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14 mars 2015 6 14 /03 /mars /2015 09:15

Les six premières planches du Salus Generis Humani (1590) d'Égide Sadeler d'après les études d'Hoefnagel, et la typologie biblique.

.Sur Hoefnagel, voir aussi sur ce blog :

Introduction.

L'œuvre de Joris Hoefnagel (Anvers,1542-Vienne,1601) comporte des travaux précoces de vues de villes en cartographie, puis, alors qu'il était attaché à la cour du duc Albert V de Bavière à Munich depuis 1578, l'ornementation de 1581 à 1590 d'un Missel Romain pour l'archiduc Ferdinand II de Tyrol, alors que celui-ci résidait en son château d'Ambias près d'Innsbruck. Comme il achevait ce travail, il obtint, le 1er avril 1590, de l'empereur germanique un privilège de 16 ans (E. Chmelarz p. 283) pour la publication de gravures joignant à la beauté des images une interprétation mystique "hieroglyphique", ou emblématique ( "pulchras quasdam imagines, quae praeter elegantiam picturac plerumque hieroglyphicam quandam ac mysticam interpretationem "). Il ne peut s'agir que des gravures dessinées par Hans von Aachen et connues sous le titre de Salus Generis Humani .

L'œuvre examinée ici sous le titre de "Salus generis humani" est une série de 12 gravures, réalisées en 1590 par le graveur Aegidius Sadeler II (1570-1629) d' après les dessins du peintre maniériste Johan von Achen (1552-1615) et pour les bordures emblématiques et le corpus d'inscription, d'après des dessins du miniaturiste flamand Joris Hoefnagel (1542-1601). Elle fit l'objet de quatre éditions, dont la première en 1590 (à Munich ?). Lorsque Hoefnagel quitta la cour du duc de Bavière en raison de sa foi religieuse, les planches furent reprises par l'imprimeur néerlandais Balthasar Caymox (1561-1635) à Nuremberg, surtout connu pour l'impression de cartes géographiques et dont l'oncle (?) Cornelis avait participé à l'impression du Civitates orbis terrarum qui contient des vues urbaines d'Hoefnagel. A la mort de Caymox, son imprimerie fut reprise par Paulus Fürst (1606-1666), qui édita le Salus Generis Humanae en 1652. (Rathgeber p. 146).

Mais ces deux éditions diffèrent par leurs images et leurs textes. Je dispose uniquement des images disponibles en ligne ou sur l'article de J. Jacoby, et je ne peux mener un travail d'analyse critique, mais Il me faut discerner :

a) les 12 planches de 1590 mise en ligne par l' Herzog Anton Ulrich-Museum, et les planches conservées par le British Museum, qui sont des tirages du même ensemble de plaques; la page de titre, si elle existe, n'est pas consultable en ligne. Quatre planches de cette série sont présentées en ligne par le British Museum ; les douze planches sont conservées au Cabinet des gravures sur cuivre du Musée Herzog Anton Ulrich de Brunswick en Allemagne. C'est auprès du Cabinet Virtuel de Gravures de ce musée que j'ai eu accès aux images numérisées des planches, dans des conditions remarquables d'examen et de grossissement.

b) Les planches postérieures, tirées par Caymox et par Füchs d'après des plaques différentes, dotées d'un titre, et avec des dessins et des textes différents de l'ensemble a). La page de titre (attestée vers 1600 et en 1652) porte les mentions respectives de :

  • Salus Generis Humani. A. Ω. Gratiae divinae in Iesu Christo servat . Generi Humano exhibitae Amoenissima specimina,elegantissima figuris ac emblematibus proposita a Georg. Hoefnaglio Belga Ioannes ab Ach Figurav : / Egidi Sadler sculps. [Mention page 2 : Can :Balthasar Caymox exo ; vers 1600] Houghton Library
  • Salus Generis Humani. A. Ω.Sereniss. Principi ac Domino. D. Jean Christo Archiduci Coelorum Duci Terrestium Victori Infernorum Domino suo Clementissimo Georgius Hoefnaglius Belga. Inventor Posuit. Extat apud Paulum Fürts Anno Salutatis MDCLII Joannes ab Ach figura ; Gillia : sadeler scalpa.

L'exemplaire de Caymox, dont un blog de la Houghton Libray donne des images , a la particularité d'avoir été habillé de morceaux de tissus colorés. Je n'ai pas eu accès à d'autres planches, mais l'article de J. Jacoby donne, avec la mention "two engravings which are very similar to, but do not belong to, the Salus cycle" deux planches de l'Adoration des Mages (par Sadeler d'après von Aachen), et du Repos lors de la Fuite en Égypte (de Sadeler d'après Spranger) , conservées au Kunstsammlungen de Veste Cobourg. Or, l'Adoration des Mages est identique à celle de Caymox de la Houghton Library. Ou presque identique, puisque celle de Veste-Coburg porte la mention Aurelius prudentius can. et celle de Houghton Aurelius prudentius can. Balthasar Caymox exp. La seconde partie de cette mention prend place dans un espace libre, et a donc été gravée secondairement.

Titre du recueil de la Houghton Library :

Le Salus Generis Humani d'après Hoefnagel, et la typologie biblique.I.

Une étude minutieuse des gravures de Sadeler a été publiée en 2012 par Joachim Jacoby : "Salus Generis Humani : some observations on Joris Hoefnagel's Christianity". J'y ai trouvé la réponse aux questions que je me posais sur l'origine des sources des inscriptions du Missale Romanum et du Livre de Modèle de Bocksay, ainsi qu'un relevé commenté des inscriptions du Salus Generis Humani. J'ai fait de larges emprunts à cet article et j'exprime ici mon admiration pour la qualité de ce travail.

Néanmoins, pour apporter ma minime contribution, et ne pas me contenter de copier cet article —en diffuser en ligne les précieuses informations serait pourtant un mérite suffisant— j'ai choisi un angle d'approche différent, celui de la typologie biblique.

En effet, J. Jacoby rapproche le titre de Hoefnagel de celui d'un livre du théologien espagnol Benito Arias Montano, publié par Christophe Plantin en 1571, l'Humanae Salutis Monumenta, mais il estime que " comme série, les images n'ont pas grand-chose à voir avec le cycle d'Hoefnagel". Il ébauche aussi un rapprochement avec les gravures sur bois du Salus animae, Nürnberg 1503 attribué à Dürer, pour souligner qu'il ne s'agit de rien d'autre que d'un Livre d'Heures. Mais le titre m'a évoqué celui du Speculum humanae salvationis , ouvrage en latin du premier quart du XIVe siècle et qui, comme la Biblia pauperum, a diffusé très largement pendant tout le Moyen-Âge la typologie biblique, "doctrine théologique fondée sur le rapprochement entre une personne ou un événement de l'Ancien Testament, le type et de leur antitype, personne ou événement du Nouveau Testament. Cette méthode d'interprétation de la Bible consiste à rechercher ce qui est annoncé dans l'Ancien Testament, et qui s'accomplit dans le Nouveau Testament selon le jeu des préfigurations." (Wikipédia). Plus qu'aux Biblia pauperum, les planches d'Hoefnagel s'apparenteraient d'ailleurs d'avantage à ce que Max Engammare nomme "Les Figures de la Bible" :

" Les Figures de la Bible sont des recueils de gravures sur bois, plus tard sur cuivre, qui représentent ou signifient l'Écriture à travers des cycles d'estampes couvrant toute la Bible, un seul Testament, voire un seul livre biblique - la Genèse et l'Apocalypse ayant alors la faveur des auteurs -, ou l'histoire d'un homme — David ou Joseph s'imposant en héros. Du texte fait corps avec l'image, puisque d'un point de vue graphique des énoncés divers accompagnent, enveloppent, sinon protègent la gravure. Au-dessus de la gravure, la page porte une inscriptio ou motto, à savoir un titre, un thème, le texte biblique concerné ou sa référence, parfois encore un sommaire ou ces différents éléments réunis. À la figura s'articule une paraphrase, une sentence morale, un distique historique, un huitain descriptif ou une autre pièce didactique, voire méditative : l'épigramme ou la subscriptio placée sous l'image. Une explication plus développée peut également commenter la gravure ou l'ensemble de la composition : il s'agit d'une annotatio qui tend à s'allonger, déjà au cours du XVIe siècle. Cette composition, triple ou quadruple, apparente les Figures de la Bible à d'autres genres littéraires en images, en vogue aux mêmes époques : les livres d'emblèmes et de devises. Comme eux, les Figures de la Bible associent étroitement texte et image - selon des articulations que nous définirons - ce qu'énonce le mot figures de leur titre, inscrivant leur double appartenance aux arts visuels et à la rhétorique.

"L'association conceptuelle entre Figures de la Bible et livres d'emblèmes est d'autant plus étroite que les mêmes hommes composent, gravent, commentent les uns et les autres. Lucas Cranach, Raphaël, Hans Holbein, Hans Sebald Beham, Virgil Solis, Tobias Stimmer, Rembrandt, Nicolas Poussin comptent au rang des maîtres qui ont inspiré ces œuvres, que les meilleures gouges et les burins les plus fins ont ensuite reproduites : Bernard Salomon, Pierre Eskrich (Vase), Philippe Galle, les frères Wierix, Théodore de Bry, Matthaeus Merian, Christoph Weigel, Sébastien Le Clerc, Jan Luyken, Bernard Picart, pour évoquer les plus célèbres. Les auteurs d'épigrammes et de commentaires, sans atteindre la renommée des hommes d'images ne sont nullement méconnus, puisqu'on compte dans leurs rangs Gilles Corrozet, Claude Paradin, Gabriele Simeoni, Benedito Arias Montano, Charles Fontaine et Le Maistre de Sacy, ou encore David Martin."

   Ce mode opératoire associe la pensée allégorique, dans laquelle Joris Hoefnagel excelle,avec l'art pictural. Il était donc tentant de lire les inscriptions avec cette clef de lecture, interrogeant le texte fourmillant dans les gravures pour savoir si il tenait la promesse du titre.

De ce fait, je suis amené à considérer avec plus d'attention la source possible que serait le bibliste et poète andalou Benito Arias Montano, que je vois qualifié de "fer de lance en Espagne de l’horatianisme néo-latin de la seconde moitié du XVIe siècle", qui devint en 1568 le directeur scientifique de la nouvelle Bible Polyglotte voulue par Philippe II, dite Bible d’Anvers : " Cette entreprise lui fait rencontrer les humanistes du Nord, tel l’imprimeur Christophe Plantin, et favorise des échanges intellectuels et poétiques fructueux. La majeure partie de son œuvre poétique, à thématique biblique, manifeste son choix du néo-latin à une époque où, en Espagne, la poésie même la plus savante s’écrit désormais en vernaculaire. Concernant la Humanae salutis monumenta, B. Ariae Montani studio constructa et decantata (cum figuris et annotationibus Christophori Plantini), Anvers, 1571, Il s’agit d’un recueil de poésie de dévotion, comprenant soixante-douze poèmes, qui évoquent chacun un épisode de l’Ancien et du Nouveau Testaments. Soixante-dix d’entre eux sont placés en regard d’une gravure raffinée – le graveur de l’édition princeps est Pieter Van Der Bocht – et s’inscrivent dans un système sémiologique qui emprunte également à l’épigraphie : inscriptio, subscriptio, dedicatio viennent encadrer l’image et en orienter le sens. Odes pour la plupart, ces poèmes suivent majoritairement des schémas métriques inventés par Horace, et, ponctuellement, le poète a recours aux formes plus convenues de l’élégie, de l’épigramme ou du poème en hexamètres dactyliques." Ce goût pour la poésie latine, ce lien avec Christopher Plantin et avec les humanistes du Nord, cette intrication de l'image et du texte créent de nombreux rapprochement avec Hoefnagel.

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Les trois mots SALUS GENERIS HUMANI figurent  aussi sur des monnaies romaines de l'époque impériale. Avant de balayer trop rapidement l' influence de cette inscription comme incongruë, il faut rappeler que Abraham Ortelius, ami de Hoefnagel, possédait l'une des collections de monnaies grecques et romaines les plus conséquentes de son temps. En 1573, il en avait donné une description dans un portfolio de 55 planches  avec des portraits en médaillon de dieux, déesses, et personnifications, sous le titre de Deorum dearumque capita : ex vetustis numismatibus in gratiam antiquitatis studiosorum effigiata et edita. Ex museo Abrahami Ortelii  . Il s'agit moins d'une description des monnaies de la collection que d'une représentation emblématique, copie de la présentation donnée par Ortelius à Gérard Mercator. La première édition a été publiée par Philips Galle à Anvers en 1573 (dans lequel les plaques apparaissent dans l'ordre alphabétique), avec des planches  conçues par Hans Vredeman de Vries (30 plaques) et Gerard van Groeningen (25 plaques) et  gravées par les frères Van Doetecum. L'ouvrage fut réédité en 1602 par François Sweerts chez Vrintius à Anvers.Aucune planche ne correspond au titre de Salus, mais l'une répond à celui de Salutis.

En outre, les deux amis avaient visités ensemble en 1578 la collection de Fugger à Augsbourg et celle de la Kunstkammer du duc de Bavière Albert V à Munich.

En numismatique, la formule Salus Generis Humani, qui n'est qu'une forme des "Salus", se trouve associée à des feuilles de chêne (infra, Sté Royale Numism. de Belgique). Selon Berrand de Monfaucon, "Lorsqu'un Prince sauva, par ses victoires, l'Empire des maux dont il était menacé, & lui procura de grands biens, on représenta cette idée par un emblème naturel & fort simple, dont la même légende, Salus Generis Humani, déterminait d'ailleurs le sens ; c'était une Victoire sur un globe, tenant une palme avec la couronne de laurier, sur certains revers, & une couronne seulement , sur d'autres, où  on voit aussi un bouclier votif attaché à une colonne , avec ces trois lettres initiales , C L. V. qui signifient, Clypeus votivus."

.Ajoutons aussi que, dans le Missale Romanum, Hoefnagel avait représenté la tête du Christ de profil dans un médaillon où couraient les mots Salus Generi Humani , dans une présentation très évocatrice dees anciennes monnaies. Selon J. Jacoby, la page de titre du cycle des gravures du Salus Generis Humani reprendrait cette figure du Christ de profil.

A la réflexion, il me semble fort probable que Hoefnagel ait converti délibéremment cette inscription d'empereur romain célébrant ses victoires guerrières pour en faire, dans un renversement radical des valeurs, une formule épithète du Christ au service de la paix. Ortelius, dans son portrait par Philippe Galle au début de son Theatrum Orbis Terrarum, figurait sous le monogramme PX de la Pax Christiana entouré de l'Alpha et de l'Oméga et des mots Vivae Scopus : "le but de ma vie, c'est la paix dans le Christ". Pour ces néerlandais victime des luttes de pouvoir et des guerres de religion, le Salut du genre Humain pourrait bien passer par l'amitié entre les peuples, favorisée par les réseaux européens d'amis et leurs Album amicorum, les Atlas géographiques pour découvrir les pays voisins et les routes qui y mènent, les sentences stoïciennes, les échanges de plantes et d'insectes, de livres et de planches, et de compétences, le développement du commerce,  les liens prudents avec la Famille de Charité, et l'union de la Science et de l'Art, de la chouette de Minerve et du caducée de Mercure. Tout en dissimulant ce programme révolutionnaire sous le masque de la Patience et de la stricte obédience au Pouvoir. Le vieux Salus est rendu à César, le nouveau Salus s'échange avec les amis qui taquinent les Muses, "omnibus philomusis amicé".

 

 

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1. ANNONCIATION.

http://www.virtuelles-kupferstichkabinett.de  Graph. 572 

Description et Inscriptions

— Scène centrale  : L'ange Gabriel et Marie agenouillée devant sa table de lecture. Une chaise ; un dévidoir et son écheveau.

— Dans les nuées : Tétragramme יהוה (en lettres hébraïques)  et VERBUM : lien de typologie biblique où le nom vétéro-testamentaire de Dieu est placè au dessus de Verbum, qui fait référence à l'incipit de l'évangile de Jean : in principio erat Verbum et Verbum erat apud Deum et Deus erat Verbum.

— Un ange à gauche descend d'une échelle, tenant un soleil et une branche d'aulne avec ses strobiles. L'ange de droite monte, tenant un roseau et une tête de mort.  Entre les degrés des échelles se lit le nom EMMA / NUEL 

— Entre les volutes du cartouche : PORTA COELI DOMUS DEI : citation de Genèse 28:17 qui s'applique à Jacob : pavensque quam terribilis inquit est locus iste non est hic aliud nisi domus Dei et porta caeli " : Il eut peur, et dit: Que ce lieu est redoutable ! C'est ici la maison de Dieu, c'est ici la porte des cieux !" (Louis Segond).

— Dans le cartouche, un homme allongé est endormi, dans un paysage désert et montagneux, alors que de l'eau (ou plutôt : un liquide) s'écoule d'une cruche derrière lui. Inscription Caro factum est  qui est une citation de l'évangile de Jean, 1:14 Et Verbum caro factum est, "Et le Verbe s'est fait chair".

L'association des échelles, des anges montants et descendants et de cette citation s'inscrit dans une lecture typologique de la vie du Christ préfigurée dans l'Ancien Testament. L'Alliance conclue par Yahvé à Beer Schéba et la promesse faite à Jacob sont mises en parallèles avec la Promesse faite à Marie. Ce parallèle est rare, puisqu'il n'est pas proposé dans le Speculum humanae salvationis. Pourtant, le lien entre l'évangile de Jean et le rêve de Jacob est clair dès Jean 1:51 : et dicit ei amen amen dico vobis videbitis caelum apertum et angelos Dei ascendentes et descendentes supra Filium hominis  "Et il lui dit: En vérité, en vérité, vous verrez désormais le ciel ouvert et les anges de Dieu monter et descendre sur le Fils de l'homme. "

Le Christ est vu comme l'échelle reliant le Ciel et la terre, étant à la fois le Fils de Dieu et le Fils de l'Homme.  

La présence de la cruche s'explique par la suite du texte de Genèse en  28:18 : surgens ergo mane tulit lapidem quem subposuerat capiti suo et erexit in titulum fundens oleum desuper  "Et Jacob se leva de bon matin; il prit la pierre dont il avait fait son chevet, il la dressa pour monument, et il versa de l'huile sur son sommet. Il donna à ce lieu le nom de Bethel" . Bethel signifie "Maison de Dieu".

— Inscription du cadre de gauche de la partie inférieure:

Virgo haec virga fuit, de qua flos Christus obortus*,

Cuius odor vivax membra sepulta levat

O uteri thalamus nova Junctio facta salutis

Qua Deus atque caro nupsit honore novo.

*abortus in Fabricius.

Source : les deux premiers vers sont tirés de Fortunatus De partu virginis Liber primis  que Hoefnagel a trouvé dans Georg Fabricius (1564) col. 686 . Les deux vers suivants se trouvent un peu plus loin dans le même poème, cités par Fabricius col. 687. (Voir Migne, P.L 88, 276) Dans le texte du Pseudo-Fortunat, ils sont précédés par Radicis florem Iessea virga daret : la réflexion typologique se poursuit donc avec la mise en relation de la virginité de Marie et la naissance d'un sauveur, et les versets d'Isaïe qui sont à l'origine du motif de l'Arbre de Jessé et du jeu de mot entre virgo la vierge et virga la tige. Les pères de l'Église y ont associés la prophétie d'isaïe 7:14 :14 propter hoc dabit Dominus ipse vobis signum ecce virgo concipiet et pariet filium et vocabitis nomen eius Emmanuhel , "C'est pourquoi le Seigneur lui-même vous donnera un signe, Voici, la jeune fille deviendra enceinte, elle enfantera un fils, Et elle lui donnera le nom d'Emmanuel.", ce qui est commenté sur l'image par les lettres du nom EMMANUEL.

Or, il existe une relation directe entre Jessé et Jacob : le Songe de Jacob est le prototype des grands rêves prémonitoires de descendance, et c'est sous son influence que la prophétie d'Isaïe 11:1-2 Egredietur virga de radice Jesse, et flos de radice eius ascendet. Et requiescet super eum Spiritus Domini. "Une tige sortira de la racine de Jessé, une fleur s’élèvera de ses racines. Et sur elle reposera l’Esprit du Seigneur.", qui ne stipule nullement un songe, a repris au compte de Jessé la notion d'un rêve prophétique et d'une promesse ou alliance conclue entre Dieu et les Hommes. Dans le cas de Jacob elle conduit à l'établissement de la Maison de Dieu, le temple de Jérusalem, et dans le Nouveau Testament et l'incipit de l'évangile de Matthieu précisant que Jésus est, par Joseph, de la Maison de David (fils de Jessé), la nouvelle alliance concerne l'humanité entière comme Maison de Dieu.

 

 

 

 

 

 

 

Comparaison avec B.A. Montano : In Somnium Iacob.

Humana Divinitas cur tanto genre humanum dignetur honore dicere , non nisi qui perficere ipse potest. Dei philantropiae

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Les  illustrations du Songe de Jacob abondent dans les Bibles Historiales, mais ce qui est, chez Hoefnagel, original (sous réserve de trouver des antécédents dans l'iconographie ou les documents scripturaires ) est ce rapprochement dans l'image et par l'image entre l'Annonciation, le Songe de Jacob, le Songe de Jessé et l'incipit de l'évangile de Jean.

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La gravure est à rapprocher avec l'ornementation que Hoefnagel avait conçu à la même époque pour le Missale Romanum de l'archiduc Ferdinand de Tyrol (Ms cod.1784, folio 440v,  Vienna, Österreichische Nationalbibliothek) et dont Théa Vignau-Willberg a donné une illustration noir-et-blanc. Elle en donne le commentaire suivant :

"Der Traum Jakobs.

"Die Geburt Christi von der Jungfrau Maria stellte die Verbindung zwischen Gott und den Menschen wieder her. Dieser Gedanke ist auf MR f.440v das Bindeglied zwischen dem Titel der Messe (« In festo Annunciationis beatae Mariae virginis ») und seiner Illustration, dem Traum Jakobs. Zwei Leitern verbinden Himmel und Erde ; im Himmel ist die Dreifaltigkeit von tetragramm, von dem Wort « Verbum » und von der Taube verbildlicht. Auf der Erde zwischen den Leitern schläft Jakob. Er hat den Kopf auf einen Stein gelegt, auf dem man « Caro factum est » liest ; öl ist über den Stein geflossen

Durch die Leitern, auf denen Engel heruntersteigen, ist der Kontakt zwischen dem Wort bei Gott « Verbum », im Himmel und dem fleischgewordenen Wort, « Caro factum est », auf der erde hergestellt worden. Von den Engeln trägt der linke die Sonne und einen Pinienzweig zu den worten « Immortalis Divinitas », der rechte einen Totenkopf und ein Schilfrohr zu « Mortalis humanitas ». Die beiden Leitern (die linke ist vielleicht vom Himmel zur Erde heruntergelassen, die rechte von der Erde zum Himmel errichtet) sind durch eine Kette mit dem Wort « E.M.A.N.U.E.L » verbunden ; Emanuel, der Name Christi, heißt « Gott mit uns ». Christus, der Gott und Mensch war und als Gott und Mensch unter den Menschen lebte, stellte die Verbindung zwischen Gott und den Menschen wieder her. Die Leitern stehen auf ädikula-artigen Postamenten, in denen eine brennende Muschel liegt. Sie sind mit « Domus Dei » (l), und « Porta coeli »(r) beschriftet. Die Muschel ist ein Sinnbild Mariae, das Feuer in der Muschel ist das Feuer des Hl Geistes. Auch das « Domus Dei -Porta coeli » ist das Sinnbild für Maria geläufig : in der Litanei von Loretto heißt sie u.a. « Porta coeli, sanctuarium Dei », in den Laudes Marianae wird sie « Porta coeli, civitas Dei » genannt.

Auf den Fundamenten der Postamente verehren Inschriften Maria als die Mutter des Gott-Menschen und als die Vermittlerin der Verbindung zwischen Gott und dem Menschen : 

Virgo haec virga fuit de qua flos Christus obortus...[etc.]

In Maria vereinten sich die « Immortalis Divinitas » und die « Mortalis humanitas » zur Gestalt Christi.

Es gibt in der Emblematik einen deutlichen Parallelfall zu diesem Bild in einem Emblem von Reusner, das ebenfalls den traum Jakobs zeigt, allerdings mit einer einzigen Leiter ; er erklärt das Lemna Scala ad coelum Christus, indem er den Traum Jakobs erzählt und fortfährt :

Scala notat te, Christe Deus : tu ianitor alti

Aetheris es, per quem coelica porta patet.

Tu coelum iungens terra : mortalia summo

Membra Deo : fratres nos facis esse tuos.

Tu pacem reddis, iustitiamque piis.

Per te, tu veri fons es, et alma salus.

Hoefnagels Illustration ist von dem gleichen Gedanken ausgegangen, den er noch weiter durchgeführt hat."

De plus, T. Vignau-Willberg consacre p. 273-275  trois pages de son étude à un "Catalogue des événements typologiques" (Verzeichnis der Typologischen Darstellungen ) en partant soit des personnages de l'Ancien Testament (Alttestamentarische Personen und Ereignisse), soit de ceux du Nouveau Testament (Neutestamentarische Personen und Ereignisse): 

"--Jakob : Himmelsleiter in JakobsTraum : Christus ; Maria.

-- Christus : Widder als Opfertier statt Isaac / Melchisedec / Himmelsleiter Jakobs.

--Maria : Eva / Himmelsleiter Jakobs"

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Dans la Patrologie, l'origine de ce lien typologique se trouve dans l'Homélie de la Nativité et l'Homélie sur la Dormition de  Jean Damascène :

« Aujourd'hui le Fils,... ayant aiguisé par l'Esprit la hache de la nature... s'est construit une échelle vivante [...] L'échelle spirituelle, la Vierge, est plantée en terre, car de la terre elle tient son origine, mais sa tête s'élève jusqu'au ciel. Le chef de toute femme, en effet, c'est l'homme ; mais pour elle qui n'a pas connu d'homme, Dieu le Père, a pris la place de son chef : par le saint-Esprit il a conclu une alliance, et, telle une semence divine et spirituelle, il a envoyé son Fils et son Verbe, cette force toute puissante. » [Homilia in Nativitatem, 5, PG 96,665 A ]

 

« De même que Jacob a vu l'échelle unir la terre au ciel et les anges monter et descendre sur elle, et Celui qui est vraiment le fort et l'invincible lutter symboliquement avec lui, de même toi aussi devenue médiatrice et échelle pour que descende vers nous ce Dieu qui a assumé la faiblesse de notre substance, en l'embrassant et l'en unissant à soi et a fait de l'homme un esprit qui voit Dieu, tu as réuni le ce qui était divisé. » [Homilia in Dormitionem 1,8, PG 96,713 A. ]

On peut citer aussi la sixième des dix-neuf Louanges de saint Bonaventure à la Vierge Marie, "Marie figurée par l'échelle que Jacob vit en songe".

 

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Missale Romanum folio 440v, image copiée de T. Vignau-Willberg, Die emblematische Werke 1969.

Missale Romanum folio 440v, image copiée de T. Vignau-Willberg, Die emblematische Werke 1969.

2. NATIVITÉ

Images :

a) http://www.virtuelles-kupferstichkabinett.de/?currentWerk=25601& (graph. 572 f ou 631 b)

b) http://blogs.law.harvard.edu/houghton/2014/02/28/what-the-well-dressed-print-is-wearing/

 

La scène centrale est celle d'une Nativité sans grandes particularités. Ce serait une scène domestique, si on ne voyait pas, par la porte ouverte, une montagne, et, sur sa pente, un homme frappé par une colonne de lumière venant d'une trouée du ciel, et, dans cette trouée, un ange.

La bordure est organisée symétriquement en deux figures principales, celles de globes terrestres irradiés par le feu ou la lumière se déversant de deux cornes.

L'inscription supérieure reprend le Tétragramme hébraïque  יהוה dans les nuées. Cette fois-ci, il domine les lettres grecques ΧΡΣ coiffées d'un tilde de lettres éludées: il faut lire ΧΡΙΣΤΟΣ , Christos. Ce mot est inscrit sur la face d'un autel qui est surmonté de deux chérubins dont les ailes se rejoignent sur la ligne médiane. L'autel porte les Table de la Loi de Moïse : elles sont arrosées par une pluie divine. De chaque coté, nous lisons Α Ω, l'Alpha et l'Oméga qui désignent le Christ,  ou Dieu dans l'Apocalypse 22:13 : "Je suis l'alpha et l'oméga, le premier et le dernier, le commencement et la fin."

— Des deux lettres grecques partent le serpentin des cornes d'abondances. L'une porte l'inscription Virtus Dei ad salutem et l'autre omni credenti. (lecture fautive creanti dans J. Jacoby). Il s'agit d'une citation de l'épitre aux Romains de saint Paul, Rm 1:16 :non enim erubesco evangelium virtus enim Dei est in salutem omni credenti Iudaeo primum et Graeco :"Car je n'ai point honte de l'Évangile: c'est une puissance de Dieu pour le salut de quiconque croit, du Juif premièrement, puis du Grec," (Louis Segond).

— Dans ce registre supérieur, deux anges tiennnent des rameaux d'olivier et se penchent vers la scène de Nativité pour la désigner ; ils encadrent l'inscription GLORIA IN EXCELSIS DEO, "Gloire à Dieu au plus haut des Cieux". La suite se trouve au bord inférieur, ET IN TERRA PAX HOMINIBVS "Et paix sur la terre aux hommes" (Évangile de saint Luc 2:14). 

— Sur le coté, des colonnes blanches se déversent sur les deux globes terrestres d'où se dressent des tiges de blé. Les inscriptions des globes sont LUX VERA IN TENEBRIS LVCENS (Évangile de saint Jean 1:5) " La lumière brille dans les ténèbres et les ténèbres ne l'ont pas étouffée "  et à droite ΑΛΕΞΙΚΑΚΟΣ ΗΩΣ  Ἀλεξίκακος  (Alexikakos) signifie "prévenir ou protéger du mal" du grec αλεξω (alexo) "protéger, aider" and κακη (kake) "mal". Ce fut une épithète d'Apollon ou de Zeus, d'Heracles ou d'Hermès.. Associée à Eos (nom de la déesse de l'Aurore), elle devient d'abord une désignation de la déesse comme protectrice chassant les ténèbres, mais aussi une désignation poètique du rôle bénéfique de la rosée : nous avons donc ici, grâce à la bonté divine, la lumière et la rosée qui permettent la croissance des plantes sur la Terre, et chassent les maléfices de l'obscurité et de l sécheresse.

Rabelais utilise l'adjectif alexikakos dans la préface du Quart-livre "A très illustre Prince et Révérendissime Mon Seigneur Odet, Cardinal de Chatillon"  : "C'est la cause, Monseigneur, pourquoy presentement, hors toute intimidation, je mectz la plume au vent, esperant que par vostre benigne faveur me serez contre les calumniateurs comme un second Hercules Gaulloys, en sçavoir, prudence et eloquence, alexicacos en vertuz, puissance et auctorité "

— Sous les globes terrestres, il se passe des drôles de choses. A gauche, dans un paysage montagneux, on voit au loin un homme crucifié, et au premier plan, entouré de son troupeau, un homme, un genou à terre,  qui se protège avec le bras droit. Effectivement, une pluie d'objets hétéroclites tombent du globe terrestre, parmi lesquels on identifie un crâne de bœuf, un arc, un couteau, et...une chouette. Or, j'ai étudié le motif de la chouette au caducée chez Hoefnagel, motif récurrent en relation avec Hermathena, l'union d'Hermès et d'Athéna c'est-à-dire, pour les humanistes,  de la Sagesse et de l'Éloquence.

Du coté droit, deux bergers tendent la main vers le ciel (le globe terrestre placé au dessus), d'où tombe une pluie de grenouilles, de serpents, de chauve-souris, et...un caducée. Au point où j'en suis de mon exploration, je n'ai aucun moyen d'interpréter cette énigme, où se mêle des références aux malédictions divines, et les emblèmes vénérées par Hoefnagel. Est-ce un reniement d'un attachement coupable pour le monde antique et païen ? L'artiste a-t-il renoncé aux joyeuses farces des ornementations grotesques dont il a embelli le Missale Romanum ? S'est-il converti aux mortifications dévotes ? 

Pour T. Vignau-Wilberg, chaque animal représente un pécheur fuyant la nouvelle puissance céleste.

— Inscription du rectangle inférieur gauche :

Rorarunt Coeli nubes Justumque pluerunt,

Quem salvatorem germine virgo dedit.

Accipis ut nescis : sic reddis, ut Jntegra constes,

Nec violata paris, nec pariendo doles.

Source des deux premiers vers : Fortunatus in Migne P.L 88:278 C  tiré du même poème que précédemment, In Laudem Sanctae Mariae Virginis et matris Domini I, 93-94. Hoefnagel a eu accès à Fabricius 1564, De partu Virginiscol. 688 . Le verbe latin roro, as, are , qui signifie "répandre la rosée", est en lien avec la mention alexikakos eos et l'image de l'eau arrosant la terre. Les deux vers suivants viennent du même poème de Fortunatus, Migne  P.L 88:288 A  ou Fabricius De partu Virginis col. 691 . 

— Inscription du rectangle inférieur droit :

Et tamen est genitus Deus et Homo verus et unus,

Spiritus atque caro Christus, utrum genus

Unde tuum mater generas natum atque parentem,

Hinc prolem Inde patrem : hoc Deus illud Humus.

Même poème de Fortunatus, Migne P.L 88 A  ou Fabricius 1564 , De partu Virginis col.692 .

Si un thème général peut se dégager, c'est celui de la comparaison entre la fertilité de la terre sous l'effet de la lumière et de l'eau venant du ciel, relations verticales entre ciel et terre, et la fécondité d'une Vierge par intervention divine : Marie, comparée dans les Louanges à la Fontaine et à l'Arbre de vie du Paradis, ou à l'Arc en Ciel adressé à Noé, possède la vertu de l'Eau et de la Lumière, médiatrices de la Vie.

 

 

La planche de la Houhgton Library est parfaitement comparable, elle est numérotée (2) de la même façon, et procède du tirage de la même plaque.

 

 

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Le Salus Generis Humani d'après Hoefnagel, et la typologie biblique.I.

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Alexikakos Eos : Comparaison et éclairage par le Missale Romanum folio 62v.

Cette gravure se rapproche fortement de l'enluminure réalisée par Hoefnagel pour le folio 62v du Missale Romanum pour le temps de Noël, et qui a été décrite par Théa Vignau-Wilberg (1969):

"Das Pauperes evangelisantur [Matthieu 11:15 ou Luc 7:22] lesen wir ebenfalls auf MR f.62v bei der Morgenröte-Messe der Weihnachtszeit. Es schallt dort aus einem Horn, das ein zweites Horn als gegenstück hat, aus dem die Worte « ΑΛΕΞΙΚΑΚΟΣ ΗΩΣ » tönen. Die Hörner selbst sind « Cornu-salutis » beschriftet ; das linke mit  « ΑΛΕΞΙΚΑΚΟΣ ΗΩΣ » schüttet Rosen auf die von zwei Vögeln flankierte Weltkugel aus. Hinter dieser sind Kornähren gekreuzt, um die Weltkugel herum liest mas ein Vergilzitat : Iam nova progenies coelo demittitur alto. [Virgile, Églogue IV:7]

Es wurde im Mittelalter mit der geburt Christi in Zusammenhang gebracht. Unter der Weltkugel stürzen ein Eule, Nattern, ein Maulwurf, Raupen, ein Muschel, eine Fledermaus, eine Kröte, eine Eidechse, Eiche- und Dornenzweige hinunter. Jedes Tier ist Sinnbild des sündigen Menschen, der vor dem neuen himmlischen Geschlecht fliehen muß.

Die Worte «ΑΛΕΞΙΚΑΚΟΣ ΗΩΣ » unheilabwehrende Morgenröte, verdienen besondere Beachtung. Sie unterscheiden sich von den meisten andern Motti Hoefnagels schon durch die griechische Sprache in der sie verfaßt sind. Tatsächlich hat dieses Motto eine treffende Parallele : wir finden die beiden Worte auf einem Stich aus dem jahre 1571, den F. Galle nach dem verlorengegangenen relief des Piedestals einer statue des Herzogs von Alba machte. (*)

 Es war das Motto zu der allegorischen darstellung eines Hirten : Op de rechte zijde van 't pedestael was guefigureert cenen herder, die nu met sijn schapen ter weyde met vrede gaet (J. Duverger et M.J. Onghena, 1938).

Der Hirt hat die Gesichtszüge Albas. Das Motto  « ΑΛΕΞΙΚΑΚΟΣ ΗΩΣ » bedeutet, daß das Böse von der Morgenröte vertrieben wird : bei der Statue Albas repräsentiert Alba als Hirt die Morgenröte, bei Hoefnagel aber repräsentiert sie Christus, die Morgenröte des Neuen Tages. Da diese allegorische Szene höchstwahrscheinlich von Benedictus Arias Montanus « inventierte" worden war  und Hoefnagel sich öfters bei seinen Motti und Epigrammen von ihm inspieren ließ , ist es leicht möglich, daßer dieses Motto entwerder direkt oder mittelbar durch das relief oder den Stich von ihm entlehnt hat.(**)  "

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(*) En effet, Ferdinand Alvare de Tolède, duc d'Albe avait fait construire à Anvers entre 1567 et 1572 une citadelle. Avec les canons pris à la bataille de Jemminghes, il y fit ériger en 1571 sa statue par Jacques Jonghelinck, en grandeur nature sur un piédestal de marbre bleu. Diverses inscriptions y étaient gravées.  D'un coté était représenté un autel avec ces mots : Deo patrum nostrorum Sur un coté du piédestal se voyait un berger qui conduisait son troupeau au pâturage et qui mettait en fuite les lions et les loups. Sur le coté, représentant l'aurore chassant les ténèbres de la nuit, se lisait cette inscription grecque : Alexikakos êôs. Diverses armes, faisant allusion aux dépouilles des vaincus, étaient aux pieds de la statue. Sur la base était gravé le mot Pietas. Ce monument causa une indignation générale, les Espagnols même la partagèrent, parce qu'ils pensaient qu'il n'était dû qu'au souverain. Les Anversois la détruisirent quelques temps après. (Élie Brun-Lavainne, 1835, 'Revue du Nord'., Volumes 3 à 4 page 218 ) Voir Wikipédia : 

 http://de.wikipedia.org/wiki/Standbild_Herzog_Albas_in_Antwerpen

 Le piédestal est attribué au travail du sculpteur Willem van den Broeck, dit Guillelmus Paludanus,  frère du peintre anversois Crispin van den Broeck qui a participé aux illustrations de l'Humanae Salutis Monumentum d'Arius Montano, et de Hendrick van den Broeck. 

Philippe Galle (1537-1612) en a donné la gravure suivante :  http://data.bnf.fr/12172887/philippe_galle/

 

(**) La conception du piédestal et de ses thèmes emblématiques est traditionnellement attribuée à Benito Arias Montano, qui avait été envoyé à Anvers entre 1575 et 1581 par Philippe II pour surveiller l'orthodoxie de l'édition de la Bible Polyglotte par Christophe Plantin d'Anvers. Mais à Anvers il fut en contact avec la Familia Charitatis, secte religieuse mystique fondée en 1540 par Henrick Niclaes, et qui placée la Charité (Amour) au dessus de la Foi. Les membres sympathisants appartenaient à une élite intellectuelle et artistique parmi lesquels on compte Christophe Plantin et Abraham Orrtelius.

La mention de l'épithète rare Alexikakos Eos par Hoefnagel à deux reprises (M.R f.62 et Salus Generis Humani) ne peut pas ne pas faire référence à l'utilisation de cette épithète sur le monument de duc d'Albe. Bien-sûr, Arius Montano en faisait une image d'Alvaro de Tolède en berger chassant, telle l'aurore, l'obscurité de l'hérésie alors que Hoefnagel l'applique, sur une toute autre échelle, au Christ chassant le Mal (le Péché), mais la réalité de l'allusion persiste et nous y sommes confrontés sous forme d'une énigme. Hoefnagel se contente-t-il d'emprunter techniquement le terme grec et la puissance de son image à son confrère en science emblématique (et peut-être ami) Montano, sans se soucier du contexte dans laquel elle a été employée, ce qui semble improbable vu le scandale que provoqua la statue ? Ou bien il récupère une épithète dévoyée pour la rendre à son juste usage, et il glisse une critique (très ténue) envers le duc d'Albe qui mit sa ville natale et son pays à feu et à sang ?

 

Voir à ce sujet :

- S.  Hänsel 1990, Benito Arias Montano y la estatua del duque de Alba.

- J. Garcia Arranz (2008-2009) El Castigo del "Cornudo Patiente"

 

3. CIRCONCISION.

http://www.virtuelles-kupferstichkabinett.de/zoomed.php?signatur=26145

— La scène centrale est, là encore, une représentation traditionnelle de la Circoncision, par le Mohel, de l'Enfant-Jésus tenu par le Grand-prêtre, devant Marie et Joseph. Parfaitement conventionnelle, elle n'apporte aucun sens et se contente de citer l'événement.

Le registre supérieur de la bordure comporte les mots latins IN CHRISTO dans un cartouche d'où pointent deux foudres. Au dessous, un médaillon inséré dans les deux ailes d'un chérubin portent les lettres IESV (Jesu). Deux cartouches à volutes présentent chacun un poème ; mais comme ils forment un ensemble avec les deux cartouches inférieurs, je les citerai en même temps :

Cultro secanda saxeo

Tenella Christus membra dat

Non venit, ut tollat sui,

Legem parentis filius.

/

Parendo legis vincula

Nobis IESV mitigas :

Datoque monstras nomine

Tuae favorem gratiae.

/

Hoc nomen est potentiae

Noveque signum gloriae,

Et per quod unum caelitus

Datur salus mortalibus.

/

Tu Christe non effabilis

Imago Caelestis patris

Da nil colatur, quam tuum

Nomen perenni seculo.

Source : Georg Fabricius Poemata sacra Liber XV page 230  , De circumcisione Christi.

Essai de traduction intuitive (!) " Le Christ a donné son membre intime (tenella : délicat, tendre) à couper par le couteau de pierre rituel ; il n'est pas venu la loi des pères ;Obéissant aux obligations de la loi, Jésus tu  nous apaises et donne la faveur de ta grâce. Ce nom est puissance, c'est le nouveau signe de la gloire par lequel le salut est apporté aux humains. Christ indicible, à l'image du Père céleste, Tu ne donnes rien d'autre ? que ton nom pour les siècles des siècles."

Les bordures latérales s'élèvent d'un papillon à un pavillon (les deux mots ont la même origine). Sur chaque pavillon brûle une lampe ou un brûle-encens. A gauche, la tente porte les mots CIRCVMCISIO nihil, et la tente de droite PRAEPUTIUM nihil  l'ensemble  étant une citation de l'épître de saint Paul aux Corinthiens 7:19. Je cite 1 Cor 7:18-19 :18 circumcisus aliquis vocatus est non adducat praeputium in praeputio aliquis vocatus est non circumcidatur 19 circumcisio nihil est et praeputium nihil est sed observatio mandatorum Dei : "Quelqu'un a-t-il été appelé étant circoncis, qu'il demeure circoncis; quelqu'un a-t-il été appelé étant incirconcis, qu'il ne se fasse pas circoncire. La circoncision n'est rien, et l'incirconcision n'est rien, mais l'observation des commandements de Dieu est tout."  (Littéralement : "La circoncision n'est rien, le prépuce n'est rien").

A gauche, une ancre (symbole d'espoir) sert de croix où le Christ est crucifié. Un cœur ailé s'avère être en réalité une corbeille contenant deux pains (?) et des épis de blés.

A droite, la même corbeille embrasée est  traversée par une flèche.

Contrairement à d'autres dispositions semblables, les deux papillons ne se font pas face mais se tourent le dos. Celui de gauche est un Nymphalidé peut-être Hipparchia semele l'Agreste, celui de droite peut être identifié plus spécifiquement comme Vanessa atalanta, le Vulcain (mais ces noms ne sont pas encore attribués). Ces deux papillons sont des leitmotiv de l'œuvre de Hoefnagel, sans que l'on puisse préciser s'ils sont ici comme des substituts naturels des anges, ou s'ils sont des motifs métonymiques de la Nature dans sa plénitude et son infini prodige.

Le registre inférieur est constitué par une console aux formes héritées du style Floris avec ses volutes et ses évidements. Un autel sur lequel brûle un brasier (on y distingue deux "pains" ou "cœurs") est figuré au centre, au dessus des mots Sed Nova CREATURA qui complète la citation de l'épitre aux Corinthiens en faisant appel à l'épître aux Galates 6:15 : in Christo enim Iesu neque circumcisio aliquid valet neque praeputium sed nova creatura "Car ce n'est rien que d'être circoncis ou incirconcis; ce qui est quelque chose, c'est d'être une nouvelle créature."

C'est peut-être en référence à la métamorphose à laquelle ce verset incite que quatre chenilles soulignent les courbes et contre-courbes du support dans sa partie basse.

Les deux citations pauliniennes et le poème de Fabricius vont dans le même sens : peu importe le rite, peu importe la loi, il faut respecter les règles et habitudes mais l'essentiel est l'obéissance aux commandements de Dieu dans une conversion du cœur. Les lampes, les foudres, la flêche embrasée, le brasier témoignent de la radicalité de ce renouveau.

Aucune démarche typologique ici.

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4. ADORATION DES MAGES.

 

http://diglib.hab.de/?grafik=graph-c-572b 

Desciption et inscriptions : 

Là encore, l'illustration centrale est conventionnelle : Marie, assise, tend son fils à l'admiration d'un des Mages, le plus âgé, qui est agenouillé et a posé une cassette d'or en présent. Deux autres rois, en turban se tiennent debout. Les éléments originaux sont le chameau en arrière-plan, et le rayon lumineux issu de l'étoile des bergers et qui pénètre en diagonale jusqu'à l'enfant.

 

Une inscription s'étage de haut en bas  QVI EST ISTE REX GLORIAE ... FILIVS DAVID ... FILIVS / ABRAHAM / FILIVS HOMINI: 

La première séquence est une citation du psaume de David 23(24) :

8 quis est iste rex gloriae Dominus fortis et potens Dominus potens in proelio

9 adtollite portas principes vestras et elevamini portae aeternales et introibit rex gloriae

10 quis est iste rex gloriae Dominus virtutum ipse est rex gloriae diapsalma

 "Qui est ce roi de gloire? -L'Éternel fort et puissant, L'Éternel puissant dans les combats.

Portes, élevez vos linteaux; Élevez-les, portes éternelles! Que le roi de gloire fasse son entrée! -

 

Qui donc est ce roi de gloire? -L'Éternel des armées: Voilà le roi de gloire!"

Les deux autres mentions rappellent la généalogie de Jésus selon l'incipit de l'évangile de Matthieu : Joseph, père légal de Jésus, est fils d'Abraham, fils de Jessé, fils de David et de la Maison de David sur le trône de Juda. L'accent est mis sur la royauté du Christ, auquel les rois de la Terre viennent faire allégeance.

La dernière mention, Filius Hominis, "Fils de l'Homme" reprend le terme par lequel le Christ se désigne lui-même en Matthieu 19:28 : "Je vous le dis en vérité, quand le Fils de l'homme, au renouvellement de toutes choses, sera assis sur le trône de sa gloire, vous qui m'avez suivi, vous serez de même assis sur douze trônes, et vous jugerez les douze tribus d'Israël."

Le registre supérieur montre des nuées et une tête de chérubin, des palmes terminent en volutes de style grotesque, des couronnes de laurier, des rayons lumineux, mais surtout, au centre, une montagne au sommet de laquelle se tient un agneau irradié de lumière. Cette montagne est ceinte de murailles, aux trois portes desquelles s'encadre un crucifié 

Les bordures latérales accueillent deux pavillons, dotés de pots à feu, aux tentures lestées de cloches, et dans l'ouverture desquelles se dresse une croix. A gauche, un feu allumé ; à droite un feu éteint. A la base, deux inscriptions, Sacerdos in Aeternam / Secundum ordinem Melchisedech citent le psaume 110 (109) Juravit Dominus et non poenitebit eum tu es sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech "L’Éternel l’a juré, et il ne s’en repentira point : Tu es sacrificateur pour toujours, à la manière de Melchisédek". Ici, la lecture typologique est claire, car, selon les commentateurs, ce psaume royal voire intronisateur n’est cité pas moins de huit fois dans le Nouveau Testament. Il sert pratiquement de fil conducteur à toute l'épître aux Hébreux. En effet, dans cette épître,pour paraphraser ou citer Wikipédia, sous l'Ancienne Alliance, contractée par Abraham (par l'acte de foi de la circoncision), l'homme vivait sous le régime de la Loi. Ce qui signifiait que pour mériter et gagner son salut, l'homme devait observer rigoureusement tous les commandements inscrits dans la Loi, avec sa multitude d'interdits et d'obligations contraignants. Sous la Nouvelle Alliance, l'homme vit désormais sous le régime de la grâce. Le sang de Jésus lave le pécheur repentant.Mais en ce qui concerne la foi, l'attente de Dieu,, est la même que celle démontrée par les hommes de l'Ancienne Alliance. La foi qui anima les patriarches et les grandes figures de l'Ancien Testament (Noé, Abraham, Sarah, Isaac, Jacob, Joseph, Moïse, etc.) constitue donc une référence à suivre pour le chrétien.

Melchisedech, roi de Salem, apparaît brièvement en Genèse 14, où il offre du pain et du vin à Abraham avant de le bénir "par le Dieu très-Haut qui créa le Ciel et la Terre" Cette bénédiction le place dont en fonction de grand-prêtre. Jésus, par l'offrande qu'il fit aux hommes de son sang et de sa vie, est devenu, au même titre que Melchisedech, grand prêtre,  "grand prêtre fidèle et compatissant", "grand prêtre pour l'éternité". Il n'a pas besoin d'offrir chaque jour des sacrifices car il l'a fait une fois pour toutes, en s'offrant lui-même.

 

Enfin, le registre inférieur comporte, comme dans les gravures précédentes, deux cadres rectangulaires accueillant des inscriptions :

Regem, Deumque annunciant

Thesaurus et fragrans odor

Thuris sabaei, ac Mÿrrheus

Pulvis sepulchrum  praedocet.

Hoc est sepulchrum quo Deus

Dum corpus extingui sinit

Atque id sepultum suscitat

Mortis refregit carcerem

Hoefnagel trouve ce poème d'Aurelius Prudentius dans le Poetarum veterum de Fabricius 1564 colonne 76 sous le titre CATHEMERINΩN, Hymnus XII, Epiphania.  (Le Cathemerinon, sorte de Livre d'Heures avant l'heure, regroupe les heures et fêtes de la vie chrétienne, et débute par l'Hymne au chant du coq)

"L’or annonce le roi, l’odeur suave de l’encens de Saba proclame le Dieu, la myrrhe présage le tombeau. 

Oui, le tombeau où ce Dieu, laissant périr son corps et le ressuscitant après la sépulture, brisera la prison de la mort. " (Trad. Abbé Bayle , 1860)

Thuris sabaei : l'encens du royaume de Saba, l'actuel Yemen, était réputé, et il était un honneur réservé à la divinité : voir Virgile, Énéide I 415, où cent autels brûlent à Paphos l'encens sabéen  en l'honneur de Vénus

Au centre,  un lion est couché sur une dalle , et l'inscription du cartouche commente cela ainsi :

Dormivit ut leo, 

et sicut catulus leonis

Quis suscitabit illum ?

 Il s'agit d'un verset de Genèse 49:9 :  catulus leonis Iuda a praeda fili mi ascendisti requiescens accubuisti ut leo et quasi leaena quis suscitabit eum : "Juda est un jeune lion. Tu reviens du carnage, mon fils! Il ploie les genoux, il se couche comme un lion, Comme une lionne: qui le fera lever?" C'est le patriarche Jacob qui parle ainsi à son fils Juda, mais les versets qui encadrent celui-ci précise que ce jeune lio est plein de puissance : O toi, Juda, tes frères te rendront hommage, ta main fera ployer la nuque de tes ennemis, et les fils de ton père se prosterneront devant toi. ... Le sceptre ne s'écartera pas de Juda, et l'insigne de chef ne sera pas ôté d'entre ses pieds jusqu'à la venue de celui auquel ils appartiennent et à qui tous les peuples rendront obéissance. Ce lion est un symbole de la royauté.

Mais dans la pensée typologique, le Lion de Juda, c'est le Christ, par référence au texte de l'Apocalypse : 5:5-6 :

"Et l`un des vieillards me dit : Ne pleure point; voici, le lion de la tribu de Juda, le rejeton de David, a vaincu pour ouvrir le livre et ses sept sceaux. 

 

Et je vis, au milieu du trône et des quatre êtres vivants et au milieu des vieillards, un agneau qui était là comme immolé."

Chez Hoefnagel, le lion couché et l'agneau immolé sont placés en parallèle dans de nombreuses peintures, la Royauté étant inséparable du Sacrifice, du Don de Soi qui fonde la Rédemption. 

Le titre Salus Generis Humanis affirme que le propos essentiel du cycle  se trouve dans la notion de rédemption.  
 

 

 Contrairement à celle de la Nativité, la planche de la Houghton Library est entièrement différente, et elle porte le n° 2 et non le n°4 : elle appartenait donc à une autre série.  Elle a été faite d'après un dessin préparatoire de Hans von Aachem conservé au Britih Museum. Son étude comparative est intéressante. Elle est enregistrée dans le Hollstein Dutch & Flemish engravings, Aegidius Sadeler sous le n°35. Une planche non colorée se trouve dans le catalogue de Spaightwood Galleries.

Dans la partie supérieure, deux putti couronnés l'un de laurier l'autre de houx (toujours vert) joignent les mains en prière, mais tiennnent l'un un bâton (sceptre ?) et l'autre un glaive. Ils entourent un soleil dans lequel s'inscrit un cercle contenant le monogramme  christique.XPE et une couronne : le dessin fonctionne comme un titre, "Christ roi", et les mots Dant Regi Aurum "Ils donnent de l'or au Roi", le confirme.

Il convient néanmoins de lire l'inscription supérieure dans l'ordre suivant THVRA DEO /  DANT REGI AVRVM / MYRRHA[M]QUE SEPVLCHRO. La source se trouve chez  Rusticus Helpidius, dans le Carmen de Christi Iesu beneficiis  vers 81-85 Gens chaldaea...Per speciem documenta forens das munera, regi divitias, das thura Deo, myrrhamque sepulchro. Hoefnagel l'a trouvé dans Fabricius 1564 Poetarum veterum col. 757  Mais cet extrait est associé à un passage de Juvencus Livre I Historiam Evangeliam Livre I , lui aussi disponible dans Fabricius col.547   :   Thus, aurum, myrrham, regique, hominique, Dona ferunt. Cet association est nécessaire pour justifier les trois présents des rois, l'encens (thura), l'or (aurum), la myrrhe (myrrha). L'emprunt peut venir aussi de Prudentius, Cathemerinon XII .61-64, toujours présent dans Fabricius col. 76 .  Videre quod postquam Magi Eoa promunt munera, Stratique votis offerunt Tus, myrrham,& aurum regium …. Regem Deumque adnuntiant Thesaurus & fragrans odor, Turis Sabaei : at myrrheus Pulvis sepulchrum praedoce. Enfin, il faut envisager l'influence de C. Sedulius  Carm. Pasch. De mirabili divinis, II, ver. 96-96, dans Fabricius col. 537   Aurea nascenti fuderunt munera Regi, Thura dedenre Deo, myrrham tribuere sepulto. 

La myrrhe est associée au qualificatif sepulchro car cette gomme aromatique était utilisée pour les embaumements. Son don par les rois mages, s'il est un hommage à la royauté de jésus, préfigure aussi sa mort, puisque dans Jean 19:39, lors de la mise au tombeau, Nicodème se présenta avec 30 kg de myrrhe et d'aloes, mélange constituant les "aromates" dont le corps du Christ est oint avant de l'entourer de bandelettes. Cette inscription figure déjà sur une gravure de Cornelis Cort, de 1566.

Le cadre sert de fixation fictive, selon un procédé habituel dans les Allégories de Hoefnagel, au cartouche de l'inscription supérieure, et à deux cornes d'abondance dont la trompe libère des palmes, et dont l'embouchure sert d'accroche à deux globes terrestres : dans la perspective de Salut du Genre Humain qui est celle d'Hoefnagel, l'échelle de réfléxion est de niveau cosmique.

Sous le globe de gauche, sur un autel, les cendres d'un sacrifice fument encore ; sous le globe de droite, un lion est allongé entre deux vases sacrés et sous une lampe d'encens. Hoefnagel reprend donc le Lion de Juda comme épithètes du Christ, comme dans la gravure 4 précédente. Dans le folio 85 de la Fête de l'Épiphanie du Missale Romanum, (cf. infra) qui reprend les mêmes inscriptions sur les trois cadeaux des rois et les triples aspects du Christ, le lion figure également, mais le Christ était représenté comme Agneau : la dualité Agneau / Lion correspond aux deux fonctions sacerdotale et royale : le Christ, Prètre comme Melchisedech, s'offre en sacrifice, et, roi comme David, fait de ce sacrifice une manifestation de toute puissance triomphale.

 

Flectatur omne genu :  Ces trois mots appellent la citation In nomine Domini omne genu flectatur, caelestium, terrestrium et infernorum : quia Dominus factus obediens usque ad mortem, mortem autem crucis "Au nom du Seigneur, que tout genou fléchisse, aux cieux, sur terre et aux enfers : car le Seigneur s'est fait obéissant jusqu'à la mort, et la mort de la croix : voilà pourquoi le Seigneur Jésus-Christ est en la gloire de Dieu le Père." Ce texte, qui fait partie de la liturgie ou des antiphonaires grégoriens, est issu de l'épître de Paul aux Philippiens 2:10-11 ut in nomine Iesu omne genu flectat caelestium et terrestrium et infernorum et omnis lingua confiteatur quia Dominus Iesus Christus in gloria est Dei Patris .  Il se rapporte donc au nom de Jésus, et donc à son monogramme.

 

 

QVOD REX QVODQUE DEUS / QVOD MO:RITVRVS ERAT

Voir : http://realbiblioteca.patrimonionacional.es/cgi-bin/koha/opac-detail.pl?biblionumber=188749

Théa Vignau-Wilberg (voir infra) explique le sens de ce texte en l'associant aux textes précédents  

Les cadeaux des Mages adorent les trois aspects différents de la royauté du Christ ("Regi dant aurum, quod rex"), sa divinité ("Thura Deo, quod Deus") et sa nature humaine mortelle ("Myrrhamque sepulchro, quod moriturus erat» ). L'or est ici comme un symbole de l'amour,  l'encens  comme symbole de  la prière ou de l'espace divin, et la myrrhe comme un symbole de la mort. Les trois aspects du Christ, "Rex -Deus- Moriturus" fusionnent dans les mystères de l'Incarnation et de la Rédemption.

—  O Nomen praedulce mihi, lux, et decus, et spes,

Praesidiumque meum, requies o certa laborum,

Blandus in ore sapor, fragrans odor, irriguus fons,

Castus amor, pulchra species, sincera voluptas :

Te colo, te veneror, te nunc reverenter adoro

Aurelius Prudentius Can.

Ligne 1-4 : Fabricius 1564, col. 173 : Aurelius Prudentius, Apotheosis : Contra iudaeos, Christi in carnem adventum non concedentes.Ligne 5 : Palingenus, 1537 page 254 La ligne finale appartient à la section sous le titre du Sagittaire, Sagittarius, Palingenius 1548 page 219.

 

http://www.spaightwoodgalleries.com/Pages/Aegidius_Sadeler.html

 


 

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Comparaison et éclairage par le Missale Romanum folio 85.

Hoefnagel a repris pour cette gravure de l'Adoration des Mages le corpus d'inscription qu'il avait utilisé pour orner, dans le Missale Romanum (MR) de l'archiduc Ferdinand II, le folio 85 de la Fête de l'Épiphanie. Je ne dispose pas de l'illustration de ce folio, mais Théa Vignau-Wilberg (1969) le décrit ainsi :

 

 

" Das Epiphaniasfest, das auf MR f.31, zum Monat Januar des Kalendariums, nur durch das Wort "Epiphania" angedeutet ist, war auf MR f.85 Ausganspunkt einer komplizierten Allegorie.

In der Mitte über dem text ist Christus als Lamm von zwei Engeln, die links und rechts von ihm knien, durch regi -flectatur omne genu angebetet. Links und rechts in den Ecken scheinen Sonne und Mond. Unter den beiden Himmelskörpern sind die worte « Dant -aurum » geschrieben, senkrecht folgt beiderseits die mit Blumen  geschmückte Weltkugel. Daran anschließend zeigt links ein weißes Tuch den österreichischen Bindenschild und die Aufschrift « Thura Deo », rechts ein schwarzes tuch einen Totenkopf, Totenknochen, und die Worte « Myrrhamque sepulchro ». Die drei Textteile müssen wir folgenderweise verbinden : "regi -dant-aurum-thura Deo-myrrhamque sepulchro". Dieser Satz wird unter der Seite von « Quod rex, quodque Deus quod moriturus erat » erklärt. So verehren die Geschenke der Drei Könige die drei verschiedenen Aspekte Christi : seine Königswürde (« Regi dant aurum, quod rex »), seine Göttlichkeit (« Thura Deo, quod Deus ») und seine menschliche Sterblichkeit (« Myrrhamque sepulchro, quod moriturus erat »). dazu war Gold als Symbol der Liebe, Weihrauch als das des Gebets und Myrrhe als das Sinnbild des Abtötens der fleischlichen Gelüste geläufig. Auch die Rederijkers wenden diese Symbolik an « Beminde, myn vrint ...ondhoudt."

Das Gold, die Liebe, wird durch Hoefnagel von der Sonne und der mond verbildlicht, der Weihrauch des gebets von brennenden Weihrauchkörnern auf einem Altar unten Links ; durch das österreichische Hauswappen auf dem weißen Tuch sind sie als Geschenk des kaiserhauses bezeichnet. Die « mirre des berous » ist von dem Totenkopf und den Totenknochen auf dem schwarzen Tuch dargestellt.

AncreAncre Die seitlich folgende Illustration hängt mit der obligen zusammen. Links steht auf denm Altar : « Sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech », rechts bezieht sich der Spruch auf einem zweiten Altar, « Recumbens dormisti ut leo et ut catulus leonis : Quis suscitabit eum ?" Auf den darauf liegenden Löwen. Durch den linken Altar ist Christus als ewiger Priester geehrt, der schlafende Löwe auf dem rechten Altar symbolisiert den Tod und die Auferstehung Christi. In dem Lamm, über dem das Wort « Regi » steht, in dem priester Melchisedec und in dem Löwen finden wir die drei Aspekte Christi, « Rex -Deus- Moriturus », noch einmal verkörpert. Für das königliche Lamm ist das fürstliche Gold, für den Priester Gottes der Weihrauch, des Gebets, fûr den Toten, der auferstehen wird, die Myrrhe des Todes."

 

 

 

 

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Le Salus Generis Humani d'après Hoefnagel, et la typologie biblique.I.

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Complément avec le folio 84 du Schriftmusterbuch de Hoefnagel et Bocksay. Le lion et l'agneau.

Dans ce folio, le texte qui avait été choisi par Bocksay pour témoigner de ses talents de calligraphe est un sermon attribué au pape et Père de l'Église Léon le Grand pour le dimanche des Rameaux : 

 "-.[Scripturam quidem Hebraici exitus, et verba mysterii, fratres charissimi, audistis, quomodo agnus immolatus est, et quomodo plebs salvata est, et quomodo Pharao permysterium verberatus est.  Intelligite, dilectissimi, quemadmodum sit novum ac vetus, temporale et aeternum, corruptibile et incorruptibile, mortale et immortale paschale mysterium. Vetus quidem secundum legem, novum autem secundum verbum:  temporale per exemplum, aeternum per gratiam; corruptibile per victimam pecudis, incorruptibile propter Domini  vitam:]

... mortale propter sepulturam, immortale propter resurrectionem. Vetus quidem est lex, novum autem est verbum; temporale exemplar, sed sempiterna est gratia; corruptibilis ovis, incorruptibilis Dominus: comminutus ut agnus, sed resuscitatus ut Deus. Etenim sicut ovis ad victimam ductus

[...est, sed non erat ovis; et sicut agnus sine voce, sed non erat agnus: illa enim in figura fiebant, haec verius reperiuntur. Pro agno et est Deus, factus est et pro pecude homo. Homo autem Christus, in quocapiuntur omnia. Isaias enim ait: Sicut ovis ad occisionem ductus est, et sicut agnus coram tondente se sine voce, sic non aperuit os suam.  In humilitate iudicium eiussublatum est: generationem eius quis enarrabit (Is. LIII, 7, 8) ?]"

Plutôt que de risquer une traduction hasardeuse, je citerais le Quatrième Sermon de Saint Augustin, qui me semble proche, et qui fait appel au même verset d'Isaïe :

« Selon cette vérité qu'ont fait retentir les Apôtres, et dont l'éclat s'est répandu sur toute "la terre, et les paroles jusqu'aux derniers rivages du monde (Ps XVIII, 5), le Christ, notre Pâque, a été immolé (Rm X, 18)". C'est de lui que le Prophète avait dit : "Il a été conduit à la mort comme une brebis, et comme l'agneau est sans voix devant celui qui le tond, ainsi il n'a point ouvert la bouche (Is LIII, 7)". Quel est cet homme ? Assurément celui dont il est dit ensuite : "Son jugement a été précipité au milieu de ses humiliations. Qui racontera sa génération (Ibid. 8) ?" C'est dans un Roi si puissant que je vois un tel exemple d'humilité. Car, celui qui n'ouvre la bouche, non plus que l'agneau devant celui qui le tond, est aussi "le lion de la tribu de Juda (Ap V, 5)". Quel est cet agneau et ce lion tout ensemble ? Agneau, il a subi la mort ; lion, il l'a donnée. Quel est cet agneau et ce lion tout ensemble ? Il est doux et fort, aimable et terrible, innocent et puissant, muet quand on le juge, frémissant quand il jugera. Quel est cet agneau et ce lion tout ensemble ? Agneau dans sa passion, lion dans sa résurrection ? Ou plutôt, ne serait-il point agneau et lion dans sa passion, agneau et lion dans sa résurrection ? Voyons l'agneau dans la passion. Nous l'avons dit tout à l'heure : "Il n'a pas ouvert sa bouche, non plus que l'agneau qui est sans voix devant celui qui le tond". Voyons le lion dans cette même passion. Jacob a dit : "Tu t'es élancé dans ton repos, tu as dormi comme le lion (Geti. XLIX, 9)". Voyons l'agneau dans la résurrection. Nous lisons dans l'Apocalypse, à propos de la gloire éternelle des vierges : "Elles suivent l'agneau partout où il va (Ap XXV, 4)". Voyons le lion dans la résurrection. L'Apocalypse nous dit encore cette parole déjà citée plus haut : "Voici que le lion de la tribu de Juda a vaincu et peut ouvrir le livre (Id. 5)". Comment agneau dans la passion ? Parce qu'il a reçu la mort, sans avoir d'iniquité. Comment lion dans la passion ? Parce qu'en mourant il a tué la mort. Comment agneau dans la résurrection ? Parce qu'il possède l'innocence éternelle. Comment lion dans la résurrection ? Parce qu'il a la puissance éternelle. Quel est cet agneau et ce lion tout ensemble ? Comment demander qui est-il ? Mais si je demande ce qu'il était ? "Au commencement, il était le Verbe". Où était-il ? "Et le Verbe était en Dieu". Quel était-il ? "Et le Verbe était Dieu". Quelle était sa puissance ? "Tout a été fait par lui". Et lui, qu'a-t-il été fait ? "Et le Verbe a été fait chair (Jn X, 1, 2, 14)". Comment est-il né d'un père et non d'une mère, d'une mère et non d'un père ? "Qui racontera sa génération ?" Engendré par l'un, il est coéternel à celui qui l'engendre. Il devient chair en demeurant Verbe. Il a créé tous les temps, a été créé au temps convenable ; proie de la mort, et faisant de la mort sa proie, exposé sans beauté, aux yeux des fils des hommes, sachant supporter l'infirmité, faisant ce qui est humble, dans sa grandeur, et ce qui est grand dans son humilité ; Dieu homme, et homme Dieu ; premier-né, et Créateur des premiers-nés ; unique, et auteur de toutes choses ; né de la substance du Père, et participant à la nature des fils adoptifs, Dieu de tous et serviteur d'un grand nombre. Tel est l'agneau "qui efface les péchés du monde (Id. I, 29)". Le lion qui triomphe des potentats du monde. Je demandais quel est-il ; cherchons plutôt quels sont ceux pour qui il est mort. Serait-ce pour les justes et les saints ? Ce n'est point ce que dit l'Apôtre ; mais bien : "Le Christ est mort pour les impies (Rm V, 6)". Non point assurément pour qu'ils demeurent dans leur impiété, mais afin que, par la mort du juste, le pécheur fût justifié et que la cédule du péché fût effacée par l'effusion d'un sang exempt de péché. »

Saint Augustin, Quatrième Sermon - Sur la Pâques, in Oeuvres complètes de Saint Augustin, (Suppl. II, Sec. I, Sermons édités par Michel Deny), traduites pour la première fois en français, sous la direction de M. Raulx, Bar-Le-Duc, L. Guérin et Cie Editeurs, 1868. 

 

 



 

J. Hoefnagel et G. Bocksay, Schriftmusterbuch, Kunsthistorisches Museum, Vienne, folio 84, image copiée sur Vignau-Willberg 1969

J. Hoefnagel et G. Bocksay, Schriftmusterbuch, Kunsthistorisches Museum, Vienne, folio 84, image copiée sur Vignau-Willberg 1969

5. BAPTÊME DU CHRIST.

Image :

a) http://www.virtuelles-kupferstichkabinett.de/zoomed.php?signatur=25892

 b) PESSCA / Fitzwilliam Museum of Art, Cambridge University  http://colonialart.org/artworks/1452A

Description et inscriptions:

— L'illustration centrale présente le Christ baptisé par Jean-Baptiste dans le Jourdain en présence de neuf spectateur, dont un centurion romain. La colombe de l'Esprit domine la scène dans un rayon lumineux. Une hache illustre Matthieu 3:10  "Déjà la cognée est mise à la racine des arbres: tout arbre donc qui ne produit pas de bons fruits sera coupé et jeté au feu." Enfin, minuscule détail, deux hommes font des signes du haut de la montagne de gauche.

— Le registre supérieur comporte des  nuées  autour d'un soleil  qui est le centre d'une figure à trois cercles et de trois pointes. Au dessus figure l'inscription Hic est filius meus dilectus in quo mihi complacui, verset de Matthieu 3:17, extrait du passage décrivant le Baptême :   "Dès que Jésus eut été baptisé, il sortit de l'eau. Et voici, les cieux s'ouvrirent, et il vit l'Esprit de Dieu descendre comme une colombe et venir sur lui. 17 Et voici, une voix fit entendre des cieux ces paroles: Celui-ci est mon Fils bien-aimé, en qui j'ai mis toute mon affection."

De ce symbole trinitaire partent deux trompes, qui isolent dans leurs boucles les monogrammes christiques IH~S et Χ~PΣ (Iesus en latin,  Christos en grec) avant de s'élargir en cornes d'abondances. Leurs corps acceuillent les inscriptions :Effundam super vos aquam mundam et mundabimini (Ezéchiel 36:25) et Effundam de spiritu meo omnem carnem (Actes 2:17).

Ces deux versets très semblables invitent aux rapprochements typologiques : je les cite maintenant dans leur contexte :

  •   Ézéchiel 36:24 Je vous retirerai d'entre les nations, je vous rassemblerai de tous les pays, et je vous ramènerai dans votre pays. 25 Je répandrai sur vous une eau pure, et vous serez purifiés; je vous purifierai de toutes vos souillures et de toutes vos idoles. 26 Je vous donnerai un coeur nouveau, et je mettrai en vous un esprit nouveau; j'ôterai de votre corps le coeur de pierre, et je vous donnerai un coeur de chair.27 Je mettrai mon esprit en vous, et je ferai en sorte que vous suiviez mes ordonnances, et que vous observiez et pratiquiez mes lois. 28 Vous habiterez le pays que j'ai donné à vos pères; vous serez mon peuple, et je serai votre Dieu.
  • Actes 2:16 Mais c'est ici ce qui a été dit par le prophète Joël: 17 Dans les derniers jours, dit Dieu, je répandrai de mon Esprit sur toute chair; Vos fils et vos filles prophétiseront, Vos jeunes gens auront des visions, Et vos vieillards auront des songes.18 Oui, sur mes serviteurs et sur mes servantes, Dans ces jours-là, je répandrai de mon Esprit; et ils prophétiseront."

​On peut s'étonner que Hoefnagel n'ait pas placé le texte de Joël auquel saint Pierre fait appel dans les Actes des Apôtres : Joël 3:29 sed et super servos et ancillas in diebus illis effundam spiritum meum "Même sur les serviteurs et sur les servantes, Dans ces jours-là, je répandrai mon esprit.". Dans les trois textes se trouve le mot effundam, du verbe effundo "répandre, verser, déverser, prodiguer"  . Mais dans les Biblia pauperum, le Baptême du Christ est mis en relation avec la Traversée de la Mer Rouge d'Exode 14, avec Nombre 13, avec Isaïe 12:3, avec Psaume 68:27, avec Zacharie 13:1, mais aussi avec Ezechiel 36:25.

Tapisseries de la Chaise-Dieu (1501-1518), Baptême du Christ : le prophète Ézéchiel tenant la citation 36:25

 

On en conclue que Hoefnagel connaît ces Bibles des Pauvres et suit en partie les parallèles théologiques qui y sont énoncés.

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La gravure est assez proche dans sa conception de celle de la Nativité déjà étudiée, avec les deux cornes déversant la lumière et la rosée sur les globes terrestres. Ici, elles répandent (effundere) à gauche de l'eau, et à droite des flammes. L'eau coule sur une composition florale où les branches d'un houx aux allures de bonzaï s'écartent pour recevoir un cœur, deux brins de digitale pourpre ("Gants de Notre-Dame") et une autre espèce botanique.

Un cartouche reçoit l'inscription :

Cor/ mundum / Crea / Jn me / DEVS

Psaume 50:12 : " Ô Dieu ! crée en moi un cœur pur"

Du coté droit, les langues de feu tombent sur un cœur coupé en deux dans un pot de cuisson. Une fleur (un lis ou plutôt un hémérocalle) y fleurit. En dessous, on lit la suite du verset du psaume 50:12 

Et spiritum / rectum / Jnnoua Jn / visceribus / meis  

" renouvelle en moi un esprit bien disposé."

Dans le registre inférieur, nous retrouvons les deux cadres habituels et leurs inscriptions :

a) Lavacra puri gurgitis

Coelestis agnus attigit:

Peccata, quae non detulit,

Nos abluendo sustulit

Ce texte de gauche nous permet de faire connaissance avec un poète du début du Ve siècle, Caelius Sedulius. Coelius ou Caelius Sedulius, qui, 'avoir consacré une bonne partie de sa vie à l'étude de la littérature païenne, peut-être comme professeur de rhétorique, se convertit au christianisme. Il est surtout connu pour son poème en cinq livres en hexamètres Carmen paschale basé sur les Évangiles, mais il  a aussi écrit deux hymnes, l'une utilisant l'épanalepse, l'autre l'acrostiche abécédaire. Des quatrains de cette dernière ont été intégrés à la liturgie catholique dans l'hymne de Noël A solis ortus cardine et l'hymne de l'Épiphanie Hostis Herodes impie. L'extrait cité ici provient de ce dernier: 

"(Dans) les flots du pur courant Le céleste agneau se place, Lui qui porte les péchés du monde, Nous soutient en les effaçant."

Les deux vers cités sont ceux qui appartiennent à la liturgie de l'Epiphanie.

 Hoefnagel a pu le trouver dans Fabricius 1564 col.568 : Caelii Sedulii, presbyteri Hymnus acrostichis, totam vitam Christi continens

 

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b)

Iordanis unda nobili

Dei lavatur filius :

Pacem, salutem, gaudium

Vitam ferens mortalibus.

Il s'agit ici de vers composés par Fabricius, Poemata sacra 1560, pp.232-233 De Baptismo Christi VIII. Idus Ian. Ou Fabricius 1567, I, pp.223-224, Christi Baptimus. VIII. Idus Ianuar, Hymnus VI. partie de De usitatis Ecclesiae diebus festis, Hymnum Liber III

"Dans les nobles eaux du Jourdain,le fils de Dieu est lavé : apportant Paix, salut, joie et vie aux mortels".

Au centre, sur une racine servant de support à la gravure, entre deux trompettes de gloire ailées, un coq dommine un pauvre serpent immobilisé dans un nœud de racine. Le coq qui chante dans la nuit pour annoncer la venue du jour est ici assimilé à Jean-Baptiste, qui annonce la venue d'un Sauveur "qui vous baptisera dans le Saint-Esprit et dans le feu", et qui compare les Sadducéens et les Pharisiens à des races de vipères, progenies viperarum.

La dernière inscription est encore un parallèle entre l'Ancien et le Nouveau Testament, puisque Jean-Baptiste est assimilé à celui que le prophète Isaïe a annoncé (Isaïe 40:3 ) : elle se réfère à l'évangile de ; Matthieu 3:3 ou de Marc 1:3.

VOX CLAMANTIS IN DESERTO : "Une voix clamant dans le désert"

"C'est Jean que le prophète Isaïe a annoncé lorsqu'il a dit : On entend la voix de quelqu'un qui crie dans le désert:  Préparez le chemin pour le Seigneur, faites-lui des sentiers droits."

 

 

 

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CONCLUSION PROVISOIRE.

Au terme de l'étude de ces six planches, nous mesurons à quel point l'apport d'Hoefnagel est considérable par rapport aux illustrations centrales de Hans von Aachen qui n'ont guère d'originalité. Si on compare ces dernières aux douze xylographies de la Grande Passion taillées par Dürer un siècle auparavant, (1497-1510), ou au trente-six xylographies de sa Petite Passion (1510), nous constatons vite la perte d'énergie et d'émotion de ces gravures sur cuivre. L'examen des douze gravures de la Passion de Martin Schongauer* (Musée Unterlinden de Colmar) conduit à la même conclusion. 

* Abraham Ortélius, ami d'Hoefnagel, possédait une collection de plus de 400 gravures de Dürer (aujourd'hui au Louvre pour les 345 gravures sur bois et au Rijksmuseum d'Amsterdam pour les 101 gravures sur cuivre). Surtout, il possédait la série des douze planches de la Passion de Schongauer,  la Passio Domini Nostri Ihesu Christi manu Martini Belli Colmaniensis depicta, Abrahami Ortelii Andoverpiensis. En 1598, cet album appartenait au neveu d'Ortelius, Jacob Cools (Jacobus Colius). Voir A.E. Popham, 1969. Il est donc quasi certain que Hoefnagel connaissait ces cycles, d'autant qu'il était lui-même collectionneur de dessins.

Par contre, aucun artiste n'a conduit sans-doute aussi loin qu'Hoefnagel la synthèse de l'art des Emblèmes, celui de la Poésie chrétienne et celui d'une profonde réflexion théologique reprenant à son compte la tradition de typologie biblique sans en répéter les associations systématiques. La complexité de cette pensée s'accroît si on cherche à l'intégrer dans l'œuvre globale du miniaturiste, avec ses composantes liées au Néo-stoïcisme (Patientia), liées à la pensée humaniste chrétienne d'Érasme (Quatre Eléments aux multiples citations de la Bible, des Adages d'Érasme, mais aussi du poète Ausone), à la pensée de Melanchton, au goût pour les auteurs pré-chrétiens romains ou grecs, et, bien-sûr, si on la place dans le contexte de la Réforme, des actions iconoclastes des Protestants, du sac d'Anvers par les Espagnols, de l'exil imposé à la communauté néerlandaise, etc.

Le titre des planches signale bien qu'il ne s'agit pas d'un cycle de la Passion ni des Scènes de la Vie de Jésus (dans une visée de devotio moderna et d'imitatio Christi). Le propos, c'est la sotériologie, l'inscription d'un plan divin de rédemption dans l'histoire de l'Humanité, et où la Grâce, sous la forme omniprésente des éléments Eau, Lumière et Feu, vient infuser l'Humanité. Parallélement à cette échelle du Temps de l'Histoire du salut, le temps est, à l'échelle de l'homme (mais c'est surtout le propos des Quatre Éléments, ou du moins de son volume Ignis), comparable à ce qu'il est pour les roses et les papillons : un facteur menant rapidement, après une vaine et éphémère manifestation de beauté et de puissance, au déclin et à la mort. C'est cette opposition binaire qui structure les planches, avec les flammes vives et les feux qui fument, avec le soleil radieux d'un ange et la tête de mort de l'autre, et, dans le Missale Romanum et les Livres de modèles calligraphiques,  de multiples sabliers. Enfin, la place de la Nature, capitale dans l'œuvre d'Hoefnagel à travers la virtuosité de la reproduction des spécimens d'histoire naturelle, est ici simplement citée par un couple de papillons et quelques silhouettes sommaires de fleurs, mais on sait qu'une réflexion est sous-jacente, concernant la petitesse de l'être humain face aux prodiges du moindre des insectes, et, inversement, sur le renversement de la destinée de l'artiste lorsqu'il parvient à imiter la Création et, par là, à vaincre la malédiction du caractère pérenne de l'existence. Comment le Genre Humain peut-il être sauvé ? Par l'observance de la Loi et des rites ? Par les œuvres ? Par la création artistique ? Par l'Amour ? par la Foi ? Par la Grâce que le sacrifice du Fils de l'Homme a prodigué aux humains ? 

A suivre...

 SOURCES ET LIENS. 

 

 

— Hollstein Dutch & Flemish, Vol. XXI/XXII, Nr. 18-30; 

 New Hollstein German, Vol.. Hans von Aachen, Nr. 2-14 

Tapisserie typologique de la Chaise-Dieuhttp://www.abbaye-chaise-dieu.com/-Premiere-tapisserie-le-mystere-de-.html

— Biblia Pauperum sur gallica : http://gallicalabs.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k850504w/f8.image

— Transcription du texte de la Biblia Pauperum : http://amasis.com/biblia/ibp/index.html

Biblia pauperum allemande, Nuremberg, 1471 :images en ligne : http://pudl.princeton.edu/viewer.php?obj=ht24wj49c#page/6/mode/2up

— ALCINA ROVIRA ( Juan.F.)  1998, « Los Humanae Salutis Monumenta de Benito Arias Montano », Anatomía del humanismo, Benito Arias Montano 1598-1998, Homenaje al Pr. Melquiades Andrés

BERJEAU (J.PH) 1861  Speculum humanae salvationis : le plus ancien monument de la xylographie et de la typographie réunies  Reproduit en fac-simile, avec introduction historique et bibliographique par J. Ph. Berjeau 1861https://archive.org/details/SpeculumHumanaeSalvationisBerjeau

Arlima : http://www.arlima.net/qt/speculum_humanae_salvationis.html

BAYLE (Abbé A.) 1860, Étude sur Prudence suivi du Cathemerinon traduit et annoté, A. Bray, Paris http://remacle.org/bloodwolf/eglise/prudence/cathemerinon.htm

 BOYCHUK (Joan), 2012  "Between Naturalia and Artificialia: Joris Hoefnagel and the Early Modern Court" , Hans von Aachen in Context . Proceedings of the International Conference. Prague 22-25 September 2010. Ludomir Konecny Stepan Vacha  Edité par Artefactum Praga 2012 pp. 232-237

— CHMELARZ (Édouard)  "Georg und Jacob Hoefnagel",  Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses (ab 1919 Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien) — 17.1896 Adolf Holzhausen, 1896 - 16 pages 

http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jbksak1896/0303

ENGAMMARE ( Max). "Les Figures de la Bible. Le destin oublié d'un genre littéraire en image (XVIe-XVIIe s.)". In: Mélanges de l'Ecole française de Rome. Italie et Méditerranée T. 106, N°2. 1994. pp. 549-591. url : /web/revues/home/prescript/article/mefr_1123-9891_1994_num_106_2_4339 

— FABRICIUS (Georg), 1560, Poemata sacra Libri XV, Basilae, Ioannes Oporinus :

http://reader.digitale-sammlungen.de/en/fs1/object/display/bsb10190230_00009.html

— FABRICIUS (Georg), 1564 Poetarum veterum ecclesiasticorum opera Christiana, & operum reliqiae atque fragmenta: thesaurus catholicae et ortodoxae ecclesiae, & antiquitatis religiosae, ... Collectus, emendatus, digestus, & commentario quoque expositus, diligentia & studio Georgii Fabricii Chemnicensis Balilae, Oporinum (1564) : https://archive.org/stream/ita-bnc-mag-00001279-001#page/n8/mode/2up

http://www.ub.unibas.ch/cmsdata/spezialkataloge/poeba/poeba-003654503.html

— FABRICIUS (Georg), 1567, Poemata sacra Libri XXV, 2 vol. Basilae, Ioannes Oporinus, 8°.

 : http://books.google.ie/books/about/Poemata_Sacra.html?id=8_U7AAAAcAAJ

 GARCÍA ARRANZ (José Julio) 2008-2009  El castigo del ‘cornudo paciente’: un detalle iconográfico en la vista de Sevilla de Joris Hoefnagel (1593) NORBA-ARTE, vol. XXVIII-XXIX (2008-2009) / 69-79

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— GUICHARD (Joseph Marie)  1840 Notice sur le Speculum Humanæ Salvationis, Paris http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5485052f/f7.zoom , ou Google books

—  HÄNSEL (Sylvaine) 1990, Benito Arias Montano y la estatua del duque de Alba.

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— HYMANS (Henri) 1885,  "Le livre des peintres de Carel van Mander : vie des peintres flamands, hollandais et allemands (1604)"Henri Hymans, Traduction, notes et commentaires par Henri Hymans, Paris, Jules Rouam, 1885, vol. II page 75-81 https://archive.org/stream/lelivredespeintr02mand#page/74/mode/2up

 JACOBY (Joachim), 2012 "Salus Generis Humani: Some Observations on Joris Hoefnagel’s Christianity", Hans von Aachen in Context . Proceedings of the International Conference. Prague 22-25 September 2010. Ludomir Konecny Stepan Vacha  Edité par Artefactum Praga 2012  pp. 102-125

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— MONTANO (Benito Arias), 1571 Humanae Salutis Monumenta, Christophe Plantin, Anvers, des gravures de Crispin van de Passe ,Hieronymus Wierix , Pieter van der Borcht , Pieter Huys etc.

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— NAGLER (Georg Kaspar) Neues allgemeines Künstler-Lexicon: oder Nachrichten von dem Leben ..., Volume 6 page 214 http://books.google.fr/books?id=1ITrAAAAMAAJ&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false

— PERDRIZET (Paul), 1908, Etude sur le Speculum humanae salvationis Champion, Paris. x + 178 pages     https://archive.org/stream/etudesurlespecul00perd#page/n7/mode/2up

« Le Speculum humanae saluationis expose, selon la méthode typologique, l'histoire de la Chute et de la Rédemption. L'histoire universelle, jusqu'à  la venue du Sauveur, n'aurait été qu'une préfiguration de la vie de Celui qui devait racheter le monde. Autrement dit, chaque fait de l'histoire évangélique aurait été annoncé dans l'histoire antérieure, aussi bien dans celle des Gentils que dans celle des Juifs. Soit, par exemple, la Mise au tombeau: cet événement aurait été préfiguré quand Abner fut enseveli, quand Joseph fut descendu dans le silo, quand Jonas fut jeté à la mer et avalé par la baleine. Chaque chapitre du Spéculum comprend ainsi quatre parties : le fait de l'histoire évangélique et trois préfigures de ce fait. A chaque partie, dans les exemplaires illustrés, correspond une miniature. Le texte d'un chapitre compte cent lignes rimées. Dans les exemplaires enluminés, un chapitre occupe deux pages, à  raison de deux colonnes de vingt-cinq lignes par page, chaque colonne étant surmontée d'une illustration. Outre ses quarante-deux chapitres, le Speculum comporte une préface (prologus) et une table (proemium). La préface ou prologue est composé de cent lignes rimées,exactement comme l'un des quarante-deux chapitres suivants. L'auteur y explique son propos et justifie la méthode figurative, moyennant une parabole qui, dans certains manuscrits, notamment dans ceux de la traduction de Miélot, est illustrée par une miniature. » (page 2)

La table est dénommée proemium parce que, dans la plupart des manuscrits, elle commence l'ouvrage. Elle se compose de 3oo lignes rimées. Dans la plupart des exemplaires du S.H.S, il y a de plus, après le chapitre XLII, trois chapitres d'une longueur double de celle des précédents (exactement 208 lignes chacun); dans les manuscrits illustrés, chacun de ces trois chapitres remplit quatre pages, à deux colonnes par page, de vingt-six lignes chacune, et comporte huit illustrations. Ces trois chapitres ne sont pas composés selon la méthode typologique : ce sont trois opuscules mystiques consacrés, le premier aux sept stations de la Passion, le second aux sept Douleurs, et le troisième aux sept Joies de la Vierge. Il est possible que ces trois chapitres soient une addition postérieure ; car, des deux résumés (summulae) que le Moyen Age possédait du S. II. S., le plus ancien s'arrête au chapitre XLII, et le plus récent comprend les quarante-cinq chapitres. Le plus récent est d'un moine allemand du quinzième siècle, Jean Schlipat ou Schlitpacher. (Note  : Du couvent bénédictin de Saint-Ulrich et Sainte-Aire, à Augsbourg, né en 1403 à  Schongau en Bavière, mort en 1482 au couvent de Melk (Keiblinger, Gesch. des Benediktinerstifts Melk, Vienne, 1851, p. 543). La summullae de Schlitpacher a été imprimée par Zainer d' Augsbourg, dans son édition du S. H. S. (vers 1471).

Le plus ancien date du milieu du quatorzième: il est dû au même auteur que les Concordantiae caritatis, Ulrich, abbé de Lilienfeld. Mais, comme les trois opuscules se trouvent déjà  dans des manuscrits aussi anciens que le manuscrit latin Sg.^ de l'Arsenal ou que celui des Johannites de Sélestat , l'addition doit remonter au moins à la deuxième moitiè, peut-être même au milieu du quatorzième siècle. Le Speculum complet, c'est-à-dire les quarante-deux chapitres à 100 lignes chacun, les trois opuscules additionnels, la préface, et la table (proemium), forme donc un ensemble de 4200+624+100+300, soit 5224 lignes, et de 192 miniatures.

2. C'est l'un des ouvrages de piété dont le Moyen Age, à son déclin, s'est le plus nourri. Dans les bibliothèques publiques et privées et dans les catalogues de vente, nous n'en avons pas relevé, M. Lutz et moi, moins de 224 manuscrits latins, et sans doute ce chiffre est destiné à s'accroître encore. II y faut joindre vingt-neuf manuscrits, qui contiennent une traduction allemande soit en prose, soit en vers, dix manuscrits qui donnent une traduction française, un manuscrit d'une traduction anglaise, un manuscrit d'une traduction tchèque. Il y faut encore ajouter les très nombreuses éditions imprimées du texte latin et des traductions. Ces additions se succédèrent depuis les débuts de la xylographie et de l'imprimerie jusque dans le deuxième quart du seizième siècle. ... la vogue du Spéculum, jusqu'au milieu du seizième siècle, a été immense. Nous tâcherons plus loin de mesurer l'importance de son action sur l'art religieux des pays transalpins; il nous suffit pour l'instant de noter combien, dans ces pays, il a dû être répandu, et combien il a a été lu. A la fin du Moyen Age, à  la veille de la Réformation, il n'y avait guère, en Allemagne et en Suisse, en Lorraine et en Bourgogne, aux Pays-Bas et dans la France du Nord, de bibliothèque monastique, de « librairie » princière, qui ne possédait un exemplaire, manuscrit ou imprimé, du Speculum."

— POPHAM (A.E.), 1936, "On a letter of Joris Hoefnagel", Oud Holland - Quarterly for Dutch Art History, Volume 53, Issue 1, pages 145 – 151

— VIGNAU-WILBERG (Thea), 2012 "Triumph für den Rudolf II.: Jacob Hoefnagel als „Cammermahler“ "Hans von Aachen in Context . Proceedings of the International Conference. Prague 22-25 September 2010. Ludomir Konecny Stepan Vacha  Edité par Artefactum Praga 2012 pp. 203-209

  VIGNAU-WILBERG (Thea) [ Wilberg Vignau-Schuurman (Theodora Alida Gerarda)] 1969, Die emblematischen Elemente im Werke Joris Hoefnagels Leyden 

—   VILLALBA  (Éléonore)  2013 Vestiges et usages du rituel lyrique horatien dans le recueil des Humanae Salutis Monumenta (1571) de Benito Arias Montano
 

 

 

 

Speculum humanae salvationis 1478 Attribué parfois à : Ludolf de Saxe (13..?-1378) Traduit en français par : Jean Miélot (14..-1472) :  Miroir du salut des hommes, Miroir de vie humaine , Miroir de l'humaine salvadore 

—  Cy commence le mirouer de la redemption de lumain , lignage translate de latin en francoys...(Lyon) 1478 Traducteur Julien Macho, (14..-1477?)

—  Cy commence le Mirouer de la redemption de l'umain lignage […]  1482, Traducteur Julien Macho, (14..-1477?) In-fol. Bnf Rés. A 1243 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b73000011

—  Le miroir de la redemption humaine , imprime a paris A. Vérard (Paris) 1500 Traducteur Jean  Miélot,  221 f. : ill. ; in-fol.Bnf RES-A-1247 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k110631p

— Der spiegel [...]... (Le miroir du Salut des hommes, avec de belles histoires et extraits de la Bible quant aux évangiles et aux épîtres, avec figures),1500 In-fol.

— Speculum humane saluationis 1503, Paris : Durand Gerlier : François Regnault : Jean Seurre , 1503

— Miroir de lhumaine redemption contenant plusieurs belles matieres de lAncien Testament, 1531 Paris : Philippe Le Noir , 1531

 

 MIGNE (Jacques Paul), 1862, Patrologiae latinae LXXXVIII,  Venantii Fortunati Operum pars prima, Miscellaneorum Libri undecim. Caput VII 

https://archive.org/stream/patrologiaecurs26unkngoog#page/n142/mode/2up

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Published by jean-yves cordier - dans histoire entomologie - Hoefnagel
3 mars 2015 2 03 /03 /mars /2015 17:29

Le Hibou au caducée chez Joris Hoefnagel : Hermathena, ou l'Art et le Savoir dans leur lutte contre l'Ignorance.

.Sur Hoefnagel, voir aussi :

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Le peintre miniaturiste flamand Joris Hoefnagel (Anvers,1542-Vienne, 1601) fut un grand amateur et créateur d'Emblemata, ces livres associant, sous l'inspiration des Hieroglyphica d'Horapollon traduits en 1505, un Titre (sentence, vers de la littérature antique ou de la Bible), une image à rôle mnémotechnique, et un bref épigramme versifié qui décrit l'image et en donne l'interprétation morale. S'il est connu aujourd'hui comme peintre, il brilla aussi par ses poèmes latins. Enfin, fils d'un riche marchand Néerlandais, exilé par les troubles politiques et religieux, il élabora une sagesse imprégnée du néo-stoïcisme propre au réseau de ses compatriotes rassemblés en Angleterre ou en Allemagne.

En 1593, il peignit une "Allégorie de l'amitié avec Abraham Ortelius" dans laquelle on voit, au centre, sur un globe terrestre, un hibou tenant un caducée. Dans un cartouche se lit le mot Hermathena. Avant d'étudier cette peinture, et afin de déchiffrer le sens de cette Allégorie, j'ai voulu rechercher dans l'œuvre du peintre l'occurrence de ce Hibou, de ce caducée, et de cette mention d'Hermathena. J'ai utilisé bien-sûr le livre de Théa Vignau-Willberg qui expose son travail de thèse, Die emblematische Elemente im Werke Joris Hoefnagels (Leiden, 1969). Cette étude concerne surtout le Missale romanum orné pour l'archiduc Ferdinand du Tyrol entre 1581 et 1590, et conservé à la Bibliothèque Nationale de Vienne ; et le Schriftmusterbuch ou livre de modèles de G. Bocksay, décoré entre 1591 et 1594, et conservé au Musée de l'Histoire de l'Art de Vienne. Ces œuvres sont peintes sur vélin. Dix miniatures en aquarelle sur papier composant une série de dix grotesques datant de 1594-1595 sont aussi conservées à Vienne, à l'Albertina. Ces œuvres n'étant pas accessibles en ligne, la plupart des illustrations seront tirés de cette publication de Théa Willberg-Vignau et seront en noir et blanc.

J'ai ainsi réalisé que Joris Hoefnagel avait adopté ces éléments dans des compositions qui sont de sortes d'autoportraits, et qu'en étudiant ce hibou au caducée, j'accédais à quelques confidences sur son état d'esprit.

Mon petit plan sera celui-ci :

I. Le caducée dans les Emblèmes d'Alciat : cela me permettra de savoir quelles valeurs étaient représentées par cet emblème au XVIe siècle.

II. Le hibou attaqué de Dürer. Car Hoefnagel s'en inspira.

III. L'Hermathena : sens de ce terme et valeur au XVIe siècle.

IV. Cinq peintures de Hoefnagel au Hibou et/ou au caducée:

  • Missale romanum folio 332, Deuxième Dimanche après Pâques, 39 x 28,5 cm. 1582-1590.
  • Missale romanum folio 637, Messe des Défunts, 1590
  • Schriftmusterbuch folio 20, 18 x 13,2 cm, "Hibou attaqué", 1594-1598
  • Grotesque inventaire n°1519, 17 x 13,2cm, sans date
  • Allégorie pour l'amitié d' Abraham Ortélius, 11,7 x 16,5 cm, 1593

V. Discussion.

VI. Annexe : description du Missale Romanum par Bradley en 1891.

Bibliographie

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I. LE CADUCÉE COMME EMBLÈME A LA RENAISSANCE.

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Le caducée, bâton où s'enroulent deux serpents, symbolise l'équilibre obtenu entre deux forces opposées. Le bâton d'Esculape maîtrise ainsi les deux puissances médicales, celle de donner la vie ou de causer la mort. Le nom, tiré du latin caduceus, « verge, attribut des envoyés, des hérauts » (Cicéron, De Oratore, apparait  au XVIe siècle.

 Comme emblème d'Hermès, il  devint au Moyen-Âge la marque des hérauts.  Hermés (Mercure) est le dieu du commerce, des voyages et  des messagers mais à la Renaissance, on reconnut surtout son lien avec le Logos et il devint le dieu de l'éloquence, comme en témoigne cette figuration de François Ier en déité multiple et la formule "A bien parler Mercure copieux "qui la commente :

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Bnf. Attribué au Maître des Heures d'Henri II vers 1545

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On sait que André Alciat est l'auteur du premier livre d'emblème, paru en 1531, Emblemata publié par Heinrich Steyner à Augsbourg. Parmi le nombre considérable des livres d'emblèmes du XVIe siècle, c'est à travers cet auteur que je vais découvrir le sens donné à cette époque à ce caducée : 

a) La première édition en français de 1536, le Livret des emblèmes donne le Titre  Virtuti fortuna comes Fortune est compaigne a vertus.  Ce Titre s'accompagne de l'épigramme :

"Le baston du dieu de eloquence
Avec ses serpentz & plumettes,
Entre les cornes de abundance
Monstre quelz (vous gens de plume) estes
Cest que voz dictiers & rimettes,
Dignes sont que bien on vous livre,
Ainsi que ouvriers par leurs limettes,
Font le gaing dont ilz peuvent vivre." (1536)

 

L'image représente un bâton planté en terre, coiffé du pétase ailé, et dôté de deux ailes à sa base. Deux serpents aux gueules de dragon se croisent. De chaque coté sont figurées deux cornes d'abondance, les "cornes d'Amalthée", du nom de la chèvre qui allaita Jupiter . Ces Cornucopia (voir Erasme, Adagia 502, copiae cornu) témoignent du succès financier assuré aux émules du dieu, les hommes de grande intelligence, et doués d'éloquence. Au sens où l'entendront les lettrés, ces protégés d'Hermes seront tous les artistes.

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b) l'édition de 1549 introduit le terme de "Fortune" : A VERTU, FORTUNE COMPAIGNE 

L'épigramme est celui-ci :

"Mercure est Dieu des ars, & d’eloquence.Le

serpent est Sapience, le Caducée est eloquente

parolle. La corne est abondance. qui ne de-

fault en nul lieu, au sage bien parlant." (1549)

La formulation est ici plus claire : les bienfaits assurés par Mercure sont destinés aux Arts et à l'éloquence. Il ne faut pas entendre par "éloquence" des effets de manche et des talents d'esbroufe oratoire, mais la capacité de médiatiser le savoir, avec toutes les techniques du "faire savoir" et leurs liens avec l'éducation, et les vertus de conviction et de "commerce" ou de publicité. L'usage de l'imprimerie en fait partie, comme la pratique de l'illustration didactique, et, last but not least, celle des arts de la mémoire. L'auteur d'emblème réunit ces qualités, en joignant une formule lapidaire apte à s'inscrire dans la mémoire et à devenir proverbiale à une image — les techniques mnemotechniques sont fondées sur la mémoire visuelle— et une visée morale diffusant la sagesse antique et les vertus évangéliques.

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c) En 1551, dans l'édition lyonnaise de Bonhomme, on voit dans l'Emblème 118 Mercure et Fortune avec la devise Ars Naturam adivuans, "l'Art aide la Nature". L'épigramme est :

Ut sphæræ, Fortuna, cubo sic insidet Hermes :
Artibus hic, variis casibus illa præest.
Adversus vim Fortunæ est ars facta : sed artis
Cum fortuna mala est, sæpe requirit opem.
Disce bonas artes igitur studiosa iuuentus,
Quæ certæ secum commoda sortis habent 

 

Dans cette allégorie de l'art, de la vertu et de la sagesse capable de contrecarrer les assauts de la Fortune capricieuse, ces vers comparent Fortune, posée sur une sphère instable et pris par les vents du moment, et Hermès, bien stable sur son socle carré. C'est sur lui que les jeunes artistes devront compter.

 

d) André Alciat ,édition de 1584: Virtutí fortuna comesFortune accompagne vertu .

Fortune accompagne vertu.

LE Caducee entre deux ailes droit,
Et deux serpens entortillez se voit,
Avec aussi le cornet d’abondance:
Monstrant icy que tous hommes bien nez,
Sçavans, diserts, sont tousjours fortunez,
Et faute n’ont de biens, ny de chevance.

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e) Alciato, Andrea, 1615: Fortune est compagne à vertus. 

"C’est que vos proses & rimettes, 

Dignes sont que bien on vous livre, 
Ainsi qu’ouvriers, par leurs limettes, 
Font le gain dont ils peuvent vivre."

Commentaires:

"Mercure, fils de Jupiter & de Maia, Dieu des harangues & d’eloquence, est tenu pour le messager & trucheman des Dieux. Cestuy-cy receut d’Apollon en don une verge ou gaule, de laquelle il se servoit  pour appaiser les noises & differents. Allant en Arcadie, & tenant en main ceste verge, il vid deux dragons que se combattoyent: il jecta sa verge entre eux deux, & les separa avec icelle: si qu’ils quitterent incontinent leur combat, & furent amis. Aussi les Egyptiens figurerent ceste verge environnée de deux  dragons, masle & femelle, & l’appellerent Caducee,  y adjoustans les aisles & chapeau dudit Mercure. est dressé ce caducee entre les cornes d’Amaltee, la fable de laquelle Amaltee est ainsi recitee par les poëtes: Quand Rhea eut enfanté Jupiter, à fin que son pere Saturne, ne s’en apperceust, elle cacha le petit enfant en l’Isle de Crete, où il fut nourri par deux Nymphes du laict d’une chevre qui s’appelloit Amaltee.  Jupiter estant venu en aage, pour reconnoistre le bienfaict receu, mit la chevre entre les estoiles, laquelle s’appelle encor, La chevre celeste: une des cornes de laquelle il bailla aux nymphes ses nourricieres, l’ayant douëe de telle faculté, que tout ce qu’elles desireroyent, & qui leur viendroit en fantasie, viendroit incontinent à sortir abondamment d’icelle corne. Ceste peincture donc nous enseigne, que les hommes diserts & ingenieux, (qui sont designés par le sceptre ou caducee de Mercure) jouïssent de ceste corne d’abondance: c’est à dire, qu’ils ne peuvent faillir d’avoir tousjours bonne & prospere fortune, & abondance de toutes choses."

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II. LE HIBOU PERSÉCUTÉ DE DÜRER.

Un dessin d' Albert Dürer daté vers 1515 et intitulé  Eule, von Vögeln angegriffen   conservé au Kunstsammlungen der Veste Coburg montre un hibou posé sur un rameau et attaqué par quatre oiseaux. L'inscription en lettres gothiques  Der Eülen seyndt alle Vögel neydig und gram  peut se traduire par "Le Hibou . tous les oiseaux envieux et tourmentés."

Cette gravure est suivi d'un poème :

"O neyd und hass in aller welt

O falsche trew –böses gelt

Zanck und haber dir nymmer faelt

Ob dich schon niemant scend noch schelt

/.../

Bedruckt durch Hans Blaser Briesmaler Nürnberg auff der Schmelczhüten."

Je n'ai pas trouvé d'analyse de ce dessin, où le Hibou pourrait être un symbole christique, ou bien la représentation du Sage confronté à l'intolérance agressive des méchants. Mais voyons la suite ; nous verrons que Hoefnagel va reprendre ce motif.  

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Un rapprochement s'impose avec ce "targe" ou bouclier que je trouve sur un article de Wikipédia :

 

Ce bouclier de tournoi en bois daté des années 1500  porte les armoiries des familles allemandes Tänzl et Rindscheit (le baron Veit Jacob Tänzl (1465-1530) avait épousé Anna von Rindscheit en 1499). La banderole qui entoure la chouette porte les mots WIE  WOL. ICH. BIN. DER. VOGEL. HAS. NOCH. DEN. ERFRET. MICH DAS , traduit  comme : "Bien que je sois détesté par tous les oiseaux, je me réjouis plutôt de cela." L'objet vient des collections du Metropolitan Museum, Inv. 69-196. La famille Tänzl était celle des hommes d'affaires austro-bavarois prospères,  propriétaires de mines de cuivre et d'argent du Tyrol , et les adversaires de la puissante lignée des Fugger d'Augsburg . Ils menaient une vie princière, firent construire une résidence Renaissance à Tratzberg,  et eurent une position influence à la cour impériale de Maximilien. Le bouclier a probablement été peint pour des jeux organisés lors des noces.

 

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Antérieurement, je retrouve aussi cette carte du "Maître des cartes à jouer" (Rhin supérieur, netre Constance et Mayence, XIVe), appartenant à un Jeu de 1435-1455 : 

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7200358m/f46.item

Certes, les sept oiseaux forment une carte de sept points, mais la disposition des oiseaux n'est pas indifférente, et  presque tous les becs sont tournés vers la chouette. 

 

 

Emblèmes d’Alciat, Lyon, Mathieu Bonhomme, 1551.

Dans l’édition de 1555 des Emblèmes d’Alciat, Emblème 118 Mercure apparaît en allégorie de l'art, de la vertu et de la sagesse capable de contrecarrer les assauts de la Fortune capricieuse14. Une gravure de Jacob Matham, d’après Goltzius (1597) le représente dans sa dimension planétaire, associé aux signes zodiacaux des gémeaux et de la vierge et au caractère féminin froid et humide, ainsi qu’en protecteur des arts et des lettres.

Ut sphæræ, Fortuna, cubo sic insidet Hermes :
Artibus hic, variis casibus illa præest.
Adversus vim Fortunæ est ars facta : sed artis
Cum fortuna mala est, sæpe requirit opem.
Disce bonas artes igitur studiosa iuuentus,
Quæ certæ secum commoda sortis habent.

Alciato, Andrea: Emblemata / Les emblemes (1584)  

Carte à jouer, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7200358m/f46.item

Carte à jouer, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7200358m/f46.item

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Le site RKDLabor  propose une étude exhaustive de la place du Hibou dans l'art, et fait une place au Hibou comme Image du Christ (chap. X) et comme oiseau injustement persécuté (Chap. XI) : il cite ainsi cet emblème de Gabriel Rollenhagen  Nucleus Emblematum selectissimorum  Cologne, 1611 Livre I, 51  avec la devise Nequeo Compescere Multos et l'épigramme Perfero; quid faciam? Nequeo compescere multos; / Si vis cedendo vincere, disce pati. "Je ne peux triompher d'ennemis supérieurs en nombre ; J'endure cela, que faire de plus ? Si vous voulez gagner en cédant, apprenez à subir. 

Selon une tradition ou une croyance ancienne, le hibou est représenté aveugle.

 

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Il existe un indice fort pour considérer que dans la gravure de Dürer le hibou confronté aux attaques des oiseaux  est une figure du Christ confronté à l'hostilité des Pharisiens, et qu'il illustre la vertu de la Patience. Cet indice se trouve dans le tableau de 1493/94 intitulé le Christ de douleur, conservé au  Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe. 

Toute l'attitude du Christ, qui fixe le spectateur, témoigne de sa souffrance et de son épuisement, mais aussi de la profonde sagesse de son acceptation dépourvue de haine à l'égard de ses bourreaux.

 

 

 

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Or, au dessus du Christ qui se tient dans une sorte de grotte, Dürer a gravé la partie dorée pour y représenter des chardons, emblème de sa Passion, mais aussi un hibou ailes déployées.

Voir : Johann Eckart von Borries, 1972  Albrecht Dürer : Christus als Schmerzensmann Karlsruhe, 1972, 40 p. : ill.  ; 21 cm. Bildhefte der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe Nr. 9.

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L'assimilation du Christ avec la chouette, le hibou ou un oiseau de nuit équivalent, du nom de Nicticorax, est exposée dans le Bestiaire divin de Guillaume Le Clerc, un texte composé vers 1210. Dans le manuscrit 14970, ce Niticore, ou nithicorace, occupe le folio 6. 

http://visualiseur.bnf.fr/Visualiseur?Destination=Mandragore&O=08100362&E=7&I=47386&M=imageseule

Selon Célestin Hippeau, qui commente ce texte, cette assimilation a été suscitée par les versets 7 à 9 du Psaume 102 : 

similis factus sum pelicano solitudinis factus sum sicut nycticorax in domicilio

 

8 vigilavi et factus sum sicut passer solitarius in tecto

 

9 tota die exprobrabant mihi inimici mei et qui laudabant me adversus me iurabant

Je ressemble au pélican du désert, je suis devenu comme le hibou des ruines. Je passe les nuits sans sommeil, comme l'oiseau solitaire sur le toit. Tout le jour mes adversaires m'outragent, mes ennemis furieux jurent ma ruine. (Trad. Crampon) 

Dans le même temps, le nicticorax est assimilé au peuple juif : Voir le chapitre VI du Bestiaire du Christ de l'abbé Charbonneau-Lassay  ; on en profitera pour découvrir d'autres exemples iconographiques du Hibou persécuté, notamment sur un chapiteau de la cathédrale du Mans.

Le Nicticorax (ou Fresaie), est aussi présenté comme l'exemple du peuple juif par Philippe de Thaon en son Bestiaire, qui a été rédigé vers 1120 : voir les  vers 2789 à 2842 :

txm.bfm-corpus.org/pdf/bestiaire.pdf

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Néanmoins, dans le Hibou persécuté de Dürer, il n'existe pas de référence directe au Christ, et l'animal est une figure emblématique de la Patience face à l'adversité. Bien que Justius Lipse ne publia son ouvrage De Constancia qu'en 1584, créant ainsi la synthèse philosophique et chrétienne du Néo-stoïcisme, on peut y placer cet Hibou dans le mouvement précurseur de cette pensée, nourrie des textes de Cicéron et de Sénèque : "Les sources stoïciennes de Lipse, sur le thème de la constance, sont les Tusculanes de Cicéron (particulièrement le livre IV), le De Constantia sapientis et le De tranquillitate animi de Sénèque. Cicéron opère le premier transfert des concepts grecs stoïciens dans le vocabulaire latin. Il traduit la karteria (la patience, la maîtrise de soi) par le verbe stare (se tenir debout, être ferme) et par conséquent, l’eupathéïaï (les bonnes affections) par la constantia (la fermeté des principes). Sénèque voit dans la constance la vertu qui exprime l’impassibilité du sage. Il s’agit d’une vertu qui s’exerce dans l’épreuve, celle de la fortune et des maux privés. Lipse, quant à lui, envisage la constance comme une consolation du particulier face aux maux publics. Les maux étant une épreuve nécessaire pour l’homme, il faut accepter les événements qui nous dépassent. A sa suite, Du Vair opère le glissement de la constance à la consolation dans le titre même de son ouvrage et considère la constance comme le fait de rester courageux et de prendre conscience de la consolation divine. L’homme vit alors avec l’espoir et la perspective du salut. D’autre part, les consolations cicéroniennes et sénéquiennes des Epistulae familiares ou des traités adressés à Marcia, Helvia et Polybe concernent une personne particulière à qui les auteurs demandent d’être stoïque et de supporter l’absence ou la mort d’un proche." (M. Bolloré)

Les textes que nous allons découvrir dans les inscriptions tracées par Hoefnagel 

 

Dürer,  Christus als Schmerzensmann (détail) Staatliche Kunsthalle Karlsruhe 1493/94.

Dürer, Christus als Schmerzensmann (détail) Staatliche Kunsthalle Karlsruhe 1493/94.

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III. L'HERMATHENA.

 

Le Caducée, et, à travers lui, Hermés, pouvait être l'emblème des artistes et des maîtres de l'éloquence. Mais une figure plus complexe est apparue parmi les lettrés du XVIe siècle, unissant Hermés à Athéna.

a) Les Hermathena antiques (d'après Wikipédia)

Les Hermathenae (Hermathene (en ancien grec: Ἑρμαθήνηde l'Antiquité étaient tantôt des piliers carrés (appelés hermès*) avec un buste d'Athéna, tantôt des piliers surmontés du buste d'Hermès et d'Athéna dos à dos.

*Un hermès (en grec ancien ἑρμῆς, au pluriel ἑρμαῖ) est un buste surmontant un bloc quadrangulaire, parfois sculpté de manière grossière, représentant souvent le dieu Hermès, et généralement orné d'un phallus. Ils avaient en Grèce antique la fonction de sanctifier et de marquer les limites : seuils, carrefours, etc.  Ils sont l'équivalent des Termes de la Rome antique.

Il était naturel de voir ces deux divinités unifiées ou fusionnées comme une seule divinité associant l'éloquence et le commerce (Hermès) avec la sagesse, l'artisanat et les sciences ( Athéna). Ainsi le revers de la médaille de l' empereur romain Hadrien , qui se piquait de sagesse et d'éloquence, représente Hermathena. Chaque dieu incarne le type d'intelligence pratique ou métis qui se manifeste dans la ruse habile et la stratégie gagnante. Pour Hermes cette qualité  penche vers le royaume nocturne de la furtivité et du vol, de la tromperie et dela ruse, tandis que pour Athena, elle  penche vers le royaume diurne d'un bon jugement, de la pensée rapide, et l'orientation du succès sur le champ de bataille.  Hermès et Athéna ont également été décrits comme des demi-frères et sœurs parce que Zeus était le père de deux dieux.

 Double buste d'Hermès et d'Athéna, provenant de Pompéi, IIe siècle ap. J.C, Musée du Capitole, inv. S.328  

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 b) Hermathena et Cicéron.

Les seules sources littéraires concernant Hermathéna se trouvent dans les lettres de Cicéron à Atticus où il remercie son ami de lui avoir envoyé une statue de l'Hermathéna pour son académie de Tusculum (Lettres à Atticus 1, 1, 5; 1, 4, 3)Cicéron possédait en Italie de nombreuses villas. Pour les décorer, il chargeait son ami Atticus, qui faisait de longs séjours en Grèce, de lui ramener des objets d'art. Atticus avait obtenu à Athènes un hermès rare d'Athéna en 67-65 av. J.C.  Cette lettre date du début de l'année 66 : Quod ad me de Hermathena scribis, per mihi gratum est. Est ornamentum Academiae proprium meae, quod et Hermes commune omnium et Minerva singulare est insigne eius gymnasii.  "Je suis ravi de ce que tu me dis de ma statue de l' Hermathena. Il n'y a d'ornement plus approprié pour mon académie car Mercure est l'ornement obligé de tous les gymnases, et Minerve doit figurer particulièrement dans le mien."  Un peu plus d'un an plus tard (le 17 juillet 65), Cicéron a écrit  Hermathena tua valde me delectat et posita ita belle est, ut totum gymnasium eius anathema esse videatur. Multum te amamus.  "Je suis très heureux de votre Hermathena, qui a trouvé son emplacement idéal dans l'endroit choisi, si bien que le gymnase entier semble un nouveau temenos (sanctuaire) à ses pieds. Merci beaucoup pour elle." Tous les jardins, et en particulier ceux des gymnasium étaient dédiés à des divinités. Les gymnasia étaient des porches de déambulation utilisés pour des discussions philosophiques :   Cicéron en avait aménagé deux dans sa villa de Tusculane, l'un au rez-de-chaussée nommé son Academia, et l'autre au premier étage nommé le Lyceum, pour honorer les deux principales écoles de philosophie, celle de Platon et celle d'Aristote. (Lazeretti, Cicero's collecting pratices). Dans une lettre préalable à Atticus, il nomme ces statues des Gymnasiodes.

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c) Hermathena à la Renaissance : les Académies.

 Pendant la Renaissance , un certain nombre d'artistes, par exemple Rubens et Vincenzo Cartari , peignirent Hermathena dans l'art soit comme deux dieux agissant conjointement, soit comme une seule divinité avec les attributs de l'autre, par exemple Athena tenant le caducée, symbole de Hermes. Sur le plafond du palais Farnèse à Rome  une fresque de la fin du 16ème siècle (>1566) de Hermathena, appelée le Gabinetto dell'Ermatena, a été peinte par Federico Zuccari sur le conseil vraisemblable d'Hannibale Caro ; La fresque représente une fusion androgyne des divinités. Les pieds (de qui ?) sont posés sur une tortue.

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Copyright : http://labottegadeisogni-elisabettarossi.blogspot.fr/2012/01/la-prossima-sala-meglio-saletta.html

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Le motif emblématique de l'Hermathena doit son succès dans le milieu lettré et artistique du XVe siècle à l'un des Symboles paru dans le livre d'emblème d'Achille Bocchi. Celui-ci étant lié à Alexandre Farnèse, le rapport s'établit avec Ortélius et Hoefnagel qui fréquentèrent le cardinal Farnèse en 1578.

 

 

 

d) L'Académie d'Achille Bocchi à Bologne : Accademia Bocchiana ou "Ermatena".

Achille Bocchi ( Achille Bocchius ) (1488- 1562), était un écrivain humaniste, administrateur et professeur de droit à l' Université de Bologne. Il est surtout connu pour son livre d'emblèmes Symbolicarum quaestionum de universo genere , Bologne,1555, avec des illustrations de Giulio Bonasoni.

 Bocchi était le chef de l' Accademia Bocchiana, sous la protection du cardinal Alexandre Farnese , neveu du pape Paul III. Constituée probablement dès 1526, elle n'acquit ses statuts officiels qu'en 1546, date à laquelle Giacomo Barozzi da Vignola, récemment revenu de Fontainebleau , a conçu à Bologne vers 1545 le Palazzo Bocchi, siège de l'Académie de Bocchi. Il plaça son Académie sous le signe de l'Hermathena avec la devise Sic monstra domantur et l'illustra par un "hermès" ou buste de Mercure et un autre de Minerve réunis (mariés) par un Cupidon qui, par le pouvoir réuni des dieux, maîtrise un lion dont la gueule est dotée d'un mors en forme de bague et de rênes. Une illustration de son Symbolaricum quaestionum (page 230 de l'édition de 1555, Livre IV emblème 102 ) présente l'Hermathena Bocchia comme si le groupe avait été sculpté à l'un des angles du Palais, mais celui-ci ne comporte en réalité que des têtes de lion tenant un anneau (ou un mors).

Sur la gravure, la devise Sic Monstra Domantur (C'est ainsi que l'on domine les monstres" ) est accompagnée des mentions  Sapientiam modesta, progressio eloquentiam, felicitatem haec perficit, et en dessous du lion, de Me duce perficies Tu modo progredere :

"La Sagesse est menée à son terme par la modération, l'Eloquence, par le progrès, la Félicité par l'ensemble" et "Sous ma conduite tu atteindras la perfection. Toi, contente-toi d'avancer" (la traduction de ces dytiques élégiaques vient d' Anne Rolet, p. 302).

 http://en.wikipedia.org/wiki/Achille_Bocchi

L'emblème Hermathena du Symbolicarum quaestionum d'Achille Bocchi (1574).

 

e) Postérité de l'Hermathena.

 

- Vers 1585, Bartholomée Sprangler a peint sur le plafond de la Tour Blanche du château des Hradčany à Prague un audacieux "Hermès et Athéna"

 

 

- En 1602, Erycius Putaneus (Hendrick van den Putte ou Eric Dupuy) choisit l'Hermathena comme emblème pour son académie, et l'avait fait graver sur une médaille offerte à l'archiduc Albert ( A. Rolet). Le Frontispice de son Palaestra bonae mentis  (Louvain, 1611) montre Hermès et Athéna utilisant l'un son caducée et l'autre sa lance pour combattre des personnages allégoriques de l'ignorance.

 

- A la mort de Philippe II d'Espagne, sa fille Isabelle et son gendre l'archiduc Albert héritèrent du gouvernement des Pays-Bas espagnols et se préoccupèrent d'y rétablir l'économie dans des régions dévastées par la guerre, notamment par une politique monétaire à l'atelier d'Anvers. Lors de leur entrée solennelle à Anvers en 1599, un arc fut dressé, surmonté de l'Hermathena comme symbole du commerce anversois. L'artiste, Pierre Van der Borcht  a pris modèle sur l'Hermathena Bocchia. 

 

Voir l'illustration du Schema fornicis Hermathenae tirée de Joannes Bochius, Historica narratio profectionis et inaugurationis Serenissimorum Belgii Principum Alberti et Isabellae, Austriae archiducum, Antwerp, 1602, p. 248:

http://warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/pdf_frame.php?image=00035357

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IV. CINQ OEUVRES DE HOEFNAGEL AU HIBOU ET AU CADUCÉE.

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1. Missale romanum folio 332 Dominica secunda  post Pascha. 1582-1590. Passion du Christ.

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— Description :

Dans la partie supérieure se voit au centre un temple dans lequel s'inscrit la Croix et le Christ crucifié. Au pied de la croix des agneaux paissent, et/puis s'écartent vers les deux collines figurées aux deux extrémités du dessin. Celle de gauche (le Sinaï) porte les Tables de la Loi, celle de droite (Jérusalem) un livre (Nouveau Testament). De ces monts partent deux clous ailés (emblème d'Hoefnagel, cf. infra) et deux lampes portant des oriflammes avec des inscriptions non déchiffrées. De crevasses de ces collines sortent deux Cornes d'abondance où est inscrit SINAÏ à gauche et SION à droite. Elles sont alimentées par le sang du Christ et sont reliées par une ligne courbe se transformant en deux mains réunies sur la ligne médiane, ces deux mains étant entourées par un anneau large portant le mot FIDI--

De ces cornes tombent, le long des bordures de la page, une pluie de rameaux fleuris. En bas, cette pluie tombe sur deux collines escarpées où paissent des moutons semblables à ceux du dessin supérieur. Ces montagnes délimitent une plaine centrale vers laquelle descendent divers animaux : on distingue un sanglier cerné par des chiens ; un bouquetin ; peut-être un singe et un ours. Des arbres morts, où des oiseaux sont perchés, et de hautes perches sont visibles dans cette plaine, mais, au premier plan, et sur la ligne médiane, l'une de ces perches a la forme d'un mât (d'un clou ?) terminé par un pommeau. Un hibou y est posé. De chaque coté, deux serpents aux queues entrelacées et aux gueules affrontées transforme ce clou en motif "caducéen".

— Inscription :

Vocabo non plebem meam, plebem meam, et non dilectam, dilectam.

Source : Osée 2,24 cité par Paul, Epître aux Romains : J'appellerai mon peuple, ceux qui n'était point mon peuple [Les Païens] ; ma bien-aimée, celle que je n'avais point aimée ; [et l'objet de ma miséricorde, celle à qui je n'avais point fait miséricorde ]»

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Missale Romanum, folio 332,  Vienne, Österreichische Nationalbibliothek,  image  in Vignau-Wilberg (1969).

Missale Romanum, folio 332, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, image in Vignau-Wilberg (1969).

Missale Romanum, folio 332 (détail) Vienne, Österreichische Nationalbibliothek,  image  in Vignau-Wilberg (1969).

Missale Romanum, folio 332 (détail) Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, image in Vignau-Wilberg (1969).

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2. Missale Romanum folio 637 In Missis quotidianis defunctorum. (1582-1590)

C'est l'une des illustrations les plus étonnantes, les plus amusantes et les plus signifiantes de toutes celles que Hoefnagel composa. Alors qu'il était au service du duc de Bavière à Munich, l'archiduc Ferdinand du Tyrol, second fils de l'Empereur Ferdinand ler lui avait demandé d'enrichir  de ses enluminures un Missel Romain. Ce missel est, selon E. Schmelarz une copie à la main du  Missel conforme aux décrets du Concile de Trente que Christophe Plantin, d' Anvers imprima en 1570 (Il en avait le privilège royal de Philippe II) : Hoefnagel fut chargé de compléter par ses ornements le texte liturgique. Le codex contient 650 feuillets de vélin avec environ 500 miniatures exécutées entre 1582 et 1590. Il a été conservé au château d'Ambras (Innsbruck) où il collectionnait les armures et possédait un cabinet de curiosités, puis le château, d'abord vendu à  l'empereur Rodolphe II, fut laissé à l'abandon, et les œuvres et curiosités principales furent transférées par l'empereur Léopold Ier au Kunsthistorisches Museum  et à l' Österreichische Nationalbibliothek de Vienne. L'archiduc versa un salaire de 200 florins — 800 selon Bradley—  pendant toute la durée des huit années de travail, avec un premier versement le 25 mars 1582.  Quand le travail fut presque achevé, outre le salaire annuel de huit cents florins, l'archiduc lui donna deux mille écus d'or, et lui  remis une chaîne d'or qui  valait une centaine d'autres écus.

Il est désigné comme  le manuscrit n° 1784 Missale Romanum, ex decreto sacrosancti concilii Tridentini restitutum, Pii V. pontificis maximiiussu editum cum privilegüs Oenoponti. Il mesure 390 mm de haut et  285 mm de large, et comporte quatre parties. Voir en exemple un Missel  édité à Lyon en 1578.

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Description.

Arrivé presque à la fin de son travail, en fin 1590, Hoefnagel s'approprie en guise de signature la page dédiée à la messe des défunts (celle du Requiem et du Dies Irae) pour y mettre en scène son propre enterrement, et donner cours à ses méditations sur la mort en s'inspirant de poètes latins. 

La page "Aux Messes quotidiennes des défunts" peut être décrite selon deux registres.

Dans le registre supérieur, les prières  liturgiques organisées en deux colonnes sont encadrées et envahies par un décor aux courbes dont la fantaisie bouleverse et contredit  la stricte typographie et la sévérité funèbre de l'office. Le texte lui-même est celui de l'Antienne et de la Collecte de la Messe des défunts  : et lux perpétua lúceat eis.  Cum sanctis. Post communio. Praesta, quaesumus. Domine : ut animae famulorum famularumque tuarum, quorum anniversarium depositionis diem commemoramus : his purgatae sacrificiis, indulgentiam pariter & requiem capiant sempiternam. Per Dominum nostrum.

"Et que la lumière sans fin brille sur eux. Collecte : Nous te demandons, Seigneur, , accordes aux âmes de tes serviteurs et de tes servantes dont nous commémorons le jour anniversaire ... Par notre Seigneur".

Hoefnagel surmonte ce texte d'un cartouche, qui sert lui-même de support à deux lampes à huile d'où s'élèvent des fumées. A un anneau est attaché par un ruban cinq petites têtes de mort enfilées sur un lien terminé par un sablier dont l'ampoule haute est encore pleine. L'effet obtenu, loin d'être morbide, est comique. Sur le coté du cartouche, des anses latérales croisent cavalièrement un premier arc avant de descendre, s'évasant en une corne qui va bientôt servir d'attache d'une part à une banderole centrale, d'autre part à deux nouveaux cartouches noirs. Un sablier est suspendu à chacun d'eux, le niveau du sable déclinant progressivement.

Le tracé rapide et ample multiplie les courbes et contre-courbes quasi végétales, les volutes en coquille ponctuées de perles, dans un style qui est manifestement inspiré de l'art grotesque, expurgé de ses mascarons et de ses animaux fantastiques. La liberté fantasque et dansante voire capricante des envolées du trait est si franche qu'elle en est presque indécente et, du moins, irrévérencieuse à l'égard des prières dévotes. Hoefnagel s'amuse incontestablement avec son support, comme s'il venait jouer en plein office des Morts. Loin d'être le décor d'une Danse Macabre, ses guirlandes, ses rubans de fanfreluche et ses glands à pompons sont celui d'une chorégraphie vivace.
Je ne suis pas assez compétent pour préciser ce qui annonce le style au rouleau, le style "cartilage" et "oreille", (Rollwerks et Beschlagwerks, Knorpelwerk et Ohrmuschelstil), les influences d'un Arcimboldo ou d'un Cornelis Floris, mais  j'ai pris plaisir à imaginer que Hoefnagel s'était imprégné, lors de ses voyages en France et en Italie, des créations de Jacques Androuet Du Cerceau  (Livre des grotesques, 1550, rééd. 1562 et 1566) et de celles de Perino del Vaga. J'ai découvert ensuite le texte de Barcley (Annexe) qui insiste sur le rôle de Giulio Clovio, très proche de Perino del Vaga.

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Attribué à Perino del Vaga, Un panneau de décor grotesque , c.1545, plume et encre brune avec aquarelle et gouache, avec rehauts de blanc, 18,9 x 22,9cm. © Les fiduciaires du British Museum, Londres

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Livre de Grotesques  de Jacques Androuet du Cerceau, Paris 1566

 

Voir aussi Hans Mielich  Livre des bijours de la duchesse de Bavière.

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"Autoportrait de l'artiste en clou".

Dans le registre inférieur de la page, Hoefnagel passe de l'allusion comique à la mascarade. Au centre des deux colonnes de texte, entre les mots Requiem et Deus, il plante son clou : un clou de maréchal-ferrant, très long et à la tête large, qui est sa signature puisqu'elle renvoie à son nom Hof-nagel, Sabot-clou. C'est un leitmotiv retrouvé dans nombre de ses miniatures. Mais avec humour, il place les ailes d'Hermès sur la tête de ce clou, qu'il transforme ainsi en caducée, tandis que deux serpents entrecroisent leurs queues pour compléter le déguisement. Et, du sommet de sa tête, deux rameaux d'olivier, aux fruits noirs, achèvent de faire d'en faire un programme : la puissance de l'éloquence artistique au service de la pacification des mœurs.

La pointe est plantée au centre d'un blog rectangulaire qui ne peut être, vu le contexte, qu'une pierre tombale. Des armoiries y figurent, dans un cercle de lauriers. Le champ supérieur contient un aigle éployé, et le champ inférieur un chevron (une équerre ?) et trois fleurons (ou deux bourses?).

L'inscription sera déchiffrée ci-dessous. Mais deux chaque coté de la tombe, deux pelles sont plantées en terre. Celle de gauche sert de perchoir à un Hibou, et celle de droite à un perroquet. Si Hoefnagel fait appel à ces deux oiseaux lors de ses funérailles, c'est qu'il en revendique le parrainage. Le Hibou est, si on l'apparente à la Chouette d'Athéna, l'oiseau de la déesse de la sagesse, des artisans et des artistes. Le Hibou et le Caducée convoquent ici Hermathena. 

A droite, le Perroquet ne relève pas d'un psittacisme stérile, mais élève l'imitation comme une valeur essentielle. Le perroquet est le substitut de l'Artiste car le talent confirmé de ce dernier est d'imiter le réel jusqu'à l'illusion. Mieux qu'un autre, mais après avoir copié Dürer, Hoefnagel a poussé jusqu'à l'obsession l'imitation de la Nature. En outre, à la Renaissance, et notamment pour Érasme, l'imitation de l'exemple donné est une valeur essentielle, à la base du système éducatif. Pour les philosophes antiques, et sous le nom de Mimesis , l'imitation est à la base de l'art. 

Dans le folio 42 du Schriftmusterbuch de Georg Bocksay, Hoefnagel a encadré le modèle calligraphique de deux lances de tournois aux armes des Habsbourg ; de la base de ces deux manifestations guerrières et rectilignes partent des entrelacs et volutes d'où s'élancent de fins rinceaux ovales. Un perroquet s'y balance nonchalamment. De la pointe de la lance de droite flotte un oriflamme où s'inscrivent les deux vers d'une épigramme de Martial (Epigrammes Liber XIV: 73)

 Psittacus a vobis aliorum nomina discam:

Hoc didici per me dicere Caesar have.

"J'apprendrai de vous d'autres mots ; je n'ai appris que de moi-même à dire : César, salut !" .

Je peux y voir une image ironique de l'artiste en courtisan. (Voir aussi  l'article de Lubomír Konečný cité en bibliographie)

 

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Inscriptions de Hoefnagel.

1°) REGISTRE SUPÉRIEUR

— Inscription  en haut au centre : 

"Nos postquam passi sumus mala plurima, tandem

Angustam et miseram, et mortalem linguere – vitam

Cogimur, et putri deponere membra sepulchro 

Mox carne absumpta fieri sine nomine puluis

Certius est quam mors, quam mors incertius est nil."

Il s'agit d'une citation de Zodiaque de la vie ou Zodiacus Vitae du poète italien du XVe siècle Pier Angelo Manzolli dit Palingène, extrait du paragraphe correspondant au signe du Lion.

«Après avoir subi tant de mauvaises choses, nous sommes, enfin, obligés d'abandonner une vie courte et misérable et de confier nos membres à un sépulcre pourri, où nous sommes  changés en une vile poussière sans nom et sans mémoire. Il n'est rien de plus certain que la mort, mais rien n'est plus incertain que la mort." Voir la traduction de M. de la Monnerie, Le Zodiaque de la Vie La Haye 1581 page 157 , et le texte latin page 87. 

Hoefnagel a cité Palingène également dans les Quatre éléments, Ignis dans les paragraphes du Cancer et de la Vierge.

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— Suspendue en banderole sous un sablier et cinq têtes de mort :

VIVE HOMO VIVENS MORIENS VT VIVERE POSSIS.

Commentaire : Vive homo vivens moriens ut vivere possis.

A rapprocher du texte de St Augustin : Nam neque ullus moriens erit, si moriens et vivens simul esse nullus potest. Des formules proches sont mentionnées, comme celle de David Christoph Seybold:  Disce mori vivens, moriens ut vivere possis. (Seybold, 29 u. 129.

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— Inscription du cartouche de gauche (en or ou blanc sur fond noir):

Brachia non retrahunt fortes, neque purpura Reges,

Nam quicumque venit pulvere puluis erit.

Nascimur aequales, morimurque, aequaliter omnes,

Una ex Adam est mors, Christus et una salus.

 La source de cette inscription est un poème de Venance Fortunat, poète du VIe siècle : Livre IX, II. "A Chilpéric et à la reine Frédégonde ", transcription et traduction sur le site de Philippe Remacle.

Brachia non retrahunt fortes neque purpura reges: 
Vir quicumque venit pulvere, pulvis erit. 
Nascimur æquales, morimurque æqualiter omnes: 
Una ex Adam est mors, Christus et una salus. 
Diversa est merces, funus tamen omnibus unum, 
Infantes, juvenes, sic moriere senes. 
Ergo quid hinc facimus nunc te rogo, celsa potestas, 
Cum nihil auxilii possumus esse rei? 
Ploramus, gemimus, sed nec prodesse valemus: 
Luctus adest oculis, est neque fructus opis. 
Viscera torquentur, lacerantur corda tumultu, 
Sunt cari exstincti, flendo cadunt oculi.
 

Traduction : « Ni les bras des vaillants, ni la pourpre des rois ne sauraient les soustraire à cette fatalité. Qui vient de la poussière retournera en poussière. Nous naissons tous et mourons également. Une seule mort est d'Adam, du Christ un seul salut. La récompense diffère, mais la mort est une pour tous. Enfants, jeunes et vieux, tous y passent. Qu'avons-nous donc à faire, je vous le demande, grand roi, puisque nous ne pouvons absolument rien contre la loi commune? Nous pleurons, nous gémissons, et puis c'est tout. Nos larmes ne nous sont d'aucun fruit; nous n'avons à en attendre aucun secours.  Nos cœurs sont troublés, tourmentés, déchirés; nous perdons les êtres qui nous sont chers ; il ne nous reste qu'à les pleurer. »

Venance Fortunat, poète mérovingien qui ne fut évêque de Poitiers qu'à la fin de sa vie, fit les éloges de la reine Brunehaut et célébra son mariage avec Childebert Ier, roi de Metz, avant de louer les vertus de sa rivale, Frédégonde, concubine puis épouse de Chilpéric Ier. Ce dernier est mort assassiné en septembre 584, et Frédégonde est décédée en 597.  Le poème de Fortunat qui leur est dédié, composé de leur vivant, les exhorte à penser que l'homme n'est que poussière et fumée et leur adresse de pieuses recommandations. 

Hoefnagel a trouvé cette citation dans le florilège de poètes chrétiens publié par Fabricius chez Oporin en 1567, Venantius Fortunatus, De Vita Hominum,  De Communi omnium mortalite, ex Libro IX, col. 703-704, ce qui confirme la thèse de Joachim Jacoby 2010 exposée infra. Dans la version de Fabricius se trouve la leçon Nam quicumque différente de Vir quicumque du site de P. Remacle.

— Inscription du cartouche de droite (en or ou blanc sur fond noir) :

Je la déchiffre maladroitement ainsi :

Debemur terrae, sed corpora  Nostera ---

Nequaquam aeterna morte prememtur buno,

Vive memor mortis, sed cum spe divite vitae

Perpetis, illa pios post sua fata mane(n)t

La source de cette inscription est le volume intitulé Poematum sacrorum libri XV de Georg Fabricius, , Ioannes Oporinum, Basilae 1560. On y trouve deux livres des Militiae sacrae, et, dans le Livre I, qui se consacre à Adam, à Noé et à Abraham, un poème intitulé Sarae obitus. Ager emptus ab Hethitis in sepulchram page 395 Celui-ci renferme les vers suivants :

Debemur terrae ; sed corpora conditia terra,

Nequaquam aeterna nocte prementur humo

...dans lequels je reconnais le texte d'Hoefnagel. Mais les vers suivants du poème de Fabricius (Nam cadit in viridis flos sicut ianthinus aruo) ne correspondent plus, et je ne trouve pas la source de la suite de la citation d'Hoefnagel. (Vive memor mortis, ut sis memor et salutis se trouve dans Ausonius Ethica Chilonis Lacedaemonii. : "Vivez dans la pensée de la mort, si vous voulez penser à votre salut" ;  sua fata manent se trouve dans Virgile.

Cette citation est une nouvelle confirmation de l'importance de Fabricius comme source des inscriptions d' Hoefnagel.

 

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2°) REGISTRE INFÉRIEUR.

[Le texte lui-même est celui de la Messe des défunts 

Introitus. Requiem aeternam donaeis Domine : & lux perpetua luceat eis. Psalm. Te decet hymnus Deus in Sion, & tibi reddetur votum in Hierusalem : exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Requiem. M.N.R. Pro defunctis Episcopis seu Sacerdotibus. Oratio. Deus, qui inter apostolicos sacerdotes famulos tuos pontificali, seu sacerdotali fecisti dignitare vigere ; praesta, quaesumus : ut eorum quoque perpetuo aggregentur consortio. Per . Pro defunctis fratribus propinquis et benefactoribus. Oratio.]

 

— Sur les deux pelles entourant la tombe :

a)  Protinus ut moriar. 

b) Non ero terra, tuus.

Source : Ovide, Les Tristes, Livre IV Élégies 10 .

[4,10,130] protinus ut moriar, non ero, terra, tuus. 
siue fauore tuli, siue hanc ego carmine famam, 
iure tibi grates, candide lector, ago

[4,10,130]  « je dirai que, quand je mourrais à l'instant, je ne serais pas, ô terre, non, je ne serais pas ta proie. Que je doive ma réputation à la faveur ou au talent, reçois ici, lecteur bienveillant, le légitime hommage de ma reconnaissance. »

Il n'est pas inintéressant de comparer la situation de Hoefnagel, exilé par les événements religieux et politiques des pays-bas et d'Anvers, avec celle d'Ovide : les Tristes ont été écrits en 8 après J.-C., pendant son exil à Tomis, sur les bords du Pont-Euxin (aujourd'hui la mer Noire), dans l'actuelle Roumanie, après que le poète y ait été exilé par Auguste. Certes, Hoefnagel appartient au grand groupe des Néerlandais exilés, mais il est difficile de distinguer ce qui relève, dans cette famille de marchands, de la facilité à voyager et à utiliser un réseau de relations pour réussir, et de la réelle situation de son pays. Néanmoins, éloigné de sa ville natale, il devait entendre avec une singulière résonances les vers qui précèdent ceux qui figurent sur l'inscription et qui en expliquent le sens : 

"Si donc je vis encore, si je résiste à mes tortures, si je ne prends point en dégoût cette existence inquiète, c'est grâce à toi, ô ma muse, car c'est toi qui me consoles, qui calmes mon désespoir et qui soulages mes douleurs. Tu es mon guide, ma compagne fidèle ; tu m'arraches aux rives de l'Ister [4,10,120] pour m'élever jusqu'aux sommets heureux de l'Hélicon. C'est toi qui, par un rare privilège, m'as donné, pendant ma vie, cette célébrité que la renommée ne dispense qu'après la mort. L'envie, qui d'ordinaire se déchaîne contre les ouvrages contemporains, n'a encore déchiré de sa dent venimeuse aucun des miens ; car, dans ce siècle si fécond en grands poètes, la malignité publique ne m'a point encore dégradé du rang que je tiens parmi eux ; et quoique j'en reconnaisse plusieurs au-dessus de moi, on me dit pourtant leur égal, et je suis lu dans tout l'univers. Si les pressentiments des poètes ont quelque fondement, [4,10,130]  je dirai que, quand je mourrais à l'instant, je ne serais pas, ô terre, non, je ne serais pas ta proie."

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Inscription sur la "dalle tombale" :

GEORGIVS HOEFNAGLIVS ANTVERPIEN :
LIBRI HVIVS EXORNAT : / HIEROGLYPHICVS / INVENTOR ET FACTOR / GENIO MAGISTRO 

/ PRINCIPIO SINE PRINCIPIO / FAVENTE  OPVS INCEPTVM /  ANN  XXCII.

 FINE SINE FINE / IVVANT : FELIC : ABSOLVIT.

ANN : XC. 

 

Lecture de E. Chmelarz :

Georgius Hoefnaglius Antverpiensis, libri huius exornator hieroglyphicus, inventor et factor genio magistro, principio sine principio favente  opus inceptum anno XXCII  fine sine fine iuvante feliciter absolvit anno XC 

 

Traduction : "Joris Hoefnagel, décorateur de hiéroglyphe de ce livre, inventeur et créateur [genio magistro (1)] travail commencé sans début en [15]82 et terminé sans fin (2) en l'année [15]90" (3).

1) je ne sais comment traduire cela. La formule se retrouve dans l'Allégorie de l'amitié d'Abraham Ortelius et dans le titre de l'Archetypa studiaque : genius désigne en latin le génie propre à chaque homme, dieu particulier qui veillait sur lui (Gaffiot).

2) principio sine principio ...fine sine fine est une formule littéraire qui vaut moins par son sens que par le jeu de sonorités allitératives et d'allusions érudites qu'elle crée. Elle se retrouve ainsi sous la plume d'Orderic Vital  (XIe siècle), ou dans l'incipit de l'Apex Physicae , une encyclopédie latine du XIIe (Bnf lat. 15015) et alors intégrée dans une louange au Créateur : Gratio Deo primo sine principio, ultimo sine fine, qui fuit ante omnia et erit post omnia, eternus. Une version de la même œuvre (Londres, B.M. Harvey 4348 donne Gloria Deo principio sine principio, fine sine fine, qui fuit etc.. La formule finale était déjà utilisée par saint Augustin dans le dernier chapitre du livre XII de la Cité de Dieu, avec le même jeu de langage : "Ibi vacabimus et videbimus ; videbimus et amabimus ; amabimus et laudabimus ; ecce quod erit in fine sine fine"  (Là haut nous nous reposerons et nous verrons ; nous verrons et nous aimerons ; nous aimerons et nous louerons : et ainsi dans une fin sans fin ».

3) Sur le folio f.3 du Missale Romanum Hoefnagel a signé son travail par un monogramme où la lettre G est croisée par deux clous d'or sur les mots 1581 depingebatS. Killermann Die Miniaturen im Gebetbuche Albrechts V. von Bayern page 76 . Il signait et datait ainsi le début de son travail. Ici, avec la date 1590, il en signe la fin.

 

 

 

Inscription sur le bord de la dalle :

EX NOSTRIS ALIQUID SPIRET VOCALE SEPVLCHRIS / PRAESTITA PERPETVO QVOD SENEFACTA CANAT

Pour Bradley page 120 , ces vers seraient composés par Hoefnagel, mais le moteur de recherche semble les localiser dans les Poemata sacra, pars altera de Georg Fabricius publié à Bâle chez Oporin en 1567. Ils pourraient appartenir à cette séquence Te discant per nos etiam novisse nepotes, Et capiant studii praemia vistapii. E nostris aliquid spiret vocale sepulchris, Praestita perpetuo quod benefacta canat. Omnium in hoc uno versatur summa librorum, Caelestem toto corde timere patrem.

 Voir la discussion infra.

 

 

 

Missale Romanum, folio 637  Vienne, Österreichische Nationalbibliothek,  image  in Vignau-Wilberg (1969).

Missale Romanum, folio 637 Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, image in Vignau-Wilberg (1969).

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3. Schriftmusterbuch de G. Bocksay folio 20. (1594-1598) Autoportrait de l'artiste en Hibou christique.

Description.

C'est dans cette miniature, composée par Hoefnagel autour d'un modèle de calligraphie tracé par Georg Bocksay, que nous retrouvons le Hibou confronté à la jalousie vindicative  de quatre autres oiseaux gravé par Dürer en 1506. Mais ici, le Hibou est clairement identifié à l'artiste, car il tient un caducée dont la verge est  un pinceau. C'est ce motif qui sera repris dans l'Allégorie de l'amitié entre Abraham Ortelius et Hoefnagel  avec la légende Ars neminem habet osorem nisi ignorantem, 

 

Ici, le hibou  est entouré directement par ce que j'identifie un peu rapidement comme une faisane et une perdrix, une huppe fasciée et une grue, ces quatre volatiles houspillant directement l'oiseau de nuit de leurs becs. Le hibou est posé sur le manche en T d'un perchoir (une pelle enfoncée dans la terre ?) au centre d'un arbre dont les branches servent d'appui aux autres oiseaux. Une couronne de lauriers est accroché au manche par un ruban, dont les longs brins terminés par des glands atteignent les branches environnantes ; il porte peut-être une inscription. Au pied de l'arbre, deux serpents gueule menaçante participent à la huée haineuse. A la périphérie, quatre autres oiseaux ont des attitudes plus neutres. Le Hibou semble ainsi un exemple de la victime innocente soumise en bouc émissaire au lynchage par un phénomène contagieux de consensus ou d'unanimité sacrificielle , comme dirait René Girard. 

https://archive.org/stream/secondrecensiono01cath#page/n7/mode/2up

https://archive.org/stream/secondrecensiono01cath#page/220/mode/2up

Le registre supérieur semble indépendant de la scène principale ; elle se résumerait à une ornementation dont l'évidemment central souligne une inscription, et dont les volutes latérales supportent deux compas enrubannés. Mais les bras de motif en joug passe en trompe-l'œil par de fausses fentes à travers la page, selon un procédé qu'affectionne Hoefnagel pour présenter, notamment, les tiges de ses spécimens botaniques. En outre, l'examen détaillé montre quatre joyaux, un fabuleux diamant serti en pointe, et trois pendentifs en goutte d'eau. Par les compas, instruments du dessinateur (et cartographe), Hoefnagel continue à signaler sa présence dans cette page.

Inscription.

Invidia virtute parta Gloria non invidia est.

- Traduction : « «La haine née de la vertu est la gloire, pas la haine »

-Source : Cicéron,  Premier Discours contre Catilina, XII.28. Cicéron, alors consul de Rome, a joué un rôle déterminant, lors de la Conjuration de Catilina, dans la condamnation à mort des conjurés. Il a exposé ses conceptions dans ses quatre Catilinaires. Ici, il se justifie de sa décision :   "A ces paroles sacrées de la patrie, et à ceux dont le sentiment les approuve, je réponds en peu de mots : Oui, si j'avais jugé, pères conscrits, que mettre à mort Catilina fût le meilleur parti prendre, je n'aurais pas laissé ce vil gladiateur vivre une heure de plus. Car si autrefois de grands hommes, d'illustres citoyens, bien loin de ternir leur gloire, se sont honorés par le meurtre de Saturninus, des Gracques, de Flaccus et de plusieurs autres, certes je ne devais pas craindre que le supplice de l'assassin impie de ses concitoyens attirât sur ma tête le ressentiment de la postérité. Et quand je serais certain de ne pas l'éviter, j'ai toujours pensé qu'une disgrâce méritée par le courage est moins une flétrissure qu'une gloire." http://www.mediterranees.net/histoire_romaine/catilina/ciceron/catilinaire1.html

Il est peu probable que Hoefnagel ait placé cette citation célèbre en raison de sa signification dans le contexte de la conjuration de Catilina. Il l'a plus volontiers choisie pour le sens qu'elle prend comme sentence isolée, conférant à la détermination face à l'adversité le statut d'une vertu.

Texte calligraphié par Bocksay.

 Le volume dit  "Schriftmusterbuch" ou "Livre de modèle de calligraphie" de 166 x 124 mm rassemble 127 folios sur vélin (dont 119 avec du texte),  qui ont d'abord reçu des textes calligraphiés par Georg Bocksay entre 1571 et 1573 pour l'empereur Maximilien II, puis qui ont été ornés à la gouache et aquarelle, or et argent par Joris Hoefnagel entre 1594 et 1598 pour l'empereur Rodolphe II. Chaque feuille est numérotée en haut à droite. Plusieurs  portentla signature et la datation par Bocskay et d'autres le monogramme et des datations par Hoefnagel , comme le folio 118 signé.opaque principalement avec l'argent et goudhogingen, parfois avec des traces d'un dessin à la plume d'argent comme pour le dessin. Hoefnagel également ajouté huit lames à qui toute sa main.

(Un autre Livre de modèle de même taille, le Mira calligraphiae, avait été  composé par Bocskay de 1561 à 1562 et décoré par Hoefnagel entre 1591 et 1596.)

Sur ce folio 20 se trouve le texte suivant :

Interrogavit Jesum unus ex Phariseis legis Doctor tentans eum. Magister quod est mandatum magnum in lege ? Magistrum vocat euius non vult esse discipulus Simplicissimus interrogator : et malignissimus insidiator : de magno mandato interrogat qui nec minimum observat. Ille enim debet et cet.

  Une recherche sur le net reconnaît partiellement le verset 22:35-36 de l'évangile selon Matthieu, mais la version de la Vulgate donne : et interrogavit eum unus ex eis legis doctor temptans eum 36 magister quod est mandatum magnum in lege La lecture Jesum unus ex Phariseis ne se trouve pas couramment et indique une source particulière.

La suite du texte est reconnue comme une citation de l'Homélie 42 de Jean Chrysostome . Jan Hus, théologien de Prague partisan de la Réforme, fait appel à cette citation dans l'un de ses sermons. Mais la version copiée par Bocksay ne permet pas d'étayer cette piste séduisante.

Pour trouver le texte exact, il faut ouvrir un Breviarum Romanum particulier : le Bréviaire du cardinal Quignon. La citation existe peut-être dans la première recension, mais le texte disponible en ligne, et qui la cite, est "The Second Recension of the Quignon's Breviary " édité par J.W. Legg en 1908 à Londres. Pour le 17ème Dimanche après la Pentecôte, le Bréviaire fait appel à l'Homélie selon saint Jean Chrysostome, Homelia Sancti Ioannis oris auri, et cite le texte que Bocksay a recopié (hormis Magistrum /Migistrum). L'édition que suit J.W. Legg est celle de Antoine Goin parue à Anvers en 1537, alors que cette seconde recension est parue en 1536. Mais la lecture Magistrum et non Migistrum indique que Bocksay a suivi une édition de 1538 (ou ult.), comme l'indique la note 7 de la page 221.

Jusqu'au  concile de Trente chaque diocèse avait ou pouvait avoir son propre Bréviaire. Dans un soucie de réforme et à la demande du pape Clément , l'espagnol franciscain Francisco Quiñones [ou Quignonez,  ou Quignon.], cardinal de Santa Croce in Gerusalemme a proposé une première recension du Bréviaire en 1535, suivi de la seconde en 1536 : approuvé par Clément VII et Paul III, et   principalement destiné à un usage privé, il a commencé à être utilisé dans de nombreuses maisons religieuses et plus de 100 éditions ont été imprimés entre 1536 et 1566 avant d'être aboli en 1568 par une Bulle de Pie V  et remplacé par le Breviarium Pianum. Néanmoins, il servit de forme le modèle pour la réforme encore plus approfondie faite en 1549 par l' Eglise d'Angleterre.

Dans ce Bréviaire,Quignon avait retranché le petit office de la Ste Vierge, les versets, répons et autres pièces de chant tardivement introduites, ainsi que les détails fabuleux ou hasardés des Vies de saints : ce bréviaire fut longtemps récité par les ecclésiastiques de France comme un véritable Bréviaire romain, malgré la critique qui en fut faite, en 1535, par la Faculté de théologie de Paris. Je note aussi dans mes lectures que Quiñones a toujours occupé une place de choix dans le Sacré Collège et a suivi de près le mouvement de la Réforme en Allemagne . Lorsque le pape Paul III a envisagé la réunion d'un Concile à Mantoue , il a envoyé (1536) le cardinal de la Sainte-Croix à l'empereur Ferdinand Ier , roi des Romains et de la Hongrie, pour promouvoir cette cause. 
On en déduit que Bocksay a suivi, en 1571-73, le Bréviaire Quignon dans une édition de 1538 ou postérieure, mais"interdit" depuis 1568.
Plus intéressant peut-être est le sens de ce texte : en effet, il montre le Christ confronté à l'hostilité des Pharisiens qui cherche à l'entraîner à la faute afin de le condamner. Les versets évangéliques sont ceux dits "du plus grand commandement" : "35 L'un d'entre eux, un enseignant de la Loi, voulut lui tendre un piège. Il lui demanda: 36 ---Maître, quel est, dans la Loi, le commandement le plus grand?"


On voit ainsi que Hoefnagel illustre le texte calligraphié en reprenant la gravure du Hibou de Dürer dans le sens d'une figure christique confronté à l'hostilité des Pharisiens. Mais, en se représentant lui-même en  Hibou Hermathena, il rend la lecture de l'image polysémique et énigmatique à la fois. On commence à bien s'amuser. Mais continuons la promenade.

 

 

 

 

 

 

 

Livre de Modèle, Vienne, folio 20, image copiée dans Emblematische Werke de T. Vignau-Willberg 1969

Livre de Modèle, Vienne, folio 20, image copiée dans Emblematische Werke de T. Vignau-Willberg 1969

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4. Grotesque inventaire n°1519.

 

 Le Département d'art graphique de l'Albertina de Vienne conserve une série de dix aquarelles sur papier brun préparé avec rehauts d'or de 17 x 13 cm environ (T. DaCosta Kaufmann 1985).

Cette peinture dépourvue d'inscription nous occupera moins, mais on y remarque non seulement le Hibou, mais aussi, malgré l'absence de  caducée, deux serpents affrontés enroulés autour de lances de tournois.

 

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Hoefnagel, Grotesque, s.d. Albertina Vienne. Image copiée de l'Emblematische Werke de T. Vignau-Willberg.

Hoefnagel, Grotesque, s.d. Albertina Vienne. Image copiée de l'Emblematische Werke de T. Vignau-Willberg.

5. Allégorie de l'amitié envers Abraham Ortelius (1593).

 Je consacre un article à cette Allégorie, qui date de 1593, mais elle reprend les motifs que nous venons d'étudier : Le Hibou ; le "caducée" autour d'un pinceau ; les branches d'olivier ; l'inscription Hermathena (dans le petit cartouche bleu central du bord inférieur) ; la formule G. Hoefnaglius D. genio duce ; les compas. Tout ce matériel est rassemblé pour ce qui s'avère, une nouvelle fois, être un autoportrait de l'artiste alors que son ami le cartographe Ortelius est présent par son livre (Theatrum orbis terrarum) et par le globe terrestre.  

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https://rkd.nl/nl/explore/images/121325

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Un Hibou harcelé  en 1570 : Hans Mielich.

 

Il peut être intéressant de remarquer que Hans Mielich, le peintre enlumineur auquel Hoefnagel a succédé à la cour de Bavière, avait fait figurer un Hibou harcelé par les oiseaux en vignette d'une des partitions des Sept Psaumes pénitentiels de Roland de Lassus du manuscrit Mus. Ms. A.II, page 170 ; il est évident que le duc avait montré à Hoefnagel ce manuscrit, trésor de sa bibliothèque personnelle. Cette figure n'illustre pas l'un des psaumes pénitentiels, mais un psaume de louange, le psaume 148, qui conclue le recueil. Précisément, il illustre le verset 10 :

Ps 148 7-14 laudate Dominum de terra dracones et omnes abyssi  ignis grando nix glacies spiritus procellarum quae faciunt verbum eius montes et omnes colles ligna fructifera et omnes cedri  bestiae et universa pecora serpentes et volucres pinnatae  reges terrae et omnes populi principes et omnes iudices terrae  iuvenes et virgines senes cum iunioribus laudent nomen Domini  quia exaltatum est nomen eius solius confessio eius super caelum et terram et exaltabit cornu populi sui hymnus omnibus sanctis eius filiis Israhel populo adpropinquanti sibi

 

7-14 "Louez l'Éternel du bas de la terre, Monstres marins, et vous tous, abîmes,  Feu et grêle, neige et brouillards, Vents impétueux, qui exécutez ses ordres, Montagnes et toutes les collines, Arbres fruitiers et tous les cèdres, Animaux et tout le bétail, Reptiles et oiseaux ailés, Rois de la terre et tous les peuples, Princes et tous les juges de la terre, Jeunes hommes et jeunes filles, Vieillards et enfants! Qu'ils louent le nom de l'Éternel! Car son nom seul est élevé; Sa majesté est au-dessus de la terre et des cieux." (L. Segond)

 

Ce hibou est donc ici placé dans un contexte très général voir anodin, sans aucune allusion avec le harcélement et la souffrance, mais, néanmoins, sa présence dans une œuvre picturale proche de la pratique de Hoefnagel est significative.

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Hans Mielich, Mus. Ms. A.II page 170 Laudate Dominum, droits réservés Bibl. Nat. Bavière.

Hans Mielich, Mus. Ms. A.II page 170 Laudate Dominum, droits réservés Bibl. Nat. Bavière.

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DISCUSSION.

Les cinq œuvres de Joris Hoefnagel comportant un Hibou et un caducée (ou équivalent) multiplient par leurs inscriptions, par leurs significations allégoriques, et par leurs références iconographiques, les possibilités d'interprétations, et les angles d'approches. Je dégagerai trois lignes de réflexion.

a) Hoefnagel, artiste jovial.

 . . La première réaction (et donc la bonne) face à ce hibou tenant son pinceau-caducée est l'amusement. Le détournement des sentencieux emblèmes et des attributs divins d'Hermès et d'Athéna en autoportrait d'un artiste-peintre relève autant de l'auto-dérision que du regard ironique porté sur la moraline des Emblemata. Le clou à tête large, doté des ailes d'Hermès comme un petit tutu et adopté en signature parlante du nom Hoef-Nagel relève aussi de l'esprit potache. La mise en scène de son propre enterrement en bordure du texte pieux de la Messe des défunts et de son Requiem  suppose une audace libertaire lorsque le Missel appartient à un Archiduc. De même, la formule genio duce retrouvé à deux reprises ici relève sans-doute de l'humour et se traduit par "sous la conduite de mon petit Génie". L'Amicitiae monumentum pour Ortelius associe son ami cartographe à ces jeux où se mêlent le rébus, l'énigme et l'allusion fine, mais autour du Hibou caducéophore, deux papillons prosternés ont remplacé les oiseaux hostiles et jaloux de Dürer.

  A cet humour des motifs répond la légèreté pétillante des formes, qui, inspirée par les Grotesques de la Maison Dorée, de Pompéi ou de ses collègues comme Clovio, dansent comme les pampres d'une vigne, tracent de larges sinuosités, multiplient les spirales d'un colimaçon  sans crainte du ridicule. L'artiste fait la fête, installe des guirlandes, des sabliers aux allures de lampions, accroche des pendeloques ou des perlouzes, de gros glands de passementerie. Comme quelqu'un l'a dit à propos de la musette, c'est "du champagne en intraveineuse", c'est viennois, c'est virtuose et rapide comme un violon tzigane, ou ample et délié comme la plume d'un calligraphe arabe. Hoefnagel a du engendrer Offenbach. Hoefnagel a du souffler à Niki de Saint Phalle les vers qu'on lui prête : "J’aime le rond. J’aime le rond, les courbes, l’ondulation, le monde est rond, le monde est un sein." 

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b) Hoefnagel et la Patience stoïque face à l'adversité. 

L'une des premières œuvres d'Hoefnagel, faite à 27 ans, est un livre d'emblèmes de 24 dessins à la sanguine intitulées Traité de la Patience, Par Emblêmes Inventées et desinées par George Hoefnagel à Londres, L’an 1569. Il est conservé à la Bibliothèque Municipale de Rouen. Sur la page de titre est inscrit, en guise de devise, la formule NE SVTOR VLTRA CREPIDAM 1569. Selon Wikipédia, "D'après l'écrivain romain Pline l'Ancien (Histoire naturelle, 35-36), Apelle aurait dit : Sutor, ne supra crepidam (« Cordonnier, pas plus haut que la chaussure  ») ou Ne sutor ultra crepidam (« que le cordonnier ne juge pas au-delà de la chaussure ») à un cordonnier qui, après avoir critiqué dans un de ses tableaux une sandale, voulut juger du reste. Ce proverbe est à l'adresse de ceux qui veulent parler en connaisseurs de choses qui ne relèvent pas de leur compétence." On sait que le tableau (non conservé) le plus connu du peintre grec Apelle porte le titre de La Calomnie, et que Botticelli a peint La Calomnie d'Apelle en 1495 et Dürer en fit un dessin en 1521. 

En 1569, Hoefnagel était en Angleterre afin de s'éloigner d'Anvers, dont la situation politique et religieuse dans le cadre de la révolte contre la domination espagnole connaissait un regain de violence, notamment après la campagne iconoclaste des Protestants radicaux. Le jeune Hoefnagel, que ses parents destinaient au commerce, avait rejoint la communauté d'émigrés néerlandais, formée de marchands, d'artistes et de savants ; parmi ceux-ci, le négociant Johannes Radermacher, dont les sympathies avec la réforme étaient connues. Hoefnagel écrivit dans son Livre de l'Amitié un sonnet dont j'extrais ces deux vers : " Considérant le cours actuel de ces temps étonnants, la persévérance et la patience sont nécessaires de tous les côtés. Etant moi-même dans la même misère, j' ai pris cela aussi pour moi." Le titre du volume, Patientia, la devise d'Apelle, l'allusion indirecte à la Calomnie, et ces deux vers incitant à la Patience et la persévérance témoigne du fait que, dès sa jeunesse, face à une adversité qui le conduisit à l'exil, Hoefnagel adopta la philosophie néostoïcienne qui caractérisait les éléments modérés des éxilés néerlandais et prit le parti de subir les revers du sort patiemment, sans  désespérer des valeurs humanistes.

C'est dire que la figure du Christ confronté aux questions pièges des Pharisiens et, néanmoins, tendant la main au Docteur de la loi pour énoncer le plus grand Commandement, celui de l'Amour, et lui disant Fais ceci et tu vivras (Hoc fac et vives) pouvait le concerner. Ou qu'il pouvait s'émouvoir devant le Christ de douleur de Dürer, et devant le Hibou persécuté par les oiseaux, qui en était l'Allégorie. C'est dire aussi qu'il pouvait adhérer à l'espoir que la Sagesse, unie à l'Eloquence artistique, soit un instrument de pacification des esprits embrasés par les Guerres de Religion. C'est dire enfin que le vaste réseau de citations antiques ou de poètes latins chrétiens, d'emblèmes, de devises, d'épigrammes, que l'examen des cinq peintures au Hibou laisse deviner, derrière l'expression artistique claire et joyeuse d'Hoefnagel, une sagesse grave, armée de prudence, éprise de tolérance, et soucieuse de brassage des styles et des idées pour lutter contre le sectarisme de tout poil. Un état d'esprit qui l'amena à quitter la cour du duc de bavière Guillaume V et à se reconnaître dans "l'École de Prague" des artistes rudolfiniens de la trempe d'un Arcimboldo.

 

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Joris Hoefnagel, page de titre de Patientia (1569), encre et aquarelle sur papier, copyright B.M. Rouen  , image scannée in Marissa Bass.

Joris Hoefnagel, page de titre de Patientia (1569), encre et aquarelle sur papier, copyright B.M. Rouen , image scannée in Marissa Bass.

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c) Hoefnagel, amateur de poésie néolatine : humaniste ou religieux ?

Notre gai-luron se pique de poésie latine et place les vers de ses auteurs préférés comme une maîtresse de maison place des assiettes de petits fours dans son salon. On y déguste sur un cartouche Ovide, ou Venance Fortunat, ou Palingène, ou Fabricius qui pourtant ne lui ressemble guère. Ce dernier s'était donné comme règle d'expurger sa poésie sacrée de tout élément antique pré-chrétien. C'est bien le contraire pour Hoefnagel, qui, loin d'avoir ces scrupules, mêle en bon humaniste les deux cultures. Mais cette apparence est en partie trompeuse car J. Jacoby (2010) a montré que Hoefnagel a trouvé les citations de Fortunat dans un recueil de Fabricius. Je vais tenter de résumer son travail de détective :

d) Georg Fabricius, source scripturaire de Hoefnagel.

Georg Fabricius (ou Goldschmidt ; 1516-1571) était un poète, historien, et épigraphiste allemand protestant, surtout connu actuellement par son édition d'Horace (1555, 1571), ou par celle de  Terence (1548) et de Virgile (1551), ou encore pour son étude des inscriptions antiques romaines en 1549.  G. Fabricius fit ses études à Leipzig, il devint précepteur des frères Werthern et accompagna le plus âgé d'entre eux, Wolfgang, en Italie à partir de 1539 : ils séjournèrent d'abord à Padoue, puis à Ferrare, Bologne, Florence, Rome et Naples avant de revenir en Allemagne en 1543. Il publia en 1547 les différentes étapes de son voyage en Italie sous forme de lettres en vers, lettres datées de 1543-1544. Il publie aussi le résultat de son étude des antiquités de Rome en 1549, notamment une sélection d'inscriptions qui ont trait aux textes de loi ce qui constitue un moment important de l'histoire de l'épigraphie, mais aussi de la philologie juridique. Il devient en 1546 recteur du collège de St Afra à Meissen (Saxe), fonction qu'il occupe jusqu'à sa mort en 1571. Protestant, Fabricius connut Sturm et Melanchton. Sa confession protestante lui valut de voir son édition d'Horace mise à l'index à Rome en 1557, puis l'ensemble de son œuvre en 1559. Ses deux livres d'Hymnes parus en 1553, et réédités en 1560 et 1567 sous le titre Poematum sacrorum libri XV ou libri XXV, et son anthologie de la poésie latine chrétienne, Poëtarum veterum ecclesiasticorum opera Christiana , achevée à Bâle en 1562, ne sont plus cités que dans ses biographies. Il était né à Chemnitz en Saxe, d'où la mention chemniensis qui accompagne son nom. Selon son biographe, "il blâmait furieusement les poètes chrétiens qui avaient recours aux divinités du Parnasse" (Grand Dictionnaire Historique, 1740), et on imagine ce qu'il devait penser de l'Hermathena.

Dans son anthologie des poètes latins chrétiens, Fabricius propose 29 auteurs dont il donne la liste page 2, et dont il précise les dates pour 21 d'entre eux. Il s'agit d' Alcimus, Ambroisus, Amoenus, Arator, Columbanus, Cyprianus, Damasus, Dracontius, Drepanius, Venantius Fortunatus, Hilarius, Hymnographorum, Juvencius, Lactancius, Mamertus [erreur , Merobaudis, Paulinus consularis, Paulinus episcopi, Nolanus,  Prosperus, Prudentius, Rusticus, Sedulius, Tertullianus, Victorinus Afrus, Victorinus Pictaviensis, Victoris Massiliensis,

Fortunat y est désigné comme Venantii Honorii clementiani Fortunat, episcopi Pictaviensis, "Venance Honoré Clément Fortunat, évêque de Poitiers," avec la date de 570. Les poèmes qui lui sont attribués sont De partu virginisDe Christi Iesu beneficiiaDe vita hominum, et De certaminibus et miraculis piorum.

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Or, J.Jacoby a montré que, dans deux gravures de Sadeler dont le corpus des inscriptions a été conçu par Hoefnagel, celle de l'Adoration des Mages d'après Hans von Aachen et celle du Repos lors de la Fuite en Egypte d'après Bartholomaeus Sprangler (toutes les deux au Musée des Arts de Veste Coburg), les auteurs des inscriptions sont signalés : respectivement Aurelius Prudentius et Damasus. Commment Hoefnagel a-t-il eu accès à ces auteurs ? Par leurs manuscrits ? C'est peu probable. Les vers de Damasus choisi par Hoefnagel (In rebus tantis trina) ne figuraient, selon Maximilien Ihm qui a donné l'édition de Damasus en 1895,  que sur un seul manuscrit aujourd'hui perdu. Mais, selon Ihm,  l'édition princeps des poèmes de cet auteur a été donnée par Fabricius, dans son Poetarum veterum ecclesiasticorum de 1564 page 771-774. Effectivement, nous trouvons le poème De nomine Iesu page 774 : c'est un acrostiche et un téléstiche sur les lettres IESUS. En fait, Fabricius avait copié ce poème sur une copie de manuscrit que son imprimeur, Jean Oporin de Bâle, lui avait fourni. Ayant ainsi démontré que Hoefnagel avait pu avoir accès facilement à ce poème de Damasus, il restait à vérifier que celui de Aurelius Prudentius (O Nomen, praedulce mihi)  s'y trouvait également : c'était bien-sûr le cas, page (ou colonne) 173 sous le titre Apotheosis ; contra iudaeos, Christi in carnem adventum non concedentes.

Nota bene : le poème De nomine Iesu est attribué par M. Ihm au Pseudo-Damasus : Voir Carmina pseudodamasiana.

J. Jacoby a ensuite montré que les inscriptions de 12 gravures de Sadeler intitulées Salus Generis Humanis et dont les bordures ont été conçues par Hoefnagel, proviennent de citations des poèmes écrits soit par Fabricius en 1560 et 1567, soit par les auteurs que ce dernier a publié dans ses Poetarum veterum de 1564 : Prudentius, Tertullianus (Pseudo-Tertullien), Paulinus Nolanus (Paul de Nole)

J. Jacoby a retrouvé d'autres utilisations antérieures des publications de Fabricius par Hoefnagel, et en signale quelques exemples :

  •  La gravure Adoration des Bergers par Hans von Aachen (1558), citation Discite pauperiem...peregrina locum =  Fabricius 1560,p. 351.

  • Missale Romanum I, folio 310v, Crucifixion, citation Aspice caelorum dominum ...ad astram viam = Fabricius 1560 p. 537

  • Missale Romanum II, folio 318v : Evasit heros...benigno munere = Fabricius,1567,p.228 et De nostra victor...cecidit de Paulus de Nola, Fabricius 1564 col.821 

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Autre exemple d'Hermathena, indirectement lié à Hofnagel : le Frontispice du Civitatis Orbis Terrarum

 

Le Civitatis Orbis Terrarum de Franz Hogenberg et Georg Braun contient une majorité de cartes et vues de villes qui ont été dressées par Hoefnagel ; participa-t-il à la conception des Frontispices ? la page de titre du volume I montrait Pallas Athena et sa chouette (un hibou) avec la mention ARCIUM INVENTRIX, "Fondatrice des Citadelles". Le frontispice du volume III montre sept personnages, Pax, Concordia, Opulencia, Iustitia, Securitas, Communitas et Obedientia. Pax emprunte ses attributs à Hermathena puisqu'elle est coiffée du hibou, et qu'elle tient le caducée ailé.

 

Civitatis Orbis Terrarum, vol. III, 1582,  http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/braun1582bd3/0002/image?sid=11160ced1a2fe7eae6831f77debfbf18

Civitatis Orbis Terrarum, vol. III, 1582, http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/braun1582bd3/0002/image?sid=11160ced1a2fe7eae6831f77debfbf18

 

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ANNEXE :

 

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Selon Bradley, en 1578*, Hoefnagel rendit visite à Rome à l'enlumineur Giulio Clovio  (1478-1578), membre de la Maison du cardinal Alexandre Farnèse depuis 1530 et alors âgé de 80 ans. Il fut si séduit par le "Michel-Ange de l'enluminure" qu'il décida d'adopter son style. *Mais Clovio est décédé en janvier 1578.

Traduction libre du passage que Bradley consacre en 1891 au Missale Romanum :

https://archive.org/stream/cu31924008727020#page/n155/mode/2up

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"Il est, cependant, un contemporain de Giulio Clovio dont on peut dire qu'il a possédé toute la patience et la minutie ou  l'élaboration soignée du détail nécessaires pour faire de l'ombre à Clovio lui-même. Mais malheureusement, l'artiste en question est trop savant, trop plein de vanités pédantes d'être un peintre qui le dépasse. Il s'agit d'Hoefnagel. À la fois son nom et son  travail principal ont déjà été mentionnés plus tôt dans ce chapitre, et peut-être suffisamment  pour montrer son caractère en tant qu'artiste. L'histoire de sa vie est pleine d'intérêt et montre qu'il a été un homme tout à fait digne de l'amitié de ceux qui l'employait, qu'ils soient archiducs ou empereurs.

 " Son Missel, aussi, vaut un examen attentif et admiratif. Il s'agit d'un volume de taille extraordinaire. Son échelle peut être imaginée par le fait que le texte est copié pour une grande part de celui publié par Christophe Plantin à Anvers en 1570. Cette adoption du texte de Plantin était sans aucun doute un compliment à la fois à l'artiste et à l'imprimeur; car jusqu'à 1568 seul l'imprimeur du pape, Paolo Aldo Manuce, de Rome, avait le droit exclusif de publier le bréviaire et le missel autorisés par le Concile de Trente. Cette année là, Plantin avait passé un contrat avec lui par laquelle il s'engageait à lui céder le dixième des exemplaires de tous les bréviaires, etc., qu'il imprimait  afin de profiter aux Pays-Bas du privilège dont jouissent les Manuzio en Italie. Mais en 1570, Philippe II chargea Plantin de l'impression des livres liturgiques pour l'Espagne, et donc le libéra de l'obligation de verser la taxe  due à Manuzio. Philippe II avait déjà dépensé 21 200 florins pour les énormes dépenses de la grande Bible Polyglotte édité par Arias Montanus, et sur lequel ce savant travaillait de 1568 à 1572. Et ainsi  la commande pour ce Missel de 1570 jeta les bases de la prospérité future de la famille  Plantin-Moretus. Après 1572, des missels, des bréviaires, des calendriers, des psautiers, des Antiphonaires et des Offices de la Vierge, sous toutes leurs formes, sortirent par centaines de la célèbre imprimerie d'Anvers. Le texte de ce manuscrit de Vienne est par comparaison relativement pauvre. Il est composé de caractères latins gras, qui n'ont jamais moins d'un quart de pouce de hauteur, et chaque page est plus ou moins richement embellie avec des dessins de figures humaines, des animaux, des scènes de l'Écriture, et de volutes déroulées en ornementations complexes, le tout complété par la plus  microscopique précision.

   " Le lourd volume mesure 16 pouces par 11 [40 cm x 28 cm] , et est épais d'au moins 7 pouces [18 cm]. Le premier mot du titre est écrit en grosses lettres rouges rehaussées dor; la ligne suivante, un peu plus petite, est bleue. Vienne ensuite trois lignes en minuscules romaines d'environ un quart de pouce [0,6 cm] de couleur d'or et rouge. Les couleurs alternent à la fin, le dernier mot étant en capitales rouges. Il est écrit ceci: "Missale Romanum ex decreto sacrosancti Concilii Tridentini resti tutum Pii V. Pont. Max. Iussu editimi. Cum privilegio Oenoponti " . Les ornements se composent de volutes d'un genre mixte, avec quelques suggestions d'ordre architectural. Dans un cadre d'or en haut sont les mots "Patris Potentia." Le début de la Préface est entouré par des bordures très fantaisistes mais peu artistiques, exécutées un peu à la manière d'un amateur. L'ensemble de la conception, en effet, est dépourvue de toute idée d'unité.

 " Le motif est principalement pompéien, librement mêlé de Vanités modernes et tout son attirail, comme des filets de pêche et des lignes auxquelles des  poissons sont suspendus, poissons peints évidemment d'après le vivant; des agneaux gambadent sur de périlleuses corniches pompéiennes, et des bourses d'argent, ou des besaces de chasses, ornent les trophées merveilleuses dont les bordures sont composées. En haut est la tiare papale  dans une couronne de laurier, très finement dessinée et soigneusement finie. La tiare est admirablement exécutée, mais la coloration de la conception est, dans l'ensemble, timide et insatisfaisante. Des clefs et autres insignes traînent au milieu de feuilles de vigne, de branches de palmiers, des flûtes de Pan  et autres emblèmes de la Rome papale et païenne, avec un sublime mépris de toute congruence et avec un sens très libéral de la fonction de l'ornement symbolique. En avançant dans le liivre page après page, nous voyons que Hoefnagel améliore considérablement, tant en goût et habileté, mais nous sommes obligés de dire que son sens du dessin ornemental ou sa puissance en tant que coloriste n' atteint jamais ceux de Clovio.

   "Les décors sont souvent très jolis et de finition extrêmement délicate, mais ils sont si complètement incongrus que toute sympathie est souvent rendue impossible. Dans l'ensemble, peut-être, les ornements peuvent être décrits au mieux sur la base du style Pompéien, mais composés de toutes sortes d'objets appartenant à la vie moderne, des tasses, plats de service, livres, lampes, encensoirs, instruments de musique, bannières, de fumée ou de l'encens, des armes, des branches de laurier, des bijoux, des bouquets de légumes et plats de viandes, ou des groupes d'oiseaux et du gibier, des fusils, des pièges, bref tous les instruments ou objets concevables que la vie dans un château alpin au XVIe siècle pourraient présenter à l'acceptation infatigable et sans esprit critique de l'artiste complaisant. Le  goût enfantin d'Hoefnagel  pour peindre des objets familiers est pleinement encouragé. Ainsi le travail se développe et s'améliore à chaque étape. Les fruits sont délicieusement finis, et chaque objet délicat est finement et parfaitement exécuté. Les Ovales sont faits précisément dans la ligne et le contour, et sont lisses et soigné dans chaque touche. Les Lettrines et les encres sont bonnes, claires et magistrales. Avec les Rubriques apparaissent  des groupes d'insectes et d'animaux, qui sont de vrais études d'histoire naturelle. Avec  le calendrier, on trouve des pendentifs et des festons de diverses légumes de saison, mélangés avec des outils culinaires. Dans un endroit est une volaille prête à être rôtie, et un tas d'oignons  vraiment beaux attachés avec un nœud de soie violette. Le rose et le vert des oignons, pâle et tendre, sont suivis par la coloration plus brillante d'un bijou étincelant. Puis vient un douillet chat domestique  nous présentant son dos, mais en regardant au dessus de son épaule; puis des jouets , et, d'une exécution étonnamment polie, un gril en acier brillant avec sa  poignée dorée. La  bordure suivante a un plateau de backgammon, un collier de perles, un violon, et un singe dansant dans le costume de Polichinelle.

 "La qualité maîtresse de Hoefnagel est la propreté (neatness), mais son plus grand don est dans le symbolisme. De temps en temps ses connaissances classiques apparaissent dans les couplets latins ou dans la tournure d'une allégorie. Parmi d'autres objets décorant le calendrier de Mars se trouve un paon splendide, détaillé avec une adresse merveilleuse. En effet, dans ce travail  Hoefnagel forme un contraste parfait avec Mielich  - ce dernier étant aussi rapide et sommaire que le premier est scrupuleux et minutieux. Il est vrai que sa qualité primaire est l'aspect soigné. Mais au fur à mesure de l'avancement des travaux, la palette des couleurs devient plus douce et plus riche. Autour du titre du Proprium de Tempore sont peints de gros insectes et divers fruits. La première miniature orne le Dimanche de l'Avent, dans un ovale dans un cadre allongé noir.  Ici, les draperies sont faibles, mais la coloration assez bonne et les conseils acquis lors de la visite chez Clovio, sont sensiblement mis en pratique dans l'usage du pointillé pour le rendu des profondeurs et des  ombres.

"Le fol. 213 est celui du "Lion de la tribu de Juda," où deux figures - un homme et une femme - sont très doucement peints. Sur le  Fol. 329 se présente une des plus belles pages du volume. l'artiste a formé un pendentif formé d'une croix et camées pierreries, gris violet dans des cadres noirs et or. De chaque côté est un paon, dont l'un debout sur un château, des fenêtres duquel sort de la fumée. Une bannière qui flotte au-dessus porte le mot «vanitas». L'autre, où est une belle femme avec un carquois contenant des fruits, porte l'inscription «vanitas». Elle émerge à mi-taille, d'une coquille peinte pour représenter le monde. Les ailes de paon sont curieusement ocellées à l'extrémité. Toutes sortes de symboles de la vanité, - des masques, des bijoux, des colliers, des bulles, perles, - se déversent hors des deux mondes.

"Le Folio 538 v est occupé par une grande miniature de la Crucifixion, en dessous de laquelle est cette inscription:.. "Aspice coelorum Dominum et crucis aspice formam Et die jam meus est hic homo et ille deus. Crimina persolvit patiens mea fecit et alta. Verus homo atque Deus, rursus ad astra viam " Des textes de l'Écriture sur des tables ovales avec motifs noirs et des cadres dorés, sont placés de chaque côté de la miniature, comme «Foderunt manus meas, et pedes meos " (Ps. XXI.). Au dessus de l'image un cartouche bleu porte les mots "Sic Deus dilexit mundum." L'image elle-même semble avoir été inspirée par Clovio. Elle n' est pas seulement conçue dans son style, mais est exécutée dans sa manière. Dans son expression, elle lui est même supérieure. Un ange recueille le sang du flanc du Sauveur dans une coupe d'or ;  un autre prie. Un ange flottant dans l'air, de chaque côté, réconforte la victime. Saint Jean soutient la Vierge en pâmoison, tandis que Marie-Madeleine derrière, avec la main droite sur sa poitrine, enserre la croix avec la gauche. Des draperies sont finement pointillées, et, ici,  le drapé est satisfaisant.

  " Pour la «Missa contre paganos," fol. 136 v., se trouvent à gauche une fine statuette de marbre d'Apollon avec sa lyre , et à droite une autre de Diane avec son arc,  parfaite, impeccable et gracieuse. Dans l'élaboration intellectuelle (in the mental gifts)  Hoefnagel est supérieur à Clovio; dans l'utilisation de bon goût de l'architecture, il lui est inférieur, et inférieur à Mielich dans la conception, mais comme je l'ai dit, il le dépasse dans l'exécution minutieuse. Parfois, un grotesque, ou la sensualité de la conception fait objet d'une réaction de répulsion, comme dans le symbole de Sainte-Agathe, où l'exécution soignée et le réalisme horrible de les seins et le couteau trahissent le Néerlandais. Donc, dans la sainte Agnès - la pureté raffinée de la  jeune fille à la sainteté idéale est injuriée aux yeux du spectateur par le réalisme brute et délibéré  de la représentation.

  "Le fol. 27 de la quatrième partie représente un agneau immolé. Au pied, en assez petites lettres capitales ornementales : "Georgius Hoefnaglius Antwerpien. Libri huius exomat principio sine principio Hieroglyphicus, favet opus inceptii. Inventor et facteur. Ann. XXCII fine sine fine . Genio magistro iuvant. Felic. De absolvit. Ann. XC." Comme la plupart des inscriptions de Hoefnagel, il contient une certaine quantité de énigme. Sur le front de la dalle est un couplet, apparemment de sa propre composition: "Ex nostris aliquid spirat vocale sepulchris, Praestita perpetuo quod benefacta canat."

"La date de 1590 se trouve un  plus loin dans le volume, montrant que le travail, qui est progressivement daté à plusieurs autres endroits, a vraiment occupé les huit années de 1582 à 1590. Il constitue maintenant l'un des nombreux trésors précieux de la Bibliothèque impériale à Vienne. Alors qu'il l'achevait, outre le salaire annuel de huit cents florins, l'archiduc lui donna deux mille écus d'or, et lui a remis une chaîne d'or qui en vaut une centaine d'autres. Jamais sans-doute Clovio n'a reçu ces marques essentielles de satisfaction de quelque Farnèse que ce soit.

 

   "Hoefnagel a ensuite été employé par l'Empereur Rodolphe II, qui, comme lui, était un passionné d'histoire naturelle, et peu d' occupations pourraient être imaginées plus satisfaisantes que celle là pour un artiste chez qui l'observation quasi technique du réel était devenue une seconde nature. a mission était de rassembler systématiquement un ensemble de dessins de toutes sortes d'animaux, d' oiseaux, d'insectes, etc, dans chaque catégorie d'histoire naturelle. Cela a été accompli en quatre gros volumes, qui sont maintenant conservés dans la bibliothèque publique au Prague. La rémunération très libérale reçue par Hoefnagel pour ce travail lui a permis d'acheter une propriété dans ou près de Vienne, dans laquelle il prit sa retraite, et où il apparaît avoir passé le reste de sa vie à se consacrer à l'étude de la poésie latine. Il est mort en 1600. Comme rival de Clovio on ne peut guère lui attribuer plus qu'une position momentanée. Il est trop fantaisiste, trop plein de vanités allégoriques, trop soucieux de la signification spirituelle de ses créations. Sa connaissance imparfaite de l'architecture classique est gâchée par des importations dans le pire mauvais goût de la Renaissance. Ses volutes sont souvent moins supportables que les structures impossibles de grotesque pompéien, et les dessins de troisième ordre de modélisateurs du Cinquecento. Mais, autant que cela puisse être possible, tout est racheté par le trait patient, fidèle, et parfait du crayon, et par la délicatesse tendre et la pureté scrupuleuse de sa coloris. Il ne est pas toujours doux, mais il ne est jamais négligé. Hoefnagel peut très bien être considéré pour ses propres mérites sans avoir à le placer été en rivalité inutile et infructueuse avec tout autre miniaturiste."

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SOURCE ET LIENS.

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  • https://rkd.nl/nl/explore/images/121627
  • https://rkd.nl/nl/explore/images/121344
  • http://www.rdklabor.de/wiki/Eule

- article sur Mira calligraphiae http://www.strangescience.net/bockhoef.htm

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 file:///C:/Users/Utilisateur/Downloads/andratschke%20Vom%20Lukasbild%20zur%20PicturaAllegorie%202011.pdf

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 WALTHER (Ludwig), 2001, Christliche Dichtung des 16. Jahrhunderts - die Poemata sacra des Georg Fabricius / .Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2001 . - 78 S. - (Nachrichten der Akademie der Wissenschaften in Göttingen. 1, Philologisch-Historische Klasse ; 2001,4)

 WITTSTOCK ( Antje) 2011 Melancholia translata Göttingen

https://books.google.fr/books?id=T208W4InDE4C&pg=PA205&lpg=PA205&dq=%22Nequeo+Compescere+Multos%22&source=bl&ots=fO2lVlBml3&sig=9T_1MtEi-mZla4vBT1ocro0sGhQ&hl=fr&sa=X&ei=qbn8VK3dIJPVaquNgsgM&ved=0CFMQ6AEwBg#v=onepage&q=%22Nequeo%20Compescere%20Multos%22&f=false

— ZANTA (Léontine) 1914, Renaissance du Stoicisme au XVIe siècle, Paris, Honoré Champion

https://archive.org/details/larenaissancedu00zant

— French Emblems at Glasgow http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/emblem.php?id=FALc118

— Catalogue du Musée Plantin-Moretus (avec une biographie de Christophe Plantin); : https://archive.org/stream/cataloguedumuse00roosgoog#page/n5/mode/2up

— Geschichte der Christlich-lateinischen Poesie bis zur Mitte des 8. Jahrhunderts (1891)

https://archive.org/details/geschichtederch00manigoog

— Sur Damasus : http://www.treccani.it/enciclopedia/santo-damaso-i_%28Enciclopedia-dei-Papi%29/

— CAMENA, Corpus de poètes néolatins, Université de Mannheim : 

http://www.uni-mannheim.de/mateo/camenahtdocs/start1.html

 

 

— Hollstein Dutch & Flemish, Vol. XXI/XXII, Nr. 18-30; 

—  New Hollstein German, Vol.. Hans von Aachen, Nr. 2-14 

 

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans histoire entomologie - Hoefnagel
20 février 2015 5 20 /02 /février /2015 23:57

Hoefnagel et les entomologistes du XVIIIe siècle.

Voir aussi les autres articles consacrés à Hoefnagel:

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A la fin du XVIIe siècle, le père Filippo B[u]onanni, conservateur du Cabinet de curiosités d'Athanasius Kircher au Collegio Romane de Rome, plaçait Hoefnagel en tête de sa liste des naturalistes qui avaient observé les insectes au microscope. Le but de mon "travail" (et c'en fut un) est de savoir si les entomologistes du XVIIIe siècle reconnurent aussi la valeur de document scientifique des peintures de Joris Hoefnagel . Disons d'emblée que la réponse est largement positive, et que cela doit nous inciter, à notre tour, à reconnaître Hoefnagel comme l'un des premiers entomologistes européens, et même le premier de l'ère chrétienne. Parmi les espèces rassemblées dans l'ouvrage publié par son fils en 1592 (Archetypa) et en 1630 (Diversae insectarum), James Petiver en cite 13 dès 1699, Swammerdam en a donné un dénombrement par ordres (300 au total), Linné en cite 46 espèces en 1761, Geoffroy 23 en 1762. Engramelle et Fabricius ont mentionné aussi cet auteur. En 1840, Hagen y reconnaît 8 Libellules.

Un autre moyen d'étudier la réception d'Hoefnagel est de rechercher quels étaient, parmi les collectionneurs naturalistes, les propriétaires de ses gravures. C'est par exemple le cas du Président du Parlement de ​Bretagne Christophe-Paul De Robien (1698-1756), dont l'exemplaire de l'Archetypa studiaque, ainsi qu'un maigre reste des milliers de pièces de ses collections, sont encore conservés à Rennes.

Or, Hoefnagel, ce miniaturiste flamand (Anvers 1542-Vienne, 1601) n'est réellement étudié de manière approfondie que sur le plan artistique. Néanmoins, le critique d'art spécialiste de la cour impériale de Rodolphe II Thomas DaCosta Kaufmann a attiré l'attention sur le qualificatif de "naturalisme scientifique" créé pour qualifier l'art d'Hoefnagel par Ernst Kris.

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1. Ernst Kris, le naturalisme scientifique de Hoefnagel.

En effet, en 1927, un article d'Ernst Krist (un élève de Gombrich), “Georg Hoefnagel und der wissenschaftliche Naturalismus,” Festchrift für Julius Schlosser, Wien 1927,— traduit en 2005 en français par Christophe Jouanlanne sous le titre " Georg Hoefnagel et le naturalisme scientifique "( Paris, Macula, 2005) — a insisté sur le passage du naturalisme à la naturalistique : de la nature comme modèle à imiter, à une conception où cette même nature prend directement part à la création humaine, une évolution qui provoque aussi l'essor des sciences naturelles. Hoefnagel ne se contente pas d'orner les marges de missel de figures animales ou botanique, mais se livre à un inventaire de la faune et la flore connues, montrant la variété de la nature avec un double souci de précision et d'exhaustivité. Hoefnagel sera suivi par le hollandais Roelant Savery, ou bien par Jacopo Ligozzi, loué par Aldrovandi, dans ce triomphe de l'« illustration naturaliste », au sein d'un ensemble de phénomènes convergents vers la naissance de nouvelles disciplines. Pour Kris, la conjonction d'un procédé artistique et d'une méthode scientifique apparaît comme une preuve éclatante de l'interpénétration des courants de pensée, à l'image de sa propre démarche intellectuelle. Tout en accompagnant les écritures de livres de calligraphie ou d'Emblèmes, les êtres vivants, artificiellement isolés sur la feuille, semblent constituer un répertoire infini de formes et de motifs, déconnectés de toute symbolique, comme autant de signes autonomes rivalisant avec la multiplication de l'écriture. (divers emprunts sont faits au compte-rendu de Benjamin Couilleaux 2007).

Mais E. Kris était un critique d'art. Il fallu attendre d'avantage (1987) pour qu'un entomologiste s'interroge.

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2. Le questionnement de Jean Leclercq (1987) :

Dans un premier article, cet entomologiste spécialiste des Hyménoptères s'interrogeait : "Qui fut le premier entomologiste belge ? Je propose Joris Hoefnagel (1542-1600)". Le mode interrogatif, la formule prudente "je propose", la restriction à la Belgique du titre de "premier entomologiste " montre bien que l'auteur antre sur la pointe des pieds sur un terrain parfaitement vierge pour un scientifique. Découvrant au hasard d'une exposition présentée à Bruxelles une page du Schriftmusterbuch prêté par la Bibliothèque Nationale de Vienne, et y identifiant "un Géométride Abraxas grossulariata très bien peint", il s'est livré à une enquête sur ce peintre, avant d'affirmer (avec la même prudence) que les entomologistes belges ne doivent pas laisser indéfiniment aux historiens de l'art, la charge d'analyser, de situer les œuvres de ces pionniers. Ils devraient pour le moins s'occuper de l'identification aussi précise que possible des insectes figurés par les artistes de ces premiers siècles d'une nouvelle curiosité scientifique". En 1989, Jean Leclercq et Camille Thirion procédèrent à un premier inventaire des deux Allégories du Musée de Lille, y trouvant 21 insectes de 5 ordres différents et de 18 espèces différentes.

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3. Les inventaires du Mira calligraphiae et de l'Archetypa studiaque.

Les entomologistes n'ont pas suivi ce premier élan, et c'est à l'initiative de deux historiennes de l'art spécialistes de Hoefnagel, que des équipes de naturalistes tentèrent d'identifier les espèces botaniques et animales peintes (Mira calligraphiae) ou gravées (Archetypa studiaque) : La première œuvre, de Joris Hoefnagel a été analysée par Lee Hendrix et Théa Vignau-Wilberg, et la seconde, gravée par Jacob Hoefnagel sous la direction de son père, par Théa Vignau-Willberg en 1994.

4. Mais cette indifférence des entomologistes actuels était-elle aussi celle de leurs pairs lors de la création de leur discipline ?

Hoefnagel a été reconnu comme un entomologiste à part entière par Linné, et, avant lui, par James Petiver. Mais les naturalistes n'ont connu qu'un seul artiste, Jacob Hoefnagel, et n'ont eu accès à aucune miniature peinte, car ces œuvres très précieuses étaient conservées dans des cabinets privés. Ils avaient à leur disposition les livres imprimés, c'est-à-dire soit les 48 planches, éventuellement réunies en volume, de l'Archetypa studiaque, soit les 16 planches du Diversae insectorum, et leurs 302 insectes. Ce sont donc des illustrations en noir et blanc (bien que certaines planches de l'Archetypa aient été colorées) qui n'ont pas la diabolique précision des miniatures. D'autre part, ces 302 insectes ne couvrent (a priori) pas l'ensemble des espèces que l'on peut découvrir sur les dessins à l'aquarelle, dispersés dans les collections et les musées.

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I. LINNÉ ET HOEFNAGEL .

Fauna suecica 1761 : http://biodiversitylibrary.org/item/100333#page/191/mode/1up

Si il est possible d'affirmer que Linné a reconnu toute la valeur d' Hoefnagel comme précurseur, c'est qu'il a donné les références bibliographiques des espèces qu'il décrivait, soit dans les éditions du Systema naturae à partir de 1758, soit dans ses Fauna suecica de 1746 et 1761. Les deux ouvrages d'Hoefnagel sont cités sous la forme abrégée "Hoffn. ins.". ou (Animalbase) "Hoffn. pict.".

Or, mis à part au moins une citation de Pline (c. 77 ap. J.C), c'est l'auteur le plus ancien de tous les illustrateurs (Goedart, Merian, Roesel) et descripteurs naturalistes (Aldrovandi, Moffer, Johnston, Swammerdam, Petiver, Ray, Albin, Wilkes, Clerck, Scopoli ...) qu'il cite. Son rôle de précurseur est indirectement reconnu.

En dénombrant les citations de Hoefnagel dans les deux éditions du Fauna suecica, je totalise quarante-six mentions.

Sources des images :

  • Hoefnagel Jacob, 1592, Archetypa studiaque Patris :
  • Hoefnagel, D. I. 1630. Diversæ insectarum volatilium icones ad vivum accuratißime depictæ. - pp. [1], pl. 1-16. [Amsterdam]. (N. I. Vißcher). 32 pages, 16 planches.

Au début des Fauna suecica, Linné cite ses Auctores en les énumérant selon les six divisions du Règne animal, certains zoologistes étant ainsi cités plusieurs fois. Hoefnagel est cité uniquement pour les insectes :

"HOEFNAGEL Johann Pictor.

- Icones Insectorum volatilium.... 1630 Quart. obl. t.16.

- Francf. 1692 Quart. obl. vol. 4 singulo t.12. "

"Johann" (Jacob) Hoefnagel est donc cité a) d'abord pour Diversiae insect. de 1630, en format oblong in quarto de 16 planches et b) pour l'Archetypa paru à Francfort en 1692, quatre volumes de 12 planches. Or, Archetypa est paru en 1592 et non en 1692, mais avant de soupçonner Linné d'une erreur, il faut remarquer que d'autres entomologistes ont aussi cité cette date d'édition (comme Geoffroy, 1762 ou Hagen, 1840). Linné cite aussi Hoefnagel dans une autre édition, "edit. alt.

Les 46 espèces identifiées et citées par Linné.

Fn1 = Fauna suecica 1746. Fn2 = Fauna suecica 1761. Sn2 = Systema naturae 1767

http://biodiversitylibrary.org/item/129804#page/203/mode/1up

http://biodiversitylibrary.org/item/100333#page/330/mode/1up

COLEOPTÈRES. N=14

  • Lucanus cervus, Fn1 337 ; Fn2 405 : ins t.6 et 2.t1.
  • Scarabeus nasicornis, Fn1 340 et Fn2 378 : 13 fig. penult. et Edit. alt. 3 t.1.
  • Scarabeus Actéon Sn2 : I t1 in medio
  • Scarabeus fullo, Fn1 343 : pict. t.7 et 2 t.7.
  • Scarabeus viridis, Fn1 344 3t.6 fig. prior.
  • Scarabeus testaceus, Fn1 345 : t.1 fig.11
  • Attelabus formicarius, Fn1 477 et Fn 2 641 : ins. t.16 fig.13
  • Carabus ater, Fn1 511 : 2 t.3
  • Dytiscus cinereus, Fn1 566 : 2t.12
  • Meloe procarabeus, Fn1 : 2t.9
  • Gryllus talpa, Fn1 619 t.4 fig. ult. et Ed. alt. 3 t.6
  • Gryllus domesticus, Fn1 620 et Fn2 867: p.11 fig.4
  • Gryllus locusta, Fn1 621 t.5 fig. 16-17.
  • Notonecta grisea, Fn1 688 : t. 12 fig. 19

HEMIPTÈRES. N=3.

  • Nepa cinerea, Fn 691 pict. t.11 fig.2
  • Panorpa, Fn1 729 ; Fn2 1516 : t.2 fig.14
  • Phryganea nigra, : 2t.12 Ed. alt. 2 fig.13

NEUROPTÈRES. N=2

  • Hemerobius lutarius : Fn2 1513 : ins.2 t.12 juxta phalangia / edit. alt. t.2 fig. 13
  • Libellula virgo Fn1 759 et Fn2 1470 : ins. t.11 fig. ult.

LÉPIDOPTÈRES. N= 19.

  • Papilio machaon, Fn2 : 1031 Archetypa I. t12
  • Papilio crataegi, Fn2 1034 : Diversae t.10 fig.14
  • Papilio cardamines, Fn1 801, Fn2 1039 : 2t.9 fig.1 Archetypa
  • Papilio rhamni,Fn2 1042 : I t. aut 12 fig.8 t.2
  • Papilio io, Fn2 1048 : t12 fig.9 Diversae
  • Papilio semele, Fn1 784 et Fn2 1051 : 2 t8
  • Papilio jurtina, Fn2 1052 : I t1 fig.1 et Ed. alt. 4 t.10.
  • Papilio cardui Fn1 778 et Fn 2 1054 : t4 fig.3.
  • Papilio antiopa Fn1 772 et Fn2 1056 : t3 fig.2 et t6 fig.3 Diversae
  • Papilio urticae Fn1 774 et Fn2 1058 : I t4 Archetypa.
  • Papilio c album Fn1 775 et Fn2 1059 : 2 t7 Archetypa
  • Papilio atalanta Fn1 777 et Fn2 1060 : I t2 Archetypa
  • Papilio lathonia Fn1 781 et Fn2 1068 pict. t12 fig. 11 Diversae
  • Papilio betulae Fn21 792 et Fn2 1070 : T12 fig. 1 Diversae
  • Papilio argus, Fn1 803 et Fn2 1074 : I t4 Archetypa
  • Papilio malvae, Fn1 794 et Fn2 1081 : ins. 4 t2 fig. ult Archetypa
  • Phalaena caja, Fn1 820 et Fn2 1131 : T14 fig.11 Diversae
  • Phalaena glyphica, Fn1 847 et Fn2 1161 : 4 t11 fig.3 Archetypa.
  • Phalaena pronuba, Fn 870 et Fn2 1167 : 15 fig.18 Diversae.

DIPTÈRES. N=4.

  • Musca fusca, Fn1 1083 : 3t7
  • Culex lanigerus, Fn1 511 : t8 fig.5
  • Asilus cabroniformis Fn1 1031 et Fn2 1908 : t.16 fig. 10
  • Bombylius major Fn2 1918 : ins. t.8 fig.5

VERMES TESTACEA N=1

  • Lepas anatisera Fn1 1350 ; Fn2 2120 : 3t6 Concha anatisera vulgo Branta & Bernicula

APTÈRES. N=3

  • Acarus Fn1 1186 : 2t9
  • Phalangium opilio, Fn2 1992 : 2 t9 Archetypa
  • Aranea Fn1 1214 Fn2 1993 : t4 fig.6 + t8 fig. 16-17 + edit. alt. 4 t3 fig. penult;

TOTAL : 46 espèces.

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II. SWAMMERDAM ET HOEFNAGEL : Swammerdam 1685. 212 à 300 insectes.

Jan Swammerdam Historia insectorum generalis, trad. du néerlandais par Heinrich Christian von Hennin13, Leyde, 1685.

Cet auteur n'a pas rédigé un catalogue ou une faune mais un traité sur les métamorphoses. Il ne cite donc pas les noms des espèces qu'il a reconnu chez Hoefnagel mais il en a fait un examen approfondi, puisqu'il est le premier (et pour longtemps, le seul) à donner un décompte global, puis ordre par ordre des insectes représentés.

a) référence : pas d'ouvrage cité mais la pagination dans l'édition latine :

Index auctorum : Hoefnagel pages 63 ; 79 ; 82 ; 84;94 ; 95 ; 103 ; 104 ; 106 ; 112 ; 120.

b) décompte globale de 200 à 300 insectes.

Edition française : je transcris les fragments concernés :

Page 65 : Nous sommes encore fort obligés au sieur Jacob Hoefnagel, durant sa vie peintre célèbre de l'empereur Rodolphe, qui nous a peint au vif 35 sortes d'Araignées, avec encore plus de 300 espèces d'insectes dont les figures, qui ont été imprimées par privilège de l'empereur même, ne cèdent en rien à celles de Goedart.

p. 82 nous a dépeint 10 sortes de Demoiselles ...p. 85 :15 sortes de sauterelles...page 88 : 9 sortes de punaises...page 99 : 24 guêpes...page 100 : 5 sortes de bourdons...page 111 : 25 sortes de mouches ordinaires et 30 autres rares ….page 112 : 20 (latin : 35) sortes d'escarbots ordinaires et 7 plus rares ...page 122 50 sortes de papillons...page 130 16 sortes de tipules... latin 105 :Cervus volans

Soit le total de 212 à 227 insectes, indépendamment du chiffre de 300 donné dans la première citation.

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III. PETIVER ET HOEFNAGEL : James Petiver, 1699. 13 mentions.

Musei petiveriani Londres, 1699

https://books.google.fr/books?id=vp05AAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=James+petiver+musei&hl=fr&sa=X&ei=fr_tVKrBGYbkaLKmgng&ved=0CCAQ6AEwAA#v=onepage&q=hoefnagel&f=false

a) Références données :

"-Hoef. Insectarum volatil. Icon à D. J. Hoefnagel, 1630, fol.". Toutes les références se rapportent donc à Diversae ins.

b) Treize mentions.

  • 301. The White Butterfly with black veins [Aporia crataegi] : Hoefnagel, Tab.10 fig.14.
  • 305. The White marbled female Butterfly [Anthocaris cardamines]: Hoefnagel Tab. 6 fig.2.
  • 312. The Golden marbled Butterfly with blacks eyes [Lasiommata megera] : Hoef. Tab. 16 fig. 8 ?
  • 314. The Peacocks eye [Aglais io] : Hoef. Tab. 12 fig. opt. 9.
  • 316 . The Lesser Tortoise-shell Butterfly [Nymphalis urticae] : Hoef. Tab. 2 fig. opt. 16.
  • 317 . The small golden black spotted Meadow Butterfly [Lycaena phlaeas] : Hoeff. Tab. 13 fig. 15
  • 326 The Painted Lady [ Vanessa cardui] : Hoef. tab.7 fig.3.
  • 327. The Admiral. [Vanessa atalanta] : Hoef. Tab. 12 fig. 15.
  • 328 The Royal William [Papilio machaon ] Hoef. tab. 9 fig. 10.
  • 714 Libella anglica media Hoef. Tab. 9 fig. 8 ?
  • 715 Libella anglica media viridis Hof. tab. 11 fig. 18
  • 724 Papilio Lusitanicus [Hipparchia hermione ?] : Hoef. tab.8 fig. 13.
  • 818 Libella major : Hoef. tab. 11. fig. 8.

Total : 13

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IV. GEOFFROY ET HOEFNAGEL : Geoffroy 1762. 23 mentions.

Cet auteur n'a pas donné de nouvelles identifications mais a repris quelques unes de celles de Linné.

https://archive.org/stream/histoireabr02geof#page/n7/mode/2up

Etienne-Louis Geoffroy, Histoire abrégée des insectes, Paris 1762, 2 vol..

a) référence :

Geoffroy indique en référence : "Joannes Hoefnagel; icones insectorum volatilium. Francofurti, 1692."

b) Inventaire (partiel) des mentions de Hoefnagel.

— Tome 1 :

  • Le grillon Gryllus domesticus, Hoefnagel p.11 fig.4
  • Notonecta grisea : t.12 fig.19
  • Hepa = Nepa : t.11 fig. 2 ed. alt. 3 t.10

— Tome 2

  • Morio HI t3 f.2 et t.6 f.3
  • Paon-du-jour HI t.12 f.9
  • Petite tortue HII t.4
  • Vulcain HI I,t.2 et ed alt t.2 f.15
  • Belle-dame HI t.7 f.3, edit alt 4 t.5
  • Petit Nacré Lathonia HI t.12 f.11
  • (Jurtina) Corydon T.1,f.1 edit alt 4, t.10
  • Machaon HI I t.12 et edit alt t.9 f.10
  • Porte-queue fauve à deux bandes blanches Betula H.I t.12, f.1 Thécla du Bouleau
  • Gamma ou Robert-le-diable c-album H.I 2, t.7 Archetypae
  • Argus bleu = Linn p.152 argus = H.I I,t.4 Archetypae
  • Le Plein-chant = Pap. Malvae Linn = H.I 4, t.2, ult. Archetypae
  • Gazé HI t.10 f.14
  • L'Aurore HI, 2, t.9 f.1
  • Le Citron Rhamni HI , I, t.1 ou 12, f.8, t.2
  • L'Ecaille Marte ou Herissone Caja Hit.14 f.11 edit alt 3,4,9
  • Le Faucheur phalangium
  • La Louise Libellula virgo
  • L'Asile brun à ventre à deux couleurs Asilus ferr. : t.16 fig.10
  • La Mouche-scorpion Panorpa : t.2 fig.14.

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IV. Fabricius, Entomol. Syst. emed. 1793, 1 mention.

  • Papilio semele, Hoffn. ins. 2. tab. 3.

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VI La collection du Président de Robien, Rennes (1698-1756).

a) la collection de Robien 1740-1756.

A partir de 1740, Paul-Christophe de Robien (1698-1756), président du Parlement de Bretagne, a rassemblé une collection d' objets artistiques et scientifiques. Cette collection était exposée au Cabinet des curiosités, rue aux Foulons à Rennes (actuellement rue Le Bastard). A la Révolution en 1791 , elle fut saisie et par la suite, recueillie à l’ancien évêché situé à Saint-Melaine avec les confiscations révolutionnaires réalisées chez quelques nobles émigrés et dans les communautés religieuses. Après avoir été triées, classées et partiellement inventoriées dans le Palais abbatial de Saint-Melaine, Pierre Quéru-La-Coste ouvrit au public quelques jours (les 3e, 6e et 9e jours de chaque décade) le Muséum d'histoire naturelle et des arts. A la mort de P. Quéru-La-Coste, c’est la Ville de Rennes qui devint propriétaire de l’ensemble de la collection et la transfèra à l’Hôtel de Ville en 1815 où elle ne fut plus exposée, le muséum d'histoire naturelle restant pratiquement inaccessible de 1815 à 1874.

Le 16 mai 1831, Hyacinthe Pontallié établit un état sommaire des objets composant le muséum : sur les 12 585 objets recensés, il mentionne 3 460 minéraux et roches, 1 500 plantes en herbier, 2 560 coquilles vivantes et fossiles. En 1840, il choisit ce qui pouvait convenir à l'enseignement de la nouvelle faculté, soit 7 857 pièces dont la plus grande partie provient de la collection de Robien. Entre déménagements et explosions en 1944, les collections du musée d'histoire naturelle de Rennes resteront éparpillées.

b) De Robien propriétaire de l'Archetypa studiaque.

Le Musée des Beaux-Arts de Rennes conserve dans ses collections les 48 planches de l'Archetypa studiaque de Jacob Hoefnagel. Ces gravures proviennent de la Bibliothèque du Président de Robien.

Cela témoigne de l'importance de ce corpus pour un collectionneur naturaliste.

Sur les images mises en ligne sur le site www.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr, n°1749 à 1763 on constate que les planches ont été parfois découpées autour de quelques papillons. Pourquoi ?

:http://www.culture.gouv.fr/Wave/image/joconde/0698/m021102_0005025_p.jpg

http://www.culture.gouv.fr/Wave/image/joconde/0698/m021102_0004991_p.jpg

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VII Autres auteurs :

— Johann Andreas Benignus Bergsträsser 1779 Nomenclatur und Beschreibung der Insecten in der Graffschaft Hanau ..., Volume 2

 

— Conrad Christoph Jung 1791 Alphabetisches Verzeichnis Der Bisher Bekannten Schmetterlinge Aus ..., Volume 1

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VIII Les espèces de libellules identifiées par H.A. Hagen en c.1840.

Hagen, Hermann August, [1840] Synonymia libellularum europaearum Regimontii Prussorum :impressit E.J. Dalkowski, http://www.biodiversitylibrary.org/item/108085#page/29/mode/1up

a) Référence :

-J. Hoefnagel " Archetypa Insectorum. Frank. 1692. vol.4. fol.

- Idem " Icones insector. 1630. 4to.

b) Mentions.

  • Libellula depressa, Archetypa Pars III tab.5
  • Libellula cancellata, Archetypa Pars I tab. 10
  • Libellula Paedemontana allioni, Archetypa Pars IV tab.4 ?
  • Libellula flaveola, Archetypa Pars III tab.4?
  • Libellula vulgata, Archetypa Pars III tab.6 sinistr. ?
  • Aeschna mixtaArchetypa Pars III tab.2 mas.
  • Libellula juncea, Archetypa Pars II tab.3 mas.
  • Calopteryx virgoArchetypa Pars I tab. 2 et Archetypa Pars II tab.9

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REMARQUES.

1. Petiver, Linné, Geoffroy ou Fabricius, qui se fondent sur les publications de Jacob Hoefnagel qu'ils datent de 1630 ou 1692 ne pouvaient être conscients de l'antériorité des illustrations de Joris Hoefnagel (Ignis dès 1575-1582, Mira 1591-1596, les diverses Allégories et autres miniatures) et à leurs yeux Aldrovandi (1602) précédait Hoefnagel. Voir Fabricius, Philosophia entomologica page 2.

2. De même, ils ne pouvaient être sensible à la fabuleuse précision et reproduction du vivant dont Joris Hoefnagel s'est montré capable.

3. J'ignore comment ils ont procédé à l'examen des planches d'Hoefnagel, et s'ils ont recopiés un compilateur ; mais l'absence d'identification d'espèces bien caractéristiques (Abraxas grossulariata ) est étonnante ; d'autre part, certains insectes (rhopalocères) ont été mieux explorés que d'autres. Geoffroy ne signale même pas Cervus volans et Scarabeus nasicornis.

4. L'absence de couleur a été certainement préjudiciable. Les planches d'Archetypa ont été éditées par Fürst en couleur, en 1695, avec le monogramme F.M signalant peut-être Magdalena Fürst (1652-1717), fille de l'éditeur. 

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ARCHETYPA EN COULEUR.

Ainsi, le National History Museum détient trois exemplaires de l'Archetypae, dont l'un est colorié. On jugera sur la photographie plaçant cote à cote les deux versions que la libellule dont le corps est coloré en vert est plus explicite... à condition que les couleurs aient été placées sous la direction de l'auteur, ou en s'appuyant sur des modèles peints par Hoefnagel. (article de Sharon Touzel, 2013)

http://www.nhm.ac.uk/natureplus/community/library/blog/authors/shart2?fromGateway=true

 

 

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Autre exemple : Pars II, planche 3 Aeternum Florida Virtus.

http://www.georgeglazer.com/archives/prints/botanical/hoefnagel.html

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Autre exemple : Vente Christie's 2006, provenance Anselm de Boodt

Archetypa, Pars I Titre et Pars IV, 2 

Note de Christie's : Exemplaire ayant appartenu au gemmologue hollandais Anselm de Boodt, auteur de l'ouvrage Gemmarum et Lapidum historia (Hanau 1609). La traduction de l'inscription en flamand est la suivante: "Moi, Anselmus de Boodt, fils d'Anselm de Boodt, de passage à Frankfurt sur Main en 1594, j'ai payé 14 Ryksdahler pour cet ouvrage enluminé, qui est fort utile pour les peintres, brodeurs et pour ceux qui apprennent le dessin". Il est fort probable, qu'Anselm de Boodt ait lui-même enlevé les planches manquantes pour les utiliser comme modèle. LES EXEMPLAIRES EN COULEURS SONT DE TOUTE RARETÉ. Nissen BBI 1954; Brunet III, 244; Graesse III, 313 (donne 15 planches pour chaque partie tandis que Brunet n'en cite que 12). "

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Sur E-Bay (origine Leipzig) avec toute réserve :

 

 

Liens et sources.

B[u]onanni (Filippo), 1691, Observationes circa viventia, quae in Rebus non vivientibus reperiuntur. Cum Micrographia Curiosia ; sive Rerum Minutissimarum Observationibus...Rome, Dominici Antonij Herculis.

Google books

http://reader.digitale-sammlungen.de/en/fs1/object/display/bsb10231174_00007.html?contextType=ocr

HOEFNAGEL (Jacob), 1592,  Archetypa studiaque Patris Georgii hoefnagelii Iacobus fil : Genio Duce ab Ipso Sculpta, Omnibus Philomusis Amicé D : ac per Benigné communicat. Frankfurt am Main.

HOEFNAGEL (Jacob) 1630. Diversæ insectarum volatilium icones ad vivum accuratißime depictæ. - pp. [1], pl. 1-16. [Amsterdam]. (N. I. Vißcher). 32 pages, 16 planches.

HAGEN (Hermann August,) [1840] Synonymia libellularum europaearum Regimontii Prussorum :impressit E.J. Dalkowski, http://www.biodiversitylibrary.org/item/108085#page/29/mode/1up

HAGEN (Hermann August,) Bibliotheca entomologica. Die Literatur über das ganze Gebiet der Entomologie bis zum Jahr 1862. Leipzig 1862-63 (2 volumes)

 

Archetypa en ligne :

  • http://docnum.u-strasbg.fr/cdm/compoundobject/collection/coll13/id/73052/rec/4
  • https://www.rijksmuseum.nl/nl/zoeken?v=&s=&q=Hoefnagel&ii=0&p=1

Diversae ins. en ligne :

  • http://www.biodiversityheritagelibrary.org/item/86576#page/11/mode/1up
  • http://gdz.sub.uni-goettingen.de/dms/load/img/?PPN=PPN371059488&IDDOC=255062
  • http://www.mfa.org/collections/search?search_api_views_fulltext=&page=1&f[0]=field_artists%253Afield_artist%3A17973
  • https://rkd.nl/nl/explore/images/record?query=hoefnagel+diversae&start=1
  • http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?assetId=997777&objectId=3255858&partId=1

 

VII Autres auteurs :

— Johann Andreas Benignus Bergsträsser 1779 Nomenclatur und Beschreibung der Insecten in der Graffschaft Hanau ..., Volume 2

 

— Conrad Christoph Jung 1791 Alphabetisches Verzeichnis Der Bisher Bekannten Schmetterlinge Aus ..., Volume 1

 

VIII Les espèces de libellules identifiées par H.A. Hagen en c.1840.

Hagen, Hermann August, [1840] Synonymia libellularum europaearum Regimontii Prussorum :impressit E.J. Dalkowski, http://www.biodiversitylibrary.org/item/108085#page/29/mode/1up

a) Référence :

-J. Hoefnagel " Archetypa Insectorum. Frank. 1692. vol.4. fol.

- Idem " Icones insector. 1630. 4to.

b) Mentions.

  • Libellula depressa, Archetypa Pars III tab.5
  • Libellula cancellata, Archetypa Pars I tab. 10
  • Libellula Paedemontana allioni, Archetypa Pars IV tab.4 ?
  • Libellula flaveola, Archetypa Pars III tab.4?
  • Libellula vulgata, Archetypa Pars III tab.6 sinistr. ?
  • Aeschna mixtaArchetypa Pars III tab.2 mas.
  • Libellula juncea, Archetypa Pars II tab.3 mas.
  • Calopteryx virgoArchetypa Pars I tab. 2 et Archetypa Pars II tab.9

 

 

Liens et sources.

— HOEFNAGEL (Jacob) Archetypa studiaque Patris :

— HOEFNAGEL (Jacob) 1630. Diversæ insectarum volatilium icones ad vivum accuratißime depictæ. - pp. [1], pl. 1-16. [Amsterdam]. (N. I. Vißcher). 32 pages, 16 planches.

— HAGEN (Hermann August,) [1840] Synonymia libellularum europaearum Regimontii Prussorum :impressit E.J. Dalkowski, http://www.biodiversitylibrary.org/item/108085#page/29/mode/1up

— HAGEN (Hermann August,) Bibliotheca entomologica. Die Literatur über das ganze Gebiet der Entomologie bis zum Jahr 1862. Leipzig 1862-63 (2 volu

http://www.biodiversityheritagelibrary.org/item/86576#page/11/mode/1up

http://gdz.sub.uni-goettingen.de/dms/load/img/?PPN=PPN371059488&IDDOC=255062

http://www.mfa.org/collections/search?search_api_views_fulltext=&page=1&f[0]=field_artists%253Afield_artist%3A17973

https://rkd.nl/nl/explore/images/record?query=hoefnagel+diversae&start=1

http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?assetId=997777&objectId=3255858&partId=1

 

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Published by jean-yves cordier - dans histoire entomologie - Hoefnagel
20 février 2015 5 20 /02 /février /2015 22:50

Deux miniatures (1597) de Joris Hoefnagel au Musée Bruckenthal de Sibiu (Roumanie). Le Jardin d'Eusèbe, ou comment l'imitatio du peintre dépasse la Nature qu'il prend en modèle.

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Source des images :

http://www.codart.nl/120/

https://rkd.nl/nl/explore/images/121332

https://rkd.nl/nl/explore/images/121988

Il s'agit de deux miniatures à l'aquarelle et la gouache sur vélin, formant une paire, de forme rectangulaire de 22 cm x 33 cm, inscrites au Musée Bruckensthal sous le n° d'inventaire cat. 1579 et 1510. Leurs titres peuvent se traduire par

  • Miniature avec Ancolie et insectes
  • Miniature avec Souci, tulipe rouge et insectes.

Bonne occasion de tenter d'en dresser l'inventaire.

I. VASE AU SOUCI (ou VASE AU PAON-DU-JOUR ET AU BOMBYX ZIG-ZAG).

https://rkd.nl/nl/explore/images/121332

— Inscriptions :

  • inscription en or sur un fond noir; dans un cartouche en bas au centre : Bis delectamur cum pictum florem cum/ vivo decertantem videmus, in altero miramur/ artificium naturae, in altero pictoris ingenium

  • 15 97 (1597) 

- Commentaire : cf. infra Vase à l'Ancolie et à l'Écaille Chinée.

-  Traduction: " nous éprouvons un double plaisir en voyant une fleur peinte rivaliser avec une fleur naturelle: nous admirons dans l'une l'habileté de la nature, dans l'autre le talent du peintre," 

— Description.

a) Le cadre et le vase :

Comme dans les Allégories du Louvre et de Lille, l'artiste a présenté ses éléments botaniques et zoologiques dans une petite scène théatrâle en composant un faux cadre de laiton appareillé de quatre faux anneaux de fixation. Deux de ces anneaux, sur le coté, servent à recevoir les tiges de fleurs, ici deux tulipes, et, dans la peinture jumelle, deux roses. Les anneaux inférieurs fixent un support en bois ou métal aux formes en courbes et contre-courbes, allégé de trois oculi, et dont les fines branches s'adossent au montants latéraux du cadre. Cette console est centré par le cartouche à fond noir.

Les ombres projetées par les spécimens, dans la moitié inférieure, créent l'illusion d'une armoire naturaliste sur le plancher duquel ces objets seraient posés, alors que, dans la partie supérieure, les objets semblent s'élever dans l'espace vertical de cette vitrine. La vraisemblance est respectée, puisque les fruits, les fleurs sans support et les insectes rampants sont posés, alors que les fleurs en vase ou en anneaux, les papillons butinant sont "en l'air", et qu'un escargot grimpe le long d'un montant.

Le vase bleu en forme de poire inversée est peu vraisemblable, tant il ne tient en équilibre que par une perle qui le fixe sur la console au bord étroit, et tant les deux poignées, guère fonctionnelles, viennent menacer par leur poids cet équilibre. Le papillon de nuit est posé au centre du ventre du vase comme un emblème sous son sens étymologique (CNRTL) :"Emprunté au lat. classique  emblēma, -atis « ornement en placage sur des vases » du grec ε ́ μ ϐ λ η μ α « ce qui est appliqué sur » de ε ̓ μ ϐ α ́ λ λ ω « jeter sur » .

Cette mise en scène place ces deux peintures au sein d'une série, correspondant chronologiquement à peine avant la période où Hoefnagel travaillait à la cour de Rodolphe II (depuis 1590) tout en résidant à Francfort (1590-1594), puis à Regensburg (1594-1596). Je placerais dans cette série :

  • 1589 Nature morte avec Escargot, Fleurs et Insectes, ou Amoris monumentum, Metropolitan Museum of Art, 

  • 1589 "Nature morte avec Fleurs, Insectes et Escargot", attribué à l'entourage de Joris Hoefnagel, en vente sur Arnet.com

ou à une oeuvre plus tardive de son fils Jacob :

Collection P et N. de Boer, 145 x 191 mm

 

 

.

 

 

— inventaire.

a) Inventaire botanique .1°) les fleurs : au centre, le Souci  Calendula ; deux tulipes dans les fixations latérales ; tagète , oeillet, 2°) les fruits : Physalis alkekengi "Amour-en-cage", trochets de noisettes Corylus avellana et Corylus maxima , groseilles ,pomme , abricot entier, demi- abricot et son  noyau , 

Remarque : cas rare de syncarpie (?) ou de "pommes jumelles", déjà représenté de façon identique dans Archetypa studiaque (1592) pars III planche 10, et sur le folio 107 du Mira calligraphiae (1591-1596). http://www.dailymail.co.uk/news/article-2433619/Siamese-apples-Conjoined-fruit-discovered-lying-ground-mans-garden.html

b) Inventaire entomologique : 11 animaux ; 10 insectes.

  • Registre supérieur à gauche : Lepidoptera Nymphalidae
  • Registre supérieur à droite : Lepidoptera Nymphalidae [Lasiommata megera ?]
  • Registre moyen à gauche : Cerambycidae [Leptura sp.] : Lepture à suture noire (Leptura melanura alias Stenurella melanura) ?? Lepture cordigère ???
  • Registre moyen au centre : Lepidoptera Nymphalidae Inachis io "Paon-du-Jour".
  • Registre moyen à droite : Diptera Musca domesticus "Mouche commune" ??
  • Registre moyen à droite ; Mollusca
  • Registre moyen à droite : Orthoptera Gryllotalpa gryllotalpa "Courtilière".
  • Registre moyen à droite : chenille Lepidoptera 
  • Registre inférieur centre (sur le vase) Lepidoptera Lymantriidae Lymantria dispar "Bombyx disparate", "Zig-Zag", 
  • Registre inférieur à droite sur le cartouche ; Lepidoptera.
  • Registre inférieur droite : Coleoptera Scarabaeidae Oryctes nasicornis ♂ "Scarabée rhinoceros".

 

Si on tient compte du fait que Hoefnagel s'était présenté lui-même comme inventor hieroglyphicus et allegoricus, les associations de plantes et d'animaux peuvent être des hiéroglyphes, par allusion au bestiaire symbolique des Hieroglyphica d'Horus Apollon (Ve siècle), publiées d'abord par Manuce en 1505 et illustrées par Dürer. Ainsi, l'association d'un escargot et de papillons pourrait se référer à la devise Festina lente "Hâte-toi lentement (celle d'Alduce), par l'opposition de la lenteur de l'un et de la vivacité de l'autre. Le scarabée pourrait être un image du Christ. Chaque plante possède son symbolisme médiéval, puis de la Renaissance, puis de la période baroque. La tulipe, qui deviendra avec la tulipomania du XVIIe siècle symbole de richesses équivalentes aux bijoux les plus onéreux, n'est encore parfois qu'une illustration d'un calice tourné vers le ciel comme l'esprit de l'homme conforme aux idéaux moraux et religieux de l'époque.

Parallélement à ces sens cachés religieux mystiques ou allégoriques, la composition pourrait dissimuler des jeux de mots pour le simple plaisir du décryptage érudit.

De même, des correspondances pourraient être découvertes entre le texte d'Érasme cité dans l'inscription (la description d'un jardin)  et les plantes peintes ici.

 

 

http://www.codart.nl/images/Publications/Brukenthal/0566JorisHoefnagel.jpg

 

.

.

II. VASE A L'ANCOLIE (ou VASE A L'ÉCAILLE CHINÉE ou CALLIMORPHE).

Première miniature : Joris Hoefnagel  : Vase avec ancolie, d'autres fleurs et des papillons, entouré par la flore et la faune. (1597)

aquarelle et gouache sur vélin  : rectangle horizontal de 22 x 32 cm 

— Inscriptions :

a) inscription en bas au centre : "In utroque benignitatem Dei, qui in usum/ nostrum largitur haec omnia, nulla in re non/ admirabilis pariter et amabilis."

en or sur un fond noir; dans un cartouche; Traduction: Dans les deux cas, nous admirons la miséricorde de Dieu qui nous donne richement tout cela à notre usage, susceptibles d'être miraculeuse propre que la présence aimante

b) Signé et daté en bas au centre :" ludeb G. Houf: 97".

Commentaire.

L'inscription trouve sa source dans les Colloques d'Érasme, dans  le colloque n° 16 intitulé Le Repas religieux (Convivium Religiosum).

"[16,67] (Eusebius) Non capiebat omnes herbarum species unus hortus. Praeterea bis delectamur, quum pictum florem cum uiuo decertantem uidemus; et in altero miramur artificium naturae, in altero pictoris ingenium: in utroque benignitatem Dei, qui in usum nostrum largitur haec omnia, nulla in re non mirabilis pariter et amabilis. Postremo non semper uiret hortus, non semper uiuunt flosculi. Hic hortus etiam media bruma uiret et adblanditur."

"[16,67] (Eusèbe) Un seul jardin ne pouvait pas contenir toutes les espèces de plantes. D'ailleurs, nous éprouvons un double plaisir en voyant une fleur peinte rivaliser avec une fleur naturelle: nous admirons dans l'une l'habileté de la nature, dans l'autre le talent du peintre, dans toutes deux la bonté de Dieu, qui nous accorde tout cela pour notre usage, et se montre dans les moindres choses aussi admirable qu'aimable. Enfin, les jardins ne sont pas toujours verts, les fleurs ne vivent pas toujours: ce jardin-là, même au coeur de l'hiver, est fleuri et riant. "

Itinera electronica http://agoraclass.fltr.ucl.ac.be/concordances/Erasme_colloque16/ligne05.cfm?numligne=68&mot=benignitatem

 

inscription en bas au centre : Dans benignitatem utroque Dei, qui in usum / nostrum largitur haec omnia, nulla in re non / admiration sensibilisation pariter et gracieux.

en or sur un fond noir; dans un cartouche;Traduction: Dans les deux cas, nous admirons la miséricorde de Dieu qui nous richement tout cela donne à notre usage, susceptibles d'être miraculeuse propre que la présence aimante

  • Signé et daté en bas au centre : ludeb G. Houf: 97

Vase avec ancolie, d'autres fleurs et les papillons, entouré par la flore et la faune

Mots clés 

nature morte , vase , ancolie , rose , oeillet , la pêche , le châtaignier (fruits) , de légumineuses , de haricots , de noisette , pomme , fleur de pommier , chenille , papillon

Inscription en or sur fond noir  en bas au centre dans le cartouche  In utroque benignitatem Dei, qui in usum/ nostrum largitur haec omnia, nulla in re non/ admirabilis pariter et amabilis.

in goud op een zwarte ondergrond; in een cartouche; vertaling: In beide gevallen bewonderen wij de weldadigheid van God die ons dit alles rijkelijk schenkt tot ons gebruik, die overal even wonderbaarlijk schoon als liefderijk aanwezig is

  • gesigneerd en gedateerd middenonder: ludeb: G. Houf: 97

 

Vaas met akelei, andere bloemen en vlinders, omringd door flora en fauna

Onderwerpstrefwoorden 

bloemstilleven, vaas, akelei, roos, anjer, perzik, kastanje (vrucht), peulvrucht, boon, hazelnoot, appel,appelbloesem, rups, vlinder

Herkomst

 

— Description :

Le cadre est  identique au précédent.

Le vase bleu qui, dans la première œuvre, avait une position ambiguë en équilibre sur la pointe de la console, est ici clairement posé sur le fond inférieur où son ombre s'inscrit. Sa couleur bleue aux teintes opalines est la même que celle du Vase de fleurs plus tardif (1629) de la collection de Boer par Jacob Hoefnagel.

— Inventaire

a) Inventaire botanique . 1°) Fleurs : Ancolie ; Rose ; Oeillet ; fleur de Pommier ; 2°) Fruits Chataîgnes dans leur bogue ; Physalis alkekengi   (Amour-en-cage) ;  gousse de haricot ; Fèves  ; trochet de deux Noisettes  Corylus maxima ;  Marron ; Pomme ; Abricot.

b) Inventaire entomologique : 

Un mollusque fixé en haut à gauche. 6 papillons et une chenille : 

successivement de gauche à droite dans les registres superieur ; moyen et inférieur

  • En haut à gauche Lepidoptera Nymphalidae
  • En haut à droite Lepidoptera Nymphalidae
  • Registre moyen à gauche Lepidoptera Nymphalidae Satyrini Melanargia galathea "Demi-Deuil"
  • Registre moyen au centre : Lepidoptera Arctiidae  Euplagia quadripunctaria (Poda, 1761)
  • Registre moyen à droite : Lepidoptera Nymphalidae Nymphalinae Vanessa cardui  "Belle-Dame". (?)
  • Registre inférieur, au centre : Lepidoptera Nymphalidae Vanessa atalanta "Vulcain".
  • Chenille : Lepidoptera Papilionidae Papilio machaon "Le Machaon".

 

Miniature avec insectes Sibiu, Romania

http://www.codart.nl/images/Publications/Brukenthal/0565JorisHoefnagel.jpg

 

 


.http://agoraclass.fltr.ucl.ac.be/concordances/Erasme_colloque16/lecture/1.htm
.
 

DISCUSSION.

L'inscription réunit les deux peintures dans une même méditation illustrée autour du texte des Colloques d'Érasme. Cette citation a une importance considérable dans la réflexion des artistes et humanistes de la cour impériale de Rodolphe II, comme l'a souligné Thomas DaCosta Kaufmann. L'artiste ne tente pas seulement d'imiter la nature, de donner l'illusion de vrais fleurs et de vrais insectes après les avoir observés sur le vif. Il revendique l'artifice du trompe-l'œil comme une re-création du monde, rivalisant avec le monde naturel en triomphant, car ce monde naturel éphémère, périssable et temporel (dont les beautés disparaissent en hiver) accède grâce à l'artiste à la gloire éternelle. 

C'est tout le sens de la revanche du poète sur la belle dédaigneuse, tout le sens du poème de Ronsard :

"Quand vous serez bien vieille, au soir, à la chandelle,

Assise auprès du feu, dévidant et filant,
Direz, chantant mes vers, en vous émerveillant :
« Ronsard me célébrait du temps que j’étais belle ! » "

Dans les deux corpus emblématiques de Joris et de Jacob Hoefnagel , le Mira calligraphiae et l'Archetypa studiaque, Érasme est l'auteur le plus cité, mais ce sont ses Adages (1536) qui procurent les sentences et proverbes dont le spectateur doit déchiffrer le lien avec l'image. Le thème le plus courant est celui de la vie éphémère, incitant à une admiration des Oeuvres du Créateur, au mépris des richesses illusoires, et à la conscience de la Mort, thème des Vanités futures.

Il en va tout autrement avec ce passage du Repas Religieux. Mais avant de considérer ce seizième colloque, il faut — ce fut du moins mon cas — découvrir les Colloques d'Érasme eux-mêmes.

Les Colloques d'Érasme.

Le titre du recueil, et son idée initiale, vient des "colloques scolaires" ou lexiques dialogués, sorte de "Méthode Assimil à l'usage des apprentis latinistes", selon Franz Berliaire. Dans le cadre du souci pédagogique de la fin du XVe siècle, les professeurs mirent en dialogues vivants et imagés les scènes de la vie familière de leurs élèves afin que ces discussions (latin colloquium = conférence, entretien, discussion) permettent aux élèves d'apprendre le latin de manière plaisante voire ludique. En 1518, Pierre Mosellanus publia Paedologia, et Erasme son Familiarum colloquiorum formulae . Mathurin Cordier, enseignant au Collège de la Marche puis au Collège de Navarre, avant d'enseigner à Lausanne, publia ses Colloquia (Colloquiorum Scholasticorum). Ces auteurs mettaient en scène ainsi leurs propres élèves avec beaucoup de naturel, mais dans un latin correct. Le recueil d'Érasme, conçu à Paris vers 1498 à l'intention du précepteur Augustin Caminade, fut imprimé à Bâle en 1526 d à l'insu de son auteur qui réprouva un livre rempli de faute. Il le ré-écrivit entièrement et publia en mars 1526 Familiarum colloquiorm formulae, mélangeant des formules toutes faites avec des saynètes où Érasme fait discuter ses personnages. L'ouvrage s'amplifia de nouveaux colloques à onze reprises, et ce livre-feuilleton connut sa dernière édition revue et augmentée en mars 1543. "En devenant Opus, le libellus s'est métamorphosé et a fait son entrée dans la grande littérature pour adultes" (F. Berliaire)

"Héritier des lexiques dialogués gréco-romains, de leurs succédanés médiévaux et des florilèges d’auteurs anciens constitués par les humanistes eux-mêmes, le colloque scolaire ne sert d’abord qu’à enseigner le latin de la manière la plus naturelle possible. Il faut attendre en effet l’année 1518 et la publication de la Paedologia de Pierre Mosellanus pour voir des préoccupations morales et religieuses se glisser dans cette littérature dont les héros et les utilisateurs sont des écolier

"Si les échanges de répliques toutes faites des Familiarium colloquiorum formulae font penser aux collections de phrases types chères aux prédécesseurs de Mosellanus, les saynètes qui font leur apparition en mars 1522, dans la première édition formellement reconnue de l’ouvrage, ressemblent davantage aux dialogues de la Paedologia. Contrairement aux personnages du formulaire proprement dit, les héros des Lusus pueriles, de Venatio, de Saltus et des deux scènes de la vie scolaire intitulées Euntes in ludum sont des enfants, qui parlent de leurs jeux, de leur professeur, des leçons à apprendre et des devoirs à faire. D’autres dialogues nous font toutefois quitter le monde de l’enfance. Ces scènes de la vie quotidienne mettent aux prises des hommes mûrs, souvent mariés et pères de famille, discutant de leurs problèmes, qui sont des problèmes d’adultes : les vœux imprudents et leurs conséquences, les pèlerinages, la guerre... Ces « autres modèles d’entretiens familiers », utiles pour l’amélioration du langage parlé et écrit, mais surtout pour la conduite de la vie, comme l’indique le titre du recueil, sont de la même veine que les colloquia familiaria qui seront publiés par la suite : ne sont-ils pas mentionnés dans le De utilitate Colloquiorum, où Érasme précise à quoi sert son livre, à quelle fin il a écrit tel ou tel colloque?

Comme toutes les œuvres d’Érasme, en effet, et peut-être même davantage, les Colloques sont un livre dont l’intention utilitaire est sans équivoque : « En publiant tous mes ouvrages, écrit l’humaniste, mon unique but a toujours été de faire par mon travail œuvre utile ; et, si je ne pouvais y parvenir, de ne pas faire du moins œuvre nuisible » Démontré longuement dans le De utilitate Colloquiorum, le caractère pratique desColloques est souligné dans le titre de toutes les éditions : les premières éditions reconnues sont plus utiles que les précédentes (accessit uberior utilitas), puisqu’elles peuvent même servir ad vitam instituendam ; celles qui suivront seront « très utiles à de nombreux titres » (multis nominibus utilissimum).

 

"Érasme n’a jamais perdu de vue l’objectif didactique de son livre, qui est de fournir à ses lecteurs le moyen d’améliorer leur connaissance de la langue latine et de devenir des hommes accomplis (et latiniores et meliores)

"Il n’est pas facile de déterminer avec précision le nombre de pièces qui composent le Familiarium colloquiorum opus. Aux quarante-huit colloques publiés entre mars 1522 et mars 1533, il faut en effet ajouter le Convivium profanum et sa suite, la Brevis de copia praeceptio, tous les entretiens groupés sous le titre d’Alia in congressu et même certaines brèves séquences qui précèdent ou qui suivent ces saynètes." (F. Berliaire)

Quelques titres de Colloques : Les Voeux imprudents. La Chasse aux bénéfices. La Confession du soldat. Avis d'un maître. Le Repas profane. Le Repas religieux (Colloque 16). L'Apothéose de Capnion. L'Amant et la Meftresse. La Fille ennemie du mariage. La Fille repentante. La Femme qui se plaint de son mari, ou le Mariage. Le Soldat et le Chartreux. Le Menteur et le Véridique. Le Naufrage.Les Hôtelleries. Le Jeune Homme et la Fille de joie. Les Franciscains (colloque n° 30) L'abbé et la femme érudite (colloque n° 31) L'Accouchée (Colloque n° 38) Le Pélérinage (colloque n° 39) L'Ichthyophagie (Colloque n° 40)L'Enterrement (colloque n° 41) La chose et le mot (colloque n° 44) Charon (colloque n° 45) L'Hymen funeste (colloque n° 47)Le Chevalier sans cheval (colloque n° 51) Le petit sénat ou l'assemblée des femmes (colloque n° 53) L'Opulence sordide (colloque n° 59) Les Obsèques séraphiques (colloque n° 60)L'Amitié (colloque n° 61) L'Épicurien (colloque n° 63)

Deux thèmes isolés de l'ouvrage Les Colloques d'Érasme de Franz Berliaire.

F. Berliaire : http://books.openedition.org/pulg/303

I. Les Colloques comme Théâtre.

J'ai montré comment Hoefnagel disposait ses spécimens naturels de façon théâtrale par un cadre fictif et par les ombres comme s'ils étaient présentés sur la scène d'une vitrine d'un Cabinet de curiosités. Je confronterai cette idée à ce que Berliaire écrit sur les Colloques, en créant un puzzle des motifs que j'y découperai : 

​"Ces dialogues sont en effet analogues par leur structure à un texte de théâtre, où toutes les répliques sont juxtaposées et constituent la trame de l’œuvre. Connus dès l’Antiquité, ces deux procédés de présentation d’un texte dialogué — le dialogue en récit et le dialogue juxtaposé ou scénique — sont mis en œuvre par Érasme avec un égal bonheur. La notion de dialogue peut être abordée de différentes manières. Nous laisserons de côté les classifications et les analyses visant les caractères intellectuels du dialogue, pour nous intéresser à des aspects plus concrets, et notamment à la manière dont Érasme plante le décor, bâtit le scénario, choisit et manipule les personnages de sa « Comédie humaine ». Car les Colloques sont une sorte de « Comédie humaine », avec des scènes de la vie privée, de la vie militaire, de la vie de campagne, de la vie urbaine, de la vie religieuse. Érasme met en scène des personnages des deux sexes, de tous les âges et de toutes les classes sociales : des hommes et des femmes ; des jeunes, des moins jeunes et des vieillards ; des nobliaux, des bourgeois et des gens du peuple ; des laïcs et des ecclésiastiques. C’est toute la société du xvie siècle qui défile devant nos yeux, vivante et bigarrée." "La plupart de ces conversations sont imaginaires, quelques-unes ont un fond de vérité, mais toutes portent l’empreinte de la vie et, par leur substance comme par leur mouvement, elles donnent l’impression de la réalité saisie sur le vif."  "Bien qu’il n’ait sans doute pas prévu que ses Colloques seraient joués un jour sur des tréteaux scolaires, Érasme a incontestablement donné une allure dramatique à ces petites scènes de la vie quotidienne. Outre les procédés scéniques dont nous venons de parler, il utilise en effet, comme les dramaturges, un système continu et méthodique d’initiales de personnages destiné à articuler le dialogue. D’autre part, il mentionne en tête de chaque colloque le nom des principaux protagonistes, donnant en quelque sorte la distribution de la pièce qui va être jouée."

Un théâtre comique ou ludique.

Érasme veut instruire ses lecteurs en les amusant et sans qu’ils s’en rendent compte : « Je ne sais, dit-il, s’il est des leçons plus fructueuses que celles qui sont prises en jouant. » Pour « s’insinuer en quelque sorte dans les âmes délicates », il utilise le procédé qu’il a déjà mis en œuvre dans l’Éloge de la Folie et qui consiste à dire la vérité en riant : « La vérité un peu austère par elle-même parée de l’attrait du plaisir pénètre plus facilement dans l’esprit des mortels. Le plaisir allèche le lecteur, et, après l’avoir alléché le retient. " "L’écrivain qui, à ses yeux, « recueille tous les suffrages », n’est autre, en effet, que Lucien : « Il possède une telle grâce d’expression, un tel bonheur d’invention, un tel charme dans la plaisanterie, dans l’attaque un tel mordant, ses badinages sont si agréables, il tempère le sérieux par les plaisanteries, les plaisanteries par le sérieux ; il dit des vérités en riant, il rit en disant des vérités ; il peint comme au pinceau les mœurs, les sentiments, les intérêts des hommes et les met sous les yeux, non comme une lecture mais comme un spectacle, si bien que nulle comédie, nulle satire, ne peut se comparer avec ses dialogues, ni si tu considères l’agrément, ni si tu considères l’utilité. »

"Les œuvres des poètes comiques constituent elles aussi une mine inépuisable d’exemples, puisque la comédie n’est rien d’autre que l’image de la vie : cum tota Comoedia nihil aliud sit quam humanae vitae simulacrum. Humanae vitae simulacrum, voilà une définition qui conviendrait parfaitement aux Colloques, miroir grossissant des ridicules et des tares d’une société malade, théâtre dont les spectateurs sont aussi les acteurs."

« Théâtre de la vie ou miroir du monde, c’était là le titre de tout langage, sa manière de s’annoncer et de formuler son droit à parler ». Cette réflexion de Michel Foucault s’applique particulièrement bien aux Colloques, spectacle en soixante tableaux illustrant « les folles passions du monde et ses opinions absurdes », spectacle édifiant de la « comédie de la vie », destiné à préparer à la vie : ad vitam instituendam. Le livre est le substitut de la vie, la lecture remplace l’expérience, qui est « la maîtresse des sots ». Peinture vivante des gens et du monde, les Colloques sont pour les adolescents et pour les adultes ce que les images étaient pour les petits enfants : une représentation de la réalité."

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Colloques d'Érasme et Emblemata.

Ces Colloques ont pu inspirer Hoefnagel également par leurs rapports avec les Livres d'Emblèmes assoçiant citation littéraire et peinture : Érasme cherche à dépeindre le vivant tout en tissant des liens constants avec les textes qu'il a lu  ; et, presque à l'inverse, Hoefnagel s'évertue à faire de ses peintures des textes plaisants à mémoriser :

 "Riches d’enseignements, ces colloques sont également riches en figures de style, en tournures, en proverbes, en fables, en exempla, en apophthegmes destinés à tous ceux qui veulent que leur discours « resplendisse d’idées et de mots comme un fleuve charriant des paillettes d’or ». Cette copia verborum ac rerum dont il fait profiter ses lecteurs, Érasme l’a acquise en étudiant, la plume à la main, tous les auteurs grecs et latins : « Celui qui veut être considéré comme un érudit doit tout lire, une fois au moins dans sa vie », dit-il dans ses Commentarii duo de duplici copia verborum ac rerumCe pollen butiné dans les jardins fleuris de la littérature ancienne est injecté à forte dose dans les Colloques, « produit fini », où Érasme a sans doute mis ce qu’il a récolté de plus remarquable au cours de ses lectures. Les Colloques fourmillent en effet d’emprunts aux auteurs anciens, emprunts souvent déguisés de vers ou de phrases qu’Érasme s’approprie, coupe, transforme au gré de sa fantaisie, mais surtout d’adages et de tours proverbiaux puisés aux mêmes sources. La moindre citation faite dans les Colloques se retrouve d’ailleurs dans les Adages, soit comme adage proprement dit, soit comme variante ou illustration d’un adage. Ceux qui ne verraient dans cette profusion de proverbes qu’une coquetterie d’humaniste se tromperaient lourdement : « Pour ajouter à un écrit la grâce d’un charme délicat, ou pour l’égayer par des jeux érudits, ou pour le relever du sel de l’urbanité, ou pour l’orner par quelques bijoux empruntés, ou pour l’éclairer de pensées lumineuses, ou pour lui apporter de la variété grâce aux fleurs des allégories et des allusions, ou pour répandre sur lui les enchantements de l’antiquité, qu’y a-t-il de mieux, demande Érasme, que d’avoir une riche et nombreuse provision de proverbes, et une sorte de réserve entassée, serrée chez soi ? Tu pourras y prendre à toutes fins de quoi charmer par une métaphore fine et bien placée, de quoi mordre par une railleuse plaisanterie, de quoi plaire par une pénétrante concision, de quoi charmer par une pointe rapide, de quoi attirer par la variété ou chatouiller par une allusion amusante celui qui la reconnaît au passage, de quoi enfin réveiller par une obscurité voulue le lecteur qui commence à s’endormir. Qui ne sait que les principales ressources, les principaux agréments des discours résident dans les sentences, les métaphores, les paraboles, les comparaisons, les exemples, les rapprochements, les images et autres figures de ce genre ? Non seulement elles relèvent grandement la diction, mais elles lui ajoutent plus d’ornements et de charme qu’on ne saurait le dire, chaque fois que, reçues par l’accord de tous, elles ont passé dans la langue communément parlée. En effet chacun écoute volontiers ce qu’il reconnaît, surtout s’il s’y ajoute la recommandation de l’antiquité, étant donné que les adages comme les vins doivent leur prix à leur âge. Ils n’apportent pas seulement une parure au style ; ils lui donnent aussi de la vigueur, c’est pourquoi Quintilien les range parmi les figures et estime d’autre part que, parmi des arguments, un proverbe peut avoir une grande force, soit que tu veuilles persuader, soit que tu réfutes l’adversaire par un dicton sarcastique, soit que tu défendes tes positions. Qu’y a-t-il en effet de plus probable que ce que tout le monde est d’accord pour répéter ? Qui ne serait frappé par le jugement identique d’époques et de pays si nombreux ? »

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II. L'écriture  et la peinture : l'ekphrasis et l'enargeia.

Dans la rencontre du peintre Hoefnagel et de l'écrivain Érasme, une attention particulière doit être apportée aux rapports entre le style littéraire, et la vision, le "donné à voir".

 

Rappelons d'abord que si la critique littéraire utilise le terme « ekphrasis » pour désigner  la description, au sein d’un texte, d’une œuvre d’art réelle ou imaginaire, cette définition est tardive. Le verbe « ekphrazô » signifie « exposer en détail », et l’ekphrasis consiste  à donner à voir avec « évidence » l’objet par le langage. Aélius Théon en donne cette définition : « la description (« ekphrasis ») est un discours qui présente en détail et met sous les yeux de façon évidente ce qu’il donne à connaître.". Dans l'Antiquité, l’ekphrasis ne se limite donc pas à l'évocation d'œuvres d'art, mais désigne toute évocation vivace propre à faire surgir des images dans l'esprit de l'auditeur ou du lecteur 

Selon Aristote (384 –322 av. J.-C.), et par suite pour les théoriciens antiques du discours, la fonction première de tout discours est l’« enargeia », que l’on peut traduire par « évidence » ou « visibilité », c’est-à-dire que le discours doit d’abord montrer. Avec les successeurs d’Aristote, le concept d’« enargeia » repose essentiellement sur le sens de la vue : pour Denys d’Halicarnasse, Cicéron (Ier siècle av. J.-C.) ou Quintilien (Ier siècle ap. J.-C.), l’« enargeia » ou l’« evidentia » doit transformer l’auditeur-lecteur en spectateur, lui donner à voir les faits.

Voir Ekphrasis ici et hypotypose dans Wikipédia.

Pour les peintres et les écrivains, deux citations  de l'Ars poetica d'Horace devenus des adages sont naturellement dans les esprits : Ut pictura poesis, et Pictoribus atque poetis (vers 10) : Rabelais traduit ainsi le dernier : Pictoribus atque poetis, « les peintres et poètes ont la liberté de peindre à leur plaisir ce qu'ils veulent".

C'est au XVIe siècle que la poésie ecphrastique prend son essor, et qu'on assiste à la naissance de la poésie emblématique qui, illustre à merveille l'adage horatien , en s'inspirant des concetti italiens, du Livre des hiéroglyphes d'Horapollon et du Songe de Poliphile de Francesco Colonna.

 

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Reprenons maintenant la lecture du texte de F. Berliaire :

 " Parmi les nombreuses rationes locupletandi sermonis passées en revue dans la partie du De copia consacrée aux « figures de pensée qui s’éloignent de la manière directe de présenter les idées », il en est une qui occupe une place de choix dans les Colloques : c’est celle que les Grecs appellent ένάργεια et les Latins evidentia. Connue également sous le nom d’hypotypose, cette figure, qui « expose les choses d’une manière telle que l’affaire semble se dérouler et la chose se passer sous nos yeux », transforme le lecteur ou l’auditeur en spectateur : id quod fit aut factum est, non summatim aut tenuiter exponemus, sed omnibus fucatum coloribus ob oculos ponemus, ut auditorem sive lectorem, iam extra se positum, velut in theatrum, avocet. dum ea referunt quae representari in theatro aut non possunt aut non convenitDe copia, LB I, col. 77 F-78 A.

[Erasme, Enargeia : Nous l'utilisons toutes les fois que, dans le but d'amplifier ou d'orner notre texte, ou de plaire au lecteur, nous n'exposons pas simplement la chose [rem], mais la donnons à voir comme si elle était exprimée en couleurs tans un tableau, de sorte que nous semblons l'avoir peinte plutôt que décrite et que le lecteur semble l'avoir vue plutôt que lue" : Erasme, «  De duplici copia verborum ac rerum. »]

" La description la plus riche est toutefois celle qui sert de prologue et même d’épilogue au Convivium religiosum. Cette visite guidée se transforme en leçon de choses, une leçon modèle qui semble illustrer cette page du De pueris où Érasme conseille au pédagogue d’utiliser des vignettes pour apprendre à son élève le nom et les caractéristiques essentielles des arbres, des plantes et des animaux. Cette connaissance, qui fait appel aux qualités d’observation de l’enfant, n’a rien d’expérimental : les murs de la maison d’Eusèbe sont comme les planches anatomiques d’un manuel d’histoire naturelle et tous les renseignements fournis par Érasme sont tirés de Pline, un de ces auteurs qui, « s’ils ne contribuent pas grandement à la beauté du style, offrent en abondance la réalité » (rerum copiam suppeditant). L’auteur des Colloques puise à pleine main dans les ouvrages de ces naturalistes anciens. Dans Problema et dans ’Aστραγαλισμό, sive talorum lusus, c’est Aristote qui est mis à contribution ; dans Amicitia, c’est encore Pline qui est exploité comme un « trésor », Pline qui « enseigne le monde » : Mundum docet Plinius. Si Érasme tient tant à faire connaître le monde physique, c’est bien sûr parce que « l’on ne peut voir de spectacle plus magnifique que celui de la nature », mais aussi parce que cette connaissance du monde animal, végétal ou même minéral permettra au candidat à l’abondance d’orner son discours au moyen d’allégories, d’images, d’apologues, d’exempla .  Ses Colloques sont nourris à la fois de suc antique et de moelle évangélique, mais aussi de sel attique. 

 

 

 

Le Convivium religiosum : Le jardin d’Eusebius.

Ce colloque du Repas religieux date d’août 1522. Portant le n°16, il suit le colloque 15 Le Repas Profane.

Pour le présenter et le commenter, je ferais mon miel d'un article de Simone de Reyff paru en  2009 et mis en ligne sur Persée. : 

 

 "Dans le Convivium religiosum, Érasme met en scène un petit groupe d’amis réunis autour de la table d’Eusebius pour partager un repas dont le menu, aussi sobre que savoureux, est enrichi de commentaires spontanés sur quelques passages de l’Écriture sainte. Le décor ne se limite pas à la demeure dans laquelle se retrouvent les amis d’Eusebius mais  inclut le jardin dont la visite abondamment circonstanciée constitue un prologue à la fête. Le maître de maison promène longuement ses hôtes avant de les inviter à passer à table: le jardin sera le lieu où la nature, dûment régentée par l’esprit humain, favorisera à la fois la méditation et la sociabilité. On traverse successivement un premier jardin dominé par la statue de saint Pierre et la chapelle dédiée au Christ médiateur, puis un jardin intérieur dont les richesses botaniques et artistiques comblent d’admiration les visiteurs enthousiastes, pour longer enfin trois promenoirs qui, avec le bâtiment principal, constituent un rappel implicite de la structure du cloître. Avant d’emmener ses compagnons à l’intérieur du logis, Eusebius leur signale encore les prolongements de son domaine qu’ils pourront admirer à l’issue du repas: derrière la maison trouvent place un jardin potager et un jardin des simples, que flanquent d’un côté un pré et de l’autre un verger, au fond duquel il élève des abeilles. À la ruche répond, dans la galerie supérieure du promenoir oriental, une volière.  Le jardin d’Eusebius se donne au premier chef comme une célébration de cette multiplicité dont procède l’allégresse du coeur et de l’esprit. Célébration multiple à son tour, puisqu’elle inclut des réalités très diverses: les inscriptions en latin, en grec et en hébreu qui dotent la statue de saint Pierre et l’image du Christ d’un discours polyglotte, et où se croisent les citations les plus hétérogènes de l’un et l’autre Testament; les connotations superposées du cours d’eau qui renvoie simultanément aux aspirations du cerf altéré (Ps 142 / 143) et à l’eau gratuitement octroyée à ceux qui ont soif (Isaïe 55, 1) ; enfin, la variété des plantes cultivées dans le jardin intérieur, et celle des oiseaux élevés dans la volière, dont les moeurs sont aussi contrastées que les ramages.

 Cependant, s’il demeure bien conscient des limites de toute collection, Eusebius ne tente pas moins de les repousser aussi loin que possible. Lorsque l’espace fait défaut à sa passion «curieuse», il le prolonge à travers les fresques qui ornent ses promenoirs, où il pourra contempler, en se délassant, tous les visages du monde que ne saurait contenir son petit domaine. Le décor en trompe-l’oeil qui sert à marquer les limites du jardin tout en l’ouvrant vers l’ailleurs pourrait être envisagé comme une disparate, sinon comme une concurrence déloyale par rapport aux efforts consentis pour aménager un site naturel. La diversité s’y déploie tout en harmonie, sans aucun obstacle, au bénéfice d’une stabilité assurée: les arbres peints, suggère malicieusement Eusebius, ont l’avantage d’être toujours verts. Le regard qu’il invite à poser sur ces produits de l’artifice humain demeure toutefois libre de toute suspicion. Ce n’est pas seulement parce qu’elles présentent l’avantage d’une certaine permanence sur la fragilité du monde réel que ces représentations sont louées. La peinture est source d’un plaisir plus grand que celui qui procéderait de la seule présence d’un objet naturel. En cet endroit, Érasme pourrait se souvenir d’Aristote qui, dans sa Poétique, établit l’imitation comme une valeur propre à l’homme en considérant qu’elle est dans son essence source de délectation. Loin d’être un pis-aller auquel on aurait recours pour pallier les insuffisances d’un domaine aux proportions modestes, l’imitation apparaît au contraire comme le signe d’une plus-value. C’est ce qu’ont immédiatement compris les visiteurs qui s’émerveillent en constatant que les arcades des promenoirs, tout comme le revêtement aux tons subtils du cours d’eau, sont en réalité du faux marbre. «Quod opibus deest arte sarcimus», remarque Eusebius: les carences du jardin sont amplement compensées par l’intervention humaine, dans la mesure précisément où la réponse de l’art à la nature porte la marque d’un génie supérieur. Le monde répertorié sur les parois des galeries ne se borne pas à compléter les expériences restreintes qu’offre l’espace ainsi délimité. Ce n’est pas seulement parce qu’elle rend présentes des variétés animales et végétales excédant les possibilités d’un petit jardin que la peinture des promenoirs suscite la jubilation des promeneurs. À travers la rivalité des figures peintes, «singulis ad nativam imaginem non pessime expressis», on est amené à prendre conscience de la nature essentiellement mimétique du jardin, qui n’est autre qu’une représentation du monde. À la différence notable, cependant, qu’au lieu d’assumer la variété des êtres dans une image inconsistante, le jardin demeure solidaire de la nature qu’il reproduit. La concurrence de l’art n’y équivaut pas à une négation de la nature, mais à une simple inflexion, qui la rend signifiante, ou mieux, qui en exprime la signification latente.

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À travers la double dimension de la varietas et de la mimèsis, on atteint ainsi ce qui constitue probablement la clef majeure du jardin d’Eusebius: la récapitulation du monde esquissée dans les parterres fleuris et les promenoirs historiés vise un projet pédagogique. Chaque détail du jardin correspond à la composante d’un vaste discours dont les implications morales se superposent aisément aux observations du savoir concret. Le maître du jardin se plaît du reste à traduire pour l’édification de ses amis le langage des plantes et des animaux: ainsi la marjolaine, dont le parfum, si l’on en croit les Anciens, est insupportable au porc, est une invite à la chasteté. De même, le double effet des poisons sur le scorpion qui succombe à la vue de l’aconit, mais qui trouve dans l’ellébore un antidote susceptible de le ramener à la vie, s’avère porteur d’un sens précieux: s’il ne donne pas lieu à un commentaire explicite, c’est qu’un tel prodige traduit avec éloquence les ressources insoupçonnées de la Providence. Sur le basilic au regard mortifère, sur le poulpe victime du coquillage dont il voulait faire sa proie, sur le chameau qui esquisse un pas de danse ou le singe jouant de la flûte, se greffent spontanément les reliques de la sagesse commune dont Érasme tient par ailleurs le registre dans ses Adages. Enfin, le petit drame figé dans l’image peinte du lièvre dévoré par un aigle sous l’oeil impuissant d’un scarabée et d’un roitelet, reproches vivants, et cependant impuissants face à la voracité du prédateur, en dit long sur les injustices cruelles du monde. On conçoit que, pour l’expérience avisée du sage, le domaine solitaire est en réalité un lieu «bruissant de paroles» «Domus loquacissima». Cependant la valeur symbolique des objets n’aboutit jamais à la négation de leur utilité fonctionnelle. La source qui traverse le jardin renvoie, comme nous l’avons vu, au Psalmiste et à Isaïe, mais elle sert tout aussi bien à évacuer les égouts. Et quand ses amis se récrient devant ce qu’ils considèrent comme un scandale, Eusebius n’a pas trop de peine à leur rappeler que la Providence a également destiné l’eau aux ablutions. En vérité, le jardin pédagogique d’Érasme ne fonctionne nullement comme une encyclopédie scientifique et morale dont il suffirait d’assimiler les rubriques. Il est le témoignage d’une expérience pénétrante et parfois paradoxale de la vie. C’est pourquoi, indépendamment de la chapelle et de la statue qui ornent son entrée, il présente une dimension profondément religieuse, dans la mesure où les agréments qu’il réunit parlent tous en faveur de l’homme."

 

 

SOURCES ET LIENS 

Simone de Reyff   2009  De la retraite à la présence au monde : jardins de la Renaissance  Seizième Siècle     Volume   5   pp. 169-192

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans histoire entomologie - Hoefnagel
20 février 2015 5 20 /02 /février /2015 20:30

Vanitas et Vanessa . A propos de "Nature morte avec insectes" (1594) d'Oxford par Joris Hoefnagel, et du nom de genre Vanessa Fabricius, 1807.

Voir aussi les autres articles consacrés à Hoefnagel:

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I. Description.

Titre : "Nature morte avec insectes". Miniature en rectangle vertical de 161 x 120 mm peinte à l'aquarelle sur vélin par Joris Hoefnagel en 1594 et conservée à l'Ashmolean Museum of Art and Archeology d'Oxford (Angleterre).

Inscription :

L'artiste a placée en guise de signature au centre sur le vase un monogramme IG dans lequel le "I" est en réalité un clou placé verticalement au centre de la lettre G. Il s'agit d'un rébus analogue aux "armes parlantes" utilisées en héraldique et par lesquelles le titulaire donne à entendre son nom. Le clou se disant "nagel" en néerlandais, Hoefnagel, dont le nom provient sans-doute du surnom donné à un maréchal-ferrand Huf-nagel, "sabot-clou", a fait de l'image du clou son emblème. Le monogramme se lit donc G[eorgius] [Hof]nagel. De chaque coté, les chiffres 15 et 94 indiquent la date, 1594.

Chose exceptionnelle chez Hoefnagel, la scène peinte ne s'accompagne ici d'aucun titre, d'aucune citation biblique ou poétique : en un mot, elle échappe aux règles des Emblèmes. Elle se suffit à elle-même au lieu d'être l'illustration d'un argument littéraire. Serait-ce la première Nature morte ?

Considérée rapidement, on y voit un vase, des fleurs et des insectes. Mais en regardant plus attentivement, on constate que ce "vase" est bien étrange. D'une part, il est dépourvu de pied, et se tient en équilibre sur une grosse perle. A moins qu'il ne soit fixé au faux cadre en trompe-l'œil, qui se résume ici à quatre baguettes de bois ou de cuivre ? Et puis, nous ne comprenons pas comment se dispose son col, car celui-ci est masqué par un papillon aux ailes largement étalées. Or, les anses, volutes contournées de manière extravagante et guère fonctionnelle, ne viennent pas poser leur extrémité supérieure sur une partie du vase, mais sur les ailes du papillon. D'ailleurs, la pose de cet insecte n'est pas celle qu'il adopte dans la nature, lorsqu'il capte le soleil sur une fleur ; mais elle évoque plutôt un spécimen de collection, épinglé à cet endroit insolite en dessous des tiges des fleurs.

La comparaison avec une autre œuvre assez similaire au musée de Sibiu en Roumanie permet de découvrir le vase non masqué et de comprendre que ces anses sont, d'avantage, des poignées dont l'extrémité est libre. De même, le pied est maintenu par un support servant de cartouche avec inscription. Cette autre miniature est datée de 1597.

http://www.codart.nl/images/Publications/Brukenthal/0566JorisHoefnagel.jpg

L'une des façons de résoudre les étrangetés de construction de la miniature d'Oxford est de supposer qu'elle a été découpée, puis qu'un cadre a été dessiné secondairement. J'ignore si cela a été envisagé par les experts.

Étrange aussi est cet hanneton, à l'évidence mort, sur le dos, comme une momie égyptienne.

Curieux encore est l'attrait d'une Demoiselle et d'un Lycène pour les anses du vase, alors que les fleurs les indifférent.

Alertés par le monogramme parlant de l'artiste, par ces bizarreries, par les formes calligraphiques des 3 décors de lapis lazuli du vase et des 2 anses, nous pouvons, surtout en connaissant l'artiste qui se définit comme inventor hieroglyphicus, chercher à déchiffrer quelque sens secret.

Dressons d'abord l'inventaire botanique.

Au centre, une tulipe jaune. A droite et à gauche, deux roses en bouton (Rosa gallica), de couleur rose. Au dessus d'elles, deux ancolies, blanches ou décolorées par le temps. Et puis, sur le sol supposé, dont les ombres indiquent l'existence, une fleur coupée, sèche, celle d'un œillet.

Poursuivons avec l'inventaire entomologique des cinq insectes. Bien qu'à cette époque aucun n'ait reçu de nom, nous pouvons aujourd'hui les identifier. Le papillon du centre est la Vanesse du Chardon ou Belle-Dame Vanessa cardui. Le second papillon est sans-doute un Papilionidé, le Semi-Apollon, Parnassius mnemosyne. (Ou à défaut Aporia crataegi, le Gazé). La chenille qui ressemble le plus à celle qui trace une diagonale le long d'une tige est celle de la Cucullie du Bouillon-Blanc, Shargacucullia verbasci. Le hanneton doit être du type commun, Melolontha melolontha. Enfin la libellule posée à droite est vraisemblablement un Calopteryx femelle (C. virgo ou C. splendens).

 

 

On comparera avec intérêt cette miniature avec cette aquarelle plus tardive de Jacob Hoefnagel, qui appartient actuellement à la Fondation P & N de Boer à Amsterdam, mais qui fut exposée en 2104 à Paris  dans l'exposition Entre Goltzius et Van Gogh, à la Fondation Custodia.

Jacob Hoefnagel, Vase de fleurs entouré de fruits et d’insectes, 1629. Aquarelle sur vélin, 145 x 191 mm © Fondation P. et N. de Boer, Amsterdam

https://rkd.nl/nl/explore/images/record?query=hoefnagel+de+boer&start=0

 https://alaintruong2014.files.wordpress.com/2014/12/2149.jpg.

On y distingue 15 insectes, dont Vanessa atalanta, le "Vulcain", une chenille épineuse, une coccinelle à deux points, une libellule — corps de Libellulidae, mais yeux et pterostigmas rouges —, une sauterelle femelle, un Grand Bombyle Bombylis major, un Térébrant Gasteruption assectator, une Mouche à damiers Sarcophaga carnaria, deux fourmis transportant le couvain.

Parmi les fleurs, la Rose Rosa gallica, la Nigelle Nigella damascena, le Crocus, le Narcisse , l'oeillet , l'Ancolie , le Romarin, la Fritillaire, la Violette , une Giroflée (rose) , une pomme coupée, une fraise des bois, deux cerises, une demi noix.

La console qui donne appui au vase ne sert pas, comme dans toutes les miniatures de Joris, de cartouche pour une inscription sentencieuse ou poétique. Comme dans la miniature précédente, cette absence d'inscription en fait une Nature morte. Morte car silencieuse.

 

 

 

 

 

Jacob Hoefnagel, Vase de fleurs entouré de fruits et d’insectes, 1629. Aquarelle, 145 x 191 mm © Fondation P. et N. de Boer, Amsterdam

Jacob Hoefnagel, Vase de fleurs entouré de fruits et d’insectes, 1629. Aquarelle, 145 x 191 mm © Fondation P. et N. de Boer, Amsterdam

Vanitas et Vanessa.

Ces Natures mortes sont, au même titre que celles qui les suivront, et comme aussi une grande partie des peintures emblématiques précédentes de Hoefnagel, des illustrations de la vanité foncière de l'existence, dont témoignent la fanaison rapide des fleurs, le déperissement des fruits, la taille insignifiante des insectes et la briéveté de toutes les formes de vie, contrastant vivement avec la fraîcheur et la beauté de l'expression vitale en sa plénitude.

Or, il est singulier de constater qu'au centre de l'une des premières Natures mortes se trouve, ailes étendues, comme épinglée par la mort, un papillon qui porte en France depuis 1762 le nom de "Belle-Dame" et en Angleterre depuis 1699 celui de "Painted-Lady" ("femme fardée"). 

En effet, ces noms traduisent un nom latin, Bella dona, "Belle dame", par allusion à la beauté presque surfaite des ailes mêlant au noir et au blanc des dégradés d'orange, de chamois et de beige. Petiver, qui le mentionne en 1699, signale qu'il est connu sous ce nom ("bella donna dicta" mais ne dit pas depuis quand. En outre, ce nom évoque la plante Atropa belladonna L. 1753, dont le nom belladona a été pour la première fois attesté, sous la forme Herba bella donna ou Herbe des belles dames, dans les publications des botanistes Matthioli (1566) et Clusius (1602). Carolus Clusius, ou Charles de l'Escluse qui avait appartenu à la cour impériale à Vienne avant de s'installer en 1587 à Leyde et y fonder le Jardin botanique, est un ami de Hoefnagel. Il est possible que Hoefnagel ait connu le nom botanique bella donna. Il est par contre peu vraisemblable (ou non attesté)  que le papillon soit déjà désigné par ce nom à son époque.

Ce n'est donc qu'a posteriori, pour la jouissance intellectuelle du spectateur actuel, que ce nom vernaculaire de ce papillon vient entrer en profonde résonnance avec le sens tacite de la peinture de Joris Hoefnagel. 

Mais il y a plus. Le nom scientifique de la "Belle-Dame" est Vanessa cardui, ou Vanesse des chardons. Le Vulcain qui est figuré dans le Vase de fleurs entouré d'insectes de la collection de Boer se nomme Vanessa atalanta, Ces deux papillons appartiennent donc au genre Vanesse, un genre aux ailes fortement colorées de teintes noir, orange ou rouge, et qui, pendant la période médiévale, a servi de support d'un symbolisme négatif évoquant le Mal, les puissances diaboliques et l'Enfer notamment dans le Jugement Dernier  de Hans Memling et dans le jardin des délices de Jérome Bosch.

http://www.lavieb-aile.com/article-les-papillons-dans-un-tableau-de-hans-memling-125258718.html

Dans l'oeuvre de Hoefnagel, ce symbolisme péjoratif disparaît. Les ailes puissament colorées des Vanesses entrent en écho avec les pétales des fleurs, cette exubérance de la Nature incitant le spectateur à réfléchir au caractère périssable, vulnérable et éphémère de ces fastes, comme un miroir tendu à sa propre existence et à son attrait pour les richesses ou la beauté.

En un mot, ces Vanesses sont, à elles-seules, des Vanités au même titre qu'une Rose.

Or, le genre Vanessa, créé en 1807 par Fabricius, appartient à une série qui sont tous des noms féminins se rapportant  Vénus, déesse de la Beauté. Le nom Vanessa est emprunté à Swift, qui, dans son poème Vanessa and Cadenus (1713) avait fusionné le début et la fin du nom de son élève (et maîtresse) Esther Vanhomright. Ce poème oppose la vanité des relations courtoises des femmes et hommes de son temps (Vénus) et la passion pour les jeux intellectuels (Pallas) qui réunissait Swift et Esther. Dans le nom Vanessa est dissimulé à la fois Venus et Vanish, selon des techniques de manipulation et distorsion du langage qui sont au cœur de la création littéraire swiftienne.

Donc, là encore, comme pour le nom Belle-Dame, le nom Vanessa est en relation étroite avec Vanitas, mais cette relation ne devient évidente qu'après-coup, dans une lecture contemporaine. 

Rien n'interdit au zoonymiste de penser que ce sont précisément les miniatures emblématiques, puis les Allégories et enfin les Natures mortes de Joris Hoefnagel qui ont favorisé la dénomination de certaines espèces de lépidoptères sous l'égide de  la Vanité et de la Beauté périssable. 

Et rien n'interdit non plus au rêveur borgésien d'imaginer que Hoefnagel avait inscrit déjà ces noms dans son œuvre, comme dans ces images où le visage du chasseur est caché dans le feuillage d'un arbre.

J'ajouterais que Linné, créateur du nom papilio cardui et papilio atalanta, tout autant que Geoffroy, créateur du nom "Belle-Dame", connaissaient les représentations par Hoefnagel des papillons en question, et qu'il les citent en référence de leurs descriptions originales.

 

 

Le grant herbier Paris 1504

John Gerard The herball 1597

Pietro Andrea Mattioli  Pietro Andrea Mattioli 

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Published by jean-yves cordier - dans histoire entomologie - Hoefnagel
14 février 2015 6 14 /02 /février /2015 15:25

Diane et Actéon (1597) de Hoefnagel au Louvre. Inventaire entomologique.

Je poursuis mon examen des miniatures de Joris Hoefnagel pour tenter d'établir à mon petit niveau un inventaire entomologique de son œuvre, complétant ainsi ce que Jean Leclercq avait initié en 1989.

Voir sur ce blog sur Hoefnagel :

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DIANE ET ACTÉON (1597) de Joris et Jacob Hoefnagel.

L'œuvre fait partie des collections de département Arts graphiques du Louvre sous la référence REC 85 et est consultable en ligne, avec une notice, ici :

http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/12/503980-Diane-et-Acteon-max


Description :

Il s'agit d'une aquarelle avec des rehauts d'or sur un vélin collé en plein sur un panneau de bois et mesurant 22 cm de haut sur 33,9 cm de large. Une signature en bas au milieu : 'Georgius Houfnaglius Pa. et Jacobus Fi.F.F. Anno MCCCCCXCVII', soit Georgius Houvnaglius Pa[ter] et Jacobus Fi[lius] F[ieri] F[ecit] incite à l'attribuer à Joris (Georgius) Hoefnagel (Anvers, 1542 - Vienne,1601) et à son fils Jacob (Anvers, 1575-1630) : L. Duclaux et F. Lugt ont supposé que Georg Hoefnagel était l'auteur du décor de fleurs, d'animaux et d'insectes qui constitue la bordure. Son fils, Jacob, serait l'auteur de la scène mythologique. La critique a suivi unanimement cette proposition. (E. Starcky in cat. d'exp. 'Le paysage en Europe du XVIe au XVIIIe siècle', Paris, musée du Louvre, 1990, n° 19).

Joris Hoefnagel avait été peintre à la cour des ducs de Bavière Albert V et Guillaume V jusqu'en 1590, puis au service de l'empereur Rodolphe II à partir de 1591, séjournant à Francfort jusqu'en 1594, puis à Regensburg jusqu'en 1596, en 1597, date de Diane et Actéon, il séjournait entre Prague (Palais de Rodolphe II) et Vienne. A 55 ans, il avait réalisé l'essentiel de son œuvre, consacrée à l'histoire naturelle. En 1592, son fils Jacob, formé à la gravure, et alors âgé de 19 ans, avait publié Archetypa studiaque, une reprise des dessins de son père en gravure sur cuivre.

INVENTAIRE

L'exercice est rendu difficile par la qualité médiocre de l'image disponible en ligne sur le site du Musée.

I. Le cadre.

Le cadre en bois actuel couvre une partie des bords du vélin d'origine, qui a peut-être été massicoté  : en effet, on ne voit pas le faux cadre qui, dans toutes les autres œuvres de ce type, sert de support apparent aux deux patères à volutes qui reçoivent les inscriptions. La composition fictive présente la scène mythologique comme un tableau à l'encadrement perlé : ce motif de perles bleus interrompues par des oves dorées est aussi celui du cadre ovale de l'Allégorie de la Vie et de la Mort de 1598 au British Museum. Ce "tableau" est maintenu entre les deux patères, mais il est aussi fixé, comme par un axe horizontal, de chaque coté, au dispositif qui supporte les deux vases. Cet appareillage, que l'on peut supposer en bois doré ou en cuivre, est complété dans les deux coins inférieurs par deux élégants arceaux. Il faut compléter cette description par celle des rubans accrochés aux axes latéraux, dont une extrémité retombe en une courbe gracieuse pour se nouer sous les vases, tandis que l'autre s'évase en draperie, frise, et s'achève sur un gland à frange. D'autres brins, alourdis par des perles, tracent plus bas leur courbe et allègent d'une guirlande le massif inférieur. Mais, sans à peine s' apercevoir qu'on entre alors dans le monde animal, on se surprend à intégrer à cette architecture les deux branches de corail vermillon serties sur la patère, puis les deux escargots qui font office d'atlante soutenant l'entablement, et même les deux Lycènes qui coiffent le fronton, comme deux pilastres voisinant avec des pots à feu.

II. La Flore.

  • deux tulipes dans leur vase,
  • accompagnées de myosotis Boraginaceae, Myosotis sp. (M. arvensis ?)
  • et de  ?

III. La Faune.

La bordure qui entoure la scène mythologique est composée en deux ensembles symétriques qui se répondent (presque) en miroir : il suffira de décrire la moitié gauche, et de multiplier le nombre des espèces par 2. On dénombre 9 animaux par coté. Description par Ordre, puis  de haut en bas.

a) Mollusque ; Gastéropodes :

b) Cnidaria Gorgonacea Coralliidae Coralium rubrum "Corail rouge".

c) Insecta : 7 individus

— Orthoptera : 

— Lepidoptera : six exemplaires 

  • Nymphalidae imago
  • Geometridae chenille
  • Lycaneidae imago
  •  ? chenille

Cette moisson est donc décevante, puisqu'il est globalement impossible de préciser l'espèce, et même le genre, des animaux représentés. Le résultat serait-il meilleur si, doté d'une loupe, on examinait l'œuvre originale ou une photographie d'excellente qualité ? Je l'ignore, mais je me félicite déjà du privilège d'une consultation en ligne, dans les conditions que procure le Musée du Louvre.

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans histoire entomologie - Hoefnagel
14 février 2015 6 14 /02 /février /2015 12:37

Sur un poème zodiacal d'Ausone : Allégorie de l'Hiver et de l'Été par Jacob Hoefnagel, 1618.

Voir dans ce blog sur Hoefnagel :

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I. ALLÉGORIE DE L'HIVER.

a) Source : NKD NetherlandsInstitute of Art History.

La photographie noir et blanc provient d'une vente aux enchères de Sotheby Mak van Waay (Amsterdam) le 26-11-1984, lot n° 49 (avec l'Été, lot n° 50). L'œuvre proviendrait d'une collection privée de Percy Carew, Essex, Royaume-Uni, selon une lettre d'Essex publiée dans The Connoisseur mars 1930 [Dacosta Kaufmann, 1985, p. 255].

Selon Kaufmann page 255, "Les dessins préparatoires (avec les dessins des compositions manquantes, le Printemps et l'Automne) se trouvent à Leyde (Prentenkabinet, Rijksuniversiteit, n° inv. AW 1056-59)". Il ajoute : "Ce tableau est peut-être enregistré sous le numéro 146 dans l'inventaire (établi en 1619) des œuvres de la Hofburg de Vienne".

b) Description :

Cette miniature appartient à une série allégorique des Quatre Saisons dont seuls L'Hiver et l'Été sont conservés. Il s'agit d'un dessin à la plume à l'encre noire, peint à la gouache et rehaussé d'or, sur vélin ; ce rectangle horizontal mesure 148 x 152 mm.

L'artifice de mise en scène.

Le motif (Hiver) s'inscrit dans un cercle central bordé d'une marge naturaliste. Ce dispositif s'inspire de celui des Allégories de Lille et du Louvre (respectivement la "Brièveté de la vie" (1591), et les "Quatre saisons" (1589), de Joris Hoefnagel mais l'idée d'un tableau central en trompe-l'œil n'est retrouvé que dans "Diane et Actéon" (1597, Louvre), "Allégorie de la vie et de la Mort" (1598, British Museum), ou encore dans "Lethaevs Amor" (1611, 16,8 x 24,1 cm, coll. privée, Sotheby's Londres juillet 2002) soit des œuvres plus tardives et attribuées à Jacob Hoefnagel, fils de Joris, ou à la collaboration des deux artistes. Ici, dans ces peintures de 1618, ne se trouve que la signature de Jacob Hoefnagel puisque Joris est décédé en 1601.

Comme dans les œuvres précédentes, deux cartouches, supérieur et inférieur, reçoivent des inscriptions. Le cartouche supérieur, suspendu par des anneaux fictifs à un faux cadre, se prolonge par le tableau central qui est ainsi également suspendu. Le cartouche inférieur pourrait servir de console d'appui à ce tableau, mais semble en être séparé. Enfin, quatre anneaux fixés sur le médaillon permettent, toujours en trompe-l'œil, de fixer les tiges des rameaux botaniques. Cet équipement est complété par les deux vases latéraux. Cette composition confirme l'intention de l'artiste de créer l'illusion d'une vitrine de Cabinet de curiosités abritant, soit des spécimens de la collection d'histoire naturelle de l'empereur (si on le considère comme le récipiendaire), soit des exemplaires de sa collection de peintures. Ce dédoublement du regard et du sujet, cet effet de "tableau dans le tableau" est une manière, plus théâtrale encore que les premières miniatures de Joris Hoefnagel, de jouer sur l'illusion de la mise en scène pour susciter une méditation sur les leurres de l'existence. L'être humain, comme toute la nature, est le jouet du Temps et de ces cycles, dont l'éternel recommencement souligne le caractère dérisoire de son existence.

Le motif principal :

Les Allégories des Quatre Saisons du Louvre comportaient chacune trois médaillons représentant les signes zodiacaux correspondant. Ici, les signes du Zodiaque sont représentés au sein de la scène comme des personnages d'une Fable. Cette série pourraient donc être intitulée "Allégorie zodiacale des Saisons", au vu de l'importance donnée, dans l'image comme dans les inscriptions, au thème astronomique.

Adossé à trois arbres dépourvus de leur feuillage, par un temps de neige, l'Hiver est personnifié sous les traits d'un vigoureux vieillard barbu, torse et jambes nus, couronné de rameaux secs, tenant les pointes de sa barbe des deux mains. Autour de lui, trois putti font une ronde. L'un tient un cabri, pour le signe du Capricorne. L'autre se tourne vers le spectateur pour présenter un Poisson, et tient le second poisson dans l'autre main. Le dernier verse le contenu d'un vase, et représente ainsi le Verseau. La caractéristique de ce choix iconographique est d'ôter aux signes zodiacaux leur aspect stéréotypé et emblématique, sévères et savants pour les transformer en joyeux éléments de la nature, inscrits dans ses Cycles comme dans une danse.

La bordure ; inventaire naturaliste.

En partant du coin supérieur gauche, on remarque l'écureuil, deux oiseaux [mésange charbonnière ?], le hibou, la pie, corbeau , le pinson du nord?, le lièvre, le martin-pécheur, la pie-grièche ?, le renard.

Les plantes des vases et les fruits qui composent la guirlande ne sont pas identifiables mais le site RKD y reconnaît la grenade , la pomme de terre , des noisettes , des glands , des châtaignes, les radis , la cerise [?] , la nèfle , l'oignon , le pavot, et le lierre ,

Les inscriptions :

— Inscription supérieure : Hyems : "Hiver"

— En bas au centre ..pvit HYEMS simiusq[ue] Capru Dei [?] aedu. F.../ .....uas fundit, madidos . Febru... inscription endommagé, certaines parties illisibles. On s'attend à y trouver les mots Capricornus, Aquarius et Pisces.

— signé en dessous : dans le cartouche de gauche Ia: Hovfnagl. Forme abrégée de Iacobus Houfnaglius, soit "Jacob Hoefnagel". Dans le cartouche de gauche : FE PRAGAE (AE : lettres conjointes), abréviation de Fecit Pragae, "fait à Prague".

— 1618

Jacob Hoefnagel a été peintre de la cour de Rodolphe II à Prague de 1602 à 1613. A Prague, il appartenait à un cercle de marchands flamands et hollandais, artistes et savants, dont certains ont été Protestants. Il fut diplomate à la cour à un moment où Prague a joué un rôle central dans les affaires européennes. En 1614 il a obtenu la citoyenneté à Prague et a épousé sa quatrième épouse. (Wikipédia)

II. Allégorie de l'Été par Jacob Hoefnagel, 1618.

a) Source :

​-  NKD Netherlands Institute of Art History.  https://rkd.nl/nl/explore/images/63295

-  https://www.vialibri.net/552display_i/year_1618_50_0.html

b) Description.

La photographie noir et blanc provient d'une vente aux enchères de Sotheby Mak van Waay (Amsterdam) le 26-11-1984, lot n° 50 (avec l'Hiver, lot n° 49). L'œuvre proviendrait d'une collection privée de Percy Carew Essex, Royaume-Uni, selon une lettre d'Essex publiée dans The Connoisseur mars 1930 [Dacosta Kaufmann, 1985, p. 255]

b) Description :

Cette miniature appartient à une série allégorique des Quatre saisons dont seuls L'Hiver et l'Été sont conservés. Il s'agit d'un dessin à la plume à l'encre noire, peint à la gouache et rehaussé d'or, sur vélin ; ce rectangle horizontal mesure 148 x 152 mm.

L'artifice de mise en scène.

... est le même que pour l'Hiver, supra.

Le motif principal :

L'Allégorie de l'Été est une femme vêtue d'une grande robe blanche à manches mi-courtes, tenant la faux pour la moisson des foins et la faucille pour la moisson des grains. De la main gauche, elle retient trois melons calés entre ses cuisses. Elle est assise à l'ombre d'un bosquet, à coté d'une gerbe de blé et d'une ruche. L'arrière-plan montre un saule (?) au bord d'un lac, et un ferme devant des champs clos par une barrière.

Comme pour l'hiver, les signes zodiacaux apparaissent menés par des putti, sous la forme très naturelle d'une femme couronnée de verdure et marchant pieds nus, la Vierge Virgo, sous celle d'une "écrevisse" * (autre animal emblématique du Cancer), et enfin celle d'un lion débonnaire, le Lion Leo. 

*Il me semble que ce décapode, cet Astacidae possède les fortes pinces du Homard Homarus vulgaris, et les longues antennes de l'Écrevisse Astacus.

La bordure ; inventaire naturaliste.

 Quatre oiseaux occupent les coins de la peinture : un oiseau (perruche?) dans un arbre à baies , un perroquet, une cigogne et une oie blanche Anser anser. La loupe permet de voir que cette dernière tend le cou vers ses cinq oisons. Le vase de gauche reçoit des lis blancs, sur lesquels une libellule cherche à se poser. Je crois voir une chrysalide noire et blanche en bas à  gauche. Le site NKD y discerne des courges, pommes, prunes, poires, et cerises. Et des groseilles, non ?
 

Inscriptions :

— Inscription supérieure : AESTAS : "Été".

— inscription en bas au centre :  Cum Cancro remeat Phoebo, Leo fervidus [per]urit  F------ a colens in sidere Virginis A-s-f . . "Avec le signe du Cancer Phoebus [le soleil] revient, le Lion brûle de l'ardeur de ses feux, [ ..]sous le signe de la Vierge

en bas au centre : signé par monogramme et date  H. J / 1618

Discussion. L'influence d'Ausone et de Bède ?

L'interrogation d'un moteur de recherche ne permet pas de reconnaître la source de cette inscription, néanmoins, les trois mots Leo fervidus perurit sont reconnus comme appartenant exclusivement à un poème de Ausone. Or, ce poète est très apprécié par Hoefnagel, qui a souvent cité des vers de son Idylle De Rosis Nascentibus : cela accroit la valeur de cet indice.

Ausone est un poète aquitain du IVe siècle qui fut conseiller et professeur du Bas-Empire romain, et précepteur du flis de l'empereur Valentinien Ier. Il fut Presteur du palais impérial de Trèves, Préfet des prétoires des Gaules, Consul puis proconsul d'Asie, il se retira à Bordeaux âgé de 73 ans. Outre ses chefs d'œuvre les Parentales, les Roses, la Moselle et le Crucifiement de l'Amour,  il a composé des œuvres de circonstance, souvent traduits des anthologies grecques.

Le poème en question figure dans ses Églogues et s'intitule  In quo mense quod Signum fit ad cursum solis.

"En quel mois le soleil entre dans chaque Signe" . J'en donne un extrait :

Maius Agenorei miratur cornua tauri

Junius aequatos caelo videt ire Laconas

Solsticoi ardentis cancri fert Julius astrum

Augustum mensem Leo fervidus igne peruit.

Sidere virgo tuo Bacchum September opimat.

 

"Mai admire les cornes du taureau d'Agénor.

Juin voit passer dans le Zodiaque les Gémeaux de Lacédémone.

Juillet supporte pendant le solstice les brûlantes chaleurs du signe de l'Ecrevisse.

Le Lion brûle tout dans le mois d'Août par l'ardeur de ses feux.

Septembre fait grossir la vendange sous le signe de la Vierge."

(Oeuvres d'Ausone, traduites en français, par M. l'abbé Jaubert,..1769).

On en retrouve les vers dans les calendriers de Martyrologes dès le IXe siècle (Martyrologium d'Usuard, moine de Saint-Gremain-des-Prés). Ici, le médaillon de la Vierge (enluminure du Martyrologium de Dijon) est entouré du vers Sidere Virgo tuo Bacchum September opimat :

 

On le retrouve aussi dans une version versifié de De Ratione temporum  par Bède le Vénérable (725) Caput XVI.

Le vers est aussi inscrit autour du signe du Zodiaque de l'église romane de Wormbach

La fin de l'inscription a colens in sidere Virginis ne correspond pas exactement, mais est suffisament proche du texte d'Ausone pour reconnaître celui-ci. 

Les dernières lettres A--s- pourraient correspondre à Ausonius en abrégé, et non à Aestas qui est déjà mentionné dans le titre.

Hoefnagel a déjà fait appel dans son corpus d'inscriptions, non seulement à Ausone, mais aussi à Palingène, l'auteur du Zodiacus vitae : mais je n'y ai pas trouvé cette citation, de même que je n'y ai pas reconnu les inscriptions correspondants à l'Hiver.

 

http://www.loebclassics.com/view/ausonius-eclogues/1919/pb_LCL096.189.xml

SOURCES ET LIENS.

— DACOSTA KAUFMANN (Thomas), 1985, L' Ecole de Prague- la peinture à la cour de Rudolphe II, Paris 1985, p. 255.

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Published by jean-yves cordier - dans histoire entomologie - Hoefnagel
10 février 2015 2 10 /02 /février /2015 09:24

Rencontre de Hoefnagel et de Théodore de Bèze dans Diane et Actéon (1597) au Louvre. Hoefnagel et calvinisme.

Poursuivant mon examen des miniatures de Joris Hoefnagel pour tenter d'établir à mon petit niveau un inventaire entomologique de son œuvre, je m'arrête un instant sur l'inscription latine encadrant Diane et Actéon : une Épigramme de Théodore de Bèze. Quels sont les liens incitant Hoefnagel à citer le calviniste Théodore de Bèze, dans une de ses "erreurs de jeunesse" (Juvenilia) ? Quels sont les liens entre Hoefnagel et le calvinisme ? C'est à peine une digression, car l'entomologie naissante est et restera longtemps étroitement liée à la Réforme, à tel point que la France catholique y restera à l'écart, jusqu'au travail d'un janséniste, Etienne-Louis Geoffroy en 1762.

Voir dans ce blog sur Hoefnagel :

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DIANE ET ACTÉON (1597) de Joris et Jacob Hoefnagel.

L'œuvre fait partie des collections de département Arts graphiques du Louvre sous la référence REC 85 et est consultable en ligne, avec une notice, ici :

http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/12/503980-Diane-et-Acteon-max


Description :

Il s'agit d'une aquarelle avec des rehauts d'or sur un vélin collé en plein sur un panneau de bois et mesurant 22 cm de haut sur 33,9 cm de large. Une signature en bas au milieu : 'Georgius Houfnaglius Pa. et Jacobus Fi.F.F. Anno MCCCCCXCVII', soit Georgius Houvnaglius Pa[ter] et Jacobus Fi[lius] F[ieri] F[ecit] incite à l'attribuer à Joris (Georgius) Hoefnagel (Anvers, 1542 - Vienne,1601) et à son fils Jacob (Anvers, 1575-1630) : L. Duclaux et F. Lugt ont supposé que Georg Hoefnagel était l'auteur du décor de fleurs, d'animaux et d'insectes qui constitue la bordure. Son fils, Jacob, serait l'auteur de la scène mythologique. La critique a suivi unanimement cette proposition. (E. Starcky in cat. d'exp. 'Le paysage en Europe du XVIe au XVIIIe siècle', Paris, musée du Louvre, 1990, n° 19).

Joris Hoefnagel avait été peintre à la cour des ducs de Bavière Albert V et Guillaume V jusqu'en 1590, puis au service de l'empereur Rodolphe II à partir de 1591, séjournant à Francfort jusqu'en 1594, puis à Regensburg jusqu'en 1596, en 1597, date de Diane et Actéon, il séjournait entre Prague (Palais de Rodolphe II) et Vienne. A 55 ans, il avait réalisé l'essentiel de son œuvre, consacrée à l'histoire naturelle. En 1592, son fils Jacob, formé à la gravure, et alors âgé de 19 ans, avait publié Archetypa studiaque, une reprise des dessins de son père en gravure sur cuivre.

Inscriptions :

Inscription en haut au centre : 'VENATOR CASSES, ET CASSES TENDIT AMATOR,/ QUOS SAEPE INCASSUM TENDIT UTERQUE TAMEN/ EX AEQUO PLUVIAS, ET VENTOS SPERNIT UTERQUE,/ DAMNOSOS NUTRIT STULTUS UTERQUE CANES'.

Inscription en bas au centre : 'ATTAMEN HOC DISTANT QUOD CUM FAERA STERNITUR ALTER/ PRAEMIA SOLLICITI IUSTA LABORIS HABET/ TUM DEMUM VERO INFELIX SUPERATUR AMATOR,/ CUM SIMILIS VICTAE PRAEDA SUPINA IACET'.

La source des inscription : une épigramme de Théodore de Bèze.

Les deux inscriptions sont tirées du poème Comparatio amantis cum venatore, l'un des Epigrammata ("Les épigrammes") du volume Poemata (1548) de Théodore de Bèze. Voici l'épigramme en entier avec sa traduction :

Comparatio Amantis cum Venatore

Dum leporem nuper nemorosa per auia sector,

Antiquae in mentem mihi rediere faces,

Nec mirum, studio cum delectentur eodem

Cui Dictynna placet, cui Cytheraea placet.

Ille etenim leporem sectatur, & iste leporem

Resfugitiua lepus, res fugitiua lepos,

Venator casses, & casses tendit amator,

Quos saepe in cassum tendit uterque tamen.

Ex aequo pluuias & uentos spernit uterque

Damnosos nutrit stultus uterque canes

Attamen hoc distant, quod cum fera sternitur, alter

Praemia solliciti iusta laboris habet.

Tum demum uero infoelix superatur amator

Cum similis uictae praeda supina iacet.

"Comparaison entre l'amant et le chasseur.

"Alors que je poursuivais un lièvre par les bois ombreux,

me revinrent à l'esprit les brûlures d'un amour ancien.

Et ce n'est pas étonnant, puisque l 'émule de Dictynne et celui de Cythérée sont épris d'une même passion.

L'un poursuit un lièvre, l'autre la séduction ; le lièvre est fuyant, comme est fuyant l'objet de séduction ;

le chasseur tend des pièges et ce sont des pièges aussi que tend l'amant, et tous deux les tendent souvent en vain.

L'un et l'autre méprisent également le vent et la pluie,

l'un et l'autre, dénués de réflexion, nourrissent des chiens qui les ruinent.

Pourtant la différence est là : une fois que la bête gît à ses pieds, le premier recueille la juste récompense de sa peine.

Alors que l'amant infortuné est vaincu lorsque sa proie s'est allongée, comme si elle était en son pouvoir."

Théodore de Bèze, Juvenilia, Lutetiae, ex officina C. Badii, 1548, traduction Hélène Casanova-Robin Voir aussi Gallica, sd page 61

Le poème est commenté ainsi par H. Casanova-Robin : "Un texte de Théodore de Bèze, construit autour de la notion de plaisir, pousse plus avant l'assimilation entre l'amant et le chasseur : jouant sur les termes lepos « grâce, charme» / lepus « lièvre », il établit une équivalence entre Dictynna –Diane et Cytherea – Vénus, révélatrice de l'échange de valeurs entre ces deux déesses."

Les Poemata de Bèze.

On lit sur Wikipédia que Théodore de Bèze (Vézelay,1519-Genève,1605) fut un humaniste, théologien protestant, traducteur de la Bible, professeur, ambassadeur et poète. Il fut le porte-parole de la Réforme en France au colloque de Poissy, puis pendant les guerres de religion. Il fut le chef incontesté de la cause réformée dans toute l’Europe et le successeur de Jean Calvin à la tête de l'Académie de Genève.

http://en.wikipedia.org/wiki/Theodore_Beza

 

 

 

 

C'est ce personnage, auteur du Psautier huguenot et éditeur d'une nouvelle version du Nouveau Testament en grec, qui tenta toute sa vie de se justifier d'un recueil de poésies légères composé à 29 ans, les Poemata.  L’ouvrage comporte cinq parties dont les quatre premières sont assez formelles : Les Sylves, les Icônes, les Elégies et les Epitaphes. La cinquième partie,  les Epigrammata  est inspirée des épigrammes de Catulle composées pour  Lesbia : rebaptisant Candida sa fiancée Claudine Denosse, il reprend le même mètre, le doux endécasyllabe phalécien, et chante l'agrafe de Candide (ad fibulam), ses pieds (ad pedem Candidae), sa chevelure caressée par le Zéphyr, ses baisers, ou bien, s'inspirant de Martial, crée des pièces plus osées où il est question de mentula, de rimula et de telum. Ces frivolités datent de son sèjour parisien. Mais l'année même de cette publication, tombant sévèrement malade, comme l'écrit dans un style dévot l'auteur de l'article Wikipédia,  "dans sa détresse physique, se révélèrent à lui ses besoins spirituels. Peu à peu, il vint à la connaissance du salut en Christ, qu’il accepta avec une foi joyeuse. Il résolut alors de trancher les liens qui le rattachaient au monde et se rendit à Genève, ville qui était un refuge pour les évangéliques (les adeptes de la Réforme). Les fugitifs [Théodore et sa fiancée] arrivèrent à Genève le 24 octobre 1548." Avant de s'exiler, il trouva néanmoins le temps de confier son manuscrit de poèmes latins à l’imprimeur Conrad Bade (le fils de Josse Bade)  qui  les publia  in extremis aux ides de Juillet 1548, avant de quitter lui aussi Paris. Sur un autre ton, Alexandre Malard écrivait : "Bref, de Bèze, devenu grave, et représentant d'un parti qui se piquait d'austérité, fit alors un choix sévère : semblable au stoïcien de la fable, il se mutila, sous couleur de s'émonder."

Le volume est dédié à son maitre de Belles-Lettres Melchior Wolmar(1497-1560) qui lui avait fait part dans une lettre de Tubingen de son admiration, partagée par Joachim Camerarius: « Par désir de gloire et pour contenter les vœux d’un maitre à qui je devais tout, je fus entrainé à publié ce petit livre ». En effet, le jeune Théodore avait été envoyé à l’âge de neuf ans, à Orléans et confié à l'helléniste allemand protestant Wolmar qui avait déjà enseigné le grec à Calvin et lui avait inspiré le goût de la Réforme. En marge de ses études de droit civil, Jean Dampierre lui enseigna en 1535 la poésie latine et les hendécasyllabes. Après ce séjour à Orléans de 1528 à 1535, Théodore suivit bientôt son maître Wolmar à Bourges, où l’avait appelé la duchesse Marguerite d'Angoulême, sœur de François Ier. Bourges était en France un des endroits où soufflait le plus fort le vent de la Réformation. Quand, en 1534, François Ier publia son décret contre les innovations dans l’Église, Wolmar retourna à l’université de Tübingen où il enseigna le droit, le latin et le grec

Malgré son exil et sa conversion, la publication de ces poèmes  rendit le nom de Théodore de Bèze (en latin Bezia)  fort célèbre comme un des meilleurs auteurs de poésie latine de son temps. Trois éditions successives de piètre qualité virent le jour sans nom d’éditeur. Théodore de Bèze se résolut alors à réviser le texte, à en expurger les passages les plus scabreux et à publier une deuxième version augmentée, à Genève, chez Henri Estienne, en 1569. Cette version expurgée porte  le titre de Juvenilia qu'il faut comprendre comme "erreur de jeusesse" . 

 Les Poemata ont été publiés dans leur intégralité  et traduits en français par Alexandre Machard chez Isidore Lizeux en 1889 et cette édition est aussi consultable en ligne sur Gallica. Elle conserve les Epigrammata qui avaient été éliminés par les censeurs genevois, et ne donne pas en traduction les Silves, les Icones et les Élégies.

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La justification de Théodore.

Une lettre à André Dudith,  ancien évêque de Knin et de Pécs (Hongrie), passé à la Réforme en 1567,  sert de préface à la seconde édition des Poemata, (Genève, Henri Estienne, 1569) : en voici l'éloquent début :

 

 http://www.unige.ch/lettres/framo/calliope_chrestienne/data/beze.poemata.pref.pdf

"Quelqu’un s’étonnera peut-être (et à juste titre) qu’un homme de mon âge qui se livre à des préoccupations plus sérieuses et à qui, surtout, une première édition de tels versiculets a aussi mal réussi, non seulement reprenne, après tant d’années, ces vieilles sornettes, comme s’il retombait aujourd’hui en enfance, mais qu’il en rajoute encore comme par un nouvel excès de sottise. Donc, pourquoi il en est ainsi, je pense que cela demande une explication plus complète afin de dissiper les critiques injurieuses des uns et peut-être aller au-devant des calomnies futures des autres. Attaché à la poésie depuis mon enfance, je m’y suis consacré avec application, d’une part grâce à une certaine inclination naturelle qui attirait mon tempérament vers la pratique de celle-ci, d’autre part aussi sous l’impulsion de Melchior Volmar Rufus de Rottweil, homme d’une érudition et d’une honnêteté exemplaires, qui, à l’époque où il était mon précepteur à Bourges, m’encouragea non seulement à étudier les autres disciplines qui conviennent à la jeunesse, mais également à faire, avec assiduité, des exercices de style en poésie. Ensuite, aux alentours de ma dix-septième année , après que je fus arrivé à Orléans sur l’initiative de mon père pour y entreprendre des études de droit, je fis la connaissance de plusieurs personnes cultivées qui, brûlant de la même passion que moi, étaient déjà dotés d’un goût sûr et d’une culture remarquable : Jean Dampierre, poète dont la veine très féconde produisait avec bonheur des hendécasyllabes et qui était alors supérieur d’un couvent situé dans les environs de la ville (depuis, j’ai pleuré sa disparition), Antoine de Saint-Anthost, plus tard président au Parlement de Rouen, décédé il n’y a pas si longtemps , Jean Truchon, Maclou Popon , Louis Vaillant, tous, je pense, encore en vie et honorés des charges les plus prestigieuses de France. Après mon arrivée à Orléans, donc, non seulement je ne délaissai pas mon amour de la poésie, mais au contraire, comme si un désir d’émulation était née entre nous, je persévérai dans cette voie en redoublant d’efforts, et les Muses (soit dit sans exciter l’envie) s’avérèrent si bien disposées à mon égard que selon le propre témoignage de ces hommes si illustres et si instruits (encore aujourd’hui je garde précieusement parmi mes trésors plusieurs petites pièces qu’ils m’avaient adressées en signe de notre grande amitié), j’avais déjà à cette époque-là, semble-t-il, les moyens de me distinguer tant soit peu dans ce genre littéraire. Or, je m’étais alors proposé, en composant des bucoliques et de petites silves, d’imiter Virgile, le prince des poètes ; en écrivant, d’autre part, des élégies, j’imitais Ovide, dont l’ingénieuse abondance me séduisait plus que l’élégance d’un Tibulle. Pour ce qui est des divertissements que sont les épigrammes, genre que j’affectionnais par-dessus tout en raison de certaines dispositions naturelles, c’étaient, encore et toujours, Catulle et Martial ; je les appréciais au point que, chaque fois que je m’écartais de mes études plus sérieuses (qui étaient, en réalité, des tâches parfaitement accessoires), c’est nulle part ailleurs que dans leurs jardins, si l’on peut dire, que je désirais me donner carrière . En effet, même si (et je le dis avec sincérité) leur obscénité me choquait au point qu’il m’arrivait de détourner les yeux de certains passages au cours de la lecture, manquant pourtant de prudence à cet âge-là, j’étais séduit tant par la douceur du premier que par le mordant du second, si bien que je m’efforçais de leur ressembler (je parle du caractère de leur style) autant que je le pouvais. C’est ainsi que fut écrite la majeure partie des poésies que j’ai publiées quelques années plus tard, et non seulement celles-ci mais encore quelques autres qui ou bien ont disparu depuis longtemps ou bien continuent de circuler entre les mains de certains amis. En effet, bien loin de garder ces poèmes par-devers moi – s’il m’était arrivé parfois d’en produire en abondance –, je dus, lorsque j’eus pris la décision de les publier, en partie les tirer moi-même du sanctuaire de ma mémoire, en partie les mendier auprès de mes amis. Mais ce furent surtout les vifs encouragements du célèbre Melchior, mon ancien précepteur, qui fournirent un prétexte favorable à la publication ; comme il m’était arrivé de lui envoyer je ne sais plus quelles pièces (en

pour suivre l’appel du Christ ; c’est ainsi qu’en compagnie de celle qui, depuis quelque temps déjà, était ma fiancée, j’abordai dans le havre qu’est Genève, comme si Dieu en personne m’avait conduit par la main. Après y avoir été accueilli de la manière la plus chaleureuse par le grand et illustre Jean Calvin, j’y restai jusqu’à ce que l’on m’appelât à Lausanne, à l’Académie des Bernois, pour y enseigner la langue et la littérature grecques, alors même que je n’avais jamais eu pareille ambition. Convoqué, je m’y présentai et à l’occasion de l’enquête qui fut menée sur moi (conformément à l’usage établi dans nos Eglises par l’Apôtre), je fis spontanément mention des épigrammes que j’avais publiés afin que la présence, parmi eux, de quelques pièces amoureuses et par moments même franchement licencieuses – toujours, il est vrai, à l’imitation des Anciens –, ne pût porter préjudice à effet, je lui écrivais fréquemment comme il sied à un disciple qui ne veut point être ingrat, et lui, en retour, m’a toujours traité avec les égards dus à un fils), alors qu’il enseignait le droit à Tübingen sous l’autorité du très illustre prince le duc de Wurtemberg, il n’eut de cesse que je ne lui dédiasse ces balivernes réunies au hasard dans un fascicule. En effet, de retour d’Orléans à Paris – m’étant ainsi retrouvé dans l’école la plus florissante du monde et ayant fait la connaissance de personnes avec qui je pouvais me former dans n’importe quelle discipline –, j’avais du reste déjà composé un certain nombre de pièces de ce genre selon que se présentaient diverses occasions propres à libérer l’esprit des études plus sérieuses ; ces poèmes (soit dit sans offenser personne) avaient été appréciés par les hommes les plus doctes de cette académie, hommes que je comptais parmi mes amis les plus chers (il s’agissait alors de Jean Strazeel, Adrien Turnèbe, George Buchanan, Jean Tevius, Antoine de Gouvea, Mellin de Saint-Gelais et Salmon Macrin), au point qu’ils m’avaient attribué à l’unanimité, si mes souvenirs sont bons, alors que je venais de terminer l’Horoscope de François II, le premier rang parmi les auteurs d’épigrammes. Séduit, comme je l’étais alors, par je ne sais quel espoir de parvenir à une vaine petite gloire et souhaitant, en partie également, donner satisfaction, dans la mesure de mes possibilités, au désir de mon précepteur, qui avait toujours fait preuve à mon égard d’un si grand dévouement, je ne pus retenir ce modeste livre, qui reçut de la part de mes compatriotes français et même de la part des Italiens un accueil tel que j’avais honte d’accepter les félicitations des premiers ; pour ce qui est des seconds, celui qui était alors considéré comme le plus brillant d’entre eux, Marc Antoine Flaminio, alla jusqu’à annoncer haut et fort à qui voulait l’entendre que les Muses, il le reconnaissait désormais, avaient enfin franchi les Alpes pour pénétrer en France. Et de fait il s’en serait fallu de bien peu que dans mon imprudence je ne reste collé à ce rocher des Sirènes si le Seigneur ne m’avait forcé, comme sous l’impulsion des vents de son Esprit et bien que cela se fît contre mon gré, à conduire ma barque plus loin. Mais abrégeons : éveillé par Dieu vers la même époque et brûlant du désir de déclarer publiquement mon attachement à une religion plus pure (ce que l’on ne pouvait alors faire en France sans mettre sa vie en grand péril), j’abandonnai tout pour suivre l’appel du Christ ; c’est ainsi qu’en compagnie de celle qui, depuis quelque temps déjà, était ma fiancée, j’abordai dans le havre qu’est Genève, comme si Dieu en personne m’avait conduit par la main. Après y avoir été accueilli de la manière la plus chaleureuse par le grand et illustre Jean Calvin, j’y restai jusqu’à ce que l’on m’appelât à Lausanne, à l’Académie des Bernois, pour y enseigner la langue et la littérature grecques, alors même que je n’avais jamais eu pareille ambition. Convoqué, je m’y présentai et à l’occasion de l’enquête qui fut menée sur moi (conformément à l’usage établi dans nos Eglises par l’Apôtre), je fis spontanément mention des épigrammes que j’avais publiés afin que la présence, parmi eux, de quelques pièces amoureuses et par moments même franchement licencieuses – toujours, il est vrai, à l’imitiation des Anciens –, ne pût porter préjudice à l’Eglise. L’assemblée de nos frères décida que je n’en pouvais pas moins assumer cette charge au sein de l’Eglise : d’une part, parce qu’il leur semblait tout à fait injuste de tenir rigueur de cette faute à un homme qui venait de passer dans le camp du Christ en tournant le dos au papisme un peu à la manière dont on renonce au paganisme et qui, du reste, avait mené une vie honnête et irréprochable ; d’autre part, parce que je m’étais engagé à montrer publiquement combien je regrettais cette étourderie. Dès cette époque-là, en effet, je pressentais ce qui est arrivé depuis, à savoir que ceux-là mêmes qui auparavant avaient fait leurs délices de mes versiculets (aussi longtemps du moins que je fréquentais leurs lieux de débauche) allaient ensuite, par haine de l’Evangile, me reprocher leur publication et qu’ils ne trouveraient évidemment rien à m’imputer si ce n’est des crimes manifestement inventés de toutes pièces. Quant à savoir si, dans les faits, j’ai tenu l’engagemennt que j’avais pris, une double préface en témoignera, l’une en français, placée en tête de la tragédie intitulée Abraham sacrifiant et imprimée voici dix-huit ans par Conrad Badius ; l’autre en latin, ajoutée à ma Confessio et également publiée il y a longtemps. Depuis que j’ai passé, par un bienfait vraiment singulier de Dieu, au vrai christianisme, je ne m’oppose pas le moins du monde à ce que mes adversaires même fassent des enquêtes très scrupuleuses pour savoir comment je me comporte, grâce à Dieu, en public et en privé. En effet, ils prétendent que j’ai été chassé de Lausanne, histoire dénuée de tout fondement, car imaginée de bout en bout par ces gens sans scrupules : en seront témoins non seulement la ville de Lausanne elle-même, avec laquelle je continue d’entretenir des relations très amicales, mais encore le très influent Sénat de Berne, dont j’éprouve tous les jours les bonnes dispositions à mon égard. Etc..." Théodore de Bèze à André Dudith* : lettre préface à la seconde édition des Poemata, Genève, Henri Estienne, 1569 http://www.unige.ch/lettres/framo/calliope_chrestienne/data/beze.poemata.pref.pdf

 

http://le-bibliomane.blogspot.fr/2012/07/theodore-de-beze-les-poemata-une-erreur.html : La page de titre de l’édition originale des Poemata publiée chez Conrad Bade en 1548.

 

 

 

 

Diane et Actéon arts.mythologica.fr © Musée du Louvre

 

 

 

 

 

II. L'épigramme Comparatio amantis  (1548) et  le Diane et Actéon (1597)   des Hoefnagel.

Le lien qui réunit l'épigramme de T. de Bèze et la scène mythologique de Diane et Actéon, inspirée d'Ovide, n'est pas direct. On connaît l'histoire du chasseur Actéon, qui surprend un jour, au cours d’une chasse, la déesse Artémis prenant son bain. Furieuse, elle le transforme en cerf. Impuissant, Actéon meurt déchiré par ses propres chiens qui ne le reconnaissent pas et sont rendus fous de rage par la déesse. 

Citons d'abord  Les Métamorphoses d'Ovide : livre III vers 177 à 181, 189 à 193

Qui simul intravit rorantia fontibus antra,
Sicut erant, viso nudae sub pectora nymphae
Percussere viro subitisque ululatibus omne
Implevere nemus circum fusaeque Dianam
Corporibus texere suis ; tamen altior illis (...)

"A peine (Actéon) est-il entré dans la grotte à la source ruisselante, que les nymphes qui se trouvaient nues, à la vue d'un homme frappèrent leurs poitrines et remplirent toute la forêt environnante de leurs cris subits ; pressées autour de Diane elles la protégèrent de leurs corps ; mais Diane est plus grande qu'elles."

sic hausit aquas vultumque virilem
Perfudit spargensque comas ultricibus undis
Addidit haec cladis praenuntia verba futurae :
"nunc tibi me posito visam velamine narres,
Si poteris narrare, licet. "

 "ainsi, Diane prit de l'eau, la jeta à la face de l'homme et aspergeant sa chevelure avec l'eau vengeresse, elle ajouta ces paroles, annonciatrices du malheur à venir : "maintenant, va raconter que tu m'as vue sans voile, si tu le peux, je te l'accorde."

"Nec plura minata 
Dat sparso capiti vivacis cornua cervi,
(...) velat maculoso vellere corpus 
Additus et pavor est ;

"Et sans proférer davantage de menaces, elle fait apparaître sur la tête ruisselante d'Actéon les cornes du cerf vivace (...) elle couvre son corps d'une peau tachetée ; elle y ajoute même une nature craintive."

Le dessin oppose, à gauche, Actéon encore prit par l'élan de sa chasse, mais la tête déjà affublée des cornes du cerf, et, à droite, parmi six nymphes nues, Diane / Artémis  sortant du bain, faisant face à l'intrus et l'aspergeant d'eau. L'élément le plus frappant, c'est la confrontation soudaine des deux gestes, l'effet de surprise foudroyant, et la victoire de la déesse. 

De même que Hoefnagel est d'une fidélité scrupuleuse aux modèles naturels (insectes ou fleurs) qu'il reproduit, de même respecte-t-il parfaitement le texte d'Ovide, bien que ses nymphes semblent plus préoccupées à leur toilette, à leur miroir  et à leurs jeux qu'à abriter leur maîtresse qui se passe d'ailleurs bien de cette protection ; ses pouvoirs lui suffisent.

Puisque l'épigramme choisi ne commente pas directement la scène mythologique, son choix suppose une réflexion préalable et délibérée proposant une interprétation originale du mythe. A la lecture de de Bèze, nous sommes amenés à comprendre le sort qui frappe le chasseur Actéon comme celui de tout amant, qui se croit vainqueur et qui, par un seul regard, est dominé par celle qu'il croyait posséder et est dévoré par les chiens de sa propre passion. Le thème souvent traité en poésie par Ronsard ou par Maurice de Scève, et qui évoque la métaphore du regard féminin comme un arc dont la flèche empoisonne le cœur de l'amant.

Cette transformation du prédateur en proie est aussi le sujet du poème du protestant Jean de Sponde, qui fut l'élève de Théodore de Bèze à Bäle vers 1581 : 

"Je meurs, et les soucis qui sortent du martyre 

Que me donne l'absence, et les jours et les nuicts

Font tant qu'à tous momens je ne sçay que je suis, 
Si j'empire du tout ou bien si je respire.

Un chagrin survenant mille chagrins m'attire, 
Et me cuidant aider moy-mesme je me nuis ; 
L'infini mouvement de mes roulans ennuis
M'emporte, et je le sens mais je ne le puis dire.

Je suis cet Actéon de ses chiens deschiré ! 
Et l'esclat de mon ame est si bien altéré
Qu'elle, qui devrait me faire vivre, me tüe :

Deux Deesses nous ont tramé tout nostre sort,
Mais pour divers sujets nous trouvons mesme mort, 
Moy de ne la voir point, et luy de l'avoir veüe." (Les Amours, V, 1598)

 

...

Mais si de Bèze avait, devenu calviniste, tout fait pour escamoter son œuvre de jeunesse, comment comprendre que Jacob ou Joris Hoefnagel, calvinistes également, en ait ostensiblement inscrit un passage et ait rendu hommage à l'une de ses Épigrammes reniés et banni ? Alors que Joris Hoefnagel a surtout peint des miniatures consacrées au thème de la fragilité et de la vanité de l'existence rendue dérisoire face au temps qui passe, en utilisant les spécimens d'histoire naturelle comme des exemples d'un destin éphémère, et des citations morales (Psaumes, Adages d'Érasme) ou poétiques (Les Roses d'Ausone) selon un dessein parfaitement compatible avec la morale calviniste, comment expliquer ces nymphes nues et cette citation de de Bèze ?

 

 

III. Éros dans la Prague rodolphinienne .

   Diane et Actéon de Joris et Jacob Hoefnagel doit être considéré au sein de la production des artistes de la cour impériale de Rodolphe II à Prague. Parmi les quelques vingt-cinq artistes de Rodolphe II, et à coté des études de nature de Joris Hoefnagel et de Savery, presque tous exé­cutèrent des œuvres qui correspondaient avant tout au goût pour les tableaux dont les sujets étaient tirés de la littérature classique. Ovide et Apulée constituaient probablement leur source principale. Les œuvres d'artistes de la Renaissance  italienne étaient copiées, et  Heintz et Von Aachen firent des copies d'après Corrège, tandis que Heintz copiait L'Amour taillant son arc, de Parmesan ;  Vénus et Adonis de Van Ravesteyn, reprend l'œuvre de Titien. Par ailleurs, Rodolphe II détenait  dans ses collections une série de poésie mythologiques, compositions contenant des nus qui venaient de l'atelier de Titien et qu'il avait héritées de son père, Maximilien II ;  En 1601, il acquit la Danaé de Titien. Puis il parvint à obtenir les célèbres Amori de Corrège. Des œuvres semblables, de Parmesan, Pordenone, Jules Romain, Palma Vecchio et Paris Bordone se trouvaient dans les collections de Prague. Pour Rodolphe II, Véronèse et Tintoret peignirent plusieurs scènes mythologiques sur des sujets amoureux. Ces pein­tures de Corrège, Titien, et bien d'autres artistes italiens répondent à un goût pour les thèmes de la mythologie classique, dont la vogue n'a cessé de grandir pendant la Renaissance.

Il est donc logique que Jacob Hoefnagel ait produit lui-aussi une scène mythologique, et que celle-ci illustre une des Métamorphoses d'Ovide. C'est le reflet de son statut de peintre de cour plutôt que celui de ses propres choix.

De même, le caractère érotique et dénudé de la scène doit-elle être mise en relation avec les erotica, les images suggestives de Spranger et de Van Ravesteyn : ces scènes érotiques représentent un quart des collections de l'empereur, et,  pour les tableaux de Spranger  cette proportion s'élève approximativement à la moitié. 

Ces nus s'inscrivent dans une longue tradition dans toute l'Europe, chez les Princes comme chez les bourgeois. Certains critiques y ont vus le reflet de goûts particuliers de Rodolphe II, d'autres ont  vu dans ces scènes mythologiques des allégo­ries morales ou philosophiques en relation avec le succès dans les cercles praguois des interprétations ésotériques et mystiques et le penchant de Rodolphe pour le mystique et l'occulte, mais son aversion pour les scènes religieuses. Les héros et les dieux de Spranger, Von Aachen et Heintz ont pu être interprétés comme des images de l'harmonie cosmique.

Afin d'enrichir le regard critique porté sur Diane et Actéon de Hoefnagel, je me propose de citer l'article Éros et poesia : la peinture à la cour de Rodolphe II de Thomas DaCosta Kaufmann. En particulier son analyse des peintures érotiques de Sprangler, présentées comme des poésies. J'ai, je l'avoue et j'en met en garde le lecteur, soumis le texte de Kaufmann à des coupes et raccourcis parfaitement intempestifs, et chacun se devra de consulter la publication originale, disponible en ligne. Je donne ici ce que j'ai "surligné" pour mon usage propre.

 "Aucun document spécifique émanant des milieux praguois ne permet d'éta­blir que les peintures étaient destinées à être interprétées de manière allégorique. Il y avait sans doute à Prague un milieu humaniste érudit ; mais on ne peut supposer que ses membres pouvaient discerner systématiquement des vérités philoso­phiques dans des sujets d'un érotisme flagrant. Il existait certes dans le milieu de la cour une littérature de tournure allégorique, comme l'at­teste le célèbre ouvrage d'alchimie, l'Atalanta fugiens de Michael Maier. Mais il semble diffi­cile d'appliquer cette lecture à toute la poésie spécifiquement erotique, produite en latin et en allemand par des personnalités marquantes associées à la cour telles que Valens Accidalius, Hieronymus Arconatus, Elizabeth Jane Weston et, en particulier, Salomon Frenzelius et Theobald Hôck. Du reste, nous ignorons le contexte original et la fonction de beaucoup de peintures erotiques faites à Prague, qui auraient pu favori­ser une interprétation allégorique cohérente.

"Le recours aux conseils d'érudits ne consti­tue en aucun cas une «règle invariable». On possède peu de renseignements précis sur le rôle des conseillers humanistes dans l'élaboration des peintures à Prague. En fait, certains artistes au service de l'empereur comme Hoefnagel étaient eux-mêmes des humanistes capables d'inventer des emblèmes très savants. D'autres peintres impériaux, tel Arcimboldo, ont pu travailler avec des humanistes, mais ils pouvaient eux aussi inventer des thèmes ou exécuter les propres inventions de l'empereur. Ottavio Strada ne semble pas avoir joué un rôle quelconque dans l'élaboration de programmes de peintures (à distinguer des emblèmes) pour des artistes au service de Rodolphe II. L'interprétation érudite des erotica rodolphiniens risque d'oublier leur contenu manifeste. . De même, la recherche de significations complexes et cachées ne doit pas faire oublier la sensualité évidente des nus de Spranger. Aucun texte ne peut entièrement rendre compte de cet aspect des peintures, pas plus qu'une recherche de source textuelle ne suffit pour Titien. Entre les deux objets traditionnels de la poésie, la délectation semble primer l'instruction.

"Les poésie de Spranger : En interprétant les peintures rodolphiniennes à sujet érotique comme des poésie de la Renaissance, nous pouvons faire porter l'atten­tion sur leur forme et leur style, souvent éludés auparavant par la critique. Les peintures de Spranger du début des années 1580, représentant des couples amoureux, fournissent à notre dis­cussion des exemples appropriés : c'est celui dont l'œuvre comporte le plus grand nombre d'erotica.  Dès le xvne siècle,  des compositions picturales pouvaient être considérées comme des poésie, c'est-à-dire des inventions poétiques. Les descriptions de poètes comme Ovide, dont le style vivace convie à passer facilement du mot à l'image, y invitaient. 

La notion, bien connue de la critique huma­niste, que les peintures, considérées comme comparables aux poèmes, sont régies par des principes similaires — ut pictura poesis —, était très répandue en Europe Centrale

En fait, du temps même de Rodolphe II ou peu après, les peintures de Spranger étaient pré­cisément qualifiées de «poétiques».  Ses scènes mythologiques sont riches d'antithèses, d'anaphores, de chiasmes (ou complexio) et d'ironieL'antithèse, sous des formes variées, est impor­tante dans toutes ses œuvres mythologiques, et se manifeste dans l'emploi répété du contrapposto,  figures qui se tournent sur elles-mêmes pour former une figura serpentinata, créant un effet qui participe d'une forme idéale de beauté, et accentue ainsi leur grâce. Dans ce groupe d'œuvres, beaucoup de figures sont décrites dans des mouvements complémen­taires. Le teint des hommes et des femmes est également contrasté.  Les ornements ne sont pas utilisés uniquement pour eux-mêmes : ici, les diagonales croisées renforcent l'effet des antithèses et des anaphores. L'utilisation d'éléments similaires, en parti­culier d'antithèses picturales, relie entre elles beaucoup d'œuvres de ce groupe, en particulier les compositions en paires qu'on peut dater du début des années 1580.  L'utilisation d'éléments pictu­raux opposés dans beaucoup de scènes mytholo­giques de Spranger met aussi en relief leur contraste thématique.  Grâce à ces contrastes ornementaux et thé­matiques, les thèmes erotiques sont mis en valeur par leur présentation formelle. Cette dépendance apparemment consciente à l'égard du contrapposto, alliée à l'utilisation d'un type de figure élégant, raffiné et idéalisé, ont bien sûr conduit au qualificatif de «manié-riste». Mais nous aimerions mettre l'accent sur un autre aspect de l'utilisation de tels éléments dans l'élaboration des thèmes, à savoir l'esprit considéré ici à l'origine à la fois de l'ironie et de l'humour. Cet élément spirituel est une carac­téristique essentielle qui différencie les poésie de Spranger des années 1580 et d'autres erotica rodolphiniens des œuvres de Titien et des artistes italiens. C'est même une composante remar­quable de leur érotisme. Spranger accentue de la même façon l'hu­mour espiègle à connotations sexuelles et ce recours à l'humour  tend à désamor­cer plutôt qu'à alourdir le caractère erotique de ses compositions des années 1580. L'accent porté par l'ar­tiste sur les aspects humoristiques des con­tes amoureux très élaborés des Métamorphoses sied assurément à Ovide.  Les peintures de Spranger se rattachent à une tradition poétique et picturale dans laquelle des sujets d'un genre élevé ou erotique peuvent être traités à la fois avec humour et élégance. Les amours de personnages nobles sont traités dans l'esprit de î'épigramme qui emploie le dystique élégiaque, combinaison du mètre héroïque et du mètre lyrique utilisé pour les sujets erotiques. Ainsi, alors que des erudits ont trouvé des parallèles aux peintures mythologiques italiennes chez les poètes épiques de la Renaissance, l'Arioste pour Titien, Le Tasse pour Carrache. c'est à l'épigramme de la Renaissance, dont l'expression spirituelle concentrée et piquante s'appuie souvent sur l'antithèse, qu'il convient de comparer le talent de Spranger. L'épigramme était le genre favori de poésie latine en Bohême à cette époque. De fait, lorsque dans les années 1580 Spranger créait ces œuvres pleines d'un esprit acéré, Frenzelius travaillait à ses recueils d'épigrammes.

Cet esprit de badinage sérieux, de serio-ludere dont on peut rapprocher la démarche de Spranger, qui combine éros et humour (parfois aussi thanatos !) était très répandu dans la Prague rodolphinienne. On l'a déjà noté dans des images érotiques plus tardives de Van Aachen et Spran­ger , et on peut caractériser d' « épigrammatique» les illustrations de l'aphorisme «Sine Baccho et Ccrcre friget Venus». L'esprit de gravité ludique correspond à une attitude qui façonna l'art rodolphinien depuis ses débuts. Par exemple, les allégories impériales d'ArcimboIdo, ses «plaisanteries sérieuses» sous la forme spiri­tuelle de têtes composites, si elles avaient été d'abord créées pour Maximilien II, étaient parti­culièrement appréciées par Rodolphe II. Arcimboldo fit d'ailleurs le portrait de celui-ci dans une tête composite de Vertumne ."

Cette analyse incite à apprécier dans Diane et Actéon un érotisme poétique, gai et cultivé, et dans le choix d'un Epigramme de Théodore de Bèze non le reflet d'un prosélytisme protestant et l'indice d'un sens allégorique secret, mais la simple citation d'un poème dont la forme est adaptée à la composition de la peinture. 

 

III. Joris Hoefnagel et le calvinisme.

 

La famille Hoefnagel vers 1571. F. Pourbus, Musées des Beaux-Arts, Bruxelle.

Meilleure image ici :

http://www.blamont.info/zoom.html?images/georgeshoefnagel1.jpg

Je devrais le rappeler sans cesse, mais particulièrement ici : je n'ai aucune compétence pour traiter les deux versants, artistique et religieux, de ce sujet. Je me constitue plutôt une documentation personnelle. Néanmoins, certaines données peuvent être réunies.

 

a) Les parents de Joris Hoefnagel étaient sans doute calviniste eux-mêmes.

b) Les études de Joris Hoefnagel le conduisirent dans des foyers du calvinisme (Bourges). 

c) Les différents postes et les villes où il vécut témoignent d'exils imposés par cette foi.

d) Les responsabilités de son fils Jacob au sein de l'église réformée furent importantes.

e) Sa sœur  et son beau-frère Huyghens sont enterrés derrière le chœur de l'église  Sint-Jacobskerk de La Haye, église de culte protestant depuis l'iconoclasme de 1566.

 


 

a) La famille de Joris Hoefnagel était sans doute calviniste .

Les parents de Joris Hoefnagel, son père Jacob diamantaire ou plutôt  marchand en pierres précieuses et tapisseries à Anvers et sa mère Élisabeth Veselaer  étaient-ils calvinistes ? On peut le penser puisqu' ils furent ruinés après la prise et le saccage d'Anvers par les Espagnols catholiques en 1576 .

Jacob Hoefnagel, qui était un homme très riche, était aumônier et régent de l'Hôpital Van der Biest. Le couple eut douze enfants dont sept se marièrent. Plusieurs s'établirent comme marchands à l'étranger , et cela même avant que la pression religieuse et politique ne forcent les Protestants à quitter Anvers : Gilles et Jacob sont signalés comme marchands à Londres dans les années 1560 , de même que Guillaume en 1561. Daniel résidera en permanence à Vienne à partir de 1585-1587 ; Melchior tenta de s'établir à Francfort (Hendrix et Vignau-Willberg, 1992 p. 23).

http://smaak.home.xs4all.nl/Kwartierstaten-Christiaan-Huygens.htm#ID10

Anvers fut reprise par les calvinistes de la république d'Anvers de 1577 à 1585. Puis, après la chute d'Anvers en août 1585, plus de la moitié des 100 000 habitants quittèrent la ville pour les Provinces-Unies.

D'autre part, le réseau d'amis du jeune Joris, et l'éducation qu'il reçut, suppose aussi que ses parents aient été de confession protestante.

b) Les études de Joris Hoefnagel le conduisirent dans des foyers du calvinisme. 

De 1560 à 1562, Joris Hoefnagel séjourna en France pour étudier dans les universités d'Orléans et de Bourges, étape indispensable de toute peregrinatio academica. Il dessina des vues de ces deux villes, mais aussi de Poitiers, de Tours et d'Angers, et de Blamont.

 Selon J. Hiernard, on doit à A. Montballieu la découverte d'un sauf-conduit daté du 18 août 1562 comportant cinq noms écrits en capitales et accompagnés de la date de 1561 : il devait servir à assurer le retour à Anvers de plusieurs fils de marchand, étudiants à Bourges et demeurant chez « maître Robert Janss van Giffenen ». Parmi eux figurait Joris Hoefnagel (GEORGIVS HOVFNAGLIVS) de Anvers, Robert Van Haeften (ROBERTVS VAN HAEFTEN) de Anvers, Guillaume Mostaert (GVILHELMVS MOSTAERT) de Anvers, et Jan Van Blommendael (IOANNES A BLÖMEDAEL), de Vianen près d'Utrecht, tous fils de riches marchands, calvinistes ou de sympathie calvinistes, et de leur paedagogus Robert Jans Van Giffen (OBERTVS GYFANIVS BVRANVS), originaire ( en 1533 ou 34) de Buren en Gueldre (Gederland), promis à la gloire puisqu'il allait devenir procureur de la nation germanique à Orléans (1566-1567), enseigner l'éthique et la jurisprudence à Strasbourg de 15701 à 1577, puis à Altdorf près de Nuremberg et à Ingolstadt où il avait été appelé en 1590 par la faveur du duc Albert V de Bavière et où il revint au catholicisme, et mériter le nom de « Cujas de la Germanie », avant de terminer sa carrière comme conseiller (Reichsofrat) et asséseur à la Cour Suprême Impériale de Rodolphe II à Prague où il mourrait en 1604. (Hiernhard page 255).

 

L'exposition "Réforme et Contre Réforme à travers les vues de Bourges" précise que " la plupart des "graveurs géographes" étaient originaires d'Europe du Nord, lieu de grande implantation du Protestantisme dès la Renaissance. Mieux : à cette même époque, l'Université de Bourges est à son apogée et les plus importants professeurs (Wolmar, Alciat, Beaudoin, Duaren) sont acquis aux thèses de la Réforme tout comme nombre de leurs étudiants, tel Joris Hoefnagel, artiste de renom et graveur d'une célèbre "vue de Bourges" en 1587 ... Le grand Jean Calvin viendra lui aussi étudier à Bourges  (1530-31), dans cette cité bien connue pour son importante communauté protestante au point que Théodore de Bèze l'appelait "une des trois sources du protestantisme avec Orléans et Toulouse". Il faut en outre souligner  les racines profondes du protestantisme  en Berry et ce, dès le XVe siècle,  notamment avec Marguerite de Navarre, grande protectrice des premiers réformés. L’avènement de l’imprimerie et de la gravure élimina la possibilité de perpétuer le statu quo dont profitait depuis des siècles la Papauté catholique. Avec des milliers d’imprimés et des centaines d’estampes, la pensée et l’esthétique réformées purent conquérir le monde grâce cette diffusion qui rencontra d’innombrables lecteurs à travers l’Europe. De nombreux professeurs, humanistes de grand renom comme André Alciat, Melchior Wolmar, François Hotman, furent des Réformés convaincus, d'autres en secret tel Jacques Cujas. L'université de Bourges a été un foyer de débats et de diffusions orales des idées nouvelles de la Réforme, avec un rayonnement européen. "

"Le jeune Joris Hoefnagel est envoyé en France avec ses compatriotes étudiants (François van Haeften, Guillaume de Kemperer et Mathieu de Lannoy) sous la férule de leur précepteur Robert Jans van Giffenen, appelé aussi par le monde savant « Obertus Gyfanius ». On trouve leurs traces à l’Université de Poitiers (Joris Hoefnagel , dessin de la pierre d’un dolmen couvert de signatures gravées par les étudiants) puis à la Faculté de droit de Bourges. Ces étudiants sont donc à Bourges en 1562, date à partir de laquelle la ville est occupée par une troupe protestante et ce, de la mi-mai jusqu’à la mi-août de cette même année, lorsque la troupe du Duc de Guise, accompagnée de la Régente Catherine de Médicis et du jeune Roi Charles IX son fils, fait le siège de la ville de Bourges qui capitule finalement le 1er septembre 1562. Ces hostilités entre catholiques et protestants décident les familles des étudiants hollandais à envoyer un voiturier à Bourges pour ramener les jeunes gens et leur maître à Anvers, sans doute dès le début du siège (seconde quinzaine d’août 1562). Après son passage dans les Universités de France, on pense qu’il suit les cours du peintre Hans Bol (Malines, 1534 – Amsterdam, 1593). En 1569, il est en Angleterre puis retourne un an plus tard à Anvers où naîtra son fils Jacob en 1575. "

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c) Les différents postes et les villes où il vécut témoignent de cette foi.

A l'automne 1577, après que les troupes catholiques espagnoles eurent envahi Anvers, Hoefnagel voyage dans le sud de l’Europe - passant par Venise - en compagnie du célèbre cartographe Abraham Ortelius.  En 1578, il devient peintre de la Cour d'Albert V de Bavière à Munich pour se retrouver au service de l'archiduc Ferdinand du Tyrol avant de gagner Prague en 1590 où il est définitivement attaché à la Cour impériale de Rodolphe II. La Contre-Réforme catholique va à nouveau le chasser et l’obliger à partir pour Francfort dès 1591 puis pour Vienne, où il  travailla et  vécut jusqu'à sa mort en 1600. 

d) Les responsabilités de son fils Jacob au sein de l'église réformée sont importantes.

e) Sa sœur Suzanna, son beau-frère Christian Huyghens et son neveu Constantin Huyghens.

Après la mort de son père, elle alla avec sa mère protestante en Hollande, puis à Hambourg puis dans une communauté d'émigrés protestant avant de se marier en 1592 à Amsterdam avec épousa Christiaan Huygens  (1551-1624) secrétaire du Conseil d'Etat

http://resources.huygens.knaw.nl/vrouwenlexicon/lemmata/data/Hoefnagel

 

 

 

 

 

 

 

 

III. Joris Hoefnagel et Théodore de Bèze.

 

IV. Hoefnagel, les emblèmes, et Théodore de Bèze.

a) Hoefnagel et les emblèmes.

Bien plus encore que tout lettré de son temps, Joris Hoefnagel, peintre mais aussi poète érudit, se passionnait pour les Emblèmes ; il se décrivit dans le livre de Modèles calligraphiques conservé à Vienne comme "inventor hieroglyphicus et allegoricus". Toute son œuvre peinte est emblématique, tissée de citations de la Bible, de poèmes latins d'Ausone, d'Ovide et d'Adages d'Érasme : chaque miniature comporte les trois éléments (emblema triplex) des recueils d'emblème du XVI et XVIIe siècles : un titre (inscriptio, títulus, motto, lemma) placé au-dessus de l’image, ou dans le cadre de celle-ci, et qui forme son "âme". Une image (pictura, icon, imago, symbolon),  qui forme le « corps » de l’emblème et joue un rôle mnémotechnique. Et un texte explicatif en vers,(subscriptio, epigramma, declaratio) qui élucide le sens caché de l’image et de la devise.  Certes les peintures de Hoefnagel, bien qu'elles répondent à ces régles, sont d'abord des œuvres picturales et non des Emblemata, mais elles relèvent du même esprit.

C'est ainsi le cas, indirectement, pour le Missale romanum, le Mira calligraphiae et le Schriftmüsterbuch de Vienne et, directement, pour les Quatre Éléments (J. Paul Getty Museum), les Allégories (Louvre ; Lille ; British Museum ; Coll. privées). Les Archetypa studiaque edités par son fils Jacob  sont aussi  un parfait exemple d'emblema triplex. 

Il est donc évident que le calviniste Hoefnagel a accueilli avec intérêt les Emblemata de Théodore de Bèze.

 

 

b) Théodore de Béze et ses Emblemata.

 En 1580, Théodore de Bèze avait composé un nouvel ouvrage justement apprécié ; c'est le volume des Icones id est verae imagines...Emblemata,. 1580, Genève, Jean de Laon.

 la version de 1580.

Le livre réunit deux ensembles bien différents et étrangers l'un à l'autre. Le premier, nommé  les icones, présente par des biographies et des portraits sur bois un grand nombre des plus grandes figures de la Réforme, y compris Hus, Erasme, Savonarole, Zwingli, Marot, Michel L'Hôpital, Marguerite de Valois, Budé, Josias Simler, Gessner, Calvin, et d'autres encore. Les réformateurs anglais et écossais sont aussi représentés tels que Cranmer, Latimer, Wyclif, John Knox, alors que les martyres de John Rogers, John Philpot , John Bradford, William Hunter et d'autres sont brièvement discutés. Il y a au total 37 portraits, mais 54 cadres vides sont réservés pour de futurs portraits avec l'indication du nom. Le but est de présenter la Réforme comme un vaste phénomène international dépassant les frontières.  La seconde partie est constituée de 44 emblèmes, qui sont les premiers du genre chez les Protestants. Dans cette édition originale, ils ne comportent  aucun slogan ou titre. Dans la plupart des emblèmes, le contexte de la foi religieuse est implicite, mais il ya aussi un certain nombre d'emblèmes qui expriment une position anti-catholique forte et qui montre l'engagement de l'auteur comme calviniste. Au-dessus des gravures sur bois, qui sont enfermés dans un cadre , figure simplement un numéro d'emblème, et au-dessous suit une strophe versifiée en latin. Comme d'autres humanistes protestants, de Bèze était opposé à la présence d'images dans les églises qui favorisaient à leurs yeux de vaines superstitions et éloignaient les fidèles de Dieu. Mais pour de Bèze, les emblèmes étaient acceptables, et même souhaitables, si ils permettaient de faire passer des idées graves et pieuses dignes de contemplation soutenue. En outre, il a estimé que ces emblèmes, et les leçons qu'ils procuraient, pourraient entrer plus facilement dans l'esprit du lecteur pieux  après avoir été transférés du livre  vers  des supports tels que les murs, les mosaïques ou les réceptacles domestiques. De Bèze se réfère au sens du mot tesselatus, "pièce de marqueterie ou de mosaïque" dans un concept de construction en pierre, sorte de maçonnerie miniature emboitant divers emblèmes. Les emblèmes de la Renaissance associent images, devises, et versets explicatifs pour constituer un "théâtre de la mémoire" personnelle, tout comme ils avaient été des éléments des bâtiments publics et autres espaces architecturaux » ['Mnemonic emblems in the humanist discourses of knowledge', in Aspects of Renaissance and Baroque Symbol Theory, ed. Peter M. Daly and John Manning, New York, 1999.] (Je me suis inspiré d'une notice du libraire ViaLibri). Mais l'une des raisons qui ont conduit De Bèze à composer ce recueil est, peut-être, le désir de renouer avec la poésie latine de sa jeunesse en cherchant à combiner cet intérêt littéraire avec ses convictions religieuses. Notons aussi qu'André Alciat, maître milanais des études juridiques et célèbre auteur des Emblemata (1534), avait séjourné une première fois à Bourges de 1529 à 1533, précédant de dix ans Théodore de Bèze.

 Les 44 emblèmes sont sur ce site de Glasgow :

http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/contents.php?id=FBEa

 Le livre de de Bèze fut traduit  l'année suivante en français par son collègue protestant Simon Goulart, qui lui succèdera  à la charge de modérateur de la Compagnie des pasteurs de 1607 à 1612 : Les vrais pourtraits Des hommes illustres [...] plus, quarante Quatre emblèmes chrestiens (Genève: Jean de Laon, 1581). Tous les emblèmes sont sur le site :

http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/contents.php?id=FBEb

 

 

https://books.google.fr/books?id=07m6BAAAQBAJ&pg=PA114&lpg=PA114&dq=Mnemonic+emblems+in+the+humanist+discourses+of+knowledge&source=bl&ots=P81HTJCGfq&sig=X3tPiN0f7-6YWAhNEe2vlgxOfwU&hl=fr&sa=X&ei=BUrbVJCsDYr1UrzhgfgI&ved=0CC8Q6AEwAg#v=onepage&q=mnemonic&f=false

 

 

Emblemata : Th de Bèze, " Bèze, Th. de xxiv, 516"

 

http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/books.php?id=FBEa

 

Autre indice : en 1605, la famille Huygens prépara  la représentation de l'Abraham sacrifiant, de Th. de Bèze. 

Joris Hoefnagel a su se livrer à des travaux de Cour comme cet Horoscope de Rodolphe II  Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Min.31 fol.1r (Kaufmann p. 10)

SOURCES ET LIENS

 

 

ANDROSSOV (Sergey) 1994. "Two Drawings by Hoefnagel," The Burlington Magazine, 136 (1095) : 369-372.

 BÈZE (Théodore de) Poemata Edition 1557 Lyon page 120 :

https://books.google.fr/books?id=Cg5AAAAAcAAJ&pg=PA120&lpg=PA120&dq=b%C3%A8ze+cytheraea+placet&source=bl&ots=zvXw-scXIo&sig=N8UU5YD-B4xsrNqN22LiDJANqgQ&hl=fr&sa=X&ei=v9bZVPrxIcfxUrShg4AO&ved=0CDQQ6AEwAw#v=onepage&q=b%C3%A8ze%20cytheraea%20placet&f=false

— BÈZE  (Théodore de), 1580 Icones, id est, Verae Imagines Virorum Doctrina Simul Et Pietate Illustrium: Quorum Praecipue ministerio partim bonarum literarum studia sunt restituta, partim vera Religio in variis orbis Christiani religionibus, nostra patrumque memoria fuit instarata: additis eorundem vitae & operae descriptionibus, quibus adiectae sunt nonnulae picturae quas Emblemata vocantGenève, Jean de Laon éditeur .

CASANOVA-ROBIN (Helène ) 2006, "Diane de Poitiers et le mythe" in L'Italie et la France dans l'Europe latine au XVIIe siècle, par la Société française des études néo-latines, Publication des universités de Rouen et du Havre page 109-126 page 118.

— CASANOVA-ROBIN (Helène ), 2003 Diane et Actéon. Éclats et reflets d'un mythe à la Renaissance et à l'âge baroque, Paris, Honoré Champion, (Thèse)

— DACOSTA KAUFMANN (Thomas), 1985, traduit de l'anglais par Coignard Jerôme. "Éros et poesia : la peinture à la cour de Rodolphe II". In: Revue de l'Art, 1985, n°69. pp. 29-46. 

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1985_num_69_1_347522

 — DACOSTA KAUFMANN (Thomas), 1985,  L'école de Prague, la peinture à la cour de Rodolphe II, Flammarion, Paris.

— DUFOUR (Alain) Théodore de Bèze, poète et théologien 

https://books.google.fr/books?id=Aq565EDD3UoC&pg=PA15&lpg=PA15&dq=poemata+b%C3%A8ze+catulle&source=bl&ots=378QQQ7g1i&sig=qaLJ9qUw78tt-8SB6PY8ylZBXdw&hl=fr&sa=X&ei=4A3aVK3UHoKBUbuMhKgK&ved=0CCEQ6AEwAA#v=onepage&q=poemata%20b%C3%A8ze%20catulle&f=false

 FETIS (Edouard) 1857 Les artistes belges à l'étranger: études biographiques : en ligne ici http://www.blamont.info/textes813.html : biographie de Joris Hoefnagel.

— HENDRIX (Marjorie Lee),1984,  "Joris Hoefnagel and the Four Elements Study in Sixteenth- century Nature Painting" thèse de doctorat Princeton 1984

—HIERNARD (Jean), 2006, "Les Germani à l'Université de Poitiers au temps de Rabelais" in Les grands jours de Rabelais en Poitou, actes du colloque international Droz ed.pages 229-257

https://books.google.fr/books?id=uuBG6Xt-HvsC&pg=PA255&lpg=PA255&dq=hoefnagel+bourges&source=bl&ots=M_BR-aUgZ4&sig=ZFxAOCIdREZKebAILrywVLV7SQk&hl=fr&sa=X&ei=ed7ZVPGvIMv9UueChJAK&ved=0CCgQ6AEwAjgK#v=onepage&q=hoefnagel%20bourges&f=false

 

 LUGT ( F.), 1968 'Musée du Louvre, Cabinet des dessins - Inventaire général des dessins des écoles du nord - Maîtres des Anciens Pays-Bas nés avant 1550', Paris, 1968, n°373, repr.

MACHARD Alexandre, Les Juvenilia de Théodore de Bèze, texte latin complet, avec la traduction des Épigrammes et des Épitaphes et des Recherches sur la querelle des Juvenilia,  Isidore Lizeux, Paris 1889

https://archive.org/stream/lesjuveniliadet00machgoog#page/n9/mode/2up

— MONBALLIEU (Adolf) 1980Joris Hoefnagel bij Obertus Gyfanius te Orleans en te Bourges Deurne : Drukkerij Antigoon, 1980 P. 99-112, 24 cm Jaarboek 1980 Kononklijk Museum voor schone kunsten-Antwerpen

VIGNAU-SCHUURMAN [ou VIGNAU-WILBERG] (Théa A.G.), 1969, Elemente im Werke Joris Hoefnagels Leyde 1969

 

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans histoire entomologie - Hoefnagel
7 février 2015 6 07 /02 /février /2015 18:26

Les Allégories des Quatre Saisons de Joris Hoefnagel au Musée du Louvre, 1591. Début d'inventaire entomologique.

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Voir dans ce blog sur Hoefnagel :

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En 1987, l'entomologiste belge Jean Leclercq écrivait dans son article "Qui fut le premier entomologiste belge ? Je propose Joris Hoefnagel (1542-1600)" les lignes suivantes : "Mais je pense que les entomologistes belges ne doivent pas laisser indéfiniment aux historiens de l'art, la charge d'analyser, de situer les œuvres de ces pionniers. Ils devraient pour le moins s'occuper de l'identification aussi précise que possible des insectes figurés par les artistes de ces premiers siècles d'une nouvelle curiosité scientifique".

En 2015, malgré les travaux des historiennes de l'art Théa Vignau-Wilberg et Lee Hendrix, et l'inventaire réalisé pour l'Archetypa studiaque et pour Mira calligraphiae, ce travail d'identification, essentiel pour l'histoire de l'entomologie, doit être poursuivi. Aucun entomologiste n'a publié sur ce sujet depuis deux articles de Jean Leclercq. Et aucun n'a été examiner à la loupe les planches originales à la précision fabuleuse. Je procède donc, avec ma bonne volonté d'amateur, à un début d'inventaire, en espérant stimuler les efforts de scientifiques compétents.

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Les Allégories du Louvre.

Outre leur intérêt propre, ces quatre Allégories de 1589 s'enrichissent de leur comparaison et rapprochement avec deux œuvres de mêmes dimensions (H. 0,123 ; L. 0,180), monogrammées et datées : GHF 1591, et légendées sur des cartouches apposés dans le bas, représentant des Allégories de la brièveté de la vie, conservées au Musée des Beaux-Arts de Lille. Elles ont été étudiées dans ce blog précédemment .

J'utiliserai dans mon texte les données trouvées sur le site de l'Inventaire des Arts Graphiques du Musée du Louvre http://arts-graphiques.louvre.fr/, dans les notices rédigées par Michèle Gardon.

Ces quatre miniatures conservées au Cabinet des dessins Fonds des dessins et miniatures du Musée du Louvre présentant une allégorie des saisons. Des inscriptions latines associent chaque saison à une étape de la vie : Amor (le printemps), Honor (l’été), Labor (l’automne) et Dolor (l’hiver). La Vanitas, caractère éphémère de la vie humaine, y est le personnage central, symbolisé ici par le défilé des saisons, celui des signes zodiacaux, le crâne ailé symbolisant la nuit et la mort, les fruits mûrs, et les insectes dont le temps sur terre est lui aussi compté.

"Vanitas : L’inscription du phylactère en haut de la miniature qui signale son appartenance à un ensemble illustrant les quatre âges de l’homme ainsi que la présence d’insectes et de fleurs symbolisant le caractère éphémère du passage sur terre, font de cette miniature une allégorie de la brièveté de la vie. Le souci de naturalisme qui transparaît dans la représentation exacte des divers éléments et la disposition parfaitement symétrique de ceux-ci se retrouvent dans tous les petits tableaux de Goerg Hoefnagel. Il y dispose des insectes, des petits animaux, des fleurs, des fruits mais aussi des éléments plus directement symboliques, tel le crâne entouré d’ailes de chauve-souris symbolisant la mort. Les éléments de cette miniature se retrouvent dans un livre constitué par son fils Jacob : l’Archetypa Studiaque Patris Georgii Hoefnagelii qui regroupe des planches gravées recensant les divers motifs et les diverses épigrammes représentés dans les œuvres de Georg." (M.G)

Humaniste et naturaliste

"L’empereur Rodolphe II faisait grand cas des œuvres naturalistes et des allégories savantes, du savoir scientifique et de la connaissance du passé de l’histoire naturelle et philosophique. A sa cour, et avant d’y être, Georg Hoefnagel illustre nombre d’ouvrages. Il est à la fois un peintre minutieux, naturaliste précis mais il est aussi d’une grande érudition qui se reflète dans toutes ses œuvres où il fait largement appel aux textes classiques, aux proverbes, à la Bible.
Pour Ferdinand de Tyrol, il enlumine le célèbre Missale Romanum (entre 1582 et 1590), pour Rodolphe II, il illustre, entre 1591 et 1594, deux livres de modèles d’écriture composés par le secrétaire impérial Georges Bocskay. Il réalise surtout un grand traité en quatre volumes symbolisant Les Quatre éléments (eau, air, terre, feu) mêlant à la fois la manière d’un traité d’histoire naturelle (représentations d’animaux et de végétaux) et la façon d’un livre d’emblèmes (devises, citations de la Bible). Des quatre volumes aujourd’hui démembrés et dispersés, le Louvre possède quatre folios."(M.G)

Pour la Kunstkammer de Rodolphe II ?

"Hoefnagel peint aussi de nombreuses miniatures sur parchemin dont les quatre petits tableaux formant une Allégorie des saisons. Ces œuvres sont probablement destinées au cabinet de curiosités (Kunstkammer) de l’empereur. Dans cette salle étaient présentées des collections artistiques (les artificialia) mais aussi des collections zoologiques et botaniques (les naturalia), des appareils d’astronomie, des globes…(les scientifica), des collections ethnographiques et des objets extraordinaires (les mirabilia).
Deux ensembles sur le thème des quatre saisons sont signalés dans l’inventaire de la Kunstkammer, établi de 1607 à 1611 ; celui du Louvre est peut-être l’un d’eux. Trois autres miniatures, qui faisaient sans doute partie d’un second ensemble aujourd’hui dispersé, ont été retrouvées : un Eté et un Hiver à Vaduz, un Automne à Bruxelles." (Michèle Gardon)

Description générale :

Catalogue RF 52483 à RF 52486. Détrempe (liant à l'oeuf) et or sur vélin marouflé sur panneau. Cadre en bois sculpté redoré, travail autrichien du XIXe siècle. Restauré en 2001. H. 00,125m ; L. 00,185m Signée du monogramme et datée à droite, sur le phylactère : GHF / 1589.

L'ensemble appartenait à la même famille depuis 1823 et a été acquis par le Musée en 2001 (vente à Clermont-Ferrand).

La structure d'ensemble est la même pour les quatre miniatures, et s'apparente à celle des deux Allégories de Lille et d'autres œuvres d'Hoefnagel : un faux cadre de cuivre est censé maintenir un appareil d'anneaux, de cartouches et de supports (que je nomme "patères"). J'ai interprété cette présentation comme une fausse vitrine de cabinet de curiosité, ce qui s'accorde avec l'hypothèse que ces œuvres étaient accrochées dans le Kunstkammer de Rodolphe II. Ici, il s'y ajoute une fausse tenture écartée à la manière d'un rideau et retenue par un cordon dont le gland aux franges dorées passe négligemment devant le faux cadre. Comme à Lille, la patère centrale qui comporte la devise-titre sert à suspendre comme pour un Mobile de Calder une succession d'élément : une plaque portant un signe du zodiaque, puis le phylactère recevant l'épigramme, puis un motif allégorique (sphère armillaire ; fléaux ; crâne sur des ailes de chauve-souris ; cœur embrasé). Le phylactère, comme une bannière de fête, est tendu en travers de la vitrine par des pinces entre deux supports en C dont la branche inférieure porte un élément du zodiaque. Chaque dessin comporte donc, comme dans les calendriers des Livres d'Heures, trois signes zodiacaux sur des médaillons traités à la manière d'intailles sur fond de lapis lazuli.

Les deux tiers supérieurs de cette mise en scène exposent comme en un Naturalia divers animaux, qui, pour accroître la vraisemblance, prennent appui sur l'appareillage précédemment décrit, ou bien sont suspendus par un fil à un plafond imaginaire. Mais cette vraisemblance disparaît lorsque ce sont un singe, un castor, un phoque ou des chiens qui sont couchés sur la banderole. On peut alors imaginer, comme ce fut le cas dans ces vitrines au XVIIe siècle, que les spécimens réels sont disposés dans des boites aux parois peintes ou brodées.

Le tiers inférieur est censé être le plancher de la boîte-vitrine, et les objets ou spécimens y projettent une ombre sous l'effet d'un éclairage venant de la gauche : ils sont de taille plus importante, proche de la grandeur nature, et la proportion respective des spécimens est globalement respectée. Ce seront sur les espèces qui y sont exposés que portera mon inventaire.

Theatrum naturae, theatrum mundi et Theatrum insectorum

L'importance des textes dans les autres œuvres de Hoefnagel et la manière dont les courbes, les déliés et les artifices de leur calligraphie se retrouvaient dans les volutes des patères en "style Joris" et dans les formes des tiges et des pétales, des corps, des antennes ou des queues des spécimens naturels m'avait conduit à comprendre que Hoefnagel considérait son travail d'observateur des plantes et des animaux comme équivalent à la lecture du Livre de la Nature : Dieu y avait écrit à l'intention de l'Homme un texte qu'il devait déchiffrer avec autant d'attention que les Livres sacrés de la Bible. Mais sans renier cette analyse où la Nature est un Livre , ici, mon étude de la composition des Allégories m'incite à comprendre que Hoefnagel développe la métaphore de la Nature comme Théâtre. Il monte les tréteaux de la scène, soigne l'éclairage, lève le rideau, et il donne à voir un spectacle pour lequel, par ses inscriptions, il donne quelques pistes d'interprétation.

Cette métaphore est loin d'être anecdotique. Elle s'apparente à l'idée baroque parfaitement contemporaine du Theatrum mundi où les êtres jouent tous un rôle, consciemment ou malgré eux, sur la grande scène du monde et sont des pantins dont les ficelles sont tirées par le grand horloger. La réplique de la pièce de Shakespeare Le Marchand de Venise "Je tiens ce monde pour ce qu'il est : un théâtre où chacun doit jouer son rôle." "Le monde entier est un théâtre/" date de 1596, celle de Comme il vous plaira "Et tous, hommes et femmes, n'en sont que les acteurs/ Et notre vie durant nous jouons plusieurs rôles." date de 1599, année où le Théâtre du Globe présentera à ses spectateurs l'épigramme Totus mundus agit histrionem "Le monde entier fait l'acteur ".

C'est aussi en 1595 que Jean Bodin publie son Amphithéâtre de la nature suivi en 1596 de son Universae naturae theatrum . Ajoutons qu'en 1577 Hoefnagel avait accompli avec le cartographe Abraham Ortelius un voyage de Anvers vers l'Italie, et qu'en 1584 Ortelius avait publié son recueil de cartes sous le nom de Theatrum Orbis Terrarum. En réalité, autour de 1580, le terme theatrum prend la place de celui de speculum ou de Miroir pour donner un titre à un ouvrage encyclopédique sur un sujet donné.Mais c'est surtout dès 1589 ou 1590 que le médecin anglais Thomas Moffet crée la page de titre de son Insectorum sive Minimorum Animalium Theatrum. Décrire la Nature comme une scène, c'est concevoir les plantes et les animaux comme des acteurs d'un scénario divin. Dans la conception humaniste ou de la Réforme, un nouveau devoir devient évident, celui d'être un spectateur attentif à l'ordre qui régit les insectes (minimorum animalium), l'ordre de ce microcosme étant analogue à celui du macrocosme. Cet ordre, Hoefnagel en cherche les grandes divisions dans ses Quatre Éléments, dans les Quatre Saisons, dans les deux temps de la Vie et de la Mort (ou du Jour et de la Nuit). Le Temps est à la fois mobile comme la succession des Douze signes du Zodiaque, et à la fois figé dans la répétition de cycles cosmiques immuables.Il est le véritable éclairagiste du Théâtre du Monde.

Dans ce changement de paradigme où l'Homme spectateur prend en charge la description de la Nature comme objet de son investigation, les choses les plus banales, comme une poire ou une pomme, une abeille ou une mouche deviennent des centres d'intérêt et prennent place sur la scène.

Un autre ensemble allégorique portant le même titre Amor, Honor, Labor, Dolor  a été dessiné et gravé en 1591 dans un style très différent par Raphael Sadeler d'après Maerten de Vos

 225 x 260mm (Image : Vente aux enchères 2006 Bonhams). Les épigrammes en 8 vers en sont différents.

 

 

 

I. Allégorie : l'Automne (LABOR).

Images : https://rkd.nl/nl/explore/images/record?query=joris+hoefnagel&start=70 

Louvre : http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/11/508929-Labor-Allegorie-de-lAutomne-max

Description.

Signes zodiacaux de la Balance, du Scorpion et du Sagittaire. Élément central : globe où quatre fléaux s'entrecroisent (symbole du Labeur ?). Guirlande de fruits et de légumes.

 

Inscription :

Chaque composition porte sa légende sur une banderole. Ici :

Incipit autonus finito labore virilus aevi terrenae res aninumque gravant. : "L'automne commence lorsque prend fin le bonheur de l'âge adulte." Source inconnue.

 

Inventaire :

N.B. Tenir compte de la décoloration : seul le bleu (lapis lazuli) des médaillons zodiacaux a bien résisté.

— Registre supérieur : 16 animaux.

Hermine ; Genette ;  écureuil ; Perdrix ; Huppe fasciée ; singe ;  lézard ; escargot ; scarabée ; papillon ; deux chrysalides (Pieridae ?) accrochées au cadre supérieur.

— Registre inférieur : 11 animaux.

Noisettes Corylus avellana . Poire coupée Pyrus communis ("Conférence" ?). Abricot Prunus armeniaca

- Lazertidae (Lézard)

-Lepidoptera Nymphalidae Inachis io "Paon-du-jour" chenille.

- Lepidoptera Pieridae Anthocaris cardamines "Aurore de la Cardamine"

-Orthoptera Ensifera femelle

-Lepidoptera Geometridae Abraxas grossulariata "Zérène du groseillier"

- 3 petits insectes (Coleoptera ?) dont un présente une lointaine ressemblance avec Pyrrhocoris apterus ou Corysus hyoscyami ; une chenille, non identifiable ; un escargot.

Note : Les noisettes et la poire Conférence sont des fruits d'automne, cohérents avec le thème allégorique, mais les abricots sont mûrs en été. L'Aurore de la Cardamine vole au printemps. Abraxas grossulariata vole de juin à mi-août. Le choix des espèces n'est pas guidé par la saison thématique, ou bien les connaissances sont insuffisantes (peu probable).

 

 

 

 

 

 

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II. Allégorie : l'Hiver (DOLOR).

Description :

Inscription : DOLOR. Bruma senectutis priget aemnosa dolore vitaq fluxa perit bullula sicut novae. "Le malheureux hiver de la vieillesse est raidi par la douleur et la vie chancelante arrive à son terme comme une bulle d'eau." Source de cette inscription inconnue.

Une troisième inscription est écrite sur une bande de papier posée à droite : Decipimur votis et tepore fallimur et mors deridet curas anxia vita nihil : "Nous sommes les jouets de nos vœux. Le temps nous trompe, la mort rit de nos peines, et notre vie abreuvée d'inquiétudes n'est rien".  Il s'agit d'une devise empruntée à un monument funéraire antique, et qui fut adoptée par le cardinal et Prince  de Lièges Érard de la Marck. Un jeton rappellant la mort d'Erard de la Mark la comporte au dos des armoiries et du chapeau de cardinal du prince-évêque (1638). Citée aussi par Léonard de Vinci dans une lettre au cardinal D'Este. On présente aussi cette épitaphe comme un épigramme composé par Paulina Valeria.

Ce qui m'intéresse d'avantage est d'apprendre qu'il s'agissait de la devise de Philippe de Clèves, comte de la Marcke (1546-1528), puisque Hoefnagel a enluminé le Livre d'heures ou Studenbuch (1485) qui lui avait appartenu. 

Deux médaillons ronds bleus et or portant les signes zodiaquaux du Capricorne et des Poissons, et un médaillon ovale portant le signe du Verseau. Ce dernier prend les traits d'un homme âgé, qui fait penser à Saturne, maître du Verseau et du Capricorne, à queue de poisson, qui évoque le Capricorne et les Poissons, laissant s'échapper l'eau d'un vase. 

Tête de mort porté par des ailes de chauve-souris (comme dans l'Allégorie de Lille), coiffé d'un disque d'or appartenant à un dispositif que je ne peux détailler (cristal ?).

 

Inventaire :

— Registre supérieur : 14 animaux.

Deux crabes ; cinq oiseaux dont un Martin-Pêcheur Alcedo atthis et une Mouette rieuse Chroisocephalus rigundus en plumage d'hiver; un Castor Castor fiber ; un Phoque (Phoque gris Halichoerus grypus ??) ; trois chrysalides ; deux escargots.

Composition végétale en guirlande où se reconnaissent les faînes du hêtre,  les glands, les  galles [d'Hymenoptera Cynipidae] et les feuilles mortes d'un chêne pédonculé Quercus robur. Arbuste à baies rouge et arbuste à baies noires

 

— Registre inférieur :

Éléments végétaux : 7 espèces :

noisette infecté par un charançon Curculio nucum le Balanin des noisettes. Gousse sêche de haricot Phaseolus vulgaris. Cerneau de noix, entier, dans une demi coquille (Juglans regia). Glands de chêne pédonculé Quercus robur. Haricot . Demi orange Citrus sinensis Orange douce ou Citrus aurantium Orange amère ou Bigaradier. Rameau fleuri de ?

Note : la noix, dont le fruit ressemble à un cerveau, et la coque ressemble à un crâne, n'est pas placé par hasard sous la tête de mort.

Éléments animaux : 9 espèces.

Souris Mus musculum : Coquille Gastropoda : [Cassidae ? Galeoda echinophora ? Cassis cornuata ?] ; coquille d'escargot ; deux chrysalides (dont l'une chevauche le cadre) ; quatre insectes de petite taille, dont une mouche morte.
 

 

https://rkd.nl/nl/explore/images/115447 

http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/8/508926-Dolor-Allegorie-de-lHiver-max

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III. Allégorie Le Printemps (AMOR) 1589

https://rkd.nl/nl/explore/images/115449

http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/9/508927-Amor-Allegorie-du-Printemps-max

Inscriptions :

AMOR.  Vernat Homo teneris annis et flagrat maore multiplis studi i cupit. "L'homme dans les années de Vénus est dans son printemps, il brûle de s'instruire en multiples domaines ; il désire apprendre à connaître toutes choses." Source de cette inscription inconnue.

Médaillons zodiacaux du Bélier, du taureau et des Gémeaux. Emblème suspendu : cœur enflammé transpercé de deux flêches.

Inventaire 

 

— Registre supérieur : 21 espèces animales. Deux chiens ; six oiseaux dont deux hirondelles Delichon urbicum et deux Tourterelles; deux serpents menaçant des papillons ; papillons et autres insectes ; une salamandre.

— Registre inférieur :

Espèces végétales : Lilium [martagon] : Rosa gallica ; ? ; ?; ...

Espèces animales : 19 espèces :

-Lepidoptera Lycaenidae [Polyommatus icarus]

- 2 Tipulidae in copula. Possible Ctenophora Thorax noir, abdomen annelé, pterostigmas noirs, voire même Ctenophora flaveolata !

-Vespoidea Eumenes [pomiformis] Guèpe maçonne ou potière.

-2 petits insectes à identifier

-Lepidoptera Nymphalidae Lasiommata 

Lepidoptera chenille [Pieris brassicae ??]

-Lepidoptera Nymphalidae Pyronia tithonus

-Lepidoptera Lycaenidae [Polyommatus icarus] (mâle)

-Escargot Helix [pomatia]

-Ichneumonidae

-Coccinellidae Adalia bipunctata ?

-Coleoptera

-Araneae Araignée

-Ichneumonidae

-Lepidopteridae chenille [Geometridae]

 

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IV. Allégorie l'Eté (HONOR)

https://rkd.nl/nl/explore/images/115451

 

http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/10/508928-Honor-Allegorie-de-lEte-max

Description.

Inscription.

HONOR.  Aestatem vitea juvenis traductit honori divitiss... ves...ae jusque studens...  "L'été de sa vie, l'homme dans la force de l'âge le passe en recherchant la gloire, les richesses..." Source de cette inscription inconnue.

Trois médaillons zodiacaux du Cancer (écrevisse), du Lion et de la Vierge. Emblème suspendu : sphère armillaire.

Inventaire. (partiel)

— registre supérieur : 14 espèces animales ; anémones et bleuets.

Un Iguane ; 9 oiseaux parmi lequels deux oiseaux de proie ; celui de gauche semble porter un mantelet. une perruche à collier ? . Plusieurs papillons dont un probable Papilio machaon. 

— registre inférieur : 15 espèces animales de gauche à droite :

éléments botaniques : fraise des bois ; gousses de petits-pois Pisum sativum ; abricot Prunus armeniaca. Poire commune [Conférence] Pyrus communis ; groseillier à grappes Ribes rubrum ;  Lavande Lavandula

-Lepidoptera Nymphalidae 

-Chilopoda Scolopendra

-Orthoptera Acrididae "Criquet"

-Formicidae

-Lepidoptera Lycaenidae [Polyommatus icarus "Azuré de la Bugrane" ?] Une paire entourant  l'axe central : mâle à gauche (ailes bleues) sur la poire).

-Lepidoptera Nymphalidae Vanessa atalanta "Vulcain"

-Lepidoptera Sphingidae Hyles euphorbia chenille

-Lepidoptera Nymphalidae Polygonia c-album "Robert-le-diable"

-escargot

-Ichneumonidae

-Diptera

 

.

 

Source et liens.

- GARDON Michèle, sd, Notice de "Dolor, Allégorie de l'hiver"  in site du Musée du Louvre département des Arts Graphiques XVIe siècle  :http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/dolor-allegorie-de-l-hiver

 

- VIGNAU-WILBERG (Théa), 1989-1990 « Unbekannte Kabinettminiaturen von Joris Hoefnagel », in Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, vol.85-86, 1989-1990, p.67-77

- VIGNAU-WILBERG (Théa), 1994  Archetypa Studiaque Patris Georgii Hoefnagelii, 1592. Natur, Dichtung und Wissenschaft in der Kunst um 1600, München, Staatliche Graphische Sammlung, 1994

- HENDRIX (M. Lee), Joris Hoefnagel and the « Four Elements » : a Study in Sixteenth-Century Nature Painting, Ph. Diss., 1984, Ann Arbor, 1984

-  KAUFMANN (Thomas DaCosta) L’École de Prague, Paris, 1985

— KAUFMANN (Thomas DaCosta) KAUFMANN (Virginia Roehrig), 1991, "The sanctification of nature : Observations on the Origins of Trompe l'œil in Netherlandish Book Painting of the Fifteenth and Sixteenth Centuries". ; in The J. Paul Getty Museum Journal : vol. 19 pp 43-64 https://books.google.fr/books?id=wm8mAgAAQBAJ&pg=PA62&lpg=PA62&dq=stundenbuch+hoefnagel&source=bl&ots=3YVFO9JTgX&sig=6Ab1LvQ1ULA0iXo8SrH73lByEag&hl=fr&sa=X&ei=rpnTVJyXGYXmaOnEgYgO&ved=0CDcQ6AEwBA#v=onepage&q=stundenbuch%20hoefnagel&f=false

 

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Published by jean-yves cordier - dans histoire entomologie - Hoefnagel
6 février 2015 5 06 /02 /février /2015 23:42

Le théâtre de la nature de Joris Hoefnagel, et le Musée de l'innocence d'Orhan Pamuk.

Voir dans ce blog sur Hoefnagel :

.

I. Joris Hoefnagel (Anvers 1542-Vienne 1601).

De nombreuses miniatures du peintre flamand Joris Hoefnagel se présentent comme des vitrines du Cabinet de curiosités d'un naturaliste, montrant les fruits ou les insectes enfermées dans un petit théâtre pour modifier notre regard et le focaliser sur les choses banales et naturels : alors que précédemment les plantes et les animaux étaient toujours englobés dans un contexte symbolique et/ou religieux, il les découpe du sens avec lequel nous les interprétions et, par là, nous les négligions et nous les tends comme ce qu'il propose qu'ils soient, des objets à considérer comme tels, des objets d'étude. Ce nouveau regard prélude d'une part à ce qui sera l'Histoire naturelle (et notamment l'Entomologie), et d'autre part, dans l'Art, aux Natures mortes du XVIIe siècle.

C'est ce qui donne toute son importance au cadre et à l'appareillage dans lequel ces objets naturels sont présentés : anneaux et pinces de fixation, supports et fils d'accrochage, patères, petits mobiles censés se balancer autour de l'axe central, banderoles, etc. Ces vitrines sont des castelets de Guignols, des petits théâtres où, par convention, chacun joue un rôle dans un monde fictif. A commencer par les objets exposés. Chez Hoefnagel, le trompe-l'œil est à la fois une démonstration de virtuosité magistrale, et à la fois le principe fondateur : tendre un piège au spectateur pour le transporter dans un autre monde, en jouant, comme au théâtre, sur la duplicité de la salle qui n'est jamais complètement dupe.

Mais ces fausses vitrines accueillent systématiquement un autre acteur : le Temps. Par des inscriptions stoïciennes ou bibliques sur la fuite du temps, sur le caractère éphémère de l'existence, par un sablier, par une tête de mort succédant à celle d'un angelot, par des médaillons timbrés des signes zodiacaux, et, plus secrètement, par le choix des plantes et des insectes ( Éphémères, Myosotis "Ne-m'oublies-pas", Hémérocalle ou "Belle-d'un-jour", ...), les naturalia exposés baignent ou flottent dans un éther temporel afin que leur contemplation s'accompagne d'un mouvement de l'âme : la prise de conscience de la fragilité de l'existence, incommensurablement dérisoire face au mystère de la Création. Car les fleurs, les fruits, les insectes, suspendus dans ce Temps interrompu, nous dévisagent silencieusement dans l'énigme de leur propre existence. Tant de complexité, tant de compétences pour se reproduire et se métamorphoser, tant de génie pour résoudre ce qui est, à nous aussi humains, le défi majeur et que Spinoza nommera le conatus : l'effort pour persévérer en son être ! "Chaque chose, autant qu'il est en elle, s'efforce de persévérer dans son être" (Éthique III), et la réalisation de cet effort est source de joie. Mettre en scène les plantes et les petits animaux scrupuleusement, consciencieusement, obstinément tendus dans cette course, avec leurs graines et leurs fruits, avec leurs chenilles et leurs chrysalides, suscite sans-doute aussi la joie.

 Les œuvres de Joris Hoefnagel sont :

— Missel Romain pour Ferdinand de Tyrol, 1581-1590. 658 folios : Missale Romanum (Vienne, Österreichische Nationalbibliothek)

— Enluminures complémentaires sur le Livre d'Heures de Philippe de Clèves

— Les Quatre éléments : Feu, Terre, Eau, Air. Les insectes appartiennent au premier volume Ignis. 1575-1585. Washington, (National Gallery of Art, Department of Prints and Drawings).

— Schriftmusterbuch (livre de modèle de calligraphie) 1591 1594 calligraphie de Georg Bocskay (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Schatzkammer) 127 folios

Mira calligraphiae monumenta : 1591-1596 Paul Getty Los Angeles

Archetypa studiaque : 1592 (gravures, publiées par son fils Jacob)

— Miniatures isolées :

  • Un jardin et deux nymphes, 1579, Berlin https://rkd.nl/nl/explore/images/record?query=joris+hoefnagel&start=297
  • 2 Allégories de la brièveté de la vie, Musée des Beaux-Arts de Lille.
  • 4 Allégories des Quatre Saisons, 1589,  Musée du Louvre
  • Diane et Actéon,1597  Musée du Louvre
  • Lethaeus Amor 1589 http://www.lavieb-aile.com/2015/01/joris-hoefnagel-amor-lethaos-1598.html
  • Amoris monumentum Matri chariss. Nature morte avec papillon et escargot, 1589, http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/2008.110
  • Amicitiae monumentum Abrahamo Ortelio 1593 https://rkd.nl/nl/explore/images/121325
  • Amicitis non est utendum Ioanni Radermacher 1589 https://rkd.nl/nl/explore/images/record?query=joris+hoefnagel&start=10
  • Leda et le Cygne 1591 :

Analyse de Dolor, Allégorie de l'Hiver.

La structure d'ensemble est la même pour les quatre miniatures, et s'apparente à celle des deux Allégories de Lille et d'autres œuvres d'Hoefnagel : un faux cadre de cuivre est censé maintenir un appareil d'anneaux, de cartouches et de supports (que je nomme "patères"). J'ai interprété cette présentation comme une fausse vitrine de cabinet de curiosité, ce qui s'accorde avec l'hypothèse que ces œuvres étaient accrochées dans le Kunstkammer de Rodolphe II. Ici, il s'y ajoute une fausse tenture écartée à la manière d'un rideau et retenue par un cordon dont le gland aux franges dorées passe négligemment devant le faux cadre. Comme à Lille, la patère centrale qui comporte la devise-titre sert à suspendre comme pour un Mobile de Calder une succession d'élément : une plaque portant un signe du zodiaque, puis le phylactère recevant l'épigramme, puis un motif allégorique (sphère axillaire ; fléaux ; crâne sur des ailes de chauve-souris ; cœur embrasé). Le phylactère, comme une bannière de fête, est tendu en travers de la vitrine par des pinces entre deux supports en C dont la branche inférieure porte un élément du zodiaque. Chaque dessin comporte donc, comme dans les calendriers des Livres d'Heures, trois signes zodiacaux sur des médaillons traités à la manière d'intailles sur fond de lapis lazuli.

Les deux tiers supérieurs de cette mise en scène exposent comme en un Naturalia divers animaux, qui, pour accroître la vraisemblance, prennent appui sur l'appareillage précédemment décrit, ou bien sont suspendus par un fil à un plafond imaginaire. Mais cette vraisemblance disparaît lorsque ce sont un singe, un castor, un phoque ou des chiens qui sont couchés sur la banderole. On peut alors imaginer, comme ce fut le cas dans ces vitrines au XVIIe siècle, que les spécimens réels sont disposés dans des boites aux parois peintes ou brodées.

Le tiers inférieur est censé être le plancher de la boîte-vitrine, et les objets ou spécimens y projettent une ombre sous l'effet d'un éclairage venant de la gauche : ils sont de taille plus importante, proche de la grandeur nature, et la proportion respective des spécimens est globalement respectée. Ce seront sur les espèces qui y sont exposés que portera mon inventaire.

Theatrum naturae, theatrum mundi et Theatrum insectorum

L'importance des textes dans les autres œuvres de Hoefnagel et la manière dont les courbes, les déliés et les artifices de leur calligraphie se retrouvaient dans les volutes des patères en "style Joris" et dans les formes des tiges et des pétales, des corps, des antennes ou des queues des spécimens naturels m'avait conduit à comprendre que Hoefnagel considérait son travail d'observateur des plantes et des animaux comme équivalent à la lecture du Livre de la Nature : Dieu y avait écrit à l'intention de l'Homme un texte qu'il devait déchiffrer avec autant d'attention que les Livres sacrés de la Bible. Mais sans renier cette analyse où la Nature est un Livre , ici, mon étude de la composition des Allégories m'incite à comprendre que Hoefnagel développe la métaphore de la Nature comme Théâtre. Il monte les tréteaux de la scène, soigne l'éclairage, lève le rideau, et il donne à voir un spectacle pour lequel, par ses inscriptions, il donne quelques pistes d'interprétation.

Cette métaphore est loin d'être anecdotique. Elle s'apparente à l'idée baroque parfaitement contemporaine du Theatrum mundi où les êtres jouent tous un rôle, consciemment ou malgré eux, sur la grande scène du monde et sont des pantins dont les ficelles sont tirées par le grand horloger. La réplique de la pièce de Shakespeare Le Marchand de Venise "Je tiens ce monde pour ce qu'il est : un théâtre où chacun doit jouer son rôle." "Le monde entier est un théâtre/" date de 1596, celle de Comme il vous plaira "Et tous, hommes et femmes, n'en sont que les acteurs/ Et notre vie durant nous jouons plusieurs rôles." date de 1599, année où le Théâtre du Globe présentera à ses spectateurs l'épigramme Totus mundus agit histrionem "Le monde entier fait l'acteur ".

C'est aussi en 1595 que Jean Bodin publie son Amphithéâtre de la nature suivi en 1596 de son Universae naturae theatrum . Ajoutons qu'en 1577 Hoefnagel avait accompli avec le cartographe Abraham Ortelius un voyage de Anvers vers l'Italie, et qu'en 1584 Ortelius avait publié son recueil de cartes sous le nom de Theatrum Orbis Terrarum. En réalité, autour de 1580, le terme theatrum prend la place de celui de speculum ou de Miroir pour donner un titre à un ouvrage encyclopédique sur un sujet donné.Mais c'est surtout dès 1589 ou 1590 que le médecin anglais Thomas Moffet crée la page de titre de son Insectorum sive Minimorum Animalium Theatrum. Décrire la Nature comme une scène, c'est concevoir les plantes et les animaux comme des acteurs d'un scénario divin. Dans la conception humaniste ou de la Réforme, un nouveau devoir devient évident, celui d'être un spectateur attentif à l'ordre qui régit les insectes (minimorum animalium), l'ordre de ce microcosme étant analogue à celui du macrocosme. Cet ordre, Hoefnagel en cherche les grandes divisions dans ses Quatre Éléments, dans les Quatre Saisons, dans les deux temps de la Vie et de la Mort (ou du Jour et de la Nuit). Le Temps est à la fois mobile comme la succession des Douze signes du Zodiaque, et à la fois figé dans la répétition de cycles cosmiques immuables.Il est le véritable éclairagiste du Théâtre du Monde.

Dans ce changement de paradigme où l'Homme spectateur prend en charge la description de la Nature comme objet de son investigation, les choses les plus banales, comme une poire ou une pomme, une abeille ou une mouche deviennent des centres d'intérêt et prennent place sur la scène.

Hoefnagel 1589 Allégorie des saisons : l'Hiver, © Musée du Louvre, dist. RMN-Grand Palais - Photo M. Beck-Coppola

Hoefnagel 1589 Allégorie des saisons : l'Hiver, © Musée du Louvre, dist. RMN-Grand Palais - Photo M. Beck-Coppola

 

II. Orhan Pamuk (Istanbul 1952-)

Orhan Pamuk, prix Nobel de littérature en 2006, a publié en 2008 Le Musée de l'innocence, où il décrit le fétichisme amoureux du narrateur : Kémal, qui entre dans une maroquinerie y acheter un sac pour sa fiancée, tombe amoureux de la vendeuse Füsun. A défaut de pouvoir l'épouser, il va devenir cleptomane de tous les objets familiers que la jeune fille a touché et devenir, à la fin de sa vie, le gardien d'un musée rassemblant ces trésors..

  Mais parallélement à ce livre, et pour la première fois dans l'histoire de la littérature, Orhan Pamuk a créé à Istambul un véritable "Musée de l'Innocence", basé sur le musée décrit dans le roman, et qui rassemble de nombreux objets dont il est question dans le récit. Le musée se trouve dans une bâtisse du quartier de Çukurcuma à Beyoğlu et rassemble une collection évoquant la vie quotidienne et la culture à Istanbul au cours de la période pendant laquelle se déroule le récit. Après de longs délais, le musée a finalement été inauguré en avril 2012.

 

 

Musée de l'Innocence à Istambul. Image scannée du livre L'innocence des objets Gallimard 2012.

Musée de l'Innocence à Istambul. Image scannée du livre L'innocence des objets Gallimard 2012.

En complément de ce roman et de ce musée, l'auteur a écrit "Orhan Pamuk, l'innocence des objets" où il explique sa démarche et dresse le catalogue de 74 vitrines.

http://www.masumiyetmuzesi.org/?Language=ENG

Ainsi se mêle la fiction et la réalité, la robe à fleurs de Füsun et son permis de conduire (boite 73), les 4213 mégots qu'elle fuma et écrasa dans le cendrier (boite 68), et la poignée en porcelaine de sa chasse d'eau (boite 37).

Or, par leur encadrement désuet, par leur forme de boites, par leurs suspensions, par l'éclairage soigneux, par les objets confinés dans leur solitude muette mais criante, ces vitrines partagent de nombreux points communs avec les montages en trompe-l'œil de Hoefnagel. Du temps de l'artiste flamand, le mot Musée n'existait pas, mais le Kunstkammer  de l'empereur Rodolphe II n'est pas très différent, à la taille prés, du Masumiyetmuzesi de Pamuk.

 

"Boites" du Musée de l'Innocence . Image scannée du livre L'innocence des objets Gallimard 2012.
"Boites" du Musée de l'Innocence . Image scannée du livre L'innocence des objets Gallimard 2012.
"Boites" du Musée de l'Innocence . Image scannée du livre L'innocence des objets Gallimard 2012.
"Boites" du Musée de l'Innocence . Image scannée du livre L'innocence des objets Gallimard 2012.
"Boites" du Musée de l'Innocence . Image scannée du livre L'innocence des objets Gallimard 2012.

"Boites" du Musée de l'Innocence . Image scannée du livre L'innocence des objets Gallimard 2012.

Certains citations de "L'Innocence des objets" d'Orhan Pamuk peuvent nourrir cette reflexion sur le changement de statut des objets lorsqu'ils sont ainsi exposés, et, par là, avec notre propre statut au sein de notre environnement et dans le cours du temps, car, fatalement, c'est un peu nous-mêmes qui nous retrouvons derrière la vitre.

"..parvint finalement au douloureux constat que, sans objets, le monde comme sa propre existence n'avaient aucun sens. Ils emble pratiquement impossible de découvrir le secret des objets sans un immense chagrin. Et nous devons humblement admettre la vérité de cet ultime secret".

"Le musée de l'Innocence a été fondé par des gens qui croyaient à la magie des choses. Ce qui nous a inspiré, c'est la foi de Kémal en les objets. Mais à la différence du collectionneur pssionné, nous étions mus par le désir fétichiste de posséder des choses, mais par l'envie de percer leurs secrets ! A mseure que notre âme se concentre sur des objets, nous sentons l'unité du monde entiers dans nos cœurs brisés et nous en venons à accepter nos souffrances" (p.195)

"De même que, dans la Physique d'Aristote, le temps émerge quand les instants retournent à leur substrat, les objets se dépouillent de leur histoire quand ils reviennent à eux-mêmes. C'est alors que l'innocence des objets devient apparente. Notre musée a été construit sur deux désirs contradictoires : celui de relater l'histoire des objets et celui de montrer leur innocence intemporelle." (p. 141, "la consolation des objets").

http://tmagazine.blogs.nytimes.com/2014/03/20/small-museums/?_php=true&_type=blogs&hpw&rref=t-magazine&_r=1  :

 http://www.itsnicethat.com/articles/museum-of-innocence   :

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Published by jean-yves cordier - dans histoire entomologie - Hoefnagel

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  • : Le blog de jean-yves cordier
  • : 1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons et libellules (Zoonymie) observés en Bretagne.
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  • "Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Théraqué).  "Les vraies richesses, plus elles sont  grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)
  • "Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Théraqué). "Les vraies richesses, plus elles sont grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)

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