Le blog de jean-yves cordier

La  verrière de la Vie de saint Jean-Baptiste  (baie 2)  offerte par Louis Le Picart  vers 1500-1510 en  l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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Voir : 

• Le vitrail de l'Arbre de Jessé (vers 1500-1510), baie 7 de l'église de Bourg-Achard (Eure).

• La verrière de la Passion (baie 0) de 1500-1510 de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

• La  verrière de sainte Marie-Madeleine  (baie 1) offerte par Louis Le Picart  vers 1500-1510 en  l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

• Les vitraux de Conches-en-Ouche : la Vie de saint Jean-Baptiste (1500-1510) de la baie 20.

• les 160 articles de ce blog concernant les vitraux.

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DESCRIPTION.

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Cette description est guidée pas à pas par celle de Vitraux de Haute-Normandie, le volume VI du Recensement du Corpus Vitrearum paru en 2001.

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Cette baie située à droite de la baie d'axe, dans l'abside du chœur, mesure 6 m de haut et 2,80 m de large. Elle comporte 3 lancettes et un tympan à 5 ajours. Entièrement consacrée à la vie de Jean-Baptiste, elle a été attribuée par Jean Lafond à un "Maître de la Vie de Saint Jean-Baptiste", nom de convention d'un atelier rouennais  dont les autres productions se reconnaissent dans les Vie de saint Jean-Baptiste de Saint-Romain à Rouen et  de l'église de Conches.

Les auteurs de Vitraux de Haute-Normandie considèrent qu'elle a été offerte par Jean Le Picard de Radeval, en raison des piques blanches sur fond rouge des écoinçons du tympan, mais je préfère attribuer les armoiries  familiales  de gueules à 3 piques de fer d'argent à son frère Louis Le Picard, seigneur d'Ételan et  de Bourg-Achard où il fut inhumé. (Voir ma discussion en baie 1, qui comporte le portrait du donateur).

Elle est "assez bien conservée, restaurée en 1847, puis en 1891 par Duhamel-Marette.".

Les lancettes  se décrivent en deux registres horizontaux , seul le registre supérieur étant légendé à sa base. Jean-Baptiste se reconnaît à ses cheveux longs, sa barbe et sa tenue beige et quadrillée qui tente de rendre le vêtement en poils de chameau décrit par le texte évangélique.

Nous le voyons, dans les six cases rectangulaires, discuter avec de nombreux interlocuteurs, ou procéder (en haut à gauche et en bas à droite) à des baptêmes de catéchumènes, et, au tympan, au baptême du Christ.

INTÉRÊT.

L'un des grands intérêts de cette baie réside dans le grand travail de recherche iconographique et stylistique dont elle a bénéficié entre 1958 et aujourd'hui pour l'attribuer à un atelier rouennais utilisant les mêmes cartons à grandeur à Conches et à Rouen à partir de modèles parisiens du "style d'Ypres" et de Jean Ypres, le maître des Très Petites Heures d'Anne de Bretagne, de la tenture de la Chasse à la Licorne, de celle de la Dame à la licorne, de la rose de la Sainte-Chapelle, etc.. Je donne donc, dans l'article immédiatement suivant, les images de la baie 20 de Conches.

L'autre intérêt, à mes yeux, est son corpus d'inscription, soit signifiant (citation de la Vulgate), soit aux lettres et signes sans signification et à visée d'orientalisation et d'altérité temporelle.

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I. LE REGISTRE INFÉRIEUR.

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Registre inférieur, première lancette à gauche.

"Les disciples de saint Jean questionnent Jésus (scène refaite dans sa moitié inférieure, personnage transformé en saint Jean-Baptiste par le restaurateur)." (Corpus)

Jésus est en haut à droite, en robe bleue boutonnée. Il lève la main droite dans un geste d'argumentation. Hormis Jean-Baptiste, les autres personnages sont des apôtres, identifiables à leurs pieds nus. Deux sont imberbes, alors que traditionnellement seul un apôtre, Jean, ne porte pas la barbe.

L'apôtre le plus proche de Jésus est saint André. Il pose la question Rabi ubi habitas "Maître, où habites tu ? ".Jésus lui répond : Venite et videte, "Venez et voyez".

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Ces répliques Rabi, ubi habita / Venite et videte nous renvoient au passage suivant de l'évangile de Jean :

Jean 1:38-39 

Conversus autem Jesus, et videns eos sequentes se, dicit eis: Quid quaeritis? Qui dixerunt ei: Rabbi (quod dicitur interpretatum Magister), ubi habitas?

 Dicit eis: Venite et videte. Venerunt, et viderunt ubi maneret, et apud eum manserunt die illo: hora autem erat quasi decima.

" Jésus se retourna et, voyant qu'ils le suivaient, il leur dit: «Que cherchez-vous?» Ils lui répondirent: «Rabbi – ce qui signifie maître –, où habites-tu?»  «Venez, leur dit-il, et voyez.» Ils y allèrent [donc], virent où il habitait et restèrent avec lui ce jour-là. C'était environ quatre heures de l'après-midi."

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Jean+1&version=SG21;VULGATE

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Le texte est précédé par les verset suivants :

 "Le lendemain, Jean était encore là avec deux de ses disciples. Il vit Jésus passer et dit: «Voici l'Agneau de Dieu.»  Les deux disciples l'entendirent prononcer ces paroles et suivirent Jésus."

Et il est suivi du verset 1:40 :

"André, le frère de Simon Pierre, était l'un des deux qui avaient entendu les paroles de Jean et qui avaient suivi Jésus."

C'est donc André, et non son frère Pierre, qui est figuré devant Jésus ; il ne devrait y avoir qu'un seul autre disciple. avec lui. Mais juste après ce verset Jésus rencontre Simon , qu'il nomme Pierre, ainsi que Philippe. Ce sont peut-être eux que nous voyons.

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Notez :

-le lièvre, d'emplacement incongru.

-la barlotière arrondie au dessus de la tête du disciple accroupi. Cette particularité se retrouve à deux aurtres reprises, ici, mais aussi sur la baie 20 de Conches.

-une inscription non déchiffrable ou plutôt dépourvue de sens sur le galon au dessus du pied de Jésus (TOUV8).

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Registre inférieur, deuxième lancette.

"Le Baptiste désigne le Christ à ses auditeurs (panneaux inférieurs très restitués, sauf le personnage de droite)" (Corpus)

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Dans la partie basse, Jean-Baptiste verse l'eau du Jourdain sur une dizaine de personnes, hommes ou femmes.

Au dessus, Jésus est interrogé par des pharisiens. 

Voir Matthieu 3:1-12, Luc 3:15-18 ; Marc 1:7-8 et Jean 1:24-28.

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Le personnage de droite a été rapproché à juste titre par Michel Hérold du Juif qui assiste à la Crucifixion dans le Livre d'Heure à l'usage de Rome lmprimé pour Philippe Pigouchet par Simon Vostre en 1498, sur des modèles fournis par Jean d'Ypres.

Aix en Provence, BM inc. D38  folio 3v http://initiale.irht.cnrs.fr/codex/3

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Registre inférieur, troisième lancette.

.Saint Jean Baptiste baptisant dans le Jourdain. (quelques restitutions dans la partie inférieure)

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Les disciples se reconnaissent par leur tête nue. Les "Juifs" ou Pharisiens sont coiffés de bonnets 

Les phylactères portent les inscriptions suivantes :

Rabi qui erat tecum trans iordanem cui tu testimonium  

peribuisti ecce hic baptisat et omnes veniunt ad eum

Ce texte se trouve dans l'évangile de Jean :

Jean 3:26 26 Et venerunt ad Joannem, et dixerunt ei: Rabbi, qui erat tecum trans Jordanem, cui tu testimonium perhibuisti, ecce hic baptizat, et omnes veniunt ad eum.

" Ils vinrent trouver Jean et lui dirent: «Maître, celui qui était avec toi de l'autre côté du Jourdain et à qui tu as rendu témoignage, le voilà qui baptise, et tous vont vers lui.»"

La second phylactère reprend des paroles prononcées par Jean-Baptiste, ce qui explique pourquoi le Pharisien tend l'index vers la partie basse et la scène des baptêmes.

Hoc ergo gaudium meum impletum [est] illum opportet crescere

me autem mi[nui] quyque desursum [venit] est super omnes est

Jean 3:29-30 :

 Hoc ergo gaudium meum impletum est.

 Illum oportet crescere, me autem minui.

"[Celui qui a la mariée, c'est le marié, mais l'ami du marié, qui se tient là et qui l'entend, éprouve une grande joie à cause de la voix du marié. Ainsi donc, cette joie qui est la mienne est parfaite.  Il faut qu'il grandisse et que moi, je diminue."

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LE REGISTRE SUPÉRIEUR.

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Registre supérieur, première lancette.

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"Scène de baptême d'un couple. (moderne sauf le paysage dans la tête de lancette, et quelques fragments à l'avant-plan avec une chouette et un canard)." (Corpus)

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La légende :

Johannes baptizans et predicans

Remissionem peccatorum Marc

C'est un extrait tronqué  du verset de l'évangile de Marc, Mc1:4

Fuit Joannes in deserto baptizans, et praedicans baptismum poenitentiae in remissionem peccatorum.

"Jean parut, baptisant dans le désert, et prêchant le baptême de repentance, pour la rémission des péchés."

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Registre supérieur, deuxième lancette.

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"Saint Jean entouré par la foule de ses auditeurs ; phylactères latins environnant les personnages, animaux au premier plan, paysage avec château dans le lointain (bien conservé sauf quelques pièces dans la tête de lancette. Verres vénitiens pour le vêtement d'un soldat à gauche, verre gravé pour le chapeau d'un personnage." (Corpus)

La lancette de gauche de la baie 20 de Conches reprend le même carton et  les mêmes inscriptions, à quelques détails près.

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Légende inscrite au pied des panneaux et texte des phylactères : 

Nous lisons sur la légende :

Et interrogabant eum turbe et cetera. Venerunt autem et publicani

ut baptizarentur +-e. Interrogabant ante eum et milites +e Luce

Il s'agit d'extraits du chapitre 3 de l'évangile de Luc, versets 10 à 14 :  "Les foules lui demandèrent alors: [etc] Il y avait des collecteurs d’impôts qui venaient se faire baptiser. [...]   Des soldats le questionnèrent aussi:  [...]." 

L'inscription est strictement la même sur la lancette de gauche de la baie 20 de Conches.

Les dialogues entre Jean et la foule [turbae], les publicains [publicani] et les soldats [milites] sont découpés et répartis sous forme de phylactères dans la bouche des protagonistes.

La foule (turba, ae désigne une foule en désordre, tumultueuse, voire querelleuse) représentée par deux personnages Juifs en haut demande  Quid ergo faciemus (Lc 3:10), "Que devons-nous faire?". 

Les riches collecteurs d'impôts ou publicains venus se faire baptiser demandent en bas à droite Magister, quid faciemus (Lc 3:12) "Maître, que devons nous faire ?". 

 Deux soldats en bas à gauche demandent quod faciemus et nos (Lc 3:14), "Et nous, que devons nous faire ?". 

Jean-Baptiste, répond à chaque question par trois phylactères  différents :

À la foule, il dit : Qui habet duas tunicas det non habenti (Lc 3:11) "Si quelqu’un a deux chemises, qu’il en donne une à celui qui n’en a pas."

Aux publicains, il dit : Nihil amplius constitutum est vobis faciatis (Lc 3:13), "N’exigez rien de plus que ce qui a été fixé".

Aux soldats, il répond : estote contenti stipendiis vestris (Lc 3:14) "contentez-vous de votre solde"

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Le texte est celui de la Vulgata Clementina (1592) ou du Novum instrumentum d'Erasme ( 1516), à une exception près :  nous lisons   estote contenti stipendiis vestris  alors que dans  ces deux textes il est écrit contenti estote ... Cette inversion des deux mots est attestée par le moteur de recherche, notamment dans les Sommes de Thomas d'Aquin (Sommae Theologiae1265)  Cette inversion ne se retrouve pas dans la baie homologue de Conches qui dit Et contenti estote stipendiis vestris.

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On remarquera le petit chien blanc à collier, déjà remarqué comme signe de richesse dans la Baie 1 où il accompagnait Marie-Madeleine dans le Repas chez Simon. De même, les deux perdrix figuraient au tympan de cette baie 1.

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L'officier du bord gauche a été rapproché par Michel Hérold  du chasseur de la quatrième pièce de la série de tentures de la Chasse à la licorne conservée au Metropolitan Museum of Art et attribuée à Jean d'Ypres.

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Deux autres détails sur cette vue :

-Le verre vénitien blanc rayé de rouge du soldat. Ce verre est obtenu par application de fils ou de baguettes de verre coloré (rouge ici) sur le verre blanc encore en fusion, avant de procéder à une seconde cuisson.

-L'inscription de la bordure du col de l'officier. Les caractères pseudo-coufiques montrent bien qu'il ne s'agit pas, pour l'artiste, de faire passer un message compréhensible, mais de créer un décor vestimentaire.

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Autre exemple d'inscriptions sur le bord doré des manches du Juif à tunique bleue. Ces caractères pseudo-coufiques mélangés de majuscule cherchent à créer un effet orientalisant d'exotisme ou d'altérité, ou d'un temps ancien.

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Le publicain de droite est traité par l'artiste avec tous les attributs iconographiques du Juif, attributs qui ne cherchent pas tant à le stigmatiser qu'à en donner les codes de reconnaissance pour le spectateur : barbe en désordre, cheveux longs, bonnet conique, châle damassé à glands et pompons, aumônière à la ceinture. C'est une autre citation de la même page des Heures de Simon Vostre, mentionnée supra.

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Registre supérieur, troisième lancette.

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Texte de la légende inscrite au pied des panneaux et des phylactères : 

la légende dit :

Hoc est testimonium iohannis quando miserunt iudei ab iherosolimis sacerdotes et levitas ut interrogarent eum.

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Il s'agit d'un extrait de l'évangile de Jean :Jean 1:19 19 Et hoc est testimonium Joannis, quando miserunt Judaei ab Jerosolymis sacerdotes et Levitas ad eum ut interrogarent eum: Tu quis es? : "Voici le témoignage de Jean, lorsque les Juifs envoyèrent de Jérusalem des sacrificateurs et des Lévites, pour lui demander: Toi, qui es-tu?"

Sur les phylactères se trouve les dialogues des versets Jean 1:20- 23.

-Non sum ego christus Jn 3:20 Et confessus est, et non negavit, et confessus est: Quia non sum ego Christus. "Je ne suis pas le Christ"

-Non sum Jn 1:21 es-tu Élie?  Et interrogaverunt eum: Quid ergo? Elias es tu? Et dixit: Non sum.  "Et il dit: Je ne le suis point."

-Quid dicis de te ipso Jn1:22 ""Que dis-tu de toi-même?"

-Ego vox clamantis in deserto dirigite viam domini  Jn1:23 "Moi,  je suis la voix de celui qui crie dans le désert : aplanissez le chemin du Seigneur."

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Au premier plan, l'artiste a inversé le carton de son modèle de Juif puisé dans les Heures de Simon Vostre.

Derrière lui, il a décliné le thème iconographique en multipliant les sortes de coiffure orientales ou hébraïques : turban, bonnet "phrygien", bonnet à oreillette, mitre de grand prêtre. 

Ces tenues peuvent être comparées à celles de Joseph d'Arimathie et de Nicodème dans la Mise au tombeau de Malesherbes.

Neuf mains se détachent par leur blancheur : elles soulignent l'âpreté de la discussion. 

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Un nouvel exemple d'inscription est peint sur la bordure du col  d'un Juif. GNONS --VIR --TUM

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LE TYMPAN
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Ajour de droite : le baptême du Christ dans le Jourdain.

Cette scène trouve son équivalence exacte dans la lancette médiane de la baie 20 de Conches. Jésus, ayant ôté son manteau bleu, se tient dans les eaux du Jourdain, tandis que Jean-Baptiste lui verse sur la tête le contenu d'une coquille. Une colombe apparaît alors dans un rayon doré portant en lettres gothiques  les mots TU ES FILIUS MEUS DILECTUS IN QUO COMPLACII MIHI.

C'est la transcription de Luc 3:21-22 :

 et Jesu baptizato, et orante, apertum est caelum: et descendit Spiritus Sanctus corporali specie sicut columba in ipsum: et vox de caelo facta est: Tu es filius meus dilectus, in te complacui mihi.

"Tout le peuple venait se faire baptiser, et Jésus fut aussi baptisé. Or, pendant qu’il priait, le ciel s’ouvrit  et le Saint-Esprit descendit sur lui, sous une forme corporelle, comme une colombe.

Une voix retentit alors du ciel: Tu es mon Fils bien-aimé, tu fais toute ma joie."

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En arrière plan, les remparts de Jérusalem.

La verrière de Conches porte cette inscription  ego at te debeo baptizari et tu venis ad me.

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"Ajour gauche : saint Jean-Baptiste retiré au désert, entouré d'animaux sauvages, priant Dieu le Père figuré dans l'ajour supérieur." (Corpus)

Les animaux sont un léopard (?), un ours, un renard, une spatule, un héron, et un lion aux pupilles jaunes.

Le saint a également les pupilles rehaussées au jaune d'argent.

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Ajour supérieur. 

Inscription : (j'ai replacé les N abrégés) SUPER QUEM VIDERIS SPIRITUM DESCENDENTEM  ET MANENTEM, HIC EST QUI BAPTIZAT IN SPIRITU  SANCTO.

Il s'agit d'une citation de l'évangile de Jean Jn 1:33 : "Celui sur qui tu verras l'Esprit descendre et s'arrêter, c'est lui qui baptise du Saint-Esprit."

Elle a été placée aussi au sommet du tympan de la baie 1.

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COMMENTAIRES : MES LECTURES (ET MON TRAVAIL DE COPISTE).

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A. LIRE CALLIAS BEY, CHAUSSÉ, GATOUILLAT ET HÉROLD 2001;

Le Maître de la Vie de saint Jean-Baptiste.

"Jean Lafond a créé ce nom de convention pour regroupé les œuvres d'un ou plusieurs ateliers : "Peut-être venu de Paris, il a travaillé chez nous [en Normandie] pour les mêmes églises que le grand peintre verrier Arnoult de Nimègue." Ce nom lui vient des très belles suites de l'histoire de Jean-Baptiste encore visibles à Saint-Romain de Rouen [baies 110 et 112], à Bourg-Achard [baie 2 et baie 1] et à Conches [baie 20 ]. Mais Jean Lafond dit aussi retrouver les mêmes caractères stylistiques "chez un autre peintre verrier, l'auteur d'une Vie de la Vierge, répétée à Saint-Godard de Rouen, à Saint-Etienne-du-Mont, et dans la chapelle de la Vierge à Saint-Jean d'Elbeuf" et les relie aux bois gravés des plus belles productions de l'imprimerie parisienne autour de 1500. Cette piste de recherche s'est avérée être la bonne, puisqu'il est aujourd'hui possible de nommer, — grâce aux travaux de Geneviève Souchal ("Un grand peintre français de la fin du XVe siècle : le Maître de la Chasse à la Licorne", Revue de l'Artn°22, 1973, p. 22-86) et surtout de Nicole Reynaud (1993, Les manuscrits à peinture en France 1440-1520), enrichis récemment par Catherine Grodecki (1996,  Le « Maître Nicolas d'Amiens » et la mise au tombeau de Malesherbes. À propos d'un document inédit , Bulletin Monumental  Année 1996  154-4  pp. 329-342), — les acteurs principaux d'un véritable courant artistique qui s'est développé dans la capitale du royaume  au cours des dernières décennies du XVe siècle. Il s'agit du Maître de Coëtivy, Colin d'Amiens, et du Maître des Très Petites Heures d'Anne de Bretagne, Jean d'Ypres (mort en 1508), fils du précédent.  Leur activité très polyvalente concerna aussi largement le vitrail. Nicole Renaud a attribué au Maître de Coëtivy les projets du vitrail de la baie d'axe de saint-Séverin (1985, Les vitraux du chœur de Saint-Séverin, Bulletin monumental t.143-1 p. 25-40), la célèbre rose ouest de la Sainte Chapelle, le panneau conservé du  décor vitré de la chapelle de l'hôtel de Cluny (F. Perrot, 1970, Revue de l'Art n°10, p. 66-72) et de nombreuses verrières des environs de Paris indiquent que lui-même, puis son fils et d'autres peintres partageant le même répertoire formel  (c'est ce que montre l'étude des verrières de la nef de l'église Saint-Merry à Paris par F. Gatouillat 1997) , fournirent quantité de modèles  et vraisemblablement de grands patrons à plusieurs ateliers de peintres verriers."

"Plusieurs articles de l'ouvrage Vitraux parisiens de la Renaissance, Paris, 1993, prennent en compte l'ensemble de cette production. Cf. Gatouillat (F.), Lautier (C.), "La première Renaissance (1500-1520)" p. 52-61 et Hérold (M.): "Le Maître de la Vie de saint Jean-Baptiste : un nom de convention" p. 62-81.

"Depuis, deux articles ont été consacrés au sujet par M. Hérold : "A propos du Maître de la Vie de saint Jean-Baptiste" : recherche sur l'usage du patron à grandeur au début du XVIe siècle, Vitrail et arts graphiques (XVe et XVIe siècles), Cahier de l'Ecole du Patrimoine, n°4 1998 p. 48-60, et "La production normande du "Maître de saint Jean-Baptiste. Nouvelles recherches sur l'usage des documents graphiques dans l'atelier du peintre-verrier à la fin du Moyen-Âge", Pierre, lumière couleur, Paris 1999, p. 469-485.

"De nombreux exemples déjà repérés par Jean Lafond et d'autres identifiés depuis illustrent le succès des productions verrières parisiennes, exportées largement. Mais la Normandie possède le nombre le plus considérable de verrières où l'on perçoit le langage inventé à Paris. [...].

 vie de saint Jean-Baptiste de Saint-Romain de Rouen :

Prédication de Jean-Baptiste, baie 109

Saint Jean-Baptiste recevant les pharisiens au désert Baie 110

Saint Jean-Baptiste désigne le Christ comme «agneau de Dieu» Détail de la baie 111 

Saint Jean-Baptiste baptisant dans les eaux du Jourdain (baie 112)

https://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Rouen/Rouen-Saint-Romain.htm

"Les célèbres suites de la vie de saint Jean-Baptiste de Saint-Romain de Rouen, de Conches et de Bourg-Achard n'ont malheureusement pas — ou plus — d'équivalent parisien. L'origine parisienne des sources ne fait cependant aucun doute, en particulier pour les scènes où l'on voit saint Jean-Baptiste interrogé par le peuple et saint Jean-Baptiste désignant le Christ. L'étagement des éléments des compositions est cependant accentué en raison de la forme haute et étroite des lancettes, les scènes étant composées en trois, voire en quatre panneaux à Conches. Mais le langage venu de la capitale est immédiatement reconnaissable. Le sol couvert d'herbe charnue peuplée d'animaux porte des groupes de personnages disposés suivant une perspective échelonnée. Une importance particulière est accordée à la gestuelle vigoureuse des bras et des mains. Les détails vestimentaires sont également révélateurs : drapés lourds, robes largement fendues depuis la taille, coiffures extravagantes ou exotiques. Les personnages masculins âgés apparaissent très caractéristiques, avec leurs corps massifs et trapus, tête enfoncées dans les épaules, cou en avant, lourde barbe dans le prolongement du menton. Les vieillards qui occupent le premier plan à droite de la scène où Jean-Baptiste désigne le Christ ont ainsi leur équivalent exact dans la Crucifixion de la gravure des Heures à l'usage de Rome publiées en 1498 par Philippe Pigouchet pour Simon Vostre. http://initiale.irht.cnrs.fr/codex/3

Comme dans les productions parisiennes aussi, les compositions ont des fonds de paysage où l'on remarque de curieuses fabriques traitées en blanc. En revanche, dans la même verrière de Conches, bien d'autres éléments, comme les personnages du Baptême du Christ, fluides et longilignes, s'éloignent nettement du langage formel qui vient d'être évoqué. Comment interpréter ce phénomène ? Témoigne-t-il du travail du peintre auteur des grands patrons cherchant à renouveler sa manière pour la mettre au goût du jour ? On constate aussi les efforts déployés par le ou les peintres verriers auteurs des suites de la vie de saint Jean-Baptiste pour enrichir compléter, ou renouveler les modèles ou grands patrons de référence, venus de Paris. L'auteur des vies de la Vierge de Saint-Godard et d'Elbeuf, à qui l'on peut attribuer aussi la verrière de la vie de saint Jean-Baptiste de Bourg-Achard, fit aussi au même moment et pour le même édifice une remarquable verrière consacrée à sainte Marie-Madeleine qui, cette fois, ne doit rien ou presque à Paris. On le croirait volontiers installé à Rouen mettant en œuvre dans son atelier des grands patrons venus de Paris aussi bien que d'autres venus d'ailleurs, ou les siens propres. C'est à lui seul que revient le nom autrefois générique de maître de la vie de saint Jean-Baptiste." (Callias Bey & al. 2001)..."

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B. LIRE CAROLINE BLONDEAU 2014.

Le maître de la vie de saint Jean-Baptiste.

"Entre 1500 et 1510 se distingue un autre atelier [que celui d'Arnoult de Nimègues]. Identifié d'après les œuvres,  Jean Lafond l'a nommé "maître de la vie de saint Jean-Baptiste" en raison de la répétition des suites de la vie du saint, visiblement liées par l'utilisation des mêmes documents d'atelier. Les recherches récentes sur le milieu parisien, notamment par Nicole Reynaud et Geneviève Souchal, et plus précisément sur ce phénomène par Michel hérold, ont permis d'appréhender les tenants et les aboutissants de ce courant parisien en Normandie.

"À l'origine se trouve un groupe de peintures parisiennes au sein desquelles on identifie Colin d'Amiens aussi connu par le nom de convention du maître de Coëtivy et son fils Jean d'Ypres, le maître des Petites heures d'Anne de Bretagne. Père et fils marquèrent le milieu parisien par leur style très caractéristique qui "se reconnaît immanquablement tant les stéréotypes qu'il contient sont affirmés :

• personnages répartis en groupes très denses

• hommes au visage plein, aux traits accentués, aux nez proéminents et arrondis, et aux yeux saillants sous des paupières lourdes, encadrés de chevelures et de barbes en mèches retroussées, aux coiffures enfoncées sur le front, aux vêtements lourds et hauts fendus, aux attitudes animés par le jeu des mains" (France 1500. Entre Moyen-Âge et Renaissance, 2010)

"Leurs œuvres connaissent alors un véritable succès et le "style d'Ypres" est repris de façon directe (par des patrons de leur mains) ou réalisés par des imitateurs  et plus largement par la diffusion de leurs compositions via les nombreux livres d'heures enluminés et imprimés, de peintures sur manuscrits  ou sur bois, l'exécution de patrons destinés à des supports divers (vitraux, tentures, sculptures)  prend une large part dans la production de leur atelier. Un grand nombre d'entre eux ont pu être identifiés à Paris comme en province. La transposition de ce style d'Ypres est également assuré par la gravure, les xylographies ainsi que l'illustration de s livres imprimés, qui permettent la diffusion du vocabulaire formel de cette dynastie d'artistes. entre les œuvres de première main, celles tirées d'après leur cartons, ou d'autres inspirées et copiées d'après le style d'Ypres, l'interprétation de leur degré d'investissement dans la réalisation d'une œuvre est parfois assez difficile à cerner.

"Les recherches de Michel Hérold menées en parallèle avec le recensement des vitraux de Haute-Normandie ont permis l'identification de verrières exécutées d'après des patrons de Jean d'Ypres. En premier lieu repérées par Jean Lafond, il regroupe un corpus d(œuvres liées par l'utilisation de modèles communs  [...] Ces différentes verrières, à Conches-en-Ouche, saint-Romain de Rouen et Bourg-Achard et certains fragments conservés à Londres (Victoria and Albert Museum, inv.C, 78-1910) sont liées par l'emploi de même patrons à grandeur. Viennent-ils aussi du même peintre ? Sans équivalents dans les vitraux parisiens, il est impossible de l'affirmer. Toutefois, la citation précise d'une composition tirée de la tapisserie de la Chasse à la Licorne (La licorne surprise à la fontaine, Metropolitan Museum of Art, New-York), les liens avec les enluminures du Maître ainsi que les gravures du libraire Simon Vostre font pencher la balance en faveur de modèles issus du milieu parisien proche du style d'Ypres.

"Ces cartons sont utilisés au sein de l'atelier comme patrons à grandeur sur lesquels apparaissent le tracé des plombs, des indications de peinture très r=détaillés précisant le modelé et les traits. Seuls restent au peintre verrier les choix  techniques, (de coupe de verre notamment) et la coloration . Ce dernier interprète également à sa manière certaines parties du paysage et le choix du passage des plombs à l'intérieur des silhouettes. L'artiste reste toutefois très fidèle au modèle et fournit alors un grand travail de "marcottage" c'est à dire de reprise des éléments de la composition mère (Hérold 1999).

"Cardin Jouyse est également un peintre et peintre verrier à prendre en considération Son activité est attestée dès 1500 où il est sollicité par Georges Ier d'Amboise.[...] se pourrait-il que peintre verrier rouennais soit en réalité"le maître de la vie de saint Jean-Baptiste" ?" (C. Blondeau p. 212.) 

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Je me suis attaché à étudier les inscriptions afin de savoir si elles pouvaient être déterminantes pour la datation. En effet, la date de ces vitraux (11500-1510) correspond à une période de transition capitale en matière de traductions de la Bible en latin. C'est en 1592 que la Vulgata Clementina a été achevée : c'était une révision de la Vulgate de saint Jérôme  (il existait alors plusieurs versions de la Vulgate), décidée lors du concile de Trente.

Et c'est en 1516 que fut publiée la nouvelle traduction du Nouveau Testament par Erasme : le Novum Testamentum .

Mais je n'ai trouvé aucun argument qui montrerait l'influence du texte d'Erasme, les deux textes étant, dans les citations étudiées, comparables.
 

Outils : Editions anciennes de la Bible :

https://www.lexilogos.com/bible_latin.htm

Clementine Vulgate project : Vulgate clémentine (version texte avec recherche dans le texte)

Le texte de la Vulgate clémentine :

http://vulsearch.sourceforge.net/html/Mc.html

http://vulsearch.sourceforge.net/html/Jo.html

— ERASME  Novum instrumentum omne, diligenter ab Erasmo Roterodamo recognitum ...De Desiderius Erasmus Novum instrumentum omne, diligenter ab Erasmo Roterodamo recognitum & emendatum, ...Desiderius Erasmus, Apud inclytam Germaniae Basileam, 1516

https://books.google.fr/books?id=ej9PAAAAcAAJ&dq=erasmus+Novum+Instrumentum&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

Matthieu page 1

Marc page 73

Luc page 117

Jean : Evangelium secundum Ioannem,  page 193

.

.

SOURCES ET LIENS.

— Très Petites Heures d'Anne de Bretagne enluminées par Jean d'Ypres folio 242 et 243 consacrés à Jean-Baptiste 

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10515740c/f286.image

https://124revue.hypotheses.org/journees-doctorales/journee-doctorale-2014/histoire-de-lart/nicolas-oget

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ma%C3%AEtre_d%27Anne_de_Bretagne

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ma%C3%AEtre_de_Co%C3%ABtivy

— BLANQUART (Abbé F. ), 1927, "Etat des tombeaux des Picart de Radeval en l'église Notre-Dame d'Andely, d'après une enquête de 1646, publiée avec introduction et notes par l'abbé F. BLANQUART ". Mélanges : documents /  Société de l'histoire de Normandie. Pages 7-44

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5728913f/f11.image.texteImage

— BLONDEAU (Caroline),2012, THESE « Recherches sur le milieu des peintres verriers à Rouen à la fin du Moyen Âge : l’atelier des Barbe »

— BLONDEAU (Caroline), 2014, Le vitrail à Rouen 1450-1530, "l'escu de voirre". Presses Universitaires de Rennes.

— CALLIAS BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2001, "Les vitraux de Haute-Normandie", Corpus vitrearum Recensement VI, CNRS éditions, pages45-46 et120

— CANEL (Alfred), 1834 Essai historique, archéologique et statistique sur l'arrondissement de Pont -Audemer, Vimont, Tome deux, 515 p

https://books.google.fr/books?id=RuHkRnaHUekC&dq=Essai+historique,+arch%C3%A9ologique+et+statistique+sur+l%27arrondissement+de+Pont-Audemer+(Eure)+Tome+deux&hl=fr&source=gbs_navlinks_s...

— CAUMONT (M. DE), 1843, Bulletin monumental

— DUCHEMIN (P.), 1890, Histoire de Bourg-Achard. pages 352-353

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k379765w/f358.image

—GATOUILLAT (Françoise),  LEPROUX, G.-M., PILLET, E  1997, "L'église Saint-Merry de Paris : un monument daté par ses vitraux," Cahiers de la Rotonde, n°19 p. 47-64)

—GATOUILLAT (Françoise) , Michel Hérold, Véronique David.  Des vitraux par milliers… Bilan d’un inventaire : le recensement des vitraux anciens de la France http://www4.culture.fr/patrimoines/patrimoine_monumental_et_archeologique/insitu/pdf/vitrail-962.pdf

— GRODECKI (Catherine), 1996,  Le « Maître Nicolas d'Amiens » et la mise au tombeau de Malesherbes. À propos d'un document inédit , Bulletin Monumental  Année 1996  154-4  pp. 329-342

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— HÉROLD (Michel), "Le maître de la Vie de saint Jean-Baptiste, un nom de convention", in Vitraux parisiens de la Renaissance..., Paris, 1993, pages 62-81.

— HÉROLD (Michel), 1999, « A propos du " maître de la vie de saint Jean-Baptiste " recherches sur l'usage des patrons à grandeur au début du XVI siècle », Vitrail et arts graphiques, (Cahiers de l'Fcole nationale du Patrimoine, 1999, n° 4, p. 169-183,

— HÉROLD (Michel), 1999,  « Dans les coulisses de l'atelier : modèles et patrons à grandeur », ibid., p. 172-177.

—  HEROLD, (Michel) 1998. A propos du « Maître de la vie de saint Jean-Baptiste » : recherches sur l’usage du patron à grandeur au début du xvie siècle. Vitrail et arts graphiques (XVe-XVIe s.), Cahiers de l’Ecole du patrimoine ,n°4, 1998,p. 48-60 ;

— HEROLD, (Michel), 1999 La production normande du Maître de la vie de saint Jean-Baptiste. Nouvelles recherches sur l'usage des documents graphiques dans l'atelier du peintre-verrier à la fin du Moyen Age. Pierre, lumière, couleur. Etudes d’histoire de l’art du Moyen Age en l’honneur d’Anne Prache , F. Joubert et D. Sandron éd. Paris : Presses universitaires de la Sorbonne, 1999, p. 469-485.

— HEROLD, (Michel), 1998, Aux sources de « l'invention » : Gaultier de Campes, peintre à Paris au début du XVIe siècle. Revue de l’Art, n° 120, 1998-2, p. 49-57 https://www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1998_num_120_1_348386

— LAFOND, Jean, 1958,  Le Vitrail français, Paris : Éditions des Deux Mondes, 1958.

— LAFOND (Jean), 1969, Les vitraux de l'arrondissement de Pont-Audemer, Nouvelles de l'Eure, n°36 p. 22-48

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— LAUTIER (Claudine),1999,  Vitrail et arts graphiques, XVe-XVIe siècles, Actes de la table ronde organisée par l'École nationale du patrimoine les 29 et 30 mai 1997, Les Cahiers de l'École nationale du patrimoine, n° 4, 1999 [compte-rendu], Bulletin Monumental  Année 2001  159-4  pp. 358-360

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2001_num_159_4_1084_t1_0358_0000_5

— LORENTZ (Philippe), 2017, Philippe Lorentz, « Histoire de l’art du Moyen Âge occidental », Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences historiques et philologiques[En ligne], 148 | 2017, mis en ligne le 25 septembre 2017, consulté le 14 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/ashp/1964

"Autre leçon de ces observations : une absence d’homogénéité, tant sur le plan du style (c’est-à-dire de l’exécution des cartons fournis par un ou des peintres) que de la facture picturale, relevant de l’intervention du peintre-verrier, praticien de la peinture sur verre. S’il apparaît que nombre de panneaux sont traités dans un style « ypresque », se rapportant clairement au langage formel du Maître de Coëtivy et du Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne, d’autres histoires de l’Apocalypse ont été conçues par des personnalités distinctes, travaillant vraisemblablement sous la direction d’un maître d’œuvre qui a su conférer une certaine unité à cet ensemble foisonnant. Quel que soit le nombre d’intervenants repérables au stade de l’élaboration des cartons, il paraît vain, désormais, de parler d’« un » Maître de la Rose de la Sainte-Chapelle assimilable au Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne."

—  NETTEKOVEN Ina, 2004, Der Meister der Apokalypsenrose der Sainte Chapelle und die Pariser Buchkunst um 1500, Turnhout : Brepols, 2004.

— OGET (Nicolas), 2014, Quelle identité pour l'artiste médiévale ? Le cas du Maître de Coëtivy , peintre, enlumineur et cartonnier à Paris dans la seconde moitié du XVᵉ siècle

https://124revue.hypotheses.org/journees-doctorales/journee-doctorale-2014/histoire-de-lart/nicolas-oget

— PERROT (Françoise),1970,  Un panneau de la vitrerie de la chapelle de l'hôtel de Cluny, Revue de l'Art n°10, p. 66-72)

— PUECH Pierre-François  Le Primitif flamand André d’Ypres au Musée Fabre :du Christ à La Dame à la Licorne avec une famille d’Amiens.

https://www.academia.edu/19755539/Le_Primitif_flamand_Andr%C3%A9_d_Ypres_au_Mus%C3%A9e_Fabre_du_Christ_%C3%A0_La_Dame_%C3%A0_la_Licorne_avec_une_famille_d_Amiens

— REYNAUD (Nicole), 1985, Les vitraux du chœur de Saint-Séverin, Bulletin monumental t.143-1 p. 25-40.

— REYNAUD Nicole, La Résurrection de Lazare du Maître de Coëtivy un retable reconstitué, Le tableau du Mois n°13,  Département des Peintures, 4 - 30 janvier 1995.

—  REYNAUD Nicole, "Complément à la Résurrection de Lazare du Maître de Coëtivy", in La Revue du Louvre, 1977, n°4, p 222 - 224.

— REYNAUD Nicole, "La Résurrection de Lazare et le Maître de Coëtivy", in La Revue du Louvre et des Musées de France, 1965, n° 1 - 5,  p. 171 - 182.

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1985_num_143_1_2614

OEUVRES.

http://www.getty.edu/museum/media/images/web/enlarge/00081301.jpg

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Malesherbes_La_Mise_au_Tombeau_2.jpg

https://www.flickr.com/photos/92600277@N02/42742289122

Petites Heures d'Anne de Bretagne :

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10515740c/f302.item.zoom