Le blog de jean-yves cordier

Le vitrail de la Création ( 1963) de Marc Chagall à la cathédrale de Metz. Bras nord du Transept. Baie n° 17.

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Voir aussi dans ce blog :

Sur Chagall à  Metz :

• Les vitraux de Chagall pour le déambulatoire nord de la cathédrale de Metz.I. La baie n°9.
• Les vitraux de Chagall pour le déambulatoire nord de la cathédrale de Metz.II. La baie n°9, sans mon baratin.
• Les vitraux de Chagall du déambulatoire nord de la cathédrale de Metz. IV. La baie n°11.
• Les vitraux de Chagall du déambulatoire nord de la cathédrale de Metz. III. La baie n°11 sans les bla-bla.

Sur Chagall ailleurs : 

• Le vitrail de l'Arbre de Vie (1976) de Chagall à la chapelle des Cordeliers de Sarrebourg.

• La tapisserie de La Paix (1993) d'après Chagall par Yvette Cauquil-Prince au Musée du pays de Sarrebourg

• Le vitrail de l'Arbre de Jessé et le vitrail de Chagall de la cathédrale de Reims : le travail de Charles Marq.

• Marc Chagall au Musée de Grenoble. "Le Marchand de bestiaux", et le "Songe d'une nuit d'été".

• "Celui qui dit les choses sans rien dire" : Aragon et Chagall à Landerneau.

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Et encore :

• Les 200 articles de ce blog décrivant les vitraux 

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Lorsque le visiteur de la cathédrale de Metz parvient au bras nord du transept, il découvre un Cartel portant le n° 9  et qui lui présente la façade ouest qui lui fait face : 

 "De 1958 à 1968 , Marc Chagall enlumina notre cathédrale avec la complicité des verriers rémois Charles Marcq et Brigitte Simon. Il sertit la pierre de rubis, de topazes, d'émeraude et d'améthystes. Du haut de ces marches, vous ne pouvez que contempler huit des seize fenêtres qui ornent le triforium avec ses grands bouquets, ses couronnes de fleurs, ses oiseaux, prélude au grand livre de la Création que l'artiste dévoile sur les quatre lancettes du transept nord bien visibles de ce point.

Ici, « les cieux racontent la gloire de Dieu, le firmament proclame l'œuvre de ses mains » (Ps 19)

Dans ce grand jardin, Adam est déposé par un ange à deux faces qui déjà regarde vers le Crucifié, le Nouvel Adam... L'ombre bleutée de la tentation annonce dès la troisième lancette le péché originel, le renvoi du Paradis lourd de conséquences."

C'est là la présentation chrétienne, parfaitement légitime en ce lieu et parfaitement exacte, du vitrail, et elle souligne que sa lecture se place dans un contexte : celui, juste au dessus,  des vitraux du triforium  (la galerie alternant ses étroites baies par où, sur ma photo, passe un rai de soleil aveuglant). Néanmoins, ...

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Cette verrière de la façade occidentale du bras nord du transept comporte 4 lancettes lancéolées  (désignées de gauche à droite par les lettres A à D ) et un tympan à 7 ajours dont 1 soufflet, 2 mouchettes et 2 ajours latéraux. 

La couleur jaune citron y domine largement, mais la composition est rythmée par des masses colorées fulgurantes rouge-pourpre (lancette A), verte (B), rose (C) et bleue (D). 

Le titre admis est celui de La Création . Il définit ainsi  le sujet principal, basé sur la Création d'Adam (lancette A), de la Création d'Éve (B), du Péché Originel ou Éve et le serpent, (C) et d'Adam et Éve chassés du Paradis (D), selon le récit  biblique de la Genèse chapitres 2 et 3. 

Il porte au coin gauche la signature du peintre : CHAGALL 1963 REIMS, témoignant du fait que les cartons et les verres ont été élaborés comme tous les vitraux de Marc Chagall, par l’atelier Simon Marq à Reims (maîtres-verriers  depuis 1640). 

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Une verrière palimpseste.

La critique littéraire a développé à la fin du XXe siècle les notions d'intertextualité et de transtextualité. Dans Palimpsestes (1982), Gérard Genette a comparé un texte avec un palimpseste, ce manuscrit dont on a gratté le texte pour en écrire un autre, et a proposé que cette métaphore exprime  la relation hypertextuelle : on peut trouver dans tout texte littéraire la trace d'un autre texte littéraire plus ancien. Donnons quelques définitions :

L’intertextualité  est « relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, le plus souvent, par la présence d’un texte dans un autre.» L'intertextualité est le caractère et l'étude de l'intertexte, qui est l'ensemble des textes mis en relation (par le biais par exemple de la citation, de l'allusion,  de la référence ) dans un texte donné.

La paratextualité out ce qui est périphérique au corps d’un énoncé. Il s’agit généralement d’une relation moins explicite et plus distante que l’énoncé entretient avec le paratexte ( ensemble des éléments textuels d'accompagnement d'une œuvre écrite (titre, dédicace, préface, notes, etc.).

La métatextualité, relation dite de commentaire qui lie un «texte à un autre texte dont il parle, sans nécessairement le citer (le convoquer), voire à la limite, sans le nommer".

 L’hypertextualité, « rapport d’imitation (ou de transformation) qui engendre quelque chose de nouveau, mais qui ne cache pas ce qui a derrière. ».

L’architextualité « relation tout à fait muette, que n’articule, au plus, qu’une mention paratextuelle » . 

Ce qui est vrai pour la littérature est vrai pour l'art pictural, et, sans utiliser les mots d' inter- ou de transpicturalité, l'étude d'une œuvre d'art ne peut éluder celle de son environnement immédiat (signature, cadre, emplacement), de son histoire (commande, genèse, esquisses), de sa réception,  des références qui y sont faites à d'autres œuvres du même artiste (auto-citation) ou d'artistes antérieurs ou contemporains, de la citation dans la peinture de textes assumés  ou discrets, de la biographie de l'artiste, des commentaires qu'il a donné de son travail, du corpus de ses écrits, des textes et analyses publiés par les critiques, etc.

Or, dans le cas de Chagall, cette intertextualité est une dimension incontournable, car il ne cesse de reprendre les thèmes iconographiques anciens pour les recycler, comme il ne cesse de faire évoluer son travail en relation spéculaire avec des corpus littéraires dont il métabolise les thèmes et les personnages. Si c'est évident pour l'œuvre de Chagall, c'est encore plus vrai pour la fraction, majeure, qui se réfère à la Bible. Et plus vrai encore pour cette Création, qui s'inscrit sur le parchemin gratté au dessus des travaux suivants :

• 1930 : 40 gouaches préparatoires pour la Bible à la demande d'Ambroise Vollard .
• 1930-1940 : préparation des gravures en eaux-fortes de la Bible.
• 1943 : La Crucifixion en jaune.
• 1950 : deux vitraux et un bas-relief pour l'église du Plateau d'Assy.
• 1956 : Parution de Bible éditée par Tériade avec 105 gravures.

• 1960 : Dessins pour la Bible. un ensemble de 96 dessins et 48 lithographies, 

• 1959-1962 : 12 vitraux des Tribus d'Israël pour la synagogue de l’hôpital Hadassah à Jérusalem.

• 1954-1966 : 12 à 17 toiles du Message Biblique. dont La Création de l'Homme ; Le Paradis ; Adam et Ève chassés du Paradis.

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  Mais cette dimension d'auto-citations et de références biographiques et historiques est si vaste, si argumentée et documentée, — parce qu'elle est essentielle —, qu'elle submerge le lecteur-spectateur sous la masse de données et de messages émis par cette chambre d'échos. Aïe aïe aïe, comment me sortir de ce touffu buisson ?  

   Je place un rappel de quelques données historiques en Annexe. 

   

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LES LANCETTES.

Chaque lancette est divisée par trois barlotières en quatre panneaux de taille homogène, eux-mêmes divisés en trois segments de hauteur différente dans chaque cas.

A la différence des vastes compositions adoptées depuis la Renaissance par les peintres-verriers, chaque lancette est indépendante quant à son sujet et à son dessin, mais l'unité provient de l'organisation des plages colorées et de la savante distribution des traits linéaires qui structurent l'ensemble.

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I. LA CRÉATION D'ADAM. LANCETTE A.

La lancette A illustre le texte de Genèse 2:7 (Louis Segond) 

L'Éternel Dieu forma l'homme de la poussière de la terre, il souffla dans ses narines un souffle de vie et l'homme devint un être vivant. 

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Lancette A, panneau inférieur.

Ce panneau porte la signature Chagall 1963 REIMS. 

Il donne à voir trois oiseaux posés au sol, dont deux peuvent être des échassiers, des paons ou des cigognes, bien que rien n'empêche de voir dans leur plumage bleu-vert des poissons. Au centre, un cheval-âne-chêvre ( chimère indefinissable à laquelle Chagall est fidèle depuis ses débuts). Autrement dit, ce sont là par métonymie tous les animaux de la terre créés, dans le premier récit, (Genèse 1:20-25) le quatrième et le cinquième jour de la Création du monde par Dieu avant son repos du septième jour.

Les humains sont créés dans Ge 1:26-28 

 Puis Dieu dit: Faisons l'homme à notre image, selon notre ressemblance, et qu'il domine sur les poissons de la mer, sur les oiseaux du ciel, sur le bétail, sur toute la terre, et sur tous les reptiles qui rampent sur la terre. Dieu créa l'homme à son image, il le créa à l'image de Dieu, il créa l'homme et la femme- Dieu les bénit, et Dieu leur dit: Soyez féconds, multipliez, remplissez la terre, et l'assujettissez; et dominez sur les poissons de la mer, sur les oiseaux du ciel, et sur tout animal qui se meut sur la terre.

 Puis le récit de la Genèse semble revenir en arrière à Ge 2:5 pour décrire la Création d'Adam .  

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Lancette A, la Création d'Adam.

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Ge 2:5-8 : Lorsque l'Éternel Dieu fit une terre et des cieux, aucun arbuste des champs n'était encore sur la terre, et aucune herbe des champs ne germait encore: car l'Éternel Dieu n'avait pas fait pleuvoir sur la terre, et il n'y avait point d'homme pour cultiver le sol. Mais une vapeur s'éleva de la terre, et arrosa toute la surface du sol. L'Éternel Dieu forma l'homme de la poussière de la terre, il souffla dans ses narines un souffle de vie et l'homme devint un être vivant. Puis l'Éternel Dieu planta un jardin en Éden, du côté de l'orient, et il y mit l'homme qu'il avait formé.

Chagall a représenté ce thème dès 1931 dans une gouache intitulée Dieu crée l'homme: 

Dieu crée l’homme 1931 Gouache sur papier Nice, Musée national Marc Chagall . Respectant l'interdit hébraïque de représentation de Dieu, il a alors peint un ange portant sur terre le corps du premier homme, mais en donnant à cet ange une tête barbue, celle de Dieu dans les peintures chrétiennes.  Les couleurs et la composition forment un ensemble très serein, "océanique",  Adam les yeux clos semble reposer avec confiance et bien-être dans les bras d'un ange-nuées blanchâtre mais souriant tandis qu'un double cercle rond figure la divinité et en porte le tétragramme en lettres hébraïques.

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En 1956-1958, Chagall peint pour la chapelle de Vence (dans un ensemble qui deviendra le Message Biblique) une huile sur toile :  La Création de l'Homme : 299 x 200 cm, Musée national  Marc Chagall, Nice. 

"Au registre inférieur,  un ange portant Adam abandonné dans ses bras émerge de l’océan primordial où Chagall a représenté les animaux, créés avant l’homme. Les traits de l'ange, comme le port du pantalon [sic !], soulignent l'identification de l'artiste avec celui-ci : il s'affirme ainsi comme créateur et porteur du message divin." (MNMC)

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A Metz, Chagall reprend tous ces éléments, et nous les retrouvons, comme des connaissances familières, dans l'une des quatre lancettes. Mais on peut noter trois différences importantes :

a) Au lieu des ténèbres blafardes de 1931 ou des vapeurs bleues de 1956, c'est un triangle rouge qui déchire agressivement de sa pointe le cosmos pour faire advenir Adam. L'évènement a perdu son caractère paisible et prend une force tragique. Entre 1931 et 1956, le déchaînement de la barbarie nazie et la Shoah, puis les bombardements d'Hiroshima et de Nagasaki  s'étaient produits. La confiance dans le cheminement de l'Humanité vers les Lumières du Progrès n'avait plus lieu d'être  (rappel : le mouvement européen des Lumières fait  aussi partie du judaïsme . Cf Moïse Mendelsohn et le Haskala). Et entre 1956 et 1963, Chagall semble indiquer qu'il n'a pas de raison de voir l'avènement de l'Homme de façon moins dramatique.

Nous verrons qu'a contrario,  G. Schmitt-Rehlinger voit dans cette couleur rouge "l'amour divin en actes".

b) Adam ne repose plus tranquillement dans les bras de l'ange, mais il ouvre de grands yeux écarquillés. Son visage est divisé comme par une faille en deux moitié blanche et rouge.

c) Le visage de l'ange lui-même est dédoublé. En ces temps, la schizophrénie peut-elle concerner les anges ? Alors qu'un profil bleu plein de sollicitude souriante est tournée vers Adam, le demi-visage qui nous regarde de face semble grimacer et est dévoré par un masque jaune aux reflets verdâtres. De cette tête s'élève un bouillonnement de flammes et de bulles orangées. Ce parrain de l'Homme est-il mi-ange mi-diable ?

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La Nouvelle Ève et le Nouvel Adam.

Dans cette partie supérieure de la lancette A, nous voyons (ou croyons reconnaître) le Christ en croix, avec quelques visages d'une foule à ses pieds, et la Vierge à l'Enfant  nimbée, sous un croissant de lune. Tout en haut, une main pourrait témoigner de la présence de Dieu comme Créateur.

Le chrétien y trouve bien son compte : le Christ est le Nouvel Adam (notion théologique que les peintres du Moyen-Âge représentait, à l'inverse, en plaçant le crâne d'Adam au pied de la croix des Passions), et la Vierge, Femme de l'Apocalypse comme l'indique le croissant lunaire, est la Nouvelle Éve qui renverse la malédiction du péché originel entraîné par la première Femme.

Certes. Mais un examen attentif montre que le perizonium (le pagne, quoi) du Crucifié est zébré de deux traits bruns. Détail insignifiant si l'analyse intertextuelle ne montrait que Chagall cite ses Crucifiés antérieurs, qui portent de manière plus indiscutable autour des reins le talith (ou châle de prière) qui rappelle la judéité de Jésus. C'est déjà vrai dans la Création de l'Homme de 1956-58 que je remontre ici :

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Le commentaire du Musée Marc Chagall est explicite :

"En haut, dans le ciel envahi de lumière jaune, un soleil tournoyant, dont les couleurs évoquent l’orphisme de Delaunay, que Chagall a connu à Paris dans ses années d’apprentissage, entraîne dans sa roue le peuple juif et des épisodes de l’histoire biblique. Le Christ en Croix en fait partie : ses reins sont ceints du châle que portent les Juifs dans la synagogue, il est pour Chagall le Juif sacrifié qui apparaît dans sa peinture avec les débuts de la Seconde Guerre mondiale." (MNMC)

C'est encore plus visible sur la Crucifixion blanche de 1939, (photo) (ou dans la Crucifixion mexicaine de 1945, ou la Ressurection au bord du fleuve de 1947, etc):

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Autrement dit, il ne faut pas identifier sans réflexion le Crucifié de Chagall avec le Christ. Il est alors interprété soit comme le premier martyr juif, soit à partir des années trente comme le peuple juif tout entier victime des persécutions, soit plus largement comme l'humanité souffrante, soit enfin comme le peintre lui-même accablé par ses propres malheurs, dont la perte de son épouse Bella. Ou au contraire comme un autoportrait du peintre en prophète. 

Ce thème du Crucifié est si présent et si prégnant que Geneviève Schmitt-Rehlinger y a consacré en 2006 sa thèse, précisément après avoir constaté la présence insolite du Christ en croix dans une scène des vitraux de Chagall à Metz (Moïse recevant les tables de la Loi). 

"Á aucune époque de sa carrière d’artiste, le motif du crucifié ne fut absent des œuvres de Chagall. Présent de façon sporadique de 1908 à 1930, le motif est courant de 1937 à 1950. Durant cette période c’est souvent le motif central de l’œuvre. Après les années 50, le crucifié occupe, la plupart du temps, une place secondaire dans la composition, mais il n’est jamais absent sur une longue durée. A une œuvre sans crucifié correspond régulièrement une variante avec crucifié. Enfin, dans les grandes compositions pour les monuments chrétiens, le crucifié retrouve une place majeure, parfois à côté d’autres motifs bibliques majeurs. Notre recherche a permis d’en répertorier plus de 365. "

Quant à Chan Young Park, elle écrit :

"La figure du Christ sur la croix apparaît chez Chagall dès l’époque saint-pétersbourgeoise. En peinture, mais aussi à l’écrit, l’artiste évoque le Christ et même se projette sur lui ; il en fait « un poète, l’un des plus grands par cette façon incroyable, insensée, qu’il a eue de prendre sur lui sa souffrance » (Propos de Chagall mentionné dans François Le Targat, Marc Chagall, Paris, Editions Albin Michel, 1985 ). Au temps de la persécution des Juifs et de la guerre, la figure du Christ se multiplie dans les œuvres de Chagall comme symbole de la victime juive.

Mais à mesure que la frénésie de la guerre s’apaise, le Christ quitte les scènes de catastrophe pour se trouver dans des cadres plus doux et paisibles. D’ailleurs, il n’est plus accompagné de victimes de guerre et de réfugiés, mais de femmes portant un enfant dans les bras ou un bouquet de fleurs à la main, symboles de la douceur féminine, de l’amour maternel, de la renaissance à la vie etc. Certains de ces tableaux portent ainsi le titre de Résurrection.

Or, que ce soit dans la Crucifixion ou dans la Résurrection, la figure du Christ chez Chagall est loin d’être religieuse. Elle est plutôt un miroir reflétant l’état psychique de l’artiste. En tant que crucifié, elle incarne la souffrance des Juifs, y compris celle de Chagall. Mais la figure du Christ représente aussi le sacrifice d’un être pour autrui, sacrifice qu’on pourrait comparer, dans une moindre mesure, à celui du peintre qui se consacre à l’art. Par la suite, après la guerre, quand cette figure est associée à la résurrection, à l’amour et à la maternité, elle évoque une nouvelle phase de la vie de Chagall. Celui-ci a rencontré Virginia, après la mort de Bella, sa première femme, et a eu un fils avec elle. [...] Comme s’il était lui-même ressuscité de la mort, il peint de nouveau et chante la vie." (C.Y. Park, p. 209)

Pour  le vitrail de l'ONU, La Paix, (1963-1964), contemporain de notre vitrail de Metz, au titre significatif, Chagall a peint le Crucifié entouré d'une grande foule, de chanteurs et de danseurs.  Pour celui de Sarrebourg, La Paix ou l'Arbre de Vie (1976), autour du Couple central, la Crucifixion (ou plutôt la Déposition) est incluse dans un ronde autour de l'arbre avec  l’entrée du Christ à Jérusalem, le roi David à la harpe, Abraham et les trois anges, la Crucifixion, l’enseignement du Christ, le chandelier à sept branches et les Tables de la Loi, puis la prophétie d’Isaïe sur la paix. Le Crucifié est alors, comme les  personnages de l'Ancien Testament, porteur d'une promesse de paix. La Mère portant l'enfant est figurée au pied de la croix.

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 LA  LANCETTE B. LA CRÉATION D'ÈVE ET LE PARADIS.

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La Création d'Ève.

Chagall illustre  ici le texte de la Genèse Ge 2:18-25 :

 L'Éternel Dieu dit: Il n'est pas bon que l'homme soit seul; je lui ferai une aide semblable à lui. L'Éternel Dieu forma de la terre tous les animaux des champs et tous les oiseaux du ciel, et il les fit venir vers l'homme, pour voir comment il les appellerait, et afin que tout être vivant portât le nom que lui donnerait l'homme. Et l'homme donna des noms à tout le bétail, aux oiseaux du ciel et à tous les animaux des champs; mais, pour l'homme, il ne trouva point d'aide semblable à lui. Alors l'Éternel Dieu fit tomber un profond sommeil sur l'homme, qui s'endormit; il prit une de ses côtes, et referma la chair à sa place. L'Éternel Dieu forma une femme de la côte qu'il avait prise de l'homme, et il l'amena vers l'homme. 

Et l'homme dit: Voici cette fois celle qui est os de mes os et chair de ma chair! on l'appellera femme, parce qu'elle a été prise de l'homme. C'est pourquoi l'homme quittera son père et sa mère, et s'attachera à sa femme, et ils deviendront une seule chair.  L'homme et sa femme étaient tous deux nus, et ils n'en avaient point honte.

Cette lancette a été également préparée par des œuvres antérieures. Comme pour la Création d'Adam, Chagall avait peint dès 1931  une Création d'Ève en gouache préparant les gravures de Bible. Adam y est assis en tailleur, bras au dessus de la tête comme pour mieux écarter les côtes d'où a été tirée Ève (coté droit selon la tradition midrashique). Éve émerge d'une nuée en camaïeu de gris  qui s'élève en spirale d'Adam, qui figure le mystérieux  travail de Dieu (et qui m'évoque Io et Zeus par Le Corrège). Ève penche la tête vers les quatre lettres du Tétragramme. Mais cette Création d'Éve n'a pas été gravée dans Bible.

"La Création d'Éve", 1931, gouache et encre de Chine, 98,5 x42,5 cm, MBMC.

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Cette Création d'Éve se retrouve dans  l'huile sur toile intitulée Le Paradis : datée de 1961, elle fait partie des 12 toiles conçues pour le Message Biblique.  Il s'agit en fait d'un diptyque où la Création d'Ève occupe le coté gauche, et la Tentation d'Ève le coté droit, alors que le Paradis y figure comme " le lieu même de l’intimité entre tous les membres de la Création, où hommes, bêtes et de nombreuses figures hybrides y vivent en harmonie dans une luxuriance de végétaux et d’eau soulignée par les tons de vert et de bleu. "

http://musees-nationaux-alpesmaritimes.fr/chagall/objet/c-le-paradis

Voir sur ce lien :

http://iabog2.skyrock.com/tags/2D4b3tNp3nb-Chagall.html

...les 11 esquisses de cette toile.

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Le Paradis, 1961, © Musée national Marc Chagall © cliché RMN Gérard Blot.

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Le Paradis.

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Le panneau supérieur illustre le Jardin d'Eden, sur un fond de verdures. On y trouve un lion débonnaire, deux chevaux, et un oiseau. Je n'ai pas vu immédiatement l'ange qui plonge en diagonale vers le bas et la gauche. Quelle signification lui donner ? Son visage est presque bestial.  D'un autre coté, dans l'œuvre de Chagall, il me semble que les personnages volants, le corps oblique, (ceux au sujets desquels on a évoqué le terme yiddish de luftmensch , "homme de l'air") sont liés à la liberté et à la fantaisie que confère l'amour.

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Lancette B, panneau supérieur : le paradis terrestre.

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La tête de lancette.

Elle me fascine car je l'ai vue d'abord comme un bouquet, l'un des très nombreux bouquets qui accompagnent les amoureux dans l'œuvre de Chagall. Mais il y a là une sorte de tige sinueuse, presque en point d'interrogation, et qui naît de la fleur des amants. Ce serait le début d'un arbre, ce serait l'Arbre de la Connaissance qui pousserait au sommet de la planète Terre comme la Rose du Petit Prince. Ce serait l'Amour qui fleurit. Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches. Et puis voici mon coeur qui ne bat que pour vous.

Elle est l'une des formes d'équivalence du vitrail de l'Arbre de la Vie, à Sarrebourg, avec son énorme bouquet au centre duquel Adam et Ève s'étreignent. 

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Ce serait l'avenir radieux, Terre terre voici ses rades inconnues. 

Ses taches rubis sont comme les fraises des bois d'un retable mystique, comme les roses d'un poème soufi. J'ai voulu ce matin te rapporter des roses ; Mais j'en avais tant pris dans mes ceintures closes Que les noeuds trop serrés n'ont pu les contenir.

Cette pomme de l'amour qui s'épanouit en Pommier Primordial annonce pourtant, dans la lancette suivante, les pépins qui vont suivre. Ô temps, suspends ton vol !

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III. LANCETTE C : LA TENTATION. 

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Lancette C, panneau inférieur. 

Que voir dans ce panneau ? Un animal cornu et ailé, aux pattes de poule. Est-ce le taureau de la sexualité libérée ? Est-il inspiré par Shêdu, le taureau ailé androcéphale de Mésopotamie qui protégeait les portes des palais assyriens ? Est-il une citation de "Dédié à ma fiancée" (1911), où le peintre propose un autoportrait de son énergie animale, emportant Bella à califourchon sur son dos comme dans l'Enlèvement d'Europe par Zeus métamorphosé en taureau ? 

Puisque j'ai le choix, je le verrai comme l'allégorie des pulsions vitales sexuelles, celles-là même qui déterminent la "Tentation" .

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Lancette C, panneaux médians : "La Tentation d'Ève" ou "Adam et Ève et le fruit défendu".

Chagall illustre la Genèse Ge 2:16-17 et  Ge 3:1-7, qu'il est toujours plaisant de relire :

"L'Éternel Dieu donna cet ordre à l'homme: Tu pourras manger de tous les arbres du jardin; mais tu ne mangeras pas de l'arbre de la connaissance du bien et du mal, car le jour où tu en mangeras, tu mourras.

[…] Le serpent était le plus rusé de tous les animaux des champs, que l'Éternel Dieu avait faits. Il dit à la femme: Dieu a-t-il réellement dit: Vous ne mangerez pas de tous les arbres du jardin? La femme répondit au serpent: Nous mangeons du fruit des arbres du jardin. Mais quant au fruit de l'arbre qui est au milieu du jardin, Dieu a dit: Vous n'en mangerez point et vous n'y toucherez point, de peur que vous ne mouriez. Alors le serpent dit à la femme: Vous ne mourrez point;  mais Dieu sait que, le jour où vous en mangerez, vos yeux s'ouvriront, et que vous serez comme des dieux, connaissant le bien et le mal.  La femme vit que l'arbre était bon à manger et agréable à la vue, et qu'il était précieux pour ouvrir l'intelligence; elle prit de son fruit, et en mangea; elle en donna aussi à son mari, qui était auprès d'elle, et il en mangea.  Les yeux de l'un et de l'autre s'ouvrirent, ils connurent qu'ils étaient nus, et ayant cousu des feuilles de figuier, ils s'en firent des ceintures."

Chagall a représenté ce sujet sous le titre d'Adam et Éve chassés du Paradis dans une lithographie pour "Dessins pour la Bible", Verve Mourlot, 1960, et dans une des 12 toiles du Message Biblique (1961).

https://www.estampes-originales.com/images/product_images/popup_images/1245_0_Chagall_Adam_Eva_Frucht.jpg

Fickr Renzo Dionigi

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Ici, à Metz, Éve est représentée nue, de face, dans le Jardin, parmi les fruits, les feuillages et les oiseaux d'une Nature en fête,  rappel intertextuel tout à la fois du locus amoenus latin, de l'hortus conclusus biblique (Cantique des cantiques), des strophes printanières débutant les poésies médiévales,  des tapisseries mille-fleurs, des buissons de rose entourant la Vierge, ou  de l'incipit du Roman de la Rose de Guillaume de Lorris :

"...au moi de mai, au temps des amours, plein de joie, au temps où toute chose se réjouit, car on ne voit buisson ou haie qui au mois de mai ne se veuille parer et se couvrir de feuilles nouvelles.Les bois, qui sont secs tant que dure l'hiver, retrouvent leur verdure.La terre elle-même est toute orgueilleuse, parce que la rosée la mouille, et elle oublie l'indigence qu'elle a connue tout l'hiver. C'est alors que la terre se fait faire si fière qu'elle veut avoir une nouvelle robe et elle s'en fait faire une si gracieuse que, de couleurs, il y en a des centaines: des herbes et des fleurs, blanches et bleues, et de bien d'autres couleurs variées, voilà la robe que je décris, et qui fait que la terre a plus haute opinion d'elle-même." (Trad. Armand Strubel)
 

Le serpent se dresse sinueusement à son coté gauche, et sa tête rejoint le bras de la jeune femme dont la main tient  la pomme. Exploitant un schéma très ancien, Chagall souligne par un cercle la rondeur du fruit, d'un sein et du ventre.

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Adam est allongé, tête-bêche avec Ève, mais on discerne surtout sa tête à l'envers (un motif très fréquent chez Chagall, notamment pour de sympathiques  personnages qui semblent le représenter, et qui témoigne d'un plaidoyer pour le renversement poétique des valeurs). Sa tête avoisine un cercle formé par les boucles du corps du serpent. On croit reconnaître la gueule du serpent, et il est possible que deux serpents soient représentés, l'un descendant près d'Ève, l'autre descendant près d'Adam. 

Si nous ne discernons bien que la tête de notre ancêtre, ou la moitié du tronc, l'épaule et le bras gauche, peut-être la hanche, c'est que tout son coté droit est "recouvert" par la jambe droite  d'Ève. Mais par le facettage cubiste des volumes, par la répartition des couleurs indépendamment des sujets représentés, Chagall crée une ambiguïté de reconnaissance des formes et favorise l'apparition d'un être androgyne, bicéphale mais à un seul corps. Ce n'est pas un artefact, car nous le retrouvons dans le tableau de 1961 Le Paradis déjà cité pour la Création d'Ève. A droite, le couple primordial y figure enlacé à ne faire plus qu’un, avec seulement deux bras et trois jambes. Le mythe de l'Androgyne du Banquet de Platon transparaît en filigrane. 

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Cette représentation du couple suit le verset biblique « l’homme s’attachera à sa femme et ils deviendront une seule chair » (Genèse, 2:24). Mais c'est l'analyse intertextuelle qui révèle qu'elle est liée au Temps, et que par leur première union sexuelle, Adam et Éve (ou tout couple ?) rompent avec l'Éternité et sont pris par le déroulement du Temps et le destin de mortel. En effet, cette fusion des jambes des amants apparaît dès 1910 dans plusieurs études pour Adam et Éve, qui finirent par devenir  l’Hommage à Apollinaire. Dans ce tableau très soigneusement construit, (voir aussi ici)  l'inscription du couple dans le temps est explicite puisque les jambes aux pieds pointus deviennent les aiguilles d'un grand cercle de pendule dont les sexes unis sont le centre. Si donc, pour Chagall, il y a Chute, ce n'est pas dans le Péché, mais dans le Temps et dans le centre du vortex de l'horloge cosmique et de l'horloge individuelle du destin. En bas, un cœur est déjà blessé par la flèche d'Eros. Mais cette Chute est féconde, puisque la pomme placée sur l'axe médian du couple élève déjà une tige, un petit Arbre de Vie.

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Hommage à Apollinaire, huile sur toile, poudre d'or et d'argent,  1911-1912, 109 x 198 cm, Eindhoven (Hollande), Stedelijk van Abbemuseum. 

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Werner Haftmann résume le sens de ce symbolisme chagallien :

« Par le péché originel, l’homme quitta l’éternité où le temps n’existe pas ; son horloge du destin, le temps, commença à battre. Avec la séparation des sexes débuta aussi la suite des générations, scandée par la naissance et par la mort, comme la fuite du temps l’est par le tic-tac de l’horloge » Marc Chagall, Texte de Werner Haftmann, Paris, Nouvelles Éditions Françaises, 1972. Cité dans Park, 2006.

Dans le vitrail de Metz, ce symbolisme du Destin, de la Condition humaine,  n'est accessible qu'à celui qui déroule la longue suite d'œuvres préalables. Comme dans une œuvre musicale, quelques notes suffisent à citer le leitmotiv complet, et à l'enrichir de nouvelles variations.

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Lancette C, panneau supérieur.

Une main tend un chandelier évoquant la menorah, et qui semble mettre le feu à une forme rouge mal définie sur laquelle je vais revenir. Un oiseau bleu (une version du Coq chagallien ?) occupe, avec un autre oiseau, la tête de lancette.

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LA LANCETTE D. ADAM ET ÈVE CHASSÉS DU PARADIS. 

La lancette est divisée par une diagonale en une partie solaire ou divine, celle de l'ange, et une partie bleue, couleur  froide, dans laquelle le premier couple est envoyé.

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Une fois de plus, Chagall s'est préparé à ce quatrième volet du vitrail lors de l'éxécution d'un tableau du Message Biblique : la toile intitulée  Adam et Éve chassés du Paradis (1961). Mais la composition y est très différente :  solidement articulée sur l'horizontale du fleuve qui traverse le jardin d'Eden et la verticale de l'arbre de lumière à gauche, et  également équilibrée par la répartition des masses colorées sur le fond vert, elle est plus statique et moins dramatique.

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© Musée national Marc Chagall © cliché RMN Gérard Blot

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Dans le panneau inférieur, le monde dans lequel est rejeté le couple ne semble, malgré sa froide couleur bleue, pas bien méchant ; et un beau cheval ailé les y attend, le front couronné d'une ramure fleurie. Adam est absent, sauf à le voir dans ce visage qui, de face, nous sourit.

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Comme toutes les femmes des œuvres de Chagall, Éve est superbe. Son visage mi-bleu, mi-blanc répond à celui, mi-rouge, mi-blanc d'Adam naissant à la vie dans la lancette A , et cet effet  d'écho ferme ainsi le cycle narratif. Elle est nue, et ne cache nullement cette nudité malgré le texte de la Genèse Ge 3. Dans le triangle vert, un oiseau vole vers elle.

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Troisième panneau L'ange du Seigneur chasse Adam et Ève.

Ge3:22-24. L'Éternel Dieu dit: Voici, l'homme est devenu comme l'un de nous, pour la connaissance du bien et du mal. Empêchons-le maintenant d'avancer sa main, de prendre de l'arbre de vie, d'en manger, et de vivre éternellement. Et l'Éternel Dieu le chassa du jardin d'Éden, pour qu'il cultivât la terre, d'où il avait été pris. C'est ainsi qu'il chassa Adam; et il mit à l'orient du jardin d'Éden les chérubins qui agitent une épée flamboyante, pour garder le chemin de l'arbre de vie.

Comme l'ange de la lancette A, la face de celui-ci est double .

Le facettage cubiste de ce panneau et le jeu sur les couleurs jaune, gris et ocre est remarquable.

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La tête de la lancette D.

 Quelle est cette grappe rouge tenue sur la tempe ? Qui est ce danseur solaire aux gestes de pitre ? Un ange plus rieur que son collègue ? Un autoportrait dyonisiaque du peintre ? L'allégorie d'un principe vital bondissant et jovial rebelle à toute notion de culpabilité ? Un Joker refusant de rester enfermé dans un Livre, fut-il biblique ?

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LE TYMPAN.

Il comporte, outre des écoinçons,  deux ajours triangulaires latéraux encadrant une fleur centrale, faite de deux mouchettes et d'un soufflet.

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Les triangles latéraux.

Le triangle de gauche est occupé par un poisson, et celui de droite par un bouc.

Le poisson est l'un des leitmotiv de l'écriture de Chagall. On le désigne parfois sous le nom de hareng, et on rappelle que le père de Chagall était commis d'un commerce de harengs. Celui-ci est rosé, et il est doté d'une paire de seins qui peut inciter à y voir une sirène. 

Ce poisson de Chagall me fait toujours penser à celui que pêcha Tobie, et qui lui permit de rompre les maléfices d'Asmodée lors de son union avec Sara.

Mais c'est bien autre chose encore.

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Le "bouc" ou Taureau est un animal à la tête cornue, au corps violet,  dressé sur ses pattes arrières, et tenant un objet rituel que je n'ai pas su identifier. (Le coffre de l'Alliance ? La Table des holocaustes ?).

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Les deux mouchettes.

Sur celle de droite, Moïse est représenté descendant du Sinaï, tenant les Tables de la Loi, et la tête rayonnnante, comme le précise le texte biblique du Livre de l' Exode 34:29 "Puis Moïse redescendit du mont Sinaï, tenant en main les deux tablettes de l'acte de l'alliance. Il ne savait pas que la peau de son visage était devenue rayonnante pendant qu'il s'entretenait avec l'Eternel". La montagne est figurée par des éléments cubistes, alors que le peuple d'Israël, qui va recevoir les instructions divines, est représenté sur ses flancs. On remarque aussi une petite  étoile de David. Chagall a consacré à cette scène une lancette d'un vitrail du déambulatoire nord. 

Chagall se souvient peut-être du tableau de Rembrandt Moïse présentant les Tables de la Loi (1659, Berlin). 

Il a représenté ce thème sur une toile du Message Biblique, Moïse recevant les Tables de la Loi  (1960-1966)  : on y retrouve le fond jaune témoignant de la présence du divin, et la diagonale ascendante droite.  Par contre, Aaron tenant la menorah, absent de notre panneau, était cité par métonymie dans la tête de lancette C (cf infra) ; de même, David et sa harpe figuré à l'extrême droite est repris dans le vitrail sur un autre panneau du tympan. 

© Musée national Marc Chagall © cliché RMN Gérard Blot 

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Chagall cite/reprend aussi une oeuvre représentant le même sujet, sur le panneau A du vitrail du déambulatoire nord de la cathédrale de Metz. (photo infra).

Chagall a donc choisi d'illustrer ce moment qui scelle l’Alliance avec Dieu, alors qu'il avait, dans une gouache préparatoire de Bible datant de 1931, représenté le passage du Livre de l''Exode 32:19 dans lequel Moïse brise les Tables de la Loi  lorsqu'il constate que les Israélites ont, en son absence, adoré le Veau d'or. 

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Si on isole la partie droite du panneau  A du vitrail du déambulatoire nord , on retrouve assez exactement la forme rouge et la menorah de la tête de lancette C.

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La mouchette de gauche.

Dans la mouchette de gauche se voit une étoile inscrite dans un cercle. Au dessus, deux oiseaux.

Je pense que cette étoile déstructurée est une forme des différentes théophanies des œuvres de Chagall et notamment du soleil tournoyant de la Création de l'homme. 

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Le soufflet. 

Ce sommet du vitrail est toujours occupé par un élément emblématique qui le résume ou le conclue . Il est donc important de voir ce que Chagall y place.

Dans la moitié basse, David jouant de la harpe (et louant Dieu par ses Psaumes) participe à une ronde auprès d'un oiseau  et de visages enjoués. 

Cette danse et ces chants semblent dirigés par un ange, mais celui-ci, dans le paroxysme de son exultation,  conclue la réflexion de Chagall sur l'aventure de l'Homme par une pirouette  : voici dans cette acrobatie le plus haut degré de la liberté créatrice, mais aussi une sorte de salut final de l'artiste. 

David est un personnage clef pour Chagall, l'un de ceux avec qui, comme le Christ, il s'est identifié. Le dernier livre biblique que Chagall a illustré, en 1979,  est celui des Psaumes . David y est peint certes comme  souverain, mais aussi comme musicien et artiste (joueur de harpe et compositeur), amoureux (de Bethsabée), comme méditatif et comme suppliant. Par ces traits, Chagall s'y reconnaît comme en un double, et sur une planche du volume, il se représente face à un chevalet , sur lequel un tableau représente le roi David portant sa harpe . 

David chantant les louanges de l'Eternel et de la Création est aussi l’un des personnages bibliques préférés de Chagall car il a connu la douleur de la perte, et il est significatif que  la  planche LXVI  de Bible illustre le verset suivant :  Ayant appris la mort de Jonathan, son ami le plus cher, tué dans le combat contre les Philistins, David le pleure et chante un cantique funèbre . Samuel, I, 17-27  . 

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CONCLUSION.

Conclure Chagall ? Impossible.

Mais au terme de cet article, je vois mieux que ce vitrail se dispose en plusieurs registres horizontaux :

Le premier est narratif et illustre la Genèse 2 et 3 : Création d'Adam, la Création d'Éve, Ève et le Serpent de la Tentation, et Adam et Ève chassés du Paradis terrestre. C'est la rupture de l'alliance adamique implicite par désobéissance de l'Homme.

La partie haute des lancettes est une méditation libre et associative de Chagall sur la poésie biblique : le Crucifié et la Mère à l'enfant ; le Couple et l'Arbre de vie ; et deux autres allègories qui restent à déchiffrer plus clairement.

Tout le tympan n'est plus consacré au texte de la Genèse, mais à celui de l'Exode autour de la figure de Moïse et de l'Alliance par la Loi (réactualisation de l'Alliance de Noé (arc-en-ciel), d'Abraham et de Jacob, et de David (dynastie davidique et messianisme).

Néanmoins, ce fil rouge de l'Alliance n'est pas opérant sur le plan chrétien, car le Christ, malgré la présence du Crucifié, n'est pas clairement présenté comme le Nouvel Adam qui ouvre par sa mort à la Nouvelle Alliance, comme le Messie ouvrant  à la Rédemption.

Ce fil rouge n'est pas opérant non plus dans une théologie hébraïque qui n'est pas développée ici, mais seulement citée par la technique cubiste du "collage". 

Je pense que Chagall, qu'il illustre la Bible ou les Mille-et-Une Nuits, les Contes de Boccage ou Daphnis et Chloé, développe la même problématique intérieure : celle de l'amour entre un homme et une femme,  dans sa confrontation au monde et au Temps, à l'appartenance à un territoire et à l'héritage d' un passé, et enfin à la Mort. Thème universel et non confessionnel.

On peut aussi penser que son souci majeur est de jouer avec les couleurs pour exprimer l'inexprimable de son âme. Et de la notre.

"Les illustrations de Chagall soulignent l’alliance entre Dieu et son peuple ainsi que la promesse divine envers eux.[...] Le fait de ne pas concevoir la Bible par la chute de l’humanité et sa rédemption par le Messie montre la distance avec le point de vue chrétien. En revanche, en insistant sur la promesse divine pour la délivrance du peuple juif, l’artiste laisse paraître son attachement à la judaïté. Mais ce choix reflète également une sensibilité particulière de Chagall qui considère la Bible comme de la poésie, voire une tragédie humaine qu’il ne veut pas dramatiser. Au contraire, il retient la joie, l’espérance, le monde à venir et le temps de la réconciliation." (C.Y. Park, La Bible illustrée par Chagall, 2008)

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ANNEXES.

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Précisions historiques. (d'après C.Y. Park 2008 et G. Schmitt-Rehlinger 2006) 

Ce vitrail de Metz a été signé en 1963 alors que Chagall avait 76 ans . En effet, Chagall (Móyshe Shagal) est nè le 7 juillet 1887 et a passé son enfance dans le shtetl de Vitebsk  en Biélo-russie (alors partie intégrante de la Russie tsariste) dans une famille juive. Vitebsk était une ville industrielle importante, et en 1897 elle comptait presque 35 000 Juifs qui constituaient 52,4 % de la population totale. Chagall  était l'ainé de huit enfants. Si son grand-père était chantre de la synagogue, ses deux parents étaient illettrés, et son père était commis dans une entreprise de harengs.  Sa famille vivait à Lyozno, une petite ville près de la province de Mohilev : un oncle y avait un salon de coiffure et son grand-père maternel y était boucher.  

L'influence du hassidisme a été jugée déterminante dans l'œuvre de Chagall  par Franz Meyer (1995), mais Chan Young Park (2008) a tempéré ce jugement : se basant sur ses écrits, elle décrit Chagall comme "plus curieux que pieux", et ne gardant "qu'un maigre souvenir de son éducation religieuse" : 

En ce qui concerne la religion des Juifs de Vitebsk, en particulier celle de la famille de Chagall, les exégètes ont tendance à tout expliquer par le mouvement hassidique, qui était très répandu à Vitebsk. Ce mouvement  prit naissance au XVIIIème siècle, sous l'initiation de  Baal Shem Tov (1700-1760) et on dit communément que le hassidisme est le mouvement populaire face à la rationalité rabbinique. Il prône l’exaltation mystique par la prière, le chant et la danse extatique et préconise la communion avec Dieu dans les actes les plus humbles de la vie quotidienne. Meyer expliqua que, pour le hassid, l’émotion spontanée comptait autant que la Loi ou le Rite. « Il se montre humble et soumis dans le quotidien ; mais vienne une fête, il laisse parler son cœur. La synagogue retentit alors du chant des voix et des instruments, même du pas des danseurs. L’âme monte vers Dieu comme une flamme ». Cette « extase de l’âme » se manifeste chez Chagall, toujours selon Meyer, comme une « naïveté » ou une joie.

 Benjamin Harshav conteste les influences du hassidisme sur l’artiste et critique de nombreux écrits qui, à son avis, sont trompeurs. Il affirme qu’alors le hassidisme était effectivement dominant dans la région, mais qu’à part quelques vagues généralisations sur la mentalité et le comportement, aucune influence particulière du hassidisme n’est décelable dans l’art de Chagall. Il atteste que Chagall était plutôt ignorant quant à la question religieuse et qu’il ne savait ni lire ni écrire l’hébreu, qui est la condition préalable pour aborder le hassidisme.(d'après Park, 2008)

Après avoir fréquenté le heder (école primaire juive), puis l'école de Vitebsk où les cours sont dispensés en russe, Chagall entre dans un atelier de peinture, puis séjourne durant l'hiver 1906-1907 à Saint-Petersbourg  (atelier de Léon Bakst), et rencontre en 1909 Bella Rosenfeld qui devient sa fiancée et sa muse et qu'il épousera en 1915. Il vit à Paris à La Ruche de 1911 à 1914 et y fréquente Blaise Cendrars, Apollinaire, Max Jacob, les Delaunay, Fernand Léger, etc.. Il expose à Berlin en avril 1914 puis reste en Russie durant la Première Guerre et jusqu'en 1922. Entre 1923 et 1925, à Paris,  il illustre pour Vollard les Âmes Mortes de Gogoll, puis, en 1930, il débute les gouaches préparatoires à La Bible.

Ces gouaches sont essentiellement consacrées à la Genèse et à l’Exode, ainsi qu’à leurs personnages importants. 24 gouaches traitent d’épisodes de la Genèse : la création d’Adam et Ève, l’alliance de Dieu avec Noé et Abraham, l’histoire de Jacob et de Joseph. 15 gouaches sont sur l’Exode : l’histoire de Moïse et la sortie d’Égypte des Hébreux. La dernière gouache représente Josué. Parmi ces gouaches, quelques-unes ne seront pas choisies pour les gravures, dont La Création d’Ève, Noé recevant l’ordre de construire l’Arche, l’une des deux gouaches de L’Arc-en-ciel, signe d’alliance entre Dieu et la Terre, Abraham se prosterne devant les trois Anges, Abraham et Isaac en route vers le lieu du sacrifice, Moïse répand la mort chez les Égyptiens. Le reste des gouaches sera transposé sur les planches d’eau-forte, et les compositions resteront identiques sur le nouveau support.

En 1941, Chagall se rend en Amérique et retrouve Léger, Masson, André Breton, Maritain, et Mondrian. Bella meurt le 2 septembre 1944 à New-York d'une infection. De 1945 à 1946, il réalise les décors, le rideau et les costumes  de l'Oiseau de Feu de Stravinski. Il rentre en France en 1948. L'éditeur Tériade reprend et publie les illustrations des Fables de La Fontaine (1952), des Âmes Mortes de Gogol, et de Bible (1956) :

"C’est en 1948 que Chagall met fin à son exil américain pour retourner vivre à Paris. Il reprend dès lors son travail sur la Bible, pour s’y consacrer pleinement à partir de son installation à Vence en 1950. 

Au cours de cette période, il participe au renouveau de l’art sacré aux côtés d’artistes tels qu’Henri Matisse, Fernand Léger et Jacques Lipchitz pour le décor de l’église Notre-Dame-de-Toute-Grâce du plateau d’Assy, consacrée en 1950. 

Dans une tentative de réconcilier l’humanité, dont les fondements avaient été ébranlés par la Shoah, Marc Chagall opère une recherche de renouveau spirituel par l’art sacré. C’est à ce moment là qu’il débute un cycle d’œuvres bibliques, projetant d’investir la chapelle désaffectée du Calvaire, à Vence. Avant de réaliser les dix-sept toiles qui formeront la série du Message biblique (projet élaboré de 1954 à 1966), Chagall effectue un voyage en Israël, en 1951, vingt ans après son premier voyage sur les mêmes terres. Ce voyage est suivi par de grands tableaux indépendants les uns des autres, dont l’iconographie et la composition annoncent ceux à venir et sont inspirés des eaux-fortes pour la Bible.

En 1959, Chagall entame la réalisation de douze vitraux pour la synagogue du centre médical Hadassah à Jérusalem. Il consacre deux années à cette œuvre, du choix du thème (les douze tribus d’Israël) à la pose des panneaux définitifs, inaugurés en 1962, freinant ainsi le chantier des vitraux pour la Cathédrale de Metz entamé en 1959." (Fiches Chagall et la Bible)

"Si le retour de l’artiste en France est marqué par la publication de ses livres illustrés, avec entre autres la Bible, le dernier quart de la vie de l'artiste est dominé par des réalisations d’une envergure grandiose comme les vitraux. La première rencontre de Chagall avec le vitrail se fit lorsque le Père Couturier lui demanda de décorer le baptistère de la chapelle Notre-Dame-de-Toute-Grâce sur le plateau d’Assy. Chagall a terminé en 1957 pour cet édifice son panneau de céramique représentant la Traversée par le peuple hébreu de la mer Rouge. C’est à cette occasion qu’il réalisa également les dessins figurant deux anges, mis en œuvre en vitraux par le maître-verrier Paul Bony.

 L’artiste fut ensuite sollicité afin de créer les maquettes pour les vitraux de la cathédrale de Metz. Lors de la commande des fenêtres de la Cathédrale Saint-Étienne de Metz, Robert Renard, architecte en chef des Monuments Historiques, expliqua sa décision en ces termes : « Maintenant, j’arrive au choix de M. Marc Chagall, […] je pensais au merveilleux artiste qui venait de publier la Bible, et montrer autant de sens religieux qu’il avait montré de talent pendant presque un demi siècle ».

Il faut rappeler le contexte dans lequel l’artiste fut amené à créer des œuvres pour les édifices religieux. Lorsque le Père Couturier s’efforça de mettre en œuvre concrètement le mouvement du renouveau de l’art sacré, lancé dès le tournant du siècle par Maurice Denis et Georges Desvallières avec leurs Ateliers d’art sacré, il exprima clairement ses positions. En affirmant que « les nouveaux maîtres ne sont pas chrétiens, mais ils sont les Maîtres », il soulignait qu’il était possible de faire appel à des artistes sans demander leur confession. Dans son article « Aux grands hommes les grandes choses », le Père Couturier défendit son idée du recours aux grands artistes non croyants ou non chrétiens, en ces termes : « nous ne savons pas ce qui se passe dans le secret des cœurs ». Pour lui, les grands artistes ne peuvent qu’être inspirés et leurs œuvres reflètent l’esprit, même si elles n’ont pas été réalisées avec la foi. Dans cette perspective, la judéité de Chagall ne posait aucun problème pour lui confier du travail à l’église du Plateau d’Assy. Après la mort du Père Couturier en 1954, le mouvement de renouveau de l’art sacré fut freiné, surtout dans son caractère révolutionnaire. Cependant, à partir de 1956, ce sont les institutions gérant les Monuments Historiques qui intervinrent dans le développement de l’art contemporain au sein des édifices religieux. De plus, le ministère de la Reconstruction commença à travailler à la même période pour la restauration des grandes cathédrales de l’est de la France, endommagées pendant la Seconde Guerre mondiale. L’architecte en chef des Monuments Historiques, Robert Renard, eut l’idée de faire intervenir des artistes reconnus, entre autres Chagall, pour reconstituer les vitrages détruits des cathédrales de Metz et de Reims. Celles-ci avaient particulièrement souffert de la guerre dont les bombardements détruisirent une grande partie de leurs verrières. En 1958, Chagall fut appelé par Robert Renard pour réaliser les maquettes pour les vitraux de la cathédrale Saint-Étienne de Metz, plus précisément ceux des fenêtres du déambulatoire intérieur de l’abside nord, puis du transept nord et du triforium est et ouest. De 1958 à 1968, l’artiste travailla à ce vaste programme dont le contenu est principalement inspiré de l’Ancien Testament. En outre, pour le travail des vitraux à partir de 1958 il commença à collaborer avec Charles Marq et Brigitte Simon, maîtres-verriers de l’atelier Jacques Simon à Reims. Ceux-ci s’efforçaient d’imposer l’art du vitrail après la guerre en travaillant avec les artistes de premier plan  . Tous les vitraux de Chagall seront désormais réalisés en collaboration avec ces deux spécialistes, et plus particulièrement avec Charles Marq. Il importe de noter qu’avec ces vitraux de la cathédrale de Metz, l’artiste entrait réellement dans une période de création d’œuvres d’une grande envergure à sujet biblique. Les commandes publiques et privées pour les vitraux affluèrent jusqu’à ses derniers jours."

Pourtant, les vitraux de Metz, voire même les vitraux de Chagall ont risqué de ne jamais voir le jour :

"J’ai terminé les esquisses des vitraux et l’on vient de me déléguer un sinistre imbécile qui ne me connaît même pas. Il m’a critiqué, trouvant mon dessin un peu faible, et m’a demandé d’y apporter des retouches. Je l’ai flanqué à la porte. Qu’on ne me parle plus de vitraux. C’est fini ! Fini ! Fini ! » (in S. Alexander) Sans l’intervention de la direction des Beaux Arts le priant de continuer, le public aurait été privé de cette œuvre remarquable à la cathédrale de Metz." ( Geneviève Schmitt-Rehlinger 2006 page 311)

"À la suite du projet pour Metz, Chagall accepta en 1960 de réaliser les vitraux pour la synagogue du centre médical Hadassah en Israël. Les douze grandes fenêtres, inaugurées en 1962, furent réalisées sur le thème des douze tribus d’Israël. Cette année-là, à la demande de Robert Renard, l’artiste conçut la grisaille d’un petit vitrail pour l’église abbatiale Saint-Pierre de Moissac. Ensuite, de 1963 à 1964, l’artiste travailla sur le vitrail pour l’Organisation des Nations Unies, La Paix, à la grande composition inspirée par la prophétie d’Isaïe. À la même période, l’artiste fut sollicité par la famille Rockfeller des États-Unis pour l’Union Church de Pocantico Hills, église très attachée à l’histoire de la dynastie. Ainsi, de 1963 à 1966 Chagall réalisa l’ensemble de neuf fenêtres inspirées de l’Ancien et du Nouveau Testament. Après cette création, l’artiste reçut la commande des vitraux pour All Saints’ Church, l’église de Tudeley, petit village du Kent près de Londres. L’ensemble du programme des vitraux fut mis en œuvre en trois campagnes, en 1967, 1974 et 1978. Le renom de Chagall comme artiste du vitrail continua à s’accroître au niveau international, et ainsi, en 1967, il fut sollicité de nouveau à l’étranger, pour l’église du Fraümunster à Zurich. Pour ce sanctuaire, décrit comme « un lieu très saint »  par l’artiste lui-même, l’ensemble de cinq fenêtres fut réalisé de 1969 à 1970

Par ailleurs, l’année 1966 fut marquée par la donation de Marc Chagall à l’État français de ses tableaux du cycle biblique, donation qui détermina la création d’un musée national consacré à l’artiste. Le vitrail fit également parti du programme de construction de ce musée. L’artiste réalisa alors en 1971 et 1972 trois fenêtres sur le thème de la Création du monde, qui correspond à l’ensemble de la composition thématique du musée Message Biblique. Ensuite, Chagall fut appelé pour créer des vitraux destinés à la cathédrale Notre-Dame de Reims. Comme celle de Metz, cette cathédrale avait été gravement endommagée durant la guerre. Les travaux de restauration furent menés sur plusieurs années, en campagnes successives. Les Amis de la cathédrale et la Fédération du Bâtiment de la région Champagne-Ardennes firent appel à Chagall en 1973 pour le nouveau vitrail, qui serait inauguré l’année suivante. De 1976 à 1978, Chagall réalisa les vitraux pour une chapelle de Sarrebourg, dit Chapelle des Cordeliers. Cet édifice du premier style gothique subit plusieurs modifications au cours des siècles, et ainsi, de 1927 à 1970, il ne restait que le chœur et une partie de la nef de l’église primitive. En 1970, la municipalité de Sarrebourg élabora un projet d’aménagement de cet édifice, en demandant à Chagall la réalisation du vitrail du mur occidental. Intitulé « La Paix », celui-ci fut inauguré en 1976, et fut suivi par d’autres vitraux de l’artiste, ceux de la nef et de la tribune en 1977 et par la rosace en 1978. Sans relâche, l’artiste continua à travailler sur les vitraux en réalisant de 1976 à 1979 l’ensemble de trois fenêtres pour The Art Institute de Chicago, ensemble commandé à l’occasion du bicentenaire des États-Unis d’Amérique. Le programme iconographique étant consacré aux « Arts », ces panneaux constituent une exception dans l’œuvre du vitrail de Chagall, qui explore essentiellement le thème biblique. En 1978, l’artiste réalisa encore un vitrail pour la cathédrale The Holy Trinity à Chichester en Grande Bretagne, en faisant clairement référence au Psaume CL. La même année, l’artiste créa des vitraux pour l’église du Saillant de Voutezac, en Corrèze. Dans cette petite église romane, furent exécutés des vitraux illustrant des éléments naturels et des travaux des hommes en trois campagnes. En outre, Chagall intervint dans une église allemande, Saint-Étienne de Mayence, le plus grand édifice religieux de la ville après sa cathédrale Saint-Martin. La première construction de l’église remonte à l’époque pré-romane. Elle fut démolie au XIIIe siècle et reconstruite dans le style gothique, mais fut à nouveau gravement endommagée durant la Deuxième Guerre mondiale. Il subsistait alors seulement les murs extérieurs et les colonnes. Le mouvement de reconstruction et de restitution à l’identique s’engagea, c’est ainsi qu’en 1973 la restauration du chœur gothique fut achevée. Le curé de la paroisse de l’époque, le père Mayer, demanda à Chagall de créer les vitraux, et ce dernier l’accepta après bien des hésitations. Toutefois, il ne se rendit jamais sur place au cours des travaux. L’artiste termina la maquette du vitrail central en 1977, et le maître-verrier Charles Marq mit au point le carton et réalisa lui-même le vitrail, inauguré en 1978. Chagall travailla ensuite aux vitraux ultérieurs en 1978, 1979, 1980 et 1984. L’ensemble du programme iconographique fut conçu sur le thème de l’Alliance et la vocation d’Israël. Les derniers vitraux de l’artiste furent inaugurés en 1985 peu après sa mort". 

ANNEXE II.

Description du vitrail de la Création de Metz par Geneviève Schmitt-Rehlinger, 2006 :

"Le vitrail de la création à Metz est un exemple de cette interpénétration de sources, d’une polysémie d’interprétations.

Dans la première lancette - celle de la création du premier homme - texte biblique, légende juive et typologie se côtoient et s’interpénètrent : le bras gauche écarté, comme pour se frayer un passage, l’ange encercle de son bras droit le corps de l’homme qui est comme issu de cette tache rouge qui signifie l’amour divin en actes dans les vitraux de Metz. L’homme porté dans le monde est adulte comme le suggèrent les légendes juives : « Adam sortit des mains du Créateur entièrement formé. Il n’était pas comme un enfant mais comme un homme de vingt ans… Parmi les générations suivantes, il y en eut peu qui lui ressemblaient par sa taille extraordinaire et sa perfection physique. » Les ailes ont la forme et les couleurs du feu qui se rencontrent plutôt dans la tradition juive et musulmane. Il est comme un être de feu et de lumière. L’homme est touché au visage par l’amour du créateur et déjà pris dans les rayons du soleil qu’irradie le crucifié. Son ventre est rond et blanc. « Le blanc vient du mâle, duquel sont formés le cerveau, les os et les nerfs » précise la tradition rabbinique, en écho au commandement du Créateur : « Soyez féconds et prolifiques, remplissez la terre. » C’est l’instant primordial où le Seigneur Dieu dit : « Faisons l’homme à notre image, selon notre ressemblance. » Les jambes de l’ange et le bas du corps de l’homme semblent former un pont ; ils paraissent surgir vraiment tous deux de cette tache rouge sombre. Le pied de l’ange se continue par un oiseau qui regarde vers les trois animaux pris dans la tache verte au bas de la lancette. Deux oiseaux, à la silhouette voisine du pélican (assimilé au Christ qui rend la vie aux hommes par son sang versé sur la croix), reposent sur le dos d’un équidé, qui est peut- être un bélier ? Le bélier du sacrifice est aussi un symbole de la paix. Dans la tradition juive, selon Urbach, « Afin que la guerre soit évitée, le bélier fut pensé et créé avant toute création. Il est le symbole de cette paix qui commence dans le cœur des pères et des fils. » Cercles, triangles, fusion des couleurs et des traits, tout est harmonie dans ce surgissement de la vie.

En haut de la lancette, une crucifixion et une Vierge à l’enfant rattachent le premier Adam au nouvel Adam. Le crucifié porte le talith. A part deux esquisses, où Chagall a remplacé le crucifié par le personnage de David et de sa lyre, toutes les maquettes, la toile finale de Nice et les céramiques de la Création de l’homme reprennent le même déploiement. Dans les lobes au-dessus des lancettes, à droite de la représentation de la création des luminaires, Moïse portant les tables de la Loi semble tout à fait anachronique dans cette évocation biblique des sept jours de la création première. Est-ce un rappel de l’interdit de Gn. 2, 17s ? Il nous semble plutôt qu c’est une représentation de la légende juive qui dit qu’au jour de la création de la terre, la Torah avait déjà été créée : « Au commencement, deux mille ans avant le ciel et la terre, sept choses furent créées : la Torah, écrite avec du feu noir sur du feu blanc, et placée sur les genoux de Dieu… Lorsque Dieu décida de créer le monde, il prit conseil auprès de la Torah », car pour mettre de l’ordre dans le tohu-bohu primordial, il faut d’abord que l’ordre existe.

Exégèse allégorique, midrash, légende,… Chagall fait une lecture polysémique de la Bible, empruntant à divers courants religieux son interprétation iconique. Ces courants sont presque toujours issus des milieux juifs ou chrétiens. Il ne s’agit donc pas d’une lecture " universelle ", au sens où l’artiste aurait intégré des mythes ou des textes sacrés d’autres religions hors de la tradition judéo-chrétienne."

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SOURCES ET LIENS.

— http://vdujardin.com/blog/marc-chagall-metz-paradis-terrestre/

— http://hoffmangkor.fr/albums/metz-illuminee-de-jour/

— http://www.mesvitrauxfavoris.fr/cathedrale%20metz%20%20chagall.htm

— http://vitrail.ndoduc.com/vitraux/htm5/eg_StEtienne@Metz_Chagall.htm

—"La symbolique des vitraux de Chagall" - Robert Fery 

https://www.youtube.com/watch?v=sEYDDgkLbBQ

— GAUTRON (Jean-Claude), site kerdonis.fr

http://kerdonis.fr/ZCHAGALL/page5.html

— MEYER (Franz), 1995,  Marc Chagall, Paris, Flammarion.

— PARK (Chan Young), 2008, La Bible illustrée par Marc Chagall (1887-1985) : un dialogue interculturel et son évolution , Thèse en Histoire de l’art , Université Paris IV Sorbonne sous la direction de Bruno Foucart. 

http://www.theses.paris-sorbonne.fr/thesepark.pdf

— SCHMITT-REHLINGER, Geneviève, 2006 Jésus le Christ dans l’œuvre de Marc Chagall : le motif du crucifié, Thèse de doctorat de Théologie catholique sous la direction de PierreMarie Baude, Université Paul Verlaine de Metz, .

http://docnum.univ-lorraine.fr/public/UPV-M/Theses/2006/Schmitt_Rehlinger.Genevieve.LMZ0607_1_2.pdf

— ZELLER (Madeleine), 2009, Marc Chagall et le Message Biblique, in Françoise Mies, Bible et art: L'âme des sens, Presses universitaires de Namur, 2009 - 190 pages

— PACOUD-RÈME (Élisabeth) ), 2000, « Chagall et le renouveau de l’art sacré en France après-guerre », dans Marc Chagall maquettes de vitraux, catalogue d’exposition, Paris, Réunion des Musées nationaux, 2000,