Le blog de jean-yves cordier

Les fresques (peinture Taddeo Zuccari & Prospero Fontana et atelier ; stuc Federico Brandani, 1553)  de la Salle des sept collines de la Villa Giulia /Musée Étrusque de Rome. L'emblématique du pape Jules III.

Voir :

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique. I, le bras nord.
• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique, suite. II, le bras sud.

 Sur les pergolas illusionnistes, voir dans ce blog :

• Le Salon de la fontaine (Salone della fontana, entre 1565 et 1568) de la Villa d'Este  à Tivoli : un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Les peintures (G. Muziano, 1565-1568) du Salon d'Hercule de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor du Salon de la Gloire ou Stanza della Gloria (Federico Zuccari, 1566) de la Villa d'Este de Tivoli : un art maniériste de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (1614, Giovanni Ferri et Rinaldo Lombardo) du  Salon de la Chasse — Stanze della Caccia— de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor peint (Federico Zuccari, 1566-1567) du Salon de la Noblesse de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (Durante Alberti, 1570-1571) du Salon de Noé de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.

PRÉSENTATION

Située aujourd'hui dans le Musée National Étrusque de la Villa Giulia, la Salle des sept collines offre au visiteur, en frise supérieur des murs, huit vues urbaines de Rome, ou veduta, représentation des sept collines de Rome et de la Villa Giulia, assimilée ainsi par le pape Jules III Del Monte à la huitième colline. Ces vues s'insèrent dans un conséquent ensemble de sculpture en stuc voué aux emblèmes revendiqués par le commanditaire,  à ses armoiries présentées par quelques uns des Arts libéraux, et par des divinités romaines. 

La salle , ainsi que la salle nord voisine, s'ouvre sur le hall d'entrée, et leur décor propose aussi aux quatre angles des voûtes des Vertus cardinales (salle nord) et des Vertus théologales, auxquelles s'ajoute l'allégorie de la Religion (salle sud) ( F. Montuori)

La première partie de l'article passera en revue les veduta elles-mêmes des "huit" collines de Rome. Les emblèmes, les divinités, les allégories des Arts libéraux entourant les armoiries papales et les Vertus viendront ensuite .

LES HUIT COLLINES

 Sur les 7 "monte" ou collines de Rome  s’étaient établies, sur les ruines des monuments antiques , les familles romaines les plus anciennes et les plus prestigieuses. Aux vues de  celles-ci, Jules III ajoute celle de sa propre villa.

I. LA VUE DE LA VILLA GIULIA

Dans les années précédant son élection, Jules III avait exprimé à plusieurs reprises son désir d'agrandir le vignoble familial. Aussi, en 1551, il chargea son frère Baudouin d'acquérir des terres supplémentaires.

La vue ne montre pas la Villa elle-même, ni sa façade extérieure , ni son hémicycle, mais son accès depuis le Tibre et la Via Flaminia. 

Elle est proche, par son point de vue depuis la Via Flaminia, de la vue correpondante du palais du Vatican, et lorsqu'elle fut peinte, en 1550-1551, le palais lui-même n'était qu'à l'état de projet.

Comme au Vatican, elle ne montre la villa que dans le lointain et en hauteur, pour représenter la Fontana Publica, et la voie qui mène, par une montée, à la villa.

"L’idée que le domaine papal vienne compléter la liste des illustres collines repose évidemment sur le nom du pape Monte, signifiant mont ou colline. Les vers composés par Annibal Caro jouaient sur cette homonymie, comme plus tard d’innombrables poèmes et fresques célébrant le pape. Le rapport entre le pape del Monte et les sept collines de Rome avait été exploité une première fois dans le prologue d’une comédie composée pour le couronnement de Jules III en février 1550 par son secrétaire Anton Francesco Rainerio. Les sept collines y sont décrites comme sette monti, devenues avec le temps stériles et mal cultivées, et peu à peu dépassées par un huitième monte, aujourd’hui devenu leur seigneur9. Comme chez Annibal Caro, le huitième monte désignait le pape, mais aussi le mont Parioli, la colline escarpée au pied de laquelle le casino de la villa Giulia était en train d’être construit. Le pape était personnifié par son propre domaine – comme l’attestera aussi, en 1553, une médaille associant le portrait du pape et l’image de sa villa –, tandis que la topographie la plus illustre de la ville annonçait et célébrait son avènement. Grâce à ses « armes parlantes », l’image du pape était « enracinée » dans la topographie et l’histoire de la Rome antique, dont la villa devait égaler et surpasser la magnificence. (Denis Ribouillault)

La première suite des huit collines de Rome commandées par Jules III se trouve dans ses anciens appartements à la villa du Belvédère au Vatican (*). Datée vers 1551, elle se compose, comme à la Villa Giulia, de huit vues de Rome, de figures allégoriques et des armes du pape. Attribuées à Prospero Fontana et à son atelier, s ept vues figurent les célèbres collines de la ville avec leurs monuments antiques les plus remarquables. La huitième montre le domaine de la villa Giulia (construite entre 1551 et 1553), célébrée comme ottavo monte, huitième colline de Rome, flanquée, à gauche, par l’allégorie de la Fortune et, à droite, par les trois monts des armes de Jules III del Monte. Quelques années plus tard, un décor presque identique fut peint dans le salon principal de la villa Giulia, la salle dite « des Sept Collines » .

(*) Situées dans des salles depuis longtemps privées du palais du Vatican, aujourd’hui appartement de la Guardia Nobile  dans l’angle sud-est de la grande cour du Belvédère. (Ribouillault 2011)

La vue présentée par des putti est entourée des figures de la Fortune et de la Prudence (cf. infra)

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En 1552, deux fontaines furent construites à l'angle de la Via Flaminia et de la Via Iulia Nova (aujourd'hui Via di Villa Giulia, l'avenue menant à la Villa Giulia) : une fontaine monumentale, La Fontana Pubblica et un abreuvoir pour animaux (conçu par Vignola et Ammannati). Alimentée par l'Aqueduc  de la Vierge  (Acqua Vergine)​ et destinée à « l'utilité publique » (« PVBLICAE COMMODITATI »), la Fontana Pubblica rappelait les jeux d'eau de l'époque romaine : statues, sculptures antiques, pyramides et colonnes ornaient l'œuvre, qui s'inscrivait dans un cadre scénographique majestueux.

La peinture indique clairement l'inscription en latin gravée sur la fontaine : IVLIVS III PO. MAXIMVS ANO III, soit Julius III pontifex optimus maximus anno III, version abrégée de l'inscription réelle JULIUS III PONT. MAX. PUBLICÆ COMMODITATI ANNO III. Le titre de Pontifex Maximus est une référence à celui des grands prêtres de la Rome antique, et plus précisément à celui que porta Jules César de -63 à - 44, le pape se plaçant par son nom papal sous le parrainage de ce dernier en s’inscrivant au sein de la généalogie julio-claudienne, la prestigieuse gens Julia et en  rattachant sa mémoire à celle de son illustre prédécesseur Jules II. "Anno III" correspond-il à la troisième année du pontificat de Jules III, élu pape en 1550 ? 
 

"Lorsque ce pontife, élu en 1550, décida de construire une maison de plaisance sur le vignoble de la Via Flaminia, hérité de son oncle, le cardinal Monte l'Ancien, il acquit les propriétés voisines auprès de divers propriétaires terriens, si bien que son domaine s'étendit finalement du Tibre vers l'est, remontant la Valle Giulia et les pentes adjacentes du Monte Parioli. Les limites méridionales n'ont pas encore été entièrement définies, mais celles du nord s'étendaient jusqu'à la chapelle Saint-André, un charmant petit édifice érigé par Vignola pour commémorer la délivrance du pape Jules (alors cardinal Monte) des soldats lors du sac de Rome en 1527.

La Via Flaminia était alors l'avenue à la mode. Bordée de belles villas et de palais, elle est qualifiée par Amannati de « belle Via Flaminia ». 

Le pape Monte (Jules III appartenait à la famille romaine des Monte) quittait le Vatican par le passage menant au château Saint-Ange, y prenait une magnifique barge et remontait le Tibre jusqu'à l'embarcadère au pied de l'Arco Oscuro. Là, un bel escalier menait à une pergola voûtée qui traversait les champs entre le Tibre et la Via Flaminia. La pergola, véritable havre de verdure, se terminait par un élégant bâtiment et une porte donnant sur la rive tibétaine de la Via Flaminia. Il fallait traverser la grande voie pour entreprendre l'ascension de l'Arco Oscuro, qui menait directement à sa nouvelle ville. La route était poussiéreuse et la montée longue et abrupte ; le pape décida donc d'y aménager un lieu de repos. 

Il avait commencé très tôt à creuser pour trouver de l'eau, tout en cultivant son vignoble, « sans jamais avoir eu le moindre indice qu'on puisse en trouver à cet endroit ». Finalement, il parvint à ses fins en s'emparant des eaux de fuite de l'aqueduc de la Vierge (Acqua Vergine) pour alimenter son vignoble. Ces « fuites » s'apparentaient davantage à un détournement, et la méthode employée était, d'une certaine manière, autoritaire et répréhensible. Le pontificat de Jules III ne dura que cinq ans ; mais dès l'année suivant sa mort, l'aqueduc de la Vierge avait cessé d'alimenter la ville, et ses successeurs, Pie IV, Pie V et Grégoire XIII, furent contraints d'entreprendre et de mener à bien une restauration et un agrandissement systématiques et complets de l'aqueduc. Pour Jules III, cette eau merveilleuse n'était qu'un privilège, un « don précieux de la papauté », et il consacra son court pontificat à son exploitation et à son embellissement, étouffant peut-être ses scrupules en pensant que la construction d'une fontaine publique sur cette voie justifiait la manière dont il se la procurait.

Aux deux angles opposés de la Via Flaminia et de l'Arco Oscuro, là où commençait l'ascension vers sa villa, il fit ériger deux fontaines, adoucissant l'extrémité aiguë de chaque angle par une façade d'où jaillissait l'eau. La fontaine de droite servait d'abreuvoir pour les chevaux, tandis que celle de gauche était l'une des plus belles et des plus intéressantes de toute Rome. Elle fut l'œuvre de Bartolomé Amannati, peut-être assisté de Vignola ; et le jeune Domenico Fontana dut l'étudier à maintes reprises, car la célèbre « Fontaine Fontana » n'est qu'une modification de cette œuvre d'une grande beauté, témoin de la fin de la Renaissance.

Il est à noter que la fontaine d'Amannati n'est ni un jubé ni une porte ; son bassin se détache sur un fond uni, flanqué de deux ailes d'une grande sobriété, de même hauteur, disposées en angle. Cet exemplaire est en pierre de taille corinthienne, les colonnes soutenant un entablement et un fronton classiques de belle facture. Le sommet du fronton était surmonté d'une statue colossale de Neptune, et ses angles se terminaient par deux piédestaux portant, l'un une Minerve, l'autre une Rome. Entre ces deux figures et Neptune se trouvaient deux piédestaux plus petits marquant la fin architecturale de la grande partie centrale de la fontaine, sur lesquels se dressaient deux petits obélisques, un élément repris par Fontana pour sa fontaine de Moïse. L'arc du corps central soutenait, entre ses piliers corinthiens, l'immense dalle carrée portant l'inscription : JULIUS III PONT. MAX. PUBLICÆ
COMMODITATI ANNO III

Les niches de part et d'autre de cette dalle abritaient autrefois des statues, l'une représentant le Bonheur et l'autre l'Abondance, un motif repris deux siècles plus tard à l'arrière-plan de la fontaine de Trevi. Le bassin destiné à recueillir l'eau ne s'étendait pas sur toute la largeur de l'élément central, mais était, et est toujours (car il subsiste encore), un noble bassin en granit blanc, situé au pied du corps central, sous l'inscription. Il était initialement alimenté par une magnifique tête antique d'Apollon. Tout ceci est décrit dans une lettre écrite par l'architecte lui-même, Amannati, de Rome en 1555, suivie d'une description de l'arcade située derrière la fontaine. Celle-ci se compose de trois loggias à colonnes corinthiennes, formant un plan semi-hexagonal et supportant une voûte ornée de peintures et de stucs d'une grande finesse. C'est là que « sa Sainteté trouvait le repos sans gêner le public », lequel, de l'autre côté du mur, se désaltérait avec ses bêtes de somme à la fontaine publique. Les colonnes étaient reliées par une balustrade, et la colonnade à trois côtés abritait un grand bassin à poissons agrémenté de jets d'eau. Au-delà de cette merveille architecturale s'étendaient de longues allées bordées d'arbres fruitiers et d'espaliers, et c'est sur ces chemins que le Pape, reposé après son long voyage depuis le Vatican et impatient de voir le travail accompli par ses ouvriers durant la nuit, se rendait enfin à la villa sur la colline."

La construction de l'immense villa de Jules III, commencée en 1551, fut le fruit d'un travail d'équipe complexe, auquel participèrent Giorgio Vasari, Michel-Ange, Vignola et Bartolomeo Ammannati. La présence souterraine de l'aqueduc de la Vierge permit l'aménagement d'un magnifique nymphée (dans le bâtiment principal) et de plusieurs fontaines le long de la Via Flaminia. Ces aménagements furent cependant financés par les contribuables, qui virent ainsi le débit d'eau de l'ancienne fontaine publique de la place de Trevi, alimentée par l'aqueduc de la Vierge, diminuer.

Aujourd'hui, la fontaine apparaît parfaitement intégrée à la structure du Palazzo Borromeo, propriété de l'État italien et siège de l'ambassade d'Italie près le Saint-Siège.

https://www.turismoroma.it/fr/places/la-fontaine-de-jules-iii-de-laqua-virgo-dans-la-flaminia

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LES SEPT COLLINES DE ROME

Sur ce plan des sept collines, dont trois dominent le Tibre, la Villa Giulia est tout au nord, en dehors de la carte.

L'AVENTIN

Inscription : Aventinus

On voit sur la colline l'église Santa-Maria de Aventino, prieuré de l'Ordre de Malte, et des fortifications. Le Tibre coule au pied de la colline. En bas à gauche, un homme presque nu et sortant d'une grotte tire un taureau par la queue, fait référence à Aventinus, fils d’Hercule et de la prêtresse Rhéa, ou plus précisément à l'épisode suivant:

Le géant Cacus vit dans une caverne située au sommet du mont Aventin, aux détours multiples et si bien cachée qu'elle est difficile à trouver, même pour les bêtes sauvages.

Or un jour, comme il s'en revient avec les bœufs dérobés à Géryon, Hercule met le pied sur son territoire. Fatigué, le héros ne tarde pas à s'endormir. Cacus profite de son sommeil pour détacher quatre taureaux et autant de génisses. Afin d'effacer toutes traces, il tire jusqu'à son antre les bêtes par la queue.

LE CAPITOLE

Inscription Capitolinus.

Elle est présentée par deux putti, entre les peintures des dieux Zeus (avec la foudre) et Neptune (avec son trident).

Comparez avec la peinture correspondante du Palais du Vatican in Ribouillault figure 12a

La vue du Capitole est clairement séparée en deux « monts » par une dépression  avec d’un côté le Capitolium avec le temple de Jupiter Capitolin restitué pour l’occasion, et de l’autre l’Arx, la citadelle dont s’emparèrent les Sabins grâce à la trahison de Tarpeia, la fille du commandant de la garnison, figurée au premier plan. La colline était aussi désignée comme monte Tarpeo à la Renaissance, mais elle était aussi connue sous le nom de monte Caprino, d'où les chèvres qu'on voit brouter sur les pentes. Les marches de l'Escalier aux Gémonies, où les corps des suppliciés étaient exposés publiquement avant d’être jetés dans le Tibre, donne accès à l'Ars.

Le buste monumental au premier plan fait allusion à celui de Constantin II, et à sa statue colossale (haute de 13 mètres)  dont les fragments avaient été installés au Capitole en 1486. Il serait représenté sous les traits de Jupiter, dont les fondations du temple se trouvent au sommet de la colline

LE CELIO OU CAELIUS

Inscription "Coelius"

 Dans la vue du mont Caelius, peinte depuis le nord, le peintre a représenté au premier plan le Colisée,  et sur la colline un portique arrondi soutenu par des cariatides, ainsi que, selon Ribouillault, un ancien réservoir (castellum) et les ruines d’un aqueduc.

L'ESQUILIN

Inscription "Exquilinus".

On remarque les trois monts  des armes du pape, qui s'intègrent dans la forme d'une fontaine,  dans un bassin, reposant sur ce qui semble être un chapiteau corinthien ; au-dessus, l'eau jaillit d'une couronne d'olivier : les trois monts apportent l'eau et la fertilité. C'est peut-être un rappel du fait que l'Esquilein est composé de trois collines, Cispian, Oppian et Fagutal.

En arrière se voit une autre fontaine dominée par une statue d'un dieu, dans une niche. Allusion au  Nymphaeum Alexandri ou Trofeo di Mario ?? "Dans la vue de l’Esquilin, à côté de la reconstruction fantastique de la Domus Aurea de Néron, le nymphée avec les « Trophées de Marius » apparaît comme la mostra de l’ancienne Acqua Giulia et constituait une allusion supplémentaire à Jules César qui avait restauré le monument (il est identifié comme mostra de l’Acqua Giulia dans le plan de la Rome antique de Pirro Ligorio de 1561). La curieuse fontaine en forme du trimonzio papal qui lui est accolée fait très certainement référence à ces homonymies." (D. Ribouillault)

On reconnaît, au centre, sur une terrasse,  le groupe du Laocoon, qui avait été découvert en 1506 sur l'Esquilin avant d'être acheté par Jules II.

L'Esquilin abritait  les jardins de Mécène, la tombe de Marcus Vergilius Eurysaces, la Domus aurea de Néron, ou le grand gymnase du Ludus Magnum.

LE VIMINAL

Inscription : Viminalis. La colline tire son nom du latin vimen "osier" en raison du saule des vanniers qui poussait sur ses pentes.

Dans la vue du Viminal, centrée sur les thermes de Dioclétien, on voit en bas à gauche un nymphée avec des statues de dieux-fleuves, qui fait écho au nymphée de la villa Giulia avec les statues du Tibre et de l’Arno. À côté, une statue en marbre de Zeus tenant la foudre et de son aigle.

LE QUIRINAL

Inscription : Quirinalis

La colline du Quirinal est également connue sous le nom de Monte Cavallo (colline aux chevaux) en raison de ses imposantes statues de chevaux . On reconnaît les statues des Dioscures et de leurs chevaux, hautes de 5,6 mètres,  des dresseurs de chevaux, autrefois appelés Castor et Pollux (les Dioscures). Elles  pourraient provenir d'un ancien temple de Sérapis situé à proximité, mais  ont cependant été découvertes dans les thermes de Constantin. Entre 1469 et 1470, le pape Paul II les fit restaurer. En 1588, le pape Sixte V les fit transférer à la Fontaine de Monte Cavallo nouvellement créée.

En arrière-plan les ruines des Thermes de Constantin, qu'on peut comparer à la vue qu'en donnait Etienne Dupérac en 1575.

LE PALATIN

Inscription : Palatinus

Le paysage  du Palatin, montre  le Tibre qui serpenteà droite du Mont : la vue serait alors prise du Capitole, sauf si on croit reconnaitre au loin l'île Tiberine, et son temple de Jupiter.

En bas à droite, le peintre a représenté la grotte du fameux Lupercale, avec Romulus et Remus allaités par la Louve.

Sur la colline, les ruines seraient celles du palais impérial d'Auguste; et au premier plan les trois colonnes sont celles de l'Aedes Castoris ou Temple de Castor, sur le Forum Romanum

En 1550, les jardins Farnèse sont créés sur la partie nord de la colline, provoquant les excavations du terrain antique et les fouilles destinées à enrichir les collections de sculptures.

LES ARMOIRIES DES QUATRE ANGLES ET LEURS ALLÉGORIES

Les armes du pape Jules III del Monte sont présentées aux quatre coins, avec ses trois monts d'or sur fond de gueules, entourés de deux branches d'oliviers, dans un cartouche ovale en cuir découpé encadré de deux supports anthropomorphes (deux femmes de profil à la poitrine dénudée). Au sommet, un crâne de bouc, et en bas un masque de comédie, grimaçant.

On les retouve aussi dans la salle voisine parmi les grotesques de la Salle des Arts et des Sciences du piano nobile.

Moins visibles et à vocation essentiellement décorative, les armoiries papales  apparaissent également dans les fresques de la Loggia, dans les stucs des grottes, dans les quelques carreaux de majolique subsistants du sol de la Loggia de Vénus du nymphée.

Chacun de ces cartouches armoriés est présenté par deux femmes qui sont des allégories. 

Dans un cas, on reconnaît avec certitude la Géométrie, brandissant une équerre devant un rouleau où sont inscrites des figures géométriques, et l'Astronomie, assise sur un globe terrestre et tenant une sphère armillaire. Ces deux Arts libéraux appartiennent, avec l'Arithmétique et la Musique, au Quadrivium : nous sommes donc incités à  chercher ces deux derniers Arts.

Dans un autre angle, une femme tient un grande feuille couverte d'écriture, ce pourrait être alors la Grammaire, un autre Art Libéral appartenant au trivium, ou, mais les indices manquent, à l'Arithmétique. 

Devant elle, une allégorie tient une trompe, ou du moins une longue tige qui se termine par un bref pavillon : la Musique?

Dans le troisième angle, une femme tient, pointé vers le sol, une sorte de sceptre se terminant par un évasement pyramidal, tandis que sa voisine, qui tend ses bras en arrière, tient un objet arrondi (vase ? Miroir ?) que je n'identifie pas.

Enfin, deux autres se contentent de sourire en prenant dans leurs mains la tête féminine du support  du cartouche. 

Ce thème des Arts libéraux, qui est peint aussi sur les murs du piano nobile de la Villa d'Este à la même époque, se retrouve dans une autre salla, la salle D photographiée par Sailko pour Commons wikimedia.

LES EMBLÈMES  

I. LA FORTUNE

Elle figure à gauche de la peinture de l'Esquilin : elle est en équilibre instable sur une sphère et tient une grande voile gonflée par le vent. Une figure semblable illustre le Dialogo de Fortuna d'Antonio Fregoso, paru à Venise en 1521.

Cet emblème de la Fortune se retrouve ailleurs, notamment sur les panneaux à l'antique de la Loggia, associée à la Prudence tenant un miroir, témoignant de son importance pour Jules III.

De l'autre côté de la vue de l'Esquilin, une figure allégorique représente une femme entourée d'un voile. Elle lève la main droite, qui tient l'extrémité du voile, et  regarde un objet qu'elle tient mais que je ne distingue pas. La Prudence ?

Sur le mur opposé, centré sur la vue de la villa Giulia, se retrouve la même figure, à droite.

À gauche, c'est encore Fortuna qui tient une voile ferlée à une vergue, mais elle a ici les pieds posés sur un dauphin nageant dans la mer. Une longue mèche est emportée par le vent. Cet emblème se retrouve sur des médailles italiennes vers 1495, attribuées au "médailleur de la Fortune". 

LES DIVINITÉS.

ZEUS ET NEPTUNE

MERCURE ET MARS.

LES PUTTI 

COMPLÉMENT.

Les quatres médaillons allégoriques de ce salon des Sept Collines , dont deux représentent la Fortune, doivent être rapprochés des sculptures en stuc de Federico Brandani réalisés pour les plafonds des deux salles qui s'ouvrent sur le hall d'entrée, l'une au nord et l'autre au sud, la Salle à Manger et la Salle de bal.

Chacun de ces plafonds rectangulaires est centré par une représentation sculptée de la Fortune saisissant l'Occasion par les cheveux. En périphérie, les angles sont ornés de médaillons sculptés des 4 Vertus cardinales et des 3 vertus théologiques, séparant des peintures mythologiques.

Les photos sont celles de Commons Wikimedia, recentrées sur le motif.

A. La Salle à Manger (Salone de pranzo) ou salle nord, ou salle des Vertus cardinales.

Les peintures montrent Bacchus et des Bacchanales.

1. Fortuna saisissant l'Occasion par les cheveux. 

Kairos, ou l'Occasion (la Bonne fortune) tient les deux extrémités de la voile fermée, tandis qu'une femme (Fortuna), couronnée, s'en apporche, et attrape la mèche de cheveux de Kairos.

 Kairos/Occasion (féminine ici),  c'est l'opportunité propice qu'il faut savoirssaisir rapidement, sans laisser passer le moment opportun. Ripa écrit : « Les cheveux, tous dirigés vers le front, nous enseignent qu' il faut anticiper l'opportunité, l'attendre discrètement, et non la suivre, pour la saisir lorsqu'elle nous a tourné le dos, car elle passe rapidement.» Mais ici, le sculpteur ne s'est pas attaché à montre que Kairos est chauve par derrière.

Parfois, Fortuna est assimilée à Kairos, comme sur cette enluminure :

Mais ici, son côté instable (en équilibre précaire sur une roue qui tourne) n'est pas retenu, au profit de sa valeur de Bonne Fortune, promesse d'Abondance et de Réussite. Nous avons vu que dans les niches de la Fontaine Publique de la Villa Giulia était présentés le Bonheur et l'Abondance.

2. Médaillon : Allégorie de la Force, vertu cardinale.

Son attribut, la colonne, est associé au lion.

3. Médaillon : Allégorie de la Prudence, vertu cardinale.

La Prudence se reconnaît à ses deux visages, l'un jeune qu'elle regarde dans le miroir, et l'autre âgé. Elle tient également dans l'iconographie traditionnelle, deux serpents, mais ici ils s'enroulent autour du manche du miroir, et ce manche est ailé pour lui donner l'apparence du caducée de Mercure. Francesca Montuori en indique l'origine dans l'emblème d'Alciat publié en 1550, où la Virtuti fortuna comes  est associée à l’image d’un caducée avec le pétase, la coiffe ailée de Mercure, et deux cornes d’abondance. "Comme l'indique l'épigramme qui l'accompagne, la Fortune récompense les hommes à l'esprit fort et à la parole éloquente, c'est-à-dire ceux qui possèdent les vertus changeantes que sont l'ingéniosité et l'éloquence."

4: Allégorie de la Tempérance, vertu cardinale.

Sa représentation est classique, avec le geste de verser de l'eau d'un premier récipient vers un second, pour en tempérer le contenu.

5. Médaillon : Allégorie de la Justice, vertu cardinale.

Justice tenait une épée, aujourd'hui brisée.

B. La Salle de la danse (Salone della danza) ou salle sud salle des Vertus théologales.

Les peintures sont consacrées à Diane et à ses nymphes dansant autour d'elle.

1. Fortuna saisissant la voile de l'Occasion, qu'elle maintient par les cheveux. 

Fortune domine Kairos, l'Occasion, qui a un genou à terre. Tout en tenant la mèche de cheveux, elle s'empare de la voile gonflée du vent favorable. Kairos tient encore la vergue mais a laché l'extrémité libre de la voile. C'est la victoire de la Bonne Fortune.

Selon Matteo Procaccini l'emblème de la Fortune et de la Vertu (la Prudence) avait  été adopté par Jules III dès les années précédant son pontificat, durant son mandat de vice-légat à Bologne (1534-1537). On le retrouve en effet au revers de deux de ses médailles, créées par le Bolonais Giovanni Zacchi, l'une à l'occasion de sa nomination comme vice-légat (1534), l'autre entre sa nomination comme cardinal et la fin de son mandat à Bologne (1536-1537).

Francesca Montuori donne en illustration une médaille du pape Jules III de 1550 (lors de son accession à la tiare)  par  Giovanni Antonio De’ Rossi et une autre de 1552-1553 d' Alessandro Cesati qui soulignent l'importance de cet figure de Fortune poursuivant l'Occasion pour le pape. Dans les deux cas le miroir-caducée de Prudence y est associé, comme si Jules III fondait la conduite de sa vie, qui visait la réussite, dans une attitude prudente et avisée. Il existe trois autres médailles semblables d'A. Cesati durant le pontificat.

3. Médaillon : une vertu théologale, l'Espérance.

Elle lève les mains vers le ciel.

2. Médaillon : une vertu théologale, la Charité.

Représentation classique, où la femme prend soin de trois enfants.

4. Médaillon : une vertu théologale, la Foi.

Une femme verse le liquide d'une coupe sur la tête d'un enfant nu agenouillé à ses pieds, tandis qu'elle tient haut le vase sacré. Ce geste d'onction rappelle le baptême.

5. Médaillon : allégorie de la Religion.

Ce médaillon porte sur les clichés le titre de "La Loi mosaïque", mais on peut penser à la Religion tenant d'un côté l'Ancienne Loi et de l'autre la Nouvelle Loi.

DISCUSSION.

Au total, les choix de décor pictural et sculptural de la Villa Giulia par Jules III et ses conseillers sont les suivants :

—L'eau, source de fécondité  : la villa est fondé sur la dérivation de l'Acqua Virgo pour ailmenter le nymphée et la Fontana Publica. Pour D. Ribouillault 2020, le programme est entièrement subordonné à l'eau.

— Les plaisirs de la nature : fleurs et fruits —jasmin, roses liées à Vénus et raisin lié à Bacchus— , tant dans l'aménagement des jardins que dans les  pergolas factices, oiseaux des volières  et des fresques. C'est ce que montre avec érudition et brio N. Nonaka.

— Les plaisirs du corps : putti érotiques ou transgressifs de la Loggia, putti encadrant les stucs de la villa, surprises architecturales et lieux dissimulés, bains. C'est l'éclairage passionnant apporté par la lecture de l'article de N. Pezzella, qui sait montrer que cet érotisme n'est pas seulement en lien avec les mœurs du pape, mais aussi à la notion d'Eros néoplatonicien, aux écrits d'Ovide de Catulle ou de Martial, ou aux décors découverts à la Domus aurea.

— revendication du titre de sa villa comme Huitième colline de Rome.

— référence à la Rome antique, tant celle de Jules César (choix du nom de Jules III) que celle des riches propriétaires de villa, et celle de Néron par le choix de grotesques inspirés de la Domus aurea, ou par la profusion de putti malicieux, mais aussi référence à la mythologie romaine et à ses divinités, parmi lesquelles Vénus et Bacchus surtout ne sont pas oubliés. 

—référence aux thèmes alors inévitables parmi les Princes de l'Église, ceux des Arts Libéraux, des Vertus cardinales et théologales, basés sur un riche corpus littéraire.

— Complexes héraldiques

— théâtralité, art de l'illusion et de l'expérience sensorielle immersive :

 "Le nymphée, le cœur architectural central du complexe était initialement destiné aux banquets d'été, où l'eau de l'acqua Virgo créait des jeux d'eau qui baignaient les invités de jets d' intensité variable, induisant ces « chocs perceptuels » que le chercheur Fausto Testa a décrits comme élément essentiel de l'expérience de la villa. Ces banquets n'étaient pas de simples réunions, mais de véritables rites de sociabilité exclusive où nourriture, vin, musique, jeux d'eau et décorations érotiques se combinent pour créer une expérience unique totalisante.

Les fresques du portique faisaient partie de cette orchestration sensorielle : les chérubins des tableaux dialoguaient avec de vrais enfants jouant d'instruments de musique, les oiseaux peints avec les plantes vivantes dans les cages, les plantes peintes avec les vraies plantes qui poussaient dans le jardin. Tout contribuait à créer une illusion de continuité entre l'art et la vie, entre la représentation et la réalité, où le le visiteur perdait la capacité de distinguer ce qui relevait de la fiction de ce qui était une expérience directe. [...]  la Villa d'Este à Tivoli, la Villa Lante à Bagnaia, la Villa Farnese à Caprarola : toutes ces résidences ont développé des programmes décoratifs complexes où jardins, fontaines, grottes artificielles et fresques s'harmonisaient pour créer des parcours symboliques à travers le où le visiteur était guidé d'un thème à l'autre, d'un état émotionnel à l'autre. " (N. Pezzella)

Aucun de ces thèmes ne peut être vraiment privilégié, et on ne peut omettre ni sous-estimer l'émulation rivalitaire de chaque pape vis à vis de ses prédécesseurs, de chaque cardinal et de chaque fils et "neveux" des grandes familles. Jules III imite dans les pergolas fictives celle de Léon XIII au Vatican, chacun veille à créer son propre nymphée, à afficher sa maîtrise hydraulique. Les Arts libéraux et les sept Vertus se retrouvent à la Villa d'Este d'Hippolyte II d'Este.

La rivalité s'exerce aussi dans l'art de l'illusion et de la théâtralité, du trouble naissant du mélange entre objet de la nature et objet peint ou sculpté, entre bruit de la nature et bruit né d'un artéfact.

Mais la présence insistante de Fortuna, présente sur les peintures à l'antique de la Loggia et dans les trois salles, présentées ici, de la Villa, ou sur ses médailles, semble révéler l'importance majeure qu'elle eut pour Jules III, soit sur sa forme en équilibre sur une sphère (renvoyant à une morale hédoniste de "La roue tourne profite aujourd'hui de ton sort" et au sentiment de la fragilité du bonheur), soit surtout, puisqu'elle prédomine, sous la forme de Fortune arrachant à Kairos la voile gonflée par le Vent favorable, presque toujours associée à la vertu de la Prudence : l'art du choix avisé, rapide et heureux. C'est Fortune qui est, à deux reprises, au sommet de la voûte des plafonds, au dessus des Vertus.

SOURCES ET LIENS

— GRANT (Katrina), 2022, Landscape and the Arts in Early Modern Italy, Theatre, Gardens and Visual Culture , Amsterdam University Press

https://www.academia.edu/102266006/Landscape_and_the_Arts_in_Early_Modern_Italy

—MAC VEAGH (Charles), 1915, Fountains of papal Rome

https://www.gutenberg.org/files/75707/75707-h/75707-h.htm

—MONTUORI (Francesca) simboli ed emblemi di papa giulio iii

https://www.horti-hesperidum.com/hh/wp-content/uploads/2024/10/12.HH_.20231-Villa-Giulia_compressed.pdf

—NATSUMI NONAKA, 2013, Green Architecture at the Villa Giulia: The Pergola as Leitmotiv

https://www.academia.edu/9644903/Green_Architecture_at_the_Villa_Giulia_The_Pergola_as_Leitmotiv?sm=b&rhid=39490082799

—PEZZELLA (Nicolas) 2025, La fresque érotique des putti de la villa Giulia : symbolisme et transgression dans le jardin idéal de Jules III, pages Édition Pezzella Arte

https://www.academia.edu/144700927/LAFFRESCO_EROTICO_DEI_PUTTI_A_VILLA_GIULIA_SIMBOLOGIA_E_TRASGRESSIONE_NEL_GIARDINO_IDEALE_DI_GIULIO_III

— PROCACCINI (Matteo), 2019, Federico Brandani «eccellentissimo plasticatore»: tra l’Urbe, la Marca e il ducato di Savoia

https://www.horti-hesperidum.com/hh/wp-content/uploads/2020/02/15.Procaccini.HH-2019-1Stucchi.pdf

https://iris.unito.it/retrieve/handle/2318/1848884/961607/HH-2019-1(Stucchi)%20ULTIMO_compressed.pdf

—RIBOUILLAULT (Denis),  2011, Jeux de mots et d’images : les frises peintes de l’appartement de Jules III au Vatican (vers 1550 – 1553), in  Frises peintes. Les décors des villas et palais au Cinquecento, colloque.

https://www.academia.edu/30836854/Jeux_de_mots_et_dimages_les_frises_peintes_de_lappartement_de_Jules_III_au_Vatican_vers_1550_1553_

—RIBOUILLAULT (Denis), 2012, La villa Giulia et l’âge d’or augustéen, in Le miroir et l'espace du prince dans l'art italien de la Renaissance Morel, Philippe, éditeur Presses universitaires François-Rabelais, Presses universitaires de Rennes, 2012,

https://books.openedition.org/pufr/7877

—RIBOUILLAULT (Denis), 2013, "Rome en ses jardins. Paysage et pouvoir au XVIe siècle", Paris, INHA-CTHS, 2013 

https://www.academia.edu/31770107/Rome_en_ses_jardins_Paysage_et_pouvoir_au_XVIe_si%C3%A8cle_Paris_INHA_CTHS_2013_PRE_PROOF_VERSION_

—RIBOUILLAULT (Denis),  2020, La fortune poétique du nymphée de la Villa Giulia, in Jardins en images. Stratégies de représentation au fil des siècles, ed. Michael Jakob & Jacques Berchtold, Geneva, MētisPresses, 2020, p. 98-157.

https://www.academia.edu/44840345/La_fortune_po%C3%A9tique_du_nymph%C3%A9e_de_la_Villa_Giulia

— Autres liens

https://www.innamoratidiroma.it/2021/04/11/le-fontane-di-via-flaminia/

—WIKIMEDIA

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Villa_Giulia_(Rome)_-_Frescos_by_Taddeo_Zuccari_and_Prospero_Fontana

https://commons.wikimedia.org/w/index.php?search=villa+giulia+piano+nobile+sala+A&title=Special%3AMediaSearch&type=image

— VIDEO : VILLA GIULIA Taddeo Zuccari & Prospero Fontana Ceiling frescoes and stucco work by Federico Brandani 2024

https://www.youtube.com/watch?v=EpCYGgNvfuY