Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
21 février 2017 2 21 /02 /février /2017 13:50

.

Vue générale du chœur avec ses vitraux et ses statues.

.

Chœur de l'église de Dirinon. Photographie lavieb-aile février 2017.

Chœur de l'église de Dirinon. Photographie lavieb-aile février 2017.

.

LES VITRAUX : LA VIE DE SAINTE NONNE.

 

Ils ont été réalisés en 1903 par Haussaire et Léon Payan, 131 rue de Vaugirard à Paris, et retracent en couleurs vives quatre épisodes de la vie de sainte Nonne, sous un tympan qui accueille les blasons des donateurs.

Site des réalisations de Léon Payan en Bretagne : 

https://www.google.com/maps/d/viewer?mid=1U9DkA-yPHmh7FeycjtLtLP40jNc&hl=en_US&ll=48.44299174733759%2C-1.816158493749981&z=8

Article Léon Payan :

https://fr.wikipedia.org/wiki/L%C3%A9on_Payan

 

1°) Sainte Nonne débarque en Bretagne.

 A gauche, sainte Nonne, son enfant dans les bras, vient de descendre d'une barque menée par trois matelots. Sur l'ilôt rocheux aride de l'arrière-plan l' artiste a planté un dolmen et un menhir pour bien montrer que le pays où aborde Nonne est encore sous l' emprise de la religion ancienne.

Pour respecter la légende bretonne, il conviendrait que Nonne ne soit pas déjà avec son enfant, puisqu'elle c'est  en Bretagne, à Dirinon, qu'elle va lui donner la vie.

.

 

 Sainte Nonne débarque en Bretagne. Vitraux de l'église de Dirinon. Photographie lavieb-aile février 2017.

Sainte Nonne débarque en Bretagne. Vitraux de l'église de Dirinon. Photographie lavieb-aile février 2017.

.

2°) Le baptême de Divy.

Le vitrail de droite est consacré au baptême de l'enfant par sa mère, assistée par les anges de la cour céleste. En arrière-plan se voit la Fontaine de Sainte-Nonne. 
.

 

 

 Baptême de saint Divy. Vitraux de l'église de Dirinon. Photographie lavieb-aile février 2017.

Baptême de saint Divy. Vitraux de l'église de Dirinon. Photographie lavieb-aile février 2017.

.

3°) Baie centrale, à droite :  Sainte Nonne et saint Divy accueillis par les habitants de Dirinon.

 

 

.

 

 Sainte Nonne et Divy face aux habitants. Vitraux de l'église de Dirinon. Photographie lavieb-aile février 2017.

Sainte Nonne et Divy face aux habitants. Vitraux de l'église de Dirinon. Photographie lavieb-aile février 2017.

.

3°) Baie centrale à gauche, Nonne confie l'éducation de Divy à Paulin.

Voir : Buez santez Nonn vers 1165-1202 

Nonne conduit Divy, devenu grand, vers Paulin, représenté ici comme un Père Abbé. On voit derrière lui les deux élèves qui apparaissent dans la Vie de sainte Nonne en breton. Le Premier Élève s'écrit aux vers 1214-1219 :

 "Je vois assurément des prodiges Auprès du très admirable Dévi : Une blanche colombe descendue sur lui Et l'instruisant fort saintement. Elle est si jolie, tandis qu'elle se pose En roucoulant sur sa tête ! "

Et, effectivement, dans ce vitrail, une blanche colombe est posée sur une branche.

Le Second Élève reprend : 

"Il connaît très exactement tous les arts, Chaque matière et les prophéties  Et les offices fort excellemment.  Dévi est décidément un grand clerc  Par une grâce divine tout à fait indiscutable !  Nul ne vit homme de sa force."

Puis Divy va bénir son maître, lui rendant miraculeusement la vue, et l'aspect originel de son visage 

.

 

Nonne confie Divy à Paulinus pour son éducation.  Vitraux de l'église de Dirinon. Photographie lavieb-aile février 2017.

Nonne confie Divy à Paulinus pour son éducation. Vitraux de l'église de Dirinon. Photographie lavieb-aile février 2017.

.

LA STATUE DE SAINTE NONNE DANS LE CHOEUR.

.

Statue de sainte Nonne, chœur de l'église de  Dirinon. Photographie lavieb-aile février 2017.

Statue de sainte Nonne, chœur de l'église de Dirinon. Photographie lavieb-aile février 2017.

.

NONNE ET DIVY PEINTS SUR LES LAMBRIS DE LA NEF.

 

Sainte Nonne. Lambris peints  de l'église de Dirinon. Photographie lavieb-aile février 2017.

Sainte Nonne. Lambris peints de l'église de Dirinon. Photographie lavieb-aile février 2017.

.

Saint Corentin et saint Divy. Lambris peints  de l'église de Dirinon. Photographie lavieb-aile février 2017.

Saint Corentin et saint Divy. Lambris peints de l'église de Dirinon. Photographie lavieb-aile février 2017.

.

 

Saint Divy. Lambris peints  de l'église de Dirinon. Photographie lavieb-aile février 2017.

Saint Divy. Lambris peints de l'église de Dirinon. Photographie lavieb-aile février 2017.

.

SOURCES ET LIENS.

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie), 1907, Notice sur les paroisses : Dirinon, in Bulletin Diocesain d'Histoire et d'Archéologie, Quimper.

https://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/bdd181929b72800d010461e5f4ff222d.pdf

APEVE (Association pour la Promotion des enclos paroissiaux de la vallée de l'Élorn), 2013, "Dirinon", texte, photos, mise en page : François LE MEN, Jean PRZYGODA, Pierre CHAMARD-BLOIS.

http://www.apeve.net/spip/spip.php?article83

— Infobretagne "Enclos paroissial de Dirinon" : http://www.infobretagne.com/enclos-dirinon.htm

— COUFFON (René) & LE BRAS (Alfred), 1988, "Dirinon" Diocèse de Quimper et de Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine, 1988, 551 p.  

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/DIRINON.pdf

FALC'HUN (Chanoine François), 1986, Dirinon, Editions Ouest-France, 32 pages, pages 30 et 31.

LE BERRE (Yves), CASTEL (Yves-Pascal ), TANGUY ( Bernard), 1999, Buez Santez Nonn Mystère breton, vie de sainte Nonne  préface LE MEN (Annie), CRBC / Minihi-Lenevez - 199 pages - 23x 28 cm - ISBN 2-908230-10-0

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/80d88f81a9a064fda9b122ff0d667bbc.pdf

ESNAULT(E),  1887, La vie de sainte Nonne,  Revue celtique

 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6211035g/f245.item.r=%22sainte%20nonne%22

 

 

Repost 0
Published by jean-yves cordier - dans Dirinon Vitraux
commenter cet article
19 décembre 2016 1 19 /12 /décembre /2016 20:40

.

Les cinq baies du XVIe siècle (baies n° 0, 1, 2, 3 et 5) de l'église de La Martyre (Finistère) sont classés MH le 10 novembre 1906. Les trois baies du chœur (de gauche à droite les baies 1, 0, et 2) ont été réalisées vers 1540. 

La baie 3 occupe le bras nord du transept. Elle relève d'une histoire complexe, l'église disposant jadis, à la suite d'une campagne menée autour de 1562, d'une autre vers 1600, et d'autres encore, de sept fenêtres vitrées avant le milieu du XIXe siècle, alors qu'elle n'en comptait que quatre vers 1980. Les archives indiquent que de nombreux vitriers sont intervenus au XVIIe et XVIIIe, dont, en 1765, Vincent Gardehaut, installé à Landerneau et qui se serait chargé l'ancienne maîtresse-vitre aux baies du chevet rebâti. A la Révolution eut lieu l'habituelle destruction des armoiries nobiliaires. En 1858, "les vitraux furent lavés et protégés par un grillage". La restauration complète des vitraux fut menée par Auguste Labouret en 1923 : " Les vitraux sont descendus et envoyés à Paris, où ils sont remis en nouveaux plombs par la maison Labouret, d'après les instructions de l'architecte en chef du gouvernement.". En 1955, tous les panneaux anciens étaient déposés par le même atelier pendant que leur cadre était réparé. Leur remise en état fut effectuée en 1959.

La baie 3 associait alors des fragments d'un Arbre de Jessé avec une Dormition et un Jugement Dernier. En 1990,  Michaël Messonnet, assistant d'Hubert Sainte-Marie  a recomposé et restauré la baie 3, reposée avec double vitrage, mais les cinq panneaux de l'Arbre de Jessé ont été isolés et transférés en baie 5 au sein de compléments de Jeannette Weiss-Gruber. La même artiste a également créée des vitraux pour huit fenêtres de la nef, posés par Alain Grall de 1993 à 1996. (D'après Gatouillat & Hérold 2005).

Cette baie 3, haute de 5,85 m et large de 3,00 m, comporte 4 lancettes organisées en 2 registres, et un tympan  à 4 ajours et écoinçons. Elle est occupée par une verrière composite de la Dormition de la Vierge (3e quart XVIe siècle) et du Jugement Dernier (1562).

.

Baie 3, collatéral nord, église Saint-Salomon, La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Baie 3, collatéral nord, église Saint-Salomon, La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

REGISTRE SUPÉRIEUR : LE JUGEMENT DERNIER (1562).

Le registre supérieur intègre aussi le dais du lit de la Vierge .

Deux parties : dans la partie inférieure, une foule d'humains ressuscitant. Le cartouche daté 1562 est conservé au centre. Dans la partie supérieure, nuées avec le Christ-Juge et des saints. Panneaux latéraux supérieurs : les anges sonnant la résurrection (éléments très restaurés et complétés). 

En voici la description en 1933, avant la recomposition de Michaël Messonnet :

" Jugement dernier. — Au sommet du tableau, Notre Seigneur, assis sur un arc-en-ciel, lève la main droite pour bénir. A sa droite, tournée vers lui est la Sainte Vierge couronnée, les mains jointes, entourée d’anges. Derrière Notre Dame, un personnage tient un livre ouvert, peut-être le livre de vie. A la gauche de Jésus, figure une grande croix, conformément à ces paroles de l'Evangile : « tunc parebit signum filii hominis in coelo ». Du même côté, saint Jean-Baptiste, tenant un livre, se reconnaît à l’agneau qui s’appuie sur ses genoux ; saint Jean l'Evangéliste à son calice ; saint Pierre à sa clef. Plus bas, un ange sonne de la trompette. Dans les autres panneaux on voit pêle-mêle les morts ressuscitant : les élus exprimant la confiance, la joie, l’adoration ; les réprouvés dans des attitudes de terreur et de désespoir." (Abbé Kerouanton, 1933)

.

Registre supérieur de la Baie 3, collatéral nord, église Saint-Salomon, La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Registre supérieur de la Baie 3, collatéral nord, église Saint-Salomon, La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

 

Registre supérieur de la Baie 3, collatéral nord, église Saint-Salomon, La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Registre supérieur de la Baie 3, collatéral nord, église Saint-Salomon, La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Registre supérieur de la Baie 3, collatéral nord, église Saint-Salomon, La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Registre supérieur de la Baie 3, collatéral nord, église Saint-Salomon, La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

 

Registre supérieur de la Baie 3, collatéral nord, église Saint-Salomon, La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Registre supérieur de la Baie 3, collatéral nord, église Saint-Salomon, La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

 

Registre supérieur de la Baie 3, collatéral nord, église Saint-Salomon, La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Registre supérieur de la Baie 3, collatéral nord, église Saint-Salomon, La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

La pierre de datation : 1562. 

 

Registre supérieur de la Baie 3, collatéral nord, église Saint-Salomon, La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Registre supérieur de la Baie 3, collatéral nord, église Saint-Salomon, La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

REGISTRE INFÉRIEUR : DORMITION DE LA VIERGE.

"La Vierge étendue sur un grand lit à balustres entourée des apôtres et de nombreux disciples. Scène assez bien conservée, nombreuses têtes anciennes. Emploi abondant de verres bleus, verts et rouges gravés. Compléments modernes dans les angles inférieurs." (Gatouillat et Hérold 2005)

"La Sainte Vierge est couchée sur un lit à baldaquin. Une couverture bleue, semée d’étoiles, est étendue sur elle. Les apôtres l’entourent, quelques-uns à genoux, d’autres debout, les mains jointes. Un d’eux abaisse le voile posé sur la figure de Notre Darne, pour la regarder. Un autre tient un encensoir. Un troisième, saint Jean selon la tradition, a entre les mains la palme apportée par l’archange saint Michel à la Sainte Vierge, trois jours avant sa mort, pour être portée à son enterrement." (Abbé Kerouanton, 1933)

.

Dormition de la Vierge, registre inférieur de la Baie 3, collatéral nord, église Saint-Salomon, La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Dormition de la Vierge, registre inférieur de la Baie 3, collatéral nord, église Saint-Salomon, La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

 

Dormition de la Vierge, registre inférieur de la Baie 3, collatéral nord, église Saint-Salomon, La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Dormition de la Vierge, registre inférieur de la Baie 3, collatéral nord, église Saint-Salomon, La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

 

Dormition de la Vierge, registre inférieur de la Baie 3, collatéral nord, église Saint-Salomon, La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Dormition de la Vierge, registre inférieur de la Baie 3, collatéral nord, église Saint-Salomon, La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

 

Dormition de la Vierge, registre inférieur de la Baie 3, collatéral nord, église Saint-Salomon, La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Dormition de la Vierge, registre inférieur de la Baie 3, collatéral nord, église Saint-Salomon, La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

 

Dormition de la Vierge, registre inférieur de la Baie 3, collatéral nord, église Saint-Salomon, La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Dormition de la Vierge, registre inférieur de la Baie 3, collatéral nord, église Saint-Salomon, La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

LE TYMPAN.

Dans des chapeaux de triomphe ornés de fruits en partie anciens, on trouve des inscriptions relatives à la restauration de 1990 et les écussons de ses donateurs ou sponsors : la commune, le Conseil Général, le Conseil Régional, et le Ministère de la Culture (logo des Monuments historiques). En sommité, les armoiries des Rohan sous une couronne et dans un collier de l'ordre de Saint-Michel.

.

.

SOURCES ET LIENS.

.

ABGRALL (Jean-Marie), 1897, La Roche-Maurice La Martyre Ploudiry Livre d'or des églises de Bretagne. Edition d'Art, 1897. Description : In-8, 8 pages plus 8 photos, 

BARRIÉ (Roger), 1976, Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale , Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest  Année 1976 Volume 83  Numéro 1 pp. 35-44

http://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1976_num_83_1_2796

BARRIÉ (Roger), 1978, Étude sur le vitrail en Cornouaille au XVIe siècle. Thèse de troisième cycle. UHB. UER des Arts. Rennes, 2 tomes

BARRIÉ (Roger) , 1976, "Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale", Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest Volume 83  Numéro 1  pp. 35-44

http://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1976_num_83_1_2796

COUFFON (René), LE BARS (Alfred) , 1988, La Martyre, Diocèse de Quimper et de Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine, 1988, 551 p.

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/MARTYRE.pdf

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/4bc495e8ae261523262138b91718a386.pdf

COUFFON (René), 1945, La peinture sur Verre en Bretagne au XVIe siècle",  Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne. p.35

http://www.shabretagne.com/scripts/files/51ebaffaede742.09604269/1945_02.pdf

https://halshs.archives-ouvertes.fr/tel-00841816/document

FONS DE KORT, s.d, [1975], La Martyre, l'église, par Fons de Kort.

GATOUILLLAT (Françoise), HÉROLD ( Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, 365 p. (Corpus vitrearum France, série complémentaire. Recensement des vitraux anciens de la France, VII) pages 144-146.

KERDREL (Audren de), 1880, « Rapport sur les excursions faites à La Martyre, La Roche-Maurice et Pencran pendant le congrès de Landerneau » in Bulletin archéologique de l'Association bretonne page 382

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2074767/f424.item.zoom

« Les vitraux du collatéral nord portent la date de 1562, et non celle de 1567, comme l'a lu M. de Courcy. Ils sont remarquables de dessin et de couleur, et nous avons surtout admiré la scène du crucifiement parfaitement conservée et d'un faire très pur. Un personnage, portant une cotte d'armes, de gueule semée de macles, à genoux auprès d'un évêque , son patron sans-doute, a particulièrement attiré notre attention. C'est évidemment un Rohan. »

 

KEROUANTON (Abbé), 1933, « Notice sur La Martyre », in Bulletin diocésain d'histoire et d'archéologie 1933,” Collections numérisées – Diocèse de Quimper et Léon, consulté le 1 janvier 2017, 

https://diocese-quimper.fr/bibliotheque/items/show/264

LE BIHAN (Jean-Pierre), 2006,  Une famille de verriers en Bretagne [les Le Sodec]

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-3062028.html

LE BIHAN (Jean-Pierre), 2006, Jost de Negker, un mythe qui a la vie dure

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/page/70

LE BIHAN (Jean-Pierre), 2006 "Jugements Derniers"

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-27678405.html

LÉCUREUX (Lucien), 1919, "La Martyre", Congrès archéologique de France : séances générales tenues ... par la Société française pour la conservation des monuments historiques,Société française d'archéologie. Derache (Paris) A. Hardel (Caen)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k35688p/f166.image

 

— OTTIN (L.), Le Vitrail, son histoire, ses manifestations diverses à travers les âges et les peuples, Librairie Renouard, H. Laurens éditeur, Paris, s.d. [1896] In-4°, 376 pages,  4 planche en couleurs, 15 phototypies, 12 planches en teinte hors texte, 219 gravures, de signatures, marques et monogrammes. Page 249.

https://archive.org/stream/levitrailsonhist00otti#page/248/mode/2up

 

— PÉRENNÈS (Chanoine Henri), 1932 et 1933, La Martyre, Notice sur les paroisses du diocèse de Quimper et de Léon, BDHA

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/bdha/bdha1932.pdf

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/bdha/bdha1933.pdf

POTIER DE COURCY, mention des vitraux de la Martyre in Bulletin archéologique de l'Association bretonne 1849 page 23

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2074644/f24.item.zoom

RIOULT (Jean-Jacques), 2009, La Martyre, église Saint-Salomon Paris : Société française d'archéologie, 2009 , 7 p. : ill. en noir et blanc, couv. ill en coul. ; 27 cm. (Congrès archéologiques de France, ISSN 0069-8881) In : Congrès archéologique de France, 165e session, 2007 : Finistère / Société française d'archéologie, p. 143-149.

https://en.wikipedia.org/wiki/La_Martyre_Parish_close

— APEVE, "La Martyre" sur le site de l'Association :

http://www.apeve.net/spip/spip.php?page=page&id_rubrique=3&id_article=99

 



 

 

.

Repost 0
Published by jean-yves cordier - dans La Martyre Vitraux
commenter cet article
19 décembre 2016 1 19 /12 /décembre /2016 08:11

.

Les cinq baies du XVIe siècle (baies n° 0, 1, 2, 3 et 5) de l'église de La Martyre (Finistère) sont classés MH en 1906. Les trois baies du chœur (de gauche à droite les baies 1, 0, et 2) ont été restaurées en 2008-2009 par l'atelier Antoine Le Bihan de Quimper,  la ferronnerie Hembolds de Corps-Nuds (35), et par l'Armoricaine de restauration de Plélo (22) pour la taille des pierres,  sous la direction de l'architecte-en-chef des Monuments historiques Marie-Suzanne de Ponthaud. 

Historique.

Si la nef de six travées a été achevée vers 1450, "le chœur fut rebâti au cours du deuxième quart du XVIe siècle, alors terminé par un chevet plat percé d'une large baie dotée d'une verrière." Gatouillat 2005).  [ Selon Jean-Jacques Rioult (2007),  le chevet plat fut reconstruit vers 1530 (en jaune sur le plan suivant) "sur le modèle à pans et pignons multiples dit "Beaumanoir" selon une mode nouvelle du premier quart du XVIe siècle". ]

"Vers 1760, les fenêtres du bas-coté sud furent modifiées et la partie orientale de l'église  transformée en une abside à trois pans, campagne qui provoqua le remontage de la maîtresse-vitre du XVIe siècle suivant l'agencement actuel : la Crucifixion en triptyque qui en occupait le centre fut replacée en haut des lancettes de la nouvelle fenêtre d'axe, tandis que les panneaux latéraux  qui l'entouraient, dissociés, étaient logés dans les deux baies latérales certains élargis de bordures blanches. Devant les sujets qui ont survécu, on observe que la verrière primitive comprenait un cycle de la Passion particulièrement développé, intégrant des scènes peu représentées dans la région. (la descente aux limbes, l'apparition du Christ à sa mère). Chaque représentation, surmontée d'ornements Renaissance, occupait en hauteur deux panneaux, ce qui laisse imaginer la monumentalité de la composition initiale. Placés à l'origine dans les angles de ce grand tableau, les portraits des donateurs sont maintenant relégués en baie 1 ; on y a reconnu avec vraisemblance le vicomte René Ier de Rohan (1516-1552, fils de Pierre, maréchal de Gié) et sa femme Isabeau d'Albret, fille de Jean, roi de Navarre, et de Catherine de Foix.L'importance de ces commanditaires justifie la qualité remarquable de leur don. Les modèles utilisés sont en partie identiques à ceux de la verrière de La Roche-Maurice (1539) mais l'exécution est ici bien plus soignée." (Gatouillat 2005)

L'œuvre est souvent daté de 1535, à la suite d'une allégation non confirmée de René Couffon (cf. baie 0), mais le Corpus Vitrearum la date "vers 1540".

Les 3 baies du chœur (baie 0 au centre, baie 2 à gauche et baie 1 à droite) sont attribuées à l'atelier Le Sodec, (Laurent et Olivier – 1er quart XVIe– et Gilles –1543–), maîtres-verriers de Quimper.

.

La baie 2.

Haute de 6,80 m et large de 1,85 m, la baie 2 est composée de 2 lancettes composites et d'un tympan  à 4 ajours et 4 écoinçons. Les 12  panneaux regroupés ici sont originaires de plusieurs verrières, ceux de la Vie Glorieuse du Christ provenant de la maîtresse-vitre. 

 

.

 

La baie 2, chœur de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

La baie 2, chœur de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Registre supérieur. Résurrection et Ascension.

Il regroupe deux panneaux venant de la baie 0 : le Christ de la Résurrection à gauche, et l'Ascension à droite.

.

 

.

Christ de Résurrection. 1 panneau A6.

 

Emploi de verres rouges gravés. 

Voir Dürer, Grande Passion (1510) : https://fr.wikipedia.org/wiki/Grande_Passion#/media/File:D%C3%BCrer_-_Large_Passion_12.jpg.

.

L'Ascension, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

L'Ascension, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

L'Ascension. 2 panneaux B5 et B6.

 

.

Ascension, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Ascension, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Deux scènes d'une vie de saint (vers 1590-1600). Panneau A5 et B4. 

Deux clercs et un laïc marchandant un bœuf ?

.


 

 

 

baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

 

baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Guérison d'un malade par saint  Avertin (ou saint Yves).

Selon le chanoine Abgrall "Saint Avertin, coiffé d’un tricorne, soigne la tête d'un homme, qui a un genou à terre [Note : Saint Avertin était autrefois en grande vénération à La Martyre. Une chapelle, aujourd’hui détruite, lui était dédiée au Prieuré d'Irziri. Jusqu’à ces derniers temps, on venait encore s’agenouiller sur l'emplacement de sa chapelle, pour lui demander la guérison de maux de tête]."

Le "tricorne" est assimilable à une barrette de clerc. Le saint porte à la ceinture un fourreau, et semble tenir en main le manche d'une dague posée (enfoncée) sur la tête du "patient".

Avertin, nom francisé d'Aberdeen. Disciple de saint Thomas de Cantorbery, ou Thomas Beckett, il accompagna son évêque lors de son exil en France. Après le martyre de saint Thomas, saint Avertin revint en France et se fixa en Touraine pour y vivre la vie érémitique. 

Voir ici le culte de Sant Everzin dans le Finistère (BDHA 1924).

Selon Louis Réau 1958 " Il était invoqué par les gens souffrant de maux de tête qu'on appelait avertineux : avertin était, en vieux français, synonyme de vertige."

 

baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

La Fuite en Égypte (même série que supra).

.

 

Fuite en Égypte, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Fuite en Égypte, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Registre médian, partie gauche : 

Apparition du Christ à la Vierge (en haut) combinée à l'Apparition à la Madeleine (en bas).

 

 

Apparition du Christ à sa mère combinée à l'Apparition à la Madeleine, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Apparition du Christ à sa mère combinée à l'Apparition à la Madeleine, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

.

Apparition du Christ ressuscité à sa Mère.

Le Christ, dans une mandorle de gloire, tenant l' étendard et revêtu du manteau rouge de la Résurrection, montre les plaies de ses mains et du thorax à sa Mère. Cette dernière est plus basse, car elle est assise. Son visage est recouvert par un voile bleu, qui se prolongeait sans-doute par son manteau. La scène se passe dans sa chambre, dont nous voyons les arcades cintrées, le rideau rouge du lit, et quelques ustensiles (pichet et assiette).

Ce motif iconographique est particulièrement rare en Bretagne (ce serait son seul exemple). Pourtant, un rapide recensement retrouve la liste partielle suivante, qui montrera un point de départ flamand en 1445 (Van der Weyden), une reprise par Dürer en 1510, une diffusion dans le Nord et l'Est, mais aussi dans l'Ouest de la France (Rouen, Chartres) entre 1511 et 1530. C'est sous cette influence flamande, germanique et des verriers de Rouen que le motif surgit à La Martyre vers 1540.

La mandorle d'irradiation divine de la baie de La Martyre  n'est pas présente dans le Retable de Van der Weyden, alors qu'elle figure, sous une forme proche, sur la gravure de Dürer. Par contre, les arcades de la chambre sont inspirées du Retable Miraflores.

 

Petite iconographie (coordonnées et liens en annexe).

a) Peinture et gravure.

Rogier van der Weyden, Retable Miraflores, ca. 1445

Rogier van der Weyden, Apparition du Christ à sa Mère ca 1496,

Albrecht Dürer, Petite Passion 1509-1511 — Triptyque de Châtillon-sur-Chalaronne (Ain), 1527.

Gregório Lopes, Apparition du Christ à la Vierge, 1540, Setúba

Triptyque de l'église de Saint-André-les-Vergers (Aube) XVIe

Cristoforo Casolani, v.1552-1606, chœur de Sainte-Marie-Des-Monts

Le Guerchin, église Saint-Nom-de-Dieu, Cento, 1629, Cento, Pinacothèque Municipale

Nicolas Halins actif 1513-1540, Vallant-Saint-Georges,

b) Sculpture

— Amiens, stalles de la cathédrale, 1508-1522. 

—Chartres, Cathédrale, tour du chœur, 1516-1517.

Brou (Bourg-en-Bresse, Ain): église Saint-Nicolas-de-Tolentino, chapelle de Marguerite d'Autriche : retable des Sept Joies de la Vierge , vers 1528.

— Champagne (Troyes ?), retable du Louvre, 2nd quart XVIe.

Pleyben, chapelle Notre-Dame de Lannelec : Maître-autel XVIIe siècle.

c) Vitraux.

Mons (Belgique), Vitrail de la Collégiale Saint-Waudru, 1511.

— Ceffonds (Haute-Marne), église Saint-Rémi : Vie Glorieuse du Christ 1511-1513

Châlons-en-Champagne (Marne), Vitrail du collatéral nord de la Collégiale Notre-Dame-en-Vaux . 1526.

Brou (Bourg-en-Bresse, Ain): église Saint-Nicolas-de-Tolentino, Vitrail entre 1527 et 1529.

Rouen Vitrail de la Vie Glorieuse du Christ qui clôt le cycle de la Passion 1520-1530

Saint-Aspais Melun Baie 0, verrière des Apparitions du Christ, XVIe siècle.

.

Apparition du Christ  à sa Mère, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Apparition du Christ à sa Mère, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

La scène suivante, l'Apparition du Christ à Marie-Madeleine, est basée sur un texte évangélique, Jean 20:11-18. Elle forme un ensemble avec la précédente, mais aussi avec le panneau de la Descente aux Limbes, avec celui de l'Ascension, et avec d'autres scènes non représentées (ou non conservées), comme l'apparition aux Pèlerins d'Emmaüs, aux onze apôtres, à saint Thomas incrédule. Toutes les apparitions du Christ ressuscité sont vues d'une part comme des témoignages historiques qui attestent de la réalité de la Résurrection, et  d'autre part comme les épisodes de la Vie Glorieuse  qui couronnent les temps précédents de l'Incarnation et de la Rédemption.

.

.

Noli me tangere : apparition du Christ ressuscité à Marie-Madeleine (fragment).

Apparition du Christ ressuscité à Marie-Madeleine, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Apparition du Christ ressuscité à Marie-Madeleine, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Partie inférieure. Mise au Tombeau et Descente aux Limbes.

1. Mise au Tombeau.

En arrière-plan, saint Jean et la Vierge, une sainte femme et Joseph d'Arimathie tenant un flacon d'onguent.

Au premier plan, de gauche à droite sainte Marie-Madeleine, le Christ (nimbe avec verres rouges gravés), Joseph d'Arimathie (toujours à la tête du Christ), une sainte femme, et Nicodème (toujours aux pieds).

Les fragments de deux ou plusieurs panneaux se trouvent ici utilisés.

 

.

 

Mise au Tombeau, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Mise au Tombeau, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

 

Mise au Tombeau, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Mise au Tombeau, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

 

Mise au Tombeau, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Mise au Tombeau, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

 

Mise au Tombeau, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Mise au Tombeau, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

2. Descente aux Limbes.

Ce thème reprend celui qui figure sur les peintures murales du Jugement Dernier du chœur de l'église.

Comparez avec :

– Dürer, Grande Passion : 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Grande_Passion#/media/File:D%C3%BCrer_-_Large_Passion_11.jpg

.

 Descente aux Limbes, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Descente aux Limbes, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

 

 Descente aux Limbes, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Descente aux Limbes, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

 

 Descente aux Limbes, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Descente aux Limbes, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

 

 Descente aux Limbes, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Descente aux Limbes, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

 

 Descente aux Limbes, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Descente aux Limbes, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

TYMPAN.

Macédoine d'éléments divers avec, au centre, un fragment d'une scène retaillée, le Festin d'Hérode (2ème moitié XVIe) , issu d'un cycle d'une Vie de Jean-Baptiste. De gauche à droite, Salomé, sa mère Hérodiate, et le roi Hérode, autour de la tête coupée de Jean-Baptiste.

.

Tympan, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Tympan, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

 

Tympan, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.
Tympan, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Tympan, baie 2, église de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

.

ANNEXE L'APPARITION DU CHRIST À SA MÈRE.

1. Thème scripturaire.

—Voir Mimouni 2011. La croyance en l'Apparition du Christ à sa Mère est défendu par Rupert de Deutz et Eadmer de Canterbury au XIIe siècle ...

—Voir JEAN-PAUL II, 1997, "Catéchèse de Jean Paul II sur l'apparition du Christ à sa mère".

L’idée selon laquelle le Christ serait apparu à la Vierge après sa Résurrection est peu répandue dans les sources textuelles. Les évangiles canoniques n’en font pas mention, pas plus que les évangiles apocryphes à l’exception du Livre de la Résurrection de Jésus-Christ par l’apôtre Barthélemy

Le Livre de la Résurrection de Jésus-Christ par l'apôtre Barthélémy est un apocryphe copte rassemblant des traditions d'origines diverses, probablement pour un usage liturgique, et exprimant la piété de la communauté copte des V et VIe siècles. La traduction est faite sur un texte établi à partir de trois manuscrits : Londres, British Library, Oriental 6804; un manuscrit fragmentaire conservé en divers feuillets des manuscrits coptes de Paris (12917, 61.51.63.31.33-36.66), Vienne (K 9424 et Κ 9425) et Berlin (16083); un autre manuscrit fragmentaire conservé en divers feuillets des manuscrits coptes de Paris (12917, 59.60.32; 78, 5-8).

—  Livre de la Résurrection de Jésus-Christ par l'apôtre Barthélemy, in Écrits apocryphes chrétiens Tome I Trad. de différentes langues par un collectif de traducteurs. Édition publiée sous la direction de François Bovon et Pierre Geoltrain 1997  Bibliothèque de la Pléiade, n° 442 

— L'Évangile de Barthélemy, d'après deux écrits apocryphes traduit et annoté par Jean-Daniel Kaestli, Pierre Chérix Brépols, 1993 - 281 pages

" Le dimanche matin, alors qu'[il faisait sombre],encore, les saintes femmes sortirent pour aller au tombeau... Elles se tenaient dans le jardin de Philogène le jardinier. ...Le Sauveur vint en leur présence, monté sur le grand char du Père de l'Univers. Il s'écria dans la langue de sa divinité : « Mari Khar Mariath ! », ce qui se traduit par « Mariham, la mère du Fils de Dieu ». Or, Marie comprit la signification de la parole et elle dit : « Hramboun[ei] Khatiathari Miôth ! », ce qui se traduit par : « Le Fils du Tout-Puissant, le Maître et mon Fils ! » " (in Mimouni p.147) Cette théophanie est l’occasion de longues louanges que le Ressuscité adresse à sa mère. À la demande de cette dernière, il bénit le ventre qui l’a porté. Pour finir, Jésus ordonne à sa mère d’aller apporter la bonne nouvelle de sa Résurrection aux disciples, un rôle qui est traditionnellement dévolu aux saintes femmes ou, dans la tradition johannique, à Marie-Madeleine.

— Dans la Vie de la Vierge de Maxime le Confesseur l’apparition a lieu aux abords du sépulcre et Marie assiste à la Résurrection de son Fils. Sa présence en ce lieu s’inscrit dans la continuité du récit de la Mise au tombeau, dans lequel l’auteur indique que Marie reste près du tombeau pour prier après que le corps du Christ a été enseveli. À la suite de cette première apparition, la Vierge retourne dans la maison de Jean où Jésus lui apparait encore à plusieurs reprises.

— saint Ambroise (340-397), dans son traité sur la virginité ( Liber de Virginitate ) écrit " Vidit ergo Maria resurretionem Domini: et prima vidit, et credidit " ( "donc Marie vit la résurrection du Seigneur : elle le vit d' abord et elle a cru " )

— JACQUES DE VORAGINE, XIIIe siècle, Légende Dorée, Résurrection de Notre-Seigneur.

http://www.abbaye-saint-benoit.ch/voragine/tome01/056.htm

« On croit que J.C. apparut avant tous les autres à la Vierge Marie, quoique les évangélistes gardent le silence sur ce point. L'Eglise romaine paraît approuver cette opinion puisque, au jour de Pâques, la station a lieu à Sainte-Marie-Majeure. Or, si on ne le croit pas en raison qu'aucun des évangélistes n'en fait mention, il est évident qu'il n'apparut jamais à la sainte Vierge après être ressuscité, parce qu'aucun évangéliste n'indique ni le lieu ni le temps de cette apparition. Mais écartons cette idée qu'une telle mère ait reçu un pareil affront d'un tel Fils.

Peut-être cependant les évangélistes ont-ils passé cela sous silence parce que leur but était seulement de produire des témoins de la Résurrection; or, il n'était pas convenable qu'une mère fût appelée pour rendre témoignage à son Fils : car si les paroles des autres femmes, à leur retour du sépulcre, parurent des rêveries, combien plus aurait-on cru que sa mère était dans le délire par amour pour son fils. Ils ne l’ont point écrit, il est vrai, mais ils l’ont laissé pour certain : car J.C. a dû procurer à sa mère la première joie de sa résurrection; il est clair qu'elle a souffert plus que personne de la mort de son Fils; il ne devait donc pas oublier sa mère, lui qui se hâte de consoler d'autres personnes. C'est l’opinion de saint Ambroise dans son troisième livre des Vierges : « La mère, dit-il, a vu la résurrection; et ce fut la première qui vit et qui crut ;Marie-Magdeleine la vit malgré son doute. » Sedulius s'exprime comme il suit en parlant de l’apparition de J.-C. : Semper virgo manet, hujus se visibus astans Luce palan Dominus prius obtulit, ut bona mater, Grandia divulgans miracula, quae fuit olim Advenientis iter, haec sit redeuntis et index . "Le Seigneur apparaît à Marie toujours vierge tout aussitôt après sa Résurrection, afin qu'en pieuse et douce mère, elle rendit témoignage du miracle. Celle qui lui avait ouvert les portes de la vie dans sa naissance, devait aussi prouver qu'il mail. quitté les enfers. (Carmen Paschale, v, p. 361.)". "

Meditationes Vitae Christi PSEUDO-BONAVENTURE Voir Bnf Italien 115 gallica

Dans les Méditations sur la vie du Christ [ Méditations 257-258, 2nd quart XIVe ] , le récit de l’apparition du Christ à sa mère possède une véritable vocation narrative et s’enrichit de nombreux détails. Au matin du dimanche qui suit la mort du Christ, Marie-Madeleine, Marie mère de Jacques et Salomé se rendent au sépulcre, conformément au récit évangélique de Marc. La Vierge, quant à elle, reste à la maison et prie Dieu avec ferveur pour qu’il lui accorde la joie de revoir son Fils. C’est alors que Jésus lui apparait, revêtu de vêtements blancs. « Son visage est serein ; il est beau, glorieux, joyeux ». Marie s’agenouille pour adorer le Christ ressuscité mais celui-ci s’agenouille également devant sa mère. Après s’être relevés, ils s’embrassent, « visage contre visage », et la Vierge enlace étroitement son Fils. Tous deux s’assoient ensuite et conversent pendant un moment. Le récit s’achève avec le départ de Jésus qui doit aller consoler Marie-Madeleine car elle vient de constater la disparition de son corps au sépulcre. (S. Ferraro 2012)

— IGNACE DE LOYOLA, Exercices spirituels. 

Bien que ces écrits soient postérieurs au vitrail de La Martyre, et  que les Pères Jésuites ne s'installèrent à Rennes qu'en 1604, à Quimper depuis 1619, à Vannes en 1631 et à Brest en 1686,  il est intéressant de découvrir que dans ses Exercices spirituels, saint Ignace (1491-1556) parle de l’apparition du Christ ressuscité à Notre-Dame en deux endroits : au début de la quatrième semaine (Ex. 218-225) et dans le livret des « Mystères de la vie du Christ Notre-Seigneur » (Ex. 299-312). 

 

 "Quatrième semaine Premier jour Première contemplation Comment Jésus-Christ, notre Seigneur, apparut à Notre-Dame."

"Le premier prélude est l'histoire de la contemplation. Ici, je me rappellerai comment, Jésus ayant rendu le dernier soupir sur la Croix, son corps resta séparé de son âme, sans cesser d'être uni à la Divinité; comment son âme bienheureuse, unie aussi à la Divinité, descendit aux enfers, délivra les âmes des Justes et revint au Sépulcre; comment, enfin, le Sauveur, étant ressuscité, apparut en corps et en âme à sa Mère bénie. Le second est la composition de lieu. Dans la contemplation présente, je me représenterai la disposition du saint Sépulcre, et la maison où se trouve Notre-Dame; considérant en particulier les appartements qui la composent et spécialement la chambre et l'oratoire de la Mère du Sauveur. Le troisième est la demande de ce que l'on veut obtenir. Dans cet exercice, je demanderai la grâce de ressentir une vive allégresse et une joie intense de la gloire et de la joie immense de Jésus-Christ, notre Seigneur. Le premier, le second et le troisième point seront les mêmes que dans la contemplation de la Cène. Dans le quatrième, je considérerai comment la Divinité, qui semblait se cacher dans la Passion, paraît et se manifeste dans la Résurrection par des effets de puissance et de sainteté qui n'appartiennent qu'à elle. Dans le cinquième, je considérerai comment Notre-Seigneur Jésus-Christ exerce auprès des siens l'office de consolateur, le comparant à un ami qui console ses amis.Je terminerai par un ou plusieurs colloques conformes au sujet de la contemplation, et je réciterai le Notre Père."

Ces "exercices" montrent que les verrières, loin d'être décoratives, sont des supports de méditations spirituelles, de participation imaginative, visuelle et sensorielle ou affective de la Vie du Christ.

.

2. Iconographie détaillée.

(Voir aussi J D. Breckenridge 1957 et site Imaginem Dei )

a) Peinture et gravure.

Rogier van der Weyden, Retable Miraflores, ca. 1445.  Berlin, Gemaeldegaleris

https://fr.wikipedia.org/wiki/Retable_de_Miraflores#/media/File:Rogier_van_der_Weyden_-_The_Altar_of_Our_Lady_(Miraflores_Altar)_-_Google_Art_Project.jpg

Dans l'image , nous voyons que, comme cela est décrit dans le Miroir de la vie bienheureuse de Jésus - Christ (Meditationes Vitae Christi) , Marie était en prière quand Jésus est apparu. Son livre de prière se trouve sur le banc à côté d' elle. Elle est tombée à genoux et lève les mains en signe de  surprise ou de prière. Jésus se tient à côté d' elle, enveloppée dans un manteau rouge, les plaies de ses mains, les pieds et le côté clairement visible. Les deux figures sont positionnés dans un cadre gothique comme une porte. Derrière eux , on peut voir dans un plus grand espace ouvert, une salle voûtée avec des colonnes et du carrelage. Il y a des fenêtres et une porte ouverte qui donne sur un paysage de jardin tranquille où Jésus peut être vu sortant de la tombe en présence d'un ange et des gardes endormis. Au loin, les trois femmes peuvent être vues en train d'approcher. Cela donne à penser que l'apparition de la Vierge se passe en même temps que l'événement de la Résurrection, ce qui en fait la première apparition de Jésus ressuscité.

Rogier van der Weyden, Apparition du Christ à sa Mère ca 1496, Metropolitan Museum of New-York

http://www.photo.rmn.fr/archive/08-511088-2C6NU0I5NSUX.html

Albrecht Dürer, Petite Passion 1509-1511. 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Petite_Passion#/media/File:

— Triptyque de Châtillon-sur-Chalaronne (Ain), 1527.

http://www.cnap.fr/l%E2%80%99%C5%93uvre-la-plus-ancienne-du-fonds-le-triptyque-de-ch%C3%A2tillon-sur-chalaronne-ain

Gregório Lopes, Apparition du Christ à la Vierge, 1540, Setúba

Triptyque de l'église de Saint-André-les-Vergers (Aube) XVIe.  Apparition du Christ à Marie, Descente aux Limbes, Apparition du Christ à Madeleine.

https://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Troyes/Saint-Andre-les-Vergers-Saint-Andre.htm

Cristoforo Casolani, v.1552-1606, chœur de Sainte-Marie-Des-Monts

Le Guerchin, église Saint-Nom-de-Dieu, Cento, 1629, Cento, Pinacothèque Municipale

Nicolas Halins actif 1513-1540, Vallant-Saint-Georges,

b) Sculpture

Chartres, Cathédrale, tour du chœur, 1516-1517.

http://www.cathedrale-chartres.fr/tdc/scenes/scene_33.php

Brou (Bourg-en-Bresse, Ain): église Saint-Nicolas-de-Tolentino, chapelle de Marguerite d'Autriche : retable en albatre des Sept Joies de la Vierge , vers 1528.

 http://www.france-voyage.com/photos/photos-monastere-royal-brou-2112.htm

— Champagne (Troyes ?), retable du Louvre, 2nd quart XVIe.

Pleyben, chapelle Notre-Dame de Lannelec : Maître-autel XVIIe siècle.

c) Vitraux.

Mons (Belgique), Vitrail de la Collégiale Saint-Waudru, 1511.

— Ceffonds (Haute-Marne), église Saint-Rémi : Vie Glorieuse du Christ 1511-1513

http://www.mesvitrauxfavoris.fr/Supplement/ceffonds_saint_remi.htm

mesvitrauxfavoris

Châlons-en-Champagne (Marne), Vitrail du collatéral nord de la Collégiale Notre-Dame-en-Vaux . 1526.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4c/Ch%C3%A2lons-en-Champagne_%2851%29_Coll%C3%A9giale_Notre-Dame-en-Vaux_Vitrail_1.jpg

Brou (Bourg-en-Bresse, Ain): église Saint-Nicolas-de-Tolentino, Vitrail entre 1527 et 1529.

http://www.france-voyage.com/photos/photos-monastere-royal-brou-2112.htm

Rouen Vitrail de la Vie Glorieuse du Christ qui clôt le cycle de la Passion 1520-1530 «Atelier Rouennais».

https://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Rouen/Rouen-Sainte-Jeanne-d-Arc.htm

Saint-Aspais Melun Baie 0, la verrière des Apparitions du Christ, XVIe siècle (baie 0) est aujourd'hui considérée comme une oeuvre du maître verrier parisien Jean Chastellain. Le carton de la scène inférieure, "L'Apparition du Christ à sa mère", peut être attribué au peintre Gauthier de Campes.

http://www.wikiwand.com/fr/%C3%89glise_Saint-Aspais_de_Melun

 

 

 

 

Dürer, Petite Passion 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

Mesvitrauxfavoris.fr 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.

Brou vitraux du chœur :

 

 

 

 

 

 

 

 

.

.

 

 






 


.

SOURCES ET LIENS.

.

Extrait de l'émission Des Racines et des Ailes : la restauration des vitraux du chœur avec Antoine Le Bihan et Marie-Suzanne de Ponthaud

https://www.youtube.com/watch?v=0LbuTIMc1pU

Blog du maître-verrier Le Bihan à Quimper : la restauration des 3 vitraux du chœur

https://www.youtube.com/watch?v=0LbuTIMc1pU

ABGRALL (Jean-Marie), 1897, La Roche-Maurice La Martyre Ploudiry Livre d'or des églises de Bretagne. Edition d'Art, 1897. Description : In-8, 8 pages plus 8 photos, 

BARRIÉ (Roger), 1976, Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale , Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest  Année 1976 Volume 83  Numéro 1 pp. 35-44

http://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1976_num_83_1_2796

BARRIÉ (Roger), 1978, Étude sur le vitrail en Cornouaille au XVIe siècle. Thèse de troisième cycle. UHB. UER des Arts. Rennes, 2 tomes

BARRIÉ (Roger) , 1976, "Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale", Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest Volume 83  Numéro 1  pp. 35-44

http://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1976_num_83_1_2796

— BRECKENBRIDGE (James D.),1957,  "Et Prima Vidit": The Iconography of the Appearance of Christ to His Mother The Art Bulletin Vol. 39, No. 1 (Mar., 1957), pp. 9-32 https://www.jstor.org/stable/3047680?seq=1#page_scan_tab_contents

COUFFON (René), LE BARS (Alfred) , 1988, La Martyre, Diocèse de Quimper et de Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine, 1988, 551 p.

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/MARTYRE.pdf

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/4bc495e8ae261523262138b91718a386.pdf

COUFFON (René), 1945, La peinture sur Verre en Bretagne au XVIe siècle",  Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne. p.35

http://www.shabretagne.com/scripts/files/51ebaffaede742.09604269/1945_02.pdf

 

— FERRARO (Séverine), 2012. "L’apparition du Christ ressuscité à sa mère" in Les images de la vie terrestre de la Vierge dans l’art mural (peintures et mosaïques) en France et en Italie : des origines de l’iconographie chrétienne jusqu’au Concile de Trente. Art et histoire de l’art. Université de Bourgogne, 2012.

https://halshs.archives-ouvertes.fr/tel-00841816/document

FONS DE KORT, s.d, [1975], La Martyre, l'église, par Fons de Kort.

 

GATOUILLLAT (Françoise), HÉROLD ( Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, 365 p. (Corpus vitrearum France, série complémentaire. Recensement des vitraux anciens de la France, VII) pages 144-146.

— GIANNELLI (Ciro) 1953, Témoignages patristiques grecs en faveur d'une apparition du Christ ressuscité à la Vierge Marie, Revue des études byzantines  Année 1953  Volume 11  Numéro 1  pp. 106-119

http://www.persee.fr/doc/rebyz_0766-5598_1953_num_11_1_1076

— HENNAUX (Jean-Marie),2004,  « En apparaissant à la Vierge Marie, le Christ ressuscité a fondé son Église », Nouvelle revue théologique, 1/2004 (Tome 126), p. 33-48.
URL : http://www.cairn.info/revue-nouvelle-revue-theologique-2004-1-page-33.htm

— JEAN-PAUL II, 1997, "Catéchèse de Jean Paul II sur l'apparition du Christ à sa mère "

 http://www.mariedenazareth.com/qui-est-marie/catechese-de-jean-paul-ii-sur-lapparition-du-christ-sa-mere#sthash.LewnUzzA.dpuf

KERDREL (Audren de), 1880, « Rapport sur les excursions faites à La Martyre, La Roche-Maurice et Pencran pendant le congrès de Landerneau » in Bulletin archéologique de l'Association bretonne page 382

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2074767/f424.item.zoom

« Les vitraux du collatéral nord portent la date de 1562, et non celle de 1567, comme l'a lu M. de Courcy. Ils sont remarquables de dessin et de couleur, et nous avons surtout admiré la scène du crucifiement parfaitement conservée et d'un faire très pur. Un personnage, portant une cotte d'armes, de gueule semée de macles, à genoux auprès d'un évêque , son patron sans-doute, a particulièrement attiré notre attention. C'est évidemment un Rohan. »

 

KEROUANTON (Abbé), 1933, « Notice sur La Martyre », in “Bulletin diocésain d'histoire et d'archéologie 1933,” Collections numérisées – Diocèse de Quimper et Léon, consulté le 1 janvier 2017, 

https://diocese-quimper.fr/bibliotheque/items/show/264

LE BIHAN (Jean-Pierre), 2006,  Une famille de verriers en Bretagne [les Le Sodec]

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-3062028.html

LE BIHAN (Jean-Pierre), 2006, Jost de Negker, un mythe qui a la vie dure

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/page/70

LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne. Les ateliers du XVe au XVIIe siècle, Presses Universitaires de Rennes, p. 298-299.

LÉCUREUX (Lucien), 1919, "La Martyre", Congrès archéologique de France : séances générales tenues ... par la Société française pour la conservation des monuments historiques,Société française d'archéologie. Derache (Paris) A. Hardel (Caen)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k35688p/f166.image

— MIMOUNI (Simon), 2011 , Les traditions anciennes sur la Dormition et l'Assomption de Marie: Études littéraires, historiques et doctrinales, Supplements to Vigiliae christianae, Leiden, Boston Brill, chapitre IV « Apparition du Christ ressuscité », pages .

https://books.google.fr/books?id=0wXhXwG_l4sC&dq=%22apparition+du+Christ+%C3%A0+la+Vierge%22&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— OTTIN (L.), Le Vitrail, son histoire, ses manifestations diverses à travers les âges et les peuples, Librairie Renouard, H. Laurens éditeur, Paris, s.d. [1896] In-4°, 376 pages,  4 planche en couleurs, 15 phototypies, 12 planches en teinte hors texte, 219 gravures, de signatures, marques et monogrammes. Page 249.

https://archive.org/stream/levitrailsonhist00otti#page/248/mode/2up

POTIER DE COURCY, mention des vitraux de la Martyre in Bulletin archéologique de l'Association bretonne 1849 page 23

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2074644/f24.item.zoom

RIOULT (Jean-Jacques), 2009, La Martyre, église Saint-Salomon Paris : Société française d'archéologie, 2009 , 7 p. : ill. en noir et blanc, couv. ill en coul. ; 27 cm. (Congrès archéologiques de France, ISSN 0069-8881) In : Congrès archéologique de France, 165e session, 2007 : Finistère / Société française d'archéologie, p. 143-149.

https://en.wikipedia.org/wiki/La_Martyre_Parish_close

— APEVE, "La Martyre" sur le site de l'Association :

http://www.apeve.net/spip/spip.php?page=page&id_rubrique=3&id_article=99

 

 

 

Repost 0
Published by jean-yves cordier - dans La Martyre Vitraux
commenter cet article
18 décembre 2016 7 18 /12 /décembre /2016 16:06

.

Les cinq baies du XVIe siècle (baies n° 0, 1, 2, 3 et 5) de l'église de La Martyre (Finistère) sont classés MH en 1906. Les trois baies du chœur (de gauche à droite les baies 1, 0, et 2) ont été restaurées en 2008-2009 par l'atelier Antoine Le Bihan de Quimper,  la ferronnerie Hembolds de Corps-Nuds (35), et par l'Armoricaine de restauration de Plélo (22) pour la taille des pierres,  sous la direction de l'architecte-en-chef des Monuments historiques Marie-Suzanne de Ponthaud. 

Historique.

Si la nef de six travées a été achevée vers 1450, "le chœur fut rebâti au cours du deuxième quart du XVIe siècle, alors terminé par un chevet plat percé d'une large baie dotée d'une verrière." Gatouillat 2005).  [ Selon Jean-Jacques Rioult (2007),  le chevet plat fut reconstruit vers 1530 (en jaune sur le plan suivant) "sur le modèle à pans et pignons multiples dit "Beaumanoir" selon une mode nouvelle du premier quart du XVIe siècle". ]

"Vers 1760, les fenêtres du bas-coté sud furent modifiées et la partie orientale de l'église  transformée en une abside à trois pans, campagne qui provoqua le remontage de la maîtresse-vitre du XVIe siècle suivant l'agencement actuel : la Crucifixion en triptyque qui en occupait le centre fut replacée en haut des lancettes de la nouvelle fenêtre d'axe, tandis que les panneaux latéraux  qui l'entouraient, dissociés, étaient logés dans les deux baies latérales certains élargis de bordures blanches. Devant les sujets qui ont survécu, on observe que la verrière primitive comprenait un cycle de la Passion particulièrement développé, intégrant des scènes peu représentées dans la région. (la descente aux limbes, l'apparition du Christ à sa mère). Chaque représentation, surmontée d'ornements Renaissance, occupait en hauteur deux panneaux, ce qui laisse imaginer la monumentalité de la composition initiale. Placés à l'origine dans les angles de ce grand tableau, les portraits des donateurs sont maintenant relégués en baie 1 ; on y a reconnu avec vraisemblance le vicomte René Ier de Rohan (1516-1552, fils de Pierre, maréchal de Gié) et sa femme Isabeau d'Albret, fille de Jean, roi de Navarre, et de Catherine de Foix.L'importance de ces commanditaires justifie la qualité remarquable de leur don. Les modèles utilisés sont en partie identiques à ceux de la verrière de La Roche-Maurice (1539) mais l'exécution est ici bien plus soignée." (Gatouillat 2005)

L'œuvre est souvent daté de 1535, à la suite d'une allégation non confirmée de René Couffon (cf. baie 0), mais le Corpus Vitrearum la date "vers 1540".

 

.

Datations de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Plan issu de Rioult, 2007. Photographie lavieb-aile.

Datations de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Plan issu de Rioult, 2007. Photographie lavieb-aile.

.

 

Les vitraux du chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Les vitraux du chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

LA BAIE 1 À GAUCHE (vers 1540).

Haute de 6,80 m et large de 1,85 m, elle comporte deux lancettes réparties en trois registres et un tympan à quatre ajours et deux écoinçons. 

 

Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

1°) Le registre supérieur (vers 1540).

 Le Christ au Mont des Oliviers à gauche, et l'Arrestation de Jésus au Jardin des Oliviers à droite.

 

 

 

Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Lancette A (à gauche). Agonie du Christ au jardin de Gethsémani.

 

Matthieu 26:36-45.

.

Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Le jardin  ceint d'osier, les soldats menés par Judas qui pénètrent dans l'enceinte en pleine nuit (lanterne et flambeau) et la troupe massée à l'extérieur (lances) sont traités en arrière plan en grisaille sur verre blanc et verre bleu clair, comme la sourde certitude qui génère l'angoisse du Christ. 

"Il prit avec lui Pierre et les deux fils de Zébédée. Il commença à être envahi d'une profonde tristesse, et l'angoisse le saisit. Alors il leur dit:
---Je suis accablé de tristesse, à en mourir. Restez ici et veillez avec moi!

Puis il fit quelques pas, se laissa tomber la face contre terre, et pria ainsi:
---O Père, si tu le veux, écarte de moi cette coupe! Toutefois, que les choses se passent, non pas comme moi je le veux, mais comme toi tu le veux."

Cette coupe de vin, ici présentée par un ange, est celle qui, dans une lecture typologique, est le calix vini furoris  de la colère de Dieu contre son Peuple, annoncée par la prophétie de Jérémie 25:15 : "Car voici ce que m'a déclaré l'Eternel, le Dieu d'Israël: Prends de ma main la coupe du vin de la colère et donne-la à boire à toutes les nations vers lesquelles je t'enverrai.". Ou dans Isaïe 51:17 "Jérusalem, Qui as bu de la main de l'Éternel la coupe de sa colère (calicem irae), Qui as bu, sucé jusqu'à la lie la coupe d'étourdissement". Ou plus universellement la colère de Dieu contre le Péché du Monde dans l'Apocalypse 15:7 : "Et l'un des quatre êtres vivants donna aux sept anges sept coupes d'or, pleines de la colère du Dieu qui vit aux siècles des siècles."

Elle renvoie aussi à la coupe de l'Eucharistie : Mt 26:28 "car ceci est mon sang, le sang de l'alliance, qui est répandu pour plusieurs, pour la rémission des péchés.".

 

 

Comparez avec la même scène à La Roche-Maurice :

.

 

 

 

 

 

 

 

 

.

Le Christ en prière au Mont des Oliviers. Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Le Christ en prière au Mont des Oliviers. Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Les apôtres  dormant pendant l'agonie du Christ.

Pierre tient son épée, il est aussi identifiable par le toupet de son front dégarni. Les deux autres disciples sont, selon le texte de Matthieu, "les fils de Zébédée", Jacques le Majeur et Jean. Marc 14:32-43 cite aussi Pierre, Jacques et Jean.  Luc 22:39-46 ne précise pas l'identité des apôtres et mentionne "les disciples". 

Seule difficulté : Jean est, dans toute la tradition iconographique, imberbe. Or, ici, les trois apôtres endormis sont barbus. 

a) Comparez avec les gravures de Dürer

–Le Christ au Mont des Oliviers   de 1508 surtout.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6951195c

– Grande Passion (vers 1497):

 https://fr.wikipedia.org/wiki/Grande_Passion#/media/File:Durer,_la_grande_passione_02.jpg

— Petite Passion (1511) :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Petite_Passion#/media/File:D%C3%BCrer_-_Small_Passion_10.jpg

b) comparez avec la gravure de Martin Schongauer

http://parismuseescollections.paris.fr/fr/petit-palais/oeuvres/la-passion-l-agonie-au-jardin-des-oliviers-bartsch-9#infos-principales

c) comparez avec la même scène à La Roche-Maurice : 

 

.

 

 

 

 

.

.

Notez aussi, sur le manteau blanc de l'un des disciples, le motif en rosace du damas ( quatre pétales autour d'un rond), caractéristique stylistique de l'atelier Le Sodec, retrouvé aussi en baie 0. Ces motifs étaient souvent tracés à l'aide de pochoirs.

.

 

 

.

 

 Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Lancette B (à droite) : l'Arrestation de Jésus au jardin de Gethsémani ou "Jardin des Oliviers". L'arrestation du Christ au jardin des Oliviers. Le baiser de Judas. Saint Pierre tranchant l'oreille du serviteur du grand prêtre.

Jean 18:1-12

 

 

.

 

 

 Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Le baiser de Judas.

On notera l'emploi de verre rouge gravé, bien étudié par Roger Barrié 1976. Notez aussi le motif de l'étoffe damassée de saint Pierre (cf supra).

.

Comparez avec la même scène à La Roche-Maurice :

.

 

 

 

 

 

 

.

.

 Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Saint Pierre tranchant l'oreille droite de Malchus, serviteur de Caïphe, le souverain sacrificateur.

Matthieu 26:51-53

Le Christ tient dans sa main l'oreille et s'apprête à guérir Malchus.

.

 Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

 

 Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Deuxième registre.

A gauche. La Flagellation.

.

 

 Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Notez sur le nimbe l'emploi de verres gravés bleus (plus rares que les rouges).

Notez aussi les marques de flagellation avec le flagrum , "sorte de fléau à manche court portant généralement des chaînes métalliques, des cordes ou des lanières en cuir épaisses et larges (généralement 2, parfois 3), munies à quelque distance de leur extrémité de plombs (les plumbatae) ou d’osselets de mouton (les tali). les lanières sont de longueur différente afin que les plombs sur chacune ne s'entrechoquent pas, ce qui réduirait l'efficacité du fouet. Les plombs peuvent prendre des formes variées : balles, haltères, barbes de métal. Les osselets peuvent être taillés en pointe." (Wikipédia)

Pourtant, les deux bourreaux utilisent des verges, faisceau de badines souples, et se livrent à la fustigation. 

Le fond prend l'aspect d'une étoffe damassée et frangée suspendue au dais.

 

.

Flagellation.  Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Flagellation. Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

A droite : le Couronnement d'épines.

Même technique pour le fond, une étoffe damassée bleue.

 

.

 Le Couronnement d'épines. Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Le Couronnement d'épines. Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Le visage du Christ est celui qu'Antoine Le Bihan est en train de restaurer, sur la vidéo de Des racines et des ailes citée en Lien. 

Le Couronnement d'épines. Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Le Couronnement d'épines. Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Registre inférieur.

Baie 1, registre inférieur,  chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Baie 1, registre inférieur, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

— A gauche : deux panneaux indépendants.

En haut, une sainte présentant une donatrice ; et en bas un fragment d'une Cène. 

.

 

Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Panneau supérieur : Donatrice présentée par une sainte.

Cette sainte tient un livre. Sa tête très bien dessinée est restituée, sauf un fragment de coiffe (un rouleau attachée sous le menton). Ces éléments sont "cousus" avec des fragments de la scène des Saintes Femmes au Tombeau, originaire de la maîtresse-vitre. Aussi voit-on un visage de femme en pleurs à droite, et la tête de Joseph d'Arimathie tenant un flacon d'onguent à gauche. La sainte elle-même répond à l'iconographie habituelle de sainte Marie-Madeleine. Sa main droite est rapprochée du buste de la donatrice, mais de manière artificielle traduisant le raccord de pièces différentes.

.

 

Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

 

Sainte Marie-Madeleine. Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Sainte Marie-Madeleine. Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

La donatrice porte la coiffe noire mise à la mode par Anne de Bretagne, et en ornement une chaîne à maillon rectangulaire également très prisée par les femmes des cours royale et ducales.

.

 

Donatrice, Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Donatrice, Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Panneau inférieur : fragment de la Cène, avec Judas à droite tenant la bourse.

L'apôtre de gauche porte un manteau avec le motif de damas en rosace que nous retrouvons une nouvelle fois.

Fragment de Cène, Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Fragment de Cène, Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

— Dans la lancette de droite (B), René de Rohan présenté par un saint évêque.

 

René de Rohan présenté par un saint évêque,  Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

René de Rohan présenté par un saint évêque, Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Il est admis que le donateur, qui porte un tabard aux armes des Rohan de gueules, à sept ou neuf macles d'or, est René Ier, vicomte de Rohan  (1516-1552), fils de Pierre II, maréchal de Gié et d'Anne de Rohan, elle-même fille de Jehan II. A la mort de sa mère en 1529, le jeune René fut confié à 13 ans, aux soins de Marguerite de Navarre. Marguerite, sœur du roi François Ier, eut pour les deux enfants d'Anne de Rohan, les soins maternels. Elle maria René, son préféré, avec sa belle-sœur, Isabeau d'Albret, infante de Navarre, fille de Jean III et de Catherine de Foix, souverains de Navarre le 16 août 1534. Le couple eut 5 enfants, de 1535 à 1550.

Par déduction, la donatrice est identifiée comme étant Isabeau d'Albret. De même, on déduit que le saint évêque est René évêque d'Angers au Ve siècle. En arrière-plan du saint, deux personnages dont une femme tenant une couronne d'épines témoignent des recompositions des divers fragments du vitrail d'origine.

René de Rohan-Gié, qui sera prince de Léon, comte de Porhoët, seigneur de Beauvoir et de la Garnache, chevalier de l'ordre du Roi et capitaine d'une compagnie des ordonnances, est agenouillé en armure sur un cousin à glands devant un livre posé sur un prie-dieu (damas à larges rosaces). Son casque à plumet et ses gantelets sont posés sur le sol.

Son mariage datant de 1534, et René étant décédé en 1552, cela procure une fourchette de datation du vitrail. 

Ce n'est qu'en 1558, six ans après la mort de son époux, qu'Isabeau d'Albret  se convertit au protestantisme. 

 

 

 

.

René de Rohan présenté par un saint évêque,  Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

René de Rohan présenté par un saint évêque, Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

 

René de Rohan présenté par un saint évêque,  Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

René de Rohan présenté par un saint évêque, Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

 

René de Rohan présenté par un saint évêque,  Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

René de Rohan présenté par un saint évêque, Baie 1, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

SOURCES ET LIENS.

.

— Extrait de l'émission Des Racines et des Ailes : la restauration des vitraux du chœur avec Antoine Le Bihan et Marie-Suzanne de Ponthaud

https://www.youtube.com/watch?v=0LbuTIMc1pU

— Blog du maître-verrier Le Bihan à Quimper : la restauration des 3 vitraux du chœur

https://www.youtube.com/watch?v=0LbuTIMc1pU

—ABGRALL (Jean-Marie), 1897, La Roche-Maurice La Martyre Ploudiry Livre d'or des églises de Bretagne. Edition d'Art, 1897. Description : In-8, 8 pages plus 8 photos, 

BARRIÉ (Roger), 1976, Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale , Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest  Année 1976 Volume 83  Numéro 1 pp. 35-44

http://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1976_num_83_1_2796

BARRIÉ (Roger), 1978, Étude sur le vitrail en Cornouaille au XVIe siècle. Thèse de troisième cycle. UHB. UER des Arts. Rennes, 2 tomes

— BARRIÉ (Roger) , 1976, "Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale", Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest Volume 83  Numéro 1  pp. 35-44

http://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1976_num_83_1_2796

COUFFON (René), LE BARS (Alfred) , 1988, La Martyre, Diocèse de Quimper et de Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine, 1988, 551 p.

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/MARTYRE.pdf

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/4bc495e8ae261523262138b91718a386.pdf

COUFFON (René), 1945, La peinture sur Verre en Bretagne au XVIe siècle",  Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne. p.35

http://www.shabretagne.com/scripts/files/51ebaffaede742.09604269/1945_02.pdf

FONS DE KORT, s.d, [1975], La Martyre, l'église, par Fons de Kort.

 

GATOUILLLAT (Françoise), HEROLD ( Michel Hérold), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, 365 p. (Corpus vitrearum France, série complémentaire. Recensement des vitraux anciens de la France, VII) pages 144-146.

KERDREL (Audren de), 1880, « Rapport sur les excursions faites à La Martyre, La Roche-Maurice et Pencran pendant le congrès de Landerneau » in Bulletin archéologique de l'Association bretonne page 382

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2074767/f424.item.zoom

« Les vitraux du collatéral nord portent la date de 1562, et non celle de 1567, comme l'a lu M. de Courcy. Ils sont remarquables de dessin et de couleur, et nous avons surtout admiré la scène du crucifiement parfaitement conservée et d'un faire très pur. Un personnage, portant une cotte d'armes, de gueule semée de macles, à genoux auprès d'un évêque , son patron sans-doute, a particulièrement attiré notre attention. C'est évidemment un Rohan. »

 

KEROUANTON (Abbé), 1933, « Notice sur La Martyre », in “Bulletin diocésain d'histoire et d'archéologie 1933,” Collections numérisées – Diocèse de Quimper et Léon, consulté le 1 janvier 2017, 

https://diocese-quimper.fr/bibliotheque/items/show/264

— LE BIHAN (Jean-Pierre), 2006,  Une famille de verriers en Bretagne [les Le Sodec]

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-3062028.html

— LE BIHAN (Jean-Pierre), 2006, Jost de Negker, un mythe qui a la vie dure

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/page/70

LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne. Les ateliers du XVe au XVIIe siècle, Presses Universitaires de Rennes, p. 298-299.

LÉCUREUX (Lucien), 1919, "La Martyre", Congrès archéologique de France : séances générales tenues ... par la Société française pour la conservation des monuments historiques,Société française d'archéologie. Derache (Paris) A. Hardel (Caen)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k35688p/f166.image

— OTTIN (L.), Le Vitrail, son histoire, ses manifestations diverses à travers les âges et les peuples, Librairie Renouard, H. Laurens éditeur, Paris, s.d. [1896] In-4°, 376 pages,  4 planche en couleurs, 15 phototypies, 12 planches en teinte hors texte, 219 gravures, de signatures, marques et monogrammes. Page 249.

https://archive.org/stream/levitrailsonhist00otti#page/248/mode/2up

— POTIER DE COURCY, mention des vitraux de la Martyre in Bulletin archéologique de l'Association bretonne 1849 page 23

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2074644/f24.item.zoom

RIOULT (Jean-Jacques), 2009, La Martyre, église Saint-Salomon Paris : Société française d'archéologie, 2009 , 7 p. : ill. en noir et blanc, couv. ill en coul. ; 27 cm. (Congrès archéologiques de France, ISSN 0069-8881) In : Congrès archéologique de France, 165e session, 2007 : Finistère / Société française d'archéologie, p. 143-149.

https://en.wikipedia.org/wiki/La_Martyre_Parish_close

— APEVE, "La Martyre" sur le site de l'Association :

http://www.apeve.net/spip/spip.php?page=page&id_rubrique=3&id_article=99

 

Repost 0
Published by jean-yves cordier - dans La Martyre Vitraux
commenter cet article
17 décembre 2016 6 17 /12 /décembre /2016 12:35

 

L'église Saint-Salomon de La Martyre VIII : les vitraux du chœur (vers 1540). La baie 0.

.

Voir à La Martyre :

.

Toutes les Passions finistériennes sont comparables par leurs cartons, leur facture et leur type d'ornement. La thèse de Roger Barriè est consacrée à leur étude. Plusieurs sont décrites dans mon blog (cf. liens). Beaucoup d'entre elles sont dues à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :

et dans le Morbihan :

.

On attribue aussi à l 'atelier des Le Sodec les vitraux suivants :

 

.

 

.

Présentation.

La baie 0 est haute de 6,80 m et large de 1,70 m et comporte  trois lancettes et un tympan à cinq ajours. La partie ancienne correspond, en taille, au registre supérieur des deux baies voisines. Elle est consacrée à la Crucifixion, avec des cartons en partie identiques à la Passion de La Roche-Maurice, paroisse distante de moins de 5 km. La partie inférieure (que je ne décrirai pas) est occupée par une vitrerie ornementale réalisée au XIXe siècle par Jean-Louis Nicolas (Morlaix) avec des procédés mécaniques et ponctuée de broches aux chiffres du Christ et le Marie ; au centre, un médaillon montre la Vierge à l'Enfant en buste avec le Rosaire et le saint scapulaire. [Voir le travail en 1861 de Jean-Louis Nicolas à Brasparts ici.

 

.

Les 3 baies du chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Les 3 baies du chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

La partie supérieure de la baie 0.

 

 

 

Registre supérieur de la baie 0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Registre supérieur de la baie 0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

La lancette centrale : le Christ en croix.

Le Christ est représenté au moment où un soldat, qui reçut plus tard le nom de Longin, donne un coup de lance en son flanc droit.  Cela correspond au texte de l'évangile de Jean 19:33-35 :« S’étant approchés de Jésus, et le voyant déjà mort, ils ne lui rompirent pas les jambes; mais un des soldats lui perça le côté avec une lance, et aussitôt il sortit du sang et de l’eau. Celui qui l’a vu en a rendu témoignage, et son témoignage est vrai; et il sait qu’il dit vrai, afin que vous croyiez aussi. » (trad. Louis Segond).

Cette précision a en réalité un but théologique (ou typologique),  celui de montrer que, par sa mort, le Christ réalise les Écritures, ici le texte d'Ezéchiel 47. 1  « Et je vis que de l'eau jaillissait de dessous le seuil du Temple, du côté oriental. ».

Entre deux oriflammes de l'armée romaine, le Christ (tête restaurée) porte sur le corps les marques de la flagellation. Longin, barbu,  est vêtu  comme un dignitaire presque princier, avec manteau fourré, collier de chaîne d'or, fine chemise à dentelle. Il monte un cheval blanc (Longin fut plus tard assimilé à un centurion, celui qui se convertit), et il fait face à un centurion en armure et casque à plumet. Bien que Longin est le nom donné au soldat romain qui perça le flanc du Christ dans l'évangile, la tradition fit de lui au Moyen-Âge non seulement un saint martyr, mais aussi un centenier Juif chargé de la garde de la Croix : cela explique sa tenue vestimentaire, différente du centenier romain. (cf Longin à Landerneau, 20 rue de Brest)

.

 

Passion, baie 0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Passion, baie 0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Le mors des deux chevaux est équipé d'une pièce en S, dentelée, et, à droite, un homme se sert de cette pièce pour tenir le cheval. (Les chevaux des chevaliers étaient guidés par un écuyer, à pied.) Je retrouve cette pièce en S sur la fresque de Benozzo Gozzoni de la chapelle des Mages ( 1459-1463) du palais Medicci-Riccardi de Florence, ou dans cette Adoration des Mages de Gentile da Fabriano (1423), soit que les rênes viennent se fixer à leur extrémité, soit qu'elles se fixent à leur origine près de l'embouchure. Je la retrouve aussi sur cette statue équestre de fin XVe-début XVIe  du Musée de l'Armée. Mais aucune n'est dentelée comme ici. Faut-il faire un rapprochement avec ce qui est nommé actuellement le mors-Pelham, qui permet de fixer une deuxième paire de rênes ?

Gentile da Fabriano, écuyer tenant un cheval.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La peinture de Gentile da Fabriano permet de voir aussi deux pièces de l'harnachement : les rênes, larges pièces d'étoffes dorées à franges, et une autre sangle qui passe devant le poitrail (collier de chasse ? "bricole"?). Or, à La Martyre, ces pièces sont équipées de grelots, comme les grelottières d'attelage ("grelottières tour de cou, de dossière et de sur-cou"). 

Mais surtout, sur la rêne droite du cheval de Longin, nous lisons les trois lettres MIR, et, sur la rêne gauche, IR. Ces lettres n'ont de signification que pour ceux qui voient dans toute inscription la "signature" d'un artisan. Notons néanmoins leur présence puisque nous allons en trouver d'autres. Notons aussi que, bien qu'elles n'ont pu échapper à l'attention de l'équipe chargée de la restauration récente des vitraux, ces lettres ne semblent pas avoir été signalée dans une publication.

.

 

 

Le Christ en croix, baie 0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Le Christ en croix, baie 0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

La moitié inférieure de cette partie ancienne de la lancette B montre le pied de la Croix et, à coté, un crâne rappelant d'une part que nous nous trouvons sur le Golgotha, ou lieu du crâne, mais aussi que par son sacrifice, le Christ rachète la faute d'Adam, et que ce crâne cite métonymiquement le Premier Homme.

Mais c'est bien-sûr la superbe composition de sainte Marie-Madeleine qui attire l'attention, marquée par le contraste entre le luxe ostensible des vêtements et de la coiffure et la douleur de la femme terrassée par la mort de son maître.

.

 

Marie-Madeleine au pied de la Croix, baie 0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Marie-Madeleine au pied de la Croix, baie 0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Une vue de détail permet d'apprécier le talent du maître-verrier dans la maîtrise de la grisaille et du jaune d'argent.

 

Marie-Madeleine au pied de la Croix, baie 0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Marie-Madeleine au pied de la Croix, baie 0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

La lancette A : le Bon Larron, la Vierge et saint Jean.

 

 

Lancette A, baie  0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Lancette A, baie 0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Sur un fond bleu, saint Dimas, le bon larron, est crucifié comme sur les calvaires bretons, bras ligotés sur la traverse et la jambe droite, croisée, fixée par un spasme genou fléchi et hanche en rotation externe. Ses vêtements à crevés et à braguette rembourrée sont ceux de la mode de l'époque,  au milieu du XVIe siècle. Ses yeux sont tournés vers les cieux et son visage est tourné légèrement vers le Christ, ce qui témoigne de sa foi.

Comme dans la lancette centrale, cette croix est encadrée par deux cavaliers, un dignitaire juif à gauche (bonnet pointu à oreillettes) et un centenier romain.

.

Le bon larron, lancette A, baie  0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Le bon larron, lancette A, baie 0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Dans le panneau inférieur, saint Jean et une sainte femme soutiennent la Vierge éplorée. 

La Vierge en pâmoison et saint Jean, Lancette A, baie  0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

La Vierge en pâmoison et saint Jean, Lancette A, baie 0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Lancette C à gauche : le Mauvais Larron.

 

Lancette C, baie  0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Lancette C, baie 0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Gesmas, le mauvais larron, détourne son visage du Christ et le tourne vers le bas. Ses yeux sont révulsés vers la direction sinistre, et  sa chevelure est entraînée dans la même direction. 

De chaque coté de la croix, nous retrouvons encore deux cavaliers. L'un, à gauche, porte la cuirasse d'un officier romain mais est coiffé d'un turban oriental. 

 

Le mauvais larron, lancette C, baie  0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Le mauvais larron, lancette C, baie 0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

La partie basse montre deux autres cavaliers  montés également sur des chevaux blancs. Ils composent un groupe cohérent avec les deux précédents.

Trois sont coiffés de turbans et pourraient être des membres du Sanhédrin. Au premier plan, selon René Couffon, il s'agit  de Joseph d'Arimathie. Son bonnet conique, sa barbe, sa boucle d'oreille, les franges de ses manches  signalent son statut de notable Juif.  Ce personnage tend la main vers le quatrième qui est vêtu comme un évêque (mitre, chape), mais sa mitre porte un croissant. C'est sans-doute, bien qu'il soit imberbe, Caïphe, "le souverain sacrificateur". Par contre, je ne rejoindrai par Antoine Le Bihan qui, dans son blog , attribue  à Caïphe le prénom d'Islam et qui explique la présence de ce croissant par le commentaire suivant : "Islam Caïphe, prince des prêtes, coiffé d'une mitre décorée d'un croissant, on le retrouve à Ploudiry et à Quimper Saint Mathieu. Parfois aussi coiffé d'un turban et personnifiant l'Islamisme faisant pendant au Judaïsme." !

Pour ma part, je vois dans ce croissant la "lame" ou "Neher" , une plaque en or fixée sur le turban de lin du grand prêtre des hébreux. On la voit figurée sur la gravure de la Petite Passion de Dürer, qui montre aussi un petit chien, comme ici. Mais non sur Jésus devant Caïphe de Dürer en 1512. 

 

On voit aussi à terre des ossements rappelant là encore que le Golgotha ou "lieu du Calvaire" était l'endroit, en dehors de Jérusalem, où les Romains suppliciaient les condamnés. 

Comparez aussi avec la Crucifixion de la Grande Passion de Dürer de 1498 (cheval ; ossements).

.

Un cavalier, lancette C, baie  0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Un cavalier, lancette C, baie 0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

 

Sur le galon doré de la robe rouge de Joseph d'Arimathie, on peut lire une inscription : AVE GRACIA PLENA [DOQT]. Elle est à l'origine d'une confusion importante et tenace, car René Couffon a affirmé en 1945 qu'il lisait ici "le nom de JOST et, au dessous de ce dernier et en petits caractères le monogramme de l'artiste, sur lequel nous reviendrons plus loin, et la date de 1535".

Depuis la parution de cet article, chacun répète que ce vitrail date de 1535, et a été fait selon une gravure de Jost de Negker, graveur et peintre né à Anvers vers 1485 et qui travailla à la cour de l'empereur à  Augsbourg jusqu'en 1544. 

Pourtant, dès 1972, l'abbé Jean Feutren signalait que ce nom, ce chronogramme et ce monogramme n'étaient pas visibles. De même, en 1978, Roger Barrié, qui examinait le vitrail sur échafaudage pour les besoins de sa thèse, ne retrouve pas ces informations.  Malgré les articles du maître-verrier quimpérois Jean-Pierre Le Bihan en 2006 "Jost de Negker, un mythe qui a la vie dure"  et "Une famille de verriers en Bretagne [les Le Sodec]", malgré la mention de l'éditeur du Nouveau Répertoire des églises de René Couffon (1988) à la suite de l'allégation "Verrière de la Passion due à Jost de Negker et datant de 1535 (N. de l'E. : "L'attribution du vitrail de La Martyre à Jost de Negker est aujourd'hui controversée"), on trouve encore mentionnée cette attribution erronée.

Par contre, la présence de lettres romaines soit regroupées en formules liturgiques, soit sans signification apparente, soit répétant des séquences dans lesquelles on estime voir le nom de SODEC est très fréquente dans de nombreuses  vitraux du Finistère du XVIe siècle,  qui sont attribués à une famille de verriers quimpérois, la famille Le Sodec. "Olivier et Laurent Le Sodec ont , autour de 1520, tout deux explicitement signés l'Arbre de Jessé de Notre-Dame de Kerfeunten à Quimper" (Gatouillat 2005), et on leur attribue la  Passion et la Transfiguration de Plogonnec, puis par rapport à la similitude des cartons, les verrières de Penmarc'h, de Guengat ou d'Ergué-Gabéric, et enfin par attribution stylistique des vitraux de Pont-Croix, ceux de la chapelle des Trois-Fontaines de Gouezec, le Jugement de Saint-Divy, le Calvaire de Tréméoc, le Jugement Dernier de Guengat, ma maîtresse-vitre de Maël-Pestiven (22).

Un motif de damas à grandes rosaces (celui qui orne la robe de la Vierge et celle de Marie-Madeleine, et le manteau du cavalier Juif de la lancette A) est régulièrement retrouvé dans les œuvres de cet atelier. En le retrouvant ainsi à Peumerit, dans la verrière des Docteurs de l'Église, cela a permis d'attribuer celle-ci aux Le Sodec .

"L'atelier a rayonné largement depuis son lieu d'implantation : sa production se retrouve non seulement aux abords de Quimper, par exemple à Tréguennec, mais aussi à Kergloff et à la chapelle Saint-Fiacre du Faouët comme en Léon, à Notre(-Dame de Lambader en Plouvorn et au couvent franciscain de Notre-Dame de Morlaix (à Saint-Martin-des-Champs)." (Gatouillat 2005). Puis viennent les maîtresses-vitres des église de Guengat, Guimiliau, Gouezec et Quéménéven.

Depuis la restauration de ces vitraux du chœur de La Martyre en 2008-2010 par Antoine Le Bihan sous la direction de l'architecte en chef Marie-Suzanne de Ponthaud, l'attribution de ces baies à Le Sodec semble faire consensus.

Un groupe cohérent et son prototype.

On retiendra surtout la similitude des cartons de la Passion de La Roche-Maurice (1535), de La Martyre (v. 1540) et de l'église Saint-Matthieu de Quimper (v. 1535), groupe dont le prototype fut peut-être la Passion de Daoulas, aujourd'hui perdue, don de l'abbé Jégou décédé en 1536.

.



 

 

 

 

 

 

 

Un cavalier, lancette C, baie  0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Un cavalier, lancette C, baie 0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Le croquis du relevé dressé par René Couffon. 

 

René Couffon,, 1945, La peinture sur Verre en Bretagne au XVIe siècle", Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne. page 35

René Couffon,, 1945, La peinture sur Verre en Bretagne au XVIe siècle", Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne. page 35

.

LE TYMPAN.

Emblème cruciforme (moderne) tenu par trois anges (vers 1540)

Deux couronnes sont entourées des inscriptions LARME E LONEVR : LONEVR  E LARME. On trouve sur le site Topic-topos ceci : 

"La devise « L'arme et l'honneur » court autour des écus effacés. Elle se trouve ailleurs sous la forme « L'âme et l'honneur », notamment sur un tombeau de l'église de Landrévarzec. Il s'agit probablement de celle des Ploeuc, détenteurs de nombreuses possessions en Léon et Cornouaille."

Je n'ai pu vérifier cette information. La devise de la famille de Ploeuc est plutôt "l'âme et l'honneur"

 

.

Tympan  baie  0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Tympan baie 0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

 

Tympan  baie  0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

Tympan baie 0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

.

Comparer :

– Françoise Gatouillat et Michel Hérold suggèrent de comparer la maîtresse-vitre de La Roche-Maurice (très semblable à la baie de La Martyre) avec le vitrail de la Crucifixion de l'église Sainte-Walburge à Walburg (Alsace), qui date de 1461.

–La Crucifixion, Schongauer : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6951450t

–Id, Monogrammiste D : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105056666/f1.item.r=Image%5BLa%20Crucifixion%5D%20%20%5Bestampe%5D

.

ANNEXE. 

— SOULIER (Gustave), LES CARACTÈRES COUFIQUES DANS LA PEINTURE TOSCANE GAZETTE DES BEAUX-ARTS http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/gba1924_1/0380?sid=45678715e0897a5b362d11de9ec0e1da

351-358

Dans la peinture, la reproduction approximative des caractères cursifs orientaux apparaît comme un phénomène particulièrement italien, et le goût s'en est très spécialement répandu en Toscane. On sait combien l’évolution et la formation des écoles de Vénétie, dans leur dégagement des formules byzantines, vers le milieu du xive siècle, ont profité de l’exemple donné par Giotto à Padoue. Plus tard, on ne retrouve guère dans la région cet élément de décoration que chez les peintres de Murano, surtout chez Antonio Vivarini et chez lacopo Bellini, puis parfois chez Mantegna, c’est-à-dire pour une période assez restreinte.

Il semble bien que les exemples les plus anciens que nous possédions soient, vers 1275 ou peu après, les fresques attribuées à Deodato Orlandi dans la vieille église de S. Piero a Grado, près de Pise.

On a reconnu dans ces fresques, consacrées à la vie de Saint Pierre et de Saint Paul, une copie de celles qui, dues probablement à Cimabue, décoraient un côté du portique de l’ancienne basilique de Saint-Pierre du Vatican. Des dessins du xvn” siècle ont permis la confrontation, et l'on a pu se rendre compte que le peintre pisan, en adoptant la composition générale des fresques romaines, avait modifié à sa guise le décor des fonds. C’est ainsi que dans les diverses scènes qui relatent la Sépulture de saint Pierre et de saint Paul, nous pouvons voir les corps des saints enveloppés de linceuls faits d’étoffes orientales, à rayures, ornées d’inscriptions cursives. Il en est de même, dans la Vision de Constantin, de la tenture sus-pendue derrière le lit de l’Empereur, et la bordure de la draperie qui recouvre le lit semble aussi composée de caractères arabes déformés. Deodato a très probablement reproduit des tissus apportés sur le marché de Pise par les mercantis orientaux, et qui ont eu très vite du succès.

On peut penser que ces détails sont bien une innovation du peintre pisan, car nous ne retrouvons pas d’exemples du même ordre dans les œuvres qui nous sont conservées de son modèle, de Cimabue lui-même. Sans doute celui-ci était-il trop préoccupé, grâce aux exemples romains, de donner un caractère monumental à son œuvre pour s’attarder à de menues recherches de décoration. On ne voit chez lui de signes coufiques que dans les draperies du trône des deux Madones de l’Académie de Florence et du Louvre, peintes sans doute à partir de 1280, non sans rapport avec des courants siennois.

Les fresques attribuées à Deodato ne sont pas seules à démontrer que, chez les peintres, le goût des ornements pseudo-arabes s’est introduit par les étoffes orientales. En effet, derrière la Madone Rucellai, peinte peu après à Florence (1285) par Duccio di Buoninsegna, se drape un rideau présentant une large bordure à entrelacs coufiques. Ces caractères ourlent de même le manteau de la Vierge. Le peintre manifeste déjà les tendances propres à la peinture siennoise, qui restera si précieuse et si raffinée, et c’est de même dans les bordures d’étoffes, dans les galons, que les exemples analogues continueront à se répandre.

Giotto à Assise, où il arrive sans doute en 1296, suit d’abord les principes de sobriété de Cimabue, dans les fresques de l’église Supérieure. Il enrichit cependant les scènes de tentures de fonds, mais ce sont des étoffes byzantines à combinaisons géométriques. Des caractères d’inscription orientale n’y apparaissent que dans la scène de Saint François devant le Sultan, sur la tenture qui pend derrière le trône : la même scène révèle d’autres signes d’orientalisme dans la recherche des types. Il en est tout autrement à partir de 1305, dans la Chapelle de l’Arena à Padoue. Nous retrouvons ce développement de la curiosité pittoresque que l’on peut relever chez lui, à cette
époque, pour la représentation des tissus et des types orientaux. En effet, les bordures coufiques sont dès lors constantes, et nous voyons encore qu’elles viennent des étoffes orientales dont l'importation se multiplie, d’après l’écharpe rayée, ornée d’inscriptions cursives, que porte la Vierge dans la Fuite en Egypte. Ces bordures se reproduiront dans les œuvres postérieures de Giotto. Duccio, qui avait donné l’exemple, les répète aussi dans la pala de Sienne, peinte de 1308 à 1311, et après lui on les rencontre très fréquemment chez les peintres siennois, de même qu’elles se répandront chez les Giottesques, mais sans se généraliser complètement.

La suggestion arabe devait amener les peintres à dérouler parfois, sur les bordures des vêtements, des inscriptions gothiques, et ici encore les premiers exemples furent peut-être donnés par les Siennois. En effet, dans la charmante Annonciation de Simone Martini et Lippo Memnn, datée de 1333 (aujourd’hui aux Uffizi), le large galon qui borde le manteau de l’ange porte, autour de la manche, le nom même du messager : GABRIEL; et l’on peut découvrir, en commençant sur l’épaule, les caractères suivants : NE TIME AS... AR ... ECGE ... CIPIES .IN ... SPIRITUS . SCS .
SUP . YENIE . I. TE . & . YIRTUS . AL Or, il n’est pas malaisé de reconnaître le texte, qui est celui dont le prêtre donne lecture à l’office des dimanches de l’Avent : Ne timeas Maria ... Ecce concipies in utero — Spiritus sanctus superveniet in te et virtus Altissimi obumbrabit tibi...
De même, sur une œuvre de l’école de Simone Martini, il semble bien que l’on doive reconnaître une inscription latine déformée dans les encadrements disposés autour de la figure de Y Archevêque Humbert d’Ormont, prélat bourguignon dont le nom a été traduit sous la forme italienne de Montauro (Palais archiépiscopal de Naples). Chez un autre Siennois, Giacomo di Mino, on trouve, dans le décor de la robe de la Madone (église des Servi, Sienne), une inscription gothique répétée et mélangée à des oiseaux. Mais des exemples particulièrement curieux sont ceux que l’on rencontre à la Collégiale de S. Gimignano, dans ces fresques de Barna où j’ai relevé ailleurs la tendance tragique, provenant elle-même du plus antique fonds oriental. Dans la scène de l' Annonciation, le rideau mobile qui pend dans la chambre de la Vierge porte, comme dans les fresques de S. Piero a Grado, de larges bandes décorées de caractères enchevêtrés. On y discerne cependant des lettres latines et gothiques, et l'on peut s’apercevoir que le début de l’inscription, en utilisant sans les répéter les lettres déjà tracées et les combinaisons de jambages entrecroisés, forme les premiers mots de la salutation angélique : AVE M ARIA.
Le peintre s’est certainement diverti à embrouiller l’écriture et à intriguer le spectateur, en donnant à son grimoire un aspect indéchiffrable ; peut-être pourrait-on arriver à découvrir encore un sens dans la suite de l’inscription.
De même, dans l' Adoration des Mages, la bordure de la robe du dernier roi à droite, où se distinguent des lettres gothiques volontairement confondues sous l’apparence d’entrelacs coufiques, pourrait peut-être se déchiffrer.

C’est sous des formes analogues, par une assimilation des caractères gothiques déformés et brouillés avec les entrelacs de l’écriture arabe, que l’imitation des caractères coufiques a laissé plus généralement des traces dans la peinture occidentale en dehors de l’Italie. Ce sont des grimoires de cet ordre qu’a déchiffrés M. F. de Mély en y découvrant des signatures d’artistes (1 &2); il ne serait pas impossible qu’il pût en découvrir sur certains tableaux toscans (3).

1. La même inscription a été retranscrite de façon plus lisible dans la répétition du tableau de Martini e Memmi faite par Andrea Yanni (S. Pietro Ovile, Sienne).

2. Les Primitifs et leurs signatures, t. I; Les Miniaturistes (Paris, Geuthner, ig13).

3. Rappelons que M. de Mély a relevé la signature de l’orfèvre siennois Turini sur la porte de tabernacle provenant du Dôme de Sienne, au Musée d’Ambras, à Vienne (Ibid., p. 74). Il a en outre découvert, sur le Sépulcre de Solesmes, les signatures de deux artistes, qui porte des caractères pseudo-coufiques sur la bordure de son manteau et qui écrase sous ses pieds une figure allégorique de femme désignée par une inscription en caractères latins autour du décolleté : YANA GRORIA (corruption populaire de Gloria).

Dès le commencement du xve siècle, la faveur pour les inscriptions coufiques ou leurs assimilations gothiques s’impose dans la peinture florentine

Vasordy et Faberti, qui, comme il le fait justement ressortir, sont certainement des sculpteurs italiens (La Mise au Sépulcre de Solesmes et les signatures de Vasordy et Faberti dans Gazette des Beaux-Arts, oct. 1906, p. 3i5).



Chez les Florentins du trecento, on pourrait de même observer parfois quelques inscriptions gothiques : ainsi en est-il dans la Déposition de Croix attribuée à Giottino (Maso di Banco), aux Uffizi, sur le col de l’Evêque —sans doute S. Zanobi, — qui assiste à la scène; il semble bien que l’on y puisse lire les lettres : R. P. C. D’autres lettres gothiques semblent apparaître sur la bordure inférieure de la cuirasse d’un soldat romain, dans la Crucifixion de la Chapelle Strozzi (Cloître de S. Maria Novella), fresque qui a été également attribuée à Maso di Banco, mais qui ne saurait être de lui.
Citons encore le Saint Jean l'Evangéliste de Giovanni del Biondo (Uffizi),avec des exemples d’une ampleur telle qu’on n’en avait guère rencontré précédemment que chez les Siennois. Lorenzo Monaco, dans Y Adoration des Mages des Uffizi, qui frappe par ses types si vrais d’Orientaux, en use naturellement chez les personnages exotiques, et en particulier il orne d’un beau bandeau, fait de caractères cursifs, la courte pèlerine d’un écuyer, tenant la couronne et l’épée d’un des rois. Fra Angelico se montre de bonne heure un fervent de cette ornementation. Si, dans le retable de S. Domenico de Fiesole, il place une inscription gothique au pourtour de l’auréole de la Madone, dès le retable de Cortona (église S. Domenico), exécuté entre 1414 et 1418, il s’inspire des grimoires arabes sur les galons des vêtements, non sans y mélanger des caractères latins ; et surtout dans l'Annonciation de l’église du Gesù, peinte pour la même ville, vraisemblablement quelques années plus tard, la robe de l’ange s’orne d’un large bandeau couvert de caractères orientaux qui semblent vouloir être des lettres hébraïques, ainsi qu il en avait été, par exemple, sur le bonnet du grand-prêtre dans la Présentation au Temple d’Ambrogio Lorenzetti (Uffizi). Mais sur l’encolure de la Vierge, on découvre, au milieu d'entrelacs, l’inscription latine ANCILLA DOMINI, de même que sur le tableau de même sujet à Montecarlo (près S. Giovanni Valdarno), qui est une variante de la tavola de Cortona, on
déchiffre autour du cou de Marie deux mots de la salutation angélique :... MARIA GRATIA ....

La tendance s’accentue dès lors à la dérivation des caractères gothiques ou latins, imités des grimoires orientaux et mélangés à eux, et dans lesquels un sens peut parfois apparaître. Il en est ainsi sur le manteau de la Madone des Linaiuoli (i 433). En peignant les fresques du Couvent de Saint-Marc, à partir de 1436, Fra Giovanni fait montre, on le sait, d’une sévérité plus grande ; on y trouve cependant encore un empiècement à beaux caractères pseudo-hébraïques sur la dalmatique de saint Laurent, dans la Madone entourée de Saints (corridor du premier étage) ; et plus tard, dans le studio de Nicolas V au Vatican, Saint Laurent faisant l'aumône portera de même une broderie en caractères romains : IESUS CRISTUS.
Filippo Lippi, qui suit l'Angelico dans sa prédilection pour les ornements cursifs, y mêle aussi des caractères gothiques (Madone trônant et Saints, Couronnement de la Vierge, aux Uffizi), et la même tendance se transmet encore à ses seguaci, Pier Francesco Fiorentino ou même Neri di Bicci.

Gentile da Fabriano contribue, avec son Adoration des Mages de 1423, à donner à Florence de beaux exemples de caractères coufiques ; on en trouve sur un baudrier, sur l’écharpe dont se pare à gauche une suivante de la Vierge — et dans laquelle le peintre a sans doute pris plaisir à copier une
étoffe d’Orient, — sur les auréoles. Mais le même peintre brode des inscriptions gothiques en bordure des manteaux, dans la Vierge adorant l’Enfant du Musée Civique de Pise, dans le Couronnement de la Vierge de la Brera.

D’autres exemples encore nous montreraient comment, à mesure que l’on avance vers le milieu du xvc siècle, l’usage de l’Orient de tirer des inscriptions cursives un élément ornemental amène les peintres à interpréter ainsi des caractères gothiques et même romains, et c’est là le procédé qui se répand à ce moment à peu près dans toute la peinture occidentale. Citons seulement, dans l’école florentine, quelques morceaux à sujets profanes, qui nous font voir que cette habitude n’est pas sans s’introduire dans les modes contemporaines. Le cassone de l'Académie de Florence, en nous faisant assister aux Noces Adimari Ricasoli, fait défiler de nobles dames et de jeunes gentilshommes, dont les manches sont ornées soit d’inscriptions orientales soit de caractères gothiques ; le Triomphe de l’Amour, peint sur un de ces plateaux que l’on offrait aux nouvelles accouchées et attribué à Dello Fiorentino (Pinacothèque de Turin), nous révèle aussi des caractères gothiques sur les coiffures de plusieurs personnages. On peut rapprocher de ces costumes les harnachements de chevaux dans la Bataille près de Rome, panneau de coffre qui a été attribué de façon très douteuse à Giuliano Pesello (même Musée) : il n’est pas impossible que l’on puisse y déchiffrer une signature ou une inscription offrant un sens.

Le même mélange d’écritures se poursuit après Barna dans la peinture siennoise : dans le triptyque de Vecchietta, par exemple, la Madone trônant, accompagnée de Saints (Uffizi), des caractères romains apparaissent au milieu de l’enchevêtrement des broderies.Vers la fin du xve siècle, une nouvelle évolution se produit dans le caractère de ces ornements cursifs. Si des lettres gothiques et plus encore romaines apparaissent de plus en plus mêlées aux hiéroglyphes pseudo-coufiques, il y a d’autre part une dérivation qui s’opère. Les grimoires graphiques prennent de plus en plus l’aspect d’entrelacs, de nœuds, et certainement dans cette interprétation ornementale nouvelle on peut voir une influence des caprices de dessin mis à la mode par Léonard, et qui sont eux-mêmes inspirés d'exemples orientaux, soit des inscriptions musulmanes décoratives, soit des entrelacs apportés par la sculpture barbare ou les miniatures médiévales. Ces caractéristiques semblent se préciser aux environs de 148o et s’indiquer peut-être d’abord chez Ghirlandaio (parures de la Madone des Ingesuati, aujourd’hui aux Uffizi ; bordure du tapis sur lequel siège S. Zanobi dans la fresque du Palais de la Seigneurie). Mais ce sont les Ombriens qui adoptent à peu près généralement ces formes nouvelles de décor cursif. Signorelli, tandis qu'il sème abondamment de caractères latins les bordures de vêtements, dans la Madone entre Saint Pierre et Saint Paul (Compagnie de S. Niccolô, Gortona) ou la Madone allaitant l’Enfant (Brera), donne en même temps un plein développement aux broderies formées de nœuds, dans ces deux mêmes tableaux ainsi que dans bien d’autres : citons, par exemple, la Conception (Cathédrale de Cortona), la Crucifixion (Pinacothèque Communale, Borgo Sansepolcro), la Madone en gloire entourée de Saints (Pinacothèque d’Arezzo), Y Adoration des Mages (Louvre), ou la Madone entre quatre Saints (Brera) où le piédestal du trône de la Vierge, de même que la tenture de fond, sont couverts de nœuds enchevêtrés. Pérugin et Pinturicchio héritent des mêmes tendances. Pour le premier, relevons des caractères romains ornemanisés dans la Madone des disciplinaires (Pinacothèque, Pérouse), qui date de 1497, et des nœuds dans la Vierge adorant l’Enfant (Uffizi) ou Y Assomption (SS. Annunziata, Florence). Le second use de la première forme dans la Madone de la Collection Gardner (Boston) et développe particulièrement l’autre : on la reconnaît dans la Dispute de Sainte Catherine (Appartements Borgia), où le vaste collet d’un personnage vu de dos s’orne de nœuds entrelacés, très probablement d’après le modèle tout à fait analogue qu’avait donné Signorelli avec un personnage de Y Adoration des Mages, peinte peut-être pour Città di Castello (le tableau du Louvre). Le même décor se retrouverait chez Pinturicchio dans les fresques de la Librairie de Sienne et ailleurs encore. La même habitude d’école se montre aussi dans le Cenacolo du Monastère de Foligno, à Florence, pour les galons de vêtements et la bordure de la nappe, et c’est dans ces habitudes ornementales que s’est formé Raphaël, et ce sont elles qu’il conservera. La Madone entre Saint Jérôme et Saint François (Musée de Berlin) découvre des caractères latins sur la manche de la Vierge, des nœuds sur son corsage et sur le coussin où repose l’Enfant ; la Madone Cowper utilise les caractères romains pour former la date et la signature en initiales ; la Vierge Ansidei (National Gallery) porte sur son corsage des broderies en forme de nœuds ; et dans la Dispute du Saint-Sacrement, ce sont, encore des entrelacs noués qui ornent le parement de l’autel et des chapes d’évêques. Sur cette influence orientale particulière, une analyse méthodique nous permet donc de formuler des conclusions. Les caractères coufiques pénètrent dans la peinture toscane avant la fin du xni siècle, par l’exemple des tissus importés, et il y a d’abord tendance à une affection plus marquée pour ce décor dans l'école siennoise. Une recrudescence se produit, spécialement peut-être à Florence, au commencement du xve siècle. Par conséquent, les causes de cette influence persistent et tendent même à s’accroître à cette époque, c’est-à-dire que les importations d’objets d’usage, et notamment d’étoffes à décors coufiques (surtout sans doute des écharpes, comme on en peut voir des exemples chez les peintres) augmentent. Il ne s’agit pas de la force acquise une fois pour toutes par une tradition décorative de provenance musulmane, qui aurait pu s’introduire, par exemple, par des miniatures ou des spécimens de décoration venus de Sicile ou de l’Italie méridionale. En pareil cas, en effet, le même phénomène se retrouverait plus abondamment dans un pays où l’influence arabe est encore plus constante, c’est-à-dire dans la peinture espagnole, — ce qui ne se vérifie pas.

En outre, une telle influence irait en décroissant, et non en s’affirmant, comme nous l’avons vu, à travers le xvc siècle. Il y a donc ici dans la peinture toscane autre chose qu’un fait d’ordre européen, il y a conditions particulières et effet particulier.
Ce n’est qu’au moment où cette influence s’altère, vers le milieu du xve siècle, qu’elle va retrouver les manifestations que l’on peut observer dans le reste de l’Europe occidentale : mais il y a toute une première période dont l’importance ne se révèle qu’en Toscane.
Dans les vingt dernières années du xve siècle, les types originels se dénaturent à nouveau, bien que l’inspiration en demeure sensible, et nous avons vu que ces nouvelles formes décoratives se prolongent au xvie siècle.

GUSTAVE SOULIER

.

 

.

SOURCES ET LIENS.

.

— Extrait de l'émission Des Racines et des Ailes : la restauration des vitraux du chœur avec Antoine Le Bihan et Marie-Suzanne de Ponthaud

https://www.youtube.com/watch?v=0LbuTIMc1pU

La Bretagne au cœur, émission de France 5 le 3 mars 2010.

— Blog du maître-verrier Le Bihan à Quimper : la restauration des 3 vitraux du chœur

https://www.youtube.com/watch?v=0LbuTIMc1pU

—ABGRALL (Jean-Marie), 1897, La Roche-Maurice La Martyre Ploudiry Livre d'or des églises de Bretagne. Edition d'Art, 1897. Description : In-8, 8 pages plus 8 photos,

 

BARRIÉ (Roger), 1976, Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale , Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest Année 1976 Volume 83 Numéro 1 pp. 35-44

http://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1976_num_83_1_2796

 

BARRIÉ (Roger), 1978, Etude sur le vitrail en Cornouaille au XVIe siècle. Thèse de troisième cycle. UHB. UER des Arts. Rennes, 2 tomes

COUFFON (René), LE BARS (Alfred) , 1988, La Martyre, Diocèse de Quimper et de Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine, 1988, 551 p.

Note : on y lit "Verrière de la Passion due à Jost de Negker et datant de 1535 (N. de l'E. : L'attribution du vitrail de La Martyre à Jost de Negker est aujourd'hui controversée). "

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/MARTYRE.pdf

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/4bc495e8ae261523262138b91718a386.pdf

COUFFON (René), 1945, La peinture sur Verre en Bretagne au XVIe siècle", Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne. page 35

http://www.shabretagne.com/scripts/files/51ebaffaede742.09604269/1945_02.pdf

FONS DE KORT, s.d, [1975], La Martyre, l'église, par Fons de Kort.

 

GATOUILLLAT (Françoise), HEROLD ( Michel Hérold), 2005, Les vitraux de Bretagne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, 365 p. (Corpus vitrearum France, série complémentaire. Recensement des vitraux anciens de la France, VII) pages 144-146.

KERDREL (Audren de), 1880, « Rapport sur les excursions faites à La Martyre, La Roche-Maurice et Pencran pendant le congrès de Landerneau » in Bulletin archéologique de l'Association bretonne page 382

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2074767/f424.item.zoom

« Les vitraux du collatéral nord portent la date de 1562, et non celle de 1567, comme l'a lu M. de Courcy. Ils sont remarquables de dessin et de couleur, et nous avons surtout admiré la scène du crucifiement parfaitement conservée et d'un faire très pur. Un personnage, portant une cotte d'armes, de gueule semée de macles, à genoux auprès d'un évêque , son patron sans-doute, a particulièrement attiré notre attention. C'est évidemment un Rohan. »

 

KEROUANTON (Abbé), 1933, « Notice sur La Martyre », in “Bulletin diocésain d'histoire et d'archéologie 1933,” Collections numérisées – Diocèse de Quimper et Léon, consulté le 1 janvier 2017,

https://diocese-quimper.fr/bibliotheque/items/show/264

— LE BIHAN (Jean-Pierre), 2006, Une famille de verriers en Bretagne [les Le Sodec]

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-3062028.html

— LE BIHAN (Jean-Pierre), 2006, Jost de Negker, un mythe qui a la vie dure

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/page/70

LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne. Les ateliers du XVe au XVIIe siècle, Presses Universitaires de Rennes, p. 298-299.

LÉCUREUX (Lucien), 1919, "La Martyre", Congrès archéologique de France : séances générales tenues ... par la Société française pour la conservation des monuments historiques,Société française d'archéologie. Derache (Paris) A. Hardel (Caen)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k35688p/f166.image

OTTIN (L.), Le Vitrail, son histoire, ses manifestations diverses à travers les âges et les peuples, Librairie Renouard, H. Laurens éditeur, Paris, s.d. [1896] In-4°, 376 pages, 4 planche en couleurs, 15 phototypies, 12 planches en teinte hors texte, 219 gravures, de signatures, marques et monogrammes. Page 249.

https://archive.org/stream/levitrailsonhist00otti#page/248/mode/2up

 

— POTIER DE COURCY, mention des vitraux de la Martyre in Bulletin archéologique de l'Association bretonne 1849 page 23

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2074644/f24.item.zoom

RIOULT (Jean-Jacques), 2009, La Martyre, église Saint-Salomon Paris : Société française d'archéologie, 2009 , 7 p. : ill. en noir et blanc, couv. ill en coul. ; 27 cm. (Congrès archéologiques de France, ISSN 0069-8881) In : Congrès archéologique de France, 165e session, 2007 : Finistère / Société française d'archéologie, p. 143-149.

https://en.wikipedia.org/wiki/La_Martyre_Parish_close

— APEVE, "La Martyre" sur le site de l'Association :

http://www.apeve.net/spip/spip.php?page=page&id_rubrique=3&id_article=99

SPREV (Sauvegarde du Patrimoine Religieux En Vie)

http://www.sprev.org/centre-sprev/la-martyre-eglise-saint-salomon/

— Topic-topos

http://fr.topic-topos.com/crucifixion-la-martyre

— Autres sites :

http://www.lamartyre.fr/patrimoineet.php

Repost 0
Published by jean-yves cordier - dans La Martyre Vitraux
commenter cet article
21 octobre 2016 5 21 /10 /octobre /2016 15:39

Le vitrail de la Galerie des dix Sibylles (1538-1539)  de la cathédrale de Beauvais par Jean et Nicolas Le Prince. Baie 323 sous la Rose du bras nord du transept.

.

— Sur les Sibylles, voir :

 

 Sur les autres vitraux de La cathédrale  de Beauvais, voir :

.

— Voir :L'église Saint-Étienne :

— Beauvais :

.

.

.

LA BAIE 323 : LA ROSE OCCIDENTALE ET SES GALERIES.

Les vitraux dans les bras du transept de la cathédrale de Beauvais accueillent deux grandes verrières constituées chacune de deux galeries de saints et de prophètes, au sud (baie 324), et  de sibylles, au nord (baie 323). Ces deux thèmes, loin d'être isolés, se répondent mutuellement, les Prophètes bibliques étant considérés comme ayant annoncé au peuple Hébreu la venue du Christ, tandis que les Sibylles de l'Antiquité l'annonçaient aux "Gentils", les peuples païens du monde entier. Depuis 1481 avec Filippo Barbieri, chaque Sibylle avait été mis en correspondance avec un oracle, un Prophète dont le verset s'accordait à l'oracle, et avec un événement de la vie de la Vierge et de la Passion de son Fils. 

Comme la majeure partie de la décoration des cathédrales et églises chrétiennes, cette disposition relève de la typologie biblique.

"La typologie biblique est une doctrine théologique fondée sur le rapprochement entre une personne ou un événement de l'Ancien Testament (rarement aussi de la mythologie antique ou de légendes anciennes), le type et de leur antitype, personne ou événement du Nouveau Testament.

Cette méthode d'interprétation de la Bible consiste à rechercher la « promesse » et le « respect » : ce qui, dans l'Ancien Testament, est annoncé, s'accomplit dans le Nouveau Testament (également préfiguration)." (Wikipédia Typologie biblique)

Cette typologie, suggérée dès saint Paul à propos de la Bible hébraïque ("Ce sont des empreintes de choses à venir ; la réalité est à trouver dans le Christ." Col :2-17) a été développée par les Pères de l'Église.

Préambule : les dix Sibylles du portail nord.

Le fidèle qui pénétrait dans la cathédrale par le portail nord (actuellement fermé) recevait sur les deux vantaux une entrée en matière de cette pensée typologique : le sculpteur de Beauvais  Jean Le Pot y avait réalisé  à partir de 1530 (à peine avant la verrière) les statuettes en bas-relief  des quatre évangélistes, à droite, et de quatre docteurs de l'Église, à gauche : saint Augustin, saint Grégoire, saint Jérôme et saint Ambroise. Ces vantaux, toujours visibles, montrent qu'une Sibylle est placée entre chacune de ces statuettes. On trouve donc, intercalées, intégrées à ce corpus des huit piliers de l'Église, dix prophétesses antiques, ces mêmes dix Sibylles de la verrière qui domine ce portail.

Je n'ai pas pris de photographies de ce portail, mais on peut en trouver ici :

http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Beauvais/Beauvais-Saint-Pierre.htm

http://www.cathedrale-beauvais.fr/nouveausite/cathedrale/portailnord/portailnord.html

https://inventaire.picardie.fr/dossier/paire-de-vantaux-du-portail-nord-n-2/e48b2ebf-cd44-474c-b5c3-c021c49356f3

Nous y trouvons successivement  de gauche à droite :

- la sibylle Érythrée, portant une rose ;

- la sibylle de Cumes, portant un objet rond ;

- la sibylle Samienne, portant un berceau 

- la sibylle Persique, portant une lanterne ;

- la sibylle Libyque, portant une torche enflammée ;

- la sibylle Cimérienne, portant une une corne-biberon ;

- la sibylle Tiburtine, portant une main ;

- la sibylle Delphique, portant les clous et la couronne d'épines  ;

- la sibylle Agrippa entourant une colonne ;

- la sibylle Phrygienne, portant une croix-étendard .

Soit exactement, comme nous allons le voir, les mêmes sibylles que sur le vitrail, dans le même ordre et portant les mêmes attributs.

N.B Les stalles de la clôture de chœur de la Collégiale Saint-Etienne de Beauvais sont ornées de bas-relief du XVIe siècle représentant les 12  Sibylles  portant leur attribut sous des arcs Renaissance. Voir sur l'article Wikipédia la photo de Chatsam qui en montre six :

https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_Saint-%C3%89tienne_de_Beauvais#/media/File:Cloture_du_coeur_2.JPG

On distingue les attributs suivants sur cette image : La fleur (ou le flambeau) ; le fouet (Agrippa) ; le glaive (Europa) ; la lanterne (Persique) ; la colonne de Flagellation (Agrippa ?) ; un objet à sommet arrondi (Cumes ?).

 

 

.

Retour à la baie 323.


Le vitrail nord a été endommagé en 1940. Y subsiste la galerie des sibylles de Jean et Nicolas Le Prince (maîtres verriers à Beauvais), posée en 1537-1538. Au-dessous trônait une rangée de séraphins «couleur de feu à six ailes» [Congrès archéologique de Beauvais de 1905]. Selon des témoignages anciens, la rose était ornée d'un soleil d'or ,sous la forme d'une figure humaine et dont les rayons remplissaient les divisions du remplage, sur un ciel d'azur semé d'étoiles et de séraphins, datant peut-être du 17e siècle, qui fut détruit en 1940. . En 1958, Max Ingrand a remplacé la galerie des séraphins par une rangée de Vierges folles et Vierges sages. La rose d'Ingrand représente maintenant un Jugement dernier.

.

Baie 323 : la rose occidentale et ses galeries. Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie 323 : la rose occidentale et ses galeries. Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

.

 

Baie 323 : la rose du Jugement Dernier (Max Ingrand). Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie 323 : la rose du Jugement Dernier (Max Ingrand). Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

.

Baie 323 : la rose occidentale et la galerie des Sibylles. Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie 323 : la rose occidentale et la galerie des Sibylles. Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

.

 

.

LA GALERIE SUPÉRIEURE DE LA BAIE 323 : DIX SIBYLLES.



 La rangée de sibylles du XVIe siècle est l'œuvre de Jean et Nicolas Le Prince (atelier d'Engrand Le Prince, maître-verrier auteur de l'Arbre de Jessé de Saint-Etienne de Beauvais ; cet atelier est réputé pour sa maîtrise du jaune d'argent). La galerie  a été posée dans le bras nord du transept en 1538-1539.

Historique

Dès l'achèvement du bras nord du transept, la vitrerie de la grande rose est commandée aux Le Prince. Jean Le Prince est payé en 1537 pour ses travaux sur la façade nord du transept et Nicolas Le Prince en 1538. Ils sont les auteurs des dix Sibylles garnissant les lancettes sous la rose, reprenant ainsi l'iconographie des vantaux du portail nord.  En 1958, Max Ingrand réalise de nouvelles verrières pour la rose (Jugement dernier) et pour la première galerie de lancettes (Vierges sages et Vierges folles).

Description

La façade nord du transept est abondamment vitrée : une grande rose surmonte deux galeries de dix lancettes chacune. Les lancettes de chaque galerie sont juxtaposées et assemblées par paire. Les lancettes de la galerie inférieure sont de tailles égales, tandis que les lancettes de la galerie supérieure présentent trois tailles différentes : les lancettes latérales étant les plus grandes et les deux lancettes centrales les plus petites. L'ensemble est en verre soufflé et les détails peints à la grisaille et au jaune d'argent. Dimensions approximatives : h = 2000 ; la = 780 (Corpus Vitrearum). 

 Dans la deuxième galerie dix sibylles prennent place sous des dais architecturaux modernes. La plupart des sibylles sont identifiables grâce à des inscriptions situées en dessous et grâce à leurs attributs (de gauche à droite) :

- la sibylle Érythrée, portant une rose ;

- la sibylle de Cumes, portant un objet rond ;

- la sibylle Samienne, portant un berceau (l'inscription située en dessous l'identifie comme la sibylle delphique) ;

- la sibylle Persique, portant une lanterne ;

- la sibylle Libyque, portant une torche enflammée  ;

- la sibylle Cimérienne, portant une une corne ;

- la sibylle Tiburtine, portant une main coupée ;

- la sibylle Delphique, portant les clous et la couronne d'épines (l'inscription située en dessous l'identifie comme la sibylle européenne) ;

- la sibylle Agrippa entourant la colonne de la Flagellation ;

- la sibylle Phrygienne, portant une croix-étendard.

Les Sibylles Hellespontique et  Europa sont donc absentes.

.

Baie 323 : la galerie des 10  Sibylles. Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie 323 : la galerie des 10 Sibylles. Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

.

1°) La Sibylle d'Érythrée et la Sibylle de Cumes.

Inscription : Sibille erithree / Sibille cumane.

La Sibylle d'Érythrée et la Sibylle de Cumes. Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

La Sibylle d'Érythrée et la Sibylle de Cumes. Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

.

La Sibylle d'Erythrée.

- la sibylle Érythrée tient une rose.  Elle évoque ainsi l'Annonciation  parce qu'elle a proclamé qu'une vierge doit enfanter. En effet, comme le rappelle É. Mâle, "entre la Vierge et l'ange Gabriel, les peintres, depuis le XIIIe siècle, ne manquaient jamais de mettre un beau vase plein de roses blanches ou de lis."  C'est également une rose qu'elle tient dans les Heures de Louis de Laval. Elle est vêtue, assez simplement, d'une robe dorée moulante et à manches courtes,  laissant apparaître le col plissé d'une chemise, et un manteau vieux rose dont le pan droit est retenu par la main gauche. Sa coiffure est plus étudiée, c'est un balzo, bourrelet rembourré d'étoupe et recouvert de velours vert autour duquel s'enroulent les spires espacées d'un large ruban ; celui-ci s'achève par u nœud dont les brins frisés s'envolent. Elle est pieds nus, comme toutes les autres sibylles qui vont suivre.

 

— Le Prophète associé est  Ézéchiel dans Ez 44:2.: Porta haec clausa erit. La Porte close est une préfiguration de l'utérus clos de la Vierge, et donc de sa virginité. Ézéchiel est représenté en position  n°4 dans la galerie de la rose sud.

.

 

 

La Sibylle d'Érythrée, Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

La Sibylle d'Érythrée, Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Ézéchiel, baie 324. Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Ézéchiel, baie 324. Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

.

la Sibylle de Cumes.

 

Elle est vêtue d'une robe vert d'eau (vert foncé en partie basse) et d'un manteau rouge à pan rabattu sur le bras droit. Une broche en or est suspendu à un collier. Ses cheveux sont retenus par un foulard rose.

Elle porte un coquillage (?) tenu sur un linge. Le coquillage  représente la virginité de la Vierge. Cette Sibylle a annoncé qu'un enfant descendra du ciel.

En fait, l'objet ovale et beige ne ressemble nullement à un de ces coquillages nommés porcellena en italien, du fait de sa ressemblance avec la vulve de la truie (porcella), et là comme ailleurs, sa nature est resté une énigme. On peut y voir un petit pain, ou bien astucieusement un petit pain fendu qui a représenté parfois la plaie du flanc du Christ.  Mais ici, l'objet n'est pas fendu, et garde son mystère, comme d'ailleurs à Brennilis, ou dans le Diurnal de René II de Lorraine (1492-1493). On peut le comparer à cette gravure de l'Encomium trium Mariarum de Jean Bertaud datant de 1529 et reproduit par É. Mâle p. 271 fig. 140.

.

La Sibylle de Cumes, in É. Mâle, L’Art religieux de la fin du Moyen Âge en France.

.

La Sibylles de Cumes est associée au prophète Daniel et aux versets Dan 2:34-35. Daniel est placé en 5e position dans la galerie de la rose sud.

.

 

La Sibylle de Cumes, Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

La Sibylle de Cumes, Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

.

2°) La Sibylle de Samos et la Sibylle Persique.

— Inscriptions / Sibille delphic (l'inscription ne correspond pas à la sibylle représentée au-dessus)/ Sibille persique.

.

Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

.

La Sibylle Samienne  porte un berceau parce qu'elle a annoncé la Nativité dans la crèche. Ce berceau est parfaitement dessiné, avec son piétement permettant la bascule, et ses barreaux. Il est semblable à ceux des Heures de Louis de Laval, des panneaux de Brennilis.

La sibylle est vêtue d'une robe blanche et d'un manteau parme. Ses cheveux sont retenus par une foulard blanc frangé d'or. Un rubis est suspendu à un collier en or. 

Son partenaire du coté sud est  le premier de la galerie des Prophètes  : c'est le roi David, le compositeur des Psaumes. Le verset choisi pour s'apparier avec la vaticination de la Sammienne est le Psaume 71:11. — Adorabunt eum omnes reges terrae ; omnes gentes servient ei. "Tous les rois se prosterneront devant lui, toutes les nations le serviront".

.

 

 

La Sibylle de Samos et son berceau. Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

La Sibylle de Samos et son berceau. Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Le roi David, galerie des Prophètes, baie 324,  Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Le roi David, galerie des Prophètes, baie 324, Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

.

- la Sibylle Persique, porte une lanterne  symbolisant la lumière apportée par le Messie. Elle foule habituellement au pied le serpent de Genèse qui a abusé Ève, mais celui-ci n'est pas figuré. 

Elle est vêtue d'une robe vieux rose et d'un manteau vert cru. Ses cheveux blonds vénitiens sont tenus par un large diadème. Son pied gauche est posé sur un bloc de pierre ; le détail serait insignifiant si on ne le retrouvait pas sur les stalles de Saint-Etienne de Beauvais où Agrippa pose le pied sur ce qui ressemble à un livre.

Les deux sibylles sont tournées l'une vers l'autre.

La Persique est associée à la prophétie d'Osée Os 13:14. Osèe est en sixième position sur la verrière de  la galerie sud .

.

 

La Sibylle Persique et sa lanterne. Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

La Sibylle Persique et sa lanterne. Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

.

3°) La Sibylle Lybique et la Sibylle Cimmérienne.

Inscription :  Sibille libique/ Sibille cim[...]

.

 

Sibylles Lybique et Cimmérienne. Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Sibylles Lybique et Cimmérienne. Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

.

La sibylle Lybique  porte une torche enflammée qui symbolise la Lumière que la naissance du Sauveur a apporté au monde, faisant repousser les ténèbres. Sa tête est recouverte par un voile qui retombe sur ses épaules et son buste. Robe violette à ceinture rouge et manches vertes. Comme la Persique, elle pose le pied sur un cube de pierre. Le visage est sombre, témoignant de l'altération du verre.

Dans la galerie sud, son collègue le prophète Jérémie lui est associé, eu égard au verset Jr 23:5 Ecce dies veniunt "Les jours viennent, où je susciterai à David un germe juste" : ce "germe juste" de la Maison de David préfigure pour les chrétiens le Christ. 

 

Sibylle Lybique . Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Sibylle Lybique . Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

.

La sibylle Cimmérienne tient  une une corne ; cette dernière est en réalité un biberon  en forme de corne témoignant qu'elle a annoncé la venue d'une Vierge allaitant son Enfant.

Elle est coiffée d'un véritable casque d'or qui dénote avec le voile violet qui y est fixé. Les traits de son visage sont virils, surtout en raison de la force du nez. Sa robe blanche est sobre, quoique les manches vertes laissent échapper aux poignets les fronces d'une fine étoffe. Mais cela se complique sous la ceinture, avec un double rang de guirlandes et de glands, de perles, de macarons multicolores et  de parements d'orfroi, toute une quincaillerie bling-bling qui n'est portable que dans cette seule circonstance : un défilé de mode sous les voûtes d'une cathédrale. Elle étudie la position de ses pieds, celui de gauche en avant, celui de droite en retrait, à 90°.

Son compère en prophétie est Joël, pour le verset  Joël  2, 29 : In diebus illis effundam spiritum meum "En ces jours je répandrai mon esprit". Mais il est absent de la galerie sud.

.

 

.

Sibylle Cimmérienne..Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Sibylle Cimmérienne..Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

.

4°) La Sibylle de Tibur et la Sibylle Delphique.

 

Inscription :Sibille tiburtine/ Sibille europe (l'inscription ne correspond pas à la sibylle représentée au-dessus).

.

Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

.

La sibylle Tiburtine  porte une main  coupée qui symbolise la main du garde qui a souffleté le Christ au cours de la Passion. 

Elle est coiffée du turban de velours rouge lacé de ruban jaune d'or, et d'où s'échappent des mèches blondes,  elle tourne son beau visage vers sa voisine, elle a noué autour de sa robe verte une ceinture dorée, et posé sur ses épaules un manteau rouge : elle a fière allure.

Son prophète ? C'est Michée, que vous trouverez sous le nom de Micheas dans la galerie sud. 

.

 

Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

.

- Ce n'est pas la sibylle Europe, mais bien la  Delphique qui, dans la tradition institué par Barbieri et surtout par les Heures de Louis de Laval, porte  la couronne d'épines. Mais tout est possible ! L'artiste lui a confié en outre les trois clous, autre Arma Christi ou instrument de la Passion du Christ . La Sibylle de Delphes avait prophétisé « un Dieu viendra pour mourir et il sera plus grand que les immortels ».

Elle porte sur sa tête brunie un champignon vert à faveur rouge. Une robe parme, recouverte d'une robe dorée damassée à motif de rinceau. Une ceinture rouge ^nouée à la diable semble s'échapper.

Elle va de pair avec le prophète Jérémie, déjà attribué pourtant à la Lybique. Mais ce n'est pas pour le même verset (j'allais écrire "pour la même danse") : il s'agit ici de Jérémie  31:21 : Revertere virgo Israhel revertere ad civitates tuas istas "Reviens, vierge d'Israël, Reviens dans ces villes qui sont à toi!"

[Europe sort, elle, avec Zacharias, qui est bien présent parmi les dix prophètes de la Galerie, en antépénultième position.

.

Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

.

5°) La Sibylle Agrippa et la Sibylle de Phrygie.

Inscription : Sibille frigee / aome-nesp ---ci. (??)

 

 

 

Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

.

 Au dessus de l'inscription Sibille frigée se voit une femme tenant dans ses bras une colonne. Elle nous fait face, avec ses cheveux blonds rassemblés sous un bourrelet vert très simple, son justaucorps vert laissant libre les manches rouges et jaunes, et les jupes superposées vert d'au et rouge. Je l'ai d'abord identifié comme la sibylle Agrippa, car celle-ci est associé à la scène de flagellation (attribut : le fouet), et qu'il s'agit très vraisemblablement ici de la colonne de flagellation, nouvel Arma Christi. Mais depuis que j'ai découvert sur les stalles de Saint-Étienne de Beauvais cette sibylle tenant la colonne à coté d'une authentique Agrippa tenant le fouet , je ne sais plus.

 

 

Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

.

 On reconnaît ici la sibylle Phrygienne, portant l'étendard du Christ Ressuscité  : car c'est son attribut attitré. Pourtant, l'inscription sibille frigée est placé sous sa voisine. On imagine qu'il y a eu une belle salade lors de différentes restaurations plus ou moins qualifiées.

Elle est tournée vers sa voisine ; elle est coiffé d'un diadème compliqué d'une couronne. Robe mauve très pale, manteau vieux rose pale, 

 

Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

Baie 323 . Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, photographie lavieb-aile.

.

CONCLUSION.

L'étude des inscriptions, des attributs et des détails vestimentaires ne permet pas de proposer une interprétation particulière. Les attributs indiquent que les  artistes connaissent les travaux de leurs collègues (Jean Colombe pour les Heures de Louis de Laval), mais le nombre de dix, plutôt que douze, l'ordre de succession des sibylles, la non concordance entre les noms et les attributs ne permettent pas d'établir des liens avec les sibylles d'Amiens, d'Étampes, de Brennilis, par exemple.

 

 

.

.

SOURCES ET LIENS.

1. Sur les Sibylles de la cathédrale de Beauvais.

— Laissez-vous conter la cathédrale de Beauvais : http://www.beauvais-cathedrale.fr/docs/vpah-cathedrale.pdf

—​​​​​​Les vitraux de la cathédrale :

 http://www.cathedrale-beauvais.fr/nouveausite/cathedrale/vitraux/vitraux.html

Patrimoine-histoire.fr : 

http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Beauvais/Beauvais-Saint-Pierre.htm

http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Beauvais/Beauvais-eStPierre_v15.htm

— DESJARDINS (Gustave 1865 Histoire de la cathédrale de Beauvais en ligne

 

—  PICARDIE. Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France. Verrière figurée : Jugement dernier, les Sibylles, les Vierges sages et les Vierges folles (baie 323)

 

https://inventaire.picardie.fr/dossier/verriere-figuree-jugement-dernier-les-sibylles-les-vierges-sages-et-les-vierges-folles-baie-323/cb5f6d58-96c2-417a-b1b0-3baade3b9bf8

— GUILHERMY (Baron dee) BnF. NAF 6096. Papiers archéologiques du baron De Guilhermy. fol. 154

— BM Beauvais. Collection Bucquet-Aux Cousteaux, tome 26. p. 519

— BM Beauvais. Collection Bucquet-Aux Cousteaux, tome 28. p. 313

 

— BARRAUD, Pierre-Constant (Abbé), 1850. Description des vitraux des deux grandes rosaces de la cathédrale de Beauvais (XVIème siècle). Mémoires de la Société académique d'archéologie, sciences et arts du département de l'Oise. Beauvais : A. Desjardins, 1850, tome I. p. 225-246

—  BONNET-LABORDERIE, Philippe. La Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais. La Mie-au-Roy : GEMOB, 1978 (Histoire et architecture). p. 186 et 191

— FRANCE. Corpus Vitrearum Medii Aevi. Les vitraux de Paris, de la Région parisienne, de la Picardie et du Nord-Pas-de-Calais. Recensement des vitraux anciens de la France, vol. 1. Paris : éditions du CNRS, 1978. p. 181

— DESJARDINS, Gustave. Histoire de la cathédrale de Beauvais. Beauvais : Victor Pineau, 1865.

— LEBLOND, Victor. L'art et les artistes en Ile-de-France au XVIe siècle (Beauvais et Beauvaisis) d'après les minutes notariales. Paris : E. Champion, 1921. p. 30

— LEBLOND, Victor. La Cathédrale de Beauvais. Paris : Henri Laurens, 1926 (Petites monographies des Grands Edifices). p. 70-71

— PICARDIE. Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France. La cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, architecture, mobilier et trésor. Réd. Judith Förstel, Aline Magnien, Florian Meunier et al. ; photogr. Laurent Jumel, Thierry Lefébure, Irwin Leullier. Amiens : AGIR-Pic, 2000 (Images du Patrimoine, 194). p. 56

— PICARDIE. Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France. La cathédrale Saint-Pierre de Beauvais,

https://inventaire.picardie.fr/dossier/la-cathedrale-saint-pierre/5cff9dd6-30a7-4d39-b709-5ddb6b03f1dd

— WOILLEZ, Emmanuel. Description de la cathédrale de Beauvais, accompagnée du plan, des vues et des détails remarquables du monument et précédée d'un résumé des principaux évènements qui s'y rattachent. Paris : Derache, Beauvais : Caux-Porquier, 1838. p. 14

Sur les Sibylles en général.

 

 

 

 

Dans les vitraux :

http://ndoduc.free.fr/vitraux/htm5601/sibylles.php

Baie 12 d'Ervy-le-Chatel (Aude), v1515 : 

http://ndoduc.free.fr/vitraux/htm8601/eg_StP@Ervy_12.php

Article de Wikipédia

https://fr.wikipedia.org/wiki/Sibylle

https://it.wikipedia.org/wiki/Sibilla

ABED ( Julien) 2010, La Parole de la sibylle. Fable et prophétie à la fin du Moyen Âge, thèse de doctorat préparée sous la direction de Mme Jacqueline Cerquiglini-Toulet, soutenue le 13 mars 2010 à l’université Paris-Sorbonne.

https://peme.revues.org/85

BARBIERI (Filippo de) [Philippus de Barberiis] [Filippo Barberio], 1481,  [Discordantiae sanctorum doctorum Hieronymi et Augustini, et alia opuscula] ([Reprod.]) / [Philippus de Barberiis] , Bnf, Gallica :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k591531

— BELCARI (Feo), « Sacra rappresentazione » du mystère de l’Annonciation. Ce mystère fut joué à Florence, en 1471, à l’occasion de la visite du duc Galeazzo Maria Sforza. la première édition en parut à Florence, sans nom d’auteur, à la fin du xve siècle.

https://archive.org/details/bub_gb_ZTjxnHHEHGgC

http://www-personal.usyd.edu.au/~nnew4107/Texts/Fifteenth century_Florence_files/Belcari_Annunciation.pdf  

— BURON (Emmanuel), 2004, Oracles humanistes et rumeurs de la cour : Sibyllarum duodecim oracula de Jean Rabel, Jean Dorat et Claude Binet (1586) in La Sibylle. Parole et représentation sous la direction de Monique Bouquet et Françoise Morzadec. Presses Universitaires de Rennes p. 241-254.

 —CASTEL (Yves-Pascal), 2006, "Les 70 sibylles du Finistère", Bulletin de la Société Archéologique du Finistère - T. CXXXV - 2006 pages 201 et suivantes

http://patrimoine.dufinistere.org/art2/index.php?art=ypc_sibylles 

CLERC (C de ), 1979, "Quelques séries italiennes de Sibylles", Bulletin de l'Institut historique belge de Rome, fasc. 48-49 pages 105-127.

CHAMPIER (Symphorien), 1503, "Les prophéties, dits et vaticinations des Sibylles, translatés de grec en latin par Lactance Firmian", 3ème partie de  La nef des dames vertueuses

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k79103w/f124.item.zoom

— DIURNAL DE RENÉ II DE LORRAINE , 1492-1493,  diurnale ad usum ecclesiae romanae diurnal de rené 2 de lorraine Bnf Latin 10491. Nancy. Artiste Georges Trubert. http://nossl.demo.logilab.fr/biblissima/id/Illumination/Mandragore/69433

EL ENIGMA DE LA SIBILA

https://sites.google.com/site/omnedecus/Home/art/el-enigma-de-la-sibila

GIUSTINIANI (Giulia), 2014 « Gli esordi critici di Emile Mâle : la tesi in latino sulle sibille »,Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge 

 http://mefrm.revues.org/1527 

HEURES DE LOUIS DE LAVAL , avant 1489,  Horae ad usum romanum Bnf Latin 920. 

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52501620s/f42.item

 — HÜE (Denis), 2004, La Sibylle au théâtre, in Sibylle, parole et représentation, Presses Universitaires de Rennes p. 177-195 http://books.openedition.org/pur/30366

— JOURDAIN & DUVAL, 1845, -"Les Sibylles, peintures murales de la cathédrale d'Amiens", Mémoire de la Société des Antiquaires de Picardie Tome VIII pages 275-302 :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4083456/f273.image

 

 

KRIEGER (Denis), Autour des vitraux d'Arnauld de Moles à la cathédrale Sainte-Marie d'Auch

(un dossier iconographique sur les Sibylles)

http://www.mesvitrauxfavoris.fr/index_htm_files/Auch%20et%20les%20Sibylles.pdf

 —LAMBERT (Gisèle), Les premières gravures italiennes =  Les gravures de Baccio Baldini : une suite de 24 prophètes et 12 Sibylles .

http://books.openedition.org/editionsbnf/1365

LE VERDIER, (Pierre Jacques Gabriel,) 1884, Mystère de l'incarnation et nativité de Notre Sauveur et Rédempteur Jésus-Christ : représenté à Rouen en 1474, publié d'après un imprimé du XVe siècle Société des bibliophiles normands

https://archive.org/stream/mysteredelincarn01leve#page/n69/mode/2up

MÂLE  (Émile), 1925,  L'art religieux de la fin du Moyen Age en France  : étude sur l'iconographie du Moyen Age et sur ses sources d'inspiration  3e éd., rev. et augm. / Paris : A. Colin ,  p. 254-279.

https://archive.org/stream/lartreligieuxde00ml#page/252/mode/2up

https://archive.org/stream/lartreligieuxde00ml/lartreligieuxde00ml_djvu.txt

MÂLE  (Émile) , 1899, Quomodo Sibyllas recentiores artifices repraesentaverint [Texte imprimé] / E. Mâle,.. / Parisiis : E. Leroux , 1899  

MONTEIRO (Mariana), 1905, As David and the Sibyls says. A sketch of the Sibyls and the sibylline oracles  

https://archive.org/details/asdavidsibylssay00montrich

PASCUCCI (Arianna), 2011, L'iconografia medievale della Sibilla Tiburtina in Contributi alla conoscenza del patrimonio tiburtino, Vol. VIII, Liceo classico statale Amedeo di Savoia di Tivoli, 2011,

 http://www.liceoclassicotivoli.it/Pascucci_Sibilla_Tiburtina_2011.pdf

https://www.academia.edu/9789364/Liconografia_medievale_della_Sibilla_Tiburtina_di_Arianna_Pascucci_Tivoli_2011

RÉAU (Louis), Iconographie de l'art chrétien, II, Iconographie de la Bible, Ancien Testament, p. 420-430.

ROESSLI (Jean-Michel), 2002,  Catalogues de sibylles, recueil(s) de Libri Sibyllini et corpus des Oracula Sibyllina Remarques sur la formation et la constitution de quelques collections oraculaires dans les mondes gréco-romain, juif et chrétien Jean-Michel Roessli (Université de Fribourg, Suisse)  in E. NORELLI (ed.), Recueils normatifs et canons dans l'Antiquité. Perspectives nouvelles sur la formation des canons juif et chrétien dans leur contexte culturel. Actes du colloque organisé dans le cadre du programme plurifacultaire La Bible à la croisée des savoirs de l'Université de Genève, 11-12 avril 2002 (Lausanne, 2004; Publications de l'Institut romand des sciences bibliques 3), p. 47-68

http://www.concordia.ca/content/dam/artsci/theology/profiles/jean-michel-roessli-catalogues-sibylles.pdf

ROESSLI (Jean-Michel) , 2007 « Vies et métamorphoses de la Sibylle », Revue de l’histoire des religions :

 http://rhr.revues.org/5265

 — Sibyllae et prophetae de Christo Salvatore vaticinantes - BSB Cod.icon. 414 (1490-1500) http://bildsuche.digitale-sammlungen.de/index.html?c=viewer&lv=1&bandnummer=bsb00017917&pimage=00017917&suchbegriff=&l=fr

TASSERIE (Guillaume), 1499  Le Triomphe des Normans composé par Guillaume Tasserie traictant de la Immaculée Concepcion Nostre Dame

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k424472s

Le Triomphe des Normans traictant de la Immaculée Conception Nostre Dame est un mystère qui fut joué en 1499. Une seule copie de ce texte nous est parvenue, dans un manuscrit ayant appartenu jadis au Duc de la Vallière. La mise en ligne et la mise en page ont été assurées par Denis Hüe à l’Université Rennes

2http://www.sites.univ-rennes2.fr/celam/cetm/triomphe/triomphe.html

 

—BERTAUD (Jean) , 1529, Encomium trium Mariarum cum earundem cultus defensione aduersus Lutheranos [et alia opera : Sequitur Officium trium filiarum beatae Annae et ♦ De cognatione sacerrimi Ioannis Baptistae cum filiabus et nepotibus beatae Annae Libri tres ♦ expurgati et emuncti]

 

 

Tractatus Zelus Christi, Venise 1592

https://books.google.fr/books?id=eItlAAAAcAAJ&pg=PA44-IA1&lpg=PA44-IA1&dq=ensem+nudum+sibylla&source=bl&ots=mmZ9XSX-Hd&sig=mpqSs1Y5_ou3a9KrWaEIqX-w4eo&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwiS4_Ghx8nPAhXnDsAKHeLyAXEQ6AEIHDAA#v=onepage&q=ensem%20nudum%20sibylla&f=false

 

Description des sibylles de la rosace de la cathédrale de Beauvais par Jean et Nicolas Le Prince 1537 : 

https://archive.org/stream/beauvaissacathd00pihagoog#page/n95/mode/2up/search/sibylle

 

 

 


 

Repost 0
Published by jean-yves cordier - dans Beauvais Vitraux Sibylles
commenter cet article
17 octobre 2016 1 17 /10 /octobre /2016 07:50

Le vitrail de l'Arbre aux Sibylles de la Collégiale Notre-Dame-du-Fort à Étampes. Vers 1555. 

Voir aussi : 

Les douze Sibylles de Brennilis étudiées à la lumière des Heures de Louis de Laval.

 

.

.

L'un de mes buts est de fournir une documentation en ligne en matière d'iconographie. Pour ce vitrail d'Étampes, le travail a déjà été supérieurement réalisé, disponible sur Commons Wikipédia. Mon autre but est d'y associer un texte d'analyse. Cette étude a été rédigée par Eugène Lefèbre-Pontalis en 1911. Néanmoins, les inscriptions latines ne sont pas disponibles en ligne, notamment parce qu'elles sont signalées comme étant issues des Discordantiae sanctorum doctorum Hieronymi et Augustini  (1481) de Filippo Barbieri, ce qui est partiellement exact.

J'ai tenté ici d'y ajouter malgré tout mon grain de sel.

L'ARBRE AUX SIBYLLES D'ÉTAMPES (vers 1555).

C'est un arbre en tout point comparable aux Arbres de Jessé, qui ont à l'évidence inspirés la conception de ce vitrail. Douze Sibylles, prophétesses de l'Antiquité, sont assises sur ses branches, tenant chacune un cartouche portant le texte latin de leur prophétie. De l'autre main, certaines tiennent un rouleau de papier, d'autres lèvent un index oraculaire et désignent le tympan. Dans celui-ci se trouve, au dessus du roi David et du prophète Isaïe, la Vierge tenant son Fils. En effet, depuis le XIIe siècle, les chrétiens ont estimé que les Sibylles avaient annoncé la venue du Christ comme Fils de Dieu et Sauveur par la Croix. A la fin du XVe siècle en Italie, c'est le rôle de la Vierge comme mère, et comme Nouvelle Ève indemne du Péché, qui a été mis en avant.

1. L'Arbre de Jessé.

Dans la démarche théologique consistant à démontrer que les vérités tirées des Évangiles se retrouvent  sous forme de prémonition dans le passé, l'Arbre de Jessé servait de support visuel spectaculaire pour montrer que la Vierge et son Fils réalisait (on dit "accomplissait") la prophétie d'Isaïe 7:14 "C'est pourquoi le Seigneur lui-même vous donnera un signe, Voici, la jeune fille deviendra enceinte, elle enfantera un fils, Et elle lui donnera le nom d'Emmanuel.". Si on l'associait à  la prophétie du même Isaïe 11:1  "Un rameau poussera sur le tronc de Jessé, un rejeton naîtra de ses racines, et portera du fruit", cela permettait de développer l'idée que Jessé était à l'origine d'un arbre (assimilé à un arbre généalogique), et que le "rejeton" était la jeune vierge, et que son fils Emmanuel était le "fruit" de l'arbre de Jessé. Si on ajoute à cela que les descendants de Jessé ne sont autres que les rois de Juda, une dynastie débutant par David, on dresse un arbre enraciné dans la poitrine (ou le bassin) de Jessé, portant sur chaque branche l'un des 12 rois de Juda, et s'achevant par La Vierge et par son Fils, le Christ. 

Il ne reste plus qu'à rapprocher cela des généalogies de Jésus énoncées dans les évangiles de Matthieu et de Luc, et témoignant des ascendances royales du Christ pour que le motif iconographique de l'Arbre de Jessé soit un condensé lapidaire d'une méditation théologique extrêmement riche. Initialement centré sur le Christ (au XIIe siècle à saint-Denis ou à Chartres), le thème va ensuite honorer Marie dans sa maternité, dans sa virginité, et dans sa nature royale.

N;b. la valeur des prophéties d'Isaïe envers la virginité de Marie s'apprécie mieux à travers le texte latin : Is.7:14  propter hoc dabit Dominus ipse vobis signum ecce virgo concipiet et pariet filium et vocabitis nomen eius Emmanuhel et Is 11:1: et egredietur virga de radice Iesse et flos de radice eius ascendet (avec le jeu sur virga / virgo, "rejeton" et "vierge").

Dans ce contexte, c'est tout naturellement David et Isaïe que nous retrouvons dans le tympan du vitrail d'Étapes. David tient le cartouche où est cité le psaume 110 Tu es sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech "Tu es sacrificateur pour toujours à la manière de Melchisédek", qui rend honneur à la fonction sacerdotale du Christ (ses trois fonctions sont : sacerdotale; royale ; et prophétique). Isaïe tient le verset 11:1   egredietur virga de radice Iesse qui rend honneur à sa fonction royale car il est "de la maison de David" fils de Jessé. 


 

 2. Des 12 prophètes bibliques  aux Sibylles.

Le théologien ou le clerc qui a conçu l'Arbre aux Sibylles d'Étampes a remplacé les douze rois de Juda par les 12 Sibylles, sans s'embarrasser du fait que la cohérence généalogique de l'image de l'arbre n'était plus respectée pour ces prophétesses d'époques, de pays et de continents différents, et en l'absence d'un ancêtre enracinant. L'essentiel était de récupérer la signification typologique de l'Arbre de Jessé (la Vierge donnant un Fils Sauveur a été annoncée au peuple hébreu par Isaïe) et de l'appliquer aux vaticinations énoncées pendant l'Antiquité : la Vierge donnant un Fils Sauveur a été annoncée aux nations païennes par les Sibylles. Le nombre de ces dames avait précisément été porté de 10 à 12 par Filippo Barbieri dans un livre imprimé en 1481 afin, notamment, de se calquer non seulement sur les 12 apôtres et les 12 articles du Credo, mais aussi sur les 12 rois de Juda, et sur les 12 prophètes qui les accompagnaient sur le coté des Arbres de Jessé (Saint-Denis, Chartres, etc..). Mais Barbieri avait aussi attribué aux prophétesses des oracles bien différents de ceux qui avaient été diffusés par Lactance, et les nouvelles proclamations étaient beaucoup plus centrées sur  le rôle de la Vierge. 

Or, ce sont les textes de Barbieri qui sont placés ici entre les mains des Sibylles. 

Un grand absent.

Néanmoins, la perte du registre inférieur (détruit avant le XIXe siècle) ne permet pas de connaître complètement la pensée théologique qui est exposée ici. Il existait dans ce registre, non pas seulement peut-être des donateurs agenouillés et leur blasons, comme le suggère Lefèvre-Pontalis, mais aussi certainement le tronc initial de l'arbre, et, selon toute vraisemblance, un personnage tutélaire, transposition de Jessé dans cette nouvelle réflexion typologique. Il est vain de vouloir imaginer l'identité de cet ancêtre attribué aux Sibylles, et pourtant en l'absence de cette clef, tout le sens du vitrail nous échappe. Était-ce une grande figure de la philosophie antique, comme Platon et Aristote dans l'École d'Athènes (1508) de Raphaël ?  Une femme ? Une Allégorie ?

Des précédents.

1) Dans le Psautier d'Ingeburge de Danemark, reine de France (1176-1236), manuscrit conservé au Musée Condé de Chantilly et réalisé au début du XIIIe siècle, le folio 4verso représente un arbre de Jessé dans lequel, parmi les prophètes des secteurs latéraux se trouve une femme tenant elle aussi la banderole de sa prophétie. Je ne la déchiffre pas mais je découpe dans mes lectures cette information : "La Sibylle est généralement accompagnée d'un vers des oracles sibyllins. Le texte du psautier d'ingeburge ne correspond pas au texte donné par Eusèbe de Césarée (P.L., VIII, col. 450 à 454) mais à celui d'Augustin De civitate Dei (éd. «Bibliothèque augustinienne », n° 36, 1960,  "

image Wikipédia https://commons.wikimedia.org/wiki/File:MuseeConde.jpg?uselang=fr

.

.

2) L'arbre de Jessé de la cathédrale de Soissons (baie 100, réalisée vers 1212) comportait deux Sibylles à coté des Prophètes Isaïe, Daniel, Michée, Ézéchiel, Jérémie et Osias.

http://www.lavieb-aile.com/article-le-vitrail-de-l-arbre-de-jesse-de-la-cathedrale-de-soissons-124006261.html

https://inventaire.picardie.fr/dossier/verriere-figuree-maitresse-vitre-verriere-royale-l-arbre-de-jesse-baie-100/fae6dd56-8636-433f-842a-8ebeba8a9fcc

3)  L'arbre de Jessé du folio 11 du ms 340 de la Bibliothèque de Douai, 12e siècle : De Laudibus sanctae Crucis, Hrabanus Maurus, (Raban Maur, 780-856), origine : Abbaye bénédictine Saint-Sauveur d'Anchin . Une sibylle (inscription SIBILLA dans le phylactère) figure parmi les 8 personnages latéraux avec 7 prophètes.
Voir : http://initiale.irht.cnrs.fr/ouvrages/ouvrages.php?imageInd=9

 

.

VUE GÉNÉRALE.


 

Cet objet mobilier est classé monument historique dans la base Palissy, base de données sur le patrimoine mobilier français du ministère français de la Culture, sous la référence IM91000245.

 La fenêtre du chœur, côté Nord, est séparée en trois lancettes cintrées par deux meneaux. Chaque lancette est divisée par des barlotières en cinq panneaux.  Les sibylles sont disposées comme les rois d'un arbre de Jessé, sur fond bleu ; chacune d'elle porte un cartouche rectangulaire où est inscrite son nom et sa propriété. Un registre inférieur dépourvu de figures est consacré au tronc et à la première division de l'arbre, sur fond de paysage. Ce registre date de la restauration menée en 1873 par les soins de M. l’abbé Delanoue, curé de Notre-Dame qui restaura la sacristie à la même époque.  Des restaurations ultérieures ont eu lieu en 1941, 1945, 1950 et 1959.

Les calvinistes auraient saccagé en 1562 la plupart des vitraux de la ville, et donc peut-être la partie basse de celui-ci.

Le  nom du maître-verrier auteur de ce vitrail est ignoré, de même que celui du commanditaire. Un vitrail voisin comporte deux vitraux d'époques différente : le vitrail du Baptême du Christ probablement été offert par maître Jean Hué, mort en 1488 ou 1489. Et  l'Adoration des bergers,  datable de 1571 grâce à une inscription.

La commande a dû relever des attributions du chapitre des chanoines de la Collégiale.

Selon l'auteur de l'article Wikipédia, "des liens de parenté avec des vitraux semblables de la cathédrale Saint-Étienne de Sens et de l'église de Fleurigny ne peuvent pas être exclus." La cathédrale de Sens contient un vitrail représentant La Sibylle de Tibur montrant à l'empereur Auguste la Vierge à l'Enfant dans la chapelle fondée par le chanoine Nicolas Fritard vers 1550 et qui fut consacrée ne 1560. Il est attribué à Jean Cousin l'aîné. Au même Jean Cousin est attribué, avec plus de certitude, le vitrail de la Sibylle de Tibur de la chapelle du château de Fleurigny, avec une datation vers1532 (Françoise Gatouillat). 

Mais on n'oubliera pas de rapprocher ces 12 sibylles à celles de la galerie de la rose de la cathédrale de Beauvais (baie 323) réalisées par Jean Le Prince  et Nicolas Le Prince en  1538. Les dix Sibylles garnissant les lancettes sous la rose y reprennent l'iconographie des vantaux du portail nord.

.

 

Vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

Vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

.

I. LE TYMPAN.

Je débute par lui puisque c'est lui qui donne son sens au rassemblement des Sibylles mis en parallèle avec la prophétie d'Isaïe Egredietur... . (cf. supra).

.

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:%C3%89tampes_Notre-Dame-du-Fort_Sibyllen_792.JPG

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:%C3%89tampes_Notre-Dame-du-Fort_Sibyllen_792.JPG

.

.

Tympan du vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

Tympan du vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

.

Le roi David.

.

Tympan du vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

Tympan du vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

.

LES TROIS LANCETTES.

.

 

Vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

Vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

.

Le registre inférieur.

Commons Wikipédia G. Freihalter 2012

 

Il s'agit d'une composition décorative datant d'une restauration ( 1873 ?) dans laquelle le tronc de l'arbre (une vigne ?) et ses premières divisions s'épaulent à une balustrade. Derrière les montants se développe en arrière plan un paysage en grisaille, avec des montagnes, des châteaux-forts et des bourgs.


 

 

.

Registre inférieur du vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

Registre inférieur du vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

.

Le deuxième registre .

Voir Commons Wikipédia G. Freihalter 2012

L'arbre possède des feuilles dissemblables évoquant parfois celles d'un figuier, parfois celles d'une vigne, ou encore d'un érable.

On y trouve trois Sibylles : Phrygia, Erythrea et Europa.

 

 

Deuxième registre du vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

Deuxième registre du vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.


.

1. Phrygia, la Sibylle phrygienne.

Commons Wikipédia

.

a) Cartouche : 

PHRYGIA. 

Invisibile verbum palpabitur et nascetur ex virgine ut deus 

 "On touchera le Verbe invisible de Dieu, et il naîtra d'une Vierge en tant que Dieu."

 

Cette vaticination (prophétie, du latin vaticinari "action de prédire l'avenir")  provient de l'ouvrage de Filippo Barbieri, mais était alors attribuée à la sibylle Agrippa. D'autre part, elle n'en est qu'un fragment, et le terme "virgine" remplace celui de "matre" :

Texte de Barbieri :

 Invisibile verbum, palpabitur et germinabit ut radix et siccabitur ut folium et non apparebit venustas ejus et circumdabit eum alvus maternus et flebit Deus letitia sempiterna et ab hominibus conculcabitur et nascetur ex matre ut Deus et conversabitur ut peccator.

b) la Sibylle de Phrygie.

Très belle coiffure à chignon et à tresses enlacées par un ruban jaune, lequel retient un foulard blanc à rayures jaunes qui revient sur l'épaule gauche. Sur une chemise plissée à encolure ras du cou, la robe bleue  à décolleté carré laisse les bras nus. L'emmanchure est resserrée au dessus des manches de la chemise par quelques tours croisés d'une bande blanche et or. Une chaîne servant de collier retient un pendentif d'or. La ceinture bleue maintient un tablier plissé jaune à galon blanc. Elle tient une feuille roulée de la main droite, et lève l'index gauche dans un geste d'énonciation.

 

.

    Phrygia, la Sibylle phrygienne, vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    Phrygia, la Sibylle phrygienne, vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    .

    vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    .

    2. Erythrea, la sibylle Érythréenne.

    Voir Commons Wikipédia G. Freihalter 2012

    a) Cartouche :

    Jesus christus filius dei salvator et coelo rex adveniet per secula futura, sanctus in carne presens, ut judicet orbem.

    "Jésus-Christ, fils de Dieu et sauveur, viendra comme roi du ciel dans la suite des siècles ; plein de sainteté et en chair, il viendra juger le monde."


     

    Source selon Lefèbre-Pontalis : "Stalles de la cathédrale d'Ulm d'après saint Augustin. On y lit Ex coelo rex adveniet."

    Mais aussi : Sermon apocryphe  d'un Bréviaire à l'usage du diocèse d'Arles, XIIe siècle

    Joachim Du Bellay dit, au seizième siècle, dans sa Défense et Illustration de la langue françoise, dédiée au roi Charles IX :

    « Quant à la disposition des lettres capitales, Eusèbe, au livre de Ia préparation évangélique, dit que la sibylle Érithrée avoit prophétizé de Jésus Christ, préposant à chacun de ses vers certaines lettres qui déclaroient le dernier advénement de Christ. Lesdites lettres portoient ces mots : Jésus, Christus, servator, crux. Les vers furent translatez par sainct Augustin (et c'est ce qu'on nomme les XV signes du jugement), lesquels se chantent encore en quelques lieux. « (OEuvres françaises de Joachim Du Bellay..., à Paris, de l'imprimerie de Fred. Morel, MDLXXlIII,fol. 29, verso. — Déf. et Ulustr., livr, II, chap. 8.)

    Augustin a en effet emprunté ces vers à Eusèbe, le sermon apocryphe les a empruntés à saint Augustin, et le moyen âge les empruntait d'ordinaire au sermon apocryphe.

    Robert Favreau, Sources des inscriptions médiévales  Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres  Année 2009  Volume 153  Numéro 4  pp. 1277-1330

    "Les Oracles sibyllins fournissent un autre exemple de réemploi d’une œuvre de l’Antiquité sous une forme chrétienne. Le Judicii signum tellus sudore madescet, « Signe du jugement la terre s’imprègne de sueur » est prononcé par la sibylle qui annonce l’agonie du Christ au jardin des Oliviers. On a Judicii signum à la cathédrale de Sessa Aurunca en Italie du Sud au XIIIe siècle20. Le vers qui suit, e caelo rex adveniet per secla futurus, est en l’église de la Nativité à Bethléem, au portail nord de la façade de la cathédrale de Laon, et dans les peintures murales des Salles-Lavauguyon. Ce sont les deux premiers vers d’un ensemble de vingt-sept vers, que saint Augustin donne dans la Cité de Dieu (l. XVIII, ch. 23) et que son contemporain Quodvultdeus, évêque de Carthage cite dans son Sermon contre les juifs. Les deuxième, troisième, quatrième et vingt-sixième de ces vingt-sept vers sont inscrits au pignon de la châsse de San Millán de la Cogolla."

    b) La Sibylle d'Érythrée.

    Elle porte un voile sur la tête, un rouleau de parchemin dans la main, et est chaussée de sandales (seules Cymeria et Aegetina sont pieds-nus). Sa robe bleue et or est  ornée d'un motif géométrique à entrelacs de quatre-feuille. Ce motif  est appliqué au pochoir de manière mécanique sans s'ajuster aux effets de volume imposés par les plis, ce qui donne l'effet désagréable de collage de verre pré-imprimé.

     On remarquera la façon dont la partie du visage placé à l'ombre est traitée, comme la paupière droite et d'autres reliefs, par rehaut de jaune d'argent, ou plutôt de Jean Cousin.

     

    .

    Sibylle Erythrea, Collégiale d'Étampes, photographie lavieb-aile

    .

     

    vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    .

    3. Europa, la sibylle Europe.

    Voir aussi Commons Wikipédia G. Freihalter 2012

    a) le cartouche dit :

    Veniet ille, regnabit in paupertate et dominabitur in silentio.

    "Il viendra, il régnera dans la pauvreté et dominera dans le silence." 

    Source : Filippo Barbieri dont le texte complet dit : Veniet ille et transibit montes et colles et latices sylvarum Olympi ; regnabit in paupertate et dominabitur in silentio et egredietur de utero virginis.

    b) la sibylle.

    Tête baissée, main droite sur la poitrine, elle est coiffée d'un foulard retenu par un serre-tête perlé. Tunique rouge à manche violette et à bracelets de bras. La robe en verre blanc porte des motifs de brocard au jaune d'argent. Comme pour Erythrea, ces motifs sont appliqués au pochoir de manière mécanique sans s'ajuster aux effets de volume imposés par les plis.


     

     

    .

     

    vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.
    vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    .

    Troisième registre.

    On y trouve les Sibylles Cymeria, Aegetina et Samia.


     

     

    .

    vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    .

    4. Cymeria, la sibylle Cimmérienne.

    Commons Wikipédia G. Freihalter 2012

     

    a) Le cartouche.

    Nascetur de paupercula et bestye terrarunt et adorabunt eum

    "Il naîtra d'une pauvresse et les animaux l'adoreront."

    Source : fragment du texte attribué par Filippo Barbieri à la Sibylle de Samos :  Ecce veniet dies et nascetur de paupercula et bestiae terrarum adorabunt eum et dicent «laudate eum in atriis cœlorum .

    b) La Sibylle Cimmérienne.

    Elle lève l'index droit et abaisse l'index gauche en une gestuelle oraculaire. Cheveux frisés retenus par un foulard et un fin serre-tête. Collier et bracelets de bras. Tunique blanche, ceinture rouge. Robe en verre blanc et jaune d'argent qui reprend le motif stéréotypé de l'Erythrea. Pieds nus.

     

    .

    vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    .

    5. Oegetina (sic) , la Sibylle Egéenne ou Hellespontique

    Voir Commons Wikipédia G. Freihalter 2012

    a) Le cartouche.

    Nascetur Deus ... diebus novissimis de virgine hebrea

     "Dans ces derniers temps un Dieu naîtra d'une vierge, juive."

    Source : Filippo Barbieri, fragment de l'Hellespontique De excelsis cœlorum habitaculo prospexit Deus humiles suos. Et nascetur in diebus novissimis de virgine hebraea in cunabulis terrae.

    b) La Sibylle.

    Foulard noué sur des cheveux courts, une perle est pendu au nœud. Robe verte, tunique blanche, ceinture violette, jupe grise à rayures blanches. Pieds nus.

    .


     

    Sibylle Oegetina, vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    Sibylle Oegetina, vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    .

    6. Samia, La Sibylle de Samos.

    a) Le cartouche

    In ultima aetate humanabitur Deus et erit salus gentium.

    "Dans ce dernier âge, Dieu se fera homme et sera le salut des nations".

    Source : Les textes de Filippo Barbieri, mais la première partie est mise dans la bouche d'Erythrea (In ultima autem aetate humiliabitur Deus et humanabitur proles divina, jungetur humanitati divinitas. Jacebit in feno agnus et officio puellari educabitur Deus et homo. Signa praecedent apud Apellas. Mulier vetustissima puerum praemium corripiet. Boetes orbis mirabitur, ducatum prœstabit ad ortum) ...et la seconde de Persica (Ecce bestia conculcaberis et gignetur Dominus in orbe terrarum, et gremium virginis erit salus gentium et pedes ejus erunt in valitudine hominum).

     

    b) La Sibylle.

    Cheveux noués par un foulard. Collier, bracelets et ceinture en or. Tunique vieux-rose, robe violette, manteau au motif stéréotypé à entrelacs de quadrilobes. Index prophétique.

     

    .

    Sibylle Samia, vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    Sibylle Samia, vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    .

    Quatrième registre.

    On y trouve les Sibylles Delphica, Lybica, et  Persica.

    .

    .

    7. Delphica, la sibylle de Delphes.

    Voir Commons Wikipédia G. Freihalter 2012a.

    ) Le cartouche.

    Jacebit in feno agnus et puellari officio educabitur Deus et homo

    "Il reposera sur la paille comme un agneau ; Dieu et homme, il sera élevé par les soins d'une vierge."

    Source : Fragment des paroles attribuées par Barbieri à Erythrea (Jacebit in feno agnus et officio puellari educabitur Deus et homo. Signa praecedent apud Apellas. Mulier vetustissima puerum praemium corripiet. Boetes orbis mirabitur, ducatum prœstabit ad ortum.), avec un mot changé de place.  

    Barbieri: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k591531/f15.item

    b) La Sibylle de Delphes.

    Ses cheveux sont rassemblés par un foulard tressé et formant une natte. Sa robe bleue à revers or, son châle et son manteau blancs sont  unis. 

    Le gros plan sur le visage permet de remarquer, là encore, des rehauts brun-doré pour la partie ombrée du visage. Peut-on parler de "Jean Cousin" ? De "sanguine" ?

    "Le « Jean Cousin » désigne aujourd'hui les produits utilisés depuis le début du XVIème siècle pour colorer les carnations."  Couleur de cémentation qui varie du rosé au brun chaud selon la dilution appliquée. Elle est obtenue à partir de dérivés du fer. On l'utilise pour les carnations des visages ou pour la teinte des chevelures. Son aspect est mat et translucide. D'après Nicole Blondel, le « Jean Cousin » serait une couleur de cémentation variant du rosé au brun chaud, obtenue à partir de dérivés du fer (sulfate et peroxyde)."
    "La sanguine est le composant principal des produits de carnation, ceux-ci sont obtenus à partir de sa décantation. Elle est composée d'hématite (Fe2 O3 ), oxyde ferrique naturel produisant une couleur rouge s'il est broyé en grains très fins et une couleur brune s'il est utilisé en grains plus gros. En utilisant l'hématite en couche très fine on obtient la possibilité de colorer en ton chair et de façon translucide un verre incolore."

    http://www.infovitrail.com/index.php/fr/la-sanguine-le-rouge-jean-cousin-ou-la-carnation?showall=&start=1



     

    vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.
    vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.


    .

    8. Lybica, la sibylle Lybique.

     

    a) Le cartouche :

    In paupertate egredietur de utero virginis et in perpetuum regnabit.

    "Dans la pauvreté il sortira du sein d'une vierge, et son règne n'aura pas de fin."

    Source : fragments de l'Europa de Barbieri, (Veniet ille et transibit montes et colles et latices sylvarum Olympi ; regnabit in paupertate et dominabitur in silentio et egredietur de utero virginis ) dont les mots ont été placés dans un sens différent et auxquels on a ajouté in perpetuum

    Voir aussi la sentence de la Lybica de Barbieri, contenant les mots regnabit et uterus matris.

    Barbieri : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k591531/f14.item

    b) La Sibylle de Lybie.

    Coiffure blonde et bouclée rassemblée par une étoffe blanche rayée de jaune ; robe bleue à manches courtes, manteau rouge ourlé d'or, chaussures hautes. Tient un rouleau de parchemin dans la main gauche.

     

    .

    vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.
    vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    .

    9. Persica, La Sibylle Persique.

    Voir : Commons Wikipédia G. Freihalter 2012

    a) Le cartouche : 

    Ascendet puella puerum nutriens dans ei lac proprium.

    "Une vierge naîtra qui nourrira son enfant de son propre lait."

    Source : fragment de la Cimmérienne de Barbieri : ..prima facie virginis scendet puella pulchra facie,prolixa capillis, sedens super sedem stratam [nutrit puerum] , dans ei ad comedendum vis proprium, id est lac de cœlo missum.

    Barbieri : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k591531/f13.item

    b) La Sibylle de Perse.

    Chevelure blonde (jaune d'argent) retenue par un serre-tête et une natte circulaire. Robe jaune damassée en pomme de pin, motif centré par quatre losanges peints à l'émail bleu. Plaque pectorale à tête de putti, d'où part une languette qui s'insère dans la ceinture.


     

    .

     

    vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    .

    Cinquième et dernier registre.

    On y trouve les Sibylles Agripa, Cumoea, et  Tiburtina.

    .

    vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    .

    10. Agripa, la Sibylle Agrippa.

    a) Le cartouche:

    Nascetur propheta magnus ex virgine absque maris coitu.

    "Un grand prophète naîtra d'une vierge".

    Source : Sentence de Filippo Barbieri pour la Delphique, modifiée et intervertie ( le texte de Barbieri est Nascetur propheta absque matris coitu ex virgin ejus )

    b) La Sibylle Agrippa (Aegypta).

    Coiffure complexe où les cheveux sont couverts d'un voile et resserrés par un ruban en plusieurs masses. Le voile retombe sur les épaules. Beau visage inspiré aux lèvres entrouvertes. La main droite est posée sur le cartouche, l'autre tient un codex. Tunique jaune d'or , frangée ;  manches vertes ; jupe violette.   


     


     

     

    .

    vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.
    vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    .

    11. Cumoea, la sibylle de Cumes.

    a) Le cartouche :

    Dabunt Deo alapas manibus iniquis, Ora conspuent immundorum labiis.

    "Ils donneront des soufflets à Dieu, de leurs mains criminelles ; leurs lèvres impures le couvriront de crachats."

    source : inspiré de Lactance, dans une prophétie sibylline  relative à la Passion. Lactance dit : in manus iniquas infidelium postea veniet ; dabunt deo alapas manibus incestis et impurato ore exspuent venenatos sputus". Lactance reprend les termes de la Cité de Dieu Civitates Dei Livre 18 chap. 23 de Saint Augustin.


     

    b) La Sibylle de Cumes.

    Elle est représentée de dos, le visage tournée vers sa gauche. Elle porte un serre-tête orné d'un bijou. La robe jaune d'or est ornée de motifs répétitifs en cercle où s'inscrivent cinq lobes. Ses mains montrent qu'elle est en train de s'exprimer.

    .


     

     

     

     

    Sibylle Cumea, vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.
    Sibylle Cumea, vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    Sibylle Cumea, vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    .

    12. Tiburtina, la sibylle de Tibur.

    a) Le cartouche :

    Hic vere magnus est, ipsum adora

    "Celui-ci est vraiment grand, adorez-le."

    Lefèbre-Pontalis signale qu'il n'a pas retrouvé la source de cette sentence dans le travail , qui fait référence, d'Émile Mâle. Mais elle provient de la légende de l'Arca Cœli, diffusée dans toute l'Europe au XIIe siècle par la Légende Dorée au chapitre VI, De Nativitate Domini Nostri Jesu Christi.  Hic puer major te est et ideo ipsum adora. 

    Voici le résumé de cette légende :


     

      "Les sénateurs, remarquant la beauté surhumaine d'Auguste et l'éclat insoutenable de son regard, et prenant acte de la prospérité et de la paix qu'il faisait régner dans le monde, proposèrent de l'adorer. L'empereur demanda un délai. Il fit venir la Sibylle de Tibur et lui fit part de la motion des sénateurs. Celle-ci jeûna trois jours avant de rendre son oracle sous la forme de la récitation de trente-trois vers acrostiches (d'ordinaire mis dans la bouche de la Sibylle Erythrée). Lues verticalement, les trente-quatre lettres de ces hexamètres grecs donnent : Ίησοϋς χριστός θεοΰ ύιος σωτήρ σταυρός. (Jésus Christ Fils de Dieu Sauveur (par la) Croix). Alors le ciel s'ouvrit et une théophanie lumineuse apparut au-dessus de l'empereur. Il vit dans le ciel une Vierge très belle, debout sur un autel et tenant un Enfant dans ses bras, cependant qu'une voix prononçait: «Hec ara filii Dei est». Il tomba à genoux et adora la vision. Les sénateurs auxquels il la rapporta s'en émerveillèrent. Elle eut lieu dans la chambre de l'empereur, sur l'emplacement de l'église de Sainte-Marie-au-Capitole que l'on appelle Sainte-Marie-de-l'Ara-Coeli " (Philippe Verdier).

    Émile Mâle s' est longuement intéressé à son iconographie :

    "Le XIIIe siècle connaissait déjà les Sibylles ; Vincent de Beauvais nomme les dix Sibylles cataloguées par Varron ; mais, en France, les artistes n'en représentent qu'une, la Sibylle Erythrée, la terrible prophétesse du jugement dernier.  L'italie honorait une autre Sibylle : la Sibylle de Tibur. C'est qu'elle était mêlée aux légendes qui enveloppent d'un réseau de poésie cette merveilleuse Rome du Moyen Âge. On racontait que l'empereur Auguste, incertain de l'avenir, et voulant savoir qui obtiendrait après lui l'empire, fit venir à Rome la Sibylle de Tibur. La prophétesse consentit à soulever pour lui le voile du temps ; du haut du Capitole, elle lui montra, dans le ciel entr'ouvert, une Vierge tenant un enfant dans ses bras ; en même temps, une voix prononça ces paroles : Haec est ara cœli. L'empereur Auguste, ému de cette vision, fit graver ces mots mystérieux sur un autel dédié au futur maître du monde, et c'est à cet endroit même que s'éleva plus tard l'église de l'Ara cœli . Dès la fin du XIIe siècle l'art italien représenta cette scène , que l'art du Nord ne connut que beaucoup plus tard. La Sibylle de Tibur et la Sibylle Erythrée sont donc les deux Sibylles que les artistes du moyen âge représentèrent d'abord Grâce au Speculum humanae Salvationis qui l'avait adoptée. [la scène entre la Sibylle et Auguste accompagne, dans le Spéculum le miracle de la Verge d'Aaron, et vient immédiatement après le Buisson ardent et la Toison de Gédéon]. Les plus anciennes représentations nous montrent, comme le Spéculum, Auguste seul avec la Sibylle (Très riches Heures de Chantilly ; tableau peint par Jean Van Eyck pour l'église d'Ypres [Triptyque de Saint-Martin d'Ypres, 1440]). Mais avec Rogier Van der Weyden (triptyque de Middlebourg, à Berlin)  la scène s'enrichit tout d'un coup. On voit près d'Auguste trois personages qui sont les témoins du miracle. Quels sont ces personnages ? Il suffit pour le savoir de lire le Mystère de l'incarnation joué à Rouen, ou le Mystère d'Octavien et de la Sibylle. On verra qu'Auguste est accompagné de ses fidèles : sénéchal, prévôt, connétable; on verra aussi qu'au moment où la Vierge portant l'Enfant apparaît dans le ciel, Auguste se découvre, puis qu'il prend un encensoir [Mystère de l' Incarnation] et encense. [...]. Il y avait donc une tradition artistique qui venait du théâtre. Dans notre art français, la vision de l'empereur Auguste se rencontre, assez souvent, au commencement du XVIe siècle. C'est un sujet particulièrement cher aux verriers champenois (Vitrail de Saint-Léger-lèz-Troyes, de Saint-Parres-les-Tertres, d'Ervy, de Saint-Alpin de Châlons, de Sens, du château de Fleurigny). Dans tous ces vitraux l'influence des Mystères est évidente.... Une tapisserie du Musée de Cluny, qui représente la vision d'Auguste, nous montre aussi trois suivantes derrière la Sibylle de Tibur." (É. Mâle, L'Art religieux..., page 255)

     

     

    b) La Sibylle de Tibur.

    Voile sur les cheveux. Robe lie-de-vin, damassée de pampres. Index oraculaire. Jean Cousin sur les lèvres, le cou, l'ombre des yeux et du nez.

     

    Sibylle de Tibur dans le Speculum humanae salvationis Latin 511  folio 9r (Gallica) &  Speculum humanae salvationis Latin 512folio 10r  (Gallica)
    Sibylle de Tibur dans le Speculum humanae salvationis Latin 511  folio 9r (Gallica) &  Speculum humanae salvationis Latin 512folio 10r  (Gallica)

    Sibylle de Tibur dans le Speculum humanae salvationis Latin 511 folio 9r (Gallica) & Speculum humanae salvationis Latin 512folio 10r (Gallica)

    La Sibylle de Tibur dans le Discordantiae de Barbieri (1481). Gallica

    La Sibylle de Tibur dans le Discordantiae de Barbieri (1481). Gallica

    .

     

    Sibylle Tiburtina, vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    Sibylle Tiburtina, vitrail de l'Arbre aux Sibylles, Collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes. Photographie lavieb-aile.

    .

    DISCUSSION.

    L'étude des inscriptions ne permet pas de connaître la source d'inspiration du commanditaire, puisque toutes ne proviennent pas des Discordantiae de Filippo Barbieri , et que, pour  celles qui en proviennent , la concordance n'est pas respectée entre l'oracle inscrit, et la Sibylle à qui Barbieri l'a attribué. Le texte de l'oracle n'est pas non plus suivi à la lettre, mais fait l'objet d'inversions ou de changement de mots. L'oracle n'est cité que partiellement, ce qui est compréhensible par manque de place.

    Au total, neuf des douze oracles viennent de Barbieri, un seul de Saint Augustin (via Lactance), et, selon Lefèvre-Pontalis, trois viennent des stalles de la cathédrale d'Ulm.

    Les Sibylles sont représentées l'index levé et tenant un parchemin, comme elles l'étaient avant que Barbieri ne décrivent leur âge, leur allure et leur attribut ; elles ne répondent pas non plus à la systématisation des attributs des Heures de Louis de Laval, qui fera autorité.

    La place donnée à la Sibylle de Tibur, en haut à droite, proche de la Vierge à l'Enfant, est choisie délibérément, mais rien n'indique par ailleurs le statut privilégié qui sera le sien à la cathédrale de Sens, ou sur les autres vitraux consacrés à la légende de l'Arca Cœli.

    .

    CONCLUSION

    Malgré les incertitudes concernant sa datation, l'identité de son auteur et de son commanditaire ou de ses sources, et enfin du personnage placé à sa base, cette verrière de l'Arbre aux Sibylles de la Collégiale d'Étampes est passionnante car elle représente l'unique exemple de la transposition vers les prophétesses païennes du thème iconographique de l'Arbre de Jessé. De même que ce thème a migré, du XIIe siècle au XVIe siècle, de la Christologie vers la Mariologie, les Sibylles ont connu la même évolution et, depuis la fin du XVe siècle, les auteurs leur ont prêté des oracles annonçant, comme la Tiburtine devant l'empereur Auguste, l'avènement d'une Vierge, la naissance d'un Fils . C'est ici le cas de Phrygia (nascetur ex virgine), de Cymeria (nascetur de paupercula), de Oegetina ou Hellespontique (nascetur deus...de virgine hebraea), de Samia (humanabitur Deus), de Delphica (puellari officio educabitur), de Lybica (egredietur de utero virginis) , de Persica (ascendet puella puerum nutriens), et d'Agripa (Nascetur propheta magnus ex virgine absque maris coitu), avec cette répétition des mots nascetur (il naîtra), virgine (vierge), ou puella  (jeune fille) qui témoigne de l'importance prise par les notions de virginité, de maternité et de naissance, et donc du rôle de Marie dans l'Incarnation et dans le plan du Salut.

     

    .

     

    Le vitrail photographié en 1910 in Revue de l'art chrétien p. 261 https://archive.org/stream/revuedelartchr60lilluoft#page/260/mode/2up

    Le vitrail photographié en 1910 in Revue de l'art chrétien p. 261 https://archive.org/stream/revuedelartchr60lilluoft#page/260/mode/2up

    .

    ANNEXES 
     

    Description du vitrail par Eugène Lefèvre-Pontalis, 1910.

     

    "Ia verrière occupe une grande fenêtre romane, dans un des bas-cotés du chœur, au nord-est de l'église. C'est l'œuvre d'un artiste d'un réel talent. Les visages des prophétesses sont d'un style très noble ; quelques-uns sont d'un grand charme, surtout celui de la sibylle Hellespontique qui est au centre de la composition. Les pieds nus ont été traités avec soin et les mains sont en général d'une exécution parfaite : plusieurs , malheureusement, ont souffert des injures du temps. On remarque beaucoup de grâce et de variétés dans les attitudes, ainsi qu'une étonnante diversité dans les coiffures, dans es bijoux, dans les costumes , dans les tissus et les broderies. Plusieurs robes sont en étoffes de brocart dont les dessins sont très remarquables. Dans son ensemble, l'œuvre est à la fois élégante et riche. On peut ajouter que cette verrière est assez bien conservée. Elle fut entièrement réparée, en 1873, mais nous pensons que cette restauration a été assez discrète et qu'on s'est contenté de faire le strict nécessaire. Si plusieurs robes de sibylles ont des teintes assez douteuses, et nous donnent à croire qu'elles sont en partie modernes, beaucoup de détails du moins et des plus importants, comme les visages et les mains des personnages, ont un caractère de beauté et de pureté, qui prouve incontestablement leur ancienneté.

    Seule toute la partie inférieure du vitrail est récente. Il est fort à craindre qu'une mutilation voulue et complète, accomplie par exemple au temps de la Révolution n'ait fait disparaître, soit des armoiries, soit une inscription importante, voire même de précieux portraits. Mais enfin le sujet principal a été épargné et c'est un document de valeur incomparable pour l'art et l'iconographie chrétienne."

     

         

     

     

         LA COLLÉGIALE: LE VITRAIL DES SIBYLLES, CURIOSITÉ DU SUJET, SA PERFECTION ET SA RICHESSE. Léon Guibourgé 1957.
     

       "Le vitrail, dit des Sibylles, dans l’église Notre-Dame est remarquable par sa facture et son sujet. Il date de l’époque de la Renaissance du XVIe siècle. Son dessin et ses couleurs sont fort bien traités. Léon Marquis écrit avec enthousiasme dans son livre sur Etampes: «Par un jeu de la perspective, dû sans doute à l’étrange irrégularité du monument, l’œil rencontre cette verrière presque de tous les côtés de l’église. Tantôt à demi voilée par une colonne, tantôt se découvrant tout entière, c’est une explosion de vive lumière où les têtes semblent s’animer et les personnages se mouvoir.»

         Quant au sujet traité, il est curieux. C’est la représentation de l’Arbre de Jessé, sujet que l’on retrouve assez souvent au moyen âge. [...].

         L’arbre de Jessé, c’est l’arbre généalogique du Christ. Le patriarche Jessé est représenté à terre et endormi. De sa poitrine s’élance un tronc vigoureux qui se ramifie de chaque côté, et chaque branche porte un des ancêtres ou un prophète qui a annoncé sa venue. La plus haute branche se termine par la Vierge Marie tenant l’Enfant Jésus entre ses bras.

         Ce qui est remarquable dans l’arbre de Jessé du vitrail d’Etampes, c’est que les ancêtres ou prophètes de Notre Seigneur sont remplacés par des prophétesses ou sibylles. L’auteur de ce vitrail a cédé à la tendance de son époque, la renaissance du monde païen, et il a dû faire un tour de force en attribuant aux Sibylles des prophéties concernant le Messie.

         Le vitrail représente donc douze Sibylles portées sur des branches. Elles montrent un écriteau où sont écrits en caractères gothiques, quelques passages de leurs soi-disants oracles. Voici les noms des personnages avec la traduction française des oracles.

         Le haut du vitrail représente la Vierge Marie et l’Enfant Jésus. Un peu au-dessous nous voyons deux vrais prophètes avec leurs prédictions authentiques.

         A droite, c’est Isaïe qui annonce: «Un rejeton sortira de la race de Jessé»; à gauche c’est David qui dit «Tu es prêtre pour l’éternité».

        Voici maintenant les Sibylles. Nous mettons leurs oracles entre parenthèses. D’abord, en partant de la gauche: la sibylle Agrippa (un grand prophète naîtra d’une vierge par miracle); la sibylle de Cumes (ils donneront des soufflets à Dieu de leurs mains criminelles, leurs lèvres impures le couvriront de crachats) la Tiburtine (celui-ci est vraiment grand, il faut l’adorer).
    Au deuxième rang: la Delphique (il reposera couché sur la paille comme un agneau, Dieu et homme il sera élevé par les soins d’une vierge); la Lybique (il naîtra d’une vierge dans la pauvreté et son règne n’aura pas de fin); la Persique (une vierge naîtra qui nourrira son fils de son propre lait).

         Dans la rangée suivante: la Cimmérienne (il naîtra d’une pauvre femme, les animaux eux-mêmes lui rendront hommage); l’Egéenne (dans des temps très prochains un Dieu naîtra d’une vierge juive); la Samienne (dans ce dernier âge, Dieu se fera homme et deviendra le salut des nations); la Phrygéenne (on touchera le Verbe invisible de Dieu, Dieu il naîtra d’une vierge); l’Erythréenne (Jésus-Christ, fils de Dieu et Sauveur dans la suite des siècles viendra du Ciel comme roi, plein de sainteté il paraîtra dans sa chair pour juger le monde); enfin l’Européenne (il viendra, il règnera dans la pauvreté et le silence).

         Toutes ces prophétesses aux attitudes différentes, sont richement habillées. Leur costume est varié. Il est éclatant sans être criard. L’or s’y mélange agréablement avec la pourpre; les perles brillent sur les sandales; les joyaux envoient de doux reflets; et rien dans les plis des vêtements ne saurait choquer la plus correcte élégance.

         Ce vitrail est vraiment une merveille. Il est du temps où  Anne de Pisseleu et Diane de Poitiers furent en succession rapide duchesses d’Etampes. Sa beauté rare laisse fort à supposer qu’il est un présent de l’une de ces dames fameuses.

         A la Révolution il subit quelques dommages. Il fut réparé en 1873 par les soins de M. l’abbé Delanoue, le même curé de Notre-Dame qui restaura la sacristie à la même époque. Cette restauration porta seulement sur la partie inférieure du vitrail. Le sujet principal avait été épargné et il faut nous en féliciter, car c’est une œuvre d’art de haute valeur, en même temps qu’un curieux document comme sujet religieux et profane tout à la fois."

    .

    SOURCES ET LIENS.

    Sur le vitrail d'Étampes.

    — Les détails de la verrière des Sibylles en haute résolution sur Commons Wikipédia. Mis en ligne par G. Freihalter 2012.

    https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Vitrail_des_sibylles_(%C3%89glise_Notre-Dame-du-Fort_d%27%C3%89tampes)?uselang=fr

    — Notre-Dame d'Étampes sous l'ancien régime. Archives municipales d'Étampes, 

    http://www.corpusetampois.com/che-20-wingler1998notredame.pdf

    http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k356891/f28.image

    —Site http://www.mythologie.fr/Sibylles_oracles_sibyllins.htm

    http://www.corpusetampois.com/che-20-guibourge1957etampes301notredame.html

    http://www.inschriften.net/worms/inschrift/nr/di029-0603.html#content

    —Images Réunion des Musées Nationaux : 

    http://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CO5PCDPRTSQK&SMLS=1&RW=1280&RH=616

    — GUIBOURGÉ (Léon), 1957, L’église Notre-Dame d’Étampes, in Étampes ville royale, chapitre III.1http://www.corpusetampois.com/che-20-guibourge1957etampes301notredame.html

    GRODECKI ( Louis), PERROT (Françoise), TARALON (Jean) 1978, Les Vitraux de Paris, de la région parisienne, de la Picardie et du Nord-Pas-de-Calais, Corpus vitrearum vol. I, Paris, Ed du CNRS, planche XVII et page 80.

    — LEFÈVRE-PONTALIS (Eugène) 1920,  « Guide archéologique du congrès de Paris en 1919 : Étampes - Église de Notre-Dame », Congrès archéologique de France, LXXXIIe session tenue à Paris en 1919, Paris, A. Picard / Levé, vol. 82,‎ 1920, p. 3-49 

    — LEFÈVRE-PONTALIS (Eugène) , 1910, Les Inscriptions prophétiques dans le vitrail des Sibylles de l'Eglise N.D.d'Etampes. Revue de l'Art Chrétien, 1910, LX , Honoré Champion / Desclée de Brouwer , p. 259.

    https://archive.org/stream/revuedelartchr60lilluoft#page/260/mode/2up

    — LEFÈVRE-PONTALIS (Eugène) , 1909, « Les campagnes de construction de Notre-Dame d'Étampes », Bulletin monumental, Paris, vol. 73,‎ 1909, p. 5-31 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k31099q/f63.item.r=sibylle.zoom

    — LEFÈVRE-PONTALIS (Eugène) , 1913, - Note biographique sur maître Jean Hue, d'Étampes (xve siècle) Société historique et archéologique du Gatinais. Auteur du texte. Annales de la Société historique & archéologique du Gâtinais. 1883-1939.1913 (T31). pages 44-82

    http://visualiseur.bnf.fr/ark:/12148/cb32694033g/date1913

    .

    .

    Sur les Sibylles en général.

    — EL ENIGMA DE LA SIBILA

    https://sites.google.com/site/omnedecus/Home/art/el-enigma-de-la-sibila

    — HÜE (Denis), 2004, La Sibylle au théâtre, in Sibylle, parole et représentation, Presses Universitaires de Rennes p. 177-195 http://books.openedition.org/pur/30366

    — Dans les vitraux :

    http://ndoduc.free.fr/vitraux/htm5601/sibylles.php

    Baie 12 d'Ervy-le-Chatel (Aude), v1515 : 

    http://ndoduc.free.fr/vitraux/htm8601/eg_StP@Ervy_12.php

    — Article de Wikipédia

    https://fr.wikipedia.org/wiki/Sibylle

    https://it.wikipedia.org/wiki/Sibilla

    —ABED ( Julien) 2010, La Parole de la sibylle. Fable et prophétie à la fin du Moyen Âge, thèse de doctorat préparée sous la direction de Mme Jacqueline Cerquiglini-Toulet, soutenue le 13 mars 2010 à l’université Paris-Sorbonne.

    https://peme.revues.org/85

    — BARBIERI (Filippo de) [Philippus de Barberiis] [Filippo Barberio], 1481,  [Discordantiae sanctorum doctorum Hieronymi et Augustini, et alia opuscula] ([Reprod.]) / [Philippus de Barberiis] , Bnf, Gallica :

    Persica http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k591531/f13.item

    Libica http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k591531/f14.item

    Delphica http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k591531/f15.item

    Chimica : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k591531/f16.item

    Erythrea http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k591531/f17.item

    Samia http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k591531/f18.item

    Cumana http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k591531/f19.item

    Hellespontica http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k591531/f20.item

    Phrygia ? http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k591531/f21.item

    Europa http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k591531/f22.item

    Tiburtina http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k591531/f23.item

    Agrippa http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k591531/f24.item

     

     BELCARI (Feo), « Sacra rappresentazione » du mystère de l’Annonciation. Ce mystère fut joué à Florence, en 1471, à l’occasion de la visite du duc Galeazzo Maria Sforza. la première édition en parut à Florence, sans nom d’auteur, à la fin du xve siècle.

     

    https://archive.org/details/bub_gb_ZTjxnHHEHGgC

    http://www-personal.usyd.edu.au/~nnew4107/Texts/Fifteenth-century_Florence_files/Belcari_Annunciation.pdf  

     —CASTEL (Yves-Pascal), 2006, "Les 70 sibylles du Finistère", Bulletin de la Société Archéologique du Finistère - T. CXXXV - 2006 pages 201 et suivantes

    http://patrimoine.dufinistere.org/art2/index.php?art=ypc_sibylles 

    — CLERC (C de ), 1979, "Quelques séries italiennes de Sibylles", Bulletin de l'Institut historique belge de Rome, fasc. 48-49 pages 105-127.

    — CHAMPIER (Symphorien), 1503, "Les prophéties, dits et vaticinations des Sibylles, translatés de grec en latin par Lactance Firmian", 3ème partie de  La nef des dames vertueusesArnoullet Lyon 1503 Bibliothèque municipale de Lyon, Inc. 830

    http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k79103w/f124.item.zoom

    http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k79103w/f124.item.zoom

    http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k79103w/f27.image

    — GIUSTINIANI (Giulia), 2014 « Gli esordi critici di Emile Mâle : la tesi in latino sulle sibille »,Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge 

     http://mefrm.revues.org/1527 

    — HEURES DE LOUIS DE LAVAL , avant 1489,  Horae ad usum romanum Bnf Latin 920. 

    http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52501620s/f42.item

     

    — KRIEGER (Denis), Autour des vitraux d'Arnauld de Moles à la cathédrale Sainte-Marie d'Auch

    (un dossier iconographique sur les Sibylles)

    http://www.mesvitrauxfavoris.fr/index_htm_files/Auch%20et%20les%20Sibylles.pdf

     —LAMBERT (Gisèle),  Les gravures de Baccio Baldini : une suite de 24 prophètes et 12 Sibylles . in Les premières gravures italiennes

    http://books.openedition.org/editionsbnf/1365

    LE VERDIER, (Pierre Jacques Gabriel,) 1884, Mystère de l'incarnation et nativité de Notre Sauveur et Rédempteur Jésus-Christ : représenté à Rouen en 1474, publié d'après un imprimé du XVe siècle Société des bibliophiles normands

    https://archive.org/stream/mysteredelincarn01leve#page/n69/mode/2up

    — MÂLE  (Émile), 1925,  L'art religieux de la fin du Moyen Age en France  : étude sur l'iconographie du Moyen Age et sur ses sources d'inspiration  3e éd., rev. et augm. / Paris : A. Colin ,  p. 254-279.

    https://archive.org/stream/lartreligieuxde00ml#page/252/mode/2up

    https://archive.org/stream/lartreligieuxde00ml/lartreligieuxde00ml_djvu.txt

    — MÂLE  (Émile) , 1899, Quomodo Sibyllas recentiores artifices repraesentaverint [Texte imprimé] / E. Mâle,.. / Parisiis : E. Leroux , 1899  

    — MONTEIRO (Mariana), 1905, As David and the Sibyls says. A sketch of the Sibyls and the sibylline oracles  

    https://archive.org/details/asdavidsibylssay00montrich

    — PASCUCCI (Arianna), 2011, L'iconografia medievale della Sibilla Tiburtina in Contributi alla conoscenza del patrimonio tiburtino, Vol. VIII, Liceo classico statale Amedeo di Savoia di Tivoli, 2011,

     http://www.liceoclassicotivoli.it/Pascucci_Sibilla_Tiburtina_2011.pdf

    https://www.academia.edu/9789364/Liconografia_medievale_della_Sibilla_Tiburtina_di_Arianna_Pascucci_Tivoli_2011

    —RÉAU (Louis), Iconographie de l'art chrétien, II, Iconographie de la Bible, Ancien Testament, p. 420-430.

    — ROBERTET (Jean), Ce sont les douze Sibylles, Ou Les ditz prophetiques des sibilles tirés du altin et composés par feu messire Jehan Robertet, en son vivant notaire et secretaire du roy nostre sire et de monseigneur de Bourbon, greffier de l('Ordre et du parlement dalphinal. In Robertet, Oeuvres complètes, éditon critique par Margaret Zsuppan,Droz, Genève 1970

    — ROESSLI (Jean-Michel), 2002,  Catalogues de sibylles, recueil(s) de Libri Sibyllini et corpus des Oracula Sibyllina Remarques sur la formation et la constitution de quelques collections oraculaires dans les mondes gréco-romain, juif et chrétien Jean-Michel Roessli (Université de Fribourg, Suisse)  in E. NORELLI (ed.), Recueils normatifs et canons dans l'Antiquité. Perspectives nouvelles sur la formation des canons juif et chrétien dans leur contexte culturel. Actes du colloque organisé dans le cadre du programme plurifacultaire La Bible à la croisée des savoirs de l'Université de Genève, 11-12 avril 2002 (Lausanne, 2004; Publications de l'Institut romand des sciences bibliques 3), p. 47-68

    http://www.concordia.ca/content/dam/artsci/theology/profiles/jean-michel-roessli-catalogues-sibylles.pdf

    — ROESSLI (Jean-Michel) , 2007 « Vies et métamorphoses de la Sibylle », Revue de l’histoire des religions :

    http://rhr.revues.org/5265

    — ROESSLI (Jean-Michel), "Augustin, les sibylles et les Oracles sibyllins" Augustinus Afer, p 263-285, 

    http://www.concordia.ca/content/dam/artsci/theology/profiles/jean-michel-roessli-augustin-sibylles-oracles-sibyllins.pdf

     

     Sibyllae et prophetae de Christo Salvatore vaticinantes - BSB Cod.icon. 414 (1490-1500) http://bildsuche.digitale-sammlungen.de/index.html?c=viewer&lv=1&bandnummer=bsb00017917&pimage=00017917&suchbegriff=&l=fr

    — SEPET (Marius) 1867, "Les prophètes du Christ. Étude sur les origines du théâtre au Moyen Âge"  Bibliothèque de l'école des chartes  Année 1867  Volume 28  Numéro 1  pp. 1-27 http://www.persee.fr/doc/bec_0373-6237_1867_num_28_1_446185

    — VERDIER (Philippe), 1982   "La naissance à Rome de la Vision de l'Ara Coeli. Un aspect de l'utopie de la Paix perpétuelle à travers un thème iconographique ", Mélanges de l'Ecole française de Rome. Moyen-Age, Temps modernes Volume 94 Numéro 1 pp. 85-119 http://www.persee.fr/doc/mefr_0223-5110_1982_num_94_1_2642

     

    Tractatus Zelus Christi, Venise 1592

    https://books.google.fr/books?id=eItlAAAAcAAJ&pg=PA44-IA1&lpg=PA44-IA1&dq=ensem+nudum+sibylla&source=bl&ots=mmZ9XSX-Hd&sig=mpqSs1Y5_ou3a9KrWaEIqX-w4eo&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwiS4_Ghx8nPAhXnDsAKHeLyAXEQ6AEIHDAA#v=onepage&q=ensem%20nudum%20sibylla&f=false

     

    — Description des sibylles de la rosace de la cathédrale de Beauvais par Jean et Nicolas Le Prince 1537 : 

    https://archive.org/stream/beauvaissacathd00pihagoog#page/n95/mode/2up/search/sibylle

     

    — David Blondel, Des Sibylles célébrées tant par l'antiquité païenne que par les Saints Pères ; Charenton, 1649, in-4°.

    — Servatii Gallsei, Dissertationes de Sibyllis earumque oraculis ; Amsterdam, 1688, in-4°.

    — Mgr X. Barbier de Montault, Iconographie des Sibylles (dans la Revue de l'Art Chrétien, 1869-1871).

    — G. Durand, Monographie de la Cathédrale d'Amiens, t. II, pp. 345-353.

    — Abbé Ch. Nioré, Les Sibylles dans l'église d'Ervy et dans le diocèse de Troyes, étude iconographique (extr. de l'Annuaire de l'Aube) ; Troyes, 1904, 84 pp.

     

    Repost 0
    Published by jean-yves cordier - dans Sibylles Étampes Vitraux
    commenter cet article
    20 septembre 2016 2 20 /09 /septembre /2016 13:41

    .

    Rappel.

    L'église Notre-Dame est une ancienne chapelle tréviale de Loqueffret devenue église paroissiale en 1849. Une inscription en lettres gothiques à droite du maître-autel en indique la date de fondation de 1485 : " Y[ves] toux :  procureur lan mil CCCC IIII XX  + cinq  : au cõmenceme[n]t   de  ceste  chappele". Le terme de "procureur" indique la fonction d'Yves Toux comme fabricien, chargé de gérer le temporel d'une paroisse, c’est-à-dire ses biens et ses revenus, et de décider et surveiller les travaux de construction.  Dans les petites paroisses rurales, la fabrique est constitué d’une seule personne  nommé "procureur fabricien".

    La verrière d'axe ou baie 0, datée vers 1500,conserve les armoiries de Louise de Berrien et de son époux Olivier de Quélen baron du Vieux-Chastel, décédé en 1521. On y trouve aussi les armoiries des parents et grands parents de Louise de Berrien, seigneurs de Brennilis : Henri de Berrien (marié à Louise du Juch) et Yvon de Berrien  (père d'Henri, marié en 1443 à Jeanne de Lezongar). 

    La baie n°1, placée à gauche du chevet plat, était autrefois cîmée des mêmes armes de Berrien plein.

    Située à gauche du chœur, sur le mur oriental du bras nord du transept, elle éclaire un autel et est encadrée par une statue de saint Divy, et par le groupe de saint Yves entre le riche et le pauvre.

    Le vitrail.

    La baie  mesure 2,50 m de haut et 0,90 m de large et est datée par Françoise Gatouillat et Michel Hérold (Corpus Vitrearum) de 1500-1510 ; ses 2 lancettes en plein cintre comportent chacune deux registres, consacrés à sainte Anne et saint Christophe à gauche, à un motif perdu et à saint Fiacre à droite. Dans le tympan, un soufflet (blason de Bretagne) est entouré de deux mouchettes (Saint Michel et sainte Marguerite). Elle a été restaurée par Gruber en 1967.

    .

     

    Baie 1, bras nord du transept, église Notre-Dame, Brennilis, photographie lavieb-aile.

    Baie 1, bras nord du transept, église Notre-Dame, Brennilis, photographie lavieb-aile.

    .

    LA LANCETTE DE GAUCHE. PANNEAU SUPÉRIEUR. SAINTE ANNE PORTANT LA VIERGE EN SON SEIN.

     

    .

    Le galon de la tenture suspendue en fond de niche porte l'inscription SAINCTE COMCEPTIO.

    Sainte Anne se détache sur un fond rouge ; sa tête qui porte la guimpe, est voilée. Elle porte un manteau bleu qui s'ouvre sur une robe dorée damassée.

    La pièce de verre jaune a été découpée en son centre pour y sertir une pièce de verre blanc, selon le procédé dit "en chef d'œuvre" pour en exprimer la difficulté. C'est sur ce verre blanc qu'est peint à la grisaille le buste d'une fillette nue, aux longs cheveux (jaune d'argent) : la Vierge Marie in utero. Des traits lumineux radiants entourent cette sainte présence. La fillette peut vouloir figurer l'enfant sous une forme embryonnaire stylisée, mais elle représente sans-doute, plus spirituellement, son âme incarnée. 

    .

     

    Panneau supérieur de la lancette A, Sainte Anne enceinte. Baie 1, bras nord du transept, église Notre-Dame, Brennilis, photographie lavieb-aile.

    Panneau supérieur de la lancette A, Sainte Anne enceinte. Baie 1, bras nord du transept, église Notre-Dame, Brennilis, photographie lavieb-aile.

    .

    Iconographie :

    De semblables représentations se trouvent :

    • Dans les  Heures à l'usage de Rouen de 1508 par Simon Vostre, et les Heures à l'usage du Diocèse d'Angers de 1510 par Simon Vostre. Dans ce dernier ouvrage, "Sainte Anne est figurée debout, entourée des emblèmes des Litanies. Elle écarte son manteau, et l'on aperçoit, dans son sein ouvert et rayonnant comme une auréole, la Vierge tenant l'Enfant. La gravure est la même dans les deux éditions de 1510 et 1530, avec cette seule différence que l'inscription : Necdum erant abyssi et jam concepta eram, qui se trouve sous les pieds de Sainte Anne dans la première, a été supprimée dans la seconde (G.H.  Luquet, "Représentation par transparence de la grossesse dans l'art chrétien",  Revue archéologique T. 19 1924 pp. 137-149.

       

    • à Douai : Sainte Anne concevant la Vierge (1515-1520), Bellegambe Jean (vers 1470-vers 1534) Musée de la Chartreuse. Selon le commentaire du Musée :  "Les premières figurations de la Vierge préservée du péché dès la conception, apparaissent au début du 15e siècle après que l’église eût approuvé en 1496 la doctrine de l’Immaculée Conception. En 1510, une gravure des Heures à l’usage du diocèse d’Angers, par Simon Vostre, en offre le premier exemple connu. Au second plan apparaîssent, sous des arcades, le pape Sixte IV ainsi que les cardinaux et évêques qui témoignent de la virginité d’Anne. Dans le paysage, on retrouve les scènes de la vie d’Anne et de Joachim:l’Offrande d’Anne aux pauvres et la Rencontre à la Porte dorée"

       

    http://collection.musenor.com/images/douai/gD02042.jpg

    .

     

     

    .

    • à Châteaudun, Vitrail, église Saint Valérien – Châteaudun. 1ère moitié XVIe. Scène voisine : le baiser de la Porte  Dorée. http://ndoduc.free.fr/vitraux/htm2/eg_StValerien.htm
    • à Rouen,  Ste Anne enceinte de la Vierge, bois polychrome, musée des Beaux- Arts, https://fr.pinterest.com/pin/434315957791353619/
    • à l'église st Martin de Maast-et-Violaine , vitrail  http://www.cc-oulchylechateau.fr/zoom.asp?ID=444448
    •  à l'église paroissiale Saint-Pierre et Saint-Paul à Marsac (Limousin) statuette du tabernacle du maître-autel 18e siècle (volée) http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palsri_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=PM23000708
    • ​. dans les Heures à l'usage de Tours/Vie de sainte Marguerite vers 1490 Paris - Bibl. Mazarine - ms. 0507 folio 186, au début de la prière Ave cujus conceptio. Enluminure par l'atelier de Jean Bourdichon, l'auteur des Grandes heures d'Anne de Bretagne.

    .

    • Dans les Heures à l'usage de Rome Tours, BM, Ms.2104 folio 121v. Enluminure attribuée à Jean Hey, l'auteur du Triptyque de Moulins. Origine : bourbonnais. Accompagne comme la précédente  l'oraison Ave cujus conceptio.

    .

    .

    A Francfort : Polyptyque Historische Museum http://ste.anne.trinitaire.online.fr/table-des-illustrations.php

     

    .

    statue (statuette) : sainte Anne (?) enceinte, dite Vierge enceinte (tabernacle du maître-autel) localisation Limousin ; Creuse ; Marsac édifice 
    Panneau supérieur de la lancette A, Sainte Anne enceinte. Baie 1, bras nord du transept, église Notre-Dame, Brennilis, photographie lavieb-aile.

    Panneau supérieur de la lancette A, Sainte Anne enceinte. Baie 1, bras nord du transept, église Notre-Dame, Brennilis, photographie lavieb-aile.

    .

    Le  visage de la mère de la Vierge est beau et jeune, alors que les représentations habituelles mettent souvent en évidence les marques de son âge et son statut de grand-mère.  L'ensemble du visage et des vêtements pourraient être empruntés à des figures de la Vierge,  comme on peut en trouver des exemples dans les Grandes heures d'Anne de Bretagne.

    Ce vitrail du début de 1500-1510 (ou avant 1498, pour tenir compte de l'inscription de Rloand de Berrien, recteur de Pleyben de 1492 à 1498) témoigne d'une double influence : le culte de sainte Anne, et celui de l'Immaculée Conception.

    Le culte de sainte Anne.

    Le récit de la conception miraculeuse de la Vierge par un couple âgé et stérile, Anne et Joachim, se trouve dans le Protévangile de Jacques et est repris dans la Légende Dorée de Jacques de Voragine et dans le Speculum historiale de Vincent de Beauvais (XIIIe siècle). 

    A la fin du XVe siècle, il est alors en pleine vogue et à la fois très récent, puisqu'il est peu connu avant cette période. La première paroisse bretonne sous l'invocation de sainte Anne date du XVIe siècle, la chapelle de Sainte-Anne-la-Palud de 1518, et l'apparition de la sainte à Auray de...1623. Le prénom Anne est donné dès 1470 en Europe, comme en atteste Anne Sforza (née en 1476), fille du duc de Milan, Anne de Beaujeu (née en 1461), fille de Louis XI, Anne d'Orléans (1464-), abbesse de Fontevrault, Anne de Foix (1484-), Anne de Graville (1490-), Anne de Rohan (1485), et bien-sûr Anne de Bretagne, (1477-). 

    Son introduction dans la liturgie est tout aussi récent : si Urbain V, dès 1370, fait rajouter dans son Missel une messe en son honneur avec une miniature de la sainte et si Urbain VI l'étend à toute l'Église, en 1382, c'est en 1481, que le pape franciscain immaculiste Sixte IV fait ajouter la fête solennelle de sainte Anne au calendrier de l'Église romaine, le 26 juillet. En 1494 paraît le traité De laudibus sanctissimae matris Annae de Johannes Trithemius, abbé de Sponheim qui joue un grand rôle dans la propagation de son culte et soutient la thèse de la pureté (virginité) de sainte Anne. 

    Dans les arts, c'est au XVIe siècle que se multiplient en Bretagne, et notamment dans le diocèse de Quimper, les groupes d'Anne trinitaire que j'ai étudiés ici :

    ​C'est de 1501 que date la première esquisse de La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne de Léonard de Vinci, peint à Amboise, peut-être à la demande de François Ier.

    .

    Le culte de l'Immaculée Conception.

    Voir une synthèse claire ici : http://www.mariedenazareth.com/qui-est-marie/la-maturation-du-dogme-de-limmaculee-conception#_ftn1

    Ce culte est  en pleine discussion à la fin du XVe siècle entre ses partisans "immaculistes" et ses adversaires "maculistes", et divise alors les ordres mendiants. Les immaculistes sont les franciscains et les carmes, alors que les maculistes sont des dominicains. 

    Cette polémique est étroitement liée au culte de sainte Anne : Anne et Joachim ont-ils eu une relation charnelle afin que la Vierge soit conçue ? Dans ce cas, selon la conception augustinienne liant l'acte sexuel (ou concupiscence) et la transmission de la Faute d'Adam et Éve, la Vierge n'a pas échappé au Péché Originel, sa conception n'est pas immaculée. Pour saint Bernard, par exemple, ce n'est pas la conception, mais la naissance de la Vierge qui est sainte (Nativité le 8 septembre), l'âme de la Vierge a été sanctifiée et purifiée du péché après la conception, et il n'est pas légitime d'instituer (comme c'est le cas depuis le XIIe s en Normandie puis en Bourgogne) une Fête de la Conception de Marie (le 8 décembre)".  On distinguera ensuite la conceptio seminum

    qui entraina la souillure du péché, suivie de la conceptio naturarum ou infusion de l'âme, de la conceptio spiritualis, qui efface cette souillure...

    Au contraire, la conception de la Vierge a-t-elle eu lieu par intervention divine lors de la rencontre de la Porte Dorée, eventuellement lors du baiser échangé par les époux (conception par les lèvres, de même que le Christ aurait été conçue "par l'oreille" de Marie —par les paroles de l'ange reçue par son oreille—)  ? Dès lors, en l'absence de relation charnelle, la Vierge peut avoir échappé à la transmission du Péché Originel : c'est la thèse immaculiste. 

     

    La duchesse de Bourbon Anne de Beaujeu dite Anne de France, la sœur de Charles VIII, etait acquise à la thèse immaculiste, et deux œuvres en témoignent : le Triptyque du Maître de Moulins (1492-1493), et le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Moulins (après 1474). 

    Voir :

    http://www.lavieb-aile.com/article-le-vitrail-de-l-arbre-de-jesse-de-la-cathedrale-de-moulins-124389475.html

    Aussi toute représentation de la Rencontre de la Porte Dorée, ou des Arbres de Jessé insistant sur la virginité de Marie, sont à considérer comme des prises de parti immaculistes dans ce débat.

    Voir l'Annexe infra.

     

    .

    La fête de la Conceptio beate mariae le 8 décembre figure aux calendriers :  des Heures d'Isabelle Stuart, duchesse de Bretagne (1442-1450) et épouse du duc François Ier Bnf NAL 588 folio 12r , des Heures de la même duchesse Isabeau d'Ecosse Horae usum romanum Bnf latin 1369 folio 13, des  Grandes heures d'Anne de Bretagne (folio 15r), des Heures de Charles VIII ou sur le Missel de Léon de 1526, dans la brève recherche que j'ai effectuée: cette fête est donc  honorée à la cour du duc de Bretagne et à celle du roi de France comme sans-doute dans les diocèses bretons. Le terme utilisé est Conceptio, et non Sanctificatio.

     

     

     

     

     

     

    Panneau supérieur de la lancette A, Sainte Anne enceinte. Baie 1, bras nord du transept, église Notre-Dame, Brennilis, photographie lavieb-aile.

    Panneau supérieur de la lancette A, Sainte Anne enceinte. Baie 1, bras nord du transept, église Notre-Dame, Brennilis, photographie lavieb-aile.

    .

    Dans ces conditions, la représentation du caractère sacré de Marie dans le ventre de sa mère est bien-entendu une Défense et Illustration de sa conception immaculée. Or, dans ce vitrail, le choix d'un verre jaune (couleur de la Divinité), le dessin des rayons lumineux, et l'isolement de la piece de verre par le procédé du chef-d'œuvre témoignent de cette nature sainte de Marie déjà in utero. Ce que soulignent les deux inscriptions : "Saincte conceptio[n]" (et non "sainte naissance"). Et Castae Connubiae, "Chaste mariage", chaste, sans relation sexuelle.

    Notre-Dame de Breac-Ellis, la Vierge à la Démone ou Vierge de l'Apocalypse du retable de l'église de Brennilis participe elle aussi à la même prise de parti prosélytiste pour l'Immaculée Conception.

    Panneau supérieur de la lancette A, Sainte Anne enceinte. Baie 1, bras nord du transept, église Notre-Dame, Brennilis, photographie lavieb-aile.

    Panneau supérieur de la lancette A, Sainte Anne enceinte. Baie 1, bras nord du transept, église Notre-Dame, Brennilis, photographie lavieb-aile.

    .

    Chaque lancette  est composée de deux niches dont la plus haute est couronnée d'une coquille dont la voûte porte des crosses en feuilles d'acanthe repliées et rehaussées au jaune d'argent. Ce dôme est est surmontée d'une tourelle. Les fenêtres de celle-ci ont un remplage gothique.

    Niche architecturée, la lancette A, . Baie 1, bras nord du transept, église Notre-Dame, Brennilis, photographie lavieb-aile.

    Niche architecturée, la lancette A, . Baie 1, bras nord du transept, église Notre-Dame, Brennilis, photographie lavieb-aile.

    .

    LA LANCETTE DE DROITE OU LANCETTE B. SAINT FIACRE.

    .

    1. Panneau supérieur. Saint Joachim, ou Baiser de la Porte Dorée (perdu).

    La niche  a perdu son contenu, remplacé par une tenture damassée moderne (vers 1900 ?). La coquille de la niche à godrons verts domine un galon de tenture portant les mots CASTAE CONNUBIAE, qui peut se traduire par "Chaste mariage". Il est donc probable que la scène qui était représentée était celle du Baiser de la Porte Dorée, et non, comme le suggèrent Gatouillat et Hérold (2005), un portrait de Joachim. On sait que ce baiser ou cette étreinte échangée entre sainte Anne et son mari Joachim, séparés mais avertis chacun par un ange de devoir se rendre devant la Porte de Jérusalem, passent pour être responsables à l'instant même de la conception de Marie. Cette conception doublement miraculeuse (d'une part en raison de la stérilité et du grand âge du couple ; d'autre part en raison de ce mode opératoire) renforce l'idée, qui deviendra un dogme, de la conception immaculée de Marie, d'est-à-dire exempte du Péché Originel.

     

    .

    Panneau supérieur de la lancette B. Baie 1, bras nord du transept, église Notre-Dame, Brennilis, photographie lavieb-aile.

    Panneau supérieur de la lancette B. Baie 1, bras nord du transept, église Notre-Dame, Brennilis, photographie lavieb-aile.

    .

     

    .

    2. Panneau inférieur. 

    Dans celui-ci, Saint Fiacre est représenté en grisaille sur un fond damassé doré. Il tient ses attributs habituels, un livre et "une bêche" (Gatouillat 2005). Celle-ci ressemble  à la canne en T de saint Antoine, ou plutôt à une serpe de vigneron, à un émondoir ou à une binette, tenue par le fer. 

    Le visage du saint semble de la même main que le visage de saint Christophe, son vis-à-vis de gauche.

    Voir, pour l'inscription, la première partie de cet article consacré à saint Christophe.

    Sur le culte et la Vie de saint Fiacre, voir 

    http://www.lavieb-aile.com/2016/01/le-vitrail-de-la-vie-de-saint-fiacre-chapelle-saint-fiacre-le-faouet.html

    .

    Saint Fiacre, panneau inférieur de la lancette B. Baie 1, bras nord du transept, église Notre-Dame, Brennilis, photographie lavieb-aile.

    Saint Fiacre, panneau inférieur de la lancette B. Baie 1, bras nord du transept, église Notre-Dame, Brennilis, photographie lavieb-aile.

    .

     

    Saint Fiacre, panneau inférieur de la lancette B. Baie 1, bras nord du transept, église Notre-Dame, Brennilis, photographie lavieb-aile.

    Saint Fiacre, panneau inférieur de la lancette B. Baie 1, bras nord du transept, église Notre-Dame, Brennilis, photographie lavieb-aile.

    .

    LE TYMPAN.

    Le soufflet sommital contient un écu de Bretagne réalisé par Gruber en remplacement des armes de Berrien signalées par Abgrall en 1904. La mouchette gauche contient un saint guerrier, par Gruber en 1967. Plus intéressante est la sainte Marguerite, vers 1500, la tête seule ayant été restaurée en 1967.

     

    Tympan . Baie 1, bras nord du transept, église Notre-Dame, Brennilis, photographie lavieb-aile.

    Tympan . Baie 1, bras nord du transept, église Notre-Dame, Brennilis, photographie lavieb-aile.

    .

    Sainte Marguerite.

    Elle se reconnait facilement par son attribut, le crucifix qui lui a permis de sortir du ventre du dragon ailé, écailleux, aux pattes palmées et au bec crochu.

    .

     

    Sainte Marguerite yssant du dragon, mouchette de droite, tympan . Baie 1, bras nord du transept, église Notre-Dame, Brennilis, photographie lavieb-aile.

    Sainte Marguerite yssant du dragon, mouchette de droite, tympan . Baie 1, bras nord du transept, église Notre-Dame, Brennilis, photographie lavieb-aile.

    .

    ANNEXE.

    .

    Voici des extraits d'un article de M-B. Dary sur un manuscrit liturgique lyonnais du XIIe siècle pour l'office de la fête de la Conception de la Vierge le 8 décembre. Je le mentionne car on va y trouver tous les thèmes de l'iconographie mariale, et, notamment, ceux de la Vierge foulant le serpent, de  l'arbre de Jessé, et de bien d'autres :

    Marie-Bénédicte Dary étudie dans ce texte le Libellus de Lyon, preuve de l'adoption par le diocèse de Lyon de la Fête liturgique du 8 décembre et qui   jusqu’à preuve du contraire, peut être considéré comme celui que chantaient les chanoines fustigés par saint Bernard dans son Epistola CLXXIV : ad canonicos Lugdunenses de conceptiones.Mariae.

    Elle y expose les Matines, les Laudes et l'office Gaude mater ecclesie :

     Les Matines : a théologie éxégétique mariale qu'elles contiennent est présentée en trois points :

     

     

     1°) Tout d’abord, la conception de Marie s’inscrit dans l’histoire du salut, présentée essentiellement dans le premier nocturne de façon chronologique ; cette génération est même l’accomplissement de la promesse de Dieu au peuple juif.

    Marie est ainsi la nouvelle Ève, dont la conception efface la faute de la première femme Ant. 1 : eius conceptio que delet Eue maculam.

    Et si Ève obéit au serpent, la Vierge, en revanche, lui a foulé la tête Ant. 2 (Gn 3, 15) : cui Eua obediuit / hec serpentis caput triuit.

     Marie fut annoncée par les prophètes  (Ant. 3 : a prophetis precinitur) à travers les images du buisson ardent qui effraya Moïse (Ant. 4 (Ex 3, 2) : rubus incorruptus / Moysen qui terruit, celle du rameau d’Aaron qui porta du fruit  (Ant. 5 (Nb 17, 23) : uirga Aaron fructifera) ; et par le biais du prophète Isaïe, c’est sa conception elle-même qui fut révélée (Ant. 6 (Is 11, 1) : Isayas ille diuus / secretorum dei riuus / uirge mouens mentionem / pandit hanc conceptionem.)

    Marie est elle-même issue de la lignée des prophètes et des rois, digne rejeton d’une race royale et pontificale ( V./ 1 : germine regali et pontificali) :  R./ 10 : « De la semence des patriarches, de la race des prophètes, elle fait reverdir la magnifique lignée des rois et des pontifes » (patriarcharum semine / prophetarum origine / regum atque pontificum / genus uernat magnificum). Le terme de vernat possède le sens de « reverdir », de « redevenir vert comme au printemps ». Une plante à ce moment-là est identique à celle qu’elle était durant l’hiver, mais elle recouvre brusquement toute sa vigueur et sa jeunesse. De même la Vierge, par toutes ses perfections, rajeunit l’arbre généalogique dont elle est issue et lui redonne vie.

    Elle sortit de la lignée d’Abraham (R./ 2 : Abraham stirpe.), elle, le rameau issu de la racine de Jessé (R./ 4 (Is 11, 1) : uirga Iesse de radice).

    Marie est présentée comme le fruit de la promesse 60, de celle faite à Abraham ( Ant. 8 : « Cette promesse est accomplie » (Hoc promissum est impletum). 61. Ibid., Ant. 7 : Abrahe fit promissio.), promesse de fécondité qui s’épanouit en Marie, vigne (Ant. 9 et 10 : ista uitis est Maria) et fruit de la vigne, grappe de raisin (Ant. 11 : hec est bothrum. Peut-être est-il possible de voir, dans l’antienne 12 qui honore Nazareth, des noms de « parfaite cité » et de « ville fécondée », l’image de la fleur. En effet, d’après saint Jérôme, « Nazareth » veut dire « fleur ». Il y aurait ainsi successivement les images de la vigne, du fruit et de la fleur.)  .

    2°) Ensuite, la conception de Marie est placée au cœur du mystère de l’Incarnation puisqu’elle doit être la Mère du Christ (R./ 10 : Christique mater efficitur.) et de Dieu ( R./ 12 : « et Dieu décréta qu’il serait ton fils » (decreuitque Deus filius esse tuus). Le répons 8 évoque « le ventre gonflé de Marie [qui] porte la lignée de Dieu » (nam Marie pregnans aluus / dei prolem baiulat).) , grâce à l’action du Saint-Esprit (V./ 8 : « l’Esprit Saint la couvrit de son ombre et la rendit mère » (Lc 1, 35 : Sanctus obumbravitque huic / Spiritus et gravidavit)).

    3°)  Enfin, Marie est également placée par sa maternité divine au cœur du mystère de la Rédemption. Par elle, c’est le salut qui vient au monde. Il est certes apporté par le Christ, mais entré dans le monde grâce à la soumission de Marie, à la parfaite pureté de son esprit  et de son corps dont la virginité a été préservée avant comme après l’enfantement.(prose : « S’étant fait chair par toi, il viendrait en aide au monde de ceux qui étaient en perdition » (per quam mundo factus caro / subueniret perditorum).) R./ 5 : « la voix [prophétique] a dit que le Sauveur monterait et qu’il visiterait les ténèbres de l’Égypte » (Is 19, 20) : (vox dixit ascendere / saluatorem Egyptique / tenebras invisere). R./ 7 : « elle qui à travers sa soumission répandit la grâce sur le monde » (que per obedientiam / mundo refudit gratiam). R./ 7 : « ... et le fardeau écrasant des crimes n’accabla pas son esprit » (cuius mentem non grauauit / onus premens scelerum)..  R./ 12 : « ni en entrant, ni en sortant, il ne porta atteinte à la fermeture » (nec ingressu nec egressu / violavit clausulam), allusion au porche oriental du Temple (Ez 44, 1-3). Le verset 6 parle des « verrous de Marie » (claustra Marie). Cette image de la fermeture figure la virginité, celle d’une femme qui ne s’est jamais ouverte à aucun homme.

     

    Les laudes sont dans la suite de ce qui précède, découlant de la place exceptionnelle de Marie dans l’histoire de la Rédemption. On y chante la Vierge dans l’économie du salut. Elle délivre, sauve et accorde même le pardon (74. Laudes, Ant. 1 : « [ta conception] nettoie les fautes, dénoue le lien de l’antique origine, redonne la joie aux affligés, accorde aux criminels le pardon » (neuum tergit nexum soluit / uetuste originis / mestis reddit leticiam / dat criminosis ueniam). ) Elle alloue sa protection aux croyants (Ant. 2 : « Que nous soyons toujours protégés par toi afin que nous ne tombions pas dans le péché » (in offensis ne labamur / a te semper protegamur)). Sans que le mot soit employé, et bien qu’il existe à l’époque pour désigner ce rôle de la Vierge, il s’agit de dire que Marie est médiatrice entre les hommes et le Christ.

     

    La richesse théologique de l’office Gaude mater ecclesie, au simple regard de sa construction, est tout à fait admirable. Il y est dit et démontré, figures de l’Ancien Testament à l’appui, que Marie dans sa conception est au centre du salut du monde apporté par le Christ. Le début de sa vie utérine est le commencement du Salut. Marie est aussi au centre du salut de l’homme et peut donc intervenir comme partie prenante à la libération de chaque homme. Cet office est également remarquable de pédagogie : on veut amener les fidèles à croire au bien-fondé de la fête de la Conception et à avoir une réelle dévotion mariale en ayant recours à la Vierge, médiatrice de toutes grâces. Pour ce faire, on s’appuie sur les Écritures, seule méthode utilisée alors pour argumenter et seule source de connaissance de Dieu et des mystères de la foi. L’office Gaude mater ecclesie célèbre une génération quasi désincarnée. Aucune référence n’est faite aux géniteurs, seulement au Créateur. Aucun renvoi aux parents, mais aux ancêtres, aux ascendants. En écartant ainsi la génération elle-même, ce n’est plus l’événement historique qui est glorifié, mais le fait spirituel. Ce n’est pas tant le commencement de la vie de Marie qu’on veut honorer que le début du salut du monde . La perspective d’ensemble est donc bien christocentrique, en dépit de formules qui tendraient à faire croire que l’on accorde à Marie un rôle jusqu’alors réservé au Christ, unique sauveur et unique médiateur entre les hommes et le Père. "

     

     .

     

    .

    SOURCES ET LIENS.

    Blog du maître-verrier Jean-Pierre Le Bihan. mars 2007

    http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-6197893.html

    Site Infobretagne contenant les texte des chanoines Peyron et Abgrall :

    http://www.infobretagne.com/brennilis.htm

    Inventaire descriptif de l'église de Brennilis fait pendant l'été 1983. Tapuscrit conservé à la bibliothèque du diocèse de Quimper.

    http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/71e51d7ff370034408d2b2e0ebdb6061.pdf

    ABGRALL, Notices, Bulletin Diocésain d'Histoire et d'Archéologie BDHA 1904 page 95-101 et 318-319. :

    http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/af488ed0b5ac10edd2fb9441496254a9.pdf

    — COLLOMB (Pascal), 2012, « L’inscription liturgique de la Conceptio beate Marie dans le calendrier diocésain - Le cas lyonnais (xiie-xvie siècle) », L’Atelier du Centre de recherches historiques [En ligne], 10 | 2012, mis en ligne le 18 avril 2012, consulté le 21 septembre 2016. URL : http://acrh.revues.org/4355 ; DOI : 10.4000/acrh.4355 

    COMBOT (recteur de Brennilis) Note sur l'église de Brennilis, 1856, cité dans BDHA

    COUFFON , Le Bars, Nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, 1988 

    http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/8f6bfc6f028b1a3a6cf67e7cd7c3578f.pdf

    DARY ( Marie-Bénédicte), 2011,  Aux origines de la « Fête aux Normands », la liturgie de la fête de la Conception de la Vierge Marie en France (XIIe-XIIIe siècles).

    http://www.academia.edu/7141087/Aux_origines_de_la_Fe_te_aux_Normands_la_liturgie_de_la_fe_te_de_la_Conception_de_la_Vierge_Marie_en_France_XIIe-XIIIe_sie_cles_

    — DARY ( Marie-Bénédicte), 1997, La fête de la Conception de la Vierge Marie: son introduction en France et ses premiers développements: XIIème-XIIIème siècles.. Thèse de Lettres et Sciences Humaines sous la direction d'André Vauchez.

    http://www.academia.edu/3344874/La_f%C3%AAte_de_la_Conception_de_la_Vierge_Marie_son_introduction_en_France_et_ses_premiers_d%C3%A9veloppements_XII%C3%A8me-XIII%C3%A8me_si%C3%A8cles

    GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum vol. VII, Presses Universitaires de Rennes page 118.

    PÉRÉNNES (Henri), 1939, Pleyben le Clergé, BDHA 

    http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/bdha/bdha1939.pdf

    PEYRON, 1910, Eglises et chapelles, Bulletin Société archéologique du Finistère t. XXXVII pp. 293-294.

    Bulletin Société archéologique du Finistère 1993.

    THELAMON (Françoise) 2011, Marie et la "Fête aux Normands": Déovtion, images, poésie. Univ Rouen Havre, 2011 - 352 pages

    https://books.google.fr/books?id=hwA9AgAAQBAJ&dq=Epistola+ad+canonicos+Lugdunenses&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

    — De la liturgie à la dévotion privée. DRAC Aquitaine.

    http://manuscrits-drac.bnsa.aquitaine.fr/les-oeuvres-de-l-esprit/les-livres-religieux/de-la-liturgie-a-la-devotion-privee.aspx

     

     

     

     

     

     

    Repost 0
    Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Brennilis.
    commenter cet article
    13 août 2016 6 13 /08 /août /2016 19:04

    La chapelle Notre-Dame-du-Haut (1950-1955) à Ronchamp (Haute-Saône) : Le Corbusier sculpteur de Lumière. Rendre visible en cachant, ou révéler l'invisible.

    « L'architecture est le jeu, savant, correct et magnifique des volumes sous la lumière ». (Le Corbusier).

    "L'architecture [...] est l'un des genres qui fut créé pour manifester par soi et en soi un cycle entier d'émotions dont le plus intense viendra du rayonnement mathématique (proportions)

    dans lequel le jeu plastique est symphonique (volumes, couleurs, matières, lumière)." (Le Corbusier)

    .

    .

    Lors de ma visite de la chapelle de Ronchamp, j'ai, en parfait néophyte, admiré les procédés par lesquels Le Corbusier a traité la lumière comme un matériau à part entière :  le « mur de lumière » est le point culminant de sa démarche.

    J'ai débuté ma visite, bien-sûr, par l'extérieur.

    .

    LA CHAPELLE VUE DE L'EXTERIEUR.

    Elle est bâtie sur l'emplacement d'une chapelle de pèlerinage (Notre-Dame de Septembre) dédiée à la Nativité de la Vierge, (fête le 8 septembre), et située depuis le XIe siècle sur la colline de Bourlémont face à quatre horizons : la plaine de la Saône à l'Ouest, la chaîne des Vosges à l'Est avec la trouée de Belfort, les ultimes contreforts du Jura au sud et une petite vallée au nord. 

    Croisée de quatre horizons, pèlerinage : le lieu est fait pour l'homme qui marche et explore le paysage. Le Corbusier nous y convie à une promenade architecturale  et conçoit son œuvre comme "un jeu joué" suscitant la sensation architecturale par la déambulation du visiteur : je pense aux Jeux  et aux Mystères médiévaux mettant en scène le drame de la Passion, je pense aussi aux déambulations rituelles qui se déroulent autour des lieux sacrés depuis l'aube de l'humanité.

    La visite est donc une démarche active où "on approche, on voit, on s'intéresse, on s'arrête, on apprécie, on tourene autour, on découvre. On ne cesse de recevoir des commotions diverses, successives. Et le jeu joué apparaît." (L.C)

    C'est une visite avec les sens, avec les muscles, avec les arbres qui bruissent et les nuages qui passent, avec le temps qu'il fait et  et avec le temps qui passe, avec les interactions du corps et des volumes du terrain et du bâti. Le Corbusier s'est inspiré de la mosquée de Sidi Brahim à El Atteuf en Algérie : la blancheur de lait de chaux des murs arrondis joue avec la rugosité du crépi, les murs percés d'embrassures semblent parfois des porte-voix criant joyeusement leurs appels, ou composent des yeux ou un nez à cet  animal  familier aux allures de jouet d'enfant.

    Le visiteur-pèlerin débute sa marche par l'ascension d'une voie en pente, avant de parvenir devant la façade sud. 

    .

    La façade sud. 

    Elle est incurvée (concave) et inclinée, surplombée par la voûte en carapace de crabe (pour moi : en double carène de voilier) et percée de ces ouvertures toutes différentes de formes qui sucitent  mon intérêt. J'y reviendrais, mais pour l'instant je note la porte monumentale et émaillée, ou encore, à ma gauche, ce qui m'apparaît encore comme un clocher et qui sert en réalité non à diffuser le son de cloches mais à capter la lumière du nord vers l'intérieur. 

    Les façades s'incurvent dans les trois plans de l'espace avec la souplesse fluide  des organismes vivants et on ne sait plus si on les suit ou si ce sont elles qui vous accompagnent. J'ai dû rectifier, en me fondant sur l'horizon, l'axe de beaucoup de mes photographies, comme je suis souvent amené à le faire lorsque je prends des photos sur un bateau  qui gîte : perte de certains repères. 

     Je contourne le bâtiment sur la droite.

     

     

     

    Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    .

    L'angle sud-est.

    Sentiment de drôlerie, de liberté audacieuse de l'architecte, comme devant un danseur-clown. Jubilation intérieure.

    .

    Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    .

    Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    .

    La façade est : le chœur extérieur et l'esplanade.

    Elle est concave également, ouverte,  comme pour mieux accueillir les pèlerins qui se rassemblent le 15 août pour l'Assomption et le 8 septembre pour la Nativité de la Vierge. L'acoustique du chœur est excellente et le prêtre peut s'adresser à près de 2000 personnes sans micro. Le mobilier liturgique (autel, chaire) est de béton, le matériau roi de Le Corbusier. L'esplanade accueille parfois 10 000 pèlerins. 

    Une lucarne abrite une statue en bois polychrome de la Vierge à l'Enfant de la fin du XVIIe siècle ; pivotante, elle peut être orientée vers l'intérieur.

     

    Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    .

    L'angle nord-est.

    C'est selon cet angle qu'il me semble qu'un monocoque géant est venu se poser sur un ber de béton blanc.

     

    Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    .

    La façade nord.

    Après la concavité des façades sud et est, celle-ci est convexe.

     

    Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    .

    La porte d'entrée nord.

    La porte nord, la seule en fonction en dehors des pèlerinages, est construite, comme de nombreuses structures de Ronchamp, selon les proportions du "Modulor"  , système de proportions basées sur les mesures du corps (tête-pied = 1,83 m) et le nombre d'or, et auquel il soumet l’ensemble de ses réalisations. 

     

    Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , document remis au visiteur, annoté par  lavieb-aile.

    Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , document remis au visiteur, annoté par lavieb-aile.

    .
    LA CHAPELLE VUE DE L'INTÉRIEUR.

     

    " En bâtissant cette chapelle, j'ai voulu créer un lieu de silence, de prière, de Paix, de joie intérieure. Le sentiment du sacré anima notre effort.
    Des choses sont sacrées, d'autres ne le sont pas, qu'elles soient religieuses ou non." (
    Le Corbusier)

    Nota : les photographies sont "interdites" à l'intérieur. J'ai obtenu une autorisation de l'administration (AONDH).

    I. LE MUR DE LUMIÈRE.

    Le contraste avec l'extérieur est saisissant : après avoir fait le tour d'un vaste édifice et avoir évoqué une cathédrale de plein-air à la croisée des grands horizons, on pénètre dans l'intimité douce et silencieuse d'une chapelle de taille humaine. Renversement immédiat des bases. Dehors primait le blanc, et nous baignions dans la lumière alors qu'elle n'était perceptible que dans ses jeux avec les volumes : la lumière servait les formes. Tout le contraire à l'intérieur. Le matériau, c'est la Lumière, une matière surnaturelle imperceptible à l'extérieur, et aussi imperceptible dans tous les intérieurs architecturaux où les larges "baies vitrées" nous la laisse ignorer. Pour différencier les deux, j'attribue une majuscule à cet élément nouveau : Lumière.

    Cette inversion des valeurs est aussi un paradoxe puisque la lumière est définie (Larousse) comme "la clarté émise par le soleil, qui éclaire les objets et les rend visibles", alors qu'ici le soleil est occulté, et que la Lumière est rendue visible par les objets architecturaux.

    Ce paradoxe n'est pas sans rapport avec la métaphysique de la lumière qui, depuis le Pseudo-Denys (La Hierarchie Céleste) et surtout depuis les vitraux de Suger à Saint-Denis, a guidé les bâtisseurs des sanctuaires gothiques :   car si le Christ est Verbe, Parole, il est aussi Lumière, et la réception / non réception de cette Lumière par l'humanité et l'Incarnation vue comme Descente de la Lumière  fait l'objet de l'incipit de l'Évangile de Jean:

     Au commencement était la Parole, et la Parole était avec Dieu, et la Parole était Dieu.

     Elle était au commencement avec Dieu.

     Toutes choses ont été faites par elle, et rien de ce qui a été fait n'a été fait sans elle.

     En elle était la vie, et la vie était la lumière des hommes.

    La lumière luit dans les ténèbres, et les ténèbres ne l'ont point reçue.

    Il y eut un homme envoyé de Dieu: son nom était Jean.

     Il vint pour servir de témoin, pour rendre témoignage à la lumière, afin que tous crussent par lui.

     Il n'était pas la lumière, mais il parut pour rendre témoignage à la lumière.

    Cette lumière était la véritable lumière, qui, en venant dans le monde, éclaire tout homme.

    Elle était dans le monde, et le monde a été fait par elle, et le monde ne l'a point connue. (Jn 1:1-

    Note : Ma visite, et mon article, se veulent dégagés de tout présupposés et de toute adhésion à une foi religieuse, mais simplement guidés par ma curiosité, et par le sens du Sacré propre à tout être humain.  Mais la mystique de la lumière ne peut qu'enrichir la compréhension de ce que Le Corbusier (athée mais mettant son art au au service de la Commission de l'Art sacré) nous donne à voir. Chacun peut la considérer selon son point de vue, et ainsi Jérome Cottin, sur le site Protestantisme Images, prend appui sur  "les fortes racines protestantes du Corbusier (né à la Chaux-de-Fond, en territoire réformé) " pour écrire :

    "... le  primat d’un l’espace "vide", le jeu d’une lumière "pure" sur les formes, sont certes un acquis de la modernité esthétique, mais sont aussi typiques d’une spiritualité protestante et plus précisément réformée. Le vide, l’espace, l’intériorité, l’absence de couleurs, une iconographie réduite à des signes, tout cela est constitutif de l’esthétique réformée que Le Corbusier connaissait, avait vécue, et qu’il a su reformuler dans un langage plastique neuf. Les deux chapelles "enroulées" au Nord et au Sud, marquées par une esthétique du vide, et véritables "pièges à lumières", sont de magnifiques exemples d’une spatialité (et non sacralité) réformée, malgré et peut-être grâce à la catholicité du lieu. En ce sens, on peut considérer la chapelle de Ronchamp comme une expression artistique à la fois moderne et œcuménique. " (Etudes Théologiques et religieuses 2007/3 t.82 p. 164)

     

    .

     

     

    Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    .

    Le mur-verrière (selon l'heureuse formulation d'Yves Bouvier),  dresse sa façade sud convexe vers l'intérieur comme une pyramide à base inférieure. Son épaisseur permet de construire des appareils de captation de la lumière sous forme de parallélépipèdes s'élargissant de l'extérieur vers l'intérieur (en vase optique) ou de l'intérieur vers l'extérieur (en entonnoir) selon des angles variés et des formes  diverses, carrées, rectangulaires verticales et horizontales.  Des dalles de verre (une technologie développée aussi vers 1950 par Ephrem Socard à l'abbaye d'En Calcat) sont enchassées dans une feuillure de béton, à des profondeurs variables : le plus souvent "au fond" de la boîte à Lumière, mais parfois aussi près du bord intérieur. 

    .

    Images Visicert et les dimensions comparées au Modulor (silhouette noire).

    .

    .

     

    .

    II ne s'agit, pour Le Corbusier,  pas de vitraux, mais de vitrages, au travers desquels on peut voir passer les nuages ou remuer les feuillages des arbres et même circuler les passants. Ce changement de vocable est peut-être une rupture ou une distanciation vis à vis des verrières qui, depuis le XIIe siècle, magnifient les baies des sanctuaires gothiques,  mais c'est aussi un signe d'un changement de paradigme. Le vitraux sont, depuis Suger, le support d' affirmations théologiques  mises en image (vitrail "anagogique", Arbre de Jessé, exposés typologiques etc). Traversés par la lumière solaire, ces objets changent de nature et, "élevent l'esprit du monde matériel au monde immatériel * " : leur irradiation vient mettre en lumière le centre du chœur, l'autel et les objets d'orfévrerie qui y sont placés. 

    *Suger, à propos du vitrail du moulin de saint Paul : Una quarum de materialibus ad immateria excitans : "L'une d'elle, élevant l'esprit de ce qui est matériel à ce qui est  immatériel , montre l'apôtre Paul tournant la meule ...".

     Les verres sont transparents et uniformes, ou encore divisés par des "meneaux" de béton, ou recevant des inscriptions mariales en grisaille noire. Celles-ci peuvent aussi être lues comme des hommages profanes à la Femme en lien avec les éléments cosmiques que sont la Mer le Soleil et les astres : "Marie" ; "Marie brillante comme le soleil", "pleine de grâce", "bénie entre toutes les femmes", mère de Dieu", "étoile du matin", ou bien, sur un fond vert paradoxal, "la mer".

    "Je n'ai jamais rien fait de religieux —écrivit à propos de Ronchamp Le Corbusier— mais quand je me suis trouvé devant ces quatre horizons, je n'ai pu résister...et j'ai pensé à ma mère, femme de courage et de foi". 

     Les verres reçoivent aussi des dessins stylisés de fleurs, d'oiseaux, d'étoile, ou d'une lune. 

    La couleur est utilisée avec parcimonie : les verres recoivent des éléments rouge, vert, jaune ou bleu dont la fonction est de colorer les parois de la boite optique de reflets. Les parois de ces boites sont de ce blanc grenu qui couvre les murs, mais certaines semblent peintes tant le rayonnement du verre coloré les embrasent.

    .

    Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    .

     

    Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    .

    La mer.

     

     

    Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    .

     

    Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    .

    La mer, vue extérieure.

    .

     

    La mer, mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    La mer, mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    .

    Un oiseau.

     

     

    Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    .

    "marie".

     

    Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    .

     

    Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    .

    "marie", vue extérieure.

    .

    "marie", mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    "marie", mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    .

    Le vitrage de la lune.

    Vitrail de la lune,  mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    Vitrail de la lune, mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    .

    Le vitrage de la lune à visage humain sur fond bleu, avec deux nuages,  le seul signé et daté par Le Corbusier, ( 14 mai 1955), a été brisé (1000 fragments) le 18 janvier 2014 pour dérober le contenu d'un tronc de quête (vide). Il est donc provisoirement remplacé par une copie. Les travaux de restauration ont permis de découvrir que les verres utilisés étaient disparates, provenant de récupération (miroitier ?) : dalle de verre, verres de vitrines de 10 mm, verres de signalisation SNCF... peinture et même goudron. Le remplacement définitif, évalué à 7500 Euros sera confié à Pierre-André Parot et supervisé par Dominique Ballard et Claudine Loisel du Laboratoire de recherche des Monuments historiques.

     

    Vitrail de la lune,  mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    Vitrail de la lune, mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    .

    Vue extérieure.

    mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    .

    "étoile du matin".

    .

    Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    .

     

    Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    Le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    .

    Vue extérieure.

     

    "étoile du matin",  mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    "étoile du matin", mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    .

    "Marie brillante comme le soleil".

    "Marie brillante comme le soleil", le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    "Marie brillante comme le soleil", le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    .

    Au total, cette architecture diaphane peut évoquer l'art des moucharabieh (photo : Alhambra de Grenade), et des claustras à motifs géométriques.

    .

    .

    Ici, ce sont les pans en trapèze, en triangle, qui s'entrecroisent, délimités par des angles vifs des contrastes de gris et de blancs.

    Elle fait apparaître à l'intérieur de la chapelle ces rais solaires qui, lorsqu'ils surgissent sous les nuées, ont été depuis toujours  vus comme des théophanies.

    Elle suscite aussi dans l'atmosphère de Ronchamp des phénomènes lumineux flottants, diffusés  par les amas de poussières ou des plages d'humidité sous forme de malicieux fadets et feux-follets fantomatiques, disparus aussitôt apparus.

    .

    le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.
    le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    le mur de lumière, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    .

    .
    II. LES FENÊTRES ET PORTES À OBTURATION.
    La manière dont les baies des façades est et nord ont été réalisées m'a fasciné. Une fois de plus, c'est très simple : trois vanteaux de béton sont placés en chicane devant l'ouverture.  Deux baies se succèdent, la disposition des vanteaux est inversée : deux éléments latéraux extérieurs et un élément central interne en bas, et l'inverse au dessus.

    .

     

    Baie de la façade est, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    Baie de la façade est, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    .

    Le résultat, vu de l'intérieur, est passionnant : les volets se dressent comme des colonnes, soit gris sombre, soit gris clair, dans un hiératisme très sobre, alors que la Lumière les contourne dans un flamboiement éblouissant. Les valeurs de gris varient selon le nuage qui passe ou selon l'heure du jour. En haut, deux cornes blanches se découpent sur la voûte.

    En somme, Le Corbusier a ouvert des fenêtres, puis s'est empressé de les masquer ! On comparera cette attitude à celle qu'il adopta au couvent de la Tourette, dont il dirigea la construction en 1956-1959 : on y trouve "devant les fenêtres du couvent aux extrémités des couloirs de distribution, des "fleurs de béton", c'est-à-dire des formations de béton dressées en face des grandes fenêtres des couloirs, comme pour en gâcher la vue. En réalité, Le Corbusier estimait que si une fenêtre donne directement sur un paysage, on finit très vite par l'oublier et ne plus y prêter attention. Le Corbusier a ainsi eu l'idée de ces "fleurs" afin que, pour pouvoir voir le paysage, le passant dans le couloir soit obligé de se pencher à la fenêtre et ainsi fasse plus attention au paysage environnant." (article Wikipédia) .

    Baie de la façade est, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    Baie de la façade est, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    .

    Lorsque, un mois plus tard, j'ai vu au Musée de Rennes la toile intitulée Le Nouveau-né de Georges De La Tour, j'ai immédiatement rapproché cette vue de la fenêtre de Ronchamp avec la main de la femme approchant une bougie près de l'enfant : j'ai retrouvé cette audace de masquer la source de lumière, ainsi que cette luminescence qui diffuse autour des formes. J'y ai surtout retrouvé cette ambiance de silence et de méditation devant le mystère de la Nature vivante. 

     

    Georges De La Tour, Le Nouveau-né , vers 1648, Musée des beaux-arts de Rennes, photographie lavieb-aile.

    Georges De La Tour, Le Nouveau-né , vers 1648, Musée des beaux-arts de Rennes, photographie lavieb-aile.

    Georges De La Tour, Le Nouveau-né , vers 1648, Musée des beaux-arts de Rennes, photographie lavieb-aile.

    Georges De La Tour, Le Nouveau-né , vers 1648, Musée des beaux-arts de Rennes, photographie lavieb-aile.

    .

    Les baies de la façade nord. 

    .

    Baie de la façade nord, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    Baie de la façade nord, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    Baie de la façade nord, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    Baie de la façade nord, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    .
    III. LE TRAIT DE LUMIÈRE DE L'UNION MUR / VOÛTE.

    Un autre coup de génie de l'architecte est d'avoir laissé un espace vide  de 10 cm entre les murs sud et est (coté solaire) et la voûte. Cela crée une rampe lumineuse naturelle délimitant comme des zébrures divines les contours de l'espace de prière. 

    En effet, le mur sud n'est pas porteur mais il comporte des poteaux supportant la voûte.

    Les lignes architecturales sont ainsi déterminées par la Lumière qui fait office du crayon de l'architecte traçant son esquisse sur un plan. Le génie du créateur est sublimé, ce qu'il a prévu et pré-su se réalise de façon trancendante, mais dans une inversion des valeurs, le noir du trait de crayon sur la page blanche devenant rai blanc dans l'obscurité. 

    Sur le monument aux Français morts pour la paix en 1944, on retrouve cette graphie en creux, en lettres de vide ou de lumière. 

     

    Bien-sûr, tout architecte aménage dans l'espace clos de son édifice des "ouvertures" pour l'éclairage et l'aération. Mais ici, la dialectique du Clos et de l'Ouvert est celle de la Prière, celle du cœur pénétré par la surnature, de l'intime en résonnance avec le Divin. Deux fois dans la journée, les sœurs clarisses qui se sont établies sur le site de Ronchamp occupent les stalles d'Iroko qui sont baignées par les percées de la lumière et s'y agenouillent,  et alors, la relation entre la Lumière sculptée et la Prière devient évidente.

    Une autre relation se révèle ici, celle qui se noue entre Lumière et Silence. Elle ne s'explique peut-être pas, mais elle se ressent avec force.

     

    .

     Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    Écriture en creux, monument aux Français morts pour la paix en 1944, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    Écriture en creux, monument aux Français morts pour la paix en 1944, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    .
    IV. LE TRAIT DE LUMIÈRE ENCADRANT LA PORTE SUD. 

    Selon le même procédé, deux saignées encadrent le portail sud. 

    Portail sud, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    Portail sud, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    .
    V. LES PUITS DE LUMIÉRE DES TROIS AUTELS / CHAPELLES LATÉRALES.

    Alors que la lumière est un transport d'énergie sans transport de matière, constituée de l'ensemble des ondes électromagnétiques d'origine solaire perçues par la vision humaine , et que l'eau est au contraire un corps chimique, matériel, la notion de "puit de lumière" rapproche la lumière d'une matière qu'on est amené à puiser comme l'eau. 

    Dans sa version la plus simple, c'est une ouverture zenithale et tournée vers le ciel comportant une entrée ou zone de collecte, un conduit ou zone de transmission et une sortie ou zone de diffusion. Voir "Conduit de lumière" sur Wikipédia.

    Cette métaphore est trop simple pour évoquer le dispositif créé par Le Corbusier. Il comporte certes, comme l'inverse d'un puit, une cheminée ou tour en demi-cylindre (le "clocher" qui m'est apparu au début de ma visite). Sa face ronde rassemble la lumière alors que sa face droite, verticale, est tournée vers une orientation cardinale précise et recevra les rayons solaires d'une seule direction. Cette face droite a une fonction de capteur, c'est "l'entrée" du dispositif.  La tour de la façade sud est orientée vers le nord, alors que les entrées des deux tours jumelles de la façade nord sont adossées, l'une tournée vers le soleil levant, l'autre vers le soleil couchant. 

    Mais la lumière qui y pènêtre est transformée  par les ouvertures de l'"entrée" : une fente verticale, et une "grille" horizontale à volets fragmentant la lumière en multiples reflets de tonalité différente.

    Pour le visiteur et le fidèle, c'est la "sortie" qui est spectaculaire. Elle éclaire les trois autels de trois chapelles adjacentes en les nimbant d'une atmosphère impressionnant de recueillement et, une fois de plus, de silence. La métamorphose de lumière en Lumière est impressionnante. 

    Je décrirai donc trois puits de lumière.

    .

    La chapelle sud. 

    L' entrée de son puit est orientée vers le nord, elle ne reçoit donc pas la lumière solaire directe, mais la lumière du jour. Celle-ci tombe en cône blanc sur l'autel et son officiant, ou, en l'absence de ce dernier, sur une croix et une bougie allumée.

    .

    Chapelle sud, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    Chapelle sud, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    .

     

     

    Chapelle sud, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    Chapelle sud, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    .

     

    Chapelle sud, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    Chapelle sud, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    .

    La chapelle nord-ouest.

    Le capteur est tourné vers l'occident et les lumières du couchant. 

    Chapelle nord-ouest, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    Chapelle nord-ouest, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    .

    La chapelle du nord-est.

    Son capteur lui amène la lumière du soleil levant. Les parois du puit sont peintes en rouge sang. 

    .

     

    Chapelle nord-est, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    Chapelle nord-est, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    Après cette expérience, Le Corbusier, avec son assistant Iannis Xenakis, utilisera au couvent de La Tourette d'autres procédés d'éclairement, de concentration et de guidage de la lumière. Il est interessant d'en glaner sur le net les diverses descriptions :

    "Réalisée avec une économie drastique, l'église en forme de quadrilatère fait l'objet d'un programme spécifique sur la lumière. Il s'agit d'un lieu plutôt sombre, car éclairé uniquement avec des fentes horizontales murales, l'essentiel de la lumière venant elle de la crypte (sur laquelle donne l'église). Cependant, ces fentes, parées de vitrages, ont été orientées selon la position du soleil et assurent ainsi un éclairage constant de l'intérieur. De plus, le haut du mur de l'église orienté vers l'ouest est troué sur toute sa longueur d'une large fente, qui permet au soleil couchant d'été d'éclairer pleinement l'église et de teindre la moitié du plafond en orange."

    Les "canons de lumière" et les "mitraillettes de lumière" :

    "La crypte absidiole, adjacente à l'église (l'église domine la crypte comme un balcon) est elle relativement colorée, comparé à la sobriété des autres bâtiments. Son éclairage est lui traité au moyen d'un dispositif multiple de puits de lumière, conçus comme des cheminées. Ils sont métaphoriquement appelées « canons à lumière », car ils permettent un excellent éclairage de la crypte. L'église est accolées d'une crypte et d'une sacristie qui forment le transept, lui donnant un plan en croix latine."

    "L'église fait l'objet d'un programme spécifique sur la lumière. Son éclairement et celui des chapelles en  absidioles, est traité au moyen d'un dispositif multiple de puits de jour conçus comme des cheminées, métaphoriquement appelées « canons à lumière » car produisant l'effet detâches lumineuses concentrées et projetées sur le sol — (le « tir » de lumière se fait vers son intérieur dans lequel on a choisi de se re-former, de se renfermer…)". (Wikipédia)

    Les "mitraillettes de lumière" sont des prismes de béton  en pentagone orientées d'après les axes lumineux du solstice d'été pour faire rentrer dans la nef principale par une fente le long de la sacristie. 

    Iannis Xenakis, compositeur et architecte, s'est particulièrement impliqué dans la création harmonique des « pans de verre ondulatoires », vitrages verticaux sertis dans des panneaux géométriques (en claustra) de béton qui illuminent certaines parties telles que les galeries du cloître.

    Lire plus : Philippe Potié, Le Corbusier. Le Couvent Sainte-Marie  de la Tourette.

    .

     

    .

    VI. LES TROUS CARRÉS DU CHOEUR.

    Des embrassures en trous de boulin sont percées dans le mur est,  autour de la vitrine de la statue de la Vierge, comme une douzaine d'étoiles. 

     

     

     

     

    Le chœur, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    Le chœur, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp , photographie lavieb-aile.

    .

    VII. LE CHANDELIER.

    .

     

     

    Chandelier et vitrages,  Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    Chandelier et vitrages, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, photographie lavieb-aile.

    .

    SOURCES ET LIENS.

    PAULY (Danièle), 2008, Le Corbusier. La Chapelle de Ronchamp: la Chapelle de Ronchamp

    Birkhäuser,  108 pages.

    https://books.google.fr/books?id=JHVlCwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false

    BOUVIER (Yves), COUSIN (Christophe), 2014,  Ronchamp, une chapelle de lumière, CANOPÉ, Besançon.

    Repost 0
    Published by jean-yves cordier - dans Vitraux
    commenter cet article
    30 juin 2016 4 30 /06 /juin /2016 08:07

    Le vitrail de l'Arbre de Jessé de Chagall en la cathédrale de Reims (1974) : le travail de Charles Marq.

    Réédition de l'article de juillet 2014.

    Menée pas à pas vers la découverte de l’artiste et de l’œuvre, je me suis souvent demandée pourquoi la cathédrale m’envahissait d’un sentiment de bien-être. Chagall y était pour beaucoup. Les teintes bleues si raffinées et les expressions des personnages qui l’habitent ont surgi comme une réminiscence. La beauté des esprits incarnés dans ces vitraux donne à chacun la possibilité d’être soi. Le sentiment du sublime et la part de rêve qui le conditionne, s’offrent à chacun des visiteurs. Un peu comme une bulle au milieu du monde moderne, rythmé et bruyant. Car ces vitraux sont du Silence, porté par l’Image. Véronique Pintelon

    Voir aussi :

    ​.

    Voir dans ce blog lavieb-aile les articles consacrés aux Arbres de Jessé de Bretagne:

    Les sculptures :

    Et les vitraux :

    .

    Et en comparaison avec les œuvres bretonnes :

    .

    .

    L'ensemble de 73,50 m² créé par Marc Chagall en 1974 vient vitrer les trois baies 1, 0 et 2 de la cathédrale de Reims dans la chapelle axiale du déambulatoire. Le peintre, alors octogénaire, renoue ainsi avec la tradition qui, depuis la basilique de Saint-Denis en 1144, a choisi cette emplacement d'élection, à l'extrémité de l'axe qui parcourt la nef et le chœur, pour y représenter l'Arbre de Jessé —témoignant de l'Incarnation—, et la Vie de Jésus et de la Vierge — témoignant de la Rédemption—. Hautes de 10 mètres, les verrières ferment les trois baies à deux lancettes jumelles ponctuées d'une rose. Financées par "la Fédération du Bâtiment et des Travaux publics de la région Champagne-Ardenne", et par la Société des Amis de la Cathédrale de Reims présidée par la princesse Jean de Caraman-Chimay, elles remplacèrent les fenêtres de Coffetier et Steinheil du XIXe siècle, qui furent replacées dans une chapelle absidiale.

    La couleur très largement dominante est le bleu, qui ne se contente pas ici d'être un "fond" comme dans les vitraux de Chartres, d'Amien ou du Mans, mais forme la matière fondamentale donnant l'impression au spectateur de baigner dans un espace aquatique pour une expérience "océanique" (selon l'heureuse expression de Romain Rolland) de profonde communion spirituelle et, viscéralement, maternelle. Cette ambiance d'aquarium s'est vite transformée, alors que j'explorais de mes jumelles l'œuvre d'art, en impression de pénétrer, en plongée, de vastes espaces sous-marins, le fameux Monde du Silence, dans un champ visuel de faible empan faisant apparaître soudainement dans les ombres glauques et mauves des laminaires et la soupe de plancton, l'éclatante surprise d'un roi des mers ou d'une sirène, évanescente rencontre qui laissait la place à d'autres muets mystères, d'autres émerveillements. Ici, un ange déployait ses larges nageoires.

    Car on constatera vite que rien n'est ici transparent, malgré l'exceptionnelle diffusion de la lumière, et que chaque surface bleue est inhomogène, dépolie de plages blanchâtres, envahie de myriades de sombres animalcules ou de bulles d'origine incertaine, animée de courants de particules avant d'être trouée par un puits de lumière rutilant d'orangé, mais encore diaphane. Nous sommes loin de l'organisation réglée et hiérarchisée des arbres de Jessé qui, étage après étage, alignaient des rois ou des prophètes logés dans une mandorle ou isolés sous un dais, puisqu'au contraire ces personnages, dûment présents, se confondent avec le milieu environnant et que, de loin, seul le Christ en croix est identifiable, les tâches rouges, vertes, mauves, jaunes ou or ne révélant la présence d'un occupant que lors d'une approche explorant ces grottes énigmatiques camouflées par le veinage du verre. Rien n'est figé mais tout fluctue au rythme de lents courants de matières qui se croisent, s'interpénètrent, contournent des globes flottant entre deux eaux, s'élèvent et virevoltent.

    .

    .

    .

    .

    I. Les deux lancettes et la rose de la baie de l'Arbre de Jessé.

    Chaque lancette mesure 10 mètres de haut et 1,30 mètre de large.

    Les deux lancettes sont divisées en deux registres, registre supérieur consacré à la Vierge à l'Enfant adoré par les fidèles, et registre inférieur occupé par Jessé et ses fils et petit-fils David et Salomon rois de Juda, ainsi que par Saül, roi d'Israël pour lequel David joua de la harpe.

    .

    .

    1°) La rose :

    — Les prophètes annonciateurs du Christ et au dessus, entre deux anges, le Chandelier à sept branches (Menorah), qui remplace ici les sept colombes des Arbres du XII et XIIIe siècle pour un symbole proche, celui de l'Esprit de Dieu au travail pendant l'Ancien Testament.

    Quel est l'élément central ? J'y discerne trois têtes animales, deux formes humaines, et des globes. Il s'agit du prophète Elie emporté par son char de feu. Autour de lui se trouvent Isaïe, Jérémie, Daniel et Jonas avec Job et Moïse.

    .

    .

    2°) La lancette A (de gauche).

    .

    .

    — Le peuple en prière devant la Vierge :

    .

    .
    .

    .

    .

    — David jouant de la harpe :

    .

    .

    — Saül le roi rejeté

    .

    .

    .

    3°) Lancette B (de droite).

    .

    — La Vierge Marie portant l'Enfant.

    .

    .

    .

    .

    — Salomon rendant la justice

    .

    .

    — Du flanc de Jessé sort la tige génératrice des rois de Juda.

    .

    .

    — Jessé ; signature de Chagall.

    .

    .

    II. La baie de la Vie du Christ.

    1°) La Rose :

    Le rayonnement de l'Esprit Saint, coiffé de la Main de Dieu Créateur.

    .

    .

    Les lancettes.

    Le sacrifice d'Isaac. Ce sacrifice, figure de celui du Christ, est relié intentionnellement au Christ en croix par une ligne oblique, celle de la descente de croix représentée comme l'échelle de Jacob.

    .

    .

    2°) Lancette A.

    — Le Christ sortant vivant du tombeau :

    .

    .

    .

    — Le Christ descendu de la croix

    .

    .

    — Le sacrifice d'Isaac

    .

    .

    — Isaac bénit Jacob, vue partielle (Jacob en rouge, 2/3 supérieur du cliché)

    — Le songe de Jacob (1/3 inférieur)

    .

    .

    3°) Lancette B.

    — Le Christ en croix

    .

    .

    — Abraham et Melchisédech

    Melchisédech roi de Salem (Paix) fait une brève apparition alors qu' Abraham revient de la poursuite des quatre rois ligués qui avaient vaincu les rois de Sodome et de Gomorrhe, et qui avaient emmené Loth, neveu d'Abraham :

    Genèse 14:17-19 Après qu'Abram fut revenu vainqueur de Kedorlaomer et des rois qui étaient avec lui, le roi de Sodome sortit à sa rencontre dans la vallée de Schavé, qui est la vallée du roi. Melchisédek, roi de Salem, fit apporter du pain et du vin: il était sacrificateur du Dieu Très Haut. Il bénit Abram, et dit: Béni soit Abram par le Dieu Très Haut, maître du ciel et de la terre! béni soit le Dieu Très Haut, qui a livré tes ennemis entre tes mains! Et Abram lui donna la dîme de tout.

    —Abraham reçoit les 3 anges/hommes sous les chênes de Mambré. (Genèse 18). C'est le bel épisode du rire de Sarah, qui annonce le nom d'Isaac son fils.

    L'Éternel lui apparut parmi les chênes de Mamré, comme il était assis à l'entrée de sa tente, pendant la chaleur du jour. Il leva les yeux, et regarda: et voici, trois hommes étaient debout près de lui. Quand il les vit, il courut au-devant d'eux, depuis l'entrée de sa tente, et se prosterna en terre. Et il dit: Seigneur, si j'ai trouvé grâce à tes yeux, ne passe point, je te prie, loin de ton serviteur. Permettez qu'on apporte un peu d'eau, pour vous laver les pieds; et reposez-vous sous cet arbre. J'irai prendre un morceau de pain, pour fortifier votre coeur; après quoi, vous continuerez votre route; car c'est pour cela que vous passez près de votre serviteur. Ils répondirent: Fais comme tu l'as dit. [...] Alors ils lui dirent: Où est Sara, ta femme? Il répondit: Elle est là, dans la tente. L'un d'entre eux dit: Je reviendrai vers toi à cette même époque; et voici, Sara, ta femme, aura un fils. Sara écoutait à l'entrée de la tente, qui était derrière lui. Abraham et Sara étaient vieux, avancés en âge: et Sara ne pouvait plus espérer avoir des enfants. Elle rit en elle-même, en disant: Maintenant que je suis vieille, aurais-je encore des désirs? Mon seigneur aussi est vieux. L'Éternel dit à Abraham: Pourquoi donc Sara a-t-elle ri, en disant: Est-ce que vraiment j'aurais un enfant, moi qui suis vieille? Y a-t-il rien qui soit étonnant de la part de l'Éternel? Au temps fixé je reviendrai vers toi, à cette même époque; et Sara aura un fils.

    .

    .

    — Abraham : le songe de l'Alliance :

    Genèse 17 :Lorsque Abram fut âgé de quatre-vingt-dix-neuf ans, l’Éternel apparut à Abram, et lui dit : Je suis le Dieu tout puissant. Marche devant ma face, et sois intègre.J’établirai mon alliance entre moi et toi, et je te multiplierai à l’infini. Abram tomba sur sa face ; et Dieu lui parla, en disant : Voici mon alliance, que je fais avec toi. Tu deviendras père d’une multitude de nations.On ne t’appellera plus Abram ; mais ton nom sera Abraham, car je te rends père d’une multitude de nations. Je te rendrai fécond à l’infini, je ferai de toi des nations ; et des rois sortiront de toi.[...] C’est ici mon alliance, que vous garderez entre moi et vous, et ta postérité après toi : tout mâle parmi vous sera circoncis.[...] Dieu dit à Abraham : Tu ne donneras plus à Saraï, ta femme, le nom de Saraï ; mais son nom sera Sara. Je la bénirai, et je te donnerai d’elle un fils ; je la bénirai, et elle deviendra des nations ; des rois de peuples sortiront d’elle.Abraham tomba sur sa face ; il rit, et dit en son cœur : Naîtrait-il un fils à un homme de cent ans ? et Sara, âgée de quatre-vingt-dix ans, enfanterait-elle ? [...]Lorsqu’il eut achevé de lui parler, Dieu s’éleva au-dessus d’Abraham.

    .

    Le personnage de droite peut donc être identifié comme Abram/Abraham, irradié d'or par sa rencontre avec Dieu, qui serait alors cette forme ronde couronné d'un triangle d'or et d'où partent des rayons divergents. L'oiseau serait l'Esprit de Dieu, qui correspond peut-être au verset Dieu s’éleva au-dessus d’Abraham. Tel Moïse devant le Buisson ardent, Abraham semble empli d'effroi respectueux et son corps est repoussé par le flux de la rencontre comme par une vague.

    .

    .

    III. La baie du couronnement des Rois de France à Reims.

    1°) La rose :

    — Vision de l'Apocalypse : l'Agneau entouré des quatre évangélistes, surmonté par les Attributs de la Royauté, la couronne royale, de la main de justice et de l’épée.

    .

    .

    .

    .

    2°) Lancette A.

    — Les paraboles proposée aux rois de la terre :la parabole du Bon Samaritain. Ce serait une leçon de morale proposée aux rois : la parabole du Bon Samaritain qui figure en haut à droite rappelle à tous ces rois couronnés et à tous ceux qui contemplent ces vitraux que « nous serons jugés sur l'amour que nous aurons su donner aux autres. »

    — Saint Louis rendant la justice

    .

    .

    — Le sacre du jeune saint Louis sur le parvis de la cathédrale.

    .

    .

    3°) Lancette B.

    — La parabole du Royaume des Cieux

    — Le sacre de Charles VII en présence de Jeanne d'Arc.

    .

    .

    — Le baptême de Clovis par saint Rémi en présence de Clotilde.

    .

    .

    .

    Les vitraux de Reims : un épisode d'une histoire plus longue dans l'aventure de l'Art Sacré.

    Au lendemain de la seconde Guerre, des hommes d’Eglise éclairés comme le Père Marie-Alain Couturier militent pour la diffusion des ateliers d'Art Sacré, et émettent l’idée de faire appel à des artistes même non croyants : « Il vaut mieux, estimait-il, s’adresser à des hommes de génie sans la foi qu’à des croyants sans talent. » Car selon lui : « tout art véritable est sacré ».

    — Chagall a déjà conçu en 1957 des vitraux pour l' église Notre-Dame-de Toute-Grâce du plateau d’Assy, en association avec Bonnard, Braque, Léger, Matisse et Rouault, .

    — En 1957, Robert Renard, architecte en chef des Monuments historiques, qui travaille alors avec l'Atelier Simon-Marq à la restauration des vitraux détériorés ou détruits par la Seconde Guerre Mondiale, a le premier l'idée de faire appel à un artiste contemporain pour créer un vitrail dans une baie ancienne, et s'adresse au peintre Jacques Villon (l'aîné des Duchamp). Ainsi sont créées les cinq baies de la chapelle du Saint-Sacrement de la cathédrale Saint-Etienne de Metz (coté sud de la nef), sur le thème de l'Eucharistie, réalisées par l'atelier de Charles Marq. Cette première tentative incite Robert Renard à solliciter ensuite Marc Chagall pour deux fenêtres du déambulatoire nord de la cathédrale de Metz. A cette occasion, le maître-verrier Charles Marq met au point un verre plaqué ou doublé

    —Jérusalem, 1960 : série de vitraux, vite qualifiés de chef-d'œuvre, des Douze tribus d'Israël pour la synagogue du Centre médical universitaire Hadassah. Ils sont disposés en couronne ; la figure humaine en est exclue. Voir https://www.youtube.com/watch?v=UoirjEu4P60

    Sarrebourg :

    • 1974-1976 Chapelle des Cordeliers : La Paix ou l'Arbre de Vie par Marc Chagall.
    • 1978 : Vitraux latéraux et triforium
    • 1991-1992 : vitraux d'après les cartons de Charles Marq.

    —Reims.

    Derrière Marc Chagall, et en amitié avec lui, le maître-verrier Charles Marq (1929-1985) ; les aspects techniques du vitrail.

    Cette partie est un patchwork des articles cités en sources. J'espère n'avoir trahi personne.

    Les vitraux de Reims sont nés d'une véritable amitié qui s'est développée entre le peintre Marc Chagall et le verrier Charles Marq. Mais avant d'en arriver là, il faut parler de l'atelier de la famille de verriers de Reims, les Simon.

    1. La famille Simon, maîtres-verriers de Reims depuis 1640.

    En-effet, c'est rencontre Brigitte Simon, et en l'épousant en 1949 que Charles Marq découvre le domaine du vitrail avant de reprendre avec elle l'atelier de vitrail. Car Brigitte est la fille de Jacques Simon, héritier d'une longue succession de maître-verriers installés à Reims depuis Pierre Simon, qui signe en 1640 un "petit chef-d'œuvre de corporation", verre peint aux émaux créé d'après la Visitation de Dürer et toujours conservé dans l'atelier. Depuis, de père en fils (ou en fille), sur douze générations, chacun a eu à cœur de transmettre son savoir-faire. Au début du XXe siècle, Jacques Simon succéda à Paul Simon, construisit en 1926 l'atelier actuel de style Art Déco au 44 de la rue Ponsardin. Au lendemain de la Première Guerre Mondiale et de ses bombardements, c'est grâce aux frottis aquarellés relevés par son grand-père Pierre-Paul entre 1850 et 1872 sur les vitraux de la cathédrale qu'il peut travailler à leur restauration ( après avoir déposés en urgence en 1917 de retour du Front où il avait été blessé le maximum des fenêtres), tout en se consacrant à la restauration de nombreuses verrières de Champagne-Ardenne et à la création de vitraux pour les édifices religieux, comme le "vitrail du Champagne" de la cathédrale, des édifices civils (Bibliothèque Carnégie de Reims).

    En 1973 Benoît Marq, le fils de Charles et Brigitte entre à l'atelier et en 1981, il en reprend les rênes et dirige l'entreprise avec sa femme Stéphanie qui en devient, en 1986, directrice générale. Ils poursuivent la tradition familiale avec en parallèle un travail de restauration de grands ensemble de vitraux du XIIe au XVIe siècles des cathédrales de France, la création personnelle et la réalisation de vitraux de peintres : Vieira Da Silva, Raoul Ubac, Diana Schor… Les créations se suivent comme à l'église de Villenauxe-la-Grande dans l'Aube (200 m2 de vitraux réalisés) où à celle de Le Chesne dans les Ardennes. En 2014, après 374 années d'existence, l'atelier rémois Atelier Simon-Marq est actuellement entré dans le giron de la société Port-Royal.

    "A l'ombre proche de la Cathédrale, les murs qui abritent l'atelier SIMON MARQ restent un outil de travail unique: deux immenses pièces pour le dessin et l’accrochage dont les plafonds et la verrière de six mètres de haut permettent un travail à l’échelle 1, plusieurs pièces dédiées à la fabrication, un four, une cabine de gravure et une autre de sablage, et un dédale de caves où sont conservés tous les verres.

    Car la qualité des œuvres provient aussi d’une sélection rigoureuse des verres et des colorations qui sont souvent fabriqués sur-mesure afin de pouvoir rendre toute la richesse et toutes les nuances des créations. L’atelier référence ainsi une collection enrichie au gré des collaborations successives avec de grands artistes - en particulier Marc Chagall - de plus de 1200 tons, et entrepose des réserves des verres originaux utilisés pour chaque œuvre, afin de pouvoir répondre à toute demande de réparation ou de restauration. Cette démarche lui a permis de constituer le plus vaste stock existant de verres anciens, dont la plupart ne sont plus fabriqués de nos jours."

    2. Biographie de Charles Marq.

    Charles Marq (Paris 1923-1985) avait d'abord préparé une licence de philosophie à la Sorbonne, s'était intéressé à la musique et comme chef d'orchestre, et amateur de musique de chambre avait fondé en 1945 avec Pierre Bonnard la "Société de Musique italienne" à Reims. C'est dire que, bien que fervent amateur de peinture, il ne connaissait que peu de chose de l'art du vitrail lorsqu'il rencontra sa future épouse Brigitte Simon en 1946. A ses cotés, il en découvrira toute la magie, et le couple décida de reprendre l'atelier familial. Après la réalisation de vitraux personnels à Reims, Rethel et Lyon, Charles Marq exécute à partir de 1956 des vitraux avec les peintres Jacques Villon, Roger Bissière et Marc Chagall pour la cathédrale de Metz, et c'est avec Jacques Villon qu'il grave en 1958 ses premières eaux-fortes.

    En 1959, il rencontre Joseph Sima d'où naît une longue et profonde amitié.

    En 1960, il présente au Musée des Arts décoratifs de Paris puis au Museum d'Art Moderne de New-York l'exposition sur les vitraux de Chagall pour Jérusalem. En 1963, il réalise à la demande de Marguerite et Aimé Maeght lui demandent en 1963 de réaliser les vitraux de Braque et de Ubac pour la chapelle de la Fondation Maeght à St Paul de Vence ; puis l'année suivante Jacques Lassaigne le met en contact avec Poliakoff et Vieira Da Silva. Grâce à cette dernière il rencontre Denise Renard qui fera en 1968 sa première exposition personnelle à Paris, autour de ses 12 aquatintes illustrant le poème de Claude Esteban "Celle qui ne dort pas".

    Il a réalisé de nombreux vitraux avec des artistes comme George Braque, Raoul Ubac, Poliakoff, Vieira Da Silva et il réalisera tous les vitraux de Chagall jusqu'en 1985.

    Il est nommé Conservateur du Musée National du Message Biblique Marc Chagall à Nice en 1972, ou il restera deux ans. Tout en poursuivant son activité de peintre verrier dans le cadre de l'atelier Jacques Simon, son oeuvre personnelle devient sa préoccupation essentielle et il s'y consacrera entièrement à partir de 1982. Il sera exposé régulièrement à partir des années 70 par la Galerie Jacob à Paris. Il travaillera un peu partout, mais surtout dans le sillage de Joseph Sima, des époux Maeght.

    Brigitte Simon et lui reçoivent le Grand Prix National des Métiers d'Art en 1990

    Au-delà des vitraux, Brigitte Simon et Charles Marq seront donc également des peintres. Mais aussi, comme le souligne leur fils Benoît, avec Jacques Simon, « ils ont tous trois eu cette aspiration commune de recherche du beau, comme une quête mystique et spirituelle de la pureté, excluant tout artifice. il y a dans cette famille une qualité de transmission du savoir-faire, mais aussi du savoir aimer, avec l'exigence ».
    De Charles Marq, François Chapon écrivait qu'il avait « révolutionné l'art du vitrail. grâce à sa sensibilité d'interprète et à son approche inventive des matériaux, il a permis à Chagall, Braque, Sima, de trouver dans la transparence de la lumière, une façon d'exprimer leur génie ».

    L'aventure avec Chagall.

    C'est l'architecte en chef Robert Renard qui met en relation Charles Marq et Marc Chagall. A l'époque, Marc Chagall n'est pas très satisfait du travail accompli à l'église du plateau d'Assy. Il accepte de rencontrer le Rémois. « La connexion s'est faite aussitôt, remémore Stéphanie Simon-Marq. Chagall avait une grande affection pour Charles. Il l'appelait, « mon petit Charles ». C'était son fils spirituel ».

    Le peintre dépose ses valises trois ans durant dans l'atelier, venant presque chaque jour surveiller le travail en cours. L'aventure avec Chagall qui a commencé en 1958 se poursuit jusqu'à la mort de l'artiste en 1985.

    Charles Marq raconte :

    « Rentré à l’atelier j’essayai la gamme de tons, cherchant désormais dans le verre cette souplesse, cette continuité de la lumière. Ainsi, peu à peu, je fus amené à faire fabriquer une gamme complète de verres plaqués qui permettaient une modulation à l’intérieur d’un même verre. Par la gravure à l’acide on obtient ainsi un dégradé de valeur dans un même ton jusqu’à l’apparition du blanc pur dans la couleur, cela sans l’intermédiaire de serti noir de plomb. Cette lumière, que l’on découvre, est pour moi la vie même du vitrail, car c’est le blanc qui fait vivre la couleur, la détermine, la définit, limitant le mélange optique et jouant en tout lieu le rôle de ton de passage comme le noir le fait par le moyen de la grisaille. D’après la maquette, première proposition du peintre, Chagall attend alors ma propre proposition, faite cette fois de verres et de plombs. Et lorsqu’il dit : «Maintenant, montrez-moi ce que vous savez faire!" c’est bien de l’exigence de la liberté qu’il s’agit, de cette fois dans nos pauvres mains, capables, si Dieu le veut, de laisser passer la création. Il nous montre humblement que son génie est plus grand que lui, si grand qu’il peut aussi habiter les autres. Comme j’admire cette manière au-delà de lui-même lorsqu’il arrive à l’atelier. Mon travail est là, vitrail dont chaque point le concerne mais dont il n’est pas encore responsable. Avec quelle force il entre dans cette réalité dispersée, balbutiante, squelettique. « Je prends tout », comme il dit, ne s’attardant pas à la critique, mais sachant qu’il peut faire siennes toutes ces formes, ces couleurs qui lui sont encore étrangères. Il harmonise les verres, examinant, corrigeant, ne touchant qu’à quelques points essentiels, amis avec une étonnante précision. Et peut-être son amour de la France tient-il profondément à cet esprit de clairvoyance qu’elle lui apporte dans l’irrationnel.

    Maintenant, le vitrail est « à faire ». Le verrier, comme la terre d’Adam a façonné le verre, les masses, les formes possibles, le poids de couleur nécessaire, mais le vitrail est là comme un être sans vie attendant le premier souffle. (…) Chagall travaille alors sous nos yeux éblouis. Il entre dans l’atelier avec l’exactitude d’un artisan qui sait quel travail permet qu’il sorte quelque chose, quelquefois aussi avec la précision de ces funambules qu’il aime et qui,là-haut, volent dans l’apesanteur par la grâce d’un immense travail quotidien. Artisan trouvant la vie au contact des matériaux, comme au contact des fleurs, des poètes ou des pauvres hommes. Matériaux qui, dit-il, est un talisman,… toucher ce talisman est une question de sentiment. L’idée dit toujours trop ou trop peu et l’intellect, pour lui, est resté à la porte de l’atelier. Dans l’âme, il y a une intelligence, mais dans l’intelligence il n’y a pas toujours d’âme. Il peint. La grisaille, par le seul pouvoir de la valeur et du trait, lui permettant maintenant, de tout justifier… (…) Et dans ce va-et-vient incessant le vitrail prend naissance et trouve peu à peu sa forme. Il n’y a là ni sujet, ni technique, ni sentiment, ni même sensibilité…seulement un mystérieux rapport entre la lumière et l’œil, entre la grisaille et la main, entre l’espace et le temps… comme biologique, comme moléculaire, devenant visible en rythme, couleur, proportion. Et quand le verre sembla avoir reçu son poids exact de grisaille, sa juste quantité de vie, la main s’arrête comme tenue par une autre main. Mais toute forme qui n’a pas reçu tout le sang du peintre, meurt, se flétrit, se fane, se dissout. Ah, ce n’est pas le coloriage, çà ! Pas question de rouge et de bleu là-dedans…Trouvez votre couleur et vous avez gagné. La grisaille s’étend par nappes, par accents, ordonnant, orchestrant par la valeur, jusqu’à l’instant où se perçoit cette sonorité de la couleur-sensation. Lumière…Vous la tuez ou elle vous tue, ce n’est que cela. Lumière qui traverse directement l’œuvre à peindre, qui l’anime et la fait vivre, mais qu’il faut dompter, diriger, tenir prisonnière du verre, laisser vivre à sa juste place » ( Les vitraux de Chagall, 1957-1970 cité par V. Pintelon p.47-48)

    Le verre utilisé : la verrerie de Saint-Just-sur-Loire.

    Le verre utilisé à Reims par l'atelier Marq est fabriqué à partir de sable de la Loire provenant des verreries de Saint-Just à Saint-Just-sur-Loire (depuis 1972 commune de Saint-Just-Saint-Rambert au NO de Saint-Etienne). Il s'agit pour les vitraux de verres soufflés, seuls capables de diffuser vraiment la lumière et, par rapport aux verres industriels, de leur donner la vibration nécessaire.

    Celui-ci sera donc d'abord plaqué, découpé puis peint à la grisaille et cuit au four.

    La verrerie de Saint-Just, rattachée au groupe Saint-Gobain depuis 1948, a été créée en 1826 par ordonnance de Charles X, utilisant le sable de la Loire pour le silice, le charbon des mines voisines de Saint Etienne pour les fours de fusion et le transport fluvial pour assurer les débouchés commerciaux. En 1865, Mathias André Pelletier en devient propriétaire et spécialise la Verrerie dans le verre de couleur soufflé à la bouche de la Verrerie en 1865, reprenant ainsi l’art du verre soufflé de France, de Suisse et de Bohème, art qui sera transmis de père en fils : les verriers soufflent de grands "manchons" (grandes bouteilles) qui sont ensuite aplanis pour devenir de véritables feuilles de verre. Par ses recherches Mathias André Pelletier ressuscite la splendeur des exceptionnels rouges et bleus des vitraux du Moyen-Âge et crée de nouvelles gammes de couleurs qui composent la collection la plus complète au monde. La Verrerie devient vite la référence pour les restaurations de vitraux de cathédrales et de châteaux dans toute l’Europe. 1937 est l'année de la création de la dalle de verre couleur pour l’artiste Auguste Labouret. La Verrerie de Saint-Just est devenue en Europe, le fournisseur de référence des verres et vitraux des bâtiments historiques dans le domaine de la restauration d’art.

    Certains des verres utilisés par Charles Marq ont été réalisés spécialement à sa demande.

    La technique utilisé : le verre plaqué ou doublé.

    Charles Marq a retrouvé une technique utilisée par les verriers du Moyen-Âge et de la Renaissance , le verre plaqué (ou doublé). Il a d'abord été utilisé par ces derniers pour résoudre une difficulté technique : le verre rouge, lorsqu'il est aussi épais que les autres verres, apparaît si sombre qu'il est presque noir. Ils ont donc plaqué un verre rouge très fin sur un verre blanc d'épaisseur habituelle. Puis, ils ajoutèrent une autre technique, la gravure de ce verre rouge très fin, pour y dessiner des motifs blancs (lignes, pastilles rondes). Quoique cela concerne essentiellement alors le verre rouge, on connaît des verres plaqués et gravés d'autre couleurs (bleu notamment). L'inconvénient est que ce verre fin ancien étant plus fragile aux altérations est attaqué par la corrosion acide, faisant apparaître des mouchetures ou des plages blanches involontaires.

    L'intérêt de cette technique est de disposer, dans une pièce de verre sertie de plombs et qui est d'habitude obligatoirement d'une seule couleur, de motifs blancs, ou jaune lorsqu'ils sont rehaussés d'un émail au jaune d'argent en évitant ainsi l’assemblage de plusieurs morceaux et la présence des plombs d’assemblage. Le verre est ainsi composé de deux couches différentes, l'une est fine (3/10° de mm sur les 3 mm d'épaisseur totale) et coloriée alors que l'autre est blanche ou légèrement teintée et assure la solidité.

    Le verre coloré peut être diminué dans son épaisseur soit par gravage à la meule d'émeri, soit à l'époque moderne au jet de sable ou par attaque à l'acide fluorhydrique, ce qui permet de moduler la teinte en diverses modalités : les ateliers Marq font la gravure à l'acide. On peut, en faisant varier l'épaisseur de la gravure, obtenir des variations d'intensité de couleur et donc des modelés que, dans le procédé traditionnel on obtient avec des touches de grisaille. On peut même supprimer complètement le verre de couleur par endroits.

    La verrerie de Saint-Just fabrique l'Art Glass Plaqué, de 2,5 à 5 mm d'épaisseur, qui doit sa particularité à la fine couche d'émail de couleur déposée sur une base de verre soufflé clair ou de couleur. C'est cet émail qui peut ensuite être gravé. Le miroitement et la brillance exceptionnelle de ce verre sont obtenus grâce aux oxydes utilisés.

    Document © verrerie de Saint-Just dont le site en lien montre la palette de la cinquantaine de coloris proposée :

    Croquis, dessins, maquettes: les étapes de la réalisation du vitrail.

    1. Chagall réalise des petits croquis en noir et blanc au crayon ou à l'encre de Chine au pinceau,

    2. Dessins préparatoires à l'encre de Chine, lavis, plume et crayon, avec déjà des indications d'ombre et de lumière,

    3. esquisses à la gouache et à l'aquarelle où apparaît la couleur, et décidant du rythme général des plombs.

    4. Maquettes où les masses de couleurs s'organisent selon le mouvement de papiers découpés, de gaze teintée et d' étoffes collées. Dans les grandes maquettes, qui serviront pour la construction générale de la mise au plomb, les rythmes et les couleurs sont établis, mais l'emplacement des plombs n'est que suggéré, restant de la compétence du verrier.

    5. Intervention de Charles Marq, interprète du peintre. Il s'assure auprès de la verrerie Saint-Just de la préparation des échantillons de verre correspondant au spectre chagallien. Il entreprend la mise au plomb générale et reporte le dessin sur le verre pour procéder à sa découpe.Puis vient le carton à grandeur d’exécution, déterminant le tracé des plombs que Chagall considérait comme « les os » de la verrière, la grandeur des verres à découper et les valeurs colorées aux tonalités chaudes et froides. Chaque plomb épouse sensuellement les formes des personnages et donnent à l’ensemble une harmonie secrète

    6. Nouvelle intervention de Chagall qui doit se réapproprier son œuvre. À la lumière, devant la fenêtre, commence alors un long travail de révision, Chagall travaillant à exalter la couleur et à libérer la lumière, faisant reprendre plusieurs fois certaines parties, discutant et justifiant chaque plomb et chaque verre pour exalter la couleur et libérer la lumière. C'est le vrai travail de peinture sur verre : usage de la grisaille, l'émail brun, noir ou gris étant travaillé par des coups de brosse, de griffes, de piqûres en tons de noirs opaques, de gris transparents et d'espaces de lumière crue ; usage du jaune d'argent avec ses tons jaune pâle à orangé sur les fonds blancs, vert brillant sur le verre bleu ; recours à la gravure en grattant les plaques colorées et les affinant, ici et là, par une application d'acide. La gravure permet ainsi d'éclairer la couleur, comme la peinture sur verre permet de lui donner une ombre.

    7. Charles Marcq entreprend la mise au plomb générale.

    .

    Ré-examiner le vitrail selon ces données techniques.

    Je reprends, après avoir acquis ces notions techniques, n'importe laquelle des vues de détail pour y appliquer ces découvertes. Prenons par exemple celui-ci :

    .

    .

    Le réseau des plombs montre combien il participe à la dynamisation du dessin, entraînant chaque pièce dans un mouvement d'ensemble, et on peut passer un long moment à se laisser porter par cette animation des lignes.

    En me livrant à cet examen, je découvre aussi la signature Marc Chagall Reims 19.. du coin inférieur gauche.

    L' aile droite, le corps de l'oiseau et sa queue sont taillées dans trois pièces vert clair, mais la couleur a été ôtée en grande partie par l'acide ; le vert restant, loin d'être homogène, a été atténué par des passages plus légers qui tracent des sortes de vermicules. Quelques traits à la grisaille sombre structurent le corps, et une grisaille plus pâle vient nervurer l'aile. La pièce de la tête semble blanche, mais elle est ourlée de bleu, ce qui ne peut être obtenue qu'en étant parti d'un verre entièrement bleu et largement décoloré par l'acide fluorhydrique ; l'œil est fait d'une tache de grisaille, mais le peintre a aussi tracé un réseau grus clair et un trait pour la bouche. L'aile gauche est violette, mais comment ce violet a-t-il été réalisé ? J'examine les autres pièces teintées de violet du panneau, et je constate que cette teinte est toujours associé au bleu : le verrier n'a pas utilisé un verre violet, mais il a (sans-doute) appliqué un émail rouge ou rose sur le verre bleu.

    De même, la tache jaune orangée de l'épaule droite du personnage n'est pas cernée de plomb, ce n'est pas un verre jaune, mais un verre bleu qui a été blanchi à l'acide puis peint au jaune d'argent et veinuré de grisaille.

    Chaque verre fait l'objet d'un travail très complexe, comme le révèle un très gros plan du visage d'Abraham :

    .

    .

    Enfin, pour apprécier les choix techniques effectués, je placerai ici en comparaison la vue d'un panneau du vitrail voisin, réalisé en 2011, également par l'atelier Simon Marq et par l'atelier Duchemin de Paris sur un carton du peintre Imi Knoebel : le verre ne vient pas de la verrerie Saint-Just mais d'une verrerie allemande, il n'y a pas de peinture des verres en grisaille, pas d'application de jaune d'argent, pas de gravure du verre, et les pièces sont des monochromes bleues, rouges ou jaunes. Enfin le dessin est purement abstrait.

    .

    .

    .

    Note : les critiques sont non seulement admises, mais elles seront accueillies avec gratitude.

    Sources et liens.

    PINTELON (Véronique) 2004 Les conditions artistiques, administratives et historiques de la réalisation des vitraux de Marc Chagall à la cathédrale de Reims http://www.cathedrale-reims.culture.fr/documents/chagall-pintelon.pdf

    MARTEAU (Robert) 1971 Les vitraux de Chagall 1957-1970, Postface de Charles Marq, chez A.C Mazo éditeur, Paris.

    PARDOUX (Pierre) De quelques considérations sur la technique du vitrail,http://documents.irevues.inist.fr/bitstream/handle/2042/34409/ANM_1984_192.pdf?sequence=1

    http://www.lunion.presse.fr/article/culture-et-loisirs/atelier-simon-marq-lart-du-vitrail-de-pere-en-fils

    http://www.lunion.presse.fr/article/autres-actus/brigitte-simon-et-charles-marq-hommage-a-deux-etres-%C2%AB-solaires-%C2%BB

    http://www.britishpathe.com/video/marc-chagall-works-on-a-series-of-stained-glass-wi

    — A propos de Charles Marq et de son atelier:

    - Les grandes familles de verriers http://www.lexpress.fr/informations/les-simon_649306.html

    -biographie : http://galeriesabinepuget.com/old/artistes/marq_bio.php

    - Articles de l'Union L'ardennais

    - http://www.cathedrale-reims.culture.fr/vitraux-marc-chagall.html

    - http://www.franceinter.fr/dossier-marc-chagall-la-tapisserie-de-verre

    - http://www.limousin.culture.gouv.fr/IMG/pdf/plaquette_internet_voutezac-2.pdf

    - http://www.gaumontpathearchives.com/indexPopup.php?urlaction=doc&langue=EN&id_doc=218544

    http://www.ateliersimonmarq.com/public/site/parutions/131201%20geo%20magazine/

    131201%20ASM-%20Geo-Magazine.pdf

    -https://franckjegou.wordpress.com/tag/atelier-simon-marq/

    — Site de la verrerie de Saint-Just : http://www.saint-just.com/fr

    — Chagall à Metz ; http://espacetrevisse.e-monsite.com/pages/mes-travaux-personnels-notes-etudes/vitraux-chagall-a-metz.html

    Repost 0
    Published by jean-yves cordier - dans Chagall Arbre de Jessé Vitraux
    commenter cet article

    Présentation

    • : Le blog de jean-yves cordier
    • Le blog de jean-yves cordier
    • : 1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons (Zoonymie) observés en Bretagne.
    • Contact

    Profil

    • jean-yves cordier
    • "Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" Guillevic, Théraqué.  "Un peu de Pantagruélisme (vous entendez que c'est certaine gayeté d'esprit conficte en mespris des choses fortuites)" (Rabelais )"prends les sentiers". Pytha
    • "Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" Guillevic, Théraqué. "Un peu de Pantagruélisme (vous entendez que c'est certaine gayeté d'esprit conficte en mespris des choses fortuites)" (Rabelais )"prends les sentiers". Pytha

    Recherche