Le blog de jean-yves cordier

Les sablières (vers 1550) de la chapelle de Trémalo à Pont-Aven.

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Voir :

•  Les vitraux armoriés (quatrième quart XVIe siècle ; XXe ; 1957) de la chapelle de Trémalo à Pont-Aven lors d'une excursion de la Société archéologique du Finistère.

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• Tous mes articles sur les sablières et pièces de charpentes sculptées de Bretagne.

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Les sablières de la nef et du chœur sont ponctuées de masques d'hommes, d'animaux et de bêtes fabuleuses, parfois associées en saynètes.

Je les date, à défaut d'autres précisions, de la date de fondation de la chapelle en 1550, inscrite sur la porte sud.

Comme le souligne Y.-P. Castel, les sablières confirment, comme la poutre à engoulant (infra), le lien étroit de l'ornemental et du structurel. Le terme de sablière dérive du mot "sable", sable de carrière à gros grains que le maçon étale sur le plat du mur qu'il achève, avant de faire place au charpentier qui installe les pièces de bois, les sablières, sur lesquelles s'assoiront les fermes de la charpente. Sur ces pièces fort utiles techniquement se grefferont à l'occasion d'épaisses planches d ornées de figures sculptées, qui reçoivent par extension le nom de "sablières" (ou "corniches").

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Le huchier (sculpteur des figures d'ornements en bois ) a choisi, non pas des frises décoratives ou des scènes continues et narratives comme le feront vers 1560-1570 le Maître de Plomodiern (Plomodiern, Saint-Nic, Roscudon de Pont-Croix ) et ses suiveurs du Cap Sizun (Confort-Meilars, Primelin Esquibien), et une vingtaine d'années plus tard le Maître de Pleyben (Pleyben, Kerjean, Sainte-Marie-du-Ménez-Hom, Saint-Divy, voire Bodilis, Saint-Sébastien en Saint-Ségal et Roscoff), en recourant largement au vocabulaire de la Seconde Renaissance (cuirs retournés)  mais des motifs espacés et indépendants reprenant la tradition médiévale.

Ainsi, une cinquantaine de motifs se succèdent au long des six travées, malgré des manques au niveau du chœur.

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Comme d'habitude, on n'y recherchera pas de motifs religieux ou symboliques, tant cet espace de transition entre murs et toiture est marginal,  comme s'il se mettait entre parenthèses de l'espace sacré (comme les miséricordes des stalles, ou, à l'extérieur, les crossettes) pour créer un lieu de récréation et d'imaginaire, voire de licence où les clercs cèdent la place au peuple.

Pour autant, la cohérence et la reprise des thèmes, dans toute la Bretagne, montrent que ce travail n'est pas le résultat d'une libre expression d'un artisan local, mais qu'il répond aux attentes des paroissiens et de la fabrique, bien au courant des "drôleries"  qui se font ailleurs, et désireux d'imitation émulative. Nous ne sommes pas étonnés de trouver ici des Acrobates exhibant leur postérieur, des Buveurs et Intempérants,  des Masques crachants, une figure animale obscène, beaucoup de dragons, et quelques anges : c'est le contraire qui aurait été surprenant.

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La description la plus attentive et la plus complète (et peut-être la seule) de ces sablières est donnée par Yves-Pascal Castel (Castel et Puget 2007). J'en citerai de nombreux extraits. Mais c'est  à sa conclusion que j'adhère le plus :

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"Inspection faite, on en est assuré, les cinquante figures que nous venons d'évoquer n'ont guère de lien entre elles. Si certains y ont vu l'illustration des sept péchés capitaux, l'orgueil, l'avarice, la luxure, l'envie, la gourmandise la colère et la paresse, c'est sans plus de précision. Le sage Émile Mâle nous a naguère avertis : « Il ne faut pas chercher partout des symboles ...Jamais nos vieux artistes ne furent aussi ingénieux que leurs exégètes modernes. » (E. Mâle, L'art religieux du XIIIe siècle en France, page 64)."

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Cette critique ironique pourrait se retourner vers les interprétations parfois déroutantes que donne le père Castel, et bien-sûr vers celles que je proposerai moi-même sur la pointe des pieds. C'est de toute façon une leçon de modestie de lire, ici ou là, les conclusions des divers auteurs. Aussi le plus important est de donner à voir les images, éloquentes comme des faits.

Voici le commentaire qu'il fait des masques et bustes humains :

"L'espèce humaine inspire mieux la gouge de notre sculpteur. Dans ses masques, glabres, moustachus, barbus ou chevelus, on reconnaît l'étonné, le bourru, le suffisant, l'émerveillé, le béat aux oreilles décollées. Les bouches d'où sortent des feuilles passent pour symboliser la parole fleurie de l'éloquence. Les personnages en buste se succèdent. Un bonhomme, la main au chapeau, esquisse un salut. Un pêcheur empoigne un poisson vert à la nageoire caudale rouge. Les mains au menton indiquent le philosophe pensif. Les index qui écartent les commissures des lèvres, rappellent la mimique insolente de l'enfant qui se moque. Le registre de la moquerie s'augmente des jumeaux qui tirent la langue. L'inévitable acrobate est là, homme « renversé » où certains voient l'homme déchu que le Sauveur n'a pas encore remis dans sa posture normale … D'autres chroniqueurs plus prosaïques parleront du pitre qui, narquois, exhibe sa « figure de campagne ». Mais qu'expriment donc les trois bougres qui lèvent les bras au ciel ? La stupeur, l'effroi, l'émerveillement ?" (Castel et Puget 2007)

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Je propose arbitrairement de débuter la lecture par la pièce qui est placée en arrière de la traverse de la croix du "Christ Jaune", puisque celui-ci est si célèbre qu'il happe le regard du visiteur. Puis de poursuivre cette lecture de gauche à droite, dans le sens horaire. Mais sans rigueur, avec des distractions, et à qui irait y voir de près, sans doute un joyeux désordre en guise d'autoportrait.

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Liste de mon énumération (47 figures).

Un lapin.

Un masque d'homme barbu.

Une figure énigmatique.

Un ange ailé.

Un chien ? ou animal tacheté.

Un homme aux bras levés.

Un panneau héraldique : l'écu aux armes de la famille de Plessis (ou du Quinquis).

Un autre écu.

Un homme barbu (barbiche) coiffé d'une casquette.

Un ange aux cheveux blonds en boules.

Gueule d'un dragon.

Un acrobate en renversement. 

Un masque crachant des feuillages.

Deux animaux. Couple de dragons.

Un homme cornu coiffé de tresses.

Deuxième exemple d'un homme aux bras levés, montrant ses paumes.

Troisième exemple d'un homme aux bras levés, montrant ses paumes.

Feuillages.

Lapin chevauchant un animal (chien ?) et sonnant de la trompe de chasse.

Homme vomissant, les deux mains à la bouche.

Homme saluant en levant son verre.

Deux feuilles affrontées.

Homme barbu coiffé d'un bonnet.

Homme barbu aux bras levés, tenant son chapeau.

Femme mains jointes ; cheveux blonds en boule. Intention caricaturale.

Acrobate, coiffé d'un bonnet, barbu, exhibant son postérieur en levant les jambes jusqu'aux oreilles.

Masque d'une femme à coiffe.

Masque d'homme barbu, coiffé d'un bonnet, aux oreilles très larges et décollées.

Masque de deux jumeaux; coiffés d'un bonnet et  tirant la langue.

Dragon gueule ouverte et à la queue en boucle.

Aigle bicéphale noir, aux yeux et aux becs rouges.

Vigne ? Feuillages et deux grappes.

Masque crachant des feuillages informes.

Dragon gueule ouverte et à la queue en boucle.

Masque crachant des feuillages .

Masque d'homme barbu coiffé d'un bonnet.

Masque d'homme ou de femme coiffé (e) d'un bonnet.

Le coq et sa poule.

Un bouc, tête de face langue tirée.

Un dragon ailé, à queue serpentiforme formant une boucle.

Renard maîtrisant — mangeant— un serpent.

Une grenouille.

Quadrupède (chat, chien ?) mordant un phallus.

Masque féminin, cheveux blonds en boules.

Tête de dragon, langue tirée.

Tête de dragon.

Homme en buste, coiffé d'un bonnet, tenant un poisson.

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Pièce derrière le " Christ Jaune". Un lapin.

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« Les animaux , volatiles et quadrupèdes, sont interprétés par l'animalier d'une manière qui amène un certain flottement dans l'es identifications. Le confirme Sophie Duhem qui subodore ici une « incompréhension des modèles originaux «  de l'épopée animale (Les sablières sculptées de Bretagne page 215) . La bête aux trois cornes du coté nord de la nef, est-ce une chèvre ? Le volatile qui joue d'une espèce de cornemuse à petite poche est-il une caille ? En revanche se reconnaît le loup, terreur de l'enfance, à moins qu'il ne s'agisse de la docilité de la bête transformée en agneau par quelque saint breton. Hervé ou Thégonnec. Le coq et la poule de basse-cour sont là. Le crapaud, animal crépusculaire, malgré laideur et maladresse, est mentionné, dans le « Dictionnaire des symboles » de Chevalier et Gheerbrant pour être en Occident le symbole royal et solaire, antérieur à la fleur de lys. ».

Certains motifs suscitent des interprétations divergentes. Le chien tient-il dans sa gueule un os ou mord-il un pénis ? Sous le renard sont-ce serpents ou anguilles échappées au Roman de Renart ? De toutes façons, les sources littéraires véhiculées et transformées par le folklore faisait partie de l'inspiration de nos vieux « ymagiers » Ainsi, cocasse, Jeannot lapin se juche sur l'échine de l'épagneul sonnant de la trompe, faisant un beau pied de nez au chasseur." (Castel et Puget 2007)

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Ce lapin tire toute son importance — son quart d'heure de célébrité — de figurer sur un dessin préparatoire pour le Christ jaune de Gauguin de 1889, un crayon sur papier (jaune...) de 24x15 cm publié dans "Gauguin et le Christ Jaune, Musée de Pont-Aven 24 juin-2 octobre 2000, page 17 (et à nouveau dans La chapelle au Christ jaune, Amis du Musée de Pont-Aven 2007, avec une vue plus complète du lapin) . Dans la première brochure, Isabelle Kahn souligne que, si la chapelle doit sa renommée aux deux toiles de Gauguin, Le Christ jaune de 1889 (Allbright-Knox Art Gallery, Buffalo) et le Portrait de l'artiste au Christ jaune de 1890 (Musée d'Orsay), Gauguin n'a jamais mentionné la chapelle dans ses écrits et que nous ne possédons pas d'autre témoignage de son passage à Trémalo que ce dessin réalisé in situ. Comme le remarque Catherine Puget, "le Christ ainsi que les nombreux animaux et personnages grotesques sculptés sur les sablières à la manière des imagiers du Moyen-Âge ne pouvaient que plaire à l'artiste en quête de retour aux sources primitives."

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Pièce derrière le " Christ Jaune". Un masque d'homme barbu.

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L'intention comique de ces figures caricaturales est évidente. On peut hésiter entre une chevelure sombre ou un chapeau de type chaperon.

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Pièce derrière le " Christ Jaune". Une figure énigmatique.

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Jean-Claude Matté  a écarté l'hypothèse d'y voir une cornemuse. Castel avait pensé à une figure héraldique, sans succès.

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Pièce derrière le " Christ Jaune". Un ange ailé.

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Pièce derrière le " Christ Jaune". Un chien ? ou animal tacheté.

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Nous ne pouvons nous appuyer dans nos interprétations sur les couleurs, qui ne témoignent que de la dernière restauration.

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Pièce suivante. Un homme aux bras levés.

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Un panneau héraldique : l'écu aux armes de la famille de Plessis (ou du Quinquis).

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La chapelle a été fondée en 1550 par Guillaume II du Plessis et Marguerite du Rinquier du Poulguin. Les armes de Plessis sont d'argent au chêne de sinople englanté d'or ; au franc canton de gueules, chargé de deux haches d'armes adossées d'argent en pal. On voit que les couleurs ne sont pas strictement respectées.

"Si on ne connaît pas l'artisan des sablières de Trémalo, le commanditaire y a laissé sa marque. Mais contrairement à la chapelle Saint-Maudez sur la même paroisse où se signale Daniel Galliou, recteur de Nizon, il ne s'agit pas d'un nom mais d'armoiries affichées près de la dernière poutre, à l'entrée du chœur : celles des du Plessis, déjà décrites au grand vitrail. Quant à l'écu voisin, mi-sculpté mi-peint, figure à quatre pattes or sur fond d'argent, il demeure énigmatique. Bertrand Quéinec (Quéinec 1992 p.139) l'attribue à Catherine de Botigneau, femme de Guillaume du Plessis, le décrit d'azur à l'aigle éployée d'or, ce qui ne correspond guère à ce que nous avons ici sous les yeux." (Castel et Puget 2007)

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Un autre écu.

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Un homme barbu (barbiche) coiffé d'une casquette.

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Un ange aux cheveux blonds en boules.

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 Gueule d'un dragon.

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"Le domaine fabuleux a ses monstres et ses hybrides parfois difficiles à définir. Disons d'abord qu'il n'y a guère ici de vrais dragons honnêtement bâtis, dont la morphologie soit en rapport avec les quatre éléments, feu, air, terre et eau. Leur gueule à ceux là crache le feu, leurs ailes leur permettent de voler, leur queue de serpent les lie à la terre et leurs écailles à l'élément aquatique.... En face de ces dragons si communs ailleurs, les sept monstres de Trémalo se réduisent à des mâchoires hurlantes hérissées de crocs. Ils tirent la langue, ils esquissent un rictus. Le corps de ces monstres là, quand il y en a, se réduisent à une queue avec, à l'occasion, une aile de pipistrelle." (Castel et Puget 2007)

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Un acrobate en renversement. 

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On peut aussi y voir, selon la formule qu'affectionne Bernard Rio, un petangueule. La encore, on ne peut être certain des couleurs d'origine, et d'une éventuelle nudité. Dans tous les cas, c'est une figure transgressive par renversement du point de vue et donc des valeurs.

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Un masque crachant des feuillages.

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Deux animaux. Couple de dragons.

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Un homme cornu coiffé de tresses.

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Deuxième exemple d'un homme aux bras levés, montrant ses paumes.

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Troisième exemple d'un homme aux bras levés, montrant ses paumes.

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Feuillages.

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Lapin chevauchant un animal (chien ?) et sonnant de la trompe de chasse.

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Évidente figure de dérision de la chasse par inversion du chasseur et du gibier.

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Homme vomissant, les deux mains à la bouche.

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C'est la dénonciation ou caricature du Gros Mangeur (intempérance). Mon interprétation se fonde sur des images analogues, mais plus explicites, de la sculpture contemporaine en bois ou en pierre.

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Homme saluant en levant son verre.

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Après le Mangeur intempérant, voici le Buveur intempérant.

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Deux feuilles affrontées.

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Homme barbu coiffé d'un bonnet.

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Homme barbu aux bras levés, tenant son chapeau.

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Femme mains jointes ; cheveux blonds en boule. Intention caricaturale.

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Acrobate, coiffé d'un bonnet, barbu, exhibant son postérieur en levant les jambes jusqu'aux oreilles.

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Masque d'une femme à coiffe.

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Masque d'homme barbu, coiffé d'un bonnet, aux oreilles très larges et décollées.

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Masque de deux jumeaux; coiffés d'un bonnet et  tirant la langue.

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Dragon gueule ouverte et à la queue en boucle.

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Aigle bicéphale noir, aux yeux et aux becs rouges.

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Vigne ? Feuillages et deux grappes.

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Masque crachant des feuillages informes.

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Dragon gueule ouverte et à la queue en boucle.

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Masque crachant des feuillages .

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Masque d'homme barbu coiffé d'un bonnet.

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Masque d'homme ou de femme coiffé (e) d'un bonnet.

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Le coq et sa poule.

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Un bouc à trois cornes et yeux rouges, tête de face langue tirée.

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Un dragon ailé, à queue serpentiforme formant une boucle.

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Renard maitrisant — mangeant— un serpent.

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Une grenouille.

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Quadrupède (chat, chien ?) mordant un phallus.

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Masque féminin, cheveux blonds en boules.

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Tête de dragon, langue tirée.

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Tête de dragon.

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Homme en buste, coiffé d'un bonnet, tenant un poisson.

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LES POUTRES À ENGOULANTS.

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"Selon un schéma répandu dans maints vaisseaux des chapelles bretons, couvertes non de voûtes en pierre mais de lambris de bois, les poutres de Trémalo, de section octogonale, se terminent par des gueules monstrueuses qui semblent les avaler, justement nommées "poutres à engoulants".

L'épaisseur donné parle charpentier à la partie insérée dans le mur est destiné à pallier les effets conjugués de la vermine et de l'humidité. Cette nécessité technique conduit à l'ornement en forme de gueules où se plante l'épieu du chasseur ancestral qui maîtrise sa proie. Les symbolistes y verront l'image des forces maléfiques jugulées par les spirituelles, une conjonction qui concourt à la stabilité de l'édifice.

Ici, les figures monstrueuses des extrémités se doublent de celles qui sont sculptées dans le mitan des poutres. 

Pour ce qui est du tourillon qui pend au milieu de celle du chœur, il faut y voir une pièce faite pour suspendre un lustre qui a disparu". (Castel et Puget 2007)

Voir aussi : 

https://www.eure.gouv.fr/content/download/5106/31060/file/32%20Les%20engoulants%20des%20%C3%A9glises%20de%20l'Eure.pdf

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On admirera comment un éclairage judicieux a su le mettre en valeur.

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Notez l'étayage de la charpente du bas-côté.

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SOURCES ET LIENS.

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— Association de sauvegarde

https://www.pontaven.fr/Association-de-sauvegarde-et-de

—CASTEL (Yves-Pascal), PUGET (Catherine), 2007 La chapelle de Trémalo,  Association des amis du musée de Pont-Aven éditeur au profit de l'Association de sauvegarde de la chapelle de Trémalo, 60 pages couleurs.

Un ouvrage coécrit par Catherine Puget, ancien conservateur du musée des Beaux-Arts de Pont-Aven et Yves Pascal Castel, docteur en histoire de l'art et ancien vicaire de la paroisse de Pont-Aven, de 1952 à 1955. Photos de Michel Thersiquel

Les bénéfices de la vente de cet ouvrage serviront à la restauration de la chapelle. Cet ouvrage est le premier livre complet sur la chapelle; outre les très belles photos des sablières et des oeuvres réalisées par des peintres des XIX e et XX e siècles inspirés par la chapelle, le lecteur peut y découvrir l'histoire de la chapelle, l'étude de l'architecture et la statuaire.

https://www.letelegramme.fr/ar/viewarticle1024.php?aaaammjj=20070422&article=20070422-730986&type=ar

—COUFFON (René), LE BARS (Alfred) 1980,  Notice sur Nizon, Nouveau répertoire des églises et chapelles,  Diocèse de Quimper et Léon Quimper, 1988

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/7ef28aa3252c41c6080f5f943dd7dfa1.pdf

— DANIEL (Tanguy) Pont-Aven, chapelle Notre-Dame de Trémalo, Sauvegarde  de l'Art Français 

https://www.sauvegardeartfrancais.fr/projets/pont-aven-chapelle-de-tremalo/

" La voûte est couverte d’un lambris de bois, et la solidité de l’ensemble est assurée par des entraits engoulés reliés entre eux, en haut des murs, par des sablières ornées de nombreuses sculptures représentant des animaux, réels ou fabuleux, et des têtes de personnages aux expressions les plus diverses."

— DUHEM (Sophie), 1997, Les sablières sculptées en Bretagne: images, ouvriers du bois et culture paroissiale au temps de la prospérité bretonne (XVe-XVIIe s.), Presses universitaires de Rennes, 1997 - 385 pages, page 215.

"Dans la chapelle de Trémalo à Pont-Aven, Renart  écrase des serpents tandis que l'homme est représenté seul sur la pièce suivante, tenant des poissons à la main."

— DUHEM (Sophie), 1998, « Quant li goupil happe les jélines... », ou les représentations de Renart dans la sculpture sur bois bretonne du XVe au XVIIe siècle Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest  Année 1998  105-1  pp. 53-69

https://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1998_num_105_1_3972

"À l'inverse, la simplification excessive du schéma originel apparaît dans les représentations où les deux sujets sont juxtaposés : à Lanvénégen et Pont-Aven (Ch. de Trémalo), où les animaux sont comprimées à l'intérieur de médaillons, les poules sont juchées sur le dos des renards" (page 63 et illustration 16 page 69 de la sablière de Lanvénégen)

— DUHEM (Sophie), 2012  "Impudeurs et effronteries dans l'art religieux breton (xve siècle - xviiie siècle)", éditions Le Télégramme, 2012, non consulté.

— GUEGUEN, Michel, 1997, "Pont-Aven. Nizon. Chapelle de Trémalo" in Bulletin de la Société archéologique du Finistère, Vol. CXXVI, , p.154-155.

— MATTE (Catherine et Jean-Luc), Iconographie de la cornemuse

http://jeanluc.matte.free.fr/fichpr/pontaven.htm

"La représentation citée par S. Duhem, op. cit. p.247 note 149 n'est pas une cornemuse ." Photo Joël Jubin

— MONUMENTUM

https://monumentum.fr/chapelle-notre-dame-tremalo-pa00090288.html

"Poutres et sablières sont sculptées de figures de grotesques représentant, entre autre, les péchés capitaux."

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00090288

 — Ouest France, 2016. "Bilan mitigé pour les sablières"

https://www.ouest-france.fr/bretagne/pont-aven-29930/chapelle-de-tremalo-bilan-mitige-pour-les-sablieres-4434998

—PERENNES, Henri, 1938, "Notices sur les paroisses : Nizon" in Bulletin diocésain d'histoire et d'archéologie, Vol. 37, 

"Les poutres sont ornées de sablières sculptées"

http://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/3c650c05ef86fe15d59ddb6b528d5f93.pdf

—Pont-Aven-Nizon, bulletin communal juillet 2006.

https://fr.calameo.com/read/002543322996922075012

—Pont-Aven-Nizon, bulletin communal décembre 2013.

https://fr.calameo.com/books/002543322c6a51fe49f82

—PUGET (Catherine), 2000, "La chapelle de Trémalo en Nizon", in "Gauguin et le Christ jaune",  Musée de Pont-Aven, Pont-Aven, 31 pages. Plaquette de l'exposition éponyme  du Musée de Pont-Aven.

https://www.google.fr/books/edition/Gauguin_et_le_Christ_jaune/PKZNAAAAYAAJ?hl=fr&gbpv=1&bsq=%22Guilquenquis%22&dq=%22Guilquenquis%22&printsec=frontco

— RIO (Bernard), "Le cul-bénit amour sacré et passions profanes", 25 €, aux éditions Coop Breizh,

https://www.historia.fr/voyage/les-dessous-%C3%A9rotiques-des-chapelles-bretonnes-enfin-r%C3%A9v%C3%A9l%C3%A9s

"Il existe dans la chapelle de Trémalo, à Pont-Aven - là où Paul Gauguin peignit le fameux Christ jaune -, une surprenante bande dessinée du XVIe siècle : les poutres de la charpente sont en effet sculptées de personnages dans des positions grotesques, les uns le cul par-dessus tête, les autres tirant la langue, ouvrant des oreilles difformes ou levant les bras au ciel. Ce qui est vrai pour les hommes l'est aussi des animaux : un lapin sonnant du cor, un chien tenant dans sa gueule... un phallus. La confusion avec un os à ronger est d'autant moins possible qu'une scène similaire figure dans le choeur de la chapelle Saint-Hervé, à Gourin. Cette matière qui s'offre au regard du visiteur peut sembler anecdotique et d'autant plus incompréhensible qu'elle est absente des ouvrages d'art chrétien. Ce sont pourtant des milliers de telles scènes qui illustrent les sanctuaires de Bretagne depuis la période romane jusqu'au XVIIIe siècle."

https://www.letelegramme.fr/finistere/pont-aven/bernard-rio-un-autre-regard-sur-les-cultes-16-05-2015-10630805.php

https://www.letelegramme.fr/finistere/pont-aven/bernard-rio-rendez-vous-a-tremalo-en-2017-06-01-2017-11353599.php

— WIKIPEDIA consulté le 9 janvier 2022

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chapelle_Notre-Dame_de_Tr%C3%A9malo

Divisé en trois vaisseaux par dix piliers supportant des arcs brisés, le volume intérieur est homogène, rythmé par les poutres à engoulants de la nef centrale et orné des motifs polychromes des sablières.

Les poutres sablières portant la voute lambrissée en châtaignier sont décorées de figures grotesques, masques d'hommes et d'animaux dans la tradition des images populaires. L'une des sablières montre, sculptée, un animal serrant entre ses dents un sexe masculin.

Les armoiries de Guillaume du Plessis et de son épouse Catherine de Botigneau y figurent près du chœur.

— WIKIPEDIA en consulté le 9 janvier 2022

https://commons.wikimedia.org/wiki/Pont-Aven

https://commons.wikimedia.org/wiki/Pont-Aven#/media/File:2012-09-23_Pont-Aven,_La_Chapelle_Tremalo_(6).jpg

— WITKOWSKI Gustave Joseph - L'art profane à l'église; ses licences symboliques, satiriques et fantaisistes. TOME 1 (1908).pdf

http://www.theologica.fr/!_Archeologie&Symbolisme/WITKOWSKI/WITKOWSKI%20Gustave%20Joseph%20-%20L'art%20profane%20a%20l'eglise;%20ses%20licences%20symboliques,%20satiriques%20et%20fantaisistes.%20TOME%201%20(1908).pdf

« Trémalo. Chapelle. — La Chronique médicale sous la signature G.-R. Dalimier, mentionne la représentation très nette y d'un chat en train de lécher un phallus », sur la corniche de la nef du côté gauche. Cet animal est perdu « au milieu des têtes d'anges joufflus chantant ore rotundo des colombes célestes et des autres accessoires ordinaires de la décoration religieuse ». L'auteur ignore si cette « troublante allégorie » symbolise un acte naturel, une perversion... ou une perversité ; il donne vraiment sa langue au chat. Bien qu'il existe une étroite affinité entre cet animal et le phallus, il peut se faire que ce chat ne soit qu'un chien qui dévore un os à ou sans moelle. « 

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Le calvaire (granite, vers 1450-1500, Maître de Quilinen)  de la chapelle de Quilinen en Landrévarzec.

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Voir, du même sculpteur :

• Le calvaire (granite et grès arkosique, vers 1500, Maître de Quilinen) de l'église de Mellac.

• Le calvaire (granite, Maître de Quilinen, vers 1500) de l'église de Motreff.

• Le calvaire de Saint-Hernin (granite et grès arkosique, XVIe et XXe siècle).

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Et du Maître de Brasparts, qui s'en rapproche :

• Le calvaire (kersanton, vers 1500, Maître de Brasparts) de l'enclos paroissial de Brasparts.

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Sur les Credo apostoliques :

• La façade de l'ossuaire de l'enclos paroissial de Sizun et son Credo apostolique. 1585-1588.

• Le Credo prophétique et apostolique et l a maîtresse-vitre de l'église de Quemper-Guezennec (22).1460-1470.

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonévez-du-Faou IV. Le porche sud : les Apôtres. (1498-1509) par le Second atelier du Folgoët .

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou. VIIIb. La clôture de chœur (bois polychrome, v.1575-1580)  vue depuis la nef : les  12 Apôtres et les Termes.

• La chapelle saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre IV : le tympan. (1402)

•  Vierge allaitante II : Chapelle Notre-Dame de Kergoat, Quéméneven: I. les vitraux.

• Le porche de Pencran (XVIe siècle) : les apôtres du Credo apostolique.

• Le porche de l'église de Lampaul-Guimiliau II : les Apôtres.

• Les sculptures (1589-1592) du porche de l'église de Brasparts : Apôtres, Christ Sauveur et la frise des supports figurés.

• Les vitraux de la Sainte-Chapelle de Bourges (vers 1395-1400) reposés dans la crypte de la cathédrale. Sibylle, Apôtres et Prophètes  par André Beauneveu (v.1335-1400) sous le mécénat de Jean de Berry.

• La verrière occidentale de la cathédrale de Metz (1384)

• Le vitrail du Credo apostolique de la cathédrale du Mans, ou baie 217 du transept nord.  I. Les lancettes : Credo apostolique et donateurs. entre 1430 et 1435.

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• La verrière occidentale de la cathédrale de Metz (1384)

• Les vitraux de la Sainte-Chapelle de Bourges (vers 1395-1400) reposés dans la crypte de la cathédrale. Sibylle, Apôtres et Prophètes  par André Beauneveu (v.1335-1400) sous le mécénat de Jean de Berry.

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Situation.

Elle correspond, à 125 m. d'altitude, à la source d'un ruisseau qui se dirige vers l'ouest pour se jeter dans le Steir.

https://remonterletemps.ign.fr/comparer/basic?x=-4.065465&y=48.077798&z=16&layer1=ORTHOIMAGERY.ORTHOPHOTOS&layer2=GEOGRAPHICALGRIDSYSTEMS.MAPS.SCAN-EXPRESS.STANDARD&mode=doubleMap

Les cartes de Cassini et d'Etat-Major montrent mieux ce relief et ces rapports avec l'hydrographie.

https://remonterletemps.ign.fr/comparer/basic?x=-4.080032&y=48.083815&z=14&layer1=GEOGRAPHICALGRIDSYSTEMS.CASSINI&layer2=GEOGRAPHICALGRIDSYSTEMS.ETATMAJOR40&mode=doubleMap

Toponymie : Kilinenn

A. Deshayes renvoie, pour Quilinen, à Quelenen :  correspondant au gaulois Celynen, sans doute dérivé de Celyn, "houx" en gallois. Il indique la graphie Quillynen en 1540. Pour l'auteur de l'article Wikipedia "Selon une légende apocryphe, le nom Quilinen proviendrait de "Ki (chien en breton) ar linen (ligne en breton)" car un chien aurait déplacé une ligne tracée au sol pour dessiner le plan de la future chapelle. Bernard Tanguy, dans son "Dictionnaire des noms de communes, trèves et paroisses du Finistère" écrit que le nom "Quillinen" correspond à celui du saint gallois Celynin, honoré à Llanpumsaint, dans le Carmarthenshire, également honoré à Saint-Quilinan-Bihan, à Louargat (Côtes-d'Armor)."

Matériau.

Le calvaire est entièrement en granite (leucogranite sous réserve).

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Datation.

Elle est incertaine. La chapelle elle-même est attestée dans les sources dès 1495 mais elle porte les armoiries épiscopales et la devise  de  Jean de Lespervez, évêque de Quimper de 1451 à 1472.

Y.-P. Castel donnait, en 1980, pour le calvaire la date du début du XVIe (Atlas), mais s'est prononcé ensuite pour une datation plus précoce "au milieu du XVe siècle"...,  "vers 1450" (Vidéo RCF. Rivages), en se basant sur l'absence de l'emploi du kersanton, alors que ce matériau est présent, associé au granite, à Tronoën (1450-1470). Cette hypothèse est reprise par D. Kernaleguen, qui en juillet 2019 (après la restauration du calvaire achevée en janvier 2019, et les recherches qu'elle engendra) indique une datation vers 1450.

 E. Le Seac'h donne la date vers 1500 pour les quatre calvaires du Maître de Quilinen (Quilinen, Motreff, Mellac et Saint-Hernin). Quelque soit la date adoptée, l'unité stylistique de ces quatre œuvres est indiscutable et suppose qu'elles se rassemblent dans un créneau temporel étroit.

Ces caractéristiques stylistiques très fortes de ces  calvaires peuvent-elles suggérer des datations ?

a) les anges hématophores . On les trouve dès 1450-1470 sur le calvaire de Tronoën.  Y.-P. Castel  qui en dénombre une quarantaine d'exemple entre le XVe et le XVIe siècles y voit l'influence des Franciscains par le culte des stigmates de saint François et de la prédication des frères mineurs centrés sur la croix. Or l'établissement des Recollets en Finistère date de 1458 (couvent de Cuburien à Saint-Martin des Champs) et de 1507 (Notre-Dame-des-Anges à Landéda). Mais la dévotion au sang du Christ s'écoulant des plaies dans le milieu monastique médiéval est bien plus ancien, comme le montre la Crucifixion de Giotto peinte en 1320, ou celle des fresques de l'Arena de Padoue (1303-1306), où des anges recueillent le sang en voletant. Voir mes commentaires sur le Puits de Moïse de la Chartreuse de Champmol (vers 1400). 

Une enluminure de la Somme du roi datant de 1464, montre Isabelle Stuart, duchesse de Bretagne,  agenouillée avec ses filles devant la Vierge de pitié, à laquelle elle est présentée par saint François : elle reçoit l'onction du sang des plaies du Christ, car sa poitrine est sur le trajet des lignes rouges sui réunissent un séraphin crucifix, et les stigmates du saint.

https://www.lavieb-aile.com/2020/11/devotion-franciscaine-aux-plaies-du-christ-a-la-cour-ducale-de-bretagne-au-xve-siecle-l-exemple-d-isabelle-stuart.html

C'est ce culte qui s'exprime par le fameuse oraison Anima Christi ...Sanguis Christi inebria me, Aqua lateris Christi lava me, attesté depuis le XIVe siècle dans de nombreux Livres d'Heures pour sa récitation à l'elevacion du corps Nostre Seigneur. Un exemple breton est trouvé dans le Livre d'Heures de Madeuc de Guémadeuc, vers 1500 (J. L. Deuffic, Le livre enluminé en Bretagne), juste après l'enluminure de la Messe de saint Grégoire (f. 121), représentant le miracle par lequel un jet de sang jaillit du flanc du Christ peint sur le retable et remplit le calice posé sur l'autel. (voir un exemple ici)

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b) les livres-ceintures ou livres-aumônières de saint Jean et de saint Barthélémy. Ils sont utilisés au XVe siècle avant leur déclin au XVIe.

c) les détails des costumes. Ce sont eux qui ont permis d'affiner la datation du calvaire de Tronoën. Mais ici, hormis le costume des marmousets qui pourrait nous éclairer, mais ici, nous n'avons ni soldats, ni bourreaux ni personnage civil en costume d'époque.

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C'est, dans tous les cas, l'un des premiers calvaires de Bretagne.

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Dimension.

Hauteur : 6,50 mètres.

 Côtés du triangle de base : 5 mètres.

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Numérologie ternaire ou binaire.

Base triangulaire dans laquelle s'inscrivent deux triangles formant une étoile à six branches.

Trois fûts : le fût central et ceux des deux gibets.

Trois sections successives pour le fût central : carrée (4 = terre), octogonale (8 = transition) et ronde (1 =ciel).

Deux groupes successifs  de trois marmousets avec leur trois écus.

Trois fois quatre apôtres au premier étage

Trois saints personnages au troisième étage

Trois saints personnages au quatrième étage.

Mais au sommet deux faces de la Rédemption : Mort et Résurrection.

Coiffées par une unique banderole pliée.

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La typologie et la succession chronologique des calvaires de Basse-Bretagne aux XVe-XVIIe siècles.

On nomme calvaire les croix qui adjoignent au Christ crucifié  la Vierge et saint Jean, ou bien les deux larrons.

On peut distinguer les petits et les grands calvaires.

Parmi les 15 grands calvaires bretons,  il est classique de distinguer  7 calvaires monumentaux (Tronoën, Pleyben, Plougonven, Saint-Thégonnec, Plougastel-Daoulas, et Guimiliau,  tous en Finistère, ainsi que Guéhenno en Morbihan). Les autres grands calvaires sont selon Y.-P. Castel p.113  ceux de Kerbreudeur à Saint-Hernin,  de Quilinen, de Cléden-Poher, de Lanrivain, de Saint-Venec à Briec, de Kergrist-Moëlou, et enfin de  Senven-Lehart. 

Le seul Finistère compte près de 3300 croix et calvaires (Atlas) et leur décompte chronologique n'est pas disponible. Les premières datations fiables sont celles d'une croix du cimetière de Scaer en 1400 et d'un petit calvaire de Saint-Gilles en 1409. Y.-P. Castel signale " Les inscriptions du XVe siècle, ne sont guère plus nombreuses. Dater les sculptures de ce siècle se fera par l'analyse des styles. Ainsi se reconnaissent les croix en granit dites du Maître de Tronoën naguère appelé atelier de Scaër. Au XVe siècle se rattachent aussi un certain nombre de sculptures dues à l'atelier du Folgoët, dont les croix se reconnaissent aux fleurons feuillagés parfois assortis d'un dais sommital. Au début du XVIe siècle, éclot la formule du petit calvaire classique, avec ses fleurons-boules, ses statues géminées, ses inscriptions nombreuses, 143 croix et calvaires datés pour le seul Finistère, un chiffre qui augmente légèrement pour le XVIIe siècle avec 156 dates. La chute du XVIIIe siècle, avec 53 croix datées en Finistère, n'en est que plus spectaculaire. "

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Néanmoins,  en s'appuyant sur les travaux de Castel (1997) et  Le Seac'h (2014),  la production de calvaires des XVe au XVIIe siècle en Basse-Bretagne peut être tracée à très gros traits ainsi  :

— Les calvaires de l'atelier ducal du Folgoët (1423-1509) : Chapelle de Rumengol (kersantite, 1433-1157) ; Le Folgoët (kersantite, v. 1443), Plomodiern (kersantite, v.1433-1457).

— Les calvaires sous l'influence de l'atelier du Folgoët : église d'Argol (kersantite), église Notre-Dame de Châteaulin (kersantite entre 1450 et 1500), Plougoulm (kersantite, XVe), cimetière de Sibiril (kersantite, XVe).

— Le calvaire de Tronoën (granite, rare kersantite) (vers 1450-1470) et les calvaires du Maître de Tronoën dont Kerbreudeur à Saint-Hernin, Béron et Le Moustoir à Châteauneuf-du-Faou, Le Moustoir (22), Croas-an-Teurec à Saint-Goazec ; Les calvaires du suiveur du Maître de Tronoën (XVe) à Guengat, Croas-Guernévez à Quéménéven, église de Quéménéven, et Langonnet (56)

— Les  4 calvaires du Maître de Quilinen (v.1500) à Quilinen en Landrévarzec (granite), Motreff (granite), Mellac (granite et grès arkosique), Saint-Hernin (grès arkosique) ainsi que la croix de Lothey.

— Les 5 calvaires à maces (massif d'implantation)  triangulaires outre celui de Quilinen : à Saint-Vénec en Briec,  Kergoat à Quéménéven (fin XV-déb. XVIe),  Trois-Fontaines à Gouezec et Confort-Meilars.

— Les 3 calvaires, très inspirés de ceux du Maître de Quilinen, mais utilisant le kersanton, du Maître de Braparts vers 1490-1520) à Brasparts, Loqueffret et Croas Keranguen à Plouénan.

— Calvaire de Saint-Maudez à Edern (XVe)

— Les calvaires du Maître de Laz (v.1527) à Briec, Laz, et Saint-Hernin.

— Les calvaires (kersantite) de l'atelier Prigent de Landerneau (1527-1577), dont Pleyben et Plougonven.

— Les calvaires du Maître de Lanrivain (V. 1548)

— Les 3 calvaires du Maître du Moustoir (v.1550)

— Calvaire de la chapelle N.-D. du Traon à Plouguerneau (1511)

— Calvaire de la chapelle de Locmaria-Lan (1537), et de Lesquelen à Plabennec 

— Calvaire de Camaret  (1538)

— Calvaire de la chapelle Saint-Eloy de Plouarzel (v.1548)

— Calvaire de Guéhénno (1550)

— Calvaire du cimetière d'Ergué-Gabéric (1553)

— Calvaire de la chapelle de Kerdévot en Ergué-Gabéric (XVIe)

— Calvaire de Kergrist-Moëlou (1578)

— Calvaires de Rungléo à Logonna-Daoulas (v.1578) et de Le Tréhou.

— Les calvaires du Maître de Saint-Thégonnec (1550-1610)

— Les calvaires de l'atelier du Maître de Guimiliau (1575-1589)

— Les calvaires (kersantite) du Maître de Plougastel (1570-1621)

— Les calvaires  (kersantite) de l'atelier landernéen de Roland Doré (1618-1663) dont  Senven-Léhart, vers 1630.

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L'essentiel est d'abord de  visualiser l'emploi de trois matériaux, la kersantite majoritairement autour de la rade de Brest et de la vallée de l'Elorn (Landerneau), le granite et leucogranite ailleurs et notamment en Cornouaille, et le grès arkosique limité au bassin de l'Aulne en amont de Châteaulin.

Puis, pour situer le calvaire de Quilinen, de remarquer que sa datation estimée le place parmi les premiers tandis que sa taille incite à le comparer à celui de Tronoën à Saint-Jean-Trolimon.

Nous le plaçons à l'intersection de trois sous-ensembles :

-chronologique : 2ème moitié XVe.

-stylistique : "maître de Quilinen"

-conceptuel : maces triangulaires.

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VUE GÉNÉRALE.

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La composition est marquée par une réduction de taille des statues en allant vers le haut : les apôtres sont plus grands que le Crucifié.

Un banc fait la transition entre le soubassement et le massif.

Deux triangles sont superposés, le premier plus large que le second, et  leurs sommets sont opposés les uns aux autres pour former une étoile. 

Le point de vue sur la face principale et occidentale, celle qui est privilégiée dans un calvaire car le Christ en croix y apparaît, est occupée par un arbre volumineux. La face opposée, celle du Christ ressuscité, est visible depuis la route par laquelle arrive le visiteur. Mais la structure en étoile brouille cette vision bipolaire, et pour observer le monument, il faut tourner pour se présenter successivement sur l'une des six faces du double triangle. Et pour constater que les pointes des triangles, qui s'avancent telles des proues, sont souvent de meilleurs points d'observation que ces faces.

Ces déambulations nous font sentir physiquement que ce calvaire est animé d'un dynamisme remarquable.

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Commençons par le coté ouest, devant la base du premier triangle. Nous avons devant nous quatre apôtres du Credo (Pierre et André à droite), plus haut la Déploration, un peu décentrée, et plus haut encore deux groupes de saintes femmes et enfin le Christ en croix,  orientés vers notre droite.

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À la pointe nord-ouest du triangle inférieur du monument.

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Aucun personnage n'est orienté sur cet axe, mais il prend la croix en enfilade, et le visage du Christ est tourné vers nous.

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Le coté nord-est du triangle inférieur.

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De ce point-de-vue, quatre apôtres nous font face, ainsi que la Vierge à l'Enfant.

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À la pointe est du triangle inférieur du monument.

Nous faisons face désormais, au sommet du calvaire, au Ressuscité. La règle qui veut que la Résurrection soit tournée vers l'Orient, signe de lever du soleil et du renouveau, est respectée.

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La base sud-est du triangle inférieur, le long de la route.

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Nous nous trouvons devant quatre apôtres, dont Jacques le Majeur à gauche et Jacques le Mineur à droite. Notre regard, qui suit l'axe de la pointe du triangle supérieur, prend la croix en enfilade.

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À la pointe sud du triangle inférieur du monument.

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Sur le plan strictement descriptif, nous avons un calvaire à 47 personnages (en incluant anges et marmousets) disposés selon la succession horizontale suivante :

— 1er étage ou double triangle inférieur : les 12 Apôtres (sur 2 niveaux) sur 12 "marmousets" ou "cariatides",

— 2ème étage ou Triangle supérieur : la Déploration à 4 personnages,

— Fût central à section carrée, puis octogonale, interrompue par une danse de 3 marmousets tenant des écus et formant console pour les statues du 1er étage.

— 3ème étage : Fût central à section ronde, entouré de trois statues féminines en ronde-bosse de la Vierge à l'Enfant, de Marie Jacobé et Marie Salomé.

— 4ème étage : après  une nouvelle danse de 3 marmousets tenant des écus et formant console sur le fût cylindrique, trois nouvelles statues, celle de la Vierge et  saint Jean  (face à l'ouest) et de Marie-Madeleine (face à l'est).

— 5ème étage séparé du précédent par un disque évasé ; le fût forme la croix du Christ crucifié, tourné vers l'ouest, entouré de 2 anges recueillant son sang, tandis que le Christ ressuscité montre la plaie du flanc du coté est. Les deux statues sont taillées en haut-relief dans le même bloc qui forme le fût.

De chaque coté et ne dépassant pas le niveau du 3ème étage, les croix du Bon et du Mauvais Larron avec deux marmousets à leur base.

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Par rapport au calvaire de Motreff,  dont la disposition ascensionnelle et à étage est proche, nous trouvons un élément absent (saint Michel terrassant le démon), mais un développement considérable puisque nous passons de 16 personnages à 47 , avec l'introduction des 3 Marie du 3ème étage, et surtout des 12 apôtres avec leurs marmousets-consoles, sur un large soubassement en étoile.

En outre, une différence mineure mais loin d'être minime est la présence, autour des apôtres, de nombreux banderoles, dont les inscriptions, aujourd'hui perdues, ne peuvent être sous-estimées.

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Pour expliquer ce changement et cette ampleur du programme,  l'hypothèse pourrait se discuter que les calvaires de Mellac et de Motreff (qui partagent avec celui-ci tant d'éléments stylistiques qu'ils sont attribués au même sculpteur) aient précédé celui de Quilinen qui en est l'aboutissement spectaculaire.

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Je pose aussi l'hypothèse d'un changement d'orientation théologique. Les deux premiers étaient consacrés à la Passion et incitaient les fidèles à la compassion et à la conversion du cœur devant les souffrances du Christ, à la participation émotionnelle avec le chagrin de Marie, Jean et Marie-Madeleine, et à une méditation mystique sur le sang versé pour la Rédemption de l'Humanité. Des thèmes très présents, on l'a vu, dans la tradition monastique médiévale.

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La nouveauté principale, l'introduction des 12 Apôtres, incite à voir ce calvaire comme un Credo Apostolique, c'est à dire l'énonciation des 12 articles du Symbole des Apôtres exposant les vérités de la Foi et le résumé de l'Histoire du Salut. Si on en doutait, (puisque les 12 articles, attribués chacun à un apôtre, sont effacés), on se reportera aux autres grands calvaires triangulaires, et notamment à celui de Saint-Vénec, dont les statues portent sculptés sur des phylactères les articles en question (les autres calvaires triangulaires sont ceux de Trois-Fontaines en Gouezec, aux 12 niches désormais vides, et de Confort-Meilars, où les statues des apôtres aux phylactères ont été transférés sur la façade occidentale de l'église).

"Calvaires aux apôtres et. .. non point apôtres au calvaire, car sur la colline du Golgotha, Jean fut le seul des Douze à braver le cordon des soldats et des gardes. L'envoi en mission des apôtres et leur martyre leur donneront le droit de figurer sur les calvaires. L'Esprit de Pentecôte balayant les peurs, la tradition les montre portant chacun au Monde un des articles du symbole des Apôtres, le condensé de la foi chrétienne. Carhaix, Plouhinec, Melrand, accrochent ainsi douze masques le long de leurs fûts. Pléchâtel accorde aux apôtres une figuration en pied dans douze niches ogivales soulignées du nom qui les désigne sans erreur. À Quilinen, leur taille grandit et Saint-Vennec grave sur chaque phylactère un article du Symbole. Ailleurs, la mace architecturale réserve douze niches, souvent vides comme à Kerdévot, en Ergué-Gabéric, à Trois-Fontaines en Gouézec [et Confort-Meilars]." (Castel 1997 p.161)

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Cette hypothèse interprétative fondée sur le Credo  permet d'expliquer la présence du 3ème étage où la Nativité (Vierge à l'Enfant) introduit le dogme de l'Incarnation (et la conviction, qui n'est pas encore un dogme, de la Virginité et de l'Immaculée Conception).

Elle permet aussi, et ce n'est pas accessoire, de donner enfin une explication convenable à la disposition en double triangle en y voyant la métaphore de l'envoi vers l'Apostolat. Il faut "raconter" ce calvaire en débutant par l'Incarnation et l'Immaculée-Conception —j'y reviendrai—, en poursuivant par la Crucifixion et la Mort (Déploration), puis par la Résurrection et par Marie-Madeleine, premier témoin de celle-ci, avant de redescendre à ce qui correspond à la Pentecôte ou au temps, terrestre, de l'Église, c'est à dire à la mission confiée aux 11 apôtres par Jésus lors de son apparition : "Allez, faites de toutes les nations des disciples" (Mt 28:19) ou "Allez par tout le monde, et prêchez la bonne nouvelle à toute la création" (Mc 16:15) ou "Comme le Père m'a envoyé, moi aussi je vous envoie" (Jn 20:21). Donc une lecture non plus ascensionnelle, mais de haut en bas. (Ou "ascensionnelle" par rapport à l'Ascension, qui suit l'envoi des apôtres dans Luc 24:49-51)

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La disposition des 12 apôtres sur les axes radiants de l'étoile dont le Christ incarné, mort et ressuscité est le pilier central correspond donc à l'Envoi et à l'éclatement universel du ministère apostolique, dans une inversion du concept précédent : la méditation centrifuge sur le sang versé s'inverse dans un élan centripète vers le Monde. Je prends ainsi, — sans le vouloir !—, le contre-pied de l'opinion d'Henri Quéfellec lorsqu'il écrivait : "Avec une extraordinaire puissance, il met l'accent sur la verticalité, sur le détachement d'avec le monde".

Toute croix est un omphalos, un axis mundi , un arbre-monde (et la croix du Golgotha est depuis sainte Hélène rapprochée de l'Arbre de la Connaissance) qui centre un enclos paroissial — ou le territoire d'une  communauté dans le sens du rassemblement, et lui fournit le but d'une visée commune ; mais ces calvaires stellaires et apostoliques complètent cette fonction par une incitation au départ, à l'extériorisation vers le Monde et les Autres, et — pour l'Église — à l'apostolat et l'évangélisation : un changement de paradigme qui n'eut pas de suite, mais qui s'illustre encore en constatant que toutes les statues des Apôtres, et celles des saints personnages, sont tournés vers l'extérieur selon des axes radiants (alors que les Apôtres auraient pu être tournés vers la Croix et contempler le Christ). 

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Un peu plus tard, dans de très nombreuses églises et chapelles bretonnes, les 12 statues des Apôtres portant leur article du Credo seront placées à l'entrée du sanctuaire, de part et d'autre du porche sud, comme un parcours transitionnel avant le bénitier, l'affirmation des articles de la Foi et le signe de croix allant de paire pour les fidèles.

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Voir ici sur ce thème du Credo apostolique, parmi beaucoup d'autres, ces articles.

• Le vitrail du Credo apostolique de la cathédrale du Mans, ou baie 217 du transept nord.  I. Les lancettes : Credo apostolique et donateurs.
• Le Credo prophétique et apostolique et la maîtresse-vitre de l'église de Quemper-Guezennec (22).
•  Vierge allaitante II : Chapelle Notre-Dame de Kergoat, Quéméneven: I. les vitraux.
• La verrière occidentale de la cathédrale de Metz (1384)
• L'enclos paroissial de Saint-Herbot à Plonévez-du-Faou IV. Le porche sud (1498-1509) par le Second atelier du Folgoët : les Apôtres et le Credo apostolique.
• Les Apôtres (1624-1626) du porche sud de l'église de Plomodiern.
• Le porche de l'église de Lampaul-Guimiliau II : les Apôtres, la Vierge et les Saints (kersanton, vers 1533).
• La Collégiale Notre-Dame du Folgoët.  III. Le Porche des Apôtres. (1423-1433)
• L'église Notre-Dame de Rumengol . III. Le porche sud (vers 1468).

• L'église Saint-Salomon de La Martyre. I. L'Arc de Triomphe et le Porche sud. (1450-1468).

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonévez-du-Faou IV. Le porche sud : les Apôtres(1481).

• Le porche de l'église de Landivisiau III. Les apôtres et leur dais.(1554-1565)

• L'enclos paroissial de Dirinon X. Le porche sud. (1618).

• Sculpture sur pierre de l'Abbaye de Daoulas. I. Le Porche aux Apôtres (1566).

• Les sculptures de pierre de l'église de Bodilis. III. Les douze apôtres de l'intérieur du porche sud (1601).

• Le porche sud et la porte sud de l'église Saint-Houardon de Landerneau.

• L'église de Guipavas III : les Apôtres du porche nord (1563).

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Pour présenter ma vision du calvaire de Quilinen, je le décrirai en débutant par le 3ème étage de l'Incarnation et je terminerai par l'envoi des Douze.

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LE TROISIÈME ÉTAGE : LA VIERGE À L'ENFANT ET SES DEUX "SOEURS".

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Ce troisième étage réunit, sur les consoles formées par les têtes des marmousets, trois femmes dont la Vierge à l'Enfant. Il s'agit des "Trois Marie", selon un thème médiéval associant les  Saintes Femmes des textes évangéliques et la légende de la Sainte Parenté (Légende Dorée de Jacques de Voragine, XIIIe siècle). Selon celle-ci, sainte Anne serait non seulement la mère de Marie (la Vierge), mais aussi de Marie Jacobé et de Marie Salomé.

—La Vierge Marie serait née miraculeusement de la rencontre sous la Porte Dorée de Jérusalem d'Anne et de son mari Joachim, un couple frappé de stérilité ; cette conception par un baiser ou une étreinte permet à la Vierge d'échapper au Péché originel, c'est l'Immaculée-Conception, proposée par les Pères de l'Église, très en vogue au Moyen-Âge notamment par les Franciscains et à Rouen, mais combattue, avant de devenir un dogme en 1854.

— Marie Jacobé serait née du deuxième mariage de sainte Anne avec Cléophas. Elle aurait épousé Alphée et aurait donné naissance à trois apôtres Jacques le Mineur, Simon et Jude, ainsi qu'à Joseph le Juste.

— Marie Salomé serait née du troisième mariage de sainte Anne avec un homme nommé aussi Salomé. Elle serait la femme de Zébédée et la mère des deux apôtres Jacques le Majeur et Jean, qualifiés dans l'évangile de "fils de Zébédée".

Les Saintes Femmes des évangiles sont Marie de Magdala (assimilée à Marie-Madeleine), Marie mère de Joset et de Jacques ou Marie femme de Cophas (assimilée à  Marie Jacobé) et Salomé (assimilée à Marie Salomé) : elles sont présentes au Golgotha lors de la mort du Christ (Mc 15:40 et 15:47 : Jn 19:25) :

• Mc 15,40 : « Il y avait aussi des femmes qui regardaient à distance, parmi elles Marie de Magdala, et Marie, mère de Jacques le petit et de Joset, et Salomé… »

• Mc 15,47 : « Or Marie de Magdala, et Marie, mère de Joset regardaient où on l’avait mis.»

• Jn 19,25 : « Près de la croix se tenaient sa mère, la sœur de sa mère, Marie, femme de Clopas, et Marie de Magdala. »

Elles sont également présentes (ou Marie de Magdala seule) au Sépulcre pour embaumer le corps du Christ, et un ange leur annonce, devant le tombeau vide, la Résurrection :

• Mt 28,1 : « Marie de Magdala et l’autre Marie vinrent visiter le sépulcre. »

• Mc 16,1 : « Lorsque le sabbat fut passé, Marie de Magdala, Marie, mère de Jacques, et Salomé, achetèrent des aromates, afin d'aller embaumer Jésus. »

• Lc 24,10 : « Celles qui dirent ces choses aux apôtres étaient Marie de Magdala, Jeanne, Marie, mère de Jacques, et les autres qui étaient avec elles. »

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Le terme de "Trois Marie" peut certes désigner Marie-Madeleine, Marie Salomé et Marie Jacobé, souvent représentées devant la Vierge à l'Enfant. Mais il réunit aussi (de façon non exclusive)  les "trois sœurs de noble lignage" que sont la Vierge, Marie Salomé et Marie Jacobé.

Le thème des Trois Marie est attesté à Gouezec aux Trois-Fontaines (l'une des fontaines porte le nom de fontaine des Trois Marie). 

Le vitrail de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët, daté de 1550, est consacré à la Sainte Parenté.

• Le vitrail de la Sainte Parenté de la chapelle Saint-Fiacre.

Une gwerz des Trois Marie est collecté par Luzel à Pluzunet en 1867 :

https://fr.wikisource.org/wiki/Chants_populaires_de_la_Basse-Bretagne/Les_trois_Marie

Des chapelles leur sont consacrées à Vitré, Bécherel ou Montsûrs.

Le culte est aussi attesté autour de Rouen au XVe et XVIe siècle (y compris sous la forme d'un Arbre de Parenté analogue aux Arbres de Jessé), ou à Bruges vers 1500 :

• La verrière des Trois Marie ou de la Parenté de la Vierge (Arnoult de Nimègue, vers 1510-1515), ou baie 18 de l'église de Louviers.
• Les vitraux du XVe siècle de la cathédrale d'Évreux  : la baie 213 (1450) "des trois Marie" offerte par Pierre de Brézé et Robert de Floques.
• Le vitrail de l'Arbre de Sainte Anne, 1520-1530, vitraux de l'église Saint-Vincent de Rouen reposés dans l'église Sainte-Jeanne-d'Arc.
• Le retable de l'Arbre de la Sainte Parenté de la cathédrale Saint-Sauveur de Bruges.

Ici, à Quilinen, Marie-Madeleine est placée au 2ème  étage sous le Christ ressuscité ; il semble peu logique de la reconnaître aussi dans ce groupe.

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Un emplacement charnière.

Les trois filles de sainte Anne témoignent de la maternité et de la nativité : elles débutent l'histoire de la Vie de Jésus. Les trois femmes sont présentes au pied de la Croix, puis au Sépulcre : elles sont liées aux deux scènes du 4ème et 5ème étage, la Mort et la Résurrection, ainsi qu'au 2ème étage, la Déploration.

Mais Marie Salomé et Marie Jacobé, comme mères de 5 des 12 apôtres, sont reliées aussi au premier étage, l'envoi des Apôtres.

Toutes les deux font un geste de la main droite désignant l'espace qui les sépare. 

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LA VIERGE À L'ENFANT : L'INCARNATION.

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Elle fait face à l'est, au premier étage du fût. Elle est couronnée et voilée, et porte l'Enfant sur son bras droit. Ce dernier est nu, et tient une boule dans la main droite.

Le voile est en réalité le manteau, et celui-ci descend verticalement du coté gauche, tandis que le pan droit fait retour vers le coté gauche de la taille, où il est vraisemblablement attaché par une agrafe, avant de tomber en tablier par une cascade de plis obliques.

Le visage incliné sur la droite mais légèrement tourné à gauche fait une moue triste ou dubitative, comme pour témoigner de sa connaissance du destin tracé pour son Fils. Ainsi, elle annonce déjà le niveau supérieur : la Passion.

Elle renvoie au troisième article du Credo : "il est né de la Vierge Marie".

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MARIE JACOBÉ ?

Rien n'indique qui est Jacobé et qui est Salomé : désignons arbitrairement celle de droite comme Jacobé.

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Autre hypothèse, qui est séduisante : ce serait la Vierge Marie avec ses cheveux non voilés (comme celle de l'Annonciation) et sa voisine, qui est voilée,  serait sa mère sainte Anne (dans son geste typique de la Porte Dorée). Nous restons encore dans la représentation d'une Sainte Parenté.

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MARIE SALOMÉ ?

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CINQUIÈME ÉTAGE, COTÉ OUEST. LE CHRIST CRUCIFIÉ.

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Le Crucifié a la tête penchée vers la droite (le coté où se trouve sa Mère) mais il est aussi tourné vers ce coté, par une rotation de la jambe gauche qui avance l'hémi-bassin gauche, et se poursuit au niveau de l'abdomen (comme en témoigne la position du nombril), du thorax (par l'épaule qui est plus haute et antérieure de ce coté), et de la tête, très fortement tournée.

Les bras sont fins, les jambes sont longues et effilées, se confondant avec le fût,  avec des cuisses presque malingres. Au contraire, le ventre est rond, dilaté, et projeté en avant par la cambrure.

Les trous des plaies des mains traversent entièrement la branche de la croix, et se retrouvent visibles sur le coté opposé. Les extrémités de la croix sont aplaties et convexes en forme d'écu.

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"Les bras de la croix ronds se terminent par des fleurons en forme d’écus qui à l’origine devaient porter des armoiries peintes. On s’étonnera peut-être de voir au revers de la potence horizontale deux trous qui témoignent sans doute de quelque remontage. Le Christ est serein. Pagne serré bien médiéval, il étend les bras. Quant aux anges « hématophores » ainsi nommés parce qu’ils recueillent le sang dans des calices, celui de gauche aux deux coupes tend l’une vers la plaie du côté. Au somment de la croix, le titulus porte les lettres INRI, (initiales du motif de condamnation imposé par Pilate qui déclara devant les objecteurs : « ce que j’ai écrit, je l’ai écrit ! » (Jésus Nazaréen Roi des Juifs) (Jean, 19, 22). Les caractères gothiques sont en relief sur une large banderole flottante. Celle-ci se rabat sur l’arrière de la branche haute de la croix, un mouvement relativement rare qui est à ajouter aux particularités relevées sur le calvaire de Quilinen. (Lubin et Castel)

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Le titulus.

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Il est remarquable par sa forme, qui n'est pas celle d'un écriteau placardé au sommet, mais  d'une banderole, repliée quatre fois puisqu'elle débute derrière la tête du Crucifié, se plie alors pour présenter les quatre lettres INRI en masquant le haut du fût, se plie à nouveau pour contourner le sommet et revenir du coté opposé où elle se replie une dernière fois derrière la tête du Christ ressuscité. Elle masque, de ce fait, la branche haute de la croix, et celle-ci adopte la forme d'un T, coiffé de ce voile.

Cette forme très originale se retrouve à Motreff et Mellac, ainsi qu'à Brasparts. Elle évoque un linge liturgique (le pale placé au dessus du calice de l'Eucharistie ?), ou encore ces étoffes de respect et d'honneur par lesquelles les anges portent les instruments de la Passion. Son trajet reliant la tête du Crucifié et celle du Ressuscité lui confère la valeur d'un discours théologique. Mais sa largeur et sa taille lui donne le statut d'un oriflamme, l'allure glorieuse d'un drapeau kérygmatique.

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Les anges aux calices (anges hématophores).

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Ils sont vêtus d'une longue tunique dont la partie basse bouillonne en s'ancrant au fût de la croix, tandis que leur corps est stylisé en arc de cercle pour rejoindre, à l'extrémité de la traverse, la plaie de chaque main du Crucifié. L'ange de droite tend aussi un calice vers le flanc droit.

La croix avec ses deux traverses, son support,  le Crucifié, le Ressuscité, et les deux anges sont taillés dans un seul blog de granite, et on imagine la taille du monolithe initial, et la délicate tâche effectuée par le sculpteur.

Ils forment avec la croix une forme quasi graphique, comme la lettre grecque Psi, barrée.

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QUATRIÈME ÉTAGE : LA VIERGE ET SAINT JEAN (AU PIED DE LA CROIX).

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La Vierge.

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La Vierge au pied de la Croix porte comme c'est l'usage le voile et la guimpe ; elle croise ses bras devant la poitrine en signe d'affliction. La bouche est concave.

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Saint Jean.

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La statue a perdu sa tête, mais nous pouvons l'imaginer en nous basant sur les statues homologues de Motreff et de Mellac. Comme sur ces deux calvaires, Jean porte le Livre dont il est le rédacteur (l'Évangile selon saint Jean) dans un étui qui se resserre en boule, permettant de le tenir dans une main. La ferrure de la reliure est nettement visible.

Ce "livre-ceinture" appartient au vocabulaire stylistique du Maître de Quilinen ; nous le retrouvons sur la statue de Jean comme apôtre, et aussi sur celle de l'apôtre Barthélémy.

Je renvoie à mon article sur le calvaire de Mellac pour l'étude de ce livre-ceinture.

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DEUXIÈME ÉTAGE, COTÉ OUEST. LA DÉPLORATION À QUATRE PERSONNAGES.

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Voir la Déploration plus tardive (deuxième quart du XVIe siècle) et en bois polychrome de la chapelle de Quilinen.

C'est ici une Déploration à quatre personnages que nous pouvons comparer à celles de Mellac de Motreff et de Brasparts.

Nous constatons d'abord qu'elle n'est pas orientée dans l'axe du crucifix, mais vers sa droite, dans l'axe de la pointe du triangle supérieur  ; et que les personnages sont inclinés vers ce coté. 

Nous voyons aussi que ces personnages sont debout, ou plutôt qu'ils le semblent, car la Vierge est peut-être à demi-assise sur un bloc qui est visible en se plaçant derrière le groupe (et qui peut n'être que sa robe) C'est également le cas à Mellac et Motreff et encore d'avantage à Brasparts, tandis que dans la majorité des Vierges de Pitié et Déploration du Finistère, la Vierge est assise ou agenouillée.

De ce fait, la Mère ne porte pas son Fils sur son genou fléchi, il n'est tenu (ou retenu d'une chute annoncée) que par Jean, qui tient le bras droit, par la main sans force de Marie, placée sous l'aisselle, et par Marie-Madeleine, qui tient le bras gauche. Le déséquilibre qui contraste avec la position hiératique et figée crée un effet poignant, car le Christ en chancelant ébranle le spectateur, même à son insu.

Le corps du Christ est efflanqué, le thorax aplati, les épaules rentrées, les bras décharnés, et nous retrouvons le ventre dilaté du Crucifié. La tête tombe sur le coté, et n'est qu'à peine retenue par l'avant-bras de Jean. Le visage n'est pas arrondi, à la différence de la plupart des visages de ce sculpteur, et une barbe pointue accentue cela. Les cheveux forment d'épaisses mèches devant les épaules. L'impression générale est celle d'un effondrement.

Jean, aux traits et à la chevelure nattée féminine, regarde ailleurs, en direction de Marie. 

La Vierge a, comme il se doit, la tête couverte d'un voile qui descend au dessus des reins. L'érosion du granite m'incite à être prudent dans la description de ses traits.

Marie-Madeleine a les cheveux libres, et l'image prise de l'arrière en montre la longueur. Son pot d'aromates, qui l'identifie, est bien là, aux pieds du Christ. Son élégance vestimentaire ne s'évalue bien, aujourd'hui, que par la dentelle de ses poignets.

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" Saint Jean et Marie Madeleine encadrent la Vierge qui vient de recevoir le corps du Christ descendu de la croix. Elle  s’appuie à un bloc de pierre qui se voit pour qui observe le groupe sur l’arrière entre le fût de la croix et la statue de saint Thomas. La Vierge des douleurs soutient de la main droite le corps de son divin Fils. Jean de son côté saisit de manière ferme le bras de Jésus, un geste assez peu courant dans ce genre de représentation. Quant au Christ lui-même son corps se raidit tendu tel un arc, comme si Jean et la Vierge ne se résolvaient pas à le montrer abandonné, vraiment mort, désarticulé, comme on peut le voir dans tant d’autres pietà. On admirera au passage la délicatesse des plis de la tunique de la Vierge qui se déploient en motif étoilé à l’arrière du buste du Christ." (Lubin et Castel)

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CINQUIÈME ÉTAGE, COTÉ EST. LE CHRIST RESSUSCITÉ MONTRANT SA PLAIE.

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Dans la logique d'une structure en spirale, échappant à la symétrie binaire et frontale, le Christ est tourné vers la droite, dès la position des pieds. Il lève le coude pour désigner de la main ouverte la plaie du coté droit. L'artiste utilise ainsi la face postérieure de l'ange de la Croix pour y sculpter l'avant-bras, puisque je rappelle que les deux Christ, la croix et les anges sont taillés dans un bloc monolithique. Le geste de bénédiction, et d'ostentation de la plaie, par la main gauche, et le visage, accentuent la rotation vers la droite. Le visage est très humain, et la bouche, quoique concave, semble sourire. Le Ressuscité porte, sous un ventre dilaté,  un pagne dont les pans et les plis se croisent au centre. Le manteau couvre l'avant des épaules et retombe jusqu'à mi-jambe. Le corps est étiré en hauteur et les jambes sont fines.

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QUATRIÈME ÉTAGE, FACE EST : MARIE-MADELEINE.

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(rappel : on trouve à l'ouest Marie et Jean au pied de la Croix)

Elle tient de la main droite le flacon d'aromate (cylindrique et à couvercle à boule) et place sa main gauche paume en avant, comme Marie Salomé précédemment. Ce geste et sa posture générale n'est pas celle de Marie-Madeleine au pied de la Croix (où elle est éplorée, les yeux levés, et où elle tord ses mains en signe de chagrin). C'est pourquoi je la place, dans ma description, après la Résurrection, et je suis convaincu que c'est délibérément que l'artiste l'a placé du coté oriental. Son geste paume en avant est celui de l'émerveillement face au Tombeau vide (comme pour Marie Salomé). On sait que Marie-Madeleine est, dans les évangiles, le Premier Témoin de la Résurrection, lors de la scène de la rencontre avec Jésus qui lui apparaît en jardinier, puis lui dit noli me tangere, "ne me touche pas". Indirectement, la paume en avant reflète cette exigence de réserve et de recul propre à cette scène.

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LES LARRONS SUR LEUR GIBET.

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Les larrons, les bras passés au dessus des potences en tau et les poignets et la cheville droite liés en arrière par des cordes, se tordent dans les affres de l'agonie. Comme dans les enluminures du début du XVe siècle, comme à Motreff et Mellac, et comme cela sera souvent repris sur les calvaires bretons postérieurs,  la jambe gauche est fortement fléchie pour témoigner du verset de l'évangile de Jean chap.19 mentionnant que Pilate ordonna qu'ils eurent les jambes brisées afin de provoquer leur mort : "Aussi les Juifs demandèrent à Pilate qu'on enlève les corps après leur avoir brisé les jambes. Les soldats allèrent donc briser les jambes du premier, puis de l'autre homme crucifié avec Jésus. Quand ils arrivèrent à Jésus, voyant qu'il était déjà mort, ils ne lui brisèrent pas les jambes.". En effet, les suppliciés, ne pouvant s'appuyer sur leur jambes pour respirer, meurent par suffocation.

La jambe droite et les deux bras sont liées au gibet par un cordage dont le nœud parfois gancè est soigneusement détaillé.

Ils ont le crâne rasé ; ils portent une culotte à rabat formant braguette. Le Bon Larron regarde Jésus, le Mauvais s'en détourne. Il est plus contorsionné, le dos en hyperextension  ou opisthotonos.

On les trouve également, avec quelques différences, à Saint-Hernin et à Mellac tandis que le calvaire de Motreff ne montre plus que la base des gibets mais non les personnages.

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"Dans leur position acrobatique, le traitement du mouvement des larrons, malheureux condamnés décharnés, témoigne de l’audace de l’ « imagier ». Son habileté se joue du granite avec une virtuosité incomparable. Les corps des suppliciés se tordent, renversés par-dessus la potence du gibet, les mains liées derrière le dos. Dans le travail du sculpteur il y a aussi de la finesse. Il suffit de suivre le jeu de la cordelette au pied du mauvais larron. Elle vient avec un nœud de cabestan bien observé s’enrouler sur le gibet, et l’on voit son extrémité s’enfiler sous la boucle qui maintient le pied serré contre le fût. Quant à la cordelette de la jambe qui libérée par la douleur, se replie sur elle-même on en voit pendre les brins finement sculptés." (Lubin et Castel)

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Le Bon Larron.

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Le Mauvais Larron.

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LES "MARMOUSETS" ET LES ANGES DES DEUX NOEUDS DES FÛTS.

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Le fût est d'abord octogonal, sur deux mètres environ, puis il devient cylindrique et un premier nœud marque ce changement. Trois personnages y forment les supports des trois statues que j'ai nommé ici "les Trois Marie". Dans cette fonction d'atlantes, ce sont des petits messieurs au ventre proéminent, coiffés et vêtus comme des écuyers, et qui forment une ronde en se prenant par le poignet, les bras dressés.   Le père Castel, qui leur trouve une allure grotesque, les qualifie du terme de "marmousets", que je reprends puisqu'il est consacré. On les retrouve en leitmotiv sur les autres réalisations du Maître de Quilinen et de son successeur le Maître de Brasparts.

Un deuxième trio supporte plus haut, les statues de la Vierge, de Jean et de Marie-Madeleine. Ils sont bien différents, et leur tunique plissée sans ouverture d'encolure, ou leur sveltesse  évoque la représentation habituelle des anges, quoiqu'ils soient aptères. Ils nous présentent des écus, muets mais qui devaient être peints. 

Plus haut encore, le fût s'affine, après une virole tulipée, pour devenir la croix du Christ.

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1. Les marmousets du premier étage.

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1. Les anges du deuxième étage.

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LES DOUZE APÔTRES, UN CREDO APOSTOLIQUE. PRÉSENTATION.

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L'association des douze apôtres, placés dans un ordre canonique, avec des phylactères portés par les saints eux-mêmes dans au moins cinq cas, ou par les anges qui leur servent de supports, impose de voir ici un Credo apostolique, représentation assez réglée, depuis Saint Augustin dans les textes et depuis le XIIIe siècle en iconographie, d'une attribution à chacun des douze apôtres de l'un des douze articles du Credo, ou Symbole des Apôtres.

Les douze articles  se suivent dans un ordre immuable. L'attribution des articles est codifiée, mais on observe quelques variantes. Par contre, l'identification des apôtres par leur attribut (la clef de Pierre, la croix de saint André), quoique qu'elle soit constante pour les personnages princeps, est plus souple. L'un des documents de référence est la figure des Calendriers des bergers, accompagnée du texte du Credo. Mais ces Calendriers ou Compost ont été imprimés (et très diffusés) de 1491  à  1589 à Paris, Genève, Lyon, Rouen et Troyes, non sans des variations, voire des confusions. Auparavant, il faut rechercher les références par exemple dans les images classificatrices du Verger de Soulas BnF 9220, du XIIIe siècle, ou dans le Bréviaire de Belleville (1323-1326).

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Ce qui m'importe de souligner,  c'est que, si nous admettons la date de 1450 pour ce calvaire, il s'agit d'une présentation précoce de  ce thème iconographique en Bretagne dans la statuaire  avant qu'elle ne devienne presque la règle à partir du début du XVIe siècle et jusqu'au XVIIe siècle, mais en désertant les calvaires et en se transférant aux porches des sanctuaires. Quilinen pourrait être un essai, qui a été réajusté vers les porches : on passe alors d'une circumambulation à un passage entre deux rangs.

Certes, il existe d'autres calvaires à Credo apostolique : celui de Saint-Vénec en Briec, et celui de Confort-Meilars. Mais le premier possède des points communs avec Quilinen (son soubassement en étoile ; l'appartenance à la même paroisse initiale).

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Le Credo apostolique, un ars memoriae.

On regarde ces successions d'apôtres et leurs banderoles de manière différente si on comprend qu'il répond à un souci de faire réciter au fidèle, mais surtout de lui faire mémoriser et ressentir les douze articles, fondement de la Foi.

En effet, au début de la Renaissance, les théologiens et humanistes re-découvrent les techniques de mémorisations exposées, pour servir à la Rhétorique, attribués à Simonide de Céos,  dans les écrits de Cicéron, de Quintilien ou de la Rhétorique à Herennius. Il s'agit de créer des lieux ou palais de mémoire, "loci", divisés en sites que la vue retient facilement, et que l'orateur associe aux parties successives de son argumentation. Lorsqu'il doit l'exposer, il  parcourt mentalement ce monument, et revoit les images des endroits  où il a placé ses arguments. Pour cela, il faut certes un lieu, mais aussi une déambulation. Daniel Arasse, traducteur de l'ouvrage fondamental de Frances Yates, The Art of Memory (1966) a fait connaître l'importance de cette technique en peinture, non seulement comme aide-mémoire, mais pour convaincre et émouvoir. Il n'est pas indifférent à notre réflexion qu'il nous donne en exemple la Cène de Léonard de Vinci, avec ses apôtres.

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Ici, la déambulation inscrit l'image des statues dans le corps et l'esprit ( c'est cette association des stimuli kinesthésiques, voire intéroceptifs, des émotions visuelles et d'une narration  qui en permet l'ancrage, tandis que les jeunes visages et les gestes insistant des anges désignant le texte (hélas effacé aujourd'hui) des banderoles y associe les fondements de la foi en "formulettes" mnésiques.

La formule vers lequel la sculpture va évoluer, celle du franchissement d'un seuil, entre les deux rangs de six apôtres des porches, chacun des personnages, et donc des arguments, occupant une niche, a du s'avérer plus puissante encore, et cela me paraît être le cas.

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LES 12 APÔTRES.

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Ils sont disposés, par deux (les apôtres sont alors adossés) à  chaque pointe du triangle inférieur, et, par statue individuelle plus haute, sur les cotés de ce triangle.

En tournant dans le sens inverse des aiguilles d'une montre :

Saint Pierre, en hauteur sur la droite du coté Ouest

Saint André et Saint Jacques le Majeur, adossés à la pointe Sud-Ouest.

Saint Jean puis saint Matthieu, en hauteur sur le coté Sud-ouest.

Saint Jacques le Mineur et saint Philippe, adossés à la pointe Est.

Saint Barthélémy et saint Thomas, en hauteur sur le coté Nord-est

Saint Simon et saint Jude, adossés à la pointe Nord-ouest

Saint Mathias, en hauteur sur la droite du coté Ouest.

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Note. Seuls les saints Pierre, André, Jacques le Majeur, Jean, Jacques le Mineur, Philippe,  et Barthélémy, sont identifiés avec certitude, et Thomas et Simon avec une bonne probabilité.

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1. Saint Pierre.

Premier article du Symbole des Apôtres : Credo in Deum patrem omnipotentem, creatorem cœli et terrae. "Je crois en Dieu, le Père tout-puissant, créateur du ciel et de la terre"

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Il tient dans la main droite et contre son épaule une grosse clé dont l'anneau est losangique et le panneton savamment dentelé. Le livre (qui renvoie au Livre des Apôtres) est tenu fermé de la main gauche, tranche vers le haut.

La barbe, caractéristique du style du Maître, est, comme la chevelure, faite de boules serrées. Une autre caractéristique tient à la forme des sourcils, deux arcs très développés formant un auvent sous lequel les yeux paraissent creusés dans les orbites. Le nez des apôtres est large, épaté ; les lèvres dont les commissures sont légèrement tombantes, sont plus ou moins visibles.

Pierre est vêtu d'une robe et d'un manteau descendant si bas que les pieds (nus en principe) ne sont pas visibles. La robe est fermée par un bouton rond devant la poitrine, tandis que la fente de la manche est fermée par deux boutons ronds. Le manteau, qui ne couvre que  l'épaule gauche, revient en large pan d'où émerge le poignet gauche.

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Le marmouset ressemble à ceux du fût du calvaire, avec son visage très rond, ses cheveux en masses latérales, sa fonction de console, son torse dilaté et ses bras écartés. Il maintient une banderole repliée sur elle-même, et semblable à celle du titulus. Aucune inscription n'y est portée, mais il est vraisemblable qu'un texte y était peint. Mon hypothèse est qu'il s'agissait du premier article du Credo, en français ou en latin.

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2. Saint André.

Deuxième article : Et in Jesum Christum, Filium ejus. "Et en Jésus-Christ, son Fils unique, notre Seigneur"

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Il tient ferme à deux mains la croix en X à la croisée de laquelle pend une pièce d’étoffe (le pan de son manteau, ou plutôt la banderole portant jadis l'article du Credo).

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André est placé dos à dos  avec saint Jacques le Majeur.

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La face sud-est et ses quatre apôtres.

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3. Saint Jacques le Majeur.

Troisième article : Qui conceptus est de Spiritu Sancto, creatus ex Maria Virgine. "Qui a été conçu du Saint-Esprit,  est né de la Vierge Marie "

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Il tient des deux mains son livre ouvert, ce qui l'oblige à serrer son bâton (le fameux bourdon des pèlerins de Compostelle) entre poignet et poitrine. Un autre de ses attributs est la besace, suspendue à la ceinture et timbrée de la coquille Saint-Jacques.

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4. Saint Jean et sa coupe de poison.

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C'est bien à Jean qu'est confié le quatrième article :  Passus sub Pontio Pilato, crucifixus, mortuus et sepultus est. " A souffert sous Ponce Pilate,  a été crucifié,  est mort,  a été enseveli."

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On l'identifie d'une part  car c'est le seul des apôtres à être imberbe, et d'autre part car il tient en main gauche une coupe rappelant qu'il montra ses pouvoirs en buvant, sans en souffrir, le poison que lui tendait Aristodème, grand prêtre du temple d'Artémis à Éphèse (Matthieu 20:20-24 et Marc XVI :17-18) .

La console qui soutient saint Jean est faite d’un petit personnage, le poing gauche à la hanche l’index droit montrant sur une large banderole aux souples replis, un texte lisible avant que le calvaire ne perde sa polychromie.

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5. Saint Matthieu.

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Traditionnellement, c'est Thomas qui occupe la  cinquième place, correspondant à l'article : Descendit ad inferna. Tertia die resurrexit a mortuis. Thomas porte comme attribut l'équerre, ou (sur les Calendriers des bergers) la lance. La statue du saint que nous voyons en cinquième place ne peut pas être identifiée, en l'absence de tout attribut. D'autre part, elle peut avoir été placée ici lors d'une restauration. J'ai suivi l'identification du père Castel :

 "N°5. Saint Matthieu se distingue par le livre de son évangile et un phylactère tombant droit sur lequel jadis s’inscrivait peint quelque verset du Symbole des Apôtres." (Lubin et Castel)

Mais le livre n'est pas un attribut spécifique de Matthieu, puisque presque tous les apôtres en portent un. 

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6. Saint Jacques le Mineur et son bâton de foulon.

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Le sixième article, propre à Jacques le Mineur, est:  Ascendit ad cœlos, sedet ad dexteram patris omnipotentis. L'apôtre occupe sa place canonique.

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L'apôtre se reconnaît à son bâton de foulon, dont l'extrémité dilatée est caractéristique. Une banderole verticale descend sur la ligne médiane.

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La face nord-est et ses quatre apôtres.

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7. Saint Philippe tenant sa croix à longue hampe.

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L'article n°7 du Credo, propre à Philippe, est : Inde venturus est judicare vivos et mortuos.

Castel lui attribue  le 8ème rang. Mais une restauration a été postérieure à sa description et a modifié l'ordonnancement :

"8. Saint Philippe se tient au dos de saint Jacques, livre fermé en main droite, croix à longue haste dans l’autre. Parmi les douze apôtres du calvaire c’est le seul doté d’une coiffure. Une sorte de bonnet de toile, enserrant la tête ajustement médiéval que les personnes de qualité portaient sous un large chaperon. L’association sur notre calvaire de saint Philippe et de saint Jacques le Mineur est loin d’être fortuite. Ils sont tous deux fêtés aujourd’hui le 3 mai, alors qu’auparavant leur était réservé le 1er jour de mai. Ce léger déplacement dans le calendrier fut décrété en 1955, lorsque Pie XII déclara saint Joseph patron des Travailleurs, tenant à associer la commémoration religieuse chrétienne de la manifestation civile du fameux Premier Mai." (Lubin et Castel)

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8. Saint Barthélémy et son couteau à dépecer.

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À Barthélémy est confié le huitième article :  Credo in Spiritum Sanctum. "Je crois en l'Esprit Saint".

L'un des éléments remarquables est le "livre ceinture", déjà commenté à propos de saint Jean. La ferrure (avec un cabochon losangique) et les nerfs du dos sont bien visibles, ce qui montre que nous n'avons pas affaire à un sac de transport (qui masquerait ces détails), mais à une étoffe de préhension intégrée à la partie haute de la reliure.

"9. Saint Barthélemy bénéficie d’une statue indépendante. Il tient en main droite le coutelas qui servit à le dépouiller de sa peau lors de son martyre. Il porte aussi un long phylactère. Le revers de sa statue, non affiné est laissé comme on dit, sous le coup de l’outil." (Lubin et Castel)

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9. Thomas et son équerre.

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Si on identifie, par l'équerre, l'apôtre Thomas, il devrait occuper la cinquième place et présenter le cinquième article : Descendit ad inferna. Tertia die resurrexit a mortuis. "Le troisième jour,  est ressuscité des morts ." 

Au contraire, nous devrions trouver ici Matthieu (identifié parfois par une balance et parfois, comme dans le Calendrier des bergers, par une hache. C'est lui qui présente le neuvième article Sanctam Ecclesiam catholicam, sanctorum communionem, "[je crois] à la Sainte Église catholique, à la communion des saints".

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10. Saint Simon et sa scie.

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Simon est ici à sa place, la dixième, correspondant à l'article  Remissionem peccatorum. "À la rémission des péchés"

 Saint Simon, tient en main gauche un livre ouvert. Sa droite s’appuie sur une scie qui compte une dizaine de dents. Cette scie rappelle que Simon au jour de son martyre fut scié, fermement serré entre deux lourdes planches.

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11. Saint Jude et sa hallebarde.

 Saint Jude Thaddée est également )à sa place traditionnelle correspondant au onzième article  Carnis resurrectionem, "À la résurrection de la chair".

 Il exhibe dans sa main droite la hallebarde, l’instrument de son supplice.

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12. Saint Mathias.

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C'est toujours lui qui termine le Credo, avec l'article  Vitam eternam. "[et à] la Vie éternelle [Amen]".

Mais comment l'identifier avec certitude ? Il tient la hampe d'un objet que je présume être une hampe (nous voyons la base du fer).

L'attribut de Mathias est habituellement la hallebarde ...

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Les anges aux phylactères servant de culots aux apôtres.

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Nous avons vu que nous devons distinguer deux types de statues d'apôtres : celles qui sont placées, par paires, à la pointe du triangle inférieur (André et Jacques le Majeur, Jacques le Mineur et Philippe, et Simon et Jude), sont plus basses. Les autres sont placées contre le massif rectangulaire.

Je leur applique la même numérotation que les titulaires.

Chacune de ces statues est posée sur la tête d' anges, mais du fait de leur disposition, il faut y distinguer là encore six qui sont taillés dans les pierres en pente du triangle, et  six qui desservent les statues plus hautes et indépendantes, et qui s'appuient sur le massif vertical du rectangle. J'indique leur numéro en chiffres romain pour le premier groupe, et en chiffre latin pour les autres.

Tous, sauf quatre, présentent des phylactères en en désignant le texte (peint et actuellement effacé) d'un index péremptoire.

Les quatre qui s'en dispensent appartiennent au premier groupe, ce sont ceux de André (II) et Jacques le Majeur (III),  Simon (X) et Jude (XI).  Ce sont des personnages en bustes, portant des aubes plissées à capuches rabattus sur la tête, et qui lèvent les deux bras pour soutenir, comme des atlantes, leur statue.

Comme ils occupent les pointes des triangles, ils forment des duos.

Au total, nous avons un ensemble de 8 phylactères, qui portaient certainement un texte peint au vu de l'insistance des anges à le désigner. Il faut y ajouter un phylactère qui ceinture le chanfrein du triangle supérieur. Et bien-sûr  les  banderoles de cinq apôtres. Le nombre total (13 ou 14) est trop élevé pour correspondre uniquement aux articles du Credo, mais cela ne me semble pas remettre en cause mon hypothèse.

Par contre, il faut — c'est évident — aller au delà d'un édifice simplement mnémotechnique et évaluer comment ces textes entrainent le fidèle à une pratique cultuelle dynamique, une procession alliant la récitation, incorporation ou manducation des paroles liturgiques et l'imprégnation émotionnelle de la participation aux souffrances de la Passion. Si on considère que tout le calvaire est pris dans ce mouvement, dans cette aspiration ascensionnelle ou cet élan spirituel, et si, comme il faut le faire, on en place le culte dans une dimension collective, on voit comme il donne une autre dimension (alors inédite) à la devotio moderna propagée par les chartreux, la lecture méditative, l'oraison et la contemplation individuelle des moines devant le Crucifix et les Plaies du Christ ou la lecture des Livre d'Heures. 

Il faudrait pouvoir y ajouter toute la liturgie chantée, l'éclairage (cierges, flambeaux), et bien-entendu la polychromie pour évaluer la puissance cultuelle d'un tel monument.

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Voici II et III ensemble, puis II, et III.

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Et voici X (sous Simon) et IX (sous Jude).

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Bien qu'ils occupent la même position inclinée et inconfortable, VI (subalterne de Jacques le Mineur) et VII (celui de Philippe) s'entendent comme larrons en foire pour renoncer à se redresser, comme leurs collègues, et pour s'allonger sur la dalle tout en croisant leurs bras. 

Mais c'est pour la bonne cause :  car la couverture dont ils semblent enveloppés est un phylactère, dont ils pointent le texte de leur doigt.

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Les anges à phylactères de la rangée supérieure.

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On peut les considérer par couples de part et d'autres des pointes du triangle supérieur. Chacun maintient l'extrémité repliée du phylactère contre son torse, et déploie largement l'autre extrémité avec sa main droite, en se tournant vers elle. Mais ils écartent les bras en levant les coudes, comme les marmousets du premier étage. Leur chevelure est bouclée, mais ramassée en boules latérales. Leur visage et rond et joufflu, plus encore que ceux des autres marmousets ou de tous les personnages taillés par ce sculpteur.

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Voici par exemple, vue de l'ouest, le couple 12 (Mathias) et 1 (Pierre).

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Le n°12.

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Le n°1.

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Le couple 4 (Jean) et 5 (Matthieu).

Ils portent des chapeaux, à bords évasés. Ils sont franchement tournés vers la droite.

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Le couple 8 (Barthélémy) et 9 (Thomas).

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Le n°8 porte une coiffe évasée. Notre n° 9, aux cheveux en boule,  fait exception, en tenant son texte de la main gauche.

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N°8.

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N°9

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SOURCES ET LIENS.

—ABGRALL (Chanoine J.M.), 1914, Excursion archéologique du 10 mai 1914. Compte rendu, Bulletin de la Société Archéologique du Finistère  tome 41 - Pages 211 à 237.

https://societe-archeologique.du-finistere.org/bulletin_article/saf1914_0283_0309.html

"Le monument que nous avons sous les yeux est d'un intérêt tout particulier; on peut le classer comme le premier et le plus harmonieux des calvaires de second ordre; on ne peut rien imaginer de plus heureux comme groupement de person­nages et comme silhouette originale. La base est composée de deux massifs triangulaires se superposant et se compénétrant,
les angles du second correspondant au milieu des côtés du massif inférieur; et tout autour de la deuxième base, sur des culs-de-lampe en cariatides, les apôtres sont diversement étagés, pour donner plus de mouvement à l'ensemble. La plupart des cariatides tiennent de longues banderolles qui courent con­tre les parois du socle et qui ont pu recevoir autrefois des ins­criptions en couleur, mais ne portant pas de traces de gravure.
Au pied de la croix, par devant, est Notre-Dame de Pitié, tenant le corps de son fils et accompagnée  d'une des Saintes­ Femmes; plus haut, à deux niveaux différents, deux autres Saintes-Femmes et l'apôtre saint Jean. Au dos de la croix on voit la Sainte-Vierge tenant l'Enfant-Jésus dans ses bras, plus haut la Madeleine tenant un vase d'aromates, et au sommet, derrière le crucifix, Notre-Seigneur ressuscité. Les larrons, surtout celui de gauche, se tordent dans des convulsions étranges, et il y a peu de sculpteurs modernes qui auraient assez de hardiesse et d'habileté pour traiter et mouvementer les corps humains comme l'a fait le vieil imagier du XVIe siècle. Les traces de peinture conservées sur les statues, demeurées surtout plus visibles dans les replis de leurs draperies, indiquent que primitivement tout ce calvaire était peint et doré: Qu'on ne se récrie pas à cette idée. Ce n'était point un exemple isolé. Au Moyen-âge comme au temps de la vieille Grèce classique, on a aimé l'architecture polychrome.
Les temples en marbre de la Grèce étaient rehaussés d'une décoration colorée. Au XIIIe siècle, la façade de N-D. de Paris était en grande partie dorée et peinte, et pour ce qui est  de notre pays, nous retrouvons les témoins de rehauts de pein­ture et de dorure aux porches de Lampaul-Guimiliau et de Rumengol, et au portail de l'évêque Alain à l'église du Fol­goët, sans compter une foule d'autres croix ou statues extérieures."

— CASTEL (Yves-Pascal), 1980, Atlas des croix et calvaires du Finistère.

http://croix.du-finistere.org/commune/landrevarzec.html

1017. Quilinen, g. 6,50 m. Début XVIè s. Massif architecturé de plan triangulaire, le sommet pyramidant, statues des douze apôtres en ronde bosse, une Vierge de Pitié. Gibets des larrons. Fût central, marmousets, Jean et la Vierge, au sommet, sainte femme, saint au livre, Marie-Madeleine. Croix, fleurons carrés, crucifix, anges aux calices, Christ ressuscité. Oeuvre exceptionnelle. [YPC 1980]

—CASTEL (Yves-Pascal), 1997,  En Bretagne croix et calvaires ... Kroaziou ha kalvariou or bro, édition bilingue Minihi Levenez, Saint-Thonan.

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/c7ab1cc53d0ef299b5bb65ed3764d18c.pdf

— CASTEL (Yves-Pascal), LUBIN (Joël) 2013 Patrimoine du Finistère, Landrévarzec.

http://patrimoine.du-finistere.org/art2/ypc_landrevarzec_quilinen.html

— CASTEL (Yves-Pascal), LUBIN (Joël) 2014, Landrévarzec. La chapelle Notre-Dame de Quilinen, Bull. Société archéologique du Finistère 133-154 ; 4

— CASTEL (Yves-Pascal), GARGAM (Y.), LUBIN (Joël), 2014, "Landrevarzec, le grand calvaire de Quilinen", vidéo de 20 minutes à partir de deux émissions sur RCF Rivages.

— FAVÉ (A), 1898, Un procès-verbal des prééminences à Landrévarzec et à Quilinen (1648), Bull. Société archéologique du Finistère , 14-29.

— KERNALEGUEN (Daniel), 2019, visite guidée

https://www.dailymotion.com/video/x7l6lyc

— MALO-RENAULT (Emile) 1907, L'art chez les Bas-Bretons, Le tour de France, tome troisième, 1907, n°40, p. 259-276 :

« Sur l'angle du mur bas, entourant le velours vert d'un carré d'herbe, [le calvaire de Quilinen ] dresse deux massifs triangulaires superposés aux plans inclinés desquels grimpent les statues des apôtres. Pierre, plus grand que les autres de toute sa tête, pour marque de son autorité, porte sur l‘épaule droite une clé géante ; André tient devant lui sa croix en X, les autres disciples dans le même mouvement  ascensionnel se groupent avec la Mère  Douloureuse et les saintes femmes autour des trois croix : tandis que courbés en arc sur le thau de leur supplice, les deux larrons sont dominés de très haut par le Maître.  Mais où le mysticisme triomphe,  c’est dans l’arrangement  des croix. En effet, si en sortant de la chapelle on regarde le calvaire, il est impossible d’apercevoir la croix du mauvais larron, elle disparaît totalement derrière la croix du Christ. Le génie de l’imagier s’est attaché à empêcher ainsi  la vision du réprouvé. Ceux qu’on nomme les Grands Calvaires : Tronoën, Plougonven, Guimiliau, Plougastel etc…nul de ces groupements, de ces grouillements de statuettes dans le Léon ou , ne vaut l’élégance hardie, l’ordonnance rationnelle du calvaire de Quilinen. Et ne faut-il pas noter à part, la grâce, flamande un peu, de la Vierge à l’Enfant appuyée au revers de la croix , la noblesse d’attitude de certains apôtres et le charme fin des petites figures à demi effacées qui leur servent de support, l’intensité de torture  qu’expriment les larrons ? Certes on ne trouvera point ici la souplesse  et la science sûre des imagiers de ou de l’Ile de France. Mais comme le sentiment remplace tout cela et comme celui qui regarde, sans mesquinerie d’analyse, se sent vite empoigné par la beauté de l’œuvre ! »

(in Charles le Goffic, 1921  L'âme bretonne édition 2017 page 113)

https://books.google.fr/books?id=B4KrDgAAQBAJ&dq=%22Mais+o%C3%B9+le+mysticisme+triomphe,+c%E2%80%99est+dans+l%E2%80%99arrangement+des+croix.%22&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

—MAUGUIN (M.) ) 2016, Les armoiries de la chapelle de Quilinen, alias Kilinenn, en Landrévarzec, Bull. Société archéologique du Finistère , 203-219.

— (calvaire de Quilinen) 1893, Bull. Société archéologique du Finistère 128

—SITE DE LA COMMUNE

http://www.landrevarzec.fr/spip.php?article25

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A PROPOS DU CREDO APOSTOLIQUE :

— LAFEUILLE (Jérôme), 2020... Un nouveau regard sur le jubé de Kerfons, ARSSAT n°4

— LAFEUILLE (Jérôme), Le Calendrier des bergers modèle du Jubé de Notre-Dame de Kerfons. Son interprétation à la limière du Symbole des apôtres / in Société d'émulation des Côtes d'Armor. Bulletins et mémoires ; Histoire et Archéologie, Vo 148, Septembre 2020 (01/09/2020)

— MÂLE (Emile) Le Credo des apôtres in L'art religieux à la fin du Moyen-Âge en France  page 246-296

https://archive.org/stream/lartreligieuxdel00mluoft#page/250/mode/2up/search/credo

— PSAUTIER DE JEAN DE BERRY, Bnf fr. 13091, 1380-1400. Enluminures d'André Beauneveu.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84546905/f16.image.zoom

— GRAND CALENDRIER DES BERGERS

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k84894z/f88.item

— GRANDES HEURES DE JEAN DE BERRY  ou Horae ad usum Parisiensem , 1400-1410

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b520004510/f11.item

— BREVIAIRE DE BELLEVILLE : Breviarium ad usum fratrum Predicatorum, dit Bréviaire de Belleville. Bréviaire de Belleville, vol. I (partie hiver), 1323-1326

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8451634m/f13.image

— GAY (Françoise) 1993, Le choix des textes des prophètes face aux apôtres au Credo", in Actes du Colloque Pensée, image et communication en Europe médiévale. A propos des stalles de Saint-Claude - Besançon 

— HASENORH (Geneviève), 1993 "Le Credo apostolique dans la littérature française du Moyen-Âge", Actes du Colloque Pensée, image et communication en Europe médiévale. A propos des stalles de Saint-Claude - Besançon 

— LACROIX (Pierre) , Renon, Andrée,  Mary, Marie-Claude, Vergnolle, Éliane [Publ.] Pensée, image et communication en Europe médiévale. A propos des stalles de Saint-Claude - Besançon (1993).Sommaire en ligne 

— RENON F, relevé du Credo du chœur de la cathédrale de Cambray en 1404 Revue de l'art chrétien: recueil mensuel d'archéologie religieuse, Volume 8 Arras ; Paris 1864 page 262.

Les sculptures (1589-1592) du porche de l'église Notre-Dame et Saint-Tugen de Brasparts : Apôtres, Christ Sauveur et la frise des supports figurés : à attribuer au Maître de Plougastel ?

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Voir :

• L'enclos paroissial de Brasparts. I. La Démone tentatrice du porche sud.

• L'enclos paroissial de Brasparts. II. Le clocher et ses gargouilles. L'ossuaire et les crossettes.

• Le vitrail de la Passion de l'église de Braspart (29).

• Les peintures murales (vers 1590) du porche de l'église Notre-Dame et Saint-Tugen de Brasparts 

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PRÉSENTATION.

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En 1904, le chanoine Jean-Marie Abgrall  voyait dans ce porche sud de Brasparts un exemple des porches mixtes, encore gothiques et déjà Renaissance, après celui de Lampaul-Guimiliau en 1533, les porches ouest de L'Hopital-Camfrout et Rumengol (1537), et de Daoulas en 1566.

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René Couffon développa cette réflexion, et place ce porche de Brasparts parmi ceux qui, dans le Léon et Nord Cornouaille, témoignent de l'influence d'un "atelier de Kerjean" qui diffusa les modèles architecturaux et ornementaux de la Seconde Renaissance d'abord au château de Kerjean après 1571, puis pour le porche de Lanhouarneau en 1582. Ce style classique se distingue par ses colonnes cannelées et baguées à la française (Philibert de l'Orme), ses volutes affrontées, ses termes et supports anthropomorphes (cariatides), ses agrafes en longues volutes cannelées, ou ses couronnements par dôme et lanternons. Il en donne une vingtaine d'exemples, mais il crée une rubrique spéciale pour les porches de même facture, mais dépourvus de colonnes à la française, à la tête de laquelle il place Brasparts.

Pourtant auparavant, l'atelier des Prigent (Landerneau 1527-1577) avait déjà introduit dans ses porches gothiques des motifs ornementaux Renaissance, comme des rubans formant accolades, et des dais à coquille des niches et bénitiers. Ce sont ces coquilles qui sont reprises ici au dessus des têtes des apôtres.

À Brasparts, l'examen du porche ouest, datant de 1551, permet la comparaison de sa facture entièrement gothique avec celle du porche sud de 1589.

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Si la visite d'un porche peut susciter de l'intérêt, c'est bien dans cette perspective de l'Histoire de l'art, avec le souci (ou plutôt le plaisir) d'y reconnaître les courants, nationaux ou locaux, la reprise des motifs, des traits stylistiques de tel ou tel atelier.

Cet intérêt est renforcé par des petites énigmes (identification des apôtres par exemple), et par des figures qui sortent de la tradition religieuse et introduisent la dimension imaginaire ou fantastique, comme ailleurs sur les sablières et les crossettes, c'est à dire en situation marginale. La frise des supports figurés va combler les amateurs. Le plaisir sera décuplé par la comparaison de cette frise avec ses homologues, par exemple à Bodilis, Guimiliau, ou Guipavas .

Mais  à la jonction entre histoire de l'art et histoire des religions, le Credo des apôtres de ce porche permet d'enrichir l'iconographie de ce thème, d'en préciser les attributs apostoliques, ou les vêtements.

Enfin les deux inscriptions stimulent la curiosité des épigraphistes, mais ne permettent pas de résoudre les interrogations qu'elles suscitent, hormis, mais c'est capital, de nous fournir la date d'exécution de cette série d'apôtres, en 1592.

On n'oubliera pas d'intégrer les peintures murales de la voûte, présentées dans le précédent article, dans un regard global de compréhension du programme : les articles du Credo, fondement de la Foi chrétienne, portés par les douze apôtres, mènent le fidèle vers la porte surmontée du Christ Sauveur ("Je suis la Porte, si quelqu'un entre par moi il sera sauvé", Jn 10:19), tandis qu'au dessus, les quatre évangélistes entourent l'Agneau Pascal, métaphore de la Rédemption. 

On notera que le Credo apostolique avait déjà fait l'objet d'une verrière de l'église de Brasparts, coté sud, commandée en 1543 à Gilles Le Sodec, (de la famille des verriers de Quimper) mais qui n'a pas été conservée : "Le Sodec a promis et doibt faire et construire une vitre en l'église parrochiale de Braspers, devers le midy, en laquelle y aura mis et peint les douze appostles tennant chacun un rollet contenant les articles du Credo et aussy y sera le nom de chacun appostle avecques en haut d'icelle vitre les armes du dit Sr de Bodriec.", selon un contrat passé entre le verrier et Charles de la Marche, sieur de Brasparts et de Bodriec. Sur la verrière figurait aussi les armes de Louis Ansquer sieur de La Forest et de Penguern. Les armoiries de la famille de La Marche sont de gueules au chef d'argent.

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Sur les Credo apostoliques :

• La façade de l'ossuaire de l'enclos paroissial de Sizun et son Credo apostolique. 1585-1588.

• Le Credo prophétique et apostolique et l a maîtresse-vitre de l'église de Quemper-Guezennec (22).

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonévez-du-Faou IV. Le porche sud : les Apôtres

• La chapelle saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre IV : le tympan. (1402)

•  Vierge allaitante II : Chapelle Notre-Dame de Kergoat, Quéméneven: I. les vitraux.

• Le vitrail du Credo apostolique de la cathédrale du Mans, ou baie 217 du transept nord.  I. Les lancettes : Credo apostolique et donateurs.

• Les vitraux de la Sainte-Chapelle de Bourges (vers 1395-1400) reposés dans la crypte de la cathédrale. Sibylle, Apôtres et Prophètes  par André Beauneveu (v.1335-1400) sous le mécénat de Jean de Berry.

• La verrière occidentale de la cathédrale de Metz (1384)

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Sur les porches de Basse-Bretagne (ordre chronologique):

• La Collégiale Notre-Dame du Folgoët.  III. Le Porche des Apôtres. (1423-1433)

• L'église Notre-Dame de Rumengol . III. Le porche sud (vers 1468). et ses apôtres.

• L'église Saint-Salomon de La Martyre. I. L'Arc de Triomphe et le Porche sud. (1450-1468). Et ses apôtres.

• Les peintures de la voûte du porche de l'église de La Martyre.

• L'église Saint-Salomon de La Martyre. III. Les bénitiers.

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonévez-du-Faou IV. Le porche sud : les Apôtres (1481).

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot à Plonévez-du-Faou VI. Le porche sud (1498-1509) par le Second atelier du Folgoët : l'extérieur, et le revers.

• Avec du citron ! Les poissons du porche sud de l'église Saint-Nonna de Penmarc'h. (1509)

• Le portail sud de l'église de La Roche-Maurice. (vers 1530-1550, kersanton, atelier Prigent ?)

• Le porche de l'église de Lampaul-Guimiliau II : les Apôtres, la Vierge et les Saints (kersanton, vers 1533).

• Le porche de Pencran : les apôtres du Credo apostolique (Prigent ? 1553).

• Le porche de l'église de Landivisiau. I. L'extérieur. (1554-1565)

• Le porche (1554-1559) de l'église de Landivisiau. II. La grande arcade extérieure (1554-1565).

• Le porche de l'église de Landivisiau III. Les apôtres et leur dais.(1554-1565)

• Le  porche de l'église de Landivisiau IV : Le bénitier.

• Le  porche de l'église de Landivisiau VII. L'arcade intérieure et son tympan.(1554-1565)

• L'enclos paroissial de Pencran I. Les crossettes du porche (1553).

• L'église de Guipavas II. Le porche de 1563 : l'extérieur.

• L'église de Guipavas III : les Apôtres du porche nord (1563).

• Sculpture sur pierre de l'Abbaye de Daoulas. I. Le Porche aux Apôtres (1566).

• Les sculptures de pierre de l'église de Bodilis . I. Le portail intérieur (1570) du porche sud.

• Les termes (cariatide et atlante) de Lanhouarneau.  porche sud (1584-1588) de l'église Saint-Hervé..

• Porche de Pleyben (1588).

• L'église de Goulven VI. Le porche gothique et le porche aux apôtres. (v.1593)

• Les Termes (cariatides et atlantes) en kersanton du porche sud (1599)  et de l'ossuaire ( Jean Le Bescont, 1676-1677) de Saint-Thégonnec.

• Les statues (kersanton, Maître de Plougastel v. 1610 et Roland Doré 1625 et 1635)  du clocher-porche sud de l'église de Saint-Thégonnec.

• Les sculptures de pierre de l'église de Bodilis. III. Les douze apôtres de l'intérieur du porche sud (1601).

• Les sculptures de pierre de l'église de Bodilis . II. Le décor de l'intérieur du porche sud (1601).

• La chapelle Saint-Tugen de Primelin : les statues en kersanton.  de saint Tugen, des Apôtres et des quatre évangélistes (Maître de Plougastel , début XVIIe).

• Les navires sculptés (v. 1528) de la façade occidentale de l'église de Confort-Meilars. Ses 13 statues d'apôtres en kersanton (Maître de Plougastel, v.1588-1602).

• Le porche sud et la porte sud de l'église Saint-Houardon de Landerneau. 1604

• Les modillons et les bases de colonnes du porche intérieur de Guimiliau. (1606)

• Le porche de Guimiliau : l'extérieur. (1617)

• L'enclos paroissial de Dirinon X. Le porche sud. (1618).

• Le porche de Trémaouezan et ses apôtres (1610-1623)

• Les Apôtres du porche sud de l'église de Plomodiern.  (1624-1626).

• Porche de Gouesnou (1642)

• Porche de Commana (1645)

• Porche de Locmélar (1664)

• Le porche sud de l'église de Ploudiry. (1665, Jean Le Bescont)

• L'enclos paroissial de Brasparts. I. La Démone tentatrice du porche sud.

• L'Annonciation du tympan de la chapelle de Quilinen (Landrévarzec) ...et son double. 

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DESCRIPTION DE L'EXTÉRIEUR.

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LE PORCHE OUEST (15

"La porte ouest, surmontée d'une accolade toute gothique, porte la date "L.M.VcLI" (1551) ; ses piédroits portent des moulures prismatiques d'une excellente exécution. La première galerie du clocher, également toute gothique, est portée par une corniche très saillante sous laquelle existent des colonnes d'angle en nid d'abeilles. La seconde galerie porte des balustres Renaissance. Au flanc sud de la tour, tourelle d'escalier octogonale à sa base puis de forme cylindrique, couronnée enfin d'une flèche. (Couffon & Le Bras 1988)

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LA PORTE GOTHIQUE DE L'AILE SUD.

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"Une porte en anse de panier et à colonnettes torsadées portant pinacles et accolade, du XVIe siècle, est remployée dans l'aile sud." (Couffon & Le Bras 1988)

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LE PORCHE SUD (1589).

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"Le porche latéral sud, daté sur son entablement 1589, présente, lui aussi, une curieuse juxtaposition des deux styles, ainsi que le montrent notamment les culs-de-lampe supportant les statues des Apôtres. Également, tandis que les deux travées de l'intérieur sont voûtées sur arcs ogives et que les portes jumelées du fond ont une décoration toute gothique, les contreforts, ornés de niches, colonnettes et pilastres Renaissance sont amortis par des lanternons pleins à dôme, et le tympan par un lanternon ajouré ; la coquille si caractéristique de l'atelier de Kerjean s'y remarque. Cadran solaire. " (Couffon & Le Bras 1988)

L'ouverture en plein cintre s'évase en formant à cinquante centimètres du sol un petit banc, lequel est le point de départ de cinq arcades formant moulures. Mais ces moulures, à la différence de nombreux porches (Pencran, Lampaul-Guimiliau, Guimiliau), ne donnent pas abri à des personnages et scènes bibliques.

Elle est limitée des contreforts par deux belles colonnes engagées à rainures torves puis entrecroisées en losanges, supportant un chapiteau corinthien. Deux niches à dais encadrent une architrave, supportant un  fronton également creusé d'une niche Renaissance. Les gables reçoivent des volutes et non des crochets gothiques, et un cadran solaire sculpté dans le gros-œuvre prend place au sommet, sous un clocheton.

La niche centrale abrite une statue de saint Pierre, tenant le livre et la clef, alors qu'un écu muet (jadis peint ?) est placé à ses pieds. Aux armes de La Marche ?

La date sous la corniche a été lue comme étant celle de 1589. C'est la date de l'assassinat d'Henri III, et les guerres de la Ligue ne s'achèveront qu'en 1598. Cette date est encadrée par des pierres en forme d'écu. Rappelons-nous que le porche ouest porte la date de 1551.

La niche latérale gauche contient un personnage barbu, longiligne, vêtu d'un manteau et d'une robe plissés, les mains croisées sur la poitrine. On ne peut l'identifier. Il serait logique de trouver là saint Jaoua, recteur de la paroisse, abbé de Daoulas et neveu et successeur de saint Pol de Léon.

La niche opposée contient une statue bien trop petite ce qui témoigne d'une provenance autre ; et il me semble probable que l'origine en soit un calvaire, puisque la statue représente une femme voilée les bras croisés sur la poitrine et donc une probable Vierge.

Les contreforts qui appuient les angles sont agrémentés de niches, colonnettes et pilastres Renaissance et sont couronnés de clochetons de même style. La niche du milieu du fronton abrite une statue de saint Pierre, et le tout est terminé par un clocheton très élancé.

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LA SÉRIE DES DOUZE APÔTRES.

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Le rang de succession des douze apôtres est assez bien fixé par la tradition et par la liturgie, notamment par les versions du Credo apostolique, et les premières statues s'y conforment, avec un début près de la porte intérieure du coté est et la succession de Pierre, de son frère André, de Jacques et de son frère Jean. Mais nous ne pouvons nous fonder sur cet ordre pour identifier les apôtres dont les attributs sont brisés, car ces statues, scellées, peuvent être déplacées lors de restaurations. D'ailleurs, les photos (2009 ?) du forum de Brasparts, montrent saint Simon en 8ème position alors qu'en 2021 elle occupe la 11ème place.

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Attribution.

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Emmanuelle Le Seac'h, la spécialiste des ateliers de sculpture en Basse-Bretagne aux XVIe et XVIIIe siècle ne s'est pas prononcée sur cette série d'apôtres, et n'a pas décrit, plus largement, les porches de Brasparts ; elle ne décrit que le calvaire.

La date de 1592 présente sous la statue de Jean permet d'écarter l'auteur du calvaire de Brasparts (le Maître de Brasparts fin XVe début XVIe), l'atelier des Prigent (1527-1577) ou a priori du Maître de Guimiliau (1575-1589), mais non celui du Maître de Plougastel (1570-1621) et du Maître de Saint-Thégonnec (1550-1610).

Le prolifique Maître de Plougastel a réalisé une partie du porche sud de Guimiliau en 1606-1607, et notamment les apôtres Pierre et Jean. Et les apôtres du porche de la chapelle Saint-Tugen à Primelin, tant à l'intérieur que sous les niches extérieures.

La comparaison avec les sculptures du Maître de Plougastel à Saint-Tugen en Primelin incite, à mon sens, à ne pas l'écarter des candidats à une attribution des sculptures de Brasparts, tant pour les apôtres que pour les supports figurés.

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À Brasparts, les traits stylistiques sont :

Les silhouettes sont sveltes, la hauteur de la tête est égale à 1/7 ou 1/8 de la taille totale.

La chevelure forme trois vagues, comme formées à la douille de pâtissier, modèle épais...

Les rides du lion sont bien marquées par trois barres.

Les yeux forment de larges amandes, cerclées d'un trait.

Le philtrum est marqué.

Les moustaches partent de la partie inférieure ou externe des narines.

Les barbes sont peignées de petits sillons vermiformes.

Les robes sont fermées par une fente sinueuse à deux ou trois boutons ronds. Elles sont serrées par une ceinture dont la boucle n'est pas visible.

Le manteau est rarement fermé par un bouton central, il couvre plus souvent l'arrondi d'une ou des deux épaules et fait un retour par une diagonale plissée.

Les livres sont tantôt ouverts, tantôt fermés, tantôt  tenus sous l'aisselle.

Les phylactères où étaient peints les articles du Credo sont minces, leur largeur est inférieure à celle des 4 doigts longs.

Le "hiératisme", terme caractéristique pour les auteurs de référence (Yves-Pascal Castel et Emmanuelle Le Seac'h), du Maître de Plougastel, mais assez vague dans son acceptation, se retrouve ici.

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I. LE COTÉ EST (À DROITE). LES SIX PREMIERS APÔTRES DU CREDO APOSTOLIQUE.

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1. L'apôtre Pierre tenant sa clef et un livre.

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On reconnaît encore le chef de l'Église à son toupet, petite mèche isolée sur la calvitie frontale. Il est barbu (comme tous les apôtres sauf Jean), avec ces barbes dont les moustaches partent de l'extérieur des narines et dont les mèches sont faites de deux lignes sinueuses s'achevant par un 6.

Egalement habituelles sur les statues de kersanton des ateliers de Basse-Bretagne sont ces robes dont une fente pectorale se ferme avec trois boutons ronds en formant une jolie sinuosité.

La robe est serrée par une ceinture, ses plis parallèles s'évasent en un très discret éventail.

Le phylactère, jadis peint du premier article du Credo, ressemble un peu à une étole. Une inscription est sculptée à son extrémité inférieure, mais son relevé est difficile, aussi les auteurs ne l'ont pas mentionnée. Je lis :

V

KYO

HEA

Un calice indique que le nom mentionné est celui d'un prêtre.

Le nom du recteur vers 1592 n'est pas connu. Le dernier recteur du XVIe siècle mentionné dans les archives, Alain Jézéquel , est associé à la date de 1561. Une inscription du transept nord mentionne le nom du recteur de 1623, "messire Tournellec, chanoine de Cornouaille"

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2. L'apôtre André tenant sa croix en X.

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Il tient la croix en main droite et un livre en main gauche. Au dessus de la robe à deux boutons frontaux, le manteau est porté sur l'épaule gauche et son retour vers la main gauche forme un beau mouvement de plissé. La banderole descend en diagonale oblique vers le bas et la gauche.

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3. L'apôtre Jacques le Majeur.

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Il tient le bourdon en main gauche, mais la partie haute est brisée. La tête est coiffée du chapeau frappé d'une coquille de Saint-Jacques. La banderole du Credo part du poignet droit.

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4. L'apôtre Jean bénissant la coupe de poison. .

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Les rides du lion, et la bouche concave, donnent au saint un visage buté. Les cheveux en coulée de pâte de guimauve sont ici remarquables.

 La main droite bénit, tandis que la main gauche tient la coupe de poison, comme l'indiquent les têtes de serpents ou dragons qui en sortent.

L'éventail des plis du manteau est très élégant, tout comme l'avancée du pied droit.

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L'inscription.

Elle est portée sur un support distinct de la statue.

On y lit :

L~A 1592 L GO

DO LORS F~AB.

Soit, en résolvant les abréviations par le tilde des A, LAN 1592 L. GODO LORS FAB[RIQUE]. 

On reconnaît bien la formule mentionnant le nom d'un fabricien (ou fabrique), "En l'an 1592, untel étant pour lors fabrique".

Couffon semble avoir  raison de lire plutôt pour la 2ème ligne  PO LORS FAB, mais cela n'aide pas la compréhension du patronyme. À moins qu'il faille lire L'an 1592, L. Go[ff] po[ur] lors fab[ricien]

Le L précédant GO est douteux, il comporte une boucle supérieure.

La base Geneanet ne mentionne aucun GODEAU, forme de GODO, à Brasparts au XVI et XVIIe siècles.

P. Ciréfice suggère  que "ce L. Godo ou Godu, est vraisemblablement une déformation de Goff, prononcé Gô). 
Il pourrait s'agir de Louis Le Goff, né en 1640, fabricien de l'église." . Mais la date de 1592 s'oppose à cette hypothèse.

La base Geneanet  mentionne plusieurs (le) GOFF,  à Brasparts, mais tous, sauf un prénommé Yvon, sont postérieurs à 1600..

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Je mentionne en passant, car tous les indices sont précieux, l'inscription lapidaire, non datée, d'un pan NE du chevet (daté, lui, de 1724),  A : KDEVES / I : LIDOV . FAB, autrement dit "A. Kerdevez et I. Lidou, fabriciens".

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5. Un apôtre  tenant une lance (à la pointe brisée).

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Le livre est tenu par sa tranche dans la main droite, la ferrure de la reliure étant visible. Dans sa main gauche, l'apôtre tient la hampe d'une lance, dont le fer n'est brisé que partiellement, ce qui nous permet de déterminer l'attribut avec suffisamment de certitude.

La lance est l'attribut de Thomas, et, dans ce cas, la séquence serait conforme au Calendrier des Bergers (Troyes 1531 par exemple).

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6. Un apôtre  tenant un  bâton (à l'extrémité brisée).

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Il peut s'agir  de Jacques le Mineur tenant le bâton à foulon, ce qui s'accorde alors au Calendrier des Bergers. L'extrémité brisée du bâton ne permet pas d'en voir la dilatation caractéristique.

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II. LE COTÉ OUEST (À GAUCHE). LES SIX APÔTRES SUIVANTS DU CREDO APOSTOLIQUE.

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7. Un apôtre   tenant une hampe : saint Philippe ?.

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La hampe montait jusqu'à la hauteur du visage de l'apôtre, puisque le point d'ancrage persiste, associé à une boucle de la chevelure. L'hypothèse de voir ici Saint Philippe et sa croix à longue hampe est crédible. Nous continuons alors à suivre l'ordre du Calendrier des Bergers.

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8. Un apôtre   tenant le pommeau (d'une possible épée, ou d'une hallebarde, massue etc.).

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Saint Jude Thaddée ?

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9. L'apôtre  Matthieu tenant la balance du percepteur d'impôts.

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Cet attribut n'est pas celui des Calendriers des Bergers. Mais c'est lui qui caractérise saint Matthieu à Primelin, notamment.

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10. L'apôtre  Barthélémy tenant le couteau à dépecer.

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11. L'apôtre Simon tenant la scie de son supplice .

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La scie en long est tenue par la poignée, mais quoiqu'elle soit brisée, ses indentations se reconnaissent plus bas, au niveau de l'éventail des plis.

Malgré la commodité du moyen mnémotechnique Simon/ scie, cet attribut est celui de saint Jude dans plusieurs calendriers.

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12. Un apôtre  tenant l'équerre.

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Si je respecte mon identification de Thomas pour le 5ème apôtre, j'en suis contrarié, puisque je ne peux plus faire jouer ici le moyen mnémotechnique Thomas = T = équerre.

Certains Calendriers des Bergers montrent saint Philippe portant une croix réduite à la forme d'une équerre, mais il en tient la branche sur l'épaule. Ce ne peut être ici Philippe, qui occupe la place n°6.

L'apôtre qui termine le Credo est, en règle saint Matthias. Mais l'ordre primitif a-t-il été conservé ?

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Au centre au dessus de la porte : le Christ Sauveur.

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La plupart des porches du Finistère comportant des séries d'apôtres du XVIe et XVIIe siècle sont centrés, au dessus de la porte, par un Christ Sauveur.

Et régulièrement, sa statue, étant la plus haut placée et la plus à l'ombre, est la plus difficile à photographier.

Le caractère très élancé de la statue, déjà noté pour les apôtres, se retrouve ici, avec un canon 1/7 pour la proportion de la tête.

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LA FRISE DES CULOTS FIGURÉS.

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I. LE COTÉ EST (À DROITE).

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1. Masque humain crachant des feuillages.

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L'homme aux cheveux courts possède un menton bilobé. Les feuilles sont larges et découpés comme celles d'acanthe.

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2. Homme en buste entre deux animaux.

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L'homme est coiffé et vêtu comme un jeune seigneur, il porte un pourpoint aux épais plis, à trois boutons ronds. Les animaux ressemblent vaguement à des chiens, ils approchent leur gueule du cou de l'homme, et posent leurs pattes sur ses bras et son ventre, peut-être en le menaçant de le dévorer, ou en signe d'affection.

Il faut le rapprocher d'un personnage identique, et qui sert également de culot, sous les pieds de saint Herbot, au porche ouest (1516) de la chapelle Saint-Herbot de Plonévez-du-Faou. Dans les deux cas, on peut hésiter entre des chiens et des lièvres, entre une agression, et une scène de chasse.

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2. Démone tenant la pomme de la Tentation.

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Elle a toutes les caractéristiques des Démones de Basse-Bretagne recensées par Louis Le Thomas, Hiroko Amemiya et moi-même. Sa queue céphalisée donne à voir une version masculine de sa nature démoniaque. Voir :

L'enclos paroissial de Brasparts. I. La Démone tentatrice du porche sud.

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Il est curieux de constater qu'une femme-serpent est sculptée à droite du porche ouest de Saint-Herbot, à proximité du groupe de l'homme entouré de deux chiens, qui a inspiré le culot précédent.

porche ouest (1516) de la chapelle Saint-Herbot de Plonévez-du-Faou.

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4. Homme portant les mains à la bouche .

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On peut y voir un homme en train de vomir, figure habituelle du vice de l'Intempérance ou goinfrerie. Je pense aux gargouilles, crossettes ou pièces de sablières rencontres ici ou là, et, sous la forme de culot, mais par un autre motif, à cet exemple   rencontrée à la chapelle de La Magdeleine de Briec-sur-Odet.

La chevelure de cet homme est courte comme celle du culot n°1, et nous distinguons son pourpoint, à manches plissées et au bouton devant le ventre.

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5. Deux hommes se caressant la barbe.

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Le motif de l'homme, souvent âgé, se caressant la barbe est toujours une figure du vice, pour ne pas dire de la lubricité. On le retrouve sur les modillons romans, et fréquemment en sculpture des églises et chapelles bretonnes du XVIe siècle : mon blog en a signalé souvent les exemples.

Ce qui est singulier ici est ce groupement par deux. Ce sont apparemment deux hommes, la tête encapuchonnée (moines ???), et seule la barbe du personnage de gauche est méchée.

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I. LE COTÉ OUEST (À GAUCHE).

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De la droite (coté porte) vers la gauche (coté sortie).

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8. Feuille d'acanthe.

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9. Ange coiffé d'une plume, portant un écu muet.

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C'est bien un ange, imberbe et jeune, vêtu d'une tunique plissée à la stricte encolure, les ailes écartées; et tenant un écu. Mais je m'explique mal cette plume, qui serait mieux assortie à un bonnet de seigneur, mais dont la présence sur cette tête angélique est pourtant incontestable.

Les grands yeux en amande confirment que cette frise est de la même main que les statues des apôtres, bien que le matériau ne soit plus du kersanton, mais du granite.

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10. Feuillage .

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11. Masque d'homme .

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L'étage supérieur du visage est large, l'étage inférieur très étroit, et le menton est rond.

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12. Vase à godrons .

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13. Vase  à motifs géométriques .

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14. Vase  à godrons .

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L'ATTRIBUTION AU MAÎTRE DE PLOUGASTEL. COMPARAISON AVEC LA CHAPELLE SAINT-TUGEN DE PRIMELIN. I. LES APÔTRES.

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L'attribution des statues de la chapelle Saint-Tugen est clairement affirmée par Emmanuelle Le Seac'h. Nous trouvons là-bas quatre statues des évangélistes à leur pupitre.

Nous y retrouvons la même chevelure dont les épaisses mèches, comme sorties d'une douille indentée de pâtissier, forment des crans horizontaux. Nous retrouvons la moustache et la barbe également peignée en épais spaghettis. Le manteau qui ne recouvre que la partie extérieure de la robe, et sur celle-ci, les boutons ronds faufilés sur la ligne sinueuse de la boutonnière.

Sur le Maître de Plougastel, voir  encore :

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• Sortir d'une épidémie : le calvaire monumental de Plougastel. I.

• Sortir d'une épidémie : le calvaire de Plougastel. II.

• Sortir d'une épidémie : le calvaire de Plougastel. III.

• La chapelle Saint-Tugen de Primelin : les statues en kersanton.

• Les modillons et bases de colonnes (kersanton, traces de polychromie ocre, atelier du Maître de Plougastel, 1606) du porche intérieur de l'église de Guimiliau.

• La Collégiale du Folgoët  XIII. Le calvaire. La Pietà par l' Atelier de Bastien et Henry Prigent (1527-1577). Le Christ crucifié par le Maître de Plougastel (1570-1621). Le groupe du cardinal de Coëtivy par l'Atelier du Folgoët (vers 1449).

• Les navires sculptés (leucogranite, v. 1528) de la façade occidentale de l'église de Confort-Meilars. Son inscription. Ses 13 statues d'apôtres en kersanton (Maître de Plougastel, v.1588-1602).

• Les navires sculptés (leucogranite, v. 1528) de la façade occidentale de l'église de Confort-Meilars. Son inscription. Ses 13 statues d'apôtres en kersanton (Maître de Plougastel, v.1588-1602).

• La chapelle Saint-Trémeur de Plougastel.

• Les statues (kersanton, Maître de Plougastel v. 1610 et Roland Doré 1625 et 1635)  du clocher-porche sud de l'église de Saint-Thégonnec.

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Le Maître de Plougastel (1570-1621).

Ce sculpteur, et son atelier probablement installé à Landerneau sont responsables d'œuvres en kersanton dans une cinquantaine de paroisses, essentiellement situées en Léon au nord de l'Élorn, mais aussi à Plougastel où il réalisa entre autres en 1602-1604 le calvaire monumental qui lui donne son nom, et en Cornouaille à Confort-Meilars et Saint-Tugen de Primelin (voir les articles supra), à Plogoff et Tréguennec.

Il intervient après l'atelier des Prigent (1527-1577) et avant celui de Roland-Doré (1618-1663), également sculpteurs de kersanton à Landerneau.

Il a travaillé pour 4 croix et 24 petits calvaires dont six sont complets, à la chapelle Christ de Guimaëc, pour le calvaire de Corran à Plougasnou en 1594 , à la chapelle Saint-Trémeur de Plougastel en 1600,  à la chapelle de Locmazé au Drennec et enfin au cimetière de Gouesnou. Il est également l'auteur des statues géminées (mais non du Christ) des calvaires de la chapelle Saint-Adrien et de la chapelle Sainte Christine de Plougastel.

"Le style du Maître de Plougastel, dans sa maturité [après 1602] se caractérise par une certaine rigueur et un hiératisme prononcé, visible dans la gestuelle des personnages et les plis des vêtements. La rondeur des traits imprimés aux visages donne aux sculptures une quiétude magnifiée proche de l'ataraxie de pierre." Postérieures aux guerres de la Ligue (1589-1598 et à la peste de 1598 (Plougastel), les créations majeures du Maître de Plougastel ont pu être marquées par les atrocités et la souffrance physiques qu'il a dû voir autour de lui et qui imprègnent son œuvre d'une note d'intériorité froide." (Le Seac'h 2014) 

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À Saint-Tugen, six apôtres du Credo apostolique sont placés à l'extérieur du porche, sur le fronton, en dessous du saint patron. Les six autres sont placés de part et d'autre du porche. Les phylactères en sont étroits comme à Brasparts. 

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Saint Pierre tient, à Saint-Tugen, sa clef abaissée, et son livre ouvert. Mais le visage, la chevelure au toupet, et les autres détails sont très proches.

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Le  Saint André de Saint-Tugen conforte également mon hypothèse d'un atelier semblable à celui de Brasparts.

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Saint Jean porte les mêmes attributs à Saint-Tugen et à Brasparts, dans une facture identique.

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Saint Jacques le Majeur est plus intéressant à Saint-Tugen, et se remarque à une pèlerine à boutons et un baudrier à coquille.  Cela incite à être dubitatif sur la statue homologue de Brasparts, qui mériterait un nouvel examen plus attentif.

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L'un des apôtres de Saint-Tugen, identifié comme Matthias, porte ce qui ressemble à une lance ; le fer en est intact, la hampe est brisée entre celui-ci et la main. On comparera l'image avec celle de l'apôtre n°5  ("Thomas") de Brasparts.

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Celui que j'ai identifié ici comme Jacques le Mineur, en position n°6, trouve son équivalent à Saint-Tugen à l'intérieur du porche, coté gauche. Le bâton à foulon ne descend pas jusqu'à terre, mais s'achève par sa dilatation en crosse à hauteur du genou.

Remarquez le pli qui se divise en triangle au dessus du pied droit, comme à Brasparts pour les n° 5 et 6.

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À Saint-Tugen, Jude tient une épée, qui est bien conservée, et conforte mon hypothèse pour le n° 8 de Brasparts.

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Matthieu , notre n°9, porte à Saint-Tugen  la même balance de collecteur d'impôt, mais elle est brisée, et portée plus bas.

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Barthélémy tient en main gauche le même couteau à dépecer, et porte son livre sous l'aisselle gauche.

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Simon notre n° 11 (ou du moins l'apôtre titulaire de la scie) se trouve à Saint-Tugen à l'intérieur du porche.

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Le dernier de notre série, celui qui porte en n°12 l'équerre , peut se retrouver à Saint-Tugen, sous le porche du coté gauche. Son équerre est brisée mais probable.

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L'ATTRIBUTION AU MAÎTRE DE PLOUGASTEL. COMPARAISON AVEC DEUX APÔTRES DU PORCHE DE GUIMILIAU, PIERRE ET JEAN.

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L'ATTRIBUTION AU MAÎTRE DE PLOUGASTEL. COMPARAISON AVEC LES 13 APÔTRES DE LA FAÇADE DE CONFORT-MEILARS.

Cette attribution est faite par E. Le Seac'h.

Les navires sculptés (leucogranite, v. 1528) de la façade occidentale de l'église de Confort-Meilars. Son inscription. Ses 13 statues d'apôtres en kersanton (Maître de Plougastel, v.1588-1602).

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L'ATTRIBUTION AU MAÎTRE DE PLOUGASTEL. COMPARAISON AVEC UN APÔTRE DE LA FAÇADE OUEST DE PLOGOFF.

Cette attribution est faite par E. Le Seac'h.

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L'ATTRIBUTION AU MAÎTRE DE PLOUGASTEL. COMPARAISON AVEC LA CHAPELLE SAINT-TUGEN DE PRIMELIN. II. LES SUPPORTS.

Si ces supports ne sont pas disposés en frise sous le porche, mais sous les niches extérieures, ils mériteraient d'être inventoriés et comparés à ceux de Brasparts. Je ne donne que deux exemples.

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ANNEXE.

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René Couffon, L'Architecture classique au pays de Léon. Résumé.

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Le style gothique jusqu'en 1550.

L'atelier de l'Elorn (Atelier Prigent à Landerneau, 1527-1577) spécialisé dans les porches en kersanton et issu de l'atelier du Folgoët, a réalisé des porches gothiques dans le Léon ou plus largement la vallée de l'Elorn voire le bassin de la Rade de Brest, à La Martyre, Sizun, Lampaul, Rumengol, L'Hôpital-Camfrout, Pencran, Landivisiau, Daoulas, La Roche-Maurice, Bodilis, Pleudaniel, Landerneau, Le Faou, Saint-Divy, et Guipavas. Mais des éléments Renaissance y sont introduits, principalement dans le décor d'ornementation plutôt que dans l'architecture, de manière  suffisamment précoce par rapport à l'Île de France et la vallée de la Loire pour qu'on puisse, une fois encore, rompre le cou au cliché d'une Basse-Bretagne inculturée et retardataire. Voici la liste qu'en propose René Couffon :

— Goulven portes géminées de 1505

— Sizun 1514 (nous nous écartons un peu de la vallée de l'Elorn...)

— Pleudaniel

— Lampaul-Guimiliau 1533 (mais élément Renaissance : niche du fronton à dais à coquille, et arcature formée de rubans plats relevés à leur extrémité en accolade. Bénitier à cuve à godron du trumeau. Dais au dessus de la statue de saint Pierre).

— Pencran sud :1553. Voussure du porche décoré de scènes bibliques. Renaissance : dais au dessus des apôtres.

— Rumengol, niche des contrefort : dais à coquilles.

— Rumengol, porche ouest : arabesques Renaissance de l'accolade. Spirales des pinacles.

—  Hôpital-Camfrout, façade : niche des contrefort : dais à coquilles.

— Roscoff ouest

— Brasparts ouest : 1551

— Daoulas : 1556. élément Renaissance : le dessus des portes géminées est formée de rubans plats relevés à leur extrémité en accolade

— Landivisiau 1554-1563. Voussure du porche décoré de scènes bibliques. Renaissance : le dessus des portes géminées est formée de rubans plats relevés à leur extrémité en accolade. Le bénitier à godrons surmonté d'un dais Renaissance ; dais de certaines niches des apôtres.

— La Roche-Maurice porche sud 1559 : Renaissance : le dessus des portes géminées est formée de rubans plats relevés à leur extrémité en accolade.

— La Martyre : 1560

— Loc-Eguiner-Saint-Thégonnec 1561

— Trémaouézan

— Bodilis porte intérieure :1570 :le dessus des portes géminées est formée de rubans plats relevés à leur extrémité en accolade.

— Le Faou 1593-1613

— Saint-Divy Guipavas : 1563. Gothique et Renaissance (galons, torsades et Masques des culs-de-lampe supportant les apôtres. Carte n°32.

— Landerneau , Saint-Houardon vers 1585 : rubans plats relevés à leur extrémité en accolade.

— Sizun, porte vers 1585 : rubans plats relevés à leur extrémité en accolade.

Note : les rubans plats relevés à leur extrémité en accolade , typiquement Renaissance, sont inspirés de ceux de l' arc de triomphe de l'hôpital Saint-Jacques à Paris par Jean Goujon, élevé en 1549, et portes de la chapelle d'Anet par Philibert de l'Orme, sculptées par Sibec de Carpi.

Le virage Renaissance après 1588. Introduction de l'art classique. L'atelier de Kerjean.

Tandis que, comme nous l'avons vu,  dans le troisième quart du XVIe siècle, l'atelier de l'Elorn [Prigent] continuait inlassablement les mêmes porches gothiques pour des fabriques traditionnalistes, dans le nord du Léon, un autre atelier [atelier du château de Kerjean], sous l'impulsion de riches prélats, et de quelques grands seigneurs humanistes, édifiait plusieurs monuments d'un décor entièrement nouveau dans cette région.

Ce style s'est introduit déjà en Bretagne sous l'influence de la famille de Goulaine à  Champeau,  à Ploubezre (chapelle de Kerfons) en 1559 et au château de Maillé vers 1550.

Le château de Kerjean reçut son ornementation classique à partir de 1571 (mariage de Louis Barbier et Jeanne de Gouzillon). La porte du manoir de Trébodennic en Ploudaniel, datée de 1584, relève également  de ce style.

Dans l'architecture religieuse en Finistère, après  les façades des porches éliminent délibérément  le gothique. Ils introduisent les niches à coquilles ; les volutes accusées ; un couronnement comprenant une lourde table d'attente formant attique, épaulée de volutes en S et surmontées d'une coquille (Lanhouarneau) ; des Termes et supports anthropomorphes (cariatides) ; et une large clef en claveau.

L'exemple le plus précoce est celui de l'église de Lanhouarneau en 1582 : le porche ne renferme plus aucun élément gothique, mais est structuré par deux colonnes françaises inventées par Philibert de l'Orme pour Villers-Cotteret. On y trouvait l'écu mi-parti Maillé et Carman.

Voici à  nouveau la liste relevé par René Couffon :

— Notre-Dame-de-Berven en Plouzévédé (après 1573) : couronnement par dôme et lanternons, repris également à Roscoff.

— Pleyben, porche de 1588 (mais les sculptures sont de l'atelier Prigent) à tour-clocher. 1599-1610.

— Saint-Thégonnec. Tour-clocher

— Lampaul-Ploudalmézeau : 1611-1622 : tour-clocher

— Bodilis porche extérieur, 1601. Importante frise de supports des statues des apôtres, et successions de termes et cariatides.

—  Guilers, 1601, porche

— Saint-Houardon Landerneau 1604, porche sud

— Guimiliau, 1606-1617. Mais reprise de la tradition des voussures de l'archivolte extérieure ornées de scènes bibliques, anges et saints personnages comme à Pencran et Landivisiau.

— Plougourvest, porche sud de 1616

— Ossuaire de La Martyre : 1619

— Dinéault

— Quimerch, 1621 (porche transporté dans la chapelle du cimetière)

— Gouesnou 1640-1642.

— Commana : 1645-1650

— Loperhet 1645 (détruit)

— Locmélar 1664

— Ploudiry, inachevé, avec reprise de la tradition des voussures de l'archivolte extérieure ornées de scènes bibliques, anges et saints personnages comme à Pencran ,Landivisiau, et Guimiliau.

— Beuzec-Cap-Sizun vers 1670.

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D'autres porches sont  d'inspiration classique mais sont dépourvus de colonnes françaises :

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— Brasparts  porche sud, 1589-1592. Niches à coquilles.

— Lopérec : 1586

— Saint-Thomas de Landerneau : 1607

— Plouédern : 1609

— Le Tréhou : 1610

— Plougourvest : 1619

— Guiclan : 1619.

— Plouvorn : vers 1660

— Pleyber-Christ : 1663

— Plabennec : 1674

— Plounéventer : 1679

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La carte dressée par Couffon des porches Renaissance du Léon et Nord Cornouaille. 

Rond plein noir = porches gothiques à éléments Renaissance

Rond noir et blanc  = porches classiques sans colonnes françaises (Brasparts = n°42)

Rond  blanc  = porches classiques avec colonnes françaises.

Rond coché d'une croix = porche détruit, avec colonnes françaises.

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SOURCES ET LIENS.

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— ABGRALL (Jean-Marie), 1904, ABGRALL, " Brasparts." Notices des paroisses du diocèse de Quimper et de Léon. Dans : Bulletin de la commission diocésaine d´architecture et d´archéologie, vol. I, 1904, p. 269-310. 

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/a9bcd85954569ead5bea76e10871c65e.pdf

— BRETANIA 

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/enclos-paroissial-et-eglise-notre-dame-et-saint-tugen-brasparts/1a009404-b5ab-4141-aedd-1f76c635168e

—CIRÉFICE (Patrice), Forum de Brasparts, 

https://ville-brasparts.forum-actif.net/t1497-le-porche-de-l-eglise-de-brasparts

— COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988,  "Brasparts", Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/2508776b54549a17f3c01de1b578a15c.pdf

— COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Brasparts, in  Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles , Quimper : Association diocésaine, 1988. - 551 p.: ill.; 28 cm.

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/BRASPART.pdf

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/BRASPART.pdf

— LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne. Les ateliers du XVe au XVIe siècle. Presses Universitaires de Rennes.

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—MOREAU (Henri), photographie

https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Brasparts_12_Porche_de_l%27%C3%A9glise_Saint-TugenLes_six_autres_ap%C3%B4tres.JPG

— WIKIPEDIA

https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_Notre-Dame-et-Saint-Tugen_de_Brasparts