentés en leur présence, qu'ils n'y pouvaient demeurer.

"Saint Augustin était à Milan lorsque les corps de ces glorieux martyrs furent découverts; et aux livres de la Cité de Dieu, il fait mention d'un aveugle qui recouvra la vue par leur moyen. En ses Confessions, il remarque que Notre-Seigneur fit ces miracles pour réprimer la fureur de l'impératrice Justine, mère de Valentinien le Jeune; laquelle, pour favoriser les ariens, persécutait tellement saint Ambroise, qu'elle prétendait le chasser de son siège et de la ville de Milan. Voici ce qu'en dit saint Augustin :

"En ce même temps vous révélâtes à votre saint prélat l'endroit où étaient enterrés les corps des martyrs Gervais et Protais, que vous aviez préservés tant d'années de la corruption, dans les trésors de votre divin conseil, pour les découvrir à propos, et rembarrer la rage d'une femme et reine mère. Car ces corps ayant été révélés et lires dehors, comme on les portait à l'église de Saint-Ambroise avec beaucoup d'honneur et de respect, les possédés étaient non-seulement délivrés, par la confession des diables mêmes qui les tourmentaient; mais aussi un habitant bien connu en la ville, gui était aveugle il y avait plusieurs années, entendant le bruit et la joie de toute la ville, commença à sauter d'aise, et fit tant qu'on lui permit de toucher avec son mouchoir le cercueil de vos saints, dont la mort est précieuse en votre divine présence. L'ayant touché, il mit le linge sur ses yeux, qui furent aussitôt ouverts. Le bruit de ce miracle se répandit incontinent par toute la ville, qui se mit à chanter vos louanges et à brûler de votre amour : et le courage de lu méchante impératrice, encore qu'elle ne s'en convertît ni ne s'amendât pas fut ébranlé et détourné de la persécution de votre serviteur, et sa fureur fut apaisée."

"Saint Grégoire de Tours écrit avoir ouï dire, que, comme l'on faisait la translation des corps de ces deuxsaints, pendant que l'on chantait la messe en l'église, il tomba un ais du haut de la voûte, qui donna sur les tètes des saints, lesquelles jetèrent un ruisseau de sang qui rougit les deux linceuls dont ils étaient enveloppés; que l'on en recueillit en quantité; de sorte que plusieurs églises de France furent enrichies de leurs reliques, et que le bienheureux saint Martin en eut une bonne partie, ainsi que l'écrit saint Paulin en une épitre. Saint Grégoire dit qu'il le rapporte exprès, parce que cela n'était pas écrit en l'histoire de leur martyre.

"Il est certain qu'une illustre dame, nommée Vestiane, leur fit bâtir une église, qui fut dédiée par le Pape Innocent Ier, dont saint Grégoire fait mention. Saint Gaudence, évêque de Bresse, et saint Paulin, évêque de Noie, en firent bâtir d'autres et y mirent des reliques de ces saints. On en emporta jusqu'en Afrique, comme dit saint Augustin. Leur martyre arriva le 19 de juin, jour où l'Église célèbre leur fête."

SOURCES ET LIENS.

 


— photo Rmn : http://www.photo.rmn.fr/archive/13-598967-2C6NU0LGRY9L.html

— photo Rmn :  http://www.lrmh.culture.fr/cgi-bin/qtp?typge=LREP&base=image&opimp=et&lang=fr&pp=1&dp=5&maxref=5&qmodu=EXT&tref=.R28+.R10&quest=[Baie+XX,.R62]&cpres=0

— tapisserie Musée de Lyon: http://www.mba-lyon.fr/mba/sections/fr/collections-musee/peintures/oeuvres-peintures/xviie_siecle/champaigne-reliques?b_start:int=10

— Gervais et Protais dans les églises de la Sarthe :

http://ali.hamadache6.free.fr/STgervais-protais.html

— BARBIER DE MONTAULT (X.) La tapisserie des SS.Gervais & Protais à la cathédrale du Mans  

 BRISAC (Catherine), 1981, "Les vitraux du XIIe siècle", in La cathédrale du Mans, sous la dir. de André Mussat, Berger-Levraut pp. 60-69.

 — BUSSON G. Actus pontificum Cenomannis in urbe degentium,  in Ledru, Archives historiques du Maine, 1901 p. 383   http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k736761/f538.image

— CALLIAS BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), PERROT (Françoise), GRODECKI (Louis) 1981, Les vitraux du Centre et des Pays de la Loire, Corpus Vitrearum Recensement II, CNRS éditions, Paris.

— DEBIAIS (Vincent),2010, Corpus des inscriptions de la France médiévale 24 Maine-et-Loire, Mayenne, Sarthe (Région Pays de la Loire) CNRS éditions, Paris. page 200. page 244.

DOIGNON (Jean) Perspectives ambroisiennes : SS. Gervais et Protais, génies de Milan.

http://www.patristique.org/sites/patristique.org/IMG/pdf/56_ii_3_4_07.pdf

— GATOUILLAT (Françoise) 2001  "Les verrières de la cathédrale du Mans" 303, Arts recherche et créations, la revue des pays de la Loire  70 p. 168-175. 

— GRANBOULAN Anne. "De la paroisse à la cathédrale : une approche renouvelée du vitrail roman dans l'ouest." In: Revue de l'Art, 1994, n°103. pp. 42-52. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1994_num_103_1_348108

— GRANBOULAN (Anne) 1991 "Une identification nouvelle pour un vitrail du XIIe siècle à la cathédrale du Mans" in Revue historique et archéologique du Maine, 3e série, t. 11, 1991, p. 297-304 ou dans Vitrea Revue du Centre international du vitrail 1990 30-35

 

— GRANBOULAN PASCAUD (Anne) 1991 La tradition picturale des provinces de l'ouest de la France dans le vitrail du douzième siècle Thèse en Art et archéologie sous la direction de Anne Prache, Paris IV.

 — HUCHER (Eugène) et LAUNAY (Abbé), 1864, Calques des vitraux de la cathédrale du Mans Calques des vitraux peints de la cathédrale du Mans... par M. Eugène Hucher et l'abbé Launay. Introduction historique : école primitive de peinture sur verre au Mans, par l'abbé Lottin. Paris, Didron 

— LAUTIER (Claudine), 2003, «  Les vitraux de la cathédrale de Chartres. Reliques et images », Bulletin Monumental Vol.161 pp. 3-1 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bulmo_0007-473x_2003_num_161_1_1180

 LE-NAIN de TILLEMONT, 1695 "Saint Gervais et saint Protais"Mémoires pour servir a l'histoire ecclesiastique, Volumes 1 à 2

 

ROUYER (Claire) 2001 "Les tentures de Saint-Julien" in 303, Arts recherche et créations, la revue des pays de la Loire  70 p. 176-181

—-"La tapisserie de saint Gervais et de saint Protais, 2001, , in 303, Arts recherche et créations, la revue des pays de la Loire  70, encart intérieur pages 187-190

WEIGERT (Laura), 2004,  Weaving Sacred Stories: French Choir Tapestries and the Performance : Londres : transcription des titulus de la tapisserie de Saint Gervais et saint Protais 

 

 

 

 

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31 janvier 2015 6 31 /01 /janvier /2015 13:51

Les vitraux du XIIe siècle de la cathédrale du Mans (VII). Baie XXI Saints Gervais et Protais.

Baie XXI vers 1160-1170.

Verrière composite de 4 registres, dont les trois inférieurs sont consacrés à Gervais et Protais. Elle mesure 3,10 m de haut et 1,35 m de large.

Le Mans, Baie XXI.

Le Mans, Baie XXI.

Registre inférieur.

"Épisode de la vie de saint Domnolus" 

Les auteurs du Corpus qualifie ce registre de "Scène inexpliquée avec la Vierge et les deux saints Gervais et Protais". Pourtant, Eugène Hucher, qui procéda aux calques des vitraux et s'interrogea sur le sujet de ce panneau, exposa sa proposition (Bulletins de la Societe des Antiquaires de L'Ouest XI, 1868, Poitiers, Paris page 297 et suivantes) : il s'agirait d'une scène de la Légende de saint Domnole (Domnulus) évêque du Mans mort en 581, donc environ  200 ans après l'invention des reliques de Gervais et Protais. Sa vie aurait été écrite par l'évêque Haduinus. Frère de saint Audouin, évêque d'Angers, et ami de saint Germain de Paris, il fonda le couvent de Saint-Vincent du Mans, où il fut enterré. D'après la Vita S. Domnoli citée par Surium BHL. 2273 (ou citée par les Bollandistes AA.SS III 606-610 à la date du 16 mai), un seigneur s'était emparé de biens appartenant à l'Église* et ni les menaces ni les instances du saint n'avaient pu l'amener à restitution. Domnolus invoca la colère céleste et le coupable fut pris par une fièvre continue, qui ne réussit d'abord pas à vaincre son obstination. Les biens étaient consacrés à la Vierge ainsi qu'aux saints Gervais et Protais. Un jour qu'il était couché, il vit la Vierge s'approcher de son lit et le frapper au front d'un marteau de fer**. Le fautif impressionné restitua à Domnulus le double de ce qu'il avait pris : il fut guéri, mais garda sur le front la marque du coup qu'il avait reçu. Hucher a assimilé ce marteau à un ascia, ou asciculus, dont l'usage léthifère ("qui cause la mort") et protecteur chez les gaulois et les païens avait été proposé par Anatole de Barthélémy, et qui servait d'armes (héraldique) à la famille romaine des Valeria.

*Il s'agit du village de Tridens : vir quidam nobilis villam ecclesiae cenomannicae Tridentem vocatam sitam in codita Diablotica obstinato animo invasit.

**visus est sibi quadam nocte videre Matrem Domini (cui res ab ipso usurpatae, unaque beatis Martyribus Gervasio et Protasio dicatae erant) ferreo ipsum in fronte percutientem.

 

 

inscription : 

- Inscription en lettres capitales blanches dans un bandeau en bas de la scène :

:S GERVASIVS : : S PTASIVS :

Sanctus Gervasius ; Sanctus Protasius : "Saint Gervais ; Saint Protais.

Abréviation par un S barré pour Sanctus ; abréviation par un P barré pour P[ro]. Ponctuation par deux points superposés.

- Inscription en lettres enlevées sur le fond noir, laissant apparaître le verre bleu.

S MAR / IA arcature de droite de part et d'autre du nimbe de la Vierge.

Cette scène, ainsi que son titre, m'intriguent. S'agit-il vraiment de la Vierge ? L'inscription Maria est discutable, en partie effacée. C'est un personnage féminin, voilé et couronné, penché sur l'homme alité vers la tête duquel elle approche un instrument en forme de T. Les deux saints jumeaux Gervais et Protais sont debout, nimbés ; l'un tient un livre sous le bras. Le personnage alité pourrait-il être Nazarius ou Celse , autres martyrs de Milan ?

Le Mans, Baie XXI, registre inférieur. "Épisode de la vie de saint Domnolus"

Le Mans, Baie XXI, registre inférieur. "Épisode de la vie de saint Domnolus"

Deuxième registre :  Décollation de saint Protais.

Un soldat tranche de son épée la tête de Protais tandis que le général Astasius, assis en son palais, donne l'ordre de cette exécution. Ce général, qui se préparait à une campagne en Moravie contre les Marcomans, suivait ainsi les conseils des prêtres de son armée, qui demandaient que pour satisfaire les idoles gervais et Protais abjurent leur foi chrétienne. Come dans les autres scènes de martyre des vitraux du Mans, la main de Dieu sort des nuées pour signifier qu'il accorde à ces martyrs la sainteté.

Inscription :

Inscription en lettres capitales blanches .

: S PTASIUS :

Sanctus Protasius "Saint Protais". Abréviation par un S barré pour Sanctus ; abréviation par un P barré pour P[ro]. S de Sanctus et dernier S perlés. Barre du T fleuri. Ponctuation par trois points dessinés en cercle et donc creux.

Voir tapisserie du chœur de la cathédrale : "Com[m]ent le prevots nolin present le duc astaze faict decolez st prothais hors la ville mais tantost apres un burgeoys de ladicte ville et son filz ensevelirent les corps sainctz"

 

Tapisserie : décollation de saint Protais  tapisserie de la cathédrale, scannée dans 303, Arts recherche et créations, la revue des pays de la Loire  70

Tapisserie : décollation de saint Protais tapisserie de la cathédrale, scannée dans 303, Arts recherche et créations, la revue des pays de la Loire 70

Le Mans, Baie XXI Décollation de saint Protais

Le Mans, Baie XXI Décollation de saint Protais

Troisième registre : "Flagellation de saint Gervais".

Gervais ayant, le premier, refusé de sacrifier aux faux dieux d'Astasius, c'est lui qui, le premier, est condamné à la mort par flagellation. Trois bourreaux frappent le saint agenouillé, sous le regard de trois hommes, dont l'un porte une lance. Comme dans le panneau précédent, la main de Dieu sort des nuées.

Inscription :

Inscription en lettres capitales blanches.

S GERVASIV- 

Sanctus Gervasius "Saint Gervais". Abréviation par un S barré ondulé pour Sanctus La suspension de la finale de Gervasius est signalé par un tide droit au dessus du V, comme il s'agissait d'une nasale. (V. Biais, 2010).

Voir la tapisserie du chœur de la cathédrale. 

Flagellation de saint Gervais : tapisserie de la cathédrale, scannée dans 303, Arts recherche et créations, la revue des pays de la Loire  70

Flagellation de saint Gervais : tapisserie de la cathédrale, scannée dans 303, Arts recherche et créations, la revue des pays de la Loire 70

Le Mans, Baie XXI, Flagellation de saint Gervais.

Le Mans, Baie XXI, Flagellation de saint Gervais.

Registre supérieur : "Procession devant un édifice".

Ce panneau est considéré par les auteurs du Corpus comme n'appartenant pas au cycle de Gervais et Protais. On y voit pourtant, comme dans les deux registres précédents, la main bénissante de Dieu. Un saint évêque (nimbe et crosse) conduit une procession constituée d'un clerc (tonsuré) porteur de croix  et de deux porteurs de cierges. Il est lui-même suivi de deux hommes. Le cortège se dirige vers une ville styliisée par ses murailles et ses tours. Il ne me paraît pas impossible que cette scène s'intègre dans l'ensemble précédent, soit pour représenter saint Ambroise procédant à la dédicace de la basilique de Milan après avoir fait la découverte des reliques de deux martyrs, soit pour relater un épisode, difficile à trouver à défaut d'indices, d'une Vita d'un évêque du Mans en rapport avec le culte local de Gervais et Protais.

Voir la tapisserie du chœur où Ambroise porte en procession une châsse contenant les restes des saints jusqu'à Milan : "Comment après leurs corps furent portés dedans l'église ung aveugle et plusieurs malades furent guéris present sanct ambroise et plusieurs autres prélats"

 

Tapisserie de chœur de la cathédrale, scannée dans la revue 303 Arts, Recherches et Créations 2001.

Tapisserie de chœur de la cathédrale, scannée dans la revue 303 Arts, Recherches et Créations 2001.

Le Mans, Baie XXI, Procession.

Le Mans, Baie XXI, Procession.

SOURCES ET LIENS.

 


— photo Rmn : http://www.photo.rmn.fr/archive/13-598967-2C6NU0LGRY9L.html

— photo Rmn :  http://www.lrmh.culture.fr/cgi-bin/qtp?typge=LREP&base=image&opimp=et&lang=fr&pp=1&dp=5&maxref=5&qmodu=EXT&tref=.R28+.R10&quest=[Baie+XX,.R62]&cpres=0

— tapisserie Musée de Lyon: http://www.mba-lyon.fr/mba/sections/fr/collections-musee/peintures/oeuvres-peintures/xviie_siecle/champaigne-reliques?b_start:int=10

— Gervais et Protais dans les églises de la Sarthe :

http://ali.hamadache6.free.fr/STgervais-protais.html

— BARBIER DE MONTAULT (X.) La tapisserie des SS.Gervais & Protais à la cathédrale du Mans  

 BRISAC (Catherine), 1981, "Les vitraux du XIIe siècle", in La cathédrale du Mans, sous la dir. de André Mussat, Berger-Levraut pp. 60-69.

 — BUSSON G. Actus pontificum Cenomannis in urbe degentium,  in Ledru, Archives historiques du Maine, 1901 p. 383   http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k736761/f538.image

— CALLIAS BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), PERROT (Françoise), GRODECKI (Louis) 1981, Les vitraux du Centre et des Pays de la Loire, Corpus Vitrearum Recensement II, CNRS éditions, Paris.

— DEBIAIS (Vincent),2010, Corpus des inscriptions de la France médiévale 24 Maine-et-Loire, Mayenne, Sarthe (Région Pays de la Loire) CNRS éditions, Paris. page 200. page 244.

— DOIGNON (Jean) Perspectives ambroisiennes : SS. Gervais et Protais, génies de Milan.

http://www.patristique.org/sites/patristique.org/IMG/pdf/56_ii_3_4_07.pdf

— GATOUILLAT (Françoise) 2001  "Les verrières de la cathédrale du Mans" 303, Arts recherche et créations, la revue des pays de la Loire  70 p. 168-175. 

— GRANBOULAN Anne. "De la paroisse à la cathédrale : une approche renouvelée du vitrail roman dans l'ouest." In: Revue de l'Art, 1994, n°103. pp. 42-52. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1994_num_103_1_348108

— GRANBOULAN PASCAUD (Anne) 1991 La tradition picturale des provinces de l'ouest de la France dans le vitrail du douzième siècle Thèse en Art et archéologie sous la direction de Anne Prache, Paris IV.

 — HUCHER (Eugène) et LAUNAY (Abbé), 1864, Calques des vitraux de la cathédrale du Mans Calques des vitraux peints de la cathédrale du Mans... par M. Eugène Hucher et l'abbé Launay. Introduction historique : école primitive de peinture sur verre au Mans, par l'abbé Lottin. Paris, Didron 

— LAUTIER (Claudine), 2003, «  Les vitraux de la cathédrale de Chartres. Reliques et images », Bulletin Monumental Vol.161 pp. 3-1 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bulmo_0007-473x_2003_num_161_1_1180

 LE-NAIN de TILLEMONT, 1695 "Saint Gervais et saint Protais"Mémoires pour servir a l'histoire ecclesiastique, Volumes 1 à 2

— ROUYER (Claire) 2001 "Les tentures de Saint-Julien" in 303, Arts recherche et créations, la revue des pays de la Loire  70 p. 176-181

—-"La tapisserie de SaintGervais et de saint Protais, 2001, , in 303, Arts recherche et créations, la revue des pays de la Loire  70, encart intérieur pages 187-190

WEIGERT (Laura), 2004,  Weaving Sacred Stories: French Choir Tapestries and the Performance : Londres : transcription des titulus de la tapisserie de Saint Gervais et saint Protais 

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31 janvier 2015 6 31 /01 /janvier /2015 12:45

Identification des insectes représentés dans les deux Allégories de la vie brève de Joris Hoefnagel (1591) du Musée des Beaux-Arts de Lille. Petit inventaire entomologique amateur, et étude.

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Voir dans ce blog sur Hoefnagel :

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Présentation. 

Voir ici :

 —   https://archive.org/stream/MasterworksfromtheMuseedesBeauxArtsLille#page/n97/mode/2up

—   http://www.photo.rmn.fr/archive/10-533934-2C6NU0Y4ZX3I.html

—   http://www.photo.rmn.fr/archive/97-022109-2C6NU0G1A7S5.html

 


 

 Il s'agit d'une paire de deux miniatures à l'aquarelle sur parchemin, encollées au panneau, chacun mesurant 12,3 x 18 cm,  signée et datée ( au centre en bas): G.H F / -I-5-9I-

La signature G.H est interprétée comme celle de Georgius (Joris) Hoefnagel, peintre Flamand (Anvers 1542-1601 Vienne) : ces peintures ont sans-doute été réalisées pour l'empereur Rodolphe II à Prague. 

  Le Musée des Beaux Arts de Lille possède un dyptique de deux peintures sur parchemin de Joris Hoefnagel, présentées dans deux cadres de bois noir articulés entre eux par des charnières. Ces deux miniatures presque jumelles forment donc un ensemble indissociable sous le thème de l'Allégorie de la Brièveté de la vie, l'une comportant une tête d'ange et l'autre une tête de mort. Le corpus d'inscriptions (versets bibliques et poésie sur les Roses d'Ausonius) est consacré au thème de la brièveté de la vie, alors que les roses en boutons puis fanées, les autres fleurs, et les insectes forment l'illustration naturelle du caractère éphémère de l'existence. Il faut imaginer ce dyptique fermé, dans le cabinet de l'empereur Rodolphe II à Prague. S'il l'ouvre, c'est pour se livrer à une méditation raffinée offerte par le dernier des miniaturistes flamands. Hoefnagel, contemporain de Rabelais et de Shakespeare, de Ronsard et de Lope de la vega, ici comme ailleurs, réalise pleinement l'idéal du Peintre érudit concevant ses tableaux comme de petits théâtres.

 

Description

 1. Le dessin de gauche (Tête de mort) comporte des roses aux différents stades de leur évolution du frais bouton vers l'épanouissement puis la chute des pétales autour d'étamines ébouriffées. On y voit aussi à gauche des myosotis, dont le nom allemand Vergiss mein nicht (Ne m'oublie pas) semble ici être prononcé par la Mort. En vis-à-vis, des fleurs rouges (anémones ? mais 6 pétales). Selon  G. Fettweiss,  l'anémone, "fleur du vent, symbolise l’éphémère, le printemps qui renaît, la beauté fragile. Elle est née du sang d’Adonis, amoureux de Vénus et mortellement blessé par son rival Mars. Des pleurs de Vénus naquit l’anémone ". Le sablier médian, les lampes à huile dont la mêche fume participent du même propos sur le temps qui passe et sur son caractère évanescent : Dans la célèbre citation de l'Ecclesiaste "Vanité, tout est vanité", le mot hébreu correspondant au latin vanitas signifie buée, souffle : "buée de buée, tout est buée". L'huile qui se dissipe en fumée après un éclat passager relève de cette vanitas. 

L'inscription supérieure en lettres capitales ROSA[M] QVAE PRAETER/IERIT NE QVAE-RAS ITERV[M] cite un adage d'Erasme 1540. II, VI, 40 qui peut se traduire par : "Ne demandes pas à la rose fanée de fleurir à nouveau". Hoefnagel l'a déjà inscrite dans le

 volume Ignis de ses Quatre Éléments (offerts aussi à l'empereur Rodolphe II), sur la planche XXIV qui représente une rose isolée.

L'inscription en bas à gauche dit : Homo sicut fanum dies/eius, tanqua[m] flos agril sic efflorebit. psal. 102. La numérotation des psaumes utilisée par Hoefnagel est celle des Protestants, correspondant au psaume 103 pour les Bibles catholiques, et la Vulgate. Ce Psaume 102 est dit Psaume de la bonté car il bénit Dieu pour ses bienfaits, mais les versets 14 à 16 souligne la fragilité de l'homme :

14 "Car il sait de quoi nous sommes formés, Il se souvient que nous sommes poussière.

15 L'homme! ses jours sont comme l'herbe, Il fleurit comme la fleur des champs.

16 Lorsqu'un vent passe sur elle, elle n'est plus, Et le lieu qu'elle occupait ne la reconnaît plus. "(Trad. L. Segond)

Pendant tout le Moyen-Âge, puis à l'époque baroque le verset 15 a fait l'objet de traduction en français sous forme de paraphrases poétiques, et un rapprochement avec le verset d'Isaïe qui va suivre a été établi : "L'homme n'est rien que poudre, un peu de vent l'emporte, c'est une tendre fleur, qu'on voit bientôt fener" (La Céppède).

L'inscription de droite cite Isaïe : Omnis caro foenum, /Et omnis gloria eius / quasi flos agri Isa.42. On y 

 reconnaît Isaïe 40:6 :

"6 Toute créature est comme l'herbe, et toute sa beauté comme la fleur des champs.

7 L'herbe sèche et la fleur tombe quand le vent de l'Eternel souffle dessus. Vraiment, le peuple est pareil à l'herbe:

8 l'herbe sèche et la fleur tombe, mais la parole de notre Dieu subsiste éternellement." (Trad. L. Segond)

On voit que ces inscriptions étayent l'allégorie de l'être humain semblable à une rose vite déchue de sa beauté. L'unité entre intention morale, peinture et texte est complète.

Ce dessin de gauche correspondrait, dans la partition binaire des deux œuvres, à la Nuit, comme l'indiquent les ailes de chauve-souris dont la tête de mort est dotée.

 Le dessin de droite (tête d'ange entourée d'ailes d'oiseau) ne comporte pas de roses, mais deux Lis martagon, dont celui de droite est en bouton alors que celui de gauche penche déjà son inflorescence sous le poids des étamines et des pétales retroussés. Ce port floral fléchi est caractèristique de Lilium martagon, et justifie peut-être son choix dans l'allégorie. Au centre, deux boutons allongés sont peut-être aussi ceux de Lis, alors parmi  les fleurs en situation intermédiaire basse je crois reconnaître à gauche un œillet (Dianthus) et une Pensée  (Viola tricolor).

L'inscription supérieure : IPSA DIES APERIT/CONFlCIT/IPSA DIES  est un vers de l'Idylle De rosis nascentibus du poète aquitain du IVe siècle  Ausone. Lionel-Édouard Martin en donne la traduction suivante : "Issues d’un même jour qu’un même jour consume !"   Cette citation apparaît aussi dans l'Archetypa studiaque Pars I,9 de Jacob Hoefnagel (1592) et dans la planche L d'Ignis de Joris Hoefnagel, associée à la fleur Mirabilis jalapa ("Belle-de-nuit"). De ce fait, j'identifiie les "deux boutons allongés" du centre de cette peinture comme correspondant à cette fleur, fortement emblématique d'une vie éphémère.

   Dans la partie inférieure, l'inscription de gauche  Florete flores, quasi / Lilium, et date odorem, /Et frondete in gratia[m]:/  est une citation de L'Ecclésiastique (B.J)  ou Livre de Sirah ou Siracide 39:14 : "Fleurissez comme le lis et donnez votre parfum. Chantez ensemble un chant". Ce livre est classé parmi les apocriphes dans les Bibles protestantes. 

   L'inscription de droite  Et collaudate canticum, /Et benedicite Dominum /In operibus suis. Ecc: 38.  est la fin de ce verset. Le chapitre est numéroté 38 dans la Bible du roi Jacques de 1611. Le verset se traduit (Crampon) "chantez un cantique, célébrez le Seigneur pour toutes ses œuvres".  

Les cartouches et les consoles en volute  s'inspirent des grotesques du "style Floris" et témoignent des propositions d'embellissement architectural et ornemental de l'ornemaniste Cornelis Floris de Vriendt, (1514-1575), comme les mascarons et les motifs du Mira calligraphiae. Comme dans d'autres dessins, les cartouches inférieurs semblent (par trompe-l'œil)  fixés à un mince encadrement de cuivre qui reçoit, sur les faces latérales et le bord supérieur, des anneaux.  Sur les côtés, ceux-ci maintiennent les tiges des fleurs coupées, qui sont serrées par des pinces métalliques. En haut, ils mainteinnent le cartouche supérieur dont les prolongements latéraux en volute  soutiennent les deux petits vases d'où monte dans un cas une sombre fumée (dessin de gauche "nocturne") et dans l'autre (dessin de droite "diurne") des flammes vives. Ce montage tant ornemental que quincailler se poursuit sur la ligne médiane, où le crâne (ou l'ange), les ailes, le sablier enrubanné et le gland rouge terminal semblent suspendus les uns aux autres. Cette présentation assimile l'œuvre picturale à une vitrine de Cabinet de curiosité où le soigneux assemblage des objets précieux dissimule un message mi-philosopique mi-religieux pour celui qui saurait le déchiffrer. Autrement dit (et les formes calligraphiques des cartouches et des insectes y contribuent), tout ici n'est que "chiffre", les inscriptions sacrées et les spécimens naturels témoignant d'un seul Livre écrit par le Créateur et que l'humaniste raffiné de la fin du XVIe siècle s'attache à lire.

La miniature n'est pas dénuée d'humour, qui apparaît notamment par la situation en miroir des deux libellules dont la position et dont la posture rappelle fortement les couples d'anges en adoration ou soutenant des phylactères, des peintures religieuses. Ces insectes angéliques, par leur attitude d'orans, semblent dès lors participer  à l'invitation aux chants de louange  des versets qu'ils présentent.

 

 

Inventaire entomologique.

On tiendra compte que certaines couleurs ont passé :  les roses et leur feuillages se sont transformées en formes fantomatiques. Les couleurs rose et vert sont devenues blanches. Seules sept espèces ont été identifiées avec certitude sur 21 espèces. Cinq ordres sont représentés (Odonata x 4, Orthoptera x 1, Lepidoptera x13, Diptera x 2, Hymenoptera x 1). 

 

a) Allégorie de la Nuit ou de la Mort : Rosam quae praeterit. Huit insectes et un escargot.

Outre l'escargot (Mollusque, Gasteropoda Cepaea sp.), huit insectes sont disposés symétriquement autour d'un papillon aux ailes étalées placée sur l'axe médian.

- Ce papillon central est Aglais urticae "La Petite Tortue", ailes étalées. C''est  l'un des premiers papillons représentés par les peintres flamands (Hans Memling, Jugement Dernier) et par les miniaturistes dans les marges des Livres d'Heures. Chez Memling, le motif de ses ailes est prêté aux ailes des diables de l'Enfer, il possède donc une connotation négative lié au Mal. Leclercq et Thirion remarquent les antennes très bien dessinées.

- Dans la moitié gauche, on trouve de haut en bas :

  • Lepidoptera Nymphalidae Vanessa cardui la "Belle-Dame", ailes dressées.

  • Hymenoptera Gasteruptionidae : Gasteruption assectator (L.)

  • Odonata Zygoptera Coenagrion puella ou "Agrion jouvencelle".

  • Lepidoptera Sphingidae Hyles euphorbiae Chenille : "Sphinx de l'Euphorbe"

- Dans la partie droite :

  • Lepidoptera Nymphalidae Satyridae [Lasiommata megera "Mégère, Satyre"]. Pour Leclerc & Thirion, probable Hipparchia semele, "Agreste".

  • Odonata Zygoptera non identifiable.

  • Lepidoptera Lymantridae Euproctis similis ou "Cul doré" chenille 

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b) Allégorie du Jour, ou de la Vie Ipsa Dies aperit. Treize insectes

Douze insectes sont disposés symétriquement autour d'un papillon aux ailes étalées placé sur l'axe médian.

Ce papillon est Vanessa cardui la "Belle-Dame", "antennes très bien dessinées" (Leclercq et Thirion).

- A gauche :

  • Lepidoptera Nymphalidae (décoloré mais très semblable à son vis-à-vis de droite), ailes dressées. Pour Leclercq et Thirion, Hipparchia semele, malgré "quelques doutes parce que très décoloré".

  • Diptera Calliphoridae : une mouche nécrophage ou coprophage comme par exemple la"mouche bleue" Calliphora vomica, ou la "mouche verte" Lucilia caesar.

  • Diptera Sciaridae ( Leclercq et Thirion, qui font cette identification, ajoutent :"certainement")

  • Odonata Zygoptera Calopterygidae Calopteryx sp. [femelle]

  • Lepidoptera Pieridae [Pieris brassicae] chenille, décolorée

- A droite :

  • Lepidoptera Nymphalidae [Lasiommata megera] "presque certainement" selon Leclercq et Thirion.

  • Lepidoptera Lycaenidae [Polyommatus icarus aux  lunules orange décolorées ?]

  • Orthoptera [Tettigoniidae]. Les antennes manquent.

  • Odonata Zygoptera Calopteryx sp.

  • Lepidoptera Sphingidae Chenille (verte, décolorée ?).

​- De chaque coté du sablier, Leclercq et Thirion ont vu deux Tineidae "probablement ; en tout cas, ce sont des microlépidoptères placés comme s'ils étaient attirés par une lampe, celle-ci étant remplacée par un sablier !"


 

Conclusion :

   De dessin en dessin, d'œuvre en œuvre, Joris Hoefnagel poursuit le même projet en recomposant inlassablement les mêmes versets de psaumes et de poème, les mêmes roses et les mêmes lis, les mêmes réseaux de formes contournées, les mêmes espèces d'insectes, sans jamais épuiser la complexité de la vérité toute simple de notre présence éphémère au sein d'une Nature qui n'est qu'un vaste champ de correspondances avec notre destinée. Dans sa série des Allégories, plus tardives dans sa carrière, il présente ces inscriptions, cette faune et cette flore dans un cadre en trompe-l'œil réalisant ainsi la scène d'un petit théâtre, ou la vitrine d'un Cabinet de curiosité. La démarche allégorique est claire : la vie est un théâtre, le Theatrum Naturalis, et celui qui sait en observer le spectacle y déchiffre  l'incommensurable et admirable complexité de la Création dont les moindres témoins sont autant de reflets des lois qui réglent le Cosmos. La loi la plus claire est celle du cycle des métamorphoses, sous-tendu par la sexualité —la Reproduction— dont les chenilles, les chrysalides et les papillons sont d'éloquents acteurs. Nous sommes d'éphémères vermisseaux, mais notre privilège est, par le dédoublement du regard que permet la Représentation (au sens de l'illustration ou au sens scénique), d'associer le sentiment d'admiration à la prise de conscience, la distanciation humoristique et la participation délibérée à ce destin. Ce plaisir du spectateur est accru par le plaisir de l'esthète érudit, savourant de reconnaître Ausone par quelques-uns de ses vers, de partager l'admiration pour la poésie des psaumes, et de deviner l'inter-texte et le contexte. C'est ainsi que le vermisseau passe son temps.

 


 


 



 

Musée de Lille, Hoefnagel, Allégorie panneau A Rosam quae

Musée de Lille, Hoefnagel, Allégorie panneau A Rosam quae

Musée de Lille, Hoefnagel, Panneau B Ipsa Dies

Musée de Lille, Hoefnagel, Panneau B Ipsa Dies

Annexe I. Les identifications de Leclercq et Thirion (1989).

J'avais déjà terminé cet inventaire lorsque j'ai pu prendre connaissance de l'article  "Les insectes du célèbre diptyque de Joris Hoefnagel (1591) conservé au Musée des Beaux-Arts de Lille", de Jean Leclercq et Camille Thirion, qui s'étaient livrés au même exercice, après avoir obtenu, de la conservatrice du Musée, des diapositives des aquarelles originales, et qui ont peut-être bénéficié d'une meilleure vision des détails. Malgré leur grande compétence, ils s'étaient fait aidés pour la détermination des papillons par Charles Verstraeten, conservateur en entomologie de la Faculté de Gembloux. Jean Leclercq a été un spécialiste mondial en taxonomie des Sphecidae ; il enseigna la zoologie à Gembloux. Dans son équipe de recherche sur les Hyménoptères figurait C. Thirion, chargé des Ichneumonidés. 

J'ai donc modifié cet article en conséquence.

L'une de leur trouvaille est d'y avoir reconnu, dans leur champ de compétence, Gasteruption assectator, un hyménoptère appartenant au sous-ordre des Apocrites reconnaissables à l'étranglement séparant le thorax et l'abdomen, le pétiole. Chez ces Apocrites, les Térébrants (autrefois Parasites) pondent leurs œufs sur ou dans les jeunes stades (chenilles ou chrysalides) d'autres insectes, grâce à l'ovopositeur de la femelle, ce long tube visible comme une queue à l'extrémité de l'abdomen. Notre Gasteruption assectator avait été décrit sous le nom d'Ichneumon assectator par Linné en 1758, puis Pierre-André Latreille a décrit le genre Gastruption en 1796. Les adultes passent la belle saison sur les fleurs d'ombellifères, et leurs larves parasitent les abeilles solitaires. L'ovopositeur d'assectator est plus court que celui de G. jaculator ou Gastérupion à javelot.

http://sv.wikipedia.org/wiki/Gasteruption_assectator.

L'autre apport de cette publication est d'affirmer avec certitude la présence d'un Sciaridae, moucheron Nématocère se développant en milieu humide (litière, pots de fleurs, humus) et ravageurs des champignonières ou des serres.

 

 

Annexe II : Biographie de Hoefnagel.

j'utiliserai le texte de Walter Liedtke dans le Catalogue Les chefs-d'oeuvre du Musée des Beaux-Arts de Lille : [exposition, New York, Metropolitan museum of art, 27 octobre 1992-17 janvier 1993, disponible en ligne dans sa version américaine.

 

Joris (ou Georg) Hoefnagel, fils d'un diamantaire d'Anvers, s'est décrit comme autodidacte, même si Van Mander signale qu'il a étudié avec Hans Boel. Vers 20 ans, il a voyagé en France, il a passé quatre ans en Espagne (1563-1567), puis s'est rendu en Angleterre avant de s' installer à Anvers, où il se maria en 1571. Sa carrière de miniaturiste dépendait du patronage d'une cour, qu' Hoefnagel n'eut aucun mal à trouver une fois qu'il quitta Anvers (vers 1576-1577). Hans Fugger d'Augsbourg le recommanda au duc Albrecht V de Bavière, au service duquel Hoefnagel fut engagé tout en visitant l'Italie (avec Abraham Ortelius) avant de revenir à Munich. Pendant cette période, il a fait des vues de la ville qui ont ensuite été publiés dans le Civitates orbis terrarum de Georg Braun et  de Frans Hogenberg (Cologne, 1572- 1618). Entre 1582 et 1590 Hoefnagel a travaillé aux illuminations du célèbre Missale romanum (Vienne, Österreichische Nationalbibliothek) pour l'archiduc Ferdinand II de Tyrol, et en Avril 1590, il a négocié pour entrer au service de Rodolphe II. L'artiste a probablement visité Prague, la capitale de Rodolphe II,  en 1590 ou en 1591 et en 1594, mais pendant ces années, il a surtout vécu à Francfort. À la demande de l'empereur Hoefnagel a peint de nombreuses miniatures (surtout des fleurs, avec des animaux et des insectes dans des arrangements décoratifs) dans deux Livres de modèles de calligraphie (Schriftmusterbücher) - chefs-d'œuvre calligraphiques composés une génération plus tôt par Georg Bocskay, qui avait été secrétaire de grand-père paternel de Rodolphe, l'empereur Ferdinand I.  Les  miniatures indépendantes de Hoefnagel datent de la même année et à partir de 1595 jusqu'à sa mort en septembre 1601. au cours des cinq dernières années de sa vie, Hoefnagel a surtout vécu à Vienne, mais il a visité Prague en 1598.

Le diptyque Lille est une des premières œuvres indépendantes que l'artiste a réalisées très tôt, et peut avoir été peinte à Prague, Munich ou Francfort. En tout état de cause, les miniatures ont été faites alors qu'il était au service de l'empereur et reflètent quelques-uns des intérêts sophistiqués de l'empereur, telles que les espèces de la vie naturelle, les œuvres d'art exquises, les et allégories intelligentes.

 

Liens et sources :

 

FETTWEIS (Geneviève) s.d Les fleurs dans la peinture des XV e , XVI e et XVIIe siècles Musées royaux des Beaux -Arts de Belgique 

— LECLERCQ (Jean), THIRION (Camille), 1989, "Les insectes du célèbre diptyque de Joris Hoefnagel (1591) conservé au Musée des Beaux-Arts de Lille", Bull. Annls Soc. r. belge Ent. 125, 302-308.

— Masterworks from the Musee des Beaux- Arts, Lille 

 https://archive.org/stream/MasterworksfromtheMuseedesBeauxArtsLille/MasterworksfromtheMuseedesBeauxArtsLille_djvu.txt

Bibliographie du Catalogue Chefs-d'Oeuvre du Musée des Beaux-Arts de Lille :

-BERGSTROM, Ingvar. Dutch Still-Life Painting in the Seventeenth Century. London, 1956. 
 -BERGSTROM, Ingvar. "Georg Hoefnagel, le dernier des grands miniaturistes flamands." L'Oeil 101 (May 1963), pp. 2-9, 66. 
-BERGSTROM, Ingvar. "On Georg Hoefnagel's Manner of Working, with Notes on the Influence of the Archetypa Series of 1592." In Netherlandish Mannerism: Papers Given at a Symposium in Nationalmuseum Stockholm, 

-KAUFMANN, Thomas DaCosta. The School of Prague: Painting at the Court of  Rudolf II. Chicago and London, 1988. 

 

 -VIGNAU-WILLBERG ( Thea). "Naturemblematik am Ende des 16. Jahrhunderts." Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, n.s., 46-47 (1986-87), pp. 146-56. 

— Images :

http://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CO5PCUQM2LD

http://www.photo.rmn.fr/archive/97-022109-2C6NU0G1A7S5.html

http://www.photo.rmn.fr/archive/97-022109-2C6NU0G1A7S5.html

https://archive.org/stream/MasterworksfromtheMuseedesBeauxArtsLille#page/n97/mode/2up

https://archive.org/stream/MasterworksfromtheMuseedesBeauxArtsLille#page/n99/mode/2up

 
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Published by jean-yves cordier - dans histoire entomologie - Hoefnagel
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29 janvier 2015 4 29 /01 /janvier /2015 15:25

La planche "Ater, Insectes et dieu du vent" de Joris Hoefnagel (Metropolitan Museum, New-York).

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Voir dans ce blog sur Hoefnagel :

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Image : Metropolitan Museum of Art, New-York

Titre : Insecte et tête d'un dieu des Vents Joris Hoefnagel date: ca. 1590-1600 Plume et encre brune, lavis de couleur, peinture d'or, sur velin.

Inscription: en haut "ATER". En bas, Dans un cartouche " Qui ponis nübem / ascensum tuum q ... / ambulas stylo süper / nas Venio-u / PS: 103: "

Ater signifie en latin "Noir", un noir de suie, mat et profond et non le noir brillant du mot niger. Ater qualifie ce qui est obscur, sombre, foncé. En français, il a donné "âtre", mais aussi (par le latin atrox «cruel, méchant", l'adjectif "atroce".

Le verset du Psaume 104 (103 dans la numérotation grecque ) est le suivant: Ps 104: 3

qui tegis in aquis superiora eius qui ponis nubem ascensum tuum qui ambulas super pinnas ventorum : "Il forme avec les eaux le faîte de sa demeure ; il prend les nuées pour son char, il s’avance sur les ailes du vent. " (Trad. Louis Segond)

Comme dans les autres dessins de Joris Hoefnagel, une tringlerie en trompe-l'œil réunit la bordure présentée comme un cadre de laiton et équipée de six anneaux, le cartouche inférieur, et le cartouche supérieur suspendu aux anneaux: ce dernier cartouche semble muni d'œillets latéraux qui maintiennent les pinces d'un scarabée. En regardant de près, on constate que les anneaux latéraux maintiennent une patère qui, par un œillet à vis, permet de recevoir la tige de deux fleurs, maintenant décolorées, mais que l'on devine comme un lis ou un Hémérocalle à gauche, et un Iris foétide à droite.

Cette mise en scène crée l'illusion d'une vitrine d'un Cabinet de curiosité (Kunstkammer) comme Vincent Levinus les proposera plus tard à ses visiteurs. Une savante composition y tient un discours, muet, secret et réservé aux happy few qui partagent les mêmes connaissances encyclopédiques, les mêmes valeurs fondées sur l'étude des textes antiques et bibliques, le même sentiment d'appartenance à une communauté, et le même souci de partager, à travers l'Europe, les échantillons, les illustrations, les publications et les compétences. Enfin, le plus souvent, une même foi religieuse et une même confession.

L'insecte central est le Scarabée rhinocéros Oryctes nasicornis, élytres écartées révélant les ailes à la nervation soigneusement reproduite. L'artiste reprend ici l'illustration qui occupait la planche VII du volume de Ignis de ses "Quatre éléments". On peut deviner une relation entre le titre Ater, et la couleur sombre de l'insecte.

Pourtant, le thème central est celui du Vent et du Souffle et des "ailes du vent" pinnas ventorum du psaume 104: Celles-ci sont sanctifiées, elles sont au service de Dieu (le sujet de la phrase du psaume) lors de la Création du monde et s'apparentent au Souffle de l'Esprit. Ainsi, le Vent qui apparaît comme une divinité joufflue, un Éole au antique au centre du registre inférieur n'est-il qu'une allégorie de l'Esprit divin. Du même coup, tous les insectes ailés réunis sur cette planche participent à cette allégorie et, selon la théorie du microcosme visible révélateur du macrocosme invisible, témoignent de la puissance créatrice de Dieu.

 On dénombre deux fleurs (Liliacées) et 19 insectes ailès disposés selon une certaine symétrie. Outre le scarabée central, ce sont :

— Du coté gauche :

  • Lepidoptera Lycaenidae "Azuré"
  • Lepidoptera Nymphalidae Satyrinae (Coenonympha pamphilus "Fadet" ?)
  • Odonata Zygoptera
  • Hymenoptera Vespinae
  • Odonata Zygoptera (Agrion, couleur bleue)
  • ailes isolées ?? Lepidoptera Noctuidae ?
  • Orthoptera Ensifera "Sauterelle" femelle
  • ?
  • ?
  • lepidoptera Nymphalidae Vanessa atalanta le "Vulcain".

— Du coté droit :

  • Lepidoptera Lycaenidae "Azuré"
  • Odonata Anisoptera ressemble à un mâle de Sympetrum sanguineum (perostigmas sombres)
  • Arachoidea Araneidae ?
  • Lepidoptera Sphingidae Macroglossum stellatarum "Sphinx colibri"
  • Diptera Tipulidae (peut-être Limonia nubeculosa)
  • Lepidoptera Nymphalidae Satyrinae : possible Maniola jurtina "le Myrtil"
  • Orthoptera Ensifera Tettigoniidae "Sauterelle" femelle
  • Coleoptera Coccinellidae : probable Coccinella septempunctata

Conclusion : Dés la fin du XVIe siècle, avant la parution du livre d'Aldrovandi sur les Insectes (De animalibus insectis ) en 1602, mais dans l'ébullition européenne de la volonté d'approfondir la connaissance du monde comme manière de rendre compte de la grandeur de Dieu, des illustrations précises et entomologiquement exactes de diverses sortes d'insectes, des plus spectaculaires comme le Scarabée rhinocéros jusqu'à la plus petite mouche, sont réalisées par un artiste qui est à la fois le dernier des miniaturistes de l'école Bruges-Gand, et le premier des entomologistes.

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29 janvier 2015 4 29 /01 /janvier /2015 14:52

Joris Hoefnagel offre à sa mère pour ses 70 ans l'une des premières Natures mortes connues.

Voir dans ce blog sur Hoefnagel :

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Description :

Source : Metropolitan Museum of Art, New-York.

Lien image et informations : http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/2008.110

"Nature morte avec des fleurs, un escargot et des insectes" Joris Hoefnagel ( Anvers 1542-1601 Vienne) 1589

Médium: aquarelle, gouache, et feuille d'or sur vélin

Dimensions: feuille: (11,7 x 9,3 cm).

Classification: Dessins

Signature:. Dans le cartouche sous le vase, par l'inscription «AMORIS MONUMENTV[M] MATRI CHARISS[IMAE]|GEORGIVS HOEFNAGLIVS. D. Ao 89 "

Je me contente ici de traduire et d'adapter le commentaire donné par le Musée :

"cette peinture a été donnée par l'artiste à sa mère Elisabeth Veselaer Hoefnagel (morte après 1589). Elle nous est parvenue probablement par filiation à sa fille Susanna Hoefnagel-Huygens (1561-1633 La Haye); puis par son fils, Constantijn Huygens l'Ancien (néerlandais, La Haye de 1596 à 1687 La Haye); éventuellement par filiation dans la famille Huygens, avnat de rejoindre une collection privée aux Pays-Bas

Daté de 1589, ce dessin est parmi les natures mortes indépendantes les premières connues par un artiste néerlandais. Il a été fait pendant les années où Hoefnagel était en activité à Munich, où ses talents de peintre miniaturiste (qui dément le fait qu'il n'a jamais reçu aucune éducation formelle en tant qu'artiste) lui ont valu une nomination à la cour ducale [d'Albrecht V puis de Guillaume V]. Comme en témoigne la dédicace, c'est aussi une déclaration émouvante de son amour pour sa mère (matri amoris monumentum charissimae) [en reconnaissance pour l'amour de ma chère mère ?] et peut lui avoir été présenté pour son soixante-dixième anniversaire. Les miniatures de Hoefnagel sont connues pour leur exécution minutieuse et la subtilité de l'observation. En combinant l'apparence d'une feuille d'études d'après nature avec la tradition emblématique reçue de la Renaissance, Hoefnagel exercé une influence durable sur l'un des genres les plus novateurs de la peinture hollandaise, la Nature morte du XVIIe siècle."

Avant de tenter un inventaire des insectes représentés, je voudrais d'abord faire remarquer la forme des anses du vase. Par leur double courbe inverse et l'élégance complexe voire baroque de leur dessin, qui contraste avec la simplicité du vase lui-même, elles entrent en relation avec les calligraphies du Mira calligraphiae que Hoefnagel a enrichi de ses peintures : elles relèvent du geste délié du peintre en lettres, et créent un point d'intersection avec la littérature. A mon sens, elles sont (comme les patères de fixation ou les cartouches d'autres planches) une manière pour ce peintre profondément imprégné des valeurs protestantes (ou seulement humanistes) d'exprimer sa foi dans la continuité entre l'Ecrit (la Bible, bien-entendu, mais aussi tout texte), l'Art, et la Nature : ou bien sa foi que la Nature est un Livre qui demande à être lu, qui attend d'être décrypté. Swammerdam (1637-1680) nommera plus tard "Livre de la Nature" ses études sur la nature, et son recueil posthume portera le nom de "Bible de la Nature". Cette unité entre L'Ecriture, L'art et la Vie s'exprime aussi ici (et dans chaque planche) par la reprise de ces formes artificielles (ces poignées semblent en métal) dans les courbes et contre-courbes des tiges, des pétales, des chenilles, des antennes et des ailes ...et des colimaçons : de même que les contours et les structures des plantes se répètent dans celles des insectes, de même que les métamorphoses des plantes menant de la graine à la fleur puis au bouton fané et au fruit trouve sa correspondance dans le parcours menant de la chenille au papillon, l'Unité du vivant dépasse les barrières entre Botanique et Zoologie, et entre Nature et Artifice. Tout, ici, est correspondances et affinités. Comme entre un fils et sa mère.

 

Inventaire entomologique : 7 espèces. Dans le sens horaire en partant du coin supérieur gauche (proposition non validée entre crochets):

  • Apoidea Sphecidae [Ammophilla]

  • Lepidoptera Geometridae Chenille
  • Lepidoptera Sphingidae ? chenille
  • Lepidoptera Lycaenidae [Polyommatus icarus "Azuré de la Bugrane"]
  • Lepidoptera Nymphalidae Satyrinae Lasiommata megera "Satyre" mâle.
  • Lepidoptera Lycaenidae [Polyommatus icarus "Azuré de la Bugrane"]
  • Odonata Zygoptera [Coenagrion pulchellum, "Agrion joli"]...

 

 

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  • "Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" Guillevic, Théraqué.  "Un peu de Pantagruélisme (vous entendez que c'est certaine gayeté d'esprit conficte en mespris des choses fortuites)" (Rabelais )"prends les sentiers". Pytha
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