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6 avril 2015 1 06 /04 /avril /2015 16:59

La Vue de Séville du volume V du Civitates orbis terrarum (1598) : généralités.

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Introduction.

La Vue de Séville de Joris Hoefnagel, planche 7 du cinquième volume (1598) du Civitates Orbis Terrarum de Georg Braun, retient surtout l'attention par la peine de justice affligée à un mari trop complaisant envers les infidélités de son épouse. Mais elle peut être considérée plus largement, comme le "contexte" ou le décor de cette scène du Cornudo patiente.

On pourra se reporter pour cette étude de l'image au site

http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000068788&page=1

pour la gravure monochrome, et au site

http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/braun1599bd5/0044?sid=999579e6819b6d3dcdf252e7cc3f7210

pour la gravure colorée.

J'indique d'emblée la conclusion de cet article, qui lui sert de fil rouge : Hoefnagel ne s'est-il pas placé à l'endroit le plus sordide de Séville et n'-t-il pas dépeint sa face cachée et vulgaire pour faire comprendre à ses amis ce qu'il ressentait face à cette scène d'humiliation d'un mari cocu, équivalent civil des jugements de l'Inquisition sur le plan religieux? Ou pour exprimer le sentiment d'oppression des néerlandais face au pouvoir espagnol ?

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DESCRIPTION.

Cette vue comporte la vue paysagère proprement dite, vue piétonnière (à hauteur d'homme) et un appareil descriptif .

L'appareil descriptif ou "paracarte".

Il correspondrait, en critique littéraire, au paratexte.   On peut y trouver la dédicace, la signature, la date, le titre, la légende, l'orientation (rose des vents), l'échelle (pour une carte géographique mais non pour une chorographie), une légende, divers éléments décoratifs et un corpus d'inscriptions. Ici, nous avons :

1. quatre indications cardinales placées aux quatre coins, et permettant l'orientation : l'ouest (occidens) est en haut à gauche, le sud (meridiens) en bas à droite : l'observateur, placé globalement à l'est de Séville, fait face à l'ouest, mais selon ses indications, sa visée suit un axe nord-ouest. Si on s'amuse, selon les techniques de navigation marine, à placer sur une carte l'amer de la Giralda entre San Juan de Aznafarache (lettre F de la vue) et Castilleja de la Cuesta (Lettre LL), dans un rapport 2/3-1/3 comme l'artiste l'indique, l'axe de visée correspond  à un cap ouest--sud-ouest de 250 °...environ, comme s'il était assis un peu au nord... de la station de métro de San Bernardo..

2. Une dédicace à Nicolas de Malepart,dans sa partie inférieure,  faisant office de signature et de datation. J'y consacre un article à part :

http://www.lavieb-aile.com/2015/03/nicolas-de-malepert-ami-de-joris-hoefnagel-a-seville-elements-biographiques-les-vues-de-seville-par-hoefnagel-volume-v-du-civitates

3. Un cadre formé par trois lignes rapprochées, incluant un cadre inférieur pour la dédicace, et supportant un cartouche supérieur où est inscrit le titre : SEVILLA. Le blason de Séville est suspendu à ce cartouche.

4. Deux arbres latéraux (appartenant au paysage), dont deux branches longent le bord supérieur du cadre et reçoivent chacun un cartouche qui y est suspendu par son anneau. Ces cartouches portent les légendes de l'illustration. A l'extrémité de chaque branche est nouée une banderole, qui va rejoindre le cartouche centrale et s'y suspendre par un de ses trous. Elles portent l'inscription Qui non ha visto , à gauche, et non a visto maravilla, à droite.

On voit là combien Hoefnagel ne respecte pas la convention de vraisemblance entre dessinateur et spectateur, mais qu'il mélange les éléments extérieurs au paysage (cadre, cartouches, légendes, inscriptions) aux éléments naturels, dans ce qui relève à la fois de l'art de l'illusion et du trompe-l'œil, et à la fois des réflexions baroques sur les frontières floues entre réalité et fiction, réalité et rêve, ou, sur une scène théâtrale, entre la pièce qui est jouée, les didascalies, et la présence de la salle.

La devise Qui non ha visto Sevilla non a visto maravilla ("qui n'a pas vu Séville n'a pas vu de merveille") est ainsi coupée entre ce qui est censé être suspendu sur la banderole entre les arbres, dans le paysage, et le cartouche qui est extérieur au paysage.

Cela relève, dès la fin du XVIe siècle, de ce que Laurence Sterne mettra plus tard en œuvre dans Tristram Shandy, brisant les codes narratifs et rompant l'illusion référentielle, ou de ce que Cervantes introduit dans la seconde partie du Don Quichotte en effaçant les frontières du songe (sueño), de l'artifice du conteur et de la fiction, ou encore de ces  limites troublées invention, rêve, croyance et réel dont s'amusera  Pedro Calderón dans La vida es sueño (1635). Hoefnagel se moque-t-il de nous ? Non, mais il joue plutôt en virtuose des ambiguïtés de son art, et de ses capacités.

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La vue paysagère : je la diviserai en quatre registres de l'arrière plan vers le premier plan :

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1. Un arrière-plan montagneux qui fait se succéder les courbes douces de collines aux pentes marquées de bosquets, de champs et de rares habitations. Séville est dessinée depuis un point-de-vue situé en hauteur à l'est de la ville. L'observateur voit donc le Rio Guadalquivir à sa gauche (Lettre E: "rio guadalquevir") qui coule sous les hauteurs de San Juan de Aznalfarache (lettre F : "St Juan del Foratce"), puis les reliefs des localités actuelles de Tomares, Camas, et de Castilleja de la Cuesta (Lettre LL). Le fleuve qui s'écoule du nord au sud, donc de la droite vers la gauche de l'image, dessinait juste après San Juan de Aznalfarache un méandre très marqué qui compliquait la navigation, après avoir reçu les eaux du Tagarete (Lettre CC : Rio Tagarette) au niveau de la Torre del Oro, puis celle du Tamarguillo (hors image).

http://personal.us.es/alporu/fabricatabaco/tagarete_fabrica.htm

 

Sur cette carte de Séville au XVIIe s; , emprunté au site ...

 http://personal.us.es/alporu/fabricatabaco/tagarete_fabrica.htm

...la position de Hoefnagel correspond au nord du faubourg San Bernardo "arrabales San Bernardo". On y repère aussi le Quemadero Inquisicion, ainsi que l'Alcantarilla San Bernardo, qui figure sur l'illustration de Hoefnagel..

 


 

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2. La ville elle-même, encadrée à gauche de la rive gauche du fleuve, où est établie (lettre A) la sinistre Quemadero de Tablada, lieu d'exécution des décisions de justice de l'Inquisition depuis 1481. A coté, (lettre B : "Nuestra Seignora de abondanza"). Puis serpentent les murailles ouest de Séville, rythmées par leurs tours, et par leurs portes fortifiées : Postigo del Carbon, Puerta de Jerez, Puerta de San Fernando, Puerta Osario, Puerta del Carne, et Puerta de Camora, correspondant à l'aqueduc (Lettre O : "Cannos de Carmona").

Intra-muros, Hoefnagel signale les points remarquables comme la Torre del Oro (lettre G),  l'Alcazar (lettre H : El Alcaçer Casa Real), la cathédrale et la Giralda (Lettre I : La yglesia maior), l'église Santa Cruz (Lettre L : Santa Crouz) qui était une ancienne mosquée et ancienne synagogue, l'église Saint Marcos, du XIVe siècle avec son clocher-minaret mudéjar (Lettre M : St Marcos), et le couvent San Agustin (Lettre N : St Augustin)   Le point extrême de la ville, à droite, est le Couvent de la Sainte-Trinité ou Convento de la Santissima Trinitad ( lettre Q :"Ste Trinitad"), qui deviendra un couvent de Carmes.

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3. En avant des murailles de Séville, la campagne s'étend de San Elmo, à gauche, jusqu'à l'aqueduc des Caños de Camora. Ce second-plan permet de découvrir successivement :

  • Les bâtiments du Quemadero

  • Les bâtiments de "St Elmo" (Lettre C), correspondant assez bien au futur emplacement du palais de San Telmo, bâti en 1682 sur des terrains appartenant au Tribunal de l'Inquisition.

  • le pont traversant le Tagarete : l'Alcantarilla San Bernardo

  • une tour ou une fortification sur la rive de cette rivière.

  • les lavandières battant le linge sur des tréteaux au bord de l'eau,

  • en arrière de celle-ci, des barrières correspondant à la Lettre KK : Quartos

  • une route menant à une porte (Puerta de San Fernando?)

  • Les Abattoirs (Lettre K : El Mattadero).

  • Une route, sur laquelle des taureaux sont confrontés à des dogues et à des lanciers.

  • Un ruisseau contournant une propriété entourée d'un jardin avec des palmiers et des plates-bandes (ou champs) ; deux personnes s'y trouvent.

  • Le Muladar (Lettre R), sur lequel nous allons revenir,

  • Les "Cannos de Carmona" et la Puerta de Camona.

  • La route de Grenade (Lettre P, Camino para Granada), correspondant au tracé de l'actuelle A92 vers Grenade.

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AncreAncre ​4. Le premier plan, où figurent 17 personnages. 12 s'entre eux sont les protagonistes de l'exécution de justice du mari cocu (Lettre S : Execution de justicia de los cornudos patientes), et du chatiment de l'entremetteuse publique (Lettre T : execution d'alcaguettas publicas). Un article sera consacré à cette scène, dont on peut dire qu'un officier de justice, à cheval, suivi de deux assesseurs, surveillent l'exécution d'un jugement condamnant un mari cocu à déambuler en public, affublé de branches en guise de cornes, et fouetté par l'épouse volage, tandis que l'entremetteuse, enduite de miel, subi les assauts des abeilles ; la foule se moquent d'eux et font le geste de la corne.

Les autres personnages sont :

  • Une femme porteuse d'eau,

  • Deux hommes élégants en qui on s'accorde  à reconnaître Hoefnagel et Nicolas de Maleperte,

  • Deux sevillanas à voile et cape noire, portant leur chapelet, l'une tenant une rose.

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Description complémentaire. San Bernardo et le Muladar.

Ancre ​Joris Hoefnagel nous montre Séville sous un angle très inhabituel, un peu comme si un publicitaire donnait une vue d'un grand hôtel en photographiant l'entrée de service, ou une présentation touristique de Paris en montrant La Villette ou la déchetterie, ou d'une autre cité en montrant sa zone industrielle . En effet, la visée choisie nous montre les commodités de la ville, le coté par lequel elle reçoit l'eau (aqueduc) et la viande (abattoir). Les rois faisaient leur entrée par la Porte de Macarena (au nord) sauf Philippe II qui pénétra par la Porte de Goles (au nord-ouest), mais le point-de-vue le plus avantageux de Séville et presque opposé à celui qui est choisi ici, il se situe à l'ouest face à la Torre del Oro et la Torre del Plata , là où toutes les richesses du Nouveau Monde débarquaient pour enrichir l'Espagne.

Le site http://personal.us.es/alporu/fabricatabaco/tagarete_fabrica.htm signale le coté insalubre du Tagarete 

 

Este riachuelo, del que ya Spannochi decía que "tiene tan poca agua que se queda casi seco, dexando a trechos unos charcos de agua podrida y hedionda, causa de corrupción de aire y mala salud para las casas que le están vecinas..."

"Ce cours d'eau, dont  Spannochi dit  quil " a si peu d'eau qui reste presque à sec, se réduisant par périodes à quelques flaques d'eau croupie et nauséabl=onde, cause de corruption de l'air et d'insalubrité pour les maisons du voisinage" ".

L'auteur de ce site ajoute : 

La insalubridad del arroyo se debía a que, desde hacía siglos, transportaba los residuos industriales que vertían el Matadero, las curtidurías y lavaderos de lana de los barrios de La Calzada y San Bernardo, varias tahonas y la misma fundición de Artillería. Para colmo, los numerosos mosquitos que crecían durante los meses calurosos extendían, en ocasiones, el paludismo. 

"L'insalubrité du cours d'eau était liée au fait que, pendant des siècles, il transportait des déchets industriels que déversait le Matadero,les tanneries et les quartiers de lavage de laine de La Calzada et San Bernardo,  de diverses minoteries et   la [même distribution de l'Artillerie]. Pour aggraver les choses, beaucoup de moustiques  y prospéraient  pendant les mois chauds et propageaient  parfois le paludisme."

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Une ville close par ses murailles n'était pas construite au hasard, mais, dès le Moyen-Âge ou surtout au Moyen-Âge,  selon des règles d'hygiène destinées à tenter d'éviter les épidémies : les vents dominants devaient emporter les miasmes, et l'eau devait être polluée par les industries en aval de la ville. La place des cimetières et des hôpitaux tenaient compte de ces impératifs. les flux de l'air et flux des eaux  faisaient l'objet de réflexions dans le choix des implantations des structures urbaines. Parmi les activités les plus polluantes pour l'eau, les auteurs citent la tannerie et la mégisserie ; la boucherie et la poissonnerie ; la blanchisserie ; sans compter les hôpitaux et les cimetières. Les bouchers intra-muros lorsqu'ils tuaient les bêtes, le faisaient en pleine rue, et le sang ou les déchets stagnaient.

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San Bernardo.

L'est de Séville est le coté où l'Abattoir a été implanté extra-muros. Juste à gauche, nous voyons les blanchisseuses lavant le linge (et polluant ainsi le Tagarete). Mais nous  avons vu aussi  que le faubourg San Bernado  était le siège des tanneries et du lavage de la laine.

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Le Muladar.

Il suffit d'examiner la partie de l'illustration correspondant à la lettre R, Muladar, pour y dénombrer cinq cadavres d'animaux et divers ossements, tandis qu'un homme déverse un panier d'immondices, et qu'un autre y mène son âne chargé, sans-doute, d'ordures. Le mot Muladar est défini ainsi  en 1737:  El lugar o sitio donde se echa el estiercol o basura que sale de las casas. Algunos le llaman Muradal, y aunque es más conforme a su origen, por estar regularmente fuera de los muros, ya más comúnmente se dice Muladar. (Dicc. RAE Autoridades 1734) : "L'endroit où sont jetés le fumier ou des déchets venant les maisons . Certains l'appellent Muradal,  plus conforme à son origine, étant régulièrement situé en dehors des murs, mais le plus souvent Muladar ".

 Le site suivant  http://personal.us.es/alporu/histsevilla/limpieza.htm#notas est consacré au thème de la saleté de Séville au XVIe siècle (La Limpieza de Sevilla en el siglo XVI ). Il signale que la saleté de Séville intra-muros était légendaire : les activités urbaines et artisanales généraient divers déchets. Les rejets des tanneurs, des teinturiers mais aussi des bouchers, des poissonniers... stagnaient dans les rues en attendant que la pluie les emporte. Les rues de la ville médiévale étaient étroites et ne recevaient pas le soleil. Certes, à la Renaissance, sont venues  d'italie des conceptions de rues larges et droites et de perspectives aérées. Le XVIe siècle ea été le siècle d'or pour les monuments de  Séville; et les bâtiments les plus importants du centre historique datent de cette période: la cathédrale (achevé en 1506), la Lonja / Archivo de Indias (1584-1598), la Giralda (clocher et Giraldillo: 1560-1568), Hôtel de ville (1527-1564), Hôpital des Cinq Plaies (1544-1601), l'église de l'Annonciation (1565-1578), l'Audiencia, (1595-1597), la Maison de la Monnaie (1585-1587) ... Les normes esthétiques d'une nouvelle architecture urbaine permirent des ouvertures plus larges dotées de balcon contribuant à lutter contre l'humidité et à introduire le soleil dans les artères urbaines. Mais les rues étroites de Séville étaient encore pleines de piétons, de chevaux, parmi les ordures, les débris, d'excréments, etc. Il était difficile de marcher dans les rues et des commerces, bordée d'échoppes, d'auvents et des sièges portatifs.

La propreté de la ville laissait beaucoup à désirer, tant par l'absence d'un service public de nettoyage que par le comportement des habitants.  Les gens avaient l'habitude de jeter des ordures dans la rue aussi bien que les tas de fumier et les cadavres d'animaux, laissant les restes de matériaux de construction, faisant des trous sans les combler, déversant des eaux usées, etc, et les marchands laissaient les aliments invendus, notamment le poisson, sur place. Les immondices qui ne pouvaient être laissées dans les rues étaient jetées de l'autre coté des murailles, sur des emplacements délimités par des poteaux, ce qui n'empêchait pas les décharges sauvages. et le volume en était si considérable, formant de véritables buttes. Le jardin de Fernando Colon, ainsi que sa maison, ont été construit sur une ancienne décharge près de la Puerta Goles, mais l'instabilité du terrain ont conduit à l'éffondrement du terrain.

A Séville,  les flaques en hiver laissaient place, en été, à la poussière et à la puanteur. Les habitants combattaient celle-ci, dans les maisons, avec une végétation luxuriante. Peraza, le célèbre chroniqueur du temps, a pu compter jusqu'à 210 vergers et jardins, dont ceux des palais et les couvents, occupant de grandes parcelles de la zone urbaine.Le village a un total de 12 000 maisons en briques, équipées de patios, des portails et des puits; dans les chantiers ne manquent pas de pots de fleurs odoriférantes ou dans les pergolas de jasmin, rose, citron, orange, plantes de myrte et d'autres et jardins fleuris. L'eau qui parvenait des Caños de Carmona et d' un certain nombre de sources à proximité alimentait de nombreuses fontaines.

DISCUSSION.

Le point de vue que Hoefnagel a choisi pour dépeindre Séville dans l'un des derniers volumes du Civitates, 26 ans après la première Vue du Volume I (1572) se révèle très étonnant, puis qu'il correspond au cours du Tagarete, ruisseau marécageux et malsain qui recevait les émanations d'un dépotoir public (Muladar), d'un abattoir (Matadero), de tanneries et de blanchisseries : le pire endroit, ou, du moins, peut-être le plus pittoresque pour l'amateur de senteurs locales, mais le plus déplaisant. Ce choix est singulier, puisqu'il n'a été précédé ou suivi par aucun des autres peintres de Séville*, et que, plus tard, c'est la vue urbaine surplombant le pont de Triana face à la Torre del Oro (donnée par Hoefnagel dans le volume III du Civitates) qui a été copiée et mise à jour par ses successeurs.

* parmi ces peintres :

a) Pedro de Medina, 1549 qui montre l'embouchure du Tagarete dans le Guadalquivir près de la Torre del Oro et de la Puerta de Jerez, deux ponts sur le Tagarete, et la machine à mâter (el Ingenio) :

http://www.lahojadelmonte.es/vistas/mesa_sevilla.GIF

b) Ambrosio Brambilla 1585 Biblioteca Nacional de España :

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sevilla_Ambrosio_Brambilla.jpg

c) Anonyme, longtemps attribué à Alonso Sánchez Coello : vue de la fin du XVIe siècle http://es.wikipedia.org/wiki/Flota_de_Indias#/media/File:La_sevilla_del_sigloXVI.jpg

d) Antoine van der Wyngaerde , 1567 : vue de Séville, National Bibliotheck de Viena: le point de vue est original, puisqu'il représente le quartier de Triana et le pont sur barques de Triana, depuis Séville.

 

 

 Le site suivant  http://personal.us.es/alporu/histsevilla/limpieza.htm#notas est consacré au thème de la saleté de Séville au XVIe siècle (La Limpieza de Sevilla en el siglo XVI ). Il donne des indications sur le Muladar.  
Antoine van der Wyngaerde, 1567, Vue de Triana depuis Séville, National Bibliotheck, Vienne., in Alcazar & Moreno, http://www.uclm.es/ab/humanidades/pdfs/1314/curso_carto/Las%20vistas%20de%20Wyngaerde%20versi%C3%B3n%20para%20pdf.pdf

Antoine van der Wyngaerde, 1567, Vue de Triana depuis Séville, National Bibliotheck, Vienne., in Alcazar & Moreno, http://www.uclm.es/ab/humanidades/pdfs/1314/curso_carto/Las%20vistas%20de%20Wyngaerde%20versi%C3%B3n%20para%20pdf.pdf

 e) Séville en 1740 : http://sites.cardenalcisneros.es/ciudadarte/2012/05/

 

 

 

Mon hypothèse est que ce choix témoigne d'une volonté d'exprimer tacitement un jugement moral sur la scène principale, celle du Cornuda Patientes, et éventuellement sur la scène de tauromachie. En outre, elle peut témoigner aussi d'un revirement des sentiments de Hoefnagel, en particulier, ou des Flamands, en général, à l'égard de la ville espagnole et à l'égard de Philippe II. Il est quasiment certain que le choix de cet angle de vue aussi peu aimable, et de cet ensemble de sujets, ne relève pas du goût pour les éléments ethnographiques pittoresques (goût néanmoins prononcé chez Hoefnagel) et qu'il témoigne d'une prise de position intellectuelle.

Si c'est le cas, la devise Qui non ha vista Sevilla : non ha vista maravilla pavoisée en couronnement de la gravure devient extrêmement ironique, la "merveille" consistant, sur le plan humain, en des mœurs judiciaires inhumains (cornuda patientes), en un rappel de la cruauté de l'Inquisition (lettre A : Quemadero) et accessoirement en l'exercice de la cruauté à l'égard des animaux (Matadero), et, sur le plan urbain, en une vue des bas-fonds où pourrissent des cadavres (Muladar).

Michel Boeglin et Vincent Parello semble partager mon avis dans leur article du Lexique de l'Espagne Moderne consacré à cette gravure : http://meticebeta.univ-montp3.fr/lexique/index.php?option=com_content&task=view&id=643

Mais — et c'est un trait constant d'Hoefnagel— cette ironie et cette dénonciation inscrite dans l'image n'est pas confirmée par des éléments de certitude : seule une lecture attentive les décèle, mais l'artiste s'abrite derrière le statut de "témoin visuel neutre et objectif". Cette ambiguïté solidement construite ne peut être levée, d'autant que le texte de présentation rédigé par Georg Braun est un éloge lisse et poli de la ville, patch-work de textes d'historiens espagnols, et semblable aux descriptions en forme de dithyrambe des autres villes. En voici un extrait :

 

"Nous ne voulons ici faire mention du havre de cette ville qui est grand et large et capable pour recevoir plusieurs vaisseaux, ni de la beauté de la rivière de Baetis, ni de l'étendue et longueur de ses aqueducs, ni quelles richesses et trésors perçoivent les habitants pour les navigations qui se font tous les ans aux Indes qu'on appelle le Nouveau Monde ni avec quelle somptuosité et dépense royale l'on y prépare et accommode les vaisseaux du Roi, ni quelles et combien de marchandises et d'autres riches et précieuses choses l'on amène tous les ans en cette ville qui viennent de pays étrangers des Indes, du Brésil, d'Ethiopie, d'Arabie et d'Afrique. Nous ne voulons disie [ici] faire aucune mention de tout cela, seulement nous sortirons un peu hors de la ville de Séville pour contempler les champs d'alentour ; auxquels on trouve tant de marques et de monuments antiques que l'on tire de dehors des entrailles de la terre, que c'est une merveille à raconter, le portrait desquelles nous t'avons ici représenté en une planche à part. Le terroir des faubourgs est fertile, où il y a des métairies, des jardins plaisants et de grand profit, des vergers plantés d'oliviers si épais et touffus que le soleil en plus ardente chaleur ne les saurait transpercer ; qui fait que l'on s'y va souvent promener à l'ombrage et s'y prendre toute sorte d'ébats et de récréation. En une place toute proche de la ville se voit une grande maison appelée El Mattadero, ou par bonne police l'on tue les bœufs, les moutons et autres bêtes, la chair desquels on rend aux habitants de Séville et à ceux alentour. Au devant de cette maison il y a du plaisir de voir s'entrebattre les taureaux qui sont forts et robustes qu'on engraisse là, contre lesquels on agace de gros chiens qui devant que les assommer les mettent tellement en furie (étant sans cela déjà assez furieux et farouches) jetant du feur par leurs narines, et frappant la terre du pied, faisant sauter de sablon en l'air, se ruent d'une grande impétuosité sur ces chiens, leur présentant toujours leur front, et les offensant de leurs cornes avec si grande rudeur qu'ils les jettent en l'air bien haut, et les reçoivent avec leur cornes quand ils retombent en bas.

Finalement on peut dire tant de choses de cette belle ville, que cela a donné l'occasion au vieux proverbe commun qui dit : « Qui non ha vista Sevilla : non ha vista maravilla. Il est écrit dans un livre intitulé le Renfort de la Foi, que Ferdinand II, huitième roi de Castille considérant que la ville de Séville était l(une des principales villes de tout le monde, pour autant que c'était le magasin de la terre et de la mer, et que pour ce il souhaitait grandement qu'elle fut remise sous l'obéissance des chrétiens. Ayant donc appelé à soi Raymond Boniface qui pour lors était amiral Lui fit commandement d'accommoder des vaisseaux pour aller par mer contre ceux de Séville, lui les assaillit par terre avec une grande armée, et ainsi la ville fut faite en état de siège par mer et par terre dix sept mois durant et finalement les Sarrazins qui étaient dedans ayant été défaits fut prise l'an 1.90 le jour de S . Clément et plusieurs villes d'Espagne alentour. Le curieux lecteur trouvera une plus ample description de cette ville de Séville en l'indice de ce livre.."

 

 

SOURCES ET BOITE A LIENS.

 http://personal.us.es/alporu/histsevilla/sevillasiglo16.htm

Muladar Sevilla : http://personal.us.es/alporu/histsevilla/limpieza.htm

 http://www.sevilladesaparecida.com/2012/12/la-huerta-de-hernando-colon-y-el-zapote.html

IMAGES :

Civitates orbis terrarum :

http://fondosdigitales.us.es/fondos/libros/3415/11/civitates-orbis-terrarum-liber-primus/

Carte de Séville :

http://www.oshermaps.org/search/zoom.php?no=32.0001#img0

http://meticebeta.univ-montp3.fr/lexique/images/stories/demoimage/zoom/hoefnagel_sevilla_color_recadre.jpg

Patientia :

http://www.spamula.net/blog/i32/hoefnagel12.jpg

Ortelius, Le Théatre de l'Univers, 1587 http://www.wdl.org/en/item/8978/view/1/1/

— Civitates Orbis Terrarum (1572-1617): 

— Les six volumes (images) numérisées :

http://www.istitutodatini.it/biblio/images/it/riccard/10939/htm/elenco.htm

— Civitates orbis terrarrum, G. Braun Cologne 1572-1617 : une centaine de vues de villes sont dues à Hoefnagel. 

http://historic-cities.huji.ac.il/mapmakers/braun_hogenberg.html

——  Civitates orbis terrarum :

– Volume I (1572) : Civitates Orbis Terrarvm Köln, 1593

http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/braun1593bd1?sid=76019c283bf2f282186232215e3ae3de

ou bien vol. i : http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000001344

– Volume II (1575?) : Civitates orbis terrarvm (2): De Praecipvis, Totivs Vniversi Vrbibvs Liber … Köln, [1575?]

http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/braun1593bd2?sid=76019c283bf2f282186232215e3ae3de

— Volume III (1593) : Biblioteca Hispanica digitalica :http://bdh.bne.es/bnesearch/CompleteSearch.do?lengua=&text=&field2Op=AND&field1val=braun&showYearItems=&numfields=3&fechaHdesde=&field3Op=AND&completeText=off&fechaHhasta=&field3val=&field3=todos&fechaHsearchtype=0&field2=todos&field1Op=AND&fechaHen=&exact=on&advanced=true&textH=&field1=todos&field2val=1593&pageSize=1&pageSizeAbrv=10&pageNumber=2

— Volume III : version allemande vol. 3 1582 Heidelberg http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/braun1582bd3/0002?sid=f345481cb53e9f4c9764c42ec96646b3

Volume V : Civitates orbis terrarvm (5): Vrbivm Praecipvarvm Mundi Theatrvm Qvintvm: [Coloni[a]e Agrippin[a]e. 20. die Septemb. Anno M.DC.XVII.][Coloniae Agrippinae], [1599?]

http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/braun1599bd5?sid=76019c283bf2f282186232215e3ae3de

– Volume VI : Civitates orbis terrarvm (6): Theatri Praecipvarvm Totivs Mvndi Vrbivm Liber Sextvs: [Coloni[a]e Agrippin[a]e. 20. die Septemb. Anno M.DC.XVII.] [Coloniae Agrippinae], 1618

http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/braun1618bd6?sid=76019c283bf2f282186232215e3ae3de

 

 

-- Biblioteca Riccardiana Firenze  :http://www.istitutodatini.it/biblio/images/it/riccard/10939/dida/41-10a.htm

-- Edition française du Civitates Orbis Terrarum  : National Library of Spain Biblioteca Digital Hispanica

http://catalogo.bne.es/uhtbin/cgisirsi/0/x/0/05?searchdata1=binp0000281545{001}

t. 1. Théâtre des cités du monde. Premier volume 

http://catalogo.bne.es/uhtbin/cgisirsi/6tRit3lVyR/BNMADRID/132080028/18/X001/XTITLE/a4303555

-- t. 2. Théâtre des principales villes de tout l'univers. Second volume --

t. 3.Théâtre des cités du monde  Livre troisième des principales villes du monde 1581

http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000069196&page=1

-- t. 4.Théâtre des cités du monde Livre quatrième des principales villes du monde. 1583

http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000069194&page=1

-- Theatre des Principales Villes de tout L'Univers Material cartográfico : Cinquième Volume :

http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000068788&page=1

 --Theatre des Principales Villes de tout L'Univers Material cartográfico : Sixieme Volume http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000069188&page=1

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Published by jean-yves cordier - dans Hoefnagel
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4 avril 2015 6 04 /04 /avril /2015 20:06

La Vue de Séville de 1598 dans le volume V du Civitates orbis terrarum.

La Vue de Séville que Georg Braun publia dans le volume V du Civitates orbis terrarum (Cologne, 1598) est bien connue en raison de la scène que son auteur, le chorographe et miniaturiste flamand Joris Hoefnagel, avait placé au premier plan, et qui représentait la punition infligé à un mari cocu, coupable de ne pas surveiller la conduite de son épouse. C'est la scène fameuse de L'Execution de Justicia de los cornudos Pacientes.

Mais à l'arrière de cette scène, un petit détail procure aux historiens la première représentation des Abattoirs (Matadero) de Séville en 1563 et le premier témoignage sur les luttes organisées entre taureaux, dogues et porteurs de lances, soit la donnée la plus précoce sur l'histoire de la tauromachie.

Cet article s'appuie sur la carte proposée en ligne ici :

http://historic-cities.huji.ac.il/spain/seville/maps/braun_hogenberg_V_7_b.jpg

Les détails donnés en illustration proviennent de cette image.

La vue de Séville de ce volume publié en 1598 porte une dédicace qui porte la date de 1593, mais on sait qu'elle a été dessinée en 1563. Le dessin sur lequel est basé la gravure est conservé à Vienne et disponible en ligne, ce qui permet de s'assurer que les détails décrits ici y sont déjà présents, et que leur interprétation doit tenir compte de cette datation de 1563.

uromachieVVVVVVVV

http://historic-cities.huji.ac.il/spain/seville/maps/braun_hogenberg_V_7_b.jpg

 

La vue correspond à celle que pouvait avoir un observateur placé sur les hauteurs  du quartier de San Bernardo, au nord-est de la ville. Il voit au loin la Giralda et la haute et massive cathédrale ; à sa droite l'aqueduc des Cannos de Carmona ainsi que la décharge publique. A peine à sa gauche, un grand bâtiment est vu en enfilade : les abattoirs de Séville ou Matadero. Ce sont eux qui nous intéressent.

En-effet, dans la Vue de Séville du volume IV, qui est une vue d'oiseau,  Hoefnagel avait représenté à mi-pente de la colline de San Bernardo, au nord-est de la ville, un groupe de bâtiments dont la légende indiquait sous le n°10 Mattadero (sic), et j'avais alors donné le commentaire suivant :

Mattadero...(de verbe matar, tuer): il s'agit des abattoirs (Matadero), judicieusement placés en dehors de la ville : une route mène à la Porte de la Viande, Puerta de la Carne, puis à la Carnecerias (Boucherie) (cf. Morgado page 158). En 1757, Antoine Bruzen de la Martinière signale qu'on y égorgeait chaque jour soixante-dix bœufs non sans les avoir fait combattre au préalable contre le Dogues, "afin que leur viande en soit plus tendre". La tauromachie trouve ici ses origines, le puntillero chargé de donner le coup fatal dans une corrida étant initialement un employé du macelo (boucher)   « Les premiers et les plus anciens toreros à pied dont on ait des données documentaires proviennent dans leur immense majorité de l'abattoir sévillan. » 

Ce n'est qu'en examinant la planche du volume V que j'ai constaté que cette scène du combat des taureaux et des dogues décrite en 1757 était déjà illustrée par Hoefnagel et donc déjà observée en 1563. Cela fait de ce document le témoignage historiquement le plus précoce de cette pratique. En 1587, l'historien de Séville Alonso Morgado y consacre une allusion dans sa description des abattoirs, puis Cervantes en témoigne à son tour dans sa nouvelle du Colloque des chiens publiée en 1613. Ce sont ces documents que je vais présenter, dans cet ordre.

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I.   La première observation de tauromachie par Joris Hoefnagel en 1563.

L'illustration montre un bâtiment vue en biais, tout en longueur, où une porte donne accès à un couloir extérieur et à une douzaine de boxes : il s'agit donc du corral. A son extrémité se voient une tour haute et une tour hexagonale plus basse.

 

 

  Carte V :

 

http://personal.us.es/alporu/histsevilla/sevillasiglo16.htm

Muladar Sevilla : http://personal.us.es/alporu/histsevilla/limpieza.htm

Ancre http://www.sevilladesaparecida.com/2012/12/la-huerta-de-hernando-colon-y-el-zapote.html

 

On sait que « los jiferos » étaient la gent la plus vile de l'abattoir de Séville. 

http://losmitosdeltoro.com/el-perro-en-los-toros/

 

XII Le Colloque des Chiens.

 

El colloquios de los perros : Las Novelas ejemplares écrit entre 1590 et 1612 et publié en 1613 à Madrid par Juan de la Cuesta (Novela y coloquio que paso entre Cipion y Berganza, perros del hospital de la Resurrección que está en la ciudad de Valladolid, fuera de la puerta del Campo, á quien comúnmente llaman los perros de Mahudes.)

 

[Deux chiens de garde à l'hôpital de la Résurrection de Valladolid dialoguent, entendus par l'alférez Gampuzano, pendant deux nuits consécutives : Berganza dans la première, et Scipion dans la seconde. Mais, en dépit de la promesse faite dans la nouvelle du « Mariage qui trompe » nous ne possédons pas la réponse de Scipion.

 

 

 

1. L'abattoir de Séville.

Berganza :

Il me semble que la première fois que j'ai vu le soleil, ce fut à Séville, et à l'abattoir, qui est hors de la porte de la Viande, d'où j'imaginerais, n'était ce que je dirai plus tard, que mes parents durent être des dogues, de ceux qu'élèvent les éxécuteurs de ce lieu de confusion, auxquels on donne le nom de boouchers [Jiseros. Ce n'est pas précisément le mot de bouchers, mais un nom de mépris qu'on applique aux gens de cette profession, et qui n'a point de corrélatif en français.N.d.T.] Le premier que je connus pour maître fut un certain Nicolas le camus, garçon robuste, trapu et colérique, comme le sont tous ceux qui exercent la boucherie. Ce Nicolas m'apprenait, à moi et à d'autres jeunes chiens, à attaquer les taureaux, en compagnie de vieux dogues, et à les saisir par les oreilles. Je devins, avec une facilité singulière, un aigle dans ce métier.

Scipion.

Je ne m'en étonne point, Berganza. Comme faire le mal vient de notre fond naturel, on apprend sans peine à mal faire. [Trad. Louis Viardot 1838]

Berganza.

https://books.google.fr/books?id=JdANAAAAQAAJ&pg=RA1-PA260&lpg=RA1-PA260&dq=cervantes+berganza+nicolas+abattoirs&source=bl&ots=7iFsjxJ9_m&sig=t_thI84IS625871RpRA1AUkN-OI&hl=fr&sa=X&ei=YEQgVdP7CMjtaOr1gKAL&ved=0CCkQ6AEwAQ#v=onepage&q=cervantes%20berganza%20nicolas%20abattoirs&f=false

Que te dirais-je, Scipion mon frère, de ce que j'ai vu dans cet abattoir et des choses exorbitantes qui s'y passent? Sache d'abord que tous ceux qui y travaillent, du plus petit au plus grand, sont gens à conscience large, sans âme, sans crainte du roi ni de sa justice, et vivant pour la plupart en marge du mariage. Ce sont des oiseaux de proie carnassiers, se nourrissant, eux et leurs amies, de ce qu'ils volent. Chaque matin des jours de viande, avant l'aube, se réunissent à l'abattoir une grande quantité de filles et de gars, tous avec des sacs qui, venus vides, repartent pleins de morceaux de viande, et les filles avec les filets et les lombes presque entiers[las criadas

con criadillas]. Il n'est point de bête tuée dont ces gens ne prélèvent la dîme et les prémices dans la partie la plus savoureuse et la mieux parée; et comme à Séville il n'y a point de fournisseur municipal de la viande, chacun peut apporter la bête qu'il veut, et celle que l'on tue d'abord est taxée de la première ou de la dernière qualité. De cette façon, il y a toujours grande abondance de chair. Les maîtres se recommandent à ces bonnes gens dont j'ai parlé, non pour n'en être pas volés (car cela est impossible), mais pour qu'elles se modèrent dans les coupes et subtilisations qu'elles opèrent dans les bêtes mortes, qu'elles émondent et taillent comme si c'étaient des saules ou des treilles. Mais rien ne me surprenait tant et ne me paraissait pire que de voir que ces bouchers vous tuent avec la même facilité un homme qu'une vache; en un clin d'oeil et en un tour de main, ils plongent un coutelas à manche jaune dans la bedaine d'une personne comme s'ils saignaient un taureau. C'est miracle si un jour passe sans rixes ni blessures, et, parfois, sans meurtres. Tous se piquent d'être vaillants et même ont leur grain de rufiénisme, nul ne manque d'avoir son ange gardien sur la place de Saint-François, qu'il achète avec des filets et des langues de bœuf.[C'est-à-dire un protecteur parmi les bas-officiers de justice, escribanos, alguaziles et corchetes, note de L. Viardot] Finalement, j'ai ouï-dire d'un homme avisé que le roi avait trois choses à gagner à Séville : la rue de la Caza, la Costanilla et l'Abattoir. [Trad. Henri Collet] https://archive.org/stream/oeuvreschoisies00cerv#page/100/mode/2up

 

[Il en échappe un jour et devient chien de bergers, non plus de ces pâtres charmants que Cervantes nous fit connaître dans sa Galathée mais de vrais bergers que l'auteur maintenant nous peint de son pinceau réaliste, et qui sont plus voleurs que les loups. Berganza, outré, s'enfuità Séville où il sert un riche marchand, puis un alguizil.]

 

 

3. Il y avait la Caza Grande et la Caza Chica, deux rues grouillantes qui se succédaient entre Confiteri­as et la plaza de San Isidro. — La Costanilla était une petite place montante près de l'église de San Isidro.

 

 

«Paréceme que la primera vez que vi el sol fue en Sevilla y en su Matadero, que está fuera de la Puerta de la Carne; por donde imaginara (si no fuera por lo que después te diré) que mis padres debieron de ser alanos de aquellos que crían los ministros (encargado) de aquella confusión, a quien llaman jiferos (matarife). El primero que conocí por amo fue uno llamado Nicolás el Romo, mozo robusto, doblado (recio, fuerte) y colérico, como lo son todos aquellos que ejercitan la jifería. Este tal Nicolás me enseñaba a mí y a otros cachorros a que, en compañía de alanos viejos, arremetiésemos a los toros y les hiciésemos presa de las orejas. Con mucha facilidad salí un águila en esto“.

Il est vrai que la sensibilisation et la formation de ces chiens, destinés à lutter contre les taureaux, ont eu lieu principalement dans la viande de l'abattoir municipal. À cet égard Alonso Morgado, dans son " Histoire de Séville "(1587), décrit le massacre de Séville:" Lors de cette même partie du sud, en dehors de la ville, la Puerta de la Carne, l'abattoir est aussi grande la chasse avec leurs stylos, et des navires, et toutes les dépendances. Et certains points de vue pour trouver un bon endroit où vous êtes et Spear taureaux de combat et les chiens, généralement l'été ". Alonso Morgado, en su “Historia de Sevilla” (1587), nos describe el matadero hispalense: “Por aquella misma parte del Mediodía, fuera de la ciudad, a la Puerta de la Carne, está el matadero en forma de gran casería con sus corrales, y naves, y todas dependencias. Y unos miradores que descubren una buena plaza donde se corren y alancean y luchan toros con perros, de verano ordinariamente”.

Dans ce enregistré une vue panoramique de Séville extra-muros montré du sud-est, en soulignant dans le centre de l'image de l'abattoir, une arcade nef allongée. À côté du bâtiment attire Hoefnagel une scène dans laquelle plusieurs hommes armés de lances et aidés par des chiens, se préparent à chasser certains taureaux lâches. Attachés à la feuille étaient certains commentaires de l'auteur lui-même: " A côté de ce bâtiment, vient un spectacle hilarant, chasse taureaux, qui sont extrêmement robustes; Ils y sont engraissement et sont remarquables par la force de leurs tête et la poitrine; contre eux des chiens grands et courageux attisent ce, déjà si farouche et terrible, prennent habituellement avant d'être tué, donc se précipiter contre les chiens avec une grande férocité, la respiration du nez le feu, touchant le sol avec sabots et sauter le sable dans l'air, montrent toujours les leurs fronts et blessé ennemis avec ses cornes et de les attaquer si fortement que ses cornes blessantes sont jetés en l'air et de recueillir les conseils des cornes quand tomber ".

Historia de Sevilla: La ciudad del Quinientos

 publié par Francisco Morales Padrón

De los campos tabladeños el ganado pasaba al Matadero, edificio integrado por un caserio con naves, corrales, miradores y una plaza donde se corrian y alanceaban toros en verano. El conocido grabado de Jorge Hoefnagel constituye un plastico testimonio de la grandiosidad de este conjunto, –con oratorio proprio–, donde vivian un alcaide, un casero y un fiel encargados, respectivamente, de mantenerlo limpio e impedir la presencia de gente ajena al negocio, cuidar del corral y registrar el numero de cabezas ingresadas y el nombre de sus duenos. Un caballero veinticuatro, un Jurado y un Fiel ejecutor iban diariamente al matadero a partir de las tres de la tarde con el fin de presenciar la matanza, fijar los precios y controlar la entrada y salida de las recuas.

 

Des champs, le bétail passe à l'abattoir, composé d'une ferme avec des corrals, des chantiers, des miradors et un endroit où les taureaux courent et sont tués dans la courant de l'été. La célèbre gravure de Joris Hoefnagel est un témoignage iconographique de la grandeur de cet ensemble — avec un oratoire — , où vivent un alcade (gouverneur), une maison et un fidèle chargés,, respectivement, pour le garder propre et d'interdire la présence de personnes en dehors de l'entreprise, d'entretenir les corrals, et d'enregistrer le nombre de tête de bétail entrées et le nom de leur propriétaire Un homme de vingt ans, un juré, et un exécuteur sont présents chaque jour à partir de trois heures du soir pour abbattre les bêtes, fixer les prix et contrôler l'entrée et la sortie des troupeaux.

 
Vue de Séville, Joris Hoefnagel, Civitates orbis terrarum V,7 1598, détail: les Abattoirs (Matadero).

Vue de Séville, Joris Hoefnagel, Civitates orbis terrarum V,7 1598, détail: les Abattoirs (Matadero).

Sur la route qui mène vers Séville, deux taureaux se défendent contre les attaques de trois gros chiens, stimulés ou aidés par quatre hommes armés de piques (les varilarguero (« porteur de longue lance »), ancêtres des picaros qui sont à cheval.). Un autre homme les rejoint avec deux chiens qu'il lance à leur tour dans la bagarre. 

La planche du Civitates est accompagnée d'un texte descriptif écrit par G. Braun, mais sans-doute inspiré en réalité par Hoefnagel : le voici dans l'édition en français parue en 1610

"Le terroir des faubourgs est fertile, où il y a des métairies, des jardins, plaisants & de grand profit, des vergers emplantés d'oliviers si épais et touffus que le soleil en sa plus ardente chaleur ne les sauroit transpercer, qui faict que l'on sy va souvent promener à l'ombrage & s'y prendre toute sorte d'esbat & récréation."

 "En une place toute proche de la ville se void une grande maison appellée Al Mattadero, où par bonne police l'on tue les bœufs, les moutons & autres bestes, la chair desquels on rend aux habitans de Séville et ceux d'alentour. Au devant de ceste maison, il y a du plaisir à voir s'entrebattre les Taureaux qui sont fort robustes qu'on engraisse la, contre lesquels on agacent (sic) de gros chiens, qui devant que les assomer les mettent tellement en furie (estant sans cela assez furieux & farrouches) iettants du feu par leurs narines, & frappants la terre du pied, faisants saulter de sablon en l'air, se ruent d'une grande impetuosité sur ces chiens, leur presentant toujours leur front, & les offençant de leurs cornes avec si grande rudeur qu'ils les jettent en l'air bien haut, & les recoivent avec leur cornes quand ils retombent en bas. ". 

 

 

Vue de Séville, Joris Hoefnagel, Civitates orbis terrarum V,7 1598, détail: tauromachie. http://historic-cities.huji.ac.il/spain/seville/maps/braun_hogenberg_V_7_b.jpg

Vue de Séville, Joris Hoefnagel, Civitates orbis terrarum V,7 1598, détail: tauromachie. http://historic-cities.huji.ac.il/spain/seville/maps/braun_hogenberg_V_7_b.jpg

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II. Description des abattoirs par  Alonso Morgado.

Alonso Morgado,  “Historia de Sevilla” (1587) :

--" p.135 : Al Matadero, y Arrabal Collacion de San Bernardo" : "L'Abattoir, et le quartier  paroissial de San Bernardo".

--Chapitre 12 page 158-165

page 159 :  “Por aquella misma parte del Mediodía, fuera de la ciudad, a la Puerta de la Carne, está el matadero en forma de gran casería con sus corrales, y naves, y todas dependencias. Y unos miradores que descubren una buena plaza donde se corren y alancean y luchan toros con perros, de verano ordinariamente.. Bive dentro un Alcayde con cargo...y tenerlos siempre limpio, y al tanto sus corredores, donde ay una Altar, y Oratorio con una devota Imagen de nuestra Señora...// Ay en los Corredores unos asientos para los juezes del jusgado, que hazen presencia, a ver repértir el ganado, que esta ya junto, y que se ha de matar para el dia siguiente, en un corral sobre que caen los tales corredores »"

Traduction à améliorer : "Lors de cette même partie du sud*, en dehors de la ville, et de la Porte de la Viande, l'abattoir est une grande métairie  avec son corral, et des [nefs] ..., et toutes les dépendances. Et des points de vue [tribunes ? ]  pour disposer d'un bon endroit pour assister à  la course des taureaux  affrontant les lances et  les chiens, généralement en été ".

*Sur la carte, les abattoirs, et la Puerta de la Carne, me semblent être situés au nord-est, et non au sud.

 

 

 

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III. La description de Cervantes dans Le Colloque des Chiens (1613).

—  Je débuterai par deux emprunts à Wikipédia :

"Nommé commissaire aux vivres par le roi Philippe II lors de la préparation de l'attaque espagnole de l'Invincible Armada contre l'Angleterre, Cervantès séjourna à Séville entre 1585 et 1589. Mais, en 1589, il fut accusé d'exactions, arrêté et excommunié. L'affaire le mettait aux prises avec le doyen et le chapitre de Séville. Au cours de ses réquisitions à Écija, Cervantès aurait détourné des biens de l'Église. Un peu plus tard, en 1592, le commissaire aux vivres fut arrêté de nouveau à Castro del Río, dans la province de Cordoue pour vente illicite de blé. Il fut de nouveau emprisonné pour une courte période et accepta un emploi à Madrid : il fut affecté au recensement des impôts dans la région de Grenade. C'est vers cette époque qu'il commença à rédiger Don Quichotte. Il eut l'idée du personnage probablement dans la prison de Séville, peut-être dans celle de Castro del Río. Cervantès se retrouva de nouveau en prison à Séville de septembre à décembre 1597 où il retourna encore en 1602 et 1603. En 1601, le roi Philippe III s'établit avec sa cour à Valladolid qui devint pour un temps la capitale de l'Espagne. Cervantès s'y installa en 1604 dans une maison près de l'hôpital de la Résurrection qui lui inspira le décor du Colloque des chiens, et de Scipion et Berganza."

On comprend que les fonctions de Commissaire des vivres ont amené Cervantes à fréquenter l'Abattoir de Séville.

"Le Colloque des chiens (El coloquio de los perros) est une des 12 nouvelles des Nouvelles exemplaires de Miguel de Cervantes. L'examen de cette pièce comme récit autonome au sein des Nouvelles Exemplaires est problématique car le colloque est en fait la suite d'une histoire intitulée El casamiento engañoso (Le Mariage trompeur) qui représente un prétendant dépouillé de ses biens par sa jeune épouse. Cette affaire mène le prétendant à l'hôpital où, vraisemblablement dans un délire, il voit et entend deux chiens qui commencent à parler sur le coup de minuit. C'est l'occasion pour Cervantès de faire avec humour la satire de la société dans laquelle il vit et pour les chiens de discuter de leurs expériences avec leurs maîtres et autres considérations. Scipion et Berganza qui gardent l'hôpital de la résurrection à Valladolid se sont aperçus pendant la soirée qu'ils ont acquis la capacité de parler. Berganza décide de raconter à Scipion ses expériences avec différents maîtres en visitant des lieux tels que Séville, Montilla, Cordoba et Grenade."

— Voici maintenant l'extrait du Colloque des Chiens" :

«Paréceme que la primera vez que vi el sol fue en Sevilla y en su Matadero, que está fuera de la Puerta de la Carne; por donde imaginara (si no fuera por lo que después te diré) que mis padres debieron de ser alanos de aquellos que crían los ministros (encargado) de aquella confusión, a quien llaman jiferos (matarife). El primero que conocí por amo fue uno llamado Nicolás el Romo, mozo robusto, doblado (recio, fuerte) y colérico, como lo son todos aquellos que ejercitan la jifería. Este tal Nicolás me enseñaba a mí y a otros cachorros a que, en compañía de alanos viejos, arremetiésemos a los toros y les hiciésemos presa de las orejas. Con mucha facilidad salí un águila en esto“. etc...

(Je réunis deux traductions pour m'économiser le travail de copie...)

"1. L'abattoir de Séville.

–Berganza :

Il me semble que la première fois que j'ai vu le soleil, ce fut à Séville, et à l'abattoir, qui est hors de la porte de la Viande, d'où j'imaginerais, n'était ce que je dirai plus tard, que mes parents durent être des dogues, de ceux qu'élèvent les exécuteurs de ce lieu de confusion, auxquels on donne le nom de bouchers [Jiseros. Ce n'est pas précisément le mot de bouchers, mais un nom de mépris qu'on applique aux gens de cette profession, et qui n'a point de corrélatif en français. On sait que « los jiferos » étaient la gent la plus vile de l'abattoir de Séville. N.des T.] Le premier que je connus pour maître fut un certain Nicolas le camus, garçon robuste, trapu et colérique, comme le sont tous ceux qui exercent la boucherie. Ce Nicolas m'apprenait, à moi et à d'autres jeunes chiens, à attaquer les taureaux, en compagnie de vieux dogues, et à les saisir par les oreilles. Je devins, avec une facilité singulière, un aigle dans ce métier.

–Scipion.

Je ne m'en étonne point, Berganza. Comme faire le mal vient de notre fond naturel, on apprend sans peine à mal faire. [Trad. Louis Viardot 1838]

–Berganza.

Que te dirais-je, Scipion mon frère, de ce que j'ai vu dans cet abattoir et des choses exorbitantes qui s'y passent? Sache d'abord que tous ceux qui y travaillent, du plus petit au plus grand, sont gens à conscience large, sans âme, sans crainte du roi ni de sa justice, et vivant pour la plupart en marge du mariage. Ce sont des oiseaux de proie carnassiers, se nourrissant, eux et leurs amies, de ce qu'ils volent. Chaque matin des jours de viande, avant l'aube, se réunissent à l'abattoir une grande quantité de filles et de gars, tous avec des sacs qui, venus vides, repartent pleins de morceaux de viande, et les filles avec les filets et les lombes presque entiers[las criadas con criadillas]. Il n'est point de bête tuée dont ces gens ne prélèvent la dîme et les prémices dans la partie la plus savoureuse et la mieux parée; et comme à Séville il n'y a point de fournisseur municipal de la viande, chacun peut apporter la bête qu'il veut, et celle que l'on tue d'abord est taxée de la première ou de la dernière qualité. De cette façon, il y a toujours grande abondance de chair. Les maîtres se recommandent à ces bonnes gens dont j'ai parlé, non pour n'en être pas volés (car cela est impossible), mais pour qu'elles se modèrent dans les coupes et subtilisations qu'elles opèrent dans les bêtes mortes, qu'elles émondent et taillent comme si c'étaient des saules ou des treilles. Mais rien ne me surprenait tant et ne me paraissait pire que de voir que ces bouchers vous tuent avec la même facilité un homme qu'une vache; en un clin d'oeil et en un tour de main, ils plongent un coutelas à manche jaune dans la bedaine d'une personne comme s'ils saignaient un taureau. C'est miracle si un jour passe sans rixes ni blessures, et, parfois, sans meurtres. Tous se piquent d'être vaillants et même ont leur grain de rufiénisme, nul ne manque d'avoir son ange gardien sur la place de Saint-François, qu'il achète avec des filets et des langues de bœuf. [C'est-à-dire un protecteur parmi les bas-officiers de justice, escribanos, alguaziles et corchetes, note de L. Viardot]. Finalement, j'ai ouï-dire d'un homme avisé que le roi avait trois choses à gagner à Séville : la rue de la Caza, la Costanilla et l'Abattoir. [Trad. Henri Collet

[Il en échappe un jour et devient chien de bergers, non plus de ces pâtres charmants que Cervantes nous fit connaître dans sa Galathée mais de vrais bergers que l'auteur maintenant nous peint de son pinceau réaliste, et qui sont plus voleurs que les loups. Berganza, outré, s'enfuità Séville où il sert un riche marchand, puis un alguizil.]

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IV. Les chiens en tauromachie :  un témoignage de Goya.

Goya créa en 1815-1816 une série de gravures intitulées  Tauromachia : la gravure 25 est cionsacrée à l'attaque par les chiens lors d'une corrida :

http://www.torolibre.fr/122823252 : « C'était une coutume quelque peu barbare, à laquelle on avait recours pour les taureaux couards. On dit que les Maures de Grenade la pratiquait déjà. D.Jose de la Tixera dit que ce procédé était de mise lorsque les taureaux avaient déjà été "courus", ce qui non seulement évitait aux acteurs d'exposer leur vie, mais amusait le public, le réjouissait du spectacle d'une lutte fort plaisante et qui, de temps immémorial, est tenu pour annexe et inséparable des fêtes de taureaux. » (selon les explications de M. Conde de la Viňaza, dans son catalogue de l'œuvre de Goya ).

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COMMENTAIRES.

   La description de l'Abattoir de Séville par Cervantes s'accompagne d'un jugement dissimulé et par procuration — ce sont les propos de chiens, et non ceux de l'auteur— des mœurs des bouchers, mais aussi de la cruauté infligée aux taureaux soumis à l' attaque des chiens : comme le dit Scipion, "Comme faire le mal vient de notre fond naturel, on apprend sans peine à mal faire". Bien que le but de l'auteur ne soit pas de juger les chiens, mais plutôt les habitants des bas-fonds de Séville, il exprime clairement son sentiment vis-à-vis de cette scène, dont il a été certainement un témoin oculaire.

Par contre, Alonso Morgado se contente, en historien, de livrer une information sur la lutte des taureaux et des chiens, sous le contrôle des porteurs de lance.

 

Alors que Georg Braun devrait lui-aussi rapporter, en bon chorographe, des éléments d'observation visuelle avec la même neutralité de géographe que celle de l'historien, son texte fait état du plaisir éprouvé devant le coté spectaculaire du combat. L'accent y est mis, non bien-entendu sur le ressenti des animaux, mais sur les éléments qui crée l'excitation du spectateur : les nasaux qui fument, le sable qui vole sous les sabots, et, clou du spectacle, les chiens — des dogues ! — qui sont projetés en l'air et retombent sur les cornes

 

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Du plaisir éprouvé à voir un chien sauter en l'air, ou de berner autrui.

Ce moment plein de vérité a été saisi  en 1835 par l'artiste Pharamond Blanchard dans sa série Tauromachie (Prado) :

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Cette scène évoque celle où, dans El Pelele, un tableau de Goya (1791, Prado), quatre jeunes-filles font valser "pour jouer" un pantin masculin.

 

https://www.museodelprado.es/goya-en-el-prado/obras/ficha/goya/el-pelele/

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Or, le plaisir cruel consistant à faire sauter un individu dans une couverture porte un nom en français, c'est l'action de berner. "Berner", c'est selon le Trésor de la Langue Française,  "Molester quelqu'un", le faire sauter dans une "berne" c'est-à-dire une "grande pièce d'étoffe et particulièrement de laine". Deux personnes ou personnages ont témoigné de ce châtiment agrémenté de moqueries. Le premier est Vincent Voiture dans sa Lettre n° IX à Mademoiselle de Bourbon (1668). Je ne résisterais pas au plaisir de faire découvrir de brefs extraits de cette fiction :

Je fus berné vendredi après diner, pour ce que je ne vous avais pas fait rire dans le temps que l'on m'avait donné pour cela. [...]J’eus beau crier et me défendre, la couverture fut apportée, et quatre des plus forts hommes du monde furent choisis pour cela.[...] A tous coups ils me perdoient de vue et m’envoyoient plus haut que les aigles ne peuvent monter. Je vis les montagnes abaissées au-dessous de moi, je vis les vents et les nuées cheminer dessous mes pieds, je découvris des pays que je n’avois point imaginés[...] Ce que je vous puis dire, mademoiselle, c’est que jamais personne ne fût si haut que moi, et que je ne croyois pas que la fortune me dût jamais tant élever. Voiture, 1630.

L'autre personnage n'est autre que Sancho Panza, écuyer de Don Quichotte (I, XVII, Trad. et Note de Louis Viardot) :

"La mauvaise étoile de l’infortuné Sancho voulut que, parmi les gens qui avaient couché dans l’hôtellerie, se trouvassent quatre drapiers de Ségovie, trois merciers de Cordoue et deux marchands forains de Séville, tous bons diables et bons vivants, aimant les niches et la plaisanterie. Ces neuf gaillards, comme poussés d’un même esprit, s’approchèrent de Sancho, le firent descendre de son âne, et, l’un d’eux ayant couru chercher la couverture du lit de l’hôtesse, on jeta dedans le pauvre écuyer. Mais, en levant les yeux, ils s’aperçurent que le plancher du portail était trop bas pour leur besogne. Ils résolurent donc de sortir dans la basse-cour, qui n’avait d’autre toit que le ciel ; et là, ayant bien étendu Sancho sur la couverture, ils commencèrent à l’envoyer voltiger dans les airs, se jouant de lui comme on fait d’un chien dans le temps du carnaval *"

"*Note : Le supplice de Sancho était dès longtemps connu. Suétone rapporte que l’empereur Othon, lorsqu’il rencontrait, pendant ses rondes de nuit, quelques ivrognes dans les rues de Rome, les faisait berner… distento sagulo in sublime jactare. Et Martial, parlant à son livre, lui dit de ne pas trop se fier aux louanges : « Car, par derrière, ajoute-t-il : Ibis ab excusso missus in astra sago. ». Les étudiants des universités espagnoles s’amusaient, au temps du carnaval, à faire aux chiens qu’ils trouvaient dans les rues ce que l’empereur Othon faisait aux ivrognes."

http://www.gutenberg.org/files/39405/39405-h/39405-h.htm

 

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On voit ce que cette amusante plaisanterie infligée à la vedette de son choix doit aux chiens, qui en furent les premières victimes.

Voici maintenant l'argument de mon exposé. J'ignore qui est l'auteur du texte de 1598 (Hoefnagel, à 56 ans, allait mourir en 1600), mais je sais qui est l'auteur du dessin préparatoire de la gravure du volume V du Civitates : c'est bien Joris Hoefnagel. Or, il a choisi un angle de vue parfaitement insolite pour représenter Séville, et que ne reprendront pas ses successeurs. Un point de vue non seulement ingrat , mais aussi défavorable puisqu'il donne à voir le dépotoir (on voit à droite de la planche des cadavres d'animaux, et un homme déchargeant des immondices). Ce "Muladar" est indiqué dans la Légende par la lettre R. En outre, le sujet de premier plan n'est pas, comme c'est alors la coutume chez les topographes, consacré à montrer des habitants de Séville dans leur costume traditionnels faisant montre de leur civilité en se saluant, en se promenant main dans la main ou en se livrant à la dans et à la musique, mais il est réservé à une scène de dérision, l'Exécution par un officier de justice de la peine infligée à un mari cocu (Légende, lettre S). Ce mari a été encorné de branchages, et il est promené sur un âne, fouétté par l'épouse infidèles, alors que les passants, avertis par le son d'une trompette et par les cloches suspendues aux "cornes", lui lancent de la boue et lui font le signe des cornes (le "cabrón", le bouc de fornication). Cette scène d'humiliation est doublée de "l'Execution d'alquaguettas publicas" (lettre T) où l'entremetteuse, sans-doute enduite de miel, est assaillie par les abeilles.

Enfin, on sait que cette scène du Cornudos pacientes est reprise sur le mode emblématique en 1569 dans un recueil, le Patientia, destiné à exhorter son ami Radermacher à la patience face à l'exil et aux épreuves que connaissaient alors les néerlandais partisans de la Réforme.

On peut donc penser que le choix de ce point de vue n'est pas fortuit, pas plus que l'association sur une planche d'une vue morbide sur une décharge de cadavres animaux, de l'exécution de deux sentences humiliantes du tribunal Civil, et d'une scène de violences envers des animaux, présentée comme un spectacle ludique.

Le Quemadero de Seville.

La liste des lieux indexés dans la Légende va de A à T, de Quemadero à Execution d'alcaguettas publicasQuemadero, dont la consonnance se rapproche de celle de Matadero, vient de l'espagnol quemado participe passé de quemar "brûler". Quemadero signifie donc, comme adjectif, "qui doit être brûlé" , et comme nom, "bûcher",  "incinérateur", "four crématoire". Le Quemadero de Séville, installé à Tablada (et détruit en 1809) fut le lieu d'exécution des hérétiques et des sorcières construit par les premiers inquisiteurs en 1481. On en décrit surtout ses quatre statues représentant les prophètes. C'est lui dont Victor Hugo a écrit « Ce "quemadero" démesuré a couvert le Monde, sa fumée a été pendant trois siècles le nuage hideux de la civilisation, et, le supplice fini, le brûlement achevé, on a pu dire : cette cendre, c'est le peuple.» Selon l'historienne Maria Lara –"Au total, entre 1481 et 1524, il y avait 5 000 et 20 000 convertis brûlés dans la ville.Dans la Séville du XVIe siècle, en Espagne, il y avait un immense intérêt pour tout ce spectacle macabre, les auto da fé ont été suivies massivement et ont réveillé une passion. Aller voir les exécutions était quelque chose de similaire à aller assister à une farce théâtrale. ...Le Castillo de San Jorge à Triana, a accueilli le Tribunal Espagnol de l'Inquisition, certainement le premier en Espagne." 

 

Rappel (Wikipédia) 

I  En Espagne, dans le contexte de la reconquête des territoires musulmans par les chrétiens espagnols et la construction d'une identité nationale fondée sur la foi catholique, les nouveaux chrétiens faisaient l'objet, depuis le début du xive siècle, de persécutions soutenues par les autorités. Ce sont au premier chef les « marranes » (« porcs » en espagnol), c'est-à-dire les juifs convertis au christianisme, dont le nombre fut particulièrement élevé après les répressions anti-juives de 1391, qui furent suspectés de ne pas être sincères dans leur nouvelle foi chrétienne .

Comme les évêques demandaient aux souverains de pouvoir prouver la vigueur de leur engagement en pourchassant les « nouveaux chrétiens », les ambassadeurs espagnols à Rome firent pression pour obtenir l'Inquisition. Le Pape accéda à leur requête à contrecœur, ne pouvant contrôler cette institution.

Le 17 septembre 1480, les premiers inquisiteurs dominicains, Miguel de Morillo et Juan de San Martín, sont nommés par l'État. Ils prennent leurs fonctions à Séville où la communauté marrane menacée échoue dans une tentative d'insurrection. Le siège de l'Inquisition est établi au Château de San Jorge, qui lui servira également de prison. Six personnes sont brûlées vives. L'Inquisition commence ainsi sa longue carrière.

II. De 1483 à 1498, l'Inquisiteur Général Torquemada donna à l'Inquisition espagnole une importance et une puissance sans précédent. Particulièrement dirigée, à cette époque, contre les juifs et musulmans convertis (marranes et morisques), elle laissa un souvenir terrifiant (d'une source à l'autre les chiffres sont très variables, les plus conservatrices estiment à environ 2 000 le nombre de personnes brûlées sous le gouvernement de Torquemada). La répression qui eut lieu entre 1480 et 1500, sous l'impulsion de Torquemada, fut si efficace que la traque aux judaïsants devint par la suite moins fructueuse et plus difficile.

Les successeurs de Torquemada et de Deza furent, pour la plupart, plus modérés. 

Est mise en place, en Espagne puis au Portugal, une structure de surveillance systématique et de délation généralisée, non seulement à l'encontre des convertis, mais aussi de leurs descendants, et de tous les chrétiens d'ascendance même très partiellement juive, baptisés « nouveaux chrétiens ».

III. À partir de 1525, les tribunaux se tournent vers les morisques, c'est-à-dire les Maures pratiquant l'islam en secret.

IV. Puis ils s'intéressent aux protestants, et à partir de 1530, aux délits divers tels que la bigamie, la fornication ou le blasphème.

Un tour de vis est donné par le carriériste Fernando de Valdés y Salas, inquisiteur général de 1547 à 1566 et archevêque de Séville, avec l'intensification de la persécution contre les foyers luthériens et le terrible autodafé de 1559. La même année, il publie le premier index espagnol des livres interdits, où figurent plusieurs centaines de titres. C'est aussi durant son mandat que l'Inquisition commence à délivrer des « limpiezas de sangre » (« certificat de propreté du sang ») aux personnes ne possédant pas d'ancêtre juif ou musulman. Ces certificats sont non seulement exigés pour l'accès à l'armée, aux charges du Saint Office, pour l'entrée aux universités, mais également réclamés par les familles à la veille des mariages.

Le séjour de Joris Hoefnagel , dont le père est protestant, a lieu entre 1563 et 1565 et correspond à cette focalisation de l'Inquisition contre les protestants. 

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CONCLUSION.

Dans l'ensemble de son œuvre Joris Hoefnagel s'est montré très prudent et rien ne permet de connaître ses sentiments. Dans cette Vue de Séville, rien n'indique que le choix de ses sujets "pittoresques" en premier plan de sa présentation de la grande ville commerciale de l'Espagne ne témoigne d'un jugement de valeur sur ce qu'il dépeint. Rien n'indique qu'il éprouve une compassion pour les trois victimes de la condamnation contre leur inconduite morale alléguée ; rien n'indique non plus qu'il ne considère pas la lutte des taureaux contre les chiens comme un spectacle attrayant. Nul n'est  censé, face aux cadavres des animaux sur le dépotoir du Muladar, développer des considérations sur le caractère éphémère de la vie. Et personne n'est fondé à établir un lien entre le Quemadero de l'Inquisition, et le Matadero de Séville.

 

 

 

 

 

SOURCES ET LIENS 

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Bibliographie générale sur Hoefnagel , voir :  http://www.lavieb-aile.com/2015/03/ma-bibliographie-sur-joris-et-jacob-hoefnagel.html.

 

 BESSE (Jean-Marc) 2005 . « Vues de ville et géographie au XVIe si`ecle : concepts, démarches cognitives, fonctions ». F. Pousin. Figures de la ville et construction des savoirs. Architecture, urbanisme, géographie, CNRS Editions, pp.19-30, 2005.

 BUCHER (Bernadette J. ),1992, America: Bride of the Sun : 500 Years Latin America and the Low Countries : Royal Museum of Fine Arts, Antwerp

— DESPREZ (François) 1562 Recueil de la diversité des habits, Paris, Richard Breton, (1562) copiée par :

— SILVIUS (A. Bosch, dit) et SLUPERIUS, Anvers 1572 Omnium fere gentium nostraeque aetatis nationum habitus et effigies, Anvers, J. Bellerus, 1572

--La Tondue d'Espagne : http://www.bvh.univ-tours.fr/Consult/consult.asp?numfiche=65&numtable=B372616101_3540_1&ecran=0&mode=3&offset=76

-- L'espagnolle et l'espaignol : http://www.bvh.univ-tours.fr/Consult/consult.asp?numfiche=65&numtable=B372616101_3540_1&ecran=0&mode=3&offset=82

--L'Espaignole rustique : http://www.bvh.univ-tours.fr/Consult/consult.asp?numfiche=65&numtable=B372616101_3540_1&ecran=0&mode=3&offset=86

 

— FREIRE (Antonio Albardonedo) - ‎2005 -La génesis de la tauromaquia moderna : la presidencia de la autoridad y la construccion de tribyunas -Laboratorio del Arte http://institucional.us.es/revistas/arte/18/33%20albardonero%20freire.pdf

 

NERLICH (Michael), 2005, Le Persiles décodé ou la "Divine comédie" de Cervantes , Presses Universitaires Blaise pascal, 743 pages, page 324

https://books.google.fr/books?id=D2J2a_ANq_8C&dq=%22civitates+orbis+terrarum%22+%C3%A9dition+en+fran%C3%A7ais&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

ORTELIUS (Abraham), 1570, Theatrum orbis terrarum, Anvers

:https://archive.org/stream/theatrumorbister00orte#page/n3/mode/2up

 — Iconografía de Sevilla Tomo primero, 1400-1650 / María Dolores Cabra Loredo ; con la collab. de Elena María Santiago Páez / Madrid : Ediciones El Viso , 1988 page 66

— PADRON (  Francisco Morales) : Historia de Sevilla: La ciudad del Quinientos

PARESY (Isabelle),  2008, Apparences vestimentaires et cartographie de l'espace en Europe occidentale aux XVIe et XVIIe siècles, in Paraître et apparences en Europe occidentale: du Moyen Âge à nos jours pp. 253-270, Septentrion (Presses Universitaires du), 397 pages, https://books.google.fr/books?id=stMX3ujLEQoC&dq=%22civitates+orbis+terrarum%22+%C3%A9dition+en+fran%C3%A7ais&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— Catalogue des manuscrits de la Bibliothèque royale des ducs de Bourgogne, Bruxelles et Leipzig, 1842 ..., Volume 1 page CXIX : numérisé par Google.

— Gravures de Séville dans  la Cartoteca digital : 

http://cartotecadigital.icc.cat/cdm/search/collection/vistes/searchterm/sevilla/order/nosort

Sites sur la Tauromachie :

--   http://www.elcotodecaza.com/blog/eduardodebenito/perros-caza-del-toro-cinegetica-tauromaquia-120412

--  http://losmitosdeltoro.com/el-perro-en-los-toros/

— La Justice en Espagne lors de l'Inquisition :

http://meticebeta.univ-montp3.fr/lexique/index.php?option=com_content&task=view&id=582&Itemid=31

— Sur les crimes de l'Inquisition au Quemadero:

http://personal.us.es/alporu/histsevilla/inquisicion.htm

http://elcorreoweb.es/tablada-fue-el-quemadero-principal-de-brujas-de-sevilla-CDEC413256

—Le Civitates orbis terrarum dans son édition française :

-- Livre quatriesme des principales villes du monde : 

 http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000069194&page=1

--Theatre des Principales Villes de Tout L'Univers Cinquieme Volume, 1610 :

http://www.sanderusmaps.com/detail.cfm?c=10024

— La carte de la province de Séville dans le Theatrum Orbis Terrarum d'Ortelius (1570) et son texte :

http://www.orteliusmaps.com/book/ort_text28.html

 

 

Sources des images :

— http://cartotecadigital.icc.cat/cdm/ref/collection/vistes/id/591

http://cartotecadigital.icc.cat/cdm/singleitem/collection/vistes/id/1115/rec/4

Séville 1573

 http://www.presscenter.org/fr/pressrelease/20141126/des-dessins-de-maitres-anciens-montres-pour-la-premiere-fois-a-l-expo-entre--0

Séville1572   Civitates I,2 :

http://historic-cities.huji.ac.il/spain/seville/maps/braun_hogenberg_I_2_1_b.jpg

Séville 1588 IV,2 

-- http://historic-cities.huji.ac.il/spain/seville/maps/braun_hogenberg_IV_2_b.jpg

-- http://www.sanderusmaps.com/en/our-catalogue/detail/165353/%20antique-map-of-sevilla-by-braun-and-hogenberg/

-- en français (avec le texte) : © Biblioteca Nacional de España  http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000069194&page=1

Séville 1598 Civitates V,7 :

--  http://historic-cities.huji.ac.il/spain/seville/maps/braun_hogenberg_V_7_b.jpg

-- http://digital.tcl.sc.edu/cdm/singleitem/collection/braunhogen/id/247/rec/4

Edition en français :

-- © Biblioteca Nacional de España  http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000068788&page=1

-- http://www.sanderusmaps.com/en/our-catalogue/detail/166496/antique-map-panoramic-view-of-seville-by-braun-and-hogenberg/shoppingcartadded/ (avec le texte en français)

--Texte Hispalis vol. V  : http://www.oshermaps.org/search/zoom.php?no=32#img1

— Aux environs de Séville 1598 Civitates V,8 , et la Giralda :

-- http://www.sanderusmaps.com/detail.cfm?c=5779

Edition française, © Biblioteca Nacional de España : http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000068788&page=1



 

 

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Hoefnagel
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30 mars 2015 1 30 /03 /mars /2015 08:17

NICOLAS DE MALAPERT, AMI DE JORIS HOEFNAGEL A SÉVILLE. ÉLÉMENTS BIOGRAPHIQUES.

A propos de la Vue de Séville du Civitates Orbis Terrarum vol. V planche 7 (1598).

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Introduction.

Dans le cinquième volume du Civitates Orbis Terrarum (1598), la Vue de Séville porte dans sa partie inférieure, en splendides majuscules et lettres enlacées, la dédicace suivante :

D.NICOLAO MALEPART AMICO VETERI ET CONGERRONI HISPALENSI LEPIDISSIMO GEORGIVS HOVFNAGLIVS AMICITIE MONVME[N]TVM D. A[NN]O MDXCIII. FRANCOF. AD MOENVM

Ou, sous une autre forme, D. Nicolao Malepart amico veteri et congerroni hispalensi lepidissimo Georgivs Hovfnaglius amicite monvme[n]tv[m] D. a[nn]o 1593. Francof. ad ...

On peut la traduire par : "A Nicolas Malepart, vieil ami, joyeux et brillant compagnon à Séville, ce témoignage d'amitié de Georges Hoefnagel, , en l'an 1593 à Francfort-sur-le-Main."

La question qui se pose donc est de savoir qui est ce Nicolas Malepart.

La dédicace est déjà présente sur le dessin préparatoire actuellement conservé à l'Albertina de Vienne . Ce dessin date des séjours effectués par Hoefnagel entre 1563 et 1567, et la dédicace y a donc été ajoutée, dans un cadre créé par un double trait, sur cette esquisse. Nous avons donc trois temps et trois lieux, celui de la création du dessin (Séville, 1563-1567), celui de la dédicace du dessin (Francfort, 1593) et celui de la gravure du dessin et de sa publication (Cologne, 1598). Selon toute vraisemblance, Hoefnagel s'est lié d'amitié avec Nicolas Malepart à Séville, et l'a retrouvé près de trente ans plus tard à Francfort.

Dans les années 1563-1567, le jeune Joris Hoefnagel a effectué plusieurs séjours prolongés en Espagne pour se former au commerce et poursuivre l'activité de son père, fréquentant presque exclusivement durant cette période des villes d' Andalousie. Séville, porte d'entrée de tous les produits du Nouveau Monde était la plus importante d'entre elles. Il réalisa un certain nombre de villes en vues d'oiseau, deux vues de Séville publiée dans les volume I et Iv du Civitates, mais aussi un dessin où Séville est montrée sous un angle plus ingrat; c'est ce dessin qui servit de modèle de page pour la gravure du volume V de la Civitates Orbis Terrarum. Dans ce dernier, la planche est accompagnée d'une page de texte explicatif, surtout basé sur les notes d' Hoefnagel, et qui souligne que Séville, d' origine romaine, est alors la ville portuaire la plus importante en Espagne et le port d'entrée de tous les biens importés du Nouveau Monde. Le Guadalquivir était alors navigable à Séville, mais son ensablement progressif entraîna un transfert sur Cadix d'une partie du trafic. Entre 1550 et 1570, Séville est devenue un centre important d'implantation de marchands flamands provenant d'Anvers , comme Antoine de Venduylla, Juan Jacarte, Hendrick Aparte, Michel Herbaut, Jean Cambier, André Plamont, Melchior de Haze, et... Louis et Nicolas Malapert.

C'est précisément à Nicolas Malapert (ou Malepart, Malaparte, Malpaert) qui est amico veteri et congerroni hispalensi lepidissimo, le "vieil ami et compagnon de Séville si plein de charmes et d'agréments". J'utiliserais la forme "de Malapert" qui m'est apparue la plus fréquente, ou la plus efficace dans les recherches.

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Nicolas de Malapert et sa famille.

La famille Malapert est originaire de Mons (Hainaut) mais ses membres, des marchands spécialisés notamment dans le commerce de la soie, se sont établis au XVIe siècle dans de nombreux centres commerciaux importants, y compris Cologne, Londres, Venise, Livourne et Séville et Francfort. A Anvers, centre nord-ouest du commerce de la soie, ils étaient susceptibles d'être inquiétés pendant la période de l'oppression du duc d'Albe, et Philippe d'Auxy les signala comme calvinistes.

La famille est décrite par Félix-Victor Goethals dans le Miroir des notabilités nobiliaires de Belgique, des Pays-Bas , Volume 1

La description de cette famille peut débuter par Michel Le Bouvier dit Malapert, écuyer, apothicaire, échevin de Mons en 1501, 1503 et 1507 : il eut 4 fils, (Jean, Michel, Philippe, Christophe) :

a) Jean de Malapert, épousa 1) Catherine Hoston, d'où François qui épousa à Bruxelles en 1530 Jacqueline de la Verderue, dont Nicolas Malapert qui épousa Françoise de Lange ; 2) Barbe de Glarges, d'où Louis Sieur de Maurage qui épousa Jeanne de Heldewier, d'où Nicolas (mort en 1618) qui épousa Marie de Courcelles, d'où Abraham et Isaac.

b) Michel de Malapert, seigneur de Buquant, épousa Grégoirine de Béhault, d'où Nicolas Malapert, [né le 18 octobre 1564 , décédé le 6 novembre 1615 à Justphaas, qui épousa à Anvers Jossine de Kethel, dame de Justphaas, d'où Nicolas Malapert.] et Louis Malapert Seigneur du Vieux-Gembloux.

Comme on le voit, j'ai cité trois Nicolas de Malapert, d'où des hésitations dans l'identification de l'ami de Hoefnagel, et des risques de confusion. Je part de l'hypothèse que notre homme est le fils de Louis. Mais les prénoms Louis et Nicolas se succèdent dans les différentes branches...

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Louis (Lodewijk, Ludwig) de Malapert Seigneur de Maurage 1520-

Parmi ces membres, revenons donc sur Louis de Malapert, Seigneur de Maurage, car c'est lui qui vint établir une succursale à Séville, avec [son frère] Nicolas. Les informations qui les concernent viennent du fait qu'ils sont tous les deux dénoncés pour leurs opinions religieuses.

En 1567, Philippe d'Auxy cite Nicolas, Antoine et Louis Malapert, de Mons, dans une Notule sur les calvinistes les plus envenimés. Mais dans une Note sur les moyens de remédier à Anvers, Philippe D'Auxy dénonce aussi comme calvinistes Marco Perez, Corneille Van Bomberghe de Cambrai […] Jacques Hoefnagel « marchant de pierreries » et père de Joris, Robert van Haesten, Pierre Harnouts, Jean Damman, « tous trois forts riches, traictant sur Séville ».

En 1566, un rapport secret avait été communiqué par Geronimo de Curiel, facteur (agent d'affaire) du roi d'Espagne à la gouvernante Marguerite de Parme, et, par là au roi Philippe II, sur les marchands d'Anvers hérétiques ou suspects. S'intéressant particulièrement à ceux qui sont installés en Espagne, il signale les biens ou les affaires qu'ils y possèdent : outre Gilles Hooftman et Pierre Van Vye, Marco Perez, ou Jean de la Faille, on trouve Louis et Nicolas Malapert qui sont décrits comme "montois, calvinistes, favorisent les sectaires, Ils ont une succursale à Séville et de nombreuses hacienda. Ils sont de la secte calbeniste". «Luis et Nicolas Malaparte e conpania son rresidentes en Anveres e naturales de Mons en Anaot, y son de la setta calbenista, y an echo arto daño e rruynes ofizios en conpania de los hijos, de Mos de Tolossa, que son muy amigos y tienen grand quenta con los meniettos e con los prenzipales erejes y esto de muchos dias attas. Tienen casa en Sevilla y mucha hazienda en poder de uno dellos del mesmo nonbre o criado suyo

En 1602, Louis de Malapert est inscrit comme bourgeois de Francfort.

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Nicolas de Malapert, 1542-1618.

Le Nicolao Malapert de la dédicace de Hoefnagel est donc le fils de Louis de Malapert et de Jeanne de Heldewier, né en 1542, et qui épousa en 1575 Marie de Courcelles, veuve de Diederick (Thierry) Badouere qui avait péri lors du massacre de la Saint-Barthélémy le 25 août 1572. Nicolas "de Malpart" fit des démarches auprès de Henri IV par l'intermédiaire de Louise de Coligny, de la comtesse Palatine et de Buzanval pour que son épouse soit partiellement dédommagée, car la boutique de Thierry Badouer, riche lapidaire, avait été pillée par les gardes de Charles IX. Lorsque Hoefnagel séjourna, entre 21 et 26 ans, à Séville, Nicolas Malepert avait donc 21 ans. Plus tard, il revint à Anvers où il acquit une maison, puis se fixa à Francfort.

Avec son frère David de Malapert, il était, lors de la dédicace de Hoefnagel, installé à Francfort-sur-le-Main. Son rôle en tant que commerçant, et son importance pour le développement de l'économie pan-européenne est évidente du fait qu'ils furent, avec Noë du Fay, Bastien de Neufville, Jean et Louis de Bary, parmi les grands marchands qui , en plus de Welser, Tuchern et Imhof , conclurent un accord à Francfort en 1585 sur la valeur de l'unité pour les lieux de l'argent, la fixation des taux de change et qui ont ainsi été à l'origine de la Bourse de Francfort. Un document décrit Nicolas Malapert refusant une lettre de change, ce qui témoigne d'une activité de banquier parallèle à celle de marchand.

Nicolas de Malapert eut deux fils, Abraham et Isaac. Abraham (1580-† 1632), a multiplié sa fortune en épousant en 1609 Marie du Fayt, fille du marchand de soie et banquier de Francfort Johann du Fayt, († 1617) . Il eut trois enfants, David, François, et Suzanne qui épousa Abraham de Neuville.

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Son frère David de Malapert 1545-1589.

David épousa Marie Badouer, la fille de Marie de Courcelle et de Thierry Badouer. Leur fille aînée, Marie de Malapert (1583-1646) épousa en 1602 l'architecte protestant Jacques II Androuët du Cerceau (1550-1614), valet de chambre et architecte de monseigneur frère du roi en 1581, architecte de la Grade galerie du Louvre et du Pavillon de Flore aux Tuileries, et qui fit les plans du temple réformé de Paris, le Temple de Charenton, en 1607.

Il ne faut pas le confondre ce Nicolas avec son cousin Nicolaas ou Nicolaes de Malapert, né à Anvers en 1564, décédé le 11 juin 1615, fils lui-même de Nicolas de Malapert et de Jossine de Kethel, et qui épousa en 1592 Margaretha van Panhuys. Ce marchand et partenaire d'affaires d'André et Daniel van der Muelen était aussi le beau-frère d'André van der Muelen (1549-1611), qui s'est marié en 1583 avec sa sœur Susanna de Malapert. Après la chute d'Anvers en 1585, il a quitté sa ville natale et s'est installé à Brême.

On signale un Nicolas Malapert (1533- 21 juin 1581) comme frère de Louis de Malapert, d'après une lettre manuscrite à Hugues Doneau de Hubert Languais qui résidait chez Louis.

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Joannes Vivianus était un riche marchand, humaniste, collectionneur (en particulier les pièces de monnaie) et poète néo-latine. Il est né à Valenciennes (1543-1546), fils de l'écuyer Nicolas Vivien et de Barbe Malapert. Il est mort à Aachen le 12 Septembre, 1598, donc il n'a pas connu le passage de la ville au camp catholique en 1599. Autour de 1571, il s'est établi comme marchand à Anvers. Pendant la période calviniste de la ville entre 1581 et1583, il a occupé le poste de chapelain (chargé de récolter le coût de l'assistance aux pauvres). Cela prouve qu'il était très riche. Le 24 mai 1580, il épousa sa cousine, Catherine de Malapert d' Anvers (1562-1620), avec qui il a eu huit enfants. Le 11 Août, 1585, il est allé à Aachen, où il est resté jusqu'à sa mort en 1598. En 1594, il a fondé avec le marchand de Leyde Daniel van der Meulen et son frère André, avec Jean Vivien et Nicolas de Malapert, la Nieuwe Napelse Compagnie. Dans les archives de Daniel van der Meulen, conservé dans les archives municipales Leiden, se trouve est un fichier contenant 45 lettres. Or, Johannes Vivianus (Jean Vivien) apparaît à de très nombreuses reprises dans l'Album amicorum de Johannes Radermacher, ami de Hoefnagel. Ce dernier a composé aussi un poème pour cet Album amicorum. Vivianus voyagea ave Ortelius en 1575 dans le Brabant .

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SOURCE ET LIENS :

RKD : https://rkd.nl/en/explore/images/22114

— VIGNAU-WILBERG (Thea) : catalogue de l'Albertina de Vienne :

http://sammlungenonline.albertina.at/?id=tms_32377#13f292ee-09c1-4808-ab15-cddd4657c62b

— LE CARPENTIER (Jean) 1664 Païs-Bas ou histoire de Cambray et du ..., Volume 1 page 188

— LERNER ( Franz), 1987, "Malapert" in Nouvelle Biographie allemande, p 723 f [version en ligne]. URL: http://www.deutsche-biographie.de/ppn139774939.html

— EBRARD (F.C), 1906, Die Französisch-reformierte Gemende im Francfurt-am-Main, 1594-1904

https://archive.org/stream/diefranzsischre00ebragoog#page/n129/mode/2up

— Sites généalogiques :

  • https://www.genealogieonline.nl/genealogie-peeters-rouneau/I29460.php

  • http://de-sejournet3.skynetblogs.be/

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Published by jean-yves cordier - dans Hoefnagel
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28 mars 2015 6 28 /03 /mars /2015 19:32

LA VUE DE SÉVILLE DE 1573.

Voir :

Vue de Séville par Hoefnagel dans le volume I du Civitates orbis terrarum (1572)

Vue de Séville par Hoefnagel dans le volume IV du Civitates orbis terrarum (1588)

Vue de Séville par Hoefnagel dans le volume V du Civitates orbis terrarum (1598).

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Introduction : le contexte biographique et historique.

Contexte général.

(d'après Le monde de Brueghel, Wikipédia )

Hoefnagel est né à une époque de profonds changements en Europe occidentale. Les idéaux humanistes du siècle précédent avaient influencé artistes et chercheurs en Europe, comme Érasme (1467-1537) à Rotterdam. L' Italie était à la fin de Renaissance des arts et de la culture ; Hoefnagel avait 22 ans à la mort de Michel-Ange (1475-1564). En 1517, Martin Luther a publié ses Quatre-vingt-quinze thèses et la Réforme protestante a débuté dans l'Allemagne voisine. En réaction, le Concile de Trente , qui a pris fin en 1563, a déterminé ce qui était approprié dans le domaine artistique dans les Etats catholiques.

A cette époque, les Pays-Bas a été divisée en dix-sept provinces, dont certains voulaient la séparation de l'Église catholique, qui contrôlait les provinces de leur bastion en Espagne. Les Pays-Bas a été influencé par la nouvelle Allemagne luthérienne à l'est et par l'Angleterre anglicane à l'ouest, comme en témoigne la montée du protestantisme. Les Habsbourg, monarques de l'Espagne ont été les responsables de l'application de la Contre-Réforme en Europe occidentale, et le protestantisme aux Pays-Bas fut lourdement réprimé.

Le monarque espagnol, Charles Quint , publia l'édit de sang en 1550, punissant de la peine de mort le crime d' hérésie envers l'Église catholique; cependant, Charles n'a pas fait respecter cet édit. Par contre, son fils, Philippe II d'Espagne , dont les agissements radicaux sont devenus une source de grande inquiétude aux Pays-Bas au cours des années 1560, a fait appliquer cet l'édit de sang. Le calvinisme est devenu de plus en plus populaire aux Pays-Bas, malgré la menace de mort. La révolte iconoclaste de 1566 a conduit a envoyé l'année suivante aux Pays-Bas le haï Fernando Álvarez de Toledo, 3e duc d'Albe. Ce dernier institua un Conseil des Troubles (Raad von Beroerten) chargé de punir cruellement tous les factueux. L'exécution capitale à Bruxelles des comtes d'Egmont et de Horne qui avaient pris la tête de l'opposition de la noblesse et du peuple, intensifie l'insurrection et amenant à la guerre de Quatre-Vingts Ans (1568-1648) entre les Pays-Bas (dirigé par Guillaume d'Orange) et l' Espagne. Sept provinces ont fait sécession (Acte de La Haye, 1581) et sont devenues protestantes (les Provinces-Unies), tandis que les dix autres sont restées sous le contrôle catholique à la fin de la guerre. En 1588, Philippe II envoya sa Grande Armada pour tenter d'envahir l'Angleterre, mais l'expédition fut un échec pitoyable.

Anvers .

Sur le plan commercial, la découverte de l'Amérique en 1492 et l'arrivée aux Indes de Vasco de Gama en 1498 entraîna un gigantesque afflux de richesses vers l'Espagne et le Portugual. La Feitoria (le Comptoir) de Flandres, fondée en 1508 à Anvers, était alors la principale tête de pont de l'empire commercial portugais, la Casa da India, à l'intersection des colonies du Brésil de l'Afrique et des Indes. Animée par des négociants qui relient l'Inde à l'Amérique, la première bourse des valeurs a été fondée à Anvers en 1531.

Au milieu du XVIe siècle, les Pays-Bas du sud profitèrent du rôle dominant de la ville, qui était alors une des plus grandes villes d'Europe et qui resta pendant longtemps un très grand centre culturel et artistique, jusqu'au début de la guerre de Quatre-Vingts Ans .

Entre le 4 novembre et le 7 novembre 1576, une partie des soldats espagnols mutinés ont mis à sac la ville. Au cours de cet épisode, sont morts plusieurs milliers d'habitants et ce drame a été l'élément déclenchant du soulèvement des provinces du sud des Pays-Bas espagnols qui restaient encore loyales à la couronne espagnole. La république d'Anvers exista entre 1577 et 1585, lorsque la ville d'Anvers fut gouvernée par les révoltés calvinistes, de sorte qu'elle participa à la révolte des gueux . En 1585, la ville tombe aux mains de Philippe II à l'issue d'un siège de treize mois, la ville étant défendue par Philippe de Marnix de Sainte Aldegonde. En conséquence, les Provinces-Unies du nord ferment l’accès à l’Escaut dans le but de priver les Espagnols des avantages de leur victoire, ce qui a naturellement des conséquences catastrophiques sur l’économie de la ville. Abandonnée par les protestants, que Philippe II visait plus particulièrement et qui constituaient une très large part de l’élite commerciale et intellectuelle, Anvers voit sa population se réduire de moitié en moins de 20 ans.

— Joris Hoefnagel.

Après avoir voyagé pour sa formation humaniste de jeune et riche marchand lapidaire en France à Tours, Poitiers, Bourges et Orléans en 1561-1562 et être revenu précipitamment à Anvers en août 1562 en raison des guerres de religion, Joris Hoefnagel, né en 1542, séjourna en Espagne de 1563 à 1567 et notamment en Andalousie. Dans ces deux pays, son intérêt pour le dessin et la peinture l'amena à accumuler sur ses carnets des croquis de scènes de vie, d'habitants dans leurs costumes traditionnels, et, la cartographie étant alors une science naissante, des vues et plans de villes et de paysages. La fin de son séjour correspond au début de la révolte des Pays-Bas contre la domination espagnole (Guerre de Quatre-Vingt ans), à la révolte iconoclaste soulevée par les pasteurs calvinistes (1566), et, en réponse, l'entrée à Bruxelles du Gouverneur des Pays-Bas Fernando Alvaro de Tolède, le Duc d'Albe, avec 10 000 hommes. A Anvers, ce dernier fit construire la Citadelle, de 1567 à 1572, point de départ de la mise à sac de la ville, la "Furie Espagnole", en octobre 1576. Selon Carel van Mander II,76, le père de Joris fut alors ruiné, les milliers de florins cachés dans un puits ayant été découvert.

De 1568 à 1569, Hoefnagel se rendit en Angleterre et y fréquenta la communauté de marchand et de savants néerlandais, se liant d'amitié avec le protestant Jean Rachermacher, et dessinant pour lui le recueil emblématique Patientia, qui illustrait la nécessité pour les flamands en butte aux persécutions de l'occupant espagnol, dune capacité stoïque d'endurer les épreuves. On peut donc penser que ses sympathies n'allaient ni vers l'Espagne, ni vers les Catholiques radicaux. De cette période, on connaît aussi de lui une peinture à l'huile plus anecdotique, la Fête à Bermondsey.

Son retour à Anvers de 1570 à 1576 fut marqué par son mariage avec Suzanne van Oncken (1571) et par la naissance de son fils Jacob (1573), mais aussi par la publication en 1572 à Cologne du premier volume du Civitates orbis terrarum de Braun et Hogenberg. Ce recueil de gravures colorées reprenait de nombreux dessins de villes de France et d'Espagne par Hoefnagel, dont sa première Vue de Séville. Pendant cette période, Hoefnagel se serait aussi formé auprès du miniaturiste Hans Bol (1534-1593). Ce dernier, originaire de Mâlines, quitta cette ville lorsqu'elle fut occupée par les troupes espagnoles et vint en 1572 à Anvers, où il fut membre de la guilde de Saint-Luc en 1574, et citoyen en 1575. "Ce fut pendant son séjour à Anvers que, voyant que l'on achetait ses œuvres pour les copier et vendre les copies sous son nom, renonça pour jamais à la peinture sur toile. Il s'adonna dès lors, d'une manière exclusive, à la peinture de paysages et de petites compositions en miniatures". (Van Mandel, II p.54). En 1582, il enlumina le Livre de prières de François de France, duc d'Anjou [BNF Ms Latin 10564]. Mais rattrapé en 1584 par la guerre, il entreprit une série de voyages qui le conduisirent successivement à Berg-op-Zoom, Dordrecht et Delft. Il ne se fixera définitivement à Amsterdam qu’en 1586.

Hoefnagel avait pu découvrir l'art de la miniature en Angleterre auprès des portraitistes comme Hans Holbein le Jeune, ou les flamands Hans Ewout, Levina Teerlink,et Marcus Gheeraerts.

En tout cas, pendant cette période anversoise que Joris Hoefnagel réalisa la première miniature sur vélin de sa carrière, une Vue de Séville. Elle fait actuellement partie des collections du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Royale Albert 1er de Bruxelles, sous le numéro d' inventaire SI 23.045, et a été exposée en 2041 dans l'exposition " Entre les lignes. Dessins de maîtres anciens du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque royale de Belgique ". Selon Edouard Fétis, ancien conservateur en chef de la Bibliothèque royale, celle-ci est entrée en possession de cette feuille exceptionnelle « par hasard ». Un Anglais résidant à Bruxelles au début des années 1830 ne pouvant payer sa note d’hôtel, dut se résoudre à la régler en nature.

C'est une œuvre à la gouache et l'aquarelle sur vélin mesurant 21.6 x 32.3 cm, signée et datée 1570 et 1573. On réalise mal, face à la reproduction photographique de ce tableau, qu'il est à peine plus grand qu'une page 21 x 27 cm !

Selon la note de Hymans dans sa traduction du Schilder-Boeck de Carel van Mander (1604), les deux dates correspondent l'une à la vue de Séville elle-même (1570), et l'autre au "merveilleux encadrement d'attributs", de 1573.

Lorsque Hoefnagel quitta Anvers pour se rendre en Italie avec Abraham Ortelius, il passa à Munich où le duc de Bavière lui demanda de lui montrer sa peinture. Il ne disposait que d'un autoportrait et d'un portrait de sa première femme (Van Mandel), mais aussi "d'une miniature sur vélin avec des animaux et des arbres" que le duc lui acheta cent couronnes d'or. Selon Hendrix et Vignau-Wilberg 1992 p. 19 et note 19, cette miniature n'est autre que la Vue de Séville.

Hoefnagel à Séville.

— Lorsque Hoefnagel était en Espagne, un autre peintre flamand probablement né à Anvers s'y trouvait aussi : Antoine van den Wyngaerde, grand artiste topographique, avait en effet été chargé par Philippe II de procéder au relevé des principales villes du royaume. Installé avec sa famille à Madrid en 1562, il réalisa pas moins de soixante-deux vues de villes et villages, dont Barcelone, Valence, Saragosse, Grenade, Coroba, Séville (1567), Tolède, Burgos et Madrid. Leur précision quasi photographique fait qu'elles ne sont pas seulement de magnifiques œuvres d'art, mais qu'elles constituent des documents graphiques d'une importance considérable pour la compréhension de divers aspects (urbain, économique, sociale) des villes représentées. Mais son travail, à la différence de celui d'Hoefnagel, n'a pas été publié et les planches ont été dispersées. Il est possible que Hoefnagel ait voyagé de conserve avec van den Wyngaerde ; certaines de leurs vues sont complémentaires, quoique celles de Hoefnagel soient jugées moins méticuleuses mais plus spectaculaires et pittoresques. Richard Kagan propose qu'elles ont été influencées par ceux de Wyngaerde.

— Pendant son séjour en Espagne, Hoefnagel a rencontré (a été reçu par) les marchands d'Anvers installés à Séville, comme Louis et Nicolas de Malapert : il dédicacera sa vue de Séville de 1598 à ce dernier.

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ÉTUDE DE LA VUE DE SÉVILLE DE 1573.

La miniature comporte deux parties distinctes : au centre, la vue de la ville proprement dite, dans un cartouche horizontal, et tout autour, une large bordure à grotesques dont la surface est supérieure à celle du paysage, et qui comporte de nombreuses inscriptions.

 

I. LA VUE DE SÉVILLE proprement dite.

Elle est observée du même point que la Vue de Séville du volume I du Civitates de 1572, et elle partage avec celle-ci de nombreux points communs : nul doute que les deux vues sont liées aux mêmes croquis. Le point d'observation se trouve à l'ouest-nord-ouest de la ville, sur la rive droite, près du Monastère de la Cartuja, face à la Casa de Colon.  Dans un format tout en longueur (plus de trois fois plus long que large), la ville elle-même est réduite à une bande où s'alignent les maisons, les murailles et la rive, entre le ciel où les nuages l'emportent sur le bleu, et, en bas, la rive droite du Guadalquivir. A l'extrême droite, le quartier de Triana et le Castillo San Jorge, siège de l'Inquisition, relié à Séville par le pont de barques de Triana. Derrière le pont, sur les deux rives, la flotte de commerce est amarrée, déchargeant les richesses venant du Nouveau-Monde. De la ligne des toits émergent successivement de droite à gauche les deux tours de l'Or et de l'Argent Torre del Oro et Torre dela Plata, le massif de la cathédrale accolé à la haute Giralda, le clocher de San Paulo, et celui de San Laurente.

Mais l'identification des édifices urbains n'est sans-doute pas le souci de l'artiste, qui s'intéresse plus à ce qui se passe sur le fleuve, et sur la route qui en longe la rive. Si on y retrouve, sur le fleuve, la même scène de baignade ou de noyade qu'en 1572, les mêmes barques pêchant à l'épervier, les mêmes groupes de danseurs, le même îlot ou bras de sable, le premier plan est bien différent et au lieu d'un pêcheur ramenant sa pêche sur son mulet, et une bougresse gesticulant sur un âne aux allures de chèvre, nous voyons de nobles personnages se saluant : un couple s'éloigne à l'extrême droite, deux femmes se dissimulent sous des voiles noirs, un piéton en tunique rouge les regarde, un couple richement vêtu et monté sur un cheval les salue. Devant eux, un homme au visage noir ne peut être un esclave, car il porte l'épée et porte chapeau, fraise, tunique blanche et chausses blanches. Devant eux, un cavalier frappe de sa cravache son cheval blanc.

Deux remarques :

-- Le cavalier au cheval blanc ne serait-il pas un messager au service du roi ? Son chapeau porte un panache blanc. Sur la vue de Grenade, Hoefnagel a peint un cavalier très semblable. 

 -- Carmen Fracchia (2012) suggère que l'élégant personnage noir est un ladino, africain assimilé, appartenant peut-être au couple derrière lui. Les ladinos étaient des esclaves noirs importés en Espagne par la traite arabe, qui se sont ensuite christianisés et ont appris l'espagnol. Il y avait 50 000 ladinos Noir en Espagne au 15ème siècle. 

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 Incluons dans cette vue urbaine le cartouche peint à la poudre de lapis-lazuli et portant le titre HISPALIS et la date 1570. Hispalis, le nom latin de Séville, est une romanisation du toponyme berbère I-Spal, devenu Isbaliya / Isbiliya / Ishbalyia / Isbilyia au VIIIe siècle. 

 



 

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Joris Hoefnagel, "Vue de Séville", 1573, (Détail)  Bibliothèque Royale Albert Ier, Cabinet des Estampes,  Bruxelles

Joris Hoefnagel, "Vue de Séville", 1573, (Détail) Bibliothèque Royale Albert Ier, Cabinet des Estampes, Bruxelles

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II. LA BORDURE.

La complexité de cette décoration de bordure nécessite d'en ordonner la description. Je propose d'abord d'y reconnaître un procédé que Hoefnagel utilisera dans ses Allégories des années 1590 de façon systématique : le cadre de l'image centrale, que nous pourrions comparer à un hublot, ou, de façon moins anachronique, à un "regard" ou à la fenêtre d'une armoire de curiosité dans laquelle l'artiste nous invite à regarder, est fixée, comme si elle était réelle, au cadre rectangulaire (la "porte" de l'armoire) par deux patères latérales (en or, laiton ou bois doré) et suspendu en haut par un volumineux appareil doré, guirlandé et enrubanné qui se révèle être le blason de la ville. Ces trois points de fixation de la fenêtre centrale servent d'armature à la composition, en ses points cardinaux ; ils sont complétés en bas par une sorte de lustre qui forme le cartouche de la signature. Dans cette armoire, il fonctionne comme une véritable clef, et je l'adopte, malgré mon embarras, comme point d'entrée.

J'examinerai donc successivement :

  • La signature de l'artiste, et l'autel de Minerve.

  • Le quart inférieur gauche : Les Indes.

  • Le quart inférieur droit : l'Espagne

  • Le blason de Séville (partie supérieure, au centre)

  • le coin supérieur gauche

  • Le coin supérieur droit

 

N.B : pour une meilleure lisibilité, j'ai modifié l'image donnée en Source, en accentuant la netteté, la vivacité et la saturation des couleurs, le contraste et l'éclairage. Pour une fidélité à l'œuvre :

 http://www.presscenter.org/fr/pressrelease/20141126/des-dessins-de-maitres-anciens-montres-pour-la-premiere-fois-a-l-expo-entre--0

 

Joris Hoefnagel, "Vue de Séville", 1573, Bibliothèque Royale Albert Ier, Cabinet des Estampes,  Bruxelles ; voir source des images supra.

Joris Hoefnagel, "Vue de Séville", 1573, Bibliothèque Royale Albert Ier, Cabinet des Estampes, Bruxelles ; voir source des images supra.

 

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L'Autel de Minerve, et la signature.

a) L'inscription de signature :

GEORGIVS HOEFNAGLE ANTVERPIANVS INVENTOR FACIERAT ANNO MDLXXIII. NATURA SOLA MAGISTRA.

Plusieurs remarques :

— La forme "Georgius Hoefnagle" est attestée dans une vue de Grenade (Granada) datée de 1563 dans le Civitates orbis terrarum, (depingebat Georgius Hoefnagle antverpianus), comme dans les autres vues de villes d'Espagne (Loja, Malaga, Burgos et San Sebastian, Antequera). Plus tard, il utilisera la forme Georgius Houfnaglius.

— Dès sa première miniature, Hoefnagel se donne le titre d'Inventor, que l'on retrouve plus tard dans son ornementation-signature pour la Messe des défunts du Missale Romanum complétée par la mention inventor hieroglyphicus et allegoricus. Avant de se présenter comme peintre, il se définit comme inventeur d'emblèmes, mettant en avant son acte intellectuel de déchiffreur du monde et de concepteur d'images à lire. 

— Immédiatement après, il donne sa devise, Natura sola magistra, "La Nature comme seul maître", qui a été interprétée comme une affirmation de son statut d'autodidacte  : "En effet, à l'entendre, il ne connaît d'autre maître que la nature ou son propre génie : Natura sola magistra, s'écrie-t-il fièrement ! " — Ann. Academ. Arch. Belg. 1899— ou bien "car c'était sa grande prétention , de s'être formé sans maître, et d'avoir un talent en quelque sorte de révélation" — Hennebert 1855 et E. Fétis, 1857—, ou encore "L'auteur se glorifiait avec raison de n'avoir été instruit par personne, car son nom ne figure pas sur les registres de Saint-Luc." — A. Michiels, 1868— . Mais l'ambition de cette devise est certainement plus vaste, et relève aussi de la fascination de l'auteur (et de ses contemporains)  pour l'histoire naturelle et de sa détermination à pratiquer un naturalisme scientifique débarrassé des fabulations médiévales. Surtout, Hoefnagel s'attribue l'aphorisme d' Aristote dans sa Physique : ars imitatur naturae "l'art imite la nature", ou plutôt son interprétation par Thomas d'Aquin (Physique 14, n°168). Pour celui-ci, La nature n'est rien d'autre que l'expression d'un certain art, nommé art divin, instillé à l'intime des choses, qui les porte vers leur fin déterminée, comme le charpentier de marine, construisant un bateau, peut, par son travail du bois, lui donner la capacité de naviguer par lui-même. (nihil aliud quam ratio cuiusdam artis, scilicet divinae, indita rebus, qua ipsae res moventur ad finem determinatum -  sicut si artifex factor navis posset lignis tribuere, quod ex se ipsios moverentur ad navis formam inducendam). Prendre la nature comme maître, c'est apprendre à y admirer l'œuvre du Créateur, à y lire au niveau du  microcosme l'ordonnancement du macrocosme, mais c'est aussi, comme elle, participer activement à la Création en suivant son propre moteur interne, que, à plusieurs reprises, Hoefnagel désignera comme son "génie".  Pour relier les deux termes de sa signature, sa devise et son titre d'inventor, Hoefnagel considère la nature comme un livre où s'écrit une pièce de théâtre : il doit à la fois la lire, y tenir son rôle, et y ajouter, sous forme d'images cryptées, les didascalies et notes commentant sa propre lecture.

— on remarquera la manière dont la date est inscrite : au lieu de l'inscription MDLXXIII (1573), Hoefnagel écrit le M et le D avec des demi-cercles (lettre C) et des traits verticaux , dans un souci de raffinement.

Natura sola Magistra : Hoefnagel, le chorographe.

Jean Marc Besse  (2005)  a souligné la différence entre vue géographique, destinée a montrer la surface du globe terrestre dans sa globalité et dans sa continuité, et la vue de ville, chorographique (ou topographique) qui donne à voir de manière séparée, le lieux en les  considèrant de près,  en détail, le plus près du vif qu’elle peut. Le géographe mesure, et le chorographe peint le panorama, comme si on y était. Il cite alors Antoine Du Pinet : 

"[Il] faut noter, écrit-il, que la fin de [la] Geographie est de consyderer, & mesmes representer, par certaines mesures & proportions, toute la Terre habitable, selon son naturel, & assiette : & [de] parler en general, des parties d’icelle, & des Climatz, graduations, & assiettes, tant en longitude, qu’en latitude, des Provinces, & Regions, & des choses plus notables en icelles, comme sont Isles, Golfes, Montaignes, Rivieres, Havres, & autres villes de renom […]. Mais, sur tout, elle s’employe à faire entendre aux hommes les assiettes des lieux : & combien un lieu est eloïgné de l’autre[…]. Mais la Chorographie sert à representer au vif les lieux particuliers, sans s’amuser à mesures, proportions, longitudes, latitudes, ny autres distances Cosmographiques : se contentant de montrer seulement à l’œil, le plus près du vif qu’elle peut, la forme, l’assiette, & les dependances du lieu qu’elle depeint : comme seroyent les Fortz, Cittadelles, Temples, Rues, Colysees, Arenes, Places, Canaux, Viviers, Havres, Moles, & autres bastimens de marque qui pourroyent estre en une ville, avec le païsage d’alentour, & les traffiques d’icelle. De sorte qu’on pourra prendre la Geographie pour celle qui represente un corps en general : & la Chorographie pour celle qui espluche toutes les parties du corps, iusques au moindre poil de barbe. Antoine du Pinet, Plantz, pourtraitz et descriptions de plusieurs villes et forteresses (Lyon, 1564), pp. 13-14.

 

On comprend immédiatement que cette peinture iusques au moindre poil de barbe va convenir à un miniaturiste, et combien l'allégeance de l'artiste à l'égard de la nature, du réel, peut être pour lui une règle si absolue de fidélité qu'il l'adopte comme devise. Cette exigence du chorographe est aussi celle du peintre en histoire naturelle, comme Dürer l'avait montré en peignant un lièvre poil par poil. C'est l'exemple que suivra désormais Hoefnagel.

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b) Minerve.

Au dessus de la signature d'Hoefnagel, la frise d'encadrement s'interrompt pour faire place à un ouvrage doré de formes très contournées voire serpentines qui associe :

  • deux cartouches portant en lettres d'or sur fond noir les mots *ARTIS LARGITORI et DEO OPT. MAX.*
  • deux luminaires portant chacun deux bougies encadrant un brûle-parfum.
  • une arche faite de deux cornes d'abondance entourant un paysage (une baie montagneuse) et dont les piliers courbes portent l'inscription E CEREBRO IOVIS  DIVA  MINERVA. Le sommet de l'arche est effacé par des nuées.  Selon J.A Bucher, qui a sans-doute examiné la peinture elle-même, le tétragramme hébreu de Dieu est inscrit dans le paysage irradié par la lumière du soleil.
  • Minerve, toute armée (casque attique à cimier et aigrette et lance), tenant l'égide frappé de la tête de Gorgone,
  • à sa gauche, un hibou,  animal qui est son attribut et qui symbolise son intelligence vigilante. (Un hibou se distingue d'une chouette par la présence d'oreilles, mais la valeur des deux animaux est identique sur le plan symbolique)
  • peut-être, en homologue de l'autre coté, un autre animal
  • un ruban blanc dont les orbes flottent pour réunir la déesse aux extrémités du luminaire.

La déesse romaine Minerva est assimilée à la déesse grecque Pallas Athéna et reprend les fonctions, épithètes et attributs de celle-ci : elle est née toute armée de la tête de Zeus (Jupiter Jovis pour les Romains), ce qui explique l'inscription [nata] E cerebro Iovis diva Minerva, "Déesse Minerve, née du cerveau de Jupiter". Son nom viendrait de mens, mentis, "pensée" et elle est une déesse très cérébrale, présidant à la Sagesse que symbolise la Chouette. Par son équipement guerrier, mais aussi par son intelligence, elle préside aussi à la stratégie guerrière. De fait, elle est protectrice de Rome, et est custos urbis, "gardienne de la cité.

Mais elle est aussi la déesse des artistes et des artisans : ce qui justifie l'inscription Artis largitoricelle qui fait des largesses, bienfaitrice des arts". C'est le plus souvent son père Jupiter qui est désigné par la formule de dédicace romaine DEO OPTIMO MAXIMO (le plus grand et le meilleur des dieux), souvent abrégé en  D.O.M.  Il correspondait à un autre sigle I.O.M. (Iovi Optimo Maximo) de même signification. Par la suite il a été repris sans changement dans l'épigraphie chrétienne, souvent funéraire, qui lui a donné un sens différent. A noter son usage en 1584 sur une pièce de deux florins à Bruxelles sous la forme, Deo optimo maximo , Bruxella confirmata ( Grâce à Dieu le plus grand et le meilleur, Bruxelles a été affermie).

Enfin les bougies et les lampes d'encens délimitent un espace sacré autour de Minerve, mais participent aussi de la symbolique de la clarté de l'esprit et de l'élévation des pensées.

Il est difficile de dire si Hoefnagel place Minerve comme la déesse qu'il invoque pour son propre compte, en tant qu'artiste et en tant que lettré humaniste, ou s'il en fait la déesse tutélaire de Séville comme nouvelle Rome. La réponse est certainement double, mais, si Minerve sert de clef d'interprétation à cette Vue urbaine, c'est bien pour conférer à Séville les épithètes qui en font une capitale de l'intelligence, de la puissance guerrière  et des arts.

 

Minerve et sa "chouette" : Joris Hoefnagel, "Vue de Séville", 1573, Bibliothèque Royale Albert Ier, Cabinet des Estampes,  Bruxelles ; voir source des images supra.

Minerve et sa "chouette" : Joris Hoefnagel, "Vue de Séville", 1573, Bibliothèque Royale Albert Ier, Cabinet des Estampes, Bruxelles ; voir source des images supra.

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LA MOITIÉ INFÉRIEURE (suite).

Dans la large moitié inférieure de la miniature, Hoefnagel a peint autour de Minerve une somptueuse allégorie dans laquelle le vaisseau du Nouveau Monde, à gauche, arrive dans toute sa luxuriance  à la rencontre du vaisseau du Commerce Espagnol, à droite. La scène est si colorée, si vivante qu'on croit entendre  les Sauvages  des Indes Galantes de Rameau, ou assister à l'une de ces folles fêtes costumées dont les artistes (cf. Arcimboldo) étaient chargés d'inventer les décors.

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Le quart inférieur gauche : Les vaisseau des "Indes".

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Dans le coin, le mot INDIA en lettres bifides blanches sur fond bleu indique le titre : venant de l'Ouest, les Indes découvertes par Christophe Colomb traversent l'Atlantique et amènent en occident leurs richesses. Ce nom prend place dans un cadre exubérant, où les formes serpentines d'un colimaçon se poursuivent avec celles d'un griffon, alors que du brûle-parfum sort la spirale d'un être fantastique. 

Les formes du vaisseau des Indes relève de l'onirisme exotique, associant divers animaux comme des langoustes, des pieuvres, avec des éléments végétaux. Son équipage est fait de singes, d'hommes-boucs, d'un sauvage péruvien en coiffure de cérémonie. A bord, India, une femme au large chapeau de plumes, vide son tablier de pièces d'or et d'argent dans un sac marqué OPULENCIA. Des écussons d'or portent les inscriptions HISPANIA NOVA, AMERICA et DOMINICA. A la proue, un iguane, et un perroquet.

Un cartouche inclus dans la frise d'encadrement porte en lettres d'or sur fond noir les deux mots DIVES OPVM. Il s'intègre dans un ensemble de huit cartouches semblables, dont les deux premiers autour de Minerve ont déjà été déchiffrés (Artis Largitori et Deo Opt. Max.) comme des qualificatifs de Minerve et de Jupiter détournés pour s'appliquer à Séville. Pour interpréter Dives Opum, il est nécessaire de lire l'Incipit de l'Énéide de Virgile, dans lequel le poète latin dérit Carthage, où règne Didon :

Enéide AncreI,Ancre12-18 

Urbs antiqua fuit, Tyrii tenuere coloni,

Karthago, Italiam contra Tiberinaque longe

ostia, dives opum studiisque asperrima belli; 

quam Iuno fertur terris magis omnibus unam 

posthabita coluisse Samo ; hic illius arma,

hic currus fuit; hoc regnum dea gentibus esse,

si qua fata sinant, iam tum tenditque fovetque.

"Jadis il y avait une ville (ancienne colonie tyrienne),/ Carthage : elle faisait face à l'Italie et aux lointaines bouches du Tibre;/ elle était riche et passionnément âpre à la guerre./ Junon, dit-on, la chérissait plus que toute autre cité,/ plus même que Samos. Là étaient ses armes, et là son char./ Cette ville régnerait sur les nations, si les destins y consentaient "

Litteralement, Dives opum se trauit par "riche en ressources".

 

Après avoir cité deux binômes renvoyant aux dieux romains et, indirectement, à Rome, Hoefnagel prélève dans l'œuvre de Virgile un autre binôme d'un passage que chaque lettré contemporain connaît par cœur et peut comprendre comme une comparaison entre Séville et Carthage ; mais chacun peut aussi penser aux guerres Puniques et à la façon dont Carthage fut détruite par Rome, ou aux mots de Caton selon lesquels Carthago delenda, "il faut détruire Carthage". L'art masqué de Hoefnagel déjoue toute certitude de lecture.

 

Hoefnagel, Vue de Séville, 1573, quart inférieur gauche, Bibliothèque Royale de Bruxelles.

Hoefnagel, Vue de Séville, 1573, quart inférieur gauche, Bibliothèque Royale de Bruxelles.

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Le quart inférieur droit : le vaisseau du Commerce espagnol.

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La frise d'encadrement enchasse un cartouche à fond noir portant les mots MERCATVRA CELEBRIS. Ce binôme n'est pas emprunté à la poésie latine, mais est utilisé fréquemment pour qualifier une ville au commerce florissant : urbs mercatura celebris, ville renommée par son négoce.

Dans le coin inférieur droit, le mot HISPANIA (ESPAGNE) en lettres blanches sur fond bleu indique que le navire imaginaire qui va à la rencontre du navire des Indes est une allégorie de l'Espagne, où plus précisément de son commerce, car le maître à bord n'est plus une reine d'Amérique mais Mercure (Hermès pour les Grecs), dieu du commerce et des voyages, que l'on reconnaît à son caducée et à son chapeau rond, le pétase ailé.

Ce coin est appareillé par un ouvrage jumeau de celui de gauche, et qui est digne d'un orfèvre ; mais l'examen de l'escargot étalant l'ondulation de son corps et dressant d'excessives cornes devenues  des antennes, l'examen de la feuille d'acanthe animalisée par une série d'épines, celui du griffon à la queue exagérément  longue et tortillée, conduisent à découvrir comment l'artiste a ridiculisé ce dernier en nouant autour de sa tête le ruban blanc gaufré comme un cuisinier le ferait par des papillottes d'une volaille. Un tel excès indique que l'artiste ne se contente pas d'orner richement son allégorie, et qu'il le fait avec une belle pétulance, mais qu'il adopte le ton de la moquerie. L'humaniste inventeur de messages cryptés se révèle ici proche du ton et de la stratégie de Rabelais.

Quoi, par ce simple nœud transformant un griffon en une cocotte de Pâques ? N'y voyez qu'une de ces marginalia dont les enlumineurs ont l'art, une drôlerie qui ne remet nullement en cause le respect de l'artiste pour son sujet principal !

J'y vois plutôt le clin d'œil que le comédien adresse à son public pour l'éveiller à la duplicité de son discours. Ce public, lorsqu'il reçoit ce signe, se met à écouter et à voir autrement ; or, dans cette miniature, nous constatons dés lors que cette mise en scène emplumée, cette naumachie dans une cuvette accumule trop de clinquants, de dorures, d'invraisemblances et d'anachronismes pour être présentée réellement par l'artiste comme une louange envers Séville. Trop d'encens tue l'encens, trop d'emphases dans l'éloge vous font verser dans le dithyrambe. 

Noter aussi, sur le corps du griffon, l'étendard aux armes des Habsbourg.


Ce vaisseau de Mercure comporte un château arrière où flotte un pavillon vert et or . Il est poussé sous l'effet d'une voile portant les armoiries de Philippe II, avec la couronne royale et le collier de la Toison d'Or. Ce sont ses armoiries comme Roi d'Espagne, qui sont aussi —avant 1580 où il ajouta les armes du Portugual— celles de son père Charles Quint. Seul détail, Hoefnagel a inversé la place des armes du Léon (le lion du gueules) et de Castille (le château d'or).  

 

 

 

Mais cet emblème est contaminé par l'épidémie serpentine qui affecte toute la scène, puisque elle est cernée par un pampre dionysiaque.

La marque de Philippe II est aussi frappée sur toute la coque, sous forme d'une succession de lettres P.

Sur le château avant est juché un enfant nu mais coiffé de palmes exotiques ; il tient une banderole portant le mot BETICA, nom latin du fleuve Guadalquivir, que le navire descend vers l'Océan s'il sort de Séville. Devant lui, assis sur une coquille de Saint-Jacques, se tient un Verseau nu (pourtant, Philippe II, né le 21 mai 1527, est du signe des Gémeaux). Devant encore, un homme barbu couronné d'une tour tient un globe de verre. Puis vient un Neptune, nu, armé d'un trident. Puis des chevaux de mer (griffons) chevauchés par deux sauvages, soufflant dans une conque et armés d'une massue ou d'une masse d'arme.

En avant encore, se trouve le pavillon portant la devise de Charles Quint PLUS ULTRA entre les deux colonnes d'Hercule qui y sont associées. Sur le vaisseau, on lit aussi les inscriptions CASTELLA et LEGIO,   formes latines de la Castille et du Léon.

Il me semble possible de proposer que Hoefnagel assimile ce départ des Espagnols avec celui d'Enée dans le Livre V de l'Énéide de Virgile.  Le héros part alors de Sicile pour atteindre Hesperia (le royaume de l'Ouest), c'est à dire le Latium où il va fonder son nouveau royaume après la chute de Troie. Vénus, qui le guide, a obtenu la protection de Neptune.

Énéide V, 816-828

his ubi laeta deae permulsit pectora dictis,

iungit equos auro genitor, spumantiaque additf

rena feris manibusque omnis effundit habenas.

caeruleo per summa leuis uolat aequora curru;

subsidunt undae tumidumque sub axe tonanti

sternitur aequor aquis, fugiunt uasto aethere nimbi.

Tum uariae comitum facies, immania cete,

et senior Glauci chorus Inousque Palaemon

Tritonesque citi Phorcique exercitus omnis 

laeua tenet Thetis et Melite Panopeaque uirgo,

Nisaee Spioque Thaliaque Cymodoceque.

"Dès qu'il eut par ces paroles apaisé et réjoui le cœur de la déesse,

le père des flots attelle ses chevaux avec un joug d'or, impose à leur fougue

des mors écumants tandis que ses mains relâchent complètement les rênes.

Sur son char bleu sombre il vole légèrement sur la crête des vagues ;

les ondes retombent, la mer gonflée au passage tonitruant du char

se fait étale et les nuages fuient dans l'immensité de l'éther.

AncreAlors apparaissent diverses figures de sa suite : baleines immenses,

vieillards du choeur de Glaucus, Palémon, le fils d'Ino,

Tritons rapides et toute l'armée de Phorcus ;"

 


 

Hoefnagel, Vue de Séville, 1573, quart inférieur droit, Bibliothèque Royale de Bruxelles.

Hoefnagel, Vue de Séville, 1573, quart inférieur droit, Bibliothèque Royale de Bruxelles.

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La partie supérieure : le quart supérieur gauche.

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Dans la frise d'encadrement se lisent cette fois les binômes FRVCTIB[VS]. ABVNDANS. et  .PACE FLORENS. Je ne rencontre le premier couple que sous la plume de Pomponius Mela, Géographie Livre III, à propos de Talgé, en mer Caspienne, qui "abonde en fruits de toutes sortes". Sous ce cartouche, toute sortes de fruits sont effectivement représentés, poires, pommes, amandes, tomates et groseilles, ainsi que des fleurs (lis), autour d'un masque typiquement grotesque qui semble sorti de la Pourtraicture ingenieuse de plusieurs façon de Masques. Fort utile aulx painctres, orseures, Taillieurs de pierres, voirriers et Taillieurs d'images de Cornelis Floris (Anvers, 1555).

 

En dessous de Pace Florens "paix florissante", ou Florissant par la paix" se trouvent rassemblés des objets symbolisant les plaisirs, les richesses et les agréments. Au centre, un luth. Cet instrument d'origine arabe possédait quatre cordes, puis dès le XIIe siècle cinq cordes, ou plus exactement quatre chœurs de deux cordes à l'unisson, et une neuvième corde plus haute. Hoefnagel était connaisseur de musique, comme toute sa famille, ainsi qu'en témoigne le tableau de Pourbus Les noces du peintre Hoefnagel. On y voit, outre un virginal, deux luths.

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http://www.fine-arts-museum.be/uploads/vubisartworks/images/fransipourbus-4435-l.jpg

 

 Sur ce luth ou à coté de lui se voient les accessoires de mode et de beauté comme un collier de perles, un collier en chaînons d'or et un collier de perles en gouttes,  un miroir, un éventail, un peigne sur une chevelure, un masque, des roses, des œillets, peut-être du jasmin, et enfin les chalumeaux d'un instrument à vent. En bref, tout ce qui composera plus tard les Vanités des Natures mortes. 

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Hoefnagel, Vue de Séville, 1573, quart supérieur gauche, Bibliothèque Royale de Bruxelles.

Hoefnagel, Vue de Séville, 1573, quart supérieur gauche, Bibliothèque Royale de Bruxelles.

Le blason de Séville. 

Au centre de la bordure supérieure, malgré l'accumulation de petits personnages, de tentures rouges, de ferronnerie dorée, d'anneaux, de corbeille de fruits, de pavillons (dont celui de Charles Quint), de putti, de voiles, de rubans, fioritures et falbalas, entre deux créatures ailées, on reconnaît le blason de Séville, qui représente le roi Ferdinand III de Castille, conquérant de la ville en 1248, entouré de saint Isidore et de son frère saint Léandre qui furent tous deux archevêques de Séville aux VI et VIIe siècles.  

Hoefnagel, Vue de Séville, 1573, Blason de Séville, Bibliothèque Royale de Bruxelles.

Hoefnagel, Vue de Séville, 1573, Blason de Séville, Bibliothèque Royale de Bruxelles.

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​Le quart supérieur droit.

Alors que le coté gauche était consacré aux arts et aux plaisirs des sens, le coté droit est voué aux Armes : un trophée rassemble bouclier, carquois, lances, masses d'armes, plumet rouge et blanc de chef d'armée, bannière romaine frappée du sigle S.P.Q.R du Sénat, de la République puis de l'Empire (Senatus Populusque Romanus), faisceau de licteur romain, éperons à molettes et leur courroie , flammes rouges et blanches d'un tir d'artillerie, etc...

Dans la frise, l'inscription correspondante .INCLYTA BELLO. signifie "Illustre par la guerre". Une nouvelle fois, c'est une citation de l'Énéide de Virgile : Enéide II, 240-241

 O patria , o Divùm domus Ilium , et inclyta bello

 Mœnia Dardanidùm ! quater ipso in limine portæ 

Substitit , atque utero sonitum quater arma dedere.

"Ô patrie, ô Ilion, demeure des dieux ! Et vous,remparts des Dardaniens illustrés par la guerre ! Quatre fois, au seuil même de la porte,  la machine est stoppée et quatre fois  les armes résonnent en son ventre ";

C'est ici non plus Rome, non plus Carthage, mais Troie qui est (Ilion) qui est invoquée pour comparer Séville aux villes les plus illustres de l'Antiquité.

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La scène voisine est plus champêtre et présente, dans une armature de cerceaux concentriques, des fleurs et des épis de blés. C'est dire qu'elle illustre un nouveau binôme qualificatif, .FERTILIS AGRIS. (aux champs fertiles).  Il faut maintenant ouvrir les Métamorphoses d'Ovide livre VI vers 317 pour le trouver, décrivant la Lycie : 

... 'Lyciae quoque fertilis agris 

non inpune deam ueteres spreuere coloni. 


"[Par cet exemple, tous les mortels apprirent à redouter le courroux de Latone. Tous rendirent un culte plus religieux à la mère de Diane et d'Apollon. Et comme il arrive qu'un événement récent en rappelle de plus anciens, un vieillard raconta celui-ci :] "Les habitants de la fertile Lycie ne méprisèrent pas impunément cette grande déesse.  "

Il s'agit de l'épisode fameux (Bassin de Latone à Versailles) où la déesse Latone, ayant accouché de ses jumeaux Diane et Apollon, fuit à travers la Lycie et, s'approchant d'une mare pour s'y désaltérer, maudit les paysans qui l'en empèchent en troublant l'eau.

 

 

Hoefnagel, Vue de Séville, 1573, Quart supérieur droit, Bibliothèque Royale de Bruxelles.

Hoefnagel, Vue de Séville, 1573, Quart supérieur droit, Bibliothèque Royale de Bruxelles.

 

Joris Hoefnagel joailler tailleur-sertisseur ou roi du copier coller.

Pour sa Vue de Séville, qu'il a peut-être conçue comme son chef-d'œuvre Hoefnagel a déployé une vaste panoplie de motifs et s'est créé ainsi une palette dans laquelle ill puisera toute sa vie. Ainsi, c'est dès cette œuvre inaugurale qu'il introduit le hibou de Minerve et le caducée de Mercure qu'il réunira bientôt dans un duo emblématique de l'intelligence conjuguée à l'éloquence artistique.

Voir : Le Hibou et le Caducée chez Hoefnagel.

C'est aussi là que se trouvent pour la première fois les lampes de parfum qui sont un leitmotiv de sa peinture ; c'est là qu'apparaît le motif de la lumière (les bougies) qui sera déclinée plus tard en opposition binaire avec le cierge éteint, associé à l'opposition tête d'ange / tête de mort.

C'est là qu'il débute son bestiaire, fait de singes et de perroquets, d'escargots, de serpents, et d'oiseaux, avant de le compléter par les insectes, et, parmi ceux-ci les papillons et les scarabées.

C'est surtout là qu'il exprime pour la première fois ce qui est l'une de ses marques de fabrique, et qui le définit comme "inventeur", je veux parler de sa façon de puiser dans le corpus scripturaire poétique classique (et, plus tard, néolatin) pour y extraire des bribes qu'il insère dans sa peinture : les lieux de ces sertissages,  la calligraphie choisie, le sens de ces fragments de texte, le rapport de ce sens avec l'image, créant, au sein d'une œuvre ou dans la succession des planches ou folio d'un volume ou d'une série, finit par dessiner un "motif dans la tapisserie" qui n'est pas perceptible lorsque l'inscription est considérée isolément. Si ces préciosités littéraires latines (ailleurs, parfois en  hébreu, en grec et même en français) prennent leur sens dans l'étude de l'ensemble de l'œuvre du peintre, elles s'intégrent aussi aux travaux réalisés par les contemporains, et par les prédécesseurs, notamment dans les livres d'emblèmes, et elles acquierent alors le statut de motto, de devises et d'épigrammes.

 Meyer Schapiro, dans son analyse de la structure d'encadrement,  compare le cadre continu à une "clôture homogène pareille à la muraille d'une cité". Mais ici, tel le rempart de fortifications arabes qui inscrivait Séville dans un cercle, cette muraille  est dotée de six portes, six binômes laudatifs : en partant du mot INDIA inférieur gauche, nous trouvons DIVES OPVM, FRVCTIBVS ABVNDANS, PACE FLORENS, INCLYTA BELLO, FERTILIS AGRIS et MERCATVRA CELEBRIS, avant de parvenir au mot HISPANIA du coin inférieur droit, et de conclure par ARTIS LARGITORI et DEO OPT. MAX. Ces murailles deviennent ainsi une couronne florale empruntant aux villes les plus prestigieuses ou les plus mythiques comme Troie, Rome, Carthage, aux poètes les plus illustres comme Virgile et Ovide et aux divinités romaines les plus hautes comme Jupiter, Minerve et Mercure la litanie des épithètes de "Riche en ressources, Abondante en fruits, Florissante dans la Paix, Illustre dans la guerre, Aux champs fertiles, Célèbre par son négoce, Protectrice des arts, Divinité la meilleure et la plus grande". Séville devient l'archétype de l'Urbs, la Ville dans le superlatif de ses fonctions nourricières, militaires et politiques, la Civitas Primordiale des origines. Elle rejoint toute cité qui se pare et se théatralise lors de l'entrée triomphale de son Prince, se prenant pour son diamant parangon, et cette guirlande poétique relève toute entière de la rhétorique de l'éloge (Besse, 2005). Curieusement, cet excès encomiastique contraste avec la vue paysagère centrale, dont l'étroite et lontaine ligne de toits et de clochers est écrasée entre la bande du ciel, le fleuve dans son étalement marécageux, et la rive aux passants pressés. L'erga (la vue chorographique) fait pâle figure à coté de la parerga (l'ornementation ) qui la déborde.

Car la suprématie de Séville au XVIe siècle n'est pas due à sa fonction de ville, mais à son rôle portuaire. Ce n'est pas tant la ville circonscrite par des murs (urbs vient de urbare = enclore)  qui brille de tant de feu que le Fleuve, porte de l'Occident ouverte vers le Nouveau Monde. C'est le sens de la partie principale de la peinture, qui tient dans la rencontre des deux vaisseaux du Commerce, à droite, et de l'or et de l'Argent, à gauche. Toute l'énergie, toute l'ivresse, tout le débordement onirique se trouve dans cette bacchanale exotique.

Après avoir découpé ses livres de latin, Hoefnagel va, telle une jeune fille cherchant des modèles à broder sur son canevas, découper des images. A priori, il fera son miel des livres imprimés à Anvers, et, puisqu'après tout ils sont fait pour cela, des livres de modèles (pour les sculpteurs sur bois, maître-maçons, orfèvres et ornemanistes) initiant au style des grotesques. Abraham Ortelius avait déjà utilisé pour les cartouches de son Theatrum orbis terrarum les "compertementen"  de Jacob Floris et de Hans Vredeman de Vries. Pour le cartouche de sa carte de l'Asie (Asiae nova descriptio, 1570), Ortelius avait emprunté tout le cartouche trouvé dans le Veelderhande cierlycke compertementen (Anvers, 1564) de Jacob Floris (1524-1581)  Hoefnagel va être plus discret et n'y découper que les ailes à tête d'aigle et à oreilles de hibou.  [Cette régle de n'effectuer que des petits fragments d'une œuvre sera constante chez lui, et dans ses citations de la poésie latine de Fabricius pour le Salus Generis Humani, il prendra à l'emporte-pièce deux vers ici, et un autre là.]. 

 

Mais on voit combien Hoefnagel a soin de se réapproprier, en vrai artiste, le dessin et de le compléter.

 

 

Abraham Ortelius, 1570, cartouche de la carte de l'Asie,  https://archive.org/stream/theatrumorbister00orte#page/n29/mode/2up

Abraham Ortelius, 1570, cartouche de la carte de l'Asie, https://archive.org/stream/theatrumorbister00orte#page/n29/mode/2up

Hoefnagel, Vue de Séville, 1573, Blason, Bibliothèque Royale de Bruxelles.

Hoefnagel, Vue de Séville, 1573, Blason, Bibliothèque Royale de Bruxelles.

Hoefnagel ne prend pas son modèle de la carte d'Ortelius, mais bien du cartouche initial proposé par Jacob Floris, car il y prélève aussi un casque grotesque, et un bouclier. J'ai cru qu'il avait modifié le bouclier en le dotant d'une tête d'oiseau et d'une étoile, mais il a simplement pris ce bouclier sur une autre gravure du même volume . Le fanion S.P.Q.R vient aussi de Floris, de même que le carquois, et les lampes brûle-parfum.

 

On voit bien qu'il faudrait passer en revue ces gravures pour retrouver la source des différents détails.

 

Jacob Floris, 1564 Veelderhande cierlycke compertementen, in J.A. Welu 1987, (Metropolitan Museum of Art)

Jacob Floris, 1564 Veelderhande cierlycke compertementen, in J.A. Welu 1987, (Metropolitan Museum of Art)

Jacob Floris, 1564 Veelderhande cierlycke compertementen, https://www.rijksmuseum.nl/en/search/objecten?q=jacob+floris&p=4&ps=12&ii=6#/RP-P-1952-397P,42

Jacob Floris, 1564 Veelderhande cierlycke compertementen, https://www.rijksmuseum.nl/en/search/objecten?q=jacob+floris&p=4&ps=12&ii=6#/RP-P-1952-397P,42

Jacob Floris, 1564 Veelderhande cierlycke compertementen, https://www.rijksmuseum.nl/en/search/objecten?q=jacob+floris&p=7&ps=12&ii=1#/RP-P-1952-397M,63

Jacob Floris, 1564 Veelderhande cierlycke compertementen, https://www.rijksmuseum.nl/en/search/objecten?q=jacob+floris&p=7&ps=12&ii=1#/RP-P-1952-397M,63

Hoefnagel, Vue de Séville, 1573, trophée, détail, Bibliothèque Royale de Bruxelles.

Hoefnagel, Vue de Séville, 1573, trophée, détail, Bibliothèque Royale de Bruxelles.

Conclusion : un usage particulier.
Après avoir donné une vue de Séville à graver pour le CivitatesOrbis terrarum de G. Braun, donc un document destiné à être publié et diffusé dans un but d'information, Hoefnagel reprend cette même vue, en modifie le premier plan pour l'ennoblir, et lui donne un encadrement allégorique plus important en surface que la vue elle-même ; et, cette-fois, il la peint en miniature, dans une œuvre unique et non copiable. La question se pose alors de savoir à quelle fin il destine cette peinture, si elle répond à la demande d'un commanditaire ou si elle devance les propositions d'un acquéreur. Bref, de savoir quelle réception et quelle attenteHoefnagel anticipe ainsi. Un tel travail — c'est vrai de toute œuvre d'art— ne peut exister sans une complicité imaginée avec le regard et l'esprit d'un récipiendaire.
Surtout, il reste à comprendre comment Joris Hoefnagel, flamand d'Anvers, dont le père était considéré comme "calviniste" ou du moins partisan des thèses de la Réforme, put concevoir ce dithyrambe en l'honneur de la très catholique et très espagnole Séville. Double jeu ? Simple exercice de style ? Convictions qu'une entente pacifique était possible ? Ou, sans-doute, sincère admiration pour la grande ville qui a pu symboliser pour lui, à 23-28 ans, cette alliance de l'intelligence humaniste des lettrés (Minerve et sa chouette) et de l'éloquence artistique de sa famille de marchands de luxe (Mercure et son caducée) qui sera sa vraie ligne de conduite pendant toute sa vie.

SOURCES ET LIENS 

— Bibliographie générale , voir :  http://www.lavieb-aile.com/2015/03/ma-bibliographie-sur-joris-et-jacob-hoefnagel.html.

— ALBUS (Anita), 2002 Paradies und Paradox, Wunderwerke auf fünf Jahrhunderten - Francfort-sur-le-Main Eichborn Verlag,"Die Andere Bibliothek", pp.159-200.

 BESSE (Jean-Marc) 2005 . « Vues de ville et géographie au XVIe si`ecle : concepts, démarches cognitives, fonctions ». F. Pousin. Figures de la ville et construction des savoirs. Architecture, urbanisme, géographie, CNRS Editions, pp.19-30, 2005.

 BUCHER (Bernadette J. ),1992, America: Bride of the Sun : 500 Years Latin America and the Low Countries : Royal Museum of Fine Arts, Antwerp

DUVOSQUEL (Jean-Marie) & VANDEVIVERE ( Ignace),1985,  "Splendeurs d'Espagne et les villes belges 1500-1700: Aperçus historiques et artistiques sur l'Espagne et les Pays-Bas méridionaux aux XVIe et XVIIe siècles" Crédit communal, 1985 - 695 pages

— FÉTIS  (Édouard), 1857,   Les artistes belges à l'étranger: études biographiques ...,Bruxelles Volumes 1 à 2 page 118.

— FLORIS (Jacob) 1564, Veelderhande cierlijcke Compartementen profitelijck voor Schilders goutsmeden beeltsnijders ende ander constenaren. [Nombreux cartouches délicats..pour peintres, joaillers et sculpteurs.] par Jacob Floris l'Ancien (Flamand, 1524–1581). 17  ornementations gravées par  Herman Müller, édité par Hans Liefrinck (Augsburg (?) 1518?–1573 Antwerp)

http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/344112?rpp=30&pg=1&ft=floris&pos=20

http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/344211

— FLORIS (Jacob) Floris l'Ancien (Flamand 1524–1581) 1567 Compertimenta pictoriis Flosculis Manubissq. Bellicis variegata gravé par Pieter van der Heyden (Néerlandais, ca. 1525–1569) édité par Hieronymus Cock (Anvers ca. 1510–1570 Anvers)

 

FLORIS (Cornelis II ??), 1556 , Veelderleij veranderinghe van grotissen ende compertimenten ghemaeckt tot dienste van alle die de conste beminne ende ghebruiken. [Nombreuses variétés de grotesques et de cartouches] / Libro primo [Antwerpen] : Ghedruckt bij Hieronimus Cock,.

http://collections.vam.ac.uk/item/O119352/veelderleij-veranderinghe-van-grotissen-ende-print-floris-cornelis-ii/

 

— FRACCHIA (Carmen), 2012, "The Urban Slave in Spain and New Spain in The Slave in European Art", in  From Renaissance Trophy to Abolitionist Emblem Edited by Elizabeth McGrath and Jean Michel Massing, The Warburg Institute – Nino Aragno Editore (London and Turin, 2012) : page 198 et 206

https://www.academia.edu/5108393/CFracchia_The_Urban_Slave_in_Spain_and_New_Spain

— GEEST (Joost De) 2006, 500 chefs-d'oeuvre de l'art belge ed. Racine, page 219

— HENDRIX (Lee), VIGNAU-WILBERG (Thea), 1992, "Joris Hoefnagel, the illuminator", in Mira calligraphiae monumenta: A Sixteenth-Century Calligraphic Manuscript Inscribed by Georg Bocskay and Illuminated by Joris Hoefnagel, Paul Getty Museum, 424 pages, pp.15-28, http://books.google.fr/books?id=drlDAgAAQBAJ&printsec=frontcover&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false

 

MICHIELS (Alfred) 1868 Histoire de la peinture flamande dupuis ses débuts jusqu'en 1864, Volume 6 page 243 https://books.google.fr/books?id=w84MAQAAIAAJ&pg=PA242&dq=%22Natura+sola+magistra%22&hl=fr&sa=X&ei=iwEbVb_ONoL7UNfzgagE&ved=0CD8Q6AEwAg#v=onepage&q=%22Natura%20sola%20magistra%22&f=false

— ORTELIUS (Abraham), 1570, Theatrum orbis terrarum, Anvers

:https://archive.org/stream/theatrumorbister00orte#page/n3/mode/2up

— VREDEMAN DE VRIES  Jan (1527-1609) Cartouche met rolwerk dat onderaan uitloopt in hermen, Nicolaes de Bruyn, Hans Vredeman de Vries, Assuerus van Londerseel, 1581 - 1635

WELU (James A.), 1987,  "The source and development of cartographic ornementation in the Netherlands", in Art and Cartography: Six Historical Essays publié par David Woodward pp.147-175: 

https://books.google.fr/books?id=W34-yRa8ksUC&pg=PA149&lpg=PA149&dq=cartouche+floris&source=bl&ots=KVQRECFws4&sig=fU7hcnkmN-60HaqaNqC1kKKOxQI&hl=fr&sa=X&ei=JJweVb7lJovzUJ-gg_gD&ved=0CDoQ6AEwBA#v=onepage&q=cartouche%20floris&f=false

Catalogue des manuscrits de la Bibliothèque royale des ducs de Bourgogne, Bruxelles et Leipzig, 1842 ..., Volume 1 page CXIX : numérisé par Google.

 

—  Splendeurs d'Espagne et des villes belges 1500-1100, exp. cat. (Palais des Beaux-Arts , Bruxelles, 1985), vol. 2, p. 373, no. A6.

http://d2aohiyo3d3idm.cloudfront.net/publications/virtuallibrary/089236212X.pdf

— Gravures de Séville dans  la Cartoteca digital : 

http://cartotecadigital.icc.cat/cdm/search/collection/vistes/searchterm/sevilla/order/nosort

— Catalogue des manuscrits de la Bibliothèque royale de Belgique .. (1919) page 38 : 

https://archive.org/stream/cataloguedesmanu10brusuoft#page/38/mode/2up

 

— Comparer avec Hans Bol, Paysage avec Vénus et Adonis, 1589 http://www.getty.edu/art/collection/objects/345/hans-bol-landscape-with-the-story-of-venus-and-adonis-flemish-1589/

Sources des images :

— http://cartotecadigital.icc.cat/cdm/ref/collection/vistes/id/591

— Séville 1573

 http://www.presscenter.org/fr/pressrelease/20141126/des-dessins-de-maitres-anciens-montres-pour-la-premiere-fois-a-l-expo-entre--0

—Séville1572   Civitates I,2 :

http://historic-cities.huji.ac.il/spain/seville/maps/braun_hogenberg_I_2_1_b.jpg

— Séville 1588 IV,2 

http://historic-cities.huji.ac.il/spain/seville/maps/braun_hogenberg_IV_2_b.jpg

— Séville 1598 Civitates V,7 :

 http://historic-cities.huji.ac.il/spain/seville/maps/braun_hogenberg_V_7_b.jpg

 

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Published by jean-yves cordier - dans Hoefnagel
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27 mars 2015 5 27 /03 /mars /2015 23:55

Une visite guidée de Séville par Joris Hoefnagel dans le Civitates orbis terrarum (1572).

I. La Planche du volume I .

Introduction.

De 1561 à 1569, Joris Hoefnagel, fils d'un riche diamantaire d'Anvers, a voyagé en France et en Espagne puis en Grande-Bretagne. Lors de ces voyages, il emporta des carnets où il nota tout ce qui lui semblait intéressant : des panoramas de villes, des monuments, les musiciens, les costumes régionaux, les fêtes des régions traversées, les techniques de pêche, etc... Son séjour en Espagne, a duré plus de quatre ans, de 1563 à 1567, mais il est resté au moins deux ans en Andalousie, de 1563-1565, ce qui indique une préférence claire pour cette région, qui le séduisit certainement par son charme, mais aussi par la présence à Séville de plusieurs commerçants néerlandais, et notamment d'Anvers. En 1572, ces dessins et croquis furent utilisés dans un ouvrage topographique de Georg Braun et F. Hogenberg, le Civitates orbis Terrarum.

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A. Le Civitates orbis terrarum.

Après la parution en 1570 du Theatrum orbis terrarum, atlas des cartes de pays du monde d'Abraham Ortelius, , un atlas complémentaire des cartes et vues des villes européennes fut publié en 1572 à Cologne par le théologien allemand Georg Braun (1541-1622), avec l'étroite collaboration du peintre, graveur et éditeur flamand Franz Hogenberg (1535-1590). Les six volumes du Civitates orbis terrarum sortirent entre 1752 et 1617; Franz Hogenberg, de Mâlines, avait gravé la plupart des plaques pour le Theatrum d' Ortelius et peut être considéré comme le responsable de l'origine du projet.

Ce grand atlas contenait 546 cartes vues en perspectives et vues à vol d'oiseau. Braun, chanoine de la cathédrale de Cologne, a été grandement aidé par la proximité, et l' intérêt permanent d'Abraham Ortelius. Le Civitates, en effet, a été conçu comme un compagnon pour le Theatrum, comme l'indique la similitude des titres et les références contemporaines concernant la nature complémentaire des deux œuvres. Néanmoins, le Civitates était d'une conception d'approche plus commerciale , sans doute parce que la nouveauté d'une collection de plans de la ville et des vues représente une entreprise financière plus dangereuse que celle d' un atlas du monde.

Plus d'une centaine d'artistes différents et cartographes y participèrent, mais le plus important d'entre eux était artiste d'Anvers Georg (Joris) Hoefnagel (1542-1600), qui grava les plaques de cuivre de la Civitates à partir de ses dessins, contribuant non seulement à la plupart des vues originales des villes espagnoles et italiennes mais retravaillant et modifiant aussi celles des autres contributeurs. Après sa mort, son fils Jakob Hoefnagel poursuivit son travail.

Les plans sont accompagnés chacun par une brève présentation de l'origine du nom, de l'histoire, de la situation géographique et du commerce de la ville.

La ville de Séville (Hispalis), l'une des plus grandes du monde, est représentée trois fois dans le Civitates, dans le volume I (Texte folio 3, planche n°2 folio 3v), le volume 4 (Pl. 2) et dans le volume 5 (Pl. 7 ).

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B. La vue de Séville dans le volume I (1572).

Cette planche offre trois vues superposées de Séville (en haut), de Cadix et de Malaga.

Pour étudier correctement la vue de Séville, ouvrir ce lien et cliquer sur Haute Résolution :

http://historic-cities.huji.ac.il/spain/seville/maps/braun_hogenberg_I_2_1.html

Ou bien, avec une résolution moins précise : http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/braun1582bd1/0014/scroll?sid=3a78803bf3a0daf44cabf1bfeeff58f3

-- COMMENTAIRE par Georg Braun: "Séville est la ville commerciale la plus importante de toute l'Espagne, en mesure de récolter des gains incroyables des endroits les plus divers dans le monde, mais principalement de l'Inde, qui se trouve vers l'ouest. En outre, cette ville bénéficie d'une position plus favorable que les autres villes espagnoles, car ses champs fertiles produisent de l'huile et des olives et des arbres très productifs en dattes et citrons, donnant raison à l'adage: ". A ceux que Dieu aime, Il donne une maison et un séjour à Séville"

--Ce point de vue de Séville présente la ville vue du nord-ouest : l'observateur est placé à peu près sur l'emplacement de l'actuel Monasterio de la Cartuja, face à la Puerte Real, à une certaine distance de l'autre rive du Guadalquivir, des terrains occupés actuellement par le quartier de Triana. On voit sur le côté droit de la ville est le Castillo de San Jorge, en feu : la forteresse avec ses nombreuses tours était alors le siège de l'Inquisition. Sur la rive gauche du fleuve, en face du Castillo, se trouve la Torre del Oro, plus à gauche est l'Alcazar, dont l'architecture à l'origine almohade a été rénovée dans le style mudéjar au 14ème siècle. S'élevant au-dessus du centre-ville se trouve la cathédrale gothique (Yglesia maior), qui abrite le tombeau de Christophe Colomb. Le grand clocher, appelé le "Giralda", était autrefois un minaret.

-- Texte du cartouche : Hispalis : Sevilla Taraphae, Celebre et pervetustum in Hispania, Baeticae provinciae, emporium, quod Gaditani maris littus amaenissimo situ illustrat

Traduction : "Hispalis, la Séville de Tarapha* , célèbre et très ancienne en Espagne, , de la province de Bétique, qui embellit le golfe de Cadix par sa position la plus délicieuse."

*Francisco Tarapha, Chanoine de Barcelone, est l'auteur de de origine ac rebus gestis Regum Hispaniae "De l'origine et des gestes des rois d'Espagne", Anvers 1553 et, avec Jean Vasaeus ou Jan Waes, de Bruges, le Rerum Hispaniae memorabilium annales, 1577.

-- Sites indiquées en légende : San Geronimo ; San Laurente ; La Puerta de Goles ; la Casa de Colon ; la Magdalena ; San Paulo ; Rio Guadalquevir ; Yglesia maior ; La Casa de la contractation de los Indias ; El Alcarzel ; Puerta del arenal ; arenal ; la Puerta de Xeres ; Torre de la platta ; Las attarrassanas ; Torre del Oro ; El Estante ; El Moille ; San Elmo ; las Sierras de Ronda ; Puente de Triana ; Camino P. Rio abraxo ; Castillo ; Tessareria [alfareria] ; Xavoneria.

Chacun de ces sites possède son intérêt, mais je m'arrêterai sur certains d'entre eux, allant consulter Wikipédia ou Florence Bauchard des Echos et revenant coudre mon patchwork : je découvre la ville grâce à cette carte.

  • Ceinte de ses cent soixante six tours Almohades (rempart arabes), la ville était au XVIe siècle peu commode en raison des rues étroites non pavées, de l’absence d’éclairage et de l’adduction d’eau insuffisante. Dix-neuf portes (puerta) et guichets (postidos) en permettait l'accès. La Puerta de Goles (d'Hercule), située à l'ouest de l'enceinte fortifiée de la ville avait été créée sous les almohades ; elle fut rebaptisée Puerta Reale (Porte Royale) après que Philippe II l'ait choisi pour son entrée dans la ville en 1570, alors que les souverains utilisaient traditionnellement la Puerta Macarena (située au nord).

  • Proche de la Puerta de Goles, la Casa de Colon était, au milieu d'un parc, la spacieuse demeure de Ferdinand Colomb (Hernando Colon), second fils de Christophe Colomb, né à Cordou en 1488 et mort à Séville en 1539. (Au nord de la Plaza Puerto Real). Cosmographe, mais aussi grand humaniste, il a rassemblé depuis 1525 non seulement une grande collection de gravures, mais surtout l'une des plus belles bibliothèques de la Renaissance, riche de plus de 15370 ouvrages et manuscrits, et qui sera léguée malgré les termes de son testament au monastère San Pablo et/ou à la cathédrale de Séville. Ce qui en subsiste constitue de nos jours la "Biblioteca Colombina" . Un tel profil ne pouvait qu'intéresser le cartographe, graveur et humaniste Hoefnagel, qui pouvait aussi être attiré par les descriptions que donnèrent les écrivains du riche jardin de la propriété, le Huerta de Colon, d'une superficie de sept hectares, et planté de quelques 5000 arbres provenant pour la plupart du Nouveau Monde (Juan de Mal-Lara, Recibimiento, 1572). Mais en 1563, la Casa avait été vendue aux enchères puis partagée avec la confrérie de Santo Entierro.

  • La Torre del Oro "Tour de l'Or" est une tour d'observation militaire qui fut construite au début du XIIIe siècle, durant la domination almohade, afin de contrôler l'accès à la ville depuis le Guadalquivir. Elle faisait partie des fortifications érigées autour du centre historique de la ville et de l'Alcazar par les Almoravides et les Almohades entre les xie et xiiie siècle. Durant la Courses aux Indes, La tour fut utilisée comme lieu de stockage sécurisé pour protéger les métaux précieux régulièrement apportés par la flotte espagnole.

  • La Torre del Plata "Tour de l'Argent" a été construite au début du XIIIe siècle par les Almohades sur une muraille entourant l'Alcazar avant de rejoindre la Torre del Oro.

  • L'Alcázar de Séville est un palais fortifié (alcázar) construit par les Omeyyades pour le gouverneur, et modifié plusieurs fois, notamment au XVIe siècle par Charles Quint.

  • La Casa de la Contratación de los Indias a été créée à Séville le 20 janvier 1503 durant la colonisation espagnole en Amérique. Elle contrôlait tout le commerce des Indes espagnoles. Avant chaque voyage pour le Nouveau Continent, il était obligatoire de passer par cet établissement, où l'on devait payer un impôt de 20 %, le quinto real, à la Couronne espagnole sur toutes les marchandises d'Amérique espagnole qui arrivaient en Espagne. Cet établissement fonctionnait aussi comme un organisme scientifique et d'enseignement (où l'on formait les pilotes pour les voyages en Amérique sous l'autorité du Pilote Majeur). Il faut alors compter en moyenne un an pour relier Séville aux Antilles et au continent américain, puis revenir. De 1504 à 1650, ce ne sont pas moins de 25 000 vaisseaux qui empruntent cette route maritime, le plus souvent en convoi, pour affronter les dangers de la mer et les pirates attirés par la précieuse cargaison. Chaque découverte de terre devait être signalée et explorée pour préciser les cartes. On y renseignait par ailleurs sur les peuples amérindiens et leurs langues. La Casa de Contratación avait aussi pour rôle de contrôler les équipages et les passagers des bateaux, notamment pour empêcher les juifs et les musulmans de fuir la péninsule vers l'Amérique et garantir un peuplement catholique des colonies. L'institution délivrait donc des licences d'embarquement (licencias de embarque), ce qui n'empêchait toutefois pas totalement la contrebande, la corruption et les départs clandestins. La Casa de Contratación possède une immense quantité de documents qui constituent une part importante des Archives générales des Indes, situées dans le palais de la Casa Lonja — du nom du consulat des marchands créé sous Philippe II au XVIe siècle —, construit en 1580.

Cette agence royale ​pouvait apparaître aux yeux des néerlandais comme le symbole de l'explosion commerciale de la ville lors de la Course aux Indes. Au XVIème siècle, pendant plus de cent ans, Séville, surnommée la Grande Babylone de l'Espagne, ou, par Cervantes, la Cité joyeuse, vit sa population passer de 60 000 habitants vers 1550, à 160 000 âmes un siècle plus tard. A la fin du XVIe siècle, c'est la quatrième ville d’Europe par sa population après Paris, Londres et Naples. Mais l’année 1649, la grande peste, emporte la moitié des citadins. eut le monopole de l’importation de métal précieux en provenance des colonies d'Amérique latine. "Sobre et austère, l’édifice témoigne du style architectural caractéristique des palais qui se multiplièrent dans une ville brusquement enrichie par l’exploitation commerciale des mines du Mexique et du Haut-Pérou. Un véritable « fleuve d’argent » se déverse alors sur le port choisi par la couronne d’Espagne comme seul point de départ et d’arrivée de la route des Indes occidentales défrichée par Christophe Colomb. En cent cinquante ans, près de 17 000 tonnes d’argent seront comptabilisées par la Casa de Contratación. A lui seul, l’argent, et dans une moindre mesure, l’or, représente 90% du commerce- à destination de l’Europe, en valeur. Car si l’afflux de métaux précieux frappe les esprits, en volume ce sont les cuirs qui représentent le gros de la cargaison ainsi que la cochenille et l’indigo appréciés pour la teinture. Toutes ces richesses sont soumises dès le début du XVIe siècle à une réglementation très stricte et centralisée pour faire respecter le monopole espagnol.. Nulle marchandise – à commencer par les perles, les métaux et pierres précieuses – ne peut être remise à son propriétaire sans avoir été au préalable déposée à la Casa, qui prélève pour le compte de la couronne le quinto real. On comprend mieux l’essor de la contrebande, surtout dans la seconde moitié du XVIe siècle. Les étrangers sont délibérément exclus : seuls les citoyens espagnols peuvent exercer ce commerce.

Le commerce transatlantique profite à Séville, au royaume espagnol et à toute l’Europe. La majeure partie de l’argent importé ne fait que transiter par l’Andalousie. Celui-ci est redirigé vers Anvers dans la première moitié du XVIe siècle, pour financer les échanges avec l’océan Indien et l’Extrême-Orient, puis vers Gênes. Séville attire une multitude de commerçants de Catalogne ou de Burgos, tout comme des Flandres, d’Angleterre, de France et d’Allemagne. Les financiers génois, milanais et florentins ne sont pas les derniers à faire le voyage. Ils font construire, achètent de quoi affréter de nouvelles caravelles et dépensent, faisant vivre ainsi une multitude d’artisans et de commerçants. La population sévillane – 45 000 habitants à la fin du XVe siècle – triple pour atteindre 130 000 personnes au XVIe siècle. C’est l’une des métropoles les plus peuplées de l’époque.

"Séville se trouvant à l'intérieur des terres, au bout d'une voie fluviale de 80 km rendant toute attaque impossible, elle n'eut pas de mal à asseoir son rôle dans le commerce avec l'Amérique. Débuta alors pour la ville une période de richesse qui ne devait cesser que le siècle suivant. Des quais sévillans partirent quasiment toutes les expéditions d'exploration de la première moitié du xvie siècle, notamment celles de Diego de Lepe, Alonso de Ojeda, Diego de Nicuesa et Pedrarias Dávila. En 1564 fut établie officiellement l'organisation navale qui domina la course aux Indes durant la fin du xvie siècle et une grande partie du xviie siècle. Séville devint le point de départ et d'arrivée officiel des expéditions annuelles pour la Nouvelle-Espagne et la Tierra Firme. En 1569 fut ouverte, après approbation royale, l'Université et Confrérie des Navigants et Pilotes de la route des Indes. Association des professions de la mer, elle avait en outre un rôle d'assistance et s'occupait des affaires techniques et professionnelles de la route des Indes. Elle demeura à Triana jusqu'à ce que fut inauguré en 1681 le Collège Séminaire de l'Université des Navigants, dans le Palais de San Telmo, sur l'autre rive du fleuve" (Wikipedia)

  • "Las attarassanas" ou, actuellement las ataraxanas (les Arsenaux) de Séville sont des bâtiments en pierre et brique de 100 m de long, 10 m de large et 10 m de haut. Leur construction débuta à partir de 1184 et se poursuivit jusqu'au XIIIe siècle. Destiné à la construction des bateaux ainsi qu’à l’entrée et à la sortie de ceux-ci par le Guadalquivi, cet édifice gothico-mudéjar, comprenant dix-sept nefs séparées par des arcades ogivales et couvertes par des voûtes gothiques en brique, est disposé perpendiculairement au fleuve. Ses plafonds étaient probablement en bois et ses toitures couvertes de tuiles accusaient une forme analogue à celles de la mosquée de Séville. Au XVIe siècle, une partie de l’édifice fut modifiée pour accueillir la Grande Douane, où étaient contrôlées toutes les marchandises en provenance d’Amérique et où étaient encaissés les tributs correspondant.

  • Sur la rive droite du fleuve se situe le quartier de Triana. Il se caractérise par son indépendance économique en raison de la production de céramique et de la présence des équipages des marins qui y résident. On remarque ainsi une savonnerie ( Xavoneria) et une fabrique de céramique artistique, Alfareria, spécialisée dans les poteries et les azulejos. (L'emplacement de la Calle Alfareria de Séville correspond à la mention Telfareria de la vue d'Hoefnagel). Ce sont dans ces quartiers pauvres que sévissent les épidémies de peste de 1568 (2300 morts en juin) et 1569. Ancien quartier des gitans, Triana est considéré comme le foyer ou est né le flamenco. Durant l'époque de splendeur de la ville, la totalité de l'activité portuaire de Séville était concentrée à l'Arenal, (l'arène, le banc de sable) un terrain se trouvant sur la rive gauche du fleuve entre la Torre del Oro et la porte de Triana. Peu à peu se développa dans les quartiers du port, sur les deux rives du fleuve, une activité artisanale en relation avec le port et la marine : on trouvait à Triana des bateliers, des pêcheurs, quarante fours de potiers et de céramistes, des couteliers, des alfatiers et des charretiers. On y trouvait en outre des poudreries et des savonneries. Les fours de Triana fabriquaient alors le bizcocho, pâte cuite représentant l'aliment de base des marins lors de leurs traversées. De plus, la plupart des marins s'installèrent dans le quartier." (Wikipédia). On peut penser que la proximité de poudreries et des fours de bizcoto est à l'origine des incendies que Hoefnagel décrit dans sa peinture.

  • En-effet, le Moulin à Poudre (Molinos del Polvora) de Triana explosa, faisant 200 victimes, brisant les vitres de la cathédrale et détruisant de nombreuses maisons et le Couvent de Los Remedios ...mais cet incendie eut lieu le lundi 18 mai 1579, dont après la parution de cette carte. Les autres incendies signalés à Séville datent de 1533, mais il concerne le domaine de Tablada, et de 1562, où un certain nombre de navire brûlèrent.

  • le Puente de Triana relie la ville au quartier de Triana. . Aucun pont de pierre n’a été construit jusqu'en 1600 en raison du manque d’argent.

    "Le pont flottant de Triana est un ancien pont, actuellement disparu, qui permettait de traverser le Guadalquivir au nord de la ville. Construit en 1171 par le calife Abu Yaqub Yusuf, il se situait approximativement à l'emplacement de l'actuel pont Isabelle II, entre le centre historique et le quartier de Triana. Sa construction dura 36 jours. À chaque extrémité furent installés des quais flottants disposés sur des bouées en peau de chèvres, gonflées d'air. Il était originellement composé de 13 barques de 31 coudées de long (environ 14 m) attachées entre elles et ancrées au fond du fleuve. Elles servaient d'appui à des planches de chêne d'une largeur de 50 paumes (environ 3,75 m). Le pont permettait le passage des piétons, des chevaux, des mules et des troupeaux. Au cours du temps, il connut de nombreuses modifications en raison du trafic croissant et, endommagé voire détruit par les crues régulières du fleuve, il fut reconstruit à plusieurs occasions. Sur la rive droite du fleuve, le pont fut fixé au château de San Jorge par le maestro Benvenuto Tortello en 1571. Il fut de plus arrimé à la rive gauche à proximité de la porte de Triana." (Wikipédia). On compte parfaitement les barques sur le dessin du futur miniaturiste Hoefnagel. Les navires (caravelles) sont amarrés en aval du pont. En amont, la où se trouve le dessinateur, les rives sont restées sauvages, mais il représente avec détail une dizaine de barques, maniées à la rame, et dont deux sont couvertes par une bâche ou une voile tendue entre des branches à l'aspect de roseaux. Un homme semble se noyer face à un autre qui lève les bras en signe d'impuissance. Au premier plan à droite, deux femmes en robes longues dansent au son d'une guitare et d'un tambourin, tandis qu'un panier et une nappe annoncent qu'une collation va suivre. Au centre, un homme guide son âne chargé d'une nasse en osier. Une femme en monte d'amazone sur son âne lève les bras. Derrière elle, sur l'îlot, un autre groupe danse et joue du tambourin.

N.B. Dans la province de Séville se trouvaient les mines de mercure (cinabre) d'Almaden . Le mercure est devenu très précieux pour son utilisation aux Amériques dans les mines d'argent. En 1555, on remplace le procédé primitif d'exploitation – la fonte du minerai d'argent – par la technique de l'amalgame au mercure qui accroît le rendement. On a d'abord utilisé le mercure d'Almadén, dans la péninsule Ibérique, jusqu'à ce qu'on découvre du mercure dans les Andes, à 4 700 m d'altitude, à Huancavelica. La plus grande partie du mercure produit à cette époque à Almaden a été envoyé à Séville, puis aux Amériques pour les mines de galène argentifère du Cerro rico de Potosí dans le Haut Pérou (découvert en 1542), et de Guanajuato, Zacatecas et Real del Monte au Méxique. Les Fugger d’Augsbourg, deux banquiers allemands, ont administré les mines d'Almaden au cours XVIe et XVIIe siècles, en contrepartie de prêts accordés au gouvernement espagnol.

L’argent qui arrivait à Séville, passa de 177 000 kg en 1541-1550 à 942 000 kg en 1561-1570, pour atteindre plus de deux millions de kilos au cours des dernières décennies du XVIe siècle. Ce qui permet de comprendre pourquoi le peso de plata (la piastre d’argent) commença à s’imposer comme l’instrument dominant de la circulation commerciale, d’abord dans l’Amérique espagnole puis, ensuite, au niveau international. (Carlos Marichal, 2007) L'argent, sous forme de lingots, était transporté dans les magasins du roi, puis descendu jusqu'à la mer pour être livré, sous forme de monnaie ou de lingots, à Séville, via Panama. À tous les stades, la fraude était considérable ; on calcule qu'elle était au moins égale aux quantités officiellement déclarées.

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Au total, nous constatons que Hoefnagel a su associer à un premier plan très pittoresque, où il a reproduit des scènes observées lors de ses promenades et croquées sur un carnet, avec une vue extrêmement précise de Séville, parfaitement capable de fournir à un négociant étranger les éléments descriptifs nécessaires au décryptage du fonctionnement économique de la ville, ou à la compréhension de rapports adressés par des agents locaux.

ANNEXE La description de la ville par Georg Braun folio 3r :

J'ai transcris comme j'ai pu, ne trouvant pas ce texte sur la toile : d'autres viendront pour en corriger les fautes. Sibilia est l'ancien nom en catalan.

"SEVILIA. Hispalis so nun Sibilia, wirt ins gemein Sevilia genennet. Diser nam und anfang wirt zuge schriben Hispalt eim von Herculis dernfelbiaen ernewerung aber und erweiterung, dem Keiser Julio : das sie aber von den Moren eriette unnd gefrenet. Ranmiro und nach langer zeit Ferdinando. Dise statt ist in der Provins Betica am Gaditanischen Meer gelegen hat eine runde form/ ist mit einer grossen anzal schöner heuter /iuff das herlichste verzier / ist die namhasstige kauffstadt des ganzen Hispaniene. Welch auß verschneidenen örern der Welt / vornemlich aber auß Indien so gegen nidergang gelegen ein unglaublichen gewin und nus bekompt. Denn diser statt einwouer sein zu solchem hohen ansehen des gewerbs kommen / daß sie allein solchs privilegium und frenheit haben das keiherlen schiff in Indien fehrt, so nit zworn alhte mit allerley wahr geladen, auch mit Büschen, Proviand, Kriegsrustung und knechten, unn aucim was zu solcher schiffart nötig ist, im namen des Allerdurchseuchtigstem Konias von Hispanien verscheu und gerüstet werde.Welche im Aprillen mit eim gewaltigen schiffzeuge, so mit grossen hauffen aller kösilicher dingen erfüller, in Indien segeln, und wie vies schiff widerumb mit gluckseligem windt und grossen schäzen auß Indien zuruck kommen, müssen sie in dieser stadt anländen und ire kauffmanschäs außlegen, weiche mit grosser anzal alle jar im Augusto oder Septembri gewaltige schwinde und unglaubliche reichthumb zusüren. Es ist daselbts ein weit und hervich gebew, in welchem ein verwalter und XII. Burgermeister behausen welches deren Indischen sachen halben, so drinnen gehandelt. La cassa de la contraction de las indias, genennt wirt. Dise stadt ubersteiget ires legers halben alle andere hispanische stett hat einen seisten und lustigen aeker, bringt fort allerlei uberflüssigen, ösi unn Diiwen. Ist mir früchtbaren bäumen begabet am meisetn aber mit Palmen fruchten und Citronen, (welche die Spanier Narangios heissen) durch plantzet, das ja das gemeine sprichwort wahr seye. Welche Gott liebet, den gibt er zu Sevilen hauß und under haltung. Es keust bey dieser statt her, der namhafft flutz Betis, so ies Gadalquevir genennet wirdt : soll der provincien Betica wie Plinius und Strabo besestigen, den namen geben haben. Ist fürweffentlich und nützlich, auch zu beiden seitten mit uber auß schönen stetten, bauivet. Daher derselbige fluß von Statio, Martiali Sillio und Senica höchlich gerhümbt wirt. Ist einer hülßen brucken halben so aunen kleinen schiffelein welche mit ketten zusammen gehenckt druber geleitet garlustig, leufft mit grosser geschwindigkeyt in das Atlmantische Meer. Gegen Mittag bey Sevilien in einer vorstadt, auff ire sprach El tablado, genennet, werden viel alte mönumenten auß der Erden gearbeitet, als grabsercke, steinen und gläsern ampeln ? Krögen,pfennigen unnd beßgieichen mehr, darauß ist abzunemmen, das der heiden begrebnuß vorzeiten daselbst gewesen sey. Zur andern seiten eine meil von der Stadt, sihet man ruinen einer alten zerfassenen stadt une eines Theatri, das ist ein schawplaß. Ditz ort wirt von den hispanien Sevilla la vicia, daß ist, die alte Sibilia geheissen. Es macht aber dise gar lobwirdige Stadt eine herrliche wasserleitte, welche von den Moren mit undglaublichen unkosten mit kleiner bächlein zu norurfftigkeiten der statt außfliessen. Ist wunder zu fagen, das die brunquellen so einen weitten weg, als nemlich sechs meilen, durch die blinden adern der erden, von der stadt Carmora, biß zu derselbigen wasser leite, gefurt werden. Daher sie bey den Spanischen sisen namen hat Los cannos de Carmora. Die enge diß spaciums kan nit leiden, das ich von diser statt lobwirdiger Kirchen, und von den berhümmbten Bisthumen, und von allen andern zierden möge schreiben. Von welchem allem besche Marineum Siculum, Vasaum, und die andere Spanische Chronickschreiber .

http://www.wikigallery.org/wiki/painting_210232/(after)-Hoefnagel,-Joris/Map-of-Seville-Cadiz-and-Malaga-from-Civitates-Orbis-Terrarum : 

 

 

http://historic-cities.huji.ac.il/spain/seville/maps/braun_hogenberg_I_2_1_b.jpg


SOURCES ET LIENS.

 

—  ADELINE (J.), 1880, « Une œuvre inédite de Georges Hoefnagel » in Le Livre revue du monde littéraire - archives des écrits de ce temps - A. Quantin in Paris .  p. 241-242

https://archive.org/stream/lelivrerevuedumo01uzanuoft#page/232/mode/2up

 BAUCHARD (Florence), 2014, Quand Séville organisait la première mondialisation, Les Échos, 28 mai 2014,

http://www.lesechos.fr/enjeux/business-stories/globalisation/0202852068583-quand-seville-organisait-la-premiere-mondialisation-582212.php?vLAccPHGtZOCAe61.99 

BESSE (Jean-Marc), 2003, Les grandeurs de la terre: aspects du savoir géographique à la Renaissance Lyon, ENS éditions page 262-275, 283-285, 350- 364. Biographie d'Ortelius page 268

http://books.google.fr/books/about/Les_grandeurs_de_la_terre.html?id=RYs7jrwsSFwC

 

— DAUMAS (Maurice) 2008, « Les rites festifs du mythe du cocuage à la Renaissance »,Cahiers de la Méditerranée [En ligne], 77 | 2008, mis en ligne le 15 juillet 2009, consulté le 24 mars 2015. URL : http://cdlm.revues.org/4369

—   GARCÍA ARRANZ (José Julio), 2008-2009, El castido del « Cornudo paciente » : un detalle iconografico en la vista de Sevilla de Joris Hoefnagel (1593) Norba-Arte, vol. XXVIII-XXIX (2008-2009) / 69-79

https://www.academia.edu/5539299/El_castigo_del_cornudo_paciente_un_detalle_iconogr%C3%A1fico_en_la_vista_de_Sevilla_de_Joris_Hoefnagel_1593_

 

 — KAGAN (Richard L.), 2000, Urban Images of the Hispanic World, 1493-1793 https://books.google.fr/books?id=EDMBMPc863oC&pg=PA227&lpg=PA227&dq=hoefnagel+guzman&source=bl&ots=YHUWcYScVg&sig=0fCEWgD_8DAIySf7UIimh26RG3o&hl=fr&sa=X&ei=-NIXVb7fDcm3Uc7ggpAN&ved=0CEYQ6AEwBg#v=onepage&q=hoefnagel%20guzman&f=false

 

 KROGT (Peter van der ), « Mapping the towns of Europe: The European towns in Braun & Hogenberg’s Town Atlas, 1572-1617 », Belgeo [En ligne], 3-4 | 2008, mis en ligne le 27 décembre 2012, consulté le 23 mars 2015. URL : http://belgeo.revues.org/11877

LERNER (Franz) 1987 : Histoire de la famille Malapert :  "Malapert" in: Neue Deutsche Biographie 15 (1987), S. 723 f. [Onlinefassung]; URL: http://www.deutsche-biographie.de/ppn139774939.html

— MANGANI (Giorgio) La signification providentielle du Theatrum orbis terrarum 

http://nuke.giorgiomangani.it/Portals/0/GiorgioMangani/downloads/La%20signification%201998.pdf

 — MORALES PADRON (Francisco)  : Historia de Sevilla: La ciudad del Quinientos page 114 

— MORGADO ( Alonso),1587 Historia de Sevilla en la qval se contienen svs antigvedades, grandezas,

— NUTI (Lucia), « The Mapped Views by Goerg Hoefnagel : the merchant's eye, the humanist eyes. » World & Image 2 (1988) : 545-570.

— NUTI (Lucia) 1988, 'The Urban Imagery of Georg Hoefnagel », Prague um 1600, Essen, 1988, pp.63-71.

— PALMISTE (Clara) L'Organisation du commerce du livre à Séville au XVIIIe siècle (1680-1755 ...

 SETA (Cesare de), STROFFOLINO (Daniela), 2001, L'Europa moderna: Cartografia urbana e vedutismo, ed. Naples: Electa Napoli.

— VIGNAU-WILBERG ( Théa), 1985, "Joris Hoefnagels Tätigkeit in München" ,Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 81 (1985) 103–167.

— Bulletin de la Commission royale d'histoire = 1914 page 358-359

https://archive.org/stream/bulletindelacomm80acaduoft#page/358/mode/2up

IMAGES :

— http://historic-cities.huji.ac.il/spain/seville/maps/braun_hogenberg_I_2_1_b.jpg

— Civitates vol.1 avec te texte 

http://www.sanderusmaps.com/en/our-catalogue/detail/164276/%20antique-map-of-seville-(sevilla)-cadiz-malaga-by-braun--hogenberg/

Civitates orbis terrarum :

http://fondosdigitales.us.es/fondos/libros/3415/11/civitates-orbis-terrarum-liber-primus/

Carte de Séville :

Planche IV : http://www.oshermaps.org/search/zoom.php?no=32.0001#img0

http://meticebeta.univ-montp3.fr/lexique/images/stories/demoimage/zoom/hoefnagel_sevilla_color_recadre.jpg

Patientia :

http://www.spamula.net/blog/i32/hoefnagel12.jpg

Ortelius, Le Théatre de l'Univers, 1587 http://www.wdl.org/en/item/8978/view/1/1/

Exposition :

Exposition du 23 au 29 janvier 2015, commissaire « Joris Hoefnagel, un viajero de Amberes en la Sevilla del XVI »  Museo de Alcalá de Guadaíra Precio 

 

 

 

 

 — KAGAN (Richard L.), 2000, Urban Images of the Hispanic World, 1493-1793 https://books.google.fr/books?id=EDMBMPc863oC&pg=PA227&lpg=PA227&dq=hoefnagel+guzman&source=bl&ots=YHUWcYScVg&sig=0fCEWgD_8DAIySf7UIimh26RG3o&hl=fr&sa=X&ei=-NIXVb7fDcm3Uc7ggpAN&ved=0CEYQ6AEwBg#v=onepage&q=hoefnagel%20guzman&f=false

— NUTI (Lucia), « The Mapped Views by Goerg Hoefnagel : the merchant's eye, the humanist eyes. » World & Image 2 (1988) : 545-570.

— NUTI (Lucia) 1988, 'The Urban Imagery of Georg Hoefnagel », Prague um 1600, Essen, 1988, pp.63-71.

— MORGADO ( Alonso),1587 Historia de Sevilla en la qval se contienen svs antigvedades, grandezas,

 — MORALES PADRON (Francisco)  : Historia de Sevilla: La ciudad del Quinientos page 114 : 

— PALMISTE (Clara) L'Organisation du commerce du livre à Séville au XVIIIe siècle (1680-1755 ...

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Published by jean-yves cordier - dans Joris Hoefnagel
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26 mars 2015 4 26 /03 /mars /2015 22:45

La visite de Séville au XVIe siècle guidée par Joris Hoefnagel :

II. Vues de Séville dans le Civitates orbis terrarum, II : le volume IV (1588).

Voir :

Une visite guidée de Séville par Joris Hoefnagel dans le Civitates orbis terrarum . I. La Planche du volume I (1572) .

— Séville dans le volume IV: 2 (1588) :

C'est une gravure sur cuivre de 33.1 x 47.5 cm, colorée à la main, d'après un dessin du peintre flamand Joris Hoefnagel (1542-1600) réalisé entre 1563-1565, publiée dans le volume IV du Civitates orbis terrarum de Georg Braun et Franz Hogenberg paru en 1588 à Cologne.

Pour étudier correctement cette planche, accéder au site

http://historic-cities.huji.ac.il/spain/seville/maps/braun_hogenberg_IV_2.html

...et cliquer sur High Resolution.

 

Après la vue d'observateur, situé au nord-ouest, au sol du volume I,  le volume IV nous donne une vue d'oiseau de Séville, à partir d'un point de vue situé au sud-ouest . Le quart supérieur, consacré au ciel, porte le titre SEVILLA et trois blasons. Au milieu, une boucle du Guadalquivir contourne la forme en noyau d'abricot de la ville intra-muros. La partie inférieure montre les quartiers qui se développent sur l'autre rive.

Je décrirai la planche selon ces trois registres. Ce sera, comme précédemment, un patchwork d'informations puisés sur Wikipédia ou ailleurs.

.

LES TROIS BLASONS.

1. Le blason de gauche est celui de Séville.

 

 http://fr.wikipedia.org/wiki/S%C3%A9ville#/media/File:Escudo_de_Sevilla.svg

Il  représente, sous une couronne,  le roi Ferdinand III de Castille, conquérant de la ville en 1248, entouré de saint Isidore et de son frère saint Léandre qui furent tous deux archevêques de Séville aux VIe et VIIe siècles. La devise actuelle  de la cité n'a pas été inscrite par Hoefnagel. (La devise de Séville est NO 8 DO. Le 8 représente ici un écheveau de laine, madeja en espagnol. La phrase se lit donc : no madeja do, contraction de No me ha dejado, elle ne m’a pas laissé. Cette formule fait référence au roi Alphonse X le Sage, lequel, chassé du pouvoir par son fils Sanche, futur Sanche IV, en 1282, se réfugie à Séville, l’une des très rares villes de sa couronne à lui être restées fidèles face à son fils rebelle. Il y meurt en 1284.)

2. Le blason du centre est le blason impérial

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/57/Greater_Coat_of_Arms_of_Ferdinand_I%2C_Holy_Roman_Emperor.svg

C'est  celui de Ferdinand Ier (1556-1564), qui règne lors du séjour de Hoefnagel, plutôt que celui de Maximilien II (1564-1576), empereur lors de la parution des premiers volumes du Civitates,  et de Rodolphe II, (1576-1612), empereur lors de la parution de ce volume IV. Il est entouré du collier de l'ordre de la Toison d'Or. 

.

 .

3. A droite le blason...

n'est pas celui de Philippe II, roi des Espagnes de 1556 à 1598, mais est celui des  ducs de Medina-Sidonia, que je blasonnerai maladroitement ainsi : dans la  bordure, alternent les motifs   d'argent à lion d'or ( Léon), et  et  de gueules à castille d'or (la Castille) sous la couronne ducale ,et au centre, écartelé en sautoir, 1 et 4 d'azur à un chaudron d'or quadrillé de gueules à sept têtes de serpent de sinople ;  2 et 3,  d'argent à cinq hermines de sable en sautoir.  En espagnol, la description des armes des premiers ducs est plus facile : En campo de azur dos calderas jaqueladas de oro y gules, puestas una sobre otra, con seis cabezas de sierpe de sinople en cada asa, y bordura componada de Castilla y León. Timbrado de corona ducal. Plus précisément, ce serait ici les armoiries du 7ème duc de Medina-Sidonia, de 1550 à 1615, Alonso Pérez de Guzmán el Bueno y Zúñiga. Celui-ci avait été nommé chevalier de l'ordre de la Toison-d'Or en 1581, mais le collier ne figure pas ici, ce qui pourrait indiquer que la planche a été dessinée avant cette date.

Armoiries trouvées sur le net : celles des duc de Medina-Sidonia (Wikipédia) et celles (2), initiales,  de Guzman el Bueno : 

 

Blason de la commune de Castilleja de Guzman :


...

Une chaudière portant des têtes de serpents se nomment caldera gringolata en espagnol, et chaudron gringolé en français . Selon l'Académie, "gringolé : terminé en tête de serpent", vient du germanique geringel, dérivé de ring, "enlacement d'anneaux". Mais le Französisches Etymologisches Wörterbuch de Walther von Wartburg (on abrège en FEW) le fait dériver de gringole, ancien terme d'héraldique, signifiant « figure de serpent » , qu'il rattache à l'anc. verbe gringoler « dégringoler »; du mot néerlandais crinkelen « se boucler, serpenter ». (CNRTL) Le Trésor de la langue Française recommande d'aller voir "dégringoler" : j'y vais : "1595 desgringueler  « faire une chute ». Du. néerlandais crinkelen « friser, boucler (de cheveux) », faisant lui-même partie d'une famille germanique occidentale krink (krank, krunk) ayant le sens général de « tourner », cf. krinc, kringe « cercle, anneau » , kringel « cercle » krink « anneau, cercle », kringel « id. », m. néerlandais crinc,. kring « cercle ». La personne ou l'objet qui dégringole semble décrire des cercles successifs, contrairement à celui ou celle qui tombe en chute libre.

http://www.cnrtl.fr/definition/gringol%C3%A9  

http://www.cnrtl.fr/definition/d%C3%A9gringol%C3%A9

Le motif héraldique du chaudon, apparu au XIIe siècle sur les écus, signifiait que son propriétaire était un capitaine d'une compagnie d'arme, qu'il entretenait (avec les chaudrons) une armée. Et donc, qu'il était très riche et très puissant. Peu fréquent en France, il l'est d'avantage en Espagne comme marque de dignité des Ricos-hombres, équivalents de nos chevaliers bannerets.

Ce détour plaisant, cette gringole, ne doit pas nous faire oublier  notre homme. 

Selon Wikipédia, "Alonso Pérez de Guzmán el Bueno y Zúñiga, né le 10 septembre 1550 à Sanlúcar de Barrameda et mort en 1619, est un Grand d'Espagne, 7e duc de Medina Sidonia, et une des plus colossales fortunes de l'Europe du XVIe siècle. En 1588, à la mort d'Álvaro de Bazán, marquis de Santa Cruz, bien qu'il n'y connaisse rien en matière navale, le roi Philippe II d'Espagne le nomme commandant en chef de la Felicisima Armada (Très heureuse armada), dite Invincible Armada. Les raisons de cette nomination ne sont toujours pas connues. Medina Sidonia écrivit lui-même au roi pour lui rappeler qu'il n'avait aucune expérience militaire ou des affaires anglaises, qu'il était sujet au mal de mer et que ses dettes, aussi colossales que sa fortune, ne lui permettaient pas de contribuer personnellement à l'armement de la flotte. Le roi ne revint pas sur sa décision. [... ] Le désastre de l'armada doit se comprendre dans ce contexte. Pour autant, le roi refuse de relever le duc de ses fonctions d'amiral de la mer océane. "

La carte de Séville a été publiée en 1588, la même année que l'expédition de l'Invincible Armada menée par le duc Alonso Pérez de Guzmán. La carte a été dessinée par le néerlandais Hoefnagel, alors que cette Armada était destinée à tenter de reprendre le contrôle des Pays-Bas après la proclamataion d'indépendance des  provinces septentrionales, formant ainsi les Provinces-Unies. L'Angleterre soutint  les Républicains néerlandais. En représailles, Philippe II a prévu dès 1570 une expédition d'envahir l'Angleterre et de renverser le régime protestante de Elizabeth, mettant ainsi fin à l'appui matériel anglais  aux Provinces-Unies  et d'interrompre les attaques anglaises contre les intérêts espagnols dans le Nouveau Monde . Le roi a été soutenu par le pape Sixte V , qui a traité l'invasion comme une croisade, avec la promesse d'une subvention.  Alexandre Farnèse, gouverneur des Pays-Bas espagnols depuis 1577, et qui avait réussi la prise d' Anvers en 1585, devait réunir son armée et la faire embarquer sur des bateaux et rejoindre la flotte  partie d'Espagne, pour la conduire ensuite en Angleterre, afin de débarquer avec des soldats armés de canons espagnols apportés par l'Armada.

 

L'Armada partit de Lisbonne le 28 mai 1588  avec 30 000 hommes à bord dont 18 000 soldats, et a mis trois semaines pour atteindre La Corogne,  où Medina Sidonia écrivit à Philippe II pour lui laisser entendre que la partie initiale du parcours de Lisbonne avait révélé que l'Armada n'était pas capable de remplir le rôle que le roi lui avait assigné. Philippe II n'en n'a pas tenu compte, et à la mi-Juillet 1588, l'Armada embarqua pour l'Angleterre. Après la traversée du  golfe de Gascogne elle est arrivé au large des îles Scilly, le 19 Juillet 1588.

Comme le reste de l'Europe, Hoefnagel devait suivre cela de près. 

En mai 1588, les 130 navires de l'Invincible Armada quittent Lisbonne en direction de l'Angleterre. Dans un premier temps, la flotte espagnole doit rejoindre les côtes flamandes pour embarquer les 18 000 vétérans d'Alexandre Farnèse troisième duc de Parme, puis cingler vers l'Angleterre. Le 8 août 1588, la bataille de Gravelines conduit les espagnols à abandonner leur projet de débarquement en Angleterre, puis de mauvaises conditions météorologiques et l'absence de cartes des côtes anglaises ne permettent à la flotte espagnole de rentrer au port de Santander qu'après deux mois de navigation, mais avec la grande majorité (100 navires sur les 127) .

Ce contexte rend la carte de 1588 particulièrement intéressante à examiner à la recherche d'indices de son influence sur le dessin, et des sentiments de leur auteur. La carte a-t-elle été peinte par Hoefnagel lors de son séjour en 1563-65 et publiée telle quelle, ou bien a-t-elle été modifiée par des données récentes? Dès 1587 les services secrets anglais signalaient de vastes préparatifs dans les ports de Séville, Cadix et Lisbonne. 

A cette date, on peut aussi rechercher dans les rues et sur les Plaza l'ombre de Miguel de Cervantes : à partir de 1587, il est intendant pour l'Invincible Armada et est établi à Séville.  Il la décrit comme " el amparo de pobres y refugio de desechados , en cuya grandeza no solo caben los pequeños , pero no se echan de ver los grandes". Il exerça pendant quinze ans la fonction de commissaire royal aux vivres pour la flotte, parcourant toute l'Andalousie,  visitant les plus petites bourgades et observant pour son œuvre les mœurs originales des habitants, cultivateurs, pâtres, gitanos, pêcheurs ou  hôteliers comme Hoefnagel l'avait fait vingt ans avant.

 

 

 

.

.

L'ARRIÉRE PLAN ET LA VILLE DE SÉVILLE.

Je me donnerai comme fil conducteur le thème la Maison de Guzman, et  la préparation de la Grande Armada 

1. La campagne environnante.

Sur l'horizon se détachent les silhouettes des édifices qui portent les noms de  6. Castilleia dela Cuesta ; 5. Castilleia de Guzman  ; 12  El Algaba; La Cruz .

 Dans les collines verdoyantes de l'arrière-plan serpentent quelques rares routes menant à quelques villages et surtout à des monastères :  Santa brigita ; Monasterio de S. Ysidoro ; Sevilla la vieia ; La Rinconada ; Santiponce ; Hospital del Duque de Alcal ;  ; Hermitta de S. Iusta y Rufina ; Monasterio dela trinidad ; Monasterio de S. Agustin ;  Guerta del Rei ; San bernardo.

  • Sevilla la vieja ..

...correspond à Italica, l'ancienne cité romaine fondée par Scipion. Elle  vit naître les empereurs Trajan et Hadrien et le poète Silius Italicus, sur les rives du fleuve Bétis (Guadalquivir), et qui fut ruinée lorsque le fleuve changea de lit. L'artiste représente l'amphithéâtre, troisième au monde par sa taille (157 m).  

cf. Morgado p. 411; il a été fondé en 1301 par Alonso Perez de Guzman El Bueno, le fondateur de la maison des Guzman, et son épouse Maria Alonso Coronel comme sépulture. Puis, il fut cédé à des moines cisterciens et, en 1568, confié à l'Ordre de Saint-Jérome. Il pouvait intéresser Hoefnagel car il a été, au XVIe siècle, l'un des premiers foyers de la Réforme en Espagne, où des livres interdits par l'Inquisition ont été lus et traduits, où le commerce des indulgences fut suspendus et le culte des images aboli. Le protestant Casiodoro de Reyna y devint moine en 1557, mais, inquiété et menacé, il s'enfuit à Genève (1558) puis à Londres (1559), alors que son image était brûlée à Séville en autodafé en 1561. En 1563, il se rendit à Anvers où il participa à la rédaction de la Bible Polyglotte, et en 1564, il s'établit à Francfort avec sa famille. En 1567, il publia le premier texte contre l'Inquisition, publié à Heidelberg. Il donna la première traduction de la Bible en espagnol à Bâle en 1569, à partir de manuscrits hébreux et grecs ; ces Sacradas Ecrituras sont mieux connues sous le nom de Biblio del Oso (Bible de l'Ours, car le frontispice, reprenant la marque de Matthias Apiarus,  montrait un ours cherchant à atteindre des rayons de miel). Celle-ci fut adaptée en 1602 par Cipriano de Valera et est connue comme la Bible de Reina-Valera. Ce protestantisme espagnol fut très sévèrement réprimé et en 1570, il était considéré comme totalement éteint.  

 

  • Castilleja de Guzman : ce village a acquis ce nom au début du XVIe siècle après avoir été acquis par la Maison de Guzman.

  • n°10 : El Mattadero :

...(de verbe matar, tuer): il s'agit des abattoirs, judicieusement placés en dehors de la ville : une route mène à la Porte de la Viande, Puerta de la Carne n° 34, puis à la Carnecerias (Boucherie) (cf. Morgado page 158). En 1757, Antoine Bruzen de la Martinière signale qu'on y égorgeait chaque jour soixante-dix bœufs non sans les avoir fait combattre au préalable contre le Dogues, "afin que leur viande en soit plus tendre". La tauromachie trouve ici ses origines, le puntillero chargé de donner le coup fatal dans une corrida étant initialement un employé du macelo (boucher)   « Les premiers et les plus anciens toreros à pied dont on ait des données documentaires proviennent dans leur immense majorité de l'abattoir sévillan. ».

...Voir Morgado page 148. "Les Caños de Carmona est le nom donné à un ancien aqueduc romain, restauré par les Almohades au XIIe siècle, qui conduisait depuis Alcalá de Guadaíra une grande partie de l'eau qui approvisionnait Séville. Il fut en grande partie détruit en 1912. L'eau empruntait d'abord des galeries souterraines, dotées de cheminées d'aérations,puis parcourait ensuite une quinzaine de kilomètres par des canaux souterrains avant de surgir à l'air libre à l'est de Séville. Elle franchissait les dernières centaines de mètres en direction du centre de la ville dans des canaux à l'air libre (dont le courant était utilisé par des moulins à eau) puis portée par 400 arches de briques , parfois sur deux étages, pour se terminer à la porte de Carmona. Le débit de l'aqueduc pouvait atteindre 5 000 m3. L'eau rejoignait alors celle provenant de la fontaine de l'Archevêque (fuente del Arzobispo, proche des portes del Sol et de Cordoba) et du Guadalquivir avant d'être distribuée dans la ville par des bassins et des fontaines." (Wikipédia)

2. La ville.

Au centre, la ville en amande est parfaitement circonscrite par les murailles datant de la période almoravide et almohade, doublées à l'intérieur par la Feria.

La Casas de Colon (4), que nous avons visitée sur la vue du volume I, voisine de la Puerta de Goles (26) et placée devant le Monasterio de la Cuevas, est ici mieux visible avec son jardin. Une mention indique Guerta de Colon, "Jardin de (Hernando) Colon", ce qui atteste de son importance.

Voir : Alfonso del Pozo Y BARAJAS Las huertas a la puerta de Goles.

L'intérêt principal de cette vue, par rapport à celle du volume I est certainement de procurer une bonne vision du port en aval du pont de Triana. On y compte une trentaine de navires, des galères pour la plupart, avec quelques caravelle. A droite se voit, devant la Torre dellas Muelle, une machine à mâter. 

Bien que cela soit l'aspect le plus instructif de cette vue, je ne la détaillerai pas, car le lecteur pourra trouver une étude approfondie ici : 

María del Carmen Mena García, 1998,  Sevilla y las Flotas de Indias: la Gran Armada de Castilla del Oro (1513-1514) :

https://books.google.fr/books?id=ewQp0Kj2MAkC&pg=PA240&lpg=PA240&dq=torre+dellas+Muelle+sevilla&source=bl&ots=0xZb3VAxHJ&sig=nqNLRN7KU2tmP1LwM4LpNdSaVb0&hl=fr&sa=X&ei=eswWVYGLEsiAU_qKgtAP&ved=0CCMQ6AEwAA#v=onepage&q=torre%20dellas%20Muelle%20sevilla&f=false

Noter le n° 16 : Plaza del Duque de Medina.

LE PREMIER PLAN.

L'artiste tente d'animer cette vue par deux groupes de personnages, mais sans obtenir l'effet vivant et vécu des planches du volume I ou du volume IV. Le faubourg qui descend vers la rive du Guadalquivir,est traversé par la route principale menant vers le pont de Triana.

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LA LÉGENDE.

Elle donne les noms de : 

1. Arraval dela puerta de Carmona ;  2. Arraval dela puerta de Macarena ;  3. Casas del Duque de Alaesa ;  4. Casas de Colon ; 5. Castilleia de Guzman ; 6. Castilleia dela Cuesta ; 7. Camas ; 8 Calle de las armas ; 9. (borrado) Cannos de Carmona ;  10. El Mattadero ; 11. El Quemadero ;12. El Algaba ; 13. Iglesia maior. 14. Monasterio de S. Pablo. 15 ,Plaza de S. Francisco ;16.  Plaza del Duque de Medina ; 17 : Plaza de Don Pedro Ponçe ; 18 Plaza del Duque de Arcos ; 19 Plaza del palazio ; 20 Plaza del reis ; 21 La Madalena ; 22 La Alameda ; 23 Monasterio del Carmen ; 24 Puerta del Arenas ; 25 Puerta de Triana ; 26 Puerta de Goles ; 27 Puerta de San Juan ; 28 Puerta de la Almenilla ; 29 Puerta de Macarena ; 30  Puerta del Cordoba ; 31 Puerta del Sol ; 32 Puerta del Osario ; 33 Puerta de Carmona ; 34 Puerta dela Carne ; 35 Puerta de Gerez ; 36 Torre del Oro ; 37  Torre della Platta ; 38 Torre dellas Muelle ; 39 : Puente de Triana ; 40 : las Ataracanas. Sur la carte elle-même : Los Postigo del Carbon.

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COMMENTAIRES.

En 1564 fut établie officiellement l'organisation navale qui domina la course aux Indes durant la fin du XVIe siècle et une grande partie du XVIIe siècle. Séville devint le point de départ et d'arrivée officiel des expéditions annuelles pour la Nouvelle-Espagne et la Tierra Firme. La vue de Séville du Volume I de 1572 correspond à cette date, car elle reprenait un dessin de Hoefnagel de  1563. On y voit la principale structure commerciale et douanière sur lequel est basé le monopole royal, la Casa de la Contratación de los Indias. Cette vue était faite par un fils de marchand, en voyage de formation auprès de la communauté de négociants flamands (et , sur le plan religieux, proches de la Réforme), pour communiquer aux prochains visiteurs les informations qu'on attend d'un guide touristique. C'était aussi l'œuvre d'un humaniste, plaçant au centre de sa vue la maison et le jardin  de Fernando Colon,et celle d'un curieux des mœurs et des techniques, documentant par l'image des observations de traditions musicales et de techniques de pêche. Malgré la représentation dramatique d'un incendie à Triana, l'ensemble est bon-enfant, et invite à partager une vie lente et débonnaire.

Bien que 16 années seulement la sépare de la première, la vue de 1588 du Volume IV semble très différente : peu de pittoresque, une vue d'oiseau proche d'un relevé cartographique et où les maisons sont  schématisées comme des symboles.  Car les négociants sont rentrés à Anvers ou dans les Provinces-Unies, qui ont, depuis 1579, fait sécession contre l'Espagne, ou bien sont exilés à Londres ou dans les cours de Bavière ou de Bohème. En Espagne, les Protestants ont été dénoncés et poursuivis, il n'y en a plus.  

  Dans la nouvelle carte, l'œil du marchand et le regard humaniste ont laissé place à un froid relevé d'une cité aux artères désertes, engagée dans un effort de guerre. Au centre de l'image, la Casa de Colon et les barques de pêche ont cédé la place à la sainte Inquisition La S. Ynquisitione à gauche, aux arsenaux      n°40 Las ataracanas, et à une trentaine de galéasses et de galions tous armés de canons (leur nombre peut atteindre 52). Chaque navire, dans l'esprit du roi Philippe II, obtiendra la victoire grâce à Dieu qui bénit cette croisade contre les hérésies, et chacun, donc, porte des noms de saints ou de monastère. Ainsi,  la flottille andalouse de l'Armada sera composée  du Nuestra Senora del Rosario (46 canons, Navire amiral de Don Pedro de Valdés), du San Francisco, du San Juan Bautista, du San Juan de Gargarin, de La Concepcion, de la Duquesa Santa Ana, de la Santa Catalina, de La Trinidad, de la Santa Maria de Juncal, du San Barolome et de l'Espiritu Santo. 

Hoefnagel nous donne donc à voir le Port de Séville. La totalité de l'activité y est concentrée à l'Arenal, un terrain se trouvant entre le fleuve et les murailles (d'ouest en est) et entre la Torre del Oro et la Puerta  de Triana , surtout sur la rive gauche, mais également sur la rive droite, du côté du quartier de Triana. Un seul quai en pierre existait, le quai de la Douane. A l'extrême droite, nous voyons , l'ingenio, ou machina, une grue en bois, munie d'une poulie qui servait au mâtage et à l'avitaillement des navires. Elle avait servi à la manutention des pierres lors de la construction de la cathédrale au XVe siècle. Dans les autres zones du port, le chargement et le déchargement des navires se faisait probablement à de simples embarcadères ou dans des cales d'échouage. Des barques et des allèges étaient présentes pour faciliter les manœuvres de chargement et de déchargement en allégeant les galions d'une partie des marchandises qu'ils transportaient ou pour les remorquer à travers certains tronçons du fleuve. Le centre vital du port était délimité par un système de madriers et de chaînes qui, arrimées à la Torre del Oro d'un côté, passaient sous l'eau jusqu'à une autre tour située à Triana. Les chaînes pouvaient être hissées par un treuil et ainsi fermer la zone. (Port de Séville, Wikipédia). Mais où est passée la vie ? Où sont les marins et les calfats, les cordiers, les tonneliers roulant leurs futailles, les scieurs en long, les fondeurs de canons, les muletiers amenant les vivres? Aucune fumée ne témoigne de l'activité des fours de Triana fabriquant  le bizcocho, pâte cuite représentant l'aliment de base des marins lors de leurs traversées.Où sont les chantiers navals qui construisaient les navires de moins de 200 tonneaux ? Devant les murs du n°40 des Arsenaux (las Ataracanas), on ne voit aucune activité.

Et, en ville, où sont les palmiers-dattiers, les palissades de jasmins et d'orangers, les fontaines, les étangs où nageraient quelques cygnes ?

http://historic-cities.huji.ac.il/spain/seville/maps/braun_hogenberg_IV_2_b.jpg

SOURCES ET LIENS.

 

 

— CHAUNU (Huguette et Pierre) Séville et l'Atlantique (1504-1650), Paris, SEVPEN, 12 volumes, 1955-1960.

 — KAGAN (Richard L.), 2000, Urban Images of the Hispanic World, 1493-1793 https://books.google.fr/books?id=EDMBMPc863oC&pg=PA227&lpg=PA227&dq=hoefnagel+guzman&source=bl&ots=YHUWcYScVg&sig=0fCEWgD_8DAIySf7UIimh26RG3o&hl=fr&sa=X&ei=-NIXVb7fDcm3Uc7ggpAN&ved=0CEYQ6AEwBg#v=onepage&q=hoefnagel%20guzman&f=false

— NUTI (Lucia), 1988, « The Mapped Views by Goerg Hoefnagel : the merchant's eye, the humanist eyes. » World & Image 2 (1988) : 545-570.

— NUTI (Lucia) 1988, 'The Urban Imagery of Georg Hoefnagel », Prague um 1600, Essen, 1988, pp.63-71.

— MORGADO ( Alonso),1587 Historia de Sevilla en la qval se contienen svs antigvedades, grandezas, https://books.google.fr/books?id=XsA2AAAAMAAJ&pg=PA25&dq=Sevilla+la+vieia&hl=fr&sa=X&ei=HgMYVaitIMnZU-PPg-AD&ved=0CDQQ6AEwAw#v=onepage&q=guzman&f=false

— Sur l'Invincible Armada :

- http://www.britishbattles.com/spanish-war/spanish-armada.htm

- Liste des navires : http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_ships_of_the_Spanish_Armada

— Sur Séville en 1737:

https://books.google.fr/books?id=y5hEAAAAcAAJ&pg=PA506&dq=s%C3%A9villa+devise&hl=fr&sa=X&ei=Er0WVePtFIzkaKaIgqgB&ved=0CDkQ6AEwAQ#v=onepage&q=s%C3%A9villa%20devise&f=false

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Published by jean-yves cordier - dans Hoefnagel
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14 mars 2015 6 14 /03 /mars /2015 09:15

Les six premières planches du Salus Generis Humani (1590) d'Égide Sadeler d'après les études d'Hoefnagel, et la typologie biblique.

.Sur Hoefnagel, voir aussi sur ce blog :

Introduction.

L'œuvre de Joris Hoefnagel (Anvers,1542-Vienne,1601) comporte des travaux précoces de vues de villes en cartographie, puis, alors qu'il était attaché à la cour du duc Albert V de Bavière à Munich depuis 1578, l'ornementation de 1581 à 1590 d'un Missel Romain pour l'archiduc Ferdinand II de Tyrol, alors que celui-ci résidait en son château d'Ambias près d'Innsbruck. Comme il achevait ce travail, il obtint, le 1er avril 1590, de l'empereur germanique un privilège de 16 ans (E. Chmelarz p. 283) pour la publication de gravures joignant à la beauté des images une interprétation mystique "hieroglyphique", ou emblématique ( "pulchras quasdam imagines, quae praeter elegantiam picturac plerumque hieroglyphicam quandam ac mysticam interpretationem "). Il ne peut s'agir que des gravures dessinées par Hans von Aachen et connues sous le titre de Salus Generis Humani .

L'œuvre examinée ici sous le titre de "Salus generis humani" est une série de 12 gravures, réalisées en 1590 par le graveur Aegidius Sadeler II (1570-1629) d' après les dessins du peintre maniériste Johan von Achen (1552-1615) et pour les bordures emblématiques et le corpus d'inscription, d'après des dessins du miniaturiste flamand Joris Hoefnagel (1542-1601). Elle fit l'objet de quatre éditions, dont la première en 1590 (à Munich ?). Lorsque Hoefnagel quitta la cour du duc de Bavière en raison de sa foi religieuse, les planches furent reprises par l'imprimeur néerlandais Balthasar Caymox (1561-1635) à Nuremberg, surtout connu pour l'impression de cartes géographiques et dont l'oncle (?) Cornelis avait participé à l'impression du Civitates orbis terrarum qui contient des vues urbaines d'Hoefnagel. A la mort de Caymox, son imprimerie fut reprise par Paulus Fürst (1606-1666), qui édita le Salus Generis Humanae en 1652. (Rathgeber p. 146).

Mais ces deux éditions diffèrent par leurs images et leurs textes. Je dispose uniquement des images disponibles en ligne ou sur l'article de J. Jacoby, et je ne peux mener un travail d'analyse critique, mais Il me faut discerner :

a) les 12 planches de 1590 mise en ligne par l' Herzog Anton Ulrich-Museum, et les planches conservées par le British Museum, qui sont des tirages du même ensemble de plaques; la page de titre, si elle existe, n'est pas consultable en ligne. Quatre planches de cette série sont présentées en ligne par le British Museum ; les douze planches sont conservées au Cabinet des gravures sur cuivre du Musée Herzog Anton Ulrich de Brunswick en Allemagne. C'est auprès du Cabinet Virtuel de Gravures de ce musée que j'ai eu accès aux images numérisées des planches, dans des conditions remarquables d'examen et de grossissement.

b) Les planches postérieures, tirées par Caymox et par Füchs d'après des plaques différentes, dotées d'un titre, et avec des dessins et des textes différents de l'ensemble a). La page de titre (attestée vers 1600 et en 1652) porte les mentions respectives de :

  • Salus Generis Humani. A. Ω. Gratiae divinae in Iesu Christo servat . Generi Humano exhibitae Amoenissima specimina,elegantissima figuris ac emblematibus proposita a Georg. Hoefnaglio Belga Ioannes ab Ach Figurav : / Egidi Sadler sculps. [Mention page 2 : Can :Balthasar Caymox exo ; vers 1600] Houghton Library
  • Salus Generis Humani. A. Ω.Sereniss. Principi ac Domino. D. Jean Christo Archiduci Coelorum Duci Terrestium Victori Infernorum Domino suo Clementissimo Georgius Hoefnaglius Belga. Inventor Posuit. Extat apud Paulum Fürts Anno Salutatis MDCLII Joannes ab Ach figura ; Gillia : sadeler scalpa.

L'exemplaire de Caymox, dont un blog de la Houghton Libray donne des images , a la particularité d'avoir été habillé de morceaux de tissus colorés. Je n'ai pas eu accès à d'autres planches, mais l'article de J. Jacoby donne, avec la mention "two engravings which are very similar to, but do not belong to, the Salus cycle" deux planches de l'Adoration des Mages (par Sadeler d'après von Aachen), et du Repos lors de la Fuite en Égypte (de Sadeler d'après Spranger) , conservées au Kunstsammlungen de Veste Cobourg. Or, l'Adoration des Mages est identique à celle de Caymox de la Houghton Library. Ou presque identique, puisque celle de Veste-Coburg porte la mention Aurelius prudentius can. et celle de Houghton Aurelius prudentius can. Balthasar Caymox exp. La seconde partie de cette mention prend place dans un espace libre, et a donc été gravée secondairement.

Titre du recueil de la Houghton Library :

Le Salus Generis Humani d'après Hoefnagel, et la typologie biblique.I.

Une étude minutieuse des gravures de Sadeler a été publiée en 2012 par Joachim Jacoby : "Salus Generis Humani : some observations on Joris Hoefnagel's Christianity". J'y ai trouvé la réponse aux questions que je me posais sur l'origine des sources des inscriptions du Missale Romanum et du Livre de Modèle de Bocksay, ainsi qu'un relevé commenté des inscriptions du Salus Generis Humani. J'ai fait de larges emprunts à cet article et j'exprime ici mon admiration pour la qualité de ce travail.

Néanmoins, pour apporter ma minime contribution, et ne pas me contenter de copier cet article —en diffuser en ligne les précieuses informations serait pourtant un mérite suffisant— j'ai choisi un angle d'approche différent, celui de la typologie biblique.

En effet, J. Jacoby rapproche le titre de Hoefnagel de celui d'un livre du théologien espagnol Benito Arias Montano, publié par Christophe Plantin en 1571, l'Humanae Salutis Monumenta, mais il estime que " comme série, les images n'ont pas grand-chose à voir avec le cycle d'Hoefnagel". Il ébauche aussi un rapprochement avec les gravures sur bois du Salus animae, Nürnberg 1503 attribué à Dürer, pour souligner qu'il ne s'agit de rien d'autre que d'un Livre d'Heures. Mais le titre m'a évoqué celui du Speculum humanae salvationis , ouvrage en latin du premier quart du XIVe siècle et qui, comme la Biblia pauperum, a diffusé très largement pendant tout le Moyen-Âge la typologie biblique, "doctrine théologique fondée sur le rapprochement entre une personne ou un événement de l'Ancien Testament, le type et de leur antitype, personne ou événement du Nouveau Testament. Cette méthode d'interprétation de la Bible consiste à rechercher ce qui est annoncé dans l'Ancien Testament, et qui s'accomplit dans le Nouveau Testament selon le jeu des préfigurations." (Wikipédia). Plus qu'aux Biblia pauperum, les planches d'Hoefnagel s'apparenteraient d'ailleurs d'avantage à ce que Max Engammare nomme "Les Figures de la Bible" :

" Les Figures de la Bible sont des recueils de gravures sur bois, plus tard sur cuivre, qui représentent ou signifient l'Écriture à travers des cycles d'estampes couvrant toute la Bible, un seul Testament, voire un seul livre biblique - la Genèse et l'Apocalypse ayant alors la faveur des auteurs -, ou l'histoire d'un homme — David ou Joseph s'imposant en héros. Du texte fait corps avec l'image, puisque d'un point de vue graphique des énoncés divers accompagnent, enveloppent, sinon protègent la gravure. Au-dessus de la gravure, la page porte une inscriptio ou motto, à savoir un titre, un thème, le texte biblique concerné ou sa référence, parfois encore un sommaire ou ces différents éléments réunis. À la figura s'articule une paraphrase, une sentence morale, un distique historique, un huitain descriptif ou une autre pièce didactique, voire méditative : l'épigramme ou la subscriptio placée sous l'image. Une explication plus développée peut également commenter la gravure ou l'ensemble de la composition : il s'agit d'une annotatio qui tend à s'allonger, déjà au cours du XVIe siècle. Cette composition, triple ou quadruple, apparente les Figures de la Bible à d'autres genres littéraires en images, en vogue aux mêmes époques : les livres d'emblèmes et de devises. Comme eux, les Figures de la Bible associent étroitement texte et image - selon des articulations que nous définirons - ce qu'énonce le mot figures de leur titre, inscrivant leur double appartenance aux arts visuels et à la rhétorique.

"L'association conceptuelle entre Figures de la Bible et livres d'emblèmes est d'autant plus étroite que les mêmes hommes composent, gravent, commentent les uns et les autres. Lucas Cranach, Raphaël, Hans Holbein, Hans Sebald Beham, Virgil Solis, Tobias Stimmer, Rembrandt, Nicolas Poussin comptent au rang des maîtres qui ont inspiré ces œuvres, que les meilleures gouges et les burins les plus fins ont ensuite reproduites : Bernard Salomon, Pierre Eskrich (Vase), Philippe Galle, les frères Wierix, Théodore de Bry, Matthaeus Merian, Christoph Weigel, Sébastien Le Clerc, Jan Luyken, Bernard Picart, pour évoquer les plus célèbres. Les auteurs d'épigrammes et de commentaires, sans atteindre la renommée des hommes d'images ne sont nullement méconnus, puisqu'on compte dans leurs rangs Gilles Corrozet, Claude Paradin, Gabriele Simeoni, Benedito Arias Montano, Charles Fontaine et Le Maistre de Sacy, ou encore David Martin."

   Ce mode opératoire associe la pensée allégorique, dans laquelle Joris Hoefnagel excelle,avec l'art pictural. Il était donc tentant de lire les inscriptions avec cette clef de lecture, interrogeant le texte fourmillant dans les gravures pour savoir si il tenait la promesse du titre.

De ce fait, je suis amené à considérer avec plus d'attention la source possible que serait le bibliste et poète andalou Benito Arias Montano, que je vois qualifié de "fer de lance en Espagne de l’horatianisme néo-latin de la seconde moitié du XVIe siècle", qui devint en 1568 le directeur scientifique de la nouvelle Bible Polyglotte voulue par Philippe II, dite Bible d’Anvers : " Cette entreprise lui fait rencontrer les humanistes du Nord, tel l’imprimeur Christophe Plantin, et favorise des échanges intellectuels et poétiques fructueux. La majeure partie de son œuvre poétique, à thématique biblique, manifeste son choix du néo-latin à une époque où, en Espagne, la poésie même la plus savante s’écrit désormais en vernaculaire. Concernant la Humanae salutis monumenta, B. Ariae Montani studio constructa et decantata (cum figuris et annotationibus Christophori Plantini), Anvers, 1571, Il s’agit d’un recueil de poésie de dévotion, comprenant soixante-douze poèmes, qui évoquent chacun un épisode de l’Ancien et du Nouveau Testaments. Soixante-dix d’entre eux sont placés en regard d’une gravure raffinée – le graveur de l’édition princeps est Pieter Van Der Bocht – et s’inscrivent dans un système sémiologique qui emprunte également à l’épigraphie : inscriptio, subscriptio, dedicatio viennent encadrer l’image et en orienter le sens. Odes pour la plupart, ces poèmes suivent majoritairement des schémas métriques inventés par Horace, et, ponctuellement, le poète a recours aux formes plus convenues de l’élégie, de l’épigramme ou du poème en hexamètres dactyliques." Ce goût pour la poésie latine, ce lien avec Christopher Plantin et avec les humanistes du Nord, cette intrication de l'image et du texte créent de nombreux rapprochement avec Hoefnagel.

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Les trois mots SALUS GENERIS HUMANI figurent  aussi sur des monnaies romaines de l'époque impériale. Avant de balayer trop rapidement l' influence de cette inscription comme incongruë, il faut rappeler que Abraham Ortelius, ami de Hoefnagel, possédait l'une des collections de monnaies grecques et romaines les plus conséquentes de son temps. En 1573, il en avait donné une description dans un portfolio de 55 planches  avec des portraits en médaillon de dieux, déesses, et personnifications, sous le titre de Deorum dearumque capita : ex vetustis numismatibus in gratiam antiquitatis studiosorum effigiata et edita. Ex museo Abrahami Ortelii  . Il s'agit moins d'une description des monnaies de la collection que d'une représentation emblématique, copie de la présentation donnée par Ortelius à Gérard Mercator. La première édition a été publiée par Philips Galle à Anvers en 1573 (dans lequel les plaques apparaissent dans l'ordre alphabétique), avec des planches  conçues par Hans Vredeman de Vries (30 plaques) et Gerard van Groeningen (25 plaques) et  gravées par les frères Van Doetecum. L'ouvrage fut réédité en 1602 par François Sweerts chez Vrintius à Anvers.Aucune planche ne correspond au titre de Salus, mais l'une répond à celui de Salutis.

En outre, les deux amis avaient visités ensemble en 1578 la collection de Fugger à Augsbourg et celle de la Kunstkammer du duc de Bavière Albert V à Munich.

En numismatique, la formule Salus Generis Humani, qui n'est qu'une forme des "Salus", se trouve associée à des feuilles de chêne (infra, Sté Royale Numism. de Belgique). Selon Berrand de Monfaucon, "Lorsqu'un Prince sauva, par ses victoires, l'Empire des maux dont il était menacé, & lui procura de grands biens, on représenta cette idée par un emblème naturel & fort simple, dont la même légende, Salus Generis Humani, déterminait d'ailleurs le sens ; c'était une Victoire sur un globe, tenant une palme avec la couronne de laurier, sur certains revers, & une couronne seulement , sur d'autres, où  on voit aussi un bouclier votif attaché à une colonne , avec ces trois lettres initiales , C L. V. qui signifient, Clypeus votivus."

.Ajoutons aussi que, dans le Missale Romanum, Hoefnagel avait représenté la tête du Christ de profil dans un médaillon où couraient les mots Salus Generi Humani , dans une présentation très évocatrice dees anciennes monnaies. Selon J. Jacoby, la page de titre du cycle des gravures du Salus Generis Humani reprendrait cette figure du Christ de profil.

A la réflexion, il me semble fort probable que Hoefnagel ait converti délibéremment cette inscription d'empereur romain célébrant ses victoires guerrières pour en faire, dans un renversement radical des valeurs, une formule épithète du Christ au service de la paix. Ortelius, dans son portrait par Philippe Galle au début de son Theatrum Orbis Terrarum, figurait sous le monogramme PX de la Pax Christiana entouré de l'Alpha et de l'Oméga et des mots Vivae Scopus : "le but de ma vie, c'est la paix dans le Christ". Pour ces néerlandais victime des luttes de pouvoir et des guerres de religion, le Salut du genre Humain pourrait bien passer par l'amitié entre les peuples, favorisée par les réseaux européens d'amis et leurs Album amicorum, les Atlas géographiques pour découvrir les pays voisins et les routes qui y mènent, les sentences stoïciennes, les échanges de plantes et d'insectes, de livres et de planches, et de compétences, le développement du commerce,  les liens prudents avec la Famille de Charité, et l'union de la Science et de l'Art, de la chouette de Minerve et du caducée de Mercure. Tout en dissimulant ce programme révolutionnaire sous le masque de la Patience et de la stricte obédience au Pouvoir. Le vieux Salus est rendu à César, le nouveau Salus s'échange avec les amis qui taquinent les Muses, "omnibus philomusis amicé".

 

 

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1. ANNONCIATION.

http://www.virtuelles-kupferstichkabinett.de  Graph. 572 

Description et Inscriptions

— Scène centrale  : L'ange Gabriel et Marie agenouillée devant sa table de lecture. Une chaise ; un dévidoir et son écheveau.

— Dans les nuées : Tétragramme יהוה (en lettres hébraïques)  et VERBUM : lien de typologie biblique où le nom vétéro-testamentaire de Dieu est placè au dessus de Verbum, qui fait référence à l'incipit de l'évangile de Jean : in principio erat Verbum et Verbum erat apud Deum et Deus erat Verbum.

— Un ange à gauche descend d'une échelle, tenant un soleil et une branche d'aulne avec ses strobiles. L'ange de droite monte, tenant un roseau et une tête de mort.  Entre les degrés des échelles se lit le nom EMMA / NUEL 

— Entre les volutes du cartouche : PORTA COELI DOMUS DEI : citation de Genèse 28:17 qui s'applique à Jacob : pavensque quam terribilis inquit est locus iste non est hic aliud nisi domus Dei et porta caeli " : Il eut peur, et dit: Que ce lieu est redoutable ! C'est ici la maison de Dieu, c'est ici la porte des cieux !" (Louis Segond).

— Dans le cartouche, un homme allongé est endormi, dans un paysage désert et montagneux, alors que de l'eau (ou plutôt : un liquide) s'écoule d'une cruche derrière lui. Inscription Caro factum est  qui est une citation de l'évangile de Jean, 1:14 Et Verbum caro factum est, "Et le Verbe s'est fait chair".

L'association des échelles, des anges montants et descendants et de cette citation s'inscrit dans une lecture typologique de la vie du Christ préfigurée dans l'Ancien Testament. L'Alliance conclue par Yahvé à Beer Schéba et la promesse faite à Jacob sont mises en parallèles avec la Promesse faite à Marie. Ce parallèle est rare, puisqu'il n'est pas proposé dans le Speculum humanae salvationis. Pourtant, le lien entre l'évangile de Jean et le rêve de Jacob est clair dès Jean 1:51 : et dicit ei amen amen dico vobis videbitis caelum apertum et angelos Dei ascendentes et descendentes supra Filium hominis  "Et il lui dit: En vérité, en vérité, vous verrez désormais le ciel ouvert et les anges de Dieu monter et descendre sur le Fils de l'homme. "

Le Christ est vu comme l'échelle reliant le Ciel et la terre, étant à la fois le Fils de Dieu et le Fils de l'Homme.  

La présence de la cruche s'explique par la suite du texte de Genèse en  28:18 : surgens ergo mane tulit lapidem quem subposuerat capiti suo et erexit in titulum fundens oleum desuper  "Et Jacob se leva de bon matin; il prit la pierre dont il avait fait son chevet, il la dressa pour monument, et il versa de l'huile sur son sommet. Il donna à ce lieu le nom de Bethel" . Bethel signifie "Maison de Dieu".

— Inscription du cadre de gauche de la partie inférieure:

Virgo haec virga fuit, de qua flos Christus obortus*,

Cuius odor vivax membra sepulta levat

O uteri thalamus nova Junctio facta salutis

Qua Deus atque caro nupsit honore novo.

*abortus in Fabricius.

Source : les deux premiers vers sont tirés de Fortunatus De partu virginis Liber primis  que Hoefnagel a trouvé dans Georg Fabricius (1564) col. 686 . Les deux vers suivants se trouvent un peu plus loin dans le même poème, cités par Fabricius col. 687. (Voir Migne, P.L 88, 276) Dans le texte du Pseudo-Fortunat, ils sont précédés par Radicis florem Iessea virga daret : la réflexion typologique se poursuit donc avec la mise en relation de la virginité de Marie et la naissance d'un sauveur, et les versets d'Isaïe qui sont à l'origine du motif de l'Arbre de Jessé et du jeu de mot entre virgo la vierge et virga la tige. Les pères de l'Église y ont associés la prophétie d'isaïe 7:14 :14 propter hoc dabit Dominus ipse vobis signum ecce virgo concipiet et pariet filium et vocabitis nomen eius Emmanuhel , "C'est pourquoi le Seigneur lui-même vous donnera un signe, Voici, la jeune fille deviendra enceinte, elle enfantera un fils, Et elle lui donnera le nom d'Emmanuel.", ce qui est commenté sur l'image par les lettres du nom EMMANUEL.

Or, il existe une relation directe entre Jessé et Jacob : le Songe de Jacob est le prototype des grands rêves prémonitoires de descendance, et c'est sous son influence que la prophétie d'Isaïe 11:1-2 Egredietur virga de radice Jesse, et flos de radice eius ascendet. Et requiescet super eum Spiritus Domini. "Une tige sortira de la racine de Jessé, une fleur s’élèvera de ses racines. Et sur elle reposera l’Esprit du Seigneur.", qui ne stipule nullement un songe, a repris au compte de Jessé la notion d'un rêve prophétique et d'une promesse ou alliance conclue entre Dieu et les Hommes. Dans le cas de Jacob elle conduit à l'établissement de la Maison de Dieu, le temple de Jérusalem, et dans le Nouveau Testament et l'incipit de l'évangile de Matthieu précisant que Jésus est, par Joseph, de la Maison de David (fils de Jessé), la nouvelle alliance concerne l'humanité entière comme Maison de Dieu.

 

 

 

 

 

 

 

Comparaison avec B.A. Montano : In Somnium Iacob.

Humana Divinitas cur tanto genre humanum dignetur honore dicere , non nisi qui perficere ipse potest. Dei philantropiae

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Les  illustrations du Songe de Jacob abondent dans les Bibles Historiales, mais ce qui est, chez Hoefnagel, original (sous réserve de trouver des antécédents dans l'iconographie ou les documents scripturaires ) est ce rapprochement dans l'image et par l'image entre l'Annonciation, le Songe de Jacob, le Songe de Jessé et l'incipit de l'évangile de Jean.

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La gravure est à rapprocher avec l'ornementation que Hoefnagel avait conçu à la même époque pour le Missale Romanum de l'archiduc Ferdinand de Tyrol (Ms cod.1784, folio 440v,  Vienna, Österreichische Nationalbibliothek) et dont Théa Vignau-Willberg a donné une illustration noir-et-blanc. Elle en donne le commentaire suivant :

"Der Traum Jakobs.

"Die Geburt Christi von der Jungfrau Maria stellte die Verbindung zwischen Gott und den Menschen wieder her. Dieser Gedanke ist auf MR f.440v das Bindeglied zwischen dem Titel der Messe (« In festo Annunciationis beatae Mariae virginis ») und seiner Illustration, dem Traum Jakobs. Zwei Leitern verbinden Himmel und Erde ; im Himmel ist die Dreifaltigkeit von tetragramm, von dem Wort « Verbum » und von der Taube verbildlicht. Auf der Erde zwischen den Leitern schläft Jakob. Er hat den Kopf auf einen Stein gelegt, auf dem man « Caro factum est » liest ; öl ist über den Stein geflossen

Durch die Leitern, auf denen Engel heruntersteigen, ist der Kontakt zwischen dem Wort bei Gott « Verbum », im Himmel und dem fleischgewordenen Wort, « Caro factum est », auf der erde hergestellt worden. Von den Engeln trägt der linke die Sonne und einen Pinienzweig zu den worten « Immortalis Divinitas », der rechte einen Totenkopf und ein Schilfrohr zu « Mortalis humanitas ». Die beiden Leitern (die linke ist vielleicht vom Himmel zur Erde heruntergelassen, die rechte von der Erde zum Himmel errichtet) sind durch eine Kette mit dem Wort « E.M.A.N.U.E.L » verbunden ; Emanuel, der Name Christi, heißt « Gott mit uns ». Christus, der Gott und Mensch war und als Gott und Mensch unter den Menschen lebte, stellte die Verbindung zwischen Gott und den Menschen wieder her. Die Leitern stehen auf ädikula-artigen Postamenten, in denen eine brennende Muschel liegt. Sie sind mit « Domus Dei » (l), und « Porta coeli »(r) beschriftet. Die Muschel ist ein Sinnbild Mariae, das Feuer in der Muschel ist das Feuer des Hl Geistes. Auch das « Domus Dei -Porta coeli » ist das Sinnbild für Maria geläufig : in der Litanei von Loretto heißt sie u.a. « Porta coeli, sanctuarium Dei », in den Laudes Marianae wird sie « Porta coeli, civitas Dei » genannt.

Auf den Fundamenten der Postamente verehren Inschriften Maria als die Mutter des Gott-Menschen und als die Vermittlerin der Verbindung zwischen Gott und dem Menschen : 

Virgo haec virga fuit de qua flos Christus obortus...[etc.]

In Maria vereinten sich die « Immortalis Divinitas » und die « Mortalis humanitas » zur Gestalt Christi.

Es gibt in der Emblematik einen deutlichen Parallelfall zu diesem Bild in einem Emblem von Reusner, das ebenfalls den traum Jakobs zeigt, allerdings mit einer einzigen Leiter ; er erklärt das Lemna Scala ad coelum Christus, indem er den Traum Jakobs erzählt und fortfährt :

Scala notat te, Christe Deus : tu ianitor alti

Aetheris es, per quem coelica porta patet.

Tu coelum iungens terra : mortalia summo

Membra Deo : fratres nos facis esse tuos.

Tu pacem reddis, iustitiamque piis.

Per te, tu veri fons es, et alma salus.

Hoefnagels Illustration ist von dem gleichen Gedanken ausgegangen, den er noch weiter durchgeführt hat."

De plus, T. Vignau-Willberg consacre p. 273-275  trois pages de son étude à un "Catalogue des événements typologiques" (Verzeichnis der Typologischen Darstellungen ) en partant soit des personnages de l'Ancien Testament (Alttestamentarische Personen und Ereignisse), soit de ceux du Nouveau Testament (Neutestamentarische Personen und Ereignisse): 

"--Jakob : Himmelsleiter in JakobsTraum : Christus ; Maria.

-- Christus : Widder als Opfertier statt Isaac / Melchisedec / Himmelsleiter Jakobs.

--Maria : Eva / Himmelsleiter Jakobs"

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Dans la Patrologie, l'origine de ce lien typologique se trouve dans l'Homélie de la Nativité et l'Homélie sur la Dormition de  Jean Damascène :

« Aujourd'hui le Fils,... ayant aiguisé par l'Esprit la hache de la nature... s'est construit une échelle vivante [...] L'échelle spirituelle, la Vierge, est plantée en terre, car de la terre elle tient son origine, mais sa tête s'élève jusqu'au ciel. Le chef de toute femme, en effet, c'est l'homme ; mais pour elle qui n'a pas connu d'homme, Dieu le Père, a pris la place de son chef : par le saint-Esprit il a conclu une alliance, et, telle une semence divine et spirituelle, il a envoyé son Fils et son Verbe, cette force toute puissante. » [Homilia in Nativitatem, 5, PG 96,665 A ]

 

« De même que Jacob a vu l'échelle unir la terre au ciel et les anges monter et descendre sur elle, et Celui qui est vraiment le fort et l'invincible lutter symboliquement avec lui, de même toi aussi devenue médiatrice et échelle pour que descende vers nous ce Dieu qui a assumé la faiblesse de notre substance, en l'embrassant et l'en unissant à soi et a fait de l'homme un esprit qui voit Dieu, tu as réuni le ce qui était divisé. » [Homilia in Dormitionem 1,8, PG 96,713 A. ]

On peut citer aussi la sixième des dix-neuf Louanges de saint Bonaventure à la Vierge Marie, "Marie figurée par l'échelle que Jacob vit en songe".

 

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Missale Romanum folio 440v, image copiée de T. Vignau-Willberg, Die emblematische Werke 1969.

Missale Romanum folio 440v, image copiée de T. Vignau-Willberg, Die emblematische Werke 1969.

2. NATIVITÉ

Images :

a) http://www.virtuelles-kupferstichkabinett.de/?currentWerk=25601& (graph. 572 f ou 631 b)

b) http://blogs.law.harvard.edu/houghton/2014/02/28/what-the-well-dressed-print-is-wearing/

 

La scène centrale est celle d'une Nativité sans grandes particularités. Ce serait une scène domestique, si on ne voyait pas, par la porte ouverte, une montagne, et, sur sa pente, un homme frappé par une colonne de lumière venant d'une trouée du ciel, et, dans cette trouée, un ange.

La bordure est organisée symétriquement en deux figures principales, celles de globes terrestres irradiés par le feu ou la lumière se déversant de deux cornes.

L'inscription supérieure reprend le Tétragramme hébraïque  יהוה dans les nuées. Cette fois-ci, il domine les lettres grecques ΧΡΣ coiffées d'un tilde de lettres éludées: il faut lire ΧΡΙΣΤΟΣ , Christos. Ce mot est inscrit sur la face d'un autel qui est surmonté de deux chérubins dont les ailes se rejoignent sur la ligne médiane. L'autel porte les Table de la Loi de Moïse : elles sont arrosées par une pluie divine. De chaque coté, nous lisons Α Ω, l'Alpha et l'Oméga qui désignent le Christ,  ou Dieu dans l'Apocalypse 22:13 : "Je suis l'alpha et l'oméga, le premier et le dernier, le commencement et la fin."

— Des deux lettres grecques partent le serpentin des cornes d'abondances. L'une porte l'inscription Virtus Dei ad salutem et l'autre omni credenti. (lecture fautive creanti dans J. Jacoby). Il s'agit d'une citation de l'épitre aux Romains de saint Paul, Rm 1:16 :non enim erubesco evangelium virtus enim Dei est in salutem omni credenti Iudaeo primum et Graeco :"Car je n'ai point honte de l'Évangile: c'est une puissance de Dieu pour le salut de quiconque croit, du Juif premièrement, puis du Grec," (Louis Segond).

— Dans ce registre supérieur, deux anges tiennnent des rameaux d'olivier et se penchent vers la scène de Nativité pour la désigner ; ils encadrent l'inscription GLORIA IN EXCELSIS DEO, "Gloire à Dieu au plus haut des Cieux". La suite se trouve au bord inférieur, ET IN TERRA PAX HOMINIBVS "Et paix sur la terre aux hommes" (Évangile de saint Luc 2:14). 

— Sur le coté, des colonnes blanches se déversent sur les deux globes terrestres d'où se dressent des tiges de blé. Les inscriptions des globes sont LUX VERA IN TENEBRIS LVCENS (Évangile de saint Jean 1:5) " La lumière brille dans les ténèbres et les ténèbres ne l'ont pas étouffée "  et à droite ΑΛΕΞΙΚΑΚΟΣ ΗΩΣ  Ἀλεξίκακος  (Alexikakos) signifie "prévenir ou protéger du mal" du grec αλεξω (alexo) "protéger, aider" and κακη (kake) "mal". Ce fut une épithète d'Apollon ou de Zeus, d'Heracles ou d'Hermès.. Associée à Eos (nom de la déesse de l'Aurore), elle devient d'abord une désignation de la déesse comme protectrice chassant les ténèbres, mais aussi une désignation poètique du rôle bénéfique de la rosée : nous avons donc ici, grâce à la bonté divine, la lumière et la rosée qui permettent la croissance des plantes sur la Terre, et chassent les maléfices de l'obscurité et de l sécheresse.

Rabelais utilise l'adjectif alexikakos dans la préface du Quart-livre "A très illustre Prince et Révérendissime Mon Seigneur Odet, Cardinal de Chatillon"  : "C'est la cause, Monseigneur, pourquoy presentement, hors toute intimidation, je mectz la plume au vent, esperant que par vostre benigne faveur me serez contre les calumniateurs comme un second Hercules Gaulloys, en sçavoir, prudence et eloquence, alexicacos en vertuz, puissance et auctorité "

— Sous les globes terrestres, il se passe des drôles de choses. A gauche, dans un paysage montagneux, on voit au loin un homme crucifié, et au premier plan, entouré de son troupeau, un homme, un genou à terre,  qui se protège avec le bras droit. Effectivement, une pluie d'objets hétéroclites tombent du globe terrestre, parmi lesquels on identifie un crâne de bœuf, un arc, un couteau, et...une chouette. Or, j'ai étudié le motif de la chouette au caducée chez Hoefnagel, motif récurrent en relation avec Hermathena, l'union d'Hermès et d'Athéna c'est-à-dire, pour les humanistes,  de la Sagesse et de l'Éloquence.

Du coté droit, deux bergers tendent la main vers le ciel (le globe terrestre placé au dessus), d'où tombe une pluie de grenouilles, de serpents, de chauve-souris, et...un caducée. Au point où j'en suis de mon exploration, je n'ai aucun moyen d'interpréter cette énigme, où se mêle des références aux malédictions divines, et les emblèmes vénérées par Hoefnagel. Est-ce un reniement d'un attachement coupable pour le monde antique et païen ? L'artiste a-t-il renoncé aux joyeuses farces des ornementations grotesques dont il a embelli le Missale Romanum ? S'est-il converti aux mortifications dévotes ? 

Pour T. Vignau-Wilberg, chaque animal représente un pécheur fuyant la nouvelle puissance céleste.

— Inscription du rectangle inférieur gauche :

Rorarunt Coeli nubes Justumque pluerunt,

Quem salvatorem germine virgo dedit.

Accipis ut nescis : sic reddis, ut Jntegra constes,

Nec violata paris, nec pariendo doles.

Source des deux premiers vers : Fortunatus in Migne P.L 88:278 C  tiré du même poème que précédemment, In Laudem Sanctae Mariae Virginis et matris Domini I, 93-94. Hoefnagel a eu accès à Fabricius 1564, De partu Virginiscol. 688 . Le verbe latin roro, as, are , qui signifie "répandre la rosée", est en lien avec la mention alexikakos eos et l'image de l'eau arrosant la terre. Les deux vers suivants viennent du même poème de Fortunatus, Migne  P.L 88:288 A  ou Fabricius De partu Virginis col. 691 . 

— Inscription du rectangle inférieur droit :

Et tamen est genitus Deus et Homo verus et unus,

Spiritus atque caro Christus, utrum genus

Unde tuum mater generas natum atque parentem,

Hinc prolem Inde patrem : hoc Deus illud Humus.

Même poème de Fortunatus, Migne P.L 88 A  ou Fabricius 1564 , De partu Virginis col.692 .

Si un thème général peut se dégager, c'est celui de la comparaison entre la fertilité de la terre sous l'effet de la lumière et de l'eau venant du ciel, relations verticales entre ciel et terre, et la fécondité d'une Vierge par intervention divine : Marie, comparée dans les Louanges à la Fontaine et à l'Arbre de vie du Paradis, ou à l'Arc en Ciel adressé à Noé, possède la vertu de l'Eau et de la Lumière, médiatrices de la Vie.

 

 

La planche de la Houhgton Library est parfaitement comparable, elle est numérotée (2) de la même façon, et procède du tirage de la même plaque.

 

 

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Le Salus Generis Humani d'après Hoefnagel, et la typologie biblique.I.

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Alexikakos Eos : Comparaison et éclairage par le Missale Romanum folio 62v.

Cette gravure se rapproche fortement de l'enluminure réalisée par Hoefnagel pour le folio 62v du Missale Romanum pour le temps de Noël, et qui a été décrite par Théa Vignau-Wilberg (1969):

"Das Pauperes evangelisantur [Matthieu 11:15 ou Luc 7:22] lesen wir ebenfalls auf MR f.62v bei der Morgenröte-Messe der Weihnachtszeit. Es schallt dort aus einem Horn, das ein zweites Horn als gegenstück hat, aus dem die Worte « ΑΛΕΞΙΚΑΚΟΣ ΗΩΣ » tönen. Die Hörner selbst sind « Cornu-salutis » beschriftet ; das linke mit  « ΑΛΕΞΙΚΑΚΟΣ ΗΩΣ » schüttet Rosen auf die von zwei Vögeln flankierte Weltkugel aus. Hinter dieser sind Kornähren gekreuzt, um die Weltkugel herum liest mas ein Vergilzitat : Iam nova progenies coelo demittitur alto. [Virgile, Églogue IV:7]

Es wurde im Mittelalter mit der geburt Christi in Zusammenhang gebracht. Unter der Weltkugel stürzen ein Eule, Nattern, ein Maulwurf, Raupen, ein Muschel, eine Fledermaus, eine Kröte, eine Eidechse, Eiche- und Dornenzweige hinunter. Jedes Tier ist Sinnbild des sündigen Menschen, der vor dem neuen himmlischen Geschlecht fliehen muß.

Die Worte «ΑΛΕΞΙΚΑΚΟΣ ΗΩΣ » unheilabwehrende Morgenröte, verdienen besondere Beachtung. Sie unterscheiden sich von den meisten andern Motti Hoefnagels schon durch die griechische Sprache in der sie verfaßt sind. Tatsächlich hat dieses Motto eine treffende Parallele : wir finden die beiden Worte auf einem Stich aus dem jahre 1571, den F. Galle nach dem verlorengegangenen relief des Piedestals einer statue des Herzogs von Alba machte. (*)

 Es war das Motto zu der allegorischen darstellung eines Hirten : Op de rechte zijde van 't pedestael was guefigureert cenen herder, die nu met sijn schapen ter weyde met vrede gaet (J. Duverger et M.J. Onghena, 1938).

Der Hirt hat die Gesichtszüge Albas. Das Motto  « ΑΛΕΞΙΚΑΚΟΣ ΗΩΣ » bedeutet, daß das Böse von der Morgenröte vertrieben wird : bei der Statue Albas repräsentiert Alba als Hirt die Morgenröte, bei Hoefnagel aber repräsentiert sie Christus, die Morgenröte des Neuen Tages. Da diese allegorische Szene höchstwahrscheinlich von Benedictus Arias Montanus « inventierte" worden war  und Hoefnagel sich öfters bei seinen Motti und Epigrammen von ihm inspieren ließ , ist es leicht möglich, daßer dieses Motto entwerder direkt oder mittelbar durch das relief oder den Stich von ihm entlehnt hat.(**)  "

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(*) En effet, Ferdinand Alvare de Tolède, duc d'Albe avait fait construire à Anvers entre 1567 et 1572 une citadelle. Avec les canons pris à la bataille de Jemminghes, il y fit ériger en 1571 sa statue par Jacques Jonghelinck, en grandeur nature sur un piédestal de marbre bleu. Diverses inscriptions y étaient gravées.  D'un coté était représenté un autel avec ces mots : Deo patrum nostrorum Sur un coté du piédestal se voyait un berger qui conduisait son troupeau au pâturage et qui mettait en fuite les lions et les loups. Sur le coté, représentant l'aurore chassant les ténèbres de la nuit, se lisait cette inscription grecque : Alexikakos êôs. Diverses armes, faisant allusion aux dépouilles des vaincus, étaient aux pieds de la statue. Sur la base était gravé le mot Pietas. Ce monument causa une indignation générale, les Espagnols même la partagèrent, parce qu'ils pensaient qu'il n'était dû qu'au souverain. Les Anversois la détruisirent quelques temps après. (Élie Brun-Lavainne, 1835, 'Revue du Nord'., Volumes 3 à 4 page 218 ) Voir Wikipédia : 

 http://de.wikipedia.org/wiki/Standbild_Herzog_Albas_in_Antwerpen

 Le piédestal est attribué au travail du sculpteur Willem van den Broeck, dit Guillelmus Paludanus,  frère du peintre anversois Crispin van den Broeck qui a participé aux illustrations de l'Humanae Salutis Monumentum d'Arius Montano, et de Hendrick van den Broeck. 

Philippe Galle (1537-1612) en a donné la gravure suivante :  http://data.bnf.fr/12172887/philippe_galle/

 

(**) La conception du piédestal et de ses thèmes emblématiques est traditionnellement attribuée à Benito Arias Montano, qui avait été envoyé à Anvers entre 1575 et 1581 par Philippe II pour surveiller l'orthodoxie de l'édition de la Bible Polyglotte par Christophe Plantin d'Anvers. Mais à Anvers il fut en contact avec la Familia Charitatis, secte religieuse mystique fondée en 1540 par Henrick Niclaes, et qui placée la Charité (Amour) au dessus de la Foi. Les membres sympathisants appartenaient à une élite intellectuelle et artistique parmi lesquels on compte Christophe Plantin et Abraham Orrtelius.

La mention de l'épithète rare Alexikakos Eos par Hoefnagel à deux reprises (M.R f.62 et Salus Generis Humani) ne peut pas ne pas faire référence à l'utilisation de cette épithète sur le monument de duc d'Albe. Bien-sûr, Arius Montano en faisait une image d'Alvaro de Tolède en berger chassant, telle l'aurore, l'obscurité de l'hérésie alors que Hoefnagel l'applique, sur une toute autre échelle, au Christ chassant le Mal (le Péché), mais la réalité de l'allusion persiste et nous y sommes confrontés sous forme d'une énigme. Hoefnagel se contente-t-il d'emprunter techniquement le terme grec et la puissance de son image à son confrère en science emblématique (et peut-être ami) Montano, sans se soucier du contexte dans laquel elle a été employée, ce qui semble improbable vu le scandale que provoqua la statue ? Ou bien il récupère une épithète dévoyée pour la rendre à son juste usage, et il glisse une critique (très ténue) envers le duc d'Albe qui mit sa ville natale et son pays à feu et à sang ?

 

Voir à ce sujet :

- S.  Hänsel 1990, Benito Arias Montano y la estatua del duque de Alba.

- J. Garcia Arranz (2008-2009) El Castigo del "Cornudo Patiente"

 

3. CIRCONCISION.

http://www.virtuelles-kupferstichkabinett.de/zoomed.php?signatur=26145

— La scène centrale est, là encore, une représentation traditionnelle de la Circoncision, par le Mohel, de l'Enfant-Jésus tenu par le Grand-prêtre, devant Marie et Joseph. Parfaitement conventionnelle, elle n'apporte aucun sens et se contente de citer l'événement.

Le registre supérieur de la bordure comporte les mots latins IN CHRISTO dans un cartouche d'où pointent deux foudres. Au dessous, un médaillon inséré dans les deux ailes d'un chérubin portent les lettres IESV (Jesu). Deux cartouches à volutes présentent chacun un poème ; mais comme ils forment un ensemble avec les deux cartouches inférieurs, je les citerai en même temps :

Cultro secanda saxeo

Tenella Christus membra dat

Non venit, ut tollat sui,

Legem parentis filius.

/

Parendo legis vincula

Nobis IESV mitigas :

Datoque monstras nomine

Tuae favorem gratiae.

/

Hoc nomen est potentiae

Noveque signum gloriae,

Et per quod unum caelitus

Datur salus mortalibus.

/

Tu Christe non effabilis

Imago Caelestis patris

Da nil colatur, quam tuum

Nomen perenni seculo.

Source : Georg Fabricius Poemata sacra Liber XV page 230  , De circumcisione Christi.

Essai de traduction intuitive (!) " Le Christ a donné son membre intime (tenella : délicat, tendre) à couper par le couteau de pierre rituel ; il n'est pas venu la loi des pères ;Obéissant aux obligations de la loi, Jésus tu  nous apaises et donne la faveur de ta grâce. Ce nom est puissance, c'est le nouveau signe de la gloire par lequel le salut est apporté aux humains. Christ indicible, à l'image du Père céleste, Tu ne donnes rien d'autre ? que ton nom pour les siècles des siècles."

Les bordures latérales s'élèvent d'un papillon à un pavillon (les deux mots ont la même origine). Sur chaque pavillon brûle une lampe ou un brûle-encens. A gauche, la tente porte les mots CIRCVMCISIO nihil, et la tente de droite PRAEPUTIUM nihil  l'ensemble  étant une citation de l'épître de saint Paul aux Corinthiens 7:19. Je cite 1 Cor 7:18-19 :18 circumcisus aliquis vocatus est non adducat praeputium in praeputio aliquis vocatus est non circumcidatur 19 circumcisio nihil est et praeputium nihil est sed observatio mandatorum Dei : "Quelqu'un a-t-il été appelé étant circoncis, qu'il demeure circoncis; quelqu'un a-t-il été appelé étant incirconcis, qu'il ne se fasse pas circoncire. La circoncision n'est rien, et l'incirconcision n'est rien, mais l'observation des commandements de Dieu est tout."  (Littéralement : "La circoncision n'est rien, le prépuce n'est rien").

A gauche, une ancre (symbole d'espoir) sert de croix où le Christ est crucifié. Un cœur ailé s'avère être en réalité une corbeille contenant deux pains (?) et des épis de blés.

A droite, la même corbeille embrasée est  traversée par une flèche.

Contrairement à d'autres dispositions semblables, les deux papillons ne se font pas face mais se tourent le dos. Celui de gauche est un Nymphalidé peut-être Hipparchia semele l'Agreste, celui de droite peut être identifié plus spécifiquement comme Vanessa atalanta, le Vulcain (mais ces noms ne sont pas encore attribués). Ces deux papillons sont des leitmotiv de l'œuvre de Hoefnagel, sans que l'on puisse préciser s'ils sont ici comme des substituts naturels des anges, ou s'ils sont des motifs métonymiques de la Nature dans sa plénitude et son infini prodige.

Le registre inférieur est constitué par une console aux formes héritées du style Floris avec ses volutes et ses évidements. Un autel sur lequel brûle un brasier (on y distingue deux "pains" ou "cœurs") est figuré au centre, au dessus des mots Sed Nova CREATURA qui complète la citation de l'épitre aux Corinthiens en faisant appel à l'épître aux Galates 6:15 : in Christo enim Iesu neque circumcisio aliquid valet neque praeputium sed nova creatura "Car ce n'est rien que d'être circoncis ou incirconcis; ce qui est quelque chose, c'est d'être une nouvelle créature."

C'est peut-être en référence à la métamorphose à laquelle ce verset incite que quatre chenilles soulignent les courbes et contre-courbes du support dans sa partie basse.

Les deux citations pauliniennes et le poème de Fabricius vont dans le même sens : peu importe le rite, peu importe la loi, il faut respecter les règles et habitudes mais l'essentiel est l'obéissance aux commandements de Dieu dans une conversion du cœur. Les lampes, les foudres, la flêche embrasée, le brasier témoignent de la radicalité de ce renouveau.

Aucune démarche typologique ici.

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4. ADORATION DES MAGES.

 

http://diglib.hab.de/?grafik=graph-c-572b 

Desciption et inscriptions : 

Là encore, l'illustration centrale est conventionnelle : Marie, assise, tend son fils à l'admiration d'un des Mages, le plus âgé, qui est agenouillé et a posé une cassette d'or en présent. Deux autres rois, en turban se tiennent debout. Les éléments originaux sont le chameau en arrière-plan, et le rayon lumineux issu de l'étoile des bergers et qui pénètre en diagonale jusqu'à l'enfant.

 

Une inscription s'étage de haut en bas  QVI EST ISTE REX GLORIAE ... FILIVS DAVID ... FILIVS / ABRAHAM / FILIVS HOMINI: 

La première séquence est une citation du psaume de David 23(24) :

8 quis est iste rex gloriae Dominus fortis et potens Dominus potens in proelio

9 adtollite portas principes vestras et elevamini portae aeternales et introibit rex gloriae

10 quis est iste rex gloriae Dominus virtutum ipse est rex gloriae diapsalma

 "Qui est ce roi de gloire? -L'Éternel fort et puissant, L'Éternel puissant dans les combats.

Portes, élevez vos linteaux; Élevez-les, portes éternelles! Que le roi de gloire fasse son entrée! -

 

Qui donc est ce roi de gloire? -L'Éternel des armées: Voilà le roi de gloire!"

Les deux autres mentions rappellent la généalogie de Jésus selon l'incipit de l'évangile de Matthieu : Joseph, père légal de Jésus, est fils d'Abraham, fils de Jessé, fils de David et de la Maison de David sur le trône de Juda. L'accent est mis sur la royauté du Christ, auquel les rois de la Terre viennent faire allégeance.

La dernière mention, Filius Hominis, "Fils de l'Homme" reprend le terme par lequel le Christ se désigne lui-même en Matthieu 19:28 : "Je vous le dis en vérité, quand le Fils de l'homme, au renouvellement de toutes choses, sera assis sur le trône de sa gloire, vous qui m'avez suivi, vous serez de même assis sur douze trônes, et vous jugerez les douze tribus d'Israël."

Le registre supérieur montre des nuées et une tête de chérubin, des palmes terminent en volutes de style grotesque, des couronnes de laurier, des rayons lumineux, mais surtout, au centre, une montagne au sommet de laquelle se tient un agneau irradié de lumière. Cette montagne est ceinte de murailles, aux trois portes desquelles s'encadre un crucifié 

Les bordures latérales accueillent deux pavillons, dotés de pots à feu, aux tentures lestées de cloches, et dans l'ouverture desquelles se dresse une croix. A gauche, un feu allumé ; à droite un feu éteint. A la base, deux inscriptions, Sacerdos in Aeternam / Secundum ordinem Melchisedech citent le psaume 110 (109) Juravit Dominus et non poenitebit eum tu es sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech "L’Éternel l’a juré, et il ne s’en repentira point : Tu es sacrificateur pour toujours, à la manière de Melchisédek". Ici, la lecture typologique est claire, car, selon les commentateurs, ce psaume royal voire intronisateur n’est cité pas moins de huit fois dans le Nouveau Testament. Il sert pratiquement de fil conducteur à toute l'épître aux Hébreux. En effet, dans cette épître,pour paraphraser ou citer Wikipédia, sous l'Ancienne Alliance, contractée par Abraham (par l'acte de foi de la circoncision), l'homme vivait sous le régime de la Loi. Ce qui signifiait que pour mériter et gagner son salut, l'homme devait observer rigoureusement tous les commandements inscrits dans la Loi, avec sa multitude d'interdits et d'obligations contraignants. Sous la Nouvelle Alliance, l'homme vit désormais sous le régime de la grâce. Le sang de Jésus lave le pécheur repentant.Mais en ce qui concerne la foi, l'attente de Dieu,, est la même que celle démontrée par les hommes de l'Ancienne Alliance. La foi qui anima les patriarches et les grandes figures de l'Ancien Testament (Noé, Abraham, Sarah, Isaac, Jacob, Joseph, Moïse, etc.) constitue donc une référence à suivre pour le chrétien.

Melchisedech, roi de Salem, apparaît brièvement en Genèse 14, où il offre du pain et du vin à Abraham avant de le bénir "par le Dieu très-Haut qui créa le Ciel et la Terre" Cette bénédiction le place dont en fonction de grand-prêtre. Jésus, par l'offrande qu'il fit aux hommes de son sang et de sa vie, est devenu, au même titre que Melchisedech, grand prêtre,  "grand prêtre fidèle et compatissant", "grand prêtre pour l'éternité". Il n'a pas besoin d'offrir chaque jour des sacrifices car il l'a fait une fois pour toutes, en s'offrant lui-même.

 

Enfin, le registre inférieur comporte, comme dans les gravures précédentes, deux cadres rectangulaires accueillant des inscriptions :

Regem, Deumque annunciant

Thesaurus et fragrans odor

Thuris sabaei, ac Mÿrrheus

Pulvis sepulchrum  praedocet.

Hoc est sepulchrum quo Deus

Dum corpus extingui sinit

Atque id sepultum suscitat

Mortis refregit carcerem

Hoefnagel trouve ce poème d'Aurelius Prudentius dans le Poetarum veterum de Fabricius 1564 colonne 76 sous le titre CATHEMERINΩN, Hymnus XII, Epiphania.  (Le Cathemerinon, sorte de Livre d'Heures avant l'heure, regroupe les heures et fêtes de la vie chrétienne, et débute par l'Hymne au chant du coq)

"L’or annonce le roi, l’odeur suave de l’encens de Saba proclame le Dieu, la myrrhe présage le tombeau. 

Oui, le tombeau où ce Dieu, laissant périr son corps et le ressuscitant après la sépulture, brisera la prison de la mort. " (Trad. Abbé Bayle , 1860)

Thuris sabaei : l'encens du royaume de Saba, l'actuel Yemen, était réputé, et il était un honneur réservé à la divinité : voir Virgile, Énéide I 415, où cent autels brûlent à Paphos l'encens sabéen  en l'honneur de Vénus

Au centre,  un lion est couché sur une dalle , et l'inscription du cartouche commente cela ainsi :

Dormivit ut leo, 

et sicut catulus leonis

Quis suscitabit illum ?

 Il s'agit d'un verset de Genèse 49:9 :  catulus leonis Iuda a praeda fili mi ascendisti requiescens accubuisti ut leo et quasi leaena quis suscitabit eum : "Juda est un jeune lion. Tu reviens du carnage, mon fils! Il ploie les genoux, il se couche comme un lion, Comme une lionne: qui le fera lever?" C'est le patriarche Jacob qui parle ainsi à son fils Juda, mais les versets qui encadrent celui-ci précise que ce jeune lio est plein de puissance : O toi, Juda, tes frères te rendront hommage, ta main fera ployer la nuque de tes ennemis, et les fils de ton père se prosterneront devant toi. ... Le sceptre ne s'écartera pas de Juda, et l'insigne de chef ne sera pas ôté d'entre ses pieds jusqu'à la venue de celui auquel ils appartiennent et à qui tous les peuples rendront obéissance. Ce lion est un symbole de la royauté.

Mais dans la pensée typologique, le Lion de Juda, c'est le Christ, par référence au texte de l'Apocalypse : 5:5-6 :

"Et l`un des vieillards me dit : Ne pleure point; voici, le lion de la tribu de Juda, le rejeton de David, a vaincu pour ouvrir le livre et ses sept sceaux. 

 

Et je vis, au milieu du trône et des quatre êtres vivants et au milieu des vieillards, un agneau qui était là comme immolé."

Chez Hoefnagel, le lion couché et l'agneau immolé sont placés en parallèle dans de nombreuses peintures, la Royauté étant inséparable du Sacrifice, du Don de Soi qui fonde la Rédemption. 

Le titre Salus Generis Humanis affirme que le propos essentiel du cycle  se trouve dans la notion de rédemption.  
 

 

 Contrairement à celle de la Nativité, la planche de la Houghton Library est entièrement différente, et elle porte le n° 2 et non le n°4 : elle appartenait donc à une autre série.  Elle a été faite d'après un dessin préparatoire de Hans von Aachem conservé au Britih Museum. Son étude comparative est intéressante. Elle est enregistrée dans le Hollstein Dutch & Flemish engravings, Aegidius Sadeler sous le n°35. Une planche non colorée se trouve dans le catalogue de Spaightwood Galleries.

Dans la partie supérieure, deux putti couronnés l'un de laurier l'autre de houx (toujours vert) joignent les mains en prière, mais tiennnent l'un un bâton (sceptre ?) et l'autre un glaive. Ils entourent un soleil dans lequel s'inscrit un cercle contenant le monogramme  christique.XPE et une couronne : le dessin fonctionne comme un titre, "Christ roi", et les mots Dant Regi Aurum "Ils donnent de l'or au Roi", le confirme.

Il convient néanmoins de lire l'inscription supérieure dans l'ordre suivant THVRA DEO /  DANT REGI AVRVM / MYRRHA[M]QUE SEPVLCHRO. La source se trouve chez  Rusticus Helpidius, dans le Carmen de Christi Iesu beneficiis  vers 81-85 Gens chaldaea...Per speciem documenta forens das munera, regi divitias, das thura Deo, myrrhamque sepulchro. Hoefnagel l'a trouvé dans Fabricius 1564 Poetarum veterum col. 757  Mais cet extrait est associé à un passage de Juvencus Livre I Historiam Evangeliam Livre I , lui aussi disponible dans Fabricius col.547   :   Thus, aurum, myrrham, regique, hominique, Dona ferunt. Cet association est nécessaire pour justifier les trois présents des rois, l'encens (thura), l'or (aurum), la myrrhe (myrrha). L'emprunt peut venir aussi de Prudentius, Cathemerinon XII .61-64, toujours présent dans Fabricius col. 76 .  Videre quod postquam Magi Eoa promunt munera, Stratique votis offerunt Tus, myrrham,& aurum regium …. Regem Deumque adnuntiant Thesaurus & fragrans odor, Turis Sabaei : at myrrheus Pulvis sepulchrum praedoce. Enfin, il faut envisager l'influence de C. Sedulius  Carm. Pasch. De mirabili divinis, II, ver. 96-96, dans Fabricius col. 537   Aurea nascenti fuderunt munera Regi, Thura dedenre Deo, myrrham tribuere sepulto. 

La myrrhe est associée au qualificatif sepulchro car cette gomme aromatique était utilisée pour les embaumements. Son don par les rois mages, s'il est un hommage à la royauté de jésus, préfigure aussi sa mort, puisque dans Jean 19:39, lors de la mise au tombeau, Nicodème se présenta avec 30 kg de myrrhe et d'aloes, mélange constituant les "aromates" dont le corps du Christ est oint avant de l'entourer de bandelettes. Cette inscription figure déjà sur une gravure de Cornelis Cort, de 1566.

Le cadre sert de fixation fictive, selon un procédé habituel dans les Allégories de Hoefnagel, au cartouche de l'inscription supérieure, et à deux cornes d'abondance dont la trompe libère des palmes, et dont l'embouchure sert d'accroche à deux globes terrestres : dans la perspective de Salut du Genre Humain qui est celle d'Hoefnagel, l'échelle de réfléxion est de niveau cosmique.

Sous le globe de gauche, sur un autel, les cendres d'un sacrifice fument encore ; sous le globe de droite, un lion est allongé entre deux vases sacrés et sous une lampe d'encens. Hoefnagel reprend donc le Lion de Juda comme épithètes du Christ, comme dans la gravure 4 précédente. Dans le folio 85 de la Fête de l'Épiphanie du Missale Romanum, (cf. infra) qui reprend les mêmes inscriptions sur les trois cadeaux des rois et les triples aspects du Christ, le lion figure également, mais le Christ était représenté comme Agneau : la dualité Agneau / Lion correspond aux deux fonctions sacerdotale et royale : le Christ, Prètre comme Melchisedech, s'offre en sacrifice, et, roi comme David, fait de ce sacrifice une manifestation de toute puissance triomphale.

 

Flectatur omne genu :  Ces trois mots appellent la citation In nomine Domini omne genu flectatur, caelestium, terrestrium et infernorum : quia Dominus factus obediens usque ad mortem, mortem autem crucis "Au nom du Seigneur, que tout genou fléchisse, aux cieux, sur terre et aux enfers : car le Seigneur s'est fait obéissant jusqu'à la mort, et la mort de la croix : voilà pourquoi le Seigneur Jésus-Christ est en la gloire de Dieu le Père." Ce texte, qui fait partie de la liturgie ou des antiphonaires grégoriens, est issu de l'épître de Paul aux Philippiens 2:10-11 ut in nomine Iesu omne genu flectat caelestium et terrestrium et infernorum et omnis lingua confiteatur quia Dominus Iesus Christus in gloria est Dei Patris .  Il se rapporte donc au nom de Jésus, et donc à son monogramme.

 

 

QVOD REX QVODQUE DEUS / QVOD MO:RITVRVS ERAT

Voir : http://realbiblioteca.patrimonionacional.es/cgi-bin/koha/opac-detail.pl?biblionumber=188749

Théa Vignau-Wilberg (voir infra) explique le sens de ce texte en l'associant aux textes précédents  

Les cadeaux des Mages adorent les trois aspects différents de la royauté du Christ ("Regi dant aurum, quod rex"), sa divinité ("Thura Deo, quod Deus") et sa nature humaine mortelle ("Myrrhamque sepulchro, quod moriturus erat» ). L'or est ici comme un symbole de l'amour,  l'encens  comme symbole de  la prière ou de l'espace divin, et la myrrhe comme un symbole de la mort. Les trois aspects du Christ, "Rex -Deus- Moriturus" fusionnent dans les mystères de l'Incarnation et de la Rédemption.

—  O Nomen praedulce mihi, lux, et decus, et spes,

Praesidiumque meum, requies o certa laborum,

Blandus in ore sapor, fragrans odor, irriguus fons,

Castus amor, pulchra species, sincera voluptas :

Te colo, te veneror, te nunc reverenter adoro

Aurelius Prudentius Can.

Ligne 1-4 : Fabricius 1564, col. 173 : Aurelius Prudentius, Apotheosis : Contra iudaeos, Christi in carnem adventum non concedentes.Ligne 5 : Palingenus, 1537 page 254 La ligne finale appartient à la section sous le titre du Sagittaire, Sagittarius, Palingenius 1548 page 219.

 

http://www.spaightwoodgalleries.com/Pages/Aegidius_Sadeler.html

 


 

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Comparaison et éclairage par le Missale Romanum folio 85.

Hoefnagel a repris pour cette gravure de l'Adoration des Mages le corpus d'inscription qu'il avait utilisé pour orner, dans le Missale Romanum (MR) de l'archiduc Ferdinand II, le folio 85 de la Fête de l'Épiphanie. Je ne dispose pas de l'illustration de ce folio, mais Théa Vignau-Wilberg (1969) le décrit ainsi :

 

 

" Das Epiphaniasfest, das auf MR f.31, zum Monat Januar des Kalendariums, nur durch das Wort "Epiphania" angedeutet ist, war auf MR f.85 Ausganspunkt einer komplizierten Allegorie.

In der Mitte über dem text ist Christus als Lamm von zwei Engeln, die links und rechts von ihm knien, durch regi -flectatur omne genu angebetet. Links und rechts in den Ecken scheinen Sonne und Mond. Unter den beiden Himmelskörpern sind die worte « Dant -aurum » geschrieben, senkrecht folgt beiderseits die mit Blumen  geschmückte Weltkugel. Daran anschließend zeigt links ein weißes Tuch den österreichischen Bindenschild und die Aufschrift « Thura Deo », rechts ein schwarzes tuch einen Totenkopf, Totenknochen, und die Worte « Myrrhamque sepulchro ». Die drei Textteile müssen wir folgenderweise verbinden : "regi -dant-aurum-thura Deo-myrrhamque sepulchro". Dieser Satz wird unter der Seite von « Quod rex, quodque Deus quod moriturus erat » erklärt. So verehren die Geschenke der Drei Könige die drei verschiedenen Aspekte Christi : seine Königswürde (« Regi dant aurum, quod rex »), seine Göttlichkeit (« Thura Deo, quod Deus ») und seine menschliche Sterblichkeit (« Myrrhamque sepulchro, quod moriturus erat »). dazu war Gold als Symbol der Liebe, Weihrauch als das des Gebets und Myrrhe als das Sinnbild des Abtötens der fleischlichen Gelüste geläufig. Auch die Rederijkers wenden diese Symbolik an « Beminde, myn vrint ...ondhoudt."

Das Gold, die Liebe, wird durch Hoefnagel von der Sonne und der mond verbildlicht, der Weihrauch des gebets von brennenden Weihrauchkörnern auf einem Altar unten Links ; durch das österreichische Hauswappen auf dem weißen Tuch sind sie als Geschenk des kaiserhauses bezeichnet. Die « mirre des berous » ist von dem Totenkopf und den Totenknochen auf dem schwarzen Tuch dargestellt.

AncreAncre Die seitlich folgende Illustration hängt mit der obligen zusammen. Links steht auf denm Altar : « Sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech », rechts bezieht sich der Spruch auf einem zweiten Altar, « Recumbens dormisti ut leo et ut catulus leonis : Quis suscitabit eum ?" Auf den darauf liegenden Löwen. Durch den linken Altar ist Christus als ewiger Priester geehrt, der schlafende Löwe auf dem rechten Altar symbolisiert den Tod und die Auferstehung Christi. In dem Lamm, über dem das Wort « Regi » steht, in dem priester Melchisedec und in dem Löwen finden wir die drei Aspekte Christi, « Rex -Deus- Moriturus », noch einmal verkörpert. Für das königliche Lamm ist das fürstliche Gold, für den Priester Gottes der Weihrauch, des Gebets, fûr den Toten, der auferstehen wird, die Myrrhe des Todes."

 

 

 

 

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Le Salus Generis Humani d'après Hoefnagel, et la typologie biblique.I.

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Complément avec le folio 84 du Schriftmusterbuch de Hoefnagel et Bocksay. Le lion et l'agneau.

Dans ce folio, le texte qui avait été choisi par Bocksay pour témoigner de ses talents de calligraphe est un sermon attribué au pape et Père de l'Église Léon le Grand pour le dimanche des Rameaux : 

 "-.[Scripturam quidem Hebraici exitus, et verba mysterii, fratres charissimi, audistis, quomodo agnus immolatus est, et quomodo plebs salvata est, et quomodo Pharao permysterium verberatus est.  Intelligite, dilectissimi, quemadmodum sit novum ac vetus, temporale et aeternum, corruptibile et incorruptibile, mortale et immortale paschale mysterium. Vetus quidem secundum legem, novum autem secundum verbum:  temporale per exemplum, aeternum per gratiam; corruptibile per victimam pecudis, incorruptibile propter Domini  vitam:]

... mortale propter sepulturam, immortale propter resurrectionem. Vetus quidem est lex, novum autem est verbum; temporale exemplar, sed sempiterna est gratia; corruptibilis ovis, incorruptibilis Dominus: comminutus ut agnus, sed resuscitatus ut Deus. Etenim sicut ovis ad victimam ductus

[...est, sed non erat ovis; et sicut agnus sine voce, sed non erat agnus: illa enim in figura fiebant, haec verius reperiuntur. Pro agno et est Deus, factus est et pro pecude homo. Homo autem Christus, in quocapiuntur omnia. Isaias enim ait: Sicut ovis ad occisionem ductus est, et sicut agnus coram tondente se sine voce, sic non aperuit os suam.  In humilitate iudicium eiussublatum est: generationem eius quis enarrabit (Is. LIII, 7, 8) ?]"

Plutôt que de risquer une traduction hasardeuse, je citerais le Quatrième Sermon de Saint Augustin, qui me semble proche, et qui fait appel au même verset d'Isaïe :

« Selon cette vérité qu'ont fait retentir les Apôtres, et dont l'éclat s'est répandu sur toute "la terre, et les paroles jusqu'aux derniers rivages du monde (Ps XVIII, 5), le Christ, notre Pâque, a été immolé (Rm X, 18)". C'est de lui que le Prophète avait dit : "Il a été conduit à la mort comme une brebis, et comme l'agneau est sans voix devant celui qui le tond, ainsi il n'a point ouvert la bouche (Is LIII, 7)". Quel est cet homme ? Assurément celui dont il est dit ensuite : "Son jugement a été précipité au milieu de ses humiliations. Qui racontera sa génération (Ibid. 8) ?" C'est dans un Roi si puissant que je vois un tel exemple d'humilité. Car, celui qui n'ouvre la bouche, non plus que l'agneau devant celui qui le tond, est aussi "le lion de la tribu de Juda (Ap V, 5)". Quel est cet agneau et ce lion tout ensemble ? Agneau, il a subi la mort ; lion, il l'a donnée. Quel est cet agneau et ce lion tout ensemble ? Il est doux et fort, aimable et terrible, innocent et puissant, muet quand on le juge, frémissant quand il jugera. Quel est cet agneau et ce lion tout ensemble ? Agneau dans sa passion, lion dans sa résurrection ? Ou plutôt, ne serait-il point agneau et lion dans sa passion, agneau et lion dans sa résurrection ? Voyons l'agneau dans la passion. Nous l'avons dit tout à l'heure : "Il n'a pas ouvert sa bouche, non plus que l'agneau qui est sans voix devant celui qui le tond". Voyons le lion dans cette même passion. Jacob a dit : "Tu t'es élancé dans ton repos, tu as dormi comme le lion (Geti. XLIX, 9)". Voyons l'agneau dans la résurrection. Nous lisons dans l'Apocalypse, à propos de la gloire éternelle des vierges : "Elles suivent l'agneau partout où il va (Ap XXV, 4)". Voyons le lion dans la résurrection. L'Apocalypse nous dit encore cette parole déjà citée plus haut : "Voici que le lion de la tribu de Juda a vaincu et peut ouvrir le livre (Id. 5)". Comment agneau dans la passion ? Parce qu'il a reçu la mort, sans avoir d'iniquité. Comment lion dans la passion ? Parce qu'en mourant il a tué la mort. Comment agneau dans la résurrection ? Parce qu'il possède l'innocence éternelle. Comment lion dans la résurrection ? Parce qu'il a la puissance éternelle. Quel est cet agneau et ce lion tout ensemble ? Comment demander qui est-il ? Mais si je demande ce qu'il était ? "Au commencement, il était le Verbe". Où était-il ? "Et le Verbe était en Dieu". Quel était-il ? "Et le Verbe était Dieu". Quelle était sa puissance ? "Tout a été fait par lui". Et lui, qu'a-t-il été fait ? "Et le Verbe a été fait chair (Jn X, 1, 2, 14)". Comment est-il né d'un père et non d'une mère, d'une mère et non d'un père ? "Qui racontera sa génération ?" Engendré par l'un, il est coéternel à celui qui l'engendre. Il devient chair en demeurant Verbe. Il a créé tous les temps, a été créé au temps convenable ; proie de la mort, et faisant de la mort sa proie, exposé sans beauté, aux yeux des fils des hommes, sachant supporter l'infirmité, faisant ce qui est humble, dans sa grandeur, et ce qui est grand dans son humilité ; Dieu homme, et homme Dieu ; premier-né, et Créateur des premiers-nés ; unique, et auteur de toutes choses ; né de la substance du Père, et participant à la nature des fils adoptifs, Dieu de tous et serviteur d'un grand nombre. Tel est l'agneau "qui efface les péchés du monde (Id. I, 29)". Le lion qui triomphe des potentats du monde. Je demandais quel est-il ; cherchons plutôt quels sont ceux pour qui il est mort. Serait-ce pour les justes et les saints ? Ce n'est point ce que dit l'Apôtre ; mais bien : "Le Christ est mort pour les impies (Rm V, 6)". Non point assurément pour qu'ils demeurent dans leur impiété, mais afin que, par la mort du juste, le pécheur fût justifié et que la cédule du péché fût effacée par l'effusion d'un sang exempt de péché. »

Saint Augustin, Quatrième Sermon - Sur la Pâques, in Oeuvres complètes de Saint Augustin, (Suppl. II, Sec. I, Sermons édités par Michel Deny), traduites pour la première fois en français, sous la direction de M. Raulx, Bar-Le-Duc, L. Guérin et Cie Editeurs, 1868. 

 

 



 

J. Hoefnagel et G. Bocksay, Schriftmusterbuch, Kunsthistorisches Museum, Vienne, folio 84, image copiée sur Vignau-Willberg 1969

J. Hoefnagel et G. Bocksay, Schriftmusterbuch, Kunsthistorisches Museum, Vienne, folio 84, image copiée sur Vignau-Willberg 1969

5. BAPTÊME DU CHRIST.

Image :

a) http://www.virtuelles-kupferstichkabinett.de/zoomed.php?signatur=25892

 b) PESSCA / Fitzwilliam Museum of Art, Cambridge University  http://colonialart.org/artworks/1452A

Description et inscriptions:

— L'illustration centrale présente le Christ baptisé par Jean-Baptiste dans le Jourdain en présence de neuf spectateur, dont un centurion romain. La colombe de l'Esprit domine la scène dans un rayon lumineux. Une hache illustre Matthieu 3:10  "Déjà la cognée est mise à la racine des arbres: tout arbre donc qui ne produit pas de bons fruits sera coupé et jeté au feu." Enfin, minuscule détail, deux hommes font des signes du haut de la montagne de gauche.

— Le registre supérieur comporte des  nuées  autour d'un soleil  qui est le centre d'une figure à trois cercles et de trois pointes. Au dessus figure l'inscription Hic est filius meus dilectus in quo mihi complacui, verset de Matthieu 3:17, extrait du passage décrivant le Baptême :   "Dès que Jésus eut été baptisé, il sortit de l'eau. Et voici, les cieux s'ouvrirent, et il vit l'Esprit de Dieu descendre comme une colombe et venir sur lui. 17 Et voici, une voix fit entendre des cieux ces paroles: Celui-ci est mon Fils bien-aimé, en qui j'ai mis toute mon affection."

De ce symbole trinitaire partent deux trompes, qui isolent dans leurs boucles les monogrammes christiques IH~S et Χ~PΣ (Iesus en latin,  Christos en grec) avant de s'élargir en cornes d'abondances. Leurs corps acceuillent les inscriptions :Effundam super vos aquam mundam et mundabimini (Ezéchiel 36:25) et Effundam de spiritu meo omnem carnem (Actes 2:17).

Ces deux versets très semblables invitent aux rapprochements typologiques : je les cite maintenant dans leur contexte :

  •   Ézéchiel 36:24 Je vous retirerai d'entre les nations, je vous rassemblerai de tous les pays, et je vous ramènerai dans votre pays. 25 Je répandrai sur vous une eau pure, et vous serez purifiés; je vous purifierai de toutes vos souillures et de toutes vos idoles. 26 Je vous donnerai un coeur nouveau, et je mettrai en vous un esprit nouveau; j'ôterai de votre corps le coeur de pierre, et je vous donnerai un coeur de chair.27 Je mettrai mon esprit en vous, et je ferai en sorte que vous suiviez mes ordonnances, et que vous observiez et pratiquiez mes lois. 28 Vous habiterez le pays que j'ai donné à vos pères; vous serez mon peuple, et je serai votre Dieu.
  • Actes 2:16 Mais c'est ici ce qui a été dit par le prophète Joël: 17 Dans les derniers jours, dit Dieu, je répandrai de mon Esprit sur toute chair; Vos fils et vos filles prophétiseront, Vos jeunes gens auront des visions, Et vos vieillards auront des songes.18 Oui, sur mes serviteurs et sur mes servantes, Dans ces jours-là, je répandrai de mon Esprit; et ils prophétiseront."

​On peut s'étonner que Hoefnagel n'ait pas placé le texte de Joël auquel saint Pierre fait appel dans les Actes des Apôtres : Joël 3:29 sed et super servos et ancillas in diebus illis effundam spiritum meum "Même sur les serviteurs et sur les servantes, Dans ces jours-là, je répandrai mon esprit.". Dans les trois textes se trouve le mot effundam, du verbe effundo "répandre, verser, déverser, prodiguer"  . Mais dans les Biblia pauperum, le Baptême du Christ est mis en relation avec la Traversée de la Mer Rouge d'Exode 14, avec Nombre 13, avec Isaïe 12:3, avec Psaume 68:27, avec Zacharie 13:1, mais aussi avec Ezechiel 36:25.

Tapisseries de la Chaise-Dieu (1501-1518), Baptême du Christ : le prophète Ézéchiel tenant la citation 36:25

 

On en conclue que Hoefnagel connaît ces Bibles des Pauvres et suit en partie les parallèles théologiques qui y sont énoncés.

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La gravure est assez proche dans sa conception de celle de la Nativité déjà étudiée, avec les deux cornes déversant la lumière et la rosée sur les globes terrestres. Ici, elles répandent (effundere) à gauche de l'eau, et à droite des flammes. L'eau coule sur une composition florale où les branches d'un houx aux allures de bonzaï s'écartent pour recevoir un cœur, deux brins de digitale pourpre ("Gants de Notre-Dame") et une autre espèce botanique.

Un cartouche reçoit l'inscription :

Cor/ mundum / Crea / Jn me / DEVS

Psaume 50:12 : " Ô Dieu ! crée en moi un cœur pur"

Du coté droit, les langues de feu tombent sur un cœur coupé en deux dans un pot de cuisson. Une fleur (un lis ou plutôt un hémérocalle) y fleurit. En dessous, on lit la suite du verset du psaume 50:12 

Et spiritum / rectum / Jnnoua Jn / visceribus / meis  

" renouvelle en moi un esprit bien disposé."

Dans le registre inférieur, nous retrouvons les deux cadres habituels et leurs inscriptions :

a) Lavacra puri gurgitis

Coelestis agnus attigit:

Peccata, quae non detulit,

Nos abluendo sustulit

Ce texte de gauche nous permet de faire connaissance avec un poète du début du Ve siècle, Caelius Sedulius. Coelius ou Caelius Sedulius, qui, 'avoir consacré une bonne partie de sa vie à l'étude de la littérature païenne, peut-être comme professeur de rhétorique, se convertit au christianisme. Il est surtout connu pour son poème en cinq livres en hexamètres Carmen paschale basé sur les Évangiles, mais il  a aussi écrit deux hymnes, l'une utilisant l'épanalepse, l'autre l'acrostiche abécédaire. Des quatrains de cette dernière ont été intégrés à la liturgie catholique dans l'hymne de Noël A solis ortus cardine et l'hymne de l'Épiphanie Hostis Herodes impie. L'extrait cité ici provient de ce dernier: 

"(Dans) les flots du pur courant Le céleste agneau se place, Lui qui porte les péchés du monde, Nous soutient en les effaçant."

Les deux vers cités sont ceux qui appartiennent à la liturgie de l'Epiphanie.

 Hoefnagel a pu le trouver dans Fabricius 1564 col.568 : Caelii Sedulii, presbyteri Hymnus acrostichis, totam vitam Christi continens

 

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b)

Iordanis unda nobili

Dei lavatur filius :

Pacem, salutem, gaudium

Vitam ferens mortalibus.

Il s'agit ici de vers composés par Fabricius, Poemata sacra 1560, pp.232-233 De Baptismo Christi VIII. Idus Ian. Ou Fabricius 1567, I, pp.223-224, Christi Baptimus. VIII. Idus Ianuar, Hymnus VI. partie de De usitatis Ecclesiae diebus festis, Hymnum Liber III

"Dans les nobles eaux du Jourdain,le fils de Dieu est lavé : apportant Paix, salut, joie et vie aux mortels".

Au centre, sur une racine servant de support à la gravure, entre deux trompettes de gloire ailées, un coq dommine un pauvre serpent immobilisé dans un nœud de racine. Le coq qui chante dans la nuit pour annoncer la venue du jour est ici assimilé à Jean-Baptiste, qui annonce la venue d'un Sauveur "qui vous baptisera dans le Saint-Esprit et dans le feu", et qui compare les Sadducéens et les Pharisiens à des races de vipères, progenies viperarum.

La dernière inscription est encore un parallèle entre l'Ancien et le Nouveau Testament, puisque Jean-Baptiste est assimilé à celui que le prophète Isaïe a annoncé (Isaïe 40:3 ) : elle se réfère à l'évangile de ; Matthieu 3:3 ou de Marc 1:3.

VOX CLAMANTIS IN DESERTO : "Une voix clamant dans le désert"

"C'est Jean que le prophète Isaïe a annoncé lorsqu'il a dit : On entend la voix de quelqu'un qui crie dans le désert:  Préparez le chemin pour le Seigneur, faites-lui des sentiers droits."

 

 

 

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CONCLUSION PROVISOIRE.

Au terme de l'étude de ces six planches, nous mesurons à quel point l'apport d'Hoefnagel est considérable par rapport aux illustrations centrales de Hans von Aachen qui n'ont guère d'originalité. Si on compare ces dernières aux douze xylographies de la Grande Passion taillées par Dürer un siècle auparavant, (1497-1510), ou au trente-six xylographies de sa Petite Passion (1510), nous constatons vite la perte d'énergie et d'émotion de ces gravures sur cuivre. L'examen des douze gravures de la Passion de Martin Schongauer* (Musée Unterlinden de Colmar) conduit à la même conclusion. 

* Abraham Ortélius, ami d'Hoefnagel, possédait une collection de plus de 400 gravures de Dürer (aujourd'hui au Louvre pour les 345 gravures sur bois et au Rijksmuseum d'Amsterdam pour les 101 gravures sur cuivre). Surtout, il possédait la série des douze planches de la Passion de Schongauer,  la Passio Domini Nostri Ihesu Christi manu Martini Belli Colmaniensis depicta, Abrahami Ortelii Andoverpiensis. En 1598, cet album appartenait au neveu d'Ortelius, Jacob Cools (Jacobus Colius). Voir A.E. Popham, 1969. Il est donc quasi certain que Hoefnagel connaissait ces cycles, d'autant qu'il était lui-même collectionneur de dessins.

Par contre, aucun artiste n'a conduit sans-doute aussi loin qu'Hoefnagel la synthèse de l'art des Emblèmes, celui de la Poésie chrétienne et celui d'une profonde réflexion théologique reprenant à son compte la tradition de typologie biblique sans en répéter les associations systématiques. La complexité de cette pensée s'accroît si on cherche à l'intégrer dans l'œuvre globale du miniaturiste, avec ses composantes liées au Néo-stoïcisme (Patientia), liées à la pensée humaniste chrétienne d'Érasme (Quatre Eléments aux multiples citations de la Bible, des Adages d'Érasme, mais aussi du poète Ausone), à la pensée de Melanchton, au goût pour les auteurs pré-chrétiens romains ou grecs, et, bien-sûr, si on la place dans le contexte de la Réforme, des actions iconoclastes des Protestants, du sac d'Anvers par les Espagnols, de l'exil imposé à la communauté néerlandaise, etc.

Le titre des planches signale bien qu'il ne s'agit pas d'un cycle de la Passion ni des Scènes de la Vie de Jésus (dans une visée de devotio moderna et d'imitatio Christi). Le propos, c'est la sotériologie, l'inscription d'un plan divin de rédemption dans l'histoire de l'Humanité, et où la Grâce, sous la forme omniprésente des éléments Eau, Lumière et Feu, vient infuser l'Humanité. Parallélement à cette échelle du Temps de l'Histoire du salut, le temps est, à l'échelle de l'homme (mais c'est surtout le propos des Quatre Éléments, ou du moins de son volume Ignis), comparable à ce qu'il est pour les roses et les papillons : un facteur menant rapidement, après une vaine et éphémère manifestation de beauté et de puissance, au déclin et à la mort. C'est cette opposition binaire qui structure les planches, avec les flammes vives et les feux qui fument, avec le soleil radieux d'un ange et la tête de mort de l'autre, et, dans le Missale Romanum et les Livres de modèles calligraphiques,  de multiples sabliers. Enfin, la place de la Nature, capitale dans l'œuvre d'Hoefnagel à travers la virtuosité de la reproduction des spécimens d'histoire naturelle, est ici simplement citée par un couple de papillons et quelques silhouettes sommaires de fleurs, mais on sait qu'une réflexion est sous-jacente, concernant la petitesse de l'être humain face aux prodiges du moindre des insectes, et, inversement, sur le renversement de la destinée de l'artiste lorsqu'il parvient à imiter la Création et, par là, à vaincre la malédiction du caractère pérenne de l'existence. Comment le Genre Humain peut-il être sauvé ? Par l'observance de la Loi et des rites ? Par les œuvres ? Par la création artistique ? Par l'Amour ? par la Foi ? Par la Grâce que le sacrifice du Fils de l'Homme a prodigué aux humains ? 

A suivre...

 SOURCES ET LIENS. 

 

 

— Hollstein Dutch & Flemish, Vol. XXI/XXII, Nr. 18-30; 

 New Hollstein German, Vol.. Hans von Aachen, Nr. 2-14 

Tapisserie typologique de la Chaise-Dieuhttp://www.abbaye-chaise-dieu.com/-Premiere-tapisserie-le-mystere-de-.html

— Biblia Pauperum sur gallica : http://gallicalabs.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k850504w/f8.image

— Transcription du texte de la Biblia Pauperum : http://amasis.com/biblia/ibp/index.html

Biblia pauperum allemande, Nuremberg, 1471 :images en ligne : http://pudl.princeton.edu/viewer.php?obj=ht24wj49c#page/6/mode/2up

— ALCINA ROVIRA ( Juan.F.)  1998, « Los Humanae Salutis Monumenta de Benito Arias Montano », Anatomía del humanismo, Benito Arias Montano 1598-1998, Homenaje al Pr. Melquiades Andrés

BERJEAU (J.PH) 1861  Speculum humanae salvationis : le plus ancien monument de la xylographie et de la typographie réunies  Reproduit en fac-simile, avec introduction historique et bibliographique par J. Ph. Berjeau 1861https://archive.org/details/SpeculumHumanaeSalvationisBerjeau

Arlima : http://www.arlima.net/qt/speculum_humanae_salvationis.html

BAYLE (Abbé A.) 1860, Étude sur Prudence suivi du Cathemerinon traduit et annoté, A. Bray, Paris http://remacle.org/bloodwolf/eglise/prudence/cathemerinon.htm

 BOYCHUK (Joan), 2012  "Between Naturalia and Artificialia: Joris Hoefnagel and the Early Modern Court" , Hans von Aachen in Context . Proceedings of the International Conference. Prague 22-25 September 2010. Ludomir Konecny Stepan Vacha  Edité par Artefactum Praga 2012 pp. 232-237

— CHMELARZ (Édouard)  "Georg und Jacob Hoefnagel",  Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses (ab 1919 Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien) — 17.1896 Adolf Holzhausen, 1896 - 16 pages 

http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jbksak1896/0303

ENGAMMARE ( Max). "Les Figures de la Bible. Le destin oublié d'un genre littéraire en image (XVIe-XVIIe s.)". In: Mélanges de l'Ecole française de Rome. Italie et Méditerranée T. 106, N°2. 1994. pp. 549-591. url : /web/revues/home/prescript/article/mefr_1123-9891_1994_num_106_2_4339 

— FABRICIUS (Georg), 1560, Poemata sacra Libri XV, Basilae, Ioannes Oporinus :

http://reader.digitale-sammlungen.de/en/fs1/object/display/bsb10190230_00009.html

— FABRICIUS (Georg), 1564 Poetarum veterum ecclesiasticorum opera Christiana, & operum reliqiae atque fragmenta: thesaurus catholicae et ortodoxae ecclesiae, & antiquitatis religiosae, ... Collectus, emendatus, digestus, & commentario quoque expositus, diligentia & studio Georgii Fabricii Chemnicensis Balilae, Oporinum (1564) : https://archive.org/stream/ita-bnc-mag-00001279-001#page/n8/mode/2up

http://www.ub.unibas.ch/cmsdata/spezialkataloge/poeba/poeba-003654503.html

— FABRICIUS (Georg), 1567, Poemata sacra Libri XXV, 2 vol. Basilae, Ioannes Oporinus, 8°.

 : http://books.google.ie/books/about/Poemata_Sacra.html?id=8_U7AAAAcAAJ

 GARCÍA ARRANZ (José Julio) 2008-2009  El castigo del ‘cornudo paciente’: un detalle iconográfico en la vista de Sevilla de Joris Hoefnagel (1593) NORBA-ARTE, vol. XXVIII-XXIX (2008-2009) / 69-79

https://www.academia.edu/5539299/El_castigo_del_cornudo_paciente_un_detalle_iconogr%C3%A1fico_en_la_vista_de_Sevilla_de_Joris_Hoefnagel_1593_

— GUICHARD (Joseph Marie)  1840 Notice sur le Speculum Humanæ Salvationis, Paris http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5485052f/f7.zoom , ou Google books

—  HÄNSEL (Sylvaine) 1990, Benito Arias Montano y la estatua del duque de Alba.

dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/107433.pdf

— HYMANS (Henri) 1885,  "Le livre des peintres de Carel van Mander : vie des peintres flamands, hollandais et allemands (1604)"Henri Hymans, Traduction, notes et commentaires par Henri Hymans, Paris, Jules Rouam, 1885, vol. II page 75-81 https://archive.org/stream/lelivredespeintr02mand#page/74/mode/2up

 JACOBY (Joachim), 2012 "Salus Generis Humani: Some Observations on Joris Hoefnagel’s Christianity", Hans von Aachen in Context . Proceedings of the International Conference. Prague 22-25 September 2010. Ludomir Konecny Stepan Vacha  Edité par Artefactum Praga 2012  pp. 102-125

— MEYNET (R.) «Selon les Écritures». Lecture typologique des récits de la Pâque du Seigneur, Bayard, Paris 2003.

 MIGNE (Jacques Paul), 1862, Patrologiae latinae LXXXVIII,  Venantii Fortunati Operum pars prima, Miscellaneorum Libri undecim. Caput VII 

https://archive.org/stream/patrologiaecurs26unkngoog#page/n142/mode/2up

— MONTANO (Benito Arias), 1571 Humanae Salutis Monumenta, Christophe Plantin, Anvers, des gravures de Crispin van de Passe ,Hieronymus Wierix , Pieter van der Borcht , Pieter Huys etc.

 http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000005398

https://archive.org/stream/46269080.4951.emory.edu/46269080.4951#page/n7/mode/2up

— MONTANO (Benito Arias), 1581 Humanae Salutis Monumenta, Christophe Plantin, Anvers

 https://archive.org/stream/humanaesalutismo00aria#page/n1/mode/2up  (1581)

— NAGLER (Georg Kaspar) Neues allgemeines Künstler-Lexicon: oder Nachrichten von dem Leben ..., Volume 6 page 214 http://books.google.fr/books?id=1ITrAAAAMAAJ&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false

— PERDRIZET (Paul), 1908, Etude sur le Speculum humanae salvationis Champion, Paris. x + 178 pages     https://archive.org/stream/etudesurlespecul00perd#page/n7/mode/2up

« Le Speculum humanae saluationis expose, selon la méthode typologique, l'histoire de la Chute et de la Rédemption. L'histoire universelle, jusqu'à  la venue du Sauveur, n'aurait été qu'une préfiguration de la vie de Celui qui devait racheter le monde. Autrement dit, chaque fait de l'histoire évangélique aurait été annoncé dans l'histoire antérieure, aussi bien dans celle des Gentils que dans celle des Juifs. Soit, par exemple, la Mise au tombeau: cet événement aurait été préfiguré quand Abner fut enseveli, quand Joseph fut descendu dans le silo, quand Jonas fut jeté à la mer et avalé par la baleine. Chaque chapitre du Spéculum comprend ainsi quatre parties : le fait de l'histoire évangélique et trois préfigures de ce fait. A chaque partie, dans les exemplaires illustrés, correspond une miniature. Le texte d'un chapitre compte cent lignes rimées. Dans les exemplaires enluminés, un chapitre occupe deux pages, à  raison de deux colonnes de vingt-cinq lignes par page, chaque colonne étant surmontée d'une illustration. Outre ses quarante-deux chapitres, le Speculum comporte une préface (prologus) et une table (proemium). La préface ou prologue est composé de cent lignes rimées,exactement comme l'un des quarante-deux chapitres suivants. L'auteur y explique son propos et justifie la méthode figurative, moyennant une parabole qui, dans certains manuscrits, notamment dans ceux de la traduction de Miélot, est illustrée par une miniature. » (page 2)

La table est dénommée proemium parce que, dans la plupart des manuscrits, elle commence l'ouvrage. Elle se compose de 3oo lignes rimées. Dans la plupart des exemplaires du S.H.S, il y a de plus, après le chapitre XLII, trois chapitres d'une longueur double de celle des précédents (exactement 208 lignes chacun); dans les manuscrits illustrés, chacun de ces trois chapitres remplit quatre pages, à deux colonnes par page, de vingt-six lignes chacune, et comporte huit illustrations. Ces trois chapitres ne sont pas composés selon la méthode typologique : ce sont trois opuscules mystiques consacrés, le premier aux sept stations de la Passion, le second aux sept Douleurs, et le troisième aux sept Joies de la Vierge. Il est possible que ces trois chapitres soient une addition postérieure ; car, des deux résumés (summulae) que le Moyen Age possédait du S. II. S., le plus ancien s'arrête au chapitre XLII, et le plus récent comprend les quarante-cinq chapitres. Le plus récent est d'un moine allemand du quinzième siècle, Jean Schlipat ou Schlitpacher. (Note  : Du couvent bénédictin de Saint-Ulrich et Sainte-Aire, à Augsbourg, né en 1403 à  Schongau en Bavière, mort en 1482 au couvent de Melk (Keiblinger, Gesch. des Benediktinerstifts Melk, Vienne, 1851, p. 543). La summullae de Schlitpacher a été imprimée par Zainer d' Augsbourg, dans son édition du S. H. S. (vers 1471).

Le plus ancien date du milieu du quatorzième: il est dû au même auteur que les Concordantiae caritatis, Ulrich, abbé de Lilienfeld. Mais, comme les trois opuscules se trouvent déjà  dans des manuscrits aussi anciens que le manuscrit latin Sg.^ de l'Arsenal ou que celui des Johannites de Sélestat , l'addition doit remonter au moins à la deuxième moitiè, peut-être même au milieu du quatorzième siècle. Le Speculum complet, c'est-à-dire les quarante-deux chapitres à 100 lignes chacun, les trois opuscules additionnels, la préface, et la table (proemium), forme donc un ensemble de 4200+624+100+300, soit 5224 lignes, et de 192 miniatures.

2. C'est l'un des ouvrages de piété dont le Moyen Age, à son déclin, s'est le plus nourri. Dans les bibliothèques publiques et privées et dans les catalogues de vente, nous n'en avons pas relevé, M. Lutz et moi, moins de 224 manuscrits latins, et sans doute ce chiffre est destiné à s'accroître encore. II y faut joindre vingt-neuf manuscrits, qui contiennent une traduction allemande soit en prose, soit en vers, dix manuscrits qui donnent une traduction française, un manuscrit d'une traduction anglaise, un manuscrit d'une traduction tchèque. Il y faut encore ajouter les très nombreuses éditions imprimées du texte latin et des traductions. Ces additions se succédèrent depuis les débuts de la xylographie et de l'imprimerie jusque dans le deuxième quart du seizième siècle. ... la vogue du Spéculum, jusqu'au milieu du seizième siècle, a été immense. Nous tâcherons plus loin de mesurer l'importance de son action sur l'art religieux des pays transalpins; il nous suffit pour l'instant de noter combien, dans ces pays, il a dû être répandu, et combien il a a été lu. A la fin du Moyen Age, à  la veille de la Réformation, il n'y avait guère, en Allemagne et en Suisse, en Lorraine et en Bourgogne, aux Pays-Bas et dans la France du Nord, de bibliothèque monastique, de « librairie » princière, qui ne possédait un exemplaire, manuscrit ou imprimé, du Speculum."

— POPHAM (A.E.), 1936, "On a letter of Joris Hoefnagel", Oud Holland - Quarterly for Dutch Art History, Volume 53, Issue 1, pages 145 – 151

— VIGNAU-WILBERG (Thea), 2012 "Triumph für den Rudolf II.: Jacob Hoefnagel als „Cammermahler“ "Hans von Aachen in Context . Proceedings of the International Conference. Prague 22-25 September 2010. Ludomir Konecny Stepan Vacha  Edité par Artefactum Praga 2012 pp. 203-209

  VIGNAU-WILBERG (Thea) [ Wilberg Vignau-Schuurman (Theodora Alida Gerarda)] 1969, Die emblematischen Elemente im Werke Joris Hoefnagels Leyden 

—   VILLALBA  (Éléonore)  2013 Vestiges et usages du rituel lyrique horatien dans le recueil des Humanae Salutis Monumenta (1571) de Benito Arias Montano
 

 

 

 

Speculum humanae salvationis 1478 Attribué parfois à : Ludolf de Saxe (13..?-1378) Traduit en français par : Jean Miélot (14..-1472) :  Miroir du salut des hommes, Miroir de vie humaine , Miroir de l'humaine salvadore 

—  Cy commence le mirouer de la redemption de lumain , lignage translate de latin en francoys...(Lyon) 1478 Traducteur Julien Macho, (14..-1477?)

—  Cy commence le Mirouer de la redemption de l'umain lignage […]  1482, Traducteur Julien Macho, (14..-1477?) In-fol. Bnf Rés. A 1243 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b73000011

—  Le miroir de la redemption humaine , imprime a paris A. Vérard (Paris) 1500 Traducteur Jean  Miélot,  221 f. : ill. ; in-fol.Bnf RES-A-1247 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k110631p

— Der spiegel [...]... (Le miroir du Salut des hommes, avec de belles histoires et extraits de la Bible quant aux évangiles et aux épîtres, avec figures),1500 In-fol.

— Speculum humane saluationis 1503, Paris : Durand Gerlier : François Regnault : Jean Seurre , 1503

— Miroir de lhumaine redemption contenant plusieurs belles matieres de lAncien Testament, 1531 Paris : Philippe Le Noir , 1531

 

 MIGNE (Jacques Paul), 1862, Patrologiae latinae LXXXVIII,  Venantii Fortunati Operum pars prima, Miscellaneorum Libri undecim. Caput VII 

https://archive.org/stream/patrologiaecurs26unkngoog#page/n142/mode/2up

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Published by jean-yves cordier - dans histoire entomologie - Hoefnagel
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10 mars 2015 2 10 /03 /mars /2015 16:28

Les Hermathena d'Égide Sadeler (1595) de Nicolas Stopio (1566) et de Pietro Bembo (1555) . A propos d'une inscription de Joris Hoefnagel.

Cet article vient à la suite de :
Le Hibou au caducée chez Joris Hoefnagel : Hermathena, ou l'Art et le Savoir dans leur lutte contre l'Ignorance.

.Sur Hoefnagel, voir aussi :

.

.

Résumé : la gravure bien connue de l'Hermathena (1597) d'Egidius Sadeler trouve sa source dans une autre gravure, réalisée dès 1550 pour Gualtero Scoto de Venise et son associé le poète et homme d'affaire Nicolas Stopio, tous les deux flamands. La description de cet emblème par Girolamo Ruscelli en 1566 permet d'explique d'une part la citation de vers de Térence dans la gravure de Sadeler, d'autre part un distique cité par Hoefnagel à trois reprises dans ses miniatures.

1. Cursus, ou Hermathena, par Égidius Sadeler d'après un dessin d'Hoefnagel. 1597.

Image : http://muvtor.btk.ppke.hu/Vizsgakepek_ujkor_Bekes/hermathena.JPG

Le flamand Egidius II Sadeler,(Anvers 1570-1629) peintre et graveur à la cour de Rodolphe II à Prague à partir de 1597, réalisa entre 1580 et 1600 cette gravure d'Hermathena. Sur un piedestal, Hermès et Athéna se tiennent fraternellement par les épaules. Le Coq, animal d'Hermès et le Hibou, animal d'Athéna, sont présents à leur coté. Leur réunion est celle de la sagesse et de la science, mais aussi de l'éloquence poétique, et donc du Savoir, du Savoir-faire et du Faire-Savoir. Dans l'arrière-plan à droite les Muses sur le mont Parnasse illustrent l'importance des Arts, tandis que Persée triomphe de la Méduse (L'Ignorance ? la Bêtise ?), son cheval ailé Pégase s'envole : à gauche, son sabot vient frapper le mont Hélicon et donne ainsi naissance à la source Hippocrène, lieu emblématique de la création artistique. Dans la partie supérieure, les éléments architecturaux baroques servent d'appui à duex Putti. L'un, du coté d'Athéna, écrit avec une plume, et il représente la Poésie, mais cette plume est un rameau d'olivier, car les arts participent à la Paix (pour T. Vignau-Willberg E.W page 196-197, c'est un rameau de laurier, symbole de la Gloire). L'autre, du coté d'Hermès, mesure avec son compas des distances sur un globe terrestre, représentant la Cartographie, mais il tient un caducée, car la Géographie favorise le commerce et les échanges entre les Hommes. Entre les deux se lit le mot CURSVS (Le Cours de l'existence ?) . Les inscriptions latérales indiquent Ornamentum in prosperis, ("ornement dans la prospérité) à gauche, et refugium in adversis (refuge dans l'adversité") à droite.

Athéna (Minerve) est armée d'une lance et porte son casque et son bouclier timbré de l'égide. Ce motif, souvent lié à la chèvre Amalthée, est néanmoins décrit par Homère au chant V comme la tête de Gorgo, la Méduse, et c'est sous cette forme qu'elle est ici dessinée, créant un lien avec la scène de l'arrière-plan.

Son Hibou est posé sur un livre qui porte l'inscription His sine vita nihil ("Sans cela la vie n'est rien").

Le coq d'Hermés prend appui sur deux dés à jouer présentant les faces du 6 et du 5.

L'inscription inférieure dit : me duce perficies tu modo progredere

'Sous ma direction tu vas réussir, va simplement en avant". C'est la reprise de deux vers de l'épigramme du Symbolon 102 de Bocchi.

ITA VITA EST HOMINVM, QVASI CVM LVDAS TESSERIS, SI LVDI ,QVOD EST MAXIMAE OPVS, FACTVS NON CADIT, ILLVD, QVOD CECIDIT FORTE, ID ARTE VT CORRICAE"

Traduction et Source : Térence, Les Adelphes IV:7, réplique de Misio à Déméa « Voyez-vous, dans la vie, il faut tenir la même conduite que dans le jeu de dès ; s'il arrive que vous n'ameniez pas le point qu'il vous faut, c'est à vous à corriger par votre adresse celui que le hasard vous a envoyé » Traduction de Mme Dacier, en 1767 avec un commentaire suggérant que Ménandre [auteur grec de la pièce dont Térence s'est inspiré] a pu s'inspirer de Platon, République Livre X, qui dit qu'il faut prendre conseil des accidents mêmes, et comme dans le jeu de dès, régler nos affaires sr ce que le hasard nous a envoyé, en nous servant de toutes les lumières de notre raison, et comme il nous semblera mieux.

http://susning.nu/buchmann/0403.html

La dernière inscription indique que cette gravure a été réalisée d'après un dessin de Hans van Aachen de Cologne, et d'après une conception de Hoefnagel .

Ioannes ab ach Coloniensis Fig : scalp : G. sadler Ex : Hoefnaglus auctor cum prae : ace: Mag

Hans van Aachen,né à Cologne en 1552, exerça, après un séjour à Florence puis à Venise, son art de portraitiste à Cologne auprès d'une clientèle liée à la cour ducale d'Albert V à Munich avant de devenir peintre de la cour impériale de Rodolphe II à Prague. En 1596, il épousa la fille du musicien Roland de Lassus (voir infra les liens entre Stopio et Lassus).

http://www.artforgers.com/art.cfm?id=25165534

.

Cette gravure de Sadeler n'a pas été inventé de novo par Hoefnagel, puis qu'on en trouve la source dans un ouvrage de Girolamo Ruscelli paru à Venise en 1566, Le imprese illustri con espositioni et discorsi, dédié à Philippe II.

https://archive.org/stream/leimpreseillustr00rusc#page/284/mode/2up

.

2. L'Emblème d'Hermès et Athéna pour N. Stopio en 1566 .

A la page 284 est présenté un emblème d'Hermathena. L'emblème est dédié par Nicolas Stopio à son frère Guillaume. La devise (motto) en est HOC FAC, ET VIVES. On retrouve le Livre du coté d'Athéna, le dé à jouer du coté d'Hermès, mais chaque dieu pose le pied sur l'attribut de l'autre. Ruscelli dans son commentaire me confirme que les éléments que j'ai déjà exposé sur Hermathena étaient bien ceux qui étaient actifs au milieu du XVIe siècle, avec la réference à la statue de la Philosophie recherchée par Cicéron pour son Académie, avec Minerve considérée comme déesse de la sagesse et Mercure comme dieu de l'éloquence.

.

Le Figure di questa bellissima impresa, Nicolao Stopio, di cui ,in altri luoghi di questo libro abbiamo ancora ragionato, le fece gia fare, per metterle sopra le opere del famosissimo Pietro Bembo Cardinale. Le quali opere compro egli dalli eredi, & le fece stampare in compagnia di Gualtero Scotto qui, in venetia, come sopra i libri stampati col nome, di esso Scotto, si vede . Et essendo dapoi il detto Stopio pregato per lettere da un suo fratello Guglielmo, che sta nella citta di Alosto in Flandria, à volerli mandare qualche cosa, che potesse eccitare & inanimare un suo figliuolo alle virtu & alle buone lettere, gli mando questa Impresa, molto ingeniosamente da lui composta, & interpretata : che e una Pallade, o vero Minerva, com Mercurio, abbracciati insieme, che viene ad essere Hermathena. Le quali due statue gli antichi Filosofo solevano mettere & dedicacere alli Ginnasii loro, della qual cosa Cicerone in piu luoghi fa mentione, dicendo essere l'ornamento dell' Academia sua ; intendendo Pallade o ver Minerva per la sapientia, & Mercurio per la eloquenza. A tal che l'autore col Motto che dice HOC FAC ET VIVES, ha voluto ferire, che cogiungendo la sapientia con la eloquenza, come prime & principali virtu che adornano l'huomo, potra vivere eternamente, dicendo poi, HIS SINE VITA NIHIL. Perchioche coli si parte da questa vita senza lasciar di se alcun segno, o ver memoria di virtu, e come se mai al mondo non fosse stato ; come dice Silio Italico, et qui sim nesciat omnis, / Gens hominum, lethique : metu decora alta relinquam ? / Ecquid enim distant a morte, silentia vitae ?

Poi ha voluto qui ancora l'Autore non senza gran consideratione, servirsi di quelle parole, che disse Christo nell'Evangelio, al legislatore Fariseo, che lo tento, Hoc fac,&, et vives* ; per ricordare tacitamente al studioso, quelli due sacratissimi & principali precetti della legge santa, Diliges dominum Deum tuum ex toto corde tuo, & proximum tuum sicut te ipsum ; percioche senza quello tutte le operationi umane sono vane & senza frutto. E' qui ancora da considerare, che non senza gran misterio, e stato posto, alle due figure il dado nudo, & il libro serrato sotto i piedi, che ambi dua toccano, per denotare, come dice Platone, che la vita de l'huomo è simile al givoco del dado, sotto posta alla fortuna, che in molti luoghi anche da Cicerone vien nominata per il dado, ma il rimedio sta intrinse camente nella sapientia, che per il libro viene raffigurata, Impero disse il Poëta, Sapiens dominabitur astris. Et Terentio in Adelph : « Ita vita est hominum, quasi cum ludas tesseris, / Si illud, quod cecidit forte, id arte ut corrigas. ». Mando poi 'listesso autore al detto suo fratello, in confermatione che la virtu è quella, che sola fa l'huomo beato & immortale, quel bel Distico, che egli molto ingeniosamente fece sopra l'Arme della casa loro, che l'Imperator Ferdinando a richiesta del Dottore Martin Stopio, una fratelli, medico famosissimo nell'Austria, abitante in Lintz, per molti benemeriti suoi, confermo delli Nobili suoi, con amplissime faculta & preminentie principali, come nel privi legio sopra cio in Praga fatto, ho veduto, nel qual Distico esprime tuto il contenuto dell'Arme, cosi dicendo « Lilia agros virtusque ; viros coelum astra coronant / Ut leo, vir fortis, dulce & amara bibit. »

Ha poi voluto etiandio il medecimo, alludendo al cognome Stopio, & al nome suo proprio Nicolao con un altro Epigrammata, non meno dotto che bello, effortarli al vincere & superar se stessi, con la virtu della pieta, in questo modo dicendo « …. dicar, quod claro hoc nomine, no est / Quod populos subeat vincere, cura […]" Per le quali cose si vede evidentemente, quanto egli è sempre slato studioso di virtu, & inclinato à tutt i suoi parenti & amici di effortati parimente, à quel la. Nè altro vuol egli significare in questa sua Impresa HOC FAC, ET VIVES, se non Fate questo, cioè congiungete la Sapientia con l'Eloquentia ; percioche la Sapientia vien conoscuita per la Eloquentia, & per converso, so come dice Cicerone, Eloquentia nihil aliud est, nisi copiose loquens Sapientia

*Luc,10:28

Comme l'indique l'auteur, Nicolas Stopio est cité plusieurs fois dans son ouvrage, notamment page 21 où est cité un poème de "N. Stopius Alostensis Flander". En effet, sous le nom italien de Stopio se cache celui le nom flamand de De Stoop. Le texte de Ruscelli indique que Guillaume Stopio résidait en Flandre dans la ville d'Aalst ou Alost (Alosto en italien). L'écrivain Nicolas de Stoop est notamment cité dans les pièces préliminaires de la fameuse Fabrique de Vesale (1543) dans l'extrait suivant :

À Ioannes Oporinus, professeur de littérature grecque à Bâle, à son très cher ami, salut.

Tu recevras bientôt, en même temps que cette lettre, par l’intermédiaire des Danoni, marchands milanais, les planches gravées pour mes livres de La fabrique du corps humain et pour leur Résumé. J’espère qu’elles arriveront à Bâle intactes et indemnes, telles que je les ai soigneusement disposées avec l’aide du graveur et de Nicolas de Stoop, qui gère ici en toute confiance les affaires des van Bomberghen et qui est un jeune homme remarquablement savant dans les études humanistes. (Trad. site BIU santé )

Nicolas Stopio était non seulement un poète auteur d'épigramme, mais (M. Infelise , 2007) un intermédiaire qui, par exemple, récoltait à Venise des informations auprès d'imprimeurs, de membres de la Chancellerie ou de sources romaines pour en adresser des comptes-rendus détaillés à ses correspondants Selon les Dialoghi de Massimo Troiano, qui était au service de la Maison de Wisselbach à Munich, Stopio a composé les paroles d'une oeuvre de Mme Caterina à la demande d'Anne d'Autriche, duchesse de Bavière, mais aussi le mottet Gratia sola dei pour Roland de Lassus, joué en 1568. Il a été aussi, avec Jacobo Strada, un agent d'Albert V de Bavière chargé de concevoir et d'approvisionner l'Antiquarium (galerie d'antiques construite en 1568) de la Résidence de Munich.

Dans la suite du commentaire en italien, l'auteur fait mention d'une œuvre du cardinal Pietro Bembo, imprimée par Scotto : il s'agit sans-doute de Le Rime di M. Pietro Bembo nuovamente ricorrette et ristampate, Vinegia [Venise] Gualtero Scotto, 1552.

.

3 L'Hermathena pour P. Bembo en 1555

Le frontispice de ce Rime di M. Pietro Bembo donne effectivement la gravure originale, mais inversée de cet Hermathena ; les faces du dès présentent le 5 et le 6, exactement comme dans les gravures précédentes (1566 et 1595). Les deux divinités sont placées au dessus de la tête d'un lion, comme dans l'Hermathena Bocchia de 1555. On sait que l'Arétin avait décrit la maison de Pietro Bembo à Padoue comme un publico e mondissimo tempio consegrata a Minerva, " un temple public et parfait dédié à Minerve".

Source image : http://www.liveauctioneers.com/item/26117970_poetry-renaissance-bembo-rime-1552

 

.

3. Les Hermathena de 1550-1555 (et ult.)  chez Gualtiero Scoto.

On trouve en ligne un Démosthènes de Jérôme Wolf  datant de 1550 mis en vente chez Alain Ferraton, et dont la gravure est exactement la même que celle utilisée pour P. Bembo. Or, l'imprimeur est le même, il s'agit de Gualtiero Scoto à Venise. La description donnée par le libraire-vendeur est la suivante :

DEMOSTHENES. - Oratorum graeciae principis opera, quae ad nostram aetatem per venerunt omnia. Per Hieronymum Vuolfium Oetingensem, é Graeco Latinum sermonem conversa. Venetiis, [Gualtiero Scoto ?], 1550, 3 tomes en 1 vol. 8°, 8 ffnch., 104, 214, 1 fnch., 172 p., 2 ffnch., plein parchemin d'époque à rabats (saliss.), signet en soie cramoisi, tranches de tête bleues. Cachet à sec d'appartenance. Perte de quelques caractères à plus. ff. Edition vénitienne peu courante donnée par Jérôme Wolf (Oettingen 1516 - Augsbourg 1580). Celui-ci est un des plus célèbres héllénistes du XVIe siècle et un des premiers à faire revivre l'étude du grec en Allemagne. Marque d'imprimeur au titre et initiales ornées (B.M. 11391. b. 13).  

http://www.ferraton.be/fr/lot/archive/1615106/detail/58/

- La poursuite de mes recherches permettent de découvrir chez Bonhams le titre suivant :

CARTARI, VINCENZO. Il Flavio intorno a i fasti volgari Venice: Gualtiero Scoto, 1553. (Un commentaire des fastes d'Ovide)

-Puis les titres suivants : http://www.internetculturale.it/opencms/ricercaMagExpansion.jsp?q=&searchType=avanzato&channel__creator=Scoto%2C+Gualtiero&channel__contributor=Scoto%2C+Gualtiero&opCha__contributor=OR&opCha__creator=OR

 

  • La vita di Cleopatra reina d'Egitto. Dell'illustre s. conte Giulio Landi. Con una oratione nel fine, recitata nell'Academia dell'Ignoranti; in lode dell'Ignoranza In Vinegia : [Gualtiero Scoto]. 1551
  • Dell'amore di Leucippe et di Clitophonte. Nuouamente tradotto dalla lingua greca / Achille Tatioalessandrino [Gualtiero Scoto]. 1551
  • Petri Bembi cardinalis Historiae Venetae libri 12 Venetiis : [Gualtiero Scoto]. 1551 
  • Petri Bembi card. Epistolarum familiarium, libri 6. Eiusdem, Leonis 10. pont. max. nomine scriptarum, lib. 16 Venetiis : [Gualtiero Scoto]. 1552
  • Lilii Gregorii Gyraldi Ferrarien. Suarum quarundam annotationum dialogismi 30. ... Item Laurentij Frizzolij Solianensis Dialogismus vnicus de ipsius Lilij vita & operibus Venetiis : apud Gualterum Scottum. 1553
  • Flauio intorno ai fasti volgari / [Vincenzo Cartari] In Vinegia : appresso Gualtero Scotto. 1553

-Puis je découvre que la Bibliothéque Nationale Italienne a recensé cette gravure sous le n° V 464 sous l'intitulé Minerva e Mercurio di fronte poggiano un piede su un libro e l'altro su un dado., et qu'elle donne la liste de 22 ouvrages qui la comporte dans les fonds qu'elle gère.

http://www.sbn.it/opacsbn/opaclib?db=solr_iccu&resultForward=opac/iccu/brief.jsp&from=1&nentries=10&searchForm=opac/iccu/error.jsp&do_cmd=search_show_cmd&item:8087:Marca::@frase@=IT\ICCU\BVEM\000101

- Enfin, je consulte la notice de cet imprimeur : "Dates de l'activité et dates de BD:Venise 1550 - 1575; Éditeur et imprimeur actif à Venise. Il était associé avec le marchand flamand et écrivain Nicolas De Stoop pour les travaux d'impression de Bembo; la société a utilisé la marque de Mercure et de Minerve (Z840). Par un acte notarié de 1552 (procureur Laurent Torrentinus Scot), étudiée par des fentes, nous apprenons que même Scot était d'origine flamande; il semble donc que nous pouvons exclure sa relation avec les autres Scot actifs à Venise et appartenant à une famille originaire de Monza. Nom d'éditions:Gualtero Scotto; Gualtiero Scotto; Gualterus Scottus; Gualterius Scot".

En résumé, Gualtero Scoto ou Scotto, d'origine flamande, fut l'imprimeur attitré des œuvres du cardinal Pietro Bembo de 1550 à 1553 environ, en association avec le poète et homme d'affaire flamand Nicolao Stopio, et les livres qui sortirent de son imprimerie portent la marque de typographe Z840 à Mercure et Minerve. Mais le Catalogue des éditions des Lettres de Bembo, comme d'autres documents, montrent que les œuvres du cardinal furent édités à partire de 1562 par Girolamo Scotto, libraire, imprimeur actif dés 1536, compositeur et homme d'affaire né à Milan, qui n'a pas de lien de parenté avec Gualtero, et dont la marque d'imprimeur est différente. Sa vie, et le développement de la Maison Scotto est parfaitement  connue (Jane A. Bernstein  Music Printing in Renaissance Venice: The Scotto Press (1539-1572). Girolamo Scotto a dirigé, depuis 1540, une maison d'édition de Venise spécialisé pour moitié dans l'édition de madrigaux et qui possédait, avec Guardano,  un monopole de fait sur ​​l'industrie de l'édition non seulement à Venise, mais dans toute l'Italie. Dans les 33 années de leur domination du marché italien, Scotto produisit plus de 800 publications . En 1571, il a été élu prieur à la Guilde vénitienne des imprimeurs et libraires. 

Parmi les madrigaux édités par G. Scotto figurent ceux de Roland de Lassus

Si je continue à dévider ce fil, c'est que je cherche des arguments pour étayer l'idée que Hans van Aachen auteur de l'Hermathena gravée par Sadeler, et gendre de Roland de Lassus, a pu avoir accès à la marque typographique des livres imprimés par Gualtero Scoto et Nicolao Stopio.

 

Poursuite de la lecture de Ruscelli. ! https://archive.org/stream/leimpreseillustr00rusc#page/284/mode/2up

Il est temps que je reprenne la lecture du texte de Ruscelli.

Dans la suite de son texte, Ruscelli commente la devise Hoc fac et vives, qui n'existait pas chez Bembo, et qui est donc un choix de Nicolas Stopio pour son frère. Puisqu'elle se traduit par "Fais cela, et tu vivras", elle incite le lecteur à réunir en lui la Sagesse d'Athéna et l'Éloquence d'Hermès, mais aussi l'Étude des livres et l'acceptation stoïque des aléas (les dès) de la Fortune. A cette occasion, Ruscelli cite les vers de Silius Italicus où Hannibal demande à son épouse Imilcé quelle est la différence entre le silence de la vie (une vie sans gloire) et la mort. Puis, il aborde le lien de cette devise avec le texte évangélique dont elle est tirée, non sans détournement. Mais au lieu d'en citer l'origine en Luc, chapitre X, il cite le passage dit "du plus grand commandement" de l'évangile de Matthieu Mat.22:37 Diliges dominum Deum tuum ex toto corde tuo, & proximum tuum sicut te ipsum. qui cite Deutéronome 6:5

Citons le passage entier :

"En apprenant que Jésus avait réduit au silence les sadducéens, les pharisiens se réunirent.

35 L'un d'entre eux, un enseignant de la Loi, voulut lui tendre un piège. Il lui demanda:

36 ---Maître, quel est, dans la Loi, le commandement le plus grand?

37 Jésus lui répondit:
---Tu aimeras le Seigneur, ton Dieu, de tout ton cœur, de toute ton âme et de toute ta pensée.

38 C'est là le commandement le plus grand et le plus important.

39 Et il y en a un second qui lui est semblable: Tu aimeras ton prochain comme toi-même.

40 Tout ce qu'enseignent la Loi et les prophètes est contenu dans ces deux commandements."

Comme l'a montré M.A Screech, L'injonction Hoc fac et vives a été utilisé comme un argument fort anti-luthérien pour affirmer la participation de l'homme à son salut.  

Ruscelli revient rapidement à un commentaire philosophique de l'image dans l'interprétation de l'association du livre et des dés, dans lesquels il voit l'illustration de l'homme stoïcien face aux coups du sort : selon Cicéron, le remède face au jeu de dès qu'est l'existence est la sagesse, et l'adage dit Sapiens dominabitur Astris, la Sagesse l'emporte sur les Astres. C'est alors qu'il fait appel à ce passage des Adelphes de Térence Ita vita est hominum, quasi cum ludas tesseris etc.. qui figure sur la gravure de Sadeler.

Puis, il mentionne le distique que — si j'interprète bien—  le frère de Nicolas Stopio, un médecin du nom Martin Scopius, avait fait figuré sur ses armoiries avec l'assentiment de Ferdinand Ier en raison de ses mérites. Je retrouve des éléments biographiques suivants :

 Après avoir étudié la médecine et la philosophie dans les universités italiennes, notamment de Padoue, le docteur Martin Scopius, exerça à Vienne puis  à Linz en Autriche où il devint vers 1552 Magister Sanitatis, en remplacement de François Vesale, frère de l'anatomiste. Il fut nommé doyen de la faculté de médecine en 1554 et 1581. Il est mort à Vienne le 21 décembre 1581. Voir Arnold Huttmann, 1958,  Ein flandrischer Arzt  des 16. Jahrhunderts page 47-67 . Dans la ville de Linz, il est mentionné comme" un célèbre botaniste".

Le distique est le suivant :

 « Lilia agros virtusque ; viros coelum astra coronant / Ut leo, vir fortis, dulce & amara bibit. »

"Les Lis ornent les champs, la vertu orne l'homme ; les astres  ornent le ciel : comme le lion, un homme vertueux boit à la fois l' amer et le suave"

Or — et tout l'intérêt est là — ces vers qui n'appartiennent pas à une œuvre connue et qui ont peut-être été composés pour l'usage privé du médecin, ont été cités à trois reprises par Joris Hoefnagel comme inscription de ses peintures : dans Archetypa studiaque, Pars I tab. 8 ; dans le Schriftmusterbuch de Vienne, folio 47 ;  et dans les Quatre éléments (National Gallery of art, Washington), Animalia quadrupedia et reptilia,Terra planche X. Cette dernière œuvre étant la plus précoce (1575-1585), elle indique que Hoefnagel a eu connaissance de ces deux vers avant l'année 1585.

 

 

 

 

Ces trois inscriptions de la même formule montre que Hoefnagel connaissait soit Martin Stopio ou son frère Nicolas, soit que le distique trouve sa source chez un auteur différent, soit qu'il ait à sa disposition le livre d'emblème de Girolamo Ruscelli. Cette hypothèse est la plus probable puisqu'elle permet aussi d'expliquer que la gravure d'Hermathena ait été copiée par Hans van Aachen sous la direction d'Hoefnagel, mais aussi que cette gravure comporte l'inscription des vers de la comédie de Térence, qui ne figure que dans le texte de Ruscelli mais non sur les gravures de marque typographique de l'imprimeur Scoto.

 

SOURCE ET LIENS.

-Site RKD : 

  • https://rkd.nl/nl/explore/images/121627
  • https://rkd.nl/nl/explore/images/121344
  • http://www.rdklabor.de/wiki/Eule

- article sur Mira calligraphiae http://www.strangescience.net/bockhoef.htm

— ANDRATSCHKE (Claudia) 2011  Vom Lukasbild zur Pictura-Allegorie Bd. II. (Anhang): Die Ikonografie und Theorie der Malerei in der niederländischen Kunst der frühen Neuzeit . From St. Luke to allegories of Pictura. The iconography and theory of painting in the Netherlandish art of the early modern period.  Sudwestdeutscher Verlag Fur Hochschulschriften AG (23 mars 2011) Voir Abstract.

 file:///C:/Users/Utilisateur/Downloads/andratschke%20Vom%20Lukasbild%20zur%20PicturaAllegorie%202011.pdf

— BOLLORÉ Marie , 2011, Le néo-stoïcisme : lecture du De Constantia de Juste Lipse et du Traité de la constance et consolation ès calamitez publiques de Guillaume Du Vair. Master de Littérature française « de la Renaissance aux Lumières »

http://www.lurens.ens.fr/IMG/pdf/Le_neo-stoicisme_-_lecture_du_De_Constantia_de_Juste_Lipse--.pdf 

 BRADLEY ( John William), 1891 The Life and Works of Giorgio Giulio Miniaturist. 1891. page 120-121.

CHMELARZ (Eduard) 1896  Georg und Jakob Hoefnagel Adolf Holzhausen, 16 pages 

Éditeur :Wien : Tempsky, 1896.Collection :Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, Bd. 17, Abh. 4

http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jbksak1896/0302?sid=d84c4cf28bb2502bc6b7659afd0ec783

— HENDRIX (Lee) VIGNAU-WILLBERG (Théa), 1997, Nature Illuminated ,  The J. Paul Getty Museum

— HENDRIX (Lee) VIGNAU-WILLBERG (Théa), 1997, The Art of the Pen , The J. Paul Getty Museum

— HENDRIX (Lee) VIGNAU-WILLBERG (Théa), 1997, An Abecedarium ,  The J. Paul Getty Museum

 HENDRIX (Lee) VIGNAU-WILLBERG (Théa), 1997, Mira calligraphiae Monumenta: – A Sixeenth-Century Calligraphic Manuscript inscribed by Georg Bocskay and Illuminated by Joris Hoefnagel, The J. Paul Getty Museum, Malibu 1992 .

 HENDRIX (Lee) VIGNAU-WILLBERG (Théa), 1992, Mira calligraphiae Monumenta: A Sixteenth-Century Calligraphic Manuscript Inscribed by Georg Bocksay and Illuminated by Joris Hoefnagel, Volume 1, Getty Publications, 13 Aug, 1992

— HENDRIX (Lee) The Fours Elements

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— MIELICH (Hans) Livre des bijoux de la Duchesse de Bavière

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 OGILVIE (Brian W. Ogilvie)  The Science of Describing 

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ROOSES (Max) 1909  Catalogue of the Plantin-Moretius Museum page XI :https://archive.org/stream/catalogueofplant00muserich#page/x/mode/2up

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https://books.google.fr/books?id=FtidiZurzAgC&pg=PA41&lpg=PA41&dq=nicolas+stopio&source=bl&ots=P3aS8piH5y&sig=Cd8azwnPWNsgx-14l9ONW-Spjxo&hl=fr&sa=X&ei=iQn8VLSWOIG1UJXPg4AD&ved=0CCQQ6AEwAA#v=onepage&q=nicolas%20stopio&f=false

— ZANTA (Léontine) 1914, Renaissance du Stoicisme au XVIe siècle, Paris, Honoré Champion

https://archive.org/details/larenaissancedu00zant

 WILLBERG VIGNAU-SCHUURMAN (Thea) 1969 Die emblematische Elemente im Werke JorisHoefnagels (Leiden 1969) 

— French Emblems at Glasgow http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/emblem.php?id=FALc118

 WITTSTOCK ( Antje) 2011 Melancholia translata Göttingen

https://books.google.fr/books?id=T208W4InDE4C&pg=PA205&lpg=PA205&dq=%22Nequeo+Compescere+Multos%22&source=bl&ots=fO2lVlBml3&sig=9T_1MtEi-mZla4vBT1ocro0sGhQ&hl=fr&sa=X&ei=qbn8VK3dIJPVaquNgsgM&ved=0CFMQ6AEwBg#v=onepage&q=%22Nequeo%20Compescere%20Multos%22&f=false

— Catalogue du Musée Plantin-Moretus (avec une biographie de Christophe Plantin); : https://archive.org/stream/cataloguedumuse00roosgoog#page/n5/mode/2up

 

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Published by jean-yves cordier
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3 mars 2015 2 03 /03 /mars /2015 17:29

Le Hibou au caducée chez Joris Hoefnagel : Hermathena, ou l'Art et le Savoir dans leur lutte contre l'Ignorance.

.Sur Hoefnagel, voir aussi :

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Le peintre miniaturiste flamand Joris Hoefnagel (Anvers,1542-Vienne, 1601) fut un grand amateur et créateur d'Emblemata, ces livres associant, sous l'inspiration des Hieroglyphica d'Horapollon traduits en 1505, un Titre (sentence, vers de la littérature antique ou de la Bible), une image à rôle mnémotechnique, et un bref épigramme versifié qui décrit l'image et en donne l'interprétation morale. S'il est connu aujourd'hui comme peintre, il brilla aussi par ses poèmes latins. Enfin, fils d'un riche marchand Néerlandais, exilé par les troubles politiques et religieux, il élabora une sagesse imprégnée du néo-stoïcisme propre au réseau de ses compatriotes rassemblés en Angleterre ou en Allemagne.

En 1593, il peignit une "Allégorie de l'amitié avec Abraham Ortelius" dans laquelle on voit, au centre, sur un globe terrestre, un hibou tenant un caducée. Dans un cartouche se lit le mot Hermathena. Avant d'étudier cette peinture, et afin de déchiffrer le sens de cette Allégorie, j'ai voulu rechercher dans l'œuvre du peintre l'occurrence de ce Hibou, de ce caducée, et de cette mention d'Hermathena. J'ai utilisé bien-sûr le livre de Théa Vignau-Willberg qui expose son travail de thèse, Die emblematische Elemente im Werke Joris Hoefnagels (Leiden, 1969). Cette étude concerne surtout le Missale romanum orné pour l'archiduc Ferdinand du Tyrol entre 1581 et 1590, et conservé à la Bibliothèque Nationale de Vienne ; et le Schriftmusterbuch ou livre de modèles de G. Bocksay, décoré entre 1591 et 1594, et conservé au Musée de l'Histoire de l'Art de Vienne. Ces œuvres sont peintes sur vélin. Dix miniatures en aquarelle sur papier composant une série de dix grotesques datant de 1594-1595 sont aussi conservées à Vienne, à l'Albertina. Ces œuvres n'étant pas accessibles en ligne, la plupart des illustrations seront tirés de cette publication de Théa Willberg-Vignau et seront en noir et blanc.

J'ai ainsi réalisé que Joris Hoefnagel avait adopté ces éléments dans des compositions qui sont de sortes d'autoportraits, et qu'en étudiant ce hibou au caducée, j'accédais à quelques confidences sur son état d'esprit.

Mon petit plan sera celui-ci :

I. Le caducée dans les Emblèmes d'Alciat : cela me permettra de savoir quelles valeurs étaient représentées par cet emblème au XVIe siècle.

II. Le hibou attaqué de Dürer. Car Hoefnagel s'en inspira.

III. L'Hermathena : sens de ce terme et valeur au XVIe siècle.

IV. Cinq peintures de Hoefnagel au Hibou et/ou au caducée:

  • Missale romanum folio 332, Deuxième Dimanche après Pâques, 39 x 28,5 cm. 1582-1590.
  • Missale romanum folio 637, Messe des Défunts, 1590
  • Schriftmusterbuch folio 20, 18 x 13,2 cm, "Hibou attaqué", 1594-1598
  • Grotesque inventaire n°1519, 17 x 13,2cm, sans date
  • Allégorie pour l'amitié d' Abraham Ortélius, 11,7 x 16,5 cm, 1593

V. Discussion.

VI. Annexe : description du Missale Romanum par Bradley en 1891.

Bibliographie

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I. LE CADUCÉE COMME EMBLÈME A LA RENAISSANCE.

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Le caducée, bâton où s'enroulent deux serpents, symbolise l'équilibre obtenu entre deux forces opposées. Le bâton d'Esculape maîtrise ainsi les deux puissances médicales, celle de donner la vie ou de causer la mort. Le nom, tiré du latin caduceus, « verge, attribut des envoyés, des hérauts » (Cicéron, De Oratore, apparait  au XVIe siècle.

 Comme emblème d'Hermès, il  devint au Moyen-Âge la marque des hérauts.  Hermés (Mercure) est le dieu du commerce, des voyages et  des messagers mais à la Renaissance, on reconnut surtout son lien avec le Logos et il devint le dieu de l'éloquence, comme en témoigne cette figuration de François Ier en déité multiple et la formule "A bien parler Mercure copieux "qui la commente :

.

 

Bnf. Attribué au Maître des Heures d'Henri II vers 1545

.

 

 

On sait que André Alciat est l'auteur du premier livre d'emblème, paru en 1531, Emblemata publié par Heinrich Steyner à Augsbourg. Parmi le nombre considérable des livres d'emblèmes du XVIe siècle, c'est à travers cet auteur que je vais découvrir le sens donné à cette époque à ce caducée : 

a) La première édition en français de 1536, le Livret des emblèmes donne le Titre  Virtuti fortuna comes Fortune est compaigne a vertus.  Ce Titre s'accompagne de l'épigramme :

"Le baston du dieu de eloquence
Avec ses serpentz & plumettes,
Entre les cornes de abundance
Monstre quelz (vous gens de plume) estes
Cest que voz dictiers & rimettes,
Dignes sont que bien on vous livre,
Ainsi que ouvriers par leurs limettes,
Font le gaing dont ilz peuvent vivre." (1536)

 

L'image représente un bâton planté en terre, coiffé du pétase ailé, et dôté de deux ailes à sa base. Deux serpents aux gueules de dragon se croisent. De chaque coté sont figurées deux cornes d'abondance, les "cornes d'Amalthée", du nom de la chèvre qui allaita Jupiter . Ces Cornucopia (voir Erasme, Adagia 502, copiae cornu) témoignent du succès financier assuré aux émules du dieu, les hommes de grande intelligence, et doués d'éloquence. Au sens où l'entendront les lettrés, ces protégés d'Hermes seront tous les artistes.

.

 

.

.

b) l'édition de 1549 introduit le terme de "Fortune" : A VERTU, FORTUNE COMPAIGNE 

L'épigramme est celui-ci :

"Mercure est Dieu des ars, & d’eloquence.Le

serpent est Sapience, le Caducée est eloquente

parolle. La corne est abondance. qui ne de-

fault en nul lieu, au sage bien parlant." (1549)

La formulation est ici plus claire : les bienfaits assurés par Mercure sont destinés aux Arts et à l'éloquence. Il ne faut pas entendre par "éloquence" des effets de manche et des talents d'esbroufe oratoire, mais la capacité de médiatiser le savoir, avec toutes les techniques du "faire savoir" et leurs liens avec l'éducation, et les vertus de conviction et de "commerce" ou de publicité. L'usage de l'imprimerie en fait partie, comme la pratique de l'illustration didactique, et, last but not least, celle des arts de la mémoire. L'auteur d'emblème réunit ces qualités, en joignant une formule lapidaire apte à s'inscrire dans la mémoire et à devenir proverbiale à une image — les techniques mnemotechniques sont fondées sur la mémoire visuelle— et une visée morale diffusant la sagesse antique et les vertus évangéliques.

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c) En 1551, dans l'édition lyonnaise de Bonhomme, on voit dans l'Emblème 118 Mercure et Fortune avec la devise Ars Naturam adivuans, "l'Art aide la Nature". L'épigramme est :

Ut sphæræ, Fortuna, cubo sic insidet Hermes :
Artibus hic, variis casibus illa præest.
Adversus vim Fortunæ est ars facta : sed artis
Cum fortuna mala est, sæpe requirit opem.
Disce bonas artes igitur studiosa iuuentus,
Quæ certæ secum commoda sortis habent 

 

Dans cette allégorie de l'art, de la vertu et de la sagesse capable de contrecarrer les assauts de la Fortune capricieuse, ces vers comparent Fortune, posée sur une sphère instable et pris par les vents du moment, et Hermès, bien stable sur son socle carré. C'est sur lui que les jeunes artistes devront compter.

 

d) André Alciat ,édition de 1584: Virtutí fortuna comesFortune accompagne vertu .

Fortune accompagne vertu.

LE Caducee entre deux ailes droit,
Et deux serpens entortillez se voit,
Avec aussi le cornet d’abondance:
Monstrant icy que tous hommes bien nez,
Sçavans, diserts, sont tousjours fortunez,
Et faute n’ont de biens, ny de chevance.

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e) Alciato, Andrea, 1615: Fortune est compagne à vertus. 

"C’est que vos proses & rimettes, 

Dignes sont que bien on vous livre, 
Ainsi qu’ouvriers, par leurs limettes, 
Font le gain dont ils peuvent vivre."

Commentaires:

"Mercure, fils de Jupiter & de Maia, Dieu des harangues & d’eloquence, est tenu pour le messager & trucheman des Dieux. Cestuy-cy receut d’Apollon en don une verge ou gaule, de laquelle il se servoit  pour appaiser les noises & differents. Allant en Arcadie, & tenant en main ceste verge, il vid deux dragons que se combattoyent: il jecta sa verge entre eux deux, & les separa avec icelle: si qu’ils quitterent incontinent leur combat, & furent amis. Aussi les Egyptiens figurerent ceste verge environnée de deux  dragons, masle & femelle, & l’appellerent Caducee,  y adjoustans les aisles & chapeau dudit Mercure. est dressé ce caducee entre les cornes d’Amaltee, la fable de laquelle Amaltee est ainsi recitee par les poëtes: Quand Rhea eut enfanté Jupiter, à fin que son pere Saturne, ne s’en apperceust, elle cacha le petit enfant en l’Isle de Crete, où il fut nourri par deux Nymphes du laict d’une chevre qui s’appelloit Amaltee.  Jupiter estant venu en aage, pour reconnoistre le bienfaict receu, mit la chevre entre les estoiles, laquelle s’appelle encor, La chevre celeste: une des cornes de laquelle il bailla aux nymphes ses nourricieres, l’ayant douëe de telle faculté, que tout ce qu’elles desireroyent, & qui leur viendroit en fantasie, viendroit incontinent à sortir abondamment d’icelle corne. Ceste peincture donc nous enseigne, que les hommes diserts & ingenieux, (qui sont designés par le sceptre ou caducee de Mercure) jouïssent de ceste corne d’abondance: c’est à dire, qu’ils ne peuvent faillir d’avoir tousjours bonne & prospere fortune, & abondance de toutes choses."

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II. LE HIBOU PERSÉCUTÉ DE DÜRER.

Un dessin d' Albert Dürer daté vers 1515 et intitulé  Eule, von Vögeln angegriffen   conservé au Kunstsammlungen der Veste Coburg montre un hibou posé sur un rameau et attaqué par quatre oiseaux. L'inscription en lettres gothiques  Der Eülen seyndt alle Vögel neydig und gram  peut se traduire par "Le Hibou . tous les oiseaux envieux et tourmentés."

Cette gravure est suivi d'un poème :

"O neyd und hass in aller welt

O falsche trew –böses gelt

Zanck und haber dir nymmer faelt

Ob dich schon niemant scend noch schelt

/.../

Bedruckt durch Hans Blaser Briesmaler Nürnberg auff der Schmelczhüten."

Je n'ai pas trouvé d'analyse de ce dessin, où le Hibou pourrait être un symbole christique, ou bien la représentation du Sage confronté à l'intolérance agressive des méchants. Mais voyons la suite ; nous verrons que Hoefnagel va reprendre ce motif.  

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Un rapprochement s'impose avec ce "targe" ou bouclier que je trouve sur un article de Wikipédia :

 

Ce bouclier de tournoi en bois daté des années 1500  porte les armoiries des familles allemandes Tänzl et Rindscheit (le baron Veit Jacob Tänzl (1465-1530) avait épousé Anna von Rindscheit en 1499). La banderole qui entoure la chouette porte les mots WIE  WOL. ICH. BIN. DER. VOGEL. HAS. NOCH. DEN. ERFRET. MICH DAS , traduit  comme : "Bien que je sois détesté par tous les oiseaux, je me réjouis plutôt de cela." L'objet vient des collections du Metropolitan Museum, Inv. 69-196. La famille Tänzl était celle des hommes d'affaires austro-bavarois prospères,  propriétaires de mines de cuivre et d'argent du Tyrol , et les adversaires de la puissante lignée des Fugger d'Augsburg . Ils menaient une vie princière, firent construire une résidence Renaissance à Tratzberg,  et eurent une position influence à la cour impériale de Maximilien. Le bouclier a probablement été peint pour des jeux organisés lors des noces.

 

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Antérieurement, je retrouve aussi cette carte du "Maître des cartes à jouer" (Rhin supérieur, netre Constance et Mayence, XIVe), appartenant à un Jeu de 1435-1455 : 

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7200358m/f46.item

Certes, les sept oiseaux forment une carte de sept points, mais la disposition des oiseaux n'est pas indifférente, et  presque tous les becs sont tournés vers la chouette. 

 

 

Emblèmes d’Alciat, Lyon, Mathieu Bonhomme, 1551.

Dans l’édition de 1555 des Emblèmes d’Alciat, Emblème 118 Mercure apparaît en allégorie de l'art, de la vertu et de la sagesse capable de contrecarrer les assauts de la Fortune capricieuse14. Une gravure de Jacob Matham, d’après Goltzius (1597) le représente dans sa dimension planétaire, associé aux signes zodiacaux des gémeaux et de la vierge et au caractère féminin froid et humide, ainsi qu’en protecteur des arts et des lettres.

Ut sphæræ, Fortuna, cubo sic insidet Hermes :
Artibus hic, variis casibus illa præest.
Adversus vim Fortunæ est ars facta : sed artis
Cum fortuna mala est, sæpe requirit opem.
Disce bonas artes igitur studiosa iuuentus,
Quæ certæ secum commoda sortis habent.

Alciato, Andrea: Emblemata / Les emblemes (1584)  

Carte à jouer, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7200358m/f46.item

Carte à jouer, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7200358m/f46.item

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Le site RKDLabor  propose une étude exhaustive de la place du Hibou dans l'art, et fait une place au Hibou comme Image du Christ (chap. X) et comme oiseau injustement persécuté (Chap. XI) : il cite ainsi cet emblème de Gabriel Rollenhagen  Nucleus Emblematum selectissimorum  Cologne, 1611 Livre I, 51  avec la devise Nequeo Compescere Multos et l'épigramme Perfero; quid faciam? Nequeo compescere multos; / Si vis cedendo vincere, disce pati. "Je ne peux triompher d'ennemis supérieurs en nombre ; J'endure cela, que faire de plus ? Si vous voulez gagner en cédant, apprenez à subir. 

Selon une tradition ou une croyance ancienne, le hibou est représenté aveugle.

 

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Il existe un indice fort pour considérer que dans la gravure de Dürer le hibou confronté aux attaques des oiseaux  est une figure du Christ confronté à l'hostilité des Pharisiens, et qu'il illustre la vertu de la Patience. Cet indice se trouve dans le tableau de 1493/94 intitulé le Christ de douleur, conservé au  Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe. 

Toute l'attitude du Christ, qui fixe le spectateur, témoigne de sa souffrance et de son épuisement, mais aussi de la profonde sagesse de son acceptation dépourvue de haine à l'égard de ses bourreaux.

 

 

 

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Or, au dessus du Christ qui se tient dans une sorte de grotte, Dürer a gravé la partie dorée pour y représenter des chardons, emblème de sa Passion, mais aussi un hibou ailes déployées.

Voir : Johann Eckart von Borries, 1972  Albrecht Dürer : Christus als Schmerzensmann Karlsruhe, 1972, 40 p. : ill.  ; 21 cm. Bildhefte der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe Nr. 9.

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L'assimilation du Christ avec la chouette, le hibou ou un oiseau de nuit équivalent, du nom de Nicticorax, est exposée dans le Bestiaire divin de Guillaume Le Clerc, un texte composé vers 1210. Dans le manuscrit 14970, ce Niticore, ou nithicorace, occupe le folio 6. 

http://visualiseur.bnf.fr/Visualiseur?Destination=Mandragore&O=08100362&E=7&I=47386&M=imageseule

Selon Célestin Hippeau, qui commente ce texte, cette assimilation a été suscitée par les versets 7 à 9 du Psaume 102 : 

similis factus sum pelicano solitudinis factus sum sicut nycticorax in domicilio

 

8 vigilavi et factus sum sicut passer solitarius in tecto

 

9 tota die exprobrabant mihi inimici mei et qui laudabant me adversus me iurabant

Je ressemble au pélican du désert, je suis devenu comme le hibou des ruines. Je passe les nuits sans sommeil, comme l'oiseau solitaire sur le toit. Tout le jour mes adversaires m'outragent, mes ennemis furieux jurent ma ruine. (Trad. Crampon) 

Dans le même temps, le nicticorax est assimilé au peuple juif : Voir le chapitre VI du Bestiaire du Christ de l'abbé Charbonneau-Lassay  ; on en profitera pour découvrir d'autres exemples iconographiques du Hibou persécuté, notamment sur un chapiteau de la cathédrale du Mans.

Le Nicticorax (ou Fresaie), est aussi présenté comme l'exemple du peuple juif par Philippe de Thaon en son Bestiaire, qui a été rédigé vers 1120 : voir les  vers 2789 à 2842 :

txm.bfm-corpus.org/pdf/bestiaire.pdf

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Néanmoins, dans le Hibou persécuté de Dürer, il n'existe pas de référence directe au Christ, et l'animal est une figure emblématique de la Patience face à l'adversité. Bien que Justius Lipse ne publia son ouvrage De Constancia qu'en 1584, créant ainsi la synthèse philosophique et chrétienne du Néo-stoïcisme, on peut y placer cet Hibou dans le mouvement précurseur de cette pensée, nourrie des textes de Cicéron et de Sénèque : "Les sources stoïciennes de Lipse, sur le thème de la constance, sont les Tusculanes de Cicéron (particulièrement le livre IV), le De Constantia sapientis et le De tranquillitate animi de Sénèque. Cicéron opère le premier transfert des concepts grecs stoïciens dans le vocabulaire latin. Il traduit la karteria (la patience, la maîtrise de soi) par le verbe stare (se tenir debout, être ferme) et par conséquent, l’eupathéïaï (les bonnes affections) par la constantia (la fermeté des principes). Sénèque voit dans la constance la vertu qui exprime l’impassibilité du sage. Il s’agit d’une vertu qui s’exerce dans l’épreuve, celle de la fortune et des maux privés. Lipse, quant à lui, envisage la constance comme une consolation du particulier face aux maux publics. Les maux étant une épreuve nécessaire pour l’homme, il faut accepter les événements qui nous dépassent. A sa suite, Du Vair opère le glissement de la constance à la consolation dans le titre même de son ouvrage et considère la constance comme le fait de rester courageux et de prendre conscience de la consolation divine. L’homme vit alors avec l’espoir et la perspective du salut. D’autre part, les consolations cicéroniennes et sénéquiennes des Epistulae familiares ou des traités adressés à Marcia, Helvia et Polybe concernent une personne particulière à qui les auteurs demandent d’être stoïque et de supporter l’absence ou la mort d’un proche." (M. Bolloré)

Les textes que nous allons découvrir dans les inscriptions tracées par Hoefnagel 

 

Dürer,  Christus als Schmerzensmann (détail) Staatliche Kunsthalle Karlsruhe 1493/94.

Dürer, Christus als Schmerzensmann (détail) Staatliche Kunsthalle Karlsruhe 1493/94.

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III. L'HERMATHENA.

 

Le Caducée, et, à travers lui, Hermés, pouvait être l'emblème des artistes et des maîtres de l'éloquence. Mais une figure plus complexe est apparue parmi les lettrés du XVIe siècle, unissant Hermés à Athéna.

a) Les Hermathena antiques (d'après Wikipédia)

Les Hermathenae (Hermathene (en ancien grec: Ἑρμαθήνηde l'Antiquité étaient tantôt des piliers carrés (appelés hermès*) avec un buste d'Athéna, tantôt des piliers surmontés du buste d'Hermès et d'Athéna dos à dos.

*Un hermès (en grec ancien ἑρμῆς, au pluriel ἑρμαῖ) est un buste surmontant un bloc quadrangulaire, parfois sculpté de manière grossière, représentant souvent le dieu Hermès, et généralement orné d'un phallus. Ils avaient en Grèce antique la fonction de sanctifier et de marquer les limites : seuils, carrefours, etc.  Ils sont l'équivalent des Termes de la Rome antique.

Il était naturel de voir ces deux divinités unifiées ou fusionnées comme une seule divinité associant l'éloquence et le commerce (Hermès) avec la sagesse, l'artisanat et les sciences ( Athéna). Ainsi le revers de la médaille de l' empereur romain Hadrien , qui se piquait de sagesse et d'éloquence, représente Hermathena. Chaque dieu incarne le type d'intelligence pratique ou métis qui se manifeste dans la ruse habile et la stratégie gagnante. Pour Hermes cette qualité  penche vers le royaume nocturne de la furtivité et du vol, de la tromperie et dela ruse, tandis que pour Athena, elle  penche vers le royaume diurne d'un bon jugement, de la pensée rapide, et l'orientation du succès sur le champ de bataille.  Hermès et Athéna ont également été décrits comme des demi-frères et sœurs parce que Zeus était le père de deux dieux.

 Double buste d'Hermès et d'Athéna, provenant de Pompéi, IIe siècle ap. J.C, Musée du Capitole, inv. S.328  

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 b) Hermathena et Cicéron.

Les seules sources littéraires concernant Hermathéna se trouvent dans les lettres de Cicéron à Atticus où il remercie son ami de lui avoir envoyé une statue de l'Hermathéna pour son académie de Tusculum (Lettres à Atticus 1, 1, 5; 1, 4, 3)Cicéron possédait en Italie de nombreuses villas. Pour les décorer, il chargeait son ami Atticus, qui faisait de longs séjours en Grèce, de lui ramener des objets d'art. Atticus avait obtenu à Athènes un hermès rare d'Athéna en 67-65 av. J.C.  Cette lettre date du début de l'année 66 : Quod ad me de Hermathena scribis, per mihi gratum est. Est ornamentum Academiae proprium meae, quod et Hermes commune omnium et Minerva singulare est insigne eius gymnasii.  "Je suis ravi de ce que tu me dis de ma statue de l' Hermathena. Il n'y a d'ornement plus approprié pour mon académie car Mercure est l'ornement obligé de tous les gymnases, et Minerve doit figurer particulièrement dans le mien."  Un peu plus d'un an plus tard (le 17 juillet 65), Cicéron a écrit  Hermathena tua valde me delectat et posita ita belle est, ut totum gymnasium eius anathema esse videatur. Multum te amamus.  "Je suis très heureux de votre Hermathena, qui a trouvé son emplacement idéal dans l'endroit choisi, si bien que le gymnase entier semble un nouveau temenos (sanctuaire) à ses pieds. Merci beaucoup pour elle." Tous les jardins, et en particulier ceux des gymnasium étaient dédiés à des divinités. Les gymnasia étaient des porches de déambulation utilisés pour des discussions philosophiques :   Cicéron en avait aménagé deux dans sa villa de Tusculane, l'un au rez-de-chaussée nommé son Academia, et l'autre au premier étage nommé le Lyceum, pour honorer les deux principales écoles de philosophie, celle de Platon et celle d'Aristote. (Lazeretti, Cicero's collecting pratices). Dans une lettre préalable à Atticus, il nomme ces statues des Gymnasiodes.

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c) Hermathena à la Renaissance : les Académies.

 Pendant la Renaissance , un certain nombre d'artistes, par exemple Rubens et Vincenzo Cartari , peignirent Hermathena dans l'art soit comme deux dieux agissant conjointement, soit comme une seule divinité avec les attributs de l'autre, par exemple Athena tenant le caducée, symbole de Hermes. Sur le plafond du palais Farnèse à Rome  une fresque de la fin du 16ème siècle (>1566) de Hermathena, appelée le Gabinetto dell'Ermatena, a été peinte par Federico Zuccari sur le conseil vraisemblable d'Hannibale Caro ; La fresque représente une fusion androgyne des divinités. Les pieds (de qui ?) sont posés sur une tortue.

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Copyright : http://labottegadeisogni-elisabettarossi.blogspot.fr/2012/01/la-prossima-sala-meglio-saletta.html

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Le motif emblématique de l'Hermathena doit son succès dans le milieu lettré et artistique du XVe siècle à l'un des Symboles paru dans le livre d'emblème d'Achille Bocchi. Celui-ci étant lié à Alexandre Farnèse, le rapport s'établit avec Ortélius et Hoefnagel qui fréquentèrent le cardinal Farnèse en 1578.

 

 

 

d) L'Académie d'Achille Bocchi à Bologne : Accademia Bocchiana ou "Ermatena".

Achille Bocchi ( Achille Bocchius ) (1488- 1562), était un écrivain humaniste, administrateur et professeur de droit à l' Université de Bologne. Il est surtout connu pour son livre d'emblèmes Symbolicarum quaestionum de universo genere , Bologne,1555, avec des illustrations de Giulio Bonasoni.

 Bocchi était le chef de l' Accademia Bocchiana, sous la protection du cardinal Alexandre Farnese , neveu du pape Paul III. Constituée probablement dès 1526, elle n'acquit ses statuts officiels qu'en 1546, date à laquelle Giacomo Barozzi da Vignola, récemment revenu de Fontainebleau , a conçu à Bologne vers 1545 le Palazzo Bocchi, siège de l'Académie de Bocchi. Il plaça son Académie sous le signe de l'Hermathena avec la devise Sic monstra domantur et l'illustra par un "hermès" ou buste de Mercure et un autre de Minerve réunis (mariés) par un Cupidon qui, par le pouvoir réuni des dieux, maîtrise un lion dont la gueule est dotée d'un mors en forme de bague et de rênes. Une illustration de son Symbolaricum quaestionum (page 230 de l'édition de 1555, Livre IV emblème 102 ) présente l'Hermathena Bocchia comme si le groupe avait été sculpté à l'un des angles du Palais, mais celui-ci ne comporte en réalité que des têtes de lion tenant un anneau (ou un mors).

Sur la gravure, la devise Sic Monstra Domantur (C'est ainsi que l'on domine les monstres" ) est accompagnée des mentions  Sapientiam modesta, progressio eloquentiam, felicitatem haec perficit, et en dessous du lion, de Me duce perficies Tu modo progredere :

"La Sagesse est menée à son terme par la modération, l'Eloquence, par le progrès, la Félicité par l'ensemble" et "Sous ma conduite tu atteindras la perfection. Toi, contente-toi d'avancer" (la traduction de ces dytiques élégiaques vient d' Anne Rolet, p. 302).

 http://en.wikipedia.org/wiki/Achille_Bocchi

L'emblème Hermathena du Symbolicarum quaestionum d'Achille Bocchi (1574).

 

e) Postérité de l'Hermathena.

 

- Vers 1585, Bartholomée Sprangler a peint sur le plafond de la Tour Blanche du château des Hradčany à Prague un audacieux "Hermès et Athéna"

 

 

- En 1602, Erycius Putaneus (Hendrick van den Putte ou Eric Dupuy) choisit l'Hermathena comme emblème pour son académie, et l'avait fait graver sur une médaille offerte à l'archiduc Albert ( A. Rolet). Le Frontispice de son Palaestra bonae mentis  (Louvain, 1611) montre Hermès et Athéna utilisant l'un son caducée et l'autre sa lance pour combattre des personnages allégoriques de l'ignorance.

 

- A la mort de Philippe II d'Espagne, sa fille Isabelle et son gendre l'archiduc Albert héritèrent du gouvernement des Pays-Bas espagnols et se préoccupèrent d'y rétablir l'économie dans des régions dévastées par la guerre, notamment par une politique monétaire à l'atelier d'Anvers. Lors de leur entrée solennelle à Anvers en 1599, un arc fut dressé, surmonté de l'Hermathena comme symbole du commerce anversois. L'artiste, Pierre Van der Borcht  a pris modèle sur l'Hermathena Bocchia. 

 

Voir l'illustration du Schema fornicis Hermathenae tirée de Joannes Bochius, Historica narratio profectionis et inaugurationis Serenissimorum Belgii Principum Alberti et Isabellae, Austriae archiducum, Antwerp, 1602, p. 248:

http://warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/pdf_frame.php?image=00035357

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IV. CINQ OEUVRES DE HOEFNAGEL AU HIBOU ET AU CADUCÉE.

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1. Missale romanum folio 332 Dominica secunda  post Pascha. 1582-1590. Passion du Christ.

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— Description :

Dans la partie supérieure se voit au centre un temple dans lequel s'inscrit la Croix et le Christ crucifié. Au pied de la croix des agneaux paissent, et/puis s'écartent vers les deux collines figurées aux deux extrémités du dessin. Celle de gauche (le Sinaï) porte les Tables de la Loi, celle de droite (Jérusalem) un livre (Nouveau Testament). De ces monts partent deux clous ailés (emblème d'Hoefnagel, cf. infra) et deux lampes portant des oriflammes avec des inscriptions non déchiffrées. De crevasses de ces collines sortent deux Cornes d'abondance où est inscrit SINAÏ à gauche et SION à droite. Elles sont alimentées par le sang du Christ et sont reliées par une ligne courbe se transformant en deux mains réunies sur la ligne médiane, ces deux mains étant entourées par un anneau large portant le mot FIDI--

De ces cornes tombent, le long des bordures de la page, une pluie de rameaux fleuris. En bas, cette pluie tombe sur deux collines escarpées où paissent des moutons semblables à ceux du dessin supérieur. Ces montagnes délimitent une plaine centrale vers laquelle descendent divers animaux : on distingue un sanglier cerné par des chiens ; un bouquetin ; peut-être un singe et un ours. Des arbres morts, où des oiseaux sont perchés, et de hautes perches sont visibles dans cette plaine, mais, au premier plan, et sur la ligne médiane, l'une de ces perches a la forme d'un mât (d'un clou ?) terminé par un pommeau. Un hibou y est posé. De chaque coté, deux serpents aux queues entrelacées et aux gueules affrontées transforme ce clou en motif "caducéen".

— Inscription :

Vocabo non plebem meam, plebem meam, et non dilectam, dilectam.

Source : Osée 2,24 cité par Paul, Epître aux Romains : J'appellerai mon peuple, ceux qui n'était point mon peuple [Les Païens] ; ma bien-aimée, celle que je n'avais point aimée ; [et l'objet de ma miséricorde, celle à qui je n'avais point fait miséricorde ]»

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Missale Romanum, folio 332,  Vienne, Österreichische Nationalbibliothek,  image  in Vignau-Wilberg (1969).

Missale Romanum, folio 332, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, image in Vignau-Wilberg (1969).

Missale Romanum, folio 332 (détail) Vienne, Österreichische Nationalbibliothek,  image  in Vignau-Wilberg (1969).

Missale Romanum, folio 332 (détail) Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, image in Vignau-Wilberg (1969).

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2. Missale Romanum folio 637 In Missis quotidianis defunctorum. (1582-1590)

C'est l'une des illustrations les plus étonnantes, les plus amusantes et les plus signifiantes de toutes celles que Hoefnagel composa. Alors qu'il était au service du duc de Bavière à Munich, l'archiduc Ferdinand du Tyrol, second fils de l'Empereur Ferdinand ler lui avait demandé d'enrichir  de ses enluminures un Missel Romain. Ce missel est, selon E. Schmelarz une copie à la main du  Missel conforme aux décrets du Concile de Trente que Christophe Plantin, d' Anvers imprima en 1570 (Il en avait le privilège royal de Philippe II) : Hoefnagel fut chargé de compléter par ses ornements le texte liturgique. Le codex contient 650 feuillets de vélin avec environ 500 miniatures exécutées entre 1582 et 1590. Il a été conservé au château d'Ambras (Innsbruck) où il collectionnait les armures et possédait un cabinet de curiosités, puis le château, d'abord vendu à  l'empereur Rodolphe II, fut laissé à l'abandon, et les œuvres et curiosités principales furent transférées par l'empereur Léopold Ier au Kunsthistorisches Museum  et à l' Österreichische Nationalbibliothek de Vienne. L'archiduc versa un salaire de 200 florins — 800 selon Bradley—  pendant toute la durée des huit années de travail, avec un premier versement le 25 mars 1582.  Quand le travail fut presque achevé, outre le salaire annuel de huit cents florins, l'archiduc lui donna deux mille écus d'or, et lui  remis une chaîne d'or qui  valait une centaine d'autres écus.

Il est désigné comme  le manuscrit n° 1784 Missale Romanum, ex decreto sacrosancti concilii Tridentini restitutum, Pii V. pontificis maximiiussu editum cum privilegüs Oenoponti. Il mesure 390 mm de haut et  285 mm de large, et comporte quatre parties. Voir en exemple un Missel  édité à Lyon en 1578.

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Description.

Arrivé presque à la fin de son travail, en fin 1590, Hoefnagel s'approprie en guise de signature la page dédiée à la messe des défunts (celle du Requiem et du Dies Irae) pour y mettre en scène son propre enterrement, et donner cours à ses méditations sur la mort en s'inspirant de poètes latins. 

La page "Aux Messes quotidiennes des défunts" peut être décrite selon deux registres.

Dans le registre supérieur, les prières  liturgiques organisées en deux colonnes sont encadrées et envahies par un décor aux courbes dont la fantaisie bouleverse et contredit  la stricte typographie et la sévérité funèbre de l'office. Le texte lui-même est celui de l'Antienne et de la Collecte de la Messe des défunts  : et lux perpétua lúceat eis.  Cum sanctis. Post communio. Praesta, quaesumus. Domine : ut animae famulorum famularumque tuarum, quorum anniversarium depositionis diem commemoramus : his purgatae sacrificiis, indulgentiam pariter & requiem capiant sempiternam. Per Dominum nostrum.

"Et que la lumière sans fin brille sur eux. Collecte : Nous te demandons, Seigneur, , accordes aux âmes de tes serviteurs et de tes servantes dont nous commémorons le jour anniversaire ... Par notre Seigneur".

Hoefnagel surmonte ce texte d'un cartouche, qui sert lui-même de support à deux lampes à huile d'où s'élèvent des fumées. A un anneau est attaché par un ruban cinq petites têtes de mort enfilées sur un lien terminé par un sablier dont l'ampoule haute est encore pleine. L'effet obtenu, loin d'être morbide, est comique. Sur le coté du cartouche, des anses latérales croisent cavalièrement un premier arc avant de descendre, s'évasant en une corne qui va bientôt servir d'attache d'une part à une banderole centrale, d'autre part à deux nouveaux cartouches noirs. Un sablier est suspendu à chacun d'eux, le niveau du sable déclinant progressivement.

Le tracé rapide et ample multiplie les courbes et contre-courbes quasi végétales, les volutes en coquille ponctuées de perles, dans un style qui est manifestement inspiré de l'art grotesque, expurgé de ses mascarons et de ses animaux fantastiques. La liberté fantasque et dansante voire capricante des envolées du trait est si franche qu'elle en est presque indécente et, du moins, irrévérencieuse à l'égard des prières dévotes. Hoefnagel s'amuse incontestablement avec son support, comme s'il venait jouer en plein office des Morts. Loin d'être le décor d'une Danse Macabre, ses guirlandes, ses rubans de fanfreluche et ses glands à pompons sont celui d'une chorégraphie vivace.
Je ne suis pas assez compétent pour préciser ce qui annonce le style au rouleau, le style "cartilage" et "oreille", (Rollwerks et Beschlagwerks, Knorpelwerk et Ohrmuschelstil), les influences d'un Arcimboldo ou d'un Cornelis Floris, mais  j'ai pris plaisir à imaginer que Hoefnagel s'était imprégné, lors de ses voyages en France et en Italie, des créations de Jacques Androuet Du Cerceau  (Livre des grotesques, 1550, rééd. 1562 et 1566) et de celles de Perino del Vaga. J'ai découvert ensuite le texte de Barcley (Annexe) qui insiste sur le rôle de Giulio Clovio, très proche de Perino del Vaga.

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Attribué à Perino del Vaga, Un panneau de décor grotesque , c.1545, plume et encre brune avec aquarelle et gouache, avec rehauts de blanc, 18,9 x 22,9cm. © Les fiduciaires du British Museum, Londres

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Livre de Grotesques  de Jacques Androuet du Cerceau, Paris 1566

 

Voir aussi Hans Mielich  Livre des bijours de la duchesse de Bavière.

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"Autoportrait de l'artiste en clou".

Dans le registre inférieur de la page, Hoefnagel passe de l'allusion comique à la mascarade. Au centre des deux colonnes de texte, entre les mots Requiem et Deus, il plante son clou : un clou de maréchal-ferrant, très long et à la tête large, qui est sa signature puisqu'elle renvoie à son nom Hof-nagel, Sabot-clou. C'est un leitmotiv retrouvé dans nombre de ses miniatures. Mais avec humour, il place les ailes d'Hermès sur la tête de ce clou, qu'il transforme ainsi en caducée, tandis que deux serpents entrecroisent leurs queues pour compléter le déguisement. Et, du sommet de sa tête, deux rameaux d'olivier, aux fruits noirs, achèvent de faire d'en faire un programme : la puissance de l'éloquence artistique au service de la pacification des mœurs.

La pointe est plantée au centre d'un blog rectangulaire qui ne peut être, vu le contexte, qu'une pierre tombale. Des armoiries y figurent, dans un cercle de lauriers. Le champ supérieur contient un aigle éployé, et le champ inférieur un chevron (une équerre ?) et trois fleurons (ou deux bourses?).

L'inscription sera déchiffrée ci-dessous. Mais deux chaque coté de la tombe, deux pelles sont plantées en terre. Celle de gauche sert de perchoir à un Hibou, et celle de droite à un perroquet. Si Hoefnagel fait appel à ces deux oiseaux lors de ses funérailles, c'est qu'il en revendique le parrainage. Le Hibou est, si on l'apparente à la Chouette d'Athéna, l'oiseau de la déesse de la sagesse, des artisans et des artistes. Le Hibou et le Caducée convoquent ici Hermathena. 

A droite, le Perroquet ne relève pas d'un psittacisme stérile, mais élève l'imitation comme une valeur essentielle. Le perroquet est le substitut de l'Artiste car le talent confirmé de ce dernier est d'imiter le réel jusqu'à l'illusion. Mieux qu'un autre, mais après avoir copié Dürer, Hoefnagel a poussé jusqu'à l'obsession l'imitation de la Nature. En outre, à la Renaissance, et notamment pour Érasme, l'imitation de l'exemple donné est une valeur essentielle, à la base du système éducatif. Pour les philosophes antiques, et sous le nom de Mimesis , l'imitation est à la base de l'art. 

Dans le folio 42 du Schriftmusterbuch de Georg Bocksay, Hoefnagel a encadré le modèle calligraphique de deux lances de tournois aux armes des Habsbourg ; de la base de ces deux manifestations guerrières et rectilignes partent des entrelacs et volutes d'où s'élancent de fins rinceaux ovales. Un perroquet s'y balance nonchalamment. De la pointe de la lance de droite flotte un oriflamme où s'inscrivent les deux vers d'une épigramme de Martial (Epigrammes Liber XIV: 73)

 Psittacus a vobis aliorum nomina discam:

Hoc didici per me dicere Caesar have.

"J'apprendrai de vous d'autres mots ; je n'ai appris que de moi-même à dire : César, salut !" .

Je peux y voir une image ironique de l'artiste en courtisan. (Voir aussi  l'article de Lubomír Konečný cité en bibliographie)

 

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Inscriptions de Hoefnagel.

1°) REGISTRE SUPÉRIEUR

— Inscription  en haut au centre : 

"Nos postquam passi sumus mala plurima, tandem

Angustam et miseram, et mortalem linguere – vitam

Cogimur, et putri deponere membra sepulchro 

Mox carne absumpta fieri sine nomine puluis

Certius est quam mors, quam mors incertius est nil."

Il s'agit d'une citation de Zodiaque de la vie ou Zodiacus Vitae du poète italien du XVe siècle Pier Angelo Manzolli dit Palingène, extrait du paragraphe correspondant au signe du Lion.

«Après avoir subi tant de mauvaises choses, nous sommes, enfin, obligés d'abandonner une vie courte et misérable et de confier nos membres à un sépulcre pourri, où nous sommes  changés en une vile poussière sans nom et sans mémoire. Il n'est rien de plus certain que la mort, mais rien n'est plus incertain que la mort." Voir la traduction de M. de la Monnerie, Le Zodiaque de la Vie La Haye 1581 page 157 , et le texte latin page 87. 

Hoefnagel a cité Palingène également dans les Quatre éléments, Ignis dans les paragraphes du Cancer et de la Vierge.

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— Suspendue en banderole sous un sablier et cinq têtes de mort :

VIVE HOMO VIVENS MORIENS VT VIVERE POSSIS.

Commentaire : Vive homo vivens moriens ut vivere possis.

A rapprocher du texte de St Augustin : Nam neque ullus moriens erit, si moriens et vivens simul esse nullus potest. Des formules proches sont mentionnées, comme celle de David Christoph Seybold:  Disce mori vivens, moriens ut vivere possis. (Seybold, 29 u. 129.

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— Inscription du cartouche de gauche (en or ou blanc sur fond noir):

Brachia non retrahunt fortes, neque purpura Reges,

Nam quicumque venit pulvere puluis erit.

Nascimur aequales, morimurque, aequaliter omnes,

Una ex Adam est mors, Christus et una salus.

 La source de cette inscription est un poème de Venance Fortunat, poète du VIe siècle : Livre IX, II. "A Chilpéric et à la reine Frédégonde ", transcription et traduction sur le site de Philippe Remacle.

Brachia non retrahunt fortes neque purpura reges: 
Vir quicumque venit pulvere, pulvis erit. 
Nascimur æquales, morimurque æqualiter omnes: 
Una ex Adam est mors, Christus et una salus. 
Diversa est merces, funus tamen omnibus unum, 
Infantes, juvenes, sic moriere senes. 
Ergo quid hinc facimus nunc te rogo, celsa potestas, 
Cum nihil auxilii possumus esse rei? 
Ploramus, gemimus, sed nec prodesse valemus: 
Luctus adest oculis, est neque fructus opis. 
Viscera torquentur, lacerantur corda tumultu, 
Sunt cari exstincti, flendo cadunt oculi.
 

Traduction : « Ni les bras des vaillants, ni la pourpre des rois ne sauraient les soustraire à cette fatalité. Qui vient de la poussière retournera en poussière. Nous naissons tous et mourons également. Une seule mort est d'Adam, du Christ un seul salut. La récompense diffère, mais la mort est une pour tous. Enfants, jeunes et vieux, tous y passent. Qu'avons-nous donc à faire, je vous le demande, grand roi, puisque nous ne pouvons absolument rien contre la loi commune? Nous pleurons, nous gémissons, et puis c'est tout. Nos larmes ne nous sont d'aucun fruit; nous n'avons à en attendre aucun secours.  Nos cœurs sont troublés, tourmentés, déchirés; nous perdons les êtres qui nous sont chers ; il ne nous reste qu'à les pleurer. »

Venance Fortunat, poète mérovingien qui ne fut évêque de Poitiers qu'à la fin de sa vie, fit les éloges de la reine Brunehaut et célébra son mariage avec Childebert Ier, roi de Metz, avant de louer les vertus de sa rivale, Frédégonde, concubine puis épouse de Chilpéric Ier. Ce dernier est mort assassiné en septembre 584, et Frédégonde est décédée en 597.  Le poème de Fortunat qui leur est dédié, composé de leur vivant, les exhorte à penser que l'homme n'est que poussière et fumée et leur adresse de pieuses recommandations. 

Hoefnagel a trouvé cette citation dans le florilège de poètes chrétiens publié par Fabricius chez Oporin en 1567, Venantius Fortunatus, De Vita Hominum,  De Communi omnium mortalite, ex Libro IX, col. 703-704, ce qui confirme la thèse de Joachim Jacoby 2010 exposée infra. Dans la version de Fabricius se trouve la leçon Nam quicumque différente de Vir quicumque du site de P. Remacle.

— Inscription du cartouche de droite (en or ou blanc sur fond noir) :

Je la déchiffre maladroitement ainsi :

Debemur terrae, sed corpora  Nostera ---

Nequaquam aeterna morte prememtur buno,

Vive memor mortis, sed cum spe divite vitae

Perpetis, illa pios post sua fata mane(n)t

La source de cette inscription est le volume intitulé Poematum sacrorum libri XV de Georg Fabricius, , Ioannes Oporinum, Basilae 1560. On y trouve deux livres des Militiae sacrae, et, dans le Livre I, qui se consacre à Adam, à Noé et à Abraham, un poème intitulé Sarae obitus. Ager emptus ab Hethitis in sepulchram page 395 Celui-ci renferme les vers suivants :

Debemur terrae ; sed corpora conditia terra,

Nequaquam aeterna nocte prementur humo

...dans lequels je reconnais le texte d'Hoefnagel. Mais les vers suivants du poème de Fabricius (Nam cadit in viridis flos sicut ianthinus aruo) ne correspondent plus, et je ne trouve pas la source de la suite de la citation d'Hoefnagel. (Vive memor mortis, ut sis memor et salutis se trouve dans Ausonius Ethica Chilonis Lacedaemonii. : "Vivez dans la pensée de la mort, si vous voulez penser à votre salut" ;  sua fata manent se trouve dans Virgile.

Cette citation est une nouvelle confirmation de l'importance de Fabricius comme source des inscriptions d' Hoefnagel.

 

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2°) REGISTRE INFÉRIEUR.

[Le texte lui-même est celui de la Messe des défunts 

Introitus. Requiem aeternam donaeis Domine : & lux perpetua luceat eis. Psalm. Te decet hymnus Deus in Sion, & tibi reddetur votum in Hierusalem : exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Requiem. M.N.R. Pro defunctis Episcopis seu Sacerdotibus. Oratio. Deus, qui inter apostolicos sacerdotes famulos tuos pontificali, seu sacerdotali fecisti dignitare vigere ; praesta, quaesumus : ut eorum quoque perpetuo aggregentur consortio. Per . Pro defunctis fratribus propinquis et benefactoribus. Oratio.]

 

— Sur les deux pelles entourant la tombe :

a)  Protinus ut moriar. 

b) Non ero terra, tuus.

Source : Ovide, Les Tristes, Livre IV Élégies 10 .

[4,10,130] protinus ut moriar, non ero, terra, tuus. 
siue fauore tuli, siue hanc ego carmine famam, 
iure tibi grates, candide lector, ago

[4,10,130]  « je dirai que, quand je mourrais à l'instant, je ne serais pas, ô terre, non, je ne serais pas ta proie. Que je doive ma réputation à la faveur ou au talent, reçois ici, lecteur bienveillant, le légitime hommage de ma reconnaissance. »

Il n'est pas inintéressant de comparer la situation de Hoefnagel, exilé par les événements religieux et politiques des pays-bas et d'Anvers, avec celle d'Ovide : les Tristes ont été écrits en 8 après J.-C., pendant son exil à Tomis, sur les bords du Pont-Euxin (aujourd'hui la mer Noire), dans l'actuelle Roumanie, après que le poète y ait été exilé par Auguste. Certes, Hoefnagel appartient au grand groupe des Néerlandais exilés, mais il est difficile de distinguer ce qui relève, dans cette famille de marchands, de la facilité à voyager et à utiliser un réseau de relations pour réussir, et de la réelle situation de son pays. Néanmoins, éloigné de sa ville natale, il devait entendre avec une singulière résonances les vers qui précèdent ceux qui figurent sur l'inscription et qui en expliquent le sens : 

"Si donc je vis encore, si je résiste à mes tortures, si je ne prends point en dégoût cette existence inquiète, c'est grâce à toi, ô ma muse, car c'est toi qui me consoles, qui calmes mon désespoir et qui soulages mes douleurs. Tu es mon guide, ma compagne fidèle ; tu m'arraches aux rives de l'Ister [4,10,120] pour m'élever jusqu'aux sommets heureux de l'Hélicon. C'est toi qui, par un rare privilège, m'as donné, pendant ma vie, cette célébrité que la renommée ne dispense qu'après la mort. L'envie, qui d'ordinaire se déchaîne contre les ouvrages contemporains, n'a encore déchiré de sa dent venimeuse aucun des miens ; car, dans ce siècle si fécond en grands poètes, la malignité publique ne m'a point encore dégradé du rang que je tiens parmi eux ; et quoique j'en reconnaisse plusieurs au-dessus de moi, on me dit pourtant leur égal, et je suis lu dans tout l'univers. Si les pressentiments des poètes ont quelque fondement, [4,10,130]  je dirai que, quand je mourrais à l'instant, je ne serais pas, ô terre, non, je ne serais pas ta proie."

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Inscription sur la "dalle tombale" :

GEORGIVS HOEFNAGLIVS ANTVERPIEN :
LIBRI HVIVS EXORNAT : / HIEROGLYPHICVS / INVENTOR ET FACTOR / GENIO MAGISTRO 

/ PRINCIPIO SINE PRINCIPIO / FAVENTE  OPVS INCEPTVM /  ANN  XXCII.

 FINE SINE FINE / IVVANT : FELIC : ABSOLVIT.

ANN : XC. 

 

Lecture de E. Chmelarz :

Georgius Hoefnaglius Antverpiensis, libri huius exornator hieroglyphicus, inventor et factor genio magistro, principio sine principio favente  opus inceptum anno XXCII  fine sine fine iuvante feliciter absolvit anno XC 

 

Traduction : "Joris Hoefnagel, décorateur de hiéroglyphe de ce livre, inventeur et créateur [genio magistro (1)] travail commencé sans début en [15]82 et terminé sans fin (2) en l'année [15]90" (3).

1) je ne sais comment traduire cela. La formule se retrouve dans l'Allégorie de l'amitié d'Abraham Ortelius et dans le titre de l'Archetypa studiaque : genius désigne en latin le génie propre à chaque homme, dieu particulier qui veillait sur lui (Gaffiot).

2) principio sine principio ...fine sine fine est une formule littéraire qui vaut moins par son sens que par le jeu de sonorités allitératives et d'allusions érudites qu'elle crée. Elle se retrouve ainsi sous la plume d'Orderic Vital  (XIe siècle), ou dans l'incipit de l'Apex Physicae , une encyclopédie latine du XIIe (Bnf lat. 15015) et alors intégrée dans une louange au Créateur : Gratio Deo primo sine principio, ultimo sine fine, qui fuit ante omnia et erit post omnia, eternus. Une version de la même œuvre (Londres, B.M. Harvey 4348 donne Gloria Deo principio sine principio, fine sine fine, qui fuit etc.. La formule finale était déjà utilisée par saint Augustin dans le dernier chapitre du livre XII de la Cité de Dieu, avec le même jeu de langage : "Ibi vacabimus et videbimus ; videbimus et amabimus ; amabimus et laudabimus ; ecce quod erit in fine sine fine"  (Là haut nous nous reposerons et nous verrons ; nous verrons et nous aimerons ; nous aimerons et nous louerons : et ainsi dans une fin sans fin ».

3) Sur le folio f.3 du Missale Romanum Hoefnagel a signé son travail par un monogramme où la lettre G est croisée par deux clous d'or sur les mots 1581 depingebatS. Killermann Die Miniaturen im Gebetbuche Albrechts V. von Bayern page 76 . Il signait et datait ainsi le début de son travail. Ici, avec la date 1590, il en signe la fin.

 

 

 

Inscription sur le bord de la dalle :

EX NOSTRIS ALIQUID SPIRET VOCALE SEPVLCHRIS / PRAESTITA PERPETVO QVOD SENEFACTA CANAT

Pour Bradley page 120 , ces vers seraient composés par Hoefnagel, mais le moteur de recherche semble les localiser dans les Poemata sacra, pars altera de Georg Fabricius publié à Bâle chez Oporin en 1567. Ils pourraient appartenir à cette séquence Te discant per nos etiam novisse nepotes, Et capiant studii praemia vistapii. E nostris aliquid spiret vocale sepulchris, Praestita perpetuo quod benefacta canat. Omnium in hoc uno versatur summa librorum, Caelestem toto corde timere patrem.

 Voir la discussion infra.

 

 

 

Missale Romanum, folio 637  Vienne, Österreichische Nationalbibliothek,  image  in Vignau-Wilberg (1969).

Missale Romanum, folio 637 Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, image in Vignau-Wilberg (1969).

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3. Schriftmusterbuch de G. Bocksay folio 20. (1594-1598) Autoportrait de l'artiste en Hibou christique.

Description.

C'est dans cette miniature, composée par Hoefnagel autour d'un modèle de calligraphie tracé par Georg Bocksay, que nous retrouvons le Hibou confronté à la jalousie vindicative  de quatre autres oiseaux gravé par Dürer en 1506. Mais ici, le Hibou est clairement identifié à l'artiste, car il tient un caducée dont la verge est  un pinceau. C'est ce motif qui sera repris dans l'Allégorie de l'amitié entre Abraham Ortelius et Hoefnagel  avec la légende Ars neminem habet osorem nisi ignorantem, 

 

Ici, le hibou  est entouré directement par ce que j'identifie un peu rapidement comme une faisane et une perdrix, une huppe fasciée et une grue, ces quatre volatiles houspillant directement l'oiseau de nuit de leurs becs. Le hibou est posé sur le manche en T d'un perchoir (une pelle enfoncée dans la terre ?) au centre d'un arbre dont les branches servent d'appui aux autres oiseaux. Une couronne de lauriers est accroché au manche par un ruban, dont les longs brins terminés par des glands atteignent les branches environnantes ; il porte peut-être une inscription. Au pied de l'arbre, deux serpents gueule menaçante participent à la huée haineuse. A la périphérie, quatre autres oiseaux ont des attitudes plus neutres. Le Hibou semble ainsi un exemple de la victime innocente soumise en bouc émissaire au lynchage par un phénomène contagieux de consensus ou d'unanimité sacrificielle , comme dirait René Girard. 

https://archive.org/stream/secondrecensiono01cath#page/n7/mode/2up

https://archive.org/stream/secondrecensiono01cath#page/220/mode/2up

Le registre supérieur semble indépendant de la scène principale ; elle se résumerait à une ornementation dont l'évidemment central souligne une inscription, et dont les volutes latérales supportent deux compas enrubannés. Mais les bras de motif en joug passe en trompe-l'œil par de fausses fentes à travers la page, selon un procédé qu'affectionne Hoefnagel pour présenter, notamment, les tiges de ses spécimens botaniques. En outre, l'examen détaillé montre quatre joyaux, un fabuleux diamant serti en pointe, et trois pendentifs en goutte d'eau. Par les compas, instruments du dessinateur (et cartographe), Hoefnagel continue à signaler sa présence dans cette page.

Inscription.

Invidia virtute parta Gloria non invidia est.

- Traduction : « «La haine née de la vertu est la gloire, pas la haine »

-Source : Cicéron,  Premier Discours contre Catilina, XII.28. Cicéron, alors consul de Rome, a joué un rôle déterminant, lors de la Conjuration de Catilina, dans la condamnation à mort des conjurés. Il a exposé ses conceptions dans ses quatre Catilinaires. Ici, il se justifie de sa décision :   "A ces paroles sacrées de la patrie, et à ceux dont le sentiment les approuve, je réponds en peu de mots : Oui, si j'avais jugé, pères conscrits, que mettre à mort Catilina fût le meilleur parti prendre, je n'aurais pas laissé ce vil gladiateur vivre une heure de plus. Car si autrefois de grands hommes, d'illustres citoyens, bien loin de ternir leur gloire, se sont honorés par le meurtre de Saturninus, des Gracques, de Flaccus et de plusieurs autres, certes je ne devais pas craindre que le supplice de l'assassin impie de ses concitoyens attirât sur ma tête le ressentiment de la postérité. Et quand je serais certain de ne pas l'éviter, j'ai toujours pensé qu'une disgrâce méritée par le courage est moins une flétrissure qu'une gloire." http://www.mediterranees.net/histoire_romaine/catilina/ciceron/catilinaire1.html

Il est peu probable que Hoefnagel ait placé cette citation célèbre en raison de sa signification dans le contexte de la conjuration de Catilina. Il l'a plus volontiers choisie pour le sens qu'elle prend comme sentence isolée, conférant à la détermination face à l'adversité le statut d'une vertu.

Texte calligraphié par Bocksay.

 Le volume dit  "Schriftmusterbuch" ou "Livre de modèle de calligraphie" de 166 x 124 mm rassemble 127 folios sur vélin (dont 119 avec du texte),  qui ont d'abord reçu des textes calligraphiés par Georg Bocksay entre 1571 et 1573 pour l'empereur Maximilien II, puis qui ont été ornés à la gouache et aquarelle, or et argent par Joris Hoefnagel entre 1594 et 1598 pour l'empereur Rodolphe II. Chaque feuille est numérotée en haut à droite. Plusieurs  portentla signature et la datation par Bocskay et d'autres le monogramme et des datations par Hoefnagel , comme le folio 118 signé.opaque principalement avec l'argent et goudhogingen, parfois avec des traces d'un dessin à la plume d'argent comme pour le dessin. Hoefnagel également ajouté huit lames à qui toute sa main.

(Un autre Livre de modèle de même taille, le Mira calligraphiae, avait été  composé par Bocskay de 1561 à 1562 et décoré par Hoefnagel entre 1591 et 1596.)

Sur ce folio 20 se trouve le texte suivant :

Interrogavit Jesum unus ex Phariseis legis Doctor tentans eum. Magister quod est mandatum magnum in lege ? Magistrum vocat euius non vult esse discipulus Simplicissimus interrogator : et malignissimus insidiator : de magno mandato interrogat qui nec minimum observat. Ille enim debet et cet.

  Une recherche sur le net reconnaît partiellement le verset 22:35-36 de l'évangile selon Matthieu, mais la version de la Vulgate donne : et interrogavit eum unus ex eis legis doctor temptans eum 36 magister quod est mandatum magnum in lege La lecture Jesum unus ex Phariseis ne se trouve pas couramment et indique une source particulière.

La suite du texte est reconnue comme une citation de l'Homélie 42 de Jean Chrysostome . Jan Hus, théologien de Prague partisan de la Réforme, fait appel à cette citation dans l'un de ses sermons. Mais la version copiée par Bocksay ne permet pas d'étayer cette piste séduisante.

Pour trouver le texte exact, il faut ouvrir un Breviarum Romanum particulier : le Bréviaire du cardinal Quignon. La citation existe peut-être dans la première recension, mais le texte disponible en ligne, et qui la cite, est "The Second Recension of the Quignon's Breviary " édité par J.W. Legg en 1908 à Londres. Pour le 17ème Dimanche après la Pentecôte, le Bréviaire fait appel à l'Homélie selon saint Jean Chrysostome, Homelia Sancti Ioannis oris auri, et cite le texte que Bocksay a recopié (hormis Magistrum /Migistrum). L'édition que suit J.W. Legg est celle de Antoine Goin parue à Anvers en 1537, alors que cette seconde recension est parue en 1536. Mais la lecture Magistrum et non Migistrum indique que Bocksay a suivi une édition de 1538 (ou ult.), comme l'indique la note 7 de la page 221.

Jusqu'au  concile de Trente chaque diocèse avait ou pouvait avoir son propre Bréviaire. Dans un soucie de réforme et à la demande du pape Clément , l'espagnol franciscain Francisco Quiñones [ou Quignonez,  ou Quignon.], cardinal de Santa Croce in Gerusalemme a proposé une première recension du Bréviaire en 1535, suivi de la seconde en 1536 : approuvé par Clément VII et Paul III, et   principalement destiné à un usage privé, il a commencé à être utilisé dans de nombreuses maisons religieuses et plus de 100 éditions ont été imprimés entre 1536 et 1566 avant d'être aboli en 1568 par une Bulle de Pie V  et remplacé par le Breviarium Pianum. Néanmoins, il servit de forme le modèle pour la réforme encore plus approfondie faite en 1549 par l' Eglise d'Angleterre.

Dans ce Bréviaire,Quignon avait retranché le petit office de la Ste Vierge, les versets, répons et autres pièces de chant tardivement introduites, ainsi que les détails fabuleux ou hasardés des Vies de saints : ce bréviaire fut longtemps récité par les ecclésiastiques de France comme un véritable Bréviaire romain, malgré la critique qui en fut faite, en 1535, par la Faculté de théologie de Paris. Je note aussi dans mes lectures que Quiñones a toujours occupé une place de choix dans le Sacré Collège et a suivi de près le mouvement de la Réforme en Allemagne . Lorsque le pape Paul III a envisagé la réunion d'un Concile à Mantoue , il a envoyé (1536) le cardinal de la Sainte-Croix à l'empereur Ferdinand Ier , roi des Romains et de la Hongrie, pour promouvoir cette cause. 
On en déduit que Bocksay a suivi, en 1571-73, le Bréviaire Quignon dans une édition de 1538 ou postérieure, mais"interdit" depuis 1568.
Plus intéressant peut-être est le sens de ce texte : en effet, il montre le Christ confronté à l'hostilité des Pharisiens qui cherche à l'entraîner à la faute afin de le condamner. Les versets évangéliques sont ceux dits "du plus grand commandement" : "35 L'un d'entre eux, un enseignant de la Loi, voulut lui tendre un piège. Il lui demanda: 36 ---Maître, quel est, dans la Loi, le commandement le plus grand?"


On voit ainsi que Hoefnagel illustre le texte calligraphié en reprenant la gravure du Hibou de Dürer dans le sens d'une figure christique confronté à l'hostilité des Pharisiens. Mais, en se représentant lui-même en  Hibou Hermathena, il rend la lecture de l'image polysémique et énigmatique à la fois. On commence à bien s'amuser. Mais continuons la promenade.

 

 

 

 

 

 

 

Livre de Modèle, Vienne, folio 20, image copiée dans Emblematische Werke de T. Vignau-Willberg 1969

Livre de Modèle, Vienne, folio 20, image copiée dans Emblematische Werke de T. Vignau-Willberg 1969

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4. Grotesque inventaire n°1519.

 

 Le Département d'art graphique de l'Albertina de Vienne conserve une série de dix aquarelles sur papier brun préparé avec rehauts d'or de 17 x 13 cm environ (T. DaCosta Kaufmann 1985).

Cette peinture dépourvue d'inscription nous occupera moins, mais on y remarque non seulement le Hibou, mais aussi, malgré l'absence de  caducée, deux serpents affrontés enroulés autour de lances de tournois.

 

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Hoefnagel, Grotesque, s.d. Albertina Vienne. Image copiée de l'Emblematische Werke de T. Vignau-Willberg.

Hoefnagel, Grotesque, s.d. Albertina Vienne. Image copiée de l'Emblematische Werke de T. Vignau-Willberg.

5. Allégorie de l'amitié envers Abraham Ortelius (1593).

 Je consacre un article à cette Allégorie, qui date de 1593, mais elle reprend les motifs que nous venons d'étudier : Le Hibou ; le "caducée" autour d'un pinceau ; les branches d'olivier ; l'inscription Hermathena (dans le petit cartouche bleu central du bord inférieur) ; la formule G. Hoefnaglius D. genio duce ; les compas. Tout ce matériel est rassemblé pour ce qui s'avère, une nouvelle fois, être un autoportrait de l'artiste alors que son ami le cartographe Ortelius est présent par son livre (Theatrum orbis terrarum) et par le globe terrestre.  

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https://rkd.nl/nl/explore/images/121325

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Un Hibou harcelé  en 1570 : Hans Mielich.

 

Il peut être intéressant de remarquer que Hans Mielich, le peintre enlumineur auquel Hoefnagel a succédé à la cour de Bavière, avait fait figurer un Hibou harcelé par les oiseaux en vignette d'une des partitions des Sept Psaumes pénitentiels de Roland de Lassus du manuscrit Mus. Ms. A.II, page 170 ; il est évident que le duc avait montré à Hoefnagel ce manuscrit, trésor de sa bibliothèque personnelle. Cette figure n'illustre pas l'un des psaumes pénitentiels, mais un psaume de louange, le psaume 148, qui conclue le recueil. Précisément, il illustre le verset 10 :

Ps 148 7-14 laudate Dominum de terra dracones et omnes abyssi  ignis grando nix glacies spiritus procellarum quae faciunt verbum eius montes et omnes colles ligna fructifera et omnes cedri  bestiae et universa pecora serpentes et volucres pinnatae  reges terrae et omnes populi principes et omnes iudices terrae  iuvenes et virgines senes cum iunioribus laudent nomen Domini  quia exaltatum est nomen eius solius confessio eius super caelum et terram et exaltabit cornu populi sui hymnus omnibus sanctis eius filiis Israhel populo adpropinquanti sibi

 

7-14 "Louez l'Éternel du bas de la terre, Monstres marins, et vous tous, abîmes,  Feu et grêle, neige et brouillards, Vents impétueux, qui exécutez ses ordres, Montagnes et toutes les collines, Arbres fruitiers et tous les cèdres, Animaux et tout le bétail, Reptiles et oiseaux ailés, Rois de la terre et tous les peuples, Princes et tous les juges de la terre, Jeunes hommes et jeunes filles, Vieillards et enfants! Qu'ils louent le nom de l'Éternel! Car son nom seul est élevé; Sa majesté est au-dessus de la terre et des cieux." (L. Segond)

 

Ce hibou est donc ici placé dans un contexte très général voir anodin, sans aucune allusion avec le harcélement et la souffrance, mais, néanmoins, sa présence dans une œuvre picturale proche de la pratique de Hoefnagel est significative.

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Hans Mielich, Mus. Ms. A.II page 170 Laudate Dominum, droits réservés Bibl. Nat. Bavière.

Hans Mielich, Mus. Ms. A.II page 170 Laudate Dominum, droits réservés Bibl. Nat. Bavière.

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DISCUSSION.

Les cinq œuvres de Joris Hoefnagel comportant un Hibou et un caducée (ou équivalent) multiplient par leurs inscriptions, par leurs significations allégoriques, et par leurs références iconographiques, les possibilités d'interprétations, et les angles d'approches. Je dégagerai trois lignes de réflexion.

a) Hoefnagel, artiste jovial.

 . . La première réaction (et donc la bonne) face à ce hibou tenant son pinceau-caducée est l'amusement. Le détournement des sentencieux emblèmes et des attributs divins d'Hermès et d'Athéna en autoportrait d'un artiste-peintre relève autant de l'auto-dérision que du regard ironique porté sur la moraline des Emblemata. Le clou à tête large, doté des ailes d'Hermès comme un petit tutu et adopté en signature parlante du nom Hoef-Nagel relève aussi de l'esprit potache. La mise en scène de son propre enterrement en bordure du texte pieux de la Messe des défunts et de son Requiem  suppose une audace libertaire lorsque le Missel appartient à un Archiduc. De même, la formule genio duce retrouvé à deux reprises ici relève sans-doute de l'humour et se traduit par "sous la conduite de mon petit Génie". L'Amicitiae monumentum pour Ortelius associe son ami cartographe à ces jeux où se mêlent le rébus, l'énigme et l'allusion fine, mais autour du Hibou caducéophore, deux papillons prosternés ont remplacé les oiseaux hostiles et jaloux de Dürer.

  A cet humour des motifs répond la légèreté pétillante des formes, qui, inspirée par les Grotesques de la Maison Dorée, de Pompéi ou de ses collègues comme Clovio, dansent comme les pampres d'une vigne, tracent de larges sinuosités, multiplient les spirales d'un colimaçon  sans crainte du ridicule. L'artiste fait la fête, installe des guirlandes, des sabliers aux allures de lampions, accroche des pendeloques ou des perlouzes, de gros glands de passementerie. Comme quelqu'un l'a dit à propos de la musette, c'est "du champagne en intraveineuse", c'est viennois, c'est virtuose et rapide comme un violon tzigane, ou ample et délié comme la plume d'un calligraphe arabe. Hoefnagel a du engendrer Offenbach. Hoefnagel a du souffler à Niki de Saint Phalle les vers qu'on lui prête : "J’aime le rond. J’aime le rond, les courbes, l’ondulation, le monde est rond, le monde est un sein." 

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b) Hoefnagel et la Patience stoïque face à l'adversité. 

L'une des premières œuvres d'Hoefnagel, faite à 27 ans, est un livre d'emblèmes de 24 dessins à la sanguine intitulées Traité de la Patience, Par Emblêmes Inventées et desinées par George Hoefnagel à Londres, L’an 1569. Il est conservé à la Bibliothèque Municipale de Rouen. Sur la page de titre est inscrit, en guise de devise, la formule NE SVTOR VLTRA CREPIDAM 1569. Selon Wikipédia, "D'après l'écrivain romain Pline l'Ancien (Histoire naturelle, 35-36), Apelle aurait dit : Sutor, ne supra crepidam (« Cordonnier, pas plus haut que la chaussure  ») ou Ne sutor ultra crepidam (« que le cordonnier ne juge pas au-delà de la chaussure ») à un cordonnier qui, après avoir critiqué dans un de ses tableaux une sandale, voulut juger du reste. Ce proverbe est à l'adresse de ceux qui veulent parler en connaisseurs de choses qui ne relèvent pas de leur compétence." On sait que le tableau (non conservé) le plus connu du peintre grec Apelle porte le titre de La Calomnie, et que Botticelli a peint La Calomnie d'Apelle en 1495 et Dürer en fit un dessin en 1521. 

En 1569, Hoefnagel était en Angleterre afin de s'éloigner d'Anvers, dont la situation politique et religieuse dans le cadre de la révolte contre la domination espagnole connaissait un regain de violence, notamment après la campagne iconoclaste des Protestants radicaux. Le jeune Hoefnagel, que ses parents destinaient au commerce, avait rejoint la communauté d'émigrés néerlandais, formée de marchands, d'artistes et de savants ; parmi ceux-ci, le négociant Johannes Radermacher, dont les sympathies avec la réforme étaient connues. Hoefnagel écrivit dans son Livre de l'Amitié un sonnet dont j'extrais ces deux vers : " Considérant le cours actuel de ces temps étonnants, la persévérance et la patience sont nécessaires de tous les côtés. Etant moi-même dans la même misère, j' ai pris cela aussi pour moi." Le titre du volume, Patientia, la devise d'Apelle, l'allusion indirecte à la Calomnie, et ces deux vers incitant à la Patience et la persévérance témoigne du fait que, dès sa jeunesse, face à une adversité qui le conduisit à l'exil, Hoefnagel adopta la philosophie néostoïcienne qui caractérisait les éléments modérés des éxilés néerlandais et prit le parti de subir les revers du sort patiemment, sans  désespérer des valeurs humanistes.

C'est dire que la figure du Christ confronté aux questions pièges des Pharisiens et, néanmoins, tendant la main au Docteur de la loi pour énoncer le plus grand Commandement, celui de l'Amour, et lui disant Fais ceci et tu vivras (Hoc fac et vives) pouvait le concerner. Ou qu'il pouvait s'émouvoir devant le Christ de douleur de Dürer, et devant le Hibou persécuté par les oiseaux, qui en était l'Allégorie. C'est dire aussi qu'il pouvait adhérer à l'espoir que la Sagesse, unie à l'Eloquence artistique, soit un instrument de pacification des esprits embrasés par les Guerres de Religion. C'est dire enfin que le vaste réseau de citations antiques ou de poètes latins chrétiens, d'emblèmes, de devises, d'épigrammes, que l'examen des cinq peintures au Hibou laisse deviner, derrière l'expression artistique claire et joyeuse d'Hoefnagel, une sagesse grave, armée de prudence, éprise de tolérance, et soucieuse de brassage des styles et des idées pour lutter contre le sectarisme de tout poil. Un état d'esprit qui l'amena à quitter la cour du duc de bavière Guillaume V et à se reconnaître dans "l'École de Prague" des artistes rudolfiniens de la trempe d'un Arcimboldo.

 

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Joris Hoefnagel, page de titre de Patientia (1569), encre et aquarelle sur papier, copyright B.M. Rouen  , image scannée in Marissa Bass.

Joris Hoefnagel, page de titre de Patientia (1569), encre et aquarelle sur papier, copyright B.M. Rouen , image scannée in Marissa Bass.

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c) Hoefnagel, amateur de poésie néolatine : humaniste ou religieux ?

Notre gai-luron se pique de poésie latine et place les vers de ses auteurs préférés comme une maîtresse de maison place des assiettes de petits fours dans son salon. On y déguste sur un cartouche Ovide, ou Venance Fortunat, ou Palingène, ou Fabricius qui pourtant ne lui ressemble guère. Ce dernier s'était donné comme règle d'expurger sa poésie sacrée de tout élément antique pré-chrétien. C'est bien le contraire pour Hoefnagel, qui, loin d'avoir ces scrupules, mêle en bon humaniste les deux cultures. Mais cette apparence est en partie trompeuse car J. Jacoby (2010) a montré que Hoefnagel a trouvé les citations de Fortunat dans un recueil de Fabricius. Je vais tenter de résumer son travail de détective :

d) Georg Fabricius, source scripturaire de Hoefnagel.

Georg Fabricius (ou Goldschmidt ; 1516-1571) était un poète, historien, et épigraphiste allemand protestant, surtout connu actuellement par son édition d'Horace (1555, 1571), ou par celle de  Terence (1548) et de Virgile (1551), ou encore pour son étude des inscriptions antiques romaines en 1549.  G. Fabricius fit ses études à Leipzig, il devint précepteur des frères Werthern et accompagna le plus âgé d'entre eux, Wolfgang, en Italie à partir de 1539 : ils séjournèrent d'abord à Padoue, puis à Ferrare, Bologne, Florence, Rome et Naples avant de revenir en Allemagne en 1543. Il publia en 1547 les différentes étapes de son voyage en Italie sous forme de lettres en vers, lettres datées de 1543-1544. Il publie aussi le résultat de son étude des antiquités de Rome en 1549, notamment une sélection d'inscriptions qui ont trait aux textes de loi ce qui constitue un moment important de l'histoire de l'épigraphie, mais aussi de la philologie juridique. Il devient en 1546 recteur du collège de St Afra à Meissen (Saxe), fonction qu'il occupe jusqu'à sa mort en 1571. Protestant, Fabricius connut Sturm et Melanchton. Sa confession protestante lui valut de voir son édition d'Horace mise à l'index à Rome en 1557, puis l'ensemble de son œuvre en 1559. Ses deux livres d'Hymnes parus en 1553, et réédités en 1560 et 1567 sous le titre Poematum sacrorum libri XV ou libri XXV, et son anthologie de la poésie latine chrétienne, Poëtarum veterum ecclesiasticorum opera Christiana , achevée à Bâle en 1562, ne sont plus cités que dans ses biographies. Il était né à Chemnitz en Saxe, d'où la mention chemniensis qui accompagne son nom. Selon son biographe, "il blâmait furieusement les poètes chrétiens qui avaient recours aux divinités du Parnasse" (Grand Dictionnaire Historique, 1740), et on imagine ce qu'il devait penser de l'Hermathena.

Dans son anthologie des poètes latins chrétiens, Fabricius propose 29 auteurs dont il donne la liste page 2, et dont il précise les dates pour 21 d'entre eux. Il s'agit d' Alcimus, Ambroisus, Amoenus, Arator, Columbanus, Cyprianus, Damasus, Dracontius, Drepanius, Venantius Fortunatus, Hilarius, Hymnographorum, Juvencius, Lactancius, Mamertus [erreur , Merobaudis, Paulinus consularis, Paulinus episcopi, Nolanus,  Prosperus, Prudentius, Rusticus, Sedulius, Tertullianus, Victorinus Afrus, Victorinus Pictaviensis, Victoris Massiliensis,

Fortunat y est désigné comme Venantii Honorii clementiani Fortunat, episcopi Pictaviensis, "Venance Honoré Clément Fortunat, évêque de Poitiers," avec la date de 570. Les poèmes qui lui sont attribués sont De partu virginisDe Christi Iesu beneficiiaDe vita hominum, et De certaminibus et miraculis piorum.

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Or, J.Jacoby a montré que, dans deux gravures de Sadeler dont le corpus des inscriptions a été conçu par Hoefnagel, celle de l'Adoration des Mages d'après Hans von Aachen et celle du Repos lors de la Fuite en Egypte d'après Bartholomaeus Sprangler (toutes les deux au Musée des Arts de Veste Coburg), les auteurs des inscriptions sont signalés : respectivement Aurelius Prudentius et Damasus. Commment Hoefnagel a-t-il eu accès à ces auteurs ? Par leurs manuscrits ? C'est peu probable. Les vers de Damasus choisi par Hoefnagel (In rebus tantis trina) ne figuraient, selon Maximilien Ihm qui a donné l'édition de Damasus en 1895,  que sur un seul manuscrit aujourd'hui perdu. Mais, selon Ihm,  l'édition princeps des poèmes de cet auteur a été donnée par Fabricius, dans son Poetarum veterum ecclesiasticorum de 1564 page 771-774. Effectivement, nous trouvons le poème De nomine Iesu page 774 : c'est un acrostiche et un téléstiche sur les lettres IESUS. En fait, Fabricius avait copié ce poème sur une copie de manuscrit que son imprimeur, Jean Oporin de Bâle, lui avait fourni. Ayant ainsi démontré que Hoefnagel avait pu avoir accès facilement à ce poème de Damasus, il restait à vérifier que celui de Aurelius Prudentius (O Nomen, praedulce mihi)  s'y trouvait également : c'était bien-sûr le cas, page (ou colonne) 173 sous le titre Apotheosis ; contra iudaeos, Christi in carnem adventum non concedentes.

Nota bene : le poème De nomine Iesu est attribué par M. Ihm au Pseudo-Damasus : Voir Carmina pseudodamasiana.

J. Jacoby a ensuite montré que les inscriptions de 12 gravures de Sadeler intitulées Salus Generis Humanis et dont les bordures ont été conçues par Hoefnagel, proviennent de citations des poèmes écrits soit par Fabricius en 1560 et 1567, soit par les auteurs que ce dernier a publié dans ses Poetarum veterum de 1564 : Prudentius, Tertullianus (Pseudo-Tertullien), Paulinus Nolanus (Paul de Nole)

J. Jacoby a retrouvé d'autres utilisations antérieures des publications de Fabricius par Hoefnagel, et en signale quelques exemples :

  •  La gravure Adoration des Bergers par Hans von Aachen (1558), citation Discite pauperiem...peregrina locum =  Fabricius 1560,p. 351.

  • Missale Romanum I, folio 310v, Crucifixion, citation Aspice caelorum dominum ...ad astram viam = Fabricius 1560 p. 537

  • Missale Romanum II, folio 318v : Evasit heros...benigno munere = Fabricius,1567,p.228 et De nostra victor...cecidit de Paulus de Nola, Fabricius 1564 col.821 

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Autre exemple d'Hermathena, indirectement lié à Hofnagel : le Frontispice du Civitatis Orbis Terrarum

 

Le Civitatis Orbis Terrarum de Franz Hogenberg et Georg Braun contient une majorité de cartes et vues de villes qui ont été dressées par Hoefnagel ; participa-t-il à la conception des Frontispices ? la page de titre du volume I montrait Pallas Athena et sa chouette (un hibou) avec la mention ARCIUM INVENTRIX, "Fondatrice des Citadelles". Le frontispice du volume III montre sept personnages, Pax, Concordia, Opulencia, Iustitia, Securitas, Communitas et Obedientia. Pax emprunte ses attributs à Hermathena puisqu'elle est coiffée du hibou, et qu'elle tient le caducée ailé.

 

Civitatis Orbis Terrarum, vol. III, 1582,  http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/braun1582bd3/0002/image?sid=11160ced1a2fe7eae6831f77debfbf18

Civitatis Orbis Terrarum, vol. III, 1582, http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/braun1582bd3/0002/image?sid=11160ced1a2fe7eae6831f77debfbf18

 

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ANNEXE :

 

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Selon Bradley, en 1578*, Hoefnagel rendit visite à Rome à l'enlumineur Giulio Clovio  (1478-1578), membre de la Maison du cardinal Alexandre Farnèse depuis 1530 et alors âgé de 80 ans. Il fut si séduit par le "Michel-Ange de l'enluminure" qu'il décida d'adopter son style. *Mais Clovio est décédé en janvier 1578.

Traduction libre du passage que Bradley consacre en 1891 au Missale Romanum :

https://archive.org/stream/cu31924008727020#page/n155/mode/2up

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"Il est, cependant, un contemporain de Giulio Clovio dont on peut dire qu'il a possédé toute la patience et la minutie ou  l'élaboration soignée du détail nécessaires pour faire de l'ombre à Clovio lui-même. Mais malheureusement, l'artiste en question est trop savant, trop plein de vanités pédantes d'être un peintre qui le dépasse. Il s'agit d'Hoefnagel. À la fois son nom et son  travail principal ont déjà été mentionnés plus tôt dans ce chapitre, et peut-être suffisamment  pour montrer son caractère en tant qu'artiste. L'histoire de sa vie est pleine d'intérêt et montre qu'il a été un homme tout à fait digne de l'amitié de ceux qui l'employait, qu'ils soient archiducs ou empereurs.

 " Son Missel, aussi, vaut un examen attentif et admiratif. Il s'agit d'un volume de taille extraordinaire. Son échelle peut être imaginée par le fait que le texte est copié pour une grande part de celui publié par Christophe Plantin à Anvers en 1570. Cette adoption du texte de Plantin était sans aucun doute un compliment à la fois à l'artiste et à l'imprimeur; car jusqu'à 1568 seul l'imprimeur du pape, Paolo Aldo Manuce, de Rome, avait le droit exclusif de publier le bréviaire et le missel autorisés par le Concile de Trente. Cette année là, Plantin avait passé un contrat avec lui par laquelle il s'engageait à lui céder le dixième des exemplaires de tous les bréviaires, etc., qu'il imprimait  afin de profiter aux Pays-Bas du privilège dont jouissent les Manuzio en Italie. Mais en 1570, Philippe II chargea Plantin de l'impression des livres liturgiques pour l'Espagne, et donc le libéra de l'obligation de verser la taxe  due à Manuzio. Philippe II avait déjà dépensé 21 200 florins pour les énormes dépenses de la grande Bible Polyglotte édité par Arias Montanus, et sur lequel ce savant travaillait de 1568 à 1572. Et ainsi  la commande pour ce Missel de 1570 jeta les bases de la prospérité future de la famille  Plantin-Moretus. Après 1572, des missels, des bréviaires, des calendriers, des psautiers, des Antiphonaires et des Offices de la Vierge, sous toutes leurs formes, sortirent par centaines de la célèbre imprimerie d'Anvers. Le texte de ce manuscrit de Vienne est par comparaison relativement pauvre. Il est composé de caractères latins gras, qui n'ont jamais moins d'un quart de pouce de hauteur, et chaque page est plus ou moins richement embellie avec des dessins de figures humaines, des animaux, des scènes de l'Écriture, et de volutes déroulées en ornementations complexes, le tout complété par la plus  microscopique précision.

   " Le lourd volume mesure 16 pouces par 11 [40 cm x 28 cm] , et est épais d'au moins 7 pouces [18 cm]. Le premier mot du titre est écrit en grosses lettres rouges rehaussées dor; la ligne suivante, un peu plus petite, est bleue. Vienne ensuite trois lignes en minuscules romaines d'environ un quart de pouce [0,6 cm] de couleur d'or et rouge. Les couleurs alternent à la fin, le dernier mot étant en capitales rouges. Il est écrit ceci: "Missale Romanum ex decreto sacrosancti Concilii Tridentini resti tutum Pii V. Pont. Max. Iussu editimi. Cum privilegio Oenoponti " . Les ornements se composent de volutes d'un genre mixte, avec quelques suggestions d'ordre architectural. Dans un cadre d'or en haut sont les mots "Patris Potentia." Le début de la Préface est entouré par des bordures très fantaisistes mais peu artistiques, exécutées un peu à la manière d'un amateur. L'ensemble de la conception, en effet, est dépourvue de toute idée d'unité.

 " Le motif est principalement pompéien, librement mêlé de Vanités modernes et tout son attirail, comme des filets de pêche et des lignes auxquelles des  poissons sont suspendus, poissons peints évidemment d'après le vivant; des agneaux gambadent sur de périlleuses corniches pompéiennes, et des bourses d'argent, ou des besaces de chasses, ornent les trophées merveilleuses dont les bordures sont composées. En haut est la tiare papale  dans une couronne de laurier, très finement dessinée et soigneusement finie. La tiare est admirablement exécutée, mais la coloration de la conception est, dans l'ensemble, timide et insatisfaisante. Des clefs et autres insignes traînent au milieu de feuilles de vigne, de branches de palmiers, des flûtes de Pan  et autres emblèmes de la Rome papale et païenne, avec un sublime mépris de toute congruence et avec un sens très libéral de la fonction de l'ornement symbolique. En avançant dans le liivre page après page, nous voyons que Hoefnagel améliore considérablement, tant en goût et habileté, mais nous sommes obligés de dire que son sens du dessin ornemental ou sa puissance en tant que coloriste n' atteint jamais ceux de Clovio.

   "Les décors sont souvent très jolis et de finition extrêmement délicate, mais ils sont si complètement incongrus que toute sympathie est souvent rendue impossible. Dans l'ensemble, peut-être, les ornements peuvent être décrits au mieux sur la base du style Pompéien, mais composés de toutes sortes d'objets appartenant à la vie moderne, des tasses, plats de service, livres, lampes, encensoirs, instruments de musique, bannières, de fumée ou de l'encens, des armes, des branches de laurier, des bijoux, des bouquets de légumes et plats de viandes, ou des groupes d'oiseaux et du gibier, des fusils, des pièges, bref tous les instruments ou objets concevables que la vie dans un château alpin au XVIe siècle pourraient présenter à l'acceptation infatigable et sans esprit critique de l'artiste complaisant. Le  goût enfantin d'Hoefnagel  pour peindre des objets familiers est pleinement encouragé. Ainsi le travail se développe et s'améliore à chaque étape. Les fruits sont délicieusement finis, et chaque objet délicat est finement et parfaitement exécuté. Les Ovales sont faits précisément dans la ligne et le contour, et sont lisses et soigné dans chaque touche. Les Lettrines et les encres sont bonnes, claires et magistrales. Avec les Rubriques apparaissent  des groupes d'insectes et d'animaux, qui sont de vrais études d'histoire naturelle. Avec  le calendrier, on trouve des pendentifs et des festons de diverses légumes de saison, mélangés avec des outils culinaires. Dans un endroit est une volaille prête à être rôtie, et un tas d'oignons  vraiment beaux attachés avec un nœud de soie violette. Le rose et le vert des oignons, pâle et tendre, sont suivis par la coloration plus brillante d'un bijou étincelant. Puis vient un douillet chat domestique  nous présentant son dos, mais en regardant au dessus de son épaule; puis des jouets , et, d'une exécution étonnamment polie, un gril en acier brillant avec sa  poignée dorée. La  bordure suivante a un plateau de backgammon, un collier de perles, un violon, et un singe dansant dans le costume de Polichinelle.

 "La qualité maîtresse de Hoefnagel est la propreté (neatness), mais son plus grand don est dans le symbolisme. De temps en temps ses connaissances classiques apparaissent dans les couplets latins ou dans la tournure d'une allégorie. Parmi d'autres objets décorant le calendrier de Mars se trouve un paon splendide, détaillé avec une adresse merveilleuse. En effet, dans ce travail  Hoefnagel forme un contraste parfait avec Mielich  - ce dernier étant aussi rapide et sommaire que le premier est scrupuleux et minutieux. Il est vrai que sa qualité primaire est l'aspect soigné. Mais au fur à mesure de l'avancement des travaux, la palette des couleurs devient plus douce et plus riche. Autour du titre du Proprium de Tempore sont peints de gros insectes et divers fruits. La première miniature orne le Dimanche de l'Avent, dans un ovale dans un cadre allongé noir.  Ici, les draperies sont faibles, mais la coloration assez bonne et les conseils acquis lors de la visite chez Clovio, sont sensiblement mis en pratique dans l'usage du pointillé pour le rendu des profondeurs et des  ombres.

"Le fol. 213 est celui du "Lion de la tribu de Juda," où deux figures - un homme et une femme - sont très doucement peints. Sur le  Fol. 329 se présente une des plus belles pages du volume. l'artiste a formé un pendentif formé d'une croix et camées pierreries, gris violet dans des cadres noirs et or. De chaque côté est un paon, dont l'un debout sur un château, des fenêtres duquel sort de la fumée. Une bannière qui flotte au-dessus porte le mot «vanitas». L'autre, où est une belle femme avec un carquois contenant des fruits, porte l'inscription «vanitas». Elle émerge à mi-taille, d'une coquille peinte pour représenter le monde. Les ailes de paon sont curieusement ocellées à l'extrémité. Toutes sortes de symboles de la vanité, - des masques, des bijoux, des colliers, des bulles, perles, - se déversent hors des deux mondes.

"Le Folio 538 v est occupé par une grande miniature de la Crucifixion, en dessous de laquelle est cette inscription:.. "Aspice coelorum Dominum et crucis aspice formam Et die jam meus est hic homo et ille deus. Crimina persolvit patiens mea fecit et alta. Verus homo atque Deus, rursus ad astra viam " Des textes de l'Écriture sur des tables ovales avec motifs noirs et des cadres dorés, sont placés de chaque côté de la miniature, comme «Foderunt manus meas, et pedes meos " (Ps. XXI.). Au dessus de l'image un cartouche bleu porte les mots "Sic Deus dilexit mundum." L'image elle-même semble avoir été inspirée par Clovio. Elle n' est pas seulement conçue dans son style, mais est exécutée dans sa manière. Dans son expression, elle lui est même supérieure. Un ange recueille le sang du flanc du Sauveur dans une coupe d'or ;  un autre prie. Un ange flottant dans l'air, de chaque côté, réconforte la victime. Saint Jean soutient la Vierge en pâmoison, tandis que Marie-Madeleine derrière, avec la main droite sur sa poitrine, enserre la croix avec la gauche. Des draperies sont finement pointillées, et, ici,  le drapé est satisfaisant.

  " Pour la «Missa contre paganos," fol. 136 v., se trouvent à gauche une fine statuette de marbre d'Apollon avec sa lyre , et à droite une autre de Diane avec son arc,  parfaite, impeccable et gracieuse. Dans l'élaboration intellectuelle (in the mental gifts)  Hoefnagel est supérieur à Clovio; dans l'utilisation de bon goût de l'architecture, il lui est inférieur, et inférieur à Mielich dans la conception, mais comme je l'ai dit, il le dépasse dans l'exécution minutieuse. Parfois, un grotesque, ou la sensualité de la conception fait objet d'une réaction de répulsion, comme dans le symbole de Sainte-Agathe, où l'exécution soignée et le réalisme horrible de les seins et le couteau trahissent le Néerlandais. Donc, dans la sainte Agnès - la pureté raffinée de la  jeune fille à la sainteté idéale est injuriée aux yeux du spectateur par le réalisme brute et délibéré  de la représentation.

  "Le fol. 27 de la quatrième partie représente un agneau immolé. Au pied, en assez petites lettres capitales ornementales : "Georgius Hoefnaglius Antwerpien. Libri huius exomat principio sine principio Hieroglyphicus, favet opus inceptii. Inventor et facteur. Ann. XXCII fine sine fine . Genio magistro iuvant. Felic. De absolvit. Ann. XC." Comme la plupart des inscriptions de Hoefnagel, il contient une certaine quantité de énigme. Sur le front de la dalle est un couplet, apparemment de sa propre composition: "Ex nostris aliquid spirat vocale sepulchris, Praestita perpetuo quod benefacta canat."

"La date de 1590 se trouve un  plus loin dans le volume, montrant que le travail, qui est progressivement daté à plusieurs autres endroits, a vraiment occupé les huit années de 1582 à 1590. Il constitue maintenant l'un des nombreux trésors précieux de la Bibliothèque impériale à Vienne. Alors qu'il l'achevait, outre le salaire annuel de huit cents florins, l'archiduc lui donna deux mille écus d'or, et lui a remis une chaîne d'or qui en vaut une centaine d'autres. Jamais sans-doute Clovio n'a reçu ces marques essentielles de satisfaction de quelque Farnèse que ce soit.

 

   "Hoefnagel a ensuite été employé par l'Empereur Rodolphe II, qui, comme lui, était un passionné d'histoire naturelle, et peu d' occupations pourraient être imaginées plus satisfaisantes que celle là pour un artiste chez qui l'observation quasi technique du réel était devenue une seconde nature. a mission était de rassembler systématiquement un ensemble de dessins de toutes sortes d'animaux, d' oiseaux, d'insectes, etc, dans chaque catégorie d'histoire naturelle. Cela a été accompli en quatre gros volumes, qui sont maintenant conservés dans la bibliothèque publique au Prague. La rémunération très libérale reçue par Hoefnagel pour ce travail lui a permis d'acheter une propriété dans ou près de Vienne, dans laquelle il prit sa retraite, et où il apparaît avoir passé le reste de sa vie à se consacrer à l'étude de la poésie latine. Il est mort en 1600. Comme rival de Clovio on ne peut guère lui attribuer plus qu'une position momentanée. Il est trop fantaisiste, trop plein de vanités allégoriques, trop soucieux de la signification spirituelle de ses créations. Sa connaissance imparfaite de l'architecture classique est gâchée par des importations dans le pire mauvais goût de la Renaissance. Ses volutes sont souvent moins supportables que les structures impossibles de grotesque pompéien, et les dessins de troisième ordre de modélisateurs du Cinquecento. Mais, autant que cela puisse être possible, tout est racheté par le trait patient, fidèle, et parfait du crayon, et par la délicatesse tendre et la pureté scrupuleuse de sa coloris. Il ne est pas toujours doux, mais il ne est jamais négligé. Hoefnagel peut très bien être considéré pour ses propres mérites sans avoir à le placer été en rivalité inutile et infructueuse avec tout autre miniaturiste."

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Published by jean-yves cordier - dans histoire entomologie - Hoefnagel
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27 février 2015 5 27 /02 /février /2015 12:35

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— NERI (Janice), 2011, The Insect and the Image: Visualizing Nature in Early Modern Europe, 1500-1700, University of Minnesota Press. page 2 et suivantes

NUTI (Lucia), 1988, « The Mapped Views by Goerg Hoefnagel : the merchant's eye, the humanist eyes. » World & Image 2 (1988) : 545-570.

NUTI (Lucia) 1988, 'The Urban Imagery of Georg Hoefnagel », Prague um 1600, Essen, 1988, pp.63-71.

POPHAM (A.E.), 1936, "On a letter of Joris Hoefnagel", Oud Holland - Quarterly for Dutch Art History, Volume 53, Issue 1, pages 145 – 151

POPHAM (A.E.), 1936, “Georg Hoefnagel and the Civitates Orbis Terrarum”, Maso Finiguerra 1 (1936) 183–201;

REMOLINA (José Miguel), 2010, "Las vistas de tres cuidades castellanas de hoefnagel y van den Wyngaerde : la importancia del punto de vista en las representaciones de la cuidades del siglo XVI." I punti di vista e le vedute di citta. Secoli XIII-XVI, cura di Ugo Soragni, Teresa CollettaEdizioni Kappa, Roma. pp. 196-206 Storia dell’Urbanistica 2.I/2010

file:///C:/Users/jean-yves/Documents/Hoefnagel%20LOPEZ%20JAS%20Dialnet-ElFlamencoJorisHoefnaglePintorDeLasCapitalesAndalu-830936.pdf

VIGNAU-WILBERG (Théa), 1989-1990 « Unbekannte Kabinettminiaturen von Joris Hoefnagel », in Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, vol.85-86, 1989-1990, p.67-77

VIGNAU-WILBERG (Théa), 1994 Archetypa Studiaque Patris Georgii Hoefnagelii, 1592. Natur, Dichtung und Wissenschaft in der Kunst um 1600, München, Staatliche Graphische Sammlung, 1994

VIGNAU-WILBERG (Thea), 2012 "Triumph für den Rudolf II.: Jacob Hoefnagel als „Cammermahler“ ", Hans von Aachen in Context . Proceedings of the International Conference. Prague 22-25 September 2010. Ludomir Konecny Stepan Vacha Edité par Artefactum Praga 2012 pp. 203-209

VIGNAU-SCHUURMAN [ou VIGNAU-WILBERG] (Théa A.G.), 1969, Die emblematischen Elemente im Werke Joris Hoefnagels , University Press, Leyde 1969, deux volumes. Vol. I 358 pages ; Volume 2 56 pages.

- article sur Mira calligraphiae http://www.strangescience.net/bockhoef.htm

OEUVRES DE HOEFNAGEL :

TOPOGRAPHIE : CIVITATES ORBIS TERRARUM

Les six volumes (images) numérisées :

http://www.istitutodatini.it/biblio/images/it/riccard/10939/htm/elenco.htm

— Civitates orbis terrarrum, G. Braun Cologne 1572-1617 : une centaine de vues de villes sont dues à Hoefnagel. http://historic-cities.huji.ac.il/mapmakers/braun_hogenberg.html

— Civitates orbis terrarum :

– Volume I (1572) : Civitates Orbis Terrarvm Köln, 1593

http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/braun1593bd1?sid=76019c283bf2f282186232215e3ae3de

– Volume II (1575?) : Civitates orbis terrarvm (2): De Praecipvis, Totivs Vniversi Vrbibvs Liber … Köln, [1575?]

http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/braun1593bd2?sid=76019c283bf2f282186232215e3ae3de

– Volume III (1593) : Biblioteca Hispanica digitalica :http://bdh.bne.es/bnesearch/CompleteSearch.do?lengua=&text=&field2Op=AND&field1val=braun&showYearItems=&numfields=3&fechaHdesde=&field3Op=AND&completeText=off&fechaHhasta=&field3val=&field3=todos&fechaHsearchtype=0&field2=todos&field1Op=AND&fechaHen=&exact=on&advanced=true&textH=&field1=todos&field2val=1593&pageSize=1&pageSizeAbrv=10&pageNumber=2

–Volume V : Civitates orbis terrarvm (5): Vrbivm Praecipvarvm Mundi Theatrvm Qvintvm: [Coloni[a]e Agrippin[a]e. 20. die Septemb. Anno M.DC.XVII.][Coloniae Agrippinae], [1599?]

http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/braun1599bd5?sid=76019c283bf2f282186232215e3ae3de

– Volume VI : Civitates orbis terrarvm (6): Theatri Praecipvarvm Totivs Mvndi Vrbivm Liber Sextvs: [Coloni[a]e Agrippin[a]e. 20. die Septemb. Anno M.DC.XVII.] [Coloniae Agrippinae], 1618

http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/braun1618bd6?sid=76019c283bf2f282186232215e3ae3de

Complément : Documentation.

BESSE (Jean-Marc), 2008, « The birth of the modern atlas: Rome, Lafreri, Ortelius », in

M.P. Donato and Jill Kraye. Conflicting Duties: Science, Medicine and Religion in Rome, 1550-1750, Warburg Institute, pp.1-19, 2008

http://www.academia.edu/1195189/The_Birth_of_the_modern_atlas_-_Rome_Lafreri_Ortelius?login=jycordier@gmail.com&email_was_taken=true

BESSE (Jean-Marc) « Vues de ville et géographie au XVIe siècle : concepts, démarches cognitives, fonctions » in F. Pousin. Figures de la ville et construction des savoirs. Architecture, urbanisme, géographie, CNRS Editions, pp.19-30, 2005 https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00113267/document

BESSE (Jean-Marc) 2005,. La géographie de la Renaissance et la représentation de l'universalité
Memorie Geografiche. Supplemento alla Rivista geografica italiana, Società di Studi Geografici, 2005, n.s. 5, pp.147-162 https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00113278/document

BESSE (Jean-Marc), 2012, « Le voyage, le témoignage, l’amitié: Abraham Ortelius et Georg Hoefnagel en Italie (hiver 1577-1578) » in QUINTANA Nº11 2012. ISSN 1579-7414. pp. 37-59

file:///C:/Users/Utilisateur/Pictures/Besse%202012%20Hoefnagel%20Ortelius.pdf

Extrait : "On n’entrera pas ici dans le commentaire de la signification de la devise Natura sola magistra (la nature est mon seul maître) utilisée par Hoefnagel . On voudrait surtout réinsérer les images du dessinateur flamand dans le contexte du projet intellectuel et éditorial où elles ont été rendues publiques, après avoir été commandées pour la plupart, c’est-à-dire celui du Civitates orbis terrarum. Ce projet est énoncé très explicitement par le concepteur de l’ouvrage, Georg Braun en référence au Theatrum orbis terrarum d’Ortelius d’ailleurs, mais surtout dans le cadre d’une distinction conceptuelle qui reste encore celle de Ptolémée: la distinction entre la géographie et la chorographie. L’atlas d’Ortelius est un ouvrage de géographie, au sens où il a pour objectif la représentation du monde terrestre à petite échelle, celle de la mappemonde. Prétendant se placer aux côtés du Theatrum orbis terrarum, et dans une sorte de parallèle avec lui, l’ouvrage de Braun et Hogenberg (Civitates orbis terrarum) a l’ambition de prendre en charge la représentation du monde à grande échelle, c’est-à-dire au niveau des lieux. Cette échelle est celle de la chorographie et de la topographie (les deux mots se recouvrent en partie). Autrement dit, si Ortelius est géographe ou cosmographe, Hoefnagel sera chorographe ou topographe. La distinction entre géographie et chorographie (ou topographie) n’est pas seulement une distinction d’échelle (le global/le local) . Elle renvoie aussi à un principe de méthode et à une pratique différenciée de la représentation. L’approche géographique, dit-on alors à la suite de Ptolémée, est géométrique, elle se préoccupe de l’exactitude des localisations, des distances entre les lieux, et de la conformité dans le dessin des limites et des formes des territoires. Selon le vocabulaire de l’époque, tout ceci relève d’un souci qui est celui de la quantité. L’approche chorographique est différente. Elle cherche à représenter les qualités caractéristiques d’un lieu, ses propriétés singulières, selon une méthode qui est celle du portrait, en «exposant en particulier, comme le dit Braun dans la préface au livre III, l’histoire de certaines parties du monde, […] les mettant devant les yeux des regardants, comme s’ils regardoient les lieux mesmes»10, ou bien, comme le dit un contemporain, Antoine du Pinet, «en montrant seulement à l’œil, le plus près du vif qu’elle peut, la forme, l’assiette, & les dependances du lieu qu’elle depeint: comme seroyent les Fortz, Cittadelles, Temples, Rues, Colysees, Arenes, Places, Canaux, Viviers, Havres, Moles, & autres bastimens de marque qui pourroyent estre en une ville, avec le païsage d’alentour, & les traffiques d’icelle.11» Si le géographe ou le cosmographe considère le globe terrestre de loin, depuis le ciel pour ainsi dire, le chorographe cherche à voir les lieux de près."

BOUTIER (Jean), Cartographies urbaines dans l'Europe de la Renaissance :http://www.archives-lyon.fr/static/archives/contenu/old/public/plan-s/12.htm

— BRUYÉRE (Gérard), Notes sur les ornements du plan de Lyon au XVIe siècle

http://www.archives-lyon.fr/static/archives/contenu/old/public/plan-s/04.htm

Livre d'Heures de Catherine de Clèves, Utrecht, 1440 : exemple de manuscrit dont les marges sont ornées de plantes, fleurs et insectes : Morgan Library : http://www.themorgan.org/collection/hours-of-catherine-of-cleves/2

— Vue de Tours : Claude Petitfrère, Une ville mise en scène : Tours d'après l'iconographie générale des xvie-xviiiesiècle http://books.openedition.org/pufr/2020?lang=fr

— PINET (Antoine du), 1564 , Plantz, pourtraitz et descriptions, Lyon : Jan d'Orgerolles Gallica : http://gallicalabs.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k122944w/f149.zoom

— Ornementation de cartouche par Floris, Hans de Vries Vredeman, etc..

-- https://www.rijksmuseum.nl/nl/rijksstudio/169305--kaspars-putrins/verzamelingen/vidus-un-jaunaki-laiki?ii=0&p=0

-- https://www.rijksmuseum.nl/nl/rijksstudio/10268--paul-dijstelberge/verzamelingen/prenten-voor-etienne?ii=0&p=0

-- https://www.rijksmuseum.nl/nl/rijksstudio/34975--heerko-van-der-kooij/verzamelingen/verzameling

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  • "Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" Guillevic, Théraqué.  "Un peu de Pantagruélisme (vous entendez que c'est certaine gayeté d'esprit conficte en mespris des choses fortuites)" (Rabelais )"prends les sentiers". Pytha
  • "Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" Guillevic, Théraqué. "Un peu de Pantagruélisme (vous entendez que c'est certaine gayeté d'esprit conficte en mespris des choses fortuites)" (Rabelais )"prends les sentiers". Pytha

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