Le blog de jean-yves cordier

Gardez-vous de trop garruler ! Des dangers de la garrulité. Nimia garrulitatis, La nef des Folz du monde chapitre XIX. 

PRÉSENTATION.

C'est bizarre de se trouver accroché, face à une image, par un mot qu'on ne connaît pas, et ce qui est surtout bizarre, c'est l'attirance qu'il exerce sur vous, force magnétique d'un mot-aimant vous incitant à en rechercher la traduction depuis le latin, puis sa signification en français, jusqu'à en être troublé [oui, il existe vraiment dans les dictionnaires !] comme face à un visage du passé familial venant réveiller une mémoire d'autant plus effacée qu'elle n'a, en fait, jamais été acquise. Était-elle enfouie dans une crypte, dormait-elle en l'attente de ma visite?

C'et encore plus bizarre de publier un article sur cette attirance, toute personnelle : trouverais-je, au monde, un seul vivant qui partagerai avec moi cet attrait pour ce verbe, "garruler"?

Car je m'intéresse aux folios 16r et 16v, soit le 19ème des 113 chapitres de la Nef des Folz (1497), et dans ces folios, au verbe français "garruler"  ou au nom "garruleux", ou au nom latin "garrulitate", qui y figurent. Mots qui vont m'attirer vers un monde insoupçonné.

« La Nef des folz du monde » de 1497  est une traduction en prose libre du  Stultifera navis  de Jakob Locher, qui est elle-même une traduction en latin de la Narrenschiff (Nef des Fous) écrit en allemand par le strasbourgeois  Sebastian Brant et publiée à Bâle en 1494. En 1497 également, Pierre Rivière en proposa une version en rimes françaises. Et, toujours en 1497, Antoine Vérard en enlumina richement un exemplaire pour le roi Charles VII. C'est cet exemplaire que j'ai d'abord consulté :  BnF Réserve des livres rares, VELINS-607,  Paris : [André Bocard] pour « Jehan Philippes Manstener » en « décembre 1497 » [en nouvelle datation entre le 8 mars et le 15 avril 1498].

Ce poème satirique et didactique passe en revue, en 112 chapitres de 6684 vers octosyllabiques, toutes les variétés de fous que charrie le monde des humains, en les entassant dans un navire en route vers la "Narragonie".

On commence très fort pour la découverte des mots qui m'attirent, car le titre du chapitre 19, sous l'enluminure, est : De nimia garrulitate (littéralement :  "Du garrulement excessif"), traduit sur la même page par "De trop parler".

La forme latine garrulitate.

En effet, en latin, garrulitas, atis, féminin, désigne selon Gaffiot "le caquetage de la pie" dans les Métamorphoses d'Ovide, même si Pline l'attribue à la corneille. Suetone l'utilise pour qualifier le babillage des enfants, et Quintillien, le caquet des humains. C'est cette polysémie "cri de la pie"/"babil et caquet des humains" qui est la clef de la compréhension de l'image, rapprochant le bavardage du Fou du garrulement de la pie, qui, par son cri, indique aux passants l'emplacement de son nid et met en danger ses petits.

Plutarque a consacré le 35ème de ses traitès de morale (Moralia) au bavardage, sous le titre De garrulitate. Il attribue ce défaut à l'existence d'oreilles insensées et sourdes "car les bavards n'écoutent pas, et parlent toujours". Ses oreilles ne communiquent par avec l'âme, mais avec la langue, comme deux vases vides. Et le bavardage, ou loquacité, ne qualifie pas ici l'action de parler longuement ou pour ne rien dire, mais celle de parler imprudemment, de ne pas savoir tenir sa langue, de révéler des secrets. C'est une intempérance (un hubris?) comparable à l'ivresse.

Garrulitas vient de garrio, is, ivi, "gazouiller" -en parlant des oiseaux. Mais garritor, oris désigne le bavard, garritus, us, le bavardage (comme garrulatio, onis).

Wiktionnaire relie garrio à  l’indo-européen commun *ger (« appeler, crier ») dont est issu le breton ger, le gallois gair (« mot »), l’anglais care (« attention »).

Ses dérivés sont adgarrio (« dire des sornettes à »), circumgarriens (« qui bavarde autour »), congarrio (« redire souvent, radoter »), garritor (« bavard »), garritŭs (« gazouillement ; bavardage, babil »), garrulans (« qui conte, qui débite »), garrulātio (« bavardage »), garrulē (« à la manière d'un bavard. »), garrulitās (« gazouillement, caquetage, bavardage, loquacité, babil, caquet »), garrulus (« qui gazouille, qui fait du bruit, bruyant, bavard, babillard, loquace, verbeux ») et intergarritus (« chuchoté dans l'intervalle »).

Saint Jérôme écrivait dans son  Apologie contre Rufin 3,39 hirundinem in domo non suscipiendam, id est garrulos et verbosos homines sub eodem tecto non habendos. " Il ne faut pas accueillir une hirondelle dans la maison, cette expression veut dire  qu'il ne faut pas garder sous le même toit des personnes bavardes et bavardes." Car c'est souvent l'hirondelle qui garrule, pour les auteurs latins, depuis les Géorgiques de Virgile ,4,307 ante garrula quam tignis nidum suspendat hirundo.

Dans l'édition originale de 1494, en allemand, le titre est : Von vil schwetzen, du verbe actuel schwätzen, "bavarder, babiller". La gravure sur bois, par Dürer, au folio 25v, est comparable aux illustrations des traductions latine et française.

La traduction française.

Nimia garrulitatis est traduit par "de trop parler", mais on lit dès les premiers vers du texte le verbe "garruler" et le nom français de "garruleux" :

" Qui sait réfréner sa langue, et l'empêcher de trop parler, ne se voit pas conduit au mal par la tristesse, qu'il faut craindre. Mais celui qui parle trop se déshonore comme le fait la pie, qu'on repère de trop garruler.

Un garruleux et parlant trop, qui parle en tout temps vainement, que ne vient-il pas à la Nef des Fous? Venez-y donc et que la voile vole!" (adaptation très personnelle du moyen-français dont l'original est donné infra).

Au folio 16v, je vois un fou, en costume typique, avec sa cagoule à oreilles d'âne, crête de coq crénelée et grelots, avec sa tunique aux manches exagérées alourdies par deux grelots, sa marotte qui le singe, ses chausses rouges et son aumônière. Ce fou lève les yeux vers le sommet d'un arbre où un nid contient quatre oisillons de pie. De l'autre côté du tronc, la pie, en position spéculaire par rapport au fou, ouvre le bec : elle garrule.

On remarque que la langue du fou a été effacée (il n'en reste qu'une trace rose), mais elle est présente dans tous les autres exemplaires :

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k858429c/f47.item

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k859087q/f49.item

https://digital.onb.ac.at/RepViewer/viewer.faces?doc=DTL_5429353&order=1&view=SINGLE

Par contre, la langue de la marotte est bien tirée ; elle "garrule" aussi!

Il faut consulter l'exemplaire de Dresde pour disposer d'une illustration en couleur où la langue du Fou est correctement visible. Dans cette peinture de moins bonne qualité (une copie de l'exemplaire de Vérard?) la pie et ses petits ne sont pas noir-et-blanc. Par contre, le bonnet du Fou est, lui, mi-partie, jaune et bleu, et cette partition est un élément traditionnel important de la représentation de la Folie, témoignant du caractère hétérogène (divisée, schizophrène?) de la psyché de l'aliéné.

Le verbe garruler et ses dérivés.

Selon le CNRTL:

Garruler. [En parlant du geai] Crier. "Le merle siffle, le geai garrule, la pie glapit, le corbeau croasse, le pigeon roucoule, la poule glousse" (Hugo, Rhin,1842, p. 189). − Au fig. Bavarder, caqueter. (Dict. xixe et xxes.).

REM. 1. Garrulant, -ante, part. prés. adj.Qui garrule. Ce sont (...) des oiseaux garrulants qui s'envolent troublés (Banville, Cariat.,1842, p. 40).

2.Garrulement, subst. masculin.Cri du geai. "Les nombreux oiseaux que l'on rencontre ici n'ont que des sifflements, roucoulements, cris, garrulements, mais toujours très courts et stéréotypés" (Gide, Journal,1938, p. 1302).

3.Garrulité, subst. fém.

a) [En parlant d'un oiseau] Cri. "Rien n'était si charmant que cette solitude, Que ces milliers d'oiseaux et leur garrulité" (A. Pommier, Océanides,1839, p. 107).

b) Au fig. [En parlant d'une pers.] Bavardage immodéré. On pourrait bien me reprocher encore que je laisse quelquefois trop courir ma plume, et que, quand je conte, je tombe un peu dans la garrulité (Brillat-Sav., Physiol. goût,1825, p. 23).

Étymolologie et Histoire :

1. Ca 1240 garruler « (d'oiseaux) gazouiller » (St François, 2199 ds T.-L.); 

2. xves. garruller (Pierre de Hautefeuille, Amant Trespassé, CCXLIX ds Jardin de Plaisance et Fleur de Rhétorique, éd. E. Droz et A. Piaget). Empr. au b. lat.garulare « débiter des inepties », du lat. class. garrulus « qui parle beaucoup; qui gazouille (d'un oiseau) », dér. de garrire « babiller; gazouiller »; cf. DEAF g 3, 344.

Recherchant ce que dit le dictionnaire Robert de "garruler" , j'ai la bonne surprise de le trouver cité en ligne dans une "top-liste de 10 mots étonnants du Grand Robert", témoins de sa richesse lexicale. Ah, comment désigne-t-on l'émotion ressentie à savoir qu'un bonheur d'érudition est   partagé par autrui ?

Garrulité : "Les mots rares employés par les plus grands auteurs sont le reflet de leur culture et de leur sensibilité. « Tu railles ma garrulité peut-être à tort », écrivit Verlaine dans ses Élégies (1893). Désignant l’envie constante de bavarder, garrulité est un synonyme rare de loquacité. Attesté en 1477, il est emprunté au latin garrulitas, de garrire « gazouiller ; bavarder ». Deux autres mots complètent la famille : l’adjectif garruleux « bavard » et le verbe garruler « gazouiller », apparu au XVe siècle et repris au XIXe siècle au sens de « bavarder »… également par Verlaine, qui semblait particulièrement sensible à l’expressivité de cette famille lexicale !"

Par contre, Alain Rey ne fait pas rentrer garruler ou garrulité dans son Dictionnaire Historique de la Langue Française.

Godefroy, dans son Dictionnaire,  en atteste la forme avec un ou deux -r- : "Ne parmetz point en ta maison garruler l'arondelle." Il relève la tradition par laquelle la pie harcelait les autres oiseaux de son cri et les chassait de son territoire : "Les oiseaux pour la noise de la pie s'en vont nicher ailleurs que aux pieds d'elle, qui par son aigre garrulement se fait fuir", écrit Deguileville vers 1331 dans son Pèlerinage de vie humaine dans le manuscrit Arsenal 2323 folio 84v. (Mais voir Matsumura) 

Alexandre Nequam  définit ainsi la Pie dans son  Natura rerum : « Pica loquax, garrulae representarix jactantiae ».

 En 1839, A. Pommier trouvait que rien n'était si charmant "que ces milliers d'oiseaux et leur garrulité".

Théodore de Banville parlait dans La Voie Lactée de 1843  d' "oiseaux garrulants qui s'envolent troublés". André Gide avait adopté le terme, et mentionnait "l'étrange descente chromatique du garrulement prolongé du geai" ou notait dans son Journal "Les nombreux oiseaux que l'on rencontre ici n'ont que des sifflements, roucoulements, cris, garrulements, mais toujours très courts et stéréotypés ".

Citons aussi Brillat-Savarin : "On pourrait bien me reprocher encore que je laisse quelquefois trop courir ma plume, et que, quand je conte, je tombe un peu dans la garrulité." — (Brillat-Savarin, La physiologie du goût, préface, 1826).

Un passereau d'Extrême-Orient— c'est un des plaisirs de cette recherche, qui m'a conduit en Himalaya — , Ianthocincla ocellatus, porte le nom vernaculaire de  "Garrulaxe ocellé", témoignant d'un genre Garrulax, créé par le médecin de Rochefort René Lesson en 1831 (après son tour du monde à bord de La Coquille en 1822?) et regroupant des "Grives bruyantes" commercialisées comme oiseaux chanteurs. Citons ausssi le le Garrulaxe bruyant, mais encore le Garrulaxe du Langbian, le Garrulaxe bicolore, le Garrulaxe hoamy, le Garrulaxe de Hainan, le Garrulaxe du Cambodge, le Garrulaxe à huppe blanche, le Garrulaxe de Maës, le Garrulaxe à poitrine tachetée, le Garrulaxe de Millet, le Garrulaxe à collier, le Garrulaxe mantelé, le Garrulaxe à front roux, et le Garrulaxe de Taïwan.

Qui connait la signification de ce nom de Genre ?

Du bavardage de la pie, et de la critique de la garrulité dans la Nef des Fous de Sebastian Brant.

La gravure qui accompagne le texte du Narrenschift, reprise dans ses traductions est suffisament parlante (!) en elle-même et résume parfaitement le texte. Associée au titre et aux sept premiers vers, elle fonctionne déjà comme une illustration des Livres d'Emblèmes qui vont paraître à partir de 1531.

La langue tirée par le Fou n'est pas une grimace d'insolence à l'égard de l'oiseau (comme je l'avais pensé d'abord), mais c'est l'attribut qui témoigne de ses excés et déraillages de langue, de sa garrulité. Sa marotte l'imite.

Note : La plupart du temps, le Fou n'est pas accompagné de sa marotte dans les autres gravures de la Nef, et notamment sur la page de titre. Et dans les gravures ou peintures qui font exception, la marotte n'imite pas l'action ou le défaut du Fou.

Le comportement de la pie, qui par ses cris attire l'attention sur son nid, est mis en parallèle et illustration de l'excès inconsidéré de paroles.

Le texte développe le thème du chapitre (le bavardage est une folie), mais nous sommes trahis par la pauvreté de notre vocabulaire, car "bavardage" n'a pas aujourd'hui un sens si péjoratif : c'est un trait de personnalité, qu'on critique avec le sourire. Mais la garrulité, ou loquacité, est bien pire, c'est un comportement insensé, qui menace le bavard et son entourage, en menaçant l'ordre. Car la garrulité verse vite vers la médisance, pour celui qui est entrainé par le plaisir (presque auto-érotique) de parler :  "Plusieurs ya qui se delectent et aultre chose ne souhaytent Que tousiours parler et mesdire Quant touchent par leurs mauvais dire Ce que nul ne vouldroient toucher". Il rompt un tabou social, il est  impudique.

Ou bien il rompt l'unité et la cohérence du groupe : Souvent division en court Grans noyes et dissensions, Miseres molestacions, Mieulz luy seroit amoderer Sa bouche a bien considerer Que parler ainsi si souvent Qui de son gre comme savent Respond sans en estre prie Un foul de scavoir detrie A toute gent exhibe et monstre. 

C'est en ce sens que tirer la langue (pour garruler) serait un geste obscène, qui dévoile ce qui doit être caché ; et c'est ainsi que la parole imprudente est assimilée à un venin.

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ANNEXE. LE TEXTE DES ÉDITIONS FRANÇAISES

I. La version en octosyllabes :

De nimia garrulitate.

De trop parler.

Qui scet sa langue refrener

et de trop parler la retreindre

Ne se voit à mal prosterner

Par tristesse que l'on doit craindre

Mais qui parle trop sans se plaindre

Se deshonneure com fait la pie

Par trop garruler qu'on s'espie.

1. Ung garruleux et trop parlent

Qui parle en tous temps vainement

Que ne vient il a la nef folle

Venez y tost la voille volle

Avancez vous qui trop parlez

Et voz langaigez ravallez

7.Plusieurs ya qui se delectent

Et aultre chose ne souhaytent

Que tousiours parler et mesdire

Quant touchent par leurs mauvais dire

Ce que nul ne vouldroient toucher

Mieulz luy seroit saller cacher

Comme gens sans corps et sans vie

Du dart dune fervente envie

Sans iamais le cueur appaiser

Qui se pelt en honneur taiser

Toustefois ce non obstant parler qui

Sans refraindre sa langue par le

langaige qui de luy sourt

Souvent division en court

Grans noyes et dissensions

Miseres molestacions

Mieulz luy seroit amoderer

Sa bouche a bien considerer

Que parler ainsi si souvent

Qui de son gre comme savent

27.Respond sans en estre prie

Un foul de scavoir detrie

A toute get exhibe et monstre

30. Le peril et le malencontre

De sa langue salle et villaine

Il y a des gens si tresfoulz

A qui leur parler semble doulx

Et de garuller sesiouyssent

Et sont bien aises quant iouyssent

De quaqueter et babiller

Mieux leur vaudroit saller biller

Car aucunes fois telles gens

Ont du dueil et des maulx ingens

Et quelque chose qui se face

41. Leur mauldite langue procace

Les contrainct souvent supporter

43.Mains accidens et mal porter

Et douleur de rage confite

Dictes moy de quoy luy profite

Ce quauquet babil et langaige

De riens  non que de dommaige

Dont tout malleur procede et vient

Et quant eulx confesser convient

Et dire leur mal et deffault

Toute la parolle leur fault

Sans scavoir aulktre chose faire

Si non que de leurs pechez taire

Et ne peuvent parolles direz-vous

Pour gaigner leternel empire

Et de leur crime abhominable

Est fait examen miserable

Maintes gens qui ont beaucoup dans

Fussent maintenant bien prudens

Qui sont comme foulz acculez

Silz ne se feussent maculez

Par trop parler : las quon contemplent

Et que chacun preignent exemple

64.A loyseau quon nomme la pie

Qui par garruler notifie

Le nid ou sont ses petits.

67.Refrenons tous noz appetits

Car mieulz vault parler sobrement

Que respondre a tous promptement

En une facon deshonneste

Pour apres en souffrir moleste

A tous plaist parolle petite

Qui est en temps modere dicte

Et cest grant vertus a la bouche

75. Quant seurement son parler touche

Combien de necessite

Soit en yeur ou en teste

Fault parler selon la doctrine

De la langue doulce et benigne.

Le texte s'appuie sur des citations littéraires, toutes tirées  de l'Ancien Testament et des épîtres de Jacques, et dont la source est indiquée en marge :

Vers 1 : 

Et lingua ignis est, universitas iniquitatis. Lingua constituitur in membris nostris, quæ maculat totum corpus, et inflammat rotam nativitatis nostræ inflammata a gehenna. (Iac. 3,6)

Omnis enim natura bestiarum, et volucrum, et serpentium, et ceterorum domantur, et domita sunt a natura humana : linguam autem nullus hominum domare potest : inquietum malum, plena veneno mortifero. (Iac. 3,7f.)

Qui custodit os suum custodit animam suam ; qui autem inconsideratus est ad loquendum, sentiet mala. (Prov. 13,3)

Acuerunt linguas suas sicut serpentis ; venenum aspidum sub labiis eorum. (Ps. 139,4)

Terribilis est in civitate sua homo linguosus : et temerarius in verbo suo odibilis erit. (Sir. 9,25)

Vers 7 :

Ne temere quid loquaris, neque cor tuum sit velox ad proferendum sermonem coram Deo. Deus enim in cælo, et tu super terram ; idcirco sint pauci sermones tui. Multas curas sequuntur somnia, et in multis sermonibus invenietur stultitia. (Ecl. 5,1f.)

Vers 27 :

Numquid sapiens respondebit quasi in ventum loquens, et implebit ardore stomachum suum ? Arguis verbis eum qui non est æqualis tibi, et loqueris quod tibi non expedit. Quantum in te est, evacuasti timorem, et tulisti preces coram Deo. Docuit enim iniquitas tua os tuum, et imitaris linguam blasphemantium. (Iob 15,2-5)

vers 30 :

Qui prius respondet quam audiat, stultum se esse demonstrat, et confusione dignum. (Prov. 18,13)

Vers 41 : Jérémie

Nunc ergo dic viro Juda, et habitatoribus Jerusalem, dicens : Hæc dicit Dominus : Ecce ego fingo contra vos malum, et cogito contra vos cogitationem : revertatur unusquisque a via sua mala, et dirigite vias vestras et studia vestra. Qui dixerunt : Desperavimus : post cogitationes enim nostras ibimus, et unusquisque pravitatem cordis sui mali faciemus. (Ier. 18,11f.)

Vers 43 :

cadent in gladio principes eorum, a furore linguæ suæ. Ista subsannatio eorum in terra Ægypti. (Os. 7,16)

Vers 64 notation marginale « pica », traduction latine de « pie »

Vers 67 :

Ne temere quid loquaris, neque cor tuum sit velox ad proferendum sermonem coram Deo. Deus enim in cælo, et tu super terram ; idcirco sint pauci sermones tui. Multas curas sequuntur somnia, et in multis sermonibus invenietur stultitia. (Ecl. 5,1f.)

Mala aurea in lectis argenteis, qui loquitur verbum in tempore suo. (Prov. 25,11)

Vers 75 :

Cor sapientis intelligitur in sapientia, et auris bona audiet cum omni concupiscentia sapientiam. (Sir. 3,31)

II. Le texte français dans la version en prose : 

1ere version :

En la satyre ensuyvante sont reprins les folz garrulateurs qui ne scavent tenir leur langue et parlent sans considération : dont souvent mal leur advient. Parquoy ilz sont comparez a la pie qui a des petits piars et quant elle voit passer aucun pres delle tant caquette que elle enseigne le nid de ses petits qui luy sont ostez : dont c'est une grant erreur à lhomme qui a iugement que pour faulte de garder sa langue aye du mal et soit compare a un oyseau des champs garrulateur que rien ne entent. Et pource allegue cest acteur lescripture [Jacques 3] qui dit. Toutes natures de bestes doyseaux de serpens et des aultres choses irraisonnables sont domees et seigneuries par humaine nature : mais nul des hommes ne peult domer, reffraindre et seigneurier la mauvaise langue. Car cest ung mal sans repos plaine de venin mortel qui macule et honnit tout le corps. Et pource qui garde sa bouche garde son âme. Mais qui est inconsidere a parler sans regarder quil dit : il sentira des maulx Dont met le prolude. Qui frene sa langue et reffraint les ris de sa bouche fait que sa pensee vacque sans angoisse et sans tristesse. Mais celluy qui parle follement chiet en blasmes repute comme la pie loquace qui par son caquet et murmure enseigne ses poullets dont ils sont perdus.

Haste soy le fol garrulateur [garrulus atque loquax] plein de langaige qui en tout temps blactere et ne scait quil dit vienne a la folle nef et monte au hault.

Hastez vous de entrer folz loquaces et baveurs : car le vent agite et demaine les carbases et voiles de la nef. Plusieurs folz sont maintenant dont loblectation de vie est grande : et tresgrant le desir de exercer leur langue procace et mauvaise. Car a lors quilz touchent de leur mauvais langaige ce que homme saige ne vouldroit avoir touchie ilz meritent le glaive de envie. Et pour certains mieulz leur vaulsist de estre teu : et est ung grant bien a qui se peult taire de retenir sa langue. Mais qui parle et ne veult reffraindre ses levres aucunesfoys encourt les crimes de griesve noise avecque fortunes miserables. Dont mieulz luy eust este avoir retraint ses levres. Et qui de son gre devant que estre prie respont a tous il se monstre fol impulse et sans consideration. Et pareillement offre les dangiers de la mauvaise langue.Sont aussi plusieurs folz qui prennent la puissance et liesse de leur inique garrulite : et leur semble quant ilz ont dit aucune villenie que ce soit a eulz ung grant soulas. Toutesfoys advient que entretant ilz sont ployez et reprins par une cruelle peine. Et selon le dit de iheremie en son dixhuitiesme:la langue procace et baveresse a contrainct plusieurs porter et souffrir angustes et estroictes adventures. Pource nous aultres qui ceste satyre lisons considerons que profitte aux baveurs et plains de langaige la fallacieuse delation ou folle maniere de parler.

https://www.narragonien-digital.de/exist/lesetexte/einzeleditionen.html?gw=GW5065&page_id=gw5065_030_providence_c3v

2eme version 

Deurs ebestes et langues dragoniques qui a trop parler et blamer aultruy vous arrestes toute nature de bestes, d'oyseaux et de serpents et aultres d natures humaine se peuvent chastier. Mais la langue de l'homme ne se peut chastier car elle est plaine de mal et de venin mortifere elle macule tout le corps ; Qui garde sa bouche garde son âme (Proverbes). Pource langues arceniques et mortifères, brides vous de cette doctrine car on dit communément que pis vault ung coup de langue qu'un coup de lance. Celuy qui parle trop et vainement en tout temps que ne vient-il pas à nostre folle nef.

Venez y tost pour gouverner les voilles avances vous fols a trop parler et ravales voz langages. Plusieurs ya qui se delectent et ne pensent que tousiours mal parler et mesdire daulteuy quant ilz disent ce que nul ne vous droit dire, mieulx leur voudrait avoir la bouche close a iamais que du dart denvie blessier aulcun et mal parler en plant sans restraindre la langue que luy vient en court souvent divicion, discensiin, noisez, molestations, miseres et calamitez.

Telles gens ont fait souvent guerrez entre les empereurs, roys, ducs, et comtes, et ont esmeut les cueurs des nobles a tyranie et crudelite.

De tant de perilz viennent par telles langues que de leurs gre sans estre priez resposent.

Ils sont plusieurs folz a se delecter a mal parler par la vaine ioye de leur langue eux esiouissant de leur babil et quaquet. Telles gens ont souvent dueil et de grans malx, mais nonobstant leur mauldite langue les entraict souvent supporter mains accidens et malux de rages confite

Dictes moy donc folz dangereus que vous sert ce langaige, ce quaquet, ce babil : de rien certes. Quant telles gens se ofessent la parolle leur fault et ne peuvent ouvrir la bouche pour dire leur pechez, et souvent quant ils vouldroyent parler dieu leur ferme la bouche.

Plusieurs folz sont que silz neussent trop parle que sussent sages et prudens .

Hellas prenes exemple a la pie qui par trop garruler et crier, notifie ou sont ses petits. (Pica)

Refrenons nos langues car meulz vault sobrement parler que respondre a tous a tous proppos et choses deshonnestes:et en avoir après reproche. (Ecclesiaste V et Proverbes XXXV) Peu parler plait à toutes gens quant le langaige est modéré. Cest grant vertus a la bouche quant elle tient la parole.

Et aussi quant seurement son parler touche combien de necessite il faut parler selon droicture. (Ecclesiaste III : Cor sapientis intelligitur in sapientia, et auris bona audiet cum omni concupiscentia sapientiam. (Sir. 3,31) )

SUITE : LA POSTERITÉ DE LA NOTION DE GARRULITAS AU XVIe SIÈCLE.

1. Erasme, 1500.

Erasme utilise le terme latin garrulitas , parfois remplacé par loquacitas ou volubilitas, pour critiquer le  vice de la parole : médisance, dénigrement, diffamation, ou parole creuse, stérile pour ne rien dire; bref, toute corruption de l'éloquence.

Mais le terme latin est — difficilement—traduit en français par bavardage.

Dans son Adage 828 sur la cigale,   Cicadam ala corripuisti, Erasme qualifie la cigale de "bavarde par nature" : cicadam natura garrulam. Là encore, le terme français garruleuse n'est pas utilisé par les traducteurs.

2. Alciat, 1531.

Source :  je cite ici Anne-Angélique Andematten 2017.

C'est surtout dans les Emblèmes d'Alciat  — inspirés des Adages d'Erasme— que la garrulité est joliement illustrée : mais, là encore, uniquement en latin, alors que la quasi totalité des éditions françaises à partir de 1534 sont bilingues. 

Rappel : L’emblème allie texte et image et se compose de trois parties qui interagissent entre elles : inscriptio (titre), pictura (image) et subscriptio (épigramme) : l’image est encadrée par un titre, l’inscriptio, et par l’épigramme, appelée aussi subscriptio.

Les termes latins qui nous concernent  se retrouvent directement dans les titres de deux emblèmes : n° XCVI In garrulum et gulosum  et n° LXX : Garrulitas, mais on les trouve aussi dans les épigrammes latins.

On y constate que ces emblèmes sont centrées sur des animaux (emblématiques...) mais que la garrulité, loin d'être le privilège de la Pie, qualifie l'Hirondelle ( 70 et 101), ou le Pélican, mais aussi la Corneille (19). Des oiseaux dans tous les cas, remarquables par leurs cris jugés dissonants ou répétitifs. L'emblème 185 applique le qualificatif à la Cigale, comme Erasme.

Emblema LXX Garrulitas.

Quid matutinos Progne mihi garrula somnos rumpis et obstrepero Daulias ore canis ? dignus epops Tereus, qui maluit ense putare, quam linguam immodicam stirpitus eruere.

"– Pourquoi interromps-tu, bavarde Procné, mon sommeil matinal et, toi, oiseau de Daulis, pourquoi chantes-tu d’une voix sonore ?

– Térée était digne de devenir une huppe, lui qui a préféré trancher par l’épée la langue immodérée que de l’arracher à la racine."

L'emblème met en scène trois oiseaux et fait allusion au mythe de Procné et Philomèle. Le premier distique se compose d’une question oratoire adressée à Procné, la bavarde hirondelle (garrula étant une épithète associée à l’hirundo chez Virgile), et à sa sœur Philomèle, devenue un rossignol, l’oiseau de Daulis. Le personnage qui parle à la première personne reproche à l'hirondelle d'avoir interrompu son sommeil matinal par son bavardage, jugé importun et agaçant.

Emblema XCVI In garrulum et gulosum : Emblème 96 Contre le bavard et le gourmand

: Le pélican au large gosier et au cri retentissant incarne le mauvais orateur .

Voce boat torva ; praelargo est gutture ; rostrum instar habet nasi multiforisque tubae. deformem rabulam addictum ventrique gulaeque signabit, volucer cum truo pictus erit.

"Il fait retentir un cri farouche ; sa gorge est très large ; son bec ressemble à un nez et à une trompette percée de plusieurs trous. Lorsque l’on représentera un pélican, il désignera un vil orateur, un être asservi à son ventre et à son gosier."

D’emblée l’inscriptio, marquée par les jeux sonores, annonce la cible visée par l’épigramme : le bavard (garrulum), censé correspondre à l’expression rabula (v. 3), et le gourmand (gulosum), équivalent de l’homme « asservi à son ventre et à son gosier » (v. 3).

Le premier distique décrit un oiseau qui, dans un premier temps, n’est pas nommé. Alciat tient en haleine le lecteur et ne mentionne que quelques-unes de ses caractéristiques : son cri puissant, son large gosier et son bec en forme de nez et de trompette. Le second distique dévoile son identité, le pélican ou truo, et en expose le sens symbolique. En effet, pour désigner un gourmand ou un bavard, l’épigramme suggère de peindre un pélican, comme s’il s’agissait d’une sorte de pictogramme, à la façon des Hiéroglyphes d’Horapollon.

L’oiseau insatiable incarne non seulement le glouton, comme dans l’emblème 91, mais aussi le bavard, appelé garrulus dans l’inscriptio, mais rabula dans la subscriptio. Le terme rabula qui, d’après Paulus Festus, dérive de rauca vox, possède une connotation très négative. 

Emblema XIX  Prudens magis quam loquax

Noctua Cecropiis insignia praestat Athenis, inter aves sani noctua consilii. armiferae merito obsequiis sacrata Minervae, garrula quo cornix cesserat ante loco.

"La chouette sert de symbole à Athènes, la ville de Cécrops, la chouette de sage conseil parmi les oiseaux. Elle est consacrée à juste titre au service de la belliqueuse Minerve, poste auquel l’avait précédée la corneille bavarde."

Emblema CI In quatuor anni tempora

Advenisse hyemem frigilla renunciat ales. ad nos vere novo garrula hirundo redit. indicat aestatem sese expectare cucullus. autumno est tantum cernere ficedulas.

"Le pinson ailé annonce que l’hiver est arrivé. L’hirondelle bavarde revient chez nous au printemps nouveau. Le coucou indique qu’il attend l’été. Les becfigues ne se laissent apercevoir qu’en automne."

L’hirondelle reçoit l’épithète garrula, déjà citée dans l’emblème 19 Prudens magis quam loquax et dans l’emblème 70 Garrulitas, la première fois, à propos de la corneille, et la seconde, de Procné. Alciat pourrait aussi s’être inspiré d’un vers des Géorgiques où l’hirondelle est qualifiée de garrula : […] ante garrula quam tignis nidum suspendat hirundo.

Emblema CLXXXV Musicam diis curae esse, La musique tient à cœur aux dieux

Locrensis posuit tibi, Delphice Phoebe, cicadam Eunomus hanc, palmae signa decora suae. certabat plectro Spartyn commissus in hostem et percussa sonum pollice fila dabant. trita fides rauco coepit cum stridere bombo legitimum harmonias et vitiare melos, tum citharae argutans suavis sese intulit ales, quae fractam impleret voce cicada fidem. quaeque allecta, soni ad legem descendit ab altis  saltibus, ut nobis garrula ferret opem. ergo tuae ut firmus stet honos, o sancte, cicadae, pro cithara hic fidicen aeneus ipsa sedet.

"Le locrien Eunomos a déposé pour toi, Phébus delphique, cette cigale, beau symbole de sa victoire. Aux prises avec son concurrent Spartys, il rivalisait avec le plectre et les cordes frappées par son pouce faisaient retentir un son. Lorsque la lyre usée par le frottement commença à grincer d’un bourdonnement rauque et à troubler les harmonies et la mélodie régulière, alors une cigale, douce créature ailée, s’élança sur l’instrument en babillant, pour emplir de sa voix la lyre brisée. Attirée pour suivre les lois musicales, elle descend de ses hauts séjours boisés, afin de nous venir en aide par son bavardage. Afin que l’honneur de ta cigale, ô dieu saint, soit durable, ce joueur de lyre d’airain est posé ici, au-dessus de la cithare même."

SOURCES ET LIENS

17 exemplaires de la première édition française ont été conservés dans des institutions publiques, dont les ouvrages numérisés suivants : 

         —BnF Arsenal, 4-BL-2142 :

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k858429c/f47.item

—Paris, Bibliothèque nationale de France, RES-YH-1

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k859087q/f49.item

—Vienne, Bibliothèque nationale autrichienne, Ink 8.E.26

https://digital.onb.ac.at/RepViewer/viewer.faces?doc=DTL_5429353&order=1&view=SINGLE

—Dresde, Bibliothèque d'État de Saxe - Bibliothèque d'État et universitaire, Ink.4114(2)

https://digital.slub-dresden.de/werkansicht?id=5363&tx_dlf%5Bid%5D=86316&tx_dlf%5Bpage%5D=51

Le texte est relevé ici :

https://www.narragonien-digital.de/exist/lesetexte/einzeleditionen.html?gw=GW5065&page_id=gw5065_030_providence_c3v

Voir aussi :

https://ia601203.us.archive.org/5/items/lagrantnefdesfol00bran/lagrantnefdesfol00bran.pdf

— ANDENMATTEN (Anne-Angélique), 2017,  Les Emblèmes d’André Alciat. Introduction , texte latin, traduction et com mentaire d’un choix d'emblèmes sur les animaux SAPHEINEIA Contributions à la philologie classique

file:///E:/Paris%203%20au%209%20d%C3%A9cembre%202024/Louvre%202024%20Figures%20du%20Fou/La%20Nef%20des%20Fous/9783034326278.pdf

Le tableau (v. 1445) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny.II . le registre supérieur, une chapelle fictive ou un précieux document ? 

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Voir :

Le tableau (vers 1445-1446) de la famille Jouvenel des Ursins au musée de Cluny, provenant de la chapelle Saint-Rémy de la cathédrale Notre-Dame de Paris. I. Les personnages : Jean Jouvenel (1360-1431), sa femme Michelle de Vitry et leurs onze enfants.

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Ce second article étudie le registre supérieur du célèbre tableau représentant la famille Jouvenel des Ursins en donateurs, tableau réalisé vers 1445-1456 et qui ornait un mur de leur chapelle de fondation Saint-Rémi au sud du chœur de la cathédrale Notre-Dame de Paris, lieu de sépulture du couple fondateur Jean Jouvenel des Ursins et Michelle de Vitry, du chancelier Guillaume des Ursins puis d'autres membres de cette famille.

"En mars 1415, le sire de Bourbon propose au chapitre de fonder une messe basse quotidienne, avec messe haute le dimanche, et de redécorer la chapelle Saint-Rémi, en laquelle seraient célébrés les offices. La proposition est apparemment sans suite. Vingt-six ans plus tard, les héritiers de Jean Jouvenel proposeront à leur tour au chapitre de leur concéder cette chapelle, dont ils renouvelleront le décor." (G. Eldin)

En effet, ce registre dépeint avec une grande précision un décor architectural en trompe-l'œil, comme ci les treize personnages étaient agenouillés, tournés vers l'est, devant une tenture damassée tendue entre les colonnes devant les niches à personnage et les vitraux de leur chapelle aux voûtes gothiques.

Il n'en est rien, car nous avons ici une absidiole centrale à sept baies encadrées par deux chapelles, ce qui ne correspond pas à la situation de la chapelle Saint-Rémi (aujourd'hui Saint-Guillaume). Néanmoins, comme l'avait suggéré Henry Kraus, ces statues ou ces vitraux peuvent-ils témoigner de l'aménagement de Notre-Dame de Paris au XVe siècle? La suggestion n'a pas été adoptée par les auteurs qui ont suivi, mais je souhaite présenter ici les détails de ce décor à la précision bluffante. Il semble bien témoigner, notamment par sa succession de vitraux armoriés, d'une réalité.

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L'architecture.

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Les personnages sont agenouillés devant le drap d'honneur, tendue entre deux colonnes à chapiteaux ornés de feuilles naissantes recourbées en crochets. Ces colonnes servent d'appui à trois arcades retombant sur des clefs tombantes 

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I. LES QUATRE BLASONS.

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Je passerai rapidement, le sujet ayant été traité de façon chevronnée et exhaustive par Matteo Ferrari pour l'ARMMA.

À la retombée des arcades, au dessus des colonnes ou sur les clefs pendantes quatre anges aux ailes déployées présentent les armoiries familiales, alternativement  pleines , ou mi-parti de  Jean Jouvenel des Ursins et Michelle de Vitry.

On se souvient que les armes des Jouvenel étaient également figurées, sur la peinture, sur le tabard de Jean I et de cinq de ses fils, et que les armes des époux étaient également figurées sur le soubassement de leur tombeau, au centre de la chapelle Saint-Rémi .
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Au total, ces quatre blasons montrent que le peintre représente  une chapelle décorée par la famille qui y a acquis des droits, de fondation, de sépulture et d'ornementation.

Dans la chapelle Saint-Rémi, il est évident que des blasons, dans cette disposition ou dans une autre, affichaient l'identité des propriétaires sur les murs. On les retrouvait sur le soubassement du tombeau, et, probablement sur les tentures, la ou les tapisseries, et sans doute encore sur les livres liturgiques.

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1. Armoiries de la famille Jouvenel des Ursins, bandé d'argent et de gueules de six pièces, au chef d'argent soutenu d'or,  chargé d’une rose de gueules, boutonnée d’or.

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Colonne de gauche, la plus proche de Jean Jouvenel des Ursins, au dessus d'un chapiteau. Le blason est incliné. L'ange aux ailes dorées est agenouillé en chevalier servant, vêtu d'une tunique longue à amict  ; sa courte chevelure est celle des fils de Jean.

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2. Armoiries du couple fondateur Jouvenel/Vitry.

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Première clef pendante. L'ange est identique au premier. Le blason est incliné, c'est une targe soutenue par une sangle. Le parti Jouvenel est plus contourné, le parti Vitry (d’azur, à la fasce losangée de trois pièces d’or, accompagnée de trois merlettes du même) est à bord plus droit. L'azur s'est assombri et se rapproche du noir.

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2. Armoiries de la famille Jouvenel des Ursins.

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Deuxième clef pendante. La targe est soutenue par une sangle bien détaillée.

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4. Armoiries du couple fondateur Jouvenel/Vitry.

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Au dessus de la colonne de droite. Le blason est coupé par le bord du tableau, mais on peut affirmer qu'il est mi-parti.

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II. LES SIX NICHES À STATUES D'APÔTRES.

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De gauche à droite, nous trouvons les apôtres Jacques le Majeur,  Jean, Barthélémy, Jacques le Mineur, Philippe et Simon. L'ordre n'est pas aléatoire, mais il suit globalement la séquence du Credo des apôtres (qui débute par Pierre et André), tel qu'il apparaît, notamment, en marge du calendrier des Petites Heures de Jean de Berry, BnF latin 18014 enluminé par Jean Le Noir élève de Jean de Pucelle. Dans ce calendrier, la séquence est Pierre, André, Jacques le majeur, Jean, Thomas, Jacques le Mineur, Philippe, Barthélémy, Matthieu, Simon et Thaddée. On retrouve, du même atelier, le même calendrier dans les Heures de Jeanne de Navarre BnF latin 3145 (1330-1340). De même, on retrouve ce Credo à la marge du calendrier des Grandes Heures de Jean de Berry, BnF Latin 919 illustré par Jean de Pucelle. Le même Jean Pucelle a enluminé le Bréviaire de Belleville BnF 10483 que Marie Jouvenel des Ursins eut en sa possession : son calendrier ne conserve aujourd'hui que la page où figure saint André. Dans tous ces cas, l'ordre des apôtres est le même. Mais aucun d'entre eux ne tient un attribut (il est désigné par une inscription).

Deuxième remarque, ils sont peints en grisaille. C'est précisément Jean Pucelle qui introduisit en France cette technique dans les enluminures vers 1325. Dans le Psautier de Jean de Berry BnF français 13091, les apôtres sont représentés par André Beauneveu en pleine page, assis, alternant avec des prophètes, tenant un attribut, et en grisaille.

Bien entendu, les apôtres peints ici sont bien différents de ceux dont je viens de citer les références. Ils sont très expressifs, leurs visages sont fortement caractérisés, leurs barbes sont longues et en bataille, comme leurs cheveux (sauf Simon).

En tout cas, l'ordre presque canonique  adopté dispense de rechercher ici un rapport avec les prénoms de Jean Jouvenel et de ses fils Jean II, Louis, Denis, Guillaume, Pierre, Michel  et Jacques.

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1. Saint Jacques le Majeur tenant le bourdon et la besace frappé de la coquille et coiffé du chapeau de pèlerin.

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2. Saint Barthélémy tenant le couteau de dépeçage (ou saint Thomas ?).

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3. Saint Jean l'évangéliste, imberbe,  tenant la coupe de poison.

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4. Saint Jacques le Mineur tenant le bâton de foulon.

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5. Saint Philippe et sa croix à longue hampe.

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6. Saint Simon et sa scie.

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III. LES TREIZE BAIES ET LEURS VERRIÈRES.

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Treize baies sont visibles sur cette peinture, dont onze clairement. Deux sous la première arcade de gauche, puis neuf sous la deuxième arcade  (dont sept, à une seule lancette ogivale, pour la chapelle d'axe), et à nouveau deux sous la dernière arcade, à droite. Les baies les plus latérales étant vues en enfilade, elles ne peuvent être décrites. Il en reste onze.

—1. Dans la première chapelle latérale, entre les statues de Jacques et de Barthélémy, une baie à remplage gothique à deux lancettes et un tympan à oculus en trèfle, armoriée , et écoinçons.

—2. Dans la même chapelle, à côté de la niche de Jean l'évangéliste, une baie a priori semblable, mais masquée par la clef pendante.

—3 à 9. Sept baies lancéolées à une seule lancette.

—10. Dans la  chapelle latérale à notre droite, à côté de la niche de Jacques l'évangéliste, une baie a priori semblable aux baies 1 à 3, mais masquée par la clef pendante.

—11. Dans la même chapelle latérale, entre les statues de Philippe et de Simon, une baie à remplage gothique à deux lancettes et un tympan à oculus en trèfle, armorié , et écoinçons.

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Remarques :

Les armoiries des tympans des baies 1 et 11 sont celles de la famille Jouvenel des Ursins.

Chaque lancette abrite un personnage en pied, soit (1 et 11) dans une niche gothique, soit dans les baies 3 à 9, sur un soubassement hexagonal. Toutes se détachent sur un fond vitré à losanges et bordures.

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Liste des personnages identifiables.

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1a : un saint diacre ou moine, tenant un livre, et à gauche un objet non identifié. Saint Éienne tenant la pierre de son martyre, et la palme du martyre.

1b : un saint religieux ; saint Antoine???

3 : un saint évêque.

4 : saint Louis tenant la couronne d'épines ? 

5 : saint tenant une palme de martyre sur l'épaule gauche. Laurent tenant son grill ?

6 (au centre de la baie axiale) : la Vierge à l'Enfant.

7 : Marie-Madeleine.

8 : saint Pierre.

9 : une sainte tenant une croix sur l'épaule droite, et un livre (Hélène?).

11a : saint Michel terrassant le dragon.

11b : saint Christophe traversant le gué et portant l'Enfant.

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Baie n°1.

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Baie n°1a. Saint Étienne tenant en main droite la pierre de sa lapidation, et en main gauche la palme du martyre.

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Comparer à l'enluminure (peut-être du Maître de Jouvenel) du folio 313 des heures de Jeanne de France BnF NAL 3244.

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Baie n°1b. Un saint moine, barbu, tenant un livre.

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Baies n° 3 à 9.

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Baies n°3 et n°4 . Un saint évêque (saint Rémi évêque de Reims ?). Saint Louis tenant la couronne d'épines. 

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Baies n°4 et n° 5. Saint Louis tenant la couronne d'épines. Saint Laurent tenant son grill et la palme du martyre.

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Comparer à saint Laurent des heures de Jeanne de France.

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Baie n°6 : la Vierge à l'Enfant.

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L'Enfant est tenu sur le côté droit.

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Baie n°7 : Marie-Madeleine tenant le flacon d'onguent.

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Baie n°8 : saint Pierre tenant sa clef et un livre.

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Baie n°9.

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Baie n° 10.

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Baie n° 11. Saint Michel et saint Christophe.

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Saint Michel , un saint psychopompe, et saint Christophe, saint apotropaïque (donc tous les deux invoqués pour la Bonne Mort)  sont réunis aussi (avec saint Jacques) sur la baie 34 de l'abbaye de la Trinité à Vendôme datant du XVe siècle , avec des points communs frappants avec cette peinture, notamment la symétrie des postures avec le bâton/lance en diagonale:

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Voir aussi pour voir le soubassement ndoduc.com

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Baie n° 11a : saint Michel terrassant le dragon.

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Note : on ne peut écarter l'hypothèse qu'il s'agisse de saint Georges terrassant le dragon, si c'est bien ce dernier qui, ailé, est représenté sur un livre d'heures à l'usage de Nantes enluminé par le Maître de Jouvenel (et le Maître de Boccace) au folio 166 du B.L Add.28785, accompagné d'une prière à ce saint.

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Baie n° 11b. Saint Christophe traversant le gué en s'aidant de sa perche, l'Enfant-Jésus sur l'épaule gauche.

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Comparer avec l'enluminure par le Maître du Smith-Lesouef dans un ouvrage principalement enluminé par le maître de Jouvenel des Ursins, les Heures à l'usage d'Angers BnF 3211 p.224  datées entre 1450 et 1455:

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L'intention de cette série de mon blog est de replacer chaque œuvre dans un ensemble iconographique étudiant les variations et les reprises du thème de saint Christophe traversant le gué en portant le Christ enfant sur ses épaules. Et de faire apparaître l'importance de ce culte au XVe et XVIe siècle.

A Quimper, ce culte tenait une place prépondérante

Saint Christophe sur les vitraux de la cathédrale de Quimper :

• Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. I. La baie n°113.

• Iconographie de saint Christophe dans les vitraux de la cathédrale de Quimper. II. La baie n°114. Vitrail de Pratanras . Transept, bras sud, mur est.

Autres exemples iconographiques :

• Iconographie de saint Christophe : le vitrail (vers 1520) de l'église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant (29).

• Iconographie de saint Christophe : la cathédrale de Burgos.

• ​Iconographie de Saint Christophe : les vitraux de la cathédrale d'Angers, I. La baie 105 (vers 1550).

• Iconographie de saint Christophe à la cathédrale d'Angers II. La baie 117 d'André Robin. Saint Eustache et la traversée de rivière.

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. I : le retable du couvent San Benito de Calatrava. (vers 1480)

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. II : La cathédrale. (1584)

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville, III. Le vitrail d'Arnaud de Flandres de la cathédrale.

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. IV: à l'Alcazar

• ​Iconographie de Saint Christophe : les vitraux de la cathédrale d'Angers, I. La baie 105 (vers 1550).

• Iconographie de Saint Christophe : les vitraux de la cathédrale d'Angers, II. La baie 117 (1451)

• Le linteau du château d'Amboise (1493)

• Le vitrail d'Engrand Leprince de la cathédrale de Beauvais : vitrail dit "de Roncherolles" dans la chapelle du Sacré-Cœur. Baie 25. I. Généralités.

  Le vitrail d'Engrand Leprince de la cathédrale de Beauvais : vitrail dit "de Roncherolles" dans la chapelle du Sacré-Cœur. Baie 25. II. Saint Christophe dévisagé.

• Vitrail de saint Christophe (1480), église de Ploermel ​

• Panneau de Jeanne du Pont présentée par Saint Christophe à Tonquédec (1470)

• Iconographie de saint Christophe : Semur-en-Auxois (c.1372). ​

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DISCUSSION.

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Je ne suis pas qualifié pour tenter d'identifier l'éventuel sanctuaire représenté ici (seule l'analyse par moteur de recherche d'une large base de données des sites candidats actuels ou détruits mais documentés pourrait y prétendre; ou un heureux hasard) et je préfère me débarrasser de cette contrainte et admettre qu'il s'agit d'un décor fictif, afin de faire remarquer plusieurs points qui soulignent l'intérêt de ce décor.

1. Bien que les statues d'apôtres soient attestées dès les premières cathédrales, le thème des Credo apostoliques, ordonnant ces statues dans un ordre fixé (quoique sujet à variation) se diffuse en iconographie dans les livres enluminés par Jean Pucelle et son élève Jean Le Noir au XIVe siècle, pour le compte du duc de Berry, se retrouve dans les vitraux sur des sites aussi prestigieux que la Sainte-Chapelle de Bourges, toujours pour le duc de Berry (en grisaille, cartons d'André Beauneveu, v.1395) et la cathédrale du Mans (rose nord, vers 1430-1435)  et en sculpture, par exemple, en la chapelle de Jean de Bourbon à Cluny vers 1460. La famille Jouvenel adopte donc pour sa chapelle fictive un thème très à la mode dans l'entourage du roi.

2. La précision avec laquelle le peintre représente ici ses vitraux, et leur mise en plomb, laisse supposer qu'il connait bien le sujet. Selon Philippe Lorentz, "durant tout le XVe siècle, la quasi totalité de ceux à qui on commande des vitraux sont des peintres de chevalet" et des peintres de retables, en Bourgogne, en Provence ou ailleurs. Mes connaissances sont minimes, mais je ne connais pas d'exemple de représentation aussi réaliste des vitraux en peinture à cette époque. Soit l'artiste anonyme est parti d'un espace vitré réel, soit il est un de ces peintres-verriers créateur des cartons de vitraux.

3. C'est bien à la fin du XIVe et au XVe siècle que les peintres-verriers se mettent à placer dans leurs lancettes un seul personnage, de plein pied, dans une niche architecturale, alors que dans les siècles antérieurs, les lancettes historiées faisaient se succéder de bas en haut des scènes dans des cadres de formes géométriques savantes et variées. Ces lancettes à un seul personnage se voient, par exemple, en Normandie (Rouen Saint-Maclou, cathédrale d'Evreux (baie 17 v.1370), Saint-Lô, Carentan, Pont-Audemer 1475 (baie 17), Verneuil sur-Avre 1470, Caudebec-en-Caux, Bourg-Achard ( baie 3 vers 1430) et en Bretagne en la cathédrale de Quimper à la fin du XVe siècle (baies 105, 109, 113 par exemple). Conclusion : la chapelle représentée sur la peinture est bien contemporaine de la famille Jouvenel qui y est représentée. Et ces niches architecturées intégrent le vitrail dans l'architecture fictive du monument.

4. Le choix des onze personnages identifiés sur les vitraux est parfaitement cohérent avec le programme iconographique des grands sanctuaires mariaux du XVe siècle, notamment dans la chapelle d'axe où la Vierge occupe la place centrale. Il manque sainte Catherine à côté de Marie-Madeleine. La présence de saint Louis est conforme à nos attentes.

5. Bien que les représentations d'intérieur de chapelles, avec leurs vitraux, sont nombreuses en peinture (d'enluminures notamment) comme en témoigne l'inventaire Biblissima, cette représentation ne devient réaliste voire "illusioniste" qu'au XVe siècle. C'est alors qu'on trouve ces décors d'absides ou chapelles rayonnantes vues en perspective (ou en trompe-l'œil) derrière des accolades à clefs pendantes. En voici quelques exemples :

1°) Messe de l'Avent,  missel de Louis de Guyenne, Bibliothèque Mazarine folio 7, par le Maître de Bedford, 1415. Célébration d'une messe en la Sainte-Chapelle de Paris. Mais le décor des vitraux est remplacé par des losanges. N.B : Denis Juvenel des Ursins fut écuyer et échanson de Louis de Guyenne. Ce dernier avait une dévotion toute particulière pour la Sainte-Chapelle. Le manuscrit est resté inachevé au décès du Dauphin le 18 décembre 1415.

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2°) L'Annonciation, Heures d'Etienne Chevalier, Jean Fouquet 1452-1460. Intérieur de la Sainte-Chapelle de Bourges. On reconnait dans les verrières les apôtres dessinés par André Beauneveu vers 1395.

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3°)Les Heures de l'année liturgique, la Messe de Noël,  Très Riches Heures du duc de Berry, Musée Condé, Chantilly, MS65 f°158v par Jean Colombes, 1485 (sur un dessin antérieur, peut-être des Limbourg, ou du Maître de Bedford).

On y a reconnu l'intérieur de la Sainte-Chapelle de Paris. Mais l’architecture de celle-ci est plus fidèlement rendue au frontispice du Missel de Louis de Guyenne (supra), enluminé par le Maître de Bedford (Inès Villela-Petit, Bibliothèque nationale de France, 2008).

Notez l'ange scutifère sur la clef tombante, comme sur la peinture des Jouvenel, et le réseau de nervures en arrière des arcades.

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4°)Les Obsèques de Raymond Diocrès,  Très Riches Heures du duc de Berry, Musée Condé, Chantilly, MS65 f°86v par Jean Colombes, 1485 (sur un dessin antérieur, peut-être des Limbourg, ou du Maître de Bedford).

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5. Dans un processus inverse, ou de mise en abyme, certains vitraux des chapelles du XVe siècle représentent, comme sur ces enluminures, l'intérieur de chapelles avec leurs vitraux..

 L'Annonciation de la baie Jacques Cœur, ou baie 25 de la cathédrale de Bourges, datant de 1451 peut-être par Jacob de Littemont.

Les quatre personnages ont été placés dans une architecture complexe, voutée d'ogives ornées de fleurs de lys sur fond bleu. A la différence de la peinture des Jouvenel (réalisée 5 ans auparavant), mais selon le même procédé, c'est la scène liturgique qui figure au premier plan, devant une tenture rouge damassée tendue entre les colonnes. Au premier plan de la partie supérieure, les clefs pendantes s'avancent dans l'espace fictif, devant la voûte nervurée. 

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Les vitraux de la peinture peuvent-ils représenter  ceux de Notre-Dame, soit ceux de la chapelle axiale, soit ceux de la chapelle Saint-Rémi au XVe siècle ?

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Réponse : on ne sait pas.

"Il ne reste plus rien de la vitrerie médiévale, à l'exception de deux médaillons médiévaux aujourd'hui replacés dans la chapelle Saint-Guillaume, ... ancienne chapelle Saint-Rémi, mais provenant d'un autre emplacement.
Les historiens ne possèdent aucune information sur la nature des vitraux du XIIe siècle et sur l'iconographie retenue pour les trois niveaux d'élévation. L'historienne du vitrail Françoise Gatouillat rappelle que la vitrerie de cette époque a dû se constituer grâce à des donations, mais sans doute aussi avec des remplois des verrières de l'église que la nouvelle cathédrale remplaçait. Ainsi, un triomphe de la Vierge, offert par l'abbé Suger, a été réutilisé dans les tribunes.
Au XIVe siècle, le problème de la cathédrale restait sa pénombre extrême. Et la vitrerie en place allait en faire les frais : quelques verres blancs joignirent les étages supérieurs ; parfois des scènes diverses en camaïeu ou en grisaille et jaune d'argent. Néanmoins des chapelles reçurent des vitraux historiés avec commanditaires à leur partie inférieure, mais on les compte sur les doigts d'une main. Rappelons que les confréries, pourvoyeuses habituelles de vitraux, étaient interdites de séjour dans la cathédrale de Paris (voir le financement de la construction plus haut). Pis encore au XVIIIe siècle : les vitraux des grandes fenêtres seront détruits pour gagner de la lumière.
Les seuls vitraux médiévaux importants qu'il nous reste sont les trois grandes roses du XIIIe siècle"

https://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Paris/Paris-Notre-Dame.htm

Source : La cathédrale Notre-Dame de Paris, La Nuée Bleue, collection La grâce d'une cathédrale, 2012, article de Françoise Gatouillat.

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L'architecture représentée sur la peinture peut-elle correspondre à elle de Notre-Dame, soit ceux de la chapelle axiale, soit ceux de la chapelle Saint-Rémi au XVe siècle ?

Réponse : non, ce qui est représenté ici est une absidiole axiale et deux chapelle latérales, or le chevet de Notre-Dame ne possède pas de chapelles rayonnantes (comme en la cathédrale de Bourges) et de chapelle absidiale  axiale plus importante, (comme en la cathédrale du Mans ou en celle de Rouen, par exemple.

Plan de Notre-Dame : https://passerelles.essentiels.bnf.fr/fr/image/926747b1-1473-4117-8441-ef7668e80a69-plan-notre-dame-paris.

Il faudrait encore comparer ce chevet avec celui des cathédrales de Troyes (origine de la famille Jouvenel), de Laon, dont Jean II Jouvenel était évêque ou de Reims, dont Jacques Jouvenel était archevêque , ou de Poitiers.

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Quels sont les éléments descriptifs dont nous disposons sur la chapelle Saint-Rémi ?

La chapelle Saint-Rémi, actuelle chapelle Saint-Guillaume, est conjointe (non séparée par un mur) de la chapelle Saint-Pierre-et-Saint-Etienne, actuelle chapelle d'Harcourt, plus à l'est. Elle est éclairée aujourd'hui par une large baie à 2x2 lancettes à vitrerie et un tympan à trois roses, devant lequel le mausolée de Jean Jouvenel et Michelle de Vitry est disposé (alors que le dessin de Guilhermy le montre devant un mur). En effet, C.P. Gueffier signale en 1753 que la peinture étudiée ici était placée contre le mur devant lequel était le tombeau, de marbre noir. 

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Quels sont les éléments descriptifs dont nous disposons sur les chapelles du chœur de Notre-Dame ?

Document décrivant le déambulatoire et le chevet de Notre-Dame :

"Un double collatéral environne tout le chevet. Quatre piliers et dix-sept colonnes le partagent en deux galeries. Le nombre de ses travées est donc de vingt, c’est-à-dire qu’il en a cinq de plus que le chœur et l’abside ensemble. La différence du rayon de la courbe à décrire explique naturellement cet accroissement dans le nombre des arcs et dans celui des points d’appui nécessaires pour les soutenir. C’est d’ailleurs toujours le même système dans la structure des voûtes. Seulement, au rond-point, comme la disposition des travées à couvrir ne se prêtait plus au croisement régulier des nervures, on s’est contenté de réunir entre eux les points d’appui par des arcs en ogive, dont les intervalles ont été remplis au moyen de portions de voûtes de formes diverses. Les colonnes libres et les groupes engagés dans les murs de refend des chapelles appartiennent à la première construction, comme le prouvent suffisamment le style de leurs chapiteaux et les feuilles en relief sur les angles de leurs socles. Deux harpies, l’une mâle, l’autre femelle, à corps d’oiseau et tête humaine, sculptées dans un feuillage, sur un chapiteau, entre les septième et huitième chapelles au sud, marquent la transition du style qui se plaisait à l’emploi des personnages et des animaux, à celui qui leur a substitué presque exclusivement le règne végétal.

Si de la colonnade intermédiaire nous passons aux chapelles, nous voyons qu’elles présentent un total de vingt-trois travées. À mesure qu’on s’éloigne du centre, le nombre des subdivisions devient forcément plus considérable.  Les cinq premières, de chaque côté, n’ont pas plus d’une travée d’étendue. La première surtout est plus restreinte encore, envahie par le massif qui renferme l’escalier de la tribune.

Vers le rond-point, l’architecte du xive siècle a voulu que ses chapelles fussent plus dégagées et plus élégantes. Il a donc pris le parti de supprimer huit murs de refend pour avoir deux chapelles doubles et trois triples. Le collatéral y a gagné plus de légèreté et plus de lumière. Dans les chapelles simples, les nervures croisées reposent sur des colonnettes engagées dans les angles. Les chapelles doubles et triples ont des faisceaux de colonnes pour soutenir leurs voûtes et leurs arcs doubleaux. Les nervures sont rondes, quelques-unes même avec ce filet en saillie sur le tore qui devint ordinaire dans la seconde moitié du xiiie siècle. Le feuillage des clefs et des chapiteaux, chêne, lierre, trèfle, vigne, etc., a été traité avec une délicatesse et une vérité charmantes. Les arcs doubleaux et les arcs d’ouverture sont fortifiés de nombreuses moulures toriques. Il est intéressant de comparer sur place, et souvent dans l’espace d’une même travée, la manière du xiie siècle et celle du xive. Il est resté dans plusieurs de ces chapelles, comme dans quelques-unes de celles de la nef, des piscines creusées dans les murs et surmontées de petits pignons. Tout était prévu. Ainsi, ces piscines présentent un double bassin, l’un communiquant avec l’extérieur par un déversoir pour rejeter l’eau qui a servi à purifier les mains du prêtre avant le canon de la messe ; l’autre, percé d’un conduit qui va se perdre dans le sol même de l’église, afin de ne pas laisser tomber sur une terre profane l’eau dont le prêtre se lave les doigts après avoir touché aux saintes espèces.

Quelques vagues indices de peinture murale s’aperçoivent çà et là sur les murs des chapelles absidales. Les traces d’une décoration polychrome plus complète se sont trouvées sous le badigeon dans les trois chapelles du fond. On a découvert il y a quelques mois sur le mur de refend de droite de la chapelle du fond, une belle peinture du xive siècle représentant la Vierge assise sur un trône avec l’enfant Jésus ; à gauche est saint Denis à genoux tenant sa tête entre ses bras ; à droite un évêque également agenouillé ; au-dessus de la Vierge on voit deux anges enlevant une âme sous forme d’un jeune homme nu. Une arcature en pierre entourait cette peinture, qui se trouvait probablement placée au-dessus du tombeau de Matiffas de Bucy, le fondateur de ces chapelles. L’évêque placé à la droite de la sainte Vierge serait alors le pieux prélat. Dans la crainte de voir disparaître ces restes qui dénotent un art fort avancé, les architectes les ont fait copier en fac simile de grandeur naturelle par M. Steinheil. " (M. De Guilhermy et Viollet-le-Duc 1856)

Dans ces chapelles latérales du choeur de Notre-Dame, les statues que signalent Gueffier au XVIIIe siècle sont rares : ce sont, sur des colonnes,  celles de Simon de Batifas évêque de Paris, fondateur des chapelles saint Nicaise, saint Rigobert et saint Louis (*), d'une part, et, dans la chapelle Saint-Denis et Saint-Georges, celle de Denis Dumoulin, évêque de Paris patriarche d'Antioche et conseiller de Charles VII, décédé en 1441 Cette statue fut brisée à la Révolution.

(*)En 1602 les chapelles Saint-Louis et Saint-Rigobert sont rassemblées pour accueillir les tombeaux du cardinal et du maréchal de Retz. La chapelle est aujourd’hui connue sous le vocable de Notre-Dame-des-Sept-Douleurs.

Remarque : Sur le mur méridional de la chapelle d'axe de Notre-Dame de Paris, dédiée à saint Nicaise, subsiste aujourd'hui une importante peinture murale du XIVe siècle parisien. Vestige du tombeau à enfeu de Simon Matifas de Bucy, évêque de Paris de 1290 à 1304, l'œuvre, lourdement restaurée par Viollet-le-Duc au XIXe siècle, constitue pourtant possiblement l'unique témoignage de l'activité de Jean Pucelle, connu pour ses enluminures, dans le domaine de la peinture monumentale. En effet, Jean-Marie Guillouet est parvenu à cette attribution, en 2008, en la rapprochant de  la Crucifixion et l’Adoration des Mages des folios 68v. et 69 des Heures de Jeanne d’Evreux (entre 1325 et 1328), conservées au Metropolitan Museum de New York. Cela confirme que les artistes enlumineurs pouvaient réaliser, non seulement des cartons de vitraux, mais aussi des peintures monumentales, et cela démontre l'intérêt de recherches de cet ordre.

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On remarque l'absence sur la peinture de statues dressées sur des colonnes, soit des donateurs, soit des patrons des chapelles :

"Nous avons connaissance, de manière plus ou moins fragmentaire, de treize supports établis ainsi au devant ou à l'intérieur des chapelles pour recevoir une statue. Ces statues représentaient des donateurs, tels que Simon Matiffas de Bucy, à l'entrée de la chapelle Saint-Nicaise, au devant de son tombeau, Michel du Bec, devant l'entrée de la chapelle Saint-Michel, Etienne de Suizy, "contre un pilier de sa chapelle", Thomas de Courcelles, Jean de Courcelles, encadrant l'autel de la chapelle Saint-Martin-Sainte-Anne, l'évêque Denis du Moulin devant la chapelle Saint-Denis-Saint-Georges, ainsi qu'un chanoine non identifié dans la chapelle de la Décollation.  Des statues à l'effigie de leurs saints patrons ou d'autres personnages étaient placées soit isolément soit vis-à-vis de ces donateurs : saint Michel face à Michel du Bec, l'Enfant Jésus et saint Joseph dans la chapelle de la Décollation, saint Denis face à Denis du Moulin. Dans certains cas, des saints intercesseurs pouvaient même être placés sur le même support que les donateurs. [...] La décoration projetée par Etienne Yver dans la chapelle Saint-Nicolas comportait apparemment un ensemble de statues reposant sur deux colonnes, sur le thème de l’Annonciation. Dès le XIVe siècle, on trouvait en la chapelle Saint-Crépin-Saint-Crépinien une représentation de ces saints, qui pourrait bien avoir été exposée de la même façon que les saints que nous avons mentionnés." (G. Eldrin)

Un exemple : la statue de Beatrix de Bourbon, morte en 1383, en sa chapelle funéraire  des Jacobins de Paris (aujourd'hui conservée à la basilique de Saint-Denis) :

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Un témoignage important est la façon dont Philippe de Mortvilliers aménagea sa chapelle funéraire, dans le chœur de Saint-Martin-des-Champs, et, notamment, de l'existence de statues sur colonnes ou culots.

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Cet avocat d'Amiens, conseiller de Jean Sans Peur puis du duc de Bedford, fut nommé premier président du Parlement de Paris pour le parti "bourguignon" en 1418 et accompagna, pendant l'occupation anglaise, l'évêque de Beauvais Pierre Cauchon auprès de Jean de Lancastre. Dans le même temps, du côté "armagnac", Jean Jouvenel des Ursins était premier président du Parlement à Poitiers, et le rival direct de Philippe de Mortvilliers. En 1436, Charles VII réunit les deux parlements.

Philippe de Mortvilliers mourut en 1436 (cinq ans après Jean Jouvenel). Il s'était soucié dès 1426 de fonder sa chapelle funéraire au prieuré clunisien de Saint-Martin-des-Champs en la chapelle Saint-Nicolas, la deuxième chapelle rayonnante nord du chevet, et d'y élever un tombeau pour lui et son épouse Jeanne de Drac . Mais, à la différence des Jouvenel, l'ensemble des textes très détaillés concernant les diverses tractations avec les religieux de Saint-Martin-des-Champs, le financement de la chapelle, les cérémonies liturgiques, l'aménagement et l'ameublement de celle-ci, les calices, vêtements liturgiques et parements d'autels (le poste le plus coûteux), missels et livres (à ses armes et d'emblèmes), etc. ont été conservés et Philippe Plagnieux en a rendu compte. Du monument funéraire lui-même, seule le gisant de Philippe de Mortvilliers, en pierre et marbre blanc, est conservé au Louvre.

"On a montré comment les démarches entreprises par la famille Jouvenel pour inhumer à Notre-Dame, plus de dix ans après sa mort, l'ancien président du parlement de Poitiers, constituaient une réplique aux fondations effectuées en l'église de Saint-Martin-des-Champs par Philippe de Morvilliers. Ce dernier avait présidé le parlement de Paris durant l'occupation anglaise tandis que Jean Jouvenel présidait celui de Poitiers et les occasions de rivalité n'avaient pas manqué entre les deux familles. [...]. Rien d'étonnant par conséquent à ce que la famille Jouvenel ait repris à son compte les principes appliqués par son rival dans l'une des chapelles du chevet de Saint-Martin-des-Champs : droit d'inhumation étendu aux descendants par filiation directe issue de mariage, célébration d'une messe quotidienne dans la chapelle, représentation physique, sur un tombeau élévé de terre, des chefs de la lignée sous la forme de sculptures dont la peinture devait accroître le réalisme. L'instauration de la procession le jour de l'obit des différents membres de la famille peut elle-même apparaître comme une copie de la procession qui le jour de l'obit du président de Morvilliers devait après la célébration se rendre du choeur au tombeau du fondateur, y chanter plusieurs oraisons avant de s'en retourner en entonnant une antienne à saint Martin." (G. Eldin)

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Les fondateurs déjà figurés en gisants se firent  représenter sous forme de statues, également de pierre, mais cette fois debout. Adossées aux deux piliers d'entrée de la chapelle, sous un dais ouvragé, elles se dressent sur des consoles en forme d'anges présentant leurs armoiries. A l'instar des gisants, mais de façon nettement plus ostentatoire, ces statues représentent les deux personnages au sommet de leur gloire, vêtus de costumes de cérémonie . Philippe de Morvilliers est vêtu de sa longue robe rouge de premier président du Parlement, et tient un curieux édicule ( une maquette symbolisant la chapelle Saint-Nicolas?). Quant à son épouse, mains jointes, mondaine et élégante, elle porte un riche habit doré,. Sur les deux piles composées de la chapelle, dessinées par Gaignières, grimpent deux tiges de rinceaux à feuilles de chêne.Elles s'entrecroisent et déterminent des médaillons, séparés par la devise hac virtutis iter, puis enchâssent alternativement les armes des deux époux et la herse liée à F Y.

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SOURCES ET LIENS.

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— BATTIFOL (Louis), 1894, Jean Jouvenel, prêvôt des marchands de la ville de Paris (1360-1431), thèse, Honoré Champion

https://ia600201.us.archive.org/17/items/jeanjouvenelpr00batiuoft/jeanjouvenelpr00batiuoft.pdf

https://www.mediterranee-antique.fr/Auteurs/Fichiers/ABC/Batiffol_L/Jouvenel_Jean/Jouve_10.htm

— BATTIFOL (Louis), 1893, L'origine italienne des Juvenel des Ursins, Bibliothèque de l'école des Chartes

https://www.persee.fr/doc/bec_0373-6237_1893_num_54_1_447749

—BOUCHOT, Henri, Inventaire des dessins exécutés pour Roger de Gaignières et conservés aux départements des estampes et des manuscrits, Paris 1891.

—DEMURGER ( Alain), « La famille Jouvenel. Quelques questions sur un tableau », Annuaire-Bulletin de la Société de l’Histoire de France, 1997 (1999), p. 31-56.

https://books.google.fr/books?id=wEwo4Lx75-8C&pg=PA55&lpg=PA55&dq=%22ce+sont+les+representations+de+nobles+personnes+messire%22&source=bl&ots=AoJTrBx6NL&sig=ACfU3U3jgikE9L_rPNh2Z0OLR3S8tB6khw&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwjc4qbU66KDAxWtcKQEHfo8Ay8Q6AF6BAgKEAM#v=onepage&q=%22ce%20sont%20les%20representations%20de%20nobles%20personnes%20messire%22&f=false

— ELDIN (Grégoire), 1994, Les chapellenies à Notre-Dame de Paris (XIIe au XVIe siècles) ,thèse de l' Ecole nationale des Chartes, 3 volumes, vol.I

https://bibnum.explore.psl.eu/s/psl/ark:/18469/465kd

"La relation étroite entre décor et sépulture, que l'on ressent particulièrement à la fin du Moyen Âge, nous a conduit plusieurs fois déjà, dans notre étude des tombeaux, à évoquer la décoration des chapelles. Notre propos n'est pas ici de présenter l'aspect de chacune d'elles ; ces éléments ont été réunis dans la description topographique que l'on trouvera en fin d'étude. Il est plutôt de nous interroger sur les règles qui ont présidé à l'aménagement des chapelles, tout en sachant que l'information réunie, qui restera toujours fragmentaire, ne permet pas d'analyse de type statistique.

L'un des écueils auxquels nous nous heurtons est notamment le fait qu'une bonne part de notre documentation se compose de descriptions portant non sur des oeuvres, mais sur des projets, dont rien ne confirme qu'ils furent suivis d'exécution.

L'information dont nous disposons témoigne d'un nombre respectable d'entreprises de décoration des chapelles du tour du choeur. Pour les chapelles de la nef, les données sont beaucoup plus rares. Il est probable qu'elles aient été beaucoup plus négligées. Comme on l'a vu, elles n'avaient attiré que très peu de sépultures.

Comme pour les inhumations, les fondateurs de chapellenies ou de cycles de messes peuvent être tenus pour responsables d'une bonne part des réalisations. L'étroitesse des chapelles, dont on a dit qu'elle expliquait en partie que l'on n'eût élevé que très peu de tombeaux au-dessus du sol, peut aussi justifier l'usage consistant à dresser sur des colonnettes les représentations des donateurs. A plusieurs reprises, les délibérations du chapitre attestent du souci de ne pas endommager les maçonneries de l'édifice en y insérant des pièces rapportées.

Nous avons connaissance, de manière plus ou moins fragmentaire, de treize supports établis ainsi au devant ou à l'intérieur des chapelles pour recevoir une statue. Ces statues représentaient des donateurs, tels que Simon Matiffas de Bucy, à l'entrée de la chapelle Saint-Nicaise, au devant de son tombeau, Michel du Bec, devant l'entrée de la chapelle Saint-Michel, Etienne de Suizy, "contre un pilier de sachapelle", Thomas de Courcelles, Jean de Courcelles, encadrant l'autel de la chapelle Saint-Martin-Sainte-Anne, l'évêque Denis du Moulin devant la chapelle Saint-Denis-Saint-Georges, ainsi qu'un chanoine non identifié dans la chapelle de la Décollation.  Des statues à l'effigie de leurs saints patrons ou d'autres personnages étaient placées soit isolément soit vis-à-vis de ces donateurs : saint Michel face à Michel du Bec, l'Enfant Jésus et saint Joseph dans la chapelle de la Décollation, saint Denis face à Denis du Moulin. Dans certains cas, des saints intercesseurs pouvaient même être placés sur le même support que les donateurs. [...] La décoration projetée par Etienne Yver dans la chapelle Saint-Nicolas comportait apparemment un ensemble de statues reposant sur deux colonnes, sur le thème de l’Annonciation. Dès le XIVe siècle, on trouvait en la chapelle Saint-Crépin-Saint-Crépinien une représentation de ces saints, qui pourrait bien avoir été exposée de la même façon que les saints que nous avons mentionnés.

Qui sont les commanditaires de ces sculptures ? On les connaît dans le cas des frères de Courcelles et d'Etienne Yver. Faut-il en déduire que tous les personnages représentés en aient eux-mêmes fait la demande ? Marcel Aubert propose la date de 1330 pour la figuration du plus ancien de ces personnages, Simon Matiffas de Bucy. Il n'est pas impossible en effet qu'après l’achèvement des chapelles du choeur on ait souhaité commémorer par une série de statues à leur effigie certains personnages ayant contribué à la construction. Ainsi auraient été élevées les statues de Michel du Bec et d'Etienne de Suizy. Il est fort possible également que cet ensemble de sculptures — pour peu qu'il s'agisse effectivement d'une commande d'ensemble, or rien n'est moins sûr — ait été financé par un ou des personnages lui-même ou eux-mêmes désireux d'être représenté. Mais n'espérons pas connaître le poids exact de la modestie ou de la vanité de chacun de ces personnages

Nous n'irons pas jusqu'à assimiler ces statues, comme l'a proposé H. Kraus, à celles figurées sur le tableau représentant la famille Jouvenel des Ursins, que l'on entrevoit dans des niches placées entre les fenêtres d'un déambulatoire. La comparaison s'impose, mais point l'identification. (H. Kraus, Notre-Dame's vanished médiéval glass, dans la Gazette des Beaux-arts, t. LXVIII, n° 1172 (septembre 1966), p. 140 et suiv.).

Les craintes du chapitre quant à la maçonnerie de l'édifice ne laissèrent point de choix à ceux qui souhaitèrent orner les murs des chapelles à leurs frais : la peinture était la seule façon de les décorer de façon permanente, l'utilisation de tentures constituant le moyen de les revêtir de façon provisoire. Les Jouvenel des Ursins envisagent également de faire peindre le mur séparant la chapelle Saint-Rémi de la chapelle Saint-Géraud. Avant eux, le sire de Bourbon et ses gens avaient envisagé de réaménager la même chapelle en y faisant notamment peindre la Vierge, entourée de leurs armoiries. (27 mars 1415, LL 112, p. 43).

Moins accessibles au badigeonnage, les voûtes des chapelles ont plus longtemps que les murs conservé la trace de peintures. Plusieurs donateurs y firent peindre leurs armoiries. La date de ces travaux n'est pas connue, mais les observateurs de l'époque moderne ont pu reconnaître ainsi les armes des Jouvenel des Ursins à la voûte de la chapelle Saint-Rémi et celles de Denis Dumoulin à celle de la chapelle Saint-Denis-Saint-Georges.

Mais la famille Jouvenel des Ursins offrit le premier cas de fidélité durable à une fondation. Cette fidélité pluriséculaire fut cependant axée sur le droit de sépulture concédé à la descendance du président du parlement de Poitiers.

—FERRARI (Matteo),  , Paris, Notre-Dame (chapelle Jouvenel des Ursins), base ARMMA/SAPRAT

https://armma.saprat.fr/monument/paris-notre-dame-chapelle-jouvenel-des-ursins/ 

—FERRARI (Matteo),  Paris, Hôtel Jouvenel des Ursins, base ARMMA/SAPRAT

https://armma.saprat.fr/monument/paris-hotel-des-ursins/

—FERRARI (Matteo),  Troyes, Hôtel Jouvenel des Ursins, base ARMMA/SAPRAT

https://armma.saprat.fr/monument/troyes-hotel-juvenal-des-ursins/

—  GUILHERMY (Ferdinand de), 1873, Inscription de la France du Ve au XVIIIe, t. 1. Ancien diocèse de Paris, Paris, Imprimerie nationale, 1873.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6377940n/f94.item.r=

https://gallica.bnf.fr/view3if/ga/ark:/12148/btv1b69074450/f2

— PATTOU (Etienne)

http://racineshistoire.free.fr/LGN/PDF/Jouvenel-des-Ursins.pdf

—REYNAUD, (Nicole), 1999 « Les Heures du chancelier Guillaume Jouvenel des Ursins et la peinture parisienne autour de 1440 », Revue de l’Art, 126, 1999, p. 23-35.

—Photo RMN

https://www.photo.rmn.fr/archive/87-005856-2C6NU0HGUCXF.html

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https://www.fontaine-fourches.com/625.Histoire.annexe.1.famille.Juvenal.des.Ursins.html

Source du deuxième article

— AUBERT (Marcel) , 1950, La cathédrale Notre-Dame de Paris. Notice historique et archéologique, page 86

https://archive.org/details/lacathdraleno00aube/page/86/mode/2up

—DAVIS (Michael T.), 1998, "Splendor and Péril: the Cathedral of Paris. 1290-1350" . Art Bulletin, LXX X (1998), p. 34-66.

https://www.jstor.org/stable/3051253

—  FREIGANG (Christian), 2002,  "Chapelles latérales privées. Origines, fonctions, financement: le cas de Notre-Dame de Paris", in  Art, cérémonial et liturgie au Moyen Age, actes du colloque de 3e cycle Romand de Lettres, Lausanne-Fribourg, 24-25 mars, 14-15 avril, 12-13 mai 2000 (sous la dir. de Nicolas Bock, Peter Kurmann, Serena Romano et Jean-Michel Spieser), Paris, 2002.

https://d-nb.info/1212516060/34

Les nouvelles chapelles commencent à être bâties comme annexes de la nef. Le chevet, en revanche, ne se verra enrichi de ces espaces supplémentaires que pendant la deuxième moitié du XIIIe et au début du XIVe siècle . Les chapelles latérales de Notre-Dame ne sont donc évidemment pas à confondre avec les absidioles entourant souvent les déambulatoires des grandes églises romanes et gothiques.

...chapellenie. dont les fondations ont été des fois interprétées comme témoignage de la construction matérielle d'une de ces édicules annexes. Cependant, fundare, construere ou edificare unam capellaniam veut, dans notre contexte, surtout dire la dotation d'un bénéfice avec la charge du prêtre de célébrer régulièrement une ou plusieurs messes dans une église, et souvent à un autel précis. Généralement, il s'agit de messes commémoratives pour le fondateur et ses proches, après la mort de celui-ci. la dotation d'un tel bénéfice. S'y ajoute, dès le début du XIIIe siècle, que le fondateur désigne un autel particulier qu'il dote aussi des instruments liturgiques nécessaires, des habits, de la vaisselle et/ou de la lumière.

[...]Ctte constatation peut être confirmée pour le clerc et professeur Eudes de Sens qui, en 1315, fait dotation d'une chapellenie dans la chapelle St-Pierre et St-Etienne (la cinquième, côté sud, du déambulatoire), où il sera également enseveli. Les anciennes représentations dans les vitraux nous renseignent davantage sur le contexte de cette fondation: on y voyait le frère et les parents d'Eudes, dont le père avait déjà fondé une messe annuelle pour son fils, en 1303. La figure d'Eudes, en habit de diacre, portait une chapelle dans sa main. C'est ici presque une véritable chapelle privée, où plusieurs chapellenies sont consacrées à une même famille et où figure un donateur, Eudes lui-même, en tant que fondateur de la chapelle elle-même. [...]

La chapelle latérale a, dans ce contexte, tendance à devenir un point de repère très important. Cette tendance à la concentration familiale et à l'isolation est confirmée par l'organisation de l'entretien des chapelles.... Apparemment, les chapelles avaient des clôtures en forme de treillage, ce qui interdisait l'accès à toute personne non autorisée.

Conformément aux prescriptions ecclésiastiques, au XIIe siècle, ne se trouvent à l'intérieur, dans le chœur, que des tombeaux de la famille royale et des évêques. Cependant, l'abbaye de St-Victor étant plus prestigieuse comme lieu de sépulture pour les évêques parisiens durant tout le XIIe siècle, ceux-ci ne deviennent plus nombreux qu'ave c Eudes de Sully, en 1208. Suivent les chanoines qui, dès le milieu du XIIIe siècle, ne sont plus enterrés principalement dans le cloître, mais aussi dans la nef et ses chapelles, ainsi que dans les chapelles du chevet. Il convient cependant de souligner que les laïcs n'étaient nullement privés de tels privilèges, comme le montre l'exemple du chevalier Robert de Millet, qui aura en 1329 son tombeau figuré dans la quatrième chapelle côté nord des parties droites du chevet.

Les chapelles individuelles ne deviennent plus intéressantes qu'au moment où elles peuvent également servir de lieu de sépulture du fondateur et de cadre de représentation familiale par les médias de l'image et de l'épigraphie, vers la fin du XIIIe siècle. Mais il est important de constater que l'architecture reste, jusqu'au XIVe siècle, un cadre neutre et non soumis à une quelconque intervention du donateur. En fait, l'étonnante homogénéité des chapelles latérales de Notre-Dame peut être comprise à la lumière de cet aspect. Même si l'on peut observer quelques modifications dans les détails durant l'étape de construction des chapelles de la nef, avant le milieu du XIIIe siècle, l'espace mis à disposition des fondateurs, comme la largeur des fenêtres et la richesse du remplage, ne changent pratiquement pas. En ce qui concerne les chapelles du chevet, leur ressemblance à l'identique résulte d'un esprit de standardisation qui ne connaît presque pas de modifications. Les chapelles suivent un plan préétabli, et cela n'est pas seulement l'application d'un procédé développé par l'architecture gothique du XIIIe siècle, procédé qui consiste en la conception théorique préalable d'une partie architecturale. L'unité du langage architectural des chapelles, qui forment, par leurs gables ajourés, un ensemble indissociable avec les nouveaux bras des transepts ainsi qu'ave c la Porte Rouge, démontre clairement que les chapelles latérales ne sont nullement des espaces individuels, indépendants du reste de la cathédrale. Ceci est confirmé par leur disposition à l'intérieur, où il ne faut pas surestimer l'aspect d'isolement des espaces annexes. Certes, en ce qui concerne les parties droites, les contreforts s'imposent naturellement en tant que clôtures entre les chapelles. Quant aux chapelles rayonnantes cependant, il y a des groupements de chapelles à deux et à trois unités. Ces chapelles ont donc un caractère ambigu, puisqu'elles peuvent également être interprétées comme un agrandissement de l'intérieur de la cathédrale par un troisième déambulatoire . Le fait que les chapelles étaient, de toute évidence, séparées du déambulatoire par des clôtures à serrures ne contredit pas cette observation. Ces clôtures étaient des treillages translucides qui laissaient pénétrer le jour des fenêtres et permettaient d'entendre publiquement le service divin. Les chapelles font donc visiblement partie de l'ensemble architectural de l'église principale.

— GUEFFIER, (Claude-Pierre ), 1753, Curiosités de l'église Notre-Dame de Paris, avec l'explication des tableaux qui ont été donnés par le corps des orfèvres, BnF Arsenal 8-H-13286

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1518656k/f65.item

—GUILLOUET (Jean-Marie ), Guillaume Kazerouni. 2008, Une nouvelle peinture médiévale à Notre-Dame de Paris : le tombeau de Simon Matifas de Bucy. Revue de l'Art, 2008, I (158), pp.35-44. 

Sur le mur méridional de la chapelle d'axe de Notre-Dame de Paris, dédiée à saint Nicaise, subsiste aujourd'hui une importante peinture murale du XIVe siècle parisien. Vestige du tombeau à enfeu de Simon Matifas de Bucy, évêque de Paris de 1290 à 1304, l'œuvre, lourdement restaurée par Viollet-le-Duc au XIXe siècle, constitue pourtant possiblement l'unique témoignage de l'activité de Jean Pucelle dans le domaine de la peinture monumentale. Des relevés et documents indirects permettent de reconstituer en partie l'histoire matérielle de ce monument et d'en évaluer la place dans l'histoire de l'art du premier tiers du XIVe siècle.

https://shs.hal.science/halshs-00560732

—KRAUS (Henry ), 1966, Notre-Dame's vanished medieval glass I : the iconography II : the donors ,la Gazette des beaux-arts,

—KRAUS (Henry ), 1993, A prix d'or, L'argent des cathédrales / L'argent des cathédrales de Henry Kraus, les Éditions du Cerf, CNRS Éditions, 2012

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1993_num_151_3_3398_t1_0532_0000_4

—KRAUS (Henry ), 1967, Notre-Dame's vanished medieval glass ,la Gazette des beaux-arts, 1967 - 32 pages

—KRAUS (Henry ), 1969 "New Documents for Notre-Dame's Early Chapels", Gazette des Beaux-Arts, CXI (1969). p. 121-134. k

—KRAUS (Henry ), 1970. "Plan of the early Chapels of Notre-Dame de Paris", Gazette des Beaux-Arts, CXII (1970). p. 271.

Les premières chapelles latérales de la cathédrale Notre-Dame n'ont assurément pas eu la même fonction. Toutefois, une documentation abondante et quelques vestiges de l'ancien mobilier des chapelles nous permettent de redessiner les conditions de leur fondation et de leur édification, ainsi que d'expliquer leur forme architecturale et leur place dans la genèse des oratoires privés latéraux des XIVe et XVe siècles. L

Chapelle Saint-Guillaume

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM75000728

—PLAGNIEUX Philippe 1993 La fondation funéraire de Philippe de Morvilliers, premier président du Parlement. Art, politique et société à Paris sous la régence du duc de Bedford

Bulletin Monumental  Année 1993  151-2  pp. 357-381

Le sang et les larmes : le retable de la Passion (chêne polychrome, vers 1483) du maître d'Arndt au musée de Cluny, cl. 3269.

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PRÉSENTATION.

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Ce retable de 97 cm de haut, de 90 cm de large (ouvert) et 45 cm de large (fermé) et de 21,5 cm de profondeur a été acquis par le musée du Moyen-Âge de Cluny à Paris en 1861, de l'ancienne collection Soltykoff.

Il est attribué au maître Arndt (ou Arnt) de Zoole, et proviendrait de l'ancienne chartreuse de Ruremonde ou Roermond dans la province du Limbourg, aux Pays-Bas : le donateur qui y figure est un moine chartreux.

Ce petit retable  offre l'un des témoignages les plus expressifs de l'art de Maître Arnt, en raison de la qualité exceptionnelle de son exécution et de la polychromie originale intacte. La scène de la Lamentation du Christ au pied de la colline du Golgotha ​​est méticuleusement sculptée avec un rendu nuancé des émotions des personnages. 

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Histoire du retable :

Selon  l'hypothèse de Leeuwenberg et Gorissen il aurait  appartenu vers 1483 à la Chartreuse de  Bethlehem à Roermond (fondée en 1387 et dissoute en 1783), et aurait pu se trouver dans la cellule d'un chartreux pour sa dévotion privée sur les souffrances endurées par le Christ, dévotion conseillée par Ludolphe le chartreux prieur de Coblence dans sa Vita Christi imprimée à Cologne en 1472 . On le retrouve ensuite décrit en 1847 dans l'inventaire de la  collection privée constituée dès 1830 par  Louis Fidel Debruge-Dumenil, sous le  n°1481 (description en bibliographie), puis dans la collection privée du prince Peter Soltykoff à  Paris, jusqu'à sa mort en 1861. Elle entre alors dans les collections du Musée de Cluny, et se trouve décrit dans l'inventaire dressé par Edmond du Sommerard en 1867 n°710, avec une attribution à Martin Schongauer. Alexandre du Sommerard en avait donné une illustration en 1838 dans l'atlas de son Les Arts au Moyen-Âge en attribuant les peintures à Lucas de Leyde. Il est inscrit au Musée National du Moyen Âge - Thermes et hôtel de Cluny, Paris sous le n° d'inventaire  CL. 3269. Il est désormais attribué (Leeuwenberg et Gorissen) au Maître Arnt de Zwolle (également appelé Arnt van Swol, ou Arnt von Kalkar und Zwolle, Arndt Beeldsnider c'est à dire « Arnt le sculpteur »), peintre et sculpteur de la région du Bas-Rhin actif de 1460 à 1492 environ, et mort en janvier 1492. Son patronyme n'est pas connu. Il travaille d'abord à Kalkar (Allemagne, ex duché de Clèves, Rhénanie du Nord-Westphalie, près de Clèves) pour les ducs de Clèves avant de partir s'installer à Zwolle (Pays-Bas, province d'Overijssel), probablement pour fuir une épidémie de peste. Il est, dans les années 1460-1490, un des plus grands artistes de la région du Rhin inférieur. 

L'hypothèse d'une attribution des panneaux peints au   cercle du Maître du retable de Bartholomée (Meester van het Altaar van Bartholomeus)  a été proposée par Meurer en 1970. D'autres (Budde/Krischel 2001; Defoer 2003) y ont vu le travail d'un peintre anonyme de Nimègue. Source :

 https://rkd.nl/en/explore/images/288422

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Le retable a été restauré en 2015. Il a été exposé au musée Schnütgen de Cologne en 2020-2021, dans le cadre d'une importante exposition réunissant une soixantaine d'œuvres du Maître Arnt de Zwolle.

https://museum-schnuetgen.de/Master-Arnt-a-present-from-Paris

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L'auteur du retable : le maître Arnt de Kalkar et Zwolle.

Ses sculptures s'inscrivent dans la tradition des écoles de Bruxelles, d'Anvers et d'Utrecht. Parmi les œuvres qui peuvent lui être attribuées avec certitude (selon Wikipedia):

• un Christ au tombeau réalisé pour l’église Saint-Nicolas de Kalkar en 1487-1488 ; les saints personnages semblent en larmes, une sainte femme s'essuie les yeux ; mais la perte de la polychromie et la définition insuffisante du cliché disponible ne permet pas de s'en assurer. "La figure du "Christ au tombeau" commandée par la Confrérie Notre-Dame de Kalkar en 1487 est également de grande qualité. Elle était destinée au chœur de l'église Saint-Nicolas de Kalkar et est maintenant installée dans le chœur latéral sud. grandeur nature, sur une tumba (plus récente) Le cadavre allongé du Christ révèle les signes de la mort avec beaucoup de vérisme : le regard semble brisé, la rangée supérieure de dents est visible dans la bouche ouverte ."

• le grand  retable de la Passion (5 mètres ouvert) ou Georgsaltar (Maître Arnt, Derick Baegert, Ludwig Jupan ) de l'église Saint-Nicolas de Kalkar, réalisé par l'atelier en 1490-1491 et dont certains éléments sont directement attribuables à Maître Arnt, comme le Lavement de pieds à la prédelle.

"L'autel Saint-Georges est composé d'un retable posé sur un pied d'autel. Le retable lui-même est formé d'un panneau central entièrement sculpté et de deux volets latéraux dont les panneaux sont peints. L'ensemble est posé sur une prédelle en trois compartiments sculptés, et dont le pied lui-même contient une série d'images du Christ et de saints.

La composition actuelle du retable est récente. La prédelle inférieure, avec les images du Christ et de saints peints vers 1490 par Derick Baegert, provient d'un autre retable, dédié à saint Sébastien. La prédelle supérieure montre trois compartiments de sculptures, de l'atelier de Ludwig Jupan, créés entre 1506 et 1508. Ils proviennent également d'un autre autel

La partie centrale du retable est l'œuvre de Maître Arnt, aussi appelé Arnt van Zwolle, ou Arnt Beeldesnider, et se présente dans sa forme originelle. Le panneau a été commencé vers 1480 et achevé en 1492. La vie et le martyre de Georges, comme racontés par la légende, sont décrits dans neuf scènes.

La sculpture de maître Arnt est caractérisée par un style à la fois gracieux et plein de tensions internes, rendu par un traitement très fin détaillée de la surface. On est dans la période du Moyen Âge finissant, lorsque la gravure sur cuivre ou sur bois se manifeste comme un genre nouveau qui influence aussi les autres formes d'art.

La prédelle date du début du xvie siècle. Dans sa partie supérieure, trois compartiments présentent la Lamentation, la Messe de saint Georges, et le Martyre de saint Érasme. Les peintures des ailes latérales datent de la même époque. Elle montrent, sur les panneaux intérieurs, deux épisodes de la vie de sainte Ursule, avec au fond la silhouette de Cologne, et sur les panneaux extérieurs saint Georges combattant le dragon, et saint Christophe."

•  Une Adoration des mages, (Anbeitung der Heiliger drei könige), haut-relief de belle envergure 137 cm × 101 cm × 40 cm. Elle est conservée au Schnütgen Museum de Cologne et datée de 1480-1485. Quatre fragments dont trois personnages ont été retrouvés en 2019 et sont venus  compléter ce haut-relief : un serviteur agenouillé qui déballe d'un sac un cadeau pour l'enfant Jésus , et deux autres compagnons des rois, qui conversent en face à face se font face en conversation. En arrière plan, la suite royale arrive en un long cortège avec des chevaux et des chameaux. 

  L'individualisation des personnages, de plus en plus fréquente dans l'art de la fin du Moyen Âge, s'observe clairement dans les sujets représentés : les rois sont clairement reconnaissables comme représentants des trois âges. Melchior est agenouillé à gauche de Marie, tenant en offrande une pièce d'orfèvrerie en or. Un donateur, est agenouillé mains jointes à la droite de Marie : c'est un seigneur, barbu, au crâne dégarni, l'épée au côté, le casque posé à terre. Derrière lui,  deuxième roi, Gaspard un homme d'âge moyen, tient un vase rempli d'encens. Le regard de l'enfant est tourné vers le plus jeune roi, Balthasar, qui est représenté avec une couleur de peau foncée et une boucle d'oreille en tant que représentant de l'Afrique. Selon la compréhension médiévale, les trois rois représentaient non seulement les âges de la vie humaine, mais aussi les continents connus à l'époque : l'Europe, l'Asie et l'Afrique. D'un geste ample, le roi noir, vêtu d'une robe extravagante, s'apprête à retirer sa couronne-turban pour rendre hommage à l'enfant Jésus. Le bras droit de la figure du roi artistiquement sculpté dépasse le bord du relief et souligne une fois de plus la mise en scène théâtrale de cette extraordinaire Adoration des Rois Mages.

• Une Lamentation, datée de 1480, 54 × 40 cm, au Rijksmuseum. Cette sculpture, identique à la Déploration du retable de Cluny, mais dont la polychromie est presque entièrement perdue, formait la partie centrale d'un petit retable pour une moine chartreux qui figure à genoux sur le côté droit en bas. Le relief provient probablement du monastère des chartreux de Roermond.

D'autres œuvres lui ont été attribuées, à son atelier ou à son entourage. Elles sont toutes en chêne polychrome, décapé ou peint.

• Le maître-autel de l'église Saint-Nicolas de Kalkar. Sculptures de Maître Arnt et de ses successeurs Jan van Halderen et Ludwig Juppe, tableaux de Jan Joest et de ses élèves. 

  "Le maître-autel a été commencé en 1488 par Maître Arnt,, mais est resté inachevé à sa mort en 1492. En 1498, Jan van Halderen a contribué à son achèvement ; il a été terminé en 1498-1500 par Ludwig Jupan de Marburg. Les peintures des ailes latérales ont été créées entre 1506 et 1508 par Jan Joest.

  Le retable ouvert a pour thème la Passion du Christ. La représentation est répartie sur le panneau central, mais elle commence dès la prédelle, avec l’entrée à Jérusalem et la Cène, et se poursuit sur les tableaux du volet droit avec la Résurrection, l'Ascension, la Pentecôte et la Mort de la Vierge.

  Le retable sculpté donne à voir une superposition et un enchevêtrement d'un très grand nombre de scènes petites et grandes autour de la vie et de la Passion de Jésus avec, comme couronnement, la scène de la crucifixion dans le haut de la partie centrale. On peut observer que le retable est composé de morceaux sculptés individuellement puis assemblés; avec le temps, cette composition apparaît plus clairement. La peinture des panneaux, d'usage à l’époque, aurait caché les coupures, mais les panneaux n'ont pas été peints, soit par manque d'argent, soit parce que les goûts avaient évolué.

  Les scènes principales sont le Portement de croix, en bas à gauche, au-dessus le Christ à Gethsémani, puis encore au-dessus, et plus petit, deux scènes avec Judas et les soldats, et la trahison de Judas. Au centre, sous la Crucifixion, Marie en douleur et Véronique avec le suaire. Dans la partie droite, les soldats se disputent les vêtements du Christ ; au-dessus la Déposition et la Mise au tombeau. Il faut donc lire chronologiquement les scènes de la gauche vers la droite, sur la partie gauche de haut en bas, et sur la partie droite de bas en haut.

  Les scènes ont été sculptées avec une précision de détails et une virtuosité technique remarquables. On le voit en particulier dans les plis des vêtements et le rendu de coiffures, par exemple dans la dispute des soldats. Aussi chaque visage a une expression propre. On peut supposer que tous ces personnages ont eu pour modèle des gens de Kalkar de l’époque.

  La conception d'ensemble du retable est due à Arnt lui-même. Des documents montrent l'achat, par la confrérie de l'église, de bois en des lieux divers. Arnt travaille à Zwolle où il a son atelier. Après son décès en 1492, les diverses parties sont transportées de Zwolle à Kalkar et complétées, d'abord en 1498 par Jan van Halderen qui réalise l’entrée à Jérusalem et la Cène, dans la prédelle. La même année 1498, Ludwig Jupan est chargé d'achever le retable qu'il termine en 1500. Ludwig Jupan a été identifié au Maître Loedewich. Quelques années plus tard, il réalise l’autel de Marie, dans la même église.

  Les deux peintures tout en haut de l’autel représentent le sacrifice d'Abraham et Moïse et le serpent d'airain. Le retable fermé montre des peintures allant de l'Annonciation à la scène du temple, et d'autres événements ultérieurs, à savoir le Baptême du Christ, Transfiguration, Jésus et la Samaritaine, et la Résurrection de Lazare (représentée sur le marché de Kalkar)."

   

Sa peinture est influencée par Rogier van der Weyden et Adriaen van Wesel . Elle a également été rapprochée de celle de son contemporain, le Maître de saint Barthélemy. 

"Arnt, également appelé Arnt von Kalkar et Arnt von Zwolle du nom de ses principaux lieux de travail, est l'un des sculpteurs gothiques tardifs les plus importants de la région du Bas-Rhin .

Selon Heribert Meurer, toutes les sources d'archives à Clèves, Kalkar et Zwolle qui mentionnent le nom entre 1460 et 1492 peuvent être liées à sa personne. Après avoir éventuellement suivi une formation à Clèves auprès d'un sculpteur travaillant à Arnhem ou à Nimègue, Arnt a dû acquérir la citoyenneté de Kalkar en 1453. En 1460, il réalise un blason pour la cour bruxelloise du duc Jean Ier de Clèves . En 1479, il a probablement livré trois œuvres d'art commandées de lui à Zwolle de Kalkar. Il s'y installa avec son atelier en 1481/1484, mais continua à travailler pour Kalkar.

L'une de ses œuvres les plus anciennes et en même temps les plus importantes est les stalles du chœur créées en 1474 à la suite d'un don du duc Jean Ier de Clèves dans l'ancienne église minoritaire de Clèves de la conception Sainte-Marie, aujourd'hui église paroissiale catholique. Les stalles du chœur à deux rangées en chêne, qui ne sont plus complètement conservées, montrent des reliefs de diverses saintes telles qu'Elisabeth, Bernardine de Sienne, Barbara et Madeleine ainsi que des figures libres de Claire d'Assise et de Louis de Toulouse sur les deux- parois latérales de l'histoire. Des drôleries à peu près réalistes couronnent les panneaux latéraux bas et les miséricordes. 

Alors que Meurer date le sanctuaire central du retable de l'autel Saint-Georges de l'église Saint-Nicolas de Kalkar entre 1490 et 1492, Hilger soutient qu'il a été réalisé avant 1484. Un panorama uniforme forme la toile de fond de sept scènes de la légende de Saint-Georges. Le reatble a été fabriqué à partir de seulement quatre blocs de bois, seuls quelques ajouts de détails de sculpture ont été nécessaires.

En raison de sa mort en 1492, il n'a pas été en mesure d'achever les vastes travaux sur le sanctuaire central du retable du maître-autel de Kalkar, pour lequel il avait été commandé en 1488 par la Confrérie de Notre-Dame de Kalkar et dont il était responsable de la planification globale. Des parties du Calvaire ainsi que la scène de la prédelle « Le lavement des pieds du Christ » doivent être considérées comme des œuvres autographes.

Son atelier est également important  : on peut mentionner Jan von Halderen, Dries Holthuys (avant 1480-après 1528), Henrik Bernts (mort en 1509), Kersten Woyers (mort après 1520) et Tilman van der Burch ."

Gorissen, Friedrich, Un crucifix inconnu de Maître Arnt, dans : Simiolus 3 (1968/1969), pp. 15-21.

Hilger, Hans Peter, Stadtpfarrkirche St. Nicolai in Kalkar, Kleve 1990.

Meurer, Heribert, The Klever choir stalls and Arnt Beeldesnider, Bonn 1968 

Schulze-Senger, La décoration d'autel gothique tardif de l'église Saint-Nicolas de Kalkar: Aspects d'un développement vers la version monochrome du gothique tardif sur le Bas-Rhin, in: Krohm, Hartmut/Oellermann, Eike (éd.) Autels ailés de la fin du Moyen Âge, Berlin 1992, p.23-36

Trauzeddel, Sigrid, Arnt Beeldsnider, dans : Allgemeines Künstlerlexikon, Volume 5, 1992, pp. 254-255.

Westermann-Angerhausen, Hiltrud (Red.), Arnt von Kalkar et Zwolle - The Three Kings Relief, Cologne 1993.

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LES DIX PANNEAUX PEINTS : HUIT SCÈNES DE LA VIE DE JÉSUS.

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Certains auteurs attribuent les peintures au sculpteur, le Maître Arnt. Le peintre pourrait être aussi le Maître du retable de saint Barthélémy (c. 1445 - Cologne , c. 1515), nom de convention d'un peintre et enlumineur de livres qui est vraisemblablement originaire des Pays-Bas et qui a principalement travaillé en Allemagne, en particulier à (près de) Cologne. Il est aussi appelé Maître de Saint Barthélemy .

Bien que l'on sache peu de choses sur la vie de l'artiste, son travail et sa carrière peuvent être suivis par des experts sur la base de son style. Le nom du maître fait référence à l' Autel de Saint-Barthélemy , un retable qu'il a réalisé pour l'église Saint-Kolumba de Cologne . La pièce date de la période 1505-1510 et montre l'apôtre Barthélemy en compagnie des saintes Agnès et Cécile . Il se trouve maintenant à l ' Alte Pinakothek de Munich .

Étant donné qu'une grande partie du travail de cet artiste se rapporte à l' Ordre des Chartreux , on soupçonne qu'il a lui-même été impliqué dans cet ordre en tant que moine ou en tant que frère convers.

Que le maître soit venu des Pays-Bas (du nord), ou du moins y ait été formé, peut être déduit d'un ouvrage ancien, datant d'environ 1475 : le Livre d'heures de Sophia van Bylant, une œuvre du livre gothique tardif . illumination faite dans les environs d'Arnhem ou d'Utrecht.

D'autres retables de sa main sont l'autel marial (Alte Pinakothek) datant d'environ 1480 et les pièces faites pour Cologne pour l'autel de Thomas (vers 1500) et l'autel de la croix (vers 1505), tous deux maintenant au musée Wallraf-Richartz . à Cologne.

Ses œuvres montrent des influences des peintres du sud des Pays-Bas Rogier van der Weyden , Hugo van der Goes et Dieric Bouts .

En plus du livre d'heures et des retables susmentionnés, diverses peintures de dévotion plus petites de lui sont connues.

L'art du maître du retable de Saint-Barthélemy est si distinctif que, bien qu'il y ait peu de documentation sur sa vie au-delà de ses œuvres, les érudits ont relativement facilement reconstitué sa carrière. Peintre, enlumineur et peut-être moine, il s'installe à Cologne, en Allemagne, vers 1480. Beaucoup de ses commandes les plus importantes ont été réalisées pour les Chartreux, un ordre reclus de moines qui avait été fondé près de quatre cents ans plus tôt par Saint Bruno. , originaire de Cologne. Stylistiquement indépendant, le Maître du Retable de Saint-Barthélemy ne semble pas avoir formé d'école. Les œuvres du maître, de style gothique tardif, sont admirées pour leurs gestes théâtraux, leurs couleurs exubérantes et leurs costumes ornés.

Le Maître du Retable de Saint-Barthélemy a probablement été formé aux Pays-Bas. L'une de ses premières œuvres est le livre d'heures de Sophia von Bylant, exécuté à Utrecht ou Arnheim vers 1475. Trois panneaux du retable de la Saint-Barthélemy, d'où le nom du Maître, se trouvent aujourd'hui à l'Alte Pinakothek de Munich.

Voir : https://www.nationalgalleryimages.co.uk/asset/3482/

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I. LES QUATRE PANNEAUX EXTÉRIEURS, VISIBLES VOLETS FERMÉS.

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La Nativité et l'Adoration des Bergers.

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L'ange messager et les quatre anges orants portent des phylactères à inscription gothique indéchiffrables sur le cliché mis à notre disposition.

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L'Adoration des Rois Mages.

Melchior, à longue barbe et aux cheveux gris, est agenouillé pour présenter l'or ; il a posé sa couronne au sol. Sous un manteau de velours noir damassé d'or et à orfrois de perles, il porte une tunique de soie bleue à manches larges et  des chausses ajustées rouges se prolongeant par des poulaines affinées en pointes.

Dans le respect de la tradition iconographique instituée par Bède le Vénérable, vient ensuite Gaspard, jeune encore, portant un coffre d'encens et montrant l'étoile qui les a guidé et est visible par ses rayons à l'union des deux panneaux. Il est vêtu d'une houppelande rouge.

Balthasar est le plus jeune, le plus fringant et, toujours selon la tradition, il a le visage noir et offre la myrrhe. Un turban souligne son origine exotique. Je ne peux préciser si il porte la boucle d'oreille habituelle. Nous remarquons en outre sa riche tunique courte de velours damassé, ses chausses vertes et ses poulaines.

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J. Leeuwenberg et Friedrich Gorissen démontrent de façon absolument convaincante que le paysage situé derrière l'Adoration des Mages peinte sur un des volets du retable du Musée de Cluny représente la ville de Kranenburg, près de Nimègue, sur le côté allemand de la frontière. On identifie, de gauche à droite, la porte de Nimègue, la cathédrale, la chapelle des Pèlerins, la tour du moulin et une autre tour à l'angle des anciens remparts. Un dessin de Cornelis Pronk montre le même aspect de la ville en 1731 et encore une photographie antérieure au bombardement de 1944.

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LES  SIX PANNEAUX PEINTS  DE LA PASSION, VISIBLES VOLETS OUVERTS.

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L'Agonie au jardin de Gethsémani.

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L'Agonie, détail : le paysage.

Est-ce, ce qui est probable, une vue identifiable d'une ville fortifiée de Rhénanie ou bien une vue stylisée de Jérusalem ?

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L'Arrestation du Christ au jardin des Oliviers.

Le même paysage est repris au fond.

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Vue de détail.

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La Flagellation.

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À l'intérieur du palais le Christ est lié à la colonne, et fouetté avec des lanières plombées de boules acérées (dont les marques s'impriment sur le corps nu), et flagellé de branchage. L'un des bourreaux, celui qui rit,  porte sur sa tunique des lettres NAT---. Un troisième bourreau gravit l'escalier avec hâte. Les costumes sont typiques du XVe siècle

Une foule de curieux observe la scène, sur fond de ville flamande.

Au premier plan sont les officiers ou les notables juifs (en arrière), richement vêtus (tunique damassée, collants, houppelande sans manches, ).

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Le Couronnement d'épines.

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Le Portement de Croix, sortie des remparts de Jérusalem. Simon de Cyrène.

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Le Portement de Croix, détail.

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La Crucifixion.

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La Crucifixion, détail. Les larmes des visages.

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Nous retrouvons tous les détails habituels des enluminures, qui se retrouveront sur les calvaires bretons ou les Passions des verrières finistériennes : les deux larrons, à la braguette nouée par un lacet, liés sur leur gibet ; à gauche Longin perçant le flanc droit du Christ de sa lance ; à droite le Centenier se retournant vers ses hommes en levant le doigt pour dire vere  filius dei erat iste.

La présence de Marie-Madeleine, somptueusement vêtue,  agenouillée bras écartés devant le pied de la Croix, où ruisselle le sang du Crucifié. Son manteau qui est rejeté à l'arrière de ses épaules et tombe en traine derrière elle se retrouvera comme un stéréotype frappant sur tous les calvaires finistériens du milieu du XVIe siècle.

Marie en pâmoison, en robe bleue, voile et guimpe, soutenue par une sainte femme et par Jean, en robe rouge, qui regarde son Maître.

Mais ce qui m'intéresse le plus, c'est la présence de larmes, clairement visibles sur le visage de la Vierge. Celles-ci feront l'objet d'une discussion, après l'examen du retable sculpté, où elles se retrouveront.

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Les larmes sont figurées par trois traits blancs en rayons divergents sous la paupière inférieure : chaque filet se dilate en goutte ovale finale.

C'est exactement ce que les sculpteurs de pierre de Landerneau (les Prigent) reprendront au milieu du XVIe siècle.

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LE RETABLE SCULPTÉ : LA CRUCIFIXION ET LA DÉPLORATION.

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Le sculpteur a créé un espace rectangulaire étroit évoquant une chapelle, ou un chevet gothique vitré de baies lancéolées et couvert d'une voûte à croisée d'ogives et clef pendante, agrémenté d'entrelacs à crochets formant résille.

La moitié supérieure, se détachant sur les lancettes à remplage savant, représente un Calvaire, avec la Croix (ayant perdu le Crucifié) encadré en V des lances de Longin et de l'éponge de vinaigre , les larrons sur leur gibet en tronc d'arbre (dont les postures reprennent celles de la peinture correspondante  du volet), des anges voletant, le Golgotha portant les ossements (scapula ; iliaque ; fémur articulé à un tibia et un péroné, fémur seul ; vertèbres), et deux scènes à personnages de chaque côté : Judas dissimulé sous une capuche recevant les trente deniers d'un Juif à bonnet conique (avec deux nouveaux exemples d'étoffes damassées) ; et Joseph d'Arimathie en pleur  ouvrant  son tombeau qu'il met à disposition du Christ (et Nicodème ?).

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La moitié inférieure est réservée, de manière peu habituelle, à une Déploration à six personnages devant un moine chartreux, commanditaire, présenté par l'apôtre André.

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LA DÉPLORATION : LES LARMES DES SAINTS PERSONNAGES.

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La partie gauche est occupée par la Déploration du Christ à six personnages, et le tiers droit par un moine chartreux agenouillé en donateur sous la tutelle de saint André.

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A. LA DONATEUR, UN CHARTREUX PRÉSENTÉ PAR SAINT ANDRÉ.

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L'ordre des chartreux a été fondé en 1084 par saint Bruno en vallée de Chartreuse, près de Grenoble.

 En 1337 fut fondée la Chartreuse de Cologne, cité natale de saint Bruno, En 1371, l’Ordre comptait 150 maisons, et en 1521,  on comptait près de 200 chartreuses en activité. .Les Pays-Bas connurent une grande concentration de chartreuses : Chartreuse d'Amsterdam, de Campen, de Delft, de Monichusen, du Mont-Sainte-Gertrude, de Ruremonde,  Sainte-Sophie-de-Constantinople de Bois-le-Duc,  Saint-Sauveur de la Nouvelle-Lumière et de Zierikzee.

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Les chartreux sont soit des pères (qui sont prêtres), ou des frères convers, qui assurent les taches subalternes.  Il s'agit bien entendu ici d'un père, voire d'un prieur.

Le moine chartreux, identifiable quant à son ordre par sa tonsure,  sa robe blanche — à trois boutons de manchettes) et sa "cuculle", scapulaire à capuchon et bandes latérales propre à son ordre, et qui porte des sandales noires,  tient, mains jointes, un phylactère portant son oraison. Le texte semble pouvoir être partiellement relevé. 

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Voir :

—Petrus Christus, Portrait d'un Chartreux, 1446. En réalité un frère lais ou convers puisque les Chartreux ne portaient pas la barbe.

Jan Provost, La Vierge et l'Enfant et chartreux

Le retable de saint Barthélémy de l'église Saint-Nicolas de 

https://nl.wikipedia.org/wiki/Meester_van_het_Bartolome%C3%BCs-altaar#/media/Bestand:Meister_des_Bartholom%C3%A4usaltars_001.jpg

https://www.wikiwand.com/fr/Ma%C3%AEtre_du_Retable_de_saint_Barth%C3%A9lemy#Media/Fichier:Meister_des_Bartholom%C3%A4usaltars_001.jpg

Chartreuse de Champmol

https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Fichier:Dijon_-_Chartreuse_de_Champmol,_crucifixion.jpg

https://www.alamyimages.fr/photo-image-un-moine-en-priere-nmarble-sculpture-d-un-chartreux-a-genoux-dans-la-priere-hauteur-10-1-8-in-francais-fin-du-14eme-siecle-95817807.html

Henri Bellechose (actif à Dijon 1415-1430), retable de saint Denis

 Retable de Saint Georges avec un moine chartreux aux pieds du crucifié, milieu du XVe siècle. Dijon, Musée des Beaux-Arts (provenant de la chartreuse).

https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Retable_de_Saint_Georges_-_Henri_Bellechose_1416.jpg

Ce retable (Bourgogne, milieu du XVe siècle)  est le pendant du retable de saint Denis peint par Henri Bellechose en 1416 pour le chœur des convers de la chartreuse de Champmol et conservé au Louvre. Il en reprend les dimensions, la composition et le fond doré mais dans un style propre au milieu du XVe siècle. Huile sur bois transposé sur toile marouflée sur panneau.

philactère : miserere mei deus

larmes aux yeux de la Vierge

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Saint André et sa croix en X.

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Le patronage par saint André révèle-t-il le nom du moine ?

Les chartreuses vouées à saint André sont :

• Mont-Saint-André Sint Andries Ter Zaliger Havene (près de Tournai, Hainaut, Belgique)

• Port-du-Salut de Saint-André (près d'Amsterdam, Pays-Bas)

• Amsterdam : chartreuse Saint-André-de-La-Porte (1393-1578) (Pays-Bas)

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Le chartreux.

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B. LA DÉPLORATION À SIX PERSONNAGES.

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Saint Jean, en larmes.

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La Vierge, en larmes, tenant le Christ dans ses bras.

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ELEMENTS DE DISCUSSION.

a)Voir la Pietà peinte par Rogier van der Weyden en 1465 National Gallery

https://www.nationalgalleryimages.co.uk/asset/3289/

b) Prière  « Hâtons-nous d'entrer dans le Cœur du Christ »  du Chartreux Ludolphe de Saxe (vers 1300-1378), docteur vénérable et maître en théologie dit « Ludolphe le Chartreux » après avoir été Dominicain 26 ans, prieur de la Chartreuse de Coblence en Allemagne et Auteur de « Vitae Christi » (Vie de Jésus-Christ), ouvrage qui connut en son temps une large diffusion.

« Le Cœur du Christ a été blessé pour nous d'une blessure d'amour, afin que nous par un retour amoureux nous puissions par la porte du côté avoir accès à son Cœur, et là unir tout notre amour à son divin Amour, de façon à ne faire plus qu'un même amour, comme il en est du fer embrasé et du feu. Car l'homme doit ordonner tous ses désirs vers Dieu par amour pour le Christ et conformer en tout sa volonté à la Volonté divine, en retour de cette blessure d'amour qu'il reçut pour l'Homme sur la Croix, quand la flèche d'un amour invincible perça son très doux Cœur… Rappelons-nous donc quel Amour plus qu'excellent le Christ nous a montré dans l'ouverture de son Côté en nous ouvrant par-là large accès à son Cœur. Hâtons-nous d'entrer dans le Cœur du Christ, recueillons tout ce que nous avons d'amour pour l'unir à l'Amour divin, en méditant sur ce qui vient d'être dit. Amen. » Ludolphe le Chartreux (vers 1300-1378) – « Vitae Christi » (Livre II, Chapitre 64)

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SOURCES ET LIENS.

Le retable.

1°) Labarte (Jules), 1847, Description des objets d'art de la collection privée de Louis Fidel Debruge-Dumenil.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k65241439.texteImage

"n°1481 — Autel domestique renfermant une grande composition sculptée de ronde bosse et coloriée. = Le Christ mort.
Le corps de Jésus repose sur les genoux.de la Vierge; la Madeleine, agenouillée, contemple la tête du Sauveur; saint Jean et deux saintes femmes se tiennent debout derrière la Vierge; l'une essuie ses larmes, l'autre s'apprête à parfumer le corps du Christ. Sur le premier plan, à droite, le donataire, moine de l'ordre des chartreux, est à genoux.
Derrière lui, saint André, son patron, lui montre du doigt le fils de Dieu, mort pour racheter les péchés du monde. Dans le fond , on aperçoit le calvaire sur lequel les deux larrons sont encore en croix ; à droite, Joseph d'Arimathie et Nicodème préparent le tombeau; à gauche, quelques personnages.
Cette composition est renfermée dans une niche dont le fond est décoré de six fenêtres disposées dans le style ogival flamboyant de la fin du xve siècle. Des festons découpés à jour et dorés sont suspendus aux arceaux de la voûte, qui forme un riche dais au-dessus du groupe principal.
Le Christ et les sept figures qui l'entourent ont 26 à 28 centimètres de hauteur. La Vierge et les saints sont revêtus des plus riches habits.
Cette sculpture polychrome, exécutée avec beaucoup de perfection, appartient à l'école allemande de la fin du xve siècle.
La niche est fermée par deux volets, sur chacun desquels sont peints à l'intérieur trois tableaux de 25 centimètres de haut sur 17 de large. Les sujets représentés sont, dans le volet droit: Jésus au jardin des Olives, la trahison de Judas, la flagellation; dans le volet gauche : le couronnement d'épines, le portement de croix, la crucifixion. Ces peintures sont attribuées à Martin Schongauer ou Schon , célèbre peintre et graveur, né à Augsbourg, mort à Colmar en 1499. Les volets, réunis à l'extérieur par la fermeture, présentent encore deux tableaux : dans la partie supérieure, la Vierge, saint Joseph et les anges en adoration devant Jésus qui vient de naître; dans le bas, l'adoration des mages. Ces deux peintures sont d'un autre maître. Ce précieux monument a été publié par M. Du Sommerard, dans Son Atlas, ch. XI, pl. Il. — H 85 cent., L. 44, Profondeur20."

2°) DU SOMMERARD (  Alexandre ), 1839, Les arts au Moyen Age : en ce qui concerne principalement le palais romain de Paris l'Hôtel de Cluny, issu de ses ruines et les objets d'art de la collection classée dans cet hôtel, Paris : A l'hôtel de Cluny ... : Et chez Techenev  . Planches gravées par Alfred Lemercier et A. Godard, 

https://archive.org/details/gri_33125008573392/page/n126/mode/1up

3°) DU SOMMERARD (Edmond), Musée des Thermes et de l'Hôtel de Cluny. Catalogue et description des objets d'art [...], Paris : Hôtel de Cluny, 1867, 426 p. page 61.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k56080940/f114.item.texteImage

710. —Grand triptyque ou autel domestique en bois sculpté de ronde bosse, peint et doré, fermé par des volets décorés de sujets peints à l'intérieur comme à l'extérieur; ouvrage allemand- de la lin du xve siècle.
La scène principale représente la Descente de, croix : le corps de Jésus repose sur les genoux de la Vierge ; la Madeleine agenouillée contemple la tête du Sauveur, et deux saintes femmes se tiennent debout près d'elle. Sur le premier plan, à droite, le donateur, moine de l'ordre des Chartreux, se prosterne à genoux dans l'attitude de la prière, assisté de son patron, saint André.
Dans le fond, l'on aperçoit le Calvaire et les larrons en croix, et à droite Joseph d'Arimathie et Nicodème préparant le tombeau. Au-dessus du groupe de figures règne un dais formé par des festons découpés à jour et dorés, et le fond est décoré de six fenêtres disposées dans le style ogival de la fin du xv* siècle. Le Christel les figures qui l'entourent ont 0,n,26 à 0m,28 de hauteur.
Sur les volets sont peintes diverses scènes de la passion du Christ ; sur le. volet de droite on distingue Jésus au jardin des Olives, la Trahison de Judas, la Flagellation ; sur celui de gauche, le Couronnement d'épines, le Portement, de croix et la Crucifixion.
L'extérieur des volets présente en outre deux tableaux : la Vierge, saint Joseph, la Nativité, les Anges, puis l'Adoration des mages. — Ces peintures, d'une excellente exécution, sont attribuées à Martin Schongauer ou Schon,célèbre peintre et graveur, mort à Colmar en 1499.
Cet autel domestique, qui faisait partie de la collection Debruge avant de passer dans celle du prince Soltikoff, est dans un état de conservation remarquable, et les détails de son exécution sont traités avec une habileté hors ligne. Les peintures, ainsi que la dorure, sont du temps, et n'ont subi aucune- altération. Il a été acquis par le Musée en avril 1861, lors de la dispersion de la galerie Soltikoff.  

4°) Exposition  "Arnt le sculpteur d'image maître des sculptures animées" du musée Schnütgen de Cologne 2020-2021.

https://museum-schnuetgen.de/Arnt-the-sculptor-of-images

https://museum-schnuetgen.de/Master-Arnt-a-present-from-Paris

"Qui était Maître Arnt de Kalkar et Zwolle ?
La première exposition consacrée au fondateur d'une riche école de sculpture du Bas-Rhin transportait les visiteurs à l'époque de la fin du Moyen Âge. Une soixantaine d'œuvres de l'artiste, qui a travaillé entre 1460 et 1491 environ, étaient exposées. L'œuvre gothique tardive de Maître Arnt captive par une vivacité extraordinaire, un large éventail de sujets et des détails narratifs.

Début 2019, le Museum Schnütgen a réussi à acquérir trois fragments précédemment perdus, avec lesquels un chef-d'œuvre de Maître Arnt, un panneau d'un retable avec l'Adoration des Mages, peut être complété et ainsi être montré pour la première fois.
Une autre œuvre importante du sculpteur provient de la Nicolaikirche à Kalkar. Le retable de Saint-Georges d'une largeur de cinq mètres (lorsqu'il est ouvert) est présenté pour la première fois à l'extérieur de l'église dans cette exposition.
D'autres prêts de premier plan – pour ne citer que quelques prêteurs internationaux – proviennent du Rijksmuseum d'Amsterdam, du Musée de Cluny à Paris et du Musée Art & Histoire de Bruxelles, ainsi que de nombreuses églises du Bas-Rhin.

Le Bas-Rhin et les Pays-Bas
Maître Arnt représente l'interconnexion des impulsions artistiques du Bas-Rhin avec celles des Pays-Bas voisins : de 1460 à 1484 environ, il travailla le long du Bas-Rhin à Kalkar, et de 1484 à 1491 environ à Zwolle, l'actuelle capitale de la province néerlandaise. d'Overijssel. Son atelier a fourni des sculptures pour de nombreux endroits autour d'IJsselmeer et de la région autour de Clèves.
En plus des retables avec des reliefs narratifs figuratifs et des statues de saints, des figures individuelles frappantes du Christ, des anges et de la Vierge à l'Enfant font partie de l'œuvre survivante de Maître Arnt. "

Les auteurs.

1°) Le Maître Arnt de Woole ou Arnt de Kalkar

—BEAULIEU (Michèle), 1958. Le maître du retable de Saint Georges à Kalkar. In: Bulletin Monumental, tome 116, n°4, année 1958. pp. 286-287.

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1958_num_116_4_4040_t1_0286_0000_1 

Le maître du retable de saint Georges à Kalkar

Avec son habituelle sensibilité, Jaap Leeuwenberg tente de reconstituer, en se basant sur les seules caractéristiques du style, l'œuvre du maître anonyme du retable de saint Georges à l'église Saint-Nicolas de Kalkar. Il étudie d'abord un groupe de la Déploration du Christ récemment acquis par le Rijksmuseum d'Amsterdam, groupe qui se trouve être l'exacte répétition de la partie centrale d'un petit retable du Musée de Cluny (Catalogue des bois sculptés, 1925, n° 111). Les deux pièces ont manifestement été exécutées par le même artiste, originaire de la région de Clèves. Il convient de joindre aux groupes d'Amsterdam et de Paris, la Mise au tombeau faisant partie des collections du prince de Salm-Salm, qui présente, en effet, beaucoup d'affinités dans le type des figures et le style des vêtements. D'autre part, le retable de Kalkar offre, avec le seul retable de Paris, des ressemblances frappantes dans le traitement des rochers et surtout des touffes de chardon qui ne se rencontrent dans aucune autre sculpture du Bas-Rhin. J'avoue être moins convaincue — autant que l'on puisse juger d'après une photographie — par l'attribution au maître de Kalkar du grand calvaire appartenant aussi au prince de Salm-Salm. J. Leeuwenberg et Friedrich Gorissen démontrent de façon absolument convaincante que le paysage situé derrière l'Adoration des Mages peinte sur un des volets du retable du Musée de Cluny représente la ville de Kranenburg, près de Nimègue, sur le côté allemand de la frontière. On identifie, de gauche à droite, la porte de Nimègue, la cathédrale, la chapelle des Pèlerins, la tour du moulin et une autre tour à l'angle des anciens remparts. Un dessin de Cornelis Pronk montre le même aspect de la ville en 1731 et encore une photographie antérieure au bombardement de 1944. Le donateur du retable du Musée de Cluny, un Chartreux, avait donc vraisemblablement des rapports avec la ville de Kranenburg, dans laquelle il n'y eut cependant jamais de Chartreuse ; mais les Chartreux de Roermond avaient acquis des terres près de Nimègue et, depuis 1483, possédaient une maison dans la ville. La présence d'un tiroir dans la partie basse du retable du Musée de Cluny semble indiquer qu'il n'était pas destiné à une grande église, mais à une chapelle privée, peut-être celle des Chartreux de Nimègue. Quant au retable de Kalkar, il a été commandé par un certain Peter Gisen qui s'est fait représenter sur les volets avec toute sa famille. Le donateur est mentionné comme bourgmestre de la ville de 1483 à 1486, il mourut en 1493. — Oud-Holland, 1958.

—LEEUWENBERG, (Jaap), GORISSEN (Friedrich),1958 De meester van het Sint-Joris-altaar te Kalkar In: Oud-Holland vol. 73 (1958) p. 18-42

https://www.jstor.org/stable/42718433

https://www.youtube.com/watch?v=AAmsiv6-J-M&t=1s

2°) Le Maître de saint Barthélémy

Objection : les costumes sont différents, notamment les chaussures sont rondes et non à la poulaine.

— Descente de croix (Déposition) vers 1475-1525 (Louvre) /v. 1495 Philadelphia / 1500-1505 (NGA)

a) Le Louvre

https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010062591

b) National Gallery

https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/m/master/bartholo/descent2.html

Peintre par excellence de Cologne au tournant du siècle, cet artiste méconnu porte le nom du Retable de la Saint-Barthélemy aujourd'hui à Munich, et est également l'auteur d'une version beaucoup plus grande de la Déposition, aujourd'hui au Louvre. Dans les images de Paris et de la Galerie nationale, la scène semble se dérouler dans un sanctuaire sculpté et doré, imitant les tabernacles allemands sculptés du XVe siècle avec leurs entrelacs gothiques et leurs statues peintes.

Le thème est ainsi placé devant nos yeux à Cologne (du moins aurait-il semblé à un spectateur contemporain, agenouillé devant cette image en dévotion privée). Les rochers et le crâne du premier plan précisent cependant le lieu historique de la Crucifixion : Calvaire ou Golgotha (« lieu d'un crâne » dans les langues des Évangiles). Tel un maître d'école médiéval, l'artiste se propose de nous enseigner les étapes de la spiritualité chrétienne. Nous attirant par le motif, l'or et la couleur riche, il nous conduit à l'empathie sensorielle, d'abord d'un genre agréable, avec les riches textures du brocart de la Madeleine mondaine et les magnifiques perles et glands du vieux Joseph, le « riche d'Arimathie » (Matthieu 27:57). Puis il nous emmène au-delà du plaisir, vers le bois dur de l'échelle et de la croix, vers la douleur physique et la douleur mortelle. D'énormes gouttes de sang jaillissent des plaies ouvertes du Christ, et des larmes surdimensionnées scintillent sur les joues des autres personnages. Leurs yeux sont rouges à force de pleurer. Les bras du Christ sont enfermés dans la rigor mortis et son corps devient gris de mort. Comme l'enseignaient les vifs manuels de dévotion de l'époque, nous devons imprimer son message dans les cœurs purs, revivant dans la méditation ce moment le plus douloureux de la Passion. Ce n'est qu'alors que nous pourrons atteindre l'objectif des mystiques de l'imitation du Christ et de ses saints.

Les figures sont soigneusement différenciées : Nicodème sur l'échelle abaisse le corps du Christ à Joseph d'Arimathie, qui a fait don de son propre tombeau pour l'enterrement du Christ. Saint Jean soutient la Vierge évanouie. Marie-Madeleine au pied de la croix serre sa tête presque pliée de chagrin. Un jeune auxiliaire a accroché sa jambe autour de la traverse, et les deux autres Maries se tiennent au fond, l'une priant, l'autre contemplant la couronne d'épines en réconfortant la Madeleine. Hommes et femmes, jeunes et vieux, riches et pauvres, trouvent leur place devant leur Sauveur crucifié.

Un geste d'embaumement par Marie-Madeleine sur la Déploration ("Piétà") de Tarascon (peinture sur noyer, Jacques Dombet ?, vers 1456-1457) du musée du Moyen-Âge de Cluny. Dépôt du Louvre Cl 18509.

Balming of Christ's body.

Voir sur le musée du Moyen-Âge de Cluny :

• La chapelle de l'Hôtel de Cluny.
• Les cheminées du Mans exposées au Musée du Moyen-Âge de Cluny.
• Les vitraux de l'église de Betton (35) exposés au musée de Cluny.
• Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

Voir sur les Déplorations et Pietà :

• La chapelle de la Trinité (An Dreïnded) de Lanridec en Pleyben et sa vierge de Pitié aux anges de tendresse.

• Les statues de l'église de Plourin-les-Morlaix (3).

• Les deux Vierges de Pitié (kersantite, v. 1555) de l'arc de triomphe (1725) de l'église de Pleyben.

• La Vierge de Pitié (1738)  et le dais (Bastien Prigent, kersantite,  1555) du calvaire monumental de l'enclos de Pleyben.

• Le calvaire de Plourin-lès-Morlaix. Roland Doré, 1630

• Le calvaire de la rue de la Tour d'Auvergne à Landerneau et sa Vierge de Pitié.

• La Vierge de Pitié du cimetière de Plouvorn et celle de la fontaine de la chapelle de Lambader.

• Le calvaire (kersanton, v.1550, atelier Prigent), de Croas-Lambader à Plougourvest et deux pièces (Vierge de Pitié et Jésus parmi les Docteurs) d'un calvaire monumental (kersanton, v. 1550 ou 1600) de Lambader.

• La Vierge de Pitié de l'église Saint-Rémy de Camaret-sur-Mer.

• Fragments d'un calvaire au cimetière de La Forest-Landerneau.

• L'église Notre-Dame de Collorec : ses statues.

• La Pietà aux trois anges de tendresse de l'église de Plozévet.

• La Pietà aux trois larmes (kersanton, XVIe, atelier Prigent) de la croix de Tal-ar-Groas à Crozon.

• Le calvaire (kersanton, Prigent ?, XVIe siècle ; 1762 ; 1887, mission) du cimetière bas de La Forest-Landerneau.

• Le calvaire de 1562 de l'église de Saint-Divy.

• La Collégiale du Folgoët XIII. Le calvaire. (atelier Prigent. Pietà : 3 larmes)

et hors blog: 

• La Déploration à 6 personnages de Plourin par les Prigent  Les 3 larmes.

• La Pietà du calvaire de Kerabri à Gouezec vers Lothey, datée de 1556 par inscription. Trois larmes. Atlas n°1260.

Les Déplorations : Voir  (classé par ordre chronologique approximatif) :
 

• La Déploration du calvaire (granite et grès arkosique, Maître de Quilinen, vers 1500) de l'église de Mellac.

• La Déploration du calvaire (granite, Maître de Quilinen, vers 1500) de l'église de Motreff.

• La Déploration de la chapelle de Quillinen à Landrévarzec.

• Le calvaire (kersanton, vers 1500, Maître de Brasparts) de l'enclos paroissial de Brasparts.

• Le retable de la Déploration (1517) de l'église de Pencran (29). Onze personnages.

• La Déploration (kersanton polychrome, vers 1525, par le Maître de Cast ) de la chapelle du Pénity de l'église Saint-Ronan de Locronan.

• ​​​​​​L'église Saint-Nicaise à Saint-Nic III. La Déploration en kersanton polychrome par les frères Prigent (1527-1577). Cinq personnages.

• La Déploration (Grès arkosique , Maître de Laz, vers 1527) du calvaire de Saint-Hernin.

• La  Déploration à six personnages (chêne polychrome, XVIe siècle) de l'église de Lampaul-Guimiliau.   

• L'église de Ploéven, la Déploration (pierre polychrome, 1547 ).

• Les sculptures de l'église de Bodilis : le retable de la Déploration. Neuf personnages.

• La Déploration (kersanton, Maître de Saint-Thégonnec, vers 1610) du calvaire de Saint-Thégonnec.

• La Déploration (kersanton, Roland Doré, milieu XVIIe siècle)  de l'église Saint-Idunet de Châteaulin.

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou. IX. Le calvaire (granite et kersantite, Maître de Guimiliau, 1575).

• La Déploration à six personnages du calvaire (granite, fin XVe siècle "suiveur de l'atelier de Tronoën") de l'église de Guengat.

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PRÉSENTATION.

1. Présentation générale (d'après les sites de référence)

Cette peinture provençale du 15e siècle représente le thème de la Pietà, ou plutôt de la Déploration puisque plusieurs personnages accompagnent la Vierge.  La Vierge éplorée porte sur ses genoux le corps de son fils Jésus. Elle est entourée de Jean et des trois Marie, dont Marie-Madeleine, reconnaissable à ses cheveux dénoués et à son pot de parfum, ou plutôt d'onguent. La scène insiste sur la douleur (mines tristes, couronne d’épines, présence du sang…) et amène à réfléchir sur la souffrance et la mort.

Le tableau est presque certainement  celui qui, selon un inventaire de 1457, se trouvait dans la chambre de Jeanne de Laval, seconde femme du roi René . Il était qualifié de "neuf" en 1457, et ornait la "chambre neuve de la reine" du château de Tarascon, avec la description suivante : unum retabulum Domini-Nostri- Jesu-Christi, in brachiis Nostre Domine, novum . Si tel est le cas, il aurait alors été commandé par le roi René (1409–1480), duc d’Anjou, comte de Provence, roi de Naples et de Sicile.

L’œuvre se trouvait dans l’hospice de Tarascon en 1910 lorsqu’elle a été acquise par le musée du Louvre puis déposée au musée de Cluny. A cette date, en arrière-plan, se développait un ample paysage dominé par la silhouette de Jérusalem (entre le Christ et saint Jean, au niveau du bras droit du Christ, un fragment brunâtre de cet ajout des 16e – 17e siècles a été préservé). Il a été retiré en 1950, découvrant un fonds d'or, délicatement parcouru de rinceaux estampés et égayé d’auréoles poinçonnées à petits motifs géométriques et de fleurettes.

L’œuvre s’inspire des compositions des grands maîtres de la peinture flamande (Van Eyck , Robart Campin, et Rogier van der Weyden, en particulier) et plus directement encore de la Pietà d’Avignon peinte par Enguerrand Quarton pour la collégiale de Villeneuve-les-Avignon, aujourd’hui au musée du Louvre (*). Plus chargée en personnages, d’un tracé un peu dur, mais chargée de la douce lumière caractéristique des peintres du Midi de la France, la Pietà de Tarascon pourrait être l’œuvre de l’atelier des frères Dombet basé à Aix-en-Provence. L’œuvre est présentée dans les nouvelles salles du musée, après restauration (2021).

(*) Pour Charles Sterling,  l'influence s'étant transmise par le Maître de l'Annonciation d'Aix et ses disciples provençaux : l'auteur de la Pieta d'Avignon et celui du retable de Boulbon — à huit kilomètres de Tarascon — peint la même année 1457 et dans une manière tout à fait semblable à celle de la Pieta de Cluny.

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2. Description.

"Au centre, la Vierge est assise, en vêtement bleu à orfroi d'or et bordure de col à inscription stylisée, IHM ; sur ses genoux, le Christ mort, la tête vers la gauche, une longue traînée de sang coulant de la plaie du côté droit ; à gauche, saint Jean, en robe rouge et manteau vert, retire la couronne d'épines ; à droite, Madeleine, vêtue d'une robe rose et d'un manteau vert pâle à bordure d'hermine, les cheveux blonds éployés sur le dos, agenouillée, tenant un vase d'une main et une plume de l'autre dont elle répand des essences sur les plaies des pieds du Christ ; à droite, une sainte femme (Marie ?) vêtue de rouge, baise la main du Christ ; et une autre femme sainte portant un chaperon blanc et un manteau pourpre, joint les mains en prière. Le fond d'or, gravé de rinceaux de feuillages stylisés et des nimbes des personnages, a été mis à jour après restauration en 1951 : il était recouvert d'une couche picturale représentant la base de la croix, la ville de Jérusalem et un paysage, exécutés au XVIe siècle. " (Musée du Louvre)

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3. Mon questionnement.

En lisant les descriptions des experts du Louvre, je m'interroge  sur la "plume" tenue par Marie-Madeleine, que je considère être une lancette (scalpel), instrument ancillaire de la chirurgie médiévale, et notamment des saignées. La couleur grise indique que l'instrument est en métal, voire même en argent. Or, je ne parviens à retrouver dans mes recherches en ligne aucune réflexion sur ce geste singulier.

Cela pourrait être une "spatule"  ou "cuiller à onguent", accessoire de prélèvement et d'application des onguents, puisque le "pot à onguent", attribut caractéristique de Marie-Madeleine, et qu'elle tient ici dans la main gauche, est ouvert, le couvercle soulevé. Mais les documents iconographiques montrent des ustensiles à extrémité arrondies, et incurvées par une  gouttière, précisément en "cuiller".

En remplaçant le terme de "plume" de la description des spécialistes du Louvre par lancette, scalpel, ou encore spatule ou cuiller à onguent, et en remplaçant le terme "vase" par "vase d'aromates" ou "pot à onguent" je peux valider le reste de la phrase : tenant son pot à onguent d'une main et une spatule de l'autre, Marie-Madeleine répand des essences sur la plaie du pied gauche du Christ.

Or, ce geste est tout sauf anodin. C'est une intervention manuelle de soins sur un cadavre : quelle qu'en soit l'intention, c'est une onction, c'est déjà un geste d'embaumement, en langage contemporain c'est un geste de thanathopraxie : "art de retarder la décomposition du corps par des techniques d'embaumement et/ou un ensemble de mesures esthétiques visant à maintenir un cadavre le plus longtemps possible en bon état" (CNRTL). Au XVe siècle, L’embaumement tel qu’il était pratiqué en Occident à l'époque médiévale répondait certes à  une fonction pratique, celle l'exigence de  conserver le corps jusqu’à l’achèvement des cérémonies funèbres,  mais aussi à une fonction théologique, celle de lui donner une « odeur de sainteté » qui permettra son entrée au Paradis lors de l’« apothéose » (P. Charlier).
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Néanmoins, le geste de Marie-Madeleine ne peut correspondre, selon les textes évangéliques, à l'embaumement stricto sensu du Christ, pour lequel les trois Maries portant les aromates  se rendent au sépulcre le Lundi de Pâques , embaumement qui est annulé par la découverte du tombeau vide et l'annonce de la Résurrection (Luc 24:1-12). 

Des peintures et enluminures, dont celle de Fouquet pour les Heures d'Etienne Chevalier (1452-1460), montrent la "Pierre de l'onction" (ou Pierre de l'embaumement) sur laquelle, selon la tradition, le corps du Christ fut lavé et enveloppé dans le suaire avant la Mise au Tombeau. Cette pierre est encore conservé dans la Basilique du Saint-Sépulcre de Jérusalem et faisait l'objet d'une importante vénération. Il faut rappeler que René d'Anjou, probable commanditaire du retable, était roi de Sicile et de Jérusalem. Il ne se rendra néanmoins pas en pèlerinage à Jérusalem.

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Ma recherche est rendue complexe par le manque d'accroche des différents mots clefs que je lance en hameçon sur le moteur de recherche. Néanmoins, elle connaîtra un tournant par la découverte d'un autre retable, contemporain de celui-ci, et également provençal, celui de Pignans, et sur lequel Marie-Madeleine, tenant la main gauche du Christ, s'apprête à y appliquer des aromates à l'aide d'une tige (spatule ?) qu'elle trempe dans son vase d'onguent. C'est là le seul autre exemple que j'ai pu découvrir de ce geste singulier qui  conserve son mystère. Faut-il l'interpréter comme un geste de soin et sollicitude attendrie, voire à visée hémostatique, sur la plaie du pied (stigmate) par application d'onguent? 

Cette recherche n'aboutira pas à une interprétation claire et documentée, mais à défaut, elle me conduit à examiner les enluminures des livres possédés par les deux époux royaux, et me permet de souligner quelques points :

• La dévotion réelle de René d'Anjou et de Jeanne de Laval, orientée notamment vers la méditation devant le Christ mort, et devant ses plaies (culte de l'Hostie de Dijon portant l'image du Christ au corps semé de taches de sang ) selon deux enluminures du Livre d'Heures du roi René.

• Le culte de Marie-Madeleine associé depuis René d'Anjou au culte des Trois Maries ( En 1448, sous l'impulsion du roi René, a lieu l'invention des reliques des saintes Maries, soit Marie de Nazareth, sa demi-sœur Marie Salomé ou Marie Jacobé et Marie Madeleine, dites les Trois Maries).

• La réalité de l'embaumement des corps des rois et des princes au Moyen-Âge, et notamment de celui de René d'Anjou. La technique, et les aromates utilisées, sont parfaitement détaillées par les archéologues.

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Commençons par examiner l'œuvre. J'ai préféré placer ici mes clichés plutôt que ceux pourtant bien-sur supérieurs, proposés par le musée de Cluny.

https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/pieta-de-tarascon.html

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Vue générale : une donatrice agenouillée mains jointes devant le retable. Cl. 19271.

Cette donatrice passait jadis pour être Jeanne de Laval, épouse de René d'Anjou, ce qui explique sa présence. Elle est à peu près contemporaine du retable (troisième quart du XVe siècle) et on l'a identifiée comme étant l’épouse de Jean des Martins,  chancelier dse Provence auprès du roi René. Elle est attribuée à Audinet Stéphani (?), sculpteur mentionné à Aix-en-Provence de 1448 à 1476.

https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/donatrice-en-priere.html

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Saint Jean, cheveux bouclés et visage  jeune et imberbe,  porte la robe rouge qui lui est attribuée dans l'iconographie, notamment pour le distinguer de Marie. Cette robe est recouverte d'un manteau vert aux pans réunis par un fermail doré  ovale. Ses genoux sont  à demi fléchis.

Fronçant les sourcils, il  est occupé à ôter délicatement la couronne d'épines, comme s'il craignait de blesser d'avantage son maître.

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Le pagne ou perizonium est une gaze translucide, et l'attention portée par le peintre à une représentation naturaliste du rendu de la peau, des volumes anatomiques et de la pilosité du pubis est extraordinaire.

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Le peintre n'a pas omis de souligner l'élégance et le luxe des vêtements de Marie-Madeleine, associant une robe de velours rouge et un manteau vert doublé de fourrure d'hermine aux reflets soyeux. Par symétrie avec saint Jean, ses genoux sont à demi-fléchis, le fermail ovale de son manteau est identique, sa tête est penchée sur la tâche qu'elle s'est assignée et ses traits expriment la même expression pleine de sollicitude.

Ses cheveux dénoués, bouclés et très longs sont déjà ceux que les peintres donneront à la Madeleine pénitente. Mais ici, les vagues régulières de leur ondulation témoignent de l'opulence et du souci corporel de la sainte.

Elle tient en main gauche un vase d'orfèvrerie évasé, à couvercle conique articulé et semi-ouvert, assez différent des pots de pharmacie de type albarelle.

L'instrument qu'elle tient si délicatement de la main droite entre pouce et index est de couleur grise, évoquant l'étain ou plutôt l'argent. C'est une tige élargie en feuille ovale à l'extrémité, et dont la pointe correspond exactement (par comparaison avec  le pied droit) à l'orifice de la plaie du pied gauche, causée par le clou de la crucifixion.

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DISCUSSION.

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Dans un premier temps, je montrerai qu'un autre exemple de geste d'embaumement du corps du Christ par Marie-Madeleine existe sur un tableau provençal un peu plus tardif. Il viendra compléter et éclairer l'interprétation du geste du retable de Tarascon.

Dans un deuxième temps, je chercherai à explorer, forcément partiellement, l'iconographie de ce geste. On le retrouve au XIIe siècle sur les Mises au tombeau des vitraux ou chapiteaux, mais ce sont exclusivement les hommes (Juifs accompagnant Joseph d'Arimathie et Nicodème) qui portent  les flacons d'aromates et en versent le contenu. Puis cette tradition disparait ensuite, et dans les les Déplorations ou Mises au tombeau des maîtres de l'enluminure du XIV et XVe siècle, on ne trouve plus ces flacons, ou bien seulement comme accessoire sans geste d'utilisation (Jean Pucelle, le Maître de Boucicaut, les frères de Limbourg, Jean Poyer, le Pseudo-Jacquemart). Marie-Madeleine est néanmoins souvent représentée penchée sur les mains ou les pieds du Christ qu'elle embrasse ou couvre de ses cheveux (Fra Angelico 1436 ; Très Riches Heures du duc de Berry f.157, Jean Colombe 1485).

Vers 1555, Jean Fouquet reprend cette tradition du geste d'embaumement, mais le réserve là encore aux hommes.

Les enluminures des Heures de René d'Anjou ou du Psautier de Jeanne de Laval (par un peintre  influencé par Jean Fouquet) ne montrent pas d'exemples de geste d'embaumement, mais témoignent de l'importance d'une dévotion, individuelle, aux plaies du Christ et aux souffrances de sa Passion.

C'est dire l'originalité des deux exemples, les peintures de Tarascon et de Pignans, qui confient à Marie-Madeleine, l'une des trois saintes Femmes, les trois Maries, ce geste d'embaumement.

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Cette reprise se situe dans un contexte particulier, celui du développement du culte de Marie-Madeleine, de sainte Marthe et des Trois Maries par René d'Anjou.

Enfin, je rappellerai que la pratique de l'embaumement était courante au XVe siècle et que René d'Anjou en a bénéficié.

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1°) Le retable de la collégiale de Pignans (Var). Une Déploration à neuf personnages encore désignée sous le titre de "Déposition de croix"; ou "Descente de croix".

Nous retrouvons une variante du même geste sur une Déploration de la collégiale de Pignans, dans le massif de Sainte-Baume, à 160 km de Tarascon ou d'Avignon. Marie-Madeleine s'apprête à appliquer l'ustencile (plume, spatule ou lancette...) sur la plaie de la main gauche du Christ, mais est encore en train de le placer dans le pot d'onguent. Cela confirme l'interprétation du retable de Tarascon : il s'agit bien d'un geste d'onction des plaies (mains ou pieds), par le contenu du vase. Cette attention aux plaies du Christ est soulignée, à Pignans, par la présence de saint François montrant ses stigmates. Nous ne pouvons dire si ce geste de la sainte est un geste de soin (application d'onguent), ou un geste d'adoration (application de parfums et substances honorifiques), et c'est sans doute les deux à la fois.

Peinture sur cinq panneaux de bois, de H = 300 ; l = 303 ; pr = 3,5 cm. 4e quart 15e siècle ; 1er quart 16e siècle. Ce tableau est attribué à l'école d'Avignon mais  pourrait être une oeuvre de Josse Liedfrinxe.

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM83000399

L'arrière-plan cherche à évoquer les remparts de Jérusalem, mais on y reconnait une vue d'Avignon et de ses remparts. Au pied de la croix, Jean, en manteau rouge, soutient la Vierge en pamoison, aidé par une Sainte Femme agenouillée. À droite, une autre Sainte Femme, à l'écart, joint les mains. À gauche, saint François, penché sur la scène, montre ses stigmates.

Au premier plan, le Christ repose sur un suaire tendu par Joseph d'Arimathie et Nicodème. La  plaie du flanc laisse échapper un long flot de sang. La couronne d'épines et les clous sont posés sur le sol .

Au centre, Marie-Madeleine est agenouillée et se penche ; de la main droite, elle saisit la main gauche du Christ pour mettre en évidence la plaie de la paume, tandis qu'elle tend le bras gauche pour tremper un ustencile (une plume, selon certains) dans le vase d'onguent posé au sol au centre, dans l'axe de la croix.

Elle est richement vêtue, mais son manteau rouge détaché tombe derrière ses reins, selon une tradition flamande qui sera repris sur les calvaires bretons des Prigent vers 1550.

Autre détail repris sur les calvaires bretons du milieu du XVIe siècle, tous les personnages sont en larmes.

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Vues de détail.

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Je citerai cette description (source) : 

"Un personnage discret, tout absorbé par son geste : Marie-Madeleine. Elle trempe délicatement une plume dans un vase de parfum pour laver les plaies du Christ. Historiquement, les évangiles précisent que les soins du corps n’avaient pu être donnés le vendredi soir en raison de la proximité avec la fête du sabbat qui interdisait tout travail. Ce geste a donc une portée symbolique. Tout d’abord, il rappelle l’onction de Béthanie, quand Marie-Madeleine avait oint les pieds du Christ avec du parfum les essuyant de ses cheveux (Mt 26, 6-13 ; Mc 14, 3-9 ; Le 7, 36-38 ; Jn 12, 1-8). Enfin, il manifeste les dispositions intérieures de Marie-Madeleine, toutes empruntes de charité, dans le souvenir du pardon total dont elle avait fait l’objet.

Il reste un dernier personnage un peu en retrait : saint François. La pratique était courante d’insérer dans un tableau représentant un mystère de la foi des saints en train de les contempler. Il s’agissait de manifester qu’ils tenaient leur fécondité de cette contemplation, et d’inviter chaque chrétien à les imiter. Par ailleurs, la croix du Christ en forme de tau confirme l’attachement des commanditaires à la spiritualité franciscaine. Le tableau religieux n’avait pas vocation à représenter un événement historique mais il permettait plutôt de rendre présent un mystère éternel. Ainsi, en contemplant le retable de Pignans, on découvre que trois évènements sont parfaitement contemporains dans le cœur de Dieu :
. le sacrifice du Christ,
. la réception des stigmates de saint François,
. la contemplation de la scène par le visiteur.
Saint François est debout, les mains ouvertes, absorbé par la souffrance de Marie. Ses stigmates sont bien visibles. Il veut nous dire par là que de même que Marie vit la passion du Christ, de même, tout homme, en découvrant jusqu’où l’amour du Christ est allé pour le sauver, est invité à s’associer par la prière et la contemplation, à ce mystère de l’amour rédempteur. "

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2°) Voir aussi :

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La Déploration du Christ à quatre personnages (Jésus, Marie, Jean et la Madeleine en pleurs) de l'église Saint-Jean au Marché de Troyes (calcaire, Maître de Chaource, 1515-1530). Marie-Madeleine verse le contenu du vase (parfum ?) sur le pied du Christ, tout en essuyant ses larmes.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:D%C3%A9ploration.JPG

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3°) Le Livre d'Heures d'Étienne Chevalier enluminé par Jean Fouquet entre 1452 et 1460 : Les Heures de la Croix, Embaumement du corps de Jésus. (Santuario 17, Musée Condé de Chantilly.)

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/jean-fouquet_le-livre-d-heures-d-etienne-chevalier-les-heures-de-la-croix-embaumement-du-corps-de-jesus_decoupe_peinture-sur-papier?page=9

Ce livre d'Heures est du premier intérêt pour nous, car il est contemporain du retable de Tarascon, et nous verrons en outre que que les enluminures de Fouquet inspireront le Maître du psautier de Jeanne de Laval, celle-ci étant la première détentrice du retable de Tarascon.

Or,  à la différence des autres livres d'heures qui proposent une Mise au tombeau, Fouquet consacre une enluminure à l'Embaumement du corps de Jésus sur la pierre d'onction, dans le cycle des Heures de la Croix, et pour Complies, après la Comparution (prime), le Portement de Croix (tierce), la Mise en Croix (sexte, perdue),  la Crucifixion (none), et la Descente de Croix (vêpres) et alors qu'une Déploration illustre un texte indépendant du cycle liturgique des Heures, le Stabat mater.

Mais selon Nicole Avril, cet embaumement "était la forme sous laquelle était représentée en France la mise au tombeau jusqu'au XIVe siècle ; le corps du Christ y était simplement déposé sur la dalle, entouré de quelques vieillards qui versaient avec solennité  sur lui le contenu de fioles de parfum pour l'embaumer."

Elle illustre son propos de la verrière typologique ou baie 37 de la cathédrale de Chartres datant vers 1150 où un homme en rouge verse le contenu d'un flacon sur le corps, qui est soutenu par Joseph d'Arimatie et Nicodème, en présence (?) de Jean et de la Vierge

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On retrouve cette scène sur un chapiteau de la collégiale Saint-Etienne de Dreux (Deuxième quart XIIe siècle). Selon la notice du musée, 

 "Aux angles, deux personnages, exécutés presque en ronde bosse, soutiennent le corps , l'un à la tête et l'autre aux pieds. On peut les identifier à Nicodème et Joseph d'Arimathie. Celui de gauche est coiffé de cette calotte hémisphérique côtelée que les artistes du moyen-âge ont souvent attribué aux Juifs. Deux autres hommes, représentés de face, participent à la scène. L'un, manches retroussées, paraît verser sur le corps le contenu d'une fiole qui tient des deux mains ; l'autre, hiératique, revêtu d'une chasuble, porte un livre dans la main gauche et un linge plié dans la main droite. Ses cheveux courts et raides font place sur le sommet de la tête à une large tonsure : ce prêtre est vraisemblablement saint Pierre. Les quatre hommes, barbus et moustachus ont la tête entourée d'un nimbe dont le bord est souligné par un simple sillon concentrique."

Joseph d'Arimathie tient la tête du corps du Christ, placé sur la pierre d'onction. Nicodème tient les pieds.  Un homme tête nue, barbu, nimbé,  verse sur le corps le contenu d'un flacon. Un saint prêtre tient un livre et l'étole.

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Pour les Heures d'Étienne Chevalier, Fouquet représente le Christ déposé sur la Pierre de l'onction, entouré de dix hommes, dont deux coiffés de bonnets, un tête nue, et sept coiffés de bonnets coniques ou de turbans juifs, associés à Jean (imberbe), un peu en arrière, la Vierge et deux saintes femmes, tandis que Marie-Madeleine est agenouillée et embrasse la main gauche du Christ.

La fonction d'embaumement est, comme pour les œuvres du XIIe siècle, réservée aux hommes : L'un tient un pot d'onguent et pose la main sur l'avant-bras gauche. L'autre, les manches retroussées, verse une fiole sur le flanc gauche. Un  autre tient une fiole identique. Enfin un pot d'onguent est posé sur la pierre, devant l'homme vêtu d'or et de bleu, penché sur les jambes. Aucun écoulement de sang depuis les plaies n'est représenté.

Nous avons bien là non seulement la représentation de porteurs de pots ou flacons, mais bien celle d'un geste d'embaumement par versement d'aromates sur le torse et les jambes de Jésus.

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Les hommes porteurs de fioles ou pots d'aromates sont aussi représentés par Fouquet sur les autres enluminures des Heures d'Etienne Chevalier, enluminures conservées au sanctario du château de Chantilly.

a) Sur la Descente de Croix : deux personnages barbus tiennent des pots d'onguent dorés.

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b) Sur la Déploration: un homme près de la croix tient une fiole en verre .

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4°) Examen du Psautier de Jeanne de Laval  (1458-1460 Maître de Jeanne de Laval et Jean Fouquet).

 

René d’Anjou (Angers 1409- Aix-en Provence 1480), comte de Provence, duc de Bar, de Lorraine et d’Anjou, roi de Naples. Il apporte son soutien à son beau-frère Charles VII de France contre les Anglais, lors de la guerre de Cent Ans. Il crée de nouveaux impôts, centralise l’administration dans ses États et protège le commerce ; ces actions, jointes à son amour des arts, le fait passer à la postérité sous le nom du bon roi René. Bibliophile renommé, ce prince fit enluminer dans la région du Mans et d’Angers un nombre considérable de manuscrits, avant qu’il ne parte définitivement pour la Provence en 1471, en compagnie de sa seconde épouse Jeanne de Laval. Il écrit des romans : le Livre du cœur d’amour épris (1457),  un Traité de la forme et devis comme on fait les tournois (1451), … et des poésies.

Née en 1433, Jeanne est la fille de Guy XIV de Laval et d'Isabelle de Bretagne. En épousant en 1454 le roi René d'Anjou, mécène éclairé, elle devient reine de Jérusalem et de Sicile, duchesse d'Anjou et de Bar et comtesse de Provence. Elle survivra au roi dix-huit ans pour s'éteindre en 1498.

 

Le Psautier de Jeanne de Laval. (1458-1460 Maître de Jeanne de Laval et Jean Fouquet) est conservé à la Médiathèque de Poitiers Ms 41 (202). Il était destiné à Jeanne de Laval, duchesse d'Anjou. D'après A.-M. Legaré, il s'agit probablement d'un psautier laissé par Jeanne de Laval en héritage à ses nièces (testament, 1498) et peut-être à identifier avec le psautier mentionné comme relié dans les comptes de juillet-août 1458. On y trouve au folio 22 ses armoiries,  après son mariage et modifiées après la mort du roi René. Ce sont les armoiries de la famille Laval, "de gueules au léopard d'or" (f. 122) associées à la devise conçue par le roi René dès 1454  des  deux tourterelles unies par un collier bleu (f. 22, 41v, 66v, 78v, 93v, 107v, 122).

Plusieurs enluminures représentent Marie-Madeleine auprès du cadavre du Christ.

 

Liens vers le Psautier.

f.16 Déposition, déploration et don du tombeau par Joseph d'Arimathie.

 

Thème : La même enluminure représente trois épisodes successifs du récit de la Passion, et les personnages principaux sont représentés deux ou trois fois. Jeabn est absent, ou bien il est représenté barbu. 1. La déposition par Joseph d'Arimathie et Nicodème. Marie tient la main de son fils. Marie-Madeleine étreint le pied de la croix. 2 La déploration : Le corps ensanglanté  de Jésus repose sur les genoux de sa mère, devant une sainte femme (Marie-Madeleine? et un saint barbu (Jean ?) . 3 Après la mort de Jésus, le pieux Joseph d’Arimathie obtient l’autorisation d’ensevelir la dépouille du Christ dans un tombeau. 

À droite, un homme (Joseph d'Arimathie ?) tient un pot d'aromates blanc : l'embaumement est déjà annoncé.

 Analyse : Le travail du Maître du psautier de Jeanne de Laval (artiste anonyme actif à Angers) est influencé par d’autres artistes et a pu être rapproché des Heures d’Etienne Chevalier réalisées par Jean Fouquet entre 1452 et 1460  . Parfois, le Maître de Jeanne de Laval extrait un ou plusieurs personnages d’une scène qu’il intègre dans une enluminure illustrant le même thème et occupant la même fonction que dans l’enluminure des Heures d’Etienne Chevalier. En observant la scène de la Descente de Croix dans chacun des deux manuscrits (santuario 15 des Heures d’Etienne Chevalier), François Avril a relevé des similitudes dans les attitudes générales des personnages, notamment concernant l’homme détachant le Christ de sa croix. Maintenant, si l’on compare plus en détail les deux scènes, on constate une forte ressemblance de l’homme de profil portant un vase dans la partie droite de l’image. Le Maître de Jeanne de Laval semble s’être inspiré de l’œuvre de Fouquet non seulement pour la fonction et la place de ces personnages mais également pour le chapeau ainsi que la position de la tête légèrement levée mais l’analogie est particulièrement frappante au niveau des plis des tuniques des deux hommes. (Médiathèque de Poitiers)

 

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Psautier de Jeanne de Laval f.17 L'Ensevelissement / Maître de Jeanne de Laval. ; Jean Fouquet.

Il y a encore trois épisodes : 1. la Vierge priant au pied de la croix vide ; 2. la mise au tombeau ; et 3. la pose de la pierre tombale fermant le tombeau, en présence de la Vierge et des trois Maries. Et même une scène 4 où Jean et la Vierge s'éloignent.

On remarquera en 3 Marie-Madeleine avec son pot d'aromates posé au sol.
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"Parfois, le Maître du psautier de Jeanne de Laval extrait un ou plusieurs personnages d’une scène qu’il intègre dans une enluminure illustrant le même thème et occupant la même fonction que dans l’enluminure des Heures d’Etienne Chevalier dont ils sont issus comme dans cette Mise au tombeau. Les acteurs de cette scène dans les Heures d’Etienne Chevalier (santuario 17) sont majoritairement repris pour composer le premier plan de celle-ci. Les deux hommes déposant le corps du Christ dans l’œuvre de Fouquet et ceux plaçant la dalle du tombeau dans le psautier de la reine n’ont pas strictement la même fonction, les mêmes vêtements, la même position ni les mêmes mouvements mais sont presque identiques. Le maître de Jeanne de Laval a modifié en partie les couleurs et la position des têtes. Nous retrouvons dans une attitude proche, la femme dont seule l’épaule gauche dépasse derrière le tombeau. Enfin, notons également que les deux derniers personnages présents dans ce premier plan de la Mise au tombeau du psautier trouvent leur équivalent chez Fouquet. Il s’agit de la Vierge et de l’homme de profil à droite de chacune des scènes. Comme pour les f11, 12, 13 et 16, des rapprochements entre le Miroir historial du Maître François (BnF, ms. fr. 50 et 51 et Chantilly, musée Condé, ms 122) peuvent être établis. Les architectures que les deux miniaturistes placent dans leurs paysages sont très similaires dans la Mise au tombeau du psautier et la miniature du f47v . (Médiathèque)

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f22+. Excursion hors du sujet : Armoiries et couple de tourterelle ; f34  Deux tourterelles liées entre elles par un collier bleu sur une branche de groseiller

"Les armes figurées dans le Psautier sont exclusivement celles portées par Jeanne de Laval. Elles sont couronnées, ainsi que le titre de reine de Sicile, Hongrie et Jérusalem y donne droit. De discrètes tiges florales ajoutent une touche personnelle à cette héraldique qui reste avant tout une proclamation dynastique. Il s’agit de fleurs de janette, Lychnis dioica, ou de compagnon, Lychnis coronaria alba, figures parlantes fréquemment employée par les utilisatrices éponymes d’emblèmes comme Jeanne de France ou Jeanne de Bourbon. Les tourterelles faisant partie de la devise y sont associées (voir f1). Cette ornementation prend position à la place d’honneur, en haut et à gauche de la page. Elle introduit véritablement le texte saint par ce portrait emblématique de la reine. Associée au texte saint, cette lettre de bois mort prend l’apparence du lignum vitae, le bois sec de la croix du Christ, du verbe incarné, rendu vivant par le miracle de la résurrection et le triomphe sur la mort. Par sa dévotion, son amour et son association au texte saint, le couple royal, en personne et en fonction, participe de ce message d’espérance chrétienne.

Deux écus différents sont peints dans le Psautier de Jeanne de Laval. Sur le f22 se trouve celui de Jeanne de Laval et celui de Laval ancien est au f122. Les marques de possession permettent d’obtenir des renseignements sur les possesseurs mais aussi sur la datation. À l’aide des emblèmes et armoiries peints dans le psautier, nous pouvons déduire qu’il fut très probablement conçu entre 1466 et 1480. L’écu présente l’avantage d’avoir subi plusieurs phases d’évolution qu’il est possible d’associer à des périodes d’utilisations. En effet, à partir de 1454, année du mariage de Jeanne de Laval avec René d’Anjou, les armes de la nouvelle reine sont formées comme toute épouse, de celles de son mari – à dextre (gauche), place d’honneur – et de celles de son père (Guy XIV de Laval, 1406-1486) ainsi que, plus rare, de celles de sa mère (Isabelle de Bretagne, † 1444) – à senestre (droite). Par conséquent, l’évolution des armes de René implique celle de la partie dextre de l’écu de sa femme. Christian de Mérindol a ainsi identifié trois armes différentes employées pendant les périodes suivantes : de 1454 à 1466, de 1466 à 1480 et de 1480 jusqu’en 1498. L’écu peut être rapproché de la seconde période en raison de la surcharge de l’Aragon dans la partie dextre. La présence de cet élément implique une datation postérieure à 1466. Le second écu présent dans le psautier, celui de Laval ancien peint au f122, permet d’affiner la datation." (Médiathèque)

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5°) Les miniatures des deux livres d'heures de René d'Anjou (Londres British museum Egerton MS. 1070 et Bibl. Nat. Lat. 1156 A).

Le but est là encore de documenter la dévotion des époux envers les plaies du Christ. Mais je n'ai observé aucun geste d'embaumement.

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a) Horae ad usum Parisiensem [Heures de René d'Anjou, roi de Sicile (1434-1480)] BnF lat.1156A.

Initiales d'or ou peintes sur fond d'or. 23 peintures, 32 miniatures et encadrements. Portraits de Louis II d'Anjou, roi de Sicile (f. 61) et de René I er d'Anjou, roi de Sicile (f. 81v), pour qui ce volume fut exécuté, avec nombreuses armoiries ou emblèmes et devise de ce dernier. - Parchemin. - IV et 148 ff. 

-a1 Folio 81v et 82 René d'Anjou en méditation devant le Christ mort.

Les deux folio se font face.

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-a2. L'Hostie de Dijon, folio 22r.

Sur l'hostie s'inscrit le Christ sauveur assis sur l'arc en ciel, les instruments de la Passion, et de multiples taches de sang.

C'est l'image de la Sainte Hostie miraculeuse, donnée en 1431 par le pape Eugène IV à Philippe le Bon qui la déposa à la Ste-Chapelle de Dijon où elle a été conservée comme une des plus fameuses reliques de la France jusqu'à la Révolution.

On la trouve aussi dans le deuxième livre d'Heures de René d'Anjou, conservé au British Museum de Londres sous la côte Egerton MS. 1070. Cela témoigne de l'importance de cette relique pour René d'Anjou.

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Selon Otto Pächt, "Toutes les reproductions de la sainte Hostie publiées jusqu'à présent représentent l'état de la relique telle qu'elle existe depuis 1505 — l'Hostie enfermée dans la monstrance donnée en 1454 par la duchesse Isabelle de Portugal, troisième femme de Philippe le Bon, et cette monstrance surmontée de la couronne que Louis XII avait portée le jour de son sacre. Les miniatures des deux livres d'heures de René d'Anjou (Egerton MS. 1070 et Bibl. Nat. Lat. 1156 A), d'autre part, reproduisent l'état original, c'est-à-dire tel qu'il était avant 1454. En effet, la première seulement, celle du livre d'heures de Londres, mérite d'être désignée comme reproduction authentique, car celle du livre d'heures de Paris n'en est que la copie, légèrement modifiée par un enlumineur qui a eu sous les yeux la miniature de Londres, mais ?ui n'a jamais vu l'objet lui-même, l'Hostie miraculeuse de Dijon, our obtenir une composition plus symétrique et décorative, l'enlumineur de l'Hostie de Paris a élevé le nombre des anges de deux à quatre, mais la sainte Hostie n'a jamais eu plus de deux anges comme porteurs. "

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b)Les Heures Egerton 1070.

L'hostie de Dijon partie 2 folio 110

https://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/ILLUMIN.ASP?Size=mid&IllID=10660

https://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/record.asp?MSID=8486&CollID=28&NStart=1070

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6°) Le culte de Sainte-Marie-Madeleine, sainte Marthe et des Trois Maries relancé par René d'Anjou.

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"Le roi René avait pour Marie-Madeleine une dévotion partirculière qui se manifesta notamment à Saint-Maximin-du-Var et à la Sainte-Baume. Rappelons la fondation du couvent de la Baumette près d'Angers à l'image de la Sainte-Baume peu avant 1453, les fouilles, la découverte et la translation des compagnes de la Madeleine aux Saintes-Maries en 1448 et 1449, ou la mention de legs au couvent de Saint-Maximin dans ses trois testaments pour l'achèvement de l'église en 1453, 1471 et 1474. En 1448 il avait fait ouvrir la châsse de sainte Madeleine et avait affirmé le 16 avril que le corps de la sainte et pas seulement la tête se trouvait à Saint-Maximin. Il développa le culte de sainte Marthe, sœur de Marie-Madeleine et de Lazare. Il porta tous ses soins à l'église Sainte-Marthe de Tarascon qui contenait le tombeau de cette sainte et fit de nombreuses donations au couvent des Célestins d'Avignon qui abritait notamment la chapelle Saint-Lazare décorée depuis peu, vers 1450, d'une peinture murale, La Communion de la Madeleine dans le désert de la Sainte-Baume ». Le 27 janvier 1477, le roi René et Jeanne de Laval offrirent un reliquaire composé d'une croix d'or contenant un morceau de la vraie croix qu'avaient apportées, précise le texte de la donation, saint Lazare, Marie-Madeleine, sa sœur Marthe et les saintes Marie Jacobé et Salomé, ses compagnes." (Ch de Mérindol)

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"L’invention des saintes Maries de la Mer en 1448 institue René en fondateur d’un culte qui renforce à la fois son ancrage régional et son rayonnement international. La dévotion rendue aux saintes méridionales sert l’unification dynastique des Anjou et s’impose à l’entourage curial de René." (Florence Bouchet, Les Arts et les Lettres en Provence au temps du roi René, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 2013, https://doi.org/10.4000/peme.7556)

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"Le caractère dispersé des territoires de la principauté d’Anjou est un des facteurs structurants de l’histoire de la seconde Maison du même nom. La réflexion autour du culte des saints, spécifiquement orientée sur le comté de Provence, seul « pays » possédé en propre par la dynastie, permet d’approfondir un dossier déjà ouvert par d’autres chercheurs: la dévotion aux saintes provençales – Marie Madeleine, Marthe, Marie Jacobé et Marie Salomé – et leur rayonnement dans les autres possessions angevines. La légende, inventée par les moines bourguignons de Vézelay durant la seconde moitié du xie siècle afin de justifier la venue de la Madeleine dans le royaume de France, veut qu’elles aient échoué dans le Midi suite à leur expulsion de la Terre Sainte par les Juifs. Figures d’une piété régionale et même locale, chacune étant attachée à une civitas distincte des autres, ces saintes participent à une piété christique en plein apogée dans les milieux princiers de la fin du Moyen Âge. En Provence, la dévotion envers la plus importante d’entre elles, Marie Madeleine, a connu une nouvelle vitalité à partir de 1279, lors de l’invention de ses reliques à Saint-Maximin à l’initiative du roi de Naples Charles II d’Anjou. La promotion royale du culte magdalénien, occasionnant un certain délaissement des pèlerinages de Vézelay au profit de Saint-Maximin, ne doit pas faire oublier que la famille de Béthanie et ses compagnons d’exil peuvent également être étudiés comme une entité évangélique porteuse de sens pour elle-même au-delà des figures qui la composent.

La présente étude, en examinant des sources déjà connues, cherche à proposer une nouvelle réflexion sur des saintes qui apparaissent comme objets d’une piété individuelle et dynastique mais aussi comme objets d’une stratégie politique élaborée par René d’Anjou. Le souverain doit unir ses territoires autour de sa personne et de sa famille – socle, selon l’idéologie royale française dont sont porteurs les princes de fleur de lys, d’une nation dont l’identité se forge sur la dynastie qui la gouverne – et use du culte des reliques à cette fin. Cependant, concevoir la dynastie princière comme vecteur d’une transmission cultuelle propre à unifier des États disparates ne doit pas occulter la dimension purement spirituelle et individuelle de la piété de ses membres envers ces saintes."  (M. CHAIGNE-LEGOUY  )

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https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Trois_Maries_au_S%C3%A9pulcre#/media/Fichier:Hubert_van_Eyck_or_Jan_van_Eyck_or_both_-_The_Three_Marys_at_the_Tomb_-_Google_Art_Project.jpg

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7°) Les techniques d'embaumement.

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"résumé : L’embaumement tel qu’il est pratiqué en Occident doit répondre à deux exigences : conserver
le corps jusqu’à l’achèvement des cérémonies funèbres (fonction pratique) ; lui donner une « odeur
de sainteté » qui permettra son entrée au Paradis lors de l’« apothéose » (fonction théologique).
Sont ici présentées quelques analyses anthropologiques et ostéo-archéologiques pratiquées par
notre équipe, et qui montrent bien la complexité de ces pratiques."

Des épices particulièrement onéreux sont utilisés pour Jean Ier de Berry en 1416 : embaumement interne à base de farine de fèves, d’oliban, de myrrhe, d’encens, de mastic, de momie, de “militilles”*, de bol d’Arménie, de sang-dragon, de noix de cyprès, d’herbes odorantes, de mercure, de camphre, de musc, de colophane, de poix noire et de coton ; cadavre enveloppé dans une toile de Reims, ficelé de cordes, déposé dans un coffre de plomb sans couvercle placé dans un cercueil de bois avec des anneaux en fer.
Trois sépultures sont consacrées, comparablement à l’usage royal : tombeau de corps dans la cathédrale de Bourges, tombeau de cœur dans la basilique de Saint-Denis, tombeau d’entrailles dans l’église Saint-André-des-Arts à Paris .
En 1435, Jean de Lancastre, duc de Bedford, meurt à Rouen. L’étude récente de sa dépouille a mis en évidence un embaumement (interne et/ou externe ?) à base de mercure, myrte, menthe, encens, chaux et cuivre (8). Les chroniques historiques attestent que le corps a été mis en un cercueil de chêne dans un contenant en plomb.
D’autres corps ont été décrits comme recouverts de mercure ou “noyés” dans un cercueil rempli de mercure, par exemple Charles VII (1461) et Anne de Bretagne (1514)... du moins tel qu’attesté au cours des profanations révolutionnaires de leurs tombeaux dans la basilique royale de Saint-Denis. En 1450, Agnès Sorel, favorite officielle du roi Charles VII, meurt à Jumièges (Normandie) ; son embaumement est pratiqué sur place. Une partie des viscères est inhumée dans cette abbaye, tandis que le corps embaumé est déposé à Loches. Son étude inter-disciplinaire a mis en évidence un usage de fruits et graines de mûrier blanc, de rhizomes (gingembre ?) et de poivre gris maniguette d’Afrique de l’Ouest . Si le corps de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, n’a pas été conservé, les comptes de son embaumement ont permis d’identifier les substances utilisées pour la préservation de son cadavre : embaumement interne et externe à base de poix noire, résine, colophane, encens, mastic, styrax calamite, gomme arabique, gomme adragante, aloès, myrrhe, Gallia muscata (préparation officinale), Alipta muscata (préparation officinale), cerfeuil musqué, noix de cyprès, térébenthine, canevas, poivre, sel, camphre, cumin, bol d’Arménie, terre sigillée, henné, écorce de grenade, galbanum, bois d’aloès, alun zédoaire répandu sur le corps après embaumement et bandelettage, baume artificiel sur le visage. Le cadavre a ensuite été déposé dans un cercueil de fer puis de plomb.
En revanche, si les restes de Louis XI et Charlotte de Savoie ont pu faire l’objet d’une étude scientifique complète, aucun produit d’embaumement n’a pu être mis en évidence de façon claire ; seuls ont été identifiés des signes osseux d’ouverture du corps, sternotomie, craniotomie . La squelettisation quasi-complète des restes de Diane de Poitiers (morte en 1566) n’a pas permis de mettre en évidence d’autre produit d’embaumement que des résidus bitumeux.
Les cas plus récents sont particulièrement bien documentés, car certains chirurgiens n’hésitent pas à user de cadavres célèbres pour assurer leur propre notoriété, sorte de publicité par les défunts : Jacques Guillemeau publiera ainsi dans ses œuvres de chirurgie le compte-rendu de ses rapports d’autopsie de Charles IX, Henri III et Henri IV ,tandis que chroniqueurs, serviteurs, aumôniers se feront eux-aussi le porte-voix très détaillé de l’ensemble de ces soins post mortem.
L’archéo-anthropologie permettra dans certains cas de confronter données textuelles et scientifiques, comme par exemple dans le cas d’Anne d’Alègre, comtesse de Laval : morte en 1619, elle subit une éviscération complète doublée d’une craniotomie. Viscères et cerveau sont remplacés par une matière compacte brun clair poudreuse odoriférante, mélange de copeaux de bois, de segments de tiges et de radicelles, de calices floraux, graines et quelques feuilles : 90% de thym, sinon origan et genévrier. Un bourrage des cavités, boîte crânienne et cage thoracique, est effectué. Le corps est ensuite pris dans un linceul de toile maintenu à l’aide de cordelettes de chanvre, déposé dans un cercueil anthropomorphe en plomb inclus dans un cercueil en bois sur lequel a été posé le “reliquaire” de cœur en plomb (. (Ph. Charlier)

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Les funérailles royales : Un corps embaumé

 Composante essentielle de toutes funérailles royales et aristocratiques, un embaumement fut pratiqué sur la dépouille de Charlotte de Savoie, avec incision interne .En Occident, le cas le plus ancien d’embaumement interne… : on rémunéra ainsi deux barbiers d’Amboise pour avoir ouvert le corps « pour icelluy embamer qui fut au chasteau d’Amboize le premier jour de décembre » . Les organes les plus putrescibles – le cœur et les entrailles – furent ôtés et enterrés séparément à Saint-Florentin. La cérémonie fut brève et sans éclat : 12 torches de 2 livres chacune servirent lors de l’inhumation, sans doute précédée d’une messe de requiem . 

[Le cadavre est divisé en différentes parties réparti dans divers lieux]. La reine n’avait pas exprimé dans son testament le désir d’une telle partition, suivant en cela les pratiques de ses devancières qui, dès la fin du XIVe siècle, prirent leurs distances vis-à-vis de la pratique des sépultures doubles. Certaines, telles Blanche de Navarre et Isabeau de Bavière, la rejetèrent explicitement, la division étant pour elles un signe d’orgueil incompatible avec le salut de l’âme ; d’autres se contentèrent de ne pas la mentionner dans leurs testaments . Quelles que soient les prescriptions, les viscères étaient généralement ôtés, par respect de la coutume royale et par souci de conservation de la dépouille.

Les techniques de l’embaumement médiéval sont bien connues, grâce aux traités médicaux et chirurgicaux [Chirurgie de maître Henri de Mondeville chirurgien de Philippe ]   …, et grâce aux découvertes des archéologues.  Après incision de la dépouille pour l’extraction des viscères, le chirurgien garnissait les cavités thoraco-abdominales d’épices et de plantes aux vertus antiseptiques, desséchantes et odoriférantes. Puis il recousait le corps et pratiquait l’embaumement dit « externe » consistant en l’application de baumes et d’aromates. Entre autres produits utilisés, figuraient la myrrhe, l’encens, la lavande, le laurier, l’aloès, le camphre, du sel, du vif-argent, de l’eau de rose et du vinaigre. Le cerveau était aussi ôté. L’exérèse se faisait par un sciage du crâne sur tout le pourtour .

Jean Gascoing, apothicaire de la reine, se chargea de fournir, sur indication médicale, tous les produits nécessaires, sans que le compte ne les détaille, évoquant juste l’achat de « drogues et bonnes odeurs » au coût élevé (près de 100 livres tournois) . Il reçut aussi 20 sous pour la fourniture de « demi aune de taffetas » qui servit à faire des écussons pour mettre « en l’estomac de ladite dame » . Ce passage est inhabituel pour un embaumement. Les viscères enlevés, on redonnait au corps son volume par l’introduction de plantes, et parfois d’étoupes. Il semble que, ici, on ait plutôt utilisé du taffetas aux armes de la reine. Jean Gascoing fournit également de la toile cirée, qu’un tailleur transforma en robe étroite et en chausses « pour ensevelir le corps » , un suaire aux vertus propitiatoires (en référence au linceul du Christ) et thanatopraxiques (interdisant tout accès à l’humidité et à l’air) . (Gaude-Ferragu)

"Au bas Moyen Âge, la plupart des princes sont embaumés qu’il s’agisse des ducs de Bretagne (Jean II en 1305), de BourgognePhilippe le Hardi en 1404 et Philippe le Bon en 1467. , de Berry Jean, duc de Berry en 1416. , de Bourbon Jean II (1488) et Pierre II (1503). , d’Anjou Louis Ier (1384), Louis III (1434) et René Ier (1480). , des comtes de Flandre Louis II de Male (1384)  ou de Foix-Béarn Louis II de Male (1384)"  (Gaude-Ferragu)

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SOURCES ET LIENS.

— CHAIGNE-LEGOUY (Marion)  "La seconde Maison d’Anjou et le culte aux saintes Maries et Marthe : essai d’interprétation culturelle et politique des pratiques dévotionnelles princières", in Chantal Connochie-Bourgne, Valérie Gontero-Lauze, Les Arts et les Lettres en Provence au temps du roi René

https://books.openedition.org/pup/19329

— CHARLIER (Philippe) 2015, L’embaumement : rituel et symbole de pouvoir en Occident HISTOIRE DES SCIENCES MEDICALES - TOME XLVIV - N° 1 - 2015

https://www.biusante.parisdescartes.fr/sfhm/hsm/HSMx2015x049x001/HSMx2015x049x001x0099.pdf
 

— Notice Cluny et Louvre /RMN RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010053222

https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/pieta-de-tarascon.html

Dépôt du Louvre, 1910  N° Inventaire : Cl. 18509 Hauteur : 84 cm Largeur : 130 cm [Hauteur : 0,885 m ; Largeur : 1,305 m] Lieu de production : Provence Lieu de découverte : Château de Tarascon Complément d'information sur le lieu : Château de Tarascon Période : 3e quart du 15e siècle

Cluny : "Cette peinture provençale du 15e siècle représente le thème de la Pietà. La Vierge éplorée porte sur ses genoux le corps de son fils Jésus. Elle est entourée de Jean et des trois Marie, dont Marie-Madeleine, reconnaissable à ses cheveux dénoués et à son pot de parfum. La scène insiste sur la douleur (mines tristes, couronne d’épines, présence du sang…) et amène à réfléchir sur la souffrance et la mort.

Le tableau est probablement celui qui ornait la "chambre neuve de la reine" du château de Tarascon, en 1457. Si tel est le cas, il aurait alors été commandé par le roi René (1409–1480), duc d’Anjou, comte de Provence, roi de Naples et de Sicile.

L’œuvre se trouvait dans l’hospice de Tarascon en 1910 lorsqu’elle a été acquise par le musée du Louvre puis déposée au musée de Cluny. A cette date, en arrière-plan, se développait un ample paysage dominé par la silhouette de Jérusalem (entre le Christ et saint Jean, au niveau du bras droit du Christ, un fragment brunâtre de cet ajout des 16e – 17e siècles a été préservé). Il a été retiré en 1950, découvrant un fonds d'or, délicatement parcouru de rinceaux estampés et égayé d’auréoles poinçonnées à petits motifs géométriques et de fleurettes.

L’œuvre s’inspire des compositions des grands maîtres de la peinture flamande (Rogier van der Weyden, en particulier) et plus directement encore de la Pietà d’Avignon peinte par Enguerrand Quarton pour la collégiale de Villeneuve-les-Avignon, aujourd’hui au musée du Louvre. Plus chargée en personnages, d’un tracé un peu dur, mais chargée de la douce lumière caractéristique des peintres du Midi de la France, la Pietà de Tarascon pourrait être l’œuvre de l’atelier des frères Dombet basé à Aix-en-Provence. L’œuvre est présentée dans les nouvelles salles du musée, après restauration (2021).

Louvre :

"Au centre, la Vierge est assise, en vêtement bleu à orfroi d'or et bordure de col à inscription stylisée, IHM ; sur ses genoux, le Christ mort, la tête vers la gauche, une longue traînée de sang coulant de la plaie du côté droit ; à gauche, saint Jean, en robe rouge et manteau vert, retire la couronne d'épines ; à droite, Madeleine, vêtue d'une robe rose et d'un manteau vert pâle à bordure d'hermine, les cheveux blonds éployés sur le dos, agenouillée, tenant un vase d'une main et une plume de l'autre dont elle répand des essences sur les plaies des pieds du Christ ; à droite, une sainte femme (Marie ?) vêtue de rouge, baise la main du Christ ; et une autre femme sainte portant un chaperon blanc et un manteau pourpre, joint les mains en prière. Le fond d'or, gravé de rinceaux de feuillages stylisés et des nimbes des personnages, a été mis à jour après restauration en 1951 : il était recouvert d'une couche picturale représentant la base de la croix, la ville de Jérusalem et un paysage, exécutés au XVIe siècle."

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— ERLANDE-BRANDENBOURG   (Alain), (1968) La Pietà de Tarascon [compte-rendu], Bulletin Monumental  Année 1968  126-2  pp. 197-198

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1968_num_126_2_7863

"La Pietâ de Tarascon. — Le célèbre primitif, la Pietà de Tarascon, que possède le Musée de Cluny, a déjà fait l'objet de nombreuses études. M. Charles Sterling avait publié en 1955 un très important article [La Revue des Arts, 1955, p. 25-46) où il émettait l'hypothèse qu'il était l'œuvre de Thomas Grabuset. On sait que ce peintre était en activité en 1457, date à laquelle ce tableau est signalé, dans l'inventaire du château de Tarascon, comme étant dans la chambre de la reine, Jeanne de Laval. Cependant l'absence d'œuvres certaines de Grabuset — l'auteur n'admet pas l'attribution du Saint Georges de l'église de Caromb — n'était qu'une suggestion provisoire.

Une étude plus approfondie du milieu que fréquentait ce peintre a permis à l'auteur, dans cet article, de proposer une nouvelle identification. Grabuset était associé dès 1450 à l'atelier des peintres Dombet à Avignon, dont on connaît une des productions : les trois vitraux qui ornent la chapelle Saint-Mitre à la cathédrale d'Aix-en-Provence. On voit au centre saint Mitre qui porte sa tête coupée, à droite saint Biaise, à gauche un évêque qui est peut-être saint Nicolas. Ces vitraux, commandés par l'archevêque d'Aix, Nicolai" (t 1443), étaient payés, en 1444, au « maître Guillaume, peintre d'Avignon ».

Ce peintre a pu être identifié avec Guillaume Dombet, peintre-verrier établi à Avignon de 1414 à sa mort survenue en 1461. L'art de ces verrières se ressent de l'influence du maître de l'Annonciation d'Aix, mais en en desséchant « le puissant volume, le riche modelé, le dessin admirable ». De plus, dès avant cette époque, vers 1430, l'art flamand avait déjà pénétré l'atelier de Guillaume, dont l'une des filles avait épousé Arnold de Catz, peintre originaire d'Utrecht, que l'on peut vraisemblablement identifier avec cet Arnoulet qu'on trouve en 1423 maître à Tournai. On ne peut pas néanmoins voir en lui l'auteur de l'Annonciation, car il mourait en 1434. Arnolet dut marquer surtout ses propres beaux-frères, Aubry et Jacques. D'après les informations que nous possédons sur ces deux frères, ils devaient compter, entre 1430 et 1434, parmi les premiers peintres provençaux à connaître le nouvel art flamand. Or, la fameuse pierre tombale de l'archevêque Nicolai, commandée à Guillaume, dénote, comme les vitraux, l'influence du « Maître de l'Annonciation d'Aix ». Guillaume devait, étant donné son âge, travailler dans un style plus traditionnel, si bien que l'auteur en arrive à se demander si ces ouvrages, payés à Guillaume, n'ont pas été exécutés par son fils Aubry, nourri au cours de son apprentissage par les leçons d' Arnolet et formé définitivement par l'influence personnelle du « Maître de l'Annonciation d'Aix », en 1443-1444. C'est sans doute à lui qu'il faut attribuer le Noli me tangere qui orne les volets du retable de l'Annonciation. Jacques, le plus jeune, n'apparaît pas dans les textes avant 1450. Il fait alors figure de disciple de son frère ainé. Aussi l'auteur émet-il l'hypothèse qu'il pourrait être l'auteur de la Pietà de Tarascon, qui conserve des souvenirs manifestes du style des vitraux d'Aix, mais traités avec plus de sécheresse. A ces trois œuvres : vitraux d'Aix, Noli me tangere, Pietà de Tarascon, il faut ajouter le Retable de Boulbon. Le peintre qui l'exécuta fut sans doute le disciple le plus provençal du « Maître de l'Annonciation ». Cependant M. Sterling se refuse à l'attribuer à Aubry. La densité plastique et la gravité spirituelle dénotent un artiste d'une autre envergure qui a dû travailler aux côtés de celui-ci. Or, Thomas Grabuset est resté très longtemps lié aux Dombet, ce qui permet à l'auteur d'envisager cette attribution qui restera hypothétique aussi longtemps qu'une œuvre certaine ne sera révélée. L'auteur insiste ensuite sur le mécénat du roi René. Au contraire de ce que l'on a pu prétendre, M. Sterling affirme que, dès avant son installation définitive en Provence en 1471, il «ut un rôle considérable dans la formation de cette première génération de peintres provençaux. La fameuse enluminure du Roi-Mort, insérée dès 1435-1437 dans son livre d'heures, appartient en effet à l'art provençal. A l'exception des œuvres de Quarton, toutes les œuvres marquantes qui ont vu le jour en Provence entre 1450 et 1460 environ se rattachent plus ou moins directement au groupe de peintres qui ont travaillé pour ce prince. M. Sterling y joint la fameuse tapisserie de Détroit, « L'amour vainqueur », dont on a déjà, parlé ici même (1966, p. 225). — Charles Sterling, La Pietà de Tarascon et les peintres Dombet, dans la Revue du Louvre et des Musées de France, 1966, p. 13-26, 23 fi"

— ERLANDE-BRANDENBOURG   (Alain), 1967, La statue agenouillée de femme du Musée de Cluny, [compte-rendu] Bulletin Monumental Année 1967 125-1 pp. 94-95

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1967_num_125_1_7752

— Grodecki Louis 1959, Guillaume Dombet, verrier, est-il le «Maître de l'Annonciation d'Aix»? [compte-rendu] Bulletin Monumental  Année 1959  117-1  pp. 80-81

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1959_num_117_1_4043_t1_0080_0000_1

— GAUDE-FERRAGU (Murielle), 2016 « Le mannequin du roi » Mort et funérailles royales en France au xve siècle, Presses universitaires de Provence.

https://books.openedition.org/pup/43885?lang=fr

"Le souverain fut toujours inhumé avec un faste particulier, symbole de son rang et de son prestige. Le convoi qui traversait Paris jusqu’à Saint-Denis était l’occasion de mettre en scène la majesté royale. Le corps était exposé « à découvert », la tête ceinte d’une couronne, tenant les regalia. Les Valois accentuèrent encore la cérémonialisation de leur cour, dans une vaste opération de communication politique visant à légitimer le changement de branche. Dernière entrée du défunt dans sa capitale, les funérailles se voulaient triomphales. Le rituel connut des évolutions majeures au début du xve siècle, lors de la célébration des funérailles de Charles VI en 1422 dans un contexte difficile lié à la folie du roi et aux crises de succession qui s’ensuivirent. Les innovations introduites (effigie funèbre et cris d’inauguration) étaient vouées à un brillant avenir puisqu’elles perdurèrent jusqu’au début du xviie siècle."

— GAUDE-FERRAGU (Murielle), 2009, « L'honneur de la reine » : la mort et les funérailles de Charlotte de Savoie (1er-14 décembre 1483) [1] Revue historique 2009/4 (n° 652), pages 779 à 804

https://www.cairn.info/revue-historique-2009-4-page-779.htm

— GAUDE-FERRAGU (Murielle), 2011, "Tribulations corporelles et inhumation royale : les funérailles de René Ier d’Anjou" in Jean-Michel Matz,  Noël-Yves Tonnerre René d'Anjou (1409-1480), Pouvoirs et gouvernement, Presses univresitaires de Rennes.

https://books.openedition.org/pur/124788#ftn26

— GAUDE-FERRAGU (Murielle), 2005, D’or et de cendres. La mort et les funérailles des princes dans le royaume de France au bas Moyen Âge, Villeneuve-d’Ascq.

— GAUDE-FERRAGU (Murielle), 2014, Anne de France, la mort et les corps saints

https://sorbonne-paris-nord.hal.science/hal-03883117/document

"Le mannequin de cire présentait donc le défunt dans tout son apparat, vêtu du manteau ducal et paré du collier de l’ordre royal. Le chapeau couronné, serti de multiples pierres précieuses, renforçait encore l’image de son pouvoir (fig. 2). L’emploi d’une effigie était pourtant réservé aux seuls monarques, à certaines de leurs épouses, et aux princes dotés d’un titre royal, même fictif, comme René d’Anjou, roi de Naples et de Sicile."

— GEORGES (Patrice), Les aromates de l'embaumement médiéval.

 https://www.academia.edu/1518955/Les_aromates_de_lembaumement_m%C3%A9di%C3%A9val_entre_efficacit%C3%A9_et_symbolisme_The_spices_for_medieval_embalming_between_symbolism_and_efficiency

—GUIDINI-RAYBAUD (Joëlle), 2003 Pictor et veyrerius: le vitrail en Provence occidentale, XIIe-XVIIe siècles Presses Paris Sorbonne, 2003 - 382 pages Voir Dombet pages 200 et  298

https://www.google.fr/books/edition/Pictor_et_veyrerius/9KgeXwDVxBYC?hl=fr&gbpv=1&dq=Pictor+et+veyrerius:+le+vitrail+en+Provence+occidentale,+XIIe-XVIIe+si%C3%A8cles+De+Jo%C3%ABlle+Guidini-Raybaud&printsec=frontcover

— HABLOT (Laurent) 2009 « Mise en signe du livre, mise en scène du pouvoir : armoiries et devises dans les manuscrits de René d’Anjou », Splendeur de l’enluminure : le roi René et les livres, Marc-Édouard Gautier (dir.), Arles, Actes Sud, 2009, p. 172.

— KOGEN (Helena), Jeanne de Laval et l’institution littéraire angevine

https://books.openedition.org/pup/19339

"Plusieurs historiens voient dans le mariage de René d’Anjou avec Jeanne de Laval (1433-1498) un moment crucial de la vie littéraire du prince, allant jusqu’à considérer Jeanne comme son égérie, comme l’inspiratrice de ses œuvres et l’instigatrice de ses intérêts littéraires1. Certes, ce mariage célébré au mois de septembre 1454, avec le concours des hommes de confiance de René, hauts dignitaires de sa cour – Louis et Bertrand de Beauvau, Guy de Laval-Loué2 – coïncide avec le début de la période la plus fructueuse de l’histoire du milieu littéraire angevin. Plus encore, la tendresse indéniable entre les deux époux, mieux exprimée par la devise Per non per si explicitement célébrée dans Regnault et Jehanneton, plaçait naturellement la nouvelle reine de Sicile au centre des activités artistiques de sa cour : les documents d’archives, malgré leur chronologie lacunaire, regorgent de marques de faveur particulières, de cadeaux artistiques et exotiques ; de nombreuses œuvres d’art immortalisent son effigie.

On peut affirmer avec confiance que Jeanne de Laval fut un membre actif du cénacle littéraire angevin et que ses goûts et ses intérêts contribuaient d’une façon significative à l’éclat culturel de la cour angevine. Gardienne dévote des écrits de son mari, elle devrait être célébrée pour son propre mécénat littéraire, ainsi que sa bibliophilie. Les recherches récentes, surtout celles effectuées par Anne-Marie Legaré, ont pu préciser l’action littéraire de Jeanne de Laval, ainsi que dresser un aperçu de sa collection particulière longtemps confondue avec la bibliothèque de René d’Anjou. Dominée par les textes à vocation religieuse et spirituelle communs aux intérêts du public aristocratique de l’époque, cette librairie renferme quelques œuvres directement influencées par les goûts de la princesse, dont une mise en prose du Pèlerinage de vie humaine de Guillaume de Digulleville, une traduction d’un ouvrage historique de Matteo Palmieri, un roman de chevalerie Baudoin de Gavre ainsi qu’un poème bucolique célébrant l’amour unissant Jeanne de Laval et son époux René d’Anjou. Ce corpus littéraire sera davantage mis en relief placé en relation avec ce qu’on pourrait appeler « l’institution littéraire» angevine, – une institution que de nombreuses recherches, dont celles qui sont présentées dans le cadre de l’année commémorative, mettent en évidence. En résultera, je l’espère, un portrait littéraire de Jeanne de Laval, son reflet dans le miroir de ses livres.

Ainsi, les comptes des années cinquante montrent plusieurs commandes de livres de piété à l’intention de ses proches dont se démarque la fabrication, en 1459, d’un livre d’heures luxueux pour sa soeur Louise. Ses propres livres de dévotion seront transmis aux filles de la famille de Laval 

La spiritualité princière : dévotion institutionnelle et pèlerinage intérieur

Si l’on considère le legs littéraire de Jeanne de Laval dans son intégralité, sa dominante spirituelle et religieuse, d’ailleurs évidente dans tous les domaines artistiques ayant rapport au mécénat de Jeanne, doit être considérée au premier abord. Jeanne elle-même, ne se présente-elle pas en lectrice absorbée et calme face au ravissement méditatif de son époux devant l’image mystique du buisson ardent, sur le célèbre tableau Le buisson ardent de Nicolas Froment ? Le psautier que la reine de Sicile tient entre ses mains est l’un des nombreux qu’elle a fait confectionner pour son propre usage et pour ses proches20. Certains ouvrages, comme la copie de l’Apocalypse de saint Jean, démontrent sa volonté de s’associer aux objets cultuels principaux de la cour d’Anjou.

Outre les livres de dévotion, une part importante du corpus des livres de Jeanne relève de la littérature hagiographique. On y trouve plusieurs recueils de vies des saints, dont une copie du xive siècle des Vies des Saints de Jean de Vignay, mais aussi l’imprimé de la Légende des saints nouveaux de Julien Macho faite à Lyon en 1480. On peut noter son intérêt particulier pour les saints liés à la dynastie royale française : une importante Vie de Monseigneur saint Denis en 3 volumes appartenait à sa collection ; sa commande d’une copie de l’Histoire de Saint Louis de Joinville peut être justifiée par la volonté de promotion du pouvoir royal montrée par Louis XI25. Elle fait copier plusieurs vitas des saints associés à l’espace angevin : sainte Anne, saint Nicolas, sainte Marie-Madeleine. À la fin des années soixante-dix, on voit Jeanne de Laval s’associer de près à la politique religieuse de la cour d’Anjou-Provence dans la promotion de la dévotion aux saints locaux, facteurs importants de la cohésion sociale des domaines culturellement hétérogènes et dispersés. Ainsi, en 1479, elle commande une Vie et office de Sainte Marthe de Tarascon et une copie de la Translation de Saint Antoine. La même année, le culte de saint Honorat devient prétexte à une série de commandes de la Vie de Saint Honorat de Raimon Feraut : un exemplaire enluminé par Georges Trubert, deux copies de la version occitane, ainsi qu’une version latine. Ces initiatives sont probablement liées à la découverte des nouvelles reliques du saint. Le culte de saint Honorat poursuit une vocation politique tout autant que religieuse, Honorat étant un descendant légitime des rois de Hongrie.

Une autre série de livres est constituée d’ouvrages d’enseignement moral et spirituel, clairement orientés vers la spiritualité féminine, souvent influencés par la devotio moderna. En 1457, plusieurs copistes et enlumineurs préparent pour Jeanne un exemplaire richement illustré du Miroir des Dames de Durand de Champagne, traduction du manuel de spiritualité féminine adressé à la reine Jeanne de Navarre, femme de Philippe le Bel. La reine de Sicile possédait également une traduction française du livre de François de Ximenes, Livre des saints anges. Les origines catalanes de l’auteur contribuent-elles à l’intérêt de la princesse pour son livre ? Il faut noter que cet ouvrage didactique et spirituel, traduit en français, est souvent lu dans les milieux princiers du xve siècle, surtout par les femmes : Marguerite d’Orléans, Charlotte de Savoie. En 1468, Marie de Clèves en commandait également une copie.

En 1465, Jeanne de Laval effectue sa plus importante commande littéraire lorsqu’elle fait mettre en prose le Pèlerinage de vie humaine de Guillaume de Digulleville. Les ouvrages de Digulleville jouissaient d’un énorme prestige à la cour d’Anjou au point d’inspirer, de façon indirecte mais tangible, la structure narrative et le style du Livre du Cœur d’amour épris de René d’Anjou. La mise en prose, effectuée par un clerc d’Angers anonyme qui, dans son prologue, insiste sur la participation active de Jeanne à l’élaboration du texte citant sa noble correction et benigne interpretacion, fut bien appréciée par les contemporains : en témoignent les onze manuscrits de ce texte, plusieurs d’entre eux copiés pour les membres de la cour angevine, ainsi que six éditions entre 1485 et 1511. Comme texte de base, la première rédaction, plus « mondaine », de l’œuvre est choisie. Le récit principal – le voyage onirique du pèlerin vers la cité céleste – s’y enrichit de multiples digressions d’ordre doctrinal, sapientiel, satirique ou fabulaire. En 1511 encore, Antoine Vérard doit donner des justifications particulières pour expliquer la nécessité d’une nouvelle rédaction, de nouveau rimée, du Pèlerinage.

 Jeanne de Laval s’est offert, vers 1457, une copie somptueuse du livre de Mortifiement de vaine plaisance de René d’Anjou. Composée en 1455 à l’intention du confesseur de René, l’archevêque de Tours Jean Bernard, cette « méditation ascétique sur les péchés du cœur » est lue, outre les proches de l’auteur, par les princes de Bourgogne et de Luxembourg, ainsi que dans la famille royale française. La clarté de la démonstration homilétique, la force surprenante de l’image mystique du Cœur mondain crucifié et purifié, expliquent certainement cet engouement. Jeanne devait y trouver encore autre chose : l’invective anti-curiale prononcée par Contrition permet, dans l’épilogue de l’œuvre, un instant de réflexion autobiographique lorsque René constate l’échec de ses projets.

René d'Anjou, Le Mortifiement de Vaine Plaisance Cologny, Fondation Martin Bodmer / Cod. Bodmer 144 / f. 68r

https://www.e-codices.unifr.ch/en/fmb/cb-0144/60v/0/Sequence-2706

Les lectures spirituelles de Jeanne de Laval démontrent toute l’importance de la dévotion dans sa vie personnelle et publique. Témoins de la force des saints protecteurs de ses États, véhicules de la prière, instruments de méditation, sources d’inspiration poétique – ces livres forment le coeur de la collection de Jeanne et l’essence même de sa figure littéraire.

— PERROT (Raoul), 1982,  LES BLESSURES ET LEUR TRAITEMENT AU MOYEN-AGE D'APRES LES TEXTES MEDICAUX ANCIENS ET LES VESTIGES OSSEUX (GRANDE REGION LYONNAISE) Texte du Tome 1 de la thèse de Doctorat en Biologie Humaine soutenue à l’Université Claude Bernard en juin 1982 

http://www.laboratoiredanthropologieanatomiqueetdepaleopathologiedelyon.fr/THESE%20BIOLOGIE%20HUMAINE%20PERROT%201982.pdf

—ROUX (Claude), 2013, "Le foisonnement artistique de Tarascon au xve siècle : les peintres et leurs œuvres au temps du roi René", Les arts et les lettres en Provence au temps du roi René ,  Chantal Connochie-Bourgne, Valérie Gontero-Lauze p. 167-180

https://books.openedition.org/pup/19359?lang=fr

—SALET (Francis ), THIRION (Jacques ), 1955, La Pieta de Tarascon [compte-rendu] Bulletin Monumental Année 1955 113-3 pp. 219-220
 

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1955_num_113_3_8185_t1_0219_0000_1

La Pieta de Tarascon. — On sait que le Musée de Cluny conserve depuis 1910 une très belle Pieta peinte sur bois, acquise de l'Hospice de Tarascon. Jusqu'à ces dernières années, le fond du tableau était encombré de silhouettes architecturales classiques, dôme, fronton, qui avaient amené les historiens d'art à le dater des environs de 1500. Pourtant, il était évident qu'il s'agissait là de repeints sous lesquels apparaissait encore un fond à rinceaux et nimbes gravés. En vue de la nouvelle présentation des peintures et des sculptures de Cluny, nous avons jugé indispensable de faire disparaître les repeints et le groupe se détache aujourd'hui sur un magnifique fond d'or. M. Sterling, qui vient de consacrer un remarquable article à la Pieta de Tarascon, affirme que le nettoyage a fait découvrir en quelque sorte un nouveau primitif français. Ainsi allégé, le tableau a retrouvé une solennelle grandeur ; il s'insère de nouveau à sa place logique dans l'histoire de la peinture française, au milieu du xve siècle et non quarante ou cinquante ans plus tard, ce qui était incompréhensible ; bien plus, il a recouvré son identité : comme le pressentait M. Sterling il y a quinze ans déjà, il s'agit très certainement de la Pieta décrite dans l'inventaire du château de Tarascon en 1457 : unum retabulum Domini-Nostri- Jesu-Christi, in brachiis Nostre Domine, novum ; elle se trouvait dans la chambre de Jeanne de Laval, seconde femme du roi René (et c'est la statuette en marbre de cette reine, provenant d'Aix-en-Provence, que l'on verra bientôt, à Cluny, agenouillée près du retable devant lequel elle priait à Tarascon). Il était « neuf » en 1457, ce qui en indique la date avec précision. Je ne peux entrer dans le détail de la riche étude de M. Sterling sur le style d'une peinture qui reprend toute son importance aux yeux des historiens d'art. Il en décèle les origines en Flandre, dans l'art de Van Eyck et du Maître de Fiémalle, l'influence s'étant transmise par le Maître de l'Annonciation d'Aix et ses disciples provençaux : l'auteur de la Pieta d'Avignon et celui du retable de Boulbon — à huit kilomètres de Tarascon — peint la même année 1457 et dans une manière tout à fait semblable à celle de la Pieta de Cluny. M. Sterling pense donc que le tableau a été exécuté, sur la commande du roi René ou de Jeanne de Laval, par un peintre de Tarascon. L'attribution à mas Grabuset lui paraît fondée sur un faisceau de présomptions assez fortes, mais il se défend de proposer autre chose qu'une suggestion. — La Reçue des Arts, 1955.

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JEANNE DE LAVAL

La seconde épouse du roi René, Jeanne de Laval, se distingue comme une princesse lettrée au rôle culturel réel. Dès son mariage en 1454, elle multiplie les commandes de livres auprès des ateliers de copistes, de peintres et de relieurs d'Anjou ou de Provence à qui elle confie notamment la réalisation de son psautier. Très attachée à ses livres, elle y fait peindre systématiquement ses armoiries ou les emblèmes de son amour conjugal comme le couple de tourterelle sur une branche de groseillier. Sa collection montre un partage assez équilibré entre œuvres religieuses et profanes."

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ICONOGRAPHIE : LES DÉPLORATIONS.

— Les Belles Heures du duc de Berry vers 1405-1409 f. 149v

http://blog.metmuseum.org/artofillumination/manuscript-pages/folio-149v/

"Belles Heures de Jean de France, duc de Berry, 1405-1408/9. Herman, Paul et Jean de Limbourg (franco-néerlandais, actif en France vers 1399-1416). Français; Fabriqué à Paris. Encre, détrempe et feuille d'or sur vélin ; 9 3/8 x 6 5/8 po. (23,8 x 16,8 cm). Le Metropolitan Museum of Art, New York, The Cloisters Collection, 1954 (54.1.1).
Heures de la Passion. La Lamentation, Folio 149v. La scène de deuil sur le cadavre du Christ était un ajout médiéval tardif aux cycles de la passion, et c'est l'un des premiers exemples par un peintre français. La puissance émotionnelle de la scène évoquait une piété empathique et une réponse personnelle typique de la fin du Moyen Âge. Le corps du Christ, avec ses membres anguleux, rappelle une peinture néerlandaise, mais le geste émotionnel de la femme tirant ses cheveux en haut et la pose prostrée de Marie-Madeleine en bas à droite dépendent d'une influence italienne."

Note : trois pots d'onguent sont représentés : celui de Marie-Madeleine, et deux autres tenus par des hommes aux costumes orientaux (Joseph d'Arimathie et Nicodème ?)

— Les Heures d'Étienne Chevalier, Jean Fouquet

—La Pieta de Villeneuve-les-Avignon, Enquerrand Quarton, 1454-1456

https://www.rivagedeboheme.fr/pages/arts/oeuvres/enguerrand-quarton-pieta-de-villeneuve-les-avignon-1454-56.html

—La Déploration sur le Christ mort , Huguet, Jaume Espagne, (École de) 1455 / 1460 (3e quart du XVe siècle)

https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010060884

Représentation du Christ mort descendu de la croix et étendu sur la pierre de l'onction. De chaque côté, Joseph d'Arimathie et Nicodème saisissent un linceul pour envelopper le corps du Christ, tandis que la Vierge d'approche et soulève la tête de son fils. Au centre, saint Jean prend délicatement les mains du Christ, il est accompagné de Marie-Madeleine, à gauche, et de saintes femmes, à droite, qui expriment leur émotion par des gestes empreints d'une grande dignité. Derrière ces personnages, nous pouvons voir la hampe de la croix et les échelles se détachant d'un vaste paysage où est représenté Jérusalem sur la gauche.
Le format allongé de la composition et le cadrage centré sur les figures semblent indiquer que ce panneau (aujourd'hui transposé sur toile) devait faire partie d'une prédelle de retable à l'instar de la Déploration du corps du Christ de Lluis Borrassa conservée dans l'église Santa Maria de Manresa (Catalogne).

— Le Christ mort déposé sur la pierre de l'onction, 1566/1568  Muziano, Girolamo

https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020007419

—Retable de la Déploration du Christ : La Déploration 1520 / 1525 (1e quart du XVIe siècle), Cleve, Joos van Pays-Bas du Sud, (École de). Présence d'une bassine remplie de vinaigre avec une éponge.

https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010061834

http://www.livres-mystiques.com/partieTEXTES/CatherineEm/LaPassion/51lecorp.html

— Embaumement du corps du Christ (De balseming van het lijk van Christus), anonyme vers 1410-1420 , XVe siècle, période pré-eyckienne, Musée Boijmans van Beuningen, Rotterdam.

https://rkd.nl/nl/explore/images/266559

https://www.wikidata.org/wiki/Q19925278#/media/File:Anoniem_ca._1410-1420_-_H._Antonius_(links),_De_balseming_van_het_lijk_van_Christus_(midden),_Johannes_de_Doper_(rechts)_-_3723_(OK)_-_Museum_Boijmans_Van_Beuningen.jpg

https://www.boijmans.nl/en/collection/artworks/151254/embalming-of-the-body-of-christ

Tandis qu'à la gauche du Christ,  la Vierge, Jean, Marie-Madeleine (nimbée) et les deux autres saintes femmes étreignent et embrassent le corps  en pleurant, à sa droite, quatre hommes barbus et coiffés du bonnet conique participent à des gestes d'embaumement. C'est particulièrement le cas de deux d'entre eux, qui trempent des tiges (plumes, spatules ...) dans les flacons d'aromates. Celui qui est le plus à droite (Nicodème ?) tient d'une main le pied droit, ensanglanté, et pose son ustensile près du genou gauche.

Cette représentation confirme que la fonction d'embaumement est réservée aux hommes, du moins jusqu'au milieu du XVe siècle. 

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—Retable de la Passion (détail : sixième niche), provenant peut-être de Saint-Denis, première moitié ou milieu du XIVe siècle. Musée de Cluny Cl. 11494. Pierre (calcaire) avec trace de polychromie.

https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/retable-de-la-passion.html

http://mistral.culture.fr/public/mistral/joconde_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_98=DOMN&VALUE_98=sculpture&NUMBER=36&GRP=386&REQ=%28%28sculpture%29%20%3aDOMN%20%29&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=3&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=1&MAX3=100&DOM=All

Sur la scène de la Mise au tombeau , un homme barbu coiffé du bonnet conique verse son flacon sur le corps du Christ, entre deux autres notables Juifs, a priori Joseph d'Arimathie et Nicodème.

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L'exposition " À vif" de  Paul Bloas au Musée des beaux-arts de Brest du 14 octobre au 31 décembre 2022.

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Voir aussi :

• Exposition Paul Bloas au MBA de Brest 2022 : une étude de la signature d'artiste et du tampon.

• Paul Bloas expose aux Capucins de Brest.

• "Le Charpentier" de Paul Bloas au chantier du Guip quai du Commandant Malbert à   Brest.

• Tous mes articles sur Brest.

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I. Les "méduses" du hall de réception.

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Les Méduses   (2015) de Bloas sont des mobiles constitués de onze coupoles en osier supportant  des centaines (2500) de petites pièces de faïence peintes sur les deux faces de petits bonhommes, versions miniatures des gigantesques personnages.

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II. L'escalier permet d'accéder à l'étage ... et d'admirer divers Géants.

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III. À l'étage, une rambarde circulaire domine le hall de réception.

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Cet espace central sert à exposer dix photographies des Géants de papier, collés dans l'ancienne prison de Pontaniou (1991) ou sur le pont de Recouvrance (2017) à Brest, à New-York (2013), au cimetière de navires de Landévennec (2013),  à Chañaral au désert d'Atacama au Chili et sur les mines de cuivre (résidence de 2016) , ou à Taïwan (2016) et à Ouessant (2019).

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IV. Tout autour, les murs exposent des œuvres de différents formats consacrés aux travailleurs de réparation navale, et du port de Brest.

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SOURCES ET LIENS.

https://musee.brest.fr/programmation/agenda/agenda-3225/paul-bloas-a-vif-1201191.html

https://www.paulbloas.com/?-Parcours-

https://www.youtube.com/watch?v=HhM3faGtf94