Le blog de jean-yves cordier

La chapelle Saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre (1402) II. La Passion.

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Sur cette chapelle, voir :

• La chapelle Saint-Jacques à Merléac (22) : les peintures murales (ou fresques) du premier quart du XVe siècle consacrées à la Passion.

• La chapelle Saint-Jacques de Merléac : les vitraux du 1er quart du XIVe et du début du XVe siècle des baies latérales. Baies 1, 2, 3, 5 et 7.

• La chapelle Saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre (1402) III. Le registre inférieur partie non figurée.

• La chapelle Saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre (1402) I. La Légende de saint Jacques.

• La chapelle saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre IV : le tympan.

Sur les vitraux, voir : Les articles de mon blog traitant des vitraux. (154 articles)

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Comme pour les articles précédents, l'un de mes intérêts principaux se porte sur les fonds damassés, et notamment ceux dans lesquels se dissimulent des couples de perruches, comme sur les soieries de Lucques. Exceptionnel. J'en ai trouvé le premier exemple sur un panneau du registre moyen consacré à la Vie de saint Jacques, mais, dans ce registre de la Passion, ces volatiles m'attendaient sur deux panneaux, la Flagellation et la Crucifixion. Je ne vous en dis pas plus.

Mais quand j'aurais constaté, en plus, que les yeux de nombreux personnages étaient rehaussés de jaune d'argent, mon émotion de retrouver ici, quinze ans avant, les caractéristiques qui font toute la somptuosité des vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper sera particulièrement intense.

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"La maîtresse vitre de Saint-Léon est très importante pour l'histoire des verrières bretonnes puisqu'elle est datée et signée. On lit en effet, au bas et à droite de la vitre, dans un cartouche, l'inscription suivante en lettres gothiques : G béart fist ceste vitre l'an M IIIIc e II (1402).

Ce nom de Béart est bien connu. Imagier et doreur à Rennes, Guillaume Béart travaillait en 1408 pour Saint-Pierre de Rennes. Il appartenait à une famille de peintres verriers rennais. En 1375, Perrot Béart et Raoul Béart travaillaient à la grande vitre de la cathédrale de Rennes ; et, en 1435, autre Perrot Béart travaillait au Rheu, en compagnie de son fils Jamet Béart qui n'était âgé que de 15 ans.

Le vitrail proprement dit est divisé par les sept meneaux de la fenêtre en huit lancettes comprenant chacune sept panneaux, soit au total cinquante six panneaux. Les trois derniers de chaque lancette, soit vingt-quatre panneaux, forment une vaste tenture formée de petits losanges sur lesquels sont représentés en grisaille des chouettes et divers oiseaux. Sur les bordures des lancettes, l'on trouve des couronnes d'or surmontant un M gothique, lettre chère aux Rohan et aux Clisson, ou la lettre M seule, alternant avec des coquilles de saint Jacques." (Couffon)

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"Les panneaux supérieurs de la seconde rangée représentent huit scènes de la Passion surmontées de dais architecturaux qui constituent la première rangée des panneaux. Ces scènes reposent elles-mêmes sur des architectures qui les séparent des huit autres panneaux historiés à qui elles servent de dais, panneaux sur lesquels sont figurés huit scènes de la vie de saint Jacques d'après la légende dorée. Il est très remarquable de rencontrer dès le début du XVème siècle cette disposition qui deviendra à peu près générale en Bretagne pendant tout le XVème siècle et durera même au XVIème." (Couffon)

Examinons maintenant plus en détail les panneaux en allant de gauche à droite.

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1. — L'Arrestation de Jésus.

Description de R. Couffon :

"Fond de damas rouge ; dessous du dais vert ; fond de tête de lancette bleu. Le Christ, en robe blanche et manteau bleu, est embrassé par Judas, vêtu d'une robe rouge violacée. Derrière celui-ci, un soldat, en armure avec cotte verte et camail rosé ; à terre, Malchus, en cuirasse bleue, chaperon rouge et chausses rouges. Deux apôtres assistent à la scène, l'un est en robe blanche et manteau vert, l'autre en robe bleue et nimbé de vert." (Couffon)

Étude du panneau.

La scène de l'Arrestation du Christ au jardin des Oliviers par une troupe de soldats guidés par l'apôtre Judas trahissant son Maître est bien connue, et sa représentation est conforme à tous les poncifs. Les "bons" sont à droite avec un apôtre nimbé en arrière plan, et saint Pierre (barbu, pieds nus, rengainant son glaive après avoir tranché l'oreille de Malchus, le serviteur du principal sacrificateur, Caïphe. Malchus est coiffé d'une cervelière rouge rabattue sur l'arrière de la tête, d'une brigandine bleu-métal aux rivets dorés et de chausses rouges. Il porte un poignard dans un fourreau suspendu à une chaîne.  Le Christ, au nimbe crucifère, remet cette oreille à sa place, tout en recevant le baiser de son disciple. Un officier, semblable à celui de l'Arrestation de Jacques au registre moyen, place sa main sur la poignée de son épée ; il est coiffé d'une cervelière de peau ou de toile, qui descend sur sa nuque et ses épaules. Il porte un surcot sur son armure complète, qui est plutôt celle d'un chevalier aux longs solerets peu adaptés à la marche. En arrière, son compagnon porte le casque, l'armure, et une hallebarde. 

Mes points d'intérêt :

– Le rehaut de jaune d'argent sur les yeux des personnages. Ce n'est qu'une goutte du liquide qui est déposée, comme un collyre, sur l'un ou les deux yeux des personnages, sans égard à leur statut. Elle est à peine visible, mais pourtant certaine.

– l'application du jaune d'argent sur les chevelures, les barbes, le nimbe,  le galon et les poignets de certaines tuniques, les décorations métalliques des armures,  les architectures du dais et en ornement sur certaines parts des armes et des fourreaux.

– les fonds damassés rouges : rinceaux à feuilles de trèfle en bas, longues feuilles nervurées à découpes rondes, en tête de lancette.

– les dais architecturés : empilement de tours crénelées aux baies rectangulaires ou en plein cintre, grillagées, coiffées de tours rondes à toits coniques rouges séparées par des pinacles. Jaune d'argent sur chaque moulure, chaque baie, et sur les pinacles. Le dais forme au dessous une niche à feuilles d'acanthes et clef de voûte pendante sphérique.

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2.  — La Flagellation.

Description par R. Couffon :

"Fond damas bleu, dessous du dais vert. Le Christ, attaché à une colonne bleue claire, porte une auréole rouge. Le bourreau de gauche est vêtu d'une tunique rouge à bandes jaunes et à manches roses ; ses chausses sont de deux couleurs, verte pour la jambe droite et blanche pour la jambe gauche. Le bourreau de droite porte un bonnet vert, une tunique bleue à manches vertes, des chausses rouges et une écharpe violette. Le sol est rose brun." (Couffon)

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Étude du panneau.

En réalité, ce sont les deux bourreaux qui ont des chausses mi-parti, comme le bourreau de sainte Barbe en baie 2 de la chapelle. Bien que l'article Wikipédia  anglais sur les hoses (chausses) assure  que cette coloration différente des deux jambes, ou même d'une moitié de jambe, était répandue dans toute la société –  and 15th century hose were often made particolored or mi-parti, having each leg a different colour, or even one leg made of two colors – (ce que nous vérifions sur les pages du Calendrier des Très Belles Heures du duc de Berry), le choix de Guillaume Béart est bien de réserver cette mode aux bourreaux, aux soldats marginalisés par la fonction qu'ils exercent. À la valorisation du pur, de l'uni et de l'entier à l'époque médiévale  vient s'opposer le choix du dépareillé, du fragmenté, du tacheté ou du polychrome. 

Le bonnet conique vert du soldat de droite, réservé par les artistes de l'époque médiévale aux Juifs, accentue la volonté discriminante sous-jacente, quoique la Flagellation ait été, selon les évangiles, le fait des soldats romains obéissant à un ordre de Pilate, et se soit déroulée à l'intérieur de son palais (Mt 27:27, Mc 15:16-20 ; Lc 23:11 ; Jn 19:2-3) 

On retrouve aussi ici le fourreau de dague déjà figuré par l'artiste pour le bourreau chargé de la décapitation de saint Jacques, en registre inférieur.

Les trois fouets à lanières plombées et  pointes métalliques (flagrum) sont représentés avec une précision rare. Et les traces sanglantes de leurs coups sont soigneusement dessinées sur leu thorax de leur victime. Ces fouets ont un manche en bois (jaune) en plusieurs tronçons, et les lanières portent, comme des perles enfilées sur un collier, des segments cylindriques, des anneaux et des billes avant de se terminer par une pièce en hameçon.

On peut aussi s'amuser à observer l'épée du soldat de gauche, dans son fourreau damasquiné suspendu à un baudrier aux perles groupées en rosette.

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Les fonds damassés aux deux perruches.

Il s'agit exactement du même carton ou du même pochoir que j'ai décrit dans le panneau 1 du registre moyen dédié à la Vie de saint Jacques, et qui sera repris dans la Crucifixion centrale. J'en replace ici la description pour éviter au lecteur un va-et-vient gênant entre les articles :

Le fond damassé bleu répète un motif au pochoir fait d'une croix de feuillage au centre, entouré par un médaillon de deux lignes circulaires et d'une dernière ligne à arcades pleines. Ce médaillon est coupé en quatre portions par les pointes de quatre feuilles lancéolées.

Mais ce motif, lorsqu'il est plus éclaté, prend l'apparence de quatre fleurs (les portions de médaillon) réunies par leurs tiges, et séparées par quatre feuilles de saule.

 Ce n'est qu'un examen attentif qui permet de distinguer dans ces jeux de feuillage des groupes de perroquets. Ceux-ci sont accouplés, le tête et le bec tournés face à l'autre, et les queues à deux plumes se croisant en partie basse.

Ce damassé à perroquets évoque les damassés inspirés des soieries de Lucques à oiseaux sassanides des vitraux mis en place autour de 1400 et dans le premier quart du XVe siècle, comme ceux de la cathédrale de Quimper (vers 1417), de la maîtresse-vitre de Runan (vers 1423) dans les Côtes d'Armor, ceux des vitraux de la Sainte-Chapelle de Bourges (avant 1405), ceux des chapelles Trousseau et Aligret de la cathédrale de Bourges, ou en Normandie à  Notre-Dame de Saint-Lô, à Saint-Maclou de Rouen, à la cathédrale et à Saint-Taurin à Évreux.

http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/cathedrale-saint-etienne-de-bourges-vitrail-de-la-chapelle-aligret-bas-cote-sud-details_vitrail-technique

Les vitraux de la Sainte-Chapelle de Bourges (vers 1395-1400) reposés dans la crypte de la cathédrale. Sibylle, Apôtres et Prophètes  par André Beauneveu (v.1335-1400) sous le mécénat de Jean de Berry.

http://www.lavieb-aile.com/2017/09/les-vitraux-de-la-sainte-chapelle-de-bourges.html

J'ai donné plus de précision dans mon article sur la cathédrale de Quimper :

Les fonds damassés des vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper (vers 1417). Baie 100 et 109. Recension d'autres fonds semblables sur les vitraux de la fin du XIVe et début du XVe siècle. Illustrations par des lampas de Lucques.

http://www.lavieb-aile.com/2016/03/les-fonds-damasses-des-vitraux-du-xve-siecle-de-la-cathedrale-de-quimper.html

On peut trouver une soierie damassé à oiseaux affrontés en fond d'une enluminure f.25r des Heures de Marguerite d'Orléans. Or cette dernière est la fille de Richard d'Etampes, comte de Monfort, fils du duc Jean IV de Bretagne. Selon Eberhard König, les Heures ont été enluminées en 1421 par un peintre de Rennes, pour le calendrier, puis par un peintre anonyme, le Maître de Marguerite d'Orléans,  qui paraît être venu de Paris après avoir séjourné à Bourges.

Les enluminures du Livre de la chasse de Gaston Phébus (1331-1391) BnF fr. 616 montrent deux exemples de l'emploi de ces soieries de Lucques comme signe de richesse et de luxe dans la haute noblesse du XIVe siècle : au folio 13r   le comte de Foix est habillé d'une houppelande aux oiseaux et plumes de paon, et au folio 122r, il est vêtu du même vêtement rouge  devant Dieu qui trône devant une tenture aux oiseaux d'allure byzantine :

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3. — La Pâmoison de la Vierge (l'un des trois panneaux de la Crucifixion).

Description par R. Couffon :

"Fond damas rouge, dessous du dais jaune. La Vierge, en manteau bleu, est nimbée de vert ; la sainte femme de droite, en manteau vert, est nimbée de bleu ; la Madeleine, en manteau rouge violacé. Au second plan, à gauche personnage en vert nimbé de bleu ; et, à côté, personnage en violet nimbé de jaune, sans doute Nicodème et Joseph d'Arimathie." (Couffon)

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Étude du panneau.

La Vierge, qui défaille, se reconnaît à son manteau bleu. Elle est entourée de saint Jean (sa présence constante dans cette scène incite à le reconnaître à droite) et de Marie-Madeleine, identifiable par sa beauté et par ses longs cheveux d'or ruisselant sur ses épaules. Derrière elle, une Sainte Femme, la tête recouverte d'un voile, se tient le front. Le personnage agenouillé mains jointes à l'extrême gauche n'est pas identifiable.

Les quatre poignets visibles (leur attribution à un personnage est plus délicate qu'il n'y semblait) sont ornés de bracelets.

Le motif du damas rouge est fait de rinceaux polycycliques à vrilles et à fleurs aux trois longs pétales sinueux, globalement tulipoïdes.

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4.— La Crucifixion (motif central).

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Description par R. Couffon : 

"Fond damas bleu, dessus du dais vert. Le Christ, nimbé de rouge, est crucifié entre les deux brigands. Les croix d'or sont fichées sur un sol vert."

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Noter la pointe de jaune d'argent dans l'œil droit du Bon Larron.

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La touche de jaune d'argent des yeux se retrouve chez le Mauvais Larron.

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Le damas à perroquets.

Je ne le décris pas à nouveau, puisque nous retrouvons le même motif que sur la Flagellation et sur la Prédication de saint Jacques, mais il est répété à six reprises ici.

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5— Le Centenier s'exclamant "Vraiment cet homme  était le Fils de Dieu" . Troisième panneau de la Crucifixion.

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Description de René Couffon :

"Fond rouge. Saint Jean, nimbé de jaune, porte une robe verte et un manteau bleu. Un personnage, de dos, vêtu d'un manteau vert, est coiffé d’un bonnet juif bleu clair à calotte et longue queue rose violacées. Un autre juif est en manteau violet. Sur un phylactère est écrit en lettres gothiques : Vere fuit filius." (Couffon 1935 p. 97)

Étude du panneau.

Couffon ne semble pas avoir compris cette scène. L'apôtre barbu n'est pas saint Jean, toujours imberbe. Il ne peut être identifié (J'ai passé un temps fou à tenter d' y voir saint Jacques le Juste, assimilé à Jacques le Mineur, et qui discute avec les pharisiens sur l'humanité du Christ). D'autre part, le phylactère (tenu par une main isolée) porte l' inscription  en minuscules gothiques VERE FILIUS DEI (lettres conjointes VE et DE). C'est une citation de Vere Filius Dei erat iste "Vraiment celui-là était le Fils de Dieu", provenant du récit de la Passion de l'évangile de Matthieu. Voici les trois versions synoptiques :

Mt 27:54 " En voyant le tremblement de terre et tout ce qui se passait, l’officier romain et les soldats qui gardaient Jésus furent saisis d’épouvante et dirent: Cet homme était vraiment le Fils de Dieu." (Bible du Semeur) 54 centurio autem et qui cum eo erant custodientes Iesum viso terraemotu et his quae fiebant timuerunt valde dicentes vere Dei Filius erat iste . (*)

Mc 15 39 Voyant de quelle manière il était mort, l’officier romain, qui se tenait en face de Jésus, dit: Cet homme était vraiment le Fils de Dieu! 39 videns autem centurio qui ex adverso stabat quia sic clamans exspirasset ait vere homo hic Filius Dei erat

Luc 23 47 En voyant ce qui s’était passé, l’officier romain rendit gloire à Dieu en disant: Aucun doute, cet homme était juste. 47 videns autem centurio quod factum fuerat glorificavit Deum dicens vere hic homo iustus erat

(*) L'adverbe latin vere traduit le grec alethos, "vraiment, en vérité, en réalité, très certainement, véritablement" du passage λέγοντες· Ἀληθῶς θεοῦ υἱὸς ἦν οὗτος. Cette force dynamique de cet adverbe utilisé 18 fois dans les quatre évangiles, dont 10 fois chez Jean, m'incite à préférer la traduction de Louis Segond : "Le centenier et ceux qui étaient avec lui pour garder Jésus, ayant vu le tremblement de terre et ce qui venait d'arriver, furent saisis d'une grande frayeur, et dirent: Assurément, cet homme était Fils de Dieu.". C'est d'autant plus important lorsque le texte rapporte une parole prononcée par un acteur de la Passion, car sa scansion rend ce que Marcel Jousse a nommé "l'anthropologie du geste". Il est si évident dans ce passage que le centenier a rythmé son exclamation par un geste, que ce geste est intrinsèquement associé à ces cinq mots dans toute l'iconographie, sous la forme d'une main d'élocution, avec son index tendu. Cette main élocutive du centenier est mal visible ici, car elle se confond avec l'extrémité du phylactère, mais elle est présente.   .

Ce phylactère, qui est notre pierre de touche ici, nous incite à identifier le personnage  en robe bleue, qui porte une épée, comme l'officier romain (centurio), et sa coiffure comme un casque, et non un bonnet juif. Le soldat devant lui porte d'ailleurs un casque identique. Il discute avec un lancier, aux chausses de couleurs mi-parti, qui tend l'index vers le Crucifié. Il s'agit peut-être de celui qui perça le flanc du Christ, et qui sera nommé plus tard Longinus, ou saint Longin, dans la Légende Dorée. Ici, ce Longin porte un chaperon dont la patte descend jusqu'à ses mollets.

En somme, malgré la présence inhabituelle de l'apôtre, nous avons ici la scène parfaitement classique du Centenier énonçant sa profession de foi à coté de ses légionnaires. Celle qu'on trouve dans les Livres d'Heures, les retables, sur les calvaires monumentaux bretons et, à l'âge d'or des Passions Finistériennes du XVIe siècle, sur de nombreuses maîtresses-vitres.

Voir le Bois Protat gravé vers 1370, un bel exemple de la gestualité et la posture d'énonciation accolée au phylactère.

Voir enluminure flamande vers 1420

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Enfin, le fond rouge est à rinceaux polycycliques à vrilles et feuilles nervurées à trois folioles elles-mêmes subdivisées en trois.

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6— La Mise au tombeau.

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Description par René  Couffon 1935

"Fond bleu. Sur un fond bleu, avec arbres verts en boules qu’il convient de remarquer, le Christ est étendu dans un sarcophage bleu clair, la Vierge, en robe rouge et manteau bleu, se penche vers son fils ; Nicodème et Joseph d'Arimathie sont en bonnets et robes rouges. Au premier plan, la Madeleine, en robe rouge violacée, est nimbée de bleu." (Couffon)

Il n'y a a pas grand chose à ajouter à cette description. La couleur rouge de toutes les robes, y compris celle de la Vierge traditionnellement bleue, est imposée par la couleur bleue du fond. Couffon a raison de souligner le dessin très médiéval mais plein de charmes des arbres, avec la forme digitale des branches et l'éclatement en bouquet des feuilles (proches de celles des châtaigniers ou des érables). Comme dans toute Mise au Tombeau, on s'intéressera au jeu des quatre regards autour des yeux fermés du Christ, et au jeu des gestualités. Main prévenante  de Joseph d'Arimathie autour de l'épaule de Jésus, main attentive de Nicodème soutenant les pieds, main tendre et timide de Marie-Madeleine vers le flanc de son Rabbi tandis qu'elle porte son regard vers le flacon de parfum, et, à l'épicentre, les mains maternelles mais ornées de bracelets de Marie autour de celle de son Fils.  

Et le fond ? Un rinceau de tiges souples aux feuilles trifoliées.

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7 — La Résurrection.

Fond rouge, panneau moderne.

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8. — Noli me tangere.

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Description par René Couffon 1935 :

"Fond bleu. Le Christ, en manteau bleu et nimbé de vert, tient une croix d'or. La Madeleine, avec ses longs cheveux dénoués et nimbée de bleu, porte un manteau vert." (Couffon)

Étude de ce panneau.

Il tire son titre de l'inscription du phylactère : NOLI ME TANGER renvoyant au texte de la Vulgate de Jean 20:17 Noli me tangere, "Ne me touche pas" . 

Le verbe tangere, "toucher" traduit, dans le texte grec originel, le verbe haptomai, "s'attacher à, s'accrocher à". Ce qui est intéressant est d'observer que, dans les 30 versets évangéliques où ce verbe apparaît, la grande majorité concerne la fonction thérapeutique (du corps ou de l'âme) propre au fait de toucher les vêtements ou le corps du Christ. Mais ici il s'agit de l'impossibilité, pour le corps ressuscité de Jésus, d'être l'objet de contacts corporels :  "Jésus lui dit : Ne me touche (haptomai) pas; car je ne suis pas encore monté vers mon Père. Mais va trouver mes frères, et dis-leur que je monte vers mon Père et votre Père, vers mon Dieu et votre Dieu." D'autres ont traduit cela par "ne me retiens pas". Les versets prédominent dans les évangiles de Marc (9 fois), le texte le plus ancien,  et de Luc (10 fois) qui s'inspire de Marc. 

Le grec ἅπτω, háptô  "Ajuster, attacher, nouer ; Attacher pour soi ; Toucher. ; Atteindre ; Toucher pour prendre ; Porter la main sur ; Mettre la main à, s'adonner à ; (En mauvaise part) Commettre un meurtre."  vient de l’indo-européen commun *ap (« prendre, atteindre, toucher ») qui donne apo, apio en latin ("lier, attacher").  Il associe donc à la notion de toucher tactile celle de préhension et celle de liage, d'attache, donc de relation.

https://www.enseignemoi.com/bible/strong-biblique-grec-haptomai-680.html

Ces réflexions sur le sens relationnel et effectif voire thérapeutique du toucher/haptomai  incitent à reconsidérer le geste de Marie de Magdala (Marie-Madeleine) dans la scène précédente de la Mise au Tombeau, lorsqu'elle pose timidement la main sur la hanche du Christ mort. Ou même lorsqu'elle pose la main sur la taille de Marie dans le panneau de la Pâmoison.

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Le thème de Noli me tangere est déjà présent, dans une organisation spatiale où le Christ est toujours debout à droite et Madeleine agenouillé à gauche,  vers 1200 sur un vitrail de la cathédrale du Mans (baie 15),  ou de la cathédrale  de Chartres datant de 1205-1215 (Baie 46 panneau 9) . On le retrouve, parmi cent exemples, à la cathédrale de  Strasbourg vers 1330. Et vers 1462 dans la cathédrale de Bourges (baie 37). 
 

Le damas du fonds rouge est saturé de feuilles nervurées longues et recourbées plus ou moins semblables aux feuilles d'acanthe, alors que le sol est fait d'un verre bleu clair fleuri de plantes rehaussées au jaune d'argent.

Un seul arbre situe par métonymie le jardin dans lequel Jésus, déguisé en jardinier, apparaît à Marie de Magdala.

L'une des constantes de cette iconographie est de jouer sur la tension dynamique entre le corps de la femme, ramassé mais tendu en diagonale vers son Rabbouni (cher Maître) et la ligne concave du retrait de celui du Christ, dont le pied droit et la main droite avancés sont contés par le recul du bassin. Ici, l'artiste a su compléter la courbe de cet arc en la prolongeant par le phylactère et par la masse de feuillages verts, déjà annoncés par le vert du nimbe crucifère. La diagonale qui est la flèche de cet arc correspond à l'axe des deux regards.

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SOURCES ET LIENS.

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— COUFFON (René), 1936, Contribution à l'étude des verrières anciennes du Département . ... Extrait des Mémoires de la société d'émulation des Cotes-du-Nord. 1936 n°67 pages 65-228, ill. Noir et blanc Sur Merléac : pp 95-101 (retranscrit sur Infobretagne)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k441314t/f90.image

— GATOUILLLAT (Françoise), HÉROLD ( Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, 365 p. (Corpus vitrearum France, série complémentaire. Recensement des vitraux anciens de la France, VII) pages 144-146.

— GESLIN DE BOURGOGNE (Jules-Henri), "l'église Saint-Jacques à Saint-Léon de Merléac",Bull. et Mém. Soc. Émulation Côtes du Nord, t. II, 1865, p.1-17.

— JUREZ (Yann), 1992, Les vitraux de la chapelle Saint-Jacques à Merléac (Côtes d'Armor),  Mémoire de DEA, Paris-Sorbonne,. 1992 80 p 221 ill. (non consulté)

— Infobretagne : 

http://www.infobretagne.com/merleac-chapelle-saintjacques-vitraux.htm