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6 décembre 2016 2 06 /12 /décembre /2016 20:25

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Le visiteur de l'église de La Martyre y trouve sur une série de kakemono de nombreuses informations sur l' intérêt artistique qu'elle présente. Il peut ainsi lire : 

"Au cours des travaux de restauration, des fresques, estimées comme datant du XIVe siècle ont été découvertes en  1996-1997 lors de la réfection des enduits du vaisseau central de la nef.. Bien qu'elles soient  très dégradées, ces peintures murales ocres sont  un témoignage plutôt rare de l’art pictural religieux en Bretagne. Désormais, il est possible de reconnaître le Jugement Dernier sur le mur ouest du chœur, et, sur son mur sud, quelques fragments de la dernière Cène. Une histoire en 14 tableaux est également lisible sur le mur sud de la nef. On distingue un banquet, un personnage au pied d'une Vierge à l'Enfant ou au chevet d'un malade." 

Effectivement, les peintures sont bien visibles, mais il est difficile de trouver des informations les concernant. Elles ne semblent pas avoir fait l'objet de publications spécialisées. 

PRÉSENTATION.

Bien qu'une bonne part ne soit pas conservée,ou réduite à une bande jaune sale,  ces peintures occupaient manifestement toute la portion des murs latéraux de la nef et du chœur comprise entre le sommet des arcatures d'ogive et la charpente (et montaient même plus haut car elles ont été amputées de leur sommet), ainsi que la partie supérieure de l'arc diaphragme séparant en deux la nef et le chœur, tant sur  la face est que la face  ouest . Elles sont divisées en carrés, sur les murs latéraux, par des lignes dédoublées de peinture rouge. Les parties basses, entre les arcatures, reçoivent des motifs répétitifs de rosettes, de roues, etc. 

Toute la décoration du chœur n'est plus discernable, à l'exception du mur ouest et de son angle sud-ouest, dédiés au Jugement Dernier.

Celle de la nef semble plus prometteuse, car des silhouettes, des lits, des remplages gothiques, sont bien distincts et semblent annoncer un cycle historié. Mais, hormis une Sortie du Tombeau au dessus de l'arc diaphragme, rien ne permet de proposer une interprétation valide.

Si on place à part le mur qui les sépare,  la nef et le chœur ne peuvent être comparés dans leur ornementation  entre eux, et rien n'affirme qu'elles relèvent de la même datation et du même auteur.

Les couleurs sont l'ocre jaune et l'ocre rouge, avec par endroits l'utilisation de dessins au trait, noir.

1. Le chœur.

Note : je nomme "chœur" la partie antérieure à l'arc diaphragme pour reprendre l'usage qu'en fait Jean-Jacques Rioult (2007).

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Vue du chœur vers le chevet. Photographie lavieb-aile.

Vue du chœur vers le chevet. Photographie lavieb-aile.

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Vue du du chœur vers le diaphragme. Photographie lavieb-aile.

Vue du du chœur vers le diaphragme. Photographie lavieb-aile.

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Vue du du chœur vers le diaphragme. Photographie lavieb-aile.

Vue du du chœur vers le diaphragme. Photographie lavieb-aile.

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Peintures murales de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Peintures murales de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

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Mur nord du chœur, première travée. Photographie lavieb-aile.

Mur nord du chœur, première travée. Photographie lavieb-aile.

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2. Les trois travées de la nef.

 

 

 

Vue de la nef vers le chœur. Photographie lavieb-aile.

Vue de la nef vers le chœur. Photographie lavieb-aile.

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Revers du mur diaphragme, vu de la nef. Photographie lavieb-aile.

Revers du mur diaphragme, vu de la nef. Photographie lavieb-aile.

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Mur sud de la  nef. Photographie lavieb-aile.

Mur sud de la nef. Photographie lavieb-aile.

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Mur sud de la  nef. Photographie lavieb-aile.

Mur sud de la nef. Photographie lavieb-aile.

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LA DATATION.

Datation stylistique ou datation par le support ?

L'affirmation d'une datation du XIVe n'a pas été critiquée, mais elle se heurte pourtant à une incohérence : hormis la tour-porche occidentale (début XIVe), toute l'église (succédant à un édifice antérieur) a été édifiée à partir du début du XVe siècle, comme l'a montré J-J. Rioult 2007. 

a) Les partisans d'une église en partie romane, et d'une nef du XIVe siècle :

 

— "Dés que l’on entre à l’intérieur de l’église, on est frappé par l’ampleur de l’espace qui se répartit entre un bas-côté et deux nefs identiques, mais dont la première remonte aux XIVe et XVe siècle et la seconde au XVIe siècle. La première nef a conservé sa base romane des années 1200. Elle a été reconstruite lors des grands travaux des années 1450, suite aux lettres de franchise d’impôt décrétée par Jean V et à la tempête qui a détruit l’édifice ancien.
C’est en 1756 que le chevet plat fut transformé, entraînant un réaménagement du vitrail de la Passion.

Le porche ouest : le contournement de l’église fait franchir des siècles d’histoire de l’art. Le porche ouest est roman, comme le clocher et les piliers de la nef. Ces éléments remontent aux XIIIe et XIVe siècles, indiquant l’ancienneté du lieu, mais aussi la manière dont les générations de constructeurs ont su intégrer des éléments anciens dans une nouvelle architecture. Les têtes presque effacées, sculptées à mi-hauteur du porche, arborent un canon primitif qui évoque l’époque romane." Le clocher qui surplombe ces fondations romanes évoque la tour nord de la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon qui date, elle aussi, de la fin des années 1200 (Jean Bozec 2014 pour l'Apeve)

— "Elle comprend une nef de trois travées avec bas-côtés, séparée par un arc diaphragme d'un chœur de trois travées avec bas-côtés. Au nord il n'y a pas de diaphragme, et le bas-côté, de grande largeur, forme une vaste chapelle : au sud, au contraire, le bas-côté est coupé par cinq arcs diaphragmes. L'édifice de plusieurs époques et a été remanié à diverses reprises. Le clocher, nettement influencé par la cathédrale de Saint-Pol-de-Léon, date des premières années du XIVe siècle mais conserve à sa base des restes de maçonnerie plus anciens ; la nef, également du début du XIVe siècle, a été remaniée au XVe siècle, époque à laquelle remonte le choeur.

Le 12 mai 1431, en effet, le duc Jean V accordait des lettres de franchise d'impôt sur le vin pour l'augmentation de N.D. du Merzer ; puis, en 1450, une tempête ayant détruit l'église en grande partie, le chevet fut alors rebâti, les arcades de la nef exhaussées. C'est également alors que fut reconstruit le porche, très probablement par l'atelier de Notre-Dame du Folgoët." (Couffon & Le Bars 1988)

Les panneaux disponibles dans l'église (et qui font suite aux travaux de Fons de Kort) inversent la logique : "Le corps de l'église (nef et chœur) a été reconstruit à la fin du XVIe siècle, comme en témoignent les peintures murales datées du XIVe siècle." Le plan suivant est proposé  :  en rouge le porche nord du début du XIVe, en noir les piliers de la nef et du chœur et le chancel (fin XIVe)  Or, ce sont dans le périmètre de ces parties noires que sont localisées les peintures murales.

 

Plan de l'église, exposé sur les panneaux à la disposition des visiteurs.

Plan de l'église, exposé sur les panneaux à la disposition des visiteurs.

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Inversement, Jean-Jacques Rioult, dans son étude sur La Martyre en 2007 (qui ne fait pas mention des peintures), écrit ceci :

 

"La tour porche, qui présente encore quelques caractères du gothique du XIIIe siècle fut probablement construite au début du XIVe siècle. Une tradition sans fondement voudrait faire remonter la nef de l'église au XIVe siècle, et fait référence à une destruction partielle de l'édifice par une tempête en 450, après laquelle la nef aurait été alors surhaussée au cours de la deuxième moitié du XVe. Une autre version voudrait voire deux campagnes distinctes pour la nef et le chœur. Par delà les différents ajouts qui entre le XVIe et la fin du XVIIe siècle ont modifié la silhouette de l'édifice, l'examen du plan révèle l'homogénéité de la conception de l'église. Celle-ci devait être déjà assez largement commencée à la date du mandement ducal de 1433, appartient au nouveau modèle qui se répand alors dans l'ensemble du duché avec son plan rectangulaire à trois vaisseaux regroupés sous un toit unique déterminant une nef obscure terminée par un chevet plat. Son large vaisseau central flanqué de collatéraux comprend trois travées de nef et autant de chœur."

J'extrais de sa publication quelques repères chronologiques, que j'ai reportés sur le plan qu'il publie :

— Le revers du porche sud, parfaitement liaisonné avec les arcs diaphragmes des collatéraux, indique que celui-ci a été édifié en même temps que la deuxième travée de la nef, aux alentours des années 1430-1440.

— Le chancel  de kersantite . Les travaux du XVe siècle se poursuivent par l'édification d'une riche clôture de chœur. Son tracé ménageait un passage transversal entre l'enclos du chœur lui-même est l'extrémité de la nef, sans doute alors fermée au niveau de l'arc diaphragme par une autre clôture en bois, aujourd'hui disparue. La trace évidente de l'ancrage après coup de cette clôture dans les piles du chœur indiquent que celle-ci a été mise en œuvre après coup, au cours de la seconde moitié du XVe siècle.

— Vers 1530, le chevet de l'église fut reconstruit sur le modèle à pans et pignons multiples, dit « Beaumanoir ». Cette transformation fut marquée en 1535 par l'installation de trois vitraux.

— Vers 1560, pour répondre à l'afflux des fidèles, le collatéral nord fut détruit et remplacé par un deuxième, plus large.

— L'ossuaire date de 1619, et la nouvelle sacristie de 1697.

— Le chœur fait l'objet au début du XVIIIe siècle d'un important réaménagement : retable de 1706, chaire à prêcher de 1712.

— En 1761, la face antérieure du chancel de kersantite fut arasée et surmontée d'un garde-corps de ferronnerie destiné à dégager la vue du maître-autel. Un arc de triomphe, remployant huit colonnes à feuillages Renaissance ainsi qu'une Crucifixion, du XVIe siècle provenant vraisemblablement de la clôture qui fermait la nef, conféraient à l'entrée du chœur une solennité qui répondait aux exigences des dogmes nouveaux.

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Plan de l'église de La Martyre annoté d'après Rioult (2007).

Plan de l'église de La Martyre annoté d'après Rioult (2007).

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Repères historiques.

a) La fin du XIVe.

 

La fin du XIVe correspond à la fin de la guerre de Cent  Ans, le schisme de la papauté qui s'installe à Avignon,  la sédentarisation progressive des cours royales concourent au développement d’un art civil,  les épidémies de Peste  et la misère des campagnes. En Bretagne, le duc est Jean IV, fils de Jean de Montfort, et vainqueur de la guerre de Succession de Bretagne. Attaqué par le roi Charles V de France qui s'empara brièvement du duché pour le réunir à la couronne, il dut reconquérir la Bretagne en 1379 à la suite de l'appel de la même noblesse qui le força à s'exiler quelque temps auparavant.

Le second Traité de Guérande de 1381 marque donc la fin de la guerre civile, et donc une période de paix favorable à la réalisation de travaux dans les églises, achevant des projets interrompus par la guerre.  

 La Martyre est passée à la fin du XIV siècle du comte de Léon à la vicomté de Rohan : Jean de Rohan appartenait aux nombreux nobles bretons  hostile à la politique jugée trop anglophile du nouveau duc, Jean IV. Ils en appelèrent au roi de France qui fit chasser la majeure partie des garnisons anglaises du duché par son connétable Bertrand du Guesclin en 1373, suite au départ en exil du duc. Le roi nomma Jean de Rohan lieutenant général en Basse Bretagne en janvier 1374. En 1381, lors du second traité de Guérande, Jean Ier de Rohan (1324-1396) prête serment à Jean IV, lequel lui accorde à nouveau sa confiance.

Notons que Jean Ier de Rohan, dont l'une des places-fortes est le château tout proche (4,5 km) de La Roche-Maurice, s'est marié en l'église de La Martyre en 1349 avec Jeanne de Léon, héritière qui apporta aux Rohan une partie de la vicomté de Léon. Il hérita à la mort de son beau-frère Hervé VIII de Léon, en 1363, de l’ensemble du Guet de la Martyre.  Au décès en 1372 de la mère de sa femme, (Marguerite d’Avaugour), Jehan I de Rohan devient seigneur de la forteresse de la Roche-Maurice qu’en un premier temps la famille de Rohan entretient et agrandit afin d’asseoir son autorité sur la région. 

b) La première moitié du XVe.

— Pouvoir ducal : Le duc Jean V, qui régna de 1399 à 1442, fut l'initiateur d'un vaste programme de mécénat religieux à visée de propagande afin de récupérer au profit des Monfort l'image de piété et de sainteté qui avait été celle des Penthièvre et de Charles de Blois. Il débuta une série de sanctuaire à Notre-Dame par le chantier de la basilique du Folgoët en 1423-1468, suivi de celui de la cathédrale de Quimper, (Porche sud, 1424-1442) , Lambader en Plouvorn (1432) La Martyre (1430), à la chapelle Saint-Fiacre du Faouët (1450), tout en ayant la sagesse d'associer ses principaux vassaux à ce mécénat. 

C'est dire toute l'importance de l'acte de 1431 par lequel il procura à la chapelle de La Martyre (Le Merzer) les ressources nécessaires à son agrandissement : 

Le 12 mai 1431 le duc accorde des lettres de franchise d’impôt sur le vin pour l’augmentation de Notre-Dame du Merzer. Mais devant la mauvaise volonté et opposition des fermiers, il doit  confirmer cette décision  le 13 mars 1433.

 

 Ordre de laisser les chapelains du Lambader et du Merzer jouir des dons qui leur ont été faits, à Redon 13 mars 1433... chapelles Nostre Dame de Lanbader et du Merzer ...Puis naguère nous avons donné en aumônes de notre dévotion à la chapelle de Lambader ...de même à ladite chapelle du Merzer (la Martyre) avons voulu et octroyé que tout le vin qui fut vendu au détail en la maison de ladite chapelle par dom Jehan Le Saux et ses commis, qui en est gouverneur, fut quitte de tout devoir d'impôt tant du temps que avenir, pour être icelui devoir être mis et employé au bien et augmentation d'icelle chapelle, comme peut apparaître par nos lettres sur ce données en cette ville, datées du XIIe jour de may, l'an mill IIIIcr trente et un. ...et afin de s'informer du nombre desdits vins qui sont et seront vendus au dit lieu du Merzer, avons commis notre bien aimé et féal conseiller Hervé Le Ny, ...(R. Blanchard, Lettres et mandements de Jean V, duc de Bretagne, n° 2072, lettre du 13 mars 1433, copie d'un don du 12 mai 1431) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k73684n/f57.item.zoom

 

 

— Les Rohan : Alain IX fut vicomte de Rohan de 1429 à 1462 . Il épousa Marguerite de Monfort, fille du duc Jean IV (puis Jeanne d'Évreux). Or, les armoiries ducales sont présentes sous le porche sud, mais les deux écus dotés de leur cimiers de part et d'autre du trumeau sont ceux de Rohan à gauche et de Léon à droite.

Les armes des Rohan sont peints également sur les peintures murales, mais apparemment au dessus des motifs sans craindre de les cacher : elles dateraient, avec leur neuf  macles, du milieu du XVIe siècle.

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Ces présentations étant faites, j'étudierai l'ensemble le plus facile à interpréter, le Jugement Dernier et les deux faces du mur diaphragme.

 

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On voit vite qu'on n'y voit goutte, malgré des projecteurs éclairant le lambris. En effet, ce tympan est placé devant  la Porte Triomphale intérieure, portant le Christ sur la Croix entre la Vierge et Jean. 

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Le chœur vu vers la nef. église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Le chœur vu vers la nef. église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

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I. Le tympan au dessus de l'arcature séparant la nef du chœur. Le Jugement Dernier.

Jouant à cache-cache derrière la Porte triomphale, je n'ai d'abord rien compris des images qui se présentaient. Mais maintenant ça va. Je propose de repérer d'abord saint Michel, en bas et au centre, par les deux lignes ocres croisées de sa lance (qui se termine dans la gueule d'un dragon) et du fléau de sa balance. Vous l'avez ?

Vous voyez alors le panier dans lequel il pèse la valeur de l'âme d'un ressuscité, et, à droite, l'autre panier. Il s'agit de la Pesée des âmes lors du Jugement Dernier. On voit alors les deux ailes ocres ourlées de rouge en V inversé, le visage aux cheveux blonds, et l'aube blanche plissée.

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Le Jugement Dernier, peinture murale (XVe), église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Le Jugement Dernier, peinture murale (XVe), église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

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Le Jugement Dernier (XVe), mur diaphragme, église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Le Jugement Dernier (XVe), mur diaphragme, église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

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Le Jugement Dernier, peinture murale (XVe), église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Le Jugement Dernier, peinture murale (XVe), église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

L'église Saint-Salomon de La Martyre V . Les peintures murales du chœur.

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Partie droite : Saint Jean ; en dessous, les diables de l'Enfer.

J'hésite : est-ce bien saint Jean, dans ce grand manteau qui s'épand devant et derrière lui ? N'est-ce pas plutôt Marie ? Mais Marie est toujours à la droite du Christ. On ne distingue rien d'autre, sinon les cheveux blonds.

En dessous, derrière, au dessus même, des diables grimacent avec impudence. Les détails sont bien visibles : pieds palmés avec un ergot, doigts griffus, nez de rat (retroussés s'achevant en bouton, cornes de boucs, ailes de chauve-souris,  regards lubriques, gesticulations histrioniques. J'en compte six. Comme au niveau de la tête du Christ, on voit très bien que la peinture a été amputée d'un mètre de diamètre environ.

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Le Jugement Dernier (XVe), mur diaphragme, église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Le Jugement Dernier (XVe), mur diaphragme, église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Le Jugement Dernier (XVe), mur diaphragme, église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Le Jugement Dernier (XVe), mur diaphragme, église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

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A la droite du Christ : la Vierge. 

En dessous : les Anges du Paradis.

Le Jugement Dernier (XVe), mur diaphragme, église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Le Jugement Dernier (XVe), mur diaphragme, église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

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La Vierge.

Obnubilé par la couleur foncée (c'est celle de sa robe), je ne voyais pas le grand manteau blanc qu'elle retient de la main gauche, qui fait un large pli autour du bras droit puis une traîne de reine sur le sol. Le surcot n'est pas visible, donnant l'illusion d'un grand décolleté. La main droite est levée, peut-être tient-elle un objet qu a pâli. Les cheveux blonds sont longs.

Le Jugement Dernier (XVe), mur diaphragme, église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Le Jugement Dernier (XVe), mur diaphragme, église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

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Des anges nimbés accueillent les Élus.

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Le Jugement Dernier (XVe), mur diaphragme, église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Le Jugement Dernier (XVe), mur diaphragme, église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

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Le Jugement Dernier (XVe), mur diaphragme, église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Le Jugement Dernier (XVe), mur diaphragme, église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

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La partie inférieure du Jugement.

Sous la poutre d'appui du mur, le dessin trace une arcade arrondie aux deux bords puis se relevant avec deux redans. Au dessous a lieu la Résurrection des morts. Des hommes sortent de tombeau semblables à des jarres (ou bien s'agit-il déjà d'un supplice infernal ?) . 

A droite, de l'autre coté de l'auvent en V, s'allument les flammes de l'Enfer où les damnés rôtissent..

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Le Jugement Dernier (XVe), mur diaphragme, église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Le Jugement Dernier (XVe), mur diaphragme, église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

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Le Jugement Dernier (XVe), mur diaphragme, église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Le Jugement Dernier (XVe), mur diaphragme, église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

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II. La première travée sud : le Christ devant les Limbes, la descente aux Enfers.

Selon le Symbole des Apôtres, le Jugement Dernier est mentionné comme un article de foi après la séquence suivante : Jésus-Christ ...  a été crucifié, est mort et a été enseveli, est descendu aux enfers ; le troisième jour est ressuscité des morts, est monté aux cieux, est assis à la droite de Dieu le Père tout-puissant, d’où il viendra juger les vivants et les morts. Nous venons de voir illustré le Jugement, la face est du mur diaphragme illustre l'ensevelissement et la Sortie du tombeau, voici maintenant la Descente aux Enfers.

Le Christ, vêtu du manteau de la Résurrection rouge à revers jaune, tient de la main droite la hampe de l'étendard de sa victoire sur la mort. Son thorax est ensanglanté par le coup de lance du centurion, mais aussi par les marques de flagellation. Les mains saignent des blessures des clous. Les pieds, ensanglantés également, sont écartés et en rotation externe. La pointe de la hampe est plongé dans les flammes de la gueule du Léviathan, et  libère les âmes des justes morts avant son avènement (Limbe des Patriarches) . L'un de ces justes tend les bras vers le Rédempteur. Dans la tradition iconographique, les deux premiers à sortir sont Adam et Éve.

La "bouche" des Limbes est figuré depuis le Moyen-Âge comme la gueule d'un Léviathan, d'un monstre aquatique ou chtonien crachant les flammes. On distingue son œil rutilant dans le coin supérieur droit.

 

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Le Christ libérant les âmes des Limbes. Photographie lavieb-aile.

Le Christ libérant les âmes des Limbes. Photographie lavieb-aile.

 

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III. La partie du mur diaphragme visible depuis la nef. 

La partie du mur placée sous la poutre est divisé par un trait d'ocre rouge en trois compartiment. Une bande grise ou crème d'un mètre environ la traverse d'un bout à l'autre. Le compartiment central, le plus large, est vide, à l'exception d'une forme en écusson, jaune, marquée d'une croix blanche. S'agit-il d'un officiant vu de dos et portant une chasuble ?

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La partie du mur diaphragme visible depuis la nef.  Photographie lavieb-aile.

La partie du mur diaphragme visible depuis la nef.  Photographie lavieb-aile.

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A à gauche : Sortie du Tombeau.

Le nimbe crucifère, la barbe, les cheveux longs, la blessure du flanc droit identifient le personnage comme étant le Christ. Il ne porte pas le manteau de la Résurrection, et ses mains sont croisées devant lui comme si ses poignets étaient liés, tel un Ecce Homo. Mais il semble en train de sortir d'une cuve rectangulaire faisant de la scène une Sortie du Tombeau.

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Sortie du Tombeau. Photographie lavieb-aile.

Sortie du Tombeau. Photographie lavieb-aile.

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B. A droite. Saintes Femmes ?

Outre une forme ocre sombre en gondole ou en langue crochue, on peut distinguer trois parties :

à droite, plusieurs personnages en robes, serrés ensemble.

au milieu, une chapelle à trois vaisseaux éclairés par une lancette simple, une baie à deux lancettes et remplage, une autre peut-être.

à gauche, deux femmes se dirigeant ensemble vers la gauche .

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La partie du mur diaphragme visible depuis la nef.  Photographie lavieb-aile.

La partie du mur diaphragme visible depuis la nef.  Photographie lavieb-aile.

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La photographie plus rapprochée ne m'a pas fourni d'indices supplémentaires. Les deux femmes tiennent un objet dans leurs bras, et les personnages de droite également. La marche précipitée des deux femmes m'évoquent Marie-Madeleine et une autre Sainte Femme allant au Tombeau dès le lever du soleil, tenant les parfums nécessaires à l'embaumement.

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La partie du mur diaphragme visible depuis la nef.  Photographie lavieb-aile.

La partie du mur diaphragme visible depuis la nef.  Photographie lavieb-aile.

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Discussion.

Donc, nous avons un Jugement Dernier datant, en fonction de la datation du support bâti, du milieu du XVe siècle. . 

 

Je rappelle que deux techniques sont possibles : la peinture à fresque, réalisé sur enduit frais, réalisées par journées de travail au fur et à mesure de la préparation du support , et la peinture à la chaux, a secco sur mortier de chaux sec, indépendante du travail des maçons. Dans ce dernier cas, on prépare un badigeon de chaux composé de chaux grasse en pâte, battue avec de l'eau parfois enrichie de liants et armée de poils de bœuf pour en renforcer la tenue. Les couleurs sont des pigments compatibles avec la chaux, c'est à dire la plupart du temps des terres.

 

 

Le thème du Jugement Dernier.

 

—Les sources littéraires : le jugement général est un sujet biblique trouvant son origine dans l’Ancien et le Nouveau Testament . Aux deux sources principales qui sont l’évangile de Matthieu (XXIV, 30-31 ; XXV, 31-46; XIX, 28) et l' Apocalypse (XX, 11-15), il faut ajouter de nombreux textes, bibliques, apocryphes, patristiques ou liturgiques, ou encore appartenant à la littérature médiévale théologique, mystique, poétique, hagiographique (la Légende dorée) ou dramatique (les mystères). Ces textes expliquent l’ensemble ou les divers motifs du sujet (Cf. E. Mâle, L’Art religieux du XIIle siècle en France, Paris, 3e éd., 1910, p. 425-428 ).

 

—Les sources iconographiques : l’origine de ces figurations est à rechercher dans l’art byzantin tandis que les grands développements du thème appartiennent, eux, à l’art médiéval d’Occident, roman et gothique sur les tympans des grands portails . 

 

L'une de ses illustrations les plus fameuses au XVe sielce  est le Polyptique de Beaune par Rogier van der Weyden, dont la disposition a plus d'un point commun avec la peinture de La Martyre. C'est une œuvre de 1450.  Le Jugement Dernier de Van Eyck lui est antérieur (1425-1430) et celui de Stefan Lochner à Cologne de 1435. 

Les exemples de Jugement Dernier  sur les sculptures de  Bretagne datent du XVe siècle : Christ du Jugement assis sur un arc-en ciel des calvaire de Plomodiern (1433-1447), de Notre-Dame de Châteaulin (seconde moitié du XVe)  et de l'arc triomphal d'Argol (1593).  Pour mémoire le grand calvaire de Tronoën de 1450).

— En peinture murale, je ferai un premier rapprochement avec le Jugement de la crypte de la collégiale de Saint-Aignan-sur-Cher , daté (sous réserve) du début du XVe siècle. 

J'y retrouve les éléments que je considère comme caractéristiques : l'arc en ciel en demi-cercle ; le sang qui s'égoutte des plaies ; les deux ovales de la cape de gloire au dessus des épaules ; la robe de Marie très largement évasée.  Par contre, saint Michel est ici absent.

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Jugement Dernier, crypte de la collégiale de Saint-Aignan. Photographie lavieb-aile.

Jugement Dernier, crypte de la collégiale de Saint-Aignan. Photographie lavieb-aile.

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Puis je placerai en comparaison le Jugement  du mur diaphragme de la chapelle de Locmaria er Hoët à Landevant. Là encore, la cape forme deux gousses d'ail (jaune ocre, les valeurs des teintes sont inversées par rapport à La Martyre) sur les bras levés, le Christ frontal est encadré de Marie à la robe évasées et de Jean. Saint Michel est absent.

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Je citerai le Jugement et le cycle de la Vie du Christ de l'église d'Antigny datant du XVe siècle.

https://1001patrimoines.com/2013/08/21/eglise-et-lanterne-86-antigny/

Enfin je rappellerai que les peintures du transept sud de la chapelle de Kernascléden (56) , un peu après 1464, ne montrent pas le Christ du Jugement, mais une Danse Macabre et les supplices de l'Enfer.

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SOURCES ET LIENS.

—BLANCHARD (René), 1894 Lettres et mandements de Jean V, duc de Bretagne:  tome VII

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k73684n

 

 CASTEL (Yves Pascal), THOMAS ( ‎Georges-Michel) 1987,  Artistes en Bretagne: Dictionnaire des artistes, artisans et ingénieurs en Cornouaille et en Léon sous l'Ancien Régime, Société archéologique du Finistère, 1987 - 364 pages

COUFFON (René), LE BARS (Alfred) , 1988, La Martyre,  Diocèse de Quimper et de Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine, 1988, 551 p.

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/MARTYRE.pdf

— DAVY  (Christian), 2013 « La prospection des peintures murales des Pays de la Loire », In Situ [En ligne], 22 | 2013, mis en ligne le 15 novembre 2013, consulté le 07 décembre 2016. URL : http://insitu.revues.org/10792 ; DOI : 10.4000/insitu.10792

 

— FONS DE KORT, s.d, [1975], La Martyre, l'église, par Fons de Kort.

 

LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne. Les ateliers du XVe au XVIIe siècle, Presses Universitaires de Rennes, p. 298-299.

— LÉCUREUX (Lucien), 1919, "La Martyre", Congrès archéologique de France : séances générales tenues ... par la Société française pour la conservation des monuments historiques, Société française d'archéologie. Derache (Paris) A. Hardel (Caen)  http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k35688p/f166.image

— REILLE-TAILLEFERT (Geneviève), 2010, Conservation-restauration des peintures murales: De l'Antiquité à nos jours, Eyrolles, 382 pages.

https://books.google.fr/books?id=tIjP4ErDkXwC&dq=peinture+murale+%22xive+si%C3%A8cle%22+jugement+dernier&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— RIOULT (Jean-Jacques), 2009, La Martyre, église Saint-Salomon Paris : Société française d'archéologie, 2009 , 7 p. : ill. en noir et blanc, couv. ill en coul. ; 27 cm. (Congrès archéologiques de France, ISSN 0069-8881) In : Congrès archéologique de France, 165e session, 2007 : Finistère / Société française d'archéologie, p. 143-149. 

SPREV :

http://www.sprev.org/centre-sprev/la-martyre-eglise-saint-salomon/

Infobretagne : Emploi des ressources de l'église de Martyre

 

http://www.infobretagne.com/martyre-ressources-eglise.htm

http://www.infobretagne.com/enclos-martyre.htm

— http://www.chantony.fr/patrimoine_et_histoire/29_la_martyre.html

— http://www.patrimoine.paysdelaloire.fr/uploads/tx_news/Diagnostic_peintures_murales_pdl_02.pdf

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Peintures murales La Martyre
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5 novembre 2016 6 05 /11 /novembre /2016 16:27

Les fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou (29).

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La cuve baptismale de l'église Saint-Sauveur du Faou est, de l'avis général, d'un intérêt exceptionnel. Elle est classée par les Monuments historiques depuis le 10/11/1906 :

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/memoire_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_5=LBASE&VALUE_5=PM29000246

Chrystel Douard, Inventaire général 1995 :

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palsri_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=IM29003537

 

Ces fonts baptismaux sont en pierre de kersanton, issue d'une carrière voisine en Rivière de Daoulas.

Kersantite : Louis Chauris distingue 4 faciès de cette roche remarquable par sa facilité initiale  de taille, et sa dureté ultérieure: celui de Kersanton (Loperhet) de couleur noir verdâtre, c’est le plus tendre ; celui de Rosmorduc (Logonna-Daoulas) gris foncé, presque noir, grain très fin, très dur celui de la pointe du Château (Logonna-Daoulas) gris bleuté, grain fin, très dur ; et celui de Rhunvras (L’Hopital-Camfrout) gris bleu à gris vert, grain moyen et de bonne tenue à l’altération. C'est la pierre de prédilection des plus grands sculpteurs de calvaires et de statues de la région (Roland Doré et Julien Ozanne).

Ils sont installés depuis le XIXe siècle au centre d'un baldaquin en bois, au pavement octogonal,  qui les mettent en évidence mais ne facilite pas leur examen. (C'est à quatre pattes dans l'étroit couloir que je terminerai ma visite). A contrario, une minuterie procure un éclairage efficace, et deux panonceaux explicatifs illustrés procurent les informations souhaitées. Elle résument les travaux d'un érudit local,  Guy Leclerc, Frère de la Congrégation des Frères de l'Instruction chrétienne de Ploërmel. Professeur d'histoire à la retraite (en 2006), auteur d'ouvrages et d'articles dans le domaine du patrimoine religieux. 

 Cette " cuve baptismale aux serpents" polychrome est grossièrement ovalaire, avec deux faces principales (sud et nord), à couple de serpents,  et deux faces plus étroites formant l'arrondi. Le décor de la face est (vers l'autel) a été martelée (armoiries ? on y relève encore des traces de polychromie et de dorure). Le coté opposé (vers le fond de l'église) est relié par un tuyau de plomb à un réservoir en granite qui sert de déversoir. Ces quatre faces sont centrées par de blonds et frisés chérubins.  Des banderoles portent des  inscriptions. 

Vue de profil, elle est évasée de forme semi-ovoïde et est scellée à une base rapportée en granite, cylindrique. Ses dimensions sont les suivantes (Inventaire général 1995) :  hauteur = 92cm ; largeur 90cm ; profondeur 67 cm ; dimension du petit bassin 52 cm de haut. Socle rapporté de 53 cm de haut.  

En réalité, il s'avère qu'il s'agissait de l'ancienne vasque de fontaine datant de la seconde moitié du 16e siècle et qui fut transformée, depuis une date non déterminée, en fonts baptismaux.  Selon Chrystel Douard, "Socle, cuve secondaire, parties en plomb et en bois pourraient être contemporains du baldaquin mis en place en 1881 ; l'inscription a été restaurée (ou mise en place ?) à la même époque. Le symbolisme des quatre fleuves et du paradis terrestre, pas nécessairement lié au baptême, pouvait déjà figurer sur ces vestiges de fontaine civile dont on ignore l'origine. Le léopard pourrait être une allusion héraldique à la famille du Faou dont les armoiries étaient d'azur au léopard d'or. Les quatre têtes d'angelots aux bouches percées (obstruées depuis l'usage en tant que fonts baptismaux) servaient à cracher l'eau."

 

Rappel :

 

Le terme fonts baptismaux est composé de deux mots : l’un emprunté au verbe grec baptizô signifiant "plonger, immerger", et l’autre au mot latin fons signifiant "source, fontaine", et donnant au pluriel fontes.

Au cours des premiers siècles, on baptisait dans les rivières, les fleuves. Plus tard, le baptême s'effectua dans des fonts placés dans les églises d'abord  par immersion : c'est à dire en plongeant le catéchumène dans l'eau ; puis vers le XIIIe siècle  par infusion (ou effusion) : en versant de l'eau sur la tête (le front) du néophyte. Nous avons ici des Fonts baptismaux par infusion.  Les églises sont orientées d'ouest en est et les fonts baptismaux se trouvent, le plus souvent, à gauche de l'entrée principale, souvent protégés par une clôture en bois ou en fer. Les fonts baptismaux en pierre, en marbre, en cuivre, en fonte, en plomb, varièrent de forme et d'ornementation suivant les siècles.

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Vue par l'est des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

Vue par l'est des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

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La vue de haut montre la vasque au bord habillée d'un couvercle en bois fixé par des tiges en fer, et ses deux couvercles de plomb correspondant à la grande cuve bipartite de plomb. L'un est destiné à conserver l'eau baptismale, et l'autre (qui se vide par le tuyau de plomb du coté ouest) permet l'évacuation de l'eau versée sur la tête du nouveau baptisé. Le couvercle oriental est lui-même doté d'un couvercle carré à anneau. La cuve est pourvue d'anneaux dont quatre ont disparu.  La petite cuve liée aux fonts par un déversoir en plomb qui, lors de la pose, a abîmé la bouche de l'angelot.

 

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Face supérieure des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

Face supérieure des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

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La lecture des phylactères débute par le coté droit de la face sud. Rédigée en lettres capitales, elle est disposée sur deux lignes interrompues par les replis de la banderole. On lit ainsi facilement :

PHISON  CEST

LA : TERRE DE

Pour lire la suite, il faut, armé de son calepin, faire, accroupi comme un indien sur le chemin de la guerre,  le tour de la cuve. Je me suis plié (au sens littéral) à ce rituel, pour constater que le chanoine Abgrall, qui m'y avait précédé en 1896, n'avait rien omis, si ce n'est la ponctuation. Nous avons donc chacun  lu et remis dans l'ordre, et transcrit (ponctuation) ceci :

 

"Phison c'est celuy qui environne toute la terre de Hévila, là où croist l'or —

Gehon, c'est celui qui circuit toute la terre d'Ethiopie.

Tigris, c'est le troisième fleuve, va vers l'Assyrie.

Euphrates, c'est le quatrième fleuve."

Chrystel Douard a lu plus précisément :  GEHON CEST CELUI QUI/ CIRCUIT PHISON CEST CELUY/QUI ENVIRONNE TOUTE/TOUTE LA TERRE D'ETHIOPIE LA/TERRE DE HEVILA LA OU/CROIST L'OR (face sud). EUPHRATES ET LE TIGRIS CESTUY/ VA VERS [LE] QUASTRIEME FLEUVE IHS/ASSURIE TROISIEME FLEUVE (face nord)

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Sur cette photo, nous voyons aussi à gauche une autre partie de l'inscription.

CELUI QUI /  CIRCUIT :

D ETHIOPIE

 

 

Le chérubin a —comme ses trois collègues –  la bouche ouverte, comme la gueule d'une fontaine, ce qui fait de lui l'allégorie d'un des quatre fleuves  du Paradis mentionnés sur les banderoles. 

Deux serpents, allégories des puissances du Malin auxquelles le catéchumène va échapper par le baptême, croisent leurs queues, et dardent leur langue vers le texte biblique.

Au dessus de l'ange, un oiseau en vol (une colombe si on veut) s'oppose aux serpents, qui relèvent des forces chthoniennes (souterraines). Il symbolise les forces aériennes, célestes –ouraniennes – et la victoire de l'âme libérée. De son bec, la colombe tient l'extrémité du rouleau d'écriture, mais aussi la tige d'un rameau d'olivier, évoquant bien-sûr ce symbole de la Paix et de l'Espoir qu'est devenue la colombe de Noé, de retour vers l'Arche pour annoncer la fin du Déluge et la nouvelle Alliance de Dieu avec l'Humanité. Elle évoque aussi la colombe qui vint se poser au dessus du Christ lors de son baptême, et, par là, l'Esprit-Saint :

 "voici que les cieux s'ouvrirent et il vit l'Esprit de Dieu descendre comme une colombe et venir sur lui. Et des cieux une voix disait: " Celui-ci est mon Fils bien-aimé : en Lui j'ai mis tout mon amour."" (Matthieu chap. 3 versets 13 à 17)

 

 

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Vue sud des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

Vue sud des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

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Sur la vue est, nous retrouvons un deuxième chérubin (le front peut-être orné d'une broche), au dessus de fleurs, à coté d'un serpent enroulé sur lui-même, et, à gauche, les inscriptions  suivantes :

CELUY QVI / ENVIRONNE TOVTE

HEVILA : LA OV /CROIST LOR:

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Vue est des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

Vue est des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

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La vue nord montre d'abord la suite du serpent précédent, et l'inscription:

EUPHRATES / ET LE

E QVATRIESME / FLEVVE/

IHS

La langue du serpent est dardée vers le monogramme du Christ.

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Vue nord-est des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

Vue nord-est des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

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La vue suivante montre le deuxième serpent de cette face, visant de la langue cette-fois l'aile de la colombe.

L'inscription est ici :

TIGRIS CEST V

ASSYRIE

L'angle de vue permet de constater que les fleurs et rinceaux déjà observés constituent en réalité un véritable arbre. Comment ne pas penser aux deux arbres de l'Eden, "l’arbre de vie au milieu du paradis, avec l’arbre de la science du bien et du mal."

 

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Vue nord-ouest des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

Vue nord-ouest des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

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La vue ouest montre bien-sûr le quatrième chérubin, le tuyau d'évacuation du récipient d'eau bénite, le quatrième oiseau, et les inscriptions :

IESME FLEVVE // GEHON

TOVTE

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Vue ouest des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

Vue ouest des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

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Puisque notre tour est (presque) achevé, il est temps de réfléchir au texte des quatre inscriptions. Il s'agit des versets 11, 13 et 14 du deuxième Chapitre de la Genèse  relatant la Création du Monde et décrivant l'Eden. Le Géhon, le Phison, le Tigre, et l'Euphrate sont les noms des quatre fleuves du paradis.  Tigre et Euphrate sont les fleuves de la Mésopotamie, et le Phison, et le Geon étaient identifiés au Moyen Âge comme le Nil et l'Indus. Ces verset suivent immédiatement ceux-ci :  " L'Éternel Dieu fit pousser du sol des arbres de toute espèce, agréables à voir et bons à manger, et l'arbre de la vie au milieu du jardin, et l'arbre de la connaissance du bien et du mal. Un fleuve sortait d'Éden pour arroser le jardin, et de là il se divisait en quatre bras."

Il s'agit de la traduction du texte latin : 

 nomen uni Phison ipse est qui circuit omnem terram Evilat ubi nascitur aurum [...] et nomen fluvio secundo Geon ipse est qui circuit omnem terram Aethiopiae  nomen vero fluminis tertii Tigris ipse vadit contra Assyrios fluvius autem quartus ipse est Eufrates.

La relation entre ces quatre bras du fleuve primordial et l'immersion ou infusion du baptême est évidente. Au delà du Jourdain dans lequel le Christ fut baptisé, de la Mer Rouge dont la traversée fut fondatrice pour le peuple hébreu, du Jourdain que traverse l'Arche d'alliance  sous la conduite de Josué, le Fleuve de l'Eden représente une référence fondamentale, d'autant que sa division en quatre fleuves ouvre la symbolique du nombre quatre : quatre horizons, quatre Évangiles, mais surtout les quatre temps du signe de croix par lequel le fidèle fait profession de foi chrétienne. Les quatre fleuves peuvent représenter l'ensemble de l'univers, comme dans la mosaïque de l'ancien palais épiscopal de Die (Drôme). Leur figuration peut alors faire des fonts baptismaux  une délimitation d'un espace sacré cosmique au sein duquel le sacrement va se dérouler. 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Wikip%C3%A9dia:Accueil_principal

On trouve ces quatre fleuves mentionné dans le rituel du baptême de l'Ordo Romanum. Ils servent de base aux fonts baptismaux d'Hildesheim en bronze, de 1226 : 

Ces fonts, larges d'environ un mètre pour deux mètres de hauteur, comprennent deux parties, la cuve et le couvercle. À la base de la cuve sont représentés les quatre fleuves du paradis, qui sont mis en relation avec les quatre vertus cardinales, les quatre grands prophètes, les quatre évangélistes. Quatre scènes figurent sur la cuve : Vierge à l'Enfant avec le donateur, passage de la mer Rouge sous la conduite de Moïse, baptême de Jésus par Jean, Josué et l'arche d'alliance passant le Jourdain pour entrer en la Terre promise. Sur le couvercle on a les quatre genres de baptême : l'eau, le martyre, la pénitence et les bonnes œuvres. Quatre vers expliquent l'iconographie de la cuve et quatre celle du couvercle. Aux quatre points cardinaux les personnifications des fleuves «irriguent le monde» avec leurs jarres renversées d'où l'eau s'écoule. Au-dessus de chaque fleuve est associée étroitement, dans un médaillon, une vertu cardinale, ces vertus qui à leur tour «baignent les cœurs libérés du péché».  Phison est assimilé à la Prudence, Le Géon, ouverture de la terre, désigne la Tempérance, le Tigre rapide signifie la Force, et l'Euphrate  fertile indique la Justice».

https://en.wikipedia.org/wiki/Baptismal_font_(Hildesheim)

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Fonts baptismaux 'Hildesheim (Basse-Saxe) in Favreau http://www.persee.fr/docAsPDF/ccmed_0007-9731_1995_num_38_150_2609.pdf

Fonts baptismaux 'Hildesheim (Basse-Saxe) in Favreau http://www.persee.fr/docAsPDF/ccmed_0007-9731_1995_num_38_150_2609.pdf

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Ce sont eux que les spécialistes reconnaissent généralement dans les quatre bustes anthropomorphes qui ponctuent les angles de nombreux fonts baptismaux, notamment ceux réalisés en pierre bleue de Tournai au XIIe siècle :

Ces fonts baptismaux peuvent être mis en relation avec une série d'œuvres similaires par la forme, le décor et l'utilisation de la pierre calcaire de Tournai dite pierre bleue et sont datables de la 2e moitié du 12e siècle ou du début du 13e siècle. De nombreuses églises en Thiérache conservent de semblables fonts, ainsi à Jeantes, Bancigny, Saint-Clément ou Martigny. Ces œuvres ont été exécutées dans le cadre des centres de production du Nord de la France et de la vallée mosane du 12e siècle. Elles sont parmi les créations les plus originales de la sculpture romane du 12e siècle. Le décor de têtes anthropomorphes sous un réseau d'arcatures, d'animaux fabuleux affrontés et de rinceaux a fait l'objet de plusieurs interprétations iconographiques et symboliques, le combat des deux animaux seraient ainsi une allusion à la lutte du Bien et du Mal.  (Inventaire Général de Picardie)

DATATION.

Le panonceau de l'église indique : "L'église est rebâtie entre 1544 et 1680. Classée en 1996 (? Erreur, le classement date de 1906) , cette cuve date probablement du début du XVIe siècle et se trouvait dans l'église précédente dont il reste quelques traces."

Cette datation n'est pas approuvée par Chrystel Douard, ingénieur d'études au ministère de la Culture et ensuite à la région Bretagne au service de l'inventaire du Patrimoine dans sa mission de 1995. Elle propose de  dater la vasque de fontaine de la seconde moitié du XVIe siècle, soit 1550-1599, et sa transformation en fonts à une date non déterminée. 

Si on considère que les inscriptions sont authentiques, je voudrais faire remarquer que leur texte procure des informations importantes.

En effet, ce texte est une traduction en français de la bible latine.

a) La première Bible imprimée fut celle de Lefèvre d'Étaples en 1530. J'y lis, pour les versets incriminés, ceci :

A ung est nommé Physon. Cest celuy qui environne toute la terre de Evilath la ou croist lor. Et le second fleuve est nommé Geon, cestuy est lequel environne toute la terre de l'Ethiope. Et le nom du troisième fleuve est Tigris : cestuy va contre les Assyriens." La Saincte Bible, Martin Lempereur, Anvers sur  Gallica

b) En 1535 paraît La Bible qui est toute la saincte escriture en laquelle sont contenus, le Vieil Testament et le Nouveau, translatez en Francoys, par Olivétan. Au verso du titre se trouve une épître latine de Calvin (alors âgé de vingt-cinq ans) : À tous empereurs, rois, princes et peuples soumis à l'empire de Christ. Dans cette épître, Calvin revendique pour chacun le droit de lire l'Écriture.

A lung est nom Phison. Cest cestuy qui environne toute la terre de Hevilach làou croist lor. Let le nom du second fleuve est Gehon : cestuy est qui circuit toute la terre de Ethiope. Et le nom du troysiesme fleuve est Hidekel : cestuy va vers Assyrie. Et le quatriesme fleuve est Euphrates

c)  En 1550, nous disposons de la "Bible louvaniste" :La Saincte Bible nouvellement translatée de latin en françois, selon l'édition latine, dernièrement imprimée à Louvain, reveue, corrigée & approuvée par gens sçavants, à ce députez : à chascun chapitre sont adjouxtez les sommaires, contenants la matière du dict chapitre, les concordances, & aucunes apostilles aux marges par Bartholomy de Grave (Louvain)  Anthoine Marie Bergagne (Louvain) et Jehan de Uvaen (Louvain) 1550

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k53708d/f17.item.zoom

Le texte n'est pas non plus celui du Faou :

A ung est nom Phison. C'est celuy qui environne toute la terre de Hevilath, là où croist l'or.Et le nom du second fleuve est Gehon. C'estuy est, lequel environne toute la terre d'Ethiopie. Et le nom de troisiesme fleuve est Tigris. Cestuy va contre les Assyriens

d) La Bible de Jean de Tournes de 1561 doit être écartée également. Certes on trouve: "qui circuit toute la terre d'Ethiopie" Mais aussi "Et le nom du troisiesme fleuve est Hiddecel".

e) Par contre La Bible publiée par Jean de Tournes à Lyon en 1557 est très proche de notre texte faouiste (je voulais le placer) :  

L'un est nommé Phison : c'est c'il qui environne la terre d'Hevilach, là où croist l'or. Le nom du second fleuve est Gehon : c'est celui qui circuit toute la terre d'Ethiopie. Le nom du troisieme fleuve est Tigris : cestui va vers Assyrie. Et le quatrième fleuve est Euphrates

Je le confronte au texte des banderoles :

"Phison c'est celuy qui environne toute la terre de Hévila, là où croist l'or —

Gehon, c'est celui qui circuit toute la terre d'Ethiopie.

Tigris, c'est le troisième fleuve, va vers Assyrie.

Euphrates, c'est le quatrième fleuve."

Il n'y a pas identité, mais la plupart des caractéristiques sont réunies.

 

f) Par contre il faut écarter  La bible qui est toute la sainte escripture. etc. (Les pseaumes mis en rime francoise par Clement Marot et Theodore de Beze.)- Geneve, Sebast. Honorati  parue en 1570 et qui parle d'"Hidekel"

L'un est nommé Phison : c'est celuy qui environne toute la terre d'Hevilath, là où croist l'or . Et le nom du second fleuve est Gehon : c'est celuy qui circuit toute la terre d'Ethiopie. Et le nom du troisième fleuve est Hidekel : c'estuy-la va vers l'Orient d'Assyrie. Et le quatrième fleuve est Euphrates.

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En conclusion, il me parait possible d'affirmer que les inscriptions sont celles de la vasque d'origine, et qu'elles ont trouvé leur source dans une bible en français traduite vers 1557 ; et peut-être même adaptée de la Bible de Jean de Tournes parue à Lyon en 1557. Une date plus tardive est moins probable, puisque les traductions abandonnent les formes troisiesme, quatriesme, cestuy, etc et  introduisent les c et l apostrophes .

Cette démarche abonde dans le sens de Chrystel Douard et propose une fourchette plus resserrée entre 1555 et 1570. 

Mais surtout, cela fait apparaître un élément essentiel : les inscriptions de la vasque se réfèrent au mouvement de traduction du latin en français qui est celui des humanistes (le catholique Jacques Lefèvre d'Étaples, 1450-1537) puis de la Réforme (Olivétan, 1506-1538, cousin de Jean Calvin). L'imprimeur lyonnais Jean II de Tournes (1539-1615) , Imprimeur du Roi, était un protestant huguenot dot les presses furent saccagées en 1564 lors des Guerres de Religion tandis qu'il était emprisonné durant deux mois. Il fut emprisonné à nouveau en 1572, mais échappa à la Saint-Barthélémy. En 1585, il s'installa à Genève.

Or, il est intéressant de noter que les vicomtes du Faou appartenaient à la famille du Quélennec. La seigneurie du Fou est une très ancienne vicomté en l’évêché de Cornouaille en Basse-Bretagne, les seigneurs d’icelle portaient le nom de leur terre et en armes d’azur au léopard d’or.  Quels sont les seigneurs vers 1550-1600 ?

a) Jean V du Quélennec (né vers 1520), seigneur du Quélennec, baron du Pont, et de Rostrenen, vicomte du Faou et de Coëtmeur, mariée en 1538 à Jeanne de Maure. Or, cette dernière était protestante : "et habite son manoir de la Clarté avec ses enfants. Elle vient parfois en l'église de Cornillé assister au prêche. Elle le fait faire par un ministre qu'elle amène avec elle et fait monter en chaire, usant du droit que lui donne la qualité de son fief d'y faire exercer son culte." (Wikipédia)

b) Charles II du Quélennec, dit de Soubise (1548 † Assassiné le 24 août 1572 - Paris, pendant les Massacres de la Saint-Barthélémy peu après l'Amiral de Coligny), seigneur du Quélennec, vicomte du Faou, baron du Pont, et de Rostrenen. Il embrasse la religion réformée, chasse les chapelains de la chapelle de Saint-Tudy en son château du Pont, et fait faire des prédications par le pasteur protestant Claude Charretier. Il prend le nom de Soubise après son mariage avec l'héritière des Parthenay, mais il est fait prisonnier à Jarnac. Il s'évade et reprend le combat sous les ordres de René de Rohan, mais il est accusé d'impuissance par son épouse ; menacé d'un procès, il l'enferme dans son château de pont avant de trouver la mort au Louvre après avoir combattu vaillamment en étant défenestré. Marié le 20 juin 1568 (Château du Parc - Mouchamps) à Catherine de Parthenay-L'Archevêque (22 mars 1554 - Parc en Poitou † 26 octobre 1631 - Parc en Poitou), dame de Soubis  e. Veuve à 18 ans,  celle-ci se remarie en 1575 avec René II de Rohan, élevé dans le culte réformé , et aménage les principales résidences des Rohan (Blain, Pontivy et Josselin) tout en y développant des églises protestantes.

c) Jane du Quélennec, héritière de son frère Charles, épousa Jacques de Beaumanoir, vicomte du Besso.

Pendant les guerres de la Ligue (1562-1598), Le Faou fut pillée  et soumise à rançon par Anne de Sanzay, comte de la Magnane, notamment en novembre 1593.

La vasque de kersanton fut donc sculptée dans la seconde moitié du XVIe siècle, alors que les versets de la Genèse qui y furent gravés en français étaient copiés de Bible issues de la Réforme, et  au moment même où les vicomtes du Faou étaient protestants. Leur blason d'azur au léopard d'or figurait  peut-être sur la vasque, là où la pierre a été martelée.

Qu'en conclure ? Je l'ignore... mais ce léopard d'or me fait me souvenir qu'un lion figure, selon les commentateurs, sur ces fonts, et que je n'y ai pas prêté garde. Mais, j' y pense, ne parlaient-ils pas aussi d'un chien ? Et d'un cerf ?

Vite, j'y retourne.

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OÙ JE ME LANCE À QUATRE PATTES SUR LA PISTE D'UN LION, D'UN CHIEN ET D'UN CERF.

Je trouve le lion assez facilement. Il m'attendait, dressé sur ses pattes de derrière, à la gauche de la face sud. Il est rampant et non passant, c'est à dire qu'en terme héraldique il n'est nullement léopardé et n'a rien à voir avec le meuble du blason des vicomtes du Faou. Par sa langue et par sa queue au pinceau de poil particulièrement touffue, il semble se défendre contre l'attaque du serpent. Par contre, ces pattes avant tiennent un phylactère qui devait être plus lisible avant l'adjonction d'un déversoir. On y lirait alors JESUS / MARIA / ANNA, la banderole étant tenue de l'autre coté par  une main coupée.

Le panonceau de l'église  suggère que l'inscription devait être différente jadis.

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Vue sud des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

Vue sud des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

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Émile Mâle a écrit de belles choses sur le Lion, symbole de résurrection, en raison de la croyance commune dans les Bestiares du Moyen Âge  que la lionne mettait bas des petits qui semblaient morts-nés. Pendant trois jours, les lionceaux ne donnaient aucun signe de vie, mais le troisième jour, le lion venait et les ranimait de son souffle puissant. Ainsi, la mort apparente du lionceau s'apparentait au séjour du Christ dans son tombeau, avant sa Résurrection tertia die. Voir Sancti Epiphani ad Physiologus,  Christophe Plantin, Anvers 1588

 

Vue sud des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

Vue sud des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

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Pour voir le chien, il faut repérer sa queue en crochet rougeâtre sous la patte avant du lion. Lorsque vous la tenez, ne la lâchez plus et accroupissez-vous dans la poussière. Vous comprenez que ce que vous preniez pour la tête d'un bouquetin sont les pattes arrières en pleine course d'un chien de chasse. 

Ce n'est pas le moment de faiblir.

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Vue sud-ouest des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

Vue sud-ouest des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

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Vue ouest des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

Vue ouest des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

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Vue ouest des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

Vue ouest des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

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Coincé dans un minuscule espace entre la balustrade du dais, la cuve, et le déversoir, vous allez devoir maintenant passer de l'autre coté du tuyau, où il est devenu évident que vous allez découvrir le cerf. Mais l'éclairage de la minuterie laisse cette partie dans l'ombre, et l'affaire se transforme en une équipée spéléologique dans des grottes rupestres . De fantastiques images se dévoilent en ocre sur la paroi de calcite et vous admirez comment, voici des millénaires, l'artiste a su profiter des reliefs naturels de la cuve pour faire frémir le flanc de l'animal qui, haletant, vous jette un regard complice (oxyde de manganèse et charbon de bois ?).

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Vue depuis le point vernal  des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

Vue depuis le point vernal des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

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Vue depuis le point nemo  des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

Vue depuis le point nemo des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

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A bout de souffle, vous tentez l'impossible pour obtenir sur le même cliché le chien et le cerf. Vous installez votre appareil entre le tuyau de plomb et la cuve et tentez d'accéder au commutateur. Clic.

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Vue acrobatique des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

Vue acrobatique des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

Longtemps, les aboiements de la meute ont retenti à ses oreilles (c'est le sens du grec katêkhéô, « faire retentir aux oreilles» ​​​​​​, qui a donné catéchumène). Le cerf a traversé à la nage le fleuve Géhon dont le nom signifie en hébreu "l'impétueux". Il est sauvé. Il devient un magnifique symbole de la renaissance et de la libération spirituelle. Pour d'autres, Géhon ou Gi'hôn vient du sumérien GIEN qui signifie "Les grands Ancêtres". Ce passage initiatique  à travers les eaux lustrales, primitives et ancestrales font de lui un Éveillé.

 

 

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Chérubin des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

Chérubin des fonts baptismaux de l'église Saint-Sauveur du Faou. Photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

Sur les fonts de l'église du Faou :

— Topic-topos.

http://fr.topic-topos.com/cuve-baptismale-le-faou

— ABGRALL (Jean-Marie), 1898,  "Inscriptions gravées et sculptées sur les églises et monuments du Finistère recueillies par M. l'Abbé J-M. Abgrall, Chanoine honoraire". In Congrès archéologique de France; LXIIIe séssion. Séances générales du  tenues à Morlaix et à Brest en 1896 par la Société française d'archéologie Paris, Caen 1898, page 123

https://archive.org/stream/seancesgenerales1896cong#page/122/mode/2up/search/phison

— COUFFON (René) & LE BRAS (Alfred), 1988,  Diocèse de Quimper et de Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine, 1988, 551 p.  

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/FAOURUME.pdf

— http://pormenaz.free.fr/Le-faou.php

Sur les fonds baptismaux :

— Dossier pdf "Cuves baptismales et fonts baptismaux : évolution formelle avant le XVIe siècle"

http://www.culture.gouv.fr/documentation/memoire/CATALOGUES/fontsbapt/fontsbapt_histav16e/html/fontsbapt_histav16e.html

— Dossier pdf "Cuves baptismales et fonts baptismaux : environnement des fonts"

 http://www.culture.gouv.fr/documentation/memoire/CATALOGUES/fontsbapt/fontsbapt_envir/html/fontsbapt_envir_image_1.html

— https://fr.wikipedia.org/wiki/Fonts_baptismaux

— Les Fonts baptismaux d'Hildesheim (Ier tiers XIIIe) :

La bande la plus basse montre quatre figures humaines, qui soutiennent toute la cuve. Ce sont des personnifications des quatre fleuves du jardin d'Eden ( Genèse 2: 10-14 ). Chacun d'eux se déverse sur l'eau de la vie: Les quatre figures sont clairement distinctes par les vêtements, la posture, et la coiffure et symbolisent les différentes classes et phases de la vie. Dans une petite zone au- dessus de leurs têtes, ils sont identifiés par les vertus cardinales : la modération, le courage, la justice et la sagesse. 

https://en.wikipedia.org/wiki/Baptismal_font_(Hildesheim)

— Les fonts de Saint-Clément (Aisne) :

https://inventaire.picardie.fr/dossier/fonts-baptismaux-cuve-baptismale-a-infusion/395d3f40-a71e-4372-88ef-07dc9b844074

— A_Twelfth_Century_Baptismal_Font_from_Wellen_The_Metropolitan_Museum_Journal_v_44_2009 (1).pdf

Baptismal font. Wellen, Limburg, Belgium, 1155–70. Bluestone . The Metropolitan Museum of Art, The Cloisters Collection

In the Ordo romanus, the ritual of blessing the baptismal water alludes to the four rivers of Paradise—the Gehon, the Phison, the Tigris, and the Euphrates—that “water all of the earth,” like the waters of holy baptism. Patrologia Latina, vol. 78, “Romani Ordines,” 21, cols. 1015–16, and 42, col. 956. In early Christian iconography, the rivers of Paradise, associated with the Evangelists in the prayers of Saint Cyprian (ca. 200–258) and by Saint Augustine in the City of God,( Ibid., vol. 3, col. 1110, and vol. 31, col. 395) issue from human or lions’ heads. The four human heads on the Cloisters font are homogeneous enough in design to permit an interpretation of them as personifications of the rivers of Paradise, but the diversity among the heads on a number of other fonts prevents any such generalization. Despite their rather reassuring features, the heads may also have served an apotropaic function.

FAVREAU (Robert), 1995, Les inscriptions des fonts baptismaux d'Hildesheim, Baptême et quaternité Cahiers de civilisation médiévale  Année 1995  Volume 38  Numéro 150  pp. 116-140

http://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_1995_num_38_150_2609

— MÂLE ( Émile), 1922 L'art religieux du XIIe siècle en France : étude sur les origines de l'iconographie du moyen age

https://archive.org/details/lartreligieuxdux00mluoft

— MÂLE ( Émile),  L'art religieux du XIIIe siècle en France: étude sur l'iconographie du Moyen ... 1898

https://archive.org/stream/lartreligieuxdu00mlgoog#page/n7/mode/2up

page 20 : https://archive.org/stream/lartreligieuxdu00mlgoog#page/n45/mode/2up/search/lion

page 55 Honorius d'Autin  :https://archive.org/stream/lartreligieuxdu00mlgoog#page/n79/mode/2up/search/lion

page 149 Fonts baptismaux 4 fleuves https://archive.org/stream/lartreligieuxdu00mlgoog#page/n175/mode/2up/search/fonts

—MÂLE ( Émile), 1922, L'art religieux de la fin du Moyen Age en France : étude sur l'iconographie du Moyen Age et sur ses sources d'inspiration, 1922,

https://archive.org/stream/lartreligieuxdel00mluoft#page/n7/mode/2up

— BOGAERT (P-M.) J.-Fr. Gilmont La première Bible française de Louvain (1550)  Revue théologique de Louvain  Année 1980  Volume 11  Numéro 3  pp. 275-309

http://www.persee.fr/doc/thlou_0080-2654_1980_num_11_3_1779

REUSENS, (Edmond Henri Joseph),1885, Éléments d'archéologie chrétienne :

https://archive.org/stream/lmentsdarchologi01reus#page/178/mode/2up/search/fleuves

— Fonts baptismaux de la Somme :

http://www.richesses-en-somme.com/patrimoine-des-%C3%A9glises/fonts-baptismaux/fonts-bapt-du-10e-au-13e-si%C3%A8cle/

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Published by jean-yves cordier - dans Le Faou Peintures murales Inscriptions
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23 octobre 2016 7 23 /10 /octobre /2016 12:18

Les peintures murales des Sibylles (1506) de la cathédrale d'Amiens selon des données disponibles en ligne.

Voir :

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En 1506, 25 ans après la parution du livre du dominicain de Syracuse Filippo Barbieri qui en fixa le nombre à 12 et leur attribua des vaticinations, le doyen du chapitre cathédrale d'Amiens  Adrien de Hénencourt fit peindre  dans les arcatures du soubassement de la chapelle Saint-Éloi huit des douze Sibylles. Ces peintures murales jadis somptueuses furent recouvertes par des boiseries, puis redécouvertes en 1845 par deux chanoines de la cathédrale. Elles   sont à mettre en parallèle avec les enluminures des Heures de Louis de Laval (peu après 1475), avec les panneaux sculptés de Brennilis (milieu XVIe), avec la verrière de la cathédrale de Beauvais (1537), et celle de l'Arbre aux Sibylles d'Étampes (vers 1555), etc...

Pour faciliter cette comparaison, j'ai rassemblé deux documents et quelques images.


 

1. La description par Jourdain et Duval en 1845. Elle est certes consultable en ligne mais n'était pas transcrite, ce qui n'autorise pas les citations aisées.

2. II.  Ilona HANS-COLLAS, De bon augure... Les somptueuses sibylles de la cathédrale d'Amiens. Communication devant la Société des Antiquaires de Picardie le 13 avril 2013.

 

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I. LA DESCRIPTION DE JOURDAIN ET DUVAL 1845.

Dans le but de réunir un dossier documentaire sur l'iconographie des Sibylles, je me suis contenté ici de transcrire l'article paru dans les Mémoires de la Société des Antiquaires de Picardie, tome VIII de 1845 sous le titre Les Sibylles, peintures murales de la cathédrale d'Amiens, découvertes et expliquées par MM.DUVAL et JOURDAIN aux pages 275 à 302. J'ai utilisé la numérisation de la Bnf : 

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4083456/f299.item.texteImage

... et pour les images, j'ai procédé par copie d'écran de la numérisation de Google :

https://books.google.fr/books?id=5GPRu283il8C&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

https://archive.org/details/LesSibyllesDamiens

Des photographies sont disponibles en ligne ici :

http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Amiens/Amiens-Notre-Dame2.htm

http://www.regards.monuments-nationaux.fr

http://www.gettyimages.fr/photos/sybilles?sort=mostpopular&excludenudity=false&mediatype=photography&phrase=sybilles#license

J'ai placé quelques photographies supplémentaires dans le cours de l'article des deux chanoines d'Amiens.

Ma transcription a laissé courir diverses fautes, pour, j'en suis certain, votre plus grand plaisir.

 Louis Edouard Jourdain (21 mars 1804 à Amiens (Somme) - 26 février 1891) était vicaire de la cathédrale d'Amiens, chanoine honoraire et membre résidant (élu en 1843)  de la Société des antiquaires de Picardie. Il est l'auteur de  « Les Stalles de la cathédrale d'Amiens, par MM. Jourdain et Duval », Mémoires de la Société des antiquaires de Picardie, tiré à part, Amiens, Duval et Herment, 1843 ;  « Le Portail Saint-Honoré, dit de la Vierge, de la cathédrale d'Amiens, par MM. Jourdain et Duval », tiré à part, Amiens, Duval et Herment, 1843
; « La Légende de saint Norbert d'après dix tableaux sur bois conservés au Musée d'antiquités d'Amiens, par M. l'abbé Jourdain, lue en séance du 7 novembre 1848 [à la Société des antiquaires de Picardie] », tiré à part, Amiens, Duval et Herment : ; et « Cathédrale d'Amiens. Les stalles et les clôtures du chœur, par MM. les chanoines Jourdain et Duval », tiré à part, Amiens, Vve Caron, 1867.

Les Sibylles, peintures murales de la cathédrale d'Amiens, découvertes et expliquées par MM.DUVAL et JOURDAIN

"Notre chapelle St.-Eloi n'en renferme que huit couvrant deux faces du pentagone que décrit son enceinte et l'on ne voit pas qu'il il en ait jamais eu un plus grand nombre, les autres parois ayant été occupés par le retable d'autel, par d'autres peintures et par la porte de communication de l'église an cloître. Voici leurs noms, tels qu'ils sont inscrits, soit au-dessus de la tête, soit à droite et à gauche de chacune: Agrippa, Libica Europea Persica Frigia Erithrea – Cumana Tiburtina. 

Le texte latin de leurs prédictions est peint sur un lambel qu'elles portent dans leurs mains ou qui s'ar- 
rondit en arc-en-ciel au sommet (les niches sous les arcades. La Cumane seule le présente, nous dirons pourquoi, dans un livre ouvert et appuyé sur sa poitrine. Sous les pieds de chaque image un cartouche porte en rimes la traduction des prophéties. 

J. Pages (ms. sur la Cathédrale d'Amiens) pense « qu'il y a  encore deux autres figures de Sibylles peintes sur l'autre côté de la muraille de la même chapelle qui sont cachés par des volets de  tableaux que l'on y a placés servant de cloison à une petite sacristie que l'on a pratiquée dans cette chapelle». L'examen attentif que nous avons fait de toutes les parties de la chapelle, même cachées par les boiseries et par l'autel, nous a convaincus que l'auteur du ms. est dans l'erreur, et qu'il n'a jamais dû exister là que huit Sibylles

Parcourons maintenant l'une après l'autre chacune de ces niches ainsi consacrées: 

Relevé (1895) de peinture murale de la cathédrale Notre-Dame d'Amiens ; la sibylle phrygienne, l'Erythréenne, la sibylle de Cume et la Tiburtine, par  Henri-Louis  Laffillée (1859-1947) Charenton-le-Pont, Médiathèque de l'Architecture et du Patrimoine http://www.photo.rmn.fr/archive/14-585046-2C6NU0AWCH6MC.html

Relevé (1895) de peinture murale de la cathédrale Notre-Dame d'Amiens ; la sibylle phrygienne, l'Erythréenne, la sibylle de Cume et la Tiburtine, par Henri-Louis Laffillée (1859-1947) Charenton-le-Pont, Médiathèque de l'Architecture et du Patrimoine http://www.photo.rmn.fr/archive/14-585046-2C6NU0AWCH6MC.html

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Agrippa et Libica.

 

Dans la première et sous ce titre: SIBILE AGRIPPA se lève une femme se drapant dans l'ample manteau qui recouvre sa robe dont l'échancrure à la gorge est ornée de camées de diverses formes et de diverses grandeurs; une couronne aussi en pierreries et un voile léger emporté par le vent, composent l'ornement de sa tête. Ses yeux baissés vers le philactère qu'elle tient dans sa main gauche lui donnent l'air de méditer ces paroles prophétiques qui y sont inscrites Invisibile verbum palpabitur germinabit ut radis nascetur ex matre ut deus
Les rimes du cartouche presque entièrement radiées par la mutilation ne laissent plus lire que ces quelques mots:

  Sibilla Agripa en son dict …. vaticine le fils de Dieu debuon ... el ventre ...

2° Dans la niche suivante, la sibylle LIBIQUE nous offre l'image d'une véritable inspirée, mais non enthousiaste et furieuse comme nous la montrent d'ordinaire les historiens et les poètes. Notre dessinateur a bien exactement copié sa figure qui est pleine de douceur et de sérénité. Ses yeux et ses mains sont levés avec grâce et sans violence vers la légende dont elle est nimbée. Elle lit Ecce veniet dies et tenebit illum in gremio virgo domina gentium et regnabit in misericordiam et uterus matris ejus erit statera cunctorum. Tout cela est bien l'histoire de la douce et suave extase chrétienne plutôt que de l'inspiration désordonnée et saisissante des trépieds. Et pour qu'il en soit ainsi à tous égards, on a composé le gracieux costume de notre prêtresse d'une jupe traînante recouverte d'une courte robe fendue le long des hanches où des affiquets la retiennent. Cette robe frangée à tous ses bords, disparaît à sa taille sous un riche corset bordé lui-même de pierre à toutes les coutures et laissant échapper aux  épaules des manches bouffantes et serrées aux poignets. Une chevelure abondante descend de dessous une couronne de tendre verdure et s 'étale comme un voile sur ses épaules. 

Les huit rimes du cartouche mieux conservées que celles du précédent ne sont cependant pas intactes; voici ce qui en reste :

Vingt et quatre ans eut sibille Libicque 
Lors qu'elle dit de Dieu l'advenement 
Du sainct esprit aussi semblabement 
Et que clarté céleste et angélique 
Viendroit du ciel par voeul mistique 
Et entremit la maison basse et orde 
Plus desliroit la signagogue juique. 
Et requerroit saincte miséricorde

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Sibylles Agrippa et Libica, peintures murales de la chapelle Saint-Éloi, cathédrale d'Amiens in Jourdain & Duval 1845 Google.

Sibylles Agrippa et Libica, peintures murales de la chapelle Saint-Éloi, cathédrale d'Amiens in Jourdain & Duval 1845 Google.

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Europa et Persica.

3° La sibylle Europa.

La troisième arcade étant occupée dans toute sa partie inférieure par une porte qui donne entrée  aux galeries du premier étage de l'église, l'image n'a pu y être exécutée qu'à mi-corps. Le nom de la sibylle a lui même été emporté ainsi que le cartouche. Nous avons pu rétablir le premier en nous reportant aux historiens et à d'autres monuments à l'aide de la légende ou prophétie qui est conservée au-dessus de sa tête.

Photo de Vassil sur Wikipédia 

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sibylle_Cath%C3%A9drale_d%27Amiens_110608.jpg

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Elle est ainsi conçue Veniet ille et transibit colles et latices olympi et regnabit in paupertate et egredietur de utero Virginis, oracle qui ne peut se rapporter qu'à la sibylle Europa qui prédit aussi, dans la bibliothèque des Pères, que le Messie franchira les vallées et les hautes montagnes en descendant du ciel, et qu'il viendra au monde portant les insignes de la pauvreté 

  Virginis aeternutn veniet de corpore Verbum 
Purum, qui valles et montes transiet altos. 
Ille volens etiàm stellato missus olympo 
Edetur mundo pauper qui cuncta silenti 
Rexerit imperio: sic credo, et mente fatebor: 
Humano simul ac divino semine gnatus. 


Dans les heures d'Anne de France (Ms. 920 de la bibl. royale)*, la sibylle d'Europe porte une inscription à peu près semblable à celle que nous avons ici: Veniet ille et transiliet colles et montes et latices olympi regnabit in paupertate et dominabitur in silentio, egredietur de utero virginis

[* Il s'agit des Heures de Louis de Laval. NDT]

L'espèce de turban dont est coiffé notre image est aussi le même qu'à la bibliothèque royale. 

Le caractère qu'on a cherché à donner ici à la sibylle d'Europe est conforme aussi à la manière dont  elle est traitée dans les nombreuses descriptions que nous en avons rencontrées et selon la légende qui la suppose âgée seulement de quinze ans et belle comme on l'est à cet âge: sibilla Europa annorum quindecim et inter cœteras pulcherrima (Ms. 920 bibl. r. ).

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4° La sibylle Persique, à laquelle nous arrivons sous la quatrième arcade a les manches tailladées avec des bouffants et des brassières comme on ne les portait plus au XVIe siècle. Sa robe, damassée et fendue par devant, laisse voir un habit de dessous très riche aussi. Un manteau, jeté en bandouillière de l'épaule gauche sur la hanche droite, corrige seul la raideur et le défaut de proportion qui forment le caractère dominant de cette image. La figure est peu gracieuse et mal dessinée sur notre muraille. Le voile de la tête est certainement trop empesé. Sa prophétie qu'elle nous montre sur son lambel, n'est qu'une répétition ou imitation du texte de la Genèse « Une femme écrasera la tête du serpent. » 
Elle est ainsi conçue Ecce bestia conculcaberis et gignetur dominus in orbem terrarum et gremium virgini erit salus gentium. 

Les rimes du cartouche sont en partie effacées; on y distingue encore ces mots: 

Du Messyas la sibille Persique 
Vaticine disant qu'il froisseroit 
La....du serpent veneficque 
Quant... vierge... enfanteroit 
Car son enfant en la croix pendroit 
Pour aux bumains bailler béatitude. 

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Sibylles Europa et Persica , peintures murales de la chapelle Saint-Éloi, cathédrale d'Amiens in Jourdain & Duval 1845 Google.

Sibylles Europa et Persica , peintures murales de la chapelle Saint-Éloi, cathédrale d'Amiens in Jourdain & Duval 1845 Google.

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FRIGIA et ERITHREA

5° Sous la cinquième arcade se tient la Frigée SIBILE FRIGIA.

Sa figure est ridée, ses bras sortent longs et nus, comme ceux des vieilles, de dessous ses manches pendant aux coudes, sa coiffure en turban est chaude et étoffée nous lirons tout-à-l'heure sur son cartouche qu'elle prophétisa en son vieil âge. Evidemment le peintre décorateur de ce mur a voulu réunir dans ce personnage tous les caractères et les allures de la vieillesse. Serait-ce qu'il aurait attribué à la sibylle de Phrygie ce que d'autres ont dit de celle de Cumes? L'histoire des sibylles est, du reste, si incertaine et si confuse qu'il est difficile de donner tort ou raison à personne dans sa manière de la traiter. Quoi qu'il en soit, voici le fait, tel qu'il est rapporté par plusieurs,  entre autres par Ovide. La sibylle de Cumes jeune encore, ayant pris de l'empire sur le cœur d'Apollon dont elle était la prêtresse, eut l'idée de lui demander que par la vertu de sa puissance, il lui assurât autant d'années de vie qu'elle pourrait contenir de menus grains de sable dans sa main. Le dieu, en lui accordant cette faveur, lui en proposa une seconde à laquelle elle n'avait point songé, et qui était de lui donner en même temps une jeunesse impérissable si elle voulait correspondre à sa passion mais la sibylle préféra la gloire d'une chasteté inviolable au plaisir de jouir d'une éternelle jeunesse. Elle n'en profita pas moins du premier avantage, si tant est que la décrépitude en soit un au temps d'Enée elle avait déjà vécu 700 ans, et, au compte de ses grains de sable, il lui restait encore à voir trois cents moissons et trois cents vendanges. C'est ce qu'elle raconte elle-même, dans Ovide, au fils d'Anchise pour charmer les ennuis de son voyage aux enfers :


Lux aeterna mihi, carituraque fine dabatur. 
Si mea virginitas Phaebo patuisset amanti. 
Dùm tame hanc sperat, dùm praecorrumpere donis 
Me cupit: «Elige, ait, virgo Cummaea, quid optes: 
« Optatis potiere tuis. » Ego pulveris hausti 
Ostendens cumulum. quot haberet corpora pulvis. 
Tot mihi natales contingere vana rogavi. 
Excidit optarem juvenes quoque protinus annos: 
Hos tamen ille mihi dabat, aeternamque juventam 
Si venerem paterer : contemto munere Phœbi 
Innuba permaneo : sed jam felicior aetas 
Terga dédit, tremuloque gradu venit aegra senectus, 
Quae patienda diù est; nam jam mihi saecula septem. 
Acta vides: superest, numéros ut pulverisaequem, 
Tercentum messes, tercentum musta videre. 

Ajoutons avec la fable qu'ainsi consommé par les années le corps de la sibylle se serait réduit à rien, et qu'on ne la reconnaissait plus qu'au son de sa voix qui avait dû lui être laissée éternellement par le destin :

.nullique videnda,
Voce tamen noscar, vocem mihi fata relinqoent
( Ovid. metamorph. Lib. XIV. /. – Virgil. Eneid. lib. VI. ). 

Mais cette voix elle-même, selon d'autres auteurs, ne devait être conservée à la sibylle par la puissance d'Apollon qu'autant qu'elle quitterait la terre d'Erithrée sa patrie pour ne la jamais revoir. Fidéle à l'engagement qui lui était imposé, elle ne dut la perte de sa voix, seul reste de son immortalité, qu'à la ruse que ses concitoyens, soit par pitié, soit par malice employèrent à son égard. Ils imaginèrent de lui envoyer une lettre scellée avec de la terre selon l'usage ancien. En voyant cette terre qui était celle de son pays, la pythonnisse c'est-à-dire sa voix s'éteignit (Servius in Virgil. En. lib. VI. ). 
Les oracles par lesquels la Frigée annonça les mystères chrétiens sont bien explicites de la part d'une prophétesse païenne. Autour de sa tête, ils sont conçus en ces termes Ex olympo excelsus veniet et confirmabit consilium celo et annunciabitur virgo in vatibus desertorum. Le cartouche qui lui sert d'escabeau nous apprend que: 

La sibille Frigëe en son viel âge 
Prophétisa la resurrection 
Du fils de Dieu et son ascension 
Et de son tamps l'éternel héritage 
.. Vaticina aussi. ..
...
Que des juifs 
....mage

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6°) Erithrée que nous voyons un glaive en main et posant sur une sphère céleste sous la sixième arcade est illustre parmi toutes les sibylles. Nous lisons dans plusieurs auteurs ( Plin. lib. XIII. 13. – Lactant. De ira Dei XXII. Servius in Eneid, lib. VI. 1. ) que c'est dans la ville ou elle a prophétisé et qui lui a donné son nom que l'on retrouva la plus grande partie des livres sibyllins détruits dans l'incendie du capitole au temps de Sylla, Sa  légende et son cartouche exposent très explicitement le mystère de l'Incarnation. On lit sur la première In ultima etate humiliabitur deus, humanabitur proles divina, jacebit in feno agnus et puelari officio educabitur

Le second développe les mêmes idées :

Erithrée de science munie 
Dyt au dernier age que déyté 
Se humiliroit et que seroit unie 
Divinité avecq humanité 
Ypostaticque estant ceste unité 
Dont messyas aguel qui tout pucelle 
Gisant sus fain. puis sa nativité 
Seroit nourry et sa mère pucelle. 



Les écrivains prétendent qu'elle prophétisa, dans un acrostiche sur ces mots [caractères grecs pour Christus Ihesus Servator Crux ], la ruine du monde et la séparation des bons d'avec les méchants au jugement dernier, ce qui explique à la fois la présence du glaive dans ses mains et de la sphère sous ses pieds ( S. Aug. De Civit. Dei. Lib. XVIII. 23. – Biblioth. Pair. Tom. II page 516 ). Dans les heures d'Anne de France c'est la sibylle Europa qui porte le glaive, parce qu'elle y est représentée en même temps prédisant le massacre des innocents.

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Sibylles Frigia et Erythrea, peintures murales de la chapelle Saint-Éloi, cathédrale d'Amiens in Jourdain & Duval 1845 Google.

Sibylles Frigia et Erythrea, peintures murales de la chapelle Saint-Éloi, cathédrale d'Amiens in Jourdain & Duval 1845 Google.

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CUMANA.


7° Voici venir enfin la Cumane, la plus célèbre chez les poètes. Sa robe blanche ramagée de bleu son manteau plus blanc encore que sa robe, ses bracelets, son diadème et son collier tous trois d'or et de rubis formaient sans doute le noble et brillant costume dans lequel la pure Amalthée se présenta à Tarquin-l'ancien pour traiter avec ce prince du prix de la sagesse et de la science profonde que renfermaient ses livres. Jaloux de posséder ces précieux recueils Tarquin en avait demandé le prix. « Cent écus d'or», avait-elle répondu et comme le roi hésitait la fière Cumane de jeter elle-même au feu trois des neuf livres qu'elle portait. «Et des six autres?» avait repris le roi étonné; « Cent écus d'or » .  Et, comme on ne répondait que par les exclamations de la surprise, trois autres volumes sont immédiatement livrés aux flammes. L'histoire raconte que, se gardant de marchander davantage, Tarquin s'empressa d'offrir le prix des trois qui restaient. C'était encore cent écus d'or ( Plin. lib. XIII. 13.-Solin. Polyhist. VIII.– Aul. Gell. I. 9. – Lactant. De falsâ Rclig. I. 6.  ). Notre sibylle n'en a conservé ici que deux très magnifiquement reliés. L'un est fermé dans sa main droite; sur les pages du second qu'elle appuie ouvert sur son sein on lit le célèbre oracle que Virgile aurait emprunté d'elle pour le transporter dans sa IVe églogue, au dire des partisans de l'authenticité des oracles sibyllins. Ces beaux vers, du reste, valent la peine d'être récités une fois de plus: 



Magnus ab integro seculorum nascitur ordo; 
Jam redit et virgo, redeunt saturnia regna, 
Jam nova progenies celo dimmillitur alto. 


Ceux qui remplissent ici le cartouche sous les pieds de la prophétesse n'ont pas à coup sûr autant de mérite, à moins que ce ne soit celui d'avoir mis dans la bouche de Virgile, ou de la Cumane des prophéties claires et précises à l'égal de celles d'Isaïe. On en jugera, voici la pièce 

La sibille Cumane de Ysalye 
A dix-huit ans du rengne Tarquin prisque 
Prophétisa et dit tout en publique 
Que Ihs-Crist seroit nay de Marie 
Et que partout y auroit paix (unie?) 
Sans nuls discords et inconveniens 
Et verrait on lors leage dor flourie 
Plus que jamais es jours saturniens. 

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Sibylles Cumana et Tiburtina, peintures murales de la chapelle Saint-Éloi, cathédrale d'Amiens in Jourdain & Duval 1845 Google.

Sibylles Cumana et Tiburtina, peintures murales de la chapelle Saint-Éloi, cathédrale d'Amiens in Jourdain & Duval 1845 Google.

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TIBURTINA. (planche supra)

 

8°) La huitième et dernière image de cette série est en même temps une des plus curieuses par les développements que lui ont donnés le dessin et la peinture, ainsi que par la nature des oracles qui lui sont attribués sur notre muraille et qui concordent bien avec ce que nous retrouvons dans nos vieux et érudits compilateurs. Au-dessus de sa tête est inscrit son nom Sibile Tiburtina. A la différence de ses sept sœurs, elle admet dans son cadre des détails que nous allons signaler, tout en rappelant sa fabuleuse histoire. 
La sibylle Tiburtine avait déjà parcouru et rempli du bruit de ses oracles toutes les parties du monde connu et n'était pas âgée de moins de deux cents ans, lorsqu'en je ne sais quelle année, peut-être aux premiers temps de la république comme le supposent certains écrivains du me siècle, et s'il est vrai qu'elle fut fille du roi Priam elle arriva à Rome escortée de la solennelle ambassade que le sénat et le peuple  lui avaient adressée. Voici à quelle occasion il ne s'agissait de rien moins, pour la célèbre Pythonisse, que d'expliquer les rêves ou plutôt le rêve, qu'avaient eu simultanément cent des plus vénérables et des plus puissants sénateurs. Donc la Tiburtine reçue triomphalement dans les murs de la ville éternelle, nos illustres pères-conscrits quittèrent leurs chaises curules et s'en vinrent d'abord complimenter sur sa beauté la prêtresse deux fois centenaire
Venientes autem viri qui somnia viderant dicunt ad eam : magistra et domina quam magnus decor est corporis tui qualem nunquam in feminis praeter te vidimus ; et puis la supplièrent de leur expliquer la vision qu'ils avaient eue, chacun en particulier, de neuf soleils différents les uns les autres par leur forme leur couleur et leur aspect. Ce lieu est trop immonde et trop souillé, répondit la sibylle, pour qu'il soit convenable d'y faire la révélation de notre songe, allons au mont Aventin et là je vous annoncerai ce qui doit arriver dans les siècles futurs au peuple romain. Et la grave assemblée fit ce qui était demandé. 
– Alors la prophétesse lisant, comme dans un livre, sur le front des astres, se met à dérouler tous les grands événements de l'histoire du monde qu'ils annoncent Novem soles quos vidistis omnes futuras generationes praesignant. Elle s'arrête plus longtemps à l'explication du quatrième soleil, plus rouge que le troisième qui est de sang, et qui rayonne à son midi comme un cristal étincelant. Dans ces jours là, dit-elle, il se lèvera une femme du côté du midi, elle sera de la race des Hébreux el s'appellera Marie. Son époux aura le nom de Joseph, et de son sein, sans le commerce de l'homme, mais par la vertu du St-Esprit naîtra celui qu'on nommera Jésus. Ce récit qu'on peut lire tout au long à la fin du 2e tome des œuvres du vénérable Bède, pourrait avoir inspiré le tableau de la Tiburtine montrant au sommet du mont sacré et comme dans un soleil la Vierge Marie et son fils Jésus, tel que nous l'avons dans notre cadre. Mais au lieu des cent sénateurs c'est un vieillard aux cheveux blancs à longue barbe et vêtu d'habits royaux que nous trouvons humblement agenouillé aux pieds de Ia sibylle, sa couronne et son sceptre étant déposés à terre. Pourquoi cette variante? Car, enfin les artistes de 1450 à 1500 étaient encore trop consciencieux et trop avisés pour oser travailler d'inspiration et de fantaisie à la manière de beaucoup de peintres et décorateurs d'aujourd'hui. La difficulté s'explique par le récit d'autres historiens qui racontent la même prophétie avec cette différence qu'ils substituent l'empereur Auguste en personne aux cent sénateurs, et les premiers temps de l'empire romain aux premières année» de la république.

En puisant dans ces derniers auteurs le fond principal du sujet les peintres paraissent avoir tenu compte 
de certaines circonstances racontées seulement par l'auteur que nous avons désigné en premier lieu et par ceux qui ont adopté sa version. 
Laissons parler dans le style contemporain de nos peintures un interprète des écrivains dont le thème semble avoir servi de base principale à la composition du tableau « Orosius racompte que les romains du temps de  l'empereur Octovian qui estoient payens et ydolatres  et n'avoient pas vraye congnoissance de Dieu et voyant la grant paix et transquilité où ilz vivoient lors, et avoient ja vescu des XLII ans soubz le dit  Octovian; ilz pensèrent et creurent en eulx que le dit Octovian fust déifié et que la dicte paix procedast de sa vertu et puissance, et le voulurent adorer. Mais le dict Octovian qui estoit sage, congnoissant qu'il estoit homme mortel comme les austrcs,  demanda conseil à la dicte Tiburtine pour sçavoir se au monde devoit naistre plus grant que luy. Laquelle Tiburtine monstra au dit Octovian en l'air  une moult belle vierge sur un autel: la quelle tenoit ung enfant environné et enluminé d'un soleil d'or ayant une lune soubz lés piedz et en sa teste une couronne de douze estoilles disant la dite sibille que celle vierge devoit enfanter ung enfant qui seroit roy et seigneur du ciel et de la terre. Et lors ledit empereur l'adora et depuis ne voulut souffrir que Ies romains luy feissent quelque chose d'adoration. Au lieu où fust faicte la dicte apparition est de présent édifié à Romme une belle église qui encore est appellée: Nostre Dame de Ara cœli.» ( Bref sommaire des sept Vertus), etc, etc. 

Cette citation avec celles qui précèdent nous dispensent presqu'entièrement de toute explication. C'est bien la sibylle de Tibur et César Auguste sur la terre, la Vierge mère dans le ciel, qui sont les éléments de toute la composition. Le rapport de ces personnages entre eux n'est pas moins clair.

La prophétesse avait dit, dans le récit de Bède dans ces jours là, il se lèvera une femme du côtè du midi. La peinture a pris soin de placer l'apparition au midi du tableau.

Le royal vieillard qui en recoit la révélation et l'intelligenoe est l'empereur Auguste que Baronius dit et que les autres supposent être alors d'un âge avancé, jam provectiore aetate. Jeune au contraire, belle, forte et maîtresse la sibylle donne bien par le caractère de toute sa personne, comme par la nature des oracles, l'idée des âges nouveaux qui vont succéder aux âges anciens, du règne  naissant prêt à remplacer l'empire caduque dont ce vieillard agenouillé est le triste représentant.

Assise sur le ciel et revêtue du soleil, la vierge Marie est elle-même le trône et l'autel de celui qui sera roy et seigneur du ciel et de la terre. Sur un lambel mêlé aux rayons d'or vous voyez ces mots: Celle-ci est l'autel du fils de Dieu – Hœc ara filiî Dei est. Cette réponse entendue, César s'en revint à Rome construire, au capitole, un grand autel sur lequel on grava cette inscription huine Ara primogeniti Dei, circonstance qui n'a pas été négligée sur notre tableau où s'élève en arrière plan un édifice en style religieux du XVe siècle, souvenir peut-être de l'ex-voto d'Auguste, ou même de l'église qui existe encore aujourd'hui à Rome sous le titre d'Ara-Coeli et à laquelle on se plaît à attribuer la même origine. 

Il y a beaucoup d'entente dans cette composition, il y a de la science légendaire, il y a en parliculier tout l'esprit et les idées du moyen-âge dans ce contraste d'un empereur du monde déposant en ce jour là son sceptre et sa couronne ( Voir V. Bèd. loin, Baronius, app. ad Ad. Eccl. tom, n. Serval. Gallœus. De or. sibjll. ri ) en présence d'une sibylle, qui, debout à ses côtés, la tête haute, le regard assuré et comme conquérant de l'avenir, lui montre d'un doigt à lire dans le ciel comme à un enfant dans un syllabaire tandis que dans sa main gauche se déroulent en un long philactère ces prophétiques paroles: 
Nascelur Xus in Bethleem annunciabitur in Nazareth, regnante tauro pacifico fundatore quietis.
La légende rimée sur le socle n'en est que la reproduction, augmentée seulement d'un court épithalame à la gloire de la mère heureuse et tant pudique. 
N'omettons pas de la consigner ici


La sibille Tiburtine en josne âge 
Prophétisa Crist debuon estre né 
En Bethelem et ce tressainct presage 
En Nazareth an~uchié et fulminé 
Rengnanl le tor pacificque ordonné 
Fundateur de repos. 0 mère heureuse 
Glore vous croist par lui avoir donné 
Mamelle tant pudicquc et precieuse.

 

Les expressions employées dans le texte latin de la prophétie pour désigner le règne d'Auguste : Regnante tauro pacifico fundatore quietis, se retrouvent dans l'inscription qui accompagne la sibylle Tiburtine sur deux autres monuments, le manuscrit de la bibliothèque royale dont. nous avons déjà parlé et une peinture de l'église de Sienne mentionnée dans Servatius Gallœus. La légende de la peinture italienne est absolument la même que la nôtre ,celle de la miniature française n'offre qu'une légère variante et porte regente tauro. L'identité de ces formules nous prouve que nous avons bien lu et que noua avons bien fait de reproduire, sur le lambel Regnante tauro pacifico fundatore quietis et dans les rimes Françaises Rengnant le tor pacifique ordonné fondateur de repos. 

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Les anciennes peintures murales sont devenues trop rares maintenant et par conséquent trop précieuses pour que n'ayons pas tenu à sauver de l'oubli, si ce n'est de la destruction, le peu qui nous en reste de notre Cathédrale. Les deux planches que nous joignons aux quatre qui reproduisent les Sybilles, ne sont pas pour le sujet d'un intérêt aussi général que celles-ci; on nous saura gré néanmoins de les avoir publiées pour la raison que nous venons de dire et pour d'autres encore qu'il est facile de comprendre. 

La décoration des églises à l'époque dont nous parlons, ne s'empruntait pas seulement aux actes et aux enseignements des Saints elle s'inspirait de tout ce qui est bon et recommandable pour l'édification et la réforme des mœurs elle faisait de la maison de Dieu une maison de famille une maison commune où tout se traitait les enseignements de la sagesse chrétienne et ceux de la sagesse profane les leçons du passé et celles du présent. Aux pieds de Jésus-Christ et des Saints on montrait ceux qui avaient retracé leurs vertus, et sur les parois des monuments leurs illustres donateurs. La vénération la reconnaissance et la piété meublaient ainsi et enrichissaient le saint temple et de la même manière que les statues et les portraits des personnages vénérés étaient reproduits, avec plus ou moins de bonheur, d'après l'image qu'on avait sous les yeux, ainsi les lieux qu'ils avaient habités, les objets qu'ils avaient touchés, les insignes et les vêlements de leur dignité faisaient l'accompagnement naturel et ordinairement fort naïf de ces intéressants motifs d'ornementation. 

M. Adrien de Hénencourt, le père des pauvres et des églises dans tout le diocèse d'Amiens, au commencement du XVIe siècle, était aussi le principal donateur de la décoration de cette chapelle alors consacrée à la Mère de Dieu et aux mystères de Noël ; en raison de quoi, il y fit peindre les Sibylles que nous venons d étudier c'est pour cela sans contredit que,  sous les arcades opposées et au voisinage de I'autel on lui consacra une place qu'il occupe encore mais que les menuiseries postérieurement ajoutées ont changée pour lui en un vrai tombeau où faut l'aller chercher mutilé et défiguré par toute sorte d injures. C est cependant bien lui que nous reconnaissons à genoux au prie-dieu où il se prépare sans doute à célébrer les saints mystères accompagné de son chapelain à genoux aussi ; lui qui s'avance, dans l'arcade voisine, le calice en main et précédé de ses clercs dont l'un porte les burettes et l'autre le missel, celui peut -être dont l'illustre chanoine fut l'éditeur ( Voir sur ce Bréviaire les Stalles de la Cathédrale d'Amiens.)

C

e qui nous constate ici la présence de cet important personnage, c'est son costume dans lequel il faut bien remarquer en particulier la soutane rouge, c'est son blason appendu à la draperie de son prie-dieu; c'est son aumusse que relève encore son blason, c'est enfin sa devise favorite tolle moras telle que nous l'avons déjà retrouvée au tombeau de Ferry de Beauvoir. 

Note Il n'est pas douteux que les chanoines du chapitre d'Amiens n'aient été, au XVe siècle dans l'usage, de porter la soutane rouge. Le chanoine Villeman en parle ainsi dans le chap. V de ses Observations sur les Missels. Bréviaires etc., (manuscrit n." 120 de la Bibliothèque d'Amiens): « Notre soutane est noire. Autrefois nous l'avons portée rouge, comme on le voit encore à d'anciens monuments, notamment dans le cloître du Machabé pour aller au chapitre; à droite en entrant, contre la muraille, est l'épitaphe de M. Robert de Fontaine, chanoine et doyen d'Amiens, mort en 1467, où il est représenté avec une soutane rouge. Au pilier du dehors de la chapelle de l'Aurore est l'épitaphe de M. Robert d'Ailly mort en 1413. 11 y est représenté à genoux vêtu d'une soutane rouge. M Adrien de Hénencourt chanoine et doyen en 1412, est représenté dans son missel ms. aussi habillé de rouge. Les enfants de chœur ont retenu cet ancien usage puisqu'on les voit encore vêtus de rouge de couleur de sang en mémoire de St.-Firmin martyr premier évoque et patron de ce diocèse. Les chanoines réguliers de St.Maurice d'Auganne en Suisse la portent encore rouge, et Guillaume, comte de Ponthleu, l'an 1210, leur assigna tous les ans 13 livres de rente sur la halle d'Abbeville pour acheter 20 aunes d'écarlate pour leurs Capuces, dit le P. Héliot (tome 2, page 82), et comme en portaient autrefois ceux de l'abbaye de St.- Vincent de Senlis fondée en 1061 ou selon d'autres en 106 par Anne, reine de France, deuxième femme de Henry qui y mit des chanoines, et ordonna qu'à la différence des autres ils portassent des robes et des capuchons rouges en mémoire de St.-Vincent, martyr. »

Le dessin que nous donnons nous dispense de décrire les détails de ces peintures et tout ce curieux mobilier sacré, remarquable seulement par sa simplicité, et composant tout ce qui est nécessaire la célébration de la messe; le bénitier avec son goupillon les burettes avec leur plateau, la boîte aux pains à chanter, et le cierge de cire jaune pure et odorante que nos fabriques appauvries ont remplacée depuis par la graisse rance, puante et économique.

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Donateur, peintures murales de la chapelle Saint-Éloi, cathédrale d'Amiens in Jourdain & Duval 1845 Google.

Donateur, peintures murales de la chapelle Saint-Éloi, cathédrale d'Amiens in Jourdain & Duval 1845 Google.

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La petite armoire que nous voyons là  fermée d'une porte aux longues pentures et aérée d'un jour en quatrifolium, n'est pas une simple peinture, mais une vraie et solide armoire devenue inutile aujourd'hui comme le sont devenues, je ne sais pourquoi, bien des choses remplacées par de vraies incommodités souvent par des inconvenances.  Il faut bien en dire autant de la piscine creusée dans la pierre au-dessous,de l'armoire, et dans laquelle était versée jadis l'eau bénite à l'offertoire, qu'on jette à présent je ne sais on. 
Nous laissons à d'autres le mérite de reconnaître, dans la disposition et le style des édifices qui remplissent le fond du tableau n.° 10 la topographie ancienne des environs de la Cathédrale. 
Les couleurs dont on a revêtu ces remarquables figures leur donnent un caractère que nous voudrions bien pouvoir reproduire autrement que par une note descriptive et inventoriale. Mais les dessins coloriés coûtent trop cher et puis notre but principal étant l'étude et l'explication du sens des  illustrations plutôt que l'appréciation de leur mérite artistique notre tâche est remplie. 

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Armoire, Sibylle Cumana, peintures murales de la chapelle Saint-Éloi, cathédrale d'Amiens in Jourdain & Duval 1845 Google.

Armoire, Sibylle Cumana, peintures murales de la chapelle Saint-Éloi, cathédrale d'Amiens in Jourdain & Duval 1845 Google.

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Si ces peintures achèvent de disparaître avant qu'on ait complété notre travail en joignant le coloris au dessin que nous donnons ce ne sera pas notre Faute. Nous aurons fait tout ce que nous permet l'exiguïté de nos ressources en conservant au moins, l'imparfait souvenir que voici 

1.° Nom des couleurs dont sont peintes les huit Sibylles de la Cathédrale d'Amiens, chapelle St.-Eloy. 

Agrippa: Coiffure et voile, blanc – ornements, or- robe, rouge manteau, rouge-manches, bleu-ceinture et nœud, bleu à reflets blancs. 

Libica : Coiffure, vert à reflets d'or -robe fendue, bleu avec franges d'or -robe de dessous rouge – corsage enveloppant le buste et la taille, blanc avec ornements en or et en pierreries – linge plissé aux épaules et au cou, blanc. 

Europea. Turban, blanc nuancé de bleu – guimpe, blanc; -robe de desous bleu-surcot damassé à manches, rouge; ornements en or et en pierreries -manteau bleu, doublé de blanc. 

Persica Voile, blanc – robe de dessous, rouge- robe de dessus ouverte par devant, et manches tailladées, blanc ramagé de gris -manteau, bleu. 

Frigia Coiffure, bleu pale – -ceinture, id. – robe, rouge -manches de dessus pendantes, blanc. 

Erithrea Voile, bleu foncé – robe, blanc manteau, bleu foncé; ornements d'or -ceinture, bleu nuancé de blanc -garde de l'épée, rouge – pommeau, or– sphère rouge – cercle ,bleu – étoiles d'or.

  Cumana Couronne ou bandeau, or -robe, gris foncé, damassé de bleu -manteau, blanc – livre de la main gauche, rouge -tranche d'or – livre ouvert de la main droite reliure rouge; tranche, gris. 


Tiburtina Coiffure or – résille, bleu-robe, rouge– manches courtes et corsage rouge-manches serrées, bleu-ceinture, or-guimpe, blanc. Le Roi robe de dessus, rouge manches de dessus, id. – robe de dessous fendue sur les côtés, bleu damassé – manches de dessus pendantes, bleu – cheveux, gris – couronne, fond rouge ornements d'or. – La Vierge robe, bleu. 

2.° Noms des couleurs dont sont peints les personnages et ornements des arcades à droite de l'autel. 

Iere ARCADE: Personnage portant un calice,: Robe et toque, rouge – collet de chemise, blanc – manteau sans manches, gris-violet. 

IIe Arcade 
Personnage au prie-dieu: Surplis à manches, blanc – Calotte, noir – Soutane paraissant au cou, aux manches et au bas du surjtlis rouge-tapis du prie- dieu, vert pale – vêtement de l'acolythe, brun. 
 

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II.  Ilona HANS-COLLAS, De bon augure... Les somptueuses sibylles de la cathédrale d'Amiens. Communication devant la Société des Antiquaires de Picardie le 13 avril 2013.

https://sites.google.com/site/socdesantiquairesdepicardie/archives/communications-des-prochains-mois/communication-du-13-avril-2013

"La communication prononcée devant une assistance très nombreuse nous a permis d’entendre Mme Ilona Hans-Collas, spécialiste de la peinture murale et de l’enluminure, membre du Groupe de recherche sur la peinture murale.

Les sibylles de la chapelle Saint-Eloi de la cathédrale d’Amiens, peintes vers 1506 dans les arcatures du soubassement, figurent parmi les plus belles réalisations de peintures murales en France de la fin du XVe siècle et du début du XVIe siècle. Elles sont le témoignage d’un art monumental lié au mécénat du doyen du chapitre Adrien de Hénencourt. Elles présentent de surcroît une iconographie fascinante.

Les sibylles sont des femmes prophétesses dont l’origine remonte à l’antiquité païenne. Elles sont appelées d’après leur nom d’origine : Perse, Libye, Delphes, Erythrée (en face de l’île de Chios en mer Egée), Cumes, Phrygie, Tibur, Europa (Thrace). Leurs oracles ont été appliqués au Christ dès leiie siècle de notre ère. A la manière des prophètes, les sibylles annoncent les événements de la vie du Christ. Elles sont souvent 10, mais leur nombre peut atteindre 12, voire 14.

 Les sibylles d’Amiens sont signalées par le bénédictin Dom Grenier (1725-1789). En 1839, Charles Dufour, se référant aux écrits de dom Grenier, soupçonnait leur présence derrière les lambris de la chapelle. Elles furent redécouvertes en 1844 lors de la dépose provisoire des lambris ; les chanoines Joudain et Duval les étudièrent et en firent faire le dessin. En 1853, les boiseries du xviiie siècle furent définitivement enlevées. Outre les huit sibylles que nous connaissons et qui ornent les huit arcatures de deux pans de murs, Jourdain et Duval firent dessiner les peintures de quatre autres arcatures du côté de l’autel. A en croire les deux chanoines, le commanditaire Adrien de Hénencourt s’y fit représenter. Aujourd’hui ne subsistent que quelques infimes traces de couleurs.

 Les sibylles sont représentées debout, vues de trois-quarts, de face ou de profil. Chaque figure mesure environ 1m 60 de haut. Le lien avec l’architecture de la chapelle est très fort, obligeant l’artiste à peindre chaque sibylle dans l’espace relativement étroit d’une arcature. En 1895, l’architecte Henri Laffillée (1859-1947) réalisa deux relevés très précis pour le compte des Monuments historiques.

Les inscriptions sur les peintures murales d’Amiens tiennent une place significative : le nom de chaque sibylle est écrit près de la figure ; une inscription en latin figure sur les phylactères ; une inscription en français, que l’on ne trouve que sur le cycle amiénois, figure sur un cartouche en bas de chaque sibylle. Sont peintes depuis l’extérieur de la chapelle vers l’intérieur les sibylles Tiburtine (qui prédit la naissance du Christ à Auguste), de Cumes, Erythrée, Phrygie (qui prophétise la Passion et la Résurrection), Persique, Europa (figure conservée à moitié), Libyque, Agrippa.

  La conservation de ces peintures murales est mauvaise ; la comparaison avec les relevés réalisés au xixe siècle montre une importante dégradation. Les peintures murales sont des œuvres fragiles ; indissociables de leur support architectural, elles subissent souvent les outrages du temps et des hommes : transformations et aménagements des espaces, grattages, humidité, variations de température, lumière. Au xixe siècle Laffillée signalait déjà de nombreux soulèvements de la couche picturale. En 1958 Aimée Neury, collaboratrice au musée des Monuments français, signale des peintures ruinées. La même année, Jean Taralon, inspecteur principal des Monuments historiques, donne un rapport aussi alarmant : « les peintures s’écaillent dangereusement, leur enduit est devenu pulvérulent ». En 1973 une analyse des peintures murales (stratigraphie et pigments) est réalisée par le Laboratoire de Recherche des Monuments historiques. Parmi les pigments ont été utilisés le vermillon (rouge très vif), l’azurite, le blanc de plomb ; l’huile a servi de liant. En 1980 la dépose des peintures est envisagée mais ensuite abandonnée. En 1992 l’étude préalable à la restauration des sibylles établit un constat alarmant. Les peintures ont beaucoup souffert de l’humidité et des remontées de sels. En 2007 est menée une intervention d’urgence, visant à refixer les soulèvements de la couche picturale. Aujourd’hui les peintures sont toujours en attente d’une intervention de conservation plus ample.

  Adrien de Hénencourt commanda l’œuvre en 1506. Le choix des sibylles pour la décoration est dans l’ère du temps à cette époque. En 1432, les frères Van Eyck avaient peint deux sibylles sur les volets fermés du polyptique de l’Agneau mystique de Gand. C’est surtout à partir de la fin du XVe et dans la première moitié du XVIe siècle qu’elles connaissent le plus grand succès dans les arts. Adrien de Hénencourt fit appel à un artiste de talent, probablement issu du milieu local. Plusieurs œuvres créées à Amiens - notamment dans le domaine de l’enluminure - s’apparentent fortement au décor des sibylles de la cathédrale. Bodo Brinkmann et Nicole Reynaud ont évoqué un lien possible entre un manuscrit et le décor mural de la cathédrale. Les recherches menées par Mme Hans-Collas confirment cette piste et de nouveaux éléments enrichissent le propos. La délicatesse et l’élégance des figures des sibylles, le soin apporté à leurs habits et coiffures, aux inscriptions, mais aussi le paysage plaisant de la sibylle Tiburtine se retrouvent dans l’Episolier à l’usage d’Amiens réalisé vers 1490 pour Antoine Clabault, échevin d’Amiens, et son épouse Ysabeau Fauvel, enluminé par un artiste anonyme à qui on a donné le nom de convention de Maître d’Antoine Clabault (BNF, Arsenal, ms. 662). De toute évidence, les sibylles de la chapelle Saint-Éloi se rattachent à l’art de cet enlumineur, attestant le travail polyvalent des artistes et des ateliers. On lui attribue d’autres œuvres, notamment un Missel à l’usage d’Amiens (Amiens, bibliothèque municipale, ms. 163). Ce manuscrit a été rapproché à juste titre par Marc Gil du Maître anonyme du retable d’Ochancourt (musée de Picardie). A ce petit corpus maintenant constitué, s’ajoute encore une autre œuvre : l’Escritel de la confrérie du Puy Notre-Dame d’Amiens (Amiens, Société des Antiquaires de Picardie, ms. 23) dont le frontispice montre une Vierge à l’Enfant protégeant sous son manteau les membres de la confrérie. De toute évidence il est de la même main que le manuscrit Clabault de l’Arsenal. Notons enfin que le style de ces miniatures n’est pas sans rappeler un autre décor peint à la cathédrale, celui qui accompagne le tombeau de Ferry de Beauvoir, érigé vers 1490-1500, à la demande d’Adrien de Hénencourt. La peinture de l’enfeu se place visiblement dans le même entourage artistique que le manuscrit de Clabault. La technique semble la même que celle de la chapelle Saint-Eloi (peinture probablement à l’huile, appliqué directement sur la pierre)Ces comparaisons montrent sans conteste que des liens existent entre la peinture monumentale et le décor des livres, et probablement aussi avec la sculpture. Les artistes sont polyvalents. Amiens en est des exemples les plus convaincants. Le style est tellement proche qu’on peut envisager la même main ou au moins le même atelier.

 Mais qui est donc cet artiste ou ce groupe d’artistes si actif vers les années 1490-1510 ? Nicole Reynaud avançait le nom de Riquier Haulroy, un peintre renommé d’Amiens, documenté par les archives dès les années 1480 : il peignit des bannières, des sculptures et faisait de la dorure. Il est le seul artiste documenté comme peintre et enlumineur. On sait qu’il fut maître de la confrérie de Saint-Luc en 1503, dont le siège était dans la chapelle Saint-Eloi."

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Sibylles Amiens Peintures murales
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25 décembre 2014 4 25 /12 /décembre /2014 20:43

Les  47 anges de l'instrumentarium de la cathédrale du Mans.

Voûtes de la Chapelle de la Vierge par Jean de Bruges vers 1377.

 

concert 4456c

 

 

                 concert 1705c

 

 

concert 1708c

 

 

 

               concert 1710v

 

 

concert 1712c

 

 

                                        concert 1717c

 

 

 

concert 4414c

 

concert 1718x

 

 

                  concert 1722c

 

 

instrumentarium 4474cc

 

 

concert 4415c

 

 

 

concert 4417c

 

 

 

concert 4418c

 

 

concert 4419c

 

 

concert 4447c

 

 

concert 4450c

 

 

concert 4455c

 

 

concert 4457c

 

concert 4462c

 

 

concert 4464c

 

concert 4465c

 

 

 

 

concert 4534c

 

 

 

 

concert 4535c

 

 

  concert 4622c

 

concert 4574c   concert 4581c

concert 4541c

 

 

 

concert 4550c

 

 

concert 4552c

 

 

concert 4623c

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3 septembre 2012 1 03 /09 /septembre /2012 21:42

Chapelle Notre-Dame de Carmès à Neulliac : les lambris du XVe siècle .

 

 

 

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Sur les peintures murales, voir aussi :

​Sur d'autres anges musiciens :

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La chapelle Notre-Dame de Carmès est un édifice de grande taille, propre à accueillir jadis les foules qui s'y rendaient de toute la région pour le grand Pardon ; mais si elle fut agrandie au XVIIIe, le premier sanctuaire date du XVe (1470-1500 par Jean du Porzo) , et sa tour du XVIe, avec une date gravée de 1521. 

  En 1705, le peintre La Palme réalisa un somptueux programme de décors des lambris, qui impressionne le visiteur dès qu'il pénètre dans les lieux. Cette oeuvre fut restaurée en 1814 par Blévin.

  En 1983, il était grand-temps de procéder à une restauration de grande ampleur, au cours de laquelle les lambris furent déposés. Or, ces travaux réservaient une énorme surprise : dans les deux bras du transept, l'ancien lambris se révéla orné de peintures du XVe siècle dans un état de conservation et de fraîcheur exceptionnel, consacrées à la vie de sainte Catherine. On trouva dans le chœur deux autres panneaux  consacrés à saint Pierre et à saint Jean.

  Les membres de la commission des Monuments historiques étaient enthousiastes : "Inestimable !" "Unique !" " Je dirais même plus, mon cher ami, ek-cep-cio-nel! " : c'est, à ce jour, le seul exemple de peinture sur bois de la première moitié du XVe siècle connu en Bretagne. C'était grossièrement  l'époque de la guerre de Cent ans, du règne de Charles VII ou de Louis XI, du peintre Jean Fouquet, et en Bretagne celui des ducs Jean V et François. D'autres sources indiquent une datation de la fin du XVe, vers 1470-1500, proche du mariage d'Anne de Bretagne et de Charles VII en 1491.

  Pourtant, les charpentes des églises et chapelles de Bretagne étaient, et sont encore, la plupart du temps, recouvertes par un lambris de chêne ou de sapin prenant appui sur les sablières, et ces lambris furent régulièrement peints, mais ces planches étaient sensibles à l'humidité et aux attaques des xylophages, et les comptes de fabrique mentionnent fréquemment la nécessité de leur réfection, soit par changement des boiseries, soit par superposition d'un nouveau lambris au dessus de l'ancien, soit par simple renouvellement des peintures.

    La surprise de spécialistes de l'art médiéval frappe aussi le visiteur du dimanche qui a traversé, écrasé par le faste des peintures, la nef et le chœur, et que l'on guide derrière l'autel ; passant une porte, il pénètre dans la belle sacristie peinte en gris. Il monte une escalier étroit et , poussant une nouvelle porte, il pousse aussi un cri, ou  reste ébahi : huit panneaux faits de planches inégales de bois clair sont répartis sur trois cotés de la pièce voûtée, et le trait fin et sûr des dessins semble avoir été tracé hier par un artiste contemporain, mais de talent rare.

  On ignore le nom de l'artiste du XVe siècle qui en est l'auteur, mais on évoque une influence flamande ou italienne, et on écarte la possibilité que ces lambris soient l'oeuvre d'un peintre local.

  Un beau travail de restauration a permis de débarrasser les panneaux de coulées noirâtres, bien visibles sur les premiers clichés qui furent pris avant que soit prise la décision d'aménager la sacristie pour y présenter ce corpus.     http://carmes.alvinet.com/visite/lambris-xv.html 

  Chaque panneau, de un mètre de large sur six de haut, se compose dans sa partie basse d'une scène historiée ou d'un saint personnage, et dans sa partie basse de deux anges tenant les instruments de la Passion ou participant à un concert spirituel.

  Après avoir donné une vue d'ensemble (mais les photographies sont celles qu'on peut attendre avec la taille réduite du local et l'éclairage adapté à la protection des œuvres), je présenterai la succession des anges, puis la bande dessinée de la partie inférieure. Je les numéroterai en partant de la gauche.

 

  A gauche : suite du cycle de sainte Catherine, trois panneaux 1 à 3.

                       general 7091c

 

Au centre , cycle de sainte Catherine, deux panneaux 4 et 5:

general-7084c.jpg

 

 

                             general-7093c.jpg

 

A droite : saint Pierre et saint Jean, et translation du cercueil de Catherine, trois panneaux 6 à 8.

 

                              general 7089c

 

 

 

I. Les anges musiciens : 

 Onze anges participent au concert : cinq musiciens jouant de la harpe, de la vielle à roue, de la sacqueboute, du luth à manche court et du psaltérion, accompagnant six chanteurs déchiffrant les partitions dont les portées comportent quatre lignes, et des notes représentées par des carrés noirs. La portée de quatre lignes est celle de la musique grégorienne, et la cinquième ligne est apparue à la Renaissance. Les œuvres de musique sacrée sont des chants des offices de Pâques et de Noël.

Ange jouant de la harpe, Panneau 1 :

  On compte les dix cordes de l'instrument. Les didascalies des psaumes Ps 6 et Ps 12 mentionnent la harpe à huit cordes, et le Psaume 33 dit : "Célébrez l'Éternel avec la harpe. Célébrez-le sur le luth à dix cordes".

                             lambris 7077c

 

Ange tenant un phylactère, Panneau 1

où est inscrit le début de l'hymne chanté à la liturgie des heures de l'office des matines et après l'évangile lors des messes des dimanches et fêtes : Te Deum laudamus te dominum confitemur. C'est le fameux Te Deum entonné lors des célébrations des victoires ou en hymne d'action de grâce en remerciement d'événement exceptionnel : "Dieu, nous te louons, Seigneur nous t'acclamons". Sa première mise en musique polyphonique date du XIVe siècle.

  La première lettre est en rouge, comme dans les manuscrits aux lettrines ornées, ce qui nous rappelle l'origine du mot rubrique emprunté au latin rubrica, terre rouge et désignant initialement le titre du chapitre, écrit en rouge. Le pigment était soit du minium ou un mélange minium-massicot, issu du plomb, soit du cinabre, vermillon fait de sulfure de mercure.

  Ici, l'ange est placé au dessus du supplice de l'arrachement mammaire de l'impératrice Faustine, pour rendre grâce de sa conversion et de son martyre.

 

                           lambris 7074c

 

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Ange tenant un rouleau , panneau 2

 Allel ... virginias que : uliu

Peut-être s'agit-il du chant de communion "Alleluia Beata viscera Mariae Virginis, quae portaverunt aeterni Patris Filium Alleluia". Heureux le ventre de la Vierge Marie qui porta le Fils de Dieu. (Office ordinaire de la sainte Vierge, de Pâques à Pentecôte, Paroissien romain). Il appartient bien à la musique sacrée et je je retrouve mentionné en 1300 dans le Codex Las Huelgas, ou bien chanté en grégorien par les moines de Solesmes sous le titre Beata Viscera.

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                         lambris 7075c

 

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Ange jouant de la vielle à roue, panneau 2 :

 L'instrument, aussi nommé chifonie, est connu depuis le IXe siècle, utilisé par les ménestrels. Il dispose  d'un clavier actionné par la main gauche, et il pouvait être joué à l'église sous le nom d'organistrum, par deux instrumentistes assis côte-à-côte, l'un tournant la manivelle et l'autre frappant des deux mains les touches du clavier. Au XVe siècle, on le trouve représenté entre les mains des anges, des rois ou de nobles personnages, ou a contrario tenu par les mendiants. 

  On le décrit comme "un instrument à cordes dont la table d'harmonie est percée d'une fente pour le passage de la roue et dont le manche, dégagé du corps, est monté de quatre cordes, deux bourdons placés de chaque coté du manche de l'octave et deux cordes mélodiques, accordées à l'unisson, passant dans une boite fixée à la table. Leur longueur est modifié par un clavier placé sur le bord gauche de l'instrument. L'archet est remplacé par une roue, mue par une manivelle et protégée par un couvercle de sapin" (http://www.peiresc.org/Musique/Musiq.03.html)

 

Ici, je vois cinq cordes, et la main gauche de l'ange, peut-être un simple figurant et non un instrumentiste confirmé, semble chercher en vain un clavier non représenté*. Le couvercle, orné ou percé d'une ouïe trilobée, semble très large ; mais je n'y connais rien.

  *Un commentaire avisé de Danièle Deveaux en avril 2014 corrige ma bévue : "Concernant l'ange jouant de la vielle à roue vous dites qu'il n'y a pas de clavier, mais en regardant attentivement à gauche de l'index de la main gauche, il y a 3 touches visibles. Elles peuvent se confondre avec les plis du tissu, mais un examen attentif permet de les distinguer."  Bien vu !

Mais a contrario, Arnaud Lachambre m'indique dans son commentaire d'août 2017 ceci : 

 

"Je tiens à m'inscrire en faux contre la remarque de Madame Danièle Deveaux, qui croit voir les touches de la vielle là où je ne vois que la prolongation des plis du vêtement. Cette erreur est bien compréhensible et pardonnable pour qui ne connait pas le fonctionnement d'une vielle à roue. D'abord parce que si touches il y avait, elles ne seraient pas sous l'éclisse ou le fond de l'instrument, mais sous le "plumier" ou boîtier où l'on voit ici les cordes, ensuite parce qu'il n'y en aurait pas que trois.

Mon hypothèse est que l'artiste, comme souvent, n'était pas familier avec l'instrument et l'a dessiné de mémoire ou à partir d'un croquis inexact. J'en veux pour preuve le nombre d'erreurs qui font que cette vielle n'est pas une reproduction fidèle d'un instrument existant : l'absence de touches donc, la disposition asymétrique des chevilles sur la tête, le cache-roue mal placé et succinctement dessiné, une décoration florale là où devrait être le cache-roue, l'absence d'ouïes, l'absence de cordes au niveau du corps de l'instrument (elles ne sont visibles que sur le manche, ce qui serait éventuellement possible plumier ouvert, mais dans ce cas seules une à trois cordes passeraient par là, le reste étant des bourdons disposés de chaque côté du boîtier, et l'artiste aurait alors négligé de représenter les tangentes et sautereaux), la mauvaise position du bras gauche de l'ange... 

Seule la forme générale de l'instrument rappelle des modèles connus antérieurement au Moyen-Âge et à la Renaissance, mais plus du tout en 1705. Le trait de renfort sur l'éclisse est en revanche un joli détail, conforme à de nombreux modèles comme la vielle du Manuscrit du Zodiaque (Lyon, 1430), jusqu'à la "Rixe des Musiciens de Georges de la Tour". 

Tout ceci étayerait l'hypothèse que l'artiste aurait basé cette représentation sur une ou plusieurs images anciennes plutôt que sur un instrument réel, et aurait pêché par oubli et imprécision sur nombre de détails."

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                        lambris 7070c

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Ange tenant un rouleau de musique , panneau 3.

La partition (qu'un musicologue pourrait peut-être étudier) comporte les lignes de portées, mais seuls quelques fragments des paroles (peut-être edi...clara ? ).

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                      lambris 7076c

 

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Ange jouant de la sacqueboute, panneau 3.

  Le nom tordu, et la forme en tuyau de plomberie qui pourrait être raccommodé avec un boud'ficelle dorée, de cet instrument en font, avec le serpent l'un de mes préférés. Sacquer et bouter, c'est pousser et tirer, et, à l'impératif, cela donne Sacque! Boute! Pousse! Tire!  mais en 1306, la sacqueboute est une arme, une "lance à bout crochu destinée à désarçonner l'adversaire" (Trésor de la Langue Française). Le mot apparaît en 1466 dans son emploi musical sous la plume de Pierre Michault pour désigner une trompette grave à pompe mobile.

  1466! Ce dessin du XVe est donc contemporain de l'apparition du mot.

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                        lambris 7071c

 

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Ange tenant une partition panneau 4.

 Je déchiffre "ipum e paschali lau(des) Agnius redemit mi..", ce qui renvoie à la séquence liturgique de Pâques Victimae paschali laudes, : A la victime pascale les chrétiens offrent leurs louanges ; l'Agneau a racheté les brebis. Composée par l'aumônier de l'empereur Konrad II Wipon vers 1040, elle figure dans le Codex Las Huelgas (1300) déjà cité ; parmi les seize séquences pascales médiévales, elle est la seule a été reprise dans le Missel Romain de 1570. Elle inspira le choral  Christ ist erstanden de Luther, repris par Jean-Sébastien Bach dans son choral BWV 4. Elle a donc donné lieu à des études approfondies http://www.bach-cantatas.com/CM/Christ-ist-erstanden.htm#Wipo1040

 

http://www.unavoce.fr/content/view/1198/64/

paques0_9_2_victimaepaschalilaudes.png

 

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lambris-7084c.jpg

 

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Ange du panneau 6 :

   Au dessus de saint Pierre, il déploie un instrument désormais invisible. Il s'agissait d'un manche à luth court.

 

                    lambris 7063c

 

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Ange tenant une partition panneau 6 :

 

 On déchiffre ..  quem .....p..

 s'agit-il du répons grégorien  ii, quem vidisti pastores ? de quem quaeritis ? de Beatus quem elgisti ? ou du second verset du Regina Coeli laetare, "quia quem meruisti portare alleluia" ? Bien que les fragments de lettres suivantes ne le laissent pas parfaitement imaginer, c'est la solution que j'adopte, puisque la première ligne de cette antienne est présentée par l'ange du panneau 7.

           lambris-7063cc.jpg

 

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Ange tenant un psaltérion, Panneau 7

  Cet instrument , que les anges affectionnent particulièrement, sans-doute-parce que son nom indique qu'il est destiné à accompagner les psaumes, est représenté depuis le XIIe siècle ; il se tient comme il nous en est donné ici une démonstration, la caisse de résonance plate appliquée contre le thorax, suspendu autour du cou par une sangle. La forme de" groin de porc" est caractéristique, de même que la tenue des plectres (en plume d'oie) entre index et majeur ou plutôt ici entre majeur et annulaire. Les cordes métalliques (une quinzaine) sont tendues entre des chevilles en os, et résonnent par sympathie lorsque l'une d'entre elles est pincée. Dès le siècle suivant, les anges l'abandonneront.

  On voit une rosace centrale et quatre ouïes rondes à chaque coin.

 

                            lambris-7061c-copie-1.jpg

                    

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Ange tenant une partition Panneau 7:

 Il s'agit de celle de l'antienne à la Vierge Regina celi letare, l'une des quatre antiennes mariales du catholicisme, et dont le texte est lié à la joie de la Résurrection : Regina coeli laetare alleluia / Quia quem meruistit portare alleluia / Resurrexit, sicut dixit alleluia / Ora pro nobis Deum alleluia. Elle est chantée à la fin des Complies du dimanche de Pâques à celui de la Trinité.

 

  Cet ange se tient au dessus de saint Jean.

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                       lambris 7060c

 

 

II. Anges tenant les instruments de la Passion.

Panneaux 4 et 5

Un ange porte, à droite, la colonne de flagellation.

L'ange de gauche tient un instrument haut de deux mètres, nommé Trompette marine, Trompa marina, un monocorde (mais il a pu avoir jusqu'à 4 cordes) à corde frotté par un archet droit (visible ici). J'ai observé cet instrument à Beauvais, joué par une sirène sur une peinture murale datant vers 1313 :

 http://www.lavieb-aile.com/2015/10/les-quatre-sirenes-musiciennes-de-beauvais.html

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Sirène joueuse de trompette marine, Beauvais, tour nord du palais épiscopal, photographie lavieb-aile.

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Je l'ai aussi entendu joué par un ange des voûtes de la chapelle mariale de la cathédrale du Mans. instrument à deux cordes).

http://www.lavieb-aile.com/article-un-concert-de-noel-pour-nicole-et-michel-125275886.html

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concert 1722c

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Enfin, on peut voir un ange musicien jouant de la Trompa marina sur le retable peint par Hans Memling pour Santa Maria la Real de Najera. (Merci à "P.L" pour ces informations en commentaire).

lambris 7083c

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      Panneau 5, registre moyen :

      L'ange porte la lanterne et l'éponge imbibée de vinaigre. 

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 lambris 7092ccc

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      Panneau 8;

L'ange porte la lance qui frappa le flanc droit du Christ en croix.

                         lambris 7062c

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Au dessus de lui, un ange porte la croix :

lambris-7089cc.jpg

 

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      III. Le cycle de sainte Catherine.

 Il s'agit de la légende de sainte Catherine d'Alexandrie, telle qu'elle a été recueillie par l'italien Jacques de Voragine et écrite en latin dans la Légende Dorée entre 1261 et 1266, chapitre CLXIX pour la fête du 25 novembre. Mais une Vie Sainte Katherine versifiée avait précédé la Légende dorée, écrite en français par Clémence de Barking, moniale de l'abbaye de Barking, entre 1153 et 1175.  On peut citer aussi :

  • La vie me damne sainte Kateline Vierge, vers, anonyme
  • De Sainte Catherine (1616 octosyllabes d'une version picarde)
  • Dés le XIIIe siècle une Passion de sainte Catherine fut écrite par Aumeric Talbert en dialecte poitevin.
  • La Légende dorée est traduite en  français en prose vers 1348 par Jean de Vignay.
  • Cette traduction est reprise en 1476 par le dominicain Jean Batallier, de l'Université de Paris.
  • La vie de sainte Katherine en prose par Jean Miélot paraît en 1457, commanditée par Philippe III le Bon, duc de Bourgogne. 
  • La première version connue publiée en breton date de 1576, à Curburien, imprimerie St François. (Aman ez deraov buhez an itron sanctes Cathell guerhes ha merzeres en Brezonec neuez Imprimet e Cuburien euit Bernard de Leau, peheny a cho e Montrolles, voar pontz Bouret : en bloaz M.D.LXXVI)

  Il est très vraisemblable que des Passions de Sainte Catherine, Vierge et Martyre ont figuré dans le répertoire du théatre religieux, avec leur très nombreux figurants, et que les scènes que nous découvrons ici avaient été vues par les paroissiens sur les tréteaux avant de figurer sur les lambris. Le 26 février 1454, à Rouen, on joua le Mystère de sainte Catherine sur le Marché aux Veaux (M. Bouhaïk-Girones), et le Jeu de sainte Catherine à Metz en 1434 (durant trois jours) sur la place du marché. Cette fois-là, le rôle de Catherine était tenu par un notaire nommé Jean Didier, les femmes étant sévèrement exclues.

 

Nous avons affaire (comme sur les vitraux des Vies de Saint du XVe) à des images placées au dessus d'une inscription gothique, comme une bande dessinée. Pour les décrire, je placerai les panneaux selon l'ordre narratif logique, et je débuterai par l'inscription.



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Panneau 5 : 

Saincte Katherine devroy convertist a nostre foy cinquante grans mestres en ars quelle par macence furent c...

Soit ; Sainte Catherine en vérité convertit à notre foi 50 grands maîtres (ou philosophes païens) en argumentation  quele par Maxence furent c..

  On note les tildes et les P barrés abréviatifs.

  L'image décrit peut-être aussi une première rencontre de "Catherine, fille du roi Coste, née dans la pourpre et élevée dès l'enfance dans les arts libéraux" et de Maxence, empereur romain : la jeune (et extrêmement jolie, selon Maxence) demoiselle s'adresse sans vergogne à l'empereur alors qu'il s'apprête à offrir un sacrifice aux idoles et à contraindre les chrétiens à y assister ; et la voilà discutant "conformément aux diverses modes du syllogisme, par allégorie et par métaphore" et laissant Maxence stupéfait et coi.  C'est alors qu'il décide de convoquer à Alexandrie "tous les grammairiens et rhéteurs du temps" en leur promettant de fortes récompenses s'ils parvenaient à répondre à cette effrontée à la pernicieuse éloquence qui prétend que les dieux romains ne valaient rien à coté de son Seigneur Jésus-Christ.

  On voit donc Maxence assis sur le trône impérial et tenant son sceptre, entouré de huit philosophes vêtus à la mode du XVe siècle, comme les bourgeois du temps de Louis XI. Catherine, aidée par un ange qui lui dicte secrètement  répond point par point à ses interlocuteurs, chacun utilisant le fameux comput digital scholastique. Au VIIIe siècle Bède le Vénérable (Beda venerabilis) en avait conseillé l'usage dans son De loquela per gestum digitorum, dont la lecture est, à mon sens, trop négligée.

  La future sainte est déjà auréolée, elle porte une robe longue damassée et dorée recouverte par un corselet (ou cotte cintrée) frappé d'hermines. Elle est couronnée puisqu'elle est fille de roi. Les cheveux longs tombant dans le dos sont ceux d'une jeune vierge.

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                                        catherine 7095c

 

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catherine 7081c

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Panneau 4 : 

La roigne la va visiter en la charte par compagnie Katherine luy va precher la foy divine et fut convertie.

 

  Les cinquante philosophes s'avèrent non seulement incapables de démontrer que les propositions de Catherine étaient erronées, mais au contraire si convaincus de le justesse de ses dires qu'ils se convertissent au Christ ; si bien que Maxence les fait brûler vifs.

 

"Pendant que les chrétiens s'occupaient de les ensevelir, Maxence dit à Catherine : "Noble fille, aie pitié de ta jeunesse, et je te ferai impératrice dans mon palais, et le peuple adorera ton image au milieu de la ville!". Mais elle : "cesse de dire des choses dont la pensée même est un crime. J'ai pris le Christ pour fiancé, lui seul est ma gloire et mon amour ; et ni caresses ni tourments ne pourront me détourner de lui!". L'empereur la fit alors dépouiller de ses vêtements ; il la fit frapper de griffes de fer, puis, l'ayant jetée dans une obscure prison, il ordonna que pendant dix jours on la laissât sans nourriture."

   "Or sa femme qui avait pour amant un officier nommé Porphyre, vint la nuit dans la prison de Catherine. Et, y étant rentrée, elle vit la cellule remplie d'une clarté immense, et elle vit que les anges pansaient les plaies de la prisonnière. Et celle-ci, s'étant mise à lui décrire les joies éternelles, la convertit et lui prédit la couronne du martyre. Ce qu'apprenant, Porphyre alla se jeter lui-aussi aux pieds de Catherine, et il reçut la foi du Christ avec deux cents de ses hommes." (Jacques de Voragine, Légende dorée).

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                          catherine 7094c

 

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Panneau 3 :

Puis ung a(n)ge  luy envoia.  d' paradis qui onguent po(u)r la guerir lui apporta + la co(n)forta doulcement.

    On remarque toujours les tildes remplaçant les "n", le signe + remplaçant "et",  le mot "a(n)ge oublié qui a été suscrit, l'élision du "u" dans "du paradis", les lettres conjointes pa (paradis), po (pour), do (doulcement), ou encore l'abréviation de "pour" par por.

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 catherine 7067c

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catherine 7073c

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Panneau 2:

Comment les roues so(n)t paretz. pour Katherine marturer. ung foueld(r)e du ciel desce(n)d qui quat(re) m(ille) païe(n)s destruit..

Le mot "marturer" est la forme en moyen français (martyrer, martirier) de "martyriser". (Glossaire de la langue romane de Jean-Baptiste de Roquefort).

  Maxence revenant de voyage retrouve celle qu'il a enfermée 10 jours sans nourriture aussi fraîche qu'une autre jouvencelle ; il lui propose à nouveau de l'épouser, et devant son refus il lui donne le choix entre l'abjuration de sa foi, ou la mort dans des tourment effroyables : il ne fallait pas en promettre tant à la vierge exaltée : "Quelques tourments que tu puisses imaginer, n'hésites pas à me les infliger, car j'ai soif d'offrir ma chair et mon sang à Jésus."

  " Alors un préfet conseilla à l'empereur de faire garnir quatre roues de pointes de fer, et de s'en servir pour déchirer les chairs de Catherine, de façon à épouvanter par un tel  exemple les autres chrétiens. Et l'on décida que de ces quatre roues, où on attacha la sainte, deux seraient poussées dans un sens, et deux dans un autre, pour que les membres de Catherine furent arrachés et broyès en morceau. Et voici qu'un ange secoua si fortement la masse énorme des quatre roues que quatre mille païens périrent écrasés." (Jacques de Voragine, Légende dorée) 

 

 Le peintre, qui ne manquait pas d'humour, a placé au dessus de cette scène l'ange qui tourne, comme un tournebroche, la manivelle de la vielle à roue...

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                      catherine 7068c

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                  lambris 7070c

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 catherine 7072c

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Panneau 1 :

Quand le roy luy la fist ...denude entière.

 

  On pourrait penser qu'il s'agit d'un nouveau supplice réservé à Catherine, celui de l'arrachage des seins, comme celui que connut son alter ego sainte Barbe. Mais on lit :

"En ce moment, l'impératrice, qui avait assisté à la scène [celle des roues ] du haut du palais, s'enhardit à descendre, et reprocha à son mari tant de cruauté. Le roi lui fit arracher les mamelles, puis trancher la tête." (ibidem)

En réalité, le panneau représente sainte Catherine flagellée par deux bourreaux, dont on voit au dessus des quatre planches de restauration, l'extrémité des fouets dardés de barbelés. 

 

                                        catherine 7069cc

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Panneau 8 :

Les anges l'ont enseveli

"Après quoi la sainte eut la tête tranchée, et de son corps jaillit du lait au lieu du sang. Et des anges, recueillant ses restes, transportèrent son corps sur le mont Sinaï." (ibid.)

 

                        lambris 7066c

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IV Un saint Pierre et saint Jean.

 

Panneau 6 : saint Pierre (?) ou un saint évangéliste.

Pas d'attribut visible ; la chapelle Notre-Dame de Carmés était autrefois dédiée à saint Pierre et saint Paul. Mais l'absence de calvitie et de toupet, de clefs ou d'épée ne plaide pas pour cette hypothèse. 

   Ce panneau était placé dans le chœur face à saint Jean, et il s'agit donc peut-être d'un des trois autres évangélistes (Matthieu, Luc et Marc). L'objet qui apparaît mal entre les mains du saint se révèle être un livre (caractéristique des apôtres en général et des évangélistes en particulier) sur les clichès qui précèdent la restauration, et peut-être un animal ou l'ange de Matthieu peut s'imaginer en dessous. 

                   pierre-et-jean 7064c

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Panneau 7 : saint Jean

  Jean l'évangéliste est représenté avec deux de ses attributs, l'aigle à ses pieds et la coupe d'où sortent les serpents témoins du poison qu'elle contenait.

On lit l'inscription (S)aint J.h.n

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                      pierre-et-jean 7065c

 

 

 

                             pierre-et-jean 7088c

.

 

 Remerciements.

  Merci aux auteurs des commentaires (cf infra), qui m'ont permis de corriger mes erreurs et contre-sens.

 

      Sources et liens: 

http://carmes.alvinet.com/visite/lambris-xv.html 

http://delestienne.eu/France/Neulliac/Notre-Dame-de-Carmes.html

.

 

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  • : Le blog de jean-yves cordier
  • Le blog de jean-yves cordier
  • : 1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons (Zoonymie) observés en Bretagne.
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  • jean-yves cordier
  • "Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" Guillevic, Théraqué.  "Un peu de Pantagruélisme (vous entendez que c'est certaine gayeté d'esprit conficte en mespris des choses fortuites)" (Rabelais )"prends les sentiers". Pytha
  • "Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" Guillevic, Théraqué. "Un peu de Pantagruélisme (vous entendez que c'est certaine gayeté d'esprit conficte en mespris des choses fortuites)" (Rabelais )"prends les sentiers". Pytha

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