Le blog de jean-yves cordier

Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny.II . le registre supérieur, une chapelle fictive ou un précieux document ? 

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Voir :

Le tableau (vers 1445-1446) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny, provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. I. Les personnages : Jean Jouvenel (1360-1431), sa femme Michelle de Vitry et leurs onze enfants.

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Ce second article étudie le registre supérieur du célèbre tableau représentant la famille Jouvenel des Ursins en donateurs, tableau réalisé vers 1445-1456 et qui ornait un mur de leur chapelle de fondation Saint-Rémi au sud du chœur de la cathédrale Notre-Dame de Paris, lieu de sépulture du couple fondateur Jean Jouvenel des Ursins et Michelle de Vitry, du chancelier Guillaume des Ursins puis d'autres membres de cette famille.

"En mars 1415, le sire de Bourbon propose au chapitre de fonder une messe basse quotidienne, avec messe haute le dimanche, et de redécorer la chapelle Saint-Rémi, en laquelle seraient célébrés les offices. La proposition est apparemment sans suite. Vingt-six ans plus tard, les héritiers de Jean Jouvenel proposeront à leur tour au chapitre de leur concéder cette chapelle, dont ils renouvelleront le décor." (G. Eldin)

En effet, ce registre dépeint avec une grande précision un décor architectural en trompe-l'œil, comme ci les treize personnages étaient agenouillés, tournés vers l'est, devant une tenture damassée tendue entre les colonnes devant les niches à personnage et les vitraux de leur chapelle aux voûtes gothiques.

Il n'en est rien, car nous avons ici une absidiole centrale à sept baies encadrées par deux chapelles, ce qui ne correspond pas à la situation de la chapelle Saint-Rémi (aujourd'hui Saint-Guillaume). Néanmoins, comme l'avait suggéré Henry Kraus, ces statues ou ces vitraux peuvent-ils témoigner de l'aménagement de Notre-Dame de Paris au XVe siècle? La suggestion n'a pas été adoptée par les auteurs qui ont suivi, mais je souhaite présenter ici les détails de ce décor à la précision bluffante. Il semble bien témoigner, notamment par sa succession de vitraux armoriés, d'une réalité.

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L'architecture.

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Les personnages sont agenouillés devant le drap d'honneur, tendue entre deux colonnes à chapiteaux ornés de feuilles naissantes recourbées en crochets. Ces colonnes servent d'appui à trois arcades retombant sur des clefs tombantes 

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I. LES QUATRE BLASONS.

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Je passerai rapidement, le sujet ayant été traité de façon chevronnée et exhaustive par Matteo Ferrari pour l'ARMMA.

À la retombée des arcades, au dessus des colonnes ou sur les clefs pendantes quatre anges aux ailes déployées présentent les armoiries familiales, alternativement  pleines , ou mi-parti de  Jean Jouvenel des Ursins et Michelle de Vitry.

On se souvient que les armes des Jouvenel étaient également figurées, sur la peinture, sur le tabard de Jean I et de cinq de ses fils, et que les armes des époux étaient également figurées sur le soubassement de leur tombeau, au centre de la chapelle Saint-Rémi .
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Au total, ces quatre blasons montrent que le peintre représente  une chapelle décorée par la famille qui y a acquis des droits, de fondation, de sépulture et d'ornementation.

Dans la chapelle Saint-Rémi, il est évident que des blasons, dans cette disposition ou dans une autre, affichaient l'identité des propriétaires sur les murs. On les retrouvait sur le soubassement du tombeau, et, probablement sur les tentures, la ou les tapisseries, et sans doute encore sur les livres liturgiques.

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1. Armoiries de la famille Jouvenel des Ursins, bandé d'argent et de gueules de six pièces, au chef d'argent soutenu d'or,  chargé d’une rose de gueules, boutonnée d’or.

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Colonne de gauche, la plus proche de Jean Jouvenel des Ursins, au dessus d'un chapiteau. Le blason est incliné. L'ange aux ailes dorées est agenouillé en chevalier servant, vêtu d'une tunique longue à amict  ; sa courte chevelure est celle des fils de Jean.

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2. Armoiries du couple fondateur Jouvenel/Vitry.

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Première clef pendante. L'ange est identique au premier. Le blason est incliné, c'est une targe soutenue par une sangle. Le parti Jouvenel est plus contourné, le parti Vitry (d’azur, à la fasce losangée de trois pièces d’or, accompagnée de trois merlettes du même) est à bord plus droit. L'azur s'est assombri et se rapproche du noir.

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2. Armoiries de la famille Jouvenel des Ursins.

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Deuxième clef pendante. La targe est soutenue par une sangle bien détaillée.

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4. Armoiries du couple fondateur Jouvenel/Vitry.

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Au dessus de la colonne de droite. Le blason est coupé par le bord du tableau, mais on peut affirmer qu'il est mi-parti.

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II. LES SIX NICHES À STATUES D'APÔTRES.

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De gauche à droite, nous trouvons les apôtres Jacques le Majeur,  Jean, Barthélémy, Jacques le Mineur, Philippe et Simon. L'ordre n'est pas aléatoire, mais il suit globalement la séquence du Credo des apôtres (qui débute par Pierre et André), tel qu'il apparaît, notamment, en marge du calendrier des Petites Heures de Jean de Berry, BnF latin 18014 enluminé par Jean Le Noir élève de Jean de Pucelle. Dans ce calendrier, la séquence est Pierre, André, Jacques le majeur, Jean, Thomas, Jacques le Mineur, Philippe, Barthélémy, Matthieu, Simon et Thaddée. On retrouve, du même atelier, le même calendrier dans les Heures de Jeanne de Navarre BnF latin 3145 (1330-1340). De même, on retrouve ce Credo à la marge du calendrier des Grandes Heures de Jean de Berry, BnF Latin 919 illustré par Jean de Pucelle. Le même Jean Pucelle a enluminé le Bréviaire de Belleville BnF 10483 que Marie Jouvenel des Ursins eut en sa possession : son calendrier ne conserve aujourd'hui que la page où figure saint André. Dans tous ces cas, l'ordre des apôtres est le même. Mais aucun d'entre eux ne tient un attribut (il est désigné par une inscription).

Deuxième remarque, ils sont peints en grisaille. C'est précisément Jean Pucelle qui introduisit en France cette technique dans les enluminures vers 1325. Dans le Psautier de Jean de Berry BnF français 13091, les apôtres sont représentés par André Beauneveu en pleine page, assis, alternant avec des prophètes, tenant un attribut, et en grisaille.

Bien entendu, les apôtres peints ici sont bien différents de ceux dont je viens de citer les références. Ils sont très expressifs, leurs visages sont fortement caractérisés, leurs barbes sont longues et en bataille, comme leurs cheveux (sauf Simon).

En tout cas, l'ordre presque canonique  adopté dispense de rechercher ici un rapport avec les prénoms de Jean Jouvenel et de ses fils Jean II, Louis, Denis, Guillaume, Pierre, Michel  et Jacques.

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1. Saint Jacques le Majeur tenant le bourdon et la besace frappé de la coquille et coiffé du chapeau de pèlerin.

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2. Saint Barthélémy tenant le couteau de dépeçage (ou saint Thomas ?).

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3. Saint Jean l'évangéliste, imberbe,  tenant la coupe de poison.

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4. Saint Jacques le Mineur tenant le bâton de foulon.

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5. Saint Philippe et sa croix à longue hampe.

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6. Saint Simon et sa scie.

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III. LES TREIZE BAIES ET LEURS VERRIÈRES.

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Treize baies sont visibles sur cette peinture, dont onze clairement. Deux sous la première arcade de gauche, puis neuf sous la deuxième arcade  (dont sept, à une seule lancette ogivale, pour la chapelle d'axe), et à nouveau deux sous la dernière arcade, à droite. Les baies les plus latérales étant vues en enfilade, elles ne peuvent être décrites. Il en reste onze.

—1. Dans la première chapelle latérale, entre les statues de Jacques et de Barthélémy, une baie à remplage gothique à deux lancettes et un tympan à oculus en trèfle, armoriée , et écoinçons.

—2. Dans la même chapelle, à côté de la niche de Jean l'évangéliste, une baie a priori semblable, mais masquée par la clef pendante.

—3 à 9. Sept baies lancéolées à une seule lancette.

—10. Dans la  chapelle latérale à notre droite, à côté de la niche de Jacques l'évangéliste, une baie a priori semblable aux baies 1 à 3, mais masquée par la clef pendante.

—11. Dans la même chapelle latérale, entre les statues de Philippe et de Simon, une baie à remplage gothique à deux lancettes et un tympan à oculus en trèfle, armorié , et écoinçons.

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Remarques :

Les armoiries des tympans des baies 1 et 11 sont celles de la famille Jouvenel des Ursins.

Chaque lancette abrite un personnage en pied, soit (1 et 11) dans une niche gothique, soit dans les baies 3 à 9, sur un soubassement hexagonal. Toutes se détachent sur un fond vitré à losanges et bordures.

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Liste des personnages identifiables.

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1a : un saint diacre ou moine, tenant un livre, et à gauche un objet non identifié. Saint Éienne tenant la pierre de son martyre, et la palme du martyre.

1b : un saint religieux ; saint Antoine???

3 : un saint évêque.

4 : saint Louis tenant la couronne d'épines ? 

5 : saint tenant une palme de martyre sur l'épaule gauche. Laurent tenant son grill ?

6 (au centre de la baie axiale) : la Vierge à l'Enfant.

7 : Marie-Madeleine.

8 : saint Pierre.

9 : une sainte tenant une croix sur l'épaule droite, et un livre (Hélène?).

11a : saint Michel terrassant le dragon.

11b : saint Christophe traversant le gué et portant l'Enfant.

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Baie n°1.

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Baie n°1a. Saint Étienne tenant en main droite la pierre de sa lapidation, et en main gauche la palme du martyre.

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Comparer à l'enluminure (peut-être du Maître de Jouvenel) du folio 313 des heures de Jeanne de France BnF NAL 3244.

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Baie n°1b. Un saint moine, barbu, tenant un livre.

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Baies n° 3 à 9.

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Baies n°3 et n°4 . Un saint évêque (saint Rémi évêque de Reims ?). Saint Louis tenant la couronne d'épines. 

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Baies n°4 et n° 5. Saint Louis tenant la couronne d'épines. Saint Laurent tenant son grill et la palme du martyre.

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Comparer à saint Laurent des heures de Jeanne de France.

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Baie n°6 : la Vierge à l'Enfant.

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L'Enfant est tenu sur le côté droit.

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Baie n°7 : Marie-Madeleine tenant le flacon d'onguent.

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Baie n°8 : saint Pierre tenant sa clef et un livre.

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Baie n°9.

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Baie n° 10.

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Baie n° 11. Saint Michel et saint Christophe.

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Saint Michel , un saint psychopompe, et saint Christophe, saint apotropaïque (donc tous les deux invoqués pour la Bonne Mort)  sont réunis aussi (avec saint Jacques) sur la baie 34 de l'abbaye de la Trinité à Vendôme datant du XVe siècle , avec des points communs frappants avec cette peinture, notamment la symétrie des postures avec le bâton/lance en diagonale:

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Voir aussi pour voir le soubassement ndoduc.com

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Baie n° 11a : saint Michel terrassant le dragon.

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Note : on ne peut écarter l'hypothèse qu'il s'agisse de saint Georges terrassant le dragon, si c'est bien ce dernier qui, ailé, est représenté sur un livre d'heures à l'usage de Nantes enluminé par le Maître de Jouvenel (et le Maître de Boccace) au folio 166 du B.L Add.28785, accompagné d'une prière à ce saint.

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Baie n° 11b. Saint Christophe traversant le gué en s'aidant de sa perche, l'Enfant-Jésus sur l'épaule gauche.

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Comparer avec l'enluminure par le Maître du Smith-Lesouef dans un ouvrage principalement enluminé par le maître de Jouvenel des Ursins, les Heures à l'usage d'Angers BnF 3211 p.224  datées entre 1450 et 1455:

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L'intention de cette série de mon blog est de replacer chaque œuvre dans un ensemble iconographique étudiant les variations et les reprises du thème de saint Christophe traversant le gué en portant le Christ enfant sur ses épaules. Et de faire apparaître l'importance de ce culte au XVe et XVIe siècle.

A Quimper, ce culte tenait une place prépondérante

Saint Christophe sur les vitraux de la cathédrale de Quimper :

• Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. I. La baie n°113.

• Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. II. La baie n°114. Vitrail de Pratanras . Transept, bras sud, mur est.

Autres exemples iconographiques :

• Iconographie de saint Christophe : le vitrail (vers 1520) de l'église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant (29).

• Iconographie de saint Christophe : la cathédrale de Burgos.

• ​Iconographie de Saint Christophe : les vitraux de la cathédrale d'Angers, I. La baie 105 (vers 1550).

• Iconographie de saint Christophe à la cathédrale d'Angers II. La baie 117 d'André Robin. Saint Eustache et la traversée de rivière.

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. I : le retable du couvent San Benito de Calatrava. (vers 1480)

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. II : La cathédrale. (1584)

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville, III. Le vitrail d'Arnaud de Flandres de la cathédrale.

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. IV: à l'Alcazar

• ​Iconographie de Saint Christophe : les vitraux de la cathédrale d'Angers, I. La baie 105 (vers 1550).

• Iconographie de Saint Christophe : les vitraux de la cathédrale d'Angers, II. La baie 117 (1451)

• Le linteau du château d'Amboise (1493)

• Le vitrail d'Engrand Leprince de la cathédrale de Beauvais : vitrail dit "de Roncherolles" dans la chapelle du Sacré-Cœur. Baie 25. I. Généralités.

  Le vitrail d'Engrand Leprince de la cathédrale de Beauvais : vitrail dit "de Roncherolles" dans la chapelle du Sacré-Cœur. Baie 25. II. Saint Christophe dévisagé.

• Vitrail de saint Christophe (1480), église de Ploermel ​

• Panneau de Jeanne du Pont présentée par Saint Christophe à Tonquédec (1470)

• Iconographie de saint Christophe : Semur-en-Auxois (c.1372). ​

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DISCUSSION.

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Je ne suis pas qualifié pour tenter d'identifier l'éventuel sanctuaire représenté ici (seule l'analyse par moteur de recherche d'une large base de données des sites candidats actuels ou détruits mais documentés pourrait y prétendre; ou un heureux hasard) et je préfère me débarrasser de cette contrainte et admettre qu'il s'agit d'un décor fictif, afin de faire remarquer plusieurs points qui soulignent l'intérêt de ce décor.

1. Bien que les statues d'apôtres soient attestées dès les premières cathédrales, le thème des Credo apostoliques, ordonnant ces statues dans un ordre fixé (quoique sujet à variation) se diffuse en iconographie dans les livres enluminés par Jean Pucelle et son élève Jean Le Noir au XIVe siècle, pour le compte du duc de Berry, se retrouve dans les vitraux sur des sites aussi prestigieux que la Sainte-Chapelle de Bourges, toujours pour le duc de Berry (en grisaille, cartons d'André Beauneveu, v.1395) et la cathédrale du Mans (rose nord, vers 1430-1435)  et en sculpture, par exemple, en la chapelle de Jean de Bourbon à Cluny vers 1460. La famille Jouvenel adopte donc pour sa chapelle fictive un thème très à la mode dans l'entourage du roi.

2. La précision avec laquelle le peintre représente ici ses vitraux, et leur mise en plomb, laisse supposer qu'il connait bien le sujet. Selon Philippe Lorentz, "durant tout le XVe siècle, la quasi totalité de ceux à qui on commande des vitraux sont des peintres de chevalet" et des peintres de retables, en Bourgogne, en Provence ou ailleurs. Mes connaissances sont minimes, mais je ne connais pas d'exemple de représentation aussi réaliste des vitraux en peinture à cette époque. Soit l'artiste anonyme est parti d'un espace vitré réel, soit il est un de ces peintres-verriers créateur des cartons de vitraux.

3. C'est bien à la fin du XIVe et au XVe siècle que les peintres-verriers se mettent à placer dans leurs lancettes un seul personnage, de plein pied, dans une niche architecturale, alors que dans les siècles antérieurs, les lancettes historiées faisaient se succéder de bas en haut des scènes dans des cadres de formes géométriques savantes et variées. Ces lancettes à un seul personnage se voient, par exemple, en Normandie (Rouen Saint-Maclou, cathédrale d'Evreux (baie 17 v.1370), Saint-Lô, Carentan, Pont-Audemer 1475 (baie 17), Verneuil sur-Avre 1470, Caudebec-en-Caux, Bourg-Achard ( baie 3 vers 1430) et en Bretagne en la cathédrale de Quimper à la fin du XVe siècle (baies 105, 109, 113 par exemple). Conclusion : la chapelle représentée sur la peinture est bien contemporaine de la famille Jouvenel qui y est représentée. Et ces niches architecturées intégrent le vitrail dans l'architecture fictive du monument.

4. Le choix des onze personnages identifiés sur les vitraux est parfaitement cohérent avec le programme iconographique des grands sanctuaires mariaux du XVe siècle, notamment dans la chapelle d'axe où la Vierge occupe la place centrale. Il manque sainte Catherine à côté de Marie-Madeleine. La présence de saint Louis est conforme à nos attentes.

5. Bien que les représentations d'intérieur de chapelles, avec leurs vitraux, sont nombreuses en peinture (d'enluminures notamment) comme en témoigne l'inventaire Biblissima, cette représentation ne devient réaliste voire "illusioniste" qu'au XVe siècle. C'est alors qu'on trouve ces décors d'absides ou chapelles rayonnantes vues en perspective (ou en trompe-l'œil) derrière des accolades à clefs pendantes. En voici quelques exemples :

1°) Messe de l'Avent,  missel de Louis de Guyenne, Bibliothèque Mazarine folio 7, par le Maître de Bedford, 1415. Célébration d'une messe en la Sainte-Chapelle de Paris. Mais le décor des vitraux est remplacé par des losanges. N.B : Denis Juvenel des Ursins fut écuyer et échanson de Louis de Guyenne. Ce dernier avait une dévotion toute particulière pour la Sainte-Chapelle. Le manuscrit est resté inachevé au décès du Dauphin le 18 décembre 1415.

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2°) L'Annonciation, Heures d'Etienne Chevalier, Jean Fouquet 1452-1460. Intérieur de la Sainte-Chapelle de Bourges. On reconnait dans les verrières les apôtres dessinés par André Beauneveu vers 1395.

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3°)Les Heures de l'année liturgique, la Messe de Noël,  Très Riches Heures du duc de Berry, Musée Condé, Chantilly, MS65 f°158v par Jean Colombes, 1485 (sur un dessin antérieur, peut-être des Limbourg, ou du Maître de Bedford).

On y a reconnu l'intérieur de la Sainte-Chapelle de Paris. Mais l’architecture de celle-ci est plus fidèlement rendue au frontispice du Missel de Louis de Guyenne (supra), enluminé par le Maître de Bedford (Inès Villela-Petit, Bibliothèque nationale de France, 2008).

Notez l'ange scutifère sur la clef tombante, comme sur la peinture des Jouvenel, et le réseau de nervures en arrière des arcades.

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4°)Les Obsèques de Raymond Diocrès,  Très Riches Heures du duc de Berry, Musée Condé, Chantilly, MS65 f°86v par Jean Colombes, 1485 (sur un dessin antérieur, peut-être des Limbourg, ou du Maître de Bedford).

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5. Dans un processus inverse, ou de mise en abyme, certains vitraux des chapelles du XVe siècle représentent, comme sur ces enluminures, l'intérieur de chapelles avec leurs vitraux..

 L'Annonciation de la baie Jacques Cœur, ou baie 25 de la cathédrale de Bourges, datant de 1451 peut-être par Jacob de Littemont.

Les quatre personnages ont été placés dans une architecture complexe, voutée d'ogives ornées de fleurs de lys sur fond bleu. A la différence de la peinture des Jouvenel (réalisée 5 ans auparavant), mais selon le même procédé, c'est la scène liturgique qui figure au premier plan, devant une tenture rouge damassée tendue entre les colonnes. Au premier plan de la partie supérieure, les clefs pendantes s'avancent dans l'espace fictif, devant la voûte nervurée. 

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Les vitraux de la peinture peuvent-ils représenter  ceux de Notre-Dame, soit ceux de la chapelle axiale, soit ceux de la chapelle Saint-Rémi au XVe siècle ?

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Réponse : on ne sait pas.

"Il ne reste plus rien de la vitrerie médiévale, à l'exception de deux médaillons médiévaux aujourd'hui replacés dans la chapelle Saint-Guillaume, ... ancienne chapelle Saint-Rémi, mais provenant d'un autre emplacement.
Les historiens ne possèdent aucune information sur la nature des vitraux du XIIe siècle et sur l'iconographie retenue pour les trois niveaux d'élévation. L'historienne du vitrail Françoise Gatouillat rappelle que la vitrerie de cette époque a dû se constituer grâce à des donations, mais sans doute aussi avec des remplois des verrières de l'église que la nouvelle cathédrale remplaçait. Ainsi, un triomphe de la Vierge, offert par l'abbé Suger, a été réutilisé dans les tribunes.
Au XIVe siècle, le problème de la cathédrale restait sa pénombre extrême. Et la vitrerie en place allait en faire les frais : quelques verres blancs joignirent les étages supérieurs ; parfois des scènes diverses en camaïeu ou en grisaille et jaune d'argent. Néanmoins des chapelles reçurent des vitraux historiés avec commanditaires à leur partie inférieure, mais on les compte sur les doigts d'une main. Rappelons que les confréries, pourvoyeuses habituelles de vitraux, étaient interdites de séjour dans la cathédrale de Paris (voir le financement de la construction plus haut). Pis encore au XVIIIe siècle : les vitraux des grandes fenêtres seront détruits pour gagner de la lumière.
Les seuls vitraux médiévaux importants qu'il nous reste sont les trois grandes roses du XIIIe siècle"

https://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Paris/Paris-Notre-Dame.htm

Source : La cathédrale Notre-Dame de Paris, La Nuée Bleue, collection La grâce d'une cathédrale, 2012, article de Françoise Gatouillat.

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L'architecture représentée sur la peinture peut-elle correspondre à elle de Notre-Dame, soit ceux de la chapelle axiale, soit ceux de la chapelle Saint-Rémi au XVe siècle ?

Réponse : non, ce qui est représenté ici est une absidiole axiale et deux chapelle latérales, or le chevet de Notre-Dame ne possède pas de chapelles rayonnantes (comme en la cathédrale de Bourges) et de chapelle absidiale  axiale plus importante, (comme en la cathédrale du Mans ou en celle de Rouen, par exemple.

Plan de Notre-Dame : https://passerelles.essentiels.bnf.fr/fr/image/926747b1-1473-4117-8441-ef7668e80a69-plan-notre-dame-paris.

Il faudrait encore comparer ce chevet avec celui des cathédrales de Troyes (origine de la famille Jouvenel), de Laon, dont Jean II Jouvenel était évêque ou de Reims, dont Jacques Jouvenel était archevêque , ou de Poitiers.

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Quels sont les éléments descriptifs dont nous disposons sur la chapelle Saint-Rémi ?

La chapelle Saint-Rémi, actuelle chapelle Saint-Guillaume, est conjointe (non séparée par un mur) de la chapelle Saint-Pierre-et-Saint-Etienne, actuelle chapelle d'Harcourt, plus à l'est. Elle est éclairée aujourd'hui par une large baie à 2x2 lancettes à vitrerie et un tympan à trois roses, devant lequel le mausolée de Jean Jouvenel et Michelle de Vitry est disposé (alors que le dessin de Guilhermy le montre devant un mur). En effet, C.P. Gueffier signale en 1753 que la peinture étudiée ici était placée contre le mur devant lequel était le tombeau, de marbre noir. 

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Quels sont les éléments descriptifs dont nous disposons sur les chapelles du chœur de Notre-Dame ?

Document décrivant le déambulatoire et le chevet de Notre-Dame :

"Un double collatéral environne tout le chevet. Quatre piliers et dix-sept colonnes le partagent en deux galeries. Le nombre de ses travées est donc de vingt, c’est-à-dire qu’il en a cinq de plus que le chœur et l’abside ensemble. La différence du rayon de la courbe à décrire explique naturellement cet accroissement dans le nombre des arcs et dans celui des points d’appui nécessaires pour les soutenir. C’est d’ailleurs toujours le même système dans la structure des voûtes. Seulement, au rond-point, comme la disposition des travées à couvrir ne se prêtait plus au croisement régulier des nervures, on s’est contenté de réunir entre eux les points d’appui par des arcs en ogive, dont les intervalles ont été remplis au moyen de portions de voûtes de formes diverses. Les colonnes libres et les groupes engagés dans les murs de refend des chapelles appartiennent à la première construction, comme le prouvent suffisamment le style de leurs chapiteaux et les feuilles en relief sur les angles de leurs socles. Deux harpies, l’une mâle, l’autre femelle, à corps d’oiseau et tête humaine, sculptées dans un feuillage, sur un chapiteau, entre les septième et huitième chapelles au sud, marquent la transition du style qui se plaisait à l’emploi des personnages et des animaux, à celui qui leur a substitué presque exclusivement le règne végétal.

Si de la colonnade intermédiaire nous passons aux chapelles, nous voyons qu’elles présentent un total de vingt-trois travées. À mesure qu’on s’éloigne du centre, le nombre des subdivisions devient forcément plus considérable.  Les cinq premières, de chaque côté, n’ont pas plus d’une travée d’étendue. La première surtout est plus restreinte encore, envahie par le massif qui renferme l’escalier de la tribune.

Vers le rond-point, l’architecte du xive siècle a voulu que ses chapelles fussent plus dégagées et plus élégantes. Il a donc pris le parti de supprimer huit murs de refend pour avoir deux chapelles doubles et trois triples. Le collatéral y a gagné plus de légèreté et plus de lumière. Dans les chapelles simples, les nervures croisées reposent sur des colonnettes engagées dans les angles. Les chapelles doubles et triples ont des faisceaux de colonnes pour soutenir leurs voûtes et leurs arcs doubleaux. Les nervures sont rondes, quelques-unes même avec ce filet en saillie sur le tore qui devint ordinaire dans la seconde moitié du xiiie siècle. Le feuillage des clefs et des chapiteaux, chêne, lierre, trèfle, vigne, etc., a été traité avec une délicatesse et une vérité charmantes. Les arcs doubleaux et les arcs d’ouverture sont fortifiés de nombreuses moulures toriques. Il est intéressant de comparer sur place, et souvent dans l’espace d’une même travée, la manière du xiie siècle et celle du xive. Il est resté dans plusieurs de ces chapelles, comme dans quelques-unes de celles de la nef, des piscines creusées dans les murs et surmontées de petits pignons. Tout était prévu. Ainsi, ces piscines présentent un double bassin, l’un communiquant avec l’extérieur par un déversoir pour rejeter l’eau qui a servi à purifier les mains du prêtre avant le canon de la messe ; l’autre, percé d’un conduit qui va se perdre dans le sol même de l’église, afin de ne pas laisser tomber sur une terre profane l’eau dont le prêtre se lave les doigts après avoir touché aux saintes espèces.

Quelques vagues indices de peinture murale s’aperçoivent çà et là sur les murs des chapelles absidales. Les traces d’une décoration polychrome plus complète se sont trouvées sous le badigeon dans les trois chapelles du fond. On a découvert il y a quelques mois sur le mur de refend de droite de la chapelle du fond, une belle peinture du xive siècle représentant la Vierge assise sur un trône avec l’enfant Jésus ; à gauche est saint Denis à genoux tenant sa tête entre ses bras ; à droite un évêque également agenouillé ; au-dessus de la Vierge on voit deux anges enlevant une âme sous forme d’un jeune homme nu. Une arcature en pierre entourait cette peinture, qui se trouvait probablement placée au-dessus du tombeau de Matiffas de Bucy, le fondateur de ces chapelles. L’évêque placé à la droite de la sainte Vierge serait alors le pieux prélat. Dans la crainte de voir disparaître ces restes qui dénotent un art fort avancé, les architectes les ont fait copier en fac simile de grandeur naturelle par M. Steinheil. " (M. De Guilhermy et Viollet-le-Duc 1856)

Dans ces chapelles latérales du choeur de Notre-Dame, les statues que signalent Gueffier au XVIIIe siècle sont rares : ce sont, sur des colonnes,  celles de Simon de Batifas évêque de Paris, fondateur des chapelles saint Nicaise, saint Rigobert et saint Louis (*), d'une part, et, dans la chapelle Saint-Denis et Saint-Georges, celle de Denis Dumoulin, évêque de Paris patriarche d'Antioche et conseiller de Charles VII, décédé en 1441 Cette statue fut brisée à la Révolution.

(*)En 1602 les chapelles Saint-Louis et Saint-Rigobert sont rassemblées pour accueillir les tombeaux du cardinal et du maréchal de Retz. La chapelle est aujourd’hui connue sous le vocable de Notre-Dame-des-Sept-Douleurs.

Remarque : Sur le mur méridional de la chapelle d'axe de Notre-Dame de Paris, dédiée à saint Nicaise, subsiste aujourd'hui une importante peinture murale du XIVe siècle parisien. Vestige du tombeau à enfeu de Simon Matifas de Bucy, évêque de Paris de 1290 à 1304, l'œuvre, lourdement restaurée par Viollet-le-Duc au XIXe siècle, constitue pourtant possiblement l'unique témoignage de l'activité de Jean Pucelle, connu pour ses enluminures, dans le domaine de la peinture monumentale. En effet, Jean-Marie Guillouet est parvenu à cette attribution, en 2008, en la rapprochant de  la Crucifixion et l’Adoration des Mages des folios 68v. et 69 des Heures de Jeanne d’Evreux (entre 1325 et 1328), conservées au Metropolitan Museum de New York. Cela confirme que les artistes enlumineurs pouvaient réaliser, non seulement des cartons de vitraux, mais aussi des peintures monumentales, et cela démontre l'intérêt de recherches de cet ordre.

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On remarque l'absence sur la peinture de statues dressées sur des colonnes, soit des donateurs, soit des patrons des chapelles :

"Nous avons connaissance, de manière plus ou moins fragmentaire, de treize supports établis ainsi au devant ou à l'intérieur des chapelles pour recevoir une statue. Ces statues représentaient des donateurs, tels que Simon Matiffas de Bucy, à l'entrée de la chapelle Saint-Nicaise, au devant de son tombeau, Michel du Bec, devant l'entrée de la chapelle Saint-Michel, Etienne de Suizy, "contre un pilier de sa chapelle", Thomas de Courcelles, Jean de Courcelles, encadrant l'autel de la chapelle Saint-Martin-Sainte-Anne, l'évêque Denis du Moulin devant la chapelle Saint-Denis-Saint-Georges, ainsi qu'un chanoine non identifié dans la chapelle de la Décollation.  Des statues à l'effigie de leurs saints patrons ou d'autres personnages étaient placées soit isolément soit vis-à-vis de ces donateurs : saint Michel face à Michel du Bec, l'Enfant Jésus et saint Joseph dans la chapelle de la Décollation, saint Denis face à Denis du Moulin. Dans certains cas, des saints intercesseurs pouvaient même être placés sur le même support que les donateurs. [...] La décoration projetée par Etienne Yver dans la chapelle Saint-Nicolas comportait apparemment un ensemble de statues reposant sur deux colonnes, sur le thème de l’Annonciation. Dès le XIVe siècle, on trouvait en la chapelle Saint-Crépin-Saint-Crépinien une représentation de ces saints, qui pourrait bien avoir été exposée de la même façon que les saints que nous avons mentionnés." (G. Eldrin)

Un exemple : la statue de Beatrix de Bourbon, morte en 1383, en sa chapelle funéraire  des Jacobins de Paris (aujourd'hui conservée à la basilique de Saint-Denis) :

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Un témoignage important est la façon dont Philippe de Mortvilliers aménagea sa chapelle funéraire, dans le chœur de Saint-Martin-des-Champs, et, notamment, de l'existence de statues sur colonnes ou culots.

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Cet avocat d'Amiens, conseiller de Jean Sans Peur puis du duc de Bedford, fut nommé premier président du Parlement de Paris pour le parti "bourguignon" en 1418 et accompagna, pendant l'occupation anglaise, l'évêque de Beauvais Pierre Cauchon auprès de Jean de Lancastre. Dans le même temps, du côté "armagnac", Jean Jouvenel des Ursins était premier président du Parlement à Poitiers, et le rival direct de Philippe de Mortvilliers. En 1436, Charles VII réunit les deux parlements.

Philippe de Mortvilliers mourut en 1436 (cinq ans après Jean Jouvenel). Il s'était soucié dès 1426 de fonder sa chapelle funéraire au prieuré clunisien de Saint-Martin-des-Champs en la chapelle Saint-Nicolas, la deuxième chapelle rayonnante nord du chevet, et d'y élever un tombeau pour lui et son épouse Jeanne de Drac . Mais, à la différence des Jouvenel, l'ensemble des textes très détaillés concernant les diverses tractations avec les religieux de Saint-Martin-des-Champs, le financement de la chapelle, les cérémonies liturgiques, l'aménagement et l'ameublement de celle-ci, les calices, vêtements liturgiques et parements d'autels (le poste le plus coûteux), missels et livres (à ses armes et d'emblèmes), etc. ont été conservés et Philippe Plagnieux en a rendu compte. Du monument funéraire lui-même, seule le gisant de Philippe de Mortvilliers, en pierre et marbre blanc, est conservé au Louvre.

"On a montré comment les démarches entreprises par la famille Jouvenel pour inhumer à Notre-Dame, plus de dix ans après sa mort, l'ancien président du parlement de Poitiers, constituaient une réplique aux fondations effectuées en l'église de Saint-Martin-des-Champs par Philippe de Morvilliers. Ce dernier avait présidé le parlement de Paris durant l'occupation anglaise tandis que Jean Jouvenel présidait celui de Poitiers et les occasions de rivalité n'avaient pas manqué entre les deux familles. [...]. Rien d'étonnant par conséquent à ce que la famille Jouvenel ait repris à son compte les principes appliqués par son rival dans l'une des chapelles du chevet de Saint-Martin-des-Champs : droit d'inhumation étendu aux descendants par filiation directe issue de mariage, célébration d'une messe quotidienne dans la chapelle, représentation physique, sur un tombeau élévé de terre, des chefs de la lignée sous la forme de sculptures dont la peinture devait accroître le réalisme. L'instauration de la procession le jour de l'obit des différents membres de la famille peut elle-même apparaître comme une copie de la procession qui le jour de l'obit du président de Morvilliers devait après la célébration se rendre du choeur au tombeau du fondateur, y chanter plusieurs oraisons avant de s'en retourner en entonnant une antienne à saint Martin." (G. Eldin)

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Les fondateurs déjà figurés en gisants se firent  représenter sous forme de statues, également de pierre, mais cette fois debout. Adossées aux deux piliers d'entrée de la chapelle, sous un dais ouvragé, elles se dressent sur des consoles en forme d'anges présentant leurs armoiries. A l'instar des gisants, mais de façon nettement plus ostentatoire, ces statues représentent les deux personnages au sommet de leur gloire, vêtus de costumes de cérémonie . Philippe de Morvilliers est vêtu de sa longue robe rouge de premier président du Parlement, et tient un curieux édicule ( une maquette symbolisant la chapelle Saint-Nicolas?). Quant à son épouse, mains jointes, mondaine et élégante, elle porte un riche habit doré,. Sur les deux piles composées de la chapelle, dessinées par Gaignières, grimpent deux tiges de rinceaux à feuilles de chêne.Elles s'entrecroisent et déterminent des médaillons, séparés par la devise hac virtutis iter, puis enchâssent alternativement les armes des deux époux et la herse liée à F Y.

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SOURCES ET LIENS.

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— BATTIFOL (Louis), 1894, Jean Jouvenel, prêvôt des marchands de la ville de Paris (1360-1431), thèse, Honoré Champion

https://ia600201.us.archive.org/17/items/jeanjouvenelpr00batiuoft/jeanjouvenelpr00batiuoft.pdf

https://www.mediterranee-antique.fr/Auteurs/Fichiers/ABC/Batiffol_L/Jouvenel_Jean/Jouve_10.htm

— BATTIFOL (Louis), 1893, L'origine italienne des Juvenel des Ursins, Bibliothèque de l'école des Chartes

https://www.persee.fr/doc/bec_0373-6237_1893_num_54_1_447749

—BOUCHOT, Henri, Inventaire des dessins exécutés pour Roger de Gaignières et conservés aux départements des estampes et des manuscrits, Paris 1891.

—DEMURGER ( Alain), « La famille Jouvenel. Quelques questions sur un tableau », Annuaire-Bulletin de la Société de l’Histoire de France, 1997 (1999), p. 31-56.

https://books.google.fr/books?id=wEwo4Lx75-8C&pg=PA55&lpg=PA55&dq=%22ce+sont+les+representations+de+nobles+personnes+messire%22&source=bl&ots=AoJTrBx6NL&sig=ACfU3U3jgikE9L_rPNh2Z0OLR3S8tB6khw&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwjc4qbU66KDAxWtcKQEHfo8Ay8Q6AF6BAgKEAM#v=onepage&q=%22ce%20sont%20les%20representations%20de%20nobles%20personnes%20messire%22&f=false

— ELDIN (Grégoire), 1994, Les chapellenies à Notre-Dame de Paris (XIIe au XVIe siècles) ,thèse de l' Ecole nationale des Chartes, 3 volumes, vol.I

https://bibnum.explore.psl.eu/s/psl/ark:/18469/465kd

"La relation étroite entre décor et sépulture, que l'on ressent particulièrement à la fin du Moyen Âge, nous a conduit plusieurs fois déjà, dans notre étude des tombeaux, à évoquer la décoration des chapelles. Notre propos n'est pas ici de présenter l'aspect de chacune d'elles ; ces éléments ont été réunis dans la description topographique que l'on trouvera en fin d'étude. Il est plutôt de nous interroger sur les règles qui ont présidé à l'aménagement des chapelles, tout en sachant que l'information réunie, qui restera toujours fragmentaire, ne permet pas d'analyse de type statistique.

L'un des écueils auxquels nous nous heurtons est notamment le fait qu'une bonne part de notre documentation se compose de descriptions portant non sur des oeuvres, mais sur des projets, dont rien ne confirme qu'ils furent suivis d'exécution.

L'information dont nous disposons témoigne d'un nombre respectable d'entreprises de décoration des chapelles du tour du choeur. Pour les chapelles de la nef, les données sont beaucoup plus rares. Il est probable qu'elles aient été beaucoup plus négligées. Comme on l'a vu, elles n'avaient attiré que très peu de sépultures.

Comme pour les inhumations, les fondateurs de chapellenies ou de cycles de messes peuvent être tenus pour responsables d'une bonne part des réalisations. L'étroitesse des chapelles, dont on a dit qu'elle expliquait en partie que l'on n'eût élevé que très peu de tombeaux au-dessus du sol, peut aussi justifier l'usage consistant à dresser sur des colonnettes les représentations des donateurs. A plusieurs reprises, les délibérations du chapitre attestent du souci de ne pas endommager les maçonneries de l'édifice en y insérant des pièces rapportées.

Nous avons connaissance, de manière plus ou moins fragmentaire, de treize supports établis ainsi au devant ou à l'intérieur des chapelles pour recevoir une statue. Ces statues représentaient des donateurs, tels que Simon Matiffas de Bucy, à l'entrée de la chapelle Saint-Nicaise, au devant de son tombeau, Michel du Bec, devant l'entrée de la chapelle Saint-Michel, Etienne de Suizy, "contre un pilier de sachapelle", Thomas de Courcelles, Jean de Courcelles, encadrant l'autel de la chapelle Saint-Martin-Sainte-Anne, l'évêque Denis du Moulin devant la chapelle Saint-Denis-Saint-Georges, ainsi qu'un chanoine non identifié dans la chapelle de la Décollation.  Des statues à l'effigie de leurs saints patrons ou d'autres personnages étaient placées soit isolément soit vis-à-vis de ces donateurs : saint Michel face à Michel du Bec, l'Enfant Jésus et saint Joseph dans la chapelle de la Décollation, saint Denis face à Denis du Moulin. Dans certains cas, des saints intercesseurs pouvaient même être placés sur le même support que les donateurs. [...] La décoration projetée par Etienne Yver dans la chapelle Saint-Nicolas comportait apparemment un ensemble de statues reposant sur deux colonnes, sur le thème de l’Annonciation. Dès le XIVe siècle, on trouvait en la chapelle Saint-Crépin-Saint-Crépinien une représentation de ces saints, qui pourrait bien avoir été exposée de la même façon que les saints que nous avons mentionnés.

Qui sont les commanditaires de ces sculptures ? On les connaît dans le cas des frères de Courcelles et d'Etienne Yver. Faut-il en déduire que tous les personnages représentés en aient eux-mêmes fait la demande ? Marcel Aubert propose la date de 1330 pour la figuration du plus ancien de ces personnages, Simon Matiffas de Bucy. Il n'est pas impossible en effet qu'après l’achèvement des chapelles du choeur on ait souhaité commémorer par une série de statues à leur effigie certains personnages ayant contribué à la construction. Ainsi auraient été élevées les statues de Michel du Bec et d'Etienne de Suizy. Il est fort possible également que cet ensemble de sculptures — pour peu qu'il s'agisse effectivement d'une commande d'ensemble, or rien n'est moins sûr — ait été financé par un ou des personnages lui-même ou eux-mêmes désireux d'être représenté. Mais n'espérons pas connaître le poids exact de la modestie ou de la vanité de chacun de ces personnages

Nous n'irons pas jusqu'à assimiler ces statues, comme l'a proposé H. Kraus, à celles figurées sur le tableau représentant la famille Jouvenel des Ursins, que l'on entrevoit dans des niches placées entre les fenêtres d'un déambulatoire. La comparaison s'impose, mais point l'identification. (H. Kraus, Notre-Dame's vanished médiéval glass, dans la Gazette des Beaux-arts, t. LXVIII, n° 1172 (septembre 1966), p. 140 et suiv.).

Les craintes du chapitre quant à la maçonnerie de l'édifice ne laissèrent point de choix à ceux qui souhaitèrent orner les murs des chapelles à leurs frais : la peinture était la seule façon de les décorer de façon permanente, l'utilisation de tentures constituant le moyen de les revêtir de façon provisoire. Les Jouvenel des Ursins envisagent également de faire peindre le mur séparant la chapelle Saint-Rémi de la chapelle Saint-Géraud. Avant eux, le sire de Bourbon et ses gens avaient envisagé de réaménager la même chapelle en y faisant notamment peindre la Vierge, entourée de leurs armoiries. (27 mars 1415, LL 112, p. 43).

Moins accessibles au badigeonnage, les voûtes des chapelles ont plus longtemps que les murs conservé la trace de peintures. Plusieurs donateurs y firent peindre leurs armoiries. La date de ces travaux n'est pas connue, mais les observateurs de l'époque moderne ont pu reconnaître ainsi les armes des Jouvenel des Ursins à la voûte de la chapelle Saint-Rémi et celles de Denis Dumoulin à celle de la chapelle Saint-Denis-Saint-Georges.

Mais la famille Jouvenel des Ursins offrit le premier cas de fidélité durable à une fondation. Cette fidélité pluriséculaire fut cependant axée sur le droit de sépulture concédé à la descendance du président du parlement de Poitiers.

—FERRARI (Matteo),  , Paris, Notre-Dame (chapelle Jouvenel des Ursins), base ARMMA/SAPRAT

https://armma.saprat.fr/monument/paris-notre-dame-chapelle-jouvenel-des-ursins/ 

—FERRARI (Matteo),  Paris, Hôtel Jouvenel des Ursins, base ARMMA/SAPRAT

https://armma.saprat.fr/monument/paris-hotel-des-ursins/

—FERRARI (Matteo),  Troyes, Hôtel Jouvenel des Ursins, base ARMMA/SAPRAT

https://armma.saprat.fr/monument/troyes-hotel-juvenal-des-ursins/

—  GUILHERMY (Ferdinand de), 1873, Inscription de la France du Ve au XVIIIe, t. 1. Ancien diocèse de Paris, Paris, Imprimerie nationale, 1873.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6377940n/f94.item.r=

https://gallica.bnf.fr/view3if/ga/ark:/12148/btv1b69074450/f2

— PATTOU (Etienne)

http://racineshistoire.free.fr/LGN/PDF/Jouvenel-des-Ursins.pdf

—REYNAUD, (Nicole), 1999 « Les Heures du chancelier Guillaume Jouvenel des Ursins et la peinture parisienne autour de 1440 », Revue de l’Art, 126, 1999, p. 23-35.

—Photo RMN

https://www.photo.rmn.fr/archive/87-005856-2C6NU0HGUCXF.html

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https://www.fontaine-fourches.com/625.Histoire.annexe.1.famille.Juvenal.des.Ursins.html

Source du deuxième article

— AUBERT (Marcel) , 1950, La cathédrale Notre-Dame de Paris. Notice historique et archéologique, page 86

https://archive.org/details/lacathdraleno00aube/page/86/mode/2up

—DAVIS (Michael T.), 1998, "Splendor and Péril: the Cathedral of Paris. 1290-1350" . Art Bulletin, LXX X (1998), p. 34-66.

https://www.jstor.org/stable/3051253

—  FREIGANG (Christian), 2002,  "Chapelles latérales privées. Origines, fonctions, financement: le cas de Notre-Dame de Paris", in  Art, cérémonial et liturgie au Moyen Age, actes du colloque de 3e cycle Romand de Lettres, Lausanne-Fribourg, 24-25 mars, 14-15 avril, 12-13 mai 2000 (sous la dir. de Nicolas Bock, Peter Kurmann, Serena Romano et Jean-Michel Spieser), Paris, 2002.

https://d-nb.info/1212516060/34

Les nouvelles chapelles commencent à être bâties comme annexes de la nef. Le chevet, en revanche, ne se verra enrichi de ces espaces supplémentaires que pendant la deuxième moitié du XIIIe et au début du XIVe siècle . Les chapelles latérales de Notre-Dame ne sont donc évidemment pas à confondre avec les absidioles entourant souvent les déambulatoires des grandes églises romanes et gothiques.

...chapellenie. dont les fondations ont été des fois interprétées comme témoignage de la construction matérielle d'une de ces édicules annexes. Cependant, fundare, construere ou edificare unam capellaniam veut, dans notre contexte, surtout dire la dotation d'un bénéfice avec la charge du prêtre de célébrer régulièrement une ou plusieurs messes dans une église, et souvent à un autel précis. Généralement, il s'agit de messes commémoratives pour le fondateur et ses proches, après la mort de celui-ci. la dotation d'un tel bénéfice. S'y ajoute, dès le début du XIIIe siècle, que le fondateur désigne un autel particulier qu'il dote aussi des instruments liturgiques nécessaires, des habits, de la vaisselle et/ou de la lumière.

[...]Ctte constatation peut être confirmée pour le clerc et professeur Eudes de Sens qui, en 1315, fait dotation d'une chapellenie dans la chapelle St-Pierre et St-Etienne (la cinquième, côté sud, du déambulatoire), où il sera également enseveli. Les anciennes représentations dans les vitraux nous renseignent davantage sur le contexte de cette fondation: on y voyait le frère et les parents d'Eudes, dont le père avait déjà fondé une messe annuelle pour son fils, en 1303. La figure d'Eudes, en habit de diacre, portait une chapelle dans sa main. C'est ici presque une véritable chapelle privée, où plusieurs chapellenies sont consacrées à une même famille et où figure un donateur, Eudes lui-même, en tant que fondateur de la chapelle elle-même. [...]

La chapelle latérale a, dans ce contexte, tendance à devenir un point de repère très important. Cette tendance à la concentration familiale et à l'isolation est confirmée par l'organisation de l'entretien des chapelles.... Apparemment, les chapelles avaient des clôtures en forme de treillage, ce qui interdisait l'accès à toute personne non autorisée.

Conformément aux prescriptions ecclésiastiques, au XIIe siècle, ne se trouvent à l'intérieur, dans le chœur, que des tombeaux de la famille royale et des évêques. Cependant, l'abbaye de St-Victor étant plus prestigieuse comme lieu de sépulture pour les évêques parisiens durant tout le XIIe siècle, ceux-ci ne deviennent plus nombreux qu'ave c Eudes de Sully, en 1208. Suivent les chanoines qui, dès le milieu du XIIIe siècle, ne sont plus enterrés principalement dans le cloître, mais aussi dans la nef et ses chapelles, ainsi que dans les chapelles du chevet. Il convient cependant de souligner que les laïcs n'étaient nullement privés de tels privilèges, comme le montre l'exemple du chevalier Robert de Millet, qui aura en 1329 son tombeau figuré dans la quatrième chapelle côté nord des parties droites du chevet.

Les chapelles individuelles ne deviennent plus intéressantes qu'au moment où elles peuvent également servir de lieu de sépulture du fondateur et de cadre de représentation familiale par les médias de l'image et de l'épigraphie, vers la fin du XIIIe siècle. Mais il est important de constater que l'architecture reste, jusqu'au XIVe siècle, un cadre neutre et non soumis à une quelconque intervention du donateur. En fait, l'étonnante homogénéité des chapelles latérales de Notre-Dame peut être comprise à la lumière de cet aspect. Même si l'on peut observer quelques modifications dans les détails durant l'étape de construction des chapelles de la nef, avant le milieu du XIIIe siècle, l'espace mis à disposition des fondateurs, comme la largeur des fenêtres et la richesse du remplage, ne changent pratiquement pas. En ce qui concerne les chapelles du chevet, leur ressemblance à l'identique résulte d'un esprit de standardisation qui ne connaît presque pas de modifications. Les chapelles suivent un plan préétabli, et cela n'est pas seulement l'application d'un procédé développé par l'architecture gothique du XIIIe siècle, procédé qui consiste en la conception théorique préalable d'une partie architecturale. L'unité du langage architectural des chapelles, qui forment, par leurs gables ajourés, un ensemble indissociable avec les nouveaux bras des transepts ainsi qu'ave c la Porte Rouge, démontre clairement que les chapelles latérales ne sont nullement des espaces individuels, indépendants du reste de la cathédrale. Ceci est confirmé par leur disposition à l'intérieur, où il ne faut pas surestimer l'aspect d'isolement des espaces annexes. Certes, en ce qui concerne les parties droites, les contreforts s'imposent naturellement en tant que clôtures entre les chapelles. Quant aux chapelles rayonnantes cependant, il y a des groupements de chapelles à deux et à trois unités. Ces chapelles ont donc un caractère ambigu, puisqu'elles peuvent également être interprétées comme un agrandissement de l'intérieur de la cathédrale par un troisième déambulatoire . Le fait que les chapelles étaient, de toute évidence, séparées du déambulatoire par des clôtures à serrures ne contredit pas cette observation. Ces clôtures étaient des treillages translucides qui laissaient pénétrer le jour des fenêtres et permettaient d'entendre publiquement le service divin. Les chapelles font donc visiblement partie de l'ensemble architectural de l'église principale.

— GUEFFIER, (Claude-Pierre ), 1753, Curiosités de l'église Notre-Dame de Paris, avec l'explication des tableaux qui ont été donnés par le corps des orfèvres, BnF Arsenal 8-H-13286

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1518656k/f65.item

—GUILLOUET (Jean-Marie ), Guillaume Kazerouni. 2008, Une nouvelle peinture médiévale à Notre-Dame de Paris : le tombeau de Simon Matifas de Bucy. Revue de l'Art, 2008, I (158), pp.35-44. 

Sur le mur méridional de la chapelle d'axe de Notre-Dame de Paris, dédiée à saint Nicaise, subsiste aujourd'hui une importante peinture murale du XIVe siècle parisien. Vestige du tombeau à enfeu de Simon Matifas de Bucy, évêque de Paris de 1290 à 1304, l'œuvre, lourdement restaurée par Viollet-le-Duc au XIXe siècle, constitue pourtant possiblement l'unique témoignage de l'activité de Jean Pucelle dans le domaine de la peinture monumentale. Des relevés et documents indirects permettent de reconstituer en partie l'histoire matérielle de ce monument et d'en évaluer la place dans l'histoire de l'art du premier tiers du XIVe siècle.

https://shs.hal.science/halshs-00560732

—KRAUS (Henry ), 1966, Notre-Dame's vanished medieval glass I : the iconography II : the donors ,la Gazette des beaux-arts,

—KRAUS (Henry ), 1993, A prix d'or, L'argent des cathédrales / L'argent des cathédrales de Henry Kraus, les Éditions du Cerf, CNRS Éditions, 2012

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1993_num_151_3_3398_t1_0532_0000_4

—KRAUS (Henry ), 1967, Notre-Dame's vanished medieval glass ,la Gazette des beaux-arts, 1967 - 32 pages

—KRAUS (Henry ), 1969 "New Documents for Notre-Dame's Early Chapels", Gazette des Beaux-Arts, CXI (1969). p. 121-134. k

—KRAUS (Henry ), 1970. "Plan of the early Chapels of Notre-Dame de Paris", Gazette des Beaux-Arts, CXII (1970). p. 271.

Les premières chapelles latérales de la cathédrale Notre-Dame n'ont assurément pas eu la même fonction. Toutefois, une documentation abondante et quelques vestiges de l'ancien mobilier des chapelles nous permettent de redessiner les conditions de leur fondation et de leur édification, ainsi que d'expliquer leur forme architecturale et leur place dans la genèse des oratoires privés latéraux des XIVe et XVe siècles. L

Chapelle Saint-Guillaume

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM75000728

—PLAGNIEUX Philippe 1993 La fondation funéraire de Philippe de Morvilliers, premier président du Parlement. Art, politique et société à Paris sous la régence du duc de Bedford

Bulletin Monumental  Année 1993  151-2  pp. 357-381

Le sang et les larmes : le retable de la Passion (chêne polychrome, vers 1483) du maître d'Arndt au musée de Cluny, cl. 3269.

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PRÉSENTATION.

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Ce retable de 97 cm de haut, de 90 cm de large (ouvert) et 45 cm de large (fermé) et de 21,5 cm de profondeur a été acquis par le musée du Moyen-Âge de Cluny à Paris en 1861, de l'ancienne collection Soltykoff.

Il est attribué au maître Arndt (ou Arnt) de Zoole, et proviendrait de l'ancienne chartreuse de Ruremonde ou Roermond dans la province du Limbourg, aux Pays-Bas : le donateur qui y figure est un moine chartreux.

Ce petit retable  offre l'un des témoignages les plus expressifs de l'art de Maître Arnt, en raison de la qualité exceptionnelle de son exécution et de la polychromie originale intacte. La scène de la Lamentation du Christ au pied de la colline du Golgotha ​​est méticuleusement sculptée avec un rendu nuancé des émotions des personnages. 

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Histoire du retable :

Selon  l'hypothèse de Leeuwenberg et Gorissen il aurait  appartenu vers 1483 à la Chartreuse de  Bethlehem à Roermond (fondée en 1387 et dissoute en 1783), et aurait pu se trouver dans la cellule d'un chartreux pour sa dévotion privée sur les souffrances endurées par le Christ, dévotion conseillée par Ludolphe le chartreux prieur de Coblence dans sa Vita Christi imprimée à Cologne en 1472 . On le retrouve ensuite décrit en 1847 dans l'inventaire de la  collection privée constituée dès 1830 par  Louis Fidel Debruge-Dumenil, sous le  n°1481 (description en bibliographie), puis dans la collection privée du prince Peter Soltykoff à  Paris, jusqu'à sa mort en 1861. Elle entre alors dans les collections du Musée de Cluny, et se trouve décrit dans l'inventaire dressé par Edmond du Sommerard en 1867 n°710, avec une attribution à Martin Schongauer. Alexandre du Sommerard en avait donné une illustration en 1838 dans l'atlas de son Les Arts au Moyen-Âge en attribuant les peintures à Lucas de Leyde. Il est inscrit au Musée National du Moyen Âge - Thermes et hôtel de Cluny, Paris sous le n° d'inventaire  CL. 3269. Il est désormais attribué (Leeuwenberg et Gorissen) au Maître Arnt de Zwolle (également appelé Arnt van Swol, ou Arnt von Kalkar und Zwolle, Arndt Beeldsnider c'est à dire « Arnt le sculpteur »), peintre et sculpteur de la région du Bas-Rhin actif de 1460 à 1492 environ, et mort en janvier 1492. Son patronyme n'est pas connu. Il travaille d'abord à Kalkar (Allemagne, ex duché de Clèves, Rhénanie du Nord-Westphalie, près de Clèves) pour les ducs de Clèves avant de partir s'installer à Zwolle (Pays-Bas, province d'Overijssel), probablement pour fuir une épidémie de peste. Il est, dans les années 1460-1490, un des plus grands artistes de la région du Rhin inférieur. 

L'hypothèse d'une attribution des panneaux peints au   cercle du Maître du retable de Bartholomée (Meester van het Altaar van Bartholomeus)  a été proposée par Meurer en 1970. D'autres (Budde/Krischel 2001; Defoer 2003) y ont vu le travail d'un peintre anonyme de Nimègue. Source :

 https://rkd.nl/en/explore/images/288422

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Le retable a été restauré en 2015. Il a été exposé au musée Schnütgen de Cologne en 2020-2021, dans le cadre d'une importante exposition réunissant une soixantaine d'œuvres du Maître Arnt de Zwolle.

https://museum-schnuetgen.de/Master-Arnt-a-present-from-Paris

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L'auteur du retable : le maître Arnt de Kalkar et Zwolle.

Ses sculptures s'inscrivent dans la tradition des écoles de Bruxelles, d'Anvers et d'Utrecht. Parmi les œuvres qui peuvent lui être attribuées avec certitude (selon Wikipedia):

• un Christ au tombeau réalisé pour l’église Saint-Nicolas de Kalkar en 1487-1488 ; les saints personnages semblent en larmes, une sainte femme s'essuie les yeux ; mais la perte de la polychromie et la définition insuffisante du cliché disponible ne permet pas de s'en assurer. "La figure du "Christ au tombeau" commandée par la Confrérie Notre-Dame de Kalkar en 1487 est également de grande qualité. Elle était destinée au chœur de l'église Saint-Nicolas de Kalkar et est maintenant installée dans le chœur latéral sud. grandeur nature, sur une tumba (plus récente) Le cadavre allongé du Christ révèle les signes de la mort avec beaucoup de vérisme : le regard semble brisé, la rangée supérieure de dents est visible dans la bouche ouverte ."

• le grand  retable de la Passion (5 mètres ouvert) ou Georgsaltar (Maître Arnt, Derick Baegert, Ludwig Jupan ) de l'église Saint-Nicolas de Kalkar, réalisé par l'atelier en 1490-1491 et dont certains éléments sont directement attribuables à Maître Arnt, comme le Lavement de pieds à la prédelle.

"L'autel Saint-Georges est composé d'un retable posé sur un pied d'autel. Le retable lui-même est formé d'un panneau central entièrement sculpté et de deux volets latéraux dont les panneaux sont peints. L'ensemble est posé sur une prédelle en trois compartiments sculptés, et dont le pied lui-même contient une série d'images du Christ et de saints.

La composition actuelle du retable est récente. La prédelle inférieure, avec les images du Christ et de saints peints vers 1490 par Derick Baegert, provient d'un autre retable, dédié à saint Sébastien. La prédelle supérieure montre trois compartiments de sculptures, de l'atelier de Ludwig Jupan, créés entre 1506 et 1508. Ils proviennent également d'un autre autel

La partie centrale du retable est l'œuvre de Maître Arnt, aussi appelé Arnt van Zwolle, ou Arnt Beeldesnider, et se présente dans sa forme originelle. Le panneau a été commencé vers 1480 et achevé en 1492. La vie et le martyre de Georges, comme racontés par la légende, sont décrits dans neuf scènes.

La sculpture de maître Arnt est caractérisée par un style à la fois gracieux et plein de tensions internes, rendu par un traitement très fin détaillée de la surface. On est dans la période du Moyen Âge finissant, lorsque la gravure sur cuivre ou sur bois se manifeste comme un genre nouveau qui influence aussi les autres formes d'art.

La prédelle date du début du xvie siècle. Dans sa partie supérieure, trois compartiments présentent la Lamentation, la Messe de saint Georges, et le Martyre de saint Érasme. Les peintures des ailes latérales datent de la même époque. Elle montrent, sur les panneaux intérieurs, deux épisodes de la vie de sainte Ursule, avec au fond la silhouette de Cologne, et sur les panneaux extérieurs saint Georges combattant le dragon, et saint Christophe."

•  Une Adoration des mages, (Anbeitung der Heiliger drei könige), haut-relief de belle envergure 137 cm × 101 cm × 40 cm. Elle est conservée au Schnütgen Museum de Cologne et datée de 1480-1485. Quatre fragments dont trois personnages ont été retrouvés en 2019 et sont venus  compléter ce haut-relief : un serviteur agenouillé qui déballe d'un sac un cadeau pour l'enfant Jésus , et deux autres compagnons des rois, qui conversent en face à face se font face en conversation. En arrière plan, la suite royale arrive en un long cortège avec des chevaux et des chameaux. 

  L'individualisation des personnages, de plus en plus fréquente dans l'art de la fin du Moyen Âge, s'observe clairement dans les sujets représentés : les rois sont clairement reconnaissables comme représentants des trois âges. Melchior est agenouillé à gauche de Marie, tenant en offrande une pièce d'orfèvrerie en or. Un donateur, est agenouillé mains jointes à la droite de Marie : c'est un seigneur, barbu, au crâne dégarni, l'épée au côté, le casque posé à terre. Derrière lui,  deuxième roi, Gaspard un homme d'âge moyen, tient un vase rempli d'encens. Le regard de l'enfant est tourné vers le plus jeune roi, Balthasar, qui est représenté avec une couleur de peau foncée et une boucle d'oreille en tant que représentant de l'Afrique. Selon la compréhension médiévale, les trois rois représentaient non seulement les âges de la vie humaine, mais aussi les continents connus à l'époque : l'Europe, l'Asie et l'Afrique. D'un geste ample, le roi noir, vêtu d'une robe extravagante, s'apprête à retirer sa couronne-turban pour rendre hommage à l'enfant Jésus. Le bras droit de la figure du roi artistiquement sculpté dépasse le bord du relief et souligne une fois de plus la mise en scène théâtrale de cette extraordinaire Adoration des Rois Mages.

• Une Lamentation, datée de 1480, 54 × 40 cm, au Rijksmuseum. Cette sculpture, identique à la Déploration du retable de Cluny, mais dont la polychromie est presque entièrement perdue, formait la partie centrale d'un petit retable pour une moine chartreux qui figure à genoux sur le côté droit en bas. Le relief provient probablement du monastère des chartreux de Roermond.

D'autres œuvres lui ont été attribuées, à son atelier ou à son entourage. Elles sont toutes en chêne polychrome, décapé ou peint.

• Le maître-autel de l'église Saint-Nicolas de Kalkar. Sculptures de Maître Arnt et de ses successeurs Jan van Halderen et Ludwig Juppe, tableaux de Jan Joest et de ses élèves. 

  "Le maître-autel a été commencé en 1488 par Maître Arnt,, mais est resté inachevé à sa mort en 1492. En 1498, Jan van Halderen a contribué à son achèvement ; il a été terminé en 1498-1500 par Ludwig Jupan de Marburg. Les peintures des ailes latérales ont été créées entre 1506 et 1508 par Jan Joest.

  Le retable ouvert a pour thème la Passion du Christ. La représentation est répartie sur le panneau central, mais elle commence dès la prédelle, avec l’entrée à Jérusalem et la Cène, et se poursuit sur les tableaux du volet droit avec la Résurrection, l'Ascension, la Pentecôte et la Mort de la Vierge.

  Le retable sculpté donne à voir une superposition et un enchevêtrement d'un très grand nombre de scènes petites et grandes autour de la vie et de la Passion de Jésus avec, comme couronnement, la scène de la crucifixion dans le haut de la partie centrale. On peut observer que le retable est composé de morceaux sculptés individuellement puis assemblés; avec le temps, cette composition apparaît plus clairement. La peinture des panneaux, d'usage à l’époque, aurait caché les coupures, mais les panneaux n'ont pas été peints, soit par manque d'argent, soit parce que les goûts avaient évolué.

  Les scènes principales sont le Portement de croix, en bas à gauche, au-dessus le Christ à Gethsémani, puis encore au-dessus, et plus petit, deux scènes avec Judas et les soldats, et la trahison de Judas. Au centre, sous la Crucifixion, Marie en douleur et Véronique avec le suaire. Dans la partie droite, les soldats se disputent les vêtements du Christ ; au-dessus la Déposition et la Mise au tombeau. Il faut donc lire chronologiquement les scènes de la gauche vers la droite, sur la partie gauche de haut en bas, et sur la partie droite de bas en haut.

  Les scènes ont été sculptées avec une précision de détails et une virtuosité technique remarquables. On le voit en particulier dans les plis des vêtements et le rendu de coiffures, par exemple dans la dispute des soldats. Aussi chaque visage a une expression propre. On peut supposer que tous ces personnages ont eu pour modèle des gens de Kalkar de l’époque.

  La conception d'ensemble du retable est due à Arnt lui-même. Des documents montrent l'achat, par la confrérie de l'église, de bois en des lieux divers. Arnt travaille à Zwolle où il a son atelier. Après son décès en 1492, les diverses parties sont transportées de Zwolle à Kalkar et complétées, d'abord en 1498 par Jan van Halderen qui réalise l’entrée à Jérusalem et la Cène, dans la prédelle. La même année 1498, Ludwig Jupan est chargé d'achever le retable qu'il termine en 1500. Ludwig Jupan a été identifié au Maître Loedewich. Quelques années plus tard, il réalise l’autel de Marie, dans la même église.

  Les deux peintures tout en haut de l’autel représentent le sacrifice d'Abraham et Moïse et le serpent d'airain. Le retable fermé montre des peintures allant de l'Annonciation à la scène du temple, et d'autres événements ultérieurs, à savoir le Baptême du Christ, Transfiguration, Jésus et la Samaritaine, et la Résurrection de Lazare (représentée sur le marché de Kalkar)."

   

Sa peinture est influencée par Rogier van der Weyden et Adriaen van Wesel . Elle a également été rapprochée de celle de son contemporain, le Maître de saint Barthélemy. 

"Arnt, également appelé Arnt von Kalkar et Arnt von Zwolle du nom de ses principaux lieux de travail, est l'un des sculpteurs gothiques tardifs les plus importants de la région du Bas-Rhin .

Selon Heribert Meurer, toutes les sources d'archives à Clèves, Kalkar et Zwolle qui mentionnent le nom entre 1460 et 1492 peuvent être liées à sa personne. Après avoir éventuellement suivi une formation à Clèves auprès d'un sculpteur travaillant à Arnhem ou à Nimègue, Arnt a dû acquérir la citoyenneté de Kalkar en 1453. En 1460, il réalise un blason pour la cour bruxelloise du duc Jean Ier de Clèves . En 1479, il a probablement livré trois œuvres d'art commandées de lui à Zwolle de Kalkar. Il s'y installa avec son atelier en 1481/1484, mais continua à travailler pour Kalkar.

L'une de ses œuvres les plus anciennes et en même temps les plus importantes est les stalles du chœur créées en 1474 à la suite d'un don du duc Jean Ier de Clèves dans l'ancienne église minoritaire de Clèves de la conception Sainte-Marie, aujourd'hui église paroissiale catholique. Les stalles du chœur à deux rangées en chêne, qui ne sont plus complètement conservées, montrent des reliefs de diverses saintes telles qu'Elisabeth, Bernardine de Sienne, Barbara et Madeleine ainsi que des figures libres de Claire d'Assise et de Louis de Toulouse sur les deux- parois latérales de l'histoire. Des drôleries à peu près réalistes couronnent les panneaux latéraux bas et les miséricordes. 

Alors que Meurer date le sanctuaire central du retable de l'autel Saint-Georges de l'église Saint-Nicolas de Kalkar entre 1490 et 1492, Hilger soutient qu'il a été réalisé avant 1484. Un panorama uniforme forme la toile de fond de sept scènes de la légende de Saint-Georges. Le reatble a été fabriqué à partir de seulement quatre blocs de bois, seuls quelques ajouts de détails de sculpture ont été nécessaires.

En raison de sa mort en 1492, il n'a pas été en mesure d'achever les vastes travaux sur le sanctuaire central du retable du maître-autel de Kalkar, pour lequel il avait été commandé en 1488 par la Confrérie de Notre-Dame de Kalkar et dont il était responsable de la planification globale. Des parties du Calvaire ainsi que la scène de la prédelle « Le lavement des pieds du Christ » doivent être considérées comme des œuvres autographes.

Son atelier est également important  : on peut mentionner Jan von Halderen, Dries Holthuys (avant 1480-après 1528), Henrik Bernts (mort en 1509), Kersten Woyers (mort après 1520) et Tilman van der Burch ."

Gorissen, Friedrich, Un crucifix inconnu de Maître Arnt, dans : Simiolus 3 (1968/1969), pp. 15-21.

Hilger, Hans Peter, Stadtpfarrkirche St. Nicolai in Kalkar, Kleve 1990.

Meurer, Heribert, The Klever choir stalls and Arnt Beeldesnider, Bonn 1968 

Schulze-Senger, La décoration d'autel gothique tardif de l'église Saint-Nicolas de Kalkar: Aspects d'un développement vers la version monochrome du gothique tardif sur le Bas-Rhin, in: Krohm, Hartmut/Oellermann, Eike (éd.) Autels ailés de la fin du Moyen Âge, Berlin 1992, p.23-36

Trauzeddel, Sigrid, Arnt Beeldsnider, dans : Allgemeines Künstlerlexikon, Volume 5, 1992, pp. 254-255.

Westermann-Angerhausen, Hiltrud (Red.), Arnt von Kalkar et Zwolle - The Three Kings Relief, Cologne 1993.

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LES DIX PANNEAUX PEINTS : HUIT SCÈNES DE LA VIE DE JÉSUS.

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Certains auteurs attribuent les peintures au sculpteur, le Maître Arnt. Le peintre pourrait être aussi le Maître du retable de saint Barthélémy (c. 1445 - Cologne , c. 1515), nom de convention d'un peintre et enlumineur de livres qui est vraisemblablement originaire des Pays-Bas et qui a principalement travaillé en Allemagne, en particulier à (près de) Cologne. Il est aussi appelé Maître de Saint Barthélemy .

Bien que l'on sache peu de choses sur la vie de l'artiste, son travail et sa carrière peuvent être suivis par des experts sur la base de son style. Le nom du maître fait référence à l' Autel de Saint-Barthélemy , un retable qu'il a réalisé pour l'église Saint-Kolumba de Cologne . La pièce date de la période 1505-1510 et montre l'apôtre Barthélemy en compagnie des saintes Agnès et Cécile . Il se trouve maintenant à l ' Alte Pinakothek de Munich .

Étant donné qu'une grande partie du travail de cet artiste se rapporte à l' Ordre des Chartreux , on soupçonne qu'il a lui-même été impliqué dans cet ordre en tant que moine ou en tant que frère convers.

Que le maître soit venu des Pays-Bas (du nord), ou du moins y ait été formé, peut être déduit d'un ouvrage ancien, datant d'environ 1475 : le Livre d'heures de Sophia van Bylant, une œuvre du livre gothique tardif . illumination faite dans les environs d'Arnhem ou d'Utrecht.

D'autres retables de sa main sont l'autel marial (Alte Pinakothek) datant d'environ 1480 et les pièces faites pour Cologne pour l'autel de Thomas (vers 1500) et l'autel de la croix (vers 1505), tous deux maintenant au musée Wallraf-Richartz . à Cologne.

Ses œuvres montrent des influences des peintres du sud des Pays-Bas Rogier van der Weyden , Hugo van der Goes et Dieric Bouts .

En plus du livre d'heures et des retables susmentionnés, diverses peintures de dévotion plus petites de lui sont connues.

L'art du maître du retable de Saint-Barthélemy est si distinctif que, bien qu'il y ait peu de documentation sur sa vie au-delà de ses œuvres, les érudits ont relativement facilement reconstitué sa carrière. Peintre, enlumineur et peut-être moine, il s'installe à Cologne, en Allemagne, vers 1480. Beaucoup de ses commandes les plus importantes ont été réalisées pour les Chartreux, un ordre reclus de moines qui avait été fondé près de quatre cents ans plus tôt par Saint Bruno. , originaire de Cologne. Stylistiquement indépendant, le Maître du Retable de Saint-Barthélemy ne semble pas avoir formé d'école. Les œuvres du maître, de style gothique tardif, sont admirées pour leurs gestes théâtraux, leurs couleurs exubérantes et leurs costumes ornés.

Le Maître du Retable de Saint-Barthélemy a probablement été formé aux Pays-Bas. L'une de ses premières œuvres est le livre d'heures de Sophia von Bylant, exécuté à Utrecht ou Arnheim vers 1475. Trois panneaux du retable de la Saint-Barthélemy, d'où le nom du Maître, se trouvent aujourd'hui à l'Alte Pinakothek de Munich.

Voir : https://www.nationalgalleryimages.co.uk/asset/3482/

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I. LES QUATRE PANNEAUX EXTÉRIEURS, VISIBLES VOLETS FERMÉS.

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La Nativité et l'Adoration des Bergers.

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L'ange messager et les quatre anges orants portent des phylactères à inscription gothique indéchiffrables sur le cliché mis à notre disposition.

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L'Adoration des Rois Mages.

Melchior, à longue barbe et aux cheveux gris, est agenouillé pour présenter l'or ; il a posé sa couronne au sol. Sous un manteau de velours noir damassé d'or et à orfrois de perles, il porte une tunique de soie bleue à manches larges et  des chausses ajustées rouges se prolongeant par des poulaines affinées en pointes.

Dans le respect de la tradition iconographique instituée par Bède le Vénérable, vient ensuite Gaspard, jeune encore, portant un coffre d'encens et montrant l'étoile qui les a guidé et est visible par ses rayons à l'union des deux panneaux. Il est vêtu d'une houppelande rouge.

Balthasar est le plus jeune, le plus fringant et, toujours selon la tradition, il a le visage noir et offre la myrrhe. Un turban souligne son origine exotique. Je ne peux préciser si il porte la boucle d'oreille habituelle. Nous remarquons en outre sa riche tunique courte de velours damassé, ses chausses vertes et ses poulaines.

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J. Leeuwenberg et Friedrich Gorissen démontrent de façon absolument convaincante que le paysage situé derrière l'Adoration des Mages peinte sur un des volets du retable du Musée de Cluny représente la ville de Kranenburg, près de Nimègue, sur le côté allemand de la frontière. On identifie, de gauche à droite, la porte de Nimègue, la cathédrale, la chapelle des Pèlerins, la tour du moulin et une autre tour à l'angle des anciens remparts. Un dessin de Cornelis Pronk montre le même aspect de la ville en 1731 et encore une photographie antérieure au bombardement de 1944.

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LES  SIX PANNEAUX PEINTS  DE LA PASSION, VISIBLES VOLETS OUVERTS.

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L'Agonie au jardin de Gethsémani.

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L'Agonie, détail : le paysage.

Est-ce, ce qui est probable, une vue identifiable d'une ville fortifiée de Rhénanie ou bien une vue stylisée de Jérusalem ?

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L'Arrestation du Christ au jardin des Oliviers.

Le même paysage est repris au fond.

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Vue de détail.

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La Flagellation.

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À l'intérieur du palais le Christ est lié à la colonne, et fouetté avec des lanières plombées de boules acérées (dont les marques s'impriment sur le corps nu), et flagellé de branchage. L'un des bourreaux, celui qui rit,  porte sur sa tunique des lettres NAT---. Un troisième bourreau gravit l'escalier avec hâte. Les costumes sont typiques du XVe siècle

Une foule de curieux observe la scène, sur fond de ville flamande.

Au premier plan sont les officiers ou les notables juifs (en arrière), richement vêtus (tunique damassée, collants, houppelande sans manches, ).

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Le Couronnement d'épines.

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Le Portement de Croix, sortie des remparts de Jérusalem. Simon de Cyrène.

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Le Portement de Croix, détail.

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La Crucifixion.

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La Crucifixion, détail. Les larmes des visages.

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Nous retrouvons tous les détails habituels des enluminures, qui se retrouveront sur les calvaires bretons ou les Passions des verrières finistériennes : les deux larrons, à la braguette nouée par un lacet, liés sur leur gibet ; à gauche Longin perçant le flanc droit du Christ de sa lance ; à droite le Centenier se retournant vers ses hommes en levant le doigt pour dire vere  filius dei erat iste.

La présence de Marie-Madeleine, somptueusement vêtue,  agenouillée bras écartés devant le pied de la Croix, où ruisselle le sang du Crucifié. Son manteau qui est rejeté à l'arrière de ses épaules et tombe en traine derrière elle se retrouvera comme un stéréotype frappant sur tous les calvaires finistériens du milieu du XVIe siècle.

Marie en pâmoison, en robe bleue, voile et guimpe, soutenue par une sainte femme et par Jean, en robe rouge, qui regarde son Maître.

Mais ce qui m'intéresse le plus, c'est la présence de larmes, clairement visibles sur le visage de la Vierge. Celles-ci feront l'objet d'une discussion, après l'examen du retable sculpté, où elles se retrouveront.

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Les larmes sont figurées par trois traits blancs en rayons divergents sous la paupière inférieure : chaque filet se dilate en goutte ovale finale.

C'est exactement ce que les sculpteurs de pierre de Landerneau (les Prigent) reprendront au milieu du XVIe siècle.

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LE RETABLE SCULPTÉ : LA CRUCIFIXION ET LA DÉPLORATION.

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Le sculpteur a créé un espace rectangulaire étroit évoquant une chapelle, ou un chevet gothique vitré de baies lancéolées et couvert d'une voûte à croisée d'ogives et clef pendante, agrémenté d'entrelacs à crochets formant résille.

La moitié supérieure, se détachant sur les lancettes à remplage savant, représente un Calvaire, avec la Croix (ayant perdu le Crucifié) encadré en V des lances de Longin et de l'éponge de vinaigre , les larrons sur leur gibet en tronc d'arbre (dont les postures reprennent celles de la peinture correspondante  du volet), des anges voletant, le Golgotha portant les ossements (scapula ; iliaque ; fémur articulé à un tibia et un péroné, fémur seul ; vertèbres), et deux scènes à personnages de chaque côté : Judas dissimulé sous une capuche recevant les trente deniers d'un Juif à bonnet conique (avec deux nouveaux exemples d'étoffes damassées) ; et Joseph d'Arimathie en pleur  ouvrant  son tombeau qu'il met à disposition du Christ (et Nicodème ?).

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La moitié inférieure est réservée, de manière peu habituelle, à une Déploration à six personnages devant un moine chartreux, commanditaire, présenté par l'apôtre André.

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LA DÉPLORATION : LES LARMES DES SAINTS PERSONNAGES.

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La partie gauche est occupée par la Déploration du Christ à six personnages, et le tiers droit par un moine chartreux agenouillé en donateur sous la tutelle de saint André.

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A. LA DONATEUR, UN CHARTREUX PRÉSENTÉ PAR SAINT ANDRÉ.

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L'ordre des chartreux a été fondé en 1084 par saint Bruno en vallée de Chartreuse, près de Grenoble.

 En 1337 fut fondée la Chartreuse de Cologne, cité natale de saint Bruno, En 1371, l’Ordre comptait 150 maisons, et en 1521,  on comptait près de 200 chartreuses en activité. .Les Pays-Bas connurent une grande concentration de chartreuses : Chartreuse d'Amsterdam, de Campen, de Delft, de Monichusen, du Mont-Sainte-Gertrude, de Ruremonde,  Sainte-Sophie-de-Constantinople de Bois-le-Duc,  Saint-Sauveur de la Nouvelle-Lumière et de Zierikzee.

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Les chartreux sont soit des pères (qui sont prêtres), ou des frères convers, qui assurent les taches subalternes.  Il s'agit bien entendu ici d'un père, voire d'un prieur.

Le moine chartreux, identifiable quant à son ordre par sa tonsure,  sa robe blanche — à trois boutons de manchettes) et sa "cuculle", scapulaire à capuchon et bandes latérales propre à son ordre, et qui porte des sandales noires,  tient, mains jointes, un phylactère portant son oraison. Le texte semble pouvoir être partiellement relevé. 

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Voir :

—Petrus Christus, Portrait d'un Chartreux, 1446. En réalité un frère lais ou convers puisque les Chartreux ne portaient pas la barbe.

Jan Provost, La Vierge et l'Enfant et chartreux

Le retable de saint Barthélémy de l'église Saint-Nicolas de 

https://nl.wikipedia.org/wiki/Meester_van_het_Bartolome%C3%BCs-altaar#/media/Bestand:Meister_des_Bartholom%C3%A4usaltars_001.jpg

https://www.wikiwand.com/fr/Ma%C3%AEtre_du_Retable_de_saint_Barth%C3%A9lemy#Media/Fichier:Meister_des_Bartholom%C3%A4usaltars_001.jpg

Chartreuse de Champmol

https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Fichier:Dijon_-_Chartreuse_de_Champmol,_crucifixion.jpg

https://www.alamyimages.fr/photo-image-un-moine-en-priere-nmarble-sculpture-d-un-chartreux-a-genoux-dans-la-priere-hauteur-10-1-8-in-francais-fin-du-14eme-siecle-95817807.html

Henri Bellechose (actif à Dijon 1415-1430), retable de saint Denis

 Retable de Saint Georges avec un moine chartreux aux pieds du crucifié, milieu du XVe siècle. Dijon, Musée des Beaux-Arts (provenant de la chartreuse).

https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Retable_de_Saint_Georges_-_Henri_Bellechose_1416.jpg

Ce retable (Bourgogne, milieu du XVe siècle)  est le pendant du retable de saint Denis peint par Henri Bellechose en 1416 pour le chœur des convers de la chartreuse de Champmol et conservé au Louvre. Il en reprend les dimensions, la composition et le fond doré mais dans un style propre au milieu du XVe siècle. Huile sur bois transposé sur toile marouflée sur panneau.

philactère : miserere mei deus

larmes aux yeux de la Vierge

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Saint André et sa croix en X.

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Le patronage par saint André révèle-t-il le nom du moine ?

Les chartreuses vouées à saint André sont :

• Mont-Saint-André Sint Andries Ter Zaliger Havene (près de Tournai, Hainaut, Belgique)

• Port-du-Salut de Saint-André (près d'Amsterdam, Pays-Bas)

• Amsterdam : chartreuse Saint-André-de-La-Porte (1393-1578) (Pays-Bas)

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Le chartreux.

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B. LA DÉPLORATION À SIX PERSONNAGES.

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Saint Jean, en larmes.

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La Vierge, en larmes, tenant le Christ dans ses bras.

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ELEMENTS DE DISCUSSION.

a)Voir la Pietà peinte par Rogier van der Weyden en 1465 National Gallery

https://www.nationalgalleryimages.co.uk/asset/3289/

b) Prière  « Hâtons-nous d'entrer dans le Cœur du Christ »  du Chartreux Ludolphe de Saxe (vers 1300-1378), docteur vénérable et maître en théologie dit « Ludolphe le Chartreux » après avoir été Dominicain 26 ans, prieur de la Chartreuse de Coblence en Allemagne et Auteur de « Vitae Christi » (Vie de Jésus-Christ), ouvrage qui connut en son temps une large diffusion.

« Le Cœur du Christ a été blessé pour nous d'une blessure d'amour, afin que nous par un retour amoureux nous puissions par la porte du côté avoir accès à son Cœur, et là unir tout notre amour à son divin Amour, de façon à ne faire plus qu'un même amour, comme il en est du fer embrasé et du feu. Car l'homme doit ordonner tous ses désirs vers Dieu par amour pour le Christ et conformer en tout sa volonté à la Volonté divine, en retour de cette blessure d'amour qu'il reçut pour l'Homme sur la Croix, quand la flèche d'un amour invincible perça son très doux Cœur… Rappelons-nous donc quel Amour plus qu'excellent le Christ nous a montré dans l'ouverture de son Côté en nous ouvrant par-là large accès à son Cœur. Hâtons-nous d'entrer dans le Cœur du Christ, recueillons tout ce que nous avons d'amour pour l'unir à l'Amour divin, en méditant sur ce qui vient d'être dit. Amen. » Ludolphe le Chartreux (vers 1300-1378) – « Vitae Christi » (Livre II, Chapitre 64)

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SOURCES ET LIENS.

Le retable.

1°) Labarte (Jules), 1847, Description des objets d'art de la collection privée de Louis Fidel Debruge-Dumenil.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k65241439.texteImage

"n°1481 — Autel domestique renfermant une grande composition sculptée de ronde bosse et coloriée. = Le Christ mort.
Le corps de Jésus repose sur les genoux.de la Vierge; la Madeleine, agenouillée, contemple la tête du Sauveur; saint Jean et deux saintes femmes se tiennent debout derrière la Vierge; l'une essuie ses larmes, l'autre s'apprête à parfumer le corps du Christ. Sur le premier plan, à droite, le donataire, moine de l'ordre des chartreux, est à genoux.
Derrière lui, saint André, son patron, lui montre du doigt le fils de Dieu, mort pour racheter les péchés du monde. Dans le fond , on aperçoit le calvaire sur lequel les deux larrons sont encore en croix ; à droite, Joseph d'Arimathie et Nicodème préparent le tombeau; à gauche, quelques personnages.
Cette composition est renfermée dans une niche dont le fond est décoré de six fenêtres disposées dans le style ogival flamboyant de la fin du xve siècle. Des festons découpés à jour et dorés sont suspendus aux arceaux de la voûte, qui forme un riche dais au-dessus du groupe principal.
Le Christ et les sept figures qui l'entourent ont 26 à 28 centimètres de hauteur. La Vierge et les saints sont revêtus des plus riches habits.
Cette sculpture polychrome, exécutée avec beaucoup de perfection, appartient à l'école allemande de la fin du xve siècle.
La niche est fermée par deux volets, sur chacun desquels sont peints à l'intérieur trois tableaux de 25 centimètres de haut sur 17 de large. Les sujets représentés sont, dans le volet droit: Jésus au jardin des Olives, la trahison de Judas, la flagellation; dans le volet gauche : le couronnement d'épines, le portement de croix, la crucifixion. Ces peintures sont attribuées à Martin Schongauer ou Schon , célèbre peintre et graveur, né à Augsbourg, mort à Colmar en 1499. Les volets, réunis à l'extérieur par la fermeture, présentent encore deux tableaux : dans la partie supérieure, la Vierge, saint Joseph et les anges en adoration devant Jésus qui vient de naître; dans le bas, l'adoration des mages. Ces deux peintures sont d'un autre maître. Ce précieux monument a été publié par M. Du Sommerard, dans Son Atlas, ch. XI, pl. Il. — H 85 cent., L. 44, Profondeur20."

2°) DU SOMMERARD (  Alexandre ), 1839, Les arts au Moyen Age : en ce qui concerne principalement le palais romain de Paris l'Hôtel de Cluny, issu de ses ruines et les objets d'art de la collection classée dans cet hôtel, Paris : A l'hôtel de Cluny ... : Et chez Techenev  . Planches gravées par Alfred Lemercier et A. Godard, 

https://archive.org/details/gri_33125008573392/page/n126/mode/1up

3°) DU SOMMERARD (Edmond), Musée des Thermes et de l'Hôtel de Cluny. Catalogue et description des objets d'art [...], Paris : Hôtel de Cluny, 1867, 426 p. page 61.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k56080940/f114.item.texteImage

710. —Grand triptyque ou autel domestique en bois sculpté de ronde bosse, peint et doré, fermé par des volets décorés de sujets peints à l'intérieur comme à l'extérieur; ouvrage allemand- de la lin du xve siècle.
La scène principale représente la Descente de, croix : le corps de Jésus repose sur les genoux de la Vierge ; la Madeleine agenouillée contemple la tête du Sauveur, et deux saintes femmes se tiennent debout près d'elle. Sur le premier plan, à droite, le donateur, moine de l'ordre des Chartreux, se prosterne à genoux dans l'attitude de la prière, assisté de son patron, saint André.
Dans le fond, l'on aperçoit le Calvaire et les larrons en croix, et à droite Joseph d'Arimathie et Nicodème préparant le tombeau. Au-dessus du groupe de figures règne un dais formé par des festons découpés à jour et dorés, et le fond est décoré de six fenêtres disposées dans le style ogival de la fin du xv* siècle. Le Christel les figures qui l'entourent ont 0,n,26 à 0m,28 de hauteur.
Sur les volets sont peintes diverses scènes de la passion du Christ ; sur le. volet de droite on distingue Jésus au jardin des Olives, la Trahison de Judas, la Flagellation ; sur celui de gauche, le Couronnement d'épines, le Portement, de croix et la Crucifixion.
L'extérieur des volets présente en outre deux tableaux : la Vierge, saint Joseph, la Nativité, les Anges, puis l'Adoration des mages. — Ces peintures, d'une excellente exécution, sont attribuées à Martin Schongauer ou Schon,célèbre peintre et graveur, mort à Colmar en 1499.
Cet autel domestique, qui faisait partie de la collection Debruge avant de passer dans celle du prince Soltikoff, est dans un état de conservation remarquable, et les détails de son exécution sont traités avec une habileté hors ligne. Les peintures, ainsi que la dorure, sont du temps, et n'ont subi aucune- altération. Il a été acquis par le Musée en avril 1861, lors de la dispersion de la galerie Soltikoff.  

4°) Exposition  "Arnt le sculpteur d'image maître des sculptures animées" du musée Schnütgen de Cologne 2020-2021.

https://museum-schnuetgen.de/Arnt-the-sculptor-of-images

https://museum-schnuetgen.de/Master-Arnt-a-present-from-Paris

"Qui était Maître Arnt de Kalkar et Zwolle ?
La première exposition consacrée au fondateur d'une riche école de sculpture du Bas-Rhin transportait les visiteurs à l'époque de la fin du Moyen Âge. Une soixantaine d'œuvres de l'artiste, qui a travaillé entre 1460 et 1491 environ, étaient exposées. L'œuvre gothique tardive de Maître Arnt captive par une vivacité extraordinaire, un large éventail de sujets et des détails narratifs.

Début 2019, le Museum Schnütgen a réussi à acquérir trois fragments précédemment perdus, avec lesquels un chef-d'œuvre de Maître Arnt, un panneau d'un retable avec l'Adoration des Mages, peut être complété et ainsi être montré pour la première fois.
Une autre œuvre importante du sculpteur provient de la Nicolaikirche à Kalkar. Le retable de Saint-Georges d'une largeur de cinq mètres (lorsqu'il est ouvert) est présenté pour la première fois à l'extérieur de l'église dans cette exposition.
D'autres prêts de premier plan – pour ne citer que quelques prêteurs internationaux – proviennent du Rijksmuseum d'Amsterdam, du Musée de Cluny à Paris et du Musée Art & Histoire de Bruxelles, ainsi que de nombreuses églises du Bas-Rhin.

Le Bas-Rhin et les Pays-Bas
Maître Arnt représente l'interconnexion des impulsions artistiques du Bas-Rhin avec celles des Pays-Bas voisins : de 1460 à 1484 environ, il travailla le long du Bas-Rhin à Kalkar, et de 1484 à 1491 environ à Zwolle, l'actuelle capitale de la province néerlandaise. d'Overijssel. Son atelier a fourni des sculptures pour de nombreux endroits autour d'IJsselmeer et de la région autour de Clèves.
En plus des retables avec des reliefs narratifs figuratifs et des statues de saints, des figures individuelles frappantes du Christ, des anges et de la Vierge à l'Enfant font partie de l'œuvre survivante de Maître Arnt. "

Les auteurs.

1°) Le Maître Arnt de Woole ou Arnt de Kalkar

—BEAULIEU (Michèle), 1958. Le maître du retable de Saint Georges à Kalkar. In: Bulletin Monumental, tome 116, n°4, année 1958. pp. 286-287.

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1958_num_116_4_4040_t1_0286_0000_1 

Le maître du retable de saint Georges à Kalkar

Avec son habituelle sensibilité, Jaap Leeuwenberg tente de reconstituer, en se basant sur les seules caractéristiques du style, l'œuvre du maître anonyme du retable de saint Georges à l'église Saint-Nicolas de Kalkar. Il étudie d'abord un groupe de la Déploration du Christ récemment acquis par le Rijksmuseum d'Amsterdam, groupe qui se trouve être l'exacte répétition de la partie centrale d'un petit retable du Musée de Cluny (Catalogue des bois sculptés, 1925, n° 111). Les deux pièces ont manifestement été exécutées par le même artiste, originaire de la région de Clèves. Il convient de joindre aux groupes d'Amsterdam et de Paris, la Mise au tombeau faisant partie des collections du prince de Salm-Salm, qui présente, en effet, beaucoup d'affinités dans le type des figures et le style des vêtements. D'autre part, le retable de Kalkar offre, avec le seul retable de Paris, des ressemblances frappantes dans le traitement des rochers et surtout des touffes de chardon qui ne se rencontrent dans aucune autre sculpture du Bas-Rhin. J'avoue être moins convaincue — autant que l'on puisse juger d'après une photographie — par l'attribution au maître de Kalkar du grand calvaire appartenant aussi au prince de Salm-Salm. J. Leeuwenberg et Friedrich Gorissen démontrent de façon absolument convaincante que le paysage situé derrière l'Adoration des Mages peinte sur un des volets du retable du Musée de Cluny représente la ville de Kranenburg, près de Nimègue, sur le côté allemand de la frontière. On identifie, de gauche à droite, la porte de Nimègue, la cathédrale, la chapelle des Pèlerins, la tour du moulin et une autre tour à l'angle des anciens remparts. Un dessin de Cornelis Pronk montre le même aspect de la ville en 1731 et encore une photographie antérieure au bombardement de 1944. Le donateur du retable du Musée de Cluny, un Chartreux, avait donc vraisemblablement des rapports avec la ville de Kranenburg, dans laquelle il n'y eut cependant jamais de Chartreuse ; mais les Chartreux de Roermond avaient acquis des terres près de Nimègue et, depuis 1483, possédaient une maison dans la ville. La présence d'un tiroir dans la partie basse du retable du Musée de Cluny semble indiquer qu'il n'était pas destiné à une grande église, mais à une chapelle privée, peut-être celle des Chartreux de Nimègue. Quant au retable de Kalkar, il a été commandé par un certain Peter Gisen qui s'est fait représenter sur les volets avec toute sa famille. Le donateur est mentionné comme bourgmestre de la ville de 1483 à 1486, il mourut en 1493. — Oud-Holland, 1958.

—LEEUWENBERG, (Jaap), GORISSEN (Friedrich),1958 De meester van het Sint-Joris-altaar te Kalkar In: Oud-Holland vol. 73 (1958) p. 18-42

https://www.jstor.org/stable/42718433

https://www.youtube.com/watch?v=AAmsiv6-J-M&t=1s

2°) Le Maître de saint Barthélémy

Objection : les costumes sont différents, notamment les chaussures sont rondes et non à la poulaine.

— Descente de croix (Déposition) vers 1475-1525 (Louvre) /v. 1495 Philadelphia / 1500-1505 (NGA)

a) Le Louvre

https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010062591

b) National Gallery

https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/m/master/bartholo/descent2.html

Peintre par excellence de Cologne au tournant du siècle, cet artiste méconnu porte le nom du Retable de la Saint-Barthélemy aujourd'hui à Munich, et est également l'auteur d'une version beaucoup plus grande de la Déposition, aujourd'hui au Louvre. Dans les images de Paris et de la Galerie nationale, la scène semble se dérouler dans un sanctuaire sculpté et doré, imitant les tabernacles allemands sculptés du XVe siècle avec leurs entrelacs gothiques et leurs statues peintes.

Le thème est ainsi placé devant nos yeux à Cologne (du moins aurait-il semblé à un spectateur contemporain, agenouillé devant cette image en dévotion privée). Les rochers et le crâne du premier plan précisent cependant le lieu historique de la Crucifixion : Calvaire ou Golgotha (« lieu d'un crâne » dans les langues des Évangiles). Tel un maître d'école médiéval, l'artiste se propose de nous enseigner les étapes de la spiritualité chrétienne. Nous attirant par le motif, l'or et la couleur riche, il nous conduit à l'empathie sensorielle, d'abord d'un genre agréable, avec les riches textures du brocart de la Madeleine mondaine et les magnifiques perles et glands du vieux Joseph, le « riche d'Arimathie » (Matthieu 27:57). Puis il nous emmène au-delà du plaisir, vers le bois dur de l'échelle et de la croix, vers la douleur physique et la douleur mortelle. D'énormes gouttes de sang jaillissent des plaies ouvertes du Christ, et des larmes surdimensionnées scintillent sur les joues des autres personnages. Leurs yeux sont rouges à force de pleurer. Les bras du Christ sont enfermés dans la rigor mortis et son corps devient gris de mort. Comme l'enseignaient les vifs manuels de dévotion de l'époque, nous devons imprimer son message dans les cœurs purs, revivant dans la méditation ce moment le plus douloureux de la Passion. Ce n'est qu'alors que nous pourrons atteindre l'objectif des mystiques de l'imitation du Christ et de ses saints.

Les figures sont soigneusement différenciées : Nicodème sur l'échelle abaisse le corps du Christ à Joseph d'Arimathie, qui a fait don de son propre tombeau pour l'enterrement du Christ. Saint Jean soutient la Vierge évanouie. Marie-Madeleine au pied de la croix serre sa tête presque pliée de chagrin. Un jeune auxiliaire a accroché sa jambe autour de la traverse, et les deux autres Maries se tiennent au fond, l'une priant, l'autre contemplant la couronne d'épines en réconfortant la Madeleine. Hommes et femmes, jeunes et vieux, riches et pauvres, trouvent leur place devant leur Sauveur crucifié.