La Marie-Madeleine pénitente (huile sur toile, 1630-1635, collection Sursock) d'Artemisia Gentileschi exposée devant la fresque de Marie-Madeleine au pied de la croix du couvent de Santa-Chiara de Naples.
Retrouver, parmi les 2200 articles de ce blog, surtout consacré au patrimoine breton, ceux qui concernent la figure de Marie-Madeleine tiendrait de la gageure, puisqu'il faudrait citer tous ceux décrivant les calvaires, les maîtresse-vitres des Passions du XVIe siècle, les Déplorations, les Mises au tombeau, les représentations du Noli me tangere, les Apparitions du Christ ressuscité, les Trois Maries etc, etc.
Mais ce n'est pas essentiel, puisque la figure de Marie-Madeleine qui y est présentée est principalement celle qui a été en faveur, notamment sous l'impulsion des franciscains, avant la Contre Réforme, exemple de la mystique des larmes versées devant le sang versé par le Christ en croix, ou celle, portant le flacon d'aromates, des soins tendres apportés au corps du Christ.
Celle-ci est bien différente de la Madeleine repentante qui prédominera à partir de la fin du XVIe siècle , et que nous pourrions nommer Madeleine du Renoncement (au Monde et à ses lucres, à la beauté, aux richesses, aux plaisirs et aux sens).
Cette Marie-Madeleine-là est une femme pécheresse, qui, après une conversion, un bouleversement, adopte les valeurs de la solitude, de l'ascèse et de la prière et devient, dans les œuvres des peintres, une figure de dénonciation de la Vanité, parallélement aux tableaux de natures mortes.
Ce modèle de mortification, bien triste, a permis aux meilleurs peintres de l'art baroque de nous laisser des chefs-d'œuvres, et le premier d'entre eux est le Caravage, qui saisit l'occasion de détourner la leçon de morale au profit de peintures pleines d'érotisme d'une femme exaltée et troublée.
Marie-Madeleine repentante, 1593-1594, Le Caravage, Galerie Doria Pamphili, Rome
Artemisia Gentileschi (Rome 1593-Naples v. 1656), après avoir vécu une dizaine d'années à Rome, s'installa en 1630 à Naples, une ville d'une extraordinaire vivacité artistique.
Elle était une disciple du Caravage, et on lui attribuait jusqu'à présent quatre Madeleine pénitente :
Mais en 2022, deux nouveaux tableaux sont attribués à la peintre, deux œuvres jusqu'alors anonymes qui se trouvaient dans le palais Sursock à Beyrouth, fortement endommagées par les explosions dévastatrices de 2020. Hercule et Omphale, et ... une Madeleine pénitente datée vers 1630-1635, peu après l'arrivée d'Artemisia à Naples, période pendant laquelle les tons jaunes et bleus abondent dans ses peintures.
Moins endommagée que l'Hercule et Omphale qui dut être longuement restauré au Getty Museum, la toile fut l'une des pièces maîtresses de l'exposition Maddalena, il mistero e l'imagine organisée en 2022 par les Musées de San Domenico de Forlì. En 2024, elle est exposée dans l'une des salles du monastère de Santa-Chiara à Naples. Elle devrait rejoindre Beyrouth et le Palais Sursock , en cours de restauration.
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La Madeleine repentante (huile sur toile, 102 x 118 cm, vers 1630-1640) d'Artemisia Gentileschi.
C'est la seule toile exposée dans cette salle, à l'opposé de la peinture murale de la Crucifixion. La toile diffère beaucoup du tableau homologue du Caravage, où la sainte qui semble effondrée est peinte après son geste de dépouillement, le visage en larmes retombant sur la poitrine, tandis que le collier rompu, ses bijoux et son flacon de parfum sont posés sur le sol.
Ici, la sainte est représentée dans un moment de dialogue avec le divin, ses yeux, certes rougis ne sont pas pleins de larmes mais brillants d'exaltation, et c'est une aspiration intérieure, plutôt qu'un tourment, qui la conduit consciemment au geste du renoncement à la vanité, représenté par le collier de perles au fil rompu, mais encore en place. De même, les boucles d'oreilles n'ont pas été arrachées, comme sur la toile du Caravage. Les narines sont frémissantes de désir de transformation, nous sommes très proches de l'extase. La foi n'est pas un sacrifice pénitentielle, mais un élan mystique de don, voire d'amour.
Les cheveux châtain sont détachés, signes de liberté et non d'ascèse : ces cheveux dénoués, et non sagement coiffés et recouverts, sont l'un des attributs de la sainte et signent sa vie mondaine. Ils retombent dans le dos, derrière la robe de drap (velours?) jaune doré aux manches très courtes mais bouffantes. Une petite rangée de boutons montre combien cette robe est aisément dégrafée. Sous la robe, au bustier ajusté et au large décolleté, la chemise blanche est animée de plis mouvementés.
Le manteau bleu-outremer est presque entièrement rejeté en arrière, n'étant retenu par le pan sur le bras droit et celui qui entoure tel un serpent la cuisse gauche.
Les tons incomparables de jaune d'or foncé et de bleu outremer sur lesquels se détache la blancheur de la chemise sont soulignés par la puissance du clair-obscur, ce qui n'empêche pas une splendeur claire des parties lumineuses. La sainte, dont le regard extatique traduit la gratification du passage à une nouvelle vie soutenue par la foi, semble dialoguer mentalement avec le divin, tandis que derrière elle sont placés les bijoux et le vase de onguents pour souligner l'abandon de l'existence antérieure.
La main droite vient de rompre le fil du collier, mais elle s'attarde, sans la moindre violence mais avec tendresse, sur le bord de la chemise frisée de dentelle, à l'émergence des seins.
Le bras gauche est plein d'expression, décidé, actif, mais la main, en extension, esquisse un geste d'enrobement, qui rappelle celui des Noli me tangere, soutendu par plus de désir, voire de ravissement, que de renoncement.
À côté de Madeleine se trouvent le vase de parfum (plutôt que d'onguent, déplacé dans ce contexte) sur la table derrière elle, les bijoux et ce qui semble être un miroir dans un panier, détail iconographique déjà présent dans sa Madeleine du Palais Pitti (1617-1620).
Le personnage est vu d'un point légèrement abaissé, assis et émerge avec véhémence du fond sombre. Artemisia fait appel à un registre cher à l'art baroque, énoncé par Rudolf Wittkower en 1958 : le drame subtil donné par cette torsion vers sa gauche, l'expression qui révèle un état de transe dû au dialogue intérieur avec le Divin, qui ne choque pas mais réconforte le saint. La lumière, à forte valeur spirituelle, investit la figure imposante, accentuant l'effet de mouvement du drapé. (Francesco Trasacco, 2023 d'après source).
Note : les reflets indésirables n'ont pu être évités lors de ma prise de vue.
Madeleine repentante, v. 1633-1640, Artemisia Gentileschi, collection Sursock, exposée au monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.
Madeleine repentante, v. 1633-1640, Artemisia Gentileschi, collection Sursock, exposée au monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.
Madeleine repentante (détail), v. 1633-1640, Artemisia Gentileschi, collection Sursock, exposée au monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.
Madeleine repentante (détail), v. 1633-1640, Artemisia Gentileschi, collection Sursock, exposée au monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.
Madeleine repentante (détail), v. 1633-1640, Artemisia Gentileschi, collection Sursock, exposée au monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.
Madeleine au pied de la croix, Crucifixion, fresque vers 1700.
Dans un paysage mi-rural mi- urbain (Jérusalem), Marie-Madeleine est agenouillée , nimbée, les cheveux dénoués, étreignant de ses bras le bois de la croix, sur lequel elle appuie son visage en larmes. Ce visage est situé juste au dessus des pieds du Christ, et le sang des plaies s'écoule devant lui. On ne peut mieux représenter ce lien très étroit, dans l'iconographie et dans la mystique chrétienne, et notamment franciscaine, entre Madeleine et sa chevelure d'une part, et les pieds de Jésus, mais surtout entre l'écoulement de ses larmes et l'écoulement du sang versé "pour le rachat des péchés" et la rédemption de l'Humanité, selon le dogme catholique.
Les larmes, au nombre de deux sous chaque paupière inférieure, sont précisément représentées.
Le Christ sous le titulus Iesus Nazaren Rex Iudeorum est tout entier environné d'anges pleurant dans les nuées basses, et de chérubins dans les nuages supérieurs. Mais néanmoins, son visage aux yeux clos est incliné vers le bas et semble comntempler la sainte.
On remarquera l'absence de Marie et de Jean : l'accent est mis sur le personnage de Marie-Madeleine.
Malgré la réalisation de cette peinture postérieure au tableau d'Artemisia (mais peut-être reprenait-il une œuvre antérieure), le thème de l'élan de chagrin et de gratitude et du "don des larmes" face au sang versé est très ancien, et dans la scène de la réception des stigmates par saint François d'Assise , ce dernier est représenté en adoration devant le crucifix portaé par des anges. Angèle de Foligno et saint Bonaventure (Lignum vitae) proneront cette contemplation, et les franciscains institueront le Chemin de Croix au XIVe siècle.
Voir, outre ces articles, celui de Daniel Russo 1984Saint François, les franciscains et les représentations du Christ sur la croix en Ombrie au XIIIe siècle. Recherche sur la formation d'une image et sur une sensibilité esthétique au Moyen-Âge.
En 1700, cette représentation de Marie-Madeleine est démodée par rapport aux Madeleines pénitentes.
Marie-Madeleine au pied de la croix, fresque vers 1700, monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.
Marie-Madeleine au pied de la croix, fresque vers 1700, monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.
Marie-Madeleine au pied de la croix, fresque vers 1700, monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.
Marie-Madeleine au pied de la croix, fresque vers 1700, monastère Santa-Chiara de Naples. Photo lavieb-aile 2024.
ANNEXE. L'HISTOIRE PASSIONNANTE ET DRAMATIQUE DE LA "MADDALENA SURSOCK".
La vie d’Artemisia Gentileschi (née à Rome en 1593, décédée à Naples en 1656) est particulièrement fascinante. Fille du peintre Orazio Gentileschi, disciple du Caravage, elle fut l’une des premières artistes femmes à réaliser de grandes compositions historiques et religieuses. Avec autant de maîtrise – sinon plus – que nombre de ses condisciples masculins. Reconnue et respectée tout au long de sa vie, celle qui fut notamment peintre à la cour des Médicis et à celle du roi Charles Ier d’Angleterre a été presque totalement occultée des récits historiques de l’art après sa mort, jusqu'à sa re-découverte au cours des années 1970-80. Son histoire personnelle, marquée par un viol à l’âge de 17 ans, aura eu une influence certaine sur sa peinture, lui faisant privilégier les thématiques de femmes puissantes (Judith et Holopherne...), car elle fut une féministe avant l’heure, qui toute sa vie se battra pour être l’égale de ses condisciples masculins. Une femme en avance sur son XVIIe siècle qui n’hésitera pas à dénoncer son violeur, son précepteur le peintre Agostino Tassi, dans un « infamant » procès public intenté devant le tribunal papal…
Cette Madeleine repentante fut réalisée dans les premières années de son arrivée à Naples en 1630, peut-être pour la famille Serra , ducs de Cassano. Naples, d’où sont issus les Serra di Cassano, était alors sous domination espagnole ».
Elle fut acquise, tout comme Hercule et Omphale (une toile de très grande dimension, 192 x 241 cm datant également du début des années 1630), en 1920 par Alfred Sursock lors d’un séjour à Naples, juste avant son mariage avec Donna Maria Teresa Serra di Cassano, fille unique de Francesco Serra, 7ème duc de Cassano. Mais aucune de ces deux toiles n'étaient encore attribuée à Artemisia.
Alfred Bey Sursock, le plus jeune fils de Moussa Sursock ( à la fortune colossale), est l'héritier (tout comme son cousin Nicolas qui épousa Victoria Serra di Cassano, et créateur du Musée Nicolas Sursock de Beyrouth), de l'une des plus grandes familles grecques chrétiennes orthodoxes, installée à Beyrouth depuis 1714.
https://en.wikipedia.org/wiki/Sursock_family
Une rue de Beyrouth, et non la moindre, porte leur nom, car la famille y possédait, et possède encore les demeures des plus somptueuses : La rue Sursock , dans le quartier d'Achrafieh à Beyrouth.
Alfred Bey Sursock évolua, comme son père, dans les cercles titrés d'Europe. Il est à l'origine, à Beyrouth, de l'hippodrome (1921), du Casino ou Sawfar Grand Hôtel, et de la Résidence des Pins (parc de 600 000 m²), où se situe aujourd'hui l'Ambassade de France au Liban. Il épousa Donna Maria Teresa Serra di Cassano, fille de Francesco Serra, 7e duc de Cassano, qui venait d'une vieille famille princière italienne de Naples. Leur fille Yvonne épousa Sir Desmond Cochrane , 3e baronnet, en 1946, et porta le nom de Lady Cochrane. Elle eut quatre enfants.
Incidemment, les Sursock ont puissamment contribué à la colonisation sioniste en Palestine, en vendant au Fonds national juif une grande part des 240 km² qu’ils y possédaient.
Alfred Sursock fit installer sa collection, qui comprenait des œuvres de plusieurs artistes napolitains du XVIIe siècle, tels que Luca Giordano et Andrea Vaccaro dans les salons du fameux Palais Sursock à Beyrouth ou
" Le Sursock Palace, une somptueuse demeure du XIXe siècle située rue Sursock près du port fait face au musée Nicolas-Sursock, un bâtiment du XIXe siècle légué à la ville de Beyrouth en 1961.
Certaines pièces font neuf mètres de hauteur, dotées de plafonds ouvragés, de colonnes de marbre ou encore de murs en stuc. La collection privée du palais est riche en objets d’art, par exemple des tapisseries flamandes du XVIe siècle ou des statues de femmes dénudées rapportées de Paris.
Le palais est entouré de 8000 m² de jardins. Sa conception est innovante pour l’époque : la maison est ouverte sur le parc et non pas close sur un patio. L'escalier central est également novateur, l'usage du métal allégeant la structure. C'est un symbole de la riche histoire de la famille Sursock."
https://fr.wikipedia.org/wiki/Palais_Sursock
L'explosion au port de Beyrouth le 4 août 2020 qui a fait 207 morts et environ 7 000 blessés, et qui a dévasté une grande partie de la capitale libanaise, dévaste le Palais Susrock et détériore les toiles de la collection.
"C'est dans ce palais , dans le grand hall à triple arcade caractéristique de l’architecture libanaise, que Lady Yvonne Cochrane, la propriétaire du palais Sursock, avait pour habitude de se poster pour savourer les derniers rayons du soleil. Elle était âgée de 98 ans, ce tragique 4 août 2020. En contrebas, dans les jardins, une réception de mariage battait son plein. Mais c’est un autre spectacle qui, ce jour-là, suscite l’étonnement de Lady Cochrane. En face d’elle, à 300 mètres à vol d’oiseau, s’élève une colonne de fumée noire en provenance du port. A 18 heures passées de sept minutes, le mystérieux tourbillon noir se transforme en un champignon géant, et la déflagration ravage tout à des kilomètres à la ronde.
D’une violence inouïe, le souffle de l’explosion projette le fauteuil roulant de la vieille dame plusieurs mètres en arrière. Autour d’elle, les portes et les vitres se brisent en des milliers d’éclats, les boiseries précieuses sont déchiquetées, les tentures et les fauteuils tapissés sont lacérés, les plafonds et les murs se soulèvent, traversés par la puissance du souffle, éparpillant leurs débris sur le sol. Les jambes tailladées par des éclats de verre, Lady Cochrane est évacuée, inconsciente. Elle s’éteindra quelques semaines plus tard, le 31 août, à la veille du centenaire du Grand Liban, sans réaliser l’étendue du désastre."
Elle était une fervente défenderesse de l’art et du patrimoine, ayant été présidente du Sursock Museum et fondatrice de l’Association pour la protection des sites naturels et des bâtiments anciens (APSAD) en 1960.
Deux toiles, qui sont à l'époque attribuées à des peintres anonymes, sont frappées par les conséquences des explosions : un Hercule et Omphale et une Madeleine repentante .
« Ces deux tableaux faisaient partie de notre décor depuis toujours. Et comme dans toutes les maisons familiales, on n’y prêtait plus vraiment attention », confie à un journaliste Roderick Sursock Cochrane, petit-fils d'Alfred Sursock et fils de Lady Cochrane. « D’autant que ces peintures – que nous savions de grande qualité, certes, comme toutes celles que mon grand-père, grand esthète et mécène, avait acquises – n’étaient pas considérées comme les plus importantes de notre collection. Celle-ci comportait plusieurs œuvres de grands peintres baroques comme Luca Giordano, Andrea Vaccaro et Jusepe Ribera (José de Ribera)… Sans compter un tableau de Guercino (le Guerchin) que ma mère a vendu durant la guerre et qui trône aujourd’hui au Metropolitan Museum of Art », ajoute l'actuel propriétaire du palais.
Gregory Buchakjian fait reconnaître alors son attribution de l'Hercule et Omphale et la Madeleine repentante à Artemisia Gentileschi, proposée en 1990.
Au milieu des années 1990, Gregory Buchakjian, alors jeune étudiant en histoire de l’art à la Sorbonne, qui avait choisi d’axer son master sur la collection privée du palais Sursock, avait mentionné à Lady Yvonne Sursock Cochrane la possibilité que ces deux toiles soient attribuées à la fameuse Artemisia Gentileschi. Une hypothèse que Buchakjian avait mis deux ans à développer, à l’issue d’intenses recherches au sein du Centre de documentation et d’archives du musée du Louvre, mais qu’en tant qu’étudiant, il n’avait pas osé porter devant des experts. « Ces deux tableaux avaient dès le départ fortement attiré mon attention. C’était de la très grande peinture. Il s’en dégageait une puissance peu commune », souligne celui qui est aujourd’hui directeur de l’École des arts visuels de l’Académie libanaise des beaux-arts.
« J’avais donc mentionné Artemisia dans mon mémoire de master. En me basant sur différents indices, comme la similarité des visages féminins dans les deux tableaux, que l’on retrouve dans d’autres œuvres d’Artemisia, mais aussi la richesse des étoffes peintes et certains détails des bijoux.
"il s’agissait encore d’un travail d’étudiant. Lorsque j’ai discuté de ma thèse, mes professeurs m’ont dit qu’elle était très convaincante et que je devais poursuivre mes recherches et la publier. Mais je ne l’ai pas fait, parce qu’à l’époque, après mon retour à Beyrouth, j’étais complètement choqué par ce qui se passait dans la ville et j’ai oublié Artemisia [la guerre civile libanaise venait de se terminer. Mes priorités étaient la ville, la reconstruction, etc. Le « découvreur » de ces deux toiles, ne les reverra à nouveau que 25 ans plus tard, dans les jours qui suivront l’explosion au port :
« Entraîné par mes amis Camille Tarazi et Georges Boustany qui faisaient la tournée des palais dévastés de la ville, je me suis rendu au palais Sursock mû par la curiosité de voir ce qu’il était advenu de sa collection. Et là, je constate l’ampleur des dégâts. De nombreuses œuvres avaient été endommagées, dont la grande pièce Hercule et Omphale. Elle comportait de multiples lacérations, dont une d’un demi-mètre, ainsi que des trous et des incrustations d’éclats de verre. La Marie-Madeleine était beaucoup moins abîmée, mais il m’a fallu faire quasiment des manœuvres acrobatiques pour la sortir de sous les gravats qui la recouvraient sans la détériorer plus amplement », relate Buchakjian.
Ce dernier tente alors de profiter de la médiatisation de la tragédie de Beyrouth pour attirer l’attention des institutions internationales sur les dommages subis par le palais Sursock. Une photo prise avec Audrey Azoulay, la directrice générale de l’Unesco accourue au chevet de Beyrouth, devant Hercule et Omphale et postée sur les réseaux sociaux sera un premier déclencheur. Elle provoquera la curiosité de nombreux professionnels du monde de l’art."
Cette attribution est aujourd'hui acceptée par tous les experts.
La Madeleine a été prêtée pour l’exposition Le signore dell’arte à Milan (Palazzo Reale), et l’attribution a été confirmée par Riccardo Lattuada, spécialiste d’Artemisia Gentileschi. L’attribution a été confirmée par Riccardo Lattuada, spécialiste d’Artemisia Gentileschi, et par l’érudite Sheila Barker, selon laquelle certains éléments (tels que le type de bijoux, les types de visage, les tissus) renvoient aux manières typiques d’Artemisia.
« La Madeleine devrait faire partie dans les prochains mois d’une rétrospective consacrée à Artemisia Gentileschi à Naples, la ville où cette artiste a passé les 15 dernières années de sa vie », signale Roderick Cochrane. Lequel, à partir de là, pourra enfin commencer à concrétiser son rêve de toujours. Celui de faire de sa demeure patrimoniale « un musée privé ouvert aux touristes comme à tous les Libanais ». Le chantier de restauration du palais Sursock devrait s’achever, en principe – et avec l’aide de l’Unesco –, en 2025, indique son propriétaire.
Le cloître du couvent des Clarisses de Santa-Chiara (fondé en 1310 par la reine Sancia, épouse du roi Robert de Naples) est orné de fresques, qui ont été peu étudiées (du moins dans les sources disponibles en ligne). Elles remplaceraient, dans la première moitié du XVIIe siècle, celles du XIVe siècle, détruites des le XVIe, de Giotto. Elles sont attribuées à un artiste appartenant probablement à l'école de Belisario Corenzio. La première moitié du mur à droite de l'entrée en est dépourvue, car elles ont été détruites par le bombardement du 4 août 1943.
La meilleure source de renseignements et d'images me vient de ce site :
Amputée par le percement d'une porte, on voit une Vierge à l'Enfant entourée de saint André et de saint Jacques.
Sur les autres murs, ces fresques sont consacrées, nous dit-on, à des scènes de l'Ancien Testament (mais je crois reconnaître le Massacre des Innocents présentés à Hérode), mais sur le troisième mur, le récit biblique s'interrompt pour laisser place à un double registre figuratif : le registre inférieur présente différents saints, dont saint François prêchant au loup, et saint Onuphre l'anachorète ( sant Onofrio). Au registre supérieur se trouvent des vertus théologales (je déchiffre au dessus de saint François Sincerita, et au dessus d'Onuphre Iustizia).
Parvenus à l'extrémité de ce mur sud-est, nous trouvons la scène de la Conversion de saint Paul, sous les figures de Saint Michel (S. MICHELIS) terrassant un dragon ailé, et d'un personnage singulier désigné par l'inscription SILENZIO. C'est cet ensemble qui a retenu mon attention.
Fresque de la Conversion de Paul au couvent de Santa-Chiara à Naples. Photographie lavieb-aile 2024.
Fresque de la Conversion de Paul au couvent de Santa-Chiara à Naples. Photographie lavieb-aile 2024.
La fresque de la Conversion de saint Paul est amputée d'un bon quart, mais on reconnaît facilement saint Paul, tombant de son cheval parmi d'autres cavaliers romains effrayés, et, dans les nuées, le Christ tendant la main vers le futur apôtre et lui adressant la phrase fameuse SAVLE, SAVLE, QVID ME PERSEQVERIS ? (Actes 9:5), "Saul, Saul, pourquoi me persécutes-tu ?".
L'inscription est écrite non seulement de façon rétrograde de droite à gauche (ce qui est assez logique pour rendre l'effet qu'elle est énoncée par le Christ et qu'elle descend vers Paul), mais aussi, de façon spéculaire, comme l'écriture "secrète" de Léonard de Vinci. Elle n'est pas directement lisible, il faut la déchiffrer, elle n'est accessible qu'aux initiés (même si l'épreuve n'est pas bien difficile, même sans miroir).
Fresque de la Conversion de Paul au couvent de Santa-Chiara à Naples. Photographie lavieb-aile 2024.
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Le registre supérieur est-il indépendant ? Il ne poursuit pas en tout cas la série des Vertus isolées, puisqu'il associe à Saint Michel, figure du combat du Bien contre le Mal ou de Dieu contre Satan, et Silenzio.
Ce dernier est singulier. Il est jeune, il est légèrement vêtu d'une tunique laissant ses jambes et ses bras nus, il est coiffé d'un chapeau en cloche, qui peut difficilement passer pour un casque. Il pose son index sur sa bouche, avec un air sentencieux, et c'est cela qui, ajouté à l'inscription de son nom, le fait figurer en illustration de l'article "Silence" de Wikipédia.
On notera qu'il reprend la posture d'Harpocrate, figure héllénisé du dieu égyption Horus enfant, fils d'Isis et Osiris, et que cette posture invite moins au silence qu'à la compréhension des mystères, au déchiffrement des secrets.
Mais deux autres détails (qui n'en sont pas) éloignent cette figure d'une simple allégorie du Silence.
D'une part, les deux yeux peints sur ses épaules. Peut-on les considérer comme une incitation à la clairvoyance ?
D'autre part, les yeux baissés, et le bras gauche tendu vers le bas. Silenzio semble bien désigner du regard et de l'index la Conversion de saint Paul.
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Fresque de la Conversion de Paul au couvent de Santa-Chiara à Naples. Photographie lavieb-aile 2024.
Fresque de la Conversion de Paul au couvent de Santa-Chiara à Naples. Photographie lavieb-aile 2024.
Ma réflexion est que ce Silenzio, tel qu'il est retrouvé en ligne sur Alamy et dont la photo illustre divers articles sur Wikipédia avec la légende Il Silenzio, ou Alégoria del Silenzio, ne doit pas être réduit, malgré l'inscription, à cette allégorie, car c'est aussi une allégorie de la clairvoyance (voire du déchiffrement de sens cachés), et ne doit pas être séparé de son contexte qui le relie à saint Michel luttant contre le Mal, et surtout à saint Paul accédant, par une fulguration, à la conversion au christianisme.
La suite du texte des Actes des Apôtres est la suivante :
7 Les hommes qui l'accompagnaient demeurèrent stupéfaits; ils entendaient bien la voix, mais ils ne voyaient personne. 8 Saul se releva de terre, et, quoique ses yeux fussent ouverts, il ne voyait rien; on le prit par la main, et on le conduisit à Damas.
Elle décrit d'une part la stupéfaction des soldats romains, qui entendent, mais ne voient pas, et de Saul/Paul, qui ne voit rien, jusqu'à l'intervention par imposition des mains d'Ananias, à Damas, dont Saul a été averti par une vision :
"Au même instant, il tomba de ses yeux comme des écailles, et il recouvra la vue. Il se leva, et fut baptisé"
Autrement dit, c'est la vue, et non l'audition ou la parole, qui est au centre de ce récit , d'abord occultée, puis miraculeusement rendue. C'est la clairvoyance, la vision intérieure (au delà du trouble, ou des apparences) qui est primordiale, ce sont les deux yeux supplémentaires de Silenzio qui donnent la clef de la Conversion.
Existe-t-il un lien entre cette fresque et la mystique franciscaine, notamment dans son interprétation du chemin de Damas ? Je l'ignore, mes recherches sur ce point étant restées vaines.
Peut-on retrouver, dans l'iconographie du Silence, des figures comparables, au XVIIe siècle ou auparavant? Je l'ignore également.
Les peintures murales de l'église de Sillegny sont datées de 1540 par le chronogramme qui figure sur le Jugement dernier du fond de la nef.
Au dessus d'un registre principal consacré aux saints et saintes et accompagné d'une frise de pèlerins ou donateurs, on trouve 12 figures d'apôtres, encadrés dans des cartouches en trompe-l'œil (ombrage) aux frontons soulignés de volutes, et accompagnés chacun d'un des 12 articles du Credo : ils forment donc un Credo des apôtres.
Ce thème iconographique est largement exploré dans mon blog, soit en peinture murale, soit surtout en sculpture, en particulier en Bretagne sous les porches sud.
La date des peintures les situe pendant le Concile de Trente (1545-1563), et ce Credo pourrait relever de l'esprit de la Contre Réforme.
— Sur ce thème du Credo apostolique, voir ici dans l'ordre chronologique:
Les apôtres ne posent pas de problèmes d'identification, puisque leurs noms sont indiqués sous le cadre, mais, bizarrement, les apôtres ne sont pas ordonnancés selon la séquence des articles qu'ils portent, ou, et c'est la même chose, selon leur rang dans la tradition, qui place saint Pierre en premier, suivi de son frère André les fils de Yonas, puis de Jacques le Majeur suivi de son frère Jean, les fils de Zébédée, puis de Thomas, Jacques le Mineur, Philippe, Barthélémy, Matthieu, puis les deux compagnons évangélisateurs de la Perse Simon et Jude, et enfin Mathias, "le treizième apôtre" choisi pour remplacer l'apôtre traître, Judas.
Notons que cette iconographie, bien qu'elle présente de nombreuses variantes, est alors largement diffusée et codifiée par les gravures du Calendrier des Bergers édité depuis 1493.
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Le Kalendrier des bergers Guy Marchant (Paris) 1493, BnF Réserve des livres rares, VELINS-518, page 88. Droits Gallica
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Le Kalendrier des bergers Guy Marchant (Paris) 1493, BnF Réserve des livres rares, VELINS-518, page 89. Droits Gallica
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Autre élément atypique, le premier article est réparti entre les apôtres Pierre et Paul. Et l'apôtre Mathias est absent, remplacé par Paul. Ce choix de Paul comme treixième apôtre n'est pas une "erreur", on le trouve par exemple sur les stalles peintes de Saint-Philibert de Charlieu. Nous retrouvons cela aussi sur la baie 217 de la cathédrale du Mans, mais dans ces deux cas, aucun article du Credo n'est attribué à Paul. À Saint-Philibert, saint Paul présente sur un phylactère une citation de l'épître aux Philippiens. Au Mans, où Paul figure juste après Pierre, c'est une citation de ses épîtres qui est choisie ; et d'autre part, il n'écarte pas Mathias, qui est présent avec le dernier article du Credo.
Les articles sont découpés n'importe comment, ou du moins par quelqu'un qui ignore l'usage très établie dans la tradition.
Enfin, on trouve des erreurs ou atypie, comme l'inversion des attributs de Philippe et Matthieu ; ou l'attribut étrange de Jude.
Une partie de ces bizarreries doit pouvoir être attribuée à l'effacement des inscriptions et aux tentatives des différentes campagnes de restaurations.
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Plan original Olivier Petit.
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—La séquence est la suivante en partant de l'angle sud-ouest :
1.Paul, 2.Pierre, 3.André, 4.Jude, 5.Simon, 6.Barthélémy, 7.Jacques le Majeur, 8.Jean, 9.Jacques le Mineur, 10.Matthieu, 11.Thomas, 12. Philippe.
—Articles attribués ici aux apôtres, mais remis dans l'ordre du Credo :
Pierre Credo in Deum, Patrem omnipotentem, Paul Creatorem caeli et terrae. Et in Iesum [Christum, Filium eius unicum, Dominum nostrum] Philippequi conceptus est de Spiritu Sancto natus, Thomasde Maria Virgine passus sub, MatthieuPontio Pilato, crucifixus, mortuus, Jacques le Mineur sepultus, descendit ad inferna, [tertia die resurrexit a mortuis], Jacques le Majeur ascendit ad caelos, sedet ad dexteram Dei Patris, Barthélémy omnipotentisinde venturusest iudicare vivos et mortuos. SimonCredo in Spiritum Sanctum,
sanctam Ecclesiam catholicam, Judesanctorum communionemremissionem peccatorum, Andrécarnis resurrectionem, vitam aeternam. À Jean pourrait revenir l'un des deux articles non attribués placés entre crochets, mais les lettres encore visibles de son inscription effacée ne correspondent pas.
Je les décrirai dans l'ordre d'une visite partant de l'angle sud-ouest, et donc de saint Paul.
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1. Saint Paul et l'épée de sa décollation: Creatore[m] celi e[t] ter[ra]e etin Iesum.
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Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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2. Saint Pierre et la clef : Credo in Deum Patrem omnipotent[em] .
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Inscription SANCTE PETRE.
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Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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3. Saint André et la croix en X : carnis resurrecti[o]nem, vitam et[ern]am.
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Inscription SANCTE ANDREA
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Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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4. Saint Jude et un instrument en U : setor communionemremissionem peca[tor]um.
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L'attribut de l'apôtre Jude (ou Thaddée) est très particulier, c'est la première fois que je le rencontre. C'est un instrument en U inversé dont les branches sont réunies par une corde, m'évoquant un piège, par exemple, ou un outil. Cette singularité mériterait d'être étudiée.
Une suggestion est d'y voir un collet de strangulation/pendaison : l'apôtre serait alors Judas. En effet, l'inscription SANCTE JUDE a été repeinte sur un autre nom se terminant par DA.
L'abbé Schnabel, pourtant scrupuleux dans sa description, n'a pas relevé ce nom et cet article du Credo.
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Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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5. Saint Simon et sa scie : Credo in Sp[irit]um sanctum sanctam ecclesiam apostolicam catholicam.
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Inscription SANCTE SEMONE.
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L'abbé Schnabel a lu "sancte Simon.
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Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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6. Saint Barthélémy et son couteau de dépeçage : omnipotentis inde venturus [est] iudicare vivos et mortuos.
La première partie du Credo est inscrite dans le cadre, et sa suite est inscrite au dessus du cadre sous les volutes, incitant le lecteur à la lire en premier. J'y vois un argument pour penser qu'on a voulu rectifier lors d'une restauration les insuffisances ou négligences initiales.
Inscription SANCTE BARTHOLOMEE
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Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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7. Saint Jacques le Majeur tenant un bâton de berger (?) : ascendit ad caelos, sedet ad dexteram dei patris,
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L'artiste a représenté saint Jacques de façon surprenante, tant ce saint est facile à peindre avec sa pèlerine, son château de pèlerin, sa coquille, son bourdon et sa gourde, et sa besace. En effet, ici, la coquille, le chapeau et la gourde en coloquinte sont absents, et le bourdon se termine par une lame recourbée tout à fait inhabituelle. Là encore, on peut penser aux conséquences de restaurations hatives et incompétentes, mais certaiunement pleines de bonne volonté.
Inscription SANCTE JACOBE MAIOR.
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Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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8. Saint Jean et sa coupe de poison : inscriptions illisibles.
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Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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9. Saint Jacques le Mineur tenant une croix à longue hampe : sepult[us] descendit ad infer[n]um.
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L'attribut normal de saint Jacques le Mineur est le bâton de foulon, alors que la croix est attribuée à saint Philippe.
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Inscription SANCTE JACOBE MINOR.
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Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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10. Saint Matthieu écrivant son livre (son évangile) : Pontio Pilato crucifix[us] mortu[u]s.
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Inscription SANCTE MATHAEE
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Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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11. Saint Thomas et son équerre : de maria virgine natu[us] sub.
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Inscription SANCTE THOMA.
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Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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12. Saint Philippe tenant une lance et un livre : qui concept[us] est de spiritu sancto natus.
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L'attribut habituel de saint Philippe est une croix à longue hampe tandis que la lance est attribuée à Matthieu ou à Thomas.
Inscription SANCTE PHILIPE
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Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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QUELQUES PHOTOS GÉNÉRALES.
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Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
Le Credo apostolique des peintures murales (v.1540) de l'église Saint-Martin de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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DISCUSSION.
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Monsieur Jérôme Lafeuille, qui a éclairé la compréhension du Credo des apôtres du jubé de la chapelle de Kerfons en Ploubezre par une étude approfondie de l'iconographie, me fait remarquer que la séquence des articles du Credo de Sillegny retrouve son ordre si on en débute la lecture par saint Pierre et que nous tournons dans le sens des aiguilles d'une montre.
Cela ne rétablit pas pour autant la séquence traditionnelle des apôtres, mais confère bien au corpus des inscriptions du Credo une cohérence satisfaisante.
—HANS-COLLAS (Ilona) 2004, CONFÉRENCES (sans publication) 2004, 19 juin : Sillegny (Moselle) : La place de la peinture murale en Lorraine aux XVe et XVIe siècles. L’église Saint-Martin de Sillegny : miroir de la piété médiévale.
— RUSSO (Daniel), 2005, « Peintures murales médiévales », Presses universitaires de Dijon, et Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre | BUCEMA [En ligne], 10 | 2006, mis en ligne le 15 septembre 2006, consulté le 17 janvier 2024. URL : http://journals.openedition.org/cem/328 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cem.328
—SCHNABEL (Abbé), 1865, « Rapport sur les peintures murales de Sillegny », Bulletin de la Société d'archéologie et d'histoire de la Moselle, complété par M. de Tinseaux pages 35-36 par la mention des peintures de saint François et de sainte Geneviève gardant ses troupeaux. Plusieurs illustrations aux pages précédentes.
Cette peinture occupe le début du côté sud de la nef, entre deux piliers, sous une verrière. Elle est accompagnée d'un cartouche en trompe-l'œil en haut à gauche représentant saint Paul, participant à un Credo apostolique qu'on retrouve dans toute l'église en registre supérieur avec les articles de Credo (ici Creatorem celi et terra et ....).
Ce cartouche n'appartient pas au thème représenté, qui est celui de la "chasse saint-Hubert".
Celle-ci montre comment Hubert, peu soucieux des rites chrétiens, part chasser dans une forêt plutôt que d'assister à l'office du Vendredi saint. Un merveilleux cerf blanc lui apparait, portant un crucifix entre ses bois. Hubert tombe à genoux, son bonnet à plumets à terre. Il se convertit au Christ et joint les mains, tandis qu'un ange descend du ciel et lui confie une étole.
Un piqueur arrive, portant sur son dos un sanglier, la pique sur l'épaule et tenant en laisse deux chiens aux longues oreilles, des "saint-Hubert".
L'écuyer d'Hubert est représenté en arrière, tenant son chapeau en signe de respect et tenant les rènes du cheval. Cet écuyer est remarquable par ses chausses à crevés, caractéristique de la mode du XVIe siècle et bien présent aussi sur la Chasse de Cast, vers 1520-1530.
Un paysage de forêt complète cette scène, avec des oiseaux et des lapins poursuivis par des chiens.
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La chasse de saint Hubert, peinture murale vers 1540, église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
La chasse de saint Hubert, peinture murale vers 1540, église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
La chasse de saint Hubert, peinture murale vers 1540, église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
La chasse de saint Hubert, peinture murale vers 1540, église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
La chasse de saint Hubert, peinture murale vers 1540, église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
La chasse de saint Hubert, peinture murale vers 1540, église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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Le piqueur.
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La chasse de saint Hubert, peinture murale vers 1540, église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
La chasse de saint Hubert, peinture murale vers 1540, église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
La chasse de saint Hubert, peinture murale vers 1540, église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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L'écuyer.
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La chasse de saint Hubert, peinture murale vers 1540, église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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Le donateur agenouillé mains jointes : JOHAN DENAVITI (?).
ORA PRO NOBIS BEATE HUBERTE
UT DINY EFICIAMUR PROMISIONIBUS
CHRISTY
JOHAN DENAVITI
Traduction :
"Priez pour nous, saint Hubert
afin que nous soyons rendus dignes des promesses de Notre-Seigneur Jésus-Christ."
"Ut digni efficiamur promissionibus Christi" est une formule empruntée aux Litanies de Lorette
JOHAN DENAUIT ou bien DENAUITI . "Dans la première manière de lire , denavit serait mis pour donavit ; dans la seconde manière , la terminaison indiquerait un nom italien , qui serait peut - être celui de l'artiste . ( Schnabel)
Il est certain pour moi que le phylactère porte l'oraison du donateur suivi de son nom (et non la signature du peintre). Or, ce donateur est vêtu et coiffé comme un noble. Ce n'est surement pas le nom du peintre ; et c'est très probablement celui d'un membre de la noblesse locale. La consultation de la liste des noms de la noblesse lorraine au XVIe siècle, par Dom Calmet, ne fournit qu'une proposition : "de nancy". Or, les peintures ont été très reprises et le restaurateur du XIXe siècle a pu avoir modifié la graphie du XVI siècle.
Je note néanmoins que Jehan de Nancy est le nom d'un peintre-verrier lorrain.
D'autre-part, sur les autres peintures de la nef, de nombreux personnages sont figurés agenouillés, en échelle plus réduite que les saints : ces pèlerins (mais aucun pèlerinage ne semble attesté ici) ou ces donateurs sont parfois accompagnés de leur nom, dont "Estène Bara" et "Didié le Mouelt maître-échevin".
La chasse de saint Hubert, peinture murale vers 1540, église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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L'arrière-plan : arbres, petits oiseaux et lapins.
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La chasse de saint Hubert, peinture murale vers 1540, église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
La chasse de saint Hubert, peinture murale vers 1540, église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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J'ai donné plus de détail sur cette Légende dans mon article sur la Chasse de Cast (vers 1525), sur le linteau de la chapelle du château d'Amboise, et sur le vitrail de Beauvais (baie 25 de la cathédrale, par Engrand Le Prince en 1522). Dans ces deux derniers cas, le détail de l'ange descendant avec l'étole est représenté. Le même récit est rattaché à la vie de saint Eustache et à celle de saint Julien l'Hospitalier.
— RUSSO (Daniel), 2005, « Peintures murales médiévales », Presses universitaires de Dijon, et Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre | BUCEMA [En ligne], 10 | 2006, mis en ligne le 15 septembre 2006, consulté le 17 janvier 2024. URL : http://journals.openedition.org/cem/328 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cem.328
Présentation des peintures : voir article I. Toute l'église est décorée de peintures à la détrempe du milieu du XVIe siècle (le Jugement dernier est daté de 1540), qui furent recouverte sous un badigeon en 1845, restaurées par Malardot, classées en 1881, puis nettoyées entre 2002 et 2004. Grâce à Jean Marie Pirus curé de la paroisse, une association la Sixtine de la Seille a vu le jour le 9 décembre 1987 et est très active pour rendre accessible et faire découvrir ces peintures.
Dans le choeur, sous la voûte nervurée gothique, le pan gauche est occupé par un Arbre de Jessé d'une hauteur de 7 mètres sur 3,6 mètres.
Rappel : on nomme sous le terme d'Arbre de Jessé , la représentation étagée de l'arbre généalogique de Jésus de Nazareth à partir de Jessé, père du roi David, généalogie détaillée par les évangiles de Matthieu 1:1-17 et Luc 3:23-38. Ce thème —dont la première représentation en France est le vitrail de la basilique Saint-Denis en 1144 —se fonde sur le verset d'Isaïe Is 11:1-3 : Egredietur virga de radice Jesse, et flos de radice eius ascendet. Et requiescet super eum Spiritus Domini. “Une tige sortira de la racine de Jessé, une fleur s’élèvera de ses racines. Et sur elle reposera l’Esprit du Seigneur” (Is 11, 1-3)
Ces versets engendrent des réflexions théologiques et herméneutiques issues de Tertullien au IIIe siècle, puis de saint Jérôme et des Pères de l'Église et qui, à travers le jeu de mots virga [tige]/virgo [vierge] basé sur l'utilisation de citations d'Isaïe, permettent d'étayer un culte marial affirmant la conception virginale du Christ par Marie.
Dès le Xe siècle, Fulbert, évêque de Chartres a formulé cette interprétation Virga = Virgo dans un poème pour la Nativité, qui fut repris en répons des liturgies des offices célébrant Marie : le Stirps Jesse ("Souche de Jessé")
Stirps Jesse virgam prodúxit, vírgaque florem : Et super hunc florem requiéscit Spíritus almus.℣. Virgo Dei Génitrix virga est, flos Fílius ejus. Et super hunc florem requiéscit Spíritus almus. Glória Patri, & Fílio, & Spirítui Sancto.
"La souche de Jessé a produit un rameau, et le rameau une fleur : et sur cette fleur s’est reposé l’Esprit Saint. ℣. La Vierge Mère de Dieu est le rameau, et la fleur est son Fils. (Texte de saint Fulbert de Chartres) Et sur cette fleur s’est reposé l’Esprit Saint.Gloire au Père, & au Fils, & au Saint-Esprit."
L'autre thème, aussi ardu sur le plan théologique, et associé au précédent, est celui de l'Incarnation, et de la double nature du Christ. Ce n'est pas la filiation généalogique, fût-elle royale, qui est représentée par ces Arbres, mais le passage d'une transmission généalogique à une conception d'origine divine. Le thème n'établit pas que le Christ soit "de la race de David" car tout serait alors faux puisque c'est, selon la généalogie présentée par Matthieu, Joseph qui est le descendant des rois de Juda* ; et Joseph n'est pas le géniteur biologique de Jésus, bien qu'il soit son père selon la loi hébraïque puisqu'il l'a reconnu.
* Marie descend de David, comme l'indique l'évangile de Luc, mais non pas par son fils Salomon, mais par son autre fils Nathan ; sa lignée généalogique ne passe pas par les Rois de Juda.
Jessé, père du roi David, est allongé sur le sol, appuyé sur son coude droit dans l'attitude traditionnel du songeur. Son rêve donne forme au verset d'Isaïe "Une tige sortira de la racine de Jessé, une fleur s’élèvera de ses racines. Et sur elle reposera l’Esprit du Seigneur”. Il rêve donc qu'un arbre s'élève de sa poitrine et que chacun de ses rejetons deviennent des rois, les rois du royaume de Juda. Et c'est justement ce qui s'est passé selon le texte biblique, puisqu'à partir de David, les 12 rois de Juda appartiendront à la "Maison de David".
Bien-sûr, ce nombre de rois est symbolique, la généalogie donnée par Matthieu 1:1 cite quatorze rois de Juda jusqu'à la déportation à Babylone (et encore quatorze générations depuis l’exil à Babylone jusqu’au Christ).
Chaque roi est soit assis sur une fleur lui servant de coussin, soit à califourchon sur une branche, soit déambulant, mais portant tous leur couronne, leur sceptre, une tunique courte et une cape. Tous sont accompagnés d'une banderole blanche portant leur nom : LE ROY ---.
Les noms sont ceux cités par l'évangile de Matthieu :
David,
Salomon,
Roboam,
Abia,
Asa,
Josaphat,
Joram,
Ozias,
Joatham,
Ézéchias,
Manassé,
Josias.
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L'Arbre de Jessé (peinture murale, vers 1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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L'Arbre de Jessé (peinture murale, vers 1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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L'Arbre de Jessé (peinture murale, vers 1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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L'Arbre de Jessé (peinture murale, vers 1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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L'Arbre de Jessé (peinture murale, vers 1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
L'Arbre de Jessé (peinture murale, vers 1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
L'Arbre de Jessé (peinture murale, vers 1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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La Vierge, couronnée, portant l'Enfant, dans une gloire de rayons d'or, posée sur un bourgeon floral.
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L'Arbre de Jessé (peinture murale, vers 1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
— FOURNIÉ (Eléonore), LEPAPE (Séverine), 2012,« Dévotions et représentations de l’Immaculée Conception dans les cours royales et princières du Nord de l’Europe (1380-1420) », L’Atelier du Centre de recherches historiques [En ligne], 10 | 2012, mis en ligne le 11 mai 2012, consulté le 24 septembre 2015. URL : http://acrh.revues.org/4259 ; DOI : 10.4000/acrh.4259
— LEPAPE (Séverine), 2009, « L’Arbre de Jessé: une image de l’Immaculée Conception ? »,Médiévales [En ligne], 57 | automne 2009, mis en ligne le 18 janvier 2012, consulté le 22 septembre 2015. URL : http://medievales.revues.org/5833
— LEPAPE (Séverine) 2004 Étude iconographique de l’Arbre de Jessé en France du Nord du xive siècle au xviie siècle, Thèse Ecole des Chartes
http://theses.enc.sorbonne.fr/2004/lepape
—SCHNABEL (Abbé), 1858, « Rapport sur les peintures murales de Sillegny », Bulletin de la Société d'archéologie et d'histoire de la Moselle, 1858.
Parmi le riche corpus des peintures murales de l'église de Sillegny, datées de 1540, un gigantesque saint Christophe traversant le gué, l'Enfant-Jésus sur ses épaules, accueille sur cinq mètres de haut le fidèle, dès l'entrée à gauche de la nef, sur la tour ronde de l'escalier et sur le mur adjacent à l'est.
Cette peinture est donc en partie courbe, et d'autre part répartie sur deux volumes, ce qui rend difficile son analyse en un seul cliché photographique.
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Le saint, conformémént à la tradition, franchit le gué en portant l'Enfant figuré en Sauveur du Monde, bénissant et tenant le globe terrestre, et il est peint au moment où, se sentant menacé par le poids considérable qui pèse sur ses épaules, il se retourne vers l'Enfant qui révèle son identité : il fonde sa confiance en lui (Christophe est qualifié de "Champion de la Foi), le poids s'allège, et il parvient à reprendre sa progression, d'autant qu'il est alors guidé par un ermite qui, sur la rive,
Saint Christophe est représenté comme un géant, selon une tradition très attestée en Espagne, mais plus rare en France, à l'exception de la peinture murale de Louviers et de celle de Wissembourg (et d'autres exemples possibles que je n'ai pu documenter). A l'église Saint-Jean de Malines, en Belgique, sur des peintures évaluées vers 1400, il mesure aussi plus de 4 mètres de haut.
Dans la même tradition, rare en France hormis sans doute à Louviers, il porte dans la besace de sa ceinture des "pèlerins", soit captifs de cet ogre, soit transportés gracieusement. Ce détail iconographique sera étudié.
Bien d'autres détails sont à examiner : les poissons (dont l'un est couronné), la sirène, l'ermite et sa lanterne, et un nid de quatre cigognes.
Par contre, le bâton n'est pas feuillu, en signe de reverdie. Et on ne voit pas la pierre de meule q'il porte ailleurs en Espagne.
Vue générale vers l'ouest, peintures murales (1540) de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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La taille gigantesque.
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La taille gigantesque de saint Christophe est attestée dès les premières versions de la légende, tant orientales qu'occidentales, et, selon Jacques de Voragine qui en écrit l'histoire dans sa Légende dorée du XIIIe siècle, c'était "un Cananéen d’énorme stature, qui avait douze coudées de hauteur et un visage effrayant." Soit près de 6 mètres de haut.
Ce géant au visage repoussant témoigne de "l'imprégnation de certains éléments mythologiques païens dans la tradition chrétienne" : on le relie, entre autre, à Anubis, divinité égyptienne psychopompe, à Enée portant son père Anchise, à Hercule, à Charon passeur du Styx, etc. Ce gigantisme est bien attesté dans l'iconographie avant le Concile de Trente, puis s'atténue dans les représentations plus tardives.
Il confère au saint une vertu apotropaïque, conjurant le mauvais sort, et protectrice de la mort subite lors des traversées : passages de seuils (portes) et voyages. Au Moyen Âge, on croyait que -par le contact visuel d'une image de Saint Christophe, éventuellement associé à la récitation d'une formulette - le danger de mort subite sans sacrement serait évité ce jour-là : Christophorum videas postea tutus eas : "Vois Christophe et puis va en sûreté". (inscription du début XIIIe siècle) . La mort subite était particulièrement redoutée, car on croyait que de mourir sans pouvoir se confesser, ou bénéficier de l'assistance d'un prêtre allongerait le séjour au Purgatoire, voire conduirait à l'Enfer en cas de péché capital non expié.
Saint Christophe était également l'un des quatorze saints auxiliaires invoqués pour se protéger des malheurs : il était chargé de protéger de la peste , véritable terreur pour les hommes médiévaux.
Il était également le protecteur des voyageurs, des pèlerins et des professions nécessitant des déplacements fréquents , comme celui de charretier ou de vendeur ambulant.
Ainsi, d'immenses peintures de saint Christophe étaient placées soit à l'extérieur près de la porte des églises (35 exemples en Italie dans le Trentin et le Frioul-Vénétie (*)), soit à l'intérieur juste après l'entrée (en Espagne dans les cathédrales de Séville, Tolède, Burgos, Leõn). En France, la plus grande fresque du saint atteint 11,50 m, sur le transept de l'abbaye de Wissembourg, dans le Bas-Rhin : elle date du XIVe siècle. Celle de Louviers est placée à droite de l'entrée. En Allemagne, dans la cathédrale de Cologne la statue du saint, datant de 1470, mesure 3,73 m.
(*) Voir site Il capochiave avec nombreuses illustrations : Cathédrale de Trente : fin du XIIIe , Église de San Vigilio à Molveno, Église de Sant'Alessandro à Sanzeno, seconde moitié XIIIe ; Église de San Tommaso in Cavedago, XVIe ; Église des Saints Pietro et Biagio de Cividale del Friuli (Udine), début du XVIe siècle ; Église de San Vigilio à Pinzolo, Cathédrale de Spilimbergo (Pordenone) : probablement du XVe siècle. Baptistère de Parme, etc.
En Espagne, pour montrer sa force herculéenne, saint Christophe est représenté portant en guise de bracelet une lourde pierre de meule.
Mais à Sillegny, Christophe n'est pas représenté frontalement et fixant le fidèle "droit dans les yeux" dans un regard hypnotique avec des yeux aggrandis, comme dans les figures géantes de la région de Trente et en Espagne au XIIIe-XVe siècle.
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Saint Christophe, peintures murales (1540) de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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Le passage du gué.
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Saint Christophe est représenté les jambes de profil, s'appuyant sur son bâton, dans la posture de celui qui franchit un gué, dans sa fonction de passeur. Mais par une rotation du tronc et de la tête, il se tourne vers le Christ, au moment où il se sent fléchir, ou plus exactement au moment où il reconnaît la puissance de l'Enfant et trouve la Foi.
Les deux rives très escarpées, le sol caillouteux, et les poissons abondants soulignent le danger du passage.
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Saint Christophe, peintures murales (1540) de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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L'ermite le guidant de sa lanterne.
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Le bon ermite symbolise la fonction clericale guidant le peuple. C'est lui qui a incité Christophe à devenir passeur afin de mettre sa force au service du Christ :
"Enfin il rencontra un ermite qui lui dit : « Le maître que tu désires servir exige d’abord de toi que tu jeûnes souvent. » Et Christophe : « Qu’il exige de moi autre chose, car cette chose-là est au-dessus de mes forces ! » Et l’ermite : « Il exige que tu fasses de nombreuses prières. » Et Christophe : « Voilà encore une chose que je ne peux pas faire, car je ne sais pas même ce que c’est que prier ! » Alors l’ermite : « Connais-tu un fleuve qu’il y a dans ce pays, et qu’on ne peut traverser sans péril de mort ? » Et Christophe : « Je le connais. » Et l’ermite : « Grand et fort comme tu es, si tu demeurais près de ce fleuve, et si tu aidais les voyageurs à le traverser, cela serait très agréable au Christ que tu veux servir ; et peut-être consentirait-il à se montrer à toi. » Et Christophe : « Voilà enfin une chose que je puis faire ; et je te promets de la faire pour servir le Christ ! » Puis il se rendit sur la rive du fleuve, s’y construisit une cabane, et, se servant d’un tronc d’arbre en guise de bâton pour mieux marcher dans l’eau, il transportait d’une rive à l’autre tous ceux qui avaient à traverser le fleuve." (Légende dorée)
Saint Christophe, peintures murales (1540) de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
Saint Christophe, peintures murales (1540) de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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Les pèlerins transportés dans une besace ou aumônière suspendue à la ceinture.
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Parmi les 32 œuvres de la liste Wikipedia des peintures de saint Christophe aux XVe-XVIIIe siècle, seul une montre ce détail (qui n'appartient pas à la Légende dorée) : le retable (v.1480) de Juan Sanchez de Castro pour le couvent San Benito de Calatrava, exposé au Musée des beaux-arts de Séville, et que j'ai décrit en 2015.
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Juan Sánchez de Castro 1480-1502, Saint Antoine avec saint Christophe, Musée des Beaux-Arts de Séville.
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J'avais écrit dans ma description de ce retable :
"La ceinture du saint attire aussi l'attention : en cuir noir, elle est régulièrement cloutée de pièces métalliques en forme de demi-sphères et se termine par un passant doré ; mais, bien-sûr, ce sont les deux personnages qu'elles retient fermement qui nous intéressent. Ils semblent bien vivants, et, comme la pierre meulière, ils soulignent la taille gigantesque du saint, qui atteint douze coudées dans une légende carolingienne, soit plus de cinq mètres (une coudée = 45 cm). Les commentateurs les désignent habituellement sous le nom de "pèlerins", et je reprends volontiers ce qualificatif, qui supposerait que Christophe les a passés ainsi à sa ceinture pour les protéger ou leur faire profiter de sa foulée digne des bottes de sept lieues des contes de Perrault. Pourtant, ils gesticulent avec impatience : l'un (qui porte le même bandeau que le saint) se penche comme s'il appelait à l'aide, et l'autre, qui repousse la meule d'un bras, tient un récipient de fer blanc ou d'étain qu'il semble agiter. tandis qu'il maintient son chapeau sous le coude. Quel est le sens de cette mascarade de marionnettes ? Il me semble probable que ce détail cocasse n'est pas seulement destiné à souligner le gigantisme de Christophe, où à illustrer combien ce saint protège les pèlerins et autres voyageurs, mais qu'il est relié aux anecdotes d'une légende populaire ; néanmoins, je n'ai pas retrouvé d'éléments en faveur de cette notion."
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Or, c'est en Espagne que ce détail se retrouve fréquemment, associé à la grande taille des peintures, et à leur situation au seuil des églises. Il est souvent associé à une pierre de meule, portée par le saint, pierre qui est absente à Sillegny.
Au total, sur 23 peintures et 2 statues de Saint Christophe en Espagne du XIV-XVIIe siècle, 12 présentent des "pèlerins" à la ceinture..
— León (Castille-et-Léon), cathédrale, haut relief, roue de moulin et trois pèlerins à la ceinture.
—León (Castille-et-Léon), Musée d'Art Sacré de la cathédrale et du diocèse de León, Retable de saint Christophe venant de Nuestra-Señora del Mercado ancienne paroisse de Santa-Maria del Camino (cité par L. Grau-Lobo) "Tabla protogótica de san Cristóbal, pintada al temple, recientemente descubierta en la Iglesia del Mercado,oculta debajo de un Ecce Horno del siglo XVI.". Roue de moulin, trois pèlerins à la ceinture et deux dans une poche.
— Barcelone, Musée Mares, statue de saint Christophe venant de San Cristóbal de Entreviñas (province de Zamora, Castille-et-Léon), cité par Grau-Lobo.Meule, trois pèlerins.
— Ségovie (Castille-et-Léon), église San Millán, peinture murale de saint Christophe à tête cinocéphale, quatre pèlerins à la ceinture.
— Cotillo-Anievas (Cantabrie), Eglise de Saint-André , statue en pierre du XIVe siècle. Position frontale ; meule de moulin ; quatre pèlerins à la ceinture.
—Au Musée du Prado de Madrid, un retable anonyme du XIVe siècle, 2,66 x 1,84 m.
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Saint Christophe, peintures murales (1540) de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
Saint Christophe, peintures murales (1540) de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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L'Enfant en Christ Sauveur du monde.
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Saint Christophe, peintures murales (1540) de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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Le nid de cigognes.
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Saint Christophe, peintures murales (1540) de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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Le fleuve, ses poissons, ses barques et sa sirène.
Ce fleuve est dangereux, et, comme l'a affirmé l'ermite, "on ne peut le franchit sans danger mortel". Symboliquement, l'élément aquatique est relié aux forces profondes et incontrolables. C'est le sens qu'il faut donner à ces poissons qui s'entre-dévorent, à cette anguille proche du serpent, et, sans doute, à ce poisson couronné, maître du royaume aquatique.
Ces poissons sont néanmoins en partie dominés par les hommes, qui les pêchent dans leur barques.
À partir du début du XVIe siècle, peut-être sous l'influence de Jérôme Bosch, on observe que les eaux prennent une connotation de plus en plus inquiétante. Habitée par des monstres marins et des sirènes, l'eau, désormais placée sous le signe de la tentation sous toutes ses formes, devient le lieu de l'épreuve et de la souffrance. Chez Alaert du Hamel, par exemple, la traversée du fleuve, décrit comme un espace de confusion et de vice, correspond très clairement à cette confrontation à la tentation, qui est aussi propre à l'iconographie de saint Antoine. Voir : Alaert du Hamel, vers 1500, Saint Christophe portant l'Enfant, estampe, Londres, British Museum.
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Saint Christophe, peintures murales (1540) de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
Saint Christophe, peintures murales (1540) de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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La sirène se peignant devant son miroir.
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Cette sirène ou femme-poisson souligne le lien classiquement établi entre la féminité et le monde aquatique. Elle personnifie la beauté, et c'est aussi une figure associée à la luxure, ou, du moins, à la frivolité et à la coquetterie, surtout lorsque, comme ici, elle se coiffe devant un miroir grâce à son peigne.
La présence d'une sirène dans l'iconographie de saint Christophe, pour animer le fleuve traversé et en souligner les dangers (moraux...) est rare mais néanmoins attestée.
-Le premier exemple que j'en donnerai est le volet d'un retable daté de 1516, provenant de la chapelle de l'Ossuaire à Baden (Suisse) et conservé au Musée des beaux-arts de Dijon. Ce volet montre Saint Christophe et un donateur, Niklaus Eberler figurant avec ses armoiries, tandis qu'un autre volet montre Saint Jérôme et une donatrice, sa femme , née Engelhardt , de Zurich. Niklaus Eberler , dit Gruenenzweig , qui vécut de 1460 à 1520 environ , appartenait à une famille riche et puissante de Bâle , mais dans sa jeunesse ( 1476 ) il avait émigré avec son père à Baden , en Argovie , où il possédait le domaine le plus important de la contrée , et il devint maire de la ville . Les panneaux internes de ce retable, des reliefs de tilleul sculptés, sont conservés à Düsseldorf, ainsi que le revers peint et daté 1516.
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Musée des Beaux-arts de Dijon. Photo lavieb-aile.
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Musée des Beaux-arts de Dijon. Photo lavieb-aile.
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Musée des Beaux-arts de Dijon. Photo lavieb-aile.
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-Le deuxième exemple est celui du San Cristóbal du transept sud de l'église Santa María del Azogue de Benavente (Zamora), datant de la première moitié du XVIe siècle. J.L. Hernando Garrigo a consacré un bel article à la sirène qui, comme à Sillegny, se peigne tout en se contemplant dans un miroir.
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Santa María del Azogue en Benavente (Zamora), photo Hernando Garrigo
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c. Gerson Alex
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- Au pied d'un haut-relief de Saint-Christophe (ca. 1331-32), à l'entrée de la cathédrale de Gémona del Friouli, une sirène est sculpté près du pied gauche. Elle tient les deux parties de sa queue bifide.
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- Sur une gravure du Maître E.S. réalisée vers 1450-1467 le Maître E.S., et conservée au Louvre, une sirène se baigne dans les eaux traversées par saint Christophe.
— GRAU LOBO, Luis (1994-1995): “San Cristóbal, Homo Viator en los caminos bajomedievales: avance hacia el catálogo de una iconografía particular”, a Brigecio, 4-5, p. 167-184.
— GRUMEL (V.) 1938, "Rosenfeld (Hans-Friedrich). Der hl. Christophorus, Seine Verehrung uns seine Legende. Eine Untersuchung zur Kultgeographie und Legendenbildung des Mittelalters" Échos d'Orient Volume 37 Numéro 191-192pp. 464-470
— HERNANDO GARRIDO (José Luis), 2013, "San Cristóbal y la sirenita: aviso para peregrinos y navegantes", Fundación Santa María la Real-TEMPLA, Codex Aquilarensis 29/2013.
— MANZARBEITIA VALLE (Santiago), Universidad Complutense de Madrid, 2010, "El mural de San Cristobalón en la iglesia de San Cebrián de Muda. Pintura medieval y devoción popular: del mítico Cinocéfalo al Polifemo cristiano" Anales de Historia del Arte 293 2010, Volumen Extraordinario 293-309.
—RIGAUX (Dominique), 1996, "Une image pour la route. L'iconographie de saint Christophe dans les régions alpines (XIIe-XVe siècle)", Actes des congrès de la Société des historiens médiévistes de l'enseignement supérieur public Année 1996 26 pp. 235-266
— VORAGINE (Jacques de) 1261, ou IACOPO DA VARAZZE, Legenda aurea, traduite en français par JEAN DE VIGNAY sous le titre de Légende des Sains au plus tard en 1348.
Ces peintures murales exécutées à la détrempe en 1540 furent à une époque inconnue recouvertes d’un badigeon, les protégeant ainsi des effets du temps. Ce n’est qu’en 1845 lors d’un grattage de l’abside, qu'elles furent découvertes et remises à jour par l’Abbé Schnabel, curé de la paroisse de 1840 à 1891, et restaurées par le peintre Malardot, de Metz. Elles furent classées en 1881. De janvier 2002 à décembre 2004 les peintures furent restaurées par simple nettoyage par la société ARCAMS d' Autun dirigée par Joël Oliveres. Grâce à Jean Marie Pirus curé de la paroisse, une association la Sixtine de la Seille a vu le jour le 9 décembre 1987 et est très active pour rendre accessible et faire découvrir ces peintures.
Le corpus est très riche, associant dans la nef et le transept des scènes religieuses (une Chasse de saint Hubert notamment), des figures de saints, un Credo des apôtres, à un Jugement dernier sur le mur de l'ouest, un saint Christophe de cinq mètres de haut à l'entrée, et, dans le chœur, un arbre de Jessé, tandis que les quatre évangélistes occupent la voûte de la croisée du transept.
La plus grande fresque est ce Jugement dernier d’une superficie de 42 mètres carrés, peinte sur le mur ouest au-dessus de l’entrée.
Le Jugement dernier, peinture murale (1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
Le Jugement dernier, peinture murale (1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
Le Jugement dernier, peinture murale (1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
Le Jugement dernier, peinture murale (1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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Le Christ de la Parousie.
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Le registre supérieur illsutre le passage de l'évangile de Matthieu 24:29-31
"Aussitôt après ces jours de détresse, le soleil s'obscurcira, la lune ne donnera plus sa lumière, les étoiles tomberont du ciel, et les puissances des cieux seront ébranlées. Alors le signe du Fils de l'homme paraîtra dans le ciel, toutes les tribus de la terre se lamenteront, et elles verront le Fils de l'homme venant sur les nuées du ciel avec puissance et une grande gloire. Il enverra ses anges avec la trompette retentissante, et ils rassembleront ses élus des quatre vents, depuis une extrémité des cieux jusqu'à l'autre."
Le Christ est assis sur l'arc en ciel rappelant l'Alliance et ses pieds sont posés sur le globe terrestre. Il apparaît dans la gloire de sa résurrection, nu sous le manteau de pourpre, et montrant ses cinq plaies preuves de sa crucifixion.
Il est entouré des phylactères portant les inscriptions :
-à sa droite (vers le Paradis) : Venite benedicti Patris mei, "Venez les bénis de mon Père", citation de l'évangile de Matthieu 25:34
-à sa gauche (vers l'Enfer) : Ite Maledicti in Ignem Aeternum , "Allez, vous les maudits, dans le feu éternel", citation de l'évangile de Matthieu 25:41,
Au dessus de lui sont les anges du Jugement, soufflant dans leurs trompettes au dessus des astres du Jour et de la Nuit.
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Le Jugement dernier, peinture murale (1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
Le Jugement dernier, peinture murale (1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
Le Jugement dernier, peinture murale (1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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Le Christ est entouré de la Vierge et de Jean-Baptiste en prière.
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Le Jugement dernier, peinture murale (1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
Le Jugement dernier, peinture murale (1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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Le Christ Sauveur de la Porte du Salut.
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Le Christ Sauveur bénit le monde dont il tient le globe dans la main gauche. Sa représentation est très souvent sculpté au dessus des portes des porches. Il est placé ici devant un drap d'honneur sous le tympan, orné d'un ange, d'une porte. On lit derrière sa tête la date de la fresque, MIL Vc XL, 1540, tandis que l'inscription en latin ERGO SUM VIA VERITAS VITA, signifie "Je suis la voie, la vérité et la vie".
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Le Jugement dernier, peinture murale (1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
Le Jugement dernier, peinture murale (1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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Le Paradis ou Royaume des Cieux, sous forme d'un château auquel mène un escalier. Les élus y sont guidés par des anges et accueillis par saint Pierre tenant la clef.
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Le Jugement dernier, peinture murale (1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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L'Enfer, à gauche du Christ.
L'enfer occupe toute la partie gauche, mais le diable qui fait le pendant avec le Royaume est figuré avec une tête de taureau et des pattes fourchues. Il est enchaîné à une colonne et il tient un arbre noir, parmi des langues de feu. Il correspond à Satan, Nelsébuth ou Mammon. Autour de lui, des diables supplicient les damnés.
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Le Jugement dernier, peinture murale (1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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Registre inférieur, à gauche : le Jugement des humains ressuscités par saint Michel Archange muni de sa balance. Les anges annoncent le jugement dernier par leurs trompes.
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Les pieds de l'archange sont posés sur les ailes d'un autre ange.
Le phylactère indique Venite ad judicium, "Venez devant la justice divine". Le début de la citation, Surgite mortui "Debout les morts", est du côté gauche.
Sous cette injonction, les morts sortent de leur tombeau, aidés par les anges qui les emportent ensuite vers la balance de la pesée de leur âme.
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Le Jugement dernier, peinture murale (1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
Le Jugement dernier, peinture murale (1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
Le Jugement dernier, peinture murale (1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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Registre inférieur, à l'extrême gauche : le purgatoire.
À l'extrême gauche, d'autres hommes et femmes semblent vouloir échapper à des flammes, mains jointes ou bras tendus vers les anges qui, effectivement, viennent les sauver.
Depuis le Moyen-Âge en effet, l'iconographie chrétienne représente le purgatoire, lieu de purification et d'expiation avant le pardon et l'accès aux Cieux, comme un feu, lieu de souffrance mais qui n'expose pas, comme celui de l'Enfer, au desespoir. Ainsi, dans les Très Riches heures du Duc de Berry vers 1416 :
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Très Riches heures du Duc de Berry Chantilly f. 113
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Le Jugement dernier, peinture murale (1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
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Registre inférieur, à droite : les supplices des damnés.
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En haut, un diable porte une femme sur ses épaules, et enfonce son bâton dans la bouche d'un.e damné.e qui est étendu.e au sol.
Trois damnés, dont une femme, sont transpercés au niveau du bas-ventre par une perche portée par un diable.
Un couple est traîné au sol, ligoté, par un autre diable. Un autre en porte deux dans un tonneau sur son dos et en pousse deux autres dans une brouette.
Un damné vêtu d'une tunique (Judas ??) est pendu à la branche d'un arbre.
Un homme est ligoté à une perche et tourné par un diable en rotissoire sur un feu, tandis qu'un diable assistant attise ls flammes de son soufflet.
Enfin, seize visages émergent des flammes et de la gueule d'un Léviathan.
Certains de ces supplices (pendaison, brouette, hotte) se retrouvent sur les peintures murales des Jugements de la Cathédrale d'Albi, du Mont-Dol ou de Kernascleden (tous de la fin XVe), mais avec moins de liens avec les éditions du Calendrier des biergers publiés par Guiot Marchant à Paris, ou Nicolas Le Rouge à Troyes en 1529 (BnF RES-V 274). Dans ces ouvrages, chaque type de supplice correspond à l'un des péchés capitaux.
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Le Jugement dernier, peinture murale (1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
Le Jugement dernier, peinture murale (1540) de l'église de Sillegny. Photographie lavieb-aile 2024.
"La chapelle, devenue église paroissiale Notre-Dame, de Kermaria-an-Isquit (commune de Plouha, Côtes d’Armor, Bretagne) témoigne de manière éloquente de la maîtrise des espaces où l’écrit prend une ampleur toute particulière. Le vaste programme peint occupe tous les espaces de la nef. La Rencontre des trois morts et des trois vifs prend place dans le prolongement du bas-côté nord, dans la partie basse du mur alors que la Danse macabre est placée toute en hauteur sur les trois murs de la nef. Les inscriptions accompagnent chaque thème et matérialisent l’espace cultuel. Celles de la Rencontre, sur de larges banderoles, sont aujourd’hui effacées.
"Sous la Danse macabre, dans les larges écoinçons formés par les arcades, sont également peintes de grandes figures de prophètes tenant de longs phylactères dont certains sont malheureusement très effacés. Ces phylactères sont très lacunaires (ou retouchés) mais on peut encore y reconnaître Isaïe, Habacuc et David.
" L’étendue de la Danse macabre en fait l’un des plus longs défilés avec la spécificité que chaque personnage est logé dans l’espace d’une arcade reposant sur des colonnes et couverte d’une voûte, indiquée par la partie arrondie supérieure . S’agit-il d’un souvenir d’un espace vu par le peintre et simplifié à l’extrême ? Les vifs et les morts se tiennent par la main – moyen pour l’artiste de traverser chaque arcade délimitée par des colonnes – et forment cet impressionnant cortège, placé à plusieurs mètres du sol, se détachant d’un fond rouge et d’un sol jaune. Leur dialogue est écrit à leurs pieds sur toute la longueur. La première lettre de chaque huitain est plus grande et dessinée avec beaucoup d’attention ; elle ressemble aux initiales ornées présentes dans les manuscrits.
L’analyse de certains termes employés montre des divergences avec l’édition princeps de Guy Marchant datée de mai 1485. À titre d’exemple, on peut évoquer les paroles du cardinal : le terme envair (envahir) est employé (comme dans les manuscrits non-influencés par les imprimés) alors que l’édition imprimée emploie le mot assaillir. Le roi dit Helas alors que le terme Las apparaît dans l’édition princeps . Cette proximité linguistique des inscriptions peintes avec les manuscrits semble confirmer que ces derniers ont véhiculé le sujet et les textes pour la réalisation des Danses macabres monumentales. Celle de Kermaria semble antérieure à l’édition imprimée de 1485, ce qui concorde avec le style des peintures que l’on peut situer dans le troisième quart du XVe siècle.
La proximité entre les textes peints à Kermaria et les manuscrits conservés antérieurs à l’édition princeps de 1485 incite à penser que l’un d’eux a servi au peintre de Kermaria pour reproduire fidèlement le texte sur le mur. Ses figures n’ont presque rien en commun avec celles des éditions imprimées.
Le programme peint incluant les prophètes semble significatif. Les sermons sur la mort prononcés par des religieux sont attestés pour le xve siècle, comme le De morte de Bernardin de Sienne ou les propos du frère augustin Simon Cupersi de Bayeux qui évoquent certains textes des prophètes comme Isaïe 40 ou Jérémie 22 ou l’histoire de Job." Ilona Hans-Collas 2021
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Pour ma part, je voudrais souligner combien est préjudiciable ici le quasi effacement des inscriptions, car malgré le caractère saississant des images, le texte de cette Dance est capital pour apprécier cette "œuvre globale".
Si nous ne regardons que les images, nous pouvons résumer la Dance à ce constat : nous sommes tous égaux devant la mort, quelque soit notre condition sociale, nos titres, richesses et professions ou notre statut de religieux ou de laïc, et surtout notre conduite morale. En soit, ce constat n'incite pas à une conversion chrétienne. C'est un Memento mori.
Pourtant, comme l'a montré Didier Jugan, le texte permet de placer à part deux personnages, le Chartreux et l'Ermite, qui, par leur retrait du monde, échappent aux jugements ironiques qui frappent chaque Vivant. Certes ils sont emportés dans la danse, mais ils ne sont pas accusés de dévoyement moral.
Certes il en va de même du Laboureur, dont la vie laborieuse est si pénible que la mort se présente comme libératrice. Tout comme de l'Enfant, qui a peu profité de l'existence, même si "qui plus vit, plus a à souffrir". Mais ces personnages ont subi leur sort, ils n'ont pas choisi le retrait, que la Dm semble vouloir prôner.
Enfin, chaque situation est particulière, et chaque personnage, dans l'invite qu'il reçoit de la mort ou dans sa réponse, est singulier.
Ce texte, attribué (à tort aujourd'hui pour les experts) à Jean Gerson (1363-1429), chancelier de l'Université de Paris jusqu'en 1415, et qui prôna le détachement de l'âme de son amour du monde pour s'ouvrir à la contemplation de Dieu, est donc une méditation sur les dangers moraux et la vanité de l'engagement social, croissants avec les honneurs qui en découlent. Il est censé reproduire celui qui s'inscrivait au charnier des Saints-Innocents de Paris en 1424.
Surtout peut-être, c'est un vrai recueil sapiential en octosyllabes et chacun des 67 huitains s'achève par une sentence qui fut retenue, dans les compilations, ou parfois dans l'usage populaire en tant que proverbe ("petite pluie abat grand vent"). 76 d'entre eux seront repris par Jean Miélot en 1456.
Il est donc dommage de ne pas associer l'examen des figures avec la lecture des poèmes. C'est pour cela que je les ai associés à ma présentation, et que j'ai tenté de les éclairer d'un glossaire et d'une transcription personnelle (très hasardeuse). Les inscriptions encore lisibles (6 sur 47, en caractères gothiques de 4 cm) m'ont permis de m'assurer que les textes transcrits du manuscrit du BnF lat. 14904 correspondent bien à celui de Kermaria.
C'est donc à une découverte, illustrée, de la littérature, plutôt qu'à une visite touristique, que je vous convie.
Sur le plan des images, on notera que les morts ne tiennent aucun attribut, sauf le mort n°9 qui porte un outil de fossoyeur. Les morts ne tiennent ici ni la faux, ni la flêche qui caractérisait la Mort, par exemple dans la Mors de la Pomme de 1468 ou dans la Danse macabre de 1485, et qui sera reprise comme attribut de l'Ankou.
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LE CÔTÉ SUD DE LA NEF.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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La Danse macabre de Kermaria était peut-être introduite, comme aux Saint-Innocents de Paris, ou à Kernascléden, et dans tous les manuscrits ou textes imprimés, d'un prologue récité par un Acteur .
Comme dans le reste du texte, ce prologue est composée de huitains d'octosyllabes aux rimes ABABBCBC et qui s'achèvent par une sentence.
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L'Acteur (ou récitant)
O Creature raisonnable
Qui desire vie eternelle
Tu as cy doctrine notable
Pour bien finer vie mortelle
La dance macabre sappelle
Que chascum a dancer apprent
A homme & fame est naturelle Mort nespargne petit ne grant
En ce miroir chascum peut lire
Qui le conuient ainsi danser
Cil est est eureus qui bien se mire
Le mort le vif fait auancer
Tu vois les plus grans commencer
Car il nest nul que mort ne fiere
Cest piteuse chose y penser Tout est forgie dune matere
Les sentences retenues par Jean Miélot sont surlignées.
a) Macabré serait le nom d'un peintre ayant représenté une danse de la Mort dont Jean Le Fèvre se serait inspiré pour écrire « Je fis de Macabré la dance « = probablement: «j'ai composé la dance Macabré», , dans un poème, intitulé La dance (de) Macabré, qu'il aurait composé avant Le Respit de la Mort. cf. les peintures murales du cimetière des Innocents à Paris, exécutées en 1425, auxquelles fait allusion le Journal d'un bourgeois de Paris (1405-1449), éd. A. Tuetey, p. 234, qui mentionne un cordelier ayant prêché aux Innocents en avril 1429 «le dos tourné vers les Charniers encontre la Charonnerie, à l'androit de la Dance Macabre»). Contre cette hypothèse, l'objection de E. Mâle, L'art religieux à la fin du Moyen Âge en France, 1908, «jamais, au moyen âge, on n'a désigné une oeuvre d'art par le nom de son auteur».
b) Macabré serait le nom d'un poète ayant composé le texte accompagnant des oeuvres picturales représentant une danse de la Mort (G. Huet : «on a très bien pu désigner, aux xive et xve siècles, la Danse des morts par l'expression Danse Macabré ou Danse de Macabré, le mot Macabré indiquant l'homme qui était considéré, à tort ou à raison, comme l'inventeur du thème»). À l'appui des deux précédentes hypothèses, l'art.icle de Machabey ds Romania t.80, p. 124, qui mentionne Maquabré, Makabré, etc., attesté comme nom de famille à partir de 1333, à Porrentruy.
c) Selon H. Sperber, The etymology of macabre dans Mél. Spitzer, pp. 391-401, l'auteur d'une danse de la Mort (peut-être Jean Le Fèvre) en aurait attribué le prologue à un «prédicateur», identifié avec Judas Macchabée (en raison du passage de II Macc. 12, 38-46, où est mentionnée la prière pour les morts).
d) On a encore supposé (Littré; Gde Encyclop. t. 13, p.884) que la danse Macabré aurait été à l'origine une danse liturgique, une procession dansée ou un mystère, représentant le martyre des sept frères Macchabées qui moururent l'un après l'autre pour leur foi (II Macc. 7), et où les danseurs disparaissaient tour à tour pour signifier que chaque être humain doit subir la mort (cf. ds Du Cange le lat. médiév. choraea Machabaeorum «danse des Macchabées», représentation scénique donnée dans l'église St Jean l'Évangéliste à Besançon en 1453; en m. néerl. Makkabeusdans, au xves. ds Romania t. 24, p. 588). Mais cette hypothèse se heurte au fait que Macabré est toujours au singulier. dans les textes français.
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Le mort (*) n°1 devant le Pape.
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(*) comme le faisait remarquer E. Mâle, ce n'est pas la Mort qui est figurée, mais "le mort", celui qui prend la parole dans le manuscrit BnF latin 14504.
Du mort, seul est conservé son bras, son épaule et sa tête, dans une posture dansante. L'inscription n'est pas conservée.
Voici le texte du manuscrit BnF latin 14904 (divers écrits attribués à Jean Gerson regroupés après 1436, dont une danse macabre.)
Vous qui viues certainement
Quoy quil tarde ainsi danceres
Mais quant dieu le scet seulement
Aduises comment vous feres
Dam pappe vous commenceres
Comme le plus digne seigneur
En ce point honneres seres
Aulx grans maistres est dieu lonneur
Ma transcription :
"Vous qui vivez, certainement vous danserez ainsi tôt ou tard, mais quand? Dieu seul le sait, avisez-vous de réfléchir à ce que vous ferez .
Monsieur le Pape vous commencerez, en tant que le seigneur le plus digne, en cela vous serez honoré, car aux grands maîtres l'honneur est dû ."
Sentence : "Aux grands maîtres l'honneur est dû"
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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V1. Le Pape.
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"Chaque figure, d'un mètre trente centimètres de hauteur, a pour cadre une arcature simulée, de couleur jaune, dont la voûte, fort surbaissée, est supportée par de maigres, colonnettes à base prismatique, qui paraissent avoir été couronnées d'un sablier. Le sujet se détache· en grisaille sur un fond rouge violacé du côté droit de la nef, ocre-rouge, du côté gauche ."
Le pape se reconnaît à sa tiare et à sa clef de successeur de saint Pierre. Il est aggripé par le mort qui l'entraine dans la danse par le bras droit. L'inscription n'est pas conservée, mais devait reproduire celle du texte attribué à Jean Gerson, le BnF latin 14904.
Hee fault il que la dance maine
Le premier qui sui dieu en terre
Jay eu dignite souueraine
En leglise comme saint pierre
Et comme aultres mort me vient querre
Encor point morir ne cuidasse
Mais la mort a tous maine guerre
Peu vault honneur qui si tot passe
"Hé, faut-il que la danse mène le premier qui suis Dieu sur terre ? J'ai eu la dignité souveraine en l'église comme saint Pierre et la mort vient me chercher comme les autres ? Je ne cherche pas à mourir encore, mais la mort mène la guerre à tous, l'honneur vaut peu qui passe si tôt."
Et vous le nompareil du monde
Prince & seigneur grant emperiere
Laissier fault la pomme dor ronde
Armes ceptre timbre baniere
Je ne vous lairay pas derriere
Vous ne poues plus seigourrier
Jen maine tout cest ma maniere
Les filz adam fault tous morir
"Et vous le nonpareil au monde, prince et seigneur grand empereur, il vous faut laisser la pomme d'or ronde, les armes, le sceptre, le timbre et la bannière. Je ne vous laisserai pas en arrière, vous ne pourrez plus gouverner. J'emmène tout, c'est ma manière, les fils d'Adam doivent tous mourir."
Dans Le Mors de la pomme, c'est après que Adam et Ève soient chassés du paradis que la Mort présente au couple le texte du Mandemant, acte notarié et scellé liant l'humanité à son pouvoir.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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V2. L'Empereur.
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L'empereur est reconnaissable à sa couronne impériale, et à sa chape doublée d'or. Les autres attributs ne sont plus visibles, mais la main droite se tend vers une aumônière suspendue à la ceinture dorée.
Le texte de l'inscription est partiellement conservée.
Je ne scay deuant qui jappelle
De la mort quansi me demaine
Armer me fault de pic de pelle
Et dum linseul ce mest grant peine
Sur tous ay eu grandeur mondaine
Et mourir me fault pour tout gaige
Et quest ce de mortel demaine
Les grans ne lont pas dauantage
"Je ne sais devant qui j'appelle de la mort qu'ainsi me démène: il faut m'armer de pic et de pelle et d'un linceul, ce m'est une grande peine , sur tous j'ai eu grandeur mondaine, et il me faut mourir pour tout gage, et qu'est-ce de mortel domaine, les grands ne l'ont pas davantage."
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
Vous faittes lesbahi ce me semble
Cardinal sus legerement
Suiuons les aultres tous ensemble
Rien ny vault esbahissement
Vous aues vescu haultement
Et en honneurs a grans deuis
Prenes en gre lesbatement
Es grans honneurs se pert laduis
"Vous faîtes l'ébahi ce me semble, cardinal sus (?) légèrement, suivons les autres tous ensemble, rien ne justifie votre étonnement. Vous avez vécu hautement, et en honneur à grand deuil, prenez part aux ébats, l'avis se perd des grands honneurs".
Jay bien cause de mesbahir
Quant je me vois de si pres pris
La mort mest venu enuair
Plus ne vestiray vair ne gris
Chappeau rouge & chappe de pris
Me fault laissier a grant destresse
Je ne lauoye pas apris
Toute joye fine en tristesse
"J'ai bien cause de m'étonner, quand je me vois pris de si près. La mort est venu m'envahir, je ne me vêtirai plus de vair ou de petit-gris [fourrures ], je ne porterai plus de chapeau rouge (de cardinal) ou de chape de prix, il faut me laisser à une grande détresse, je ne l'avais pas appris, que "toute joie finit en tristesse"."
Sentence : "Toute joye fine en tristesse", Miélot.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le mort n°4 devant le roi
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
Venes noble roy couronne
Renomme de force & de proesse
Jadis fustes aduironne
De grans pompes de grant noblesse
Mais maintenant toute haultesse
Laiserreres vous nestes pas seul
Peu aures de vostre richesse
Le plus riche na qun linseul
"Venez noble roi couronné, renommé de force et de prouesse, jadis vous fûtes entourés de grandes pompes et de grande noblesse ; mais maintenant laissez toute prééminence [haultesse proche de altesse] vous n'êtes pas seul. Vous aurez peu de votre richesse : le plus riche n'a qu'un linceul."
Je nay point aprins a dancer
A dance & note si sauuage
Helas on peut veior & penser
Que vault orgueil force lingnage
Mort destruit tout cest son vsage
Aussi tost le grant que le mendre
Qui moins se prase plus est sage
A la fin fault deuenir cendre
"Je n'ai point appris à danser de danses et notes [musiques] si sauvages. Hélas on peut voir et penser ce que vaut orgueil force et lignage, la mort détruit tout c'est son usage, autant le grand que le plus petit. Qui se plaint le moins est le plus sage, à la fin il faut devenir cendre."
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Mort n°5 devant le Patriarche.
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Ce mort est le mieux conservé (ou restauré), et il est clair qu'il n'est pas représenté comme un squelette, mais comme un cadavre, dont les cheveux forment une tonsure, comme une préfiguration du Patriarche qu'il emmène, tandis que la nuque, la poitrine et le ventre sont encore modélés par la musculature ou les organes.
Mais les yeux sont caves, et la mandibule relachée forme un rire grimaçant.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
Patriarche pour basse chiere
Vous ne poues estre quitte
Vostre double crois quaues chiere
Vng aultre aura cest equitte
Ne penses plus a dignite
Ja ne seres pappe de romme
Pour rendre compte estes cite
Fole esperance decept lomme
Texte de l'inscription de Kermaria : on note de rares mais significatives différences, notamment pour "déchoit" (bien lisible) au lieu de "decept". Le texte imprimé de 1485 donne "décoit"
Patriarche pour basse chere
Vous ne poues estre quitte
Vostre double crois quaues chere.
Vgne aultre aura cest equitte.
Ne panses plus en dignitte
Ja ne seres pappe de romme
Pour rendre compte estes cite
Folle esperance dechoit lomme
patriarche : titre d'un évêque ou prélat nommé à la tête d'un des cinq patriarchats de l'Église, Antioche, Rome, Jérusalem, Alexandrie et Constantinople.
déchoit renvoie à "choir" et déchoir" et a le sens de "tomber, ruiner" lié aussi à la déchéance.
"Patriarche, pour basse chère, vous ne pouvez être quitte. Votre double croix [croix à double traverse des patriarches] coûte chère. Un autre aura cette charge. Ne pense plus à cette dignité, jamais tu ne seras pape de Rome pour rendre compte (de cette) cité. L'espérance folle déçoit [trompe, ruine] l'homme."
Bien parcoy que mondaine honneurs
Mont deceu pour dire le voir
Mes joyes tournent en douleurs
Et que vault tant donneur auoir
Tropt monter hault nest pas sauoir
Haulx estas gastent gens sans nombre
Mais peu le veullent perceuoir
A hault monter le fais encombre
Relevé de l'inscription de Kermaria :
C'est, avec la précédente, l'inscription la mieux lisible.
Bien parcoy que mondains honneurs
Moult decheu pour dire le voire
Mes ioyes tournent en douleurs
Et que vault tant boune auoir
Trop hault monter nest pas sauoir
Haulx ectas gastent gens sãs nõbre
Aies pou le veullent perceuoir
A hault monter le faitz encombre
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parcoy, cf parquoysubstantif masculin, "ce qui entraine qqc"
decheu au lieu de deceu (BnF lat 14904 et texte de 1485) renvoie, comme pour le huitain précédent, au verbe déchoir et non à décevoir, ce qui confère un sens plus dramatique de chute à la perte des honneurs.
"Bien que certains honneurs déçoivent (sont ruinés) beaucoup pour dire le vrai, mes joies tournent en douleurs, et que vaut tant de bons avoirs? Monter trop haut n'est pas savoir, les hauts états gâtent les gens sans nombre, mais peu veulent s'en apercevoir. À haut monter le fait encombre."
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La sentenceA hault monter le faitz encombreest citée par Jean Miélot. Son interprétation repose sur le terme "faitz", qu'il faut comprendre comme notre "faix", une charge. Plus on est chargé (les honneurs sont bien des "charges") plus cela fait obstacle à l'ascension (morale). L'auteur oppose par oxymore le vocabulaire de la hauteur de la condition sociale ( honneur, avoir, haut, hauts états,) avec celui de la chute (décheu), pour contester la valeur (morale ou finale) de cette altitude.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le mort n°6 devant le Connétable.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
Cest de mon droit que je vous maine
A la dance gent connestable
Les plus fors comme charlemaine
Mort prent cest chose veritable
Rien ne vault chiere espoutable
Ne forte armeure en cest assault
Dun cop jabas le plus estable
Rien nest darmes quant mort assault
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inscription de Kermaria (lacunes)
Cest de ..... mon droit que je vous maine
A la dance gent conneitable
Les plus fors cõme charlemaine
Mort prent cest chose veritable
Rien ne vault chere espoutable
Ne forte armeure en cest asaut
Dun coup jabas le plus estable
Rien nest darmes quãt mort asaut
"C'est de mon droit que je vous mène à la danse gentil connétable. Les plus forts comme Charlemagne ont été pris par la mort, c'est une chose incontestable. Rien ne sert d'avoir chière épouvantable ou une forte armure dans cet assaut. D'un coup j'abats le plus établi (stable), rien n'est d'armes (ne sert d'avoir des armes) quand la mort donne assaut."
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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V6. Le Connétable.
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Le connétable, ou chef des armées, est représenté en armure (la cotte est recouverte du tabard), brandissant son épée, et la tête couverte d'un bonnet.
Je auoie encore entention
Dassalir chasteaux & forteresses
Et mener a subiection
En aquerant honneurs richiesses
Mais je voy que toutes proesses
Mort met au bas cest grãt despit
Tout lui est vng doulceurs rudesses
Contre la mort na nul respit
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"J'avais encore quelques intentions d'assaillir châteaux et forteresses et de mener des subjections (assujetissement) en acquérant des honneurs et des richesses, mais je vois que toute prouesse est mise à bas par la mort, c'est un grand dépit. Tout lui est un, douceurs, rudesses, contre la mort [personne] n'a nul répit."
Que vous tires la teste arriere
Arceuesque tires vous pres
Aues vous paour quon ne vous fiere
Ne doubtes vous venres empres
Nest pas tousiours la mort empres
Tout homme et le suit coste a coste
Rendre conuient debtes & prest
Vne fois fault compte a loste
on ne vous fiere : je ne trouve pas le sens de cette phrase, ou d'un verbe "fierer"
"Que vous tirez la tête en arrière, archevêque ! (*) tirez vous près, avez-vous peur qu'on ne vous [fiere] Ne doutez pas que vous viendrez après . N'est pas toujours la mort empréssée, tout homme et le suit côte à côte . Il convient de rendre ses dettes et ses prêts. Une seule faute [une fois il faut] compte à l'hôte."
(*) Sur les gravures des ouvrages imprimés, l'archevêque est figuré regardant vers le haut, et, selon E. Mâle, le mort s'en moque.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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V7. L'Archevêque.
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L'archevêque se reconnaît à sa mitre, sa croix à simple traverse et sa chape. Sa tête est légèrement baissée, il est tourné vers notre droite.
Inscription de Kermaria non conservée.
BnF latin 14904 complété entre crochet par texte de 1485:
Las je ne scay ou regarder
Tant suis [par] mort a grant destroit
Ou fuiray je pour moy garder
Certes qui bien la cong[n]oistroit
Hors de raison jamais nistroit
Plus ne gerray en chambre painte
Mourir me conuient cest le droit
Quant faire le fault cest [grant] contrainte
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le mort n°8 devant le Chevalier.
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Vous qui entre les grans barons
Aues eu renon cheualier
Oublies tromppettes clarons
Et me sieuues sans sommelier
Les dames souliez resuelier
En faisant danser longue piece
Aultre dance fault il veillier
Ce que lun fait laultre despiece
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"Vous qui parmi les grands barons avez eu renom, chevalier, oubliez trompettes et clairons, et suivez-moi sans sommeiller. Vous qui vouliez réveiller les dames en les faisant danser de longues pièces, il vous faut veiller une autre danse : ce que fait l'un l'autre défait."
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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V8. Le Chevalier.
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Le chevalier ne porte pas l'armure, et même pas l'épée au côté (alors qu'elle figure sur la gravure de l'édition de 1485, mais non sur celle de 1486 ), mais un beau bonnet (sans plume visible), une tunique courte, des chausses, une ceinture dorée, et un collier, doré également et qui évoque celui de l'Ordre de Saint-Michel : c'est un beau et jeune personnage qui est entrainé dans la danse funèbre.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
Or ay je este auctorisie
En pluseurs fais & bien fame
Des grans & des petis ame [prisé]
Auec ce des dames ame
Ne onques ne fu diffame
A la court de seigneur notable
Mais a ce cop suis tout pasme
Desoulz le ciel na riens estable
L'inscription de Kermaria permet, par quelques mots dont -orisé, dames, ou estable, de vérifier la fidélité au texte manuscrit.
"Or j'ai été autorisé (introduit ?) en plusieurs (fois ? lieu ?), et bien fréquentés, aimé (prisé) de grands et petits , avec cela des dames aimées, ne jamais ne fut diffamé à la cour d'un seigneur notable. Mais à ce coup je suis tout pâmé, dessous le ciel il n'est rien de stable."
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Mort n°9 devant l'Évêque. Le squelette porte une houe sur l'épaule en guise d'outil du fossoyeur.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Inscription.
Tantost naures vaillant ce pic
Des biens du monde & de nature
Euesque de vous il est pic
Non obstant vostre prelature
Vostre fait git en aduenture
De vos subgies fault rendre compte
A chascum dieu fera droiture
Nest pas aseur qui trop hault monte
subgies : de sougire , "soumettre". Mais quel est le sens ici ? Assujettisements, détournements, méfaits ?
"Tantôt vous n'aurez vaillant ce pic des biens du monde et de nature, évêque c'en est fait de vous, en dépit de votre prélature, votre fait gît en aventure, il faut rendre compte de vos soumissions, à chacun Dieu fera droiture (rendra justice) : n'est pas assuré celui qui monte trop haut."
Le cuer ne me peut resioir [esjouir]
Des nouuelles que mort maporte
Dieu vouldra de tout compte oir
Cest ce que plus me desconforte
Le monde ausi peu me conforte
Qui tous a la fin desherite
Il retient tout nul rien nemporte
Tout se passe fors le merite
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"Mon cœur ne peut se réjouir des nouvelles que mort m'apporte : Dieu voudra entendre compte de tout. C'est ce qui me désespère le plus. Le monde aussi ne me conforte que peu , qui déshérite chacun de tout, il retient tout, nul n'emporte rien : tout passe, sauf le mérite."
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le mort n°10 entraînant l'écuyer.
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Auances vous gent escuier
Qui saues de dancer les tours
Lance porties & escu hier
Et hui vous fineres voz jours
Il nest rien qui ne prengne cours
Dances & penses sesuir [s'enfuir ?]
Vous ne poues auoir secours
Il nest qui puisse mort fuir
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"Avancez-vous gentil écuyer qui savez dancer les tours (rondes?). Vous portiez les lances et les écus hier, et aujourd'hui vous finirez les jours. Il n'est rien qui ne prenne cours. Dansez, et pensez de fuir vous ne pouvez avoir secours : il n'est personne qui puisse mort s'enfuir. "
Les personnages peints au-dessus de la première arcade ont été masqués par diverses constructions ultérieures. On a cependant pu les identifier : il y avait là l'Ecuyer n°10 (aux chausses ajustées), le Mort n°11, et l'Abbé n°11 (dont la crosse est tenue en main gauche contre l'usage), comme en témoigne le relevé de Denuelle.
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LE CÔTÉ OUEST DE LA NEF.
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On trouvait du côté ouest, à droite et à gauche de la grande fenêtre du portail, le Bailli n°12 et l'Astrologue n°13, accompagnés de leurs Morts respectifs n°12 et 13.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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LE CÔTÉ NORD DE LA NEF.
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Après un premier personnage (le mort n°14) perdu, la danse reprend ici par le Bourgeois.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
Bourgois hastes vous sans tarder
Vous naues auoir ne richesse
Qui vous puisse de mort garder
Or sez biens dont estes largesse
Aues bien vse cest saigesse
Daultrui bien tout a aultruy passe
Fol est qui damasser se blesse
On ne scet pour qui on amasse
"Bourgeois hâtez-vous sans tarder, vous n'avez ni biens ni richesses qui puisse vous garder de la mort, or sez biens dont estez largesse avez bien usés c'est sagesse. Le bien passe d'autrui tout entier à autrui; il est fou que se blesse d'amasser : on ne sait pour qui on amasse.
La sentence : "On ne scet pour qui on amasse" est citée par Jean Miélot. Mais les deux derniers vers sont à rapprocher aussi des vers 2311-12 du Pastoralet (1422-1425) : « Car chascuns poet et doibt sçavoir/Qu’au morir fault laissier l’avoir ».
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V14 : Le Bourgeois.
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On ne voit de lui qu'un chapeau imposant, et un ample manteau , mais il semble que ses mains se rejoignent, à la ceinture, sur son aumônière.
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Inscription : elle devait reproduire le texte du Bnf latin 14904 :
Faut mal me fait si tost lessier
Rentres maisons cens nourreture
Mais poures riches abaissier
Tu fais mort telle est ta nature
Saige nest pas la creature
Damer trop les biens qui demeurent
Au monde & sont siens de droiture
Ceulx qui plus ont plus enuis meurent
"Cela me fait grand mal de tout laisser, mes rentes mes maisons, mes cens mes vivres, mais, mort, tu fais abaisser les riches à la pauvreté, telle est ta nature. Sage n'est pas la créature pour aimer trop les biens qui demeurent au monde et sont les siens endroit. Ce sont ceux qui ont le plus, qui meurent le plus difficilement".
La sentence : Ceulx qui plus ont plus enuis meurent est citée par Jean Miélot. Voir aussi "Qui plus a, plus dolent morra", dans Le Pastoralet (1422-1425), vers 2310.
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9006785p
Les vers du bourgeois : « Sage nest pas la creature/D’amer trop les biens qui demeurent/Au monde, et sont siens de droiture » sont à rapprocher des vers 2313-2314 du Pastoralet « Qui est paine et peril tres grans/A ceux qui sont d’acquerre engrans"
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Viennent ensuite dans le manuscrit BnF 14904 le "Chanoine prébendé", et le Marchand. : ils ne participent pas à la danse macabre de Kermaria, qui enchaine avec le Chartreux.
"Vous aussi homme d'abstinence Chartreux prenez en patience. De plus vivre n'ayez mémoire. Faites-vous valoir à la danse : sur tout homme, mort a victoire."
Pour Didier Jugan, le Chartreux est, avec l'Ermite qui termine la danse, le seul personnage positif, car, par son "abstinence" et sa vie récluse dans une cellule, il s'est retiré du monde pour se tourner vers Dieu et il a anticipé l'invitation du mort à cette danse macabre.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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V15 : Le Chartreux.
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Le Chartreux porte la tonsure, et une robe de drap blanc et un scapulaire avec capuce du même drap, appelé cuculle. C'est l' habit de son Ordre. Sa main droite semble accueillir l'invitation du mort. La main gauche tient un objet oblong. En dessous, je pense voir la ceinture de cuir, portant une boite.
C'est ma photo du vingtième Vivant de la Danse macabre de la Chaise-Dieu, que le site dédié désigne comme "le théologien", qui me donne la solution : c'est un "livre ceinture", un livre enveloppé dans une reliure permettant de le transporter, grâce à une boule, ou de le suspendre à sa ceinture. À La Chaise-Dieu, le mort s'est emparé de la boule, et arrache le précieux livre au religieux.
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La Danse macabre de La Chaise-Dieu. Photo lavieb-aile 2014.
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L'ordre des Chartreux, appelé aussi Ordre cartusien, est un ordre religieux contemplatif à vœux solennels français, de type semi-érémitique, a été fondé en 1084 par Bruno le Chartreux . Il prend son nom du massif de la Chartreuse, au nord de Grenoble. Cet ordre est un des plus austères : les religieux observent une clôture perpétuelle, un silence presque absolu, de fréquents jeûnes et l'abstinence complète de viande. Ils ne reçoivent la visite de leur famille que deux jours par an.
Le seul exemplaire de la première édition, en 1485, par Guy Marchant, de la Danse macabre, est conservé à la Bibliothèque Municipale de Grenoble (Res. I 327) et provient de la Grande Chartreuse : les rapports étroits entre l'ordre des Chartreux et la Danse macabre ont été exposés par Didier Jugan.
Le Chartreux étant "au monde mort de puis longtemps" il est donc peu éprouvé par la Mort.
"Je suis mort au monde depuis longtemps, ce qui entraine que j'ai moins envie de vivre. Je sias que tout homme craint la mort. Puisque la chair est presque achevée, plaise à Dieu que l'âme soit ravie au ciel après mon trépas. C'est tout néant de cette vie : tel est aujourd'hui, qui n'est plus là demain."
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le mort n°16 devant le Sergent.
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Sergant qui portes celle mace
Il semble que vous rebelles
Pour neant faittes la grimace
Se on vous griesue si appelles
Vous estes de mort appelles
Qui lui rebelle il se decoit
Les plus fors sont tost rauales
Il nest fort quaussi fort ne soit
"Sergent qui portez cette masse, il semble que vous vous rebellez : vous faites la grimace inutilement. Si on vous grieve si appelé, vous êtes de mort appelé, qui lui rebelle il se déçoit. Les plus forts sont ravalés tôt, il n'est fort qu'aussi fort ne soit." (?)
Le Sergent tient un objet jaune à extrémités dilatées en massue, correspondant à la "masse" ou bâton de justice de sa fonction. Il porte un bonnet imposant, et une épaisse tunique.
Les sergents d'armes sont une unité de gardes du corps royaux créée en France par Philippe II Auguste, et ils sont au service des prévôts, châtelains, baillis et sénéchaux. Les sergents ont surtout un rôle de justice, puis de police, surtout en ville à la fin du Moyen Âge. La population les redoute et ils sont réputés violents. Son « bâton de justice », une masse d'armes de cérémonie, est le symbole de son autorité.
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La Danse des morts des Heures Morgan 359 f 123-151.
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Le sergent à verge, Danse macabre de La Chaise-Dieu vers 1450. Photo lavieb-aile 2014.
Moy qui sui royal officer
Comment mose la mort frapper
Je faisoye mon office hier
Et elle me vient huy happer
Je ne scey quel part eschapper
Je suis prins deca & dela
Maugre moy me lesse attrapper
Enuis meurt qui aprins ne la
"Moi qui suis un officier royal, comment la mort ose-t-elle me frapper ? Je faisais mon office hier, et elle vient aujourd'hui me happer. Je ne sais comment lui échapper, je suis pris de ça et de là, malgré moi je me laisse attraper : difficilement meurt qui n'a pas appris à mourir."
Mais sa source est très ancienne puisqu'on la trouve au XIIIe siècle dans la Somme le Roi, un manuel d’instruction morale et religieuse rédigé à la demande de Philippe le Hardi, par son confesseur dominicain, frère Laurent du Bois, en 1279. La Somme est aussi connue sous le titre de Livre des vices et des vertus ou de Livre des commandements de Dieu, et plus de quatre-vingts manuscrits attestent le succès de ce petit traité chez les laïcs épris de spiritualité et de perfection. Il énumère, avec le goût médiéval des listes, 1. les dix commandements, 2. les douze articles de la foi, 3. les sept péchés mortels, 4. le traité des Vertus en général, 5. Le traité des sept vertus en particulier avec Paternostre, et les dons de l'Esprit.
Son immense succès classe l’œuvre de frère Laurent, avec une centaine de manuscrits et de fragments, parmi les « best-sellers » de la langue d’oïl au Moyen Age, même si on est loin des trois cents manuscrits du Roman de la Rose. Et c’est sans compter les manuscrits disparus, notamment l’exemplaire de dédicace au Roi.
Dans cette Somme, la quatrième partie, le Traité des vertus débute par Enviz muert qui apris ne l'a, d'où un chapitre "apprendre à bien mourir".
Ce Traité des vertus se retrouve dans le Miroir du monde, que frère Laurent aurait recopié ou résumé :
a) Un fragment du Miroir du monde inclus, avec la Somme le roi, dans le manuscrit BnF 1134 de 1410-1420 débute par la rubrique Cy commence le livre quant on aprent a bien mourir puis, au folio 149v, la phrase « Len sieult dire que enviz meurt qui apris ne la. Apren a mourir sy sauras bien vivre» avec une enluminure du Maître de l'Apocalypse de Jean de Berry et une lettrine armorié.
b) Dans le Miroir du Monde BnF 22935 de 1410-1420, également enluminé par le Maître de l'Apocalypse de Jean de Berry on retrouve ce Traité des vertus (incipit Tant avons alé esperonnant que nous par la grace de Dieu sommes venuz a l’arbre sec ) avec au folio 77 la citation : envis meurt qui apris ne la. Aprens a mourir. bien vivre ne saura se apris a mourir naura. Ce manuscrit contient une rédaction contaminée, à qui Édith Brayer a attribué le sigle y, consistant en une fusion du Miroir du monde, de la Somme le Roi composée par Frère Laurent et des Remèdes. Le Traité de la Vertu en général et le Traité des sept vertus sont conformes au texte de la Somme, mais comportent toutefois quelques variantes (Brayer 1958, p. 468-470)
BnF fr 938 , manuscrit de 1298. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84478782
On retrouvera ensuite cette sentence au XVIe siècle dans le Roman de la Rose moralisé de 1511 de Jean Molinet, poète et historiographe auprès de plusieurs princes de la maison de Bourgogne, dans Les faictz et dictz du même Jean Molinet en 1540 , ou dans les Mimes, enseignements et proverbes de J.-A. de Baïf en 1581.
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Cette sentence, qui invite à apprendre à mourir pour bien vivre, est en elle-même un condensé de la Danse macabre.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le mort n°17 devant le Médecin.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'inscription sous le mort menant le Médecin.
Texte de 1425 vérifié BnF latin 14904
Medecin a tout vostre vrine
voez vous ycy quamendrer
Jadis sceustes de medicine
Asses pour pouoir commander
Or vous vient la mort demander
Comme autres vous conuient morir
Vous ny pouez contremander
Bon mire est qui se scet garir.
Mon interprétation : "Médecin, voyez-vous quémander à toute votre urine [vous pourriez interroger en vain toute votre urine ?]. Jadis vous saviez assez de médecine pour pouvoir faire des ordonnances. Or c'est vous que la Mort vient (maintenant) réclamer, car il vous convient de mourir tout comme les autres. Vous ne pouvez vous décommander : celui-là est un bon médecin qui sait se guérir lui-même." Avec un jeu autour de "commander" au sens d'ordonner (faire des ordonnances), "quémander", "demander" et "contremander".
quamender : pour quémander : solliciter des faveurs.
"Mire" désigne le médecin depuis le XIIe siècle. L'une des étymologies discutée est liée à l'inspection des urines, du latin mirare, "regarder attentivement, mirer". Or, non seulement le médecin est représenté "mirant", tenant la matula ou flacon d'urine pour établir son diagnostic (et son ordonnance), mais cette urine est mentionnée dès le premier vers prononcé par la Mort.
La sentence Bon mire est qui se sait garir ("celui-là est un bon médecin qui sait se guérir lui-même") est reprise par Jean Miélot au XVe siècle.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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V17. Le Médecin tenant sa fiole d'urines ou matula.
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Le Médecin porte sa tenue de Docteur, avec son manteau (rouge), et son bonnet de docteur , et ses chaussures à la poulaine. Surtout, il tient son attribut, la fiole d'urines ou matula qui permet de l'identifier à coup sûr, car sa science repose à l'époque en grande partie sur l'uroscopie, nécessitant d'inspecter les urines par transparence, de les mirer.
Voir la valeur du flacon d'urine pour représenter les médecins dans l'iconographie dans ma série sur l'iconographie de Côme et Damien.
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Sur l'enluminure de la dance macabre des Heures BnF Rothschild 2535, le geste typique d'inspection est bien visible, tout comme les caractéristiques de la tenue des médecins :
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Horae beatiae maria, vers 1425-1435 par le Maître de la Légende dorée de Munich, BnF Rothschild 2535 f.109r.
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Voir également ce geste si typique, cette coiffire, et cette tenue, dans la Danse macabre des Heures du Ms Morgon M. 359 f. 143v :
Heures, France, Paris, 1430-1435 Morgon MS M.359 fol. 143v
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Ou encore : livre d’heures de Charles Quint, enluminé vers 1500–1510 par le Maître de la Chronique scandaleuse , Madrid, Biblioteca Nacional de España, ms. Vitr. 24/3, p. 123 : le mort imite le geste typique du médecin tandis que la légende indique ironiquement : "FAITEZ LESQUAX NOCTE (*) MEDECIN DEAU DOCE"...
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'inscription sous le Médecin.
Texte de 1425 vérifié BnF latin 14904
Le medicin
Longc temps a quen lart de phizique
Jay mis toute mon estudie
Javoye saence & pratique
Pour garir maint maladie
Je ne scey que je contredie
Plus ny vault herbe ne racine
Nautre remede quoy quon die
Contre la mort na medicine
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"Longtemps j'ai mis toute mon étude dans l'art de la physique [étude de la matière et de la nature], j'avais science et pratique pour guérir beaucoup de maladies. Je ne sais que je contredis : ni les herbes ni les racines ne valent, ni autre remède quoiqu'on dise : il n'y a pas de médecine contre la mort."
Nous retrouvons le dernier vers en forme de sentence : "Contre la mort na medecine", il n'y a pas de médecine contre la Mort. Était-elle attestée avant ce texte, ou bien est-elle crée par l'auteur de la Danse macabre ?
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le mort n°18 dans son linceul : "La Femme".
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C'est pour moi l'une des difficiles énigmes de cette Danse de Kermaria an Iskuit de voir présenter ce personnage comme La Femme, la seule femme de la danse.
Plusieurs hypothèses :
a) C'est La Mort.
b) C'est une erreur de l'artiste. Il serait tentant de considérer que cette "femme" (je mets des guillemets) est emportée, comme les autres personnages, dans la danse, et qu'elle représente à elle-seule les Femmes, auxquelles sera consacré plus tard une Danse macabre des Femmes. Ou bien qu'il s'agit d'une épouse , la Bourgeoise par exemple. Ou encore une Moniale, comme dans la Danse macabre de la Chaise-Dieu (mais celle-ci vient avant le Sergent royal). Mais cela suppose de faire abstraction du fait que cette silhouette occupe la place d'un mort.
b') L'artiste est contraint de rompre son ordonnancement binaire mort/vivant/mort puisqu'il veut introduire deux vivants associés en groupe, l'usurier et le pauvre. Il place ici le personnage précédent ce groupe, dans le texte attribué (à tort pour les experts) à Gerson, qui est le Moine. Ce moine, tel qu'il sera illustré dans les éditions imprimés, est encapuchonné et vêtu d'une robe, comme ici.
Mais que devient le mort qui présente, dans le texte issu du Cimetière des Innocents, l'Usurier et le pauvre ? Et celui qui précède le Moine ?
Autre énigme, au Cimetière des Innocents, la séquence était la suivante : le Chartreux/ le Sergent/Le Moine/ L'Usurier et le Pauvre/ Le Médecin/L'Amoureux. L'artiste de Kermaria ne respecte pas cet ordre.
"...suivi d’un mystérieux trio : une femme (la seule de la fresque) vêtue de blanc qui tient la place du cadavre et s’accroche aux bras de ses voisins, le médecin à sa droite et un usurier et son pauvre à sa gauche. On peut regretter la disparition des sentences qui éclaireraient le sens de cette scène. Cette femme qui remplace le mort est-elle le symbole de la mort ? Illustre-t-elle un des thèmes développés au Moyen Âge : celui de la vanité de la beauté humaine ? Reprend-t-elle l’iconographie du triomphe de la mort du Campo Santo de Pise du XIVe siècle où la mort est représentée par la femme aux ailes de chauve-souris qui fauche tout sur son passage ? Cette scène n’existait sans doute pas aux Innocents puisqu’elle ne figure pas dans le premier ouvrage de Marchant mais il y en aura vingt-huit dans l’édition de 1491 : « la danse macabre des femmes »."
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c) Un indice important est que l'inscription sous ce personnage est encore partiellement lisible. Au cinquième vers on lit distinctement "bien lardez". C'est donc le huitain prononcé par le mort qui présente le groupe de l'usurier :
Usurier de sens desreugle
Venes tost & me regardes
Dusure estes tant aveugle
Que dargent gaignier tout arde
Mais vous en seres bien lardre
Car se dieu qui est merueilleux
Na pitie de vous tout perdes
A tout perdre est cop perilleux.
Cette "femme" serait donc un mort, un cadavre enveloppé dans son linceul, et dont seul est visible le visage, d'un jaune cadavérique semblable à la couleur des autres morts.
Lardre : lépreux, ou bien (plus tard) avare. Les éditions imprimées écrivent "ardez et "lardez" : comme un rôti préparé pour cuire...
"Usurier de sens déréglé, venez tôt et regardez-moi . Vous êtes tant aveuglés par l'usure que vous êtes tout brûlés par l'envie de gagner de l'argent. Mais vous serez bien lépreux, car si Dieu qui est merveilleux n'a pas pitié de vous vous perdrez tout : à tout perdre est coup périlleux."
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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V18 et V19 : l'Usurier et le Pauvre.
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L'Usurier est vêtu d'un manteau épais et plissé, et d'un grand bonnet. Sa main droite tient des pièces d'or, qu'il verse dans l'aumônière suspendue à sa ceinture dorée. Sa main gauche est tendue vers celle du pauvre, à qui il remet des pièces.
Chevance : moyens de subsistance, vivres, gain, ce qui permet de se chevir, de vivre.
Essai de transcription : "Me convient-il de mourir si tôt? Cela m'est une grande peine et une grande souffrance, et je ne pourrai sauver ni mon or ni mon argent ni mes vivres. Je vais mourir, la mort s'avance vers moi, mais si cela me déplait finalement, c'est par mauvaise acoutumance : tel a de beaux yeux et pourtant ne voit rien. "
Usure est tant mauuais pechie
Comme chascum dit & raconte
Et cest homme qui approchie
Sesent de la mort nen tient compte
Encor a vsure me preste
Il deura de retour au compte
Nest pas quitte qui doit de reste
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"L'usure est un si mauvais péché, comme chacun le dit et le raconte, et cet homme qui approche [se sent ] de la mort n'en tient pas compte, il me prête encore à des taux usuriers. Il devra en rendre compte en retour : n'est pas quitte qui doit de reste"
On notera que le Pauvre n'est pas considéré comme un personnage propre, il n'est que partie prenante de son lien avec l'Usurier. C'est de l'usure qu'il parle, il n'est pas concerné par le mort n°18, qui, d'ailleurs, ne s'adresse pas à lui, et ne l'emporte pas dans sa danse. Il ne commente pas ce qu'il ressent, en tant que pauvre face à la Mort (comme le fera plus tard le Bûcheron de La Fontaine).
Gentil amoureux jeune & frique
Qui vous cuidies de grant valeur
Vous estes prins la mort vous pique
Le monde laires a douleur
Trop laues ame cest foleur
Et a mourir peu regarde
Ja tost vous changeres couleur
Beaute nest quimage farde
"Gentil amoureux jeune et vaillant qui vous croyez de grande valeur, vous êtes pris la mort vous pique. Le monde .[laires à douleur]..trop l'avez aimé, c'est folie, et c'est à mourir peu regarder. Bientôt vous changerez de couleur : beauté n'est qu'image fardée."
Elas or ny a il secours
Contre la mort adieu amourettes
Moult tost va jonesse a decours
Adieu chappeaus bouques flourettes
Adieu amans & pucellettes
Souuiengne vous de moy souuent
Et vous mires se sages estes
Petite pluye abat grant vent
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"Hélas n'y a-t-il pas de secours contre la mort, très tôt la jeunesse s'éloigne à rebours, adieu chapeaux, bouquets et fleurettes, adieu amants et pucelettes, souvenez-vous de moi souvent et vous [semblez être si sage (?)] : petite pluie abat grand vent."
L'adage final est bien présent, confirmant que cette danse se veut un livre de sagesse : "Petite pluie abat grand vent" citée par Jean Miélot est repris par Rabelais dans Gargantua en 1542.
Mais comment comprendre ici ce proverbe ? Le grand vent est-il le présomptueux jeune amoureux, qu'un petit incident peut faire mourir?
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
Menestrel qui dances et nottes
Saues & aues beau maintien
Pour faire esioir sots & sottez
Quen dittes vous alons nous bien
Monstrer vous fault puis que vous tien
Aux aultres cy vng tour de dance
Le contredire ny vault rien
Maistre doit monstrer sa science.
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"Ménestrel qui connaissez les danses et les notes, et qui avez un beau maintien pour faire se réjouir les sots et les sottes, qu'en dites-vous ? allons-nous bien ? Il vous faut montrer un tour de danse aux autres puisque je vous tiens ici : il ne vaut rien de le contredire, maître doit montrer sa science."
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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V21 : le Ménestrel et sa cornemuse.
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Comme le Chevalier ou comme l'Amoureux, le Ménestrel est vêtu élégamment d'une tunique courte, cintrée, à encolure festonnée dorée, et de chausses moulantes ; son bonnet est élaboré, on y voyait sans doute des plumes.
Le sac de la cornemuse montre bien le porte-vent, et le long chalumeau évasé (ou selon J.L. Matte le bourdon).
Le menestrel
De dancer ainsi neusse cure
Certes tres enuis je men mesle
Car de mort nest peine plus dure
Jay mis soulxs le banc ma vielle
Plus ne corneray sauterelle
Nautre dance mort men retient
Il me fault obeir a elle
Tel dance a qui au cuer nen tient
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"Je n'eusse cure de danser ainsi, certes je m'en sens très ennuyé, car aucune peine n'est plus dure que la mort. J'ai mis ma vielle sous le banc, je ne cornerai plus de sauterelle ni d'autre danse, la mort m'en retient. Il me faut lui obéir. Tel danse qui n'a pas le cœur à danser."
Laboureur qui en soing et peine
Aues vescu tout vostre temps
Mourir vous fault cest chose certaine
Reculer ny vault ne contens
Car de grant soucy vous deliure
Approchies vous je vous attens
Fol est qui cuide tousiours viure
"Laboureur qui a vécu tout tvotre temps en soin et en peine, il vous faut mourir, c'est certain, reculer ne vaut ni content (convient?). Car je vous délivre de grands soucis, approchez je vous attends. Il est fou celui qui cherche à vivre toujours."
La sentence finale Fol est qui cuide tousjours vivre est devenue proverbiale et est citée par Jean Mielot 1456, Prov.U 194.
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V22 : le laboureur, avec sa serpe et sa houe à l'épaule .
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Nous ne voyons du laboureur, qui regarde en arrière, qu'un long manteau, une serpe crantée et , devant l'épaule gauche, le manche d'un outil.
L'image s'interprète mieux en regardant le Laboureur de La Chaise-Dieu (vers 1450), mieux conservé. Il tient une houe d'une façon comparable à son collègue de Kermaria, et il puise dans le sac de grains suspendu à son côté gauche pour semer ; sa tête est dirigée vers l'arrière sous l'action de ce geste de semaille. Sa serpe est à ses pieds.
Voir aussi dans une posture analogue :
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Heures, France, Paris, 1430-1435 Morgan MS M.359 fol. 147v.
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Horae Beatae Mariae Virginis BnF Rothschild 2535 folio 109v
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
La mort ay souhaitie souuent
Mais volentier je la fouisse
Jaimasse mieulx fist pluye ou vent
Estre en vignes ou je fouisse
Encor plus grant plaisir y prisse
Car je pers de peur tous propos
Or nest il qui de ce pas ysse
Au monde na point de repos
"J'ai souhaité souvent la mort mais je la fuit volontiers. J'aime mieux qu'il fit pluie ou vent, être en vigne où je fouille j'y prendrai encore plus grand plaisir, car de peur je perds tous mes propos. Or n'est-il qui de ce pas sorte [à moins d'en sortir ]: au monde il n'a point de repos".
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le Mort n°22 devant le Cordelier.
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Faites voye vous aues tort
Laboureur Apres cordellier
Souuent aues preschie de mort
Si vous deues moins merueillier
Ja ne sen fault esmoy baillier
Il nest si fort que mort narreste
Si fait bon a mourir veillier
A toute heure la mort est preste
: "Cordelier, souvent vous avez prêché sur la mort, si vous devez moins vous émerveiller, maintenant il ne faut pas manifester de l'émoi. Il n'est si fort que mort n'arrête. S'il fait bon veiller à mourir, à toute heure la mort est prête."
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V23 : le Cordelier .
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Quest ce que de uiure en ce monde
Nul homme a seurete ny demeure
Toute vanite y abonde
Puis vient la mort qua tous cour seure
Mendicite point ne masseure
Des mesfais fault payer lamende
En petite heure dieu labeure
Saige est le pecheur qui samende
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"Qu'est-ce que de vivre en ce monde, personne n'y a sûreté ni demeure, toute vanité y abonde, puis vient la mort qui court sûre à tous. La mendicité ne m'assure pas, des méfaits il faut payer l'amende. En petite heure Dieu travaille, sage est le pêcheur qui s'amende."
La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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La Danse macabre (peinture murale, troisième quart du XVe siècle) de la chapelle de Kermaria an Iskuit. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le Mort.
Petit enfant nagueres ne
Au monde auras peu de plaisance
A la dance seras mene
Cõme aultre car mort a puissance
Sur tous du jour de la naissance
Conuient chascum a mort offrir
Fol est qui nen a congnoissance
Qui plus vit plus a a souffrir
naguères : il y a peu de temps, contraction de "il n'y a guère de temps".
"Petit enfant né il y a peu de temps, tu auras peu de plaisir dans ce monde, mais à la danse comme les autres tu seras mené, car c'est la puissance de la mort sur tous depuis le jour de leur naissance. Il convient à chacun à mort offrir, il est fou celui qui n'en a pas connaissance, car celui qui vit plus, il a plus à souffrir."
Lenfant
A A je ne scey parler
Enfant suis jay la langue mue
Hier nasquis hui men fault aler
Je ne fais quentrer & yssue
Rien nay mesfait mais de peur sue
Pre[n]dre en gre me fault cest le mieulx
Lordonnance dieu ne se mue
Aussi tost meurt jeusne que vieulx
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"Areu areu je ne sais pas parler. Je suis enfant j'ai la langue muette. Je suis né hier aujourd'hui il faut m'en aller, je ne fais qu'entrer et sortir. Je n'ai rien fait de mal mais je sue de peur, il me faut le prendre de bon gré c'est le mieux. L'ordre de Dieu ne se change pas, aussitôt meurent jeunes et vieux."
— BECKER (Karin), 2020, La liste dans la danse macabre. La danse macabre comme liste Le pouvoir des listes au Moyen-Âge Étienne AnheimLaurent FellerMadeleine Jeay et al.
— CHARDIN (Paul), 1886, La chapelle de Kermaria Niquit mémoires de la société nationale des antiquaires de France 1886 t. 46
—COUFFON, René. Répertoire des églises et chapelles du diocèse de Saint-Brieuc et Tréguier. Saint-Brieuc : Les Presses Bretonnes, 1939. p. 374-375
—COUFFON, René. Quelques notes sur Plouha. Saint-Brieuc : Francisque Guyon éditeur, 1929. p. 27-35
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3346690r
— HANS-COLLAS (Ilona), 2021, "Interactions entre textes et images. Les Danses macabres peintes dans les églises en France aux xve–xvie siècles" dans Le Moyen Age 2021/1 (Tome CXXVII), pages 81 à 104
—JUGAN (Didier), 2021, "Danses macabres : le chartreux et l'ermite", dans C. Bogdan, S. Marin-Barutcieff (dir.), Regarder la mort en face, Actes du XXe congrès international de l'association Danses macabres d'Europe, Bucarest, EUB, 2021, p. 35-60.
—LÉVY (Tania), 2015, « La chapelle Kermaria-an-Isquist. Les peintures murales », Congrès archéologique de France. 173e session. Monuments des Côtes-d'Armor. « Le Beau Moyen Âge ». 2015, Société française d'archéologie, pp. 303-311 (ISBN 978-2-901837-70-1).
— MÂLE, (Emile), 1908, L'art religieux de la fin du moyen âge en France; étude sur l'iconographie du moyen âge et sur ses sources d'inspiration; Armand Colin
— MASSON (Anne Louise), 1894, "Jean Gerson, sa vie, son temp, ses oeuvres: précédé d'une introduction sur le Moyen-Âge, Lyon, chapitre XIV page 217 et suiv.
— THIBOUT (Marc), 1949, « La chapelle de Kermaria-Nisquit et ses peintures murales », Congrès archéologique de France. 107e session. Saint-Brieuc. 1949, Société française d'archéologie, 1950, p. 70-81.
—UNGEHEUER (Laurent),2020, La Danse macabre du cimetière des Saints-Innocents et celle de deux livres d'heures contemporains : propositions de liens, de sources et de commanditaires. Annales de Bourgogne T 92-3-4
Résumé : Le thème de la Danse macabre pose toujours de nombreuses questions quant à ses origines philologiques, iconographiques ou théâtrales. La Danse macabre du cimetière parisien des Saints-Innocents, peinture murale et texte, n'a pas de commanditaire connu à ce jour. Elle est réputée avoir été peinte en 1424-1425, donc en pleine Guerre de Cent Ans, dans un contexte politique tendu, qui opposait aussi les Armagnacs aux Bourguignons, et ce dans un lieu très fréquenté de la capitale. À travers l'examen de plusieurs œuvres, cette contribution propose des indices en faveur de Philippe le Bon comme commanditaire, direct ou indirect, de cette œuvre monumentale qui a certainement nécessité des moyens importants. Deux livres d'heures contemporains offrent chacun une Danse macabre au sein de leur cycle d'illustrations. L'un des deux manuscrits peut être rattaché au connétable Arthur de Richemont, l'autre à Philippe le Bon. Des éléments de contexte historique, deux productions littéraires et un collier d'apparat complètent pour leur part le faisceau d'indices qui éclaire l'intérêt du duc de Bourgogne pour le l'art macabre.
-Les Heures Morgan 359 f. 123-151.
-Le livre d’heures Rothschild 2535 de la BnF, Manuscrit au décor et à l’usage parisiens, datable vers 1425-1435, présente une Danse macabre sans véritable équivalent connu pour l’époque. Elle est faite de onze scènes et se déploie autour de la page à miniature qui illustre le début de Matines de l’office des morts, et autour du texte qui lui fait suite, fol.108v°-109.
—UNGEHEUER (Laurent), 2016, Le manuscrit Rothschild 2535 de la BnF, un livre d'heures parisien enluminé par le Maître de la Légende dorée de Munich. L'art de l'enluminure .
— UTZINGER (Hélène et Bertrand), 1996, Itinéraire des Danses macabres, Paris, Éditions J.M. Garnier.
— VAILLANT (Pierre ) , 1975, La danse macabre de 1485 et les fresques du charnier des Innocents, Actes des congrès de la Société des historiens médiévistes de l'enseignement supérieur public Année 1975 6 pp. 81-86. Fait partie d'un numéro thématique : La mort au Moyen Âge.
—Livre d'heures de Charles Quint enluminé vers 1500–1510 par le Maître de la Chronique scandaleuse , Madrid, Biblioteca Nacional de España, ms. Vitr. 24/3, p. 123
— BnF 12441 fol. 65 v°-74 : 338 proverbes en français copiés par Jean Miélot, dont 76, soit près d’un quart, reprennent à la lettre le texte de la Danse macabre :
—LEURQUIN-LABIE (Anne-Françoise), 2004, Mise en page et mise en texte dans les manuscrits de la Somme le Roi, in CHARON, Annie (dir.) ; DIU, Isabelle (dir.) ; et PARINET, Élisabeth (dir.). La mise en page du livre religieux (XIIIe-XXe siècle). Paris : Publications de l’École nationale des chartes, 2004
-BnF fr 1109 5°/ Li mireoir dou monde f.188r daté de 1310..On seur dire ke a enuis muert. Qui aprins ne la. Apres amorire si saras uivre.Que ia nus bien uivre ne sara . Qui amourir aprendra. Et chil et cele est apeles canis et caiciue qui ne set uivre ne nose morir. Certes ce nest pas vie . Auis est langours de tous iours uivre en seruage et en paour. En seruage se sen cors garder. En paour de morir et de trespasser. Se il fuit chou qescaper ne puet & garde chau que perdre li estuert. Dont se tu ueus iour frankement apren amorir liement. Se tu demande comment.... N.B : En 11°) on trouve le conte des III vifs et des III morts
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