Le blog de jean-yves cordier

VAZRICK NAZARI et LINDA EVANS :   BUTTERFLIES OF ANCIENT EGYPT

3058-C KW Neatby Building, 960 Carling Ave., Ottawa, ON K1A 0C6 Canada;

email: nvazrick@yahoo.com

Ancient Cultures Research Centre, Department of Ancient History, Macquarie University, Sydney NSW 2109 Australia linda.evans@mq.edu.au

http://images.peabody.yale.edu/lepsoc/jls/2010s/2015/2015-69-4-241.pdf

RÉSUMÉ.
Un examen des papillons représentés dans  les scènes de tombes égyptiennes anciennes et d'autres œuvres datant de la période pré-dynastique (c. 3000 av. J.C) jusqu'à la fin de l'ère pharaonique (c. 100 av. J.C.) révèle un large éventail de changements stylistiques au fil du temps. Une analyse cladistique montre une relative constance du style pendant la période de l'Ancien Empire, la copie des styles anciens au cours de la période du Moyen Empire, et un écart par rapport à la tradition pendant la période du Nouvel Empire. L'utilité d'une approche cladistique est démontrée dans l'attribution des dates et les localisations  des œuvres anciennes  égyptiennes dont les origines sont inconnues. Nous discutons du symbolisme des lépidoptères dans l'Egypte ancienne, et nous étudions comment certaines de ces représentations  peuvent mettre en évidence des changements temporels dans la répartition des espèces depuis les temps pharaoniques.

Mots clés supplémentaires: égyptologie, lépidoptères, iconographies, cladistique, art égyptien

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 Les  Papillons sont représenté dans l'art depuis la période néolithique (c. 5000 av. J.C) (Schimitscheck 1978). Bien que leur présence dans l'antiquité soit également  importante dans l'art minoen et mycénien (Evans 1928, Brentjes 1964, Parent 1987), l'emploi des papillons, aux côtés d'autres insectes, par des artistes égyptiens antiques, comme un élément décoratif standard du décor des tombes  il y a plus de trois millénaires,  leur a donné une importance unique qui est sans précédent dans l'histoire de l'art.

Plusieurs insectes étaient vénérés par les Égyptiens, représentaient des divinités, ou possédaient par ailleurs une profonde signification symbolique (par exemple les scarabées , les criquets, les abeilles, les moustiques, les mantes, les puces, etc.) (Ward 1994). Cependant, le rôle des papillons dans le contexte funéraire égyptien reste, le cas échéant, contesté (Fleuren 2010). La culture de l'Égypte antique, telle qu'elle s'est développée il y a plus de trois mille ans, est couramment divisée en plusieurs grandes périodes: l'ère pré-dynastique (néolithique-3100 avant notre ère), la période thinite (-3100--2686 , Dynasties I-II), la période de l'Ancien Empire (2686- 2181 avant notre ère, Dynasties III-VI), la période du Moyen Empire (2055-1650 avant notre ère, Dynasties XI-XIII), et la période du Nouvel Empire (1550 -1069 avant notre ère, Dynasties XVIII-XX). Celles-ci ont été séparées par des périodes intermédiaires marquées par des troubles. La période tardive (664-332 avant notre ère, Dynasties XXV-XXXI) fut suivie par les conquêtes grecques et romaines et marqua  la fin de l'ère pharaonique (van de Mieroop 2011).

 L'importance de l'au-delà pour les  anciens Égyptiens est bien documentée (Kanawati 2002). Les pauvres étaient enterrés dans de simples fosses, mais l'élite du pays, tels que le roi, les nobles, et de hauts responsables gouvernementaux, investirent dans des tombes élaborées afin d'y passer l'éternité. Malgré le développement de différentes méthodes de construction au fil du temps, chaque tombe (soit une structure indépendante, soit un édifice taillé dans la roche) se composait de trois éléments essentiels: une chapelle d'offrande  ou temple mortuaire,  un serdâb ["tomb shaft"], et une chambre funéraire souterraine (Arnold 2003). Les murs de la chapelle, et parfois ceux de la chambre funéraire, étaient généralement décorés. Au cours de l'Ancien Empire, la décoration étaient basée sur des bas-relief peints dans lesquels l'arrière-plan entourant les figures finement sculptés était  creusé pour créer un effet de relief ; ce relief en creux, dans laquelle des motifs sont ciselés dans la surface du mur, fut aussi utilisé tout au long de l'ère pharaonique. Dans les périodes plus tardives, cependant, les scènes des tombes ont été peintes directement sur les murs enduits de plâtre. Seules six couleurs ont été utilisées couramment: le  rouge, le vert, le bleu, le jaune, le blanc et le noir, chacune avec sa propre signification symbolique. Ces pigments ont été préparés à partir de substances naturelles telles que l'ocre rouge et jaune, la malachite en poudre, le noir de carbone, et le gypse (Robins, 1997).

   La stabilité du mode de vie et de la culture égyptienne a donné lieu à une forme d'art qui se  caractérise par une adhésion très conservatrice à des règles favorisant l'ordre et la créativité de l'expression artistique. Des canons  stricts de représentation déterminaient comment les figures humaines pourraient être représentées : les mensurations, les poses et les couleurs ont tous été dictés par des formules de prescription qui ont été respectées par des générations. Ainsi les  sculpteurs et les peintres  de l'ancienne Égypte ne sont pas des artistes au sens moderne, mais plutôt des ouvriers payés et formés, travaillant anonymement dans le cadre d'une équipe d'artisans qualifiés qui ont été commis par l'élite pour construire et décorer leurs tombes. Ces équipes comprenaient normalement des tailleurs de pierre, des plâtriers, des dessinateurs, des sculpteurs, des menuisiers, des peintres et des scribes. Dans le cas des tombes rupestres, par exemple, les tailleurs de pierre devaient d'abord creuser les chambres de la chapelle et du serdâb [shaft-tomb]. Les Plâtriers recouvraient ensuite les murs irréguliers avec une couche de gypse et de  chaux. Une fois que les murs avaient été lissés et polis, ils étaient confiés  à des dessinateurs qui traçaient les esquisses en rouge. Le maître dessinateur  pouvait alors repasser ces croquis à l'encre noire, pour en valider  l'exactitude. Enfin, les peintres devaient ajouter de la couleur avec des brosses faites d'un rameau ou d'un roseau auxquels étaient liés des poils . Bien que l'imagerie religieuse ait été introduite au cours de la période du Nouvel-Empire, les scènes dites "de vie quotidienne" ont dominé la décoration tout au long de l'ère pharaonique. Ces images, disposées en panneaux horizontaux (ou registres), semblent montrer diverses activités sur les terres des propriétaires de tombes, comme des hommes et de femmes cuisant le pain ou brassant la bière, s'adonnant au  labourage, à la récolte et au battage du  grain,  des bergers au travail dans les pâturages et s' occupant du bétail, des charpentiers, des potiers et des bijoutiers, mais aussi des habitants se livrant à des activités sociales: comme les jeux, la musique et les banquet, ou des porteurs d'offrandes apportant des produits au propriétaire défunt à sa table funéraire. Dans les «scènes de marais", le tombeau-propriétaire de tombe est représenté  en train de se livrer à  chasse à la sauvagine et à la pêche au harpon sur le Nil (Fig. 1).

N.b : l'article reproduit la photographie d'une peinture conservée au British Museum, Nebamun pêchant dans les marais, fragment d'une scène de la chapelle funéraire de Nebamun, vers 1350 av. J.C : 

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    Ces images dressent des tableaux fidèles de fourrés denses de papyrus  parmi lesquels de  nombreuses espèces d'oiseaux  nichent tandis que se cachent des petits carnivores, comme les genettes  communes (Genetta genetta) et les mangoustes égyptiennes  (Herpestes ichneumon). Au dessous, dans l' eau,  les poissons nagent, les hippopotames et crocodiles évoluent, tandis qu'au dessus, dans les airs, volent les canards sauvages et les insectes. Les papillons sont fréquemment retrouvés dans de telles scènes, tant au repos et volant  au-dessus que dans les fourrés de papyrus. Le but de ces scènes, qui sont conformes aux thèmes spécifiques répétés  de tombe en tombe,  a été beaucoup débattu. Les images sont considérées par beaucoup comme ayant rempli une fonction magique, pour aider à maintenir l'esprit du défunt   dans l'au-delà (par exemple Smith 1978), mais d'autres théories présentent ces scènes comme des indicateurs de statut social (par exemple Moreno-Garcia 2006) ou ayant une signification mythologique qui a permis au défunt de participer à un drame cosmique plus large (par ex. Altenmüller 1999). Quelle que soit leur fonction, les peintures murales examinées fournissent de précieuses informations sur de nombreux aspects de la vie des anciens Egyptiens, y compris sur  le milieu naturel. Malgré les règles strictes régissant la représentation dans l'Egypte ancienne, la diversité et la variation significative dans le style de l'imagerie des lépidoptères dans le temps est évidente  (Keimer 1934, Verhoeven 1975, Evans 2010, Fleuren 2010). Ici nous essayons de faire la lumière sur le procédé et la direction de cette forme d'art à l'aide d' une analyse cladistique, en utilisant la compilation la plus complète à ce jour des représentations de papillons dans l'art égyptien antique. Nous examinons aussi la possibilité de déduire les dates pour les œuvres d'origine inconnue grâce à cette approche, et d'étudier d'éventuelles périodes dans des époques historiques   de papillons qui ne se produisent plus aujourd'hui en Egypte.

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 Matériels et méthodes.

Une liste de  tombes de l'Ancien Empire contenant des scènes avec des papillons (Harpur, 1987) a été  utilisée comme point de départ, et les structures de date antérieure ou postérieure comportant des scènes similaires ou récemment découvertes ont été ajoutés après examen des descriptions funéraires publiés . Des œuvres  telles que des amulettes, des pendentifs, des  bijoux, des  statuettes, etc. comportant des papillons ont donc été incluses (figure 2).. La liste finale (tableau 1) contient 82 échantillons provenant d'un total de 194 représentations de papillons provenant de 20 endroits différents à travers le pays (Fig. 3). Il est probable, cependant, que des prospections ultérieures  apporteront des exemples supplémentaires . Des images de haute qualité ou des dessins ont été recherchées pour chaque entrée dans la liste, principalement dans les rapports sur les  tombeau d'excavation et dans les  catalogues de musées, mais aussi dans d'autres publications, livres, sites Web, bases de données en égyptologie, et dans la photographie amateur à l'occasion (par exemple Flickr). Dans de nombreux cas les seules images disponibles sont des dessins au trait originaux réalisés par les égyptologues qui, les premiers, ont documenté les tombes. Nous ne pouvons pas exclure des inexactitudes qui pourraient avoir été introduites dans ces travaux en raison du manque d'attention aux détails entomologiques. Par exemple, les dessins au trait par Mohr (1943) du Mastaba de Hetepherakhti 11 (maintenant à Leiden) ont été jugés très imprécis (Prof. Dr. Maarten Raven, comm. Pers.). Les planches composites des images de papillon obtenues ont été compilées sur Adobe Photoshop CS.5 puis re-dessinés en utilisant l'encre de Chine et un  stylo  Rapidograph avec une épaisseur de 0,25 et  0,5 mm d'épaisseur sur des feuilles de rédaction Mylar (Fig. 4). L'ombrage a été réalisé  en utilisant des feuilles Letraset Letratone en trois intensités différentes  (LT15, ​​LT25 et LT29).

Pour les figures 3 à 10 et les tableaux I et II, se rapporter à la publication originale en ligne.

 Lorsque plus d'un papillon était présent dans une scène funéraire, ou que plusieurs objets du même genre étaient collectés dans un musée, les types les mieux conservés (un total de 82 échantillons) ont été choisis pour l'inclusion dans l'illustration et l'analyse cladistique. Une date a aussi été attribuée  à chaque image.  La datation des tombes égyptiennes repose en grande partie sur les inscriptions, le type d'architecture et des éléments stylistiques dans la décoration. Néanmoins, les dates de nombreuses structures, en particulier pour la période de l'Ancien-Empire, sont très controversées. Pour ce projet, les dates de tombes ont été obtenues à partir des travaux d' Yvonne Harpur (1987, 2006), analysées  minutieusement  et complétées par des réévaluations par les savants ultérieurs (par ex. Swinton 2014 pour les tombes de l'Ancien Empire). La terminologie de datation standard suit aussi Harpur (1987), avec les dynasties correspondantes en chiffres romains, suivies par l'ordre du roi régnant au sein de la dynastie, et si elle est connue, la période approximative (Early, Middle or Late pour le début, le milieu ou la fin) du cours de son règne (par exemple "XVIII.6L" indique les dernières années du règne de la 6ème roi de la XVIIIe dynastie).

Pour les  tombes ou des objets où la datation est encore contestée, une période plus large est retenue. Au cours de cette étude, le premier auteur a examiné un bas-relief de papillon dans le Los Angeles County Museum of Arts (LACMA # M.80.199.137) pour lesquels la provenance est inconnue (Fig. 5). L'œuvre fait  partie d'une collection acquise par le musée à un collectionneur privé. Pour conclure à la date approximative ou la localisation, il a été inclus dans notre analyse. Un ensemble de 32 caractères  a été choisi pour l'analyse cladistique, dont 16  binaires et 16 multi-réponses (Annexe 1).

L'ensemble de données final comprenait un groupe externe et un groupe interne de 81 taxons. Les caractères ont été marqués à l'aide des états de caractères observés (Annexe 2). Les dates ont été exclues de l'analyse et ensuite tracées sur le cladogramme. Le Data Matrix était  alors soumis à une analyse cladistique utilisant les modules heuristiques (ajouter et réorganiser)  implémentés à Mesquite 2,75 (Maddison Maddison et 2011), avec le NNI re-arrangeur (maxtrees = 500) et sous la Parsimony Criterion  avec l'option sélectionnée “minimize Tree Value Using Character Matrix" . 

[...] Je ne donne pas ici la traduction de la suite de ce paragraphe de Matériel et méthodes correspondant à la page 246.

RÉSULTATS.

Lieu et fréquence.

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Les premiers exemples sans ambiguïté de papillons apparaissent sur les bijoux datant de la IVe dynastie, à partir du site de Gizeh (fig. 2a), mais la plupart des images restantes examinées dans notre étude ont été situé dans le Vieux-Uni, la nécropole de l'Ancien Empire à Saqqara et dans les cimetières thébains du Nouvel Empire (tableau 1). Les Sites provinciaux contenaient dans l'ensemble moins d'exemples. Les images de papillon étaient trouvée principalement dans les décorations murales peintes ou sculptées  des complexes funéraires royaux de (par ex. Ouserkaf 3 et Niuserre 6) et dans  les tombes privées, et parmi elles le contexte le plus habituel était  les scènes dans ou à proximité des marais. Un petit nombre ont été cependant décrits dans d'autres endroits  (par exemple dans des scènes de chasse d'oiseau (Neferherenptah 21), de capture au filet,  (Ankhmahor : Seshi 41, et dans des scènes de chasse à l'hippopotame (Hemre: Isi 55) . Dans la tombe d' Ankhmahor : Seshi 41, un papillon est perché sur une botte de roseaux parmi un groupe d'hommes tirant la corde d'un filet (Kanawati & Hassan 1997), tandis que dans un autre exemple rare, un des papillons de la tombe de Mehu 46 est chassé par un ibis (Fig. 7). Le nombre de papillons par tombe a beaucoup varié, avec pour la plupart des tombes un ou deux cas, mais certains en affichaient jusqu'à 11 (Hesi 40) ou 13 (Mehu 46). Dans la période du Moyen Empire, les papillons ont commencé à apparaître sur une nouvel élément du mobilier funéraire: les statuettes d'hippopotame 57, qui ont été produites en faïence bleu et décoré avec des motifs de marécages. Les papillons apparurent aussi dans la décoration non funéraire pour la première fois pendant la période du Nouvel Empire, peint sur un plafond dans le Palais d' Amenhotep III 73 à Malkata, ainsi que sur un plancher à Tell-ar-Amarna 74.

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Représentations.

Les papillons étaient généralement représentés dans leur forme la plus conventionnelle et montrant leurs traits les plus caractéristiques. Ils sont donc souvent représenté avec leurs ailes ouvertes, bien que durant la fin de la Ve dynastie ( Ptahhotep II: Thefi 26 et Nebet 28), ils ont également commencé à apparaître dans une pose latéral et avec leurs ailes fermées. Parmi les images examinés, 11 papillons étaient représentés latéralement, et dans quelques cas (par exemple Senbi 61,  I Khnoumhotep II 63 et Ukhhotep 64), ils étaient clairement dessinés ventralement. 

Mis à part une exception (celle de Neferseshemptah / Sekhentiu 15; voir ci-dessous), tous les papillons avant la fin de la Ve dynastie étaient représentés avec  deux ailes seulement, tandis que  par la suite les détails anatomiquement corrects ont été ajoutés pour indiquer quatre ailes, confirmant  l'observation faite plus tôt par Evans ( 2010: 51) et Fleuren (2010: 62-63) remarquant qu' un changement de style a eu lieu pendant le règne du roi Ounas de la Ve dynastie. Dans des périodes postérieures (en particulier durant le Nouvel Empire), les papillons ont de nouveau été souvent représentés avec deux ailes.

Identification.

Les espèces  de papillons de la faune actuelle de l'Égypte sont bien étudiés et à ce jour 61 espèces de papillons sont connues pour y figurer (Larsen, 1990, Gilbert & Zalat 2007). La grande majorité des représentations de  lépidoptères examinés dans notre étude, cependant, étaient trop stylisée pour être scientifiquement identifiables. Beaucoup d' images montraient lune morphologie exagérée ou une coloration inhabituelle de l'aile, ce qui suggère que la précision zoologique n'était  pas toujours une préoccupation majeure pour certains artistes. De plus, souvent il ne restait aucune trace de la peinture d'origine, et le simple contour qui demeure  n'a pas toujours pu fournir des indices utiles pour identifier les insectes. Parmi les images étudiées seulement une poignée pourrait être attribuée avec certitude à des  papillons modernes (tableau 1). Celles-ci sont réparties sur les périodes de l'Ancien, du Moyen et du Nouvel Empire et étaient de différents endroits. La plus ancienne représentation identifiable ce trouvés dans la tombe de Nefer/Kahay 7 (figure 1b.). Trois papillons apparaissent dans cette scène de mur, sculpté en bas-relief et peints, dont un seul est bien conservé. Tant sa coloration et la structuration croire que cette dernière est un Petit Monarque, Danaus chrysippus  (Fig. 8a). Cette espèce commune (ou son proche sosie , la femelle d' Hypolimnas misippus) apparaît aussi dans de nombreuses autres tombes  de la période de l'Ancien Empire jusqu'à celle du Nouvel Empire, y compris Ty 17, Merefnebef 36, Nikauisesi 42, Khnoumhotep II 63, Ukhhotep 64, Nebamun 72, et d'autres (Keimer 1934, Larsen 1979, Lopez-Moncet & Aufrère 1999, Fleuren 2010). Certains d'entre eux  (par ex. Merefnebef 36) étaient évidemment tirer de spécimens de la forme f. alcippus, qui affichent des ailes postérieures blanchâtres (Fig. 8b).

  Les papillons sur le plafond du Palais du Nouvel Empire d'Amenhotep III 73 semblent appartenir à D. chrysippus f. Dorippus, une forme où manque la zone noire sur le bout des ailes antérieures (Fig. 8c). Les autres possibilités sont  dans ce cas soit  la Vanesse du Chardon Vanessa cardui (Keimer 1934: 210) ainsi que le forme estivale  d'été de Precis octavia Cramer, 1777 (Nymphalidae) (8d.) , bien que ce papillon des savanes ne  se produit seulement aujourd'hui que du sud de la Somalie à l'Afrique du Sud (Larsen 1991). Si la couleur  saumon des deux papillons dans la tombe de Menna 70 reflète leur coloration originale et ne sont pas un produit de leur âge, cela peut suggérer que le modèle ait été Colotis Fausta et non  D. chrysippus  posé par Fleuren (2010), bien que la peinture est par ailleurs très stylisé (Fig. 8e).

Des  papillons  à ailes rondes, de couleur claire avec des points noirs tachetés sur la partie supérieure ou inférieure des ailes sont trouvés dans les tombes de Ibi 48 et Simout 79;  ils peuvent  avoir été inspirés par les papillons bleus appartenant aux Polyommatinae (Lycaenidae). Certains des papillons représentés sur les figurines d'hippopotames 57 pourraient aussi être interprétée comme D. chrysippus; Germond (2008) a suggéré que  Polyommatus icarus puisset être un autre modèle, quoique cette espèce soit très rare  aujourd'hui en Egypte. Il a aussi proposé que les papillons des  tombes du Moyen Empire de Senbi 61 et Ukhhotep 64 sont probablement  D. chrysippus, mais à notre avis ces papillons sont trop stylisés pour que cette identification soit certaine.

Des papillons foncés avec des points blancs apparaissent d'abord dans les peintures des tombes à partir de la XVIIIe dynastie ( Néferhotep 67, Horemheb 68, Nakht 71). Le seul papillon correspondant à ce profil en Egypte aujourd'hui est le mâle du Nymphale du Pourpier Hypolimnas misippus avec des ailes sombres marquées par six taches blanches bien visibles (Fig. 8F-G). Cette morphologie correspond étroitement aux papillons des tombes de  Néferhotep 67 et Nakht 71, où (dans le dernier cas) la femelle imitant un Danaus est aussi représentée (Fig. Ii) .

Un papillon sombre dans la tombe d'Horemheb 68 a de nombreux points blancs, et ses ailes pointues suggèrent aussi qu'il a pu être dessiné d'après un  exemplaire de Sylvain azuré Limenitis reducta , un papillon qui est absent d'Égypte, mais se trouve aujourd'hui du sud de l' Europe du Sud au nord d'Israël , en Jordanie, au  Liban, en Syrie et Iran dans la zone méditerranéenne (Higgins & Riley 1970) (fig. 8 h).

Dans certains cas, un corps plus épais et la forme triangulaire des ailes fait suggérer que l'image puisse avoir été dessinée à partir d'un papillon de nuit plutôt que d'un papillon diurne (par ex.Hetepet 4; Rudj-Ka 13). Les deux insectes dans le tombeau de Puyemre 66 avec un corps épais  et de grandes taches en œil sur chaque aile (Fig. 1f) ont conduit à  suggérer qu'il s'agisse  d' une vue ventrale stylisée de D. chrysippus (Davies 1922), même si ils ressemblent aussi à   des  Saturniidés  et notamment à l'Eurasien  Aglia tau , la Hachette (Fig. 1f). Le «papillon» de le tombe de Nebwenenef 80 peut avoir été dérivé d'un Alucitidé. L'insecte représenté dans le Tombeau de Hesi 40 avec trois paires d'ailes et de longues antennes ressemble à un papillon de la famille des Pterophoridés (Fig. 9a) (Evans 2010). Les Pterophoridés préfèrent les habitats humides et  sont communs dans les marais. Des  Insectes similaires avec seulement deux paires d'ailes étroites identiques (par ex. Itisen 10, Iasen 23, Lynefret 29, Nakht 71, etc.) ont été considérés  comme des libellules ou des criquets (Kleimer 1932).

Nous suggérons que certains de ceux-ci puissent être des Neuroptères, à savoir des Fourmilions  (Myrmeleontidae) et des Ascalaphes (Ascalaphidae) (fig. 9b-c). Ceux-ci sont des  insectes ressemblant aux libellules, mais avec des antennes bien visibles et souvent longues, qui sont fréquentes dans  les marais et sur les berges des rivières. Au moins 70 espèces de Fourmilions et six espèces d'Ascalaphes ont été enregistrées en Egypte (El-Hamouly & Fadj, 2011).

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Analyse cladistique.

Dans notre arbre inféré (Fig. 10), les images étudiées  des trois principales périodes historiques n'étaient pas monophylétiques. Bien que les papillons de l'Ancien Empire étaient la plupart du temps regroupés, les papillons impairs des tombeaux provinciaux de  Kahep/Theti-iker 51 et Idu: Seneni 53 étaient aberrants. La plupart des papillons du Moyen-Empire  si étroitement regroupés et ont émergé à proximité de, ou dans les exemples de l'Ancien Empire, bien que quelques-uns (en particulier des bijoux et amulettes en faïence) ont divergé. Les papillons peints sur les statuettes d'hippopotame de cette époque étaient également dissemblables et ne se regroupaient pas . une diversité similaire se manifeste chez les papillons du Nouvel-Empire: La majorité des exemples de cette période sont apparus dans deux amas monophylétiques, tandis que quelques-uns du milieu de la XVIIIe dynastie (c.à.d. Amenhotep III,73, Amenhotep IV / Akhenaton 74 et Montuemhat 81) divergeaient du reste. Le relief sans provenance du LACMA (Fig. 5) est apparu comme le plus semblable à un papillon de la tombe de Iynefret 29  de la V dynastie, et la plupart de ceux de Saqqara dans un grand cluster avec plusieurs autres de la fin de la Ve Dynastie / Début de la VIe.

DISCUSSION

Évolution d'une forme d'art.

L' 'art égyptien antique est  conforme à des  principes graphiques très stricts, mais il semble que les papillons étaient dans une certaine mesure exemptés de ces règles comme cela apparaît  par les variations de leur représentation, même dans la même plage temporelle. L'unique  gamme  de manifestations artistiques exprimées par les artistes égyptiens dans la peinture de papillons dans les scènes de tombes s'étend tout au long des périodes Ancien et du Nouvel-Empire (2686- 1069 av. J.C.) : Certains sont abstraits et stylisés, tandis que d'autres montrent une si grande attention au détail qu'ils peut être facilement identifiés aux espèces connues aujourd'hui. 

 Nos résultats montrent que les styles artistiques par lesquels les papillons étaient représentés dans les tombes reflètent  dans une large mesure  la division temporelle dans l'histoire de l'Egypte ancienne.  À quelques exceptions près, les papillons de la période de l'Ancien-Empire étaient regroupés, ce qui reflète la cohérence relative de l'art durant cette période. Alors que les papillons ancien royaume de Gizeh et de Saqqarah étaient relativement semblables dans leur style, ceux des  cimetières provinciaux d'El-Hawaish (Kahep/Theti-iker 51) et El Qasr wa'l-Saiyad (Idu: Seneni 53) étaient radicalement différents, suggérant que leur emplacement, loin de la capitale du pays, peut avoir contribué à un type plus unique de représentation.

Au cours de la période du Moyen-Uni, bien que certaines nouvelles formes uniques étaient apparues,  (par ex. les amulettes de faïence de Lisht  60), les représentations de papillons sont demeurés semblables aux styles de l'Ancien Empire à Saqqara et à Gizeh. Cette constatation concorde bien avec les autres éléments de preuve indiquant que les artistes du Moyen Empire ont copiés activement les images antérieures  afin de rétablir les thèmes décoratifs et les styles traditionnels qui avaient été abandonnés à la suite de l'effondrement de la période de l'Ancien-Empire à la fin de la VIe dynastie (Kanawati 2011). 

Au début du Nouvel Empire, il n'est resté que très peu des dessins des périodes anciennes ou du Moyen Empire. Les images de papillon ont prospéré et ont commencé à apparaître en dehors des tombes, dans les palais et les temples. La plupart des papillons de cette période ont été dessinés avec une attention méticuleuse aux détails (par exemple Nebamun 72), bien qu'apparemment sans toujours une préoccupation de réalisme. Cette approche plus libre de la morphologie des  papillons reflète peut-être des changements radicaux dans les arts traditionnels, changements  qui ont eu lieu brièvement au cours du  règne du roi Akhenaton (c. 1352 à 1336 avant JC) pendant la XVIIIe dynastie, au cours de laquelle un style plus naturaliste a été  encouragé. La plus grande diversité dans les formes de papillon dans la période du Nouvel Empire peut donc indiquer un intérêt croissant, et la prise de conscience du monde naturel, tout comme le nombre accru d'espèces identifiables de cette période (tableau 1). 

Datation  d'objets inconnus.

L'association étroite entre le bas-relief LACMA (fig. 5) et un papillon de la Ve dynastie du tombeau de Iynefret 29 à Saqqara suggère fortement une datation durant l'Ancien-Empire, ainsi que d'un éventuel lieu d'origine. Également, une faïence polychrome  à décor peint du Museum of Art de Cleveland  76, actuellement daté de 1350-1296 av. J.C.  (XVIIIe Dynastie 10-15) figurait parmi un certain nombre de  papillons du Nouvel-Empire de la XVIIIe dynastie.6-8, de Thèbes, faisant allusion à une localité spécifique et une date un peu plus précoce pour cet objet. La prédominance des papillons à deux ailes avant la fin de la Ve Dynastie, sauf dans une tombe (Neferseshemptah / Sekhentiu 15) suggère que celui-ci a pu être mal daté et appartient peu-être à une période plus tardive. En effet, la date de notre travail de la dynastie V.6- 8E pour la tombe est basée sur la  récente réévaluation de la structure Swinton (2014). Des études antérieures (Moussa & Young 1975; Harpur, 1987, 2006), cependant, ont datée  Neferseshemptah / Sekhentiu de la Ve Dynastie 9, le règne d'Ounas (au cours de laquelle le changement de style proposé s' est produit). Notre analyse cladistique suggère fortement qu' une date ultérieure est préférable et en effet, le papillon dans ce tombeau apparaît le plus semblable à celui de la tombe de Ankhmahor: Seshi 41, récemment re-daté par Swinton (2014) au début de la VIe dynastie. En outre, il semblerait que le papillon à deux ailes de la tombe de Kaemankh 34, qui a souvent été daté au début de la VIe dynastie (par ex. Junker 1940: 4; Smith, 1978: 206, etc.) et sur lequel notre analyse a été  effectuée, date plus vraisemblablement  de la fin de la Ve dynastie  ou plus tôt, en accord avec Kanawati (2001: 15-18) et Woods (2009: 172), qui croient que les  détails architecturaux et artistiques  soutiennent une date dans le règne de Djedkare / Isesi (Ve dynastie .8 ).

Biogéographie historique.

Des études antérieures qui ont tenté d'identifier les papillons anciens égyptiens ont essayé de les corroborer avec la faune présente de la région (Keimer 1934 Larsen 1979, Lopez-Moncet & Aufrère 1999 , Fleuren 2010; etc.). Sur les 61 espèces de papillons connu pour être observés en Egypte aujourd'hui, il semble que quelques-uns ont été utilisés comme modèles par les artistes égyptiens antiques. Parmi les papillons identifiables dans les tombes égyptiennes, diverses formes de D. chrysippus et les mâles sombres de H. misippus sont indéniables (tableau 1). En général, D. chrysippus a été le papillon le plus communément représenté tout au long de la période pharaonique (Fleuren 2010).

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[Danaus chryssipus Linnaeus, 1758) : Petit monarque, in Wikipédia]

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[Hypolimnas missipus (Linnaeus, 1764) Nymphale du Pourprier, in Wikipédia]

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Tous les autres identifications doivent cependant être considérés comme douteuses et provisoires.

Ici, nous proposons que dans deux cas au moins, tous les deux de la période du Nouvel Empire (XVIIIe dynastie), les papillons illustrés peuvent avoir été calqué sur les espèces qui ne se produisent plus en Egypte: Limenitis reducta [le Sylvain azuré],  (tombe d'Horemheb 68, Cheikh Abd el-Gourna ), et Precis Octavia (palais d'Amenhotep III 73, Malkata).

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[Forme estivale de Precis octavia (Cramer, 1777) in Wikipédia]

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   Alors que ces papillons  sont communs tout au long de leur aire de répartition actuelle en Eurasie (L. reducta) et en Afrique (P. Octavia) (Williams, 1969; Higgins & Riley 1970) et que les plantes hôtes de leur larves  poussent encore en Egypte (L . reducta: Lonicera caprifolium ; P octavia :. Plectranthus spp.)  (Muschler 1912), les deux espèces préfèrent les habitats humides. par conséquent, si nos identifications sont corrects , il suggérerait que le climat durant la période du Nouvel Empire n'était pas aussi chaud et sec qu'on le croit actuellement. Bien que les deux identifications soient spéculatives, il est plausible de penser que les espèces ont pu exister en Egypte dans le passé mais qu'elles ont disparu depuis  de la région, un argument qui peut donc s'appliquer  pour de nombreux autres animaux  représenté dans l'art de l'Egypte ancienne. Par exemple, l'hippopotame (Hippopoatums amphibius) et Addax ou Antilope à nez tacheté  (Addax nasomaculatus) ne sont plus trouvé dans le pays, après avoir succombé à la chasse et à la pression de l'habitat dans les années 1800, tandis que d'autres espèces (par exemple les éléphants d'Afrique (Elephas maximus), le Lycaon  ( Lycaon pictus), etc.) peuvent s'être éteinte  pendant la période pharaonique (Osborn & Osbornová 1998). Il est imprudent d'en déduire néanmoins à une existence ou une  extinction de ces deux espèces car  les  données visuelles égyptiennes  sont fortement entravée par la tradition, si bien que les les animaux   examinés pourraient n' être illustrées que pour des raisons culturelles, indépendamment de leur présence naturelle. 

Les artistes ont fréquemment copiés les motifs de tombes antérieures, et pourrait avoir représenté des  animaux qui ne vivaient plus depuis longtemps dans la région. Il est intéressant de noter, néanmoins les papillons divergents trouvés dans la Tombe de Montouemhat 80  —XXVe dynastie et XXVIe dynastie —   (voir ci-dessus), car cette structure date d'une période où la fois le contenu et le style  des tombes des Ve et VIe dynastie ont été copiés fréquemment. ; En effet, la tombe de Montouemhat est l'un des exemples les plus extrêmes de cette pratique archaïque.

Symbolisme.

La signification symbolique des papillons dans l' art et dans l'histoire dans les périodes ultérieures est bien documentée (Gagliardi 1976 ;  Nazari 2014). Les meilleurs exemples viennent de l'époque romaine et de l'histoire de Psyché et Cupidon, où la mort et  la renaissance du défunt sont symbolisés par les ailes fragiles d'un papillon en passant par les étapes de la métamorphose ([Blatchford] 1889). Bien que certains insectes, tels que les scarabées avaient clairement des  connotations religieuses ou culturelles  (par exemple Ward 1994), la signification symbolique de papillons pour les anciens Égyptiens est encore à déterminer. Plusieurs auteurs ont fait valoir que, puisque les papillons trouvés dans les tombes égyptiennes faisaient partie des produits funéraires du défunt, ils doivent donc avoir possédé une signification symbolique ou magique lié à l'au-delà (par exemple Lopez-Monet & Aufrère 1999 Germond 2008, Espinel 2,015 ).  La  scène du marais, où les papillons apparaissent le plus souvent, a été diversement interprétée dans sa  signification symbolique, soit comme  le rétablissement de l'ordre et de la défaite du chaos, comme une identification avec le propriétaire de la tombe avec le roi qui pouvait pratiquer les pêche et la chasse aux oiseaux sur les lacs sacrés, soit comme un rituel royal, ou comme une union sexuelle entre le propriétaire de la tombe et sa femme avec des aspects de renaissance (Dodson & Ikram 2008). Bon nombre des éléments de ces scènes dans les marais sont considérés comme ayant des significations symboliques, par exemple, le tilapia du Nil (Tilapia niloticus) est décrit comme un symbole de la sexualité, de la  renaissance et de renouveau, et  la fleur de lotus, habituellement tenu par les personnages qui accompagnent le défunt, est interprétée comme une image de la fertilité (Desroches Noblecourt-1954). De même, les papillons ont été interprétés comme des symboles de transformation et de régénération (Keimer 1934, Servajean 1999 Germond 2008). Lopez-Moncet & Aufrère (1999) ont fait valoir que, parce que le Calotropis [Calotropis procera ou Pommier de Sodome], une plante hôte de D. chrysippus, a été associé à la déesse Hathor et était connu pour avoir des propriétés magiques, le papillon se doit aussi d'avoir eu une grande signification symbolique pour les anciens Egyptiens. Ces spéculations restent cependant controversées en raison du manque de preuves concrètes. Considérant le très grand nombre de  tombes égyptiennes subsistantes , l' iconographie des papillons doit être considéré comme assez rare.

CONCLUSION

Cette étude a démontré l'utilité de l'analyse cladistique dans l'estimation de patterns de datation  pour les objets archéologiques d'origine inconnue lorsqu'ils sont examinés dans le contexte plus large d'objets similaires.  Elle a également montré la façon dont les papillons  figurent dans les matériaux culturels égyptiens antiques tout au long de l'ère pharaonique. Bien que la fonction que ces insectes ont rempli échappe encore à notre compréhension, —  peut-être des symboles de la régénération (Germond, 2008) ou un souhait, par le propriétaire de la tombe, de vaincre la mort (Espinel 2015) —, leur représentation peut fort bien avoir été pensée pour procurer un effet bénéfique d'une certaine sorte. En effet, l'apparition répétée de certaines espèces animales, comme les papillons, au sein de l'environnement de la tombe fait certainement allusion à une justification sous-jacente de leur inclusion (Evans, sous presse).

En fin de compte, cependant, comme les papillons sont intrinsèquement décoratifs, la plus grande de leur contribution à la culture égyptienne aura été liée à leurs couleurs brillantes et à leurs formes gracieuses, qui font d'eux l'un des apports  les plus frappants des œuvres  d'art sur tout support.

[remerciements]

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I. ROLLAND Eugène‎ :Faune populaire de France  (noms vulgaires, dictons, proverbes, contes et superstitions), en XIII volumes.‎ Paris, Maisonneuve & Cie, 1877-1911. Tome III : Les reptiles, les poissons, les mollusques, les crustacées et les insectes,, 1881, 365 pages. Disponible en ligne sur Gallica http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5758343b 

La partie consacrée aux papillons étudie l'imago, puis la chenille et la chysalide : pages 313-322 

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5758343b/f336.item.r=papillon

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II. Eugène ROLLAND, 1911, Faune populaire de la France. Tome XIII,  Les Insectes  (première partie) Paris : Editions G.-P. Maisonneuve et Larose,  avec la participation de Jules Feller.

Réédition :   Eugène Rolland, Les insectes : noms vulgaires, dictons, proverbes, légendes, contes et superstitions - Paris : Editions G.-P. Maisonneuve et Larose, 1967 ​pages 186-209. C'est cette édition que j'ai scannée.

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Rappel inspiré de Wikipédia.

Les livres d’emblèmes sont des livres illustrés de gravures qui sont publiés en Europe aux XVIe et XVIIe siècles, et  où chaque gravure sur bois ou sur métal est associée à un titre et un texte.  André Alciat est l’auteur des épigrammes du premier livre d’emblèmes son  Emblemata, publié en 1531 à Augsbourg, et édité en français en 1587. Le mot « emblème » prend  le sens d’une synthèse entre une image à clef inspirée des hiéroglyphes égyptiens, et un adage moral emprunté aux philosophes ou aux sages de l’Antiquité.

Structure

Chaque « emblème » se compose généralement de trois éléments (emblema triplex).

• Un titre (inscriptio, títulus, motto, lemma) assez bref, souvent difficile à déchiffrer, presque toujours en latin, qui constitue l'« âme » de l’emblème. Il est généralement placé au-dessus de l’image, ou dans le cadre de celle-ci. 

• Une image (pictura, icon, imago, symbolon), en général une gravure sur bois ou sur métal, qui forme le « corps » de l’emblème et joue un rôle mnémotechnique.

• Un texte explicatif qui élucide le sens caché de l’image et de la devise 

Outre le Crabe et le Papillon de la devise Festina Lente, un cas particulier que je traiterai plus tard,  l'emblème associé au papillon est celui du "Papillon à la chandelle".  L'image est stéréotypée, faisant apparaître un ou plusieurs papillons s'approchant de la flamme d'une bougie. L'interprétation tourne autour du thème du désir puni, mais elle est déclinée de diverses manières. Je débuterai par un ouvrage qui appartient à la poésie hermétique plutôt qu'aux recueils d'emblèmes, la Délie de Maurice Scève, quoique le livre d'emblème de  Corrozet, lui soit antérieure.

J'ai eu largement recours au site French Emblems at Glasgow,  spécialisé dans les livres d'emblèmes français du XVIe siècle, et qui détaille 28 ouvrages de  13 auteurs.

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I. Maurice Scève, Délie (1544)  

DELIE OBIECT DE PLVS HAVLTE VERTV. ADVERSIS DVRO [Délie, object de plus haulte vertu]  ,A Lyon, chez Sulpice Sabon pour Antoine Constantin 1544 , avec privilège pour six ans. XX-204 p. : fig., portrait ; in-8 .Texte en caractères romains, 40mm pour 10 lignes.

Exemplaires en ligne :

- Bnf, Rés. Ye 1746 Gallica : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k70272t/f128.item.zoom

-  Bodleian Library Douce S.35 :  : http://fr.scribd.com/doc/100845795/Maurice-Sceve-Delie-object-de-la-plus-haulte-vertu-1544

Maurice Scève (c.1500-c.1560) était un poète lyonnais qui publia la Délie sans nom d'auteur (portrait et initiales de l'auteur seulement) en 1544. C'est un long recueil de 449 dizains en décasyllabes, précédés d'un huitain et séparés par 50  emblèmes , qui s'adresse  à une femme idéalisée mais inaccessible, ou cruelle, ou dédaigneuse . Chaque emblème est composé d'une gravure, et de sa devise ou motto. Il donne son thème au dizain qui le suit. 

L'emblème qui nous intéresse se trouve à la page 127 et est suivi du dizain 286 (CCXXXVI).

Dans un cuir écarté par deux diablotins et un ange, un ovale (qui pourrait être un miroir) aux bords perlés contient le motif signifiant, réduit à sa plus simple expression : en gros plan, une chandelle dans son bougeoir, et un papillon aux ailes ocellées s'approchant, par la gauche (c'est une constance de ces emblèmes) de la flamme . La gravure sur bois est assez grossière.

Notons que la présence de l'emblème est facultative pour la compréhension du poème, puisque le privilège royal précise : "IL est permis par Privilege du Roy, à Antoine Constantin, marchant Libraire demourant à Lyon, de im- primer, ou faire imprimer par telz Imprimeurs des Vil-les de Paris, Lyon, & aultres que bon luy semblera, ce present Livre traictant d’Amours, intitulé DELIE, soit avec Emblesmes, ou sans Emblesmes, durant le temps& terme de six ans prochainnement venans.". Comme l'avait expliqué Johannes Sambucus, l'emblème est un attribut accessoire, qu'il définit  comme un parergon, terme qui  peut se traduire par « supplément », commentaire accessoire, ce qui est à côté ou en plus du travail principal, l’ergon.  Le mot emblème lui-même vient du latin emblema "ornement en placage sur des vases" (Gaffiot). le mot grec correspondant (pluriel emblemata) désignait, dans l'art antique de l'époque hellénistique,, et particulièrement en mosaïque, un tableau amovible rapporté au centre d'une composition. Ou "un

ornement ou figure en saillie qui n'est ni fondue avec le solide ni taillée de ce solide même, mais attachée à quelque autre substance comme un relief qui la décore". Voir Emblema (ἔμβλημα). C'est un complément attaché, et donc détachable.

 EN MA IOIE DOVLEVR. 

CCLXXXVI. [=CCLXXVI] .

Voyez combien l’espoir pour trop promettre
Nous fait en l’air, comme Corbeaulx, muser:
Voyez comment en prison nous vient mettre,
Cuydantz noz ans en liberté user:
Et d’un desir si glueux abuser,
Que ne povons de luy nous dessaisir,
Car pour le bien, que j’en peu choisir,
Sinistrement esleu a mon malheur,
Ou je pensois trouver joye, & plaisir
J’ay rencontré & tristesse, & douleur.

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Avant de commenter ce dizain, prenons connaissance du huitain qui est placé au début de l'œuvre : 

A SA DELIE.

 Non de Venus les ardentz estincelles,

Et moins les traictz, desquelz Cupido tire:

Mais bien les mortz, qu’en moy tu renovelles

Je t’ay voulu en cest Oeuvre descrire.

Je sçay asses, que tu y pourras lire

Mainte erreur, mesme en si durs Epygrammes:

Amour (pourtant) les me voyant escrire

En ta faveur, les passa par ses flammes.

        Souffrir non souffrir.

Commentaire.

Le thème du feu (ardentz ; estincelles ; flammes) est d'ors et déjà présent, associé à celui de l'amour (Venus ; Cupido ; Amour) , de la blessure (les traictz tirés) et de la mort. "Souffrir non souffrir", oxymore indéchiffrable, vient sceller ce message énigmatique mais dont tout indique que l'amour de Délie sera une souffrance.

Placé sous cette enseigne, la devise "En ma joie douleur" ne nous surprends pas, C'est une forme synonyme de "souffrir non souffrir" où la source de joie que se donne l'amant, l'objet de sa quête, fera son malheur: Il le sait, il l'accepte ; il en jouit. Souffrir par elle m'est joie.

Le dizain 286 se complaît à accumuler les couples antonymiques : espoir / prison / liberté ;  desir /  /si glueux : user /  abuser ;  le bien / Sinistrement ;  malheur, / joye, & plaisir /  & tristesse, & douleur, dans une écriture elliptique sinon absconse.

Malgré cette obscure clarté qui tombe de ces vers — ou grâce à ce clair-obscur —, l'emblème du papillon se trouve merveilleusement illustré.

L'image de l'insecte face à la flamme fait penser à cette sculpture de Giacometti (1931) intitulée La Pointe à l'œil (relations désagrégeantes).

Image emprunté à Jimena Zermeño https://www.flickr.com/photos/menalangsam/6815626565

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Le Papillon à la lanterne, tel qu'il est représenté par la gravure en gros plan, est un instantané muet de la fraction de seconde qui précède la brûlure des ailes, métonymique de la mort de l'insecte. Fraction de seconde figée pour l'éternité, figée dans l'éternité. Le papillon brûle encore DE désir, il est tout feu tout flamme.  A cette image    peut s'appliquer les commentaires qui accompagnent la Pointe à l'œil de Giacometti : « Objet mobile et muet »  au contenu violemment agressif, mortifère, arrêt sur image de la pulsion scopique qui, dans le fantasme du sculpteur, sous-tend, pour la « désagréger », la pulsion érotique.

  Dans les deux cas, le dispositif graphique met à jour l’ambivalence attraction / répulsion, vie / mort du désir sexuel, d'un  corps tendu vers l'autre dans un rapport de désir.

Je souhaiterais pouvoir donner aux deux derniers vers du dizain  Ou je pensois trouver joye, & plaisir / J’ay rencontré & tristesse, & douleur  la densité  concrète et plastique d'une sculpture de bois et d'acier, comme une sentence gravée en lettres d'or autour de l'emblématique papillon.

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II. Gilles Corrozet,   (1540)  Hecatomgraphie.

Hecatomgraphie. C’est-à-dire les descriptio[n]s de ce[n]t figures & hystoires, contenans plusieurs appopthegmes, Sentences & dictz, tant des Anciens que les modernes. Paris, Denis Janot 1540. Réed. 1543. Les gravures ont été attribuées à Jean Cousin.

Exemplaires :

-Edition Paris, Denis Janot 1543 : Bnf département Réserve des livres rares, Rés. Z-2599  http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k70938k/f157.item

- BM Lyon  358097, édition de 1540 chez Denis de Harsy, Lyon. Sans emblème. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k791167

Gilles Corrozet (1510-1568) est un libraire parisien, écrivain et imprimeur. Son Hecatomgraphie est le deuxième  livre emblème français, paru peu après le Théâtre des bons engins (1536) de Guillaume de La Perrière,  également publié par Denis Janot, et moins de 10 ans  après la première édition publiée des Emblemata d' Alciat. 

http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/emblem.php?id=FCGa075

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L'image représente une pièce ouverte sur un paysage de campagne. Au centre, une chandelle à la flamme fumeuse  est placée au sommet d'un dispositif qui pourrait être un piège à insectes. Six papillons volent alentour. La devise inscrite au dessus dit : La guerre doulce aux inexpérimentez.

En dessous, mais dans le cadre de l'emblème, est inscrit le quatrain suivant :

Les Papillons se vont brusler 
A la chandelle qui reluyct.
Tel veult à la bataille aller
Qui ne scaict combien guerre nuyct 

La page suivante (qui lui fait face) comporte un texte de 28 lignes :

CEulx qui n’ont eu de guerre les travaulx, 

Et qui n’ont veu les bannieres en l’aer 

Donner dedans, abbatre les chevaulx 

Faulser harnoys, meurtrir & affoller,

Qui n’ont aussy veu les esclatz voler, 

Trompes sonner, & semondre à l’assault,

Tant que tout homme en fremit & tressault

Voyant son sang sur terre respandu, 

Ceulx la je dy qui n’ont bien entendu 

Les maulx divers de la guerre cruelle, 

L’estimant doulce, amoureuse & tant belle 

En desirant estre en telz bastillons, 

Ilz sont ainsi que petis papillons,

Lesquelz s’en vont brusler à la chandelle.

On faict, on dict de guerre les chansons, 

S’esjouyssant des assaulx & vacarmes, 

Ce sont pour vray fascheux & meschantz sons

Dont les deux yeulx debvroient espandre larmes,

Ceulx qui les font n’ont gueres veu les armes 

Et ne sont pas bien experimentez.

O pauvres sotz de guerre vous chantez 

Et ne scavez les maulx qui sont en guerre

Vueillez premier l’effect d’icelle enquerre 

Et ne louez ce qui est à blasmer,

N’appellez doulx ce qui est bien amer,

Et gardez bien qu’on ne vous y entasme,

Non que les fortz & les puissantz je blasme,

Car au besoing on les doibt bien aymer. 

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Commentaire.

Cette première apparition de notre thème dans un livre d'emblème français est intéressant, parce qu'il en applique la leçon morale, non au désir amoureux comme cela deviendra la règle, mais à la fascination qu'exerce la guerre. A Mars, et non à Vénus. L'auteur met en garde les jeunes esprits contre une image illusoire du combat guerrier, dont la cruauté, l'horreur, la terreur et le danger mortel disparaît derrière  les séductions de la gloire et des apparats.

Les couples de contraire servent à dégriser les esprits : la guerre "douce amoureuse et belle" est confrontée à "cruelle", "armes" est rapproché de "larmes", "aimer" d' "amer".

Mais, dans ce cas comme dans les autres, les "petits papillons [qui] s'en vont brusler à la chandelle" restent le stéréotype de la sottise des "inesperimentez" qui se précipitent vers le désastre. La Vie, légère, désirante et insouciante est face à la Mort. Les auteurs pleins de bonnes intentions tentent de lui mettre du plomb dans la cervelle.

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III. Guillaume Guéroult, 1550, Second livre des animaux.

GUÉROULT (Guillaume), 1550, Second livre de la description des animaux , contenant le blason des oyseaux, composé par Guillaume Guéroult, ed. B. Arnoullet (Lyon) 1550 62 p. : fig. sur bois ; in-8 page 20.

Exemplaire : Bnf Res. Ye-3468 (2).

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k70827n/f29.image

Guillaume Guéroult, né vers 1507 à Rouen et mort le 7 octobre 1569 à Lyon, est un éditeur, traducteur, correcteur et poète français, précurseur, avec ses Emblesmes, de La Fontaine et ses fables.

Le Papillon.

Voyant le feu de l'ardante chandelle

Le Papillon grandement s'esjouyt

Lors il se prend à voler droict vers elle,

L'embrasse, estrainct, mais bien peu en jouyt,

Car le feu chaut qui tout ard & consume,

Brusle son corps aussi bien que sa plume.

Voila comment pour aymer folement :

Le pouvre oyseau meurt miserablement.

Ainsi, Amants que vifve amour (*)  enflamme

A trop aymer la beauté d'une dame,

Dont ne pouvez avoir contentement :

En la voyant joie vous savourez,

Et la perdant en vivant vous mourez :

Malle est l'amour qui na fin que tourment.

(*) Vifve amour : la forme "vifve" pour "vive" est attestée par 18 citations dans Littré. Amour est donc ici au féminin. 

Le papillon est ici clairement l'Amant, la flamme est le désir amoureux, et la chandelle est la femme inaccessible. La encore, les antonymes sont confrontés à plaisir, car la valeur oxymorique de l'emblème est essentielle; et là encore, le vocabulaire du feu ( feu ; ardante ; chandelle ;  feu chaut qui tout ard & consume, Brusle ;  enflamme ) est déployé dans sa polysémie renvoyant à la chaleur des sentiments et à la force de la passion comme à la destruction et à la mort.

Je note que les auteurs ne parlent que de chandelle (du latin candella) , et jamais de lampe, de flambeau, de bougie, voire de cierge, ou d'autre source de feu. Est-ce un hasard ? Le mot "bougie", qui est plus récent et trouve son origine dans le nom arabe de la ville de Bougie, était-il moins courant ? Ou bien la chandelle est-elle associée à un champ de locution déjà riche à l'époque ( xves. se brusler à la chandelle « se laisser attirer par le charme de quelque chose ou quelqu'un » (Coquillart, Enquête de la simple et de la rusée ds Littré); 1571 brusler la chandelle par les deux bouts « épuiser son revenu » (Carloix, X, 1, ibid.); av. 1592 le jeu ne vaut pas la chandelle « la chose ne vaut pas la peine » (Montaigne, III, 47, ibid.); 1648 devoir une chandelle à qqn (Scarron, Virgile Travesti, II, ), et qui s'est encore enrichi depuis ( Économies de bouts de chandelle ; Moucher la chandelle ;  Tenir la chandelle;  Voir trente-six chandelles ;  partir en chandelle) . (CNRTL)

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http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k70827n/f29.image

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IV. JONGHE (Adriaen de. ou Hadrianus Junius) , 1567 – Les Emblesmes du S. Hadrian le Jeune Médecin et historien des estats de Hollande, Christophe Plantin, Anvers. 

Il s'agit de la traduction par le médecin, poète  et érudit Jacques Grévin (qui avait aussi traduit les Emblemata de Johannes Sambucus) de l'ouvrage initial en latin paru en 1565 chez le même éditeur :  Aenigmata et Emblemata. Emblemata Hadriani Iunii medici Emblemata -  "Excudebat Christophorus Plantinus Antuerpiae, anno MDLXV idibus Maii .

Junius (Adriaan de Jonghe) était un humaniste et médecin hollandais, né à Hoorn. Il a étudié à Louvain et à Bologne, a ensuite travaillé comme précepteur et médecin de l'aristocratie à Bologne, Paris et Londres. Junius est retourné aux Pays-Bas en 1550, où il a passé le reste de sa vie, sauf pour une brève tentative infructueuse pour obtenir le patronage de la cour danoise. Ses publications comprennent des manuels linguistiques, comme les Adagia (1558) et son dictionnaire polyglotte Nomenclator (1 567), et un travail historique important de la province de Hollande, Batavia (publié à titre posthume 1588).

La traduction française comprend 57 emblèmes, soit un de moins que dans l'édition latine, par erreur typographique ; un emblème  N ° 19 n'a pas l'illustration. Les dessins ont été conçus par Geoffroy Ballain et Pieter Huys, tandis que les planches de bois ont été gravées par Gerard van Kampen Janssen et Arnold Nicolai. Chaque emblème se compose d'une devise, une illustration de gravure sur bois (sans les bordures en arabesque de la première édition latine), et une épigramme. par contre, les commentaires des emblèmes ont été omis, ainsi que les énigmes.

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Tourment de franc amour.

Voyez comment à la chandelle
Le Mouscheron brusle son aesle,
Et en la fin se faict mourir:
Ainsi par une flamme ardante
L’Amant se brusle & se tourmante,
Pensant apres son feu courir.

Certes, ici ce ne sont pas des papillons, mais des "mouscherons" (qui traduit le terme latin culex de la publication originale) qui sont attirés par la chandelle. Néanmoins, si on va rechercher le commentaire accompagnant l'emblème dans le texte latin, on y lit la référence faite à "Pyraustae". Comme l'indique en note le commentateur sur le site de Glasgow, Pyrausta, ou en grec Greek πυραύστης, était un insecte mythique dont on pensait qu'il vivait dans le feu (pyros en grec) . Voir ‘pyralis’; Pline, Histoire Naturelle, 11.36.42.119; 10.74.95.204). Junius semble employer ce terme simplement pour désigner un phalène qui meurt brûler par la flamme. 

Pline l'Ancien  Histoire Naturelle, Livre XI, XLII. 36.

Ignium animal : pyralis, sive pyraustes. (L'nimal qui se trouve dans les flammes : pyralis ou pyrauste). "L'élément destructeur de la nature produit aussi quelques animaux. Dans les fourneaux pour le bronze, en Chypre, on voit voler au milieu des flammes un quadrupède ailé qui a la taille d'une grosse mouche : on l'appelle pyralis ; d'autres le nomme pyrauste. Il vit tant qu'il est dans le feu ; s'il s'envole à quelques distances, il meurt."

https://archive.org/stream/histoirenaturell08plin#page/88/mode/2up

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Voici le texte de l'édition latine :

EMBLEMA XLIX.

Amoris ingenui tormentum.

En ut igneum facis coruscae lumen
Insilit culex protervus, ac necat se.
Haud secus suos Amans misellus igneis
Persequens, crucem invenit, suumque funus.

Trochaicum Sotadicum trimetrum acatalecticum monocolon, quale illud apud Marium Servium: Arva sicca nimbus intrat, ite laeti. CULEX insectum flammae splendore mirè gaudet: itaque lucernis advolitat, moxque exustis alis concidit, atque interit. unde & Pyraustae gaudium & interitus, in proverbium abiit.  Non absimilis est condicio amantis, qui inescatus amoribus, temeritatis suae fructus metit, & quem deperit, igne perit: quò spectat Aeschyli Tragici poëtae senarius: Pyraustae inertem pertimeo necem nimis. 
Potuit & pudicus amor huiusce calamitatis sensum incurrere, quando Evadnen legimus praerae ardenti iniecisse: Portiam legitimi amoris singulare ornamentum, marito Bruto exstincto, ardentibus carbonibus ore haustis, vitam abrupisse, testante Valerio Maximo.[5] Nam Dido se ipsa ferro consumens dubium in utramvis partem exemplum attulit: ita ut picturae per se alioqui manifestae adscribi queat versiculus Italicus: “COSI DI BEN’ AMAR, PORTO TORMENTO”  [Plutarch, Canzoniere, 207.79.]

Traduction aléatoire : Un monocolon de trimètre trochaïque de Sotades [un poète grec aux vers  obscène], comme celui de Marius Servius: "Le nuage vient sur ​​le terrain sec; . aller sur votre chemin se réjouir"  Le Culex est un insecte qui est étonnamment fasciné par l'éclat d'une flamme: c'est ainsi qu' il vole jusqu'à la lanterne et qu'il tombe rapidement, ses ailes brûlées, et qu'il meurt. Pour cette raison, la mort extatique du Pyrausta est devenue proverbiale.Cela n'est pas sans rappeler la condition de  l'amant, qui, éconduit dans son amour, récolte les fruits de sa témérité, et périt dans le feu de l'amour auquel il succombe:  ce à quoi se réfère l'hexamètre du poète tragique Eschyle  : «Je redoute trop  la mort sans vie du pyrausta" Un amour modeste peut courir aussi à cette catastrophe , puisque nous lisons que Evadne, portant un trop grand amour à son mari Capanée [L'un des Sept contre Thèbes], se jeta volontairement sur ​​son bûcher; et que Portia, cet ornement unique de l'amour , à la mort de son mari Brutus, après avoir vu son bûcher, y a brûlé sa propre vie (ce dont Valère Maxime est notre source). Quant à Didon, prenant sa propre vie avec une épée, elle nous a certes légué un exemple ambiguë dans les deux égards: de sorte que la petite ligne suivante de Pétrarque en italien pourrait être inscrit dans l'image, qui est à d'autres égards auto-explicatif: «COSI DI BEN AMAR, PORTO TORMENTO" (Si j'aime bien, j'endure le tourment ).

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V. Jean-Jacques Boissard,  Emblemes latins... (1588)  

Exemplaires :

- Iani Iacobi Boissardi Vesuntini Emblematum liber = Emblemes latins de I.I. Boissard Metis [Metz] : Excvdebat Abrahamus Faber, 1588, 112 pages , pages 58-59.

https://archive.org/stream/vesuntiniemblema00bois#page/58/mode/2up

- site de Glasgow, Glasgow University Library: SMAdd415: Iani  IACOBI BOISSAR- di Vesuntini Emblematum  liber. EMBLEMES LAtins de J.J. BOISsard, avec l’interpretation françoise du J. Pierre Joly Messin. Iani Aubrii typis.METIS, EXCUDEBAT ABRAhamus Faber. 1588.

 http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/facsimile.php?id=sm415-h1v

Présentation (d'après Alison Adams).

Il s'agit de la deuxième édition du premier des deux livres d'emblèmes de Boissard ( première édition : Emblemata cum tetrastichis Latinis ,Metz: Jean Aubry, 1584). Boissard est une figure exceptionnelle parmi les auteurs de livres d'emblème en ce que, étant à la fois  artiste et  poète, il est en grande partie responsable à la fois du texte et des gravures de ses livres. Il existe un manuscrit à Paris, Bibliothèque de l'Institut 623 (c 1,583.), qui contient des premières versions de tous les emblèmes de ce livre, et aussi ceux dans le deuxième livre d'emblème de Boissard, l'Emblematum liber (Francfort: Théodore de Bry, 1593 avec une édition allemande dans la même année et une édition française en 1595). Dans les deux éditions, les livres d'emblèmes  de 1584/88 comprennent non seulement le texte latin de Boissard, mais une version française par l'ami de Boissard, Pierre Joly. Dans l'ultra-catholique Lorraine, Metz  était alors un refuge pour les protestants français, et les emblèmes de Boissard reflètent parfois sa foi réformée. 

Jean-Jacques Boissard, né à Besançon en 1528 et mort à Metz le 30 octobre 1602, est un antiquaire et poète néo-latin français. Boissard a fait connaître de nombreux monuments et inscriptions antiques et sa réputation a été grande jusqu'au XIXe siècle.

Il a étudié en Allemagne et les Pays-Bas, et a ensuite visité l'Italie et même la Grèce. Il a passé beaucoup de temps dans l'entourage du cardinal Caraffa à Rome où il a poursuivi son intérêt pour l'archéologie. Après 1560, il était basé à Metz mais il continua à voyager  beaucoup, après avoir  été chargé successivement avec l'éducation de deux des fils d'un chef calviniste, le baron de Clervant. Cela impliqua une période dans la ville universitaire de Padoue, où il séjourna à l'époque de la peste en 1576.  Beaucoup de gens de sa connaissance sont mort, et cela, sans surprise, semble l'avoir profondément affecté. En 1583, il a résidé plus longtemps à Metz, et en 1587, il épousa Marie Aubry, la fille de l'imprimeur avec qui il avait travaillé, Jean Aubry. Plus tard, cependant, ses entreprises d'édition lui ont apporté de plus en plus en contact avec les éditeurs en Allemagne. 

La première édition de 1584/88 des emblèmes de Boissard a été entièrement gravée, mais dans l'édition de 1588, le quatrain latin et le sonnet français par Pierre Joly sont en typographie. Cela signifie que les blocs gravés pour l'image  ont été coupés en deux. Cette édition comprendra plus tard, un nombre important de révisions à la fois en latin et avec les textes français, et c'est ce qui est sans doute la justification de ce processus . Entre les deux éditions, Boissard avait sorti un volume intitulé Tetrasticha in emblemata (Metz: Abraham Faber, 1587), qui contient en fait les quatrains pour les deux livres d'emblèmes 1584/88 et pour celui publié en 1593, ainsi que d'autres tirés du manuscrit (maintenant à la Bibliothèque de l'Institut 623) dont il n'a jamais publié. Il ya des changements dans l'ordre de présentation.

Boissard a également collaboré avec Denis Lebey de Batilly, en produisant les gravures pour son Emblemata (Francfort: Théodore de Bry, 1596).

Les 42 gravures, calquées sur les versions antérieures de manuscrits, sont parmi les plus complexes et difficiles à interpréter d'un livre d'emblème. Dans le manuscrit de la Bibliothèque de l'Institut 623, Boissard donne un commentaire de la prose française sur chaque emblème. Sur la base de cela, il est possible de soutenir que la version française par Pierre Joly, considérablement plus étendue que le latin, peut dans de nombreux cas représentent la propre lecture de Boissard de l'emblème. Dans ses remarques liminaires, Pierre Joly invite le lecteur à se confronter d'abord avec l'image, et par voie de conséquence le quatrain latin placé en dessous, pour ne passer qu' ensuite  à la version française. 

Le français encourage souvent une compréhension plus explicitement chrétienne et même calviniste de l'emblème, et cela est pour l'essentiel pris en charge par le manuscrit. Chaque emblème dans l'édition 1588 a un dédicataire individuelle, et il est intéressant que plusieurs d'entre eux sont des amis de Boissard de morts dans la peste à Padoue. Beaucoup des emblèmes contiennent des citations du grec, la plupart d'entre eux à partir des Sentences de Ménandre.

Pierre Joly (Petrus Lépide), qui a fourni les sonnets français,  est originaire de Metz. C' était un avocat  protestant, et il sera plus tard envoyé vers Henri IVpour  plaider la cause de la foi réformée . 

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L'emblème qui nous occupe est la 25ème, page 58-59 ; elle est dédiée à Guido Callochronus, d'Arbois (Franche-Comté), un ami non identifié de Boissard (latinisation de "Beautemps"?).

TEMERÈ AC PERICULOSÈ. TEMERITE DANGEREUSE.

DU rayon lumineux l’indiscret papillon 
Se mutine offencé l’escarmouchant de l’aile; 
Mais ou il pense nuire au clair de la chandelle: 
Avec sa vie y perd l’inique poinctillon.

L’impudent qui poussé d’un jaloux esguillon 
S’attaque à la grandeur a sa fin toute telle. 
La Royale splendeur qui flambante estincelle, 
Luy consomme sa vie, & son despit felon. 

Les Princes sont de Dieu les vivantes images: 
Nous leur sommes tenus, & de foys, & d’hommages. 
Et qui leur fait honneur il obeit à Dieu. 

Mais qui mutin assaut leur licite puissance, 
Celuy contre le cile coulpablement offence, 
Et se joue impudent à son oeil, & au feu. 

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Non temerê est cuiquam tentanda potentia regis:
Cui metuenda solet viribus esse manus.
Laeditur: impendente tamen quandoque periclo.
Flamina quod in fatuo papilione docet.

("Personne ne devrait témérairement tester la puissance d'un roi dont la main est généralement à craindre en raison de sa force. Il est blessé : mais avec le danger toujours imminent, comme la flamme nous montre avec le papillon stupide.")

La partie de gauche de la gravure est consacrée au thème stéréotypé des (cinq) papillons attirés par la chandelle, posée sur une table dans une pièce fermée. Mais la partie de droite, un roi tend une baguette (on y verra un sceptre) devant lui ;  un papillon s'est posé à l'extrémité.

Le quatrain, de la même manière, décrit dans sa première strophe le papillon et la chandelle, et dans la suivante, développe l'analogie avec un importun osant s'en prendre à la puissance royale. La morale est simple. Celui qui contesterait le pouvoir du roi, "flambante estincelle", image de Dieu sur terre, serait détruit par les foudres royales et irait à sa perte.

Les vers mériteraient une lecture attentive. Tous les torts et les dépréciations sont attribués au papillon, "indiscret", "mutin", "escarmouchant", "inique", "impudent", "jaloux", "despit felon". Ces termes sont repris contre l'éventuel contestataire du roi : mutin assaut", coulpablement offence", "impudent".

Le thème habituel est détourné. Le papillon, jusque là mis en garde contre son inconscience, sa jeunesse inexpérimenté, ou sa fougue amoureuse, est devenu le séditieux coupable de lèse-majesté et d'atteinte à la puissance divine. La flamme qui le menace est celle de l'Enfer. Une double lecture religieuse et politique, dont les clefs peuvent être trouvé dans le contexte historique des guerres de religion et du souci des protestants de soutenir l'investiture d'Henri de Navarre sur le trône de France, ou des habitants de l'évêché de Metz de chercher protection   Voir Alison Adams, Webs of Allusion. French Protestant Emblem Books of the Sixteenth Century (Geneva: Droz, 2003), esp. pp. 155-291.

VI. Jean-Jacques Boissard, Emblemes ... nouvellement mis de latin en françois par Pierre Joly, Metz  A. Faber, 1595

Exemplaires  : 

- Bibliothèque Mazarine, 4° 11214 bis [Res]

- Edition en latin1593 :

https://archive.org/stream/ianiiacobiboissa01bois#page/44/mode/2up

Présentation (d'après Alison Adams).

Il s'agit de l'édition française du second des deux livres d'emblèmes de Boissard, Emblematum liber (Francfort, Théodore de Bry, 1593). L'original est entièrement en latin. Dans le livres d'emblèmes de En 1584/88 , la foi réformée de Boissard est évidente, témoignant sans doute de la situation vulnérable dans laquelle se sont retrouvés les protestants. Ce livre plus tardif, cependant, semble refléter la nouvelle situation politique dans laquelle, avec Henri IV sur le trône, les calvinistes ont pu se sentir plus optimiste. Dans le même temps, nous trouvons la preuve de l'intérêt croissant pour le néo-stoïcisme à cette époque (cf Juste Lipse).

Les deux éditions de premier livre d'emblème  de Boissard (1584-1588) avaient été publiées à Metz, sous les auspices de Jean Aubry. Pour ce deuxième livre d'emblème, cependant, Boissard se tourne vers le célèbre éditeur et graveur allemand Théodore de Bry, bien qu'il reste toujours en association avec Abraham Faber. Les éditions latine  (Emblematum liber) et allemande (Emblemata) toutes les deux de 1593, ont été publiées à Francfort, mais la version française de 1595 paraît à Metz. Toutes les trois utilisent les mêmes gravures. La qualité des nouvelles gravures est nettement supérieure à celle des  emblèmes 1584/88. Les quatrains latin avaient été mis en évidence plus tôt dans un volume intitulé Tetrasticha dans emblemata (Metz: A. Faber, 1587), qui contient en fait les quatrains pour les deux emblèmes 1584/88 et ceux publiés en 1593, ainsi que d'autres tirés du manuscrit Bibliothèque de l'Institut 623 qui  n'a jamais publié.

Les 51  gravures  sont parmi les plus complexes et difficiles à interpréter d'un livre d'emblème. Alors que dans le précédent livre, un quatrain latin avait été combiné avec un sonnet français, nous trouvons ici à la fois un verset français, en fait deux strophes de quatre lignes, sous la figure, et un commentaire en prose française lui faisant face au verso.

Pierre Joly  reste relativement proche du latin de Boissard dans l'édition de 1593 en termes d'interprétation, bien que stylistiquement, il cherche à placer sa marque personnelle. Ainsi, le ton moins explicitement chrétien du deuxième livre d'emblème de Boissard est largement maintenu dans la version française. Les commentaires contribuent souvent de manière significative au sens global. Chaque emblème de la collection 1593-1595 a un dédicataire individuelle, et il est intéressant que plusieurs d'entre eux soient de nouveau amis de Boissard  morts pendant l'épidémie de peste à Padoue. Beaucoup des emblèmes contiennent des citations en grec, la plupart d'entre eux à partir des Sentences de Ménandre.

Gravure n°XXII page 61 [H2r]

XXII. SAT CITO SI SAT BENÉ

Qui pour un grand desseing courageus s’esvertue, 
Et le veut commencer, il doit sur tout veiller 
A le bien diriger, & non le gaspiller, 
Pour le precipiter à sa forme abbatue. 
Non au tost, mais au bien, l’artisan constitue 
La gloire de son oeuvre; & pour le couronner 
Il suit du papillon le soudain demener, 
Et la tardiveté de la lente tortue.

Le texte latin initial est :

Aggreditur quisquis per agendum opus, esse vivendum

Noverit, ut bene rem, non cito ut expediat

Discat is a tarda lentum testudine gressum

Et simul a celeri papilione levem.

La devise Sat cito si sat bene est tirée des Adages d'Erasme  Adagia, 2.1.1, s. ‘Festina lente’,, mais ce dernier reprend en réalité un proverbe ancien : voir  Caton cité dans les Lettres de saint Jérôme 66.9.1-2.  Cette phrase est aussi donné par Suétone comme étant la devise de César Auguste :‘Non quàm diu, sed quàm bene ,"Peu importe le temps mis, pourvu que cela soit bien fait".

Nous changeons ici totalement du thème du Papillon à la lanterne, et notre insecte devient ici une figure animale de la rapidité, opposée à la nonchalance de la tortue : pour réussir une œuvre, l'artisan conjugue cette célérité ailée avec la lenteur testitudinaire. 

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page 60 [H2v]

C’est assez tost, si tu acheves bien.

"D’Autant que nostre ame ne peut estre mieus conduite & moderée que par l’addresse d’un bon conseil, nous ne sçaurions luy donner bride plus propre que  celle de prudence, à laquelle est directement opposée la  temerité. Consulte ton dessein, mesmement avant l’entreprendre: Et quand par bon advis tu l’auras resolu, mets  le promptement en execution: car c’est en la deliberation  que la precipitation esbloüyt la veüe de nostre jugement. 
C’est un appennage de prudence, non pas de voir seulement ce qui est à nos pieds: mais de prevoir ce qui en est  eslongné, & qui peut s’en approcher. Voila pourquoy nous jugeons que ce qui, par une trop grande soudaineté, s’embarasse dans la confusion, ne prend jamais bonne fin.  . Combien doncques que la promptitude au faire & au dire  produise souvent quelque utilité, si est-il plus proffitable & plus seur de deliberer, parler & agir avec poids & jugement, d’autant qu’en ce qui est d’importance on ne considere le temps qui s’employe à le faire: mais s’il est bien achevé. Celuy ne peut bien discerner la verité du mensonge qui precipite son ouvrage: Et d’autant plus est dangereuse la trop grande hastiveté en fait de consequence,  que l’issue en est perilleuse, sur toutes affaires d’estat, qui  ne reçoivent aucune excuse. Conclusion qui peut plus exactement considerer la verité des affaires, & qui avec plus prompt advis en cognoist & desduit la raison, il emporte à bon droit la reputation de personne tres-prudente."

Le Commentaire précise le conseil qui a été donné : la Tortue (la Prudence) sera imitée lors de la préparation du travail, et le Papillon (la Témérité) lors de son exécution. Je peine à comprendre clairement la suite, sauf lorsque survient la sentence "Il faut veritablement se haster, mais lentement.", traduction du fameux Festina lente qui est, ailleurs illustré par un Crabe tenant dans ses pinces un Papillon.

En conclusion, c'est le premier exemple dans lequel le papillon fait bonne figure et où la vivacité de son comportement n'est pas taxé d'inconscience écervelée, mais de promptitude dans l'efficacité.

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La gravure montre un homme assis sous un arbre et qui semble tracer dans l'air les plans d'un projet qu'il conçoit. Deux tortues sont à ses pieds. A gauche, une femme à genoux élève les bras, et semble s'extasier devant les clochers et les murailles d'une ville figurée en arrière-plan. Deux papillons volent au dessus d'elle, et au dessus de rapides voiliers. sur un bloc de marbre, où est gravée la phrase grecque ΚΡΑΤΙΚΤΟΚ ΨΥΗΚ ΧΑΛΙΝΟΚ ΑΝ ΘPΩΠΟΙΚ ΦΡΟΝΗΚΙΚ. Les rênes et les mors d'un harnachement (ou quelque chose de semblable) sont posés sur ce bloc.

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SOURCES ET LIENS.

— GUÉROULT (Guillaume), 1550, Second livre de la description des animaux , contenant le blason des oyseaux, composé par Guillaume Guéroult, ed. B. Arnoullet (Lyon) 1550 62 p. : fig. sur bois ; in-8 page 20.

—JONGHE (Adriaen de. ou Hadrianus Junius) , 1565 — Aenigmata et Emblemata. Emblemata Hadriani Iunii medici Emblemata - Junius, Hadrianus, 1511-1575 Colophon  f.4v: "Excudebat Christophorus Plantinus Antuerpiae, anno MDLXV idibus Maii .

https://archive.org/stream/hadrianiiuniimed00juni#page/n3/mode/2up

— DEMONET (Marie-Luce), 2013,  Demonet. Centre d’études supérieures de la Renaissance, Université de Tours et Institut universitaire de France, « Les « parasignes » dans Délie :Babel parergon amoris », Fabula / Les colloques, Délie, du canzoniere au temple d’érudition, URL : http://www.fabula.org/colloques/document1948.php, 

 Laurence Grove et University of Glasgow, « La Délie (numérisée), les emblèmes, et la Stirling Maxwell Collection », Fabula / Les colloques, Délie, du canzoniere au temple d’érudition, URL : http://www.fabula.org/colloques/document1952.php, page consultée le 01 décembre 2015. 

Dans ma Zoonymie du Plebejus argus, je concluais, dans mon résumé, à propos de l'épithète spécifique — argus, (Linnaeus, 1758) :

" L'emploi du nom d'Argus pour désigner un papillon a été d'abord suggéré par l'anglais Thomas Moffet en 1634, dans sa description d'un papillon aux ailes d'un bleu céleste parsemées d'ocelles, où il envisage que  les yeux d'Argus, qui sont venues après sa mort sur la queue du paon, aurait bien pu en orner les ailes de cette espèce. Il a peut-être repris cette image du naturaliste zurichois Conrad Gessner,  dont il avait hérité de la collection entomologique, et qui était l' auteur dans son Onomasticon de 1544 d'une des premières compilations sur le nom d'Argus. Gessner renvoie aux Métamorphoses d'Ovide, Livre I où le géant Argus, qui dispose de cent yeux, surveille pour le compte de Junon la jeune Io, maîtresse de Jupiter transformée en génisse. Tué par Mercure sur ordre de Zeus, ses yeux furent recueillis par Junon comme autant de pierres précieuses sur la queue de son paon emblématique.  Si Thomas Moffet n'utilise pas le nom Argus lui-même mais le désigne par son épithète Panoptes, l'apothicaire londonien James Petiver crée le nom d'Argus en 1695 sous la forme The Little Blew-Argus ("le Petit Argus Bleu") avant de décliner ce nom en 4 espèces de sa collection dans son Gazophylacii de 1704, The Blue Argus, The pale Argus, the mixt' Argus et The edg'brown Argus. Qu'on le date de Gessner, de Moffet ou de Petiver, il s'agit d'un des tout premiers noms de papillon.

Le nom est repris par Linné qui, dans sa Fauna suecica de 1746 crée sous la forme vernaculaire en latin les quatre Argus ocelatus ("couvert d'yeux"), fuscus ("brun"), myops ("aux yeux à demi-fermés") et caecus ("aveugle"). Dans son Systema Naturae de 1758, il ne donne le nom Argus qu'à une seule espèce Papilio Plebejus argus "au dessous des ailes postérieures à bordure brun-rouille et à ocelles bleu-argenté". Il deviendra notre Plebejus argus."

Mais je découvre aujourd'hui qu'en 1554, avant Thomas Moffet et bien avant James Petiver, le poète français, l'un des sept de la Pléiade, avait créé cette métaphore associant les ocelles des ailes des Azurés avec les yeux du géant Argus, le surveillant de la génisse Io ("Inache" dans son texte). 

Voici toute de suite le début du poème en octosyllabe, avec le passage qui nous concerne souligné en gras ; le découpage en paragraphe est de moi:

"Le papillon de Remy Belleau à P. de Ronsard."

Que j'estime ta naissance,

Pour de rien n'avoir connoissance

Gentil papillon tremblotant,

Papillon tousjours voletant,

Grivolé de cent mille sortes, [grivolé = de multiples couleurs in Godefroy p.362]

En cent mille habits que tu portes 

Au petit meufle éléphantin, [mufle, museau]

Jouet d'enfant, tout enfantin :

Lors que de fleurs en fleurs sautelles, [sauteler = bondir, sautiller Godefroy p.330 ]

Couplant et recouplant tes aelles,

Pour tirer des plus belles fleurs, 

L'émail et les bonnes odeurs.

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   Est-il paintre que la nature ?

Tu contrefais une painture,

Sur tes aelles, si proprement

Qu'à voir ton beau bigarrement,

On dirait que le pinceau mesme,

Aurait, d'un artifice extrème,

Peint de mille et mille fleurons

Le crespe de tes aellerons.

Ce n'est qu'or fin dont tu te dores

Qu'argent, qu'azur dont tu colores,

Au vif, un millier de beaux yeux,

Dont tu vois : & méritois mieux,

De garder la fille d'Inache, [Inache = Io, fille d'Inachus, premier roi d'Argos]

Qu' Argus quand elle devint vache.

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Tu ne vis qu'un gaillard printemps,

Jamais la carrière des ans

N'offence ta crespe jeunesse [crespe : frisé, et par ext; "serré de prés", d'où ici : "actuelle"]

D'une chagrineuse vieillesse :

Au point du jour quant le Soleil

Colore d'un pourpre vermeil

Ses rayons, tu sors de ta couche,

Et puis au soir quant il se couche

Plongeant ses limoniers fumeux

Au sein de Thetis écumeux :

Dessus le tapis de la prée

En cent pareure diaprée,

Tu te couches sans avoir peur

de la nuict ny de son horreur.

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Et quant l'Aurore rayonnante

A mouillé l'herbe rousoyante,

Tu te pais de manne et de miel

Qui lors se distille du ciel.

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La poésie de Belleau, qu'on a pu surnommer "le peintre de la nature", est réputée pour sa clarté vivace. C'est bien le cas ici, où les ailes du papillon peuvent clairement être identifiées comme celles d'un Azuré, par leur couleur ... azur, leurs "milliers" d'ocelles (yeux), leurs motifs d'or et d'argent. Le poète n'oublie ni la trompe caractéristique des lépidoptères (ton petit mufle éléphantin), ni le vol tremblotant du papillon, ni son sautillement de fleurs en fleurs (Lors que de fleurs en fleurs sautelles,), ou le battement de ses ailes (Couplant et recouplant tes aelles,), ni la palette de ses couleurs (grivolé ) ; dans cette véritable hypotypose, il ajoute au talent d'un enlumineur celui d'un cinéaste naturaliste, en décrivant le comportement de quête du nectar, des mœurs diurnes de cet Azuré, et de son repos dans les près.

Remy Belleau (Nogent-le-Rotrou, (1527- 1577) offre ce poème à Pierre de Ronsard (1524-1585), qui n'est que de trois ans seulement son aîné mais qui néanmoins  le domine par la gloire de ses Odes et par son titre de Prince des Poètes. Ronsard, auquel il est lié par une amitié intime, lui a offert auparavant son poème intitulé La Fourmy".

  C'est un éloge paradoxal, c'est-à-dire un défi littéraire choisissant à dessein le sujet de l'éloge parmi les êtres ou les choses les plus vils et méprisables, même pas, parmi les plus insignifiants : ceux sur lesquels il n'y a rien à dire. Belleau va y répondre d'abord par son Papillon ici présent, puis par son Huistre ("D'une argentine coquille Qui fais endurcir la peau D'une perlette d'eslite, Et la franche marguerite, Prendre couleur de son eau". ), l'Heure ( "Car en mourant tu retournes, Et sans retour je m'en vois." ), le Coral de sa Maîtresse ("Donques ô branche Coraline, Puis que tu portes medecine De quelque rafraichissement, Appaise l'amoureuse flamme Qui me va bruslant jusqu'à l'ame  Par ne sçay quel enchantement." ), l'Escargot ( "C'est donc toy, cornu Limasson,  Qui veux entonner ma chanson "), l'Ombre ("Je suis contraint en eschange De te chanter la louange De cest Ombre tremblotant."  ), la Tortue [marine] ("Gentil ouvrage de Nature En si bigearre creature, Au mufle et au pied serpentin Tapi sous le cave argentin D'une ovalle, en voûte escaillee,"  ), ou le Ver luisant de nuict ( "D'un Ver petit, d'un Ver luisant, D'un Ver sous la noire carriere Du ciel qui rend une lumiere,  De son feu le ciel mesprisant.  ").

Ces exemples montrent bien que le Papillon n'est pas, pour les poètes de ce temps, un objet poétique idéal, un symbole de l'éternel Azur, l' emblème féerique de la Grâce, mais un vulgaire  insecte sur lequel pèse encore les a priori négatifs du Moyen-Âge et de l'Antiquité. La poétisation des papillons, initiée par Belleau, ne se développera qu'au XIXe siècle, dans les arts décoratifs et plastiques, et au XXe siècle avec Francis Ponge, en poésie. En 1894, Jules Renard est encore dans le registre de l'éloge paradoxal avec sa définition du papillon :"Ce billet doux plié en deux cherche une adresse de fleur".

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Quoiqu'il en soit, c'est à Rémy Belleau que la paternité de l'association des papillons à ailes ocellées avec le géant Argus veillant sur Io doit être attribuée, et cette métaphore doit désormais être dater de 1554.

SOURCES ET LIENS.

— Piccola Bibliotheca digitale romanza :

http://piccolabdr.humnet.unipi.it/engine.php?action=index_corpora&corpus=belleau

— BELLEAU (Remy), [1578], Les Odes d'Anacreon Teien, poete grec; Avec quelques petites Hymnes de son invention, et autres diverses poesies: Ensemble une Comedie (Gilles Gilles, Paris), Ed. Barbara Sommovigo - 2008. Le texte numérisé est celui de l'édition 1578