Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy (29).
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PRÉSENTATION.
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Ce calvaire fait partie des plus anciens de Basse-Bretagne, et appartient, par son matériau (kersanton) et par son dais gothique en auvent, à un petit groupe d'une dizaine de sites. Il a en commun avec les calvaires de Rumengol et de Dirinon de comporter, au dos du Christ en croix, une Vierge à l'Enfant présentant un fruit. Autre élément notable, la présence de deux anges entre les personnages géminés. Enfin, un masque singulier entre le Christ et Marie au calvaire attire notre attention.
C'est dire l'intêret remarquable de ce calvaire. Il est l'élément le plus ancien de l'enclos, l'église lui étant postérieure.
"Saint-Eloy est une ancienne trève de la paroisse d'Irvillac, et Forsquilly et ses terres étaient au 12e siècle une prévôté dépendant de la seigneurie de Irvillac.
Située au bourg, une chapelle dédiée à Saint-Eloy, existait dès le 15e siècle. Indiquée ruinée sur le cadastre de 1825, on retrouve quelques pierres sculptées utilisées en remploi dans la maçonnerie de maisons au bourg. L'église paroissiale (consacrée en 1531 par Jean du Largez, évêque d'Avesnes), implantée à l'est de l'ancienne chapelle, a été érigée par les moines de l'abbaye de Daoulas qui, fuyant la peste, se sont installés à Saint-Eloy en 1521.
Au 15e siècle, le 4 mai 1485, François II, duc de Bretagne, autorise la tenue d'une foire."
Les autres calvaires du XVe siècle :
Le Folgoët (kersantite, 1443) Vestiges en kersanton: Le cardinal de Coëtivy et le saint évêque : atelier du Folgoët , vers 1449.
Quinze calvaires en granite de l'atelier du Maître de Tronoën à Guengat, Quéménéven, Châteauneuf-du-Faou, Saint-Hernin-Kerbreudeur , Laz, Saint-Goazec, Collorec, Gourin, Guiscriff, Langonnet, Le Moustoir, Plusquellec et Peumerit-Quintin).
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Description.
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Dans le cimetière situé au sud de l'église de Saint-Eloy, le calvaire du XVe siècle en kersanton, à un seul croisillon, est placé au sommet d'un fût plus récent en granite implanté sur un soubassement moderne en schiste du pays, à deux degrés et un socle à corniche, portant l'inscription IESU sur le plat. L'ensemble mesure 4,50 m de haut.
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Dessin par Yves-Pascal Castel 1980.
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La croix portant le Christ d'un côté et la Vierge à l'Enfant de l'autre, le croisillon et les deux statues géminées sont sculptés dans un seul bloc de pierre de kersanton.
Sur la face occidentale , le Christ en croix est entouré de la Vierge à sa droite et de Jean à sa gauche. Entre le Christ et Marie, un masque humain est sculpté en bas-relief.
Du côté oriental, la Vierge à l'Enfant est encadrée par saint Paul à sa droite et saint Pierre à sa gauche.
Les statues géminées (Marie/Pierre et Jean/Paul) comportent sur leur face latérale une tête d'ange.
Les éléments sculptés sont recouverts par plages de lichens blancs ou grisâtres ou de mousses et sur leur face humide d'un biofilm vert, rouge ou orangé par prolifération de cyanobactéries et d'algues ( ce pourrait être Trentepohlia et notamment T. iolithus).
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Je décrirai la partie ancienne, en kersantite. La datation du XVe siècle basée sur la présence d'un dais et le style du sculpteur est confirmée par les chaussures à extrémités pointues de la Vierge à l'Enfant. Les premières réalisations des sculpteurs de la pierre de kersanton en Basse-Bretagne sont postérieures à 1423 (au Folgoët), et ce calvaire date plutôt de la deuxième moitié du XVe siècle.
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Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
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LA FACE PRINCIPALE.
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Elle est, comme c'est la règle, orientée vers l'ouest.
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Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
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Sur la croix à fleurons carrés et sous le titulus INRI en lettres gothiques, le Christ a la tête inclinée vers la droite. Ses longs cheveux peignés retombent latéralement. Les côtes sont horizontales, le pagne affleure le nombril. Les jambes sont parallèles mais les pieds sont superposés.
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Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le dais en auvent.
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Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le titulus aux belles lettres gothiques INRI.
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La Vierge.
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Son voile forme une sorte de bérêt rond assez particulier. Le bas du visage est triangulaire. Les cheveux retombent sur les épauiles. Les mains sont croisées devant la taille. La pointe de petites chaussures s'échappent de la robe.
Notez l'extension des lichens crustacés.
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Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le masque : un voile de sainte Véronique ?
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Le masque anthropomorphe ressemble au visage du Christ. Il doit sans doute son existence à la présence de l'Enfant du côté oriental, et tire profit du dos du bloc sculpté.
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Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
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Saint Jean.
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Il porte la main droite vers l'oreille tandis que la main gauche tient un livre. Il est coiffé de ce qui pourrait être un turban à médaillon central, ce qui n'a guère de sens, mais qui peut correspondre plutôt à la chevelure.
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Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
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LA FACE ORIENTALE.
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Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
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La Vierge à l'Enfant.
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C'est une Vierge couronné, au dessus de cheveux retombant sur les épaules. Elle présente à l'Enfant un fruit (poire ?) tandis que le Fils tient des deux mains un livre ouvert vers nous. Il est vêtu d'une tunique longue et ses cheveux forment, comme pour saint Jean, une sorte de turban ou d'anneau épais.
La robe de la Vierge laisse voir deux chaussures à bouts pointus qui confirment la datation du XVe siècle.
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Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
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Saint Paul et son épée.
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Les pieds sont nus, il s'agit bien d'un apôtre, a priori saint Paul. Il tient son épée (attribut lié à sa décollation) de la main droite, tandis que la main gauche retient l'extrémité d'un phylactère, comme dans les Credo apostoliques.
Nous retrouvons la même coiffure en bourrelet (proche de la tonsure romaine) que pour Jean et l'Enfant.
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Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
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Saint Pierre et sa clef.
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Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
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LES FACES LATERALES.
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Entre les statues géminées, l'artiste a sculpté deux têtes joufflues qui sont celles d'angelots car en regardant mieux nous discernons leurs ailes, et même leur tunique. Mais leur coiffure est singulière, là encore en bourrelet.
Tout comme le masque "du voile de Véronique", ces deux anges qui ne sont retrouvés sur aucun autre calvaire confèrent le statut d'unicum à ce calvaire.
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Du côté sud entre saint Jean et saint Paul.
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Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
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Du côté nord entre la Vierge et saint Pierre.
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Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
Le calvaire (kersanton, XVe siècle) de l'église de Saint-Éloy. Photographie lavieb-aile 2023.
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SOURCES ET LIENS.
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—CASTEL (Yves-Pascal), 1980, Atlas des croix et calvaires du Finistère. Société archéologique du Finistère, 1980.
2700. Saint-Eloy, église, g. k. s. 4,50 m. XVè s. Deux degrés. Socle à corniche, sur le plat: IESU. Fût rond. Croix monolithe, croisillon aux personnages formant triades, Vierge-ange-Pierre, Jean-petit personnage-Paul. Croix à fleurons carrés, dais, crucifix, Vierge à l’Enfant, on devine un masque à droite du Christ. [YPC 1980]
— COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1980, Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper.
"Calvaire en kersanton du 15e siècle. Antérieur à l'édification de l'église paroissiale, probablement lié à l'ancienne chapelle détruite au 19e siècle. Deux degrés en schiste. Socle à corniche en grès, sur le plat : IESU. Fût rond en granite. Croix monolithe en kersanton. Croix à fleurons carrés, dais, Vierge à l’Enfant, saint Pierre, Saint Paul, on devine un masque à droite du Christ, saint Jean, sainte Véronique."
"Les matériaux qui constituent la base de ce calvaire rappellent que de nombreux gisements de schiste entourent la commune de Saint Eloy. Il ne s’agit pas d’un schiste ardoisier mais d’un schiste de construction souvent utilisé dans la commune.
Cette croix monolithique fait partie d’un ensemble rare de croix à dais et à statues latérales triples. A gauche on trouve la Vierge à l’enfant et Saint Pierre, à droite Saint Jean, un petit personnage et Saint Paul."
La Bretagne comporte de multiples simples croix antérieures à la seconde moitié du XVe siècle, mais les principaux calvaires furent érigées au XVIe siècle, témoin d'une spiritualité de méditation sur les souffrances endurées par le Christ et sur le sang versé (pour le rachat de l'Humanité) par ses cinq plaies et par la couronne d'épines. Cette floraison de calvaires fut favorisée par le développement de grands ateliers de taille d'une pierre remarquable extraite en Rade de Brest, la kersantite ou kersanton, conduite par voie fluviale à Landerneau : les deux ateliers du Folgoët de 1423 à 1509, l'atelier des Prigent de 1527 à 1577, celui du Maître de Plougastel de 1570 à 1621.
Selon Castel, ces calvaires bénéficièrenet de l'influence de Mgr Roland de Neufville, évêque de Léon de 1562 à 1613.
Ces calvaires du XVIe siècle sont contemporains de l'édification ou de la reconstruction des principales églises et chapelles de Basse-Bretagne, et, dans celles-ci, de leurs maîtresse-vitres consacrées, dans le même souci spirituel que les calvaires, à la Passion et la Crucifixion du Christ.
Ces constructions témoignent d'un développement économique remarquable basé sur la culture du lin et du chanvre, de la production textile et d'un commerce maritime vers l'exportation.
Au Tréhou, rattachée à la Vallée de l'Elorn centrée sur son port de Landerneau, pépinière des plus grands enclos paroissiaux, c'est principalement dans le dernier quart du XVIe siècle que les calvaires furent érigés : outre celui de l'église, on dénombre celui de Brunoc S + Croas-ar-Vossen (1576), Goaz-Zu (vers 1580), Gorréquer (1575), Guernélès (1556), Lespinou (vers 1525), et Rosnoen, daté du XVe , Croas-ar-Guennou (XVIè s). [Castel 1980]. Dans le cimetière de l'église paroissiale (dont le chevet porte la date de 1555), le calvaire a été érigé en 1578 (inscription).
Le calvaire de Le Tréhou est édifié au cœur de la période pendant laquelle on voit éclore, en Finistère, notamment dans les enclos paroissiaux, des calvaires à deux croisillons, dont la majorité répondent à la même organisation donnant place sur le croisillon inférieur à deux statues géminées (avec la Vierge et Jean sur la face occidentale), sur le croisillon supérieur les deux cavaliers de la Passion se faisant face, au centre une Pietà ou Déploration, et un Christ au lien sur l'autre face, et enfin Marie-Madeleine agenouillée au pied de la Croix. Il y a donc reprises par les ateliers de sculptures d'un modèle, jamais copié mais toujours développé. Ce sont ceux de Pencran nord (1521), Saint-Sébastien en Saint-Ségal (1541-1554), Sainte-Marie du Ménez-Hom (1544), Loc-Brévalaire (Prigent, vers 1550), Lopérec (Prigent,1542 ou 1552), Plougonven (Prigent, 1554) Loqueffret (1576 ?), Plounéventer (v.1578) Le Tréhou (1578), Locmélar ( Maître de Plougastel v. 1600), Plougastel (Maître de Plougastel, 1602-1604), Saint-Thégonnec (1610)
Pencran nord, (1521 par inscription). Trois fûts. Deux croisillons. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. Deux cavaliers, Madeleine/ Yves, Jean/Pierre. Pietà, Vierge à l'Enfant . Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix.
Plomodiern, chapelle Sainte-Marie-du-Ménez-Hom (1544, Prigent). Deux croisillons. Jean/Pierre et Madeleine/Yves. Pietà, Christ aux liens, Vierge à l'Enfant. Ange aux calices. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix.
Saint-Ségal, chapelle Saint-Sébastien (v.1541-1554, Prigent). Deux croisillons.Vierge et Jean géminés avec des archers. Deux cavaliers.
La Forest-Landerneau. Vers 1550, atelier Prigent pour les statues réunies à l'entrée du cimetière :
N.-D. de Pitié. Statues géminées: Vierge-Madeleine, Jean-personnage sans attribut. [YPC 1980]
La Forest-Landerneau, XVIe siècle pour le calvaire encore érigé. Madeleine à genoux. Un seul croisillon :Statues géminées: Vierge-sainte martyre, Jean-évêque. Croix à branches rondes, crucifix, groupe N.-D. de Pitié.
Lopérec (1552) par "Fayet, compagnon des Prigent" (lecture fausse du mot "fayte" par Castel). Trois fûts . Deux croisillons. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. Deux cavaliers, Christ aux liens, Jean ?/Marie-Madeleine / et Vierge/Pierre, Christ ressuscité.
Plougonven, (1554), Henri et Bastien Prigent. Calvaire monumental. Deux croisillons. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. les larrons sur des croix séparées (mais depuis le XIXe), saint Yves, Vierge et Jean non géminés. Deux cavaliers.
Pleyben (1555) par Henri et Bastien Prigent. Un seul croisillon. Calvaire monumental. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. Vierge et Jean non géminés. Cavaliers.
Loc-Brévalaire (v.1555), Deux croisillons. Premier croisillon, anges, statues géminées: saint Yves-Jean, Brévalaire-Madeleine. Second étage de fût: Christ lié, sur console figurée, Vierge de Pitié. Second croisillon, moulures simples. Croix, branches rondes, crucifix. Un vestige de diable avec l’âme du mauvais larron conservé dans un jardin voisin montre que le croisillon haut portait les gibets des larrons
Saint-Divy calvaire de 1562 Un seul croisillon. Trois croix sur les pilastres de la porte forment monument. Le fût central, rond comme ceux des larrons, porte des écots, Marie-Madeleine. Croisillon, culots: 1562, autre inscription, écu des Rohan, une macle martelée. Croix à fleurons, crucifix, statue en-dessous, au revers, Vierge de Pitié.
Cléden-Poher (1575). Un seul croisillon. Soubassement rectangulaire, table d’offrande, groupe de N.-D. de Pitié, Portement de Croix, Flagellation, Cavaliers, sur le socle de celui de gauche: 1575 N PEZRON LORS F. Gibets des larrons. Fût central, écots. Croisillon, statues géminées: Vierge/Paul, Jean/Pierre. Croix à branches rondes, fleurons godronnés, anges aux calices, crucifix, Douleur du Père.
Loqueffret (1576?) . Deux croisillons. Soubassement, corniche, table d’offrande, bénitier. Fût rond, masque, sainte Geneviève. Croisillon bas, anges, statues: Vierge, Jean. Second croisillon, ange et démon (larrons disparus). Croix, petits fleurons, large titulus, crucifix, groupe N.-D. de Pitié, avec deux anges.
Le Tréhou (1578) Deux croisillons. Vierge/Marie-Madeleine et Jean/? Deux cavaliers, saint Pierre et sainte Pitère sur le fût, Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. , Pietà, Christ aux liens,
Plounéventer (v.1578). Deux croisillons. trois marmousets se tenant les bras, trois autres, sur les côtés et au revers, statues modernes: Jean, Yves (?), au centre saint Georges, au revers Vierge de Pitié. Croisillon du haut, formés d’anges dont les ailes se rejoignent, statues: ermite, Jean. Croix, branches rondes, fleurons, crucifix, titulus rubanné. Pièces anciennes et grosses restaurations qui semblent de la main de Larhantec. [YPC 1980]
Guimiliau (1581-1588)
Locmélar (vers 1600), par le Maître de Plougastel Deux croisillons. Premier croisillon, anges orants, mains ouvertes, statues géminées: Vierge-Madeleine, Jean-Pierre, au centre, sur une console, Vierge de Pitié, au revers, Christ enseignant. Second croisillon, culots feuillagés, gibets des larrons, cavaliers au pied de la croix. Croix à branches rondes, fleurons godronnés, anges au calice l’un manque à droite, crucifix, Christ lié. https://societe-archeologique.du-finistere.org/croix/locmelar.html
Plougastel (1602-1604) par le Maître de Plougastel. Deux croisillons.
Saint-Thégonnec (1610). Deux croisillons. Trois fûts. Deux cavaliers, Pietà, Christ aux liens, Yves.
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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
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Le calvaire mesure 6 mètres de haut et est principalement en kersanton. Au dessus du soubassement et du socle, sont superposés cinq ensembles monolithiques : un fût cylindrique écoté (imitant un tronc d'arbre) sculpté sur ses deux faces ouest et est (saint évêque et sainte Pithère), un premier croisillon (portant les gibets des larrons), un fût non écoté sculpté sur ses deux faces ( saint Pierre, et Vierge de Pitié), un deuxième croisillon (déserté de ses statues), et une croix à fût et traverse cylindrique non écoté, aux fleurons en boule, portant le Christ vers l'ouest et le Christ aux liens vers l'est.
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I. LE SOUBASSEMENT : LE SOCLE AUX 12 APÔTRES.
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Sur un soubassement carré en pierre de Logonna (microdiorite quartzique) à deux degrés dont le premier forme un banc, est posé un socle en kersanton à gros grain, dont chacune des faces est creusée de trois niches par de simples arcades. Ces niches abritent chacune un apôtre, taillé en bas-relief dans la masse du socle. Chaque apôtre tient un phylactère, dont la probable inscription peinte composait un Credo apostolique. Saint Pierre, qui débute la série, occupe le côté gauche de la face ouest.
E. Le Seac'h attribue (p. 254) ce socle au "sculpteur de Logonna-Daoulas", auteur du calvaire de Rungléo, en pierre de Logonna-Daoulas et décrit ainsi celui de Le Tréhou : "Les tuniques à la romaine laissent dépasser le bout des pieds nus . Les vêtements forment des plissés verticaux amples sans aucun mouvement. Les visages sont mangés par des barbes pointues et des moustaches rondes comme à Rungléo." Elle commet une erreur en écrivant p. 253 que ce socle est, comme à Rungléo, en pierre de Logonna.
Je propose de reconnaître ici, en tournant dans le sens antihoraire pour respecter la séquence du Credo apostolique, Pierre (clef) André (croix en X) Jacques (bourdon) Jean (calice) Thomas (lance) Jacques le mineur (bâton de foulon) Philippe (croix à longue hampe) Matthieu (balance) Barthélémy (coutelas) Jude (hache ?) Simon (scie) Mathias (équerre).
Ce ne sont pas les identifications d'E. Le Seac'h.
De Pierre à Philippe, l'artiste suit l'ordre et les attributs du Calendrier des bergers (1493 à 1579). Puis l'ordre est plus original, de même que sont inhabituels certains attributs notamment celui de Mathias.
On trouve Mathias tenant l'équerre dans le porche de Lopérec, où les statues, qui datent de 1615 portent le nom de l'apôtre inscrit sur le socle. On trouve Pierre (clef), André (croix en X) Jacques (bourdon) Jean (calice) Thomas (lance) Jacques le mineur (bâton de foulon) Philippe (croix à longue hampe) Matthieu (hache) Barthélémy (coutelas) Jude (livre) Simon (scie) Mathias (équerre).
Il existe en Finistère un certain nombre de calvaires dont le soubassement abrite une succession des 12 apôtres présentant les phylactères du Credo, soit dans des niches (Kerdévot à Ergué-Gabéric ; Confort-Meilars, Trois-Fontaines en Gouézec ) soit au dessus du soubassement triangulaire (Quilinen en Landrévarzec ; Saint-Vénec à Briec-sur-Odet).
Très différente est la croix dite des Douze Apôtres, située près du hameau de Rungléo, sur l'ancien chemin vicinal reliant Logonna-Daoulas à l'Hôpital-Camfrout. Elle se compose d'un monolithe dressé de forme trapézoïdale à quatre faces, au sommet duquel est insérée une croix de section quadrangulaire, l'ensemble étant posé sur un bloc arrondi de granite formant socle. L'élément principal est haut de 2,20 m. Sa face antérieure est sculptée de bas-reliefs représentant les douze apôtres disposés dans des niches, dominés par la figure du Christ bénissant tenant un globe dans la main gauche. La liste et l'emplacement des apôtres serait, selon Castel, à mettre en relation avec le canon romain du rite tridentin défini par le pape Pie V en 1570, ce qui suggère une mise en oeuvre de cette croix dans le dernier quart du 16e siècle, donc en même temps que le calvaire du Tréhou.
Par ailleurs, les calvaires de Carhaix, Plouhinec, Melrand, accrochent douze masques le long de leurs fûts. Pléchâtel (35) accorde aux apôtres une figuration en pied dans douze niches ogivales soulignées du nom qui les désigne sans erreur.
Ailleurs (mais aussi au Tréhou postérieurement au calvaire), les apôtres se succèdent pour présenter leur Credo dans les niches du porche sud. Ce thème du Credo apostolique, dont l'importance fut accrue après le Concile de Trente (1545-1563) figure aussi sur des verrières, comme à Quemper-Guézennec, à Kergoat (Quéménéven) ou à Merléac, ou sur des jubés (Kerfons; La Roche-Maurice ; Saint-Nicolas en Priziac ; Plounévez-Moédec ; Locmaria en Belle-Île-en-Terre).
Mais l'ordre dans lequel les apôtres se suivent, et leur identification par leur attribut, est très variable d'une représentation à l'autre, malgré les modèles diffusés par l'imprimerie à partir de 1492 dans les Calendriers des Bergers , et qui est le suivant Pierre (clef), André (croix en X) Jacques (tenue de pèlerin, bourdon) Jean (calice) Thomas (lance) Jacques le mineur (bâton de foulon) Philippe (croix à longue hampe) Barthélémy (coutelas), Matthieu (hache) Simon (croix) Jude (scie) Mathias (hallebarde).
Nous pouvons avoir parmi de nombreux exemples la séquence Pierre-André-Jacques M-Jean-Philippe-Thomas-Barthélémy-Matthieu-Jacques le Mineur-Jude Thaddée-Simon-Mathias. (verrière de Quemper-Guezennec)
Ou bien Pierre-André-Jacques Majeur-Jean-Thomas-Jacques le Mineur-Philippe-Barthélémy-Matthieu-Simon-Jude Thaddée-Matthias (Chapelle Saint-Herbot en Plonévez-du-Faou)
Ou bien Pierre-André-Jacques M-Jean-Thomas-Jacques le Mineur-Philippe-Barthélémy-Matthieu-Simon-Thaddée-Mathias (Verger du Soulas)
Ou Pierre-André-Jacques M-Jean-Jacques le Mineur-Thomas-Matthieu-Barthélémy-Philippe-Simon-Jude-Mathias (Cluny).
Etc.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
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II. SUR LE SOUBASSEMENT : MARIE-MADELEINE AGENOUILLÉE AU PIED DE LA CROIX. Pierre de kersanton.
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Cette statue se retrouve, avec ses grands traits caractéristiques comme son manteau qui a glissé dans son dos et forme une coque, ou sa posture tête en extension tournée vers le Christ, et bien-sûr son pot à onguent godronné à couvercle à bouton, sur de nombreux calvaires de la vallée de l'Elorn et de Haute Cornouaille : À Pencran (en trois spécimens), à Saint-Divy, à La Forest-Landerneau, à Saint-Sébastien en Saint-Ségal , à Dinéault, à Sainte-Marie-du Ménez-Hom, ou à Lopérec, sans oublier celles qui sont incluses dans les calvaires monumentaux de Pleyben et Plougonven.
Mais elle ne partage pas d'autres éléments vestimentaires, comme les manches bouffantes aux épaules et aux poignets, ou le bandeau occipital.
-chapelle Saint-Tugen en Primelin, contrefort sud-ouest.
Nombreuses sont celles qui sont en larmes , signant le travail des Prigent. Ce n'est pas le cas au Tréhou.
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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2017.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2017.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2017.
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Progression très rapide des lichens en cinq ans :
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Clichés de 2023 :
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2023.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2023.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2023.
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III. LA FACE PRINCIPALE DE LA CROIX, TOURNÉE VERS L'OUEST .
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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
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1. Le Christ en croix.
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On remarque l'absence du titulus portant l'inscription INRI, ce qui est très étonnant.
À la différence des calvaires de Locmélar et de Lopérec, on constate aussi l'absence d'anges hématophores recueillant le sang des plaies des mains et du flanc. Par contre, le sang des plaies des pieds est recueilli par deux anges.
Il faudrait peut-être examiner de plus près cette absence, car la plaie du flanc est ici anormalement large, comme si le flot de sang, qui s'en échappe sur les deux autres calvaires et qui sert de fixation à l'ange de droite, avait été brisé.
Le visage (incliné vers la droite) et les bras sont particulièrement émaciés, mais les traits sont très fins. Il n'y a pas d'espace vide entre la chevelure et les épaules , un caractère stylistique que E. Le Seac'h attribue aux Prigent, et qu'on observe à Lopérec. Les côtes sont horizontales. Le dos est cambré, et décollé du fût. Le pagne est noué sur le côté gauche.
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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
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2. Les anges hématophores du pied de la croix.
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Ils sont beaux et joufflus, et leur sourire rappelle la facture de Roland Doré (sans que cela incite à lui attribuer ces anges).
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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
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3. Les bras du croisillon supérieur : un ange et un diable allongés. Ce croisillon ne porte plus de statues.
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C'est une pièce monolithique qui débute en haut par plusieurs anneaux (dont l'un à spires et perles) sur lesquels s'appuie le carré portant les deux anges hématophores, et qui se poursuit par les croisillons proprement dits, puis par les deux personnages (ange et démon) aux pieds prenant appui sur un anneau. Cette pièce est indépendante de la pièce supérieure (croix du Christ et Christ aux liens), et de la pièce inférieure (Vierge de Pitié et saint Pierre). Ces distinctions sont importantes, car chaque pièce monolithique peut être d'un atelier, ou d'une époque, différents.
Remarque : je n'ai trouvé ce type de croisillon que sur deux des calvaires étudiés dans ce blog, celui de Locmaria en Plabennec, datant de 1527 et celui de Saint-Herbot daté de 1575. Dans le calvaire de Locmaria, le croisillon supérieur accueille les gibets des larrons. Dans celui de Saint-Herbot, le croisllon unique reçoit les gibets, et quatre saints personnages.
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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
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Le diable, placé au sud au dessus du Mauvais Larron, est cornu, grimaçant, avec de longues oreilles. Il tient dans ses mains un "objet" passé comme un sac par dessus son épaule gauche. Je ne serais pas étonné que ce fut un petit personnage (une âme damnée) dont je crois même voir le visage .
L'ange porte, de même, dans ses bras un petit personnage (une âme sauvée, peut-être celle du Bon Larron).
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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
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4. Saint Pierre en moyen-relief sur le fût.
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Cet autre bloc de pierre poursuit le fût de la croix, mais est sculpté d'un côté de saint Pierre, et de l'autre d'une Vierge de Pitié.
Une pièce carrée placée au dessus du saint était sans doute destinée à recevoir un ornement religieux.
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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
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5. Les Larrons sur le deuxième croisillon.
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5a. Le Bon Larron (moderne).
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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
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5b. Le Mauvais Larron.
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On remarque la culotte à crevés (Renaissance). Le Mauvais Larron détourne la tête du Christ et tire la langue : son âme ira en Enfer.
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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
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6. Un blason aux armoiries mi-parti très martelé.
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On peut encore voir en partie haute de la partie gauche une ancre, et peut-être du côté droit le haut d'un lion ?.
Ce blason a été attribué à la famille Mol, qui détenait le manoir de Guernéles au Tréhou, à 1 km à l'est du bourg :
Voici leurs armes sculptées (au XIXe ?) sous une couronne sur la base d'un calvaire en ruine conservé dans le jardin du presbytère :
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Blason des Mol en 1, en alliance avec des armes au dauphin. Photo lavieb-aile août 2023
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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
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8. Le croisillon inférieur soutenu par deux anges.
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Ce croisillon est un bloc de pierre d'un seul tenant dont le tambour est godronné. Les anges (leurs ailes forment la plate-forme du croisillon) font un geste de salutation.
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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
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8. Un saint évêque en moyen-relief sur le fût.
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Ce saint n'est pas identifiable, oparmi les saints évêques du Finistère. L'absence du dragon mené par une étole exclut néanmoins, a priori, saint Pol-de-Léon.
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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
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IV. LA FACE DE LA CROIX TOURNÉE VERS L'EST .
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On y voit de haut en bas un Christ aux liens (sculpté au dépens du bloc formant le fût de la croix portant le Christ), une Vierge de Pitié, et une sculpture en moyen-relief de sainte Pithère, patronne de l'église, elle aussi sculptée au dépens du bloc formant le fût du calvaire, avec au dos le saint évêque.
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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
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9. Le Christ aux liens.
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Les poignets de ses bras croisés sont liés. Il tenait à gauche un roseau. Le manteau de dérision forme un pan dont les cinq plis forment un éventail.
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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
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10. La Vierge de Pitié.
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Elle se rapproche beaucoup des Vierges de Pitié de l'atelier Prigent : elle est assise, le genou gauche fléchi, et porte son Fils, dont elle soutient le tronc de la main droite, sur ses cuisses. Le corps du Fils ne forme pas une diagonale orientée vers le bas et la droite, mais un arc de cercle sous l'éffet de la tête qui, n'étant pas soutenue, retombe, et sous l'effet aussi des jambes fléchies à angle droit. Le bras droit pend verticalement, comme c'est l'usage, tandis que le bras gauche, horizontal est soutenu par sa Mère. Les plaies ne sont pas (ou très peu?) visibles, ce qui est rare.
La Vierge porte un voile "coqué" formant un auvent horizontal et deux ailes, et une guimpe à plis rayonnnants. Le visage est rond, les yeux, aux globes un peu protrus, sont en amande, la bouche est triste. Aucune larme n'est visible.
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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
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11. La statue de sainte Pithère (moyen-relief au dépens du fût).
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La sainte tient deux attributs, peu distinctifs : la palme du martyre, et le livre. Elle porte le manteau-voile, et la cotte, d'où dépassent ses chaussures à bouts ronds.
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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
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12. La date de 1578.
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Elle est gravée à la base cubique du fût, dans un cartouche. L'inscription LAN 1578 se prolonge du côté nord par trois lettres, ou signes, non déchiffrés.
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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.
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DISCUSSION.
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Ce calvaire est composite.
a) Je propose de considérer que le bloc supérieur (Christ, anges hématophores et Christ aux liens ) est de l'atelier de Roland Doré (actif de 1618 à 1663). Celui-ci a travaillé au Tréhou où il a exécuté en kersanton quatre statues d'apôtres et le Christ sauveur du porche sud (catalogue E. Le Seac'h p. 353), mais aussi des bas-reliefs héraldiques en kersantite du portail nord, présentés par des anges, et le chronogramme 1649. Cet ensemble date donc probablement du milieu du XVIIe siècle.
b) Le Bon Larron date de la fin du XIXe siècle et pourrait être de Yann Larc'hantec.
c) Les autres statues et portions de fûts sont contemporaines du chronogramme 1578, ce qui exclut que cela soit une œuvre de l'atelier des Prigent (1527-1577). On ne retrouve pas ici leur "main", les personnages n'ont pas de larmes, mais ce calvaire est proche de leur production. Un travail iconographique sujet par sujet entre les statues du Tréhou et celles des calvaires contemporains pourrait préciser les choses. Outre les compagnons des Prigent, actifs avant 1563 notamment à Lopérec, c'est l'atelier du Maître de Plougastel qui prit la relève de la taille du kersanton de 1570 à 1621, soit sur le calvaire éponyme (1602-1604) soit sur celui de Guimaëc, soit sur celui de Locmélar au début du XVIIe siècle. Les points communs entre les calvaires de Le Tréhou et de Locmélar, tous deux à deux croisillons, ont été soulignés, notamment par Couffon. Mais la comparaison rapprochée des éléments comparables (Mauvais Larron et Vierge de Pitié) n'est pas convaincante.
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Ce calvaire du Tréhou a perdu ses deux cavaliers, et ses deux statues géminées. Une carte-postale célèbre montre le calvaire à une époque où étaient installés, sur le croisillon supérieur et du côté sud, un cavalier (faisant face à l'ouest) et une statue géminée ; et le titre indique que le cavalier de droite (a priori Longin) est tombé de son croisillon. La carte appartient à la production d'Émile Hamonic, mais le nom de Jean-Marie Le Doaré n'est pas indiquée : elle pourrait être antérieure à 1906.
La statue géminée a dû tomber à son tour. Tout le reste est identique au calvaire d'aujourd'hui.
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L'existence de ces cavaliers sur le calvaire est donc certaine et attestée dans les souvenirs transmis dans la commune. Tout comme l'existence d'une statue géminée, montrant Marie-Madeleine d'un côté (Vierge/Madeleine).
Cette disposition était certainement consécutive à un réaménagement, et ailleurs (sauf à Saint-Thégonnec), les cavaliers font face au Christ, en vis à vis. C'est d'ailleurs bien plus logique, car leur base prend alors appui totalement sur le croisillon et est stable, tandis que l'installation visible sur la carte-postale est précaire. D'autre part, on ne voit nulle part un cavalier orthogonal au croisillon collé à une statue géminée. On trouve à Lannédern (XVIe s) la formule des statues géminées voisines du gibet des larrons sur le même croisillon.
On peut donc imaginer que les deux cavaliers occupaient le croisillon supérieur, l'un en face de l'autre : à droite du Christ Longin (celui qui transperce le flanc droit du Christ de sa lance), l'index pointé sur l'œil, et à gauche le Centenier proclamant sa foi par un geste.
Dans ce cas, dont je répète qu'il est largement attesté en Finistère, l'autre croisillon accueillait les deux statues géminées : Marie (géminée à Marie-Madeleine) à la droite du Christ faisant face à l'ouest, et Jean (géminé avec ?) à sa gauche. cf Plougastel ou Pencran par ex.
Si nous développons cette hypothèse, il faut alors supposer que les larrons n'occupaient pas initialement le croisillon inférieur comme aujourd'hui. Il est logique de penser qu'ils étaient placés sur leur gibet à droite et à gauche du fût central, comme dans de nombreux calvaires. À Lopérec, les deux larrons, qui n'occupent plus non plus leurs gibets initiaux, ont été replacés à côté du soubassement.
Le fait même que le Bon Larron soit moderne témoigne des chutes et des destructions que ce calvaire, comme beaucoup d'autres, a subis.
L'absence de larmes sur le visage de Marie-Madeleine au pied de la croix, et de la Vierge de Pitié, contrairement à l'usage de l'atelier landernéen des Prigent (1527-1577) est en accord avec la date de 1578.
Au total, le calvaire du Tréhou devait peut-être ressembler à celui de Lopérec (en ajoutant les croix des larrons) :
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Carte-postale : le calvaire de Lopérec.
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C'est aussi la formule du calvaire de Plougastel (avec cette fois les gibets des larrons indépendants) :
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Calvaire de Plougastel
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Certes, celui de Locmélar associe sur le croisillon supérieur les cavaliers et les larrons sur leur gibet, et les statues géminées sur le croisillon inférieur. Mais il a été restauré en 1925 par Donnard. Et le croisillon supérieur (moderne ou ancien ?) est à quatre supports.
— Association Art culture patrimoine Tréhou Mein glas, 2013, L'enclos paroissial de Le Tréhou, Sainte-Pitère, guide de visite. 62 pages IBSN 9782954442709, 2954442700
— CASTEL (Yves-Pascal), 1980, Atlas des croix et calvaires du Finistère, Site de la Société archéologique du Finistère.
3061. Le Tréhou, cimetière, g. k. l. 6 m. 1578. Trois degrés, corniche. Soubassement large, table d’offrande. Socle cubique, niches, apôtres en relief, Madeleine en ronde bosse. Fût rond, écots, évêque, sainte Pitère. Croisillon, écu à l’ancre de marine, ange, démon, larrons (celui de gauche moderne), saint Pierre, N.-D. de Pitié. Second croisillon, ange, démon lubrique. Croix, fleurons, crucifix, Christ lié. [YPC 1980]
— CASTEL (Yves-Pascal), 1983, La floraison des croix et calvaires dans le Léon sous l'influence de Mgr Roland de Neufville (1562-1613), Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest Année 1983 90-2 pp. 311-319
" Dans le cimetière, calvaire du XVIè siècle (I.S.), analogue à celui de Locmélar et daté 1578. Sur le socle, en bas-relief, les douze Apôtres, et en ronde-bosse, la Madeleine. Croix des larrons sur le croisillon ; Pietà et Christ aux liens."
"Le calvaire du Tréhou est érigé en 1578. Il repose sur une structure en grès rectangle pourvu de deux marches. Son socle en granit comporte des reliefs des Apôtres. Le milieu de la hampe est orné de deux sculptures, représentant un évêque (probablement saint Aurélien) et sainte Pitère. Le bas du crucifix montre saint Pierre entre les deux larrons. Sur l'autre côté, au même niveau, est sculptée une Pietà. Ces deux images sont respectivement surmontées des scènes de la Crucifixion et de l'Ecce homo.
Le calvaire du Tréhou est inscrit au titre des monuments historiques par arrêté du 18 octobre 1926"
Je ne trouve aucune description patrimoniale des cinq tableaux peints avec la mention EX VOTO et la figure de sainte Barbe dans des nuées, suspendus dans le bras gauche du transept sous la tribune, hormis celui qui, daté de 1683, fait l'objet d'une notice succinte IM56002730 par Denise Dufief en 2009. Celui-ci est classé depuis 1939.
Les autres tableaux sont-ils classés également ? Certains, exposés en 2011, ne le sont plus. Une campagne de restauration est-elle en cours ?
N'ayant pas trouvé de réponse en ligne à mes questions, je dois me contenter de les présenter et de les décrire.
Tous ont la même taille (environ 90 cm x 135 cm), tous sauf un sont peints sur un support à quatre planches horizontales entre deux planches verticales, tous font apparaître la figure de sainte Barbe dans des nuées sur un des coins supérieurs et l'inscription EX VOTO dans un des coins inférieurs, tous ont un cadre assez identique et sont entourés de baguettes dorées.
Tous les paysans portent la même veste de drap blanc, les mêmes chausses (bagou), les mêmes guêtres boutonnées et le même chapeau rond à guides sur des cheveux longs bouclés. Mais je m'attacherai à déceler certaines différences dans ces similitudes.
Tous les paysans et paysannes portent des sabots de bois.
Toutes les paysannes portent la même coiffe blanche à pans cassés encadrant le visage en rayon d'abeille, la plupart une chemise blanche et un corsage, toutes un ample tablier.
Car nous sommes ici, au Faouët, dans un pays qui a adopté la giz fouen de Cornouailles, sauf dans l'emprunt du costume masculin qui est du pays Pourlet.
Il est curieux de remarquer que R.Y. Creston, dans Le costume breton, cite spécifiquement, parmi les territoires importants de la giz-fouen, "Sainte-Barbe au Faouët" (p.80).
1)° Ex-voto dédié à sainte Barbe : incendie d'une étable, trois paysans agenouillés.
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L'étable est en feu : le cochon et quatre boeufs sont sortis. La maison principale est indemne. Les occupants sont agenouillés face à sainte Barbe qui, dans des nuées, intercède pour eux, tenant la palme du martyre. Elle porte une robe blanche et un manteau rouge.
La sainte est invoquée contre la foudre, cause principale des incendies.
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Les ex-voto peints de la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photographie lavieb-aile.
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Les deux femmes portent la coiffe ou capot à quatre pans et deux rabats devant la gorge. Leur robe à manche courte est rouge, au dessus d'une chemise fermée aux poignets par trois boutons. La seconde femme porte un tablier à rabat pectoral.
L'homme porte une culotte noire non plissée et des bas gris, mais surtout une veste de drap blanc, à manches, boutonnée aux poignets, à lisière brodée de rouge ( ou bien :au dessus d'un gilet rouge).
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Les ex-voto peints de la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photographie lavieb-aile.
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3°) Ex-voto dédié à sainte Barbe : un homme sauvé de la noyade dans le bief d'un moulin à roue. Peinture à l'huile sur bois.
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Tandis qu'un homme porte secours à un autre homme vêtu de rouge qui est en train d'être emporté par le fort courant du bief, une femme âgée, vêtue de noir, est agenouillée pour prier. Une autre femme, également agenouillée, invoque sainte Barbe en levant les bras et et en regardant le ciel. Précisément, la sainte apparaît dans une nuée. Elle porte, comme précédemment, la robe blanche et le manteau rouge, elle tient la palme, et ses cheveux sont noirs.
Les ex-voto peints de la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photographie lavieb-aile.
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Nous pouvons supposer que le moulin se trouvait sur le cours de l'Ellé, et que la chapelle qui est représentée dans les bois soit celle de Sainte-Barbe. En effet, deux moulins sont signalés précisément en contre-bas de la chapelle sur la carte de Cassini de 1784, et un figure toujours, avec la mention Moulin à papier du Grand-Pont, sur la carte Scan 1950 d'IGN.
La vue serait donc prise d'est vers l'ouest.
En 1780, Ogée signalait au Faouët les moulins " de Barrigan, de Rerzen, du Mur, du Guel, de Diarnelez, à eau; moulin à papier du Grand-Pont".
Comme nous voyons une route traverser la rivière (ou du moins le bief) sur un pont, je propose de localiser la scène au "Grand Pont". Sans garantie, mais cela permet d'imaginer que la femme que nous voyons est Catherine Le Gorgeu :
"Les vestiges du moulin du Grand-Pont sont encore présents à proximité de la retenue d'eau et du chemin de randonnée.Le moulin d'en bas situé en contrebas, en aval, a disparu. Trois moulins sont identifiés, à proximité les uns des autres, autour du Grand-Pont, sur la rive droite de l’Ellé qui sépare le Faouët de Priziac. Il est difficile de déterminer avec exactitude le nom de tous les maîtres papetiers qui ont dirigé, suivant les époques, chacun des moulins ainsi que ceux des ouvriers qui y étaient attachés. Il semble que parfois leur gestion fut autonome. Les moulins ont été dirigés par des familles liées entre elles. L'acte de naissance, le 12 juillet 1669, de Marc Le Gorgeu, fils de François, indique que la marraine, Catherine, sœur de François, demeure aux moulins à papier du Faouët, ce qui indique qu'au moins deux de ces moulins fabriquaient déjà du papier à cette époque. Dans la première moitié du XVIIème siècle, plusieurs patronymes de papetiers figurent sur les registres de la paroisse. Aucun élément écrit n'a pu toutefois apporter la preuve de la profession de ceux-ci. L'importance de la localité semble cependant indiquer que les seigneurs du Faouët aient soutenu bien plus tôt, comme à Priziac et à Lignol, la fabrication du papier nécessaire aux actes de leur juridiction. " (Caroline Leroy-Deniel)
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Carte de Cassini, Gallica
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IGN/Scan 1950
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Carte IGN
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Les ex-voto peints de la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photographie lavieb-aile.
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La femme porte la coiffe, un tablier ou devantier rouge à rabat, et une robe noire ouverte sur la poitrine, et une chemise blanche ourlée de noir aux poignets.
L'homme porte le costume masculin du Pays Pourlet dit gwennedour, ou "mouton blanc" associant la veste (chupenn) de drap blanc et le gilet (jiletenn) noir, largement pourvu de boutons de cuivre, ainsi que la ceinture large (gouriz) en cuir à fermeture en cuivre ciselé.
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Les ex-voto peints de la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photographie lavieb-aile.
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3°) Ex-voto dédié à sainte Barbe : début d'un incendie dans les maisons d'un hameau, quatre paysans agenouillés . Peinture à l'huile sur bois.
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Le feu a détruit le toit d'un petit bâtiment et s'étend aux maisons voisines, couvertes de chaume a priori.
Une fois encore, sainte Barbe est appelée à la rescousse : c'est la patronne des pompiers !
Deux hommes sont déjà à genoux, un autre, plus jeune, joint les mains.
Ils portent le chapeau rond à guide , les sabots , les guêtres à quatre boutons de cuivre, la culotte large (bagou braz), et la veste blanche, au dessus d'un gilet rouge (ou bien ourlée de rouge?) à quatre boutons dorés aux poignets, comme dans le premier tableau.
Mais nous voyons clairement les rangées de boutons de la veste elle-même, boutons qui deviendront de plus en plus nombreux en pays Pourlet selon la mode des "mille boutons".
La femme porte une jupe ou un devantier rouge et un corselet vert à manches. Et la coiffe locale, bien entendu.
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Les ex-voto peints de la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photographie lavieb-aile.
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4°) Ex-voto dédié à sainte Barbe : naufrage d'un trois-mâts . Peinture à l'huile sur bois.
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L'agencement des planches du tableu est différent mais la composition est la même que pour les autres tableaux, avec la mention EX VOTO et sainte Barbe dans le coin opposé.
Un peintre s'était-il installé pour proposer aux pèlerins cette production?
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Dans une tempête, de fortes lames couchent deux trois-mâts et les menacent de naufrage. Un homme, un officier de marine en costume rouge et perruque, implore la sainte.
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Les ex-voto peints de la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photographie lavieb-aile.
Les ex-voto peints de la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photographie lavieb-aile.
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5°) Ex-voto dédié à sainte Barbe : Marie-Jacquette Guegant de Kerbiquet sauvée après sa chute de son carrosse. Peinture à l'huile sur bois, 1683.
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Selon la notice IM56002730 cette peinture à l'huile de 90 cmx 135 cm, classée en 1939, représente dans un Ex-voto à sainte Barbe datant de 1683, Marie-Jacquette Guegant de Kerbiquet épouse de Nicolas François du Fresnay, chevalier, seigneur marquis du Faouët : sur un fond de paysage, Marie Jacquette chute, depuis une voiture à attelage, tandis que sainte Barbe apparaît en providence dans une nuée.
François du Fresnay, baron du Faouët, par son mariage avec Jacquette-Marie Guégant, l'unique héritière du chevalier Claude Guégant.
La cloche "Claude Marie" de l'église paroissiale du Faouët notice IM56002605 porte l'inscription C.M. BENEDICAT A.V.D.I.B. MARITEAU RECTORE DU FAOUËT NOMINATA AB ILLUSTRISSIMIS D.D.C. DE GUEGANT DE ; 2 : K (ER) BIGUET ET D.M. DVFRESNAY DE DERNOTHON EX CONSENSU ILLUSTRI VIRI D.D. NICOLAI F DU FRESNAY D. MARCHIONIS DU FAOUËT ANNO 1681 ; 3 : I LE SOVEF FONDEUR
Elle a été commandée à l'occasion du mariage de Nicolas François du Fresnay et de Jacquette Marie Guegant de Kerbiquet, et fondue en 1681 par Julien Le Soueff.
Le manoir de Kerbiquet est situé à Gourin, au lieu-dit Kerbiquet. Le manoir actuel a été construit entre 1564 et 1580 par Louis Guégant, procureur royal de Gourin. La seigneurie de Kerbiquet appartient à la famille Guégant de 1445 à 1663. Elle passe à François du Fresnay, baron du Faouët, par son mariage avec Jacquette-Marie Guégant, l'unique héritière du chevalier Claude Guégant. En 1754, le manoir devient la propriété de Jean Joseph Euzennou de Kersalaün
Devant une colline boisée au sommet duquel nous distinguons un manoir, un carrosse jaune et noir passe sur une route. Il est tiré par un (ou deux) cheval dirigé par un valet en livrée rouge à parements et boutons or, et tricorne. Deux autres domestiques sont grimpés à l'arrière.
Le carrosse possède deux vitres et a priori deux portières, dont l'une est ouverte. C'est là, pour ce que nous voyons, la cause de la chute de la baronne, qui est étendue par terre, les bras écartés. Elle est vêtue de mousseline rose, on devine des colliers et bracelets de perles ou brillants sur ses bras nus. Elle porte une perruque.
Un homme, sans doute son mari le baron François du Fresnay, accourt vers elle : il porte un costume bleu, une chemise à jabot, et un tricorne.
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Les ex-voto peints de la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photographie lavieb-aile.
Les ex-voto peints de la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photographie lavieb-aile.
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SOURCES ET LIENS.
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— COPY (Jean-Yves), MENOU (Jean-Claude), MOIREZ (Denise) ; BOISSÉ (Claude), CADIOU (Jacqueline), 1965 RIOULT (Jean-Jacques) 2021, Dossier IA00008412 de l'Inventaire et Etude d'inventaire sur le canton du Faouët:
La chapelle Sainte-Barbe adopte un plan atypique adapté à un site exceptionnel à mi-pente d'un ravin: elle est dépourvue de nef, et uniquement composée d'un "transept" et d'une abside à pans coupés. Elle fut débutée en 1489 et achevée, pour le gros-œuvre, en 1512. Ses vitraux datent de la première moitié du XVIe siècle.
Jean de Boutteville en fut le premier commanditaire principal, suivi par son fils Louis, comme en témoignent leurs armoiries placées, avec celles de leurs alliés, sur les nervures des voûtes, au sommet des arcs formerets de l'abside, dans les vitraux et sur la tribune seigneuriale. En 1495, la seigneurie du Faouet avait été érigée en baronnie au profit de Jean par la duchesse-reine Anne. De sa femme Marie de Kerimerc'h, épousée en 1463, il eut deux enfants, Catherine, et Louis, vicomte de Coëtquenan, décédé en 1539.
Une tour d'escalier hors-œuvre, dans l'angle sud-ouest de ce transept, contient un escalier en vis accessible depuis l'intérieur de la chapelle : ce dernier conduit à une tribune en bois, contemporaine de l'édifice, tribune seigneuriale qui pouvait aussi servir pour des musiciens, puis au sommet de la tour où deux portes devaient ouvrir sur une coursière périphérique, à la base du toit qui ne fut peut-être jamais réalisée.
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Description.
Dans le bras gauche de la chapelle, la tribune en bois avec traces de peinture bleue est portée par trois colonnes. Le garde-corps haut de 1,10 cm est composé de panneaux pleins (sauf trois ajourés avec des décors à pampre, à réticule et à hermines dans un réseau de cordelières dont deux en retour) ; les deux panneaux pleins portent un décor d'anges musiciens (harpe et rebec), les autres ne sont pas sculptés et remplacent probablement des panneaux d'origine. Les panneaux sont séparés par des candélabres et des pinacles. Une frise court sur les parties supérieure et inférieure, sculptée en bas-relief en partie haute d'une scène de Renart et la poule poursuivi par un moine ; d'un couple d'animaux fantastiques enlacés ; d'anges présentant un phylactère ; d'un dragon face à un lion, de rinceaux à fruits et en partie basse de deux anges présentant un médaillon à tête de mort ; de rinceaux et entrelacs ; et d'anthropomorphes hybrides s'affrontant derrière des boucliers. Une statue de sainte Barbe occupe l'angle sud.
Sous le sommier de la tribune, à la base des montants, six anges en vol portent les écus de la famille fondatrice de la chapelle, celle de Boutteville, et de leurs alliances.
Cette tribune classée en 1912 est datée du premier quart du XVIe siècle, après 1512
La voûte de pierre qui surmonte la tribune porte également des écus des Boutteville, des Du Chastel et mi parti Boutteville et Chastel avec l'inscription datant l'achèvement de la voûte en 1512.
On rapprochera cette tribune de celle édifiée à peu près à la même époque, mais en pierre, dans la chapelle Notre-Dame de Quelven en Guern débutée vers 1490.
Le décor des deux frises sculptées s'inspire de celui des sablières des chapelles et églises bretonnes contemporaines, à charpente.
D'après J.J. Rioult 2021.
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VUES D'ENSEMBLE.
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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I. LA FRISE SUPÉRIEURE.
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Description de droite à gauche.
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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Deux pièces de volutes feuillagées.
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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Un moine encapuchonné brandissant une branche et désignant Renart vers sa droite.
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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Renart surgissant des feuillets d'un livre où il se cachait et bondissant vers la poule.
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C'est une autre version de l'épisode fameux de Renart prêchant aux poules, représenté sur le jubé (1480) de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët ou sur les sablières (1600-1608) de la chapelle Saint-Sébastien du Faouët. Mais aussi sur les sablières (1508) de Notre-Dame de Grâces, de celles (1500-1506) de l'église de Plourac'h ou de la chapelle Notre-Dame-du-Tertre de Châtelaudren (fin XVe) ou de celles, plus tardives (v. 1574), de Bodilis.
En effet, au lieu de montrer Renart rejetant son déguisement de moine et se précipitant depuis sa chaire vers son auditoire de volailles, le goupil bondit des pages d'un livre, leçon de morale incitant à se méfier non plus des prêcheurs, mais des écrits fallacieux attirant les fidèles vers des mœurs ou des croyances contraires aux recommandations de l'Église.
Le livre est ouvert, et les pages (à cette époque, nous pouvons les imaginer imprimées) sont tournées vers le spectateur.
Nous pouvons comprendre pourquoi le moine criait haro sur le roux animal.
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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Deux animaux fantastiques hybrides enlacés par le cou.
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Ils ressemblent par leurs ailes, leur cou et leur bec, à des oiseaux, et par leurs pattes à des lions ou des dragons.
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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Deux anges déployant un phylactère encore à demi replié.
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Le phylactère présentait certainement au public une inscription votive ou datée, ou une sentence, une oraison ou une devise.
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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Un dragon.
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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Un lion.
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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Rinceau à deux fleurs en grelot grillagé.
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Ces fleurs ou fruits semblenet s'inspirer d'un modèle naturel que je n'ai pas identifié.
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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II. LA FRISE INFÉRIEURE.
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Deux anges allongés présentant un médaillon à tête de mort entouré d'une collerette. Un "miroir de la mort " ?
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Le médaillon incite le spectateur à méditer sur sa fin dernière.
Nous pouvons noter que c'est en 1519 (date proche de celle, estimée, de cette tribune) que Jehan Larcher a publié à Plougonven le Mirouer de la Mort, poème en langue bretonne de préparation à la mort. La page de titre de l'édition de 1575 est ornée d'une gravure de ce miroir.
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Le Mirouer de la mort, en breton, auquel doctement et dévotement est trecté des quatre fins de l'home, c'est à sçavoyr de la mort, du dernier jugement, du très sacré Paradis et de l'horible prison de l'Enfer et ses infinis tourments.
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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Deux créatures anthropomorphes à corps et queue feuillagés s'affrontant à l'abri de rondaches, tout en tenant un rinceau à fleurs à quatre pétales.
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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Un acrobate en renversement postérieur jambes écartées, réunissant les tiges d'un rinceau. La face et le postérieur ont été bûchées, témoignant du caractère obscène de cette posture, bien que le personnage soit vêtu d'une culotte.
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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III. LES PANNEAUX SCULPTÉS : DEUX ANGES MUSICIENS ET UN PANNEAU AJOURÉ À PAMPRES.
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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1.L'ange joueur de harpe (dix cordes visibles).
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Les anges sont debout, les genoux légèrement fléchis, vêtus d'une aube de chœur à amict, bouffante à la taille. Leurs cheveux sont longs. La répartition des plumes est bien détaillée et naturaliste.
Le joueur de harpe tourne la tête vers son compagnon, dans une posture inspirée.
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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2.L'ange joueur de rebec (ou vièle piriforme à archet).
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L'instrument semble monoxyle, il est piriforme avec une caisse large percée de deux ouies en parenthèse. On compte quatre ou six cordes. Le manche se termine par une crosse, et nous ne voyons pas de chevilles.
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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3. Panneau ajouré à pampres de vigne.
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C'est peut-être un symbole eucharistique. Il me semble abusif de voir dans les vrilles des pampres une représentation de la cordelière franciscaine, adoptée comme emblème par François II et sa fille Anne de Bretagne.
Je n'ai pas photographié les deux panneaux ajourés du retour d'angle, de même motif.
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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IV. LE RETOUR D'ANGLE.
Il n'a pas été photographié, hormis cette photo qui montre un cerf affrontant un dragon ou du moins un animal fantastique.
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2020.
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V. LES SIX ANGES SCUTIFÈRES.
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Les six anges sont représentés en vol, jambes repliées, portant l'aube à amict, comme ceux du jubé de la chapelle Saint-Fiacre construit en 1480. Leurs cheveux sont bouclés en boules.
Les blasons ont été bûchés mais on voit encore un peu le tracé des meubles.
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Ange n°1.
Armes pleines de Boutteville d'argent à cinq fusées de gueules posées en fasce.
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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Ange n°2.
Armes mi parti Boutteville et ? [du Chastel]
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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Ange n°3.
Armes mi parti Boutteville et ?
La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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Ange n°4.
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Armes pleines de Boutteville.
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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Ange n°5.
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Armes mi parti Boutteville et du Chastel fascé d'or et de gueules de six pièces .
Cette alliance correspond à celle de Louis de Boutteville, seigneur du Faouët, fils de Jean, avec Jeanne du Chastel, fille d'Olivier et de Marie de Poulmic. Ils se sont mariés en 1498. C'est donc bien eux qui sont seigneurs du Faouët en 1512 lors de la fin de la construction des voûtes , ce sont donc aussi eux qui sont vraisemblablement un peu plus tard les commanditaires de cette tribune seigneuriale.
Jeanne du Chastel est représentée, avec ses armes Boutteville/Chastel sur la baie 2 de la chapelle Sainte-Barbe, derrière son époux, agenouillés en donateurs devant la Vierge. Louis est présenté par saint Fiacre et Jeanne par Marie-Madeleine.
On trouve aussi ce blason mi parti Boutteville/Chastel sur le tympan de la baie n°1, et sur la jupe de la donatrice de la lancette A de la baie n°1.
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Baie 2 , Verrière de la Transfiguration, Chapelle Sainte-Barbe, Le Faouët, photographie lavieb-aile.
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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Ange n°6.
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Armes mi parti Boutteville et ?
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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VI. LES ARMOIRIES DE LA VOÛTE.
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L'ange portant l'inscription de fondation et les armes de Boutteville.
L'inscription indique : LAN : MIL : Vdz : XII : FUT : FAICT : CESTE : VOUTE.
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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Ange à la chevelure bouclée en trois rangs de boules latérales présentant les armes des Talhouët d'argent à trois pommes de pin de gueules, affectées d'un lambel.
La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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Écartelé à identifier, à trois feuilles de houx ( Toulbodou ?) et six fasces à la cotice brochant le tout.
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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VII. LA STATUE DE SAINTE BARBE.
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Elle tient en main droite la palme du martyre et en main gauche un livre signalant sa maîtrise des sciences théologiques et philosophiques, tandis que son attribut, la tour aux trois fenêtres témoignant de son attachement pour le dogme de la Trinité, est derrière elle.
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La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
La tribune seigneuriale (premier quart du XVIe siècle, vers 1512) de Louis de Boutteville et Jeanne du Chastel en la chapelle Sainte-Barbe du Faouët. Photo lavieb-aile 2023.
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SOURCES ET LIENS.
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— COPY (Jean-Yves), MENOU (Jean-Claude), MOIREZ (Denise) ; BOISSÉ (Claude), CADIOU (Jacqueline), 1965 RIOULT (Jean-Jacques) 2021, Dossier IA00008412 de l'Inventaire et Etude d'inventaire sur le canton du Faouët:
— DUHEM (Sophie), 1997, Les sablières, images, ouvriers du bois et culture paroissiale au temps de la prospérité bretonne, XVe-XVIIe s. Presses Universitaires de Rennes 385 p.-[16] p. de pl. en coul. Note : Bibliogr. p. 367-379. Notes bibliogr. Index . Voir pages 19, 169 (licorne), 226 et 227 (cornemuse), 238 (moissonneur), 241 (écureuil et lapin).
— DUHEM (Sophie), 1998, "«Quant li goupil happe les jélines... », ou les représentations de Renart dans la sculpture sur bois bretonne du XVe au XVIIe siècle" Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest Année 1998 Volume 105 Numéro 1 pp. 53-69 http://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1998_num_105_1_3972
"Dame du ciel, regente terrienne" François Villon (1431 - 1463),
"Ballade pour prier Notre Dame", in Le Testament.
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PRÉSENTATION.
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Historique.
La construction de l'église Notre-Dame de Kernascléden, un édifice en granite construit dans le style gothique flamboyant, entièrement voûtée de pierres, avec un plan en croix terminé par un chevet plat, a été prévue vers 1420 sous Alain VIII de Rohan et Beatrix de Clisson. En 1428, Marguerite de Bretagne, femme d´Alain IX de Rohan, et soeur du duc Jean V, lui lèguait 40 sous dans son testament.
La présence, à la croisée du transept, des armes de Jean V et de son épouse Jeanne de France, morte en 1433, marque l´état d´avancement des travaux à cette date. Les armes de Bertrand de Rosmadec, évêque de Quimper, mort en 1445, à la voûte du bras nord, fournissent un autre indice chronologique.
Une intense activité règne en ces années centrales du 15e siècle : dans les trois travées du choeur, on relève, d´ouest en est, les armes de Louis II de Rohan-Guémené, qui succède à son père en 1457 ; du vicomte Jean II, fils d´Alain IX, vicomte de Rohan de 1461 à 1516 et maître d´ouvrage des châteaux de Josselin et Pontivy ; de François II enfin, qui ceint la couronne ducale en 1458.
Enfin, une inscription latine et française, gravée en relief sur une pierre encastrée dans le mur nord du choeur, indique que, le 2 septembre 1453, la chapelle fut dédicacée par Yves de Pontsal, évêque de Vannes, et qu´elle fut voûtée en 1464 par Pierre et J. Le Bail. Ces voûtes portent des peintures murales exceptionnelles tant dans le chœur (vie de la Vierge et vie du Christ) que dans le bras nord du transept (anges musiciens).
Sur les murs sud et ouest du bras sud du transept, une fresque célèbre représente une danse macabre qui se composait à l'origine d'une suite de 31 personnages (l'Ankou, 15 vifs et 15 morts). Elle a été découverte en 1912 par l'avocat Guy Ramard, féru de peintures murales étudiées en Mayenne, et qui souleva de son canif quelques morceaux du badigeon de lait de chaux qui les recouvraient, pour constater l'existence d'une jambe, voisine d'un fémur ; il y reconnu une Danse macabre.
Sur le mur ouest, au dessus de la fin de la danse macabre, sur le tympan délimité par les nervures de la voûte, est peinte une représentation de l'enfer, a priori contemporaine de la danse macabre. Elle a été découverte par Louis Joseph Yperman en 1923, tandis qu'il procédait au relevé et à la restauration de la voûte du chœur, et qu'il poursuivait l'exploration de la danse macabre en y découvrant un cardinal et un écuyer.
En 1923, les peintures murales sont consolidées par Ypermann, qui en fait le relevé et dégage dans le transept la Danse macabre et l´Enfer. Une nouvelle campagne de restauration est lancée en 1996.
Elles ont été relevées par Elisabeth Faure en 1956.
Leur datation est incertaine : on lit la date forcément inexacte "vers 1440" sur le site pop.culture.gouv.fr, ou bien celle de vers 1470, ou bien "troisième quart du XVe siècle". L'étude du contexte iconographique et scripturaire du thème de l'Enfer et des peines réservées aux damnés selon leurs péchés, incite à retarder cette datation à la toute fin du XVe siècle, après 1592 : c'est l'hypothèse que je vais défendre ici.
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Description.
Sur le fond ocre rouge de la peinture murale sont dessinés en contours par traits noirs des damnés aux proies aux tourments de l'enfer, et ces malheureux sont fort malmenés par des démons armés de crochets . Les uns et les autres sont de couleur blanche, car conservés par le peintre en réserve sur le fond ocre. Les instruments du supplice sont peints en ocre jaune.
La peinture et son support sont hélas conservés de manière lacunaire, tant pour la danse macabre que pour l'enfer ; de ce dernier, il persiste environ 60%, et on y reconnait deux marmites infernales au centre, un arbre sec en haut, une roue à gauche et un tonneau tourné à la broche à droite, instruments du supplice d'une foule de damnés menés par une foule de diables.
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Elle est à rapprocher des peintures de l'église Saint-Pierre de Mont-Dol (mur sud de la nef) qui dépeint également les divers tourments de l'enfer infligés aux damnés : diable brouettant une charretée de damnés ; démon chevauchant une damnée ; supplice de la roue éternelle ; pendus à l'arbre fatal de la science du bien et du mal ; Satan dévorant un enfant de malédiction tandis que sa mère flambe ; damné précipité dans le trou de l'abîme. Ou encore de la fresque de la cathédrale d'Albi. La datation précise de ces deux œuvres n'est pas connue mais il a été démontré que la fresque d'Albi est postérieure à 1493.
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La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
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La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
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Les culots des nervures : deux masques.
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La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
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I. Le supplice de la roue destiné aux orgueilleux.
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Du côté gauche, nous voyons une roue, ou du moins son contour car presque toute la peinture a disparu. L'axe de cette roue à huit rayons est posé sur un tréteau. Si on connait les représentations des Peines de l'enfer, anciennes mais qui s'organisent en sept châtiments, autant que de péchés capitaux, dans la dernière décade du XVe siècle, il est facile de reconnaître ici le premier supplice, précisément celui de la roue, qui punit le péché d'orgueil. Dans cette tradition, plusieurs roues tournent entre de hautes montagnes, et les damnés y sont attachés, passant leur éternité à monter puis à être précipité dans les flammes tandis que Léviathan, « capitaine des orgueilleux », préside à leurs tortures en les frappant d'un bâton de feu.
Mais ici, nous ne voyons plus ces damnés, même en scrutant les dessins des parties jaunes . Tout au plus, au dessus de la roue, un diable se distingue, armé d'un bâton, et il pourrait se charger de frapper les suppliciés.
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La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
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Sources :
1. La Vison de saint Paul. BM Toulouse Ms. 815, 1220-1270. La roue exposant au froid glacial et au feu.
Dans l'Apocalypse de Paul, apocryphe chrétien du IV ou Ve siècle, est racontée la Vision de saint Paul (Visio Pauli) ou descente de ce saint aux enfers accompagné d'un ange (ou de saint Michel), à l'issue de laquelle Paul obtient un repos le dimanche pour les damnés.
Ce texte a été très lu et très copié aux premiers siècles de notre ère et tout le moyen âge. Sa tradition s’étend pendant tout l’Occident médiéval, se diffusant sous des formes remaniées jusqu’à Dante. Il a eu beaucoup de succès dans les langues vernaculaires du Moyen Âge européen, avec des traductions françaises, provençales, roumaines, anglaises, galloises, allemandes, danoises, bulgares, serbes, toutes étant en langue ancienne. Entre le VIIIe et le xXIe siècle en particulier, de nombreuses versions latines abrégées et remaniées foisonnent, privilégiant surtout la vision des supplices infernaux infligés aux damnés (ce sera d'ailleurs le cas en français, par exemple, où l’on ne retient presque plus que cela). C’est ainsi que toute l’imagerie de l’Enfer qui a puisé abondamment dans l’Apocalypse de Paul. (d'après Wikipedia)
Le manuscrit de Toulouse en donne une version en vers français, enluminée. Voir :
Sur la miniature complète, on voit à gauche, saint Paul et l'archange. A droite, une roue à laquelle se tiennent des damnés, et que trois démons , un au centre et les deux autres sur les côtés, font tourner, exposant les damnés suucesivement au froid glacial et au feu.
Texte :
Pus vit un leu mult glacial O merveillouse peine e mal ; De l'un part ardant estoit, D'autre part ardant estoit : « Ceo tu veiez en ces turmenz Mal fierent a totes genz, Car a mal fere ceo acoustumerent E de nul homme pité ne averent. Iceus sur la reo mys sunt, Ffreid e chaud graunt seuffrunt."
Texte latin :
Post hec vidit viros ac mulieres in loco glaciali, et ignis urebat de media parte et de media frigebat. Hi erant nocuerunt. qui orphanis et viduis nocuerunt. (Après cela, il vit des hommes et des femmes dans un endroit gelé, et le feu brûlait au milieu et froid au milieu. Ils ont été maltraités, ceux qui ont fait du mal aux orphelins et aux veuves.)
2. Église de Mont-Dol (22), peinture murale, fin XVe.
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La peinture murale schématisée par ce relevé n'est peut-être pas la source de celle de Kernascléden, mais s'inspire des mêmes sources, qui vont suivre. Trois damnés sont liés sur la roue tournée indéfiniment par un diable, tandis que deux autres démons les blessent avec l'extrémité d'un épieu (cf. Léviathan et le pieu enflammé, infra). Le bâtit en bois est semblable à celui de Kernascléden, le nombre des rayons également.
Le diable tournant la manivelle est se devine à Kernascléden, correspondant alors au fragment conservé en diagonale en dessous de l'axe.
La peinture de Mont-Dol : schéma puis cliché :
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Peinture murale (XVe siècle) de l'église de Mont-Dol.
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Peinture murale du Mont-Dol, l'Enfer, XVe siècle.
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3. Compost et kalendrier des bergiers Guiot Marchant, Paris 1491, 1493 , Paris 1496 et Nicolas Le Rouge 1529.
"On racontait que Lazare, après sa résurrection, avait révélé les mystères de l'autre monde. Il fit ce récit, disait-on, le jour où Jésus dîna chez Simon le Lépreux; ce jour-là, l'homme formidable qui avait traversé la mort, et qui semblait avoir depuis lors un sceau sur la bouche, consentit à parler : il décrivit aux convives les supplices de l'Enfer. Voilà ce qu'on pouvait lire dans un sermon attribué à saint Augustin et dans l' Histoire scolastique de Pierre Comestor, voilà ce qu'on pouvait entendre au théâtre quand on jouait la Passion." (E. Mâle 1908)
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Première vision : les orgueilleux punis par le supplice de la roue :
"Premierement, dit le lazare, j'ay veu des roues en enfer tres haultes en une montaigne situées en maniere de moulins continuelement en grant impetuosites tournans ; lesquelles roues avoient crampons de fer où estoient les orgueilleux et orgueilleuses pendus et attachés."
"Orgueil entre les autres péchés est comme roy maistre et capital . Un roy toujours à grant compaignie de gens. Si a orgueil grant compaignie d'autres vices."
Les âmes des orgueilleux et orgueilleuses sont liées à des roues qui sont entrainées — continuellement et sans aucun repos — par des manivelles actionnées par les diables.
"Pour ce que l'orgueilleux se veut élever sur les autres hommes le diable en fait comme d'une noix que l'oiseau dure laquelle ne peut casser avec son bec et la porte en haut et la laisse choir sur une pierre sur quoi se rompt adonc descend et la mange. Ainsi le diable élève les orgueilleux et les fait choir et trébucher en enfer" (Compost).
Les roues petites ou grandes sont placées sur une montagne toute embrasée de soufre et de feu. Dans l'Art de bien mourir de 1491, ces roues sont équipées intérieurement et extérieurement de crampons et attaches de fer ardent axquels les suppliciés sont pendus et attachés, et ceux-ci protestent par des pleurs, des cris, et des hurlements horribles tandis qu'ils blasphèment le nom de Dieu.
Auprès de la montagne est postée une bête géante, nommée Léviathan, qui frappe de son pieu de feu les âmes lorsqu'elles parviennent au sommet des roues en leur criant "Descendez maudits orgueilleux, descendez en feu et soufre ardent, abaissez-vous en l'abime de damnation pour ce que vous vous êtes élevés au monde et vanité d'orgueil. Que vous profitent maintenant vos grandes pompes et habillements dissolus, vos chaînes d'or, vos pierres précieuses et vos longues et superflues queues", etc... (Art de bien mourir)
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—1491 : Compost et calendrier des bergiers, Paris, Guiot Marchant. BM Bourges f.b1
— 1529 : Le grant Kalendrier et compost des bergiers Nicolas Le Rouge, Troyes
Le grant Kalendrier et compost des Bergiers , Nicolas le rouge Troyes 1529 vue 77 Gallica
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4. L'art de bien mourir, Antoine Vérard Paris 1492 et 1498.
Dans l'Art de bien mourir de1492 de l'aiguillon de la crainte divine pour bien mourir, Antoine Vérard reprend les gravures de Guiot Marchant , et les peines de l'enfer sont adaptées aux sept péchés capitaux : l'Orgueil (la roue), l'Envie ( le fleuve de froid), la Colère ou Ire et la félonie (découpage en pièces de boucheries), la Paresse (morsure de serpents), l'Avarice (chaudron), la Gloutonnerie (gavage par des crapauds) et la Luxure (puits de soufre puant).
C'est la même image que dans le Calendrier des bergers, mais les crampons et ferrures en crocs sont représentés ; et des dragons ailés viennent menacer les damnés de leurs mâchoires.
L'Art de bien mourir, 1498, BnF Réserve des livres rares, RES-D-859 vue 209 Gallica
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5. Jugement dernier de la cathédrale d'Albi, fresque commandée par l’évêque Louis d’Amboise dans les toutes dernières années du XVe siècle.
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L'artiste s'est inspiré du Calendrier des bergers de Guiot Marchant et c'est son texte qui est porté en inscription. Ls scène est plus violente, plus animée, et on croit entendre les cris et les hurlements. Les dragons ailés de l'Art de bien mourir sont remplacés par des monstres démoniaques.
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d'après cliché Yann Roques 2017
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La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
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II. Le supplice du chaudron réservé aux avares.
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Sur la peinture murale, deux chaudrons sont représentés, celui-ci, et un autre plus grand à droite. Les deux contiennent des damnés.
Nous pourrions les considérer comme liés au même châtiment, car nous manquons d'indice pour les différencier, et nous ne voyons pas de flammes précisant la situation. Mais tentons de les distinguer.
Dans celui-ci , une quinzaine de têtes des deux sexes sont réunies, tandis qu'un diable à grandes cornes les martyrise de son bâton, qui est sans doute un croc. Ce serait le chaudron réservé aux avaricieux, dans la cinquième vision de Lazare. L'autre serait le puits des luxurieux.
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La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
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Dossier iconographique sur le supplice du chaudron :
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Dans la cinquième vision de Lazare, les avaricieux et avaricieuses sont plongés dans des chaudrons et chaudières d'huile bouillante, de plomb et d'autres métaux fondus. Un diable appelé Mammon les tourmente avec une broche de fer.
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"Quintement dist le lazare jai veu des chaulderons et chaudières plaines dhuyles bouillante et de plomb et d'aultres métaux fondus [dans] esquels estoient plongés les avaricieux et avaricieuses pour les saouler de leurs maulvaises avarices.
On doit scavoir que l'avaricieux est plus inique à Dieu car plus ayme gaigner ung denier que l'amour de Dieu mieux ayme perdre Dieu que perdre une maille car souvent pour peu de chose il ment ou jure ou parjure et peche mortellement. "(Le grant Kalendrier, N. Le Rouge 1529)
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a) Le chaudron bouillant est représenté précocément, bien avant la systémisation des sept peines réservés aux damnés, comme image de l'enfer, au même titre que la gueule de l'enfer. On le voit sculpté sur l'ancien jubé de la cathédrale de Bourges, en place dès 1237.
b) il apparait vers 1475 dans les illustrations de la Cité de Dieu de Saint Augustin, traduite par Raoul de Presles.
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La Cité de Dieu Saint Augustin, auteur ; Raoul de Presles (1316-1382), traducteur ; Maître de l'Échevinage, enlumineur, Rouen, vers 1475. BnF, Manuscrits, Français 28 f. 249v
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Dans ces deux enluminures assez semblables de la traduction française de la Cité de Dieu, il est placé entre l' "puits" des luxurieux et l'enfer froid réservé aux envieux.
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La cité de Dieu traduite par Raoul de Presles, BnF ms fr 19, vers 1469-1473
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La Cité de Dieu, traduction de "Raoul de Praelles". Bibliothèque Sainte-Geneviève Ms 246 f.389
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Les gravures et enluminures des calendriers des bergiers de 1491 à 1529
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
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III. Le supplice de l'arbre sec aux branches acérées réservé aux héritiers d'un usurier couché dans le puits.
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Description.
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Un arbre se dresse à partir d'un puits où baignent des damnés. Aux branches acérées de cet arbre sec sont pendus sept autres damnés, qui y sont liés ou transpercés en diverses parties de leurs corps. Ils sont tourmentés par quatre ou cinq diables qui les mordrent, les griffes, les fouettent ou les aggripent de leurs crocs.
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Iconographie et sources.
1. Les Visions de saint Paul.
a) Dans la Vision de saint Paul, l'apôtre est invité par un ange à découvrir successivement les sept différents tourments des damnés ; et parmi ceux-ci est décrit un arbre aux branches enflammées . H. Shiklds a donné la transcription d'un incunable imprimé à Lyon vers 1470 (BnF RES H 155) mais en a retrouvé la source datant du XIIIe siècle (v. 1243), montrant que la Descente de saint Paul aux Enfers était déjà populaire au XIIIe siècle
"A l'entrée d'enfer sainct Pol vit un grant arbre planté et mis dont le siege par vérité si est de charbons tout embrasé" (et les branches toutes enflambees.) (f. d, iv r° col. 1) Les brainches sont de feu, li rain sont anflamé, Des broiches sont li rain antor anvironné, Plus ardant et plus âpre que charbons alumé (et les branches toutes enflambees et les rames toutes boutonees de flambe et de boutons mille fois plus ardans que ne seroit le fer quant il seroit chauffé le plus fort qu'on pourroit.)
b) L'épisode est décrit est illustré dans le manuscrit de la Bibliothèque de Toulouse Ms 815 f.058, du début du XIVe siècle (Vision de saint Paul, anglo-normand, texte traduit du latin par Henri d'Arci) : Saint Michel conduit saint Paul par la main et lui montre l'enfer tout ouvert. L' enfer est représenté par une gueule qui s'ouvre vers le ciel et d'où sortent, d'un côté un arbre de feu, auquel sont pendus de nombreux pécheurs, de l'autre une tour munie de deux tourelles entre lesquelles est une porte fermée.
Le texte indique :Vidit vero Paulus ante portas inferni arbores igneas et peccatores cruciatos et suspensos in eis. Alii pendebant pedibus, alii manibus, alii linguis, alii capillis, alii auribus, alii brachiis.
"E Ore pur fet vous seint garnir Michel les : vous « Poul, dirrai. veiez ; Les peines d'enfern ore entendez. Devaunt la porte vit arbres ardanz E sur eus peccheurs pendre pluranz, Les uns par les meins, autres par les piez, Acuns par les chevus, acuns par les niez, Uns par les langes, uns par les oiez, Plusurs par les bras furent pendez."
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Visions de saint Paul, 14e s. (début) Toulouse, BM, 0815 f.058
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Visions de saint Paul, 14e s. (début) Toulouse, BM, 0815 f.058
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Certes, il s'agit ici d'un arbre enflammé, et non d'un arbre aux branches acérées ou "arbre sec". Mais la description des pécheurs pendus "les uns par les mains, les autres par les pieds, d'autres par les cheveux ou par le nez, d'autres par les langes, par les oreilles et par les bras" correspond parfaitement à celle de la peinture de Kernascléden.
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2. L'Art de bien mourir d'Antoine Vérard ( 1ère édition 1492). L'arbre de l'usurier et de ses héritiers.
Le supplice de l’arbre sec n’apparaît pas dans les illustrations des Visions de Lazare du Calndrier des bergiers, et il est décrit seulement dans un passage de l’Art de bien Mourir, où l'auteur rapporte les visions de l'enfer d'un saint homme conduit par un ange : il voit un arbre pousser du ventre d’un damné au plus profond d’un puits .
Lart de bien mourir . Traduction par Guillaume Tardif de l'Ars moriendi - Éditeur : Pierre Le Rouge (I), Gillet Couteau et Jean Ménard (II-IV) pour Antoine Vérard (Paris) BnF Arsenal, Arsenal, RESERVE 4-T-2592 f.120r
Le même passage se retrouve dans les éditions successives comme par exemple dans L'Art de mourir, BnF RES D-6323 Nicolas Bonfons (Paris) 1573-1618, 9ème chapitre « de plusieurs peines infernales » , vue 196
"Et de ce avons un exemple en un livre appelé l'échelle du ciel que l'âme d'un saint homme dévot fut ravie et menée en enfer par son bon ange pour voir les peines des damnés : et vit la dite âme un homme qui était couché à l'envers au profond d'un puits d'enfer du ventre duquel sortait un grand arbre de merveilleuse hauteur lequel était fort branchu et rempli de grands étendus rameaux desquels pendaient des âmes damnées d'hommes et de femmes. Et dudit lieu sortait une flamme de feu horrible de laquelle étaient tourmentés les dites âmes qui pendaient aux dits rameaux. Et lors la dite âme toute épouvantée demanda à son bon ange que ce pouvait être et pour quelle cause ceux qui étaient pendus aux dits rameaux étaient ainsi cruellement tourmentés. À laquelle l'ange répondit que celui qui était couché au profond du puys était père et premier commencement originel de tous ceux qui pendaient aux dits rameaux et qu'il avait été autrefois très pauvre ; mais qu'il s'était enrichi par ses vivres et larcins et qu'il n'avait point restitué les choses mal acquises même que finalement il était ainsi trépassé en ce puits en Enfer. Disait aussi le dit ange que ceux qui étaient pendus aux dits rameaux étaient héritiers du dessus dit usurier, lesquels avaient possédé sciemment les dits biens ainsi injustement acquis par le dit usurier. Et qu'à cette cause eux et tous ceux qui descendaient d'eux lesquels retiendraient sciemment les dits bien mal acquis seraient ainsi damnés et [cruciés] au puys d'enfer comme ceux qui y pendaient. En quoi appert clairement que les usuriers et rapineurs de ce monde doivent bien craindre la justice de Dieu et qu'ils ne se doivent pas damner pour leurs enfants desquels ils n'auront aucune consolation en enfer : mais tout reproche, opprobre et désolation."
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3) La peinture de l'enfer de l'église de Mont-Dol.
La fresque de Kernascléden représente les damnés directement empalés sur les rameaux pointus. Celle du Mont-Dol montre des corps pendant des arbres par les pieds ou par le cou. Dans les deux cas, l’imagination des peintres semble s’être nourrie des lectures du passage de l’Art de bien Mourir. En effet, dans les deux cas, l'arbre est planté dans un puits.
Le peintre de Dol a représenté au premier plan, un démon à deux cornes jetant un damné dans le puits de l'abîme.
Relevé des peintures murales du Mont-Dol, l'Enfer.
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La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
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Relevé par Elisabeth Faure en 1956 (aquarelle)
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La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
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IV. Le supplice du puits pour punir la luxure : la septième peine.
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Description.
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Ce bassin est assez comparable au chaudron voisin, mais son rebord est plus fin, et nous ne voyons que sa margelle, et non le ventre d'un récipient. Je postule qu'il s'agit ici du puits des luxurieux. Nous ne voyons, comme pour le chaudron, que les têtes de damnés, des deux sexes. Certains sont chauves, d'autres hommes ont les cheveux longs (des nobles ?) ou sont tonsurés.
Un grand diable, à gauche (Asmodée ?), les enfourche ou les repousse du pied. Son ventre est orné d'un visage tirant la langue, dont les deux yeux sont bien visibles. Un autre, aussi grand mais plus velu, à l'extérieur et à gauche, croche de sa fourche dans les têtes des damnés, sans doute pour les introduire dans le puits. Un troisième se devine sur la droite.
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La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
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La septième peine, le puits des luxurieux : iconographie.
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"Septiemement dit le lazare iay veu une plaine et champaigne d' puiys profonz plains de feu et de soufre dont yssoit fumée trouble esquels les luxurieux et luxurieuses estoient tormentés.
De tous péchez luxure est le plus plaisant au diable pour ce qu'il macule le corps et l'ame ensemble et par lequel il gaigne deux personnes ensemble et aussi pour ce qu'il se vante n'en être point entache. En quoy semble le luxurieux être plus difforme que le diable en la superabondance de ce peche. Le marchant est bien fol qui fait marchandise de quoy il sait bien qu'il se repentira , et aussi le luxurieux a beaucoup de peine et despents ses biens pour accomplir sa volupté dont après se repent de la peine prinse et de ses biens despendus, mais il n'est pas quitte pour ainsi soy repentir sans faire pénitence. Le luxurieux vivant en son péché est tourmenté de trois tourments d'enfer, et de chaleur et de puanteur et de remords de conscience car il art par concupiscence, il est puant par son infamete car tel peche est toute puanteur qui macule le corps que tous les aultres pechiez ne maculent point mais ne maculent que l'ame.
Luxure est la fosse du diable dans laquelle il fait cheoir les pecheurs desquels aydent au diable a eulx getter dedans quant vont pres de la fosse en laquelle scaivent bien que le diable veult les mettre.
Pour ce bonne chose est escouter la femme, meilleure chose est non la regarder, et très bonne chose est ne la point toucher.
A ce peche appartiennent les ordes paroles et vilaines chansons et attouchements deshonnestes qui sont de luxures parquoy on peche souvent lesquelles parolles et chansons ne abhorent point maquereaulx et maquerelles, ruffiens et ruffiennes, paillars et putains et ceulx qui frequentent et ayment leur compaignie ou qui ayment et desirent perseverer en ce vilain peche de luxure. " (Le grant Kalendrier)
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La Cité de Dieu de Saint Augustin, traduite par Raoul de Presles vers 1475.
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La Cité de Dieu, BM Sainte-Geneviève, ms 246 f. 389v
L'art de bien mourir Antoine Vérard Paris 1492 page 114v :
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"Le saint homme Lazarus disait qu'après il avait vu une autre peine merveilleuse. Car il disait avoir vu un certain lieu grand et spacieux à la manière d'une grande champaigne laquelle était pleine de puits grands et horribles et au milieu il y en avait un plus grand que tous les autres. Le dit puits était merveilleusement profond plein de feu et de soufre et jetait fumées abominables et puantes. Les parfondites du dit puits venaient toutes répondre au puits du milieu qui était le grand gouffre et puits d'enfer ou quel lucifer est couché loge et enchaine. Et de dans le dit puits sont les âmes des maudits luxurieux et luxurieuses lesquelles sont âprement brûlées et tourmentées par un diable nommé Asmodeus et autres diables ses satellites lesquels ne cessent jour et nuit de battre et de flageller les dites âmes desquelles les calamiteux pleurs cris et hurlements sont si horribles et épouvantables qu'il n'est homme vivant qui les sussent exprimer."
"
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La peinture murale du Mont-Dol.
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La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le démon Asmodée.
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La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'acolyte d'Asmodée.
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La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
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V. Le supplice de la barrique tournée par les diables.
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Description.
La fresque de Kenascléden montre un tonneau animé à la manivelle par deux diables ; dans cette baratte infernale les âmes des damnés tournent sans fin. En haut, un troisième diable participe à la rotation du tonneau qu'il pousse de ses pieds tout en dévorant un damné. Les trois semblent chanter et danser joyeusement. Malgré la détérioration de la peinture, les diables portent des oreilles d'âne, des cornes (ou des bois de cerf), des cheveux longs, des gueules hilares à crocs et des pattes fourchues.
Nous ne voyons pas si l'intérieur de cette barrique est hérissé de pointes, comme dans certains supplices médiévaux, ou s'il est exposé aux flammes. Nous ne savons pas si ce supplice est réservé aux ivrognes, selon le principe de la pénalité médiévale où le coupable doit être puni par là où il a péché, et en détournant pour cela les objets de son quotidien (J. Baschet)
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Sources.
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"Le même tonneau placé à l’horizontale et actionné à la manivelle par un diable apparaît dans une version latine de l’Ars Moriendi des années 1480-1485. S’il n’y a pas copie servile, l’inspiration peut être retenue, d’autant que sur le côté de l’image, un autre diable remue les âmes de la chaudière, dans une composition qui est aussi celle de l’église. "(Christian Moal)
Ars moriendi « Quamvis secundum philosophum … » [circa 1480-1485 ?] BnF Réserve des livres rares, XYLO-24 vue 32.
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Ars moriendi « Quamvis secundum philosophum … » [circa 1480-1485 ?] BnF Réserve des livres rares, XYLO-24 vue 32. (détail)
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La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
La peinture murale ( après 1492 ?) des supplices de l'Enfer de l'église de Kernascléden. Photographie lavieb-aile 2023.
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CONCLUSION.
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L'examen de ces sources iconographiques et textuelles semble indiquer que la réalisation de la peinture de l'Enfer de Kernascléden est postérieure à la publication du Calendrier des bergiers et de l'Art de bien mourir, après 1491 ou 1492, tout comme la fresque de la cathédrale d'Albi et des peintures de Mont-Dol. Il reste à confronter cette analyse aux conclusions des analyses stylistiques de cette peinture.
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SOURCES ET LIENS.
Mes sources principales sont l'article de Christian Moal, puis les articles de Jérôme Baschet.
— BASCHET (Jérôme), 1993 Les Justices de l’au-delà. Les représentations de l’enfer en France et en Italie (XIIe -XVe siècle), Rome, EFR, 1993, p. 437-448 et fig. 152-159.
https://journals.openedition.org/ccrh/2886
— BASCHET (Jérôme), 1993, Les justices de l'au-delà. Les représentations de l'enfer en France et en Italie (XIIe-XVe s.). Rome, Ecoles françaises d'Athènes et de Rome, 1993. Christe Yves, compte-rendu Cahiers de Civilisation Médiévale Année 1995 Suppl. 1995 pp. 4-7
En résumé, on retiendra ces quelques conclusions. L'enfer gothique est figuré le plus souvent par la gueule d'enfer — elle est déjà attestée au xne s. — d'abord comme seuil infernal, ensuite comme lieu de tourments. Celle-ci est également l'image usuelle de l'enfer dans les manuscrits contemporains. Elle est accompagnée par la marmite sur le feu qui, à partir du milieu du xine s. (Bourges, puis Rouen), tend à se confondre avec elle. Il est rare au nord des Alpes que Satan intronisé préside aux supplices infernaux. Le portail de Conques et celui de Notre-Dame de la Couture au Mans, un siècle plus tard, en présentent une illustration exceptionnelle. À cette courte liste, j'ajouterai un témoignage précoce mais très important, celui des tituli de Gauzlin pour le revers de la façade de Saint-Pierre de Fleury au début du xie s. « Satan enchaîné dans une prison qui vomit des flammes » évoque exactement le même sujet dans YHortus Deliciarum d'Herrade de Landsberg.
— BASCHET (Jérôme), 1985, Les conceptions de l'enfer en France au XIVe siècle : imaginaire et pouvoir, Annales Année 1985 40-1 pp. 185-207
— FRAPPIER ( Jean), 1953,. Châtiments infernaux et peur du Diable. In: Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 1953, n°3-5. pp. 87-96;
Ce calvaire, classé depuis 1926, a été peu décrit par les auteurs. René Couffon, auteur d'une monographie sur l'église de Plourac'h pour le Bulletin monumental en 1955 y consacre quelques lignes. Dans le cimetière se dresse un calvaire composé d'un massif d'où émergent trois colonnes. Celle du centre, plus élevée et à fût écoté, sert de support au Christ en croix refait à l'époque moderne ; les deux autres aux deux larrons. La colonne centrale porte une traverse aux extrémités de laquelle se dressent la sainte Vierge et saint Jean. Un peu au-dessous et faisant corps avec le fût, saint Michel ; enfin, au pied, Pietà à quatre personnages. La Vierge, entourée de saint-Jean et de la Madeleine, porte le corps du Christ sur ses genoux. Au revers, à la base, Notre-Seigneur attendant le supplice. C'est là un des nombreux calvaires en kersanton édifiés par les ateliers landernéens. Il est à rapprocher, notamment, de ceux de Saint-Hernin et de Braspartz, tous deux dus, d'ailleurs, à un même artiste et datant du XVIème siècle.
La plateforme POP consacre à l'église et au calvaire une notice IA00003364 , renvoyant à la base Palissy PA00089317 précisant ceci : "A côté de l'église, dans le cimetière, est érigé un calvaire du 15e siècle [sic]. La base est surmontée de trois croix portant Jésus et les deux larrons. Sur les culs de lampe en forme de branches, deux statues de saintes femmes [sic]. Au-dessous d'elles, sur le fût, un ange porte les instruments de la Passion [sic]. Au pied de la croix, quatre personnages devant une descente de croix [sic]. A l'arrière, scène de la flagellation [sic]." Difficile de se fonder sur une description cumulant tant d'erreurs ou d'approximations.
Le porche de l'église de Plourac'h, par le second atelier du Folgoët, daterait vers 1510. La chapelle nord fondée par Charles Clévédé (Glévédé) est datée de 1500 ou 1506.
Le calvaire de Plourac'h adopte la même composition que celui de Laz, de Brasparts et de Saint-Hernin (Couffon), mais aussi de Mellac et de Motreff, associant une Croix où le Christ est entouré d'anges hématophores (perdu à Plourac'h), et au verso un Christ aux liens ou un Christ de la Résurrection, avec deux gibets des Larrons, un croisillon, une Déploration (le plus souvent en grès arkosique, parfois en kersanton), un fût sculpté d'un saint Michel terrassant le dragon, et des marmousets. Tous sont datables de la même période, vers 1500-1527.
Les points communs avec le calvaire de Laz de 1527 et 1563 sont notables puisque Charles Clévédé était, au début du XVIe siècle, à la fois seigneur de Kerlosquet en Plourac'h et de Coat Bihan en Laz ; et que la Déploration de "sa"chapelle de Plourac'h est issue, comme plusieurs statues de l'église, du même atelier, dit du Maître de Laz, que celle de 1527 du calvaire de Laz, et sculptée dans le même matériau extrait dans le "bassin de Châteaulin" autour de Châteauneuf-du-Faou, le grès vert "arkosique".
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La confusion entre la kersantite et le grès arkosique est fréquente, et la distinction entre les deux pierres est parfois délicate, malgré la teinte verte du grès, surtout lorsque les lichens viennent perturber le regard. Néanmoins, il me semble que la Déploration du calvaire de Plourac'h est en grès arkosique (ce qui serait très logique dans le contexte qui vient d'être décrit). Mais il est bien difficile à un chercheur solitaire, en l'absence de documentation solide, de s'aventurer à de telles affirmations. Je les assume, et le lecteur les appréciera pour ce qu'elles sont.
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Description rapide du calvaire.
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Au centre du cimetière de l'église, il est correctement "orienté", c'est-à-dire que le Christ en croix est tourné vers l'occident. Il occupe sans doute son emplacement d'origine
Le soubassement monolithique carré en granite, à bords biseautés est posé sur un édifice de quatre rangs de pierres de taille doté d'une table d'offrande vers l'ouest.
Il porte trois fûts de granite : les deux gibets des Larrons, de section carrée, puis polygonale puis ronde, et le fût plus élevé et à un croisillon, alternant les mêmes sections, du Crucifix. Chacun porte, par un tambour mouluré, soit un gibet, soit une croix, cylindriques.
Sur le soubassement a été placée, devant la Croix, la Déploration à quatre personnages, peut-être en grès arkosique. Juste au dessus de ce groupe, mais sculpté dans le granite du fût, un saint Michel terrasse le dragon de la pointe de son épée. Puis deux marmousets, tenant peut-être jadis un écu, font office de croisillon, recevant les statues de la Vierge et de saint Jean (modernes : socle rectangulaire mal adapté au support). La croix cylindrique, le Christ et le titulus INRI sont modernes.
Les deux larrons en granite semblent anciens, mais de deux types différents.
Du côté oriental, un Christ aux liens en granite est posé sur le soubassement.
I. LA DÉPLORATION DU CALVAIRE.
1. Le matériau.
Le grès arkosique (feldspathique), à grain très fin, de couleur gris-verdâtre, du Centre Bretagne, se prête bien à la sculpture par sa relative tendreté et son aptitude à la taille. Il est abondant dans le bassin de Châteaulin, c'est-à-dire une partie du Centre-Finistère (Châteauneuf-du-faou), où il été utilisé en architecture et en sculpture (Ollivier, 1993). L'architecture domestique (bâtiments de fermes, manoirs) et l'architecture religieuse (église du Cloître-Pleyben, sacristie de Pleyben, chapelles) lui ont fait largement appel aux XVème, XVIème et XVIIème siècles. Dans le domaine de la sculpture, P. Eveillard en a découvert l' emploi dès le second Age du fer et à la période gallo-romaine (génie au cucullus) . Aux XVIème et XVIIème siècles, il alimenta une statuaire abondante (plusieurs rondes-bosses dans les calvaires de Pleyben et de Saint Venec en Briec, par exemple) et concurrença même le célèbre kersanton. Voir l'analyse de Louis Chauris, Les grès verts de Châteaulin, cité en bibliographie.
Il était déjà employé à Laz vers 1350, dans un groupe du cavalier mourant conservé près de l'église, déjà présenté ici. Puis vers 1470 sur le bas-relief de la Vierge de Pitié aux anges de tendresse de la porte d'entrée de l'ancien presbytère. Puis, le sculpteur désigné par le nom de convention de Maître de Laz l'employa en 1527 pour la Déploration du calvaire de l'ancien cimetière.
Ce Maître de Laz est aussi l'auteur de la Déploration de l'église de Plourac'h, presque similaire, mais aussi de celle de Saint-Hernin et de la Pietà de Briec-sur-Odet. Mais aussi de trois autres statues de l'église de Plourac'h, celles de Saint-Patern, de Saint-Adrien, et de Sainte-Marguerite.
Le même matériau est employé au milieu du XVIe siècle pour la belle Trinité du porche de Clohars-Fouesnant.
Il est souvent confondu avec le kersanton (comme pour cette Déploration dans la description de Y.P. Castel).
Sur les sculptures en grès arkosique feldspathique :
2. Le thème de la Déploration (souvent assimilé aux Vierges de Pitié)
Les représentations sculptées de la Vierge de Pitié, tenant le corps de son Fils déposé de la croix, soit seule (Pietà), soit entourée de plusieurs personnages (Déplorations), apparaissent au XVe siècle (Pietà du calvaire de Tronoën, de Plozévet, de Quintin, chapelle N.D. des Portes ; Déplorations de La Chapelle-des-Fougeretz au nord de Rennes, du Musée départemental breton de Quimper etc.) et témoignent de l'importance, dans le duché de Bretagne, du culte centré sur les plaies du Christ crucifié et le sang versé, d'une part, et su les larmes ou le chagrin suscités chez le chrétien par cette mort, d'autre part.
Ce culte s'amplifie encore au XVIe siècle avec la multiplication des calvaires, où les pietà ou déplorations sont rarement absentes, et des verrières de la Crucifixion avec leur scènes de la Pâmoison ou de la Déploration. Dans cette dévotion associant pour le fidèle méditation devant la mort du Rédempteur, élan de chagrin intériorisé, larmes versées et gratitude, Marie-Madeleine est un personnage majeur, par sa participation aux soins ("embaumement") et par l'intensité de son chagrin.
Aucune trace de polychromie n'est visible sur la pierre gris-vert seulement marquée par des lichens ras, blancs et verts, et par des micro-organismes. La pierre est de grain fin, striée par de fines lignes obliques vers le haut et la gauche.
Jean et la Vierge sont assis et portent le corps du Christ sur leurs genoux, tandis que Marie-Madeleine est debout ; mais pourtant les trois personnages ont la même taille. Le Christ est dans la posture la plus classique dans les Vierges de Pitié, la tête vers notre gauche, le bras droit vertical et le bras gauche tenu par sa Mère ; mais de façon très inhabituelle les plaies ne sont pas figurées (alors que le nombril et les mamelons le sont). Le relief des côtes n'est pas indiquée.
Il est couronné d'épines, la bouche entrouverte, barbu, les cheveux mi-longs descendant en mèches peignées et bouclées. Ses jambes fléchies longent la jambe gauche de Marie, les pieds ne sont pas croisés. Le corps ne repose pas sur un suaire, mais sur les pans des manteaux de Jean et Marie, qui forment sur le socle une série de plis. Seul, le pied nu de Jean est visible parmi ces plis.
Jean épaule la Vierge, mais sa tête et son regard sont tournés vers la droite, vers l'extérieur, tandis que sa main droite posée sur la joue lui donne un air consterné ou perdu.
Il est vêtu d'un manteau dont il retient le pan droit de la main gauche, et d'une robe fortement plissée aux manches, et dont l'encolure est marquée par un galon. Son visage rond est encadré par les mèches bouclées descendant sur les épaules ; les yeux sont ombragés par des orbites profondes.
La Vierge porte le manteau-voile, qui encadre sa tête sans plis ni ailes, la guimpe, une robe aux manches aussi plissées que celle de Jean, et serrée par une ceinture de cuir. Son visage rond est inexpressif, le nez est fort, les lèvres avancées.
À son habitude, Marie-Madeleine brille par son élégance (la bride perlée de son manteau, le pan droit du manteau fixé par une troussière au poignet gauche) et par ses longs cheveux dénoués. Elle porte par un geste délicat de la main gauche un flacon d'aromates au pot strié et au couvercle conique, mais rien n'indique ici qu'elle s'apprête à l'utiliser, et sa main droite repose sur sa poitrine. Elle a le visage le plus animé des trois personnages, sans doute par la ligne des paupières, et une bouche plus fine.
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Voir les autres Déplorations (classées par ordre chronologique approximatif) :
Déploration (grés arkosique , début du XVIe siècle) du calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Déploration (grés arkosique , début du XVIe siècle) du calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Déploration (grés arkosique , début du XVIe siècle) du calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Déploration (grés arkosique , début du XVIe siècle) du calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Déploration (grés arkosique , début du XVIe siècle) du calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Déploration (grés arkosique , début du XVIe siècle) du calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Déploration (grés arkosique , début du XVIe siècle) du calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Déploration (grés arkosique , début du XVIe siècle) du calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Déploration (grés arkosique , début du XVIe siècle) du calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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LE CALVAIRE PROPREMENT DIT.
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I. LA FACE PRINCIPALE, OCCIDENTALE.
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Le calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h (début du XVIe siècle). Photographie lavieb-aile juin 2023.
Le calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h (début du XVIe siècle). Photographie lavieb-aile juin 2023.
Le calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h (début du XVIe siècle). Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Saint Michel [saint Georges] terrassant le dragon.
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Ce saint est sculpté dans la masse du fût lui-même, comme à Brasparts, Saint-Hernin, Mellac, et Motreff, mais son bouclier n'est pas rond (Brasparts, Motreff), il a la forme d'un écu (Saint-Hernin, Mellac, Laz). Comme à Laz, il est orné d'une croix, ce qui peut inciter à y voir saint Georges.
Malgré l'érosion du granite, on devine qu'il est en armure ; sa très longue épée passe en diagonale devant lui pour menacer de sa pointe la gueule d'un dragon bien moins développé que sur les autres calvaires.
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Le calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h (début du XVIe siècle). Photographie lavieb-aile juin 2023.
Le calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h (début du XVIe siècle). Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Les marmousets formant le croisillon.
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Yves-Pascal Castel désigne sous le nom de "marmouset" ces personnages qui fanfaronnent et bombent le torse sur tous les calvaires de notre série. Ils peuvent être plus nombreux, mais ici ils ne sont que deux pour servir de support aux deux personnages du pied de la croix. Ils tendent les bras en arrière pour tenir (uniquement sur cette face) un écusson. C'erst la comparaison avec d'autres calvaires, où il est plus facile d'affirmer qu'il s'agit d'un écu, qui permet de distinguer ici cet accessoire.
La forme des bonnets ou les détails des tuniques sont effacés par l'érosion.
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Le calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h (début du XVIe siècle). Photographie lavieb-aile juin 2023.
Le calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h (début du XVIe siècle). Photographie lavieb-aile juin 2023.
Le calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h (début du XVIe siècle). Photographie lavieb-aile juin 2023.
Le calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h (début du XVIe siècle). Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Le Christ en croix, la Vierge et saint Jean.
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René Couffon indique que le Christ et sa croix sont modernes ; mais je pense que la Vierge et saint Jean, qui regardent tous les deux en l'air et non vers le Christ, et dont le socle est rectangulaire, sont également modernes.
Il est vraisemblable que le Christ d'origine était accompagné des anges hématophores habituels.
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Le calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h (début du XVIe siècle). Photographie lavieb-aile juin 2023.
Le calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h (début du XVIe siècle). Photographie lavieb-aile juin 2023.
Le calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h (début du XVIe siècle). Photographie lavieb-aile juin 2023.
Le calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h (début du XVIe siècle). Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Les Larrons.
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Ils sont liés de façon différente ; et seul le mauvais Larron a la jambe droite fléchie à angle droit, l'autre seule étant liée. L'un porte une culotte (sans crevés, qui viendront plus tard avec la Renaissance) et l'autre un pagne. Les cheveux "en boules " du Mauvais Larron rappelent le style de l'Atelier du Folgoët (qui réalisa le porche).
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Le calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h (début du XVIe siècle). Photographie lavieb-aile juin 2023.
Le calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h (début du XVIe siècle). Photographie lavieb-aile juin 2023.
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II. LA FACE ORIENTALE.
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On n'y trouve que la statue en ronde-bosse, apparemment taillé dans le bloc du fût, d'un Christ aux liens en granite, assis, lié aux poignets et aux chevilles, et dont la main droite brisée tenait sans-doute le roseau de la dérision.
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Le calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h (début du XVIe siècle). Photographie lavieb-aile juin 2023.
Le calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h (début du XVIe siècle). Photographie lavieb-aile juin 2023.
Le calvaire du cimetière de l'église de Plourac'h (début du XVIe siècle). Photographie lavieb-aile juin 2023.
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SOURCES ET LIENS.
— CHAURIS (Louis), 2010, Pour une géo-archéologie du Patrimoine : pierres, carrières et constructions en Bretagne Deuxième partie : Roches sédimentaires, Revue archéologique de l'Ouest.
— COUFFON (René), 1958, L'Iconographie de la Mise au tombeau en Bretagne In: Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne vol. 38 (1958) p. 5-28.
— ÉVEILLARD (Jean-Yves), 1995, Statues de l'Antiquité remaniées à l'époque moderne: l'exemple d'une tête au cucullus à Châteauneuf-du-Faou (Finistère) Revue archéologique de l'Ouest année 1995 12 pp. 139-146
—LE SEAC'H (Emmanuelle), 2015, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne, Presses Universitaires de Rennes pages 249-250.
— OLLIVIER, (Sophie), 1993 -L'architecture et la statuaire en grès arkosique dans la vallée de l'Aulne centrale. Mém. de maîtrise d'histoire (inédit), J.Y. Eveillard, dir., U.B.O., Brest, 2 vol.
— PAVIS-HERMON, 1968, Dossier IA0003364 de l'Inventaire général et M.M TUGORES, D. MOREZ 1968
L'église de Plourac'h conserve un bel ensemble de sablières, de blochets, et de poutres à engoulants, mais les huit pièces de sablières sculptées de scènes animalières peintes en blanc et ocre rouge sur fond bleu, rose ou vert sont localisées du côté nord, soit dans le bras nord du transept, soit dans la chapelle du Rosaire ou "des Fonts" ; quelques éléments sont également présents dans le bras sud du transept.
L'artiste n'est pas un grand sculpteur animalier, mais il sait créer des saynètes très vivantes dans la tradition des ymagiers et huchiers en associant des suites d'animaux du bestiaire médiéval et des évocations des fabliaux mettant en scène Renart. Ses modelés en moyen relief sont soigneusement polis, et seuls quelques tracés ou décor en cuvette ou coups de gouge soulignent des détails de fourrure, de crinière, d'ailes ou d'écailles.
Il appartient à ces artistes qui ne sculptent pas l'ensemble de la pièce de bois, mais font ressortir leur sujet en l'isolant, par effet de frise, sur le fond.
On constatera le mauvais état de l'ensemble, l'attaque par les vrillettes, les fentes du bois, et les coulées brunes, malgré de solides chevilles plantées en plein décor, témoignant peut-être d'une restauration un peu trop tardive.
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Le bras nord du transept a été fondé, vers 1500, par Charles Clévédé qui le constitue en chapelle sous sa pré-éminence. C'est ce qu'indique une inscription de la poutre transversale ("entrait"), qui indique aussi, sur une autre face de la poutre, le nom du charpentier avec son emblème professionnel, l'équerre, dans un blason. Mais cette inscription en lettres gothiques présente quelques difficultés de déchiffrage.
Sophie Duhem, dont les relevés sont fiables, indique :
LAN MILL CINQ CA[N]T […] FUT FAICT CESTE CHAPELLE PAR CHARLES GLEVEDE [...A...ARN]/ OLIVIER [équerre du charpentier] LAUCET [IL] A FAET BO[IS].
René Couffon, bien moins fiable, a lu : « L'an mil cinq cent commencée ceste chapelle par Charles Glévédé et Marie (de Pestivien), Olivier (une équerre) Lauset ma fait(e) bo(nne). »
J.P. Rolland lit "Marguerite" au lieu de "Marie". Aujourd'hui (et sans doute hier), l'inscription s'achève dans les dents de l'engoulant et la fin de l'énoncé est condensé et imprécise
Selon le dossier de l'Inventaire :
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Cliché du dossier IA00003364 de l'Inventaire général réalisé en 1968
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J'opte pour la leçon suivante : LAN MILL CINQ CA[N]T [..] FUT FAICT CESTE CHAPELLE PAR CHARLES GLEVEDE [...A...MARG].
Le commanditaire, Charles Clévédé seigneur de Kerlosquet (et son épouse Marguerite ou Marie, peut-être Marie de Pestivien) a fait apposer ses armoiries dans sa "chapelle" sur les vitraux —soit ses armes pleines, soit avec ses alliances—, sur les piliers, les bénitiers, les culots des statues, l'enfeu de l'angle nord-est, et entre les mains des anges des blochets. Lorsqu'elles n'ont pas été effacées (lorsqu'elles étaient peintes) ou martelées (lorsqu'elles étaient sculptées), nous les observons encore. Les armes pleines sont d'argent à deux lions affrontés de gueules, tenant une lance d'azur en pal de leurs pattes de devant. Les armes en alliance les plus fréquentes, et présentes ici sur un blochet, associent Clévédé à Kerlosquet de sable à la croix engrêlée d'argent.
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Quand au nom du charpentier (et peut-être sculpteur ymagier des sablières), il se lit clairement : OLIVIER LAUCET (ou LAUSET). Mais ce patronyme, sous ces deux formes, n'est pas attesté sur la base geneanet.
La leçon de S. Duhem ([il] a faet bo[is]) doit être corrigée par "M'A FAET BOIS", Olivier Laucet m'a fait bois", car dans le corpus des inscriptions des sablières, les expressions "boiser", "fut faict ce bois", "faire le bois", "commencer le bois", lever ce boais", sont courantes dans le sens de "dresser la charpente". Il faut la préférer à "m'a fait bonne"
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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I. LE BRAS NORD DU TRANSEPT.
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IA. LE COTÉ EST DU BRAS NORD.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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1°) À droite de l'entrait. Blochet, ange présentant un blason muet. Deux couples de dragons. Fond bleu.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Le blochet : ange à collerette présentant un écu ayant perdu la peinture des armoiries.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Couple de dragons ailés affrontés autour d'un élément sphérique.
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Les verrucosités des dragons sont rendues par des alvéoles "en balle de golf". Les ailes sont, comme il se doit, nervurées en ailes de chiroptère.
Les dragons tendent une longue langue rouge, en dessous d'un élément qui leur semble appétissant, ressemblant à une boule de glace vanille dans son cornet, ou à une balle de golf (j'y tiens) sur son tee.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Couple de dragons (un seul est ailé) aux cous entrelacés.
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Les écailles des dragons sont rendues par des rangs de demi-cercles. Dans un tableau charmant, les bêtes nous lancent des regards langoureux.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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2°) À droite de l'entrait. Poursuite animalière ; renard jouant de la cornemuse .un cerf suivi par une biche ; un dragon ailé. Fond blanc à contours roses.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Le renard jouant de la cornemuse.
Le renard mène-t-il la danse des autres animaux ? Le bourdon d'épaule de son instrument est visible, comme le porte-vent, dans lequel il souffle, et le haubois, sur lequel sa patte antérieure est posée.
Ces pattes ressemblent un peu à des sablots, mais la finesse du museau, la fourrure indiquée par des traits, et la forme de la queue montrent bien qu'il s'agit de Renart, le goupil du Roman.
http://jeanluc.matte.free.fr/invp.htm#plourac'h
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Jeune cerf (daguet ?) tournant la tête pour regarder derrière lui.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Une biche courant derrière le cerf.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Un dragon ailé.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Un coup d'œil aux ajouts de poinçons feuillagés.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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IB. LE COTÉ OUEST DU BRAS NORD.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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1°) à droite de l'entrait à engoulant. Fond bleu.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Blochet : ange portant un blason aux armes mi-parti Clévédé/Kerlosquet.
On reconnait surtout la croix blanche (d'argent) dentelée (engrêlée) sur fond noir (de sable).
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Le renard et la poule.
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Un indice montre que ce renard montrant les crocs en se précipitant vers une poule renvoie à la fameuse scène de Renart prêchant aux poules, dont il est une citation métonymique : cet indice, c'est le capuchon rabattu de l'animal, montrant qu'il vient de bondir de la chaire et d'abandonner son déguisement, la coule de son habit de moine. Ce thème est développé au Faouët (sablières de la chapelle Saint-Sébastien, tribune de la chapelle Sainte-Barbe (XVIe) et jubé de la chapelle Saint-Fiacre vers 1480), mais aussi sur les sablires sud de la chapelle de Grâces-Guingamp (1506-1512), sur les sablières de la Chapelle St-Aubin à Plumelec, (1513), de Saint-Gilles-Pligeaux (XVe-XVIe s.), de Tréflévenez (XVIe s.) et de Bodilis.
Commentaire de Sophie Duhem à propos de cette scène :
"Sur bien des reliefs la saynète est réduite à sa plus simple expression, celle d'une image stéréotypée montrant la poule menacée par le prédateur. Dans quelques églises, les figures sont sculptées de façon telle que l'affrontement a encore un sens : à Plourac'h par exemple, l'animal, face à sa proie, montre des crocs menaçants."
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Rinceau de vigne et dragon crachant la tige.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Deux petits dragons dansant affrontés.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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2°) à gauche de l'entrait à engoulant. Dragons ; buste de femme en coiffe tirant par la queue Renart emportant une poule dans sa gueule. Fond vert.
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Le Renart et la fermière.
Voici un autre épisode, celui de Renart et la fermière, présenté par S. Duhem :
" Représentations de Renart et la fermière et variantes : Cléguérec (Ch. de laTrinité, milieu XVIe s.), Guilligomarc'h (Ch. St-Éloi, XVIe s.), Meslan (1527), Ploërdut (Ch. de Crénenan, 1652), Plougras (Ch. du Cimetière, XVIe s.), Plourac'h (XVIe s.), Pont-Aven (Ch. de Trémalo, XVIe s.), Saint-Nicolas-du-Pélem (Ch. St-Éloi, milieu XVIe s.), Séglien (Ch. St-Jean, XVIe s.)
Les poutres sculptées de la chapelle de Crénenan à Ploërdut présentent Renart dans une bien mauvaise posture ! L'animal tient dans la gueule un saucisson dont l'extrémité est retenue par une paysanne tenant un battoir. De l'autre côté, une vilaine armée d'une longue quenouille soulève la queue de l'animal pour mieux éperonner son postérieur. Cette image amusante, sans doute la plus tardive, est datée de 1652. Les sablières des charpentes ne proposent que des variantes de cette saynète : en effet, il ne semble pas avoir existé de modèle iconographique défini. À Cléguérec (Ch. de la Trinité) par exemple, l'image est inversée.
À Plourac'h, la paysanne est seule, allongée derrière l'animal, et tire sur sa queue.
Dépourvus de modèle iconographique défini, il semble que les artisans se soient inspirés des images sculptées dans les bourgs voisins — les supports sont localisés — tout en les enrichissant de détails puisés dans leur propre fond culturel. L'observation de ces exemples conduit également à un constat : le choix des sculpteurs s'est davantage porté au XVIe siècle sur les épisodes comiques plutôt que sur les images intellectualisées de Renart prêchant ou de Renart écorché. Il serait en effet excessif de proposer une lecture au second degré de l'image amusante montrant l'animal poursuivi par la fermière. Au mieux pouvons-nous interpréter la représentation sculptée à Plourac'h comme une petite moquerie adressée à la paysannerie aisée, sous les traits de cette femme richement habillée soulevant la queue du renard. Les variantes sculptées de l'épisode témoignent néanmoins des aptitudes des artisans à sortir des carcans. (Sophie Duhem)
[…]
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S. Duhem figures 6 et 7
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Mais ici (et c'est tout l'intérêt des relevés photographiques), aujourd'hui, tout le corps de la fermière, son vêtement et l'outil dont elle menaçait Renart ont été remplacé par une planche vaguement sculpté tant le bois était détruit par la vrillette.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Couple de dragons réunis par la queue.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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II. LA CHAPELLE DES FONTS (ou DU ROSAIRE) CÔTÉ NORD .
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II A. LES SABLIÈRES DU CÔTÉ EST, AU DESSUS DU RETABLE DU ROSAIRE.
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1°) à droite de l'entrait à engoulant.
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Renard ou truie jouant de la cornemuse, devant deux lions tenant un cartouche en cuir découpé (muet), et un cerf.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Chien ou truie jouant de la cornemuse.
http://jeanluc.matte.free.fr/invp.htm#plourac'h
Jean-Luc Matte remarque ici un bourdon d'épaule à trois moulures plus une moulure terminale, un hautbois conique, alors que le porte-vent est en bouche
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L'animal est ambivalent, puisque sa tête, et les sabots évoquent un porc alors que la queue n'est pas celle d'une truie (elle est un peu longue)ùais pourrait être celle d'un chien . Les mamelles ne sont pas indiquées.
La truie est fréquemment figurée, par les huchiers, jouant de la cornemuse, sur les stalles notamment (Musiconis).
Claire Arlaux y reconnait un chien : mais le cliché de Andrew Paul Stanford (Trésors des sablières de Bretagne ed. Equinoxe 2007) montre, malgré la forte saturation des couleurs, la différence avec 2023.
copyright ed. Equinoxe.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Deux lions présentant un cartouche en forme de peau (cuir).
Ce cartouche portait-il des armoiries peintes ?
Ces lions retournent la tête vers leur queue.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Un cerf.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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2°) à gauche de l'entrait à engoulant.
Deux anges couchés présentant un cartouche.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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II B. LES SABLIÈRES DU CÔTÉ OUEST.
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1°) à droite de l'entrait à engoulant.
Le blochet est un ange présentant un blason muet. Puis vient une femme en position allongée, tirant la queue d'un animal qu'on s'accorde à reconnaître pour Renart, et qui fait face à un lévrier portant collier.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Renart et la fermière (2).
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"Une version curieuse se trouve à proximité : la vilaine est remplacée par une riche paysanne vêtue d'une robe à dentelles et crevés, qui tient l'animal dont la gueule est remplie de victuailles." (Sophie Duhem)
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La tête du renard est réduite, altérée sans doute par la vrillette, et nous ne voyons plus le "panier plein de victuailles" que Sophie Duhem a observé à la fin du XXe siècle.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Cette robe bouffante en larges crevés aux épaules, au dessus de manches à fines taillades et rubans au dessus de dentelles, a un décolleté carré au dessus d'une chemise fine formant une courte fraise à l'encolure. La femme porte une coiffe "type Anne de Bretagne".
Cette tenue est à rapprocher de celle de sainte Marguerite, sculptée à la même époque pour l'église.
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Sainte Marguerite, (grès feldspathique polychrome, vers 1527), niche du côté sud. Photographie lavieb-aile 2023.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Un lévrier colleté.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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2°) à gauche de l'entrait à engoulant.
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Frise de vignes.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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III. LE BRAS SUD DU TRANSEPT.
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On y trouve encore du côté est un blochet représentant un bélier, puis un animal (lion ?) avant que les frises de vigne ne reprennent le relais.
Du côté ouest, les sablières sculptées sont remplacées par des dessins, assez simples, de saynètes dont l'intêret est, si cela était confirmé, de témoigner des sablières perdues. On y trouve un coq, un chien, un lion et des dragons entrelacés.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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IV. LA NEF : COPIE PEINTE DE SAYNETES DE SABLIÈRES .
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On y trouve un bestiaire riche, reprenant celui des chapelles, avec des animaux musiciens, des coqs, des chiens, des dragons, etc. La riche fermière de la chapelle nord est copiée ici, tenant un instrument à trois pointes. Tout cela nécessiterait une étude plus approfondie et a peut-être valeur de document.
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Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières (Olivier Laucet, vers 1500-1506) de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
Les sablières de la charpente de l'église de Plourac'h. Photographie lavieb-aile juin 2023.
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SOURCES ET LIENS.
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— COUFFON (René), 1939, "Répertoire des églises et chapelles du diocèse de Saint Brieuc et Tréguier" page 174[390] et suiv.
— DUHEM (Sophie), 1997, Les sablières, images, ouvriers du bois et culture paroissiale au temps de la prospérité bretonne, XVe-XVIIe s. Presses Universitaires de Rennes 385 p.-[16] p. de pl. en coul. Note : Bibliogr. p. 367-379. Notes bibliogr. Index . Voir pages 46 (couleurs), 113 (équerre d'Olivier Laucet : "La plupart signent leur travail , certains arborent même fièrement les symboles de leur pro- fession , comme Jean Jouhaff à Trédrez et Olivier Laucet à Plourac'h , qui accompagnent leurs patronymes de l'équerre des bâtisseurs "), 139, 214 (femme tirant la queue de Renart), 235 (robe Renaissance), et 318 pour l'inscription.
— DUHEM (Sophie), 1998, "«Quant li goupil happe les jélines... », ou les représentations de Renart dans la sculpture sur bois bretonne du XVe au XVIIe siècle" Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest Année 1998 Volume 105 Numéro 1 pp. 53-69 http://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1998_num_105_1_3972
Renart et les poules : Callac (Ch. St-Treffrin, XVe/XVIe s.), Châtelaudren (Ch. Notre-Dame-du Tertre, XVIe s.), Edern (Ch. du Niver, XIXe-XXe s.?), Le Faouet (Ch. St-Sebasticn, 1600-1608), Gourin (XVIe s.), Gucrn (Ch. de Quelven, XVe-XVIc), Guimiliau (lere moitié du XVIIe s.), Landerneau (Ég. St-Thomas, XVIe s., représentation disparue), Landudal (XVIe-XVIe s.), Langast (Ch. St-Jean, XVIe s.), Lanvénégen ( XVIe s.), Magoar (XVIe s.), Neuillac (Ch. de Carmes, XVIe s.), Plévin (Ch. St-Abibon, XVIIe s.), Plouay (Ch. de Locmaria, XVIe s.), Plourac'h (XVIe s.), Le Quillio (Ch. St-Maurice, XVIe s.), Séglien (Ch. de Locmaria (XVIe s.), Suscinio (Château, fragment provenant de l'église de la Roche-Bernard, XVIe s.), Trémeur (milieu XVIe s.)
— MATTE (Jean-Luc), Iconographie de la cornemuse, en ligne.
1°) Le grès arkosique (feldspathique), à grain très fin, de couleur gris-verdâtre, du Centre Bretagne, se prête bien à la sculpture par sa relative tendreté et son aptitude à la taille. Il est abondant dans le bassin de Châteaulin, c'est-à-dire une partie du Centre-Finistère, où il été utilisé en architecture et en sculpture (Ollivier, 1993). L'architecture domestique (bâtiments de fermes, manoirs) et l'architecture religieuse (église du Cloître-Pleyben, sacristie de Pleyben, chapelles) lui ont fait largement appel aux XVème, XVIème et XVIIème siècles. Dans le domaine de la sculpture, P. Eveillard en a découvert l' emploi dès le second Age du fer et à la période gallo-romaine (génie au cucullus) . Aux XVIème et XVIIème siècles, il alimenta une statuaire abondante (plusieurs rondes-bosses dans les calvaires de Pleyben et de Saint Venec en Briec, par exemple) et concurrença même le célèbre kersanton. Voir l'analyse de Louis Chauris, Les grès verts de Châteaulin, cité en bibliographie.
Il était déjà employé à Laz vers 1350, dans un groupe du cavalier mourant conservé près de l'église. Puis vers 1470 sur le bas-relief de la porte d'entrée de l'ancien presbytère. Puis, le sculpteur désigné par le nom de convention de Maître de Laz l'employa en 1527 pour la Déploration du calvaire de l'ancien cimetière.
Ce Maître de Laz est aussi l'auteur de la Déploration de l'église de Plourac'h, presque similaire, mais aussi de celle de Saint-Hernin et de la Pietà de Briec-sur-Odet. Mais aussi de trois autres statues de l'église de Plourac'h, qui seront étudiées ici : celles de Saint-Patern, de Saint-Adrien, et de Sainte-Marguerite.
Le même matériau est employé au milieu du XVIe siècle pour la belle Trinité du porche de Clohars-Fouesnant.
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2°) Les représentations sculptées de la Vierge de Pitié, tenant le corps de son Fils déposé de la croix, soit seule (Pietà), soit entourée de plusieurs personnages (Déplorations), apparaissent au XVe siècle (Pietà du calvaire de Tronoën, de Plozévet, de Quintin, chapelle N.D. des Portes ; Déplorations de La Chapelle-des-Fougeretz au nord de Rennes, du Musée départemental breton de Quimper etc.) et témoignent de l'importance, dans le duché de Bretagne, du culte centré sur les plaies du Christ crucifié et le sang versé, d'une part, et su les larmes ou le chagrin suscités chez le chrétien par cette mort, d'autre part.
Ce culte s'amplifie encore au XVIe siècle avec la multiplication des calvaires, où les pietà ou déplorations sont rarement absentes, et des verrières de la Crucifixion avec leur scènes de la Pâmoison ou de la Déploration. Dans cette dévotion associant pour le fidèle méditation devant la mort du Rédempteur, élan de chagrin interiorisé, larmes versées et gratitude, Marie-Madeleine est un personnage majeur, par sa participation aux soins ("embaumement") et par l'intensité de son chagrin.
Comme dans d'autres églises, celle de Plourac'h associe à la Déploration de son calvaire un autre groupe, décrit ici, conservé à l'intérieur. Ce dernier présente l'intérêt, par rapport aux autres déplorations du Maître de Laz, d'avoir conservé sa polychromie.
Et l'église de Plourac'h possède en outre une très belle Vierge de Pitié de la même époque.
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I. LA DÉPLORATION (grès feldspathique polychrome, vers 1527) DU BRAS NORD DU TRANSEPT.
Le groupe mesure 1,16 m de haut, 1,65 m de large et 0,50 m de profondeur et occupe, à 1,70 m du sol, un enfeu ou niche en arc de panier aménagée dans le pan coupé formant l'angle nord-est de bras nord du transept. Il est , comme la niche, en grès arkosique. Il surmonte une crédence fermée par une porte ornée d'un chérubin.
Il est classé depuis 1912.
La niche est entourée d'un rinceau d'acanthe centré en bas par un blason muet. Cet encadrement est peint en vert et en imitation de marbre (?) par petits points noirs.
La description princeps est celle d'E. Le Seac'h en 2015 (avec six illustrations).
La notice PM 22000982 de la Plateforme ouverte du Patrimoine POP date de 2023, avec un cliché de madame Céline Robert de 2021. Mais le titre de cette œuvre pour ce site qui est la référence officielle de l'Etat est erroné (disons gentiment "discutable") et parle d'une "Mise au tombeau", suivant en cela la confusion introduite par René Couffon 1955 et 1958. Je rappelle qu'il faut distinguer lesVierges de Pitié (Vierge et Christ), et les Déplorations du Christ(Vierge et Christ plus d'autres personnages), des Descentes de croix,qui précèdent cet épisode, et des Mises au tombeauqui le suivent (où le sépulcre doit être visible, et où les acteurs, notamment Joseph d'Arimathie et Nicodème, dépose le corps enveloppé dans son suaire). Dans cette notice, le matériau y est qualifié de "pierre" sans précision. La phrase "Au dessus-de cette mise au tombeau se trouve une statue de la Vierge de pitié" n'a plus lieu d'être.
La notice indique qu'un dossier préalable a été réalisé par Arthéma Restauration en 2013.
Le remarquable site de cette entreprise indique que cette restauration (qui a concerné aussi 18 statues et le retable du Rosaire de l'église) a été menée sous la direction de madame Christine Jablonski, conservateur M.H et de madame Céline Robert, conservateur A.O.A. de janvier 2015 à juin 2016, alors que la maçonnerie de l'enfeu avait été revue en 2013.
"L'ensemble était poussiéreux et encrassé et présentait sur le dos des personnages un développement de micro-organismes. Concernant la couche picturale, on notait des pertes disséminés sur l'ensemble, mais principalement sur l'enfeu. Des usures du décor actuel de la mise au tombeau laissait voir des décors sous-jacents. Cette restauration a été l'occasion de réaliser des fenêtres de sondages au niveau du décor initial témoignant de la présence d'un décor à motifs polychromes anoblissant les tissus". Deux photos de ces sondages sont présentées. On y devine des peintures d'étoffes bleutées à motifs damassés de couleur or laissant imaginer le raffinement de l'œuvre initiale."
Un dossier plus complet, précisant les découvertes de ces sondages (types de pigment) ou la date estimée de la couche picturale actuelle, doit exister mais ne nous est pas communiqué.
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Détail du soubassement.
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Il avait également été repeint à la période moderne.
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Les quatre personnages de la Déploration ont conservé leur peinture, mais hormis cela, ils comparables au groupe du calvaire de Laz, datée par inscription de 1527 ; or à Laz et à Plourac'h le seigneur était le même, puisque Charles Clévédé était à la fois seigneur de Guerlosquet en Plourac'h et de Coatbihan en Laz. Celui-ci a fait inscrire son nom et celui de son épouse Marguerite sur une poutre de ce bras du transept, très près au dessus de cette Déploration, pour spécifier qu'il avait fait commencer cette "chapelle" (le bras nord) l'an 1500 (ou 1506). En outre, ses armes figurent sur des écussons associées aux autres statues contemporaines de l'église, et figuraient vraisemblablement sur le soubassement de ce groupe.
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Plaçons donc tout de suite cette photo de la Déploration de Laz pour fournir un élément de comparaison : la ressemblance est frappante. E. Le Seac'h a désigné sous le nom de convention de Maître de Laz le sculpteur de grès feldspathique actif à Laz, Plourac'h, Briec-sur-Odet, et Saint-Hernin.
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Photo Wikipedia
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Tout comme à Laz, Jean, à gauche, et Marie-Madeleine à droite encadrent la Vierge tandis que le Christ est étendu, entièrement à l'horizontale, sur leurs genoux. Il est difficile de comprendre sur quoi, et comment, ils sont assis. Un pli de la robe de la Vierge est rabattu dans l'angle, "comme sur un jeté de lit soigneusement plié qui vient juste d'être fait."(E. Le Seach)
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Le style des Déplorations ou Pietà du Maître de Laz est aisément reconnaissable par les gaufrures en accordéon qui fronsent le grand voile entourant le visage et le corps de Marie. On le reconnait aussi par les plis en éventail des vêtements, par la raideur des silhouettes et l'impassibilité des visages.
La tête du Christ repose sur un coussin. Elle est ceinte de la couronne d'épines, à deux brins ; le Christ est barbu ; sa main gauche repose sur son ventre tandis que la main et le bras droits pendent, obliquement, exposant la plaie causée par le clou de la Crucifixion. Les autres plaies (du flanc et des pieds) sont également visibles et l'écoulement de sang est bien souligné. Le Christ est moins maigre et longiligne qu'à Laz.
Comme l'a montré la restauration, la sculpture a été repeinte, sans doute au XIXe ou XXe siècle. Mais cette initiative réalisée assez grossièrement a brouillé la compréhension de la scène. Car toute la partie inférieure est peinte en blanc, comme si le corps reposait sur un drap alors que l'examen montre que ce sont les vêtements portés par les trois personnages qui se prolongent dans cette partie basse. Par exemple, le grand voile blanc gaufré de Marie passe en dessous du dos et du bassin, recouvrant les plis du manteau, alors que la peinture blanche laisse croire que c'est un coussin aux bords plissés qui soutient le corps. De même, les vêtements de Jean forment de larges plis superposés, et le grand manteau blanc de Marie-Madeleine, visible derrière sa tête, descend également en plis successifs et forment un repose-pieds.
À la différence de Laz, le pagne est un linge blanc aux bords lisses. Mais c'est moins un pagne (qui devrait être noué) qu'un linge placé au dessus du bassin.
Les jambes sont à peine fléchies, parallèles et les pieds tombent en léger équin vers le bas.
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La Vierge, mains jointes.
La Vierge, moins imposante qu'à Laz (elle est ici de même taille que Jean et Marie-Madeleine) est, peut-être sous l'effet de la carnation aux joues rosées, plus attendrissante et humaine qu'à Laz malgré la même pose hiératique et frontale. Elle est vêtue du grand voile blanc qui s'écarte en ailes de papillon (*) autour du visage. Ce visage, rond au regard triste, est encadré par la guimpe, ce voile blanc recouvrant le front et la gorge et dont le bord inférieur est frisotté.
(*) E. Le Seac'h évoque judicieusement la huve médiévale.
La robe est aujourd'hui peinte en rouge ; ses manches sont larges et forment des plis. Si on imagine qu'elle descend jusqu'au sol, elle recouvre alors les chaussures. Le manteau d'un gris sombre à peine bleuté (le bleu est pourtant la couleur attendue du manteau et/ou de la robe de Marie) a un revers strié en alvéoles, et ce relief se retrouve sur le revers des pans inférieurs. Ce manteau évoque les capes de deuil en usage en Bretagne.
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Saint Jean, bras réunis devant le bassin.
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Il porte une tunique d'étoffe épaisse (plis) et une cape fixée sous le menton par une agrafe et qui recouvre les épaules en pèlerine. Le pan gauche de ce manteau revient en diagonale et c'est, en toute logique, ce pan qui revient sous la tête du Christ. Jean regarde vers le bas, les yeux sont mi-clos. Les cheveux bruns sont bouclés (en boules frontales), mi-longs et épais au dessus des épaules.
Il est donc ici, comme à Laz, très passif et retiré dans son intériorité, puisqu'il ne participe ni à soutenir la tête ni à soutenir la Vierge dans son chagrin.
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Marie-Madeleine se préparant aux soins.
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Pouir les raisons évoquées plus haut, c'est Marie-Madeleine qui suscite le plus mon intérêt. Elle porte une robe bordeaux, à décolleté carré, à manches très larges, serrée par une ceinture en maillons de chaines formant un V central avant de retomber en deux longues extrémités. La robe est ajustée et lisse au niveau du corsage, puis, après une couture assez visible, elle devient plissée : c'est exactement la tenue à la mode.
Sous le décolleté, devant la poitrine on voit sur la robe un décor en losange, qui était sans doute plus finement mise en valeur avant la restauration du XIX ou XXe siècle.
De même les cheveux ont été lourdement repeints en noir, alors qu'ils sont, en règle, blonds chez Marie-Madeleine. Ils descendent très bas, et ces cheveux longs et dénoués sont un véritable attribut de la sainte.
Derrière sa tête et son dos, un manteau (ou un voile) blanc l'encadre ; et il descend en une cascade de plis jusqu'au sol. ELa sainte en retient un pli dans la main droite.
Elle diffère par sa tenue et par sa posture de son homologue du calvaire de Laz, qui regarde droit devant elle tandis qu'elle ouvre de la main droite le couvercle de son pot d'onguent. Ici, elle tient son pot (dont le couvercle fermé n'est pas conique) par en dessous, mais elle regarde vers le bas c'est-à-dire vers le corps du Christ.
Dans les deux cas, je sais maintenant interpréter ces postures comme des préparatifs à l'embaumement, ou, du moins, à des gestes de soins sur les plaies du Christ par application d'onguent (pommades) ou d'aromates, soit en ouvrant le pot comme à Laz soit en se penchant avec sollicitude vers le cadavre. Et l'étoffe qu'elle tient en main droite, même s'il s'agit d'un pan du voile, participe à l'impression qu'elle va l'utiliser pour ce soin. Ainsi, elle devient une figure iconique du "care", du soin à la personne.
II. SAINT ADRIEN (grès feldspathique polychrome, vers 1527), bas-côté nord.
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Saint Adrien de Nicomédie.
"Officier romain, en charge des supplices réservés aux chrétiens à la suite de l’édit de Dioclétien en 303, Adrien se convertit et subit à son tour la torture à Nicomédie (actuellement Izmit en Turquie). Ses bourreaux lui cassent chaque membre sur une enclume puis il est décapité avec une épée. Ce sont ces deux attributs qui permettent de reconnaitre ce saint martyr, revêtu d’une armure propre à rappeler sa fonction de soldat de haut-rang.
Il est le saint patron des soldats mais il est également invoqué contre les maux de ventre, mais surtout contre la peste comme saint Sébastien et saint Roch, auxquels il est parfois associé. En Bretagne, ce sont près d’une dizaine d’épisodes de « pestilance à boce » qui sont dénombrés dans la seconde moitié du 15e siècle et qui marquent durablement les populations. Le développement de lieux de culte sous ce vocable, placés sur des axes importants dans le nord du Morbihan, est attesté dans la seconde moitié du 15e siècle et jusqu’à la fin du siècle suivant. Il est sans doute à mettre en lien avec cette fonction thaumaturge du saint, alliée à une dévotion spécifique de la noblesse locale. On dénombre ainsi une vingtaine de sculptures représentant ce saint, dont une majorité dans le nord du Morbihan, avec une église et trois chapelles dédiées (Persquen, Langonnet, Le Faouët et Saint-Barthélemy), en lien avec des maladreries ou des hôpitaux, fondés généralement par la noblesse, qui y installent des ordres religieux." (Patrimoine & archives du Morbihan)
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Il est représenté ici en armure complète avec un plastron orné d'une croix, et une cotte de maille à bords en ointes. Une cape (ou mantel ) qui tombe à ses pieds et lui ceint en écharpe la poitrine, est décorée sur son galon d'un motif perlé identique à celui de la chape de saint Patern.
Les solerets sont placés sur les pieds. Ce type soleret à l'extrémité aplatie, dit en pied d'ours ou aussi en gueule de vache, apparaît à la fin du 15e siècle.
Les restes de polychromie qui ressortent sur la couleur verte du grès feldspathique associent le bleu, le noir et le blanc.
Son visage est identique à celui de saint Patern, et du saint Jean des Déplorations de Laz et de Plourac'h, affirmant l'attribution au Maître de Laz.
Il porte une toque à fond plat ornée de plusieurs médailles. Ce bonnet de feutre à bords relevés et la chevelure mi-longue sont caractéristiques des années 1500 ; on retrouve ces éléments également dans les portraits royaux de Charles VIII ou de Louis XII et de manière plus locale, dans le saint Adrien en calcaire de l'hôpital de Pontivy et dans la peinture murale de la Vie de saint Mériadec à l’église de Stivall (Pontivy).
L'épée qu'il brandit est brisée à la pointe
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Un bouclier en forme d'écu porte les armoiries des Clévédé d'argent à deux lions affrontés de gueules, tenant une lance d'azur en pal de leurs pattes de devant, en alliance avec une famille de Kerlosquet portant une croix dentelée (engrêlée) blanche (d'argent). Cette alliance figure aussi sur un écartelé du tympan de la baie 3, daté vers 1500-1510.
On les voit aussi présentées par un ange sur un blochet de la charpente de la chapelle du Rosaire, au nord.
Si on regarde attentivement le bouclier, on voit que le lion tient bien une lance.
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Partie supérieure de l'écartelé Clévédé/? du tympan de la baie 3. Photo lavieb-aile.
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A la Réformation de 1536 en Cornouailles, était présent pour Plourac'h Jehan Clévédé sieur de la salle demeurant au manoir de Guerlosquet (ou Jean Clévédé sieur de Guerlesquet), autrement dit Kerlosquet (Tudchentil.org). Guerlesquet /Guerlosquet/Kerlosquet est le nom d'un manoir de Plourac'h. Les auteurs estiment que Charles Clévédé épousa Marie de Pestivien, veuve en 1531, d'où ce Jean Clévédé, dont Marie, rendit l'aveu comme tutrice.
Il faudrait parler ici d'un blason mi-parti Clévédé/Kerlosquet, mais les auteurs parlent plutôt des armes de Clévédé en alliance avec celles de Pestivien, bien que ces dernières soient un vairé d'argent et de sable,
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Cet habillement militaire est caractéristique des années 1480-1500 et illustre la tenue d’un noble en armes. Charles Clévédé a sans doute commandité cette statue pour placer son portrait sous la figure d'un saint patronage.
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Saint Adrien s'identifie souvent non seulement par sa tenue d'officier, mais par son attribut, une enclume. Ici, c'est l'inscription SANCT [ou SAINT] ADRIEN gravée sur le socle, qui permet cette identification.
Au milieu est figuré un emblème à deux outils entrecroisés. Il me semble que ce sont les outils d'un tailleur de pierre, des taillants ou layes, sorte de haches à deux tranchants, l'un étant ici plus évasé que l'autre.
Le Maître de Laz aurait ainsi revendiqué son intervention, dans une situation identique à celle des écussons des Clévédé sur les autres statues. L'emblème est placé au centre d'un élément rectangulaire plus élaboré qu'il y parait, car ses bords sont soulignés par un cadre, lequel reçoit deux encoches rondes.
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II. SAINT PATERN (grès feldspathique polychrome, vers 1527).
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Saint Patern, premier évêque de Vannes, est représenté avec sa mitre, sa crosse (brisée), sa chasuble aux quatre plis en becs, sur une cotte dissimulant les chaussures. La chasuble est bordé par un galon perlé, qui vient former une croix frontale. Les cheveux mi-longs et bouclés sont identiques à ceux de saint Jean et de saint Adrien, et sont conformes à la chevelure à la mode au début du XVIe siècle.
L'écu placé entre ses pieds reprend les armoiries mi-parti du bouclier de saint Adrien, celles des Clévédé en alliance avec une famille à déterminer.
Un entrait de la chapelle nord porte une inscription de fondation précisant clairement le nom et le prénom du fondateur, Charles Clévédé, ainsi que le début du prénom de son épouse, les auteurs lisant soit Marguerite, soit plus rarement Marie.
L'inscription mentionne une date, lue soit comme 1500, soit comme 1506, avec une imprécision sur ce dernier chiffre.
D'arbois de Jubainville considère que ce couple est celui de Charles Clévédé et de Marguerite Lescanff. Les Le Scanff, alias Le Scaff portent d'argent à la croix engrêlée de sable, et non de sable à la croix engrêlée d'argent. On les retrouve (pleine ou en alliance avec Le Juch) sculptées dans le bois de la clôture de la chapelle Saint-Nicolas de Priziac.
Cette statue de 82 cm de haut, 50 cm de large et 42 cm de profondeur a été restaurée par Arthema en 2015-2016 comme les précédentes. Le site POP signale qu'elle est en "granit de kersanton" [sic! ] mais elle est bien en grès feldspathique . Elle occupait (provisoirement ?) lors de ma visite une niche cintrée du bras sud du transept, et était couverte de fins gravats.
Sainte Marguerite d'Antioche est, selon la tradition iconographique, représentée mains jointes sortant (non dit "issant") du dragon qui s'était permis de l'avaler. Elle est encore engagée jusqu'aux cuisses dans le corps verruqueux de l'animal. Elle est élégamment coiffée d'un bonnet semblable à la coiffe d'Anne de Bretagne, et vêtue d'une robe à décolleté carré, bouffantes sur les épaules, à manches fendues (aux pans réunis aux poignets par un lien et un bouton) pour laisser apparent la fine étoffe de la chemise, laquelle frise aux poignets et autour du cou. Cette robe rouge pâle est serrée par une ceinture en linge blanc. Le capuchon de sa cape retombe dans son dos à la mainière d'un bandeau.
Le dragon est représenté de face, avec une tête carrée, un front bouclé, de gros yeux ronds et une gueule dont les crocs sont posés sur la langue. Il est d'usage de montrer ce monstre en train de tenter d'avaler le bas de la robe de Marguerite, mais ce n'est pas bien visible ici.
La présence de cette sainte a-t-elle à voir avec le prénom de l'épouse de Charles Clévédé, seigneur omni-présent dans ce décor ?
Elle était jadis du côté nord, sur une console en granite en hauteur sur le mur ouest de la chapelle des fonts (E. Le Seac'h) .
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IV. AUTRES STATUES : UNE VIERGE DE PITIÉ EN LARMES, XVIe siècle, pierre polychrome.
Cette très belle statue en pierre, classée Mh depuis 1912, est posée sur une console ornée d'un rinceaux d'acanthe centré d'un blason des Clévédé, ce qui la relie à l'ensemble précédent. Elle est datable du XVIe siècle ; mais puisqu'elle est indépendante de son support, nous ne pouvons la placer qu'avec prudence dans le cadre du mécénat de Charles de Clévédé.
Je crois bien reconnaître en effet ici, dans le contour des traces de martelage, celui des deux lions des Clévédé tenant la lance au centre.
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Armes de Clévédé, tympan de la baie 3 de Plourac'h. Photo lavieb-aile.
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La Vierge de Pitié a été restaurée en 2015-2106 par Arthema Restauration qui lui consacre un dossier. Selon celui-ci, elle serait en granite polychrome, et les très nombreuses usures du décor actuel (moderne) laissaient apparaître des traces d'un décor ancien, dont la robe dorée, et sur le socle, le reste d'une couche de préparation à l'ocre rouge. Les repeints plus récents ont alors été supprimés pour mettre à jour le décor d'origine.
Nous découvrons aujourd'hui une Vierge assise, la tête au regard triste tournée vers la droite et ne regardant pas son Fils. Elle tient le corps de ce dernier sur son genou droit, l'autre genou étant plus fléchi. Le Christ barre en diagonale la composition, il est tourné vers le spectateur, la tête en extension. Les bras sont dans la posture la plus courante, bras droit (apume en pronation) vertical le long de la jambe de Marie et bras gauche horizontal. Il porte la couronne d'épine et ses cheveux longs tombent en voile sur ses épaules. Il porte un pagne doré. Les côtes du torse sont très apparentes et prsques horizontales.
Sa Mère soutient la tête d'une main, et le bassin de l'autre.
Elle porte, comme c'est la règle, la guimpe blanche, et un voile-manteau encadrant son visage en formant deux plis sur le côté et un pli frontal, ce qui écarte les ailes et révèle le revers rouge du tissu.
Ce manteau est bleu, constellé de fleurons dorés en quintefeuilles, et il est bordé d'un large galon doré souligé de deux traits rouges. Il recouvre par son plissé les jambes, ne dévoilant que l'extrémité d'une chaussure noire à bout rond.
La robe à encollure ronde est dorée.
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Lorsque je me rapproche, je pense aux Vierges de Pitié de Bastien et Henry Prigent, les sculpteurs sur kersanton de Landerneau ; ceux-ci furent actifs de 1527 à 1577.
Mais je ne connais même pas le matériau exact de cette statue ; et nous sommes assez loin de Landerneau et de la sphère d'activité des Prigent. J'examine néanmoins l'une de leurs Vierge de Pitié, celle de Tar-ar-Groas à Crozon : de nombreux détails sont partagés avec la Vierge de Plourac'h.
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D'autre part, je découvre en me rapprochant encore les trois larmes sous chaque œil, ces trois larmes qui ne sont pas spécifiques, mais qui sont si fréquentes sur les Déplorations et Pietà des Prigent !
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Comparons encore avec une oeuvre des Prigent, la Vierge de pitié de Lambader à Plouvorn :
Chapelle de Lambader à Plouvorn, photo lavieb-aile.
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Chapelle de Lambader à Plouvorn. Photo lavieb-aile.
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À Plourac'h, le visage est moins rond, mais la bouche est, comme chez les Prigent, petite et faisant la moue.
En définitive, je ne peux pas attribuer, seul, cette Vierge de Pitié de Plourac'h à un atelier particulier, surtout tant que le matériau dans lequel elle est taillée (et dont le grain fin n'évoque pas le granite) n'a pas été affirmé avec certitude.
Ce qui est certain, c'est que les trois larmes de son visage la font appartenir à un groupe bien défini en Bretagne, et notamment en Finistère, tant en sculpture sur pierre qu'en peinture sur verre. Et que ces larmes renvoie à cette méditation participative devant les souffrances du Christ, qui deviendra rare au XVIIe siècle disparaitra complètement au XVIIIe siècle.
Le nombre des Vierges de pitié en kersanton dans le Finistère est très élevé, car on les trouve, sur le soubassement ou au nœud d'un croisillon, sur de très nombreux calvaires sortis des ateliers landernéens des Prigent (1527-1577), du Maître de Plougastel (1570-1621) et de Roland Doré (1618-1663), ou d'ateliers anonymes.
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Les Vierges de Pitié et aux Déplorations des Prigent (E. Le Seac'h):
— CASTEL (Yves-Pascal), 2001, Les Pietà du Finistère. numéro 69 de la revue Minihy-Levenez de juillet-août 2001. L'auteur y étudie une centaine de Pietà et de Déplorations.
"LES LARMES DE MARIE. On sait combien le Moyen Age a apprécié le don des larmes, un don que des temps prétendument policés se sont ·attachés à refuser. Nos sculpteurs sur pierre du XVIe siècle, dans les ateliers de kersanton, pour mieux marquer la douleur de la Vierge et parfois celle des personnages qui l'assistent dans les grandes Pietà, quant à eux, se sont emparés de ce moyen expressionniste fort populaire, n'hésitant pas à sculpter sur les joues des larmes en relief. Coulant sous les paupières, ces larmes marquent le haut de chaque joue d'un triple jet, formé de traits bien symétriques. A Brignogan, Chapelle-Pol , à La Forest-Landerneau, au Bourg-Blanc, Saint-Urfold, à Plomodiern, Sainte-Marie du-Ménez-Hom, à Lothey, croix de Kerabri, dont nous avons parlé plus haut. A Plouvorn, Lambader, la Vierge de Prigent élargit ses larmes en gouttes qui s'étalent sur les joues. On remarque, dans la grande Pietà de Plourin-Ploudalmézeau que si les quatre personnages d'accompagnement portent les mêmes triples larmes, en flots exactement mesurés, la Vierge en a le visage tout couvert, de la même manière qu'en avait usé le sculpteur de la pietà du calvaire du Folgoët, un siècle plus tôt. Les larmes qui ne sont pas en relief sur les statues en bois viennent agrémenter la polychromie, à Logonna-Daoulas et au Huelgoat. Ces larmes peintes coulent de manière naturelle et réaliste sur le visage penché de la Vierge de Pencran. Alors que ces larmes peintes sont plutôt rares, on les voit dans la très belle Pietà de Plouarzel où la Vierge approche de sa joue un grand mouchoir pour les sécher."
— NAGY (Piroska), 2000, Le Don des larmes au Moyen-Âge : un instrument spirituel en quête d'institution VIe-XIIIe siècle, Albin-Michel.
Tous les auteurs indiquent qu'elle est installée, dans le bras nord du transept, sur une console portant les armes en alliance du seigneur de Clévédé et de son épouse "Marie de Pestivien". Mais je ne trouve pas ce blason lors de ma visite (ou bien il correspond à l'un des supports décrits précédemment).
Le site POP culture la décrit comme un groupe de 153 cm de haut, au revers évidé, du XVIe siècle.
Elle ne semble pas avoir été restaurée, bien que la main gauche du Père et ses pieds soient restitués, et la peinture est en mauvais état. Le bras gauche du Christ est brisé. La colombe est absente.
Dieu le Père est figuré en pape avec tiare ... à quatre étages et chape rouge sur une cotte talaire blanche, il est assis sur une cathèdre. Il tient entre ses jambes le Christ (86 cm de haut) qui est nu hormis le pagne, couronné d'épines et debout sur le globe terrestre, montrant ses plaies.
Ce groupe peut donc être décrit comme une Trinité souffrante, ou Trône de grâces.
V. RESTE D'UNE MISE AU TOMBEAU : NICODÈME TENANT LA COURONNE D'ÉPINES (bois polychrome, XVIe siècle)
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Cette statue d'applique à revers évidé mesure 134 cm ; elle est vermoulue, en mauvais état, avec peinture de surpeint et polychromie écaillée, et il manquerait un attribut dans la main droite.
Cette statue de Nicodème participait certainement jadis à une vaste Mise au tombeau (ou à une Déploration comme à Locronan et à Quilinen par exemple), scène dans lesquelles il est placé aux pieds du Christ et tien la couronne. C'est dire l'importance que prend ce thème à Plourac'h.
Nicodème est figuré avec les codes d'identification des Juifs (il est membre du Sanhédrin) que sont la barbe longue, le bonnet conique à rabats (plus proche ici d'un bonnet) et le bord frangé de touffes dorées de sa tunique, mais la chape est moins orientalisante, surtout avec ses repeints modernes à fleurons dorés. Les chaussures sont rondes et élargies en patte d'ours.
Il tient respectueusement la couronne d'épines par l'intermédiaire d'un linge (ce qui renvoie aux linges entourant les reliques de la Sainte Couronne depuis saint Louis), mais ce linge repose sur ses deux avant-bras et pourrait aussi être vu comme nécessaire à la mise au tombeau et à ses préparatifs.
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VI. AUTRES STATUES.
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Saint Jean-Baptiste.
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Saint Jean.
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Anne trinitaire ; Jésus guide Marie dans sa lecture des Écritures. Bois polychrome, surpeint, XVIe siècle. Bas-côté sud.
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Saint Sébastien.
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. Saint évêque.
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Saint abbé (saint Maudez ?), bois polychrome, début XVIe siècle.
— CHAURIS (Louis), 2010, Pour une géo-archéologie du Patrimoine : pierres, carrières et constructions en Bretagne Deuxième partie : Roches sédimentaires, Revue archéologique de l'Ouest.
Des niveaux gréseux affleurent au sein des schistes bleus du bassin carbonifère de Châteaulin. Tous les intermédiaires apparaissent entre des schistes gréseux encore fissiles, riches en minéraux phylliteux, et des grès feldspathiques plus massifs, caractérisés par leur teinte verte ou gris-vert. Le faciès gréso-feldspathique est formé de quartz non jointifs – ce qui facilite le façonnement – et de plagioclases, moins nombreux, dans un fond phylliteux qui rend compte du caractère tendre de la roche (la nuance verdâtre est due à la chlorite). Ce grès feldspathique fournit de beaux moellons et des pierres de taille, voire même des éléments aptes à la sculpture (Eveillard, 2001).
Ce matériau a déjà été utilisé dans la cité gallo-romaine de Vorgium (aujourd’hui Carhaix – cf. photo IV). Son emploi, à nouveau attesté dès le xvie siècle, prend une place essentielle dans les constructions, à Carhaix et dans ses environs : manoir de Lanoënnec (porte avec cintre en deux éléments, fenêtre avec linteau à accolade) ; manoir de Crec’h Henan (xviie siècle ? avec beaux moellons) ; manoir de Kerledan (xvie siècle, avec érosion en cupules) ; château de Kerampuil (1760, soubassement) ; Kergorvo (portes) ; manoirs de Kerniguez : grand manoir (superbes moellons) et petit manoir (moellons pouvant atteindre un mètre de long, en assises d’épaisseurs diverses, correspondant à la puissance des bancs dans les carrières). A Carhaix même, dans la maison du Sénéchal (xvie siècle), belle cheminée à l’étage. On retrouve ce grès dans les élévations de l’église de Plouguer, ainsi que dans celles de l’église de Saint-Trémeur (parties du xixe s.), dans la façade occidentale de la chapelle du couvent des Hospitalières (xviie siècle) ou au manoir de Maezroz près de Landeleau : photo V, VI… (Chauris, 2001c).
Les Travaux publics ont également fait appel à cette pierre locale. Dans les ouvrages du canal de Nantes à Brest (première moitié du xixe siècle), toujours aux environs de Carhaix, elle a été utilisée sous des modalités diverses : en beaux moellons pour le couronnement du parapet d’un pont près de l’écluse de l’Île ; en petits moellons pour le soubassement des maisons éclusières de Pont Dauvlas, de Kergouthis… ; les faciès plus schisteux – et par suite plus fissiles – ont été recherchés pour le dallage médian des bajoyers de quelques écluses (Kervouledic, Goariva), voire comme dalles devant la maison éclusière (Goariva…). De même, les infrastructures ferroviaires ont aussi employé ce matériau local (pont franchissant le canal au sud-est de Kergadigen).
Mais cette pierre n’a pas été recherchée uniquement autour de Carhaix ; en fait, elle a été utilisée un peu partout dans le bassin de Châteaulin. À Pleyben, dans l’église paroissiale – qui remonte en partie au xvie siècle – le grès vert joue un rôle essentiel en sus du granite : élévation méridionale ; sacristie édifiée au début du xviiie siècle (le grès est alors extrait des carrières de Menez Harz et de Ster-en-Golven) ; la même roche a été aussi utilisée pour l’ossuaire (xvie siècle) et l’arc de triomphe (xviiie), où elle présente quelques éléments bréchiques. également à Pleyben, la chapelle de Gars-Maria, y recourt localement en association avec des leucogranites. À Châteauneuf-du-Faou, dans la vaste chapelle Notre-Dame-des-Portes (fin du xixe siècle), ce grès est en association avec divers granites ; les traces d’outils de façonnement y sont très nettes sur les parements vus. Comme aux environs de Carhaix, les grès verts ont également été recherchés, plus à l’ouest, pour l’habitat.
Ces grès ont aussi été mis en oeuvre dans la statuaire : parmi bien d’autres, évoquons les statues dressées au chevet de l’église de Laz, la statue de Saint-Maudez au Vieux-Marché (Châteauneuf-du-Faou), celle de Saint-Nicolas dans la chapelle N.-D. de Hellen (Edern), plusieurs personnages du célèbre calvaire de Pleyben… Quelques éléments de la chapelle – ruinée – de Saint-Nicodème, en Kergloff, ont été remployés lors de la reconstruction de la chapelle Saint-Fiacre de Crozon, après la dernière guerre ; en particulier de superbes sculptures d’animaux ont été emplacés à la base du toit dans la façade occidentale (Chauris et Cadiou, 2002).
Cette analyse entraîne quelques remarques de portée générale.
Dans un terroir dépourvu de granite, artisans et artistes locaux ont su mettre en œuvre un matériau qui, au premier abord, ne paraissait pas offrir les atouts de la « pierre de grain » qui affleure au nord et au sud du bassin.
Ce matériau local, utilisé dans les édifices les plus variés, confère au bâti du bassin de Châteaulin une originalité architecturale. Son association fréquente aux granites « importés » induit un polylithisme du plus heureux effet. Parfois, le grès a même été exporté vers les bordures du bassin, au-delà de ses sites d’extraction.
Du fait de ses aptitudes à la sculpture, le grès vert a été très tôt recherché pour la statuaire. Il joue localement le rôle des célèbres kersantons de la rade de Brest, à tel point que, dans un musée dont nous tairons le nom, une statue du xvie siècle, a été rapportée au kersanton, alors qu’en fait elle est en grès vert : hommage inconscient à ce dernier matériau !
L’emploi de cette roche singulière, constant pendant plusieurs siècles (au moins du xvie au début du xxe siècle) paraît aujourd’hui totalement tombé dans l’oubli. Ses qualités devraient susciter une reprise artisanale, tant pour les restaurations que pour les constructions neuves."
— COUFFON (René), 1939, "Répertoire des églises et chapelles du diocèse de Saint Brieuc et Tréguier" page 174[390] et suiv.
— COUFFON (René), 1958, L'Iconographie de la Mise au tombeau en Bretagne In: Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne vol. 38 (1958) p. 5-28.
— ÉVEILLARD (Jean-Yves), 1995, Statues de l'Antiquité remaniées à l'époque moderne: l'exemple d'une tête au cucullus à Châteauneuf-du-Faou (Finistère) Revue archéologique de l'Ouest année 1995 12 pp. 139-146
—LE SEAC'H (Emmanuelle), 2015, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne, Presses Universitaires de Rennes pages 249-250.
— OLLIVIER, (Sophie), 1993 -L'architecture et la statuaire en grès arkosique dans la vallée de l'Aulne centrale. Mém. de maîtrise d'histoire (inédit), J.Y. Eveillard, dir., U.B.O., Brest, 2 vol.
Statuaire de l'église de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Saint Diboan. Bois polychrome, 120 cm, revers évidé.
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"Saint Yves" (?). Bois polychrome, 120 cm, XVe /XVIIe siècle.
Coiffé d'un bonnet carré de docteur, portant une tunique longue plissée serrée par une ceinture, à laquelle est suspendue une aumônière ou plutôt, en faveur de l'hypothèse Saint Yves, un livre de ceinture.
Les bras brisés ne permettent pas de mieux préciser l'identification.
Dans les bras du transept sont placés deux autels latéraux en granite (Couffon), tables monolithes du XVIe siècle, surmontées de retables identiques du XVIIe siècle, niche centrale dans un décor de draperies et paire d'anges sur l'entablement cintré.
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Retable en pierre de l'église de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Statue de saint Yves en plâtre moulé peint de 80 cm.
Le saint est représenté en recteur de Louannec (surplis sur soutane, barrette à pompon) , tenant dans la main droite une liasse de placets et son livre de droit enveloppé dans un étui de toile suspendu par un cordon : le fameux "livre-ceinture" que j'ai décrit largement dans ce blog.
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Retable en pierre de l'église de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
Retable en pierre de l'église de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Le retable en pierre du choeur côté nord. Notre-Dame de Grâces.
Retable en pierre de l'église de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
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. Les lambris du choeur et du transept peint par Herbault en 1751 ; restauré en 1858 sur commande du recteur Deschamps du Cerisier. Trinité ; Assomption ; saint Trémeur Sainte Anne, saint Joachim et Vierge.
Selon Couffon, une inscription dans le choeur, au nord dans la partie inférieure du lambris, indique : fait faire par noble et discret messire Jean Gléau licencié en droit. Recteur de Cléden-Poher. Guillaume Le Cornic, Fabrique 1751 . HERBAULT PINXIT. Inscription sur le lambris du choeur : fait restaurer par Me Deschamps CERISIER recteur de Kergloff en 1858.
Le peintre Herbault avait peint aussi les lambris de la sacristie.
Herbault a peint également les lambris de l'église de Saint-Gongard à Landeda en 1716 (Herbault junior : il ya donc probablement un Herbault plus ancien) et ceux de Cléden-Poher en 1741 (scènes de la vie de la Vierge dont une Assomption) avant de réaliser en 1750 une Crucifixiion pour la sacristie :
"A Cléden-Poher, près de Châteaulin (Finistère), la nef principale et le chœur, ainsi qu'une partie de la nef latérale méridionale, conservent un ensemble de lambris peints exécuté par le peintre Herbault et commandé par Jean Le Gléou en 1741. Sur un fond, représentant un ciel étoile sur lequel se détachent des nuages et des têtes d'angelots ailés, sont disposées les scènes avec des personnages qui apparaissent sur le firmament. Dans la partie la plus occidentale, les deux saints personnages introduisent solennellement le programme dans lequel se trouvent les épisodes de l'Annonciation, de la Visitation, de l'Épiphanie et de la Vierge à l'Enfant, face à laquelle se détache Pierre présentant les clefs. Dans le chœur, le triomphe de la Vierge est accompagné des figurations de Marie, Joseph, Anne et Joachim. Un principe analogue a été adopté dans l'église de Saint-Trémeur de Kergloff (Finistère). Les peintures de la voûte lambrissée sont également signées par Herbault et datées de 1751. Une deuxième inscription dans cette église indique le nom du recteur qui les fit restaurer en 1858. Ce délai, ici précisé par l'inscription, montre une fois de plus le besoin constant d'entretien, de restauration et de repeints qu'ont ces ensembles." https://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_1987_num_131_3_14524
Il a peint aussi en 1716 un tableau pour l'église de Gourin (un Calvaire aujourd'hui disparu) pour la somme de 75 livres ; un autre tableau en 1718 pour la chapelle Sainte-Evette en Esquibien, représentant la sainte . En 1753, il travaille pour la juridiction de Callac en réalisant un Chjrist en croix accompagné d'un gentilhomme et d'un caùpagnard ; ce tableau sera placé ensuite dans l'auditoire de la justice de paix.
Un peintre nommé "Monsieur Piel, dit Herbault, maître peintre" meurt le 22 août 1731 à l'Hôpital de Quimper. Y-a-til eut trois générations de Herbault peintres ?
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La Trinité.
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Lambris peints (Herbault en 1751 ; restaurés en 1858) de l'église de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
Lambris peints (Herbault en 1751 ; restaurés en 1858)) de l'église de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
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L'Assomption.
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Lambris peints (Herbault en 1751 ; restaurés en 1858) de l'église de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
Lambris peints (Herbault en 1751 ; restaurés en 1858) de l'église de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Nuées et chérubins dans un ciel étoilé ; monogramme IHS.
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Lambris peints (Herbault en 1751 ; restaurés en 1858) de l'église de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
Lambris peints (Herbault en 1751 ; restaurés en 1858) de l'église de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
Lambris peints (Herbault en 1751 ; restaurés en 1858) de l'église de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Nuées et chérubins dans un ciel étoilé ; saint Trémeur céphalophore.
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Lambris peints (Herbault en 1751 ; restaurés en 1858) de l'église de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
Lambris peints (Herbault en 1751 ; restaurés en 1858) de l'église de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
Lambris peints (Herbault en 1751 ; restaurés en 1858) de l'église de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
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Côté nord du choeur : couronnement de la Vierge ? en présence de la Trinité et de la Sainte Famille (Anne et Joachim ?)
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Les blochets de la croisée du transept : anges aptères bras croisés.
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SOURCES ET LIENS.
—ABGRALL (Jean-Marie), PEYRON (Henry) 1915, Notice sur la paroisse de Kergloff Bulletin diocésain d'histoire et d'archéologie, BDHA, Quimper.
—Barral I Altet, Javier,, 1987, Décor peint et iconographie des voûtes lambrissées de la fin du Moyen Âge en Bretagne, Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres Année 1987 131-3 pp. 524-567
La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29).
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Le thème de la Vierge de Pitié aux anges de tendresse apparaît en Basse-Bretagne au XVe siècle.
Dans son ouvrage, E. Le Seac'h, après avoir décrit le calvaire de Tronoën (vers 1470) et le geste charmant des anges qui y écartent le voile de la Vierge de Pitié, consacre un paragraphe à cette gestuelle de l'ange de douceur de quelques sept pietà sortis du même atelier du Maître de Tronoën (à Kerbreudeur et ossuaire de Saint-Hernin, calvaires de Béron et Moustoir à Châteauneuf-du-Faou, Croas-an-Teurec à Saint-Goazec, Collorec, Laz, Saint-Trémeur de Carhaix, Kergloff, Le Moustoir, Plusquellec, Pennanvern à Gourin).
Puis elle décrit "les héritiers de la gestuelle de l'ange", dans cinq piétà du Finistère à Plonévez-du-Faou, Plozévet, Penmarc'h et à Névez (chapelle de Trémorvézen )— toutes en pierre calcaire polychrome—, au Faouët (granite) et à Meslan (granite polychrome).
Ces anges sont déjà présents sur la Grande Pietà Ronde conservée au Louvre et peinte par Jean Malouel au début du XVe siècle.
— Sur les anges de compassion, et la gestuelle de l'ange, voir :
Cette Pietà en calcaire polychrome aurait été proposée au classement Mh en 2015, mais en 2016 ce classement n'était pas effectif.
La restauration de l'ensemble du mobilier de l'église a été décidée et est envisagée pour 2023 ou 2024 par l'Atelier de Restauration de Kerguéhennec à Bignan ( ce projet inclut la statuaire, la table de communion, les deux retables, les confessionnaux, le parquet du chœur, l’autel du XIXème et les stalles).
Le groupe sculpté est posé sur l'autel nord de la nef datée de 1581 ; il mesure 90cm de haut.
La Vierge est assise et tient son Fils sur ses genoux ; sa main droite soutient le thorax et sa main gauche est posée sur le bassin. Elle est vêtue d'un manteau bleu et d'une robe dorée à encollure ronde. Le manteau qui voile le dessus de la tête en plis souples n'est pas attaché par devant, mais expose au contraire largement la robe, tandis qu'il retombe sur le sol en formant des godrons qui cachent les chaussures, après avoir formé entre les genoux quatre plis en bec.
Le Christ, selon un schéma très répandu en Finistère sur les Vierges de Pitié du XVIe siècle, a le bras droit vertical et le bras gauche horizontal, la tête légèrement tournée vers le haut et les jambes retombant le long des jambes de sa Mère ; les pieds ne sont pas croisés. Il est vêtu d'un pagne, et il porte la couronne d'épines. Les plaies, et notamment celles du flanc droit, sont bien visibles.
De chaque côté, un ange témoigne au Christ mort la compassion divine par un geste tendre d'une seule main. Celui de gauche soutient la tête, celui de droite pose la main sur le genou. Ces anges aux pieds nus portent une aube de choeur à amict, plissée et bouffante sous l'effet d'une ceinture. Leur coiffure très courte "en casque" donne l'apparence d'une capuche.
Il s'agit d'une œuvre splendide, rare en Finistère par son matériau, et précieuse par son appartenance aux Vierges de Pitié aux anges de tendresse.
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La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
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L'œuvre est signée sur le côté droit en écriture gothique ronde (rotunda) sur deux lignes :
J SALA
MON
Soit J. SALAMON.
Cette inscription a été lue par E. Le Seac'h comme J. SALOMON, mais le A de ma leçon est indiscutable. De même René Couffon a lu I. CALA / MON (?), mais le C doit être corrigé pour un S.
On trouve aussi la leçon (article Ouest-France) J CALAIN / ON .
Le patronyme SALAMON est très bien attesté au XVe siècle (geneanet), mais dans les départements de la Haute-Garonne, de l'Hérault, des Bouches-du-Rhone, du Gard, de l'Aveyron ou du Vaucluse. La statuaire toulousaine du XVe siècle en calcaire est certes très célèbre (Musée des Augustins), mais d'une manière générale, aucun sculpteur des XVe ou XVIe siècles portant ce nom n'est connu du moteur de recherche. Aucun SALAMON n'est attesté en Bretagne à l'époque.
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La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
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La statue est en calcaire polychrome. Une restauration va débuter prochainement, et précisera la nature des pigments employés.
Le bouche-pore.
Il me semble que la couleur principale jaune est celle du fond de préparation ou bouche-pore. On la retrouve chez nous à la même époque sur d'autres statues et d'autres supports : Trinité de Clohars-Fouesnant, saints Roch et Mélar de La Rorest-Fouesnant. Cette couche préparatoire joue à la fois un rôle mécanique, d’accroche de la polychromie, et optique par sa teinte claire. De ce fait, elle est le plus souvent de teinte claire, voire blanche, afin d’être un bon réflecteur lumineux. Sur les sculptures en pierre, entre le xiie et le xve siècles, les préparations renferment majoritairement du blanc de plomb, avec parfois des adjonctions de carbonate de calcium et/ou d’ocre.
La palette chromatique des couleurs conservées.
Les pigments liés à la colle protéinique (colle de peau) sont appliqués sur la surface préparée.
a) Le manteau de la Vierge était bleue. C'est l’azurite qui est le pigment le plus employé dans la sculpture sur pierre. L’utilisation de l’azurite sur une sous-couche peut traduire une recherche de réduction des coûts. Ces sous-couches pouvaient également servir de réflecteur sur lequel une fine couche d’azurite suffit à créer l’impression d’une couche opaque de peinture. L'emploi du lapis-lazuli, un pigment onéreux car limité à de rares gisements lointains, est très improbable ici.
b)La robe de la Vierge est de couleur or, assez largement encore conservée. Il sera passionnant de découvrir par la restauration si cette couleur est liée à l'emploi de feuilles métalliques. S'agit-il de dorure à la mixtion (qui semble être privilégiée pour les sculptures sur pierre) ou de dorure sur assiette ? Ces feuilles sont-ils appliqués sur bol d'Arménie, de couleur rouge.
c) les traits des sourcils et les yeux, la couronne d'épines, sont en noir : ce noir est obtenu avec des noirs organiques, de type noir de combustion comme le fusain et le noir d’os .
d) La nature des carnations sera précisée, elle apparaissent ici en blanc (en général blanc de plomb et/ou carbonate de calcium).
e) Les galons (aube des anges, manteau) sont sombres, peut-être marrons.
f) Je ne vois pas ou plus de vert (doute sur la couronne d'épines).
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Les renseignements obtenus, et peut-être une étude pétrographique du calcaire, pourront-ils nous renseigner sur l'origine de cette œuvre (Vallée de la Loire ? Sud de la France ?).
Je ne trouve aucun exemple de Pietà aux anges de tendresse hors de la Bretagne aux XVe-XVIe siècles, , hormis celle de Jean Malouel, ce qui ne simplifie pas la formulation de conclusions.
La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29). Photographie lavieb-aile juin 2023.
- en pierre calcaire : Vierge de Pitié assistée de deux anges, XVe siècle, inscription : "I. CALAM /ON (?)" ;
— LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne, les ateliers du XVe au XVIIe siècle, 1 vol. (407 p.) - 1 disque optique numérique (CD-ROM) : ill. en coul. ; 29 cm ; coul. ; 12 cm; Note : Index. - Notes bibliogr., bibliogr. p. 373-395. Rennes : Presses universitaires de Rennes , 2014. Éditeur scientifique : Jean-Yves Éveillard, Dominique Le Page, François Roudaut
:
1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons et libellules (Zoonymie) observés en Bretagne.
"Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Terrraqué). "Les vraies richesses, plus elles sont grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)