L'église Saint-Idunet date en majeure partie de la seconde moitié du XVIe siècle, même si elle conserve les fragments d'une verrière de la Passion du milieu du XVIe siècle, et que sa nef à cinq travées complétée par un transept et un chevet rectangulaire remonterait aux alentours de 1520. Les sablières portent la date de 1544. La statue du saint patron est datée de 1562, le groupe sculpté en pierre du Baptême du Christ de 1563. Le vitrail de saint Sébastien, armorié, daterait des années 1570.
Les cloches portent les dates de 1602 et 1646.
À la fin du XVIIe siècle, peut-être à la suite du rectorat de Maurice Guéguen et à la visite de l'évêque François de Coëtlogon en 1673, on constate une reprise des travaux d'aménagement : commande de dix pots acoustiques en 1666, construction d'un porche sud avec toit en carène inversée datée de 1687, puis d'une sacristie accolée au côté sud datée de 1675.
Ce porche de 1687 présente l'intérêt de porter une inscription lapidaire à chronogramme portant, en quatre cartouche, les patronymes des curés et fabriciens commanditaires. Sur la sacristie, on retrouvera une inscription comparable, mentionnant en outre le nom du recteur Maurice Guéguen.
Mais le porche est également doté de deux figures anthropomorphes en bas-relief, dont une femme serpent fournissant un nouvel exemple d'un motif bien représenté en Bretagne, et dont l'interprétation est ouverte.
Enfin, la façade sud, au faîte de la dernière lucarne, porte un écusson qui suscite notre curiosité.
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Le porche sud (1687) de l'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Le porche sud (1687) de l'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Le porche sud (1687) de l'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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LES INSCRIPTIONS.
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1. Les inscriptions du côté gauche du porche :
Le cartouche supérieur (deux lignes séparées par une réglure) :
V P : BOVRCHIS
CV : 1687
Soit "Vénérable Pierre Bourhis, curé, 1687."
Le cartouche inférieur (deux lignes séparées par une réglure) :
F : PERON G . FA (*)
GR. PERON G . FA. (**)
(*) (**) N rétrogrades
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Pierre Le Bourhis est mentionné comme "curé", c'est à dire vicaire du recteur Maurice Guéguen dès 1661, les "prêtres " étant alors Jean Le Bourhis (frère de Pierre) et Maurice Jac, qui décèdera en 1662. La famille Le Bourhis est bien établie à Trégourez.
En 1672, il existait pour assister Maurice Guéguen deux vicaires, "vénérable missires Jean et Pierre Le Bourhis, prêtres et curés, célébrant depuis longues années au profit et satisfaction de tout le peuple."
L'inscription de la sacristie les mentionnent tous les deux en 1675 :
" D. MAVRICIVS. GVEGVEN. R. 1675 / M. P. LE. BOVRCHIS. C./ M. I. LE. BOURCHIS. P./M. G. PERENNES / CL. LE. GALLOV. FA./ Y. LE COR /G. QVEINNEC. FA./ LO. TALIDEC. MA. " (mur ouest) ; et sur le mur nord : " H. I. CO. MAHE. "
"D. Mauricius Gueguen Recteur 1675, Messire Pierre Le Bourhis curé, Messire Ian Le Bourhis Prêtre, M. G. Perennès Cl; Gallou fabriciens, Y. Le Cor G. Queinnec fabriciens, Lo[uis] Talidec MA."
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Les noms des fabriciens du cartouche inférieur posent problème. René Couffon avait lu "PERONIC (ou PEROVIC ?)". La base Geneanet ignore ces patronymes à Trégourez. Les familles PERON sont nombreuses sur la paroisse, qui, en 1672, comptait 872 habitants. Au village de Kerscao habitait alors Gilles Péron et sa femme Marie Le Goff.
Le G précédent FA (fabricien) correspond-il à "Gouverneur" ?
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Le porche sud (1687) de l'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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2. Les inscriptions du côté droit du porche :
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Le cartouche supérieur (deux lignes séparées par une réglure) :
NOBLE & DISCRET
MI. MICHEL. DE. KGVEAV. P
Soit : "Noble et discret missire Michel de Kergueau (Kercueau ? Kercuehu ? Kerguen) prêtre".
N.b le recteur en 1699 est Vincent de Kerguélen
On aimerait lire Kerguern ou Kervern, sr de Penfrat, paroisse de Trégourez.
Le porche sud (1687) de l'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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LES DEUX REPRÉSENTATIONS ANTHROPOMORPHES.
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1°) La créature de type femme-serpent.
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Allongée sous la corniche du mur sud du porche, au dessus de ces inscriptions à l'angle gauche, cette femme sculptée en bas-relief est couchée sur le dos. Son visage ovoïde est entouré d'une chevelure longue à deux nattes ; les yeux sont peut-être clos, la bouche est petite. Les bras sont confondus avec le torse, qui a la forme d'un disque sur lequel les deux seins sont stylisés en deux demi-disques. La queue s'enroule en boucle et s'achève par une pointe arrondie.
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Schéma par Hiroko Amemiya
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Cet ornement du type femme-serpent appartient à une série de 11 exemples de la statuaire bretonne, dont 9 dans le Finistère. Le plan souligne la répartition particulière de ces figures.
Localisation des onze femmes-serpents de Bretagne. H. AMEMIYA p. 176.
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Le porche sud (1687) de l'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Le porche sud (1687) de l'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Le porche sud (1687) de l'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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2°) Le personnage masculin.
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On le découvre sur le mur oriental, faisant l'angle.
Son style rudimentaire et sa position allongée sur le dos incite à l'associer à la femme-serpent en un couple ou du moins un tout, mais il est nu et dépourvu de tout détail permettant une interprétation.
Le porche sud (1687) de l'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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LA DEUXIÈME LUCARNE DE LA FAÇADE SUD : LE BLASON.
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Dernière lucarne sud de l'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Dernière lucarne sud de l'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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Analyse :
Les supports : deux lions léopardés.
Les quatre quartiers : en 1 et 4, trois lys soit les armes de France.
En 2 et 3 , une croix cantonné de seize alérions = Montmorency ; les bras de la croix semblent bien porter des coquilles.
Brochant sur le tout : un lion (Laval)
Et un lambel à trois pendants.
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La solution proposée couramment est d'y voir les armes de "Nicolas d'Aragon et Charlotte de Laval" (Couffon)
"Les Trêves de Tregourez, de Saint Goazec et de Saint Thois dépendaient de la seigneurie de Laz. Cette seigneurie de Laz appartenait à la riche famille de Kergorlay au 13e siècle qui possédait en outre des domaines en Spezet et Motreff. Elle passa au 15e siècle de la famille de Kergorlay à la famille de Montfort par le mariage de Raoul de Montfort avec Jeanne de kergorlay. Son fils Jean de Montfort épousa Jeanne de Laval. Il mourut le 12 avril 1414 laissant la seigneurie de Laz à son fils André de Laval, Maréchal de France, dit Maréchal de Lohéac.
A sa mort en 1486, son frère Louis de Laval-Châtillon, devint seigneur de Laz donc de Tregourez et autres trêves. Son neveu Nicolas de la Roche Bernard épousa Charlotte d’Aragon, princesse de Tarente, fille de Frédéric III d’Aragon, roi de Naples. Ils eurent quatre enfants dont Anne née à Vitré le 25 septembre 1505, filleule d’Anne de Bretagne. Anne de Laval épousa en 1521 François de la Trémoïlle, prince de Talmont. La seigneurie de Laz et ses dépendances passa donc dans la famille de Trémoïlle. "
Mes suggestions :
Cet écartelé évoque celui de Guy de Montmorency-Laval (+1338), blasonné ainsi :
Ecartelé au I d'azur à trois fleurs de lys d'or, au II et III d'or à la croix de gueules cantonnée de seize alérions d'azur ordonnés 2 et 2 et chargée de cinq coquilles d'argent, au IV d'azur à trois fleurs de lys d'or chargé d'un bande camponnée de gueules et d'argent, sur le tout de gueules au lion d'argent.
Mais je ne vois pas, en 4, la barre camponnée. D'autre part, ces armes portent un lambel indiquant une brisure.
Il faudrait être plus averti que moi de la généalogie nobiliaire et de l'héraldique, et de l'histoire locale, pour aller plus loin.
Quelques copié-collés sur la baronnie de Laz, sur Nicolas de Laval-Montfort dit Guy XVI de Laval (1476-1531) et sur la fille de Guy XVI de Laval et de Charlotte d'Aragon, Anne de Laval.
À partir de 1486, la baronnie de Laz appartient à la famille de Laval. Un aveu d'Anne de Laval concernant la seigneurie de Kergorlay date de 1543.
Le roi François 1er fait épouser à Guy XVI, le 5 mai 1517, Anne de Montmorency, sœur d’Anne, qui devint connétable de France . La mort lui enleva, en 1525, le 26 juin, Anne de Montmorency, au château de Comper . Le corps d’Anne de Montmorency fut rapporté à Laval et fut inhumé à la Collégiale Saint-Tugal de Laval , le 23 juillet, par Yves Mahyeuc , évêque de Rennes qui, la veille, venait de procéder à la consécration de la chapelle de la maison de Patience.
Nicolas de Laval-Montfort dit Guy XVI de Laval (1476-1531) était comte de Laval-Baron de Vitré-Vicomte de Rennes-Baron de La Roche-Bernard-Baron d’Acquigny et de Crevecœur-Seigneur de Montfort et de Gaël-Baron de Quintin et du Perrier, Seigneur d’Avaugour, de Beffou , de Belle-Isle, châtelain de La Bretesche, seigneur de La Roche-en-Nort, de Laz, seigneur de Tinténiac, de Bécherel et de Romillé, seigneur de Lohéac , de Bréal, et de La Roche-en-Nort , seigneur de La Roche-d’Iré, chevalier de l’Ordre de Saint-Michel, gouverneur et lieutenant-général en Bretagne, capitaine de Rennes, amiral de Bretagne.
Dernière lucarne sud de l'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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QUELQUES CROSSETTES.
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Un lion.
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L'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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Une créature à queue de serpent (dragon ou femme-serpent?).
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L'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
L'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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Un dragon à queue de serpent.
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L'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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Un lion.
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L'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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SOURCES ET LIENS.
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— AMEMIYA (Hiroko) 2005, Vierge ou démone, exemple dans la statuaire bretonne, Keltia éditeur, Spézet. 269 p. page 176. Version remaniée de la thèse de 1996.
— AMEMIYA (Hiroko) Figures maritimes de la déesse-mère, études comparées des traditions populaires japonaises et bretonnes thèse de doctorat d'études littéraires, histoire du texte et de l'image Paris 7 1996 sous la direction de Bernadette Bricout et de Jacqueline Pigeot. 703 pages Thèse n° 1996PA070129
Résumé : Le thème principal de cette étude est de voir quel rôle la femme non-humaine - et notamment la femme qui appartient au monde maritime - a joué au japon et en Bretagne, à travers les récits relatifs à l'épouse surnaturelle. Pour la Bretagne, les recherches s'étendent également sur l'iconographie religieuse représentant l'être semi-humain telles la sirène et la femme-serpent. La région conserve dans ses chapelles de nombreuses statues des xvie et xviie siècles figurant ce type faites par des artisans locaux. L'imagination populaire s'épanouit ainsi dans la femme non-humaine de deux façons en Bretagne : dans l'expression orale et dans l'expression plastique ce qui nous offre une occasion inestimable d'étudier leur compatibilité dans leur contexte socioculturel. Les récits qui traitent le thème du mariage entre l'être humain et l'être non-humain révèlent la conception de l'univers d'une société. L'autre monde ou les êtres de l'autre monde sont en effet une notion fonctionnelle qui permet a la société de maintenir l'ordre interne par une intervention externe fictive : la suprématie du fondateur du japon s'explique par la transmission d'une puissance surnaturelle par sa mère du royaume maritime, alors qu'en bretagne, la destruction de la cite légendaire d'Is est causée par une fille maudite née d'une fée. Le premier volume de cette étude est composé de trois parties : i. L'autre monde dans la tradition populaire au japon, ii. Récits relatifs au mariage au Japon et en Bretagne, iii. Iconographie d'une femme semi-humaine. Le deuxième volume est un inventaire des différents types de représentation semi-humaine en bretagne.
—COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Trégourez, Notice extraite de : Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine.
Le porche latéral sud, avec toit en carène renversée, porte l'inscription : " V P : BOVRCHIS CV : 1687/F. PERONIC (ou PEROVIC ?). FAB./GR. PERONIC (ou PEROVIC ?). FAB. " et " NOBLE & DISCRET MI. MICHEL. DE. KGVEAN. P./IL. BLANCHE. " La porte intérieure est soulignée d'une accolade reposant sur des culots. Porte identique dans le mur sud. Enfin, la sacristie, accolée au flanc sud, porte des inscriptions : " D. MAVRICIVS. GVEGVEN. R. 1675 / M. P. LE. BOVRCHIS. C./ M. I. LE. BOURCHIS. P./M. G. PERENNES / CL. LE. GALLOV. FA./ Y. LE COR /G. QVEINNEC. FA./ LO. TALIDEC. MA. " (mur ouest) ; et sur le mur nord : " H. I. CO. MAHE. "
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec.
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Voir les 29Passionsdes verrières du Finistère au XVIe siècle dont beaucoup sont dues à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :
3e quart XVIe siècle (vers 1560), Quéménéven église Saint-Ouen : Attribuable à l'atelier Le Sodec . Cartons communs (Le Bihan) avec Guengat, Gouezec et Guimiliau, ou La Martyre et La Roche-Maurice (Gatouillat).
3e quart XVIe siècle Tréguennec ; Attribuable à l'atelier Le Sodec. 5 lancettes dont une Grande Crucifixion centrale.
3e quart XVIe siècle : Ploudiry. 3 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion, proche de celles de La Roche-Maurice, La Martyre, etc.
4e quart XVIe : Pont-Croix. Attribuable à l'atelier Le Sodec. 6 lancettes de la Vie du Christ à un couple de donateurs (Rosmadec).
L'église Saint-Pierre de Saint-Goazec a été bâtie entre 1893 et 1896 par l'architecte de Châteaulin Armand Gassis, en ré-employant 8 scènes de la Passion de la maîtresse-vitre, datée de 1593 par inscription, de l'ancien édifice.
Cette verrière n'était pas intacte, ses panneaux ayant été répartis en trois fenêtres lors d'une campagne de travaux non documentée.
Six des scènes antérieurement signalées furent réadaptées en 1895 par le Chartrain Charles Lorin dans l'axe du nouveau chœur au prix d'une importante restauration.
Dans la typologie des Passions finistériennes du XVIe siècle, celle de Saint-Goazec est la plus tardive, mais elle est archaïsante, car elle reprend la tradition des scènes successives de la Passion au lieu de réserver l'ensemble de la vitre, ou sa principale partie, à la Crucifixion. René Couffon la rapproche avec raison de celle de Notre-Dame-du-Crann à Spézet, qui date des environs de 1560. Ici, l'inscription de la date de 1593 ne doit-elle pas être analysée de façon critique (restauration?) ? La vitre de Spézet comporte 12 scènes, celle de Saint-Goazec seulement six, le style en est différent, mais les deux sites reprennent le schéma stéréotypé, presque archétypique, de ce récit, qui se retrouve sur les autres vitres comme il se retrouve sur les calvaires monumentaux bretons (et sur les enluminures contemporaines).
Des détails comme les larmes de Marie, Jean et Marie-Madeleine au pied de la croix sont dans la filiation des vitraux de l'atelier quimpérois dit de Le Sodec, bien que le dessin en soit bien différent. Par contre, on remarque ici l'absence de verres rouges gravés; ou de cavaliers autour de la Croix.
L'emploi d'émail bleu (couronne du Christ) est un argument pour une datation tardive dans le XVIe siècle.
L'influence de la Renaissance se voit dans les arcs ornés de guirlandes, surmontés d'entablements à masques bleus de mufles de lions ou d'humains. Elle apparaît aussi dans les détails de costume comme les taillades.
Certains portraits de personnage, peints à la sanguine, sont remarquables sur les panneaux biens conservés.
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Description.
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Le vitrail a été restauré de juillet 2015 à avril 2016 par l'entreprise Vitrail-France, du Mans. "Chaque élément a été numéroté et soigneusement emballé pour une restauration dans les ateliers manceaux. Après le dépôt complet du vitrail de la Passion du chœur de l'église Saint-Pierre, les spécialistes ont adapté des protections translucides contre les intempéries et l'intrusion des oiseaux. "
Cette baie à deux lancettes est haute de 5,00 m et large de 1,50 m. Le décor des 2 lancettes est divisé en trois registres, soit six scènes, au dessus d'un soubassement armorié. Le tympan comporte 3 ajours et 3 écoinçons.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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1.Entrée du Christ à Jérusalem.
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Panneau restauré pour la tête du Christ [ ?. Selon Gatouillat et Hérold], le cou de l'âne, la grand pièce du manteau rouge à droite, le bas de la tunique de saint Pierre et la tête en haut à gauche. Le portrait de Saint Pierre, et ceux des habitants de Jérusalem sont superbes, le modelé des visages, des cheveux et des barbes donnant une très belle illustration des techniques de hachurage, enlevé de grisaille, reliefs soulignés des pommettes et du front très clairs s'opposant aux parties en retrait, rehaut de rouge 'sanguine?) sur les lèvres, etc.
Les iris sont cernées par un arc "cornéen" blanc, qui ne se substitue pas à la petite tache blanche du reflet pupillaire.
La tête de l'âne est parfaite de drôlerie tendre.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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2. Arrestation du Christ ; Baiser de Judas ; Pierre tranche l'oreille du serviteur.
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Le serviteur du grand prêtre, Malchus est restauré, tout comme la partie centrale. La peinture des deux visages du Baiser est altéré.
Le "hublot" des casques des soldats romains est typique des Passions finistériennes.
Le mufle de lion, bleu de l'entablement tient un anneau avec rehaut de jaune dans ses dents.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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3. Comparution du Christ devant Pilate.
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Panneau peu restauré à l'exception du bas de la tunique du Christ (Gatouillat et Hérold) mais sans doute aussi de son visage. Le visage de Pilate est rehaussé de sanguine.
L'eau qui s'écoule du pichet est un bel exemple de la technique de l'enlevé, comparable, dans son effet, à celui des larmes des personnages de la Crucifixion.
Bande ornementale Renaissance à masque humain bleu.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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4.Portement de croix.
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Panneau peu restauré. La date de 1593 (lue 1573 par Couffon) est clairement visible.
Des lettres sont tracées en bordure de la manche de Simon de Cyrène (l'homme au chapeau rouge), mais elles différent beaucoup des lettres que portent les galons ou harnachements des vitraux de l'atelier Le Sodec.
La couronne d'épines fait appel à une peinture par émail bleu. Les gouttes de sang de son visage sont peints à la sanguine.
Bande ornementale Renaissance à masque humain bleu.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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Les casques "en hublot". Les traits épais du visage des soldats, aux sourcils très forts séparés par des rides marquées.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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Notez le rehaut des iris et des ailes du nez au jaune d'argent, comme, près de deux siècles auparavant, sur les vitraux de la cathédrale de Quimper.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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5.Crucifixion.
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Sur le fond bleu ciel, chaque nuage est mis en plomb.
Le titulus INRI est posé à l'envers.
Comme dans le panneau précédent, la couronne d'épines bleu-vert est peinte à l'émail.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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La partie inférieure est restituée. Marie-Madeleine n'est pas représentée, comme sur les autres Crucifixions, étreignant la croix et levant les yeux vers les pieds du Christ, mais agenouillée mains jointes et regard baissé.
Les saints personnages entourant Marie ne sont pas regroupés du côté droit de la Croix, mais sur une ligne verticale. Néanmoins, le peintre a soigneusement représenté leurs larmes sous forme de trois filets blancs (technique de l'enlevé sur grisaille) sous chaque paupière, et, l'une des saintes femmes essuie ses larmes de son mouchoir.
Et, comme ailleurs, l'écoulement de ces larmes fait écho à celui du sang, abondamment et précisément peint sous chacune des cinq plaies.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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6.Résurrection.
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La tête du soldat du premier plan, ainsi que plusieurs détails secondaires, ont été restaurés.
La mise en plomb, savante, réunit, dans le ciel autour du Christ ressuscité, les piques des lances, les nuages et l'étendard rouge, tandis que, par le même art, cette mise en plomb assemble plus bas les verres bleus du tombeau vu en perspective et le fer de hallebarde, l'arrière-plan de Jérusalem, et les verres blancs rehaussés de jaune d'argent des soldats endormis, en armure, sur la prairie verte.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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LE SOUBASSEMENT ARMORIÉ (vers 1650?).
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Le panneau armorié de gauche : un écu entouré du collier de l'Ordre de Saint-Michel.
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L'écu est placé sous une couronne où se distinguent trois fleurons et des perles : marquis ?
On voit sur cet écartelé les éléments suivants : en 1 d'azur au lion d'or ; en 2 d'azur aux trois lys d'or (de France) ; en 3 d'azur au dextrochère ganté d'argent soutenant un épervier de même, longé et grilleté [grelots] d'or (La Roche) ; en 4 d'or à la croix de gueules chargée de 5 coquilles d'argent, cantonnée de seize alérions d'azur (Montmorency-Laval, mais affecté d' un lambel à trois pendants). Et, brochant sur le tout, un écu mi-parti d'or aux trois coquilles d'argent (de Kernezne), et d'azur à deux épées d'argent aux gardes d'or posées en sautoir (Coatarmoal ou de Marbeuf).
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Comment interpréter cet écartelé ?
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Rappelons que Saint-Goazec est un démembrement de la paroisse primitive de Laz. Saint-Goazec est, au moyen âge, une trève de la paroisse de Laz et dépend de l'ancien évêché de Cornouaille. Saint-Goazec est détaché de Laz sous le concordat et devient une paroisse à part entière.
1°) Les armoiries de La Roche incitent à penser à Troïlus de Mesgouez, gentilhomme de Bretagne, page à la cour de Catherine de Médicis en 1550, gouverneur de Morlaix en 1568, et en la faveur duquel le roi Henri III créa le marquisat de La Roche en Saint-Thois. Il décéda vers 1606 sans descendance, ni de Claude de Juch sa première épouse, ni de Marguerite de Tournemine sa seconde.
"Mesgouez, Sr de Trévarez et baron de Laz : d'or au chevron d'azur, accompagné de 3 trèfles de gueules ou écartelé au 1 et 4 d'azur au dextrochère ganté d'argent soutenant un épervier de même longé et guilleté d'or qui est la Roche, aux 2 et 3 d'azur à deux épées argent la pointe en bas qui est Coatarmoal, sur le tout du Mescouez ; devise. : Rien de trop." (Abgrall)
"En Laz, nous dit Ogée, « se trouvait la seigneurie de .Roche Laz », et, sans doute, cette dénomination de Laz ou glaz, provenait des abondants ouvriers d'ardoises qui enrichissaient le pays et notamment les seigneurs de la Roche et ceux de Laz, toutes deux réunies sous un même chef, dès le XVI* siècle. Les plus anciens dans le pays étaient naturellement Ies barons de Laz, car ceux de La Roche, originaires de Léon ne durent venir s'établir que plus tard dans cette partie de la Cornouaille. Le siège de cette seigneurie de La Roche était établi dans un vieux château bâti sur un roc escarpé, dans la paroisse de Saint-Thois, et qui n'était qu'une ruine lorsqu'on 1570, Henri III érigea la seigneurie de La Roche en marquisat, en faveur du fameux Troïlus de Mesgouez, comte de Joyeuse garde et gouverneur de Morlaix; en même temps le Roi annexa au marquisat de La Roche la baronnie de Laz, et depuis l'histoire de Laz se trouve mêlée à celle des marquis de La Roche et barons de Laz, qui résidaient dans le manoir de Trevarez (ou Trévarré), en Saint-Goazec paroisse de Laz ." (Abgrall)
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2°) L'écu central renvoie à un couple réunissant les familles de Kernezne et de Coatarmoal (ou de Marbeuf). Il faut rechercher, pour attribuer ces armoiries, au delà de la date de 1593 indiqué sur le vitrail : le soubassement armorié est plus tardif.
Par défaut de descendance de Troïlus de Mesgouez, le marquisat de La Roche passe de 1606 à 1624 à Anne de Coatanerze (1568-1646), sa petite nièce. (Je lis : "Le fief de Trévarez appartient en 1601 à Jean de Linloët. Cette terre est saisie sur cette famille par Anne de Coatanezre, marquise de la Roche-Helgomarc'h, le 19 octobre 1623."). Mais ses armoiries de gueules, à trois épées d'argent, garnies d'or les pointes en bas, rangées en bande, ne sont pas citées sur cet écartelé.
Anne de Coatanezre, marquise de La Roche-Helgomarc'h épouse en 1595 Charles de Kernezne (ca 1537-1605), chevalier, vicomte de Curru. La famille de Kernezne habite Trévarez en 1660.
Abgrall indique : "Kernezne, Sr de Trévaré et baron de Laz : d'or à 3 coquilles de gueules, ou écartelé au 1er de la Roche, au 4 de Kernezne, au 2 de Kergoet, au 3 de Jouan, sur le tout un parti de Kernezne et de Coatarmoal."
3°) Le fils de Charles de Kernezne et d'Anne de Coatenezre, Charles de Kernezne, chevalier, marquis de La Roche-Helgomarc'h, gouverneur de Quimper, épousa une Robine de Marbeuf ( - 1675) et mourut en 1677, épousa Robine de Marbeuf . Les armoiries de Marbeuf sont les mêmes que celles de Coatarmoal, d'azur à deux épées d'argent montées d'or et posées en sautoir, les pointes en bas.
L'écu mi-parti qui occupe le centre de l'écartelé est compatible avec ce couple Charles de Kernezne/Robine de Marbeuf.
"Charles Robert de Kernezne de La Roche, chevalier marquis de La Roche-Helgomarc'h et de Coëtarmoal, 3e vicomte de Curru (1670 - 1679), Né le 7 janvier 1636 à Saint-Goazec, Baptisé le 7 février 1636 à Laz, Décédé le 18 octobre 1677 à Saint-Goazec, à l'âge de 41 ans, Sépulture le 21 janvier 1679 à Vannes. Marié le 29 novembre 1657 à Ploudaniel, avec Marie Barbier (1623 - ), dont Charles Victor (1658 - ) et Charles-Louis (1660 - 1687).
Il reste à expliquer les quartiers 2 et 4 : ils pourraient renvoyer à la descendance de Guy XV de Laval (1486-1501), seigneur de Laz .
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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Le panneau armorié de droite : un écu entouré du collier de l'Ordre de Saint-Michel.
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L'écartelé se lit en 1 et 4, d'or aux trois coquilles de gueules (de Kernezne) et en 2 et 3 de gueules au lion d'or chargé de trois annelets d'argent (Jouan de Kervénoaël ou de Pennanech).
Cette alliance pourrait renvoyer à Jean de Kernezne, grand-père de Charles II de Krenezne (-1677) précédemment évoqué, et à son épouse Marie Jouhan, dame de Pennanech (mariage en 1526).
Ces armoiries Jouan sont celles qui apparaissent citées par Abgrall pour l'écartelé de "Kernezne, Sr de Trévaré et baron de Laz : d'or à 3 coquilles de gueules, ou écartelé au 1er de la Roche au 4 de Kernezne, au 2 de Kergoet, au 3 de Jouan, sur le tout un parti de Kernezne et de Coatarmoal.
https://man8rove.com/fr/blason/1fwx8w6-kernezne
https://man8rove.com/fr/blason/hdzg3v-jouan
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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LE TYMPAN
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Trois éléments d'une Résurrection des Morts provenant d'un autre vitrail ont été réunis, lourdement restaurés et complétés en 1895 par des verres colorés. Trois anges prennent par la main les élus encore drapés de leur linceul et les guident vers les Cieux.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
"Saint-Goazec.- Avant que l'église eût été reconstruite, la maîtresse-vitre renfermait un vitrail remarquable qui a été divisé pour être réparti dans !,es trois fenêtres absidales de la nouvelle église. Voici quelle en était la cornposition : 1. - Entrée à Jérusalem ; 2. - Cène; 3. - Prière au . jardin; 4. - Baiser de Judas; 5. Pilate se lavant les mains; 6. - Portement de croix ; 7. - Crucifiement i. 8. - Résurrection. Dans les 15 compartiments du tympan, anges condui~ sant les âmes des justes, démons emportant les âmes des réprouvés, anges et Saints, armoiries."
— ABGRALL (Jean-Marie), 190-, Notice sur Laz, BDHA
— BARRIÉ (Roger), 1978, "Etude sur le vitrail en Cornouaille au 16e siècle, Plogonnec et un groupe d'églises de l'ancien diocèse de Quimper" ; sous la direction d' André Mussat / [S.l.] : [s.n.] , Thèse, Université de Haute Bretagne, Rennes.
— BARRIÉ (Roger), 1977, "Un atelier de peinture sur verre en Cornouaille vers 1535", in Le vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3 (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes)
— BARRIÉ (Roger), 1976 Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale. In: Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest. Tome 83, numéro 1, 1976. pp. 35-44.
— BARRIÉ (Roger), 1989, "Le vitrail breton et les Flandres" in Edité par Musée Départemental Breton
— BARRIÉ (Roger), 1977, Les vitraux disparus, page 110 inLe vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3, 1977, 26 X 18, 130 p., 40 phot. noir, croquis, 6 cartes (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes).
— BRISAC (Catherine), 1978. Le vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3 (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes). In: Bulletin Monumental, tome 136, n°4, année 1978. pp. 370-371;
"Roger Barrié travaille depuis plusieurs années sur le vitrail de Cornouaille au xvie siècle. Il s'attache à définir l'originalité d'un atelier probablement quimpérois, actif dans les années 1530/1540, en dressant la monographie de trois de ses productions que sont la verrière de la chapelle Saint-Exupère à Loguispar en Dinéault, aujourd'hui conservée au Musée archéologique de Quimper, celle de l'église Saint-Hilaire en Clohars-Fouesnant et celle de la Transfiguration de la chapelle Sainte-Barbe au Faouet. La démonstration de Roger Barrié perd quelque peu de sa vigueur en raison de la conception monographique de son article.
Roger Barrié a fort bien fait de le souligner en conclusion de son catalogue des sources des vitraux disparus en Finistère. Une présentation cartographique complète utilement le numéro. Si les auteurs sont arrivés à dresser une seule carte pour localiser les vitraux antérieurs à 1520 conservés en Bretagne, ils ont été conduits, pour la période postérieure qui correspond à l'épanouissement de cet art, à en donner une par département. L'examen de ces documents permet d'affirmer qu'au xve comme au xvie siècle Quimper a dû être le centre de production le plus actif de Bretagne."
—COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Saint-Goazec, Notice extraite de : Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine.
"Vitrail de 1573 [sic] consacré à la Passion, dans la maîtresse vitre ; le carton, rhénan, est le même que celui de la maîtresse vitre du Crann en Spézet."
— COUFFON (René), 1945, La peinture sur verre en Bretagne, Société d'histoire et d'archéologie de Bretagne (SHAB) pages 27 à 64.
— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 183
— OTTIN (L.), Le Vitrail, son histoire, ses manifestations diverses à travers les âges et les peuples, Librairie Renouard, H. Laurens éditeur, Paris, s.d. [1896] In-4°, 376 pages, 4 planche en couleurs, 15 phototypies, 12 planches en teinte hors texte, 219 gravures, de signatures, marques et monogrammes. Page 250.
L'entreprise du Mans, spécialiste de la restauration de vitraux anciens, retenue après l'appel d'offres des organismes habilités, a procédé au démontage de l'intégralité du vitrail du XVIe siècle, représentant la passion du Christ. Chaque élément a été numéroté et soigneusement emballé pour une restauration dans les ateliers manceaux. Remontage prévu en novembre. Après le dépôt complet du vitrail de la Passion du choeur de l'église Saint-Pierre, les spécialistes ont adapté des protections translucides contre les intempéries et l'intrusion des oiseaux. Le financement de cette rénovation est assuré par des subventions DETR (dotation d'équipement des territoires ruraux), du conseil régional et départemental ainsi que par des dons à la Fondation du patrimoine. Il est possible de faire des dons jusqu'au 30 novembre (se renseigner en mairie), ils sont en partie déductibles des impôts, 60 % pour les entreprises et 66 % pour les particuliers.
—FAUCHILLE (Gwénaël), 2008, L'église Saint-Pierre de Saint-Goazec, Inventaire du patrimoine culturel
2°) Voir les 29 Passions des verrières du Finistère au XVIe siècle dont beaucoup sont dues à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :
3e quart XVIe siècle (vers 1560), Quéménéven église Saint-Ouen : Attribuable à l'atelier Le Sodec . Cartons communs (Le Bihan) avec Guengat, Gouezec et Guimiliau, ou La Martyre et La Roche-Maurice (Gatouillat).
3e quart XVIe siècle Tréguennec ; Attribuable à l'atelier Le Sodec. 5 lancettes dont une Grande Crucifixion centrale.
3e quart XVIe siècle : Ploudiry. 3 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion, proche de celles de La Roche-Maurice, La Martyre, etc.
4e quart XVIe : Pont-Croix. Attribuable à l'atelier Le Sodec. 6 lancettes de la Vie du Christ à un couple de donateurs (Rosmadec).
Parmi les Passions finistériennes, il faut distinguer les verrières comportant des scènes de la Vie du Christ dont la Passion, ou bien des scènes successives de la Passion, ou bien de Grandes Crucifixions occupant toute la vitre. La maîtresse-vitre de Pleyben appartient au deuxième groupe, bien que la Crucifixion viennent occuper 6 panneaux sur 16.
On peut aussi classer ces Crucifixions en deux catégories : celles où le ciel est rouge, et celles, comme ici, où le ciel est bleu.
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Mais la maîtresse-vitre de Pleyben ne répond pas du tout au style des maîtresse-vitres de la région, et nous n'y retrouvons aucune des marques caractéristiques de l'atelier Le Sodec de Quimper : aucune inscription sur les galons et les harnachements, aucune larmes aux yeux de Marie, Marie-Madeleine ou Jean, aucun de ces chevaux hilares inimitables. Et bien-sur aucune reprise de cartons des églises avoisinantes.
La qualité des visages est bien inférieure, et les profils au nez camus — celui de Marie-Madeleine au pied de la croix— sont disgracieux.
Pourtant, la composition générale des scènes de la Passion est reprise aux verrières contemporaines, de même que celle de la Crucifixion avec une lancette par croix, Marie en pâmoison du côté du Bon Larron, et le ciel hérissé des lances des cavaliers et soldats.
De même, on retrouve la tenue vestimentaire des Larrons, avec leur chausses à crevés, ainsi que le motif de l'âme du Bon, emportée par un ange, et du Mauvais, saisie par un diable.
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Il y a aussi des rapports clairs, qui sont presque des citations, avec le grand calvaire monumental de Pleyben, ces scènes de la Passion, ces deux gibets et le Crucifié. Ce calvaire avait été édifié en 1555 par l'atelier Prigent de Landerneau.
Enfin, un des motifs des sablières de 1571, celui des soldats tirant aux dés la tunique du Christ, est présent en lancette C.
De quand dater cette verrière ? Nous pouvons nous baser, précisément, sur la date portée par une sablière du bras nord du transept, celle de 1571, tandis qu'une inscription lapidaire du transept sud date le début de "l'œuvre" en 1564. Le mur de la porte sud est daté de 1583. Le porche sud est daté de 1588 et 1591. Au total, les auteurs du Corpus Vitrearum détermine la datation vers 1570 pour cette verrière. (On notera qu'il s signalent la présence d'ornements végétaux de 1500-1510 sur le tympan de la baie 3).
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DESCRIPTION.
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Cette baie de 5,50 m de haut et 2, 80 m. de large comporte 4 lancettes en plein cintre, chacune de 4 panneaux, et un tympan à 10 ajours et 5 écoinçons. Le décor des lancettes est structuré en trois registres : un registre supérieur consacré à la Crucifixion et la Résurrection , et deux registres inférieurs présentant 8 scènes de la Passion.
La verrière a été restaurée "assez lourdement" au 4ème quart du XIXe siècle, et des compléments ont été ajoutés (par L. Plonquet selon Le Bihan). En effet, en 1879, deux verrières latérales ont été disposées autour de cette baie d'axe, probablement par Hucher, du Carmel du Mans : la baie 1 avec un Arbre de Jessé, et la baie 2 avec un Arbre apostolique.
En 1937, Jean-Jacques Gruber est venu sur place entretenir la maîtresse-vitre, puis le maître-verrier quimpérois Jean-Pierre Le Bihan est intervenu plus récemment (1995 ?), supprimant les plombs de casse par collage bout à bout.
Les scènes sont compartimentées par de petits dais ornés d'oves et de rideaux festonnés issant d'un mufle de lion.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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LA CRUCIFIXION SUR SIX PANNEAUX. Lancettes A, B et C, registres supérieurs.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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LA LANCETTE A : LE BON LARRON; LA PÂMOISON DE LA VIERGE.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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1. Le Bon Larron : son âme est emportée par un ange vers les Cieux.
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Verre vert gravé pour rendre les crevés des chausses du larron.
Notez aussi le bonnet en verre rouge gravé du soldat : ces type de verre atteste de la virtuosité des verriers finistériens du XVIe siècle.
Les jambes du condamné sont repliées :elles ont été brisées pour achever les suppliciés.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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2. La Pâmoison de la Vierge assistée de Jean et des Saintes Femmes .
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La Vierge s'est effondrée, et une sainte Femme lui retient la tête. Je remarque les voiles, qui pourraient évoquer des coiffes locales.
À droite, ce serait Marie-Madeleine, qui se distingue par ses cheveux blonds libérés sous une coiffe très élégante.
Et à gauche, ce serait Jean, imberbe, doigts entrecroisés, qui s'identifie par la couleur rouge de son manteau.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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LA LANCETTE B : LE CHRIST EN CROIX ; MARIE-MADELEINE AU PIED DE LA CROIX.
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La croix est implanté à côté d'un crâne, rappel du nom Golgotha "lieu du Crâne", voire allusion au crâne d'Adam.
Le Christ porte dans toutes les scènes un nimbe crucifère à lobes rouges.
Le sang qui s'écoule des plaies est largement dépeint (main droite restaurée).
Deux cavaliers sont présents à la droite du Christ : l'un est Longin (au bonnet en verre rouge gravé), qui vient de percer de sa lance le flanc droit. L'autre, dissimulé, présente l'éponge de "vinaigre", ou une hallebarde.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Au pied de la Croix, qu'elle étreint, Marie-Madeleine contemple le sang qui s'écoule des plaies des pieds. Elle est la figure princeps de la dévotion au Sang du Christ, particulièrement attestée sur les verrières et sur les calvaires en pierre. Mais ici, le peintre n'a pas représenté les larmes qui, ailleurs, crée une correspondance entre le sang versé, rédempteur, et les larmes versées, de gratitude et de compassion.
La main droite est moderne.
La sainte est très élégante, avec une coiffe rouge perlée (verre gravé), sa robe de velours rouge et son surcot doré et damassé.
Le flacon d'aromate est posé à ses pieds.
Dommage que le visage soit si laid.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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LA LANCETTE C : LE MAUVAIS LARRON; LA TUNIQUE TIRÉE AU SORT AUX DÉS.
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1. Le Mauvais Larron.
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Il est attaché par les bras à la traverse, et il baisse la tête (il détourne le regard du Christ) tout en tirant la langue. Un diable rouge, ailé, s'empare de son âme.
Remarquez le verre rouge gravé des chausses du condamné.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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2. Les soldats et les dignitaires assistent au supplice.
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Deux exemples de verre rouge gravé : le bonnet du notable et le plumet du casque d'un soldat.
Un des cavaliers (visage restauré) porte une couronne autour d'un bonnet conique rouge. Ce serait un Juif, comme l'indiquerait le gland de passementerie de sa capuche, et le pavillon du Royaume de Jérusalem (XII-XIIIe siècle). Ce détail a-t-il été apporté par le restaurateur du XIXe siècle ?
Un autre dignitaire juif souffle dans une trompe. Il porte un bonnet conique entouré d'un turban.
Ces deux notables sont barbus.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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3. Les soldats jouent au dés le tirage au sort de la tunique sans coutures du Christ.
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Panneau refait au XIXe siècle.
Les dés indiquent 6, 5, 4. Mais les facettes adjacentes montrent que ces dès sont faux. Un dé à jouer comporte sur une face un chiffre, et sa face opposé un chiffre complémentaire aboutissant au total de 7. Le 6 (le dé qui est pointé par l'index) ne peut avoir un 1 sur son côté adjacent. Ce qui explique le regard stupéfait du joueur de droite, et de celui qui regarde par dessus son épaule.
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Cette scène figure aussi sur les sablières du bras nord du transept de l'église de Pleyben (Maître de Pleyben, 1571), sur celles de Sainte-Marie-du-Ménez-Hom (idem) et sur celles du château de Kerjean (ibidem). Les chiffres des dès ne sont visibles qu'à Pleyben.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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LES SCÈNES DE LA PASSION. Lancettes A, B C, et D, deux registres inférieurs.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Comparution de Jésus devant Caïphe.
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Bien conservé à l'exception d'un soldat à droite.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Comparution de Jésus devant Pilate : le lavement des mains.
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Visages de la servante et des soldats restaurés. Bonnet de Pilate en verre rouge gravé (à la molette?)
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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La Flagellation.
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Très restauré sauf le bourreau de droite. Fond rouge damassé.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Le Portement de Croix.
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Bien conservé sauf un soldat à gauche. Le ciel est hérissé de lances et de hallebardes.
Bel exemple de cheval par ce verrier, avec une crinière très fournie.
Les gardes sont coiffés de casques à plumet, sauf celui, moderne, qui tient la corde du Christ et le frappe de son gourdin.
Les cuirasses sont peintes pour imiter l'acier damasquiné.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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LE DERNIER REGISTRE, CONSIDÉRABLEMENT CACHÉ PAR LE RETABLE.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Le Lavement des pieds.
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Restauré sauf le Christ (agenouillé, non visible sur mon cliché), saint Pierre et un autre apôtre.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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La Cène (moderne, 4ème quart XIXe).
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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L'agonie du Christ au Jardin des Oliviers.
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Moderne sauf quelques pièces, dont la troupe arrivant au loin, traitée en grisaille.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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L'Arrestation de Jésus.
Judas tient sa bourse.
Belle scène de cohue. Pierre a tranché de son glaive l'oreille de Malchus, serviteur du souverain sacrificateur : Jésus tient dans sa main droite l'oreille.
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La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (La Passion, anonyme, v. 1570) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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LE TYMPAN.
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F. Gatouillat et M. Hérold datent ce tympan vers 1540, sans indiquer leur critère. Cela interroge, puisque ce serait un ré-emploi d'une verrière précédent les travaux de reconstruction du transept, et précédent cette baie 0.
Les motifs des écoinçons sont modernes.
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Le tympan de la maîtresse-vitre (anonyme, v. 1540) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Dieu le Père, coiffé de la tiare, bénissant et tenant l'orbe.
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Verre bleu gravé, ou du moins peint en jaune d'argent. Verre rouge gravé (nimbe et galon de la cape).
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Le tympan de la maîtresse-vitre (anonyme, v. 1540) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Anges tenant les instruments de la Passion : la cuvette et le broc de Pilate, et la lanterne de l'Arrestation.
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À gauche, l'ange est de la main de l'artiste de 1570 : on reconnaît le profil à nez camus.
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Le tympan de la maîtresse-vitre (anonyme, v. 1540) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Ange tenant un instrument de la Passion : le roseau de la Dérision.
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Le tympan de la maîtresse-vitre (anonyme, v. 1540) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
Le tympan de la maîtresse-vitre (anonyme, v. 1540) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Ange tenant les instruments de la Passion : la Croix, les fouets, et le lien.
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Le tympan de la maîtresse-vitre (anonyme, v. 1540) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Ange tenant des instruments de la Passion : les tenailles de la Déposition, et les clous.
Notez les lambrequins à passementerie de la tunique.
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Le tympan de la maîtresse-vitre (anonyme, v. 1540) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Ange tenant un instrument de la Passion : l'échelle de la Descente de Croix.
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Le tympan de la maîtresse-vitre (anonyme, v. 1540) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Ange tenant un instrument de la Passion : la couronne d'épines.
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Le tympan de la maîtresse-vitre (anonyme, v. 1540) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
Le tympan de la maîtresse-vitre (anonyme, v. 1540) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Ange tenant un instrument de la Passion : le voile de Véronique.
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Le tympan de la maîtresse-vitre (anonyme, v. 1540) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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Ange tenant un instrument de la Passion : la colonne de la Flagellation.
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Le tympan de la maîtresse-vitre (anonyme, v. 1540) de l'église de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.
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SOURCES ET LIENS.
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— COUFFON (René), 1945, La peinture sur verre en Bretagne, Société d'histoire et d'archéologie de Bretagne (SHAB) pages 27 à 64.
— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 183.
Fonts baptismaux : cuve qui sert à recevoir l'eau du baptême.
Les fonts baptismaux furent d'abord des cuves larges et profondes, enfoncées dans le sol pour le baptême par immersion. Vers le XIe s., l'usage de baptiser les enfants par infusion prévalut ; ils furent alors placés sur des supports de formes variées. La bénédiction des fonts au cours de la veillée pascale est plus exactement une bénédiction de l'eau baptismale.
Les actes de baptême devinrent obligatoire par l'ordonnance de Villers-Cotterêts de 1539 qui institua l'état-civil religieux : les actes signés par les parents, parrain et marraine permirent le recensement de la population.
Les fonts étaient placés à l'ouest, et souvent, comme ici, dans la première chapelle.
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Description .
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Dans la chapelle sud-ouest de l'église, ces fonts baptismaux à cuve octogonale en granite se remarquent par les mascarons de ses faces.
Selon E. Le Seac'h, les motifs floraux sont omniprésents sur ces fonts de Plougasnou, qui sert de type pour une série stylistique : "grains de raisins, boutons de rose, feuilles de lierre ou de chou, de hêtre, de chêne séparant, les 5 mascarons et les 2 écus, feuilles de marronnier ou de feuillage inconnu séparant les 6 masques du bras de vidange. Les mascarons sont marqués par les yeux tirés en amande, au contour tracé en méplat. Les visages sont pointus avec un front rétréci. Le tout donne un air oriental aux masques. Les lèvres sont dessinées avec une légère ouverture, les nez sont droits et épatés. Les coiffures varient d'un masque à l'autre : mitre, couettes soulignées d'une calotte, frange monacale lisse ou à mèches. L'un des masques esquisse un sourire énigmatique, et un autre tire la langue."
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Selon R. Couffon:
"Fonts baptismaux, granit et plomb, du XVIIe siècle (C.) ; ils portent les armoiries en alliance de Kersulguen et de Kernec'hriou, aujourd'hui martelées. Dans les moulures du pourtour, têtes humaines dont une mitrée. Le bassin de plomb, oeuvre de Morice Guernac'hant, de Morlaix, est daté 1617. L'inscription en caractères gothiques est en partie illisible : "I. ALBIN (ou ALBUS, Le Guen ?). FECIT. ISTUM... A MA VIE. A. MA. VIE." "
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Une série de huit fonts à mascarons de la région de Morlaix au XVIe siècle.
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Ces fonts de Plougasnou appartiennent, par leurs mascarons et leur décor végétal, à un groupe stylistique (ou plutôt thématique), avec sept autres fonts, tous de la région de Morlaix, groupe étudié par Emmanuelle Le Seach, (autrice d'une thèse sur la sculpture sur pierre en Basse-Bretagne), dans un article de 2004.
Elle a précisément choisi comme prototype de cette série ceux de Plougasnou où les motifs floraux sont omniprésents.
Les huit fonts diffèrent par le nombre des masques : ce sont ceux de Plougasnou (11 masques dont 5 sur la piscine et 6 sur le bras de vidange), Saint-Jean-du-Doigt (28 masques dont 20 sur la piscine), Plourin-Lès-Morlaix (7), Plouezoc'h (7), Plouégat-Guérand (7), Plougonven (7), Guimaëc (3) et Morlaix-Ploujean (1).
Ceux de Plougasnou portaient selon Abgrall une inscription A MA VIE. A MA VIE. J. ALBI FECIT ISTVM, mais le nom J. Albus, transcription possible d'un Jean Le Guen, qui peut indiquer le nom du sculpteur avec la formule x... fecit, "m'a fait", pourrait aussi être le patronyme du commanditaire ou fabricien (mais on aurait alors la précision F. ou FAB).
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Datation.
Les 8 fonts de la série sont datés par estimation de la fin du XVe ou début du XVIe : "la forme et le modelé des visages sont traités de manière simple et schématique qui se rapprochent d'une technique de sculpture de l'époque romane caractérisée par son dépouillement, des traits justes et économes dans la ligne pour un rendu précis et sans fioritures. On est malgré tout bien ici en présence de sculptures médiévales comme on en rencontre énormément dans le Finistère servant d'ornementations décoratives dans les chœurs, l'appareillage des murs, sur les consoles à l'intérieur des églises et des chapelles mais aussi à l'extérieur, sur les crossettes, les gargouilles, les fleurons à personnages, les acrotères..." (Le Seac'h)
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Six sculpteurs différents.
Pour E. Le Seac'h, les six sculpteurs ont un style différents, même si celui de Saint-Jean-du-Doigt est le plus doué, suivi de celui de Plourin-lès-Morlaix pour sa maîtrise des chapeaux, alors que ceux de Plouégat-Guérand et Plouezoc'h, les deux "naïfs" viennent en queue de peloton et si celui de Plougasnou, "l'oriental" à cause des yeux de ses masques, se place au milieu.
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Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
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Faisons le tour :
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1. Un personnage mitré entouré de rinceaux à deux feuillages différents .
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Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
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2. Un écu martelé.
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Il portait dit-on les armoiries en alliance de Kersulguen (d'or au lion de gueules couronné, armé et lampassé d'azur ; au franc-canton écartelé d'or et de gueules) et de Kermerc'hou (d'argent à la croix tréflée de sable chargée de cinq étoiles d'or).
N.b .En 1501, Yves de Coatanscour, sieur du dit lieu en Plourin, épousait Jeanne de Kersulguen.
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Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
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3. Un écu martelé féminin (en forme de losange).
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Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
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La "piscine" ou cuve secondaire et ses 6 mascarons.
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a. 1er mascaron de la "piscine". Une femme portant une coiffe.
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Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
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b. 2ème mascaron de la "piscine". Un bourgeois coiffé d'un chaperon.
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Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
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c. 3ème mascaron de la "piscine". Un seigneur ou écuyer aux cheveux courts et peignés en mèches .
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Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
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d. 4ème mascaron de la "piscine". Un seigneur ou écuyer aux cheveux courts et peignés en mèches ? Ou un clerc tonsuré ? .
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Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
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e. 5ème mascaron de la "piscine". Un seigneur ou écuyer aux cheveux courts (ou coiffé d'un bonnet).
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Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
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Sur le bandeau : hermines et fleur de lys.
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Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
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4. Un personnage masculin aux cheveux courts coupés "au bol".
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Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
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5. Un bourgeois coiffé d'un chaperon.
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Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
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6. Un personnage coiffé d'un bandeau : un ange ? une femme ? .
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Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
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6. Un homme tonsuré : un moine ?.
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Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
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Vue supérieure : la forme octogonale de la cuve principale et de la piscine.
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Le couvercle est fermé à clef. La cuve en plomb est décrite par Couffon.
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Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
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L'inscription citée par Couffon et Le Seac'h est encore visible, au dessus de "l'évêque" et du blason mais elle est en partie cachée par le couvercle, et son texte ne peut être vérifié. Quelque clichés :
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Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
Les fonts baptismaux (granite, vers 1500) de l'église de Plougasnou. Photographie lavieb-aile octobre 2022.
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SOURCES ET LIENS.
— COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Notice sur Plougasnou, Nouveau répertoire des églises du diocèse de Quimper et Léon.
— LE SEAC'H (Emmanuelle), 2004, "Un art original : les fonts baptismaux sculptés du Trégor finistérien autour de 1500", Bulletin de la Société archéologique du Finistère pages 109-118.
Résumé :
"Les églises du Trégor fïnistérien possèdent six fonts baptismaux sculptés. Ils présentent une constante dans le décor, unique dans le Finistère : soixante-trois masques, sculptés vers 1500 attendent le visiteur. Même si les fonts baptismaux ne sont pas signés - comme c'est le cas de la majeure partie de la statuaire de l'époque - il ressort de l'étude que six mains différentes peuvent être distinguées, les styles variant du naïf au méditatif, de l'orientaliste au chapelier, jusqu'à la maîtrise parfaite. Ils permettent de découvrir un art original sur du mobilier caché dans l'obscurité des églises.
Sur la cuve baptismale de l'église de Plougasnou, est inscrite le nom du maître de l'œuvre "J : albi fecit istu(m)" et la devise des Montfort "A ma vie". L’hermine de Bretagne, le lys de France, et une autre feuille, avoisinent ce texte. Serait-ce un don de la reine ou un hommage des habitants de Plougasnou à leur souveraine?"
Saint Yves est assis, comme lors d'un jugement dans ses fonctions de juge (official), il est coiffé du bonnet de docteur en théologie et en droit. Il porte la cotte talaire noire, une robe blanche, et un camail gris. Sa main droite est saisie dans un mouvement d'éloquence rhétorique. Sa main gauche tenait-elle un rouleau de parchemin ? Sa tête est inclinée vers la gauche et regarde vers le bas d'un air songeur.
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Statue de saint Yves assis, église de Lanmeur. Photographie lavieb-aile septembre 2022.
Statue de saint Yves assis, église de Lanmeur. Photographie lavieb-aile septembre 2022.
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II. SAINT YVES EN PIED, EN TENUE D'AVOCAT, TENANT DEUX SACS À PLACET. Bois polychrome, XVIIe ou XVIIIe siècle.
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Cette statue du XVIIIe siècle placée dans le transept sud de l'église mesure 117 cm de haut, 56 cm de large et 24 cm de profondeur. Le socle porte l'inscription ST YVES. La statue est inscrite au titre d'œuvre depuis le 24 décembre 1990.
Le saint est représenté comme un juge ecclésiastique ou official du XVIIIe siècle, portant le bonnet carré , la soutane (ici à 40 boutons), le col à rabats noirs ourlés de blanc, et un manteau de cérémonie fourré de fourrure d'hermines, aux manches très larges permettant les fameux "effets de manche". Un double cordon descend du cou et se termine par deux glands de passementerie blancs.
Cette tenue est proche de celle des avocats.
Saint Yves porte la moustache et la mouche caractéristique de la cour de Louis XIII et de ses officiers (1610-1643). La statue est datée du XIIIe par la base Palissy.
Comme sur la statue précédente, le saint trace un geste d'éloquence de la main droite. De la main gauche, il tient deux sacs beiges, munis d'une étiquette à l'inscription illisible.
Ce sont des "sacs à procès" :
"Le sac qui nous intrigue est parfois de toute évidence l’étui de toile chargé des pièces du procès en cours. L’expression « l’affaire est dans le sac » empruntée au langage du prétoire fait allusion aux parchemins glissés dans une forte toile. Il n’y a guère d’équivoque devant le double sac de Lanmeur, ceux de Lampaul-Guimiliau et de Landrévarzec avec leurs étiquettes cousues en travers.
Une gravure exécutée au xviie siècle par N. de Mathoniere le confirme. Des sacs à étiquettes biaises pendent aux clous de la salle où notre personnage se retrouve entouré de ceux qui viennent faire appel à sa compétence. La légende en forme de prière est significative : « S. Yvo Patronorvm patronvs, pauperis et Viduae adjutor tutorque Pupilli Oppressis faveas Iuraque redde tuis » (saint Yves, suprême défenseur, soutien du pauvre et de la veuve, tuteur des orphelins, montre-toi favorable aux opprimés et fais droit à ceux qui sont tiens)." (Yves-Pascal Castel)
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On trouve une représentation de ces sacs sur la chaire à prêcher de Louannec. Les sacs portent des chiffres romains. Ils sont suspendus dans la salle d'audience (ou des archives) et saint Yves en tient deux dans la main gauche.
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Chaire à prêcher de Louannec. Photo lavieb-aile 2022.
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Des sacs de procès gagnés sont déposés comme ex-voto à l’époque moderne dans la chapelle Saint-Yves de Paris
"Un sac à procès, est un sac en toile de jute, de chanvre ou en cuir qui était utilisé sous l'Ancien Régime, lors des affaires judiciaires, pour contenir tous les éléments du dossier à des fins d'archivage.
Il contenait les dépositions et requêtes ; les copies des pièces, signées des procureurs ; les pièces à conviction.
Une fois l'affaire terminée, ces différentes pièces étaient rassemblées et suspendues dans le sac fixé par un crochet à un mur ou une poutre (d'où l'expression « une affaire pendante ») pour que les parchemins ne soient pas détruits par les rongeurs. Ces sacs étaient placés dans le cabinet de l'avocat ou les greffes de chaque juridiction.
L'expression « l'affaire est dans le sac » signifiait que le dossier judiciaire était prêt et que l'ensemble des pièces était archivé dans le sac scellé. Pour l'audience, le sac était descendu et le procureur (avocat) pouvait plaider devant la cour et « vider son sac » en sortant les pièces nécessaires à sa plaidoirie. L'avocat ou le procureur rusé qui savait bien exploiter toutes ces pièces est à l'origine de l'expression « avoir plus d’un tour dans son sac »." (Wikipedia)
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Statue de saint Yves assis, église de Lanmeur. Photographie lavieb-aile septembre 2022.
Statue de saint Yves assis, église de Lanmeur. Photographie lavieb-aile septembre 2022.
Statue de saint Yves assis, église de Lanmeur. Photographie lavieb-aile septembre 2022.
Statue de saint Yves assis, église de Lanmeur. Photographie lavieb-aile septembre 2022.
Dans la paroisse de Plougasnou, Saint-Jean-du-Doigt était un lieu de pèlerinage très renommé en raison de la possession depuis 1437 d'une relique de l'index de saint Jean-Baptiste. L'affluence était telle, notamment lors du grand Pardon de juin, qu'il fallut construire un oratoire, ouvert sur trois côtés et doté d'un autel, au haut du cimetière pour que les fidèles puissent assister à la messe.
La construction, décidée le 26 août 1576, fut confiée en 1577 à l'architecte Michel Le Borgne : elle se fit sous sa direction et celle de Pierre Guyader, en français Pierre Texier, l'un et l'autre qualifiés tailleurs de pierre. Elle fut terminée en 1577 quant à la maçonnerie de granite. La charpente et les sculptures furent alors confiées à Yvon Le Lavyec, qui en dressa le devis, et à Raoul Begyvin, ouvrier du pays.
À l'est, un oculus éclaire l'autel jadis orné des statues du sculpteur morlaisien Jacques Chrétien.
Les qualités architecturales de cet édifice Renaissance furent soulignées par de nombreux auteurs (cf. Sources et liens).
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Les sablières elles-mêmes, qui font le tour de l'oratoire sur ses quatre côtés, furent elles aussi décrites, mais de façon générale :
"Les fermes sont entretoisées par deux entraits engoulés et dissimulés par un lambris en berceau brisé, cloué sur quatre aisseliers dans la partie droite, six arêtiers au chevet, cinq du côté de l'entrée et une lierne centrale. Les sablières sculptées, qui font à l'intérieur le tour du monument, sont interrompues par des bustes saillants d'anges portant des écus ou les instruments de la Passion et sont traitées avec cette fantaisie si répandue dans le pays à cette époque." (De Kergrist 1896)
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"Les sablières sculptées, qui font à l'intérieur le tour du monument, sont interrompues par des bustes saillants d'anges portant des écus ou les instruments de la Passion et sont traitées avec cette fantaisie si répandue dans le pays à cette époque.
L'artiste a figuré au chevet des petits personnages arrachant la langue ou mordant la gueule de dragons, marchant sur la tête ; ailleurs, un ivrogne, des personnages allongés dans le sens de la poutre, dont l'un se tient le pied, un homme luttant avec un chien, deux autres se battant entre eux et, çà et là, des motifs décoratif, tels que monstres, chimères, « rencontres » d'animaux (bœuf, lion) dans des cartouches." (De La Barre de Nanteuil)
"A l'intérieur, petit autel en pierre, deux entraits à gueules de dragon et sablières sculptées à cinq blochets." (Couffon 1988)
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La description de Sophie Duhem, dans l'ouvrage de 1997 qui rend compte de sa thèse sur les sablières de Bretagne est plus détaillée :
"Les sablières de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt sont tout à fait intéressantes et uniques dans leur genre. L'ensemble présente des motifs isolés, dont des masques, des végétaux, et des cuirs alternant avec des saynètes sculptées à l'intérieur de médaillons. L'état de conservation rend malaisée l'identification des personnages : on reconnaît cependant Hercule qui étrangle le lion de Némée. (figure 116)(*)
(*) Curieusement, la photographie n° 116 page 184, où figure le médaillon qui débutera ma présentation côté sud, est légendée ainsi: « Plougasnou,. Oratoire. Anonyme, 1er quart XVIIe siècle. Décor de style renaissant. Samson et le lion. »
"Sans doute est-ce le héros qui apparaît sur la scène suivante, dans un combat à bras nus l'opposant à un autre personnage, peut-être Diomède, à moins qu'il s'agisse de Cacus, l'être monstrueux.
Ces images sont associées à des figures chrétiennes, notamment à Isaac et Abraham, et à Lucrèce étendue, le couteau planté dans la poitrine. Ce tableau est complété par l'image d'un personnage allongé dans une position lascive, que nous n'avons pas identifié.
Malgré la diversité des scènes et motifs sculptés, cet ensemble original présente un programme relativement élaboré, peu commun dans la décoration des charpentes. Mais comment interpréter les choix du sculpteur ? Doit-on considérer ces figures comme les représentations allégoriques des combats et sacrifices qui attendent le chrétien dont la foi est mise à l'épreuve, ou l'artisan s'est-il simplement contenté de recopier quelque modèle en sa possession, peut-être sur la demande du commanditaire ?" (S. Duhem p. 184-185)
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Enfin, le site Infobretagne propose 22 photographies des sculptures de la charpente par Roger Frey, soit un relevé presque exhaustif, mais sans description ou interprétations.
Je propose dans cet article un relevé complet des pièces de sablières de l'oratoire.
a) Je décrirai ces pièces les unes après les autres, mais je suis confronté au même embarras que Sophie Duhem pour décrire les sujets. Je serai même plus prudent dans mon interprétation, et je n'ai su reconnaître (les sculptures se sont peut-être dégradées en trente ans, et mes conditions d'éclairage étaient médiocres) ni Abraham, ni Isaac. Je découvre bien une femme allongée tenant un poignard, et l'hypothèse d'y voir Lucrèce est plausible. Je proposerai une hypothèse pour le "personnage allongé dans une position lascive".
Quand à l'interprétation des choix du sculpteur, je penche vers l'hypothèse que l'artisan, ou le commanditaire, a puisé dans un catalogue thématique : en effet, le recours à un tel catalogue est manifeste dans le choix du décor.
b) C'est l'examen du décor qui m'apparaît riche d'enseignement. En effet, il occupe une place majeure, bien plus importante en surface occupée que les sujets eux-mêmes, et il reprend tous les motifs ornementaux de la Renaissance, ce qui prouve que le sculpteur d'origine locale (Plougasnou ou Saint-Jean-du-Doigt) connaît parfaitement ce vocabulaire, soit par sa formation en France ou du moins en Bretagne, soit par les catalogues qui lui ont été fournis. Mais il le traite de façon originale, et avec une maîtrise très sûre.
On trouve ici en effet des médaillons, des masques crachant des végétaux, des rubans marqués de hachures en I, des entrelacs géométriques, des volutes, mais surtout, avec profusion, des cartouches à cuirs découpés à enroulement.
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Rappel : un cartouche est un cadre destiné à recevoir une inscription, des armoiries ou un motif. Il imite souvent un rouleau de papier déployé (une carte) aux bords encore enroulés. Il est en vogue en France dans les ornements ( boiserie, stucs) depuis la Grande Galerie de Fontainebleau.
Un cartouche à cuir découpés et enroulement imite, en Italie où il apparaît, une peau de tanneur dont les bords s'enroulent sur eux-mêmes, puis il s'enrichit de découpes périphériques géométriques ou en volutes, puis de découpes centrales, souvent traversées par des rubans qui semblent servir à les suspendre.
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Ces cartouches, sous forme de simples encarts rectangulaires à "poignées" latérales, apparaissent dans les sablières du Finistère réalisées par le Maître de la nef de Plomodiern (Sophie Duhem le nomme Jean Brélivet, tandis que je considère que c'est là le nom du fabricien) au milieu du XVIe siècle notamment à Plomodiern, Saint-Nic, Pont-Croix.
Mais les cartouches à cuir découpé à enroulement apparaissent plus tard dans les sablières de Basse-Bretagne, associés aux autres motifs Renaissance, dans les réalisations du Maître de Pleyben, à l'église de Pleyben vers 1571, à la chapelle Sainte-Marie-du-Ménez-Hom en Plomodiern en 1575, à Saint-Divy entre 1570 et 1580, et, avec splendeur, dans la chapelle seigneuriale du château de Kerjean à Saint-Vougay. On les retrouve aussi à Bodilis vers 1567-1576, à la chapelle Saint-Sébastien de Saint-Ségal, ou à Roscoff.
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Autrement dit, la présence de cartouches à cuir découpés à enroulement sur les sablières de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt, dans des formes très complexes plus élaborées encore qu'au château de Kerjean, incitent à envisager les liens et influences entre le charpentier-sculpteur local et l'équipe de charpentiers active à Kerjean, à 45 km au sud-ouest.
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Le sculpteur Raoul Begyvin.
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Les archives fournissent des renseignement précis sur les comptes du chantier de l'oratoire, et nous indiquent le nom du charpentier-sculpteur qui fut choisi par le charpentier Yvon Le Layec : Raoul BEGYVIN. Il faut rapprocher cette graphie de celle du nom BEGUIVIN, parfaitement attesté en Bretagne et tout particulièrement à Plougasnou et, plus tard, à Saint-Jean-du Doigt. (Geneanet). Nous pouvons donc être certain que cet artisan était local.
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Je place ici deux calques essayant de faire mieux visualiser les cartouches, leurs découpes et leurs enroulements. Mais il y a presque autant d'enroulement que de bigoudis sur une mise en plis des années 1950. Ou 60.
En rouge, le motif : qui ne prend pas vraiment toute la place.
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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt.
Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt.
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Vue générale du côté est de l'oratoire.
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On voit la charpente partiellement lambrissée, l'un des entraits à engoulants, trois blochets (des anges dont l'un présente la couronne d'épine), et six pièces de sablières. Celle par laquelle je débute ma description est à l'extrême droite.
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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
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Je débute ma description par le milieu du côté sud, et je ferai le tour de l'oratoire jusqu'à mon retour au point de départ.
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Première pièce, côté sud.
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Avant de s'interroger sur le contenu du premier médaillon, nous pouvons constater l'importance données aux volutes dont les spires répondent aux enroulement des cartouches. Malgré l'usure, nous voyons le nombre des petits rouleaux ou cornets formés par les découpes du "cuir".
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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
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Dans le médaillon, un personnage debout affronte un lion dressé sur ses pattes arrières, et dont l'arrière-train semble cerné par une ceinture. La tête du lion se confond avec celle du lutteur. On peut y voir Hercule et le lion de Némée, ou bien Samson tuant un lion à mains nues dans Juges, 14:6.
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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
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Dans cette scène, deux hommes luttent. L'un est à terre et repousse son adversaire en plaçant son pied dans l'entre-jambe. L'autre, qui domine pour l'instant, repousse du pied, jambe tendue, l'épaule de son petit camarade. On ne peut dire s'ils sont nus, je crois qu'un pied est chaussé.
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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
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Dans ce médaillon, ce sont peut-être des serpents qui s'enroulent en formant des huit. Ouroboros ??
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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
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Malgré la virulente attaque des vrillettes, je devine, au centre, une tête dont le front est ceint d'un bandeau noué de chaque côté, et qui fait ensuite le tour du menton. C'est un thème extrêmement fréquent de l'ornementation Renaissance.
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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
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L'angle sud-ouest.
Sur un départ de poutre d'angle, qui a été sciée, un entrelacs.
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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
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Ce médaillon est pour moi un vrai test de Rorschach : je ne me hasarde pas à rendre public mon interprétation.
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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
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Les cuirs découpés, encore et toujours, foisonnants, et tous différents.
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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
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Un visage peut-être au centre de ce très beau cartouche ?
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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
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L'angle nord-ouest.
Un nouveau poteau d'angle aux entrelacs, surmonté d'un ange.
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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
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Un personnage allongé.
Il est coiffé d'un bonnet, peut-être barbu, et vêtu d'une tunique, de hauts de chausses bouffants et plissés et de bas au dessus de bottines.
Il tient dans la main gauche un objet semblable à un maillet, dont le manche est de section carré.
Mon hypothèse, purement intuitive, est d'y voir un musicien. Il tiendrait dans la main droite un objet identique au "maillet". Et j'identifie la calebasse qui est entre ses jambes comme un tambour.
La position en forme rotation de ses pieds témoignerait de ses trémoussements rythmiques.
Et pourquoi pas ?
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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt.
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Ensemble de cartouches aux trois lions.
Au centre, un masque de lion, encadré par deux lions de profil, gueule ouverte et langue tirée.
De tels masques sont présents sur les sablières du "Maître de Pleyben" (que je désigne, pour mon usage interne, comme "Maître de Kerjean")
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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
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Quatre personnages : l'un est allongé, puis vient un enfant agenouillé mains jointes, puis un homme courant, le bras levé (tenant une arme), et enfin une femme allongée tenant un poignard pointé sur son ventre.
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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
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Lucrèce ? Admirez les cartouches !
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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt.
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Femme (?) faisant le grand écart, et tenant dans ses mains écartées les extrémités des langues de deux dragons.
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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
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Deux blochets : anges tenant les instruments de la Passion (couronne d'épines et ?).
L'ange tenant la couronne est dans l'axe médian de l'oratoire. Les sablières qui l'encadrent, et qui dominent l'oculus éclairant l'autel, sont de thème profane faisant appel au bestiaire fantastique.
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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
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Masque de lion entre deux dragons.
Le lion tient un anneau dans la gueule.
Ces "dragons" au nez retroussé sont proches des "dauphins" Renaissance. Ils portent un collier.
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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
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Créature hybride tête en bas, crachant les queues de deux dragons ailés à tête anthropomorphe, et maintenant leur longue langue dans ses mains écartées.
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On peut comparer la créature hybride à un crapaud, et son épine dorsale est hérissée de nodosités. Elle était peut-être velue. Mais ses jambes aux pieds nus, ses bras sont presque humains, tandis que sa tête est vultueuse et bestiale.
Les dragons ailés ont le corps couvert d'écailles (coups de gouge en C et en I) et sont dotés d'un appendice en forme de feuille.
Bien que ces dragons n'ont pas leur équivalent ailleurs, ils reprennent les façons de faire des prédécesseurs, et notamment de l'atelier du Maître de la nef de Plomodiern".
Cette pièce est parfaitement représentative du courant qui, depuis l'introduction de l'art de la Renaissance en Bretagne, illustre par ses chimères et ses hybridations l'attachement pour les métamorphoses entre les règnes végétal, animal et humain par contamination réciproque et dissolution des frontières.
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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
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Tête de bouc en masque au centre d'un cartouche à évidement carré.
On admirera la façon dont les éléments humain (le cartouche = artéfact), animal (la tête) et végétal (les appendices foliaires) s'intriquent. Ainsi des langues sortent de la gueule, se transforment en larges feuilles, mais ces feuilles sont marquées de I comme des rubans et s'enroulent en cornets : ils se sont transformés en cartouches. Par la découpure de ces rouleaux de cartouche s'échappe une tige à deux feuilles et un fruit, élément totalement végétal.
De même, le cartouche central est percé de trous bien carrés (excluant une origine naturelle), traversés par les tiges de feuilles ... qui pourraient évoquer des palmes emblématiques.
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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .
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CONCLUSION.
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Les éléments de charpente sculptés (engoulant, blochets et sablières) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt ont un décor associant un encadrement Renaissance à médaillons et cuirs découpés à des personnages aujourd'hui trop énigmatiques pour qu'on puisse les interpréter (thème mythologique ? Biblique ?) et à des créatures hybrides et fantastiques.
Elles sont de première importance dans l'histoire de la sculpture de Basse-Bretagne au XVIe siècle, pour plusieurs raisons :
Par la connaissance précise de leur auteur, de la date et du contexte de leur commande.
Par les rapports qu'elles entretiennent avec les autres ensembles de sablières contemporaines, et en premier lieu avec celles du château de Kerjean, à peine antérieures, même si elles sont trop originales pour être attachées à un atelier extérieur.
Par la richesse extraordinaire de l'utilisation des cartouches à cuirs découpés, dont la première apparition en Finistère est peut-être le cartouche héraldique du château de Maillé, vers 1545.
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SOURCES ET LIENS.
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—COUFFON (René), Le Bars (Alfred), 1988, "Saint-Jean-du-Doit", Nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper.
Oratoire du cimetière (Couffon)
"Sa construction fut décidée par les paroissiens le 26 août 1576. Il fut exécuté par l'architecte Michel Le
Borgne en 1577 (millésime au-dessus de la porte). C'est un charmant édicule ouvert sur trois côtés permettant de célébrer la messe en plein air les jours d'affluence. Les petits piliers en gaine, posés sur un soubassement, soutiennent une toiture à quatre pans couronnée d'un clocheton. A l'intérieur, petit autel en pierre, deux entraits à gueules de dragon et sablières sculptées à cinq blochets."
— DUHEM (Sophie), 1997, Les sablières sculptées en Bretagne: images, ouvriers du bois et culture paroissiale au temps de la prospérité bretonne (XVe-XVIIe s.), Presses universitaires de Rennes, 1997 - 385 pages, pages 36,44, 72, 109, 184.
—KERGRIST (François de), 1896, L'église de Saint-Jean-du-Doigt (S.F.A. - C.A., 1896). -L'église de Saint-Jean-du-Doigt, histoire et description (Caen, 1899).
Oratoire. — Le cimetière renferme un monument dont l'histoire est élucidée grâce à M. de La Rogerie. C'est une petite chapelle ouverte sur trois côtés, qui permettait aussi de célébrer les offices en plein air les jours d'affluence tout en mettant le prêtre à l'abri des intempéries. Ce avantage expliquerait assez l'abandon et la destruction consécutive de la plate-forme de l'entrée.
Palustre pensait qu'on n'y disait la messe que le jour des morts. M. Le Guennec a justement conclu d'une appellation ancienne, « l'oratoire du sacre », qu'elle servait de reposoir le jour de la Fête-Dieu [Note : M. de la Rogerie a fait remarquer qu'à Plouzelambre, un oratoire du XVIIème siècle, analogue, quoique plus simple, est appelé le reposoir]. Il est probable qu'on l'utilisait, en outre, chaque fois qu'il était utile, et notamment les jours de pèlerinage.
L'honneur de la fondation en revient aux paroissiens, qui résolurent, le 26 août 1576, d'ériger un oratoire au bout « susain » du cimetière. Maître Michel Le Borgne, architecte, que nous retrouvons à la tour Saint-Mathieu de Morlaix, fit le « pourtraict et prothocole » de l'œuvre. La construction se fit sous la direction dudit Le Borgne et de Pierre Guyader, en français Pierre Texier, l'un et l'autre qualifiés tailleurs de pierre, et fut terminée en 1577 quant à la maçonnerie. Le granit employé provenait des carrières de l'île Grande et de Trevezvor.
La charpente et les sculptures furent alors confiées à Yvon Le Lavyec, qui en dressa le devis, et à Raoul Begyvin, ouvrier du pays.
La couverture, remplacée depuis, se fit d'un mélange habile de grosses ardoises de la région et d'ardoises fines d'Angleterre. Enfin maître Aubin Morin, pintier, couvrit le clocheton, « l’aiguillon » de lames de plomb, qui furent transportées par terre « à cause de la dorure ». Une cloche y fut pendue et une croix, avec une girouette en forme de croissant, en termina la pointe. Un peintre-verrier, nommé Salaun Geffroy, vitra l'oculus du chevet et Jacques Chrétien, statuaire à Morlaix, meubla l'oratoire de « deux imaiges » dorées de la Vierge et de saint Jean-Baptiste.
Les consoles qui supportaient ces statues, à droite et à gauche de l'autel de pierre, en conservent le souvenir. Le mur plein du chevet, auquel cet autel s'adosse, sous un oculus profilé en doucine, dessine un hémicycle. Les trois autres côtés rectilignes qui ferment le monument sont à jour et se composent d'un bahut mouluré où s'appuient les sept balustres en gaîne de section carrée qui supportent l'entablement aux quatre angles et au milieu de chaque face. Cette dernière particularité n'a pas permis à l'architecte de placer son entrée dans l'axe. Une simple interruption du soubassement à gauche du balustre central en tient lieu.
Au-dessus, un cartouche, portant la date de 1577, coupe la torsade le long de l'entablement qui supporte la charpente du toit pyramidal. Les fermes sont entretoisées par deux entraits engoulés et dissimulés par un lambris en berceau brisé, cloué sur quatre aisseliers dans la partie droite, six arêtiers au chevet, cinq du côté de l'entrée et une lierne centrale. Les sablières sculptées, qui font à l'intérieur le tour du monument, sont interrompues par des bustes saillants d'anges portant des écus ou les instruments de la Passion et sont traitées avec cette fantaisie si répandue dans le pays à cette époque.
L'artiste a figuré au chevet des petits personnages arrachant la langue ou mordant la gueule de dragons, marchant sur la tête ; ailleurs, un ivrogne, des personnages allongés dans le sens de la poutre, dont l'un se tient le pied, un homme luttant avec un chien, deux autres se battant entre eux et, çà et là, des motifs décoratif, tels que monstres, chimères, « rencontres » d'animaux (bœuf, lion) dans des cartouches.
A droite de l'autel se creuse une petite-piscine, flanquée de pilastres gaînés et amortie par deux doubles volutes affrontées."
— LA ROGERIE (H. Bourde de la), 1909 : L'église de Saint-Jean-du-Doigt (B.S.A.F., 1909).
_ Oratoire. Tous les écrivains qui ont étudié Saint-Jean du-Doigt ont décrit le joli oratoire du cimetière : c'est une construction gracieuse et très originale : un soubassement de granit orné de quelques reliefs dans le goût de la Renaissance porte des piliers en gaine qui eux-mêmes soutiennent une frise sculptée et le toit . On célébrait probablement la messe dans cet édifice les jours de grande fête : les fidèles qui, n'ayant pu entrer dans l'église s'entassaient dans le cimetière, pouvaient ainsi assister au Saint Sacrifice.( D'après PALUSTRE, l'oratoire n'aurait servi qu'un jour pal' an: «c'est tout simplement un oratoire destiné à célébrer la messe le jour des morts.)
Les comptes donnent les renseignements les plus complets sur la construction de ce charmant monument.
—Compte de 1576-1577. Dépense de 20 sols pour frais d'un acte notarié constatant que le dimanche 26 août 1576, les paroissiens résolurent de fonder un oratoire au bout "susain" du cimetière.
7-1 s. 8 d. « payé à Me Michel Le Borgne, architecte, pour salaire d'avoir, luy et Yvon Tanguy, son compaire, esté par deux jours l'un visiter le lieu de l'œupvre et délivrer ausdits paroissiens en leur prosne le pourtraict et prothocole que ledit Borgne avait faict dudit œupvre .
50 s. au même Le Borgne, architecte, à raison de 12 s. 6 d. par jour, « pour avoir été quatre jours, tant à prendre la
place dudit oratoire, que donner instruction et pourtraicture aux autres ouvriers pour y besoigner .
. 118 s. 11 d. « pour ce que dès le ... jour de mars dernier lesdits comptables par l'advis de certains apparans personnaiges de ladite paroisse firent marché vers lesdits Mes Michel Le Borgne et Pierre Texier pour parachever l'oratoire susdit. pour 200 1. - monnoie, laquelle somme auraient lesdits paroissiens, ayant agréable ledit marché, ordonné estre payée aux ouvriers. _. payèrent en despens ausdits personnages et ouvriers , tant en concluant le marché et en dressant l'acte d'icell uy ... que en vins et despens ausdits ouvriers le jour qu'ils commencèrent et mirent les pierres fondamentales d'i cellui oratoire la somme de 118 s. 11 d.
—Comptes de 1577-1578. Le maître architecte Michel Le Borgne n'est plus appelé que tailleur de pierre, ainsi que son compagnon Pierre Guyader, dont le nom avait été traduit en français (Pierre Texier) par les comptables de l'année précédente. Les marguilliers demandèrent qu'une indemnité de 20 1. fut accordée à Le Borgne et Guyader « parce qu'il fut trouvé par les députés à voir le renable du dit œuvre que iceux ouvriers avaient fait plusieurs honnêtes décorations entour icelluy oratoire oultre leur marché . La gratification qui avait été d'abord accordée fut plus tard réduite à 101. Le renable (procès-verbal de réception de l'ouvrage) fut dressé en présence du scholastique de Tréguier, de trois gentils hommes Penanguern, Thoumelin et Kerlaziou, et de deux tailleurs de pierre Paul Bégal et Yvon Guillesser (Guillesser travailla à la construction de la tour de Plougasnou, en 1604; un de ses parents, Jean Guillasser, était menuisier et sculpteur.). La maçonnerie de l'oratoire était terminée: on dépensa 55 sous« en despens ausditz Le Borgne et Guyader et leurs compaignons après la perfection d'icelle maçonnerie pour leur vin de parachèvement ».
Yvon Le Lavyec vint dresser le devis de la charpente qui fut adjugée à un ouvrier du pays, Raoul Bégyvin.
Les sablières et les poutres de l'oratoire ont grandement souffert de l'humidité ; les frises sculptées par Le Lavyec et Bégyvin ont en partie disparu : ce qui subsiste est cependant encore fort remarquable et donne une haute idée du talent de ces imagiers .
L'édifice fut couvert en ardoises et comme la couverture est très haute, on eut soin de d'orner en employant des ardoises de forme et de natures diverses et de les disposer de façon agréable à l'œil. Il reste quelque chose de cette recherche ornementale mais aujourd'hui toute la couverture est formée de grosses ardoises du pays. En 1578, on employa aussi des ardoises bretonnes tirées de la perrière de Jehan Henry au Dourdu, mais les dessins et les imbrications furent formés d'ardoises beaucoup plus fines apportées d'Angleterre (La pierre nécessaire à la construction fut extraite des carrières de l'ile Grande et de Trévezvor ; la chaux fut apportée de Roscoff, le bois fut acheté il. l{eranCl'as, à Kerlémareè et à Kerm'ldeza: l'ardoise d'Angleterre, achetée à Morlaix, coûta 50 sous le mille, celle du Dourdu valait ...).
— Compte de 1578-1579. Sur le sommet du toit s'éleva un clocheton. Maître Aubin Morin, pintier, couvrit « l'aiguillon avec des lames de plomb qui furent en partie dorées, ce qui coûta environ 80 livres plus quelques frais accessoires: on paya dix sous pour le transport des « timbres et plomb doré que Aubin ne voulait être porté par mer à ca use de la dorure" .
Une cloche payée 18 livres, fut placée dans le clocheton, qui ne fut jamais destiné, comme on l'a dit, à abriter un fanal. Un chaudronnier vendit pour deux réaux (8 s. 4 d.) une croix et un e girouette en forme de croissant. Salaun Geffroy, peintre-verrier, plaça une vitre dans la petite fenêtre circulaire qui est au fond de l'oratoire coût 5 livres 5 sols. Une somme plus importante 36 1. 5 s. fut versée à Jacques Chrétien, statuaire à Morlaix, tant pour deux imaiges mis audit oratoire, l'une de Notre-Dame, l'autre de Saint-Jean Baptiste, que pour avoir doré lesdits imaiges, timbres ou autres choses dudit oratoire .
Quelques détaillés que soient les comptes il est impossible de savoir de façon précise ce que coûta la construction de l'oratoire. Le total ne dut guère dépense r 1100 livres ' Le revenu annuel de la chapelle était à cette époqu e d'environ 900 livres . Ce petit monument fut sans doute fort admiré dans ce pays; ca r peu après les paroissiens de Plougasnou construisirent un oratoire près de leur église et en 1611, Jeanne de Kerédan fit bâtir dans le champ des Méjou le petit oratoire de Notre-Dame de Lorette qui est encore plus élégant et plus original que celui de Saint-Jean-du-Doigt ( Un oratoire beaucoup plus simple fut construit à Plouzelambre au XVIIe siècle: on l'appelle le Reposoir. En Cornouaille et en Léon nous ne connaissons aucun édifice de ce genre : la chapelle de Notre-Dame des Fontaines à Daoulas qui s'en rapproche un peu n'est ouverte à l'air libre que d'un seul côté. - L'oratoire de Saint-Jean fut reproduit en 1900 au) .
Il est heureux que les comptes nous aient conservé les noms des auteurs de ce petit chef-d'œuvre, l'architecte Michel Le Borgne, le tailleur de pierre, Pierre Le Guyader, les charpentiers-sculpteurs, Yvon Le Lavyec et Raoul Bégyvin.
Michel Le Borgne fut en HiSI et 1582 « maître de l'œuvre de la tour de Saint-Mathieu de Morlaix. Le dessin de ce monument avait été donné en 15~8, par Yve!i. Croazec . qui dirigea la construction pendant quelques années seulement. Les maîtres qui lui succédèrent modifièrent son plan de façon fâcheuse; Michel Le Borgne paraît avoir été particulièrement mal inspiré: la construction de l'oratoire montre que cet architecte était cependant un homme de talent.
Le charpentier, Yvon Le Lavyec ou Le Layec qui vint donner le dessin de la charpente, était probablement un
Morlaisien ou un Trécorrois. On doit cependant remarquer qu'il portait le même nom que le charpentier-sculpteur Jehan Le Layec, auteur de remarquables sculptures exécutées de 1524, à 1545 pour la chapelle de Saint-Nicolas-des-Eaux en Pluméliau, de Notre-Dame de Burgo en Grandschamps et de Saint-Yvi en Moréac (1) . Layec ne donna peut-être que le dessin général de la charpente; Raoul Bégyvin fut en grande partie chargé de l'exécution matérielle; il appartenait à une famille qui est encore représentée dans le pays.
Le sculpteur J. Chrétien sera plusieurs fois cité au cours de cette étude, car de 1562 à 1581 il ne cessa d'être employé par les marguilliers de Saint-Jean-du-Doigt. Nous retrouverons aussi plus loin le nom du peintre-verrier Geffroy,
(1) On trouve la description détaillée de l'oratoire, de la fontaine, de l'arc de triomphe, dans les ouvrages de MM. DE KERGRIST, P ALUSTRE, A BG IULL, cités supra. BULLETIN DE LA SOCIÉTÉ ARCHÉO. - TOME XXXVI (Mémoires 22)
La baie 3 : Nativité, Adoration des Mages et des Bergers.
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inscription : EUR BUGEL A 'Z' OANET EVIDOMP ; GLOAR DA ZOUE MA PEDC'H WAR AN DOUAR DAN DUD A VOLONTE VAD .
Signature : 1956 PER TOULHOAT KEMPER.
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Les vitraux de Pierre Toulhoat (1956-1957) de l'église de Lababan à Pouldreuzic. Photographie lavieb-aile 2022.
Les vitraux de Pierre Toulhoat (1956-1957) de l'église de Lababan à Pouldreuzic. Photographie lavieb-aile 2022.
Les vitraux de Pierre Toulhoat (1956-1957) de l'église de Lababan à Pouldreuzic. Photographie lavieb-aile 2022.
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La baie n°2 : Sant Telo et sant Herbot (Saint Thelleau et saint Herbot).
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Les vitraux de Pierre Toulhoat (1956-1957) de l'église de Lababan à Pouldreuzic. Photographie lavieb-aile 2022.
Les vitraux de Pierre Toulhoat (1956-1957) de l'église de Lababan à Pouldreuzic. Photographie lavieb-aile 2022.
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L'Annonciation.
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inscription : AN AOTROU DOUE A ZO GANEOC'H BENNIGET OC'H DREIST AN OLL GRACEZ .
Trad !"Le Seigneur soit avec vous. Vous êtes bénie entre toutes les femmes"
inscription sur le livre : ISAI VII EUR VERC'H A ZOUGO EUR GUGALE HAG E HAND HA VO EMMANUEL ;
Trad : Livre d'Isaïe chap. VII : "Elle enfantera un fils qu'elle nommera Emmanuel".
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Les vitraux de Pierre Toulhoat (1956-1957) de l'église de Lababan à Pouldreuzic. Photographie lavieb-aile 2022.
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La baie n°6 : Sant Korantin et sant Paban.
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Les vitraux de Pierre Toulhoat (1956-1957) de l'église de Lababan à Pouldreuzic. Photographie lavieb-aile 2022.
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Non photographiées : la baie 1 : apparition de la Vierge à sainte Bernadette le 11.2.1858 (Inscription AR VERC'HEZ VARI ENEM ZISKOUEZ DA SAN BERNADET 11.2.1858 ) ; les baies 4 et 7 en grisailles losangiques.
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SOURCES ET LIENS.
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— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie) et PEYRON ( Chanoine ) , 1915, "Notice sur Lababan" Bulletin diocésain d'histoire et, Bull. Diocésain d'histoire et d'archéologie BDHA, pages 34 et suivantes.
« Vitraux de Pierre Toulhoat, dont une Adoration des mages dans le transept nord. »
— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 183.
Les vitraux, et leur grillage de protection ont été restaurés en 2020-2022. Je présente ici les photographies de 2012 et celles d'août 2022 : certains plombs de casse ont été remplacés par un collage.
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PRÉSENTATION.
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La baie d'axe mesure 6 mètres de haut et 2,65 m. de large. Elle est divisée en 4 lancettes trilobées, et renferme parmi de la vitrerie blanche losangée 4 scènes de la Vie de la Vierge, ou de l'Enfance du Christ, posées à l'initiative de Guillaume de Penhoët (mort après 1470), après que sa seigneurie de Coëtfrec eut été érigé en baronnie en 1451.
On pourra comparer le style de cet artiste à celui de la maîtresse-vitre de Notre-Dame-de-la-Cour à Lantic (Olivier Le Coq et Jehan Le Lavanant, vers 1460-1470), ou ceux de Saint-Nicolas-du-Pélem ou de Tonquédec, selon un regroupement stylistique suggéré par Gatouillat et Hérold 2005.
Je m'intéresse surtout aux larges visages féminins au front épilé très en arrière, aux yeux en fente étroite (surtout pour la Vierge) encadrée par d'épaisses paupières et au menton très court. Ces yeux-bananes ou en fente effilée confère un air exotique particulier à ce groupe d'œuvres.
Mais on peut aussi noter le surcot clos blanc qui apparaît sous le manteau bleu de Marie, à son décolleté arrondi et qui est fortement cintré très haut sous la poitrine (par une ceinture dans la Présentation). Ou les cheveux des hommes, partagés par le milieu.
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Attribution par F. Gatouillat et M. Hérold à Olivier Le Coq et Jean Le Lavenant, peintres-verriers de la maîtresse-vitre de Lantic (22).
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Dans Les Vitraux de Bretagne, volume VII du Corpus vitrearum, ces deux auteurs définissent les caractéristiques stylistiques des deux peintres verriers qui ont apposé peur signature sur la maîtresse-vitre de Lantic, puis retrouvent celles-ci dans un groupe de verrières des décennies 1460-1480 , notamment le Credo apostolique de Quemper-Guézennec, la maîtresse-vitre de la chapelle de Cohazé à Saint-Thuriau
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"La verrière de Lantic, authentifiée avec exactitude, est une grande composition narrative à registres superposés, chaque scène et chaque lancette étant encadrée et couronnée de grandes niches d'architecture aux dais très développés, qui donnent à l'œuvre une tonalité fort claire. Sols dallés et fonds damassés — qui éclipsent toute mention de paysage — portent des personnages assez trapus mais non dénués d'élégance ; parmi les caractéristiques principales, on note les larges visages féminins, les yeux petits et très marqués, les chevelures roulées en arrière et partagées par le milieu des hommes barbus, dégageant des fronts très hauts, les expressions intériorisées de toutes ces figures et, pour le décor, les tissus ornés de motifs géométriques et les galons larges, souvent repris au jaune d'argent.
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Ces caractères existent dans d'autres verrières des décennies 1460 à 1480, dont plusieurs pourraient émaner du même groupe d'artistes.
À Ploubezre, les scènes de l'Enfance du Christ de la chapelle Notre-Dame de Kerfons, posés à l'initiative de Guillaume de Penhoët présentent des équivalents du vitrail de Lantic, mais suivant une formulation graphique légèrement postérieure.
Le Credo apostolique de l'église de Quemper-Guézennec peut lui aussi être attribué au groupe Le Coq-Le Lavenant, tant est frappante la parenté avec la verrière de Lantic.
Dans le Morbihan, la "Vie du Christ", don de l'évêque de Vannes Yves de Pontsal (1449-1476) à la maîtresse-vitre de la chapelle de Cohazé à Saint-Thuriau, se rattache directement à la façon de l'atelier Le Coq, comme la Crucifixion de Saint-Anne-de-Boduic à Cléguérec.
Parmi les œuvres contemporaines de la verrière de Lantic se détache Notre-Dame-du-Roncier de Josselin, qui ne conserve plus que des lambeaux d'un vitrage autrefois somptueux, malheureusement dégradé et fort complété par les soins diligents de l'atelier Huché. Dispersés en quatre baies, les panneaux anciens réalisés vers 1470-1480 sont d'une lecture difficile mais répondent clairement aux principes formels décrits à Lantic, dominés par la tonalité blanche accordée aux niches importantes et complexes. [...]
On citera parmi cinq autres dans les Côtes d'Armor les vitraux (1500-1520) déposés de la chapelle Saint-Pabu de Saint-Guen."
Gatouillat et Hérold 2005 , p. 30-31.
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Quelques balises : place au sein des vitraux bretons du XVe siècle.
Je m'inspire très largement dans ma description de celle de F. Gatouillat et M. Hérold.
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1. Visitation.
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Panneau de 0,90 cm sur 0,60 cm, restauré dans le deuxième quart du XVIe siècle, avec une bordure faite de troncs écotés.
La scène a été très refaite, avec de nombreux bouche-trous, et avec un soubassement moderne conçu pour s'accorder à ceux des lancettes voisines.
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Visitation, verrière de la Vie de la Vierge (1480-1490), baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2012.
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Visitation, verrière de la Vie de la Vierge (1480-1490), baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2012.
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Visitation, verrière de la Vie de la Vierge (1480-1490), baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2022.
Visitation, verrière de la Vie de la Vierge (1480-1490), baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2022.
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2. Nativité.
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Importantes restaurations : encadrement architectural, tête de Joseph, buste du Christ, une partie des animaux et du toit de la crèche, une partie du fond rouge.
La comparaison entre la tête de Joseph, récente, et celle de la Vierge permettra de souligner les caractéristiques stylistiques de l'atelier du XVIe siècle. Le peintre n'utilise la grisaille qu'avec parcimonie soit pour le tracé, limité au dessin très dépouillé de l'ovale, des yeux, du nez et de la bouche, soit pour quelques indications de modelé des sourcils, paupières, narines, lèvres ou de la mâchoire, uniquement par ombrage en grisaille diluée, sans aucune hachure ni aucun "enlevé".
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Nativité, verrière de la Vie de la Vierge (1480-1490), baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2012.
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Nativité, verrière de la Vie de la Vierge (1480-1490), baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2012.
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Nativité, verrière de la Vie de la Vierge (1480-1490), baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2022.
Nativité, verrière de la Vie de la Vierge (1480-1490), baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2022.
Nativité, verrière de la Vie de la Vierge (1480-1490), baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2022.
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3. Adoration des Mages.
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L'encadrement a été refait, à l'exception d'une pièce, mais la scène centrale est bien conservée. La Vierge est assise, portant l'Enfant debout sur ses genoux. Melchior, à la longe barbe, est agenouillé, il a posé la couronne devant lui et présente le vase contenant l'or à l'Enfant, qui l'accepte et qui bénit. Puis vient Gaspar, à la barbe courte, levant les yeux et tendant l'index vers l'étoile que Balthasar, imberbe, luis désigne en levant le bras droit. Cette composition est parfaitement conforme à l'iconographie, où les trois Mages témoignent des trois âges de la vie. Balthasar au doigt tendu vers l'étoile se retrouve sur les sculptures des tympans des chantiers ducaux du début du XVe siècle, comme à Le Folgoët et La Martyre.
Le plomb de casse qui barrait le visage de Melchior en 2012 a été remplacé par un collage bord à bord.
Le gros plan sur les yeux des Mages permet d'étudier le rendu des iris en trois cercles noir, gris et blanc, et de la pupille dont le reflet cornéen est variable selon les visages.
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Adoration des mages, verrière de la Vie de la Vierge (1480-1490), baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2012.
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Adoration des mages, verrière de la Vie de la Vierge (1480-1490), baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2012.
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Adoration des mages, verrière de la Vie de la Vierge (1480-1490), baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2022.
Adoration des mages, verrière de la Vie de la Vierge (1480-1490), baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2022.
Adoration des mages, verrière de la Vie de la Vierge (1480-1490), baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2022.
Adoration des mages, verrière de la Vie de la Vierge (1480-1490), baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2022.
Adoration des mages, verrière de la Vie de la Vierge (1480-1490), baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2022.
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4. Présentation de Jésus au temple.
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L'encadrement a été refait. En 2020-2022, le plomb de casse divisant le corps de Jésus a été remplacé. La Vierge et Joseph sont en face du prêtre, qui tend les mains vers l'Enfant. Une servante, à gauche, apporte le panier contenant l'offrande des deux tourterelles, et une autre servante, à droite, semble distraite.
Nous retrouvons les mêmes yeux en fente effilée presque orientale de la Vierge, et la même parcimonie dans l'emploi de la grisaille, qui
renforce la blancheur (alors très recherchée comme critère d'élégance, mais aussi ici critère de pureté) de son visage. Les mains sont joliment rendues, avec des doigts longs et fins et des gestes gracieux.
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Présentation de Jésus au temple, verrière de la Vie de la Vierge (1480-1490), baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2012.
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Présentation de Jésus au temple, verrière de la Vie de la Vierge (1480-1490), baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2012.
Présentation de Jésus au temple, verrière de la Vie de la Vierge (1480-1490), baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2022.
Présentation de Jésus au temple, verrière de la Vie de la Vierge (1480-1490), baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2022.
Présentation de Jésus au temple, verrière de la Vie de la Vierge (1480-1490), baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2022.
Présentation de Jésus au temple, verrière de la Vie de la Vierge (1480-1490), baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2022.
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5. Le tympan.
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La tête du Christ a été refaite dans le groupe d'ajours sommitaux. Les motifs végétaux des autres ajours ont été en grande partie refaits.
Huit anges (aux yeux caractéristiques de l'atelier) portent des phylactères dont je n'ai pu déchiffrer les inscriptions gothiques (Te gloria ms apostolorum ? Sunt ...).
Selon un procès-verbal de 1770, les armoiries de Guillaume de Penhoët et de son épouse Béatrix de Coëtmen se trouvaient dans ce tympan pour affirmer les prééminences de ce seigneur. On les voyaient dans la partie haute entourée d'anges et d'une colombe du Saint-Esprit (selon Guillotin de Corson en 1903).
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Tympan de la baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan de la baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan de la baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan de la baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan de la baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan de la baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan de la baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan de la baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan de la baie 0, chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2022.
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La baie sud.
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Baie de la chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2022.
Baie de la chapelle Notre-Dame de Kerfons. Photographie lavieb-aile 2022.
— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Inventaire général du patrimoine culturel ; Rennes : Presses universitaires de Rennes , impr. 2005
SOURCES ET LIENS.
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—COUFFON, René, 1939, « Répertoire des églises et chapelles de Saint-Brieuc et Tréguier. Second fascicule », Société d’émulation des Côtes-du-Nord. Bulletins et mémoires, 71, 1939, p. 141.
— COUFFON (René), 1948, l'architecture classique au pays de Léon, l'atelier de l'Elorn, l'atelier de Kerjean, Mémoires de la Société d'Histoire et d’Archéologie de Bretagne. 1948, 28.
— JOUBERT (Solen), 2003, Audace et renommée : un réseau de la noblesse bretonne, vecteur d'échanges culturels et artistiques pendant la Renaissance. SHAB pages 205-
— LE LOUARN, Geneviève. 1983 "La chapelle Notre-Dame de Kerfons". Rennes, Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne, t. 60, 1983, p. 301-305.
L'art de la Renaissance en Bretagne : les supports anthropomorphes et zoomorphes (vers 1559) du clocheton et de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre.
2. Cet article appartient à une série sur les Termes gainés, cariatides et atlantes (ou "supports anthropomorphes") , et, plus généralement, sur l'introduction de la Seconde Renaissance en Bretagne:
Le bénitier du porche de Guimiliau. (kersanton, traces de polychromie, Maître de Plougastel, v.1606) du porche sud de Guimiliau, son ange aux goupillons et ses termes gainés.
. INTRODUCTION GÉNÉRALE : LES TERMES GAINÉS, INDICE DE LA SECONDE RENAISSANCE.
Les Termes, cariatides et atlantes peuvent peut-être caractériser la pénétration en Bretagne de l'art architectural classique (Seconde Renaissance), apparu en France à partir de 1540 sous l'influence des traités d'architecture de Vitruve , de Serlio, d'Androuet du Cerceau et de Philibert Delorme. Ce motif architectural peut servir de marqueur facile à repérer, et on le trouve dans la traduction de Vitruve par Giovanni Giocondo (Venise 1511), dans les modèles architecturaux de Serlio ou encore d'Androuet du Cerceau qui lui consacre en 1549 une série de 12 planches (36 types de termes).
Puis on trouve en 1559, mais en Côtes d'Armor, les 4 Termes du campanile de Kerfons à Ploubezre. Ils coiffent la chapelle sud ou chapelle Saint-Yves rebâtie en 1559 par Claude de La Touche et dans laquelle repose Marquise de Goulaine (1500-1531), épouse de Renaud de La Touche-Limousinière et surtout fille de Christophe II de Goulaine.
Cette introduction précoce de l'art classique trouve ses modèles dans la Porte Dorée de Fontainebleau datée de 1528 (pour la porte à encadrement de colonnes et agrafe à l'italienne en forme de S), dans les termes gainés du frontispice de Serlio (Venise 1537), dans les niches à la Philibert Delorme. Or, Marquise de Goulaine est la demi-sœur de Louise de Goulaine, toutes les deux étant les filles de Christophe II de Goulaine (1445-1530).
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On peut suivre la trace de l'influence de cette famille de Goulaine dans la pénétration de la Renaissance en Bretagne dans le château de Maillé à Plounevez-Lochrist, puisque deux cartouches issus des modèles d'Androuet du Cerceau y montrent les armes de Maurice Carman (ou Kermavan) et de Jeanne de Goulaine, mariés en 1541. Mais l'aile Renaissance de ce château construit sous l'influence de Philibert Delorme ne présente pas, à ma connaissance, de cariatides.
Il était important de souligner le rôle de cette famille de la noblesse, dont les attaches en Touraine et Val-de-Loire sont notables, dans l'importation en Bretagne de la Renaissance, puisque, dans le Finistère et en particulier dans le Léon, c'est l'atelier du château de Kerjean (vers 1571-1590) qui introduisit, dans l'architecture religieuse, les décors inspirés de Serlio, Delorme et Du Cerceau.
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Après la chapelle de Kerfons, ce motif se retrouve, dans une pénétration d'est en ouest, en Finistère à l'entrée du château de Kerjean (v.1570-1595), puis au fronton du porche de Lanhouarneau (1582), puis nous admirons les cariatides de la porte d'entrée du manoir de Trebodennic (1584) en Ploudaniel, les termes de l'ossuaire de Sizun (1585), les 14 cariatides et atlantes de l'intérieur du porche de Bodilis (1570-1601), le couple cariatide-atlante de l'intérieur du porche sud de Saint-Thégonnec (1599-1605), celui en kersantite surmontant le porche sud de Saint-Houardon à Landerneau (1604), avant de découvrir les six termes de l'ossuaire de Landivisiau (1610-1620), le couple de termes et la cariatide de l'ossuaire de La Martyre (1619), et enfin le couple de la porte de l'ossuaire (1676) de Saint-Thégonnec. Entourant, comme à La Martyre, une statue de saint Pol-de-Léon, ce dernier a tant de points communs avec ce site qu'il semble en être une copie, inférieure à l'original.
On les comparera aussi, pour la sculpture en bois aux 14 cariatides et atlantes du jubé de La Roche-Maurice, et à ceux du jubé de Saint-Nicolas en Priziac.
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Glossaire
— SUPPORT ANTHROPOMORPHE.
Parmi les décors figurés des supports verticaux (colonnes, piliers, pilastres, fût), ce vocable inscrit au thésaurus réunit les cariatides et les atlantes, canéphores ou non. Il reste à introduire le vocable de "support zoomorphe" lorsque les sujets sculptés sont animaux.
Dans l'antiquité, borne qui marquait la limite d'un terrain, d'un champ, qui matérialisait une frontière. Terminus est une divinité romaine qui est le gardien des bornes. Il fut d'abord représenté sous la figure d'une grosse pierre quadrangulaire ou d'une souche puis, plus tard, on lui donna une tête humaine placée sur une borne pyramidale (un terme) qui servait de limite aux particuliers ou à l'État. Il était toujours sans bras et sans pieds, afin qu'il ne pût changer de place.
Architecture. Statue représentant un buste d'homme ou de femme dont la partie inférieure se termine en gaine et qui sert d'ornement.
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— ATLANTE.
En architecture, figure d'homme soutenant un entablement.
—CARIATIDE
Une cariatide est une statue de femme drapée et debout, dont la tête sert de support à un entablement, une architrave ou une corniche.
Dans un ensemble architectural ou dans un meuble, elle s'emploie à la place d'une colonne ou d'un pilastre.
Parfois leurs bras ne sont figurés que par des tronçons : le bas du corps se termine souvent en gaine. Lorsque les cariatides portent sur la tête une corbeille formant un chapiteau, on les appelle canéphores.
Lorsque le personnage est représenté par un homme, la cariatide prend le nom d'Atlante ou de Télamon, sorte d'Hercule soutenant l'architrave sur ses épaules courbées.
Le nom, féminin, apparaît dans notre langue en 1546 (Caryatide) comme substantif ou comme adjectif qualifiant des colonnes dans l'Hypnerotomachie ou Discours du Songe de Poliphile de J. Martin, folio 14r (Caryatides canelees). Ces colonnes encadrent une porte dont l'architecture est minutieusement décrite.
1. Ma venue à la chapelle de Kerfons faisait suite à sa réouverture après son importante restauration. L'un de mes buts était, on l'a compris, d'étudier le décor sculpté Renaissance de la chapelle Saint-Yves construite sous le mécénat de la puissante famille Goulaine entre 1553 et 1559. ["première Renaissance bretonne" selon Lécuiller : on notera que cela correspond sur le plan chronologique à la Seconde Renaissance française, 1540-1564, sous l'influence de Serlio, et à l'apparition des cariatides et atlantes dans le décor architectural].
"Bâtie pour la puissante famille de Goulaine, la chapelle de Kerfons illustre dans la pierre un vocabulaire décoratif d’avant-garde : porte en plein cintre encadrée de colonnes surmontée d’un fronton triangulaire, modernité et simplicité du dessin des fenestrages, contreforts en forme de tourelle, niches à statues ou original campanile carré flanqué de quatre personnages."
"Les gouverneurs étaient responsables de l’entretien et de la réparation des chapelles. A Kerfons, la chapelle dédiée à Notre-Dame était gérée par un gouverneur unique au cours d'un mandat d'un an non renouvelable. Fiacre Le Bihan et Rolland de Trongoff, tous deux gouverneurs, ont organisé le chantier de construction de l'aile sud à partir de 1553 : "ils emploient des carriers, des tailleurs de pierre, des forgerons, des vitriers et des peintres. Ils mettent en place un important charroi et fournissent la nourriture des gens et des bêtes"." (Lécuiller)
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L'extérieur de cette chapelle, et notamment les quatre cariatides et atlantes de son campanile, fera l'objet de la première partie de cet article.
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2. Mais la visite de l'intérieur de la chapelle Saint-Yves révèle, non seulement un autel de style Renaissance à fronton triangulaire centré par un buste, mais aussi , dans la charpente, une série de 20 termes gainés, renforçant et ornant les nervures. Ce sont pour la moitié des supports zoomorphes à tête de lion et pour 4 d'entre eux, des supports anthropomorphes à type de cariatides.
Ces très belles sculptures en bois feront l'objet de ma deuxième partie.
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3. En clin d'œil, on remarquera les termes gainés en forme d'ange de l'autel du XVIIe siècle. D'où ma troisième partie.
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I. LES CARIATIDES ET ATLANTES DU CAMPANILE. LE DÉCOR RENAISSANCE.
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A. Préambule : Les Goulaine et la Renaissance.
1°) Louise de Goulaine (ca 1505-1567).
Si l'art de la Renaissance s'est introduit en Bretagne en 1507 avec le cénotaphe de Thomas James à Dol-de-Bretagne, puis en 1518-1535 à Guerche-de-Bretagne avec les stalles, suivi dans la même collégiale en 1536-1567 par les vitraux, sous l'influence de la famille d'Alençon, il faut ici donner toute son importance au chantier commandité à Champeaux (35) par Guy III d'Espinay et Louise de Goulaine.
En effet, Guy III d'Espinay épousa Le 17 septembre 1528 Louise de Goulaine, fille de Christophe II de Goulaine, gentilhomme ordinaire du roi Louis XII et de Renée Aménard. Le couple, qui éprouvait pour l'art nouveau de la Renaissance un véritable engouement (Christophe II de Goulaine a fait reconstruire l'aile de son château de Goulaine en Loire-Atlantique en style début Renaissance), s'attacha à embellir l'église de Champeaux de vitraux, d'un jubé, et vers 1530 de stalles, dont chaque dossier supérieur, chaque miséricorde étant sculptés avec goût et imagination . Louise commanda pour son mari un tombeau en 1553 dans le plus pur style Seconde Renaissance, et pour sa fille un monument de même style en 1554.
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Arbre Alain de Carné Geneanet
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Le même couple exerça son goût pour le style Renaissance à Louvigné-de-Bais (à 17 km au sud de Champeaux) entre 1536 et 1562.
2°) Marquise de Goulaine (vers 1500-1531) et sa fille Claude (ca 1525->1559.).
Marquise de Goulaine est la sœur aînée de Louise de Goulaine. Elle épousa en 1522 Renaud de la Touche-Louzinière, fils de François de la Touche et de Jeanne de Penhoët, dame héritière de Coëtfrec et Kerfons. Elle eut 2 filles Françoise et Claude ou Claudine
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Arbre Alain de Carné Geneanet
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Au XVe siècle, la chapelle de Kerfons appartenait à la famille de Penhoët.
"La branche des Penhoët-Coatfrec se fond en 1492 dans la famille de La Touche-Limousinière en Loire-Atlantique. Un des fils épouse en 1522 un membre d 'une des plus grandes familles bretonnes, Marquise de Goulaine qui meurt en 1531 et est enterrée dans la chapelle Saint-Yves de Kerfons, c'est-à-dire dans la chapelle sud du transept. En 1533, leur fille Françoise de La Touche est inhumée dans la même chapelle aux cotés de sa mère et leur deuxième fille Claude fera rebâtir en 1559 la chapelle funéraire de la famille. Ces travaux nécessitent la surélévation de la nef avec des modillons et l'aménagement d'une sacristie au bas de la nef.
Le rôle et la personnalité des fondateurs sont essentiels pour expliquer l'originalité de cette chapelle des Goulaine où repose Marquise, belle-sœur de Gui III d'Espinay, seigneur de Champeaux. On connaît depuis les travaux de René Couffon sur la collégiale de Champeaux le rôle primordial joué par les d'Espinay pour la diffusion des idées humanistes et des arts renaissants en Bretagne. Ils sont justement célèbres pour leur commande à l'architecte angevin Jean de l'Espine d'un tombeau érigé en 1553. Le goût pour la nouvelle expression artistique s'est ainsi répandu dans les parages de Coatfrec.
En effet la chapelle Saint-Yves n'a pas de parenté évidente avec d'autres monuments "Renaissance" de la région. Ici l'architecte a éliminé tout le décor si prisé à Notre-Dame de Guingamp ou à Notre-Dame de Bulat-Pestivien où s'épanouissent coquilles, rinceaux, arabesques, puni et candélabres, Kerfons est sans doute la première expression bretonne du classicisme naissant, affirmé par la pureté d'un style totalement épuré où seules apparaissent les grandes directrices architecturales. Le décor n'occupe en effet que les parties secondaires de l'ouvrage : un buste en costume Henry II, des angelots dans les écoinçons (réminiscences des bustes inscrits dans des médaillons), une niche d'inspiration florentine, des niches à coupoles sur les contreforts et un amortissement du pignon en forme de campanile orné de personnages à demi nus sur des termes imitant le tempietto italien.
Les références architecturales sont savantes et prestigieuses : Porte Dorée de Fontainebleau pour la porte à encadrement de colonnes et agrafe à l'italienne en forme d'S, gaines du frontispice de l'ouvrage de Serlio, niches à la Philibert de l'Orme, remplages comparables à ceux de Saint-Eustache de Paris de vingt ans son aînée. Cependant l'artiste n'a pas freiné sa fantaisie notamment dans les chapiteaux de la porte où l'inspiration corinthienne est totalement dépassée et recomposée. Seule note "locale" dans toutes ces références lointaines, les nervures rayonnantes de l'embrasure de la porte. Ces moulures qui n'ont aucune raison d'être architectonique, paraissent visualiser les sommiers de l'arc. Elles simulent un effet de perspective comme pour marquer une profondeur factice telle une voussure très profonde que l'on découvre sur les dessins d'arcs de triomphe des traités d'architecture de la deuxième moitié du 16e siècle. Cet artifice décoratif avait déjà été utilisé à Bulat-Pestivien dès 1522 et à Guingamp dès 1537. Plus au sud on les observe à Saint-Servais. En 1585, elles sont encore sculptées sur une porte de Saint-Jean-du-Baly à Lannion." (Le Louarn)
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B. La chapelle Saint-Yves (1553-1559).
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La date de 1559 sur un pilier de la chapelle Saint-Yves.
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Cliché Bernard Bègne Inventaire 2014.
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Le chronogramme est inscrit dans un cartouche à cuir découpé à enroulement, typique de la Seconde Renaissance bellifontaine.
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Contrefort du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Le bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2012.
Le bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile 2012.
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La porte et son fronton triangulaire centré par un personnage en buste.
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La porte elle-même, de plein-cintre, mais aux moulures baguées, est encadrée par deux colonnes soutenant un entablement et un fronton triangulaire, selon le modèle diffusé par le premier Livre de Serlio (1540) et repris par Androuet du Cerceau (1559-1561).
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La porte du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
La porte du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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Le buste d'un seigneur en costume Henri II. On verra (en fin d'article) la correspondance avec l'autel-tombeau de l'intérieur de la chapelle, où c'est un homme âgé et nu qui est sculpté en buste sur un fronton analogue.
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La porte du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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Blason et collier de Saint-Michel de l'élévation est ; masque et inscription énigmatique.
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Pignon sud du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Pignon sud du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Pignon sud du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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Le campanile : ses deux atlantes et ses deux cariatides.
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Les termes soutiennent l'entablement entre deux colonnes corinthiennes. Les deux cariatides ont les bras croisés sous leur généreuse poitrine. Elles portent un turban. Les deux atlantes sont identiques, ont les bras croisés sur leur torse nu et portent la barbe pointue très fournie et bouclée, et une couronne. La base est tronquée, réalisée par un appareillage de pierres de granite.
On trouve des modèles de ces termes chez Agostino Veneziano (infra) dès 1536, ou chez Androuet du Cerceau.
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Agostino Veneziano,Maître de Die (graveur),deux hommes,série de Hermae,Budapest, Musée of Fine Arts, Inv 5215,figure à droite
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Le campanile du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Le campanile du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Le campanile du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Le campanile du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Le campanile du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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II. LES FIGURES ENGAINÉES DE LA CHARPENTE DE LA CHAPELLE SAINT-YVES. CARIATIDES, AMAZONES, ATLANTES ET LIONS.
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La charpente ancienne de la chapelle est remarquable par ses entraits à nœud central et engoulants, ses sablières, ses blochets sculptés, et ses nervures à "cerce" sculptés en termes gainés.
Note. On nomme Cerce ou cherche des "Courbe à plusieurs centres qui donne le profil de certaines parties cintrées d'une construction`` (Delorme, Archit., III, 4 ds Gdf.). Le terme est utilisé par Lécuiller en légende des figures correspondant à ces cariatides. Dans la littérature décrivant les charpentes anciennes, on trouve le terme "cerces moulurées" associé à celui de "liernes", ces nervures parallèles soutenant le lambris. Je n'ai trouvé aucun exemple de "cerces" à sculptures figuratives.
Un exemple de charpente. Celle de Kerfons est plus complexe, notamment pour la structure des liernes.
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Église de Mesnil-sous-Vienne. Charpente de la nef, XVIe s.
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Une vue générale de la charpente montre les deux poutres transversales ou entraits, les blochets des quatre angles, les dix arcs de nervures ("liernes" si on veut)... et les cariatides (au sens large). Sans compter les deux rangs d'abouts de poinçon.
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La charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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Ici la partie nord en 2012, avant restauration.
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La charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2012.
La charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
La charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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Au milieu de la poutre surplombant les deux arcs permettant l'entrée depuis le chœur, une sculpture de Dieu le Père, en tiare et tenant l'orbe, préside à l'ensemble ornemental.
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La charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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Une paire d'abouts de poinçon : le décor est géométrique et non figuratif.
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La charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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IIA. LES DIX FIGURES DU CÔTÉ OUEST.
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A1. Support zoomorphe : un lion.
Débutons la description de ces fameuses figures engainées (on ne sait plus comment les nommer) en partant de l'angle nord-ouest. C'est un lion. Sa tête supporte, par l'intermédiaire d'une volute, la charpente. On constate des restes de polychromie, ici jaune ou blanche, ailleurs bleue ou rouge, qui laisse imaginer la splendeur initiale.
Seule la tête est animale, tout le reste du support forme une ample volute feuillagée.
On voit en dessous la tête de l'ange formant blochet.
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Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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A2. Support zoomorphe : un lion.
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On voit le talent du sculpteur pour varier son sujet, conservant une fidélité au modèle anatomique tout en l'intégrant aux formes géométriques d'une volute (en forme complexe de "perroquet" de traçage de courbes et contre-courbes) et d'un support à guirlande de fruits nouée d'un ruban et grille.
Le ruban sort d'un (faux) trou, comme dans les cartouches à cuir découpé alors en vogue.
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Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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A3. Support zoomorphe : une lionne.
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Ce motif est surprenant, puisque la tête de l'animal surplombe un sein, très généreux mais unique, qui coiffe le sommet de la courbe du support. Ce sein semble s'intégrer avec le buste de l'animal, et est clairement séparé de la partie sous-jacente, géométrique et feuillagée.
Comment l'interpréter ? Par volonté de symétrie avec les figures suivantes? Clin d'œil humoristique ?
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Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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A4. Support zoomorphe : un lion.
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Un lion royal, à la belle crinière qui se transforme en plumage puis en deux larges feuilles formant la volute du support.
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Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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A5. Support zoomorphe : un lion.
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Ce lion indiscutable est ailé. Il domine la feuille formant la volute.
Le principe que je relève dans l'ensemble de la sculpture Renaissance et dont les termes engainés sont un parfait exemple est celui de la confusion des "genres" ou "ordres", humain, animal, végétal et géométrique, comme pour introduire le spectateur dans un monde déstabilisé, renversé, non-naturel et, sans doute, enchanté. L'univers de l'artefact artistique.
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Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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A6. Support anthropomorphe : une cariatide.
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Je veux bien que cela soit une charmante cariatide, aux longs cheveux bouclés, à l'ovale parfait et à la petite bouche qui esquisse un baiser, mais elle n'a qu'un seul sein (ici buché). Je l'ai associé d'abord aux amazones, dont on dit qu'elle se coupaient le sein droit pour mieux tirer à l'arc.
https://journals.openedition.org/pallas/14209
En réalité, les deux seins sont réunis, comme on va le voir, dans le volume d'une seule poitrine et ne se distinguent que par la petite saillie mamelonnaire.
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Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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A7. Support anthropomorphe : une cariatide.
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La mono-mamelle peut-être bi-mamelonnée déborde ou dégorge d'une sangle qui délimite, comme les ceintures portées jadis très haut, le support feuillagé.
Les cheveux sont rassemblés par une perle.
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Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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Stop ou encore ? Au point où nous en sommes, je crois discerner un unanime "Encore !".
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A8. Support anthropomorphe : une cariatide.
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Amazone ou victime d'une malformation, arrangez-vous comme vous voudrez avec ces difficultés mammaires. Mais c'est une bien belle femme.
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Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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A9. Support anthropomorphe féminin (cariatide) très détérioré.
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Support feuillagé.
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Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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A10. Support anthropomorphe féminin très détérioré.
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L'ovale du visage, l'amorce d'une chevelure et le volume mammaire permettent de voir ici une cariatide.
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Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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IIB. LES DIX FIGURES DU CÔTÉ EST.
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B10. Support anthropomorphe féminin très détérioré.
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Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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B9. Support anthropomorphe : une cariatide.
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Le sculpteur semble avoir progressé dans sa connaissance de l'anatomie féminine, mais ce n'est pas encore tout à fait ça. Le volume mammaire est divisé en deux par une sangle verticale.
La chevelure soigneusement peignée est retenue par un médaillon frontal, d'où part un ruban qui se faufile sous des mèches, revient sur les côtés, passe derrière la nuque avant de se nouer : c'est une variante de "mon" "bandeau occipital".
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Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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B8. Support zoomorphe : un lion (ailé).
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Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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B7. Support zoo-anthropomorphe : tête d'homme moustachu dans la gueule d'un lion.
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Cet homme aux yeux bleus est encapuchonné par la tête de lion. Son buste se projette en avant, faisant saillir ses pectoraux (gynécomastiques) et le ventre.
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Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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B6. Support zoomorphe : un lion.
Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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B5. Support zoomorphe : un lion.
tête de lion sur un buste féminin à robe de feuillages ?
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Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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B5. Support anthropo-zoomorphe : la tête d'un homme barbu dans la gueule d'un lion.
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je m'y perds un peu. Est-ce un homme coiffé d'une tête de lion ? D'un homme croqué par un lion, mais où est la mandibule? Peut-être derrière?
Est-ce une lionne, à la poitrine humaine ? Ou bien ce relief bi-mamelonné est à attribuer à la lèvre inférieure de l'animal ?
Le but de l'artiste est clair : nous faire perdre la tête, et nos repères.
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Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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B4. Support zoomorphe : un lion .
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Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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B3. Support zoomorphe : un lion à barbiche pointue.
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Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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B2. Support zoomorphe : un lion à barbiche ronde.
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Sur le support, isolé de la tête animale par un "collier", une poitrine féminine, puis, à nouveau séparé par une sangle-ceinture, une feuille.
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Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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B1. Support anthropomorphe : une cariatide canéphore.
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Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Les cerces de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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III. LES QUATRE BLOCHETS.
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Blochet n°1. Angle sud-est.
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Cliché Bernard Bègne 2014 pour l'Inventaire.
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Blochets de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Blochets de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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Blochet n°2. Angle sud-ouest.
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Blochets de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Blochets de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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Blochet n°3. Angle nord-ouest.
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Cliché Bernard Bègne pour Inventaire général.
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Blochet n°4. Angle nord-est.
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Cliché Bernard Bègne 2014 pour Inventaire général.
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Blochets de la charpente du bras sud (chapelle Saint-Yves, 1559 ) du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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Blochets de la chapelle latérale nord de la chapelle de Kerfons.
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Ils se caractérisent par des ailes multicolores.
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Blochet n°1.
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Blochets de la charpente du bras nord du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Blochets de la charpente du bras nord du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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Blochet n°2.
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Blochets de la charpente du bras nord du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Blochets de la charpente du bras nord du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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Blochet n°3.
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Blochets de la charpente du bras nord du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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Blochet n°4.
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Blochets de la charpente du bras nord du transept de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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IV. QUELQUES SABLIÉRES.
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Sablières de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Sablières de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Sablières de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Sablières de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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V. LES NOEUDS DES ENTRAITS DE LA CHAPELLE SAINT-YVES. DEUX ANGES PRÉSENTANT UN BLASON ? UN CARTOUCHE ?
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Nœud d'un entrait de la chapelle Saint-Yves (1559) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Nœud d'un entrait de la chapelle Saint-Yves (1559) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Nœud d'un entrait de la chapelle Saint-Yves (1559) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Nœud d'un entrait de la chapelle Saint-Yves (1559) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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V. LES ANGES-CARIATIDES DE L'AUTEL DU XVIIe SIÈCLE.
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Autel (XVIIe) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Autel (XVIIe) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Autel (XVIIe) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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À L'INTÉRIEUR DE LA CHAPELLE SAINT-YVES (1559), L'AUTEL RENAISSANCE AU FRONTON TRIANGULAIRE.
Nous y trouvons de nombreux éléments du nouveau vocabulaire Renaissance : les colonnes à chapiteaux corinthiens, la niche à coquille et à masques, et le buste d'homme décharné et âgé sculpté au milieu du fronton.
Cet autel est-il un monument funéraire des Goulaine, avec son tombeau à godrons ?
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Autel-tombeau (?) de la chapelle Saint-Yves (1559) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Autel-tombeau (?) de la chapelle Saint-Yves (1559) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
Autel-tombeau (?) de la chapelle Saint-Yves (1559) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre. Photographie lavieb-aile août 2022.
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SOURCES ET LIENS.
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—COUFFON, René, 1939, « Répertoire des églises et chapelles de Saint-Brieuc et Tréguier. Second fascicule », Société d’émulation des Côtes-du-Nord. Bulletins et mémoires, 71, 1939, p. 141.
— COUFFON (René), 1948, l'architecture classique au pays de Léon, l'atelier de l'Elorn, l'atelier de Kerjean, Mémoires de la Société d'Histoire et d’Archéologie de Bretagne. 1948, 28.
— JOUBERT (Solen), 2003, Audace et renommée : un réseau de la noblesse bretonne, vecteur d'échanges culturels et artistiques pendant la Renaissance. SHAB pages 205-
— LE LOUARN, Geneviève. 1983 "La chapelle Notre-Dame de Kerfons". Rennes, Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne, t. 60, 1983, p. 301-305.
—ANDROUET DU CERCEAU (Jacques), 1559 Livre d’architectvre de Jaques Androvet du Cerceau, contenant les plans et dessaings de cinquante bastimens tous differens : pour instruire ceux qui desirent bastir, soient de petit, moyen, ou grand estat. Auec declaration des membres & commoditez, & nombre des toises, que contient chacun bastiment, dont l’eleuation des faces est figurée sur chacun plan..., Paris, s.n., 1559.
—ANDROUET DU CERCEAU (Jacques), Second Livre d’architecture, par Iaqves Androvet Du Cerceau. Contenant plusieurs et diverses ordonnances de cheminées, lucarnes, portes, fonteines, puis et pavillons, pour enrichir tant le dedans que le dehors de tous edifices. Avec les desseins de dix sepultures toutes differentes, Paris, André Wechel, 1561.
—ANDROUET DU CERCEAU (Jacques), 1582, Livre d’architecture de Jaques Androuet Du Cerceau, auquel sont contenues diverses ordonnances de plants et élévations de bastiments pour seigneurs, gentilshommes et autres qui voudront bastir aux champs ; mesmes en aucuns d’iceux sont desseignez les bassez courts... aussi les jardinages et vergiers..., Paris, pour Iaques Androuet du Cerceau, 1582. de l’Orme (Philibert), Le Premier tome de l’architecture, Paris, Frédéric Morel, 1567.
— DELORME (Philibert), 1567 Le premier tome de l'architecture de Philibert de L'Orme conseillier et aumosnier ordinaire du Roy, & abbé de S. Serge lez Angiers , Paris, Federic Morel
— DE GRANDE (Angelo), 2014, "De Fontainebleau vers la Lorraine: l’ordre anthropomorphe de la maison «des Sept Péchés capitaux» à Pont-à-Mousson" in Gravures d'architecture et d'ornement au début de l'époque moderne : processus de migration en Europe (sous la direction de S, Frommel et E. Leuschner), pp.205-218, 2014.
— FROMMEL (Sabine), 2018 Supports anthropomorphes peints de la Renaissance italienne, in Frommel, Sabine – Leuschner, Eckhard – Droguet, Vincent – Kirchner, Thomas (dir.) Construire avec le corps humain/ Bauen mit dem menschlichen Korper. Les ordres anthropomorphes et leurs avatars dans l'art europèen de l'antiquité à la fin du XVIe siècle/ Antropomorphe Stùtzen von der Antike bis zur Gegenwart, Campisano Editore 2 volumes pp 618, 40 ill.
"Rares sont les motifs architecturaux qui témoignent d'une persistance telle que les ordres anthropomorphes, depuis l'Antiquité jusqu'à la période actuelle, en passant par le Moyen Âge. Leur évolution s'articule par de subtiles interactions entre les domaines sculptural, architectural et pictural, alors qu'une fortune théorique durable a été instaurée par la description détaillée par Vitruve des "Perses" et des "Caryatides" dans son traité De architectura libri decem. Contrairement aux ordres architecturaux canoniques, ce " sixième ordre " invite à des interprétations et des variations plus souples et plus personnelles. Il put ainsi assimiler des traditions locales très diverses lors de son parcours triomphal dans toute l'Europe. Si la signification originelle de soumission et de châtiment de ces supports reste valable, les valeurs narratives ne cessèrent de s'enrichir et de s'amplifier, en faisant de ce motif un protagoniste abondamment présent dans de multiples genres artistiques, des meubles aux monuments les plus prestigieux, et qui révèle les mutations typologiques et stylistiques au fil du temps. Les contributions réunies dans ces deux volumes fournissent un large panorama européen de ces occurrences, offrant un large éventail de synergies et d'affinités révélatrices."
—SAMBIN ( Hugues), 1572 Oeuvre de la diversité des termes dont on use en architecture reduict en ordre : par Maistre Hugues Sambin, demeurant à Dijon, publié à Lyon par Jean Marcorelle ou par Jean Durant. Bibliothèque municipale de Lyon, Rés 126685.
—SERLIO (Sebastiano ), 1551 Liure extraordinaire de architecture, de Sebastien Serlio, architecte du roy treschrestien. Auquel sont demonstrees trente Portes Rustiques meslees de diuers ordres. Et vingt autres d’oeuvre delicate en diverses especes, Lyon, Jean de Tournes, 1551.
Le premier livre d’architecture et Le second livre de perspective de Sebastiano Serlio furent publiés par Jean Martin pour la première fois à Paris en 1545; le troisième livre, fut publié à Anvers, en 1550 chez Pieter Coecke qui en 1542 avait publié une version pirate du Quatrième livre. Le quinto libro d’architettura traduit en françois par Jean Martin fut édité à Paris en 1547 par Michel de Vascosan ; le Livre extraordinaire le fut àLyon par Jean de Tournes en 1551.
—SERLIO (Sebastiano ), 1540 Il terzo libro ... Venise F. Marcolini
La Regola delli cinque ordini d’architettura de Vignole sans cesse ré-éditée depuis 1562, fut publiée en édition quadrilingue in-folio (italien, néerlandais, français et allemand) en 1617 par Willem Jansz Blaeu à Amsterdam et, ensuite, en français en très nombreuses éditions parisiennes : Regles des cinq ordres d’architecture de Vignolle / Reveuee (sic) augmentees et reduites de grand en petit par le Muet , Paris, chez Melchior Tavernier, 1631-1632 ; chez Pierre Mariette en1644-55 ; 1702 ; chez Nicolas Langlois, s.d. ; Seconde édition, 1657,1658, 1684 ;Reigle de cinq ordres d’architecture éd.par Pierre Firens,s.d. [1620-1630] ; chez Pierre Mariette, 1662, 1665 ; chez Nicolas Bonnart, 1665 ; éd. Jean Le Pautre, chez Gérard Jollain, 1671, 1691,1694.
— VITRUVE, 1511, De architectura M. Vitruvius per Jocundum solito castigatior factus cum figuris et tabula, traduit par Fra Giovanni Giocondo en 1511 à Venise chez G. da Tridentino avec 136 gravures sur bois
Voir les 29 Passions des verrières du Finistère au XVIe siècle dont beaucoup sont dues à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :
3e quart XVIe siècle (vers 1560), Quéménéven église Saint-Ouen : Attribuable à l'atelier Le Sodec . Cartons communs (Le Bihan) avec Guengat, Gouezec et Guimiliau, ou La Martyre et La Roche-Maurice (Gatouillat).
3e quart XVIe siècle Tréguennec ; Attribuable à l'atelier Le Sodec. 5 lancettes dont une Grande Crucifixion centrale.
3e quart XVIe siècle : Ploudiry. 3 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion, proche de celles de La Roche-Maurice, La Martyre, etc.
4e quart XVIe : Pont-Croix. Attribuable à l'atelier Le Sodec. 6 lancettes de la Vie du Christ à un couple de donateurs (Rosmadec).
Parmi les Passions finistériennes il faut distinguer les verrières comportant ou bien des scènes de la Vie du Christ dont la Passion, ou bien des scènes de la Passion, ou bien de Grandes Crucifixions soit centrales au centre d'autres scènes, soit occupant toute la vitre. La maîtresse-vitre du Juch appartient à ces dernières.
On la comparera donc avec intérêt aux verrières de La Roche-Maurice, La Martyre et Tourc'h — et Saint-Mathieu de Quimper qui en est la copie—, mais surtout avec celles de Guengat, Guimiliau, Gouezec, Quéménéven et Ploudiry.
Tous ces vitraux sont attribués à l'atelier Le Sodec de Quimper. Ils ont, outre cette composition, et leur proximité géographique, des points communs temporels (entre 1535 et 1560 environ) et stylistiques.
On notera en particulier la fréquence des inscriptions de lettres, souvent edépourvues de sens, sur les galons des vêtements et les harnachements, et d'autre part, la représentation de larmes sous les yeux de Marie, Jean et Marie-Madeleine au pied du calvaire, sur laquelle je m'attarderai.
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Cette seule appartenance à un ensemble thématique et stylistique suffirait à donner à la maîtresse-vitre du Juch une grande valeur, mais nous verrons que la maîtrise de la peinture sur verre s'y révèle remarquable.
Pourtant, René Couffon la décrivit comme "une œuvre exécutée à bon marché".
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René Couffon est celui qui, en 1945, dans son article "La peinture sur verre en Bretagne. Origine de quelques verrières au XVIe siècle", étudie et dénombre les Grandes Crucifixions du Finistère où la Crucifixion occupe une superficie six fois plus importante que celle des autres scènes.
Il en décrit un premier groupe qualifié de prototype, associant la maîtresse-vitre de La Martyre, choisit comme type, de La Roche-Maurice (1535), de Saint-Mathieu de Quimper et de Tourc'h. Auquel il ajoute les vitres aujourd'hui perdues, mais connues par description, de l'abbaye de Daoulas (vers 1530), et de Trémaouezan (v. 1555).
Il y reconnait l'influence des peintres des Pays-Bas et de Dürer, et prétend lire le nom de Jost à La Martyre, nom qu'il relit à Jost de Negker, qui travailla à Anvers et puis à Augsbourg.
Depuis, cette inscription n'a pas été retrouvée, mais l'attribution de cette verrière à ce Jost de Negker est encore reprise en copié-collé d'auteurs en auteurs. Au contraire, ces vitraux sont aujourd'hui attribués à un atelier quimpérois.
De même, il attribue la verrière de La Roche-Maurice à Laurent Sodec, verrier quimpérois, sur la simple constatation des "initiales" L.S sur un galon.
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À ce premier groupe il associe les vitres "aux costumes rajeunies" de Ploudiry, Le Juch et La Véronique à Bannalec [malgré sa date de 1622], puis celles de Gouezec (1571), Guengat (1571), Lababan en Pouldreuzic (1573), Langolen (1575), Pleyben, et Tréflénevez (vers 1590).
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Depuis cet article de 1945, aucune étude critique et approfondie de cette trentaine de Crucifixions n'a été conduite, et aucun travail de synthèse sur l'atelier quimpérois qu'on s'accorde à nommer Le Sodec n'a été publié.
L'ensemble des articles de ce blog souhaite y contribuer, mais chaque découverte d'un site pas encore visité, ou chacune des re-visites d'un site déjà étudié, montre combien il faut approfondir l'examen, et, a contrario, combien il faut se laisser saisir par l'enthousiasme admiratif. Revenir souvent. Varier les heures et condition d'éclairage, s'ouvrir à la surprise.
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La Passion (XVe siècle. Vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle. Vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle. Vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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LA LANCETTE A (PREMIÈRE À GAUCHE).
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La Passion (XVe siècle. Vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Les dais.
Les dais des hauts des lancettes sont peints en grisaille sur verre blanc avec rehaut au jaune d'argent. Ils associent trois gables à crochets et fleuron, aérés d'un quatre-feuilles, et des pinacles, dans le style gothique.
Ils datent selon Gatouillat et Hérold de la fin du XVe siècle.
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La Passion (XVe siècle. Vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Buste d'un saint diacre : saint Maudet ? Vers 1540.
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Il était autrefois placé à côté de la donatrice que décrit Abgrall en lancette B. Et c'est Abgrall qui l'assimile à saint Maudet "en dalmatique rouge".
Saint Maudez ou Maudet est le co-patron, après Notre-Dame, de l'église du Juch. Ce saint bien vénéré en Côte d'Armor serait venu d'Irlande au Ve siècle pour évangéliser la région et fonder un ermitage. Il est souvent représenté en évêque.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Saint_Maudez
Ici, rien ne permet de préciser son identité, mais il est tête nue, tonsuré, portant une étole sur sa dalmatique. La tête a été restaurée à la fin du XVIe siècle, en associant grisaille avec le jaune d'argent pour les ombres et les cheveux. Le visage est finement hachuré par le passage d'un pinceau large.
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La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Marie-Madeleine, la Vierge et Jean en pleurs au calvaire.
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C'est une scène culte qui se retrouve dans la plupart des Crucifixions, mais par inversion du carton, Jean se trouve soit à droite soit à gauche de la Vierge.
Les trois personnages sont nimbés d'un disque d'or rayonnant. La Vierge au centre, tête inclinée, voilée de son grand manteau bleu, portant la guimpe blanche, et vêtue d'une robe mauve, serrée par une ceinture nouée, croise les mains devant la poitrine.
Le galon de son manteau porte les lettres TCR et MOB---, en haut et NS/ONPRI/IN en bas
Le galon de la robe porte les lettres REOM.
On voit que ces lettres sont dépourvues de sens. Il est tentant pour certains esprits amateurs d'ésotérisme d'y rechercher un sens caché, ou uns signature, mais la répétition de ces lettres aléatoires sur l'ensemble du corpus de l'atelier quimpérois montre que le parti-pris est bien de créer une illusion d'inscriptions sacrées.
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La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Sainte Marie-Madeleine essuyant ses larmes.
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Marie-Madeleine (ou du moins une sainte femme, car nous ne pouvons identifier le personnage par son attribut, le flacon d'aromates ; mais les larmes lui est un second attribut ) a ses beaux cheveux blonds recouverts d'un voile qui fait retour devant sa poitrine. Et c'est sans doute de ce voile qu'elle essuie son œil gauche.
Elle porte aussi un manteau rouge et une robe verte.
En fait, un examen attentif montre que le flacon d'aromates est bien présent, mais qu'il se confond avec la robe verte. C'est bien Marie-Madeleine.
Ce geste par lequel elle essuie ses pleurs avec un linge se retrouve sur beaucoup de Déplorations finistériennes, et certainement sur des enluminures et peintures de façon générale : ce geste est encore l'un de ses attributs.
Ce premier portrait (le vitrail en recèle un grand nombre) et de portrait en pleurs (quatre au total) mérite toute notre attention. Les clichés doivent être sous-exposés pour révéler les trésors de virtuosité. Nous avons affaire à une œuvre de peinture sur verre de première force.
Le premier cliché, trop clair, montre l'élégance du trait en grisaille sombre.
Le deuxième cliché permet de les nuances d'utilisation de la sanguine (ou Jean Cousin) pour les carnations. Les cheveux sont rendus par des lignes en enlevé sur une grisaille sombre, peinte ensuite au jaune d'argent.
Le modelé du visage tient au fond ocre rose de sanguine, affaibli par estompage au dessus des pommettes, ou rehaussé par hachurage sur les joues, le menton et les ailes du nez.
Des lignes ocres soulignent les rides du front, ou l'arête du nez.
Les yeux associent le trait (de grisaille et de sanguine), les ombrages, et l'enlevé.
C'est cette technique de l'enlevé, du bout du pinceau ou avec une autre pointe, du fond de sanguine qui est utilisée pour les larmes.
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Les trois larmes.
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Cette tradition se retrouve constamment sur les Crucifixions finistériennes, mais encore faut-il la rechercher avec soin, aux jumelles puissantes ou au zoom, en ne laissant pas la lumière dissimuler ces traits blancs.
Elle est contemporaine de l'attachement de l'atelier Prigent de Landerneau (1527-1577) de placer, sous les mêmes personnages (Jean, la Vierge, Marie-Madeleine, et aussi Marie-Madeleine agenouillée au pied de la Croix) de leurs calvaires en kersanton trois larmes de pierre, fines mais s'épaississant en une goutte terminale.
Les calvaires et Déplorations de l'atelier Prigent :
Les larmes de la peinture sur verre ont le même nombre, et la même forme que celles des sculpteurs sur pierre : un long filet s'achève par une gouttelette, tout cela en blanc par enlevé de la sanguine.
Mais le peintre ajoute un très discret détail que le sculpteur peine à rendre : il trace, toujours par enlevé, un petit lac lacrymal sur la paupière inférieure en blanchissant la conjonctive.
Notre premier exemple, celui de Marie-Madeleine, n'est pas typique car seules deux larmes sont visibles. Mais les exemples suivants confirmeront ma description.
Soue l'œil gauche, l'artiste a peint la paupière humide et le début de l'écoulement d'une larme avant que le mouchoir ne vienne la tamponner.
Pour peu qu'on veuille se donner la peine de les observer, ces détails sont là, intacts depuis 500 ans, et éminemment émouvants.
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J'ai déjà signalé dans ce blog combien cette effusion lacrymale relève, non pas seulement d'un souci de réalisme, mais d'une mystique de la participation aux souffrances du Christ, où la contemplation méditative du sang versé par le Rédempteur doit susciter, en retour, chez le fidèle, le versement des larmes. Et J'ai montré comment Marie-Madeleine était le modèle proposé à l'adepte de cette devotio moderna et d'abord, avant tout, aux moines des couvents franciscains pour l'initier à une Imitation à l'empathie et à la gratitude, non pas cérébrale, mais émotionnelle.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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La Vierge éplorée.
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Le dessin au trait à la grisaille.
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La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Les nuances à la sanguine.
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La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Les trois larmes, et la paupière inférieure noyée.
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Ces clichés peuvent aussi permettre d'étudier combien le peintre est attentif au reflet cornéen, jamais stéréotypé, mais s'adaptant à la direction du regard.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Saint Jean.
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Le dessin au trait de grisaille.
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Notez aussi, parce que ce détail est presque constant en sculpture sur kersantite pour les apôtres, la fente de la robe, et son bouton.
Jean est vêtu d'un manteau rouge et d'une robe violette serrée par une ceinture. Il soutient la Vierge en enlaçant son épaule droite tandis que sa main gauche se tend, en symétrie avec le geste de Marie-Madeleine, vers le genou de Marie et le pan de son manteau.
Au dessus de son pied, on lit les lettres NORT.
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La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Le modelé à la sanguine. Les cheveux sont tracés par enlevé de grisaille.
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La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Les trois larmes.
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Le regard, comme chaviré, est emporté par l'émotion vers le haut.
Le reflet cornéen forme un arc, renforcé (sublime souci du détail infime) par une virgule blanche.
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La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
Schéma lavieb-aile juillet 2022.
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Etude comparative de saint Jean dans quelques Crucifixions.
Les larmes sont plus ou moins bien visibles, mais sont toujours là. Le même carton, ou du moins le même modèle, est réutilisé par l'atelier, parfois en le retournant. La démonstration pourrait être étendue aux autres Crucifixions avec le même résultat.
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Guimiliau
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La Roche-Maurice
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Saint-Gouezec.
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Les inscriptions du galon du manteau bleu et de la robe vieux-rose de la Vierge.
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Sur le manteau (sous réserve) :
TOR ---AOB H
NS --IONPRI --NS
NORT
sur la robe :
RL---
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Au total, comme c'est si souvent le cas sur les vitraux de Le Sodec que cela ne peut être un hasard ou un mauvaise transcription, ces séquences de lettres sont dépourvues de sens et ont une visée ornementale de trompe-l'œil.
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La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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La macédoine de la partie inférieure.
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La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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LA LANCETTE B : LE BON LARRON.
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La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Le Bon Larron tourne son visage vers le Christ pour témoigner de sa foi : un ange emporte son âme vers les Cieux.
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Là encore, la proximité avec les calvaires sculptés, notamment, par l'atelier Prigent est évidente, par la forme de la traverse, la façon de lier les larrons par les bras, mais de n'attacher qu'une seule jambe, l'autre étant brisée par les soldats. Ou encore par la culotte à crevés et par l' importante braguette nouée par des aiguillettes.
Un cavalier romain, en armure, assure la garde, la lance en main.
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La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Tête de saint Pierre (détail isolé de la scène où Pierre tranche l'oreille du serviteur du grand prêtre).
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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LA LANCETTE C : LE CHRIST EN CROIX ET MARIE-MADELEINE EN PLEURS.
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La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Dans le dais de la fin du XVe siècle, un fragment d'inscription.
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ES NON HREI
IS TUI
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La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Le Christ en croix sous le titulus INRI entre les lances, un oriflamme, et la hampe portant l'éponge de vinaigre.
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La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Les détails du visage (rides, cheveux, barbe ) sont traités en enlevé sur la grisaille et la sanguine.
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La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Le sang des plaies est soigneusement représenté à la sanguine.
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L'importance de ces représentations est considérable, car ces Crucifixions ne se comprennent que dans une dévotion aux souffrances du Christ, à leur contemplation et leur participation mystique. Au sang versé doit répondre l'écoulement des larmes, écoulement dévotionnel dont Marie-Madeleine est l'initiatrice.
Chacun de personnages représenté ici est essentiel : ceux qui font verser le sang, celui qui saigne, et les quatre saints personnages qui pleurent.
Il existe des lignes de force qui parcourent la verrière : elle vont d'une part des instruments contendants et aux gestes blessants vers les plaies, des plaies vers le sang qui s'écoule le long de la croix, et de ce sang vers le visage en larmes de Marie-Madeleine. Elles vont aussi du visage des cavaliers (qui vont se convertir) vers celui du Christ.
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La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Sur son cheval au harnachement à inscriptions, l'officier romain Longin transperce le flanc droit du Christ de sa lance.
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Longin porte sur le galon de sa tunique les lettres NOSM.
Il semble coiffé d'un turban.
Sous son bras, un morceau de verre rouge gravé.
Un fois de plus, nous pouvons admirer la maîtrise du portrait, les pommettes et le dessus des sourcils clairs et brillants, les nuances de la carnation rendues par de fines hachures, les cils détaillés, et le reflet cornéen savant sans oublier la moustache et la barbe où deux "couches" de traits blancs se superposent.
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La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Détail du harnachement doté de grelots. René Couffon les signalaient sur les verrières prototypes.
La tête du cheval est perdue. Les bandes rouges portent les lettres FNROM, sans signification.
Noter un verre rouge gravé parmi les pièces en réemploi, et un visage.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Du côté droit, le deuxième cavalier lève les yeux vers le Christ. C'est le Centenier converti, celui qui s'écrit "Celui-ci était vraiment le fils de Dieu". Il porte l'armure et le casque des officiers romains.
Ces deux cavaliers sont très fréquemment représentés de part et d'autre de la croix sur le premier croisillon des calvaires bretons contemporains. Mais alors, Longin porte un doigt à la paupière, témoignant de la guérison d'un trouble de la vue, tandis que le Centenier lève la main de façon éloquente. Ces détails sont absents sur ces verrières. Ils forment un couple emblématique, tout comme leurs montures.
Le cheval porte l'inscription INS, sans signification.
Son mors crénelé et en C ou en S se retrouve sur tous les vitraux, mais aussi sur les calvaires. Tous les chevaux de l'atelier quimpérois donnent l'impression d'être hilares.
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Néanmoins, dans la lancette D, un autre cavalier fera peut-être un Centenier plus convaincant que ce personnage en grisaille sur verre bleu clair, avec rehaut de jaune d'argent.
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La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (XVe siècle, et vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Marie-Madeleine éplorée agenouillée au pied de la croix.
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Elle étreint la croix de ses bras et de ses jambes et lèvent les yeux vers les pieds du Christ et vers le sang qui s'en écoule.
Elle est somptueusement habillée et coiffée, même si l'état fragmentaire du vitrail exige de nous un peu d'attention.
On remarquera d'abord le manteau rouge rejeté en arrière, puisque ce manteau est si caractéristique sur les calvaires des Prigent où Marie-Madeleine reprend exactement la même posture : à Pencran, Sainte-Marie-du-Ménez-Hom, Saint-Sébastien de Saint-Ségal, Dinéault, Saint-Divy, etc, etc. Et ces verrières peuvent nous permettre d'imaginer l'état de ces calvaires lorsqu'ils conservaient leur polychromie.
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Calvaire de la chapelle Sainte-Marie-du-Ménez-Hom.
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Elle porte une robe voilette (réemploi) dont les galons des manches portent les inscriptions, pour une fois presque cohérentes NISERV MARIAM.
Puis viennent des manches vertes rapportées, à crevées, une chemise fine dont le col frise sous la dentelle, une broche perlée au centre du décolleté, et enfin une coiffe (rappelant le bonnet d'Anne de Bretagne), perlée également, mais qui ne retient pas entièrement la chevelure blonde dont l'exubérance est presque un attribut de la sainte.
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J'espère que vous distinguerez sur mon cliché que les yeux sont noyés de larmes, et que celles-ci s'écoulent, exactement comme sur les trois portraits de Marie, Marie-Madeleine et Jean , sous forme de trois traits blancs partant de chaque paupière, par la technique de l'enlevé sur fond du réseau de hachures de sanguine.
Enfin, et c'est essentiel, le regard de la sainte est dirigé, non vers le sommet de la Croix, mais vers les pieds du Christ, et surtout sur le sang qui coule le long du bois.
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La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Comme pour les autres scènes, cette représentation de Marie-Madeleine est semblable à celle des autres Crucifixions, par reprise du même carton d'atelier ou du même modèle. Mais le hasard qui a présidé à la préservation ou à la détérioration des verrières, et à leurs restaurations plus ou moins invasives, nous donne une quantité de versions de la même scène. Ici, le bonnet perlé est moins visible.
Prenons l'exemple de la verrière de La Martyre :
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Marie-Madeleine au pied de la Croix, baie 0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.
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LA LANCETTE D : LE MAUVAIS LARRON.
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La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Un diable rouge aux ailes vertes emporte l'âme damnée (non conservée) du mauvais larron vers les Enfers.
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La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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La braguette Renaissance sur les chausses à crevés, et le système d'attache de cette braguette.
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La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Au pied du gibet, un cavalier Juif (turban, oreillettes, barbe longue) tient une lance ; il esquisse un geste vers le deuxième cavalier.
À ses côtés, un autre Juif (turban et barbe), et trois soldats romains en armure.
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La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Les chevaux.
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La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
La Passion (vers 1540) de la maîtresse-vitre de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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