Ces stalles ont été réalisées en 1522 par Richard Falaize ou Faleze, menuisier à Paris qui fut rémunéré 450 livres parisis. On les transporta de Paris à Melun par la Seine, puis de Melun à Champeaux par chariots. Leurs 54 sièges dépassaient de loin le nombre des chanoines (12 à l'origine puis 24, mais le plus souvent 13) et devaient accueillir aussi l'archevêque de Paris ou ses représentant car la collégiale dépendait du diocèse de Paris), les membres de la noblesse (ceux qu'on retrouvent comme donateurs des vitraux) mais aussi les enfants de chœur et les chantres ou maîtres de musique.
Elles ont certainement été réaménagées après la suppression des jubés, à la fin du XVIIe. Une grille fut installée pour fermer le chœur.
En 1787, elles échappèrent à leur destruction qui avait été ordonnée par l'archevêque de Paris, Antoine Léonor Léon Le Clerc de Juigné, qui enjoignait les chanoines de "faire changer le plutôt possible les figures bisarres et singulières " qui s'y trouvaient. Mais les chanoines choisirent plutôt de les faire recouvrir d'une épaisse couche de peinture ocre.
Le corpus des miséricordes comportait pourtant douze illustrations de l'histoire de Job, exhortant les chanoines à la Foi en la rédemption malgré les épreuves, mais aussi les figures christiques du Pélican nourrissant ses petits de son propre sang et du Phénix renaissant des flammes, les figures de sainte Catherine, de Dieu chargé des péchés du Monde, les anges portant les Instruments de la Passion, ou donnant d'autres exemples de vertus chrétiennes comme l'aumône.
Mais les chanoines étaient aussi attachées aux drôleries et allusions aux proverbes et sentences de leurs sièges, porteurs d'une sagesse populaire qui nourrit cet ensemble.
Les stalles échappèrent aussi à la Révolution ; Amédée Aufauvre et le peintre Charles Fichot les décrirent soigneusement en 1858 et en donnèrent une planche entière d'illustrations. Néanmoins, Amédée Aufauvre, journaliste, historien polygraphe et rédacteur en chef du journal » Le Propagateur » se déclare choqué par la licence des saynètes, lui, qui pourtant, "Dieu merci, ne fait pas de pruderie" : y'a de l'abus !
"On reste confondu de la hardiesse des contrastes que les sujets offrent entre eux. La fantaisie du sculpteur a passé du profane au sacré, avec une liberté du ciseau que rien ne saurait justifier. On
comprend les grotesques de la rue, les sculptures hardies que les artistes du XVI e siècle imposaient aux sablières, aux brasseaux, aux bouts de poutres, aux façades. La liberté des mœurs et le choc des opinions religieuses devaient trouver alors au dehors, des caricaturistes à la hauteur de toutes les fantaisies de l’époque; mais dans une église, au chœur d’une collégiale, sur les sièges mêmes des prêtres, de pareilles singularités sont inexplicables. Dieu merci, nous ne faisons pas de pruderie ; nous savons que les arts ont des droits à une large indépendance et qu’il faut accorder aux caprices une très-grande latitude. Cependant, à Champeaux, la licence a dépassé les limites extrêmes de la mode, de l’habitude et de l’influence des usages. L'église n’a pas inspiré au sculpteur plus de circonspection que le plus profane des édifices : on en va juger par le simple énoncé des sujets et par le pêle-mêle qui les caractérise.
Les stalles datent du commencement delà Renaissance, époque de témérités de tout genre, dans les arts auxiliaires ou imitateurs par la caricature, de l’esprit de discussion et de ses ironies. Les écarts sont d’ailleurs innombrables quand une transformation artistique se produit, et c’est ce qui explique, jusqu’à un certain point, l’abus que nous signalons. Il se faisait alors une confusion étrange entre l’antique travesti et les sévérités du gothique : on mariait deux contrastes. Il n’est pas surprenant que les artistes d’un ordre inférieur aient outré les conséquences du nouveau système."
Elles furent classées le 11 avril 1902, et Jean Messelet reprit leur description dans le Bulletin monumental de 1925 . On les débarrassa de leur couche de peinture, et elles figurent aujourd'hui parmi les meilleurs exemples de l'art des hûchiers alliant la truculence du Moyen-Âge et les décors Renaissance.
Numérotation
Je reprends le principe adopté par Florence Piat dans sa thèse sur les stalles de Tréguier, débutant la numérotation par les stalles hautes côté sud, depuis l'entrée, poursuivant par les stalles basses sud en revenant vers la nef, redémarrant par les stalles nord hautes de la nef vers l'est, et revenant enfin par les stalles basses vers la nef.
Soit, ici :
Stalles SH sud hautes n°1 à 14
Stalles SB sud basses n° 15 à 27
Stalles NH nord hautes n° 28 à 41
Stalles NB nord basses n° 42 à 54.
La jouée nord-ouest : candélabre et rinceaux à deux profils anthropomorphes feuillagés et deux têtes d'oiseaux.
Miséricorde de la stalle n°28 : un faune armé d'un gourdin luttant contre un dragon.
A. Aufauvre y voit "un hercule luttant contre un monstre". Mais si on observe bien, on voit que le personnage, barbu, athlétique et quasi-nu hormis une collerette de poils, a des sabots de bouc, et que ses pattes sont velues. Les oreilles sont-elles longues et pointues ? On ne sait, elles sont cachées par la chevelure. Dans tous les cas, c'est là un beau face-à face. Le glissement entre le végétal, l'animal et l'humain, grand principe des métamorphoses de la Renaissance, s'observe peut-être aussi sur le gourdin, qui s'achève comme un os fémoral, à deux condyles.
Miséricorde de la stalle n°29 : Pélican nourrissant ses petits de son sang, en se blessant la poitrine.
On sait qu'il s'agit là d'une figure christique et un symbole eucharistique.
A. Aufauvre : "Pélican dans l'attitude qu'on lui donne prête pour nourrir ses petits."
Miséricorde de la stalle n°30 : homme assis, de face, vêtu d'une robe longue, coiffé d'un chapeau à larges bords, déroulant un phylactère.
Il n'a rien d'un chanoine, rien d'un prophète ou d'un apôtres (ces habitués des phylactères), et le texte de sa banderole est perdu.
A. Aufauvre : "un personnage déroulant une légende". C'est pas faux.
Le panneau intérieur du dais NW.
Miséricorde de la stalle n°31 : la Grappe de Canaan : deux hommes portant sur leurs épaules une perche où est suspendue une grappe de raisins disproportionnée à leur taille.
Les hommes portent la même tunique courte serrée par une ceinture, la même coiffure dont le rabat est relevé dans un cas, et protège les oreilles dans l'autre. Ils sont saisis dans l'allure de la marche, le pied levé pour le second, le corps penché en avant pour le premier.
A. Aufauvre : "la grappe de la Terre Promise, portée par deux hommes".
"Moïse les envoya pour explorer le pays de Canaan. Il leur dit : Montez ici, par le midi ; et vous monterez sur la montagne. Vous verrez le pays, ce qu’il est, et le peuple qui l’habite, s’il est fort ou faible, s’il est en petit ou en grand nombre ; ce qu’est le pays où il habite, s’il est bon ou mauvais; ce que sont les villes où il habite, si elles sont ouvertes ou fortifiées ; ce qu’est le terrain, s’il est gras ou maigre, s’il y a des arbres ou s’il n’y en a point. Ayez bon courage, et prenez des fruits du pays.
C’était le temps des premiers raisins. ...Ils arrivèrent jusqu’à la vallée d’Eschcol, où ils coupèrent une branche de vigne avec une grappe de raisin, qu’ils portèrent à deux au moyen d’une perche ; ils prirent aussi des grenades et des figues. On donna à ce lieu le nom de vallée d’Eschcol, à cause de la grappe que les enfants d’Israël y coupèrent. " (Nombres 13 :23-24)
"Bien qu'archaïque et dépassé depuis 1492, le monde triparti sert encore d'image du monde, en lien avec la partition du monde entre les trois fils de Noé. Rattaché au champ des symboles religieux par ses origines scripturaires , cette figure trine signifie que le monde ne cesse d'être à l'image de son créateur. Or c'est ce monde achevé avec la création ( Gen. 2 , 1 ) , qui est voué à la vanité des hommes , à la course du temps qui ronge tout et aux vices rongeurs . Rongé des rats , le monde a l'aspect d'un « fromage de Hollande » troué par les mulots qui l'attaquent . Le fromage est l'attribut du fou, et , comme dit le proverbe , « à fol fromage ». L'orbe réduit à l'état de fromage est sans doute l'une des premières transformations données à l'image du monde au début du XVI siècle . Vidé de sa substance , transparent entre les mains du Salvator mundi , il peut être traversé comme bulle de savon selon les auteurs des miséricordes de Bosward et de Walcourt , en Belgique . Il n'est plus qu'un signe plastique d'équivalence linguistique pour dire simplement « le monde ». (d'après Sylvie Bethmont-Gallerand : Le monde et le moine : essai de reconstitution et d’interprétation de l’iconographie des stalles de l’église de Gassicourt, Yvelines, Bulletin archéologique du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2005, Numéros 31 à 32 page 102.)
"Ce motif de la « boule aux rats » est apparu à la fin du Moyen Age, en marge du grand art religieux. Les sculptures de stalles en forment le principal réservoir mais de nombreux exemples subsistent dans les marginalia des livres pieux et sur le décor extérieur des églises du gothique tardif. Ce motif ne se livre à l’intelligence qu’à la suite d’un patient détour par chacun des éléments qui le composent. Si la source semble en être une unique expression proverbiale, ses nombreuses occurrences dans l’art doivent être étudiées en fonction de leurs contextes respectifs. Ainsi se dégagent les caractéristiques d’une imagerie modeste accompagnant les grandes expressions de la foi dans la période de la pré-Réforme; des images auxquelles est souvent attribué, faute de mieux, un caractère populaire. Pourtant les commanditaires et les lieux d’élection de ces boules aux rats les font plutôt participer à l’oraison savante qu’à la piété des simples. Une oraison dirigée vers la moralisation, qui englobe tous les aspects de la vie civile, les aléas de l’histoire contemporaine, comme les travers des contemporains clercs et paroissiens, au sein de motifs non dénués d’humour." Sylvie Bethmont-Gallerand, Le motif de la boule aux rats dans la sculpture et la peinture (XVe–XVIe siècles) Reinardus, Volume 14, Issue 1, Jan 2001, p. 39 - 54
Le globe triparti apparaissait déjà sur la miséricorde n°6 (sud, stalles hautes, Dieu tenant le monde devant Satan), n° 53 (stalles basses nord, Deux hommes jouant au ballon avec le globe terrestre) et apparaîtra dans ces stalles nord hautes dans les miséricordes n° 34 et 39. C'est en souligner l'importance, mais la même clef d'interprétation (Le monde trompeur ou corrompu) fonctionne difficilement pour les quatre scènes. Pour réunir ces cinq exemple, il faut se contenter d'y voir une image du monde créé par Dieu.
Miséricorde de la stalle n°33 : Renart prêchant aux poules.
Renart s'est installé en chaire et, dans un geste d'éloquence inspiré, il prêche la bonne parole aux poules (ou du moins à des volailles) prosternées ou fascinées. Ici, il n'a pourtant pas pris la peine de se déguiser en moine prêcheur. Et sa queue qui s'échappe des arcades de la chaire pourrait le trahir, si les dévotes étaient moins aveuglées par le beau parleur.
Le thème du renard prêchant aux poules est très ancien, déjà présent dans la Haute-Antiquité puisqu’il apparaît sur des papyrus égyptiens. Comme d’autres motifs, il connaît un véritable succès au Moyen Âge, aidé en cela par la littérature, via la diffusion des Fables d’Ésope et, plus tard, du Roman de Renart. Le thème de Renart le bestourné (Rutebeuf, 1261), Renart Contrefait (Clerc de Troyes, 1319-1342) est également très populaire et représenté à de nombreuses reprises sur différents supports, manuscrits ( Livre de Prières de Marie de Clèves, les Heures de Marie de Bourgogne, ou encore les Heures de Montbéron, manuscrit breton du XVe siècle, conservé à la BM de Nantes), sculpture en pierre (culots), ou en bois (sablières, jubé, miséricordes).
Sur les miséricordes, Renart prêchant est très présent, à Saint-Lucien, Beauvais (Oise), Saint-Claude (Jura), à Bletterans, (Jura) , Saint-Taurin d'Evreux (Eure) , à Walcourt, Louvain, à Hoogstraeten, en la Nativité Sainte-Marie de Kempen, Allemagne (vers 1500) à la cathédrale da Se da Funchal, Madère, à Etchingham, East Sussex , à la Cathédrale d’Ely ou à Beverley Minster (vers 1520), et à l'église Sainte Marie de Beverley, dans le Yorkshire (vers 1445).
Voir :
—Renart dans le sculpture en bois bretonne dans mes articles d'iconographie commentée :
—Dominique Chancel, 2015, Renart déguisé en moine, prêchant de volailles pour mieux les séduire. Une revue iconographique exhaustive à propos du château de l’Arthaudière à Saint-Bonnet-de-Chavagne en Isère.
—Sophie Duhem, 1998, "«Quant li goupil happe les jélines... », ou les représentations de Renart dans la sculpture sur bois bretonne du XVe au XVIIe siècle" Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest Année 1998 Volume 105 Numéro 1 pp. 53-69
Miséricorde de la stalle n°34 : un docte viellard chûte sous le poids du Monde (globus cruciger) accablant ses reins.
Nouxs retrouvons le globe triparti marqué de la croix de la miséricorde n° 32. Mais cette image du Monde pèse sur le dos d'un viellard, coiffé du même bonnet à rabats adopté par les autres personnages de ces stalles, vêtu d'une robe longue, mais dont la dignité est contredite à la fois par ses pieds nus, et à la fois par sa posture de renversement, de chute. Est-ce Dieu portant sur son dos le poids du monde chargé de péché (D. Kraus) ? Un Docteur qui perd la boule devant le spectacle de Nef des Fous (S. Brant 1494) du monde ? Ou, comme le voyait Aufauvre, un acrobate jonglant avec un globe ?
Dans tous les cas, cette sphère du Monde semble porteuse, comme pour la Boule aux rats, d'une leçon de morale face à un déclin.
A. Aufauvre : "un Atlas burlesque marchant sur ses mains et portant un globe cerclé".
Miséricorde de la stalle n°35 : deux aigles présentant un blason.
C'est le seul blason de ces stalles, et on l'aurai attendu sur l'emplacement le plus honorifique, les stalles 38-39 ou 8-9. Il devait porter des armoiries, peut-être l'une de celles qui sont multiples sur les vitraux, peut-être celles d'un évêque de Paris. Mais les meubles héraldiques ont été bûchées.
A. Aufauvre : "écusson becqueté par deux oiseaux affrontés".
Miséricorde de la stalle n°36 : une femme marchant comme à l'aveuglette, devant une tortue dressée de profil sur ses pattes arrières. Au dessus, un objet (corde, bâton ?) est partiellement effacé.
A. Aufauvre : "deux femmes séparées par un personnage (aujour'hui brisé) qu'elles semblent se disputer".
Miséricorde de la stalle n°37 : homme allongé sur le côté et dormant, relevant sa robe sur son genou gauche.
Ivresse de Noé??
A. Aufauvre : "Un homme en robe dans l'attitude du sommeil".
Miséricorde de la stalle n°38 : un musicien coiffé d'une toque à plumet jouant de la chalemie devant un globe crucifère.
A. Aufauvre : un joueur de trompe, en tunique, coiffée d'une toque empanachée, en avant d'u globe crucifère"
Voir la Fiche n°85 NH11 de Musicastallis :
"Un page sonnant l'éveil à la terre chrétienne". L'instrument est assez proche de la chalemie représentée dans la miséricorde SH-12 du même ensemble [Job devant deux musiciens]. En l'absence de toute possibilité de voir les trous de jeu, l'aérophone peut être trompe ou chalemie. Le musicien, vêtu d'un costume et d'un béret à plume souvent attribués aux ménétriers, joue d'une longue trompe mutilée. Illustration du proverbe : "tromper le monde" ?
Scène(s) associée(s): L’association du globe terrestre et de la trompe symbolise le jugement dernier (voir fiche n°323) mais la stalle SH-07 "il faut être fou pour porter le monde" pourrait accréditer l’hypothèse du dicton "je trompe le monde chrétien"
Miséricorde de la stalle n°39 : Un riche couple encadrant un récipient à couvercle. La femme semble y jeter un objet (bûché), l'homme s'apprête à dégainer son poignard.
A. Aufauvre : "un couple autour d'une marmite".
Miséricorde de la stalle n°40 : un lion dévorant un loup (ou un chien).
A. Aufauvre : "un lion dévorant un quadrupède".
Miséricorde de la stalle n°41 : un homme (robe logue, bonnet à rabats) est assis à l'envers sur un quadrupède et tend l'index droit vers son arrière-train tout en lui soulevant la queue. L'animal a les antérieurs fléchis. Il pourrait s'agir d'un taureau.
A. Aufauvre : "un cavalier au rebours, sur une bête fantastique".
Panneau intérieur du dais. Rinceaux à têtes de poisson et de bélier.
Les culs-de-lampe du dais.
Chanoine priant.
Homme barbu déroulant un phylactère.
Ange tenant une lance (instrument de la Passion).
Femme richement vêtue tenant des binocles.
Ange tenant des verges (instrument de la Passion).
Femme tenant un objet cylindrique.
Ange déroulant un phylactère.
Les 7 panneaux à claire-voie en couronnement du dais.
Corbeille + faune
Corbeille + 2 angelots chevauchant des griffons.
Pentacle + corne d'abondance à visage anthropomorphe.
Candélabre et rinceaux à femme-feuille et tête de dauphins.
— AUFAUVRE (Amédée), FICHOT (Charles), 1858, Les monuments de Seine-et-Marne : description historique et archéologique et reproduction des édifices religieux, militaires et civils du département : Collégiale de Champeaux, Paris, 1858, 407 p. page 44
— LEBEUF (Jean), 1883, Histoire de la ville et de tout le diocèse de Paris : Tome cinquième, Paris, Librairie de Fechoz et Letouzey (réédition), 1883, 478 p. p. 407-420
— BLOCK (Elaine C.), 2003, Corpus of medieval misericords. France. XIII - XVI century, Turnhout, Brepols,444 p. âges 159-162.
Le Corpus des Miséricordes Médiévales (XIIIe-XXVIe siècles) se compose de cinq volumes. Les quatre premiers sont consacrés aux miséricordes et aux sculptures de stalles de chœur associées, dans des régions spécifiques d'Europe. Le cinquième volume comprend un index iconographique exhaustif des thèmes communs à différents pays, ainsi que des thèmes propres à chaque pays. Le premier volume de cette série, « Miséricordes Médiévales en France », recense environ 300 églises qui conservent des miséricordes gothiques ornées de figures sculptées et de récits inspirés des traditions orales (proverbes, contes populaires), mais aussi des annotations marginales de manuscrits, des chapiteaux romans, des bibles illustrées, des gravures, des cartes à jouer… Une vaste fresque de la vie médiévale – activités rurales, métiers urbains, relations conjugales, vie monastique – est présentée dans ces sculptures, sous les sièges des stalles, aux côtés des costumes d'époque, de l'architecture urbaine et collégiale, et des mécanismes. Des jeux de mots et des rébus s'entremêlent souvent à ces thèmes, créant des énigmes à la fois comiques et mystérieuses pour le regard du XXIe siècle. La perspective globale des miséricordes, généralement négligée dans les études sur l'art médiéval, est ici présentée comme une base multidisciplinaire pour de futures recherches menées par des sociologues, des historiens, des archéologues et d'autres médiévistes. Les volumes suivants traitent des miséricordes en Ibérie, en Flandre et dans le nord de l'Europe, ainsi qu'en Grande-Bretagne.
—KRAUS (Dorothy et Henry Kraus) 1986 Le monde caché des miséricordes: Suivi du répertoire de 40 stalles d'églises en France, Les éditions de l'amateur. p. 119 à122 et p.195.
Ces stalles ont été réalisées en 1522 par Richard Falaize ou Faleze, menuisier à Paris qui fut rémunéré 450 livres parisis. On les transporta de Paris à Melun par la Seine, puis de Melun à Champeaux par chariots. Leurs 54 sièges dépassaient de loin le nombre des chanoines (12 à l'origine puis 24, mais le plus souvent 13) et devaient accueillir aussi l'archevêque de Paris ou ses représentant car la collégiale dépendait du diocèse de Paris), les membres de la noblesse (ceux qu'on retrouvent comme donateurs des vitraux) mais aussi les enfants de chœur et les chantres ou maîtres de musique.
Elles ont certainement été réaménagées après la suppression des jubés, à la fin du XVIIe. Une grille fut installée pour fermer le chœur.
En 1787, elles échappèrent à leur destruction qui avait été ordonnée par l'archevêque de Paris, Antoine Léonor Léon Le Clerc de Juigné, qui enjoignait les chanoines de "faire changer le plutôt possible les figures bisarres et singulières " qui s'y trouvaient. Mais les chanoines choisirent plutôt de les faire recouvrir d'une épaisse couche de peinture ocre.
Le corpus des miséricordes comportait pourtant douze illustrations de l'histoire de Job, exhortant les chanoines à la Foi en la rédemption malgré les épreuves, mais aussi les figures christiques du Pélican nourrissant ses petits de son propre sang et du Phénix renaissant des flammes, les figures de sainte Catherine, de Dieu chargé des péchés du Monde, les anges portant les Instruments de la Passion, ou donnant d'autres exemples de vertus chrétiennes comme l'aumône.
Mais les chanoines étaient aussi attachées aux drôleries et allusions aux proverbes et sentences de leurs sièges, porteurs d'une sagesse populaire qui nourrit cet ensemble.
Les stalles échappèrent aussi à la Révolution ; Amédée Aufauvre et Charles Fichot les décrirent soigneusement en 1858 et en donnérent une planche entière d'illustrations, elles furent classées le 11 avril 1902, et Jean Messelet reprit leur description dans le Bulletin monumental de 1925 . On les débarrassa de leur couche de peinture, et elles figurent aujourd'hui parmi les meilleurs exemples de l'art des hûchiers alliant la truculence du Moyen-Âge et les décors Renaissance.
A. Aufauvre 1858, Gallica BnF
Le répertoire du côté nord diffère de celui du côté sud, et ce n'est pas un hasard si Amédée Aufauvre choisit, parmi les 14 miséricordes figurées sur la planche (dessinée et lithographiée par Charles Pichot), 13 du côté nord, plus pittoresques, plus savoureuses : le caractère populaire et médiéval y est mieux représenté, avec d'avantage de références (parfois énigmatiques pour nous), aux fabliaux, sentences et proverbes et au monde du merveilleux et du fantastique. Est-ce que les chanoines (ou les invités) du côté nord était moins collet-montés que ceux de l'autre côté du lutrin ? Quelle était la moyenne d'âge des nordistes, leur revenu (c'est-à-dire le nombre de prébendes dont ils disposaient dans leur portefeuille), leurs titres nobiliaires, en comparaison des sudistes? Toute une étude sociologique nous manque...Notons néanmoins que les graffiti se retrouvent au nord, et non au sud.
Numérotation
Je reprends le principe adopté par Florence Piat dans sa thèse sur les stalles de Tréguier, débutant la numérotation par les stalles hautes côté sud, depuis l'entrée, poursuivant par les stalles basses sud en revenant vers la nef, redémarrant par les stalles nord hautes de la nef vers l'est, et revenant enfin par les stalles basses vers la nef.
Soit, ici :
Stalles hautes sud n°1 à 14
Stalles basses sud n° 15 à 27
Stalles hautes nord n° 28 à 41
Stalles basses nord n° 42 à 54.
Numérotation lavieb-aile des stalles nord.
Stalles basses nord de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
La jouée est : deux chiens affrontés.
Stalles basses nord de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Stalles basses nord de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Miséricorde de la stalle 42 (la dernière du côté est) : un Triton.
A. Aufauvre : "une syrène nue, les cheveux au vent".
On peut y voir une sirène, car dotée d'une queue de poisson au dessous du tronc (la réunion entre les deux parties étant ornée d'un collerette), mais sa poitrine peu marquée, son visage et même sa chevelure incitent à y voir un personnage masculin, et donc, comme le propose la base Palissy "un triton, desinit in piscem" (*). Il/Elle ouvre les bras largement, mais ses mains et poignets sont brisés.
Si on admet qu'il s'agisse de Triton, c'es alors un emprunt, non plus au répertoire merveilleux médiéval, mais à la mythologie greco-latine, comme pour Hercule.
(*) Au début de l'Art poétique, Horace compare une œuvre d'art sans unité à un beau buste de femme qui se terminerait en queue de poisson : Desinit in piscem mulier formosa superne (De sorte que le haut soit d'une femme aimable, et le bas représente un poisson effroyable). Se dit des choses dont la fin se termine en queue de poisson, ne réalisant pas les promesses du début.
Stalles basses nord de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Stalles basses nord de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Stalles basses nord de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Miséricorde de la stalle 43 : trois visages dans la même capuche de fous aux oreilles d'âne.
Allusion à une expression qui serait perdue, " trois têtes de fou dans un même bonnet" ?
Stalles basses nord de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Appui-main : animal fabuleux sortant d'une coquille et la dévorant.
Stalles basses nord de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Miséricorde de la stalle 44 : un homme en robe ouverte, coiffé d'un bonnet, urine dans un van.
Un van est un tamis servant ... à vanner les céréales, "du latin vannus , ustensile servant à séparer le grain d'impuretés plus légères".
Il s'agit d'un calembour pour illustrer le proverbe "Petite pluie abat grand vent", il suffit (parfois) de peu de chose pour calmer une grande querelle.
Stalles basses nord de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Stalles basses nord de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Stalles basses nord de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Graffiti des dorsaux.
ALLAN (stalle 45)
Une autre inscription non relevée sur le dossier.
On notera que, selon Aufauvre, "Au bas-côté nord est une inscription consacrée à Nicolas Allan, chanoine de Champeaux, donateur de 460 livres au profit de l’Eglise paroissiale, à la charge de divers services. Le contrat date du 12 mai 1636."
Stalles basses nord de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
stalle 46 : graffiti effacés ou peu lisibles LANEE (?) 1697 -TAT
Stalles basses nord de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Stalle 44 : graffiti non lisibles, lettres Q et N.
Stalles basses nord de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Miséricorde de la stalle 45 : deux joueurs de volant.
comparer à la stalle n°17, côté sud.
Les deux joueurs, en tunique courte et chausses ajustées, sont coiffés d'un bonnet sur leurs cheveux mi-longs, ils se détachent sur un fond qui peut corresponbdre à un paysage champêtre (champs cultivés).
Stalles basses nord de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Stalles basses nord de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Stalles basses nord de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Appui-main: homme assis, lisant ; tête (recouverte d'une capuche) au visage bûchée.
Stalles basses nord de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Miséricorde de la stalle 46 : un homme ou enfant nu, monté sur un quadrupède, lui tire la queue alors qu'il tient les rènes.
A. Aufauvre : "un homme sur un chameau dont il tire la queue et la bride".
La miséricorde n°17, en vis à vis, montrait un singe monté sur un griffon, soit une scène assez proche, bien que l'animal n'ait pas, ici, de crinière, et soit harnaché.
Stalles basses nord de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Appui-main: figure fabuleuse aux formes globuleuses.
Stalles basses nord de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Miséricorde de la stalle 47 : un enfant nu, monté sur un cheval, lève un ustensile à manche.
A. Aufauvre : "un cavalier nu armé d'une pelle.".
On peut discuter de l'animal (âne, mulet), de ses pattes (pas de sabots mais des sortes d'orteils), de sa pelle, et de l'usage qu'il en fait (frapper sa monture? participer à un jeu ?).
Stalles basses nord de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
La stalle s'interrompt pour permettre le passage vers les stalles hautes. Les deux jouées sont décorées d'une archère et d'un archer.
Stalles basses nord de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Jouée est : un jeune athlète nu et crépu bandant un arc en dansant.
Stalles basses nord de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Stalles basses nord de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Jouée opposée : une jeune femme presque nue, cheveux au vent, armée d'un arc et tenant une flèche. Elle esquisse une danse.
Stalles basses nord de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
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Miséricorde de la stalle 48 : homme faisant cuire dans un chaudron un couple d'êtres grotesques et simiesques, dont un dragon ailé.
A. Aufauvre : "un homme regardant deux diables ailés, dans une chaudière".
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Appui-main : un homme coiffé d'un chaperon, lèchant un fruit (?) ou vomissant dans une coupe (?).
A. Aufauvre : "homme vomissant dans un plat à barbe."
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Miséricorde de la stalle 49 : un diable (cornu, griffu, velu) tenant un bâton ou une planche ou une porte, tenu par la queue et suivi par une femme en robe longue et coiffe serrée sous le menton.
La queue a été bûchée.
Allusion à l'expression "tirer le diable par la queue".
A. Aufauvre : "un singe ou un démon fuyant armé d'un bâton, devant un homme qui défend un objet (aujourd'hui brisé).
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Miséricorde de la stalle 50 : un homme faisant l'aumône à un infirme.
L'homme, un riche bourgeois vêtu d'un ample manteau (serré par une ceinture) et coiffé d'un bonnet, imberbe, cheveux mi-longs, pose une pièce dans la sébille d'un pauvre infirme, amputé au genou de la jambe gauche, appareillé d'un pilon, s'aidant d'une canne, et peut-être en outre aveugle car son visage barbu est tourné vers le ciel. De sa main gauche, le Riche referme son aumônière suspendue à sa ceinture.
A. Aufauvre : "un homme faisant l'aumône à un infirme."
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Miséricorde de la stalle 51 : sainte Catherine d'Alexandrie.
La sainte, vierge et martyre est couronnée et tient un livre et une épée. Elle est encadrée de deux moitiés d'une roue, allusion à l'épreuve de la roue à lames acérées, dont elle sortit vainqueur par le miracle du bris de cette roue, qui alla blessr les bourreaux.
Sainte Catherine est représentée plusieiurs fois sur les vitraux. Son culte était alors de première importance . Elle était vénérée par les filles à marier (les catherinettes du 25 novembre), par les femmes en général et surtout pour être protégé des périls mortels.
C'est la seule miséricorde à thème religieux de cette rangée.
A. Aufauvre : "une sainte Catherine".
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Retour d'angle : deux figures faisant fonction d'appui-main.
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Homme assis, vêtu d'une robe longue, coiffé d'un chaperon, écrivant sur un phylactère.
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Enfant accroupi, l'index sur les lèvres.
Est-ce une figure du Silence, déjà rencontré, sinon dans les stalles canoniales, mais en milieu monastique (Brou ; Naples) ? mais l'index n'est pas posé verticalement. Ou une figure d'Harpocrate? Ou un homme se faisant vomir? etc.
Amédée Aufauvre : "homme qui s'ouvre la bouche et se gratte le pied".
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Appui-main : animal fabuleux de type dragon à pattes feuillagé.
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Miséricorde de la stalle 52 : un cochon jouant de la cornemuse pour l'un de ses petits.
Cette miséricorde figure (bien sûr) dans l'encyclopédie de Jean-Luc Matte qui décrit ici le bourdon d'épaule, tandis que le hautbois et la partie supérieur du sac sont brisés.
Voir aussi la notice de la base Palissy (erronée, datation "du 11ème siècle") qui donne en légende "Une truie qui file ou joue de la cornemuse ou amusant son petit", à une photographie antérieure à 1896.
Le cochon (on ne voit pas les mamelles qui permettrait d'affirmer qu'il s'agit d'une truie) est assis sur ses pattes arrière. Le porcelet est assis sur un rocher et le regarde.
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Miséricorde de la stalle 53 : deux hommes jouant au ballon avec le globe terrestre.
On peut y voir (base Palissy) "le monde livré à la dispute des savants". Mais les deux hommes ne sont pas habillés comme des docteurs médiévaux, en robe longue fourrée et coiffés d'une barrette, au contraire, même si l'un est coiffé d'un bonnet, leur tunique courte, et la tenue "sportive" et désinvolte du second ne permet pas de voir là des savants.
Les gestes des bras montrent qu'ils s'envoient et se renvoient le globe.
A. Aufauvre : "Deux hommes s'envoyant le globe terrestre, comme un ballon".
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Miséricorde de la stalle 54 : deux hommes frappent avec des maillets un petit homme allongé sur une enclume.
Légende de la base Palissy : "entre le marteau et l'enclume".
La sculpture conserve pour moi un côté énigmatique.
Le "petit homme" est peut-être un enfant ; il est coiffé d'une capuche à oreilles, qui pourrait être un bonnet de fou, mais qui ressemble à la coiffure de l'homme barbu de gauche. La collerette de son habit peut aussi appartenir au costume du Fou.
Les deux hommes ont l'aspect et la posture des bourreaux, notamment cette façon de dégager la cuisse droite de tout vêtement pour ne pas entraver le mouvement du bras.
A. Aufauvre : "deux maréchaux frappant sur une enclume le personnage de la Folie."
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— AUFAUVRE (Amédée), FICHOT (Charles), 1858, Les monuments de Seine-et-Marne : description historique et archéologique et reproduction des édifices religieux, militaires et civils du département : Collégiale de Champeaux, Paris, 1858, 407 p. page 44
— LEBEUF (Jean), 1883, Histoire de la ville et de tout le diocèse de Paris : Tome cinquième, Paris, Librairie de Fechoz et Letouzey (réédition), 1883, 478 p. p. 407-420
—KRAUS (Dorothy et Henry Kraus) 1986 Le monde caché des miséricordes: Suivi du répertoire de 40 stalles d'églises en France, Les éditions de l'amateur. p. 119 à122 et p.195.
Les 54 stalles (chêne, 1522, Richard Falaise) de la collégiale de Champeaux en Seine et Marne, le côté sud. Ib, les 13 stalles basses. Miséricordes, appui-mains, jouées.
Ces stalles ont été réalisées en 1522 par Richard Falaize ou Faleze, menuisier à Paris qui fut rémunéré 450 livres parisis. On les transporta de Paris à Melun par la Seine, puis de Melun à Champeaux par chariots. Leurs 54 sièges dépassaient de loin le nombre des chanoines (12 à l'origine puis 24, mais le plus souvent 13) et devaient accueillir aussi l'archevêque de Paris ou ses représentant car la collégiale dépendait du diocèse de Paris), les membres de la noblesse (ceux qu'on retrouvent comme donateurs des vitraux) mais aussi les enfants de chœur et les chantres ou maîtres de musique.
Elles ont certainement été réaménagées après la suppression des jubés, à la fin du XVIIe. Une grille fut installée pour fermer le chœur.
En 1787, elles échappèrent à leur destruction qui avait été ordonnée par l'archevêque de Paris, Antoine Léonor Léon Le Clerc de Juigné, qui enjoignait les chanoines de "faire changer le plutôt possible les figures bisarres et singulières " qui s'y trouvaient. Mais les chanoines choisirent plutôt de les faire recouvrir d'une épaisse couche de peinture ocre.
Le corpus des miséricordes comportait pourtant douze illustrations de l'histoire de Job, exhortant les chanoines à la Foi en la rédemption malgré les épreuves, mais aussi les figures christiques du Pélican nourrissant ses petits de son propre sang et du Phénix renaissant des flammes, les figures de sainte Catherine, de Dieu chargé des péchés du Monde, les anges portant les Instruments de la Passion, ou donnant d'autres exemples de vertus chrétiennes comme l'aumône.
Mais les chanoines étaient aussi attachées aux drôleries et allusions aux proverbes et sentences de leurs sièges, porteurs d'une sagesse populaire qui nourrit cet ensemble.
Les stalles échappèrent aussi à la Révolution ; Amédée Aufauvre et Charles Fichot les décrirent soigneusement en 1858, elles furent classées le 11 avril 1902, et Jean Messelet, en reprenant leur description dans le Bulletin monumental de 1925, en donna une planche entière d'illustrations. On les débarrassa de leur couche de peinture, et elles figurent aujourd'hui parmi les meilleurs exemples de l'art des hûchiers alliant la truculence du Moyen-Âge et les décors Renaissance.
VUES GÉNÉRALES
Vue de la collégiale de Champeaux depuis la nef. Cliché lavieb-aile 2025.
Les stalles basses sud de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Numérotation adoptée.
Je reprends le principe adopté par Florence Piat dans sa thèse sur les stalles de Tréguier, débutant la numérotation par les stalles hautes côté sud, depuis l'entrée, poursuivant par les stalles basses sud en revenant vers la nef, redémarrant par les stalles nord hautes de la nef vers l'est, et revenant enfin par les stalles basses vers la nef.
Soit, ici :
Stalles hautes sud n°1 à 14
Stalles basses sud n° 15 à 27
Stalles hautes nord n° 28 à 41
Stalles basses nord n° 42 à 54.
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Haut de la jouée sud-est : deux dragons affrontés.
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Miséricorde de la stalle n°15 : combat de 2 enfants nus, l'un tenant un bouclier rond, l'autre un bouclier rectangulaire.
A. Aufauvre : "Deux enfants ayant chacun un bouclier; l’un d’eux tient un bâton".
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Miséricorde de la stalle n°16 : centaure tenant son épée à l'abri de son bouclier rond.
A. Aufauvre : "Un corps d’homme armé, sur des pattes de bipède".
La tête est coiffée d'une capuche, le torse est vêtu d'une tunique.
Ce type de bouclier rond avec bulbe central ou umbo déviant les coups se nomme à l'époque médiévale "bocle", il est utilisé pour l'escrime. Voir aussi "rondache" ou rouelle, et "targe"
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Miséricorde de la stalle n°17 : deux jeunes hommes jouant dans un bois, l'un s'apprête à frapper avec une batte ou raquette.
Les deux hommes se ressemblent, mais celui qui est armé de la raquette porte un chapeau.
A. Aufauvre : "Un jeune homme présentant ses fesses à un individu armé d’une batte".
Ce siège se trouve presque en face de la miséricorde 45, où deux hommes jouent au volant, armés de la même "batte". Ne peut-on imaginer qu'ici, l'un des joueurs n'a pas pu rattraper le volant, et qu'il parte à sa recherche?
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Miséricorde de la stalle n°18 : un semeur à la volée, un sac de grain près de lui.
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Miséricorde de la stalle n°19 : un singe monté sur un griffon.
Un griffon est une créature légendaire qui a ici un bec d'aigle, des oreilles de cheval, un corps de lion dont il a la crinière, et des serres d'oiseau.
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Miséricorde de la stalle n°20 : un homme propose une charge (bûche) à un paysan déjà lourdement chargé d'une hotte pleine de buches.
Il s'agit sans doute de l'illustration d'un proverbe.
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Jouée est de l'accès aux stalles hautes. Un médaillon d'un homme de profil, casqué, et décor de rubans Renaissance.
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Jouée ouest de l'accès aux stalles hautes. Un médaillon d'un homme de profil, coiffé d'un chapeau, et décor Renaissance d'angelot et de rubans .
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Miséricorde de la stalle n°21 : un cavalier portant sur son épaule un lourd sac (grains? farine?).
La scène, relevant des proverbes, dictons et sentences, dénonce la stupidité de l'homme qui croit épargner sa monture en portant ainsi le sac, plutôt que de le poser sur l'encollure.
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Miséricorde de la stalle n°22 : un singe à cheval sur un lion à tête de cheval.
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Appui-main. animal hybride feuillagé.
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Miséricorde de la stalle n°23 : un sagittaire.
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Miséricorde de la stalle n°24 : un centaure tenant un bâton et se protégeant derrière son bouclier.
La partie humaine est celle d'un personnage barbu et coiffé d'une cagoule, elle se réunit à la partie équine par une collerette detouffes de poils. Le bouclier est de type bocle.
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Angle des deux parties des stalles basses. Deux créatures hybrides.
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Créature hybride à tête d'angelot, à corps sphérique, avec collerette feuillagée.
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Dragon ailé.
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Miséricorde de la stalle n°25 : homme à faciès vultueux tournant le dos à un singe tenant une pelle.
A. Aufauvre : "Deux singes se battant à coup de pelle et de pierres et se tirant la queue".
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Appui-main.
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Miséricorde de la stalle n°26 : deux chiens rongeant le même os.
Illustration d'un proverbe "deux chiens pour un seul os ne s'entendent pas", dénonçant la passion ou l'envie. Mais pour D. Krausz, l'artisan détourne le sens premier en sculptant un os si grand qu'il semble satisfaire les deux chiens.
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Miséricorde de la stalle n°27 : Phénix renaissant des flammes
A. Aufauvre : Le phénix sur son bûcher.
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La jouée ouest : candélabre Renaissance.
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— AUFAUVRE (Amédée), FICHOT (Charles), 1858, Les monuments de Seine-et-Marne : description historique et archéologique et reproduction des édifices religieux, militaires et civils du département : Collégiale de Champeaux, Paris, 1858, 407 p. page 44
— LEBEUF (Jean), 1883, Histoire de la ville et de tout le diocèse de Paris : Tome cinquième, Paris, Librairie de Fechoz et Letouzey (réédition), 1883, 478 p. p. 407-420
—KRAUS (Dorothy et Henry Kraus) 1986 Le monde caché des miséricordes: Suivi du répertoire de 40 stalles d'églises en France, Les éditions de l'amateur. p. 119 à122 et p.195.
"Les remarquables vitraux figurent parmi les réalisations artistiques notables des XVe siècle et XVIe siècle en région parisienne." (Wikipedia)
D'après l'inventaire des vitraux par le chanoine Martin Sonnet en 1653, soixante-douze panneaux de verre peints décoraient la collégiale et garnissaient quarante fenêtres parmi les cinquante-deux que compte la collégiale, le transept et les parties hautes du chœur, côté sud n'ayant jamais possédé que du verre blanc.
Outre saint Martin, patron de la collégiale, saint Nicolas était particulièrement invoqué. On trouve aussi une invocation à saint Victor, patron de l'abbaye qui avait des droits, à l 'origine, sur Champeaux.
"Des cinquante-deux fenêtres de la collégiale, une quarantaine étaient enluminées à l'époque de la Révolution. Aujourd'hui, moins d'une vingtaine conservent des débris plus ou moins complets, des fragments dont il est parfois impossible de deviner les motifs. La plupart de ces vitraux étaient de bonne facture. Quelques-uns dataient de la fin du XVe siècle, mais le plus grand nombre appartenaient au XVIe siècle, à l'époque de la Renaissance... Chaque verrière aurait coûté 4 à 5 livres. " (G. Leroy, 1896)
Les comptes ou Chartier du Chapitre de 1519 à 1528 conservés aux archives départementales de Seine-et-Marne, mentionnent les noms des verriers Nicolas Maçon de Melun, et Allain Courjon .
"Les vitraux de Champeaux n’ont plus aujourd’hui l’importance qu’ils avaient encore en 1790. Nul doute que des dévastations, et plus encore la négligence de la fabrique ancienne n’aient entraîné leur perte. Ils sont presque tous mutilés." (Amédée Aufauvre)
Nonobstant cet état de conservation lacunaire, certains comptent parmi les chefs-d'œuvre du gothique flamboyant finissant ou de la Renaissance. Leur style et leur technique les apparentent étroitement aux vitraux champenois. (Wikipedia)
Y sont représentés les chanoines donateurs, et les blasons des familles civiles qui ont participé au financement.
A. Aufauvre 1858, Gallica BnFcliché lavieb-aile 2025.
I. LES BAIES BASSES.
Plan de numérotation personnel (principe de numérotation du Corpus vitrearum).
Numérotation des baies basses de la collégiale de Champeaux
Les baies 1 et 2
Elles sont vitrées de verre blanc.
La baie 3. Chapelle d'angle nord-est, fenêtre est. L'Arbre de Jessé.
Dans la lancette B, qui présentait jadis un saint Denis (*), seul est visible aujourd'hui le sommet d'une architecture avec deux lions portant chacun, accroché par des sangles à leur poitrine, un blason muet.
(*) et une scène de donation : "un "cavalier" [ou chevalier?] dans l'attitude de la prière, disant Jesu fili David miserere dei", la référence à David étant approprié au thème de Jessé. "À ses côtés cinq enfants, et derrière lui une femme priant accompagnée de six filles" (G. Leroy)
Baies basses de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Lancette A : un Arbre de Jessé (fragment)
Il était jadis caché par un retable et A. Aufauvre ne l'a pas vu ; G. Leroy se contente d'en citer le sujet.
Jessé est absent, on ne peut que parier sur sa présence, plongé dans son songe, tandis qu'un arbre naît de sa poitrine. Mais on voit bien l'arbre au tronc vert, sur les branches duquel sont installés les 12 rois de Juda. Le bas de leur corps est escamoté au profit d'une collerette florale, qui leur donne naissance. Ils tiennent chacun leur sceptre et portent la couronne royale. seul est identifiable, par sa harpe, le roi David, mais c'est Salomon qui doit être à ses côtés.
Au sommet de l'arbre, Marie émerge d'un bouton rouge, elle est couronnée et tient l'Enfant.
Fond bleu azur. Bordure : couronnes et fleurs de lys.
Baies basses de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
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La rose : une Crucifixion.
La rose accueille un Christ en croix, entre sa mère et saint Jean sur fond de remparts. Autour, les quatre animaux du Tétramorphe tenant le nom de l'un des 4 des évangélistes, et enfin saint Martin partageant son manteau et saint Nicolas bénissant les 3 clercs.
Les bordures sont de fleurs de lys fleuronnées rappelant celels des baies hautes.
Baies basses de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Baies basses de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Deux blasons montrent des armoiries épiscopales traversées par une crosse en pal.
D'argent au chef d'azur chargé de trois étoiles en chef, et à la bande de sinople, chargé de 3 coquilles d'or, accompagné de 3 roses de gueules. Ces armoiries se retrouvent dans les baies hautes baies 103 et 101. Le blason de droite est exact, celui de gauche est son image en miroir.
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La baie 4. Chapelle d'angle sud-est, fenêtre est. Saint Michel terrassant le dragon (fragment) et Jean l'évangéliste + chanoine donateur.
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Lancette A : l'archange saint Michel terrassant le dragon (fragment).
Bordure : couronne et rameau fleuri.
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Lancette B : saint Jean rédigeant l'Apocalypse ; chanoine donateur (fragment).
Le phylactère indique JOH[AN]NES SEPTEM ECCLIIS CAM PETT, nous orientant vers le chapitre 7 de l'évangile de saint Jean. Celui-ci, de profil, nimbé, imberbe, lève les yeux pour recevoir l'inspiration divine. En arrière-plan, les remparts d'une ville, et des palmiers. On voyait encore en 1896 l'aigle de saint Jean tenant son écritoire, et les mots GRATIA ET PAX sur le phylactère (G. Leroy).
La consultation du texte de la Vulgate Je:7 n'a pas permis de déchiffrer eccliis cam pett, qui échappe aussi à une traduction à partir du latin.
Il s'agirait alors plutôt de Jean rédigeant sur l'île de Patmos le Livre de l'Apocalypse, renvoyant au passage où Jean entend une voix forte lui dictant "ce que tu vois, écris-le dans un livre, et envoie-le aux sept Églises, à Éphèse, à Smyrne, à Pergame, à Thyatire, à Sardes, à Philadelphie et à Laodicée. L'inscription du phylactère aurait été mal restaurée et renverrait à septem ecclesiam ou mieux à Ap 1:11 :Quod vides, scribe in libro: et mitte septem ecclesiis, quae sunt in Asia, Epheso, et Smyrnae, et Pergamo, et Thyatirae, et Sardis, et Philadelphiae, et Laodiciae.
Le tympan va confirmer cette hypothèse.
Au dessous, un chanoine mains jointes, en posture de donateur. Il était accompagné jusqu'en 1896 de ses armes d'azur à six besants d'or, au chef de même et d'une inscription ou devise LE MONDE ME PLAIST (G. Leroy)
Bordure : couronne et rameau fleuri.
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Tympan : rose aux sept églises de l'Apocalypse ; anges thuriféraires.
Les sept églises d'Éphèse, de Smyrne, de Pergame, de Thyatire, de Sardes, de Philadelphie et de Laodicée sont peintes au jaune d'argent sur un tracé de grisaille.
Je corrige donc l'interprétation L. Michelin (1841) et de E. Liébert (1869), couramment reprise, qui voyait là "une allusion aux sept églises paroissiales qui formaient le doyenné de Champeaux. Ces sept églises sont représentées dans la rose. On sait qu'il s'agissait des paroisses de Notre-Dame de Champeaux, saint Jean-Baptiste d'Andrezel, Saint-Martin de La Chapelle-Gauthier, Saint-Merry de Saint-Merry-les-Vallées, Saint-Martin de Quiers, Saint-Louis de L'Etang-de-Vernouillet,et Sainte-Marie-Madeleine de Fouju .
Mais la rose est correctement interprétée sur le site églisesduconfluent.
Bien-sûr, les chanoines ont parfaitement pu établir un parallèle entre les sept églises de leur Doyenné et les sept églises d'Asie.
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La baie 5. Chapelle d'angle nord-est, fenêtre nord. Annonciation.
Les deux panneaux ont été restaurés, notamment les visages.
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Dans la lancette A, un blason d'azur à la fasce d'argent et aux cinq losanges d'or, trois en chef et deux en pointe. Armes des donateurs de la baie 7.
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La baie 6. 5ème travée du collatéral sud. Résurrection des morts (rose) et Marie priant.
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Rose : dans 3 lobes, résurrection des morts.
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écoinçon : un chevalier en donateur.
Ce chevalier en armure porte un tabard à ses armes, d'azur à la fasce d'argent et aux losanges d'or, correspondant au blason de la baie 7. Une inscription contient des lettres peu explicites.
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Dans l'autre écoinçon, un forme fantôme (la donatrice ?) mains jointes libère le phylactère FAE ME SICUT UNVM DE MERCENARIIS TVIS, citation de Luc 15:9 "[je ne suis plus digne d'être appelé ton fils;] traite-moi comme l'un de tes mercenaires".
L'inscritpion en bande contient un fragment VNQVAM(?)
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La baie 7. 5ème travée du collatéral nord. Épisodes de la Vie de Marie.
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Lancette A : Baiser d'Anne et de Joachim devant la Porte Dorée. Présentation de Marie au Temple. Boutique de changeurs.
Baies basses de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Le baiser d'Anne et de Joachim devant la Porte Dorée de Jérusalem, baiser d'où découle la chaste conception de la Vierge.
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Présentation de Marie au Temple, conduite par ses parents Anne et Joachim (à gauche).
Le grand prêtre s'apprête à l'accueillir. les murs du Temple sont ornés de trois gueules de lion en macarons. Deux femmes sont visibles, regardant par les fenêtres.
On sait que la Présentation de Marie n'est pas décrite dans les évangiles, mais qu'elle provient du Protoévangile de Jacques chapitre 6 à 10.
"Et l'enfant atteignit l'âge de trois ans et Joachim dit : « Appelez les vierges sans tache des Hébreux et qu'elles prennent des lampes et qu'elles les allument» et que l'enfant ne se retourne pas en arrière et que son esprit ne s'éloigne pas de la maison de Dieu. » Et les vierges agirent ainsi et elles entrèrent dans le temple. Et le prince des prêtres reçut l'enfant et il l'embrassa et il dit : « Marie, le Seigneur a donné de la grandeur à ton nom dans toutes les générations, et, à la fin des jours, le Seigneur manifestera en toi le prix de la rédemption des fils d'Israël. » Et il la plaça sur le troisième degré de l'autel, et le Seigneur Dieu répandit sa grâce sur elle et elle tressaillit de joie en dansant avec ses pieds et toute la maison d'Israël la chérit. Et ses parents descendirent, admirant et louant Dieu de ce que l'enfant ne s'était pas retournée vers eux."
L'artiste a bien placé Marie sur le troisième degré de l'escalier. Elle est résolument tournée vers le Temple, et ses parents peuvent être rassurés, elle ne se retournera pas.
À gauche, blason d'azur à la fasce d'argent, accompagnée de cinq losanges d'or, 3 en chef et 2 en pointe" , déjà observé en baie 5 et 6. Cette famille a joué un rôle important dans le financement des vitraux du début du XVIe siècle.
À droite, blason mi-parti associant en 1 le précédent et en 2, de gueules à 3 croissants d'or, 2 en chef, 1 en pointe. Il s'agit donc d'un blason désignant précisément un couple.
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L'atelier des changeurs.
Il est facile de décrire ici ce qu'on voit, mais plus difficile de l'expliquer, et je crois qu'aucun auteur ne s'y est risqué, au delà de cette proposition d'y voir "un atelier de changeurs". Pourquoi cette scène est-elle insérée dans cette Présentation de Marie au Temple ?
On voit une table dressée sur des tréteaux, et couverte d'une nappe brodée d'or. Si l'un des deux personnages, qui compte des pièces, pourrait être un Juif (bonnet conique), l'autre est un chanoine ou du moins un clerc (tonsure, surplis blanc), il tient une bourse. Sur la table se trouvent des piècesde monnaie, mais aussi des objets liturgiques, dont des bougeoirs et des objets de dévotion. Un donateur a-t-il voulu se faire figurer dans son rôle de trésorier ou de responsable des achats?
Existe-il un rapport avec les blasons?
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Détail de la bordure à couronne royale, fleur de lys et sarment.
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La lancette B. La naissance de la Vierge. Le mariage de la Vierge.
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La naissance de la Vierge.
Anne, la mère, est couchée dans son lit et reçoit d'une servante le brouet, un espèce de bouillon au lait et au sucre, son premier repas après l'accouchement.
Son mari Joachim est assis à son chevet, appuyé sur sa canne.
Deux femmes (une sage-femme et une servante?) prennent soin de l'enfant et lui donne son premier bain.
Un foyer en brique, en arrière-plan laisse penser que la pièce est bien chauffée.
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Le mariage de la Vierge.
La scène est classique, mais l'originalité est ici de représenter (mais comme dans l'huile de Raphaël, 1504), non seulement les deux époux Marie et Joseph devant le grand prêtre, mais aussi, la scène de l'élection de Joseph devant les autres prétendants. Ceuc-ci tiennent sur l'épaule la baguette, mais seule celle de Joseph a fleuri. En fait, la floraison de la baguette de Joseph n'est pas visible, son extrémité se fond dans la robe verte du prêtre.
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Le tympan
L'Annonciation dans les deux écoinçons.
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La rose : la Vierge de l'Immaculée-Conception.
La Vierge à l'Enfant a les pieds posés sur un croissant de lune, et elle est placée au centre d'un mandorle jaune rayonnant, dans des nuées où volent en file des chérubins multicolores. C'est la Vierge de l'Apocalypse.
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La baie 9. 4ème travée nord du collatéral du choeur. Adoration des Mages.
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La lancette A : les rois Gaspar et Balthazar.
Balthazar a traditionnellement la peau noire, ou les traits d'un maure ; il en a ici le cimeterre, et la boucle d'oreille. Il vient en dernier et offre la myrrhe. Il désigne de la main l'étoile qui les a guidés.
Ses manches a crevé incitent à dater ce vitrail du début du XVIe siècle. Il porte aussi une tunique courte (au dessus des genoux) et à revers d'hermines, et des chausses ajustées comme nos collants.
Des lettres sont inscrites sur le galon de son manteau jaune, lettres sans signification, comme c'est la tradition depuis le XVe siècle.
Gaspar est barbu, et il offre l'encens. Il est coiffé , comme Balthasar, d'un bonnet de velours rouge qui supporte la couronne. Il porte une aumônière, une collier de maillons d'or, et un lourd manteau doublé d'hermines.
Les deux rois évoluent dans un paysage de ruines antiques.
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La lancette B
Le roi Melchior, le plus âgé, est agenouillé devant Marie et son Fils et présente à l'enfant la coupe d'or. Sa couronne est posée à terre.
On voit encore Joseph, l'âne et le bœuf, l' étable , lles murailles de Bethléem, et, dans le ciel, l'étoile à queue de comète.
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Le tympan.
Dans la rose est représentée la Fuite en Égypte, et dans les lobes l'épisode de la chûte des idoles païennes, ou le miracle du champ de blé qui dissimule la Sainte Famille aux soldats d'Hérode, qui la recherche. On voit aussi deux scènes du Massacre des Innocents, et un soldat avertissant Hérode de la naissance de Jésus.
Deux anges adorateurs, en chape , sont agenouillés sur des petits nuages.
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La baie 10: travée du côté sud.
Seul le tympan a conservé ses vitraux. Les lancettes contenaient encore en 1896 les débris informes d'un Baptème du Christ par saint Jean , Dieu le Père et le Saint-Esprit, et sainte Barbe.
On y voit, entre deux anges thuriféraires des écoinçons, saint Nicolas bénissant les clercs dont l'un enjambe le baquet, mais aussi Adam de Ève d'abord réuni autour de l'arbre de la Tentation, puis expulsés du Paradis terrestre, tandis que l'ange, l'aigle, le taureau et le lion du Tétramorphe portent un phylactère portant le nom de l'évangéliste correspondant, Matthieu, Jean, Luc et Marc.
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La baie 11. 3ème travée nord du collatéral du choeur. Le Christ de la Parousie. Crucifixion.
Baie 11 de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Lancette A : Le Christ Sauveur du Monde.
Ses pieds sont posés sur le globe du monde, il est assis sur l'arc-en-ciel de l'Alliance, il porte, sur son corps nu marqué par es stigmates, le manteau glorieux de sa victoire sur la Mort, et l'épée de la justice divine qui est dirigé vers sa joue se transforme, à droite, en un bouquet de fleurs de miséricorde. Les anges volent dans l'azur, soufflant dans les trompes de la Parousie et énonçant les paroles inscrites dans les phylactères disent : Surgite mortui venite ad Judicem Levez-vous les morts et venez au jugement.
Le phylactère In te dominum speravi non confundar in aeternum provenait jadis de la bouche des donateurs, au registre inférieurs.
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Lancette B: la Crucifixion entre les larrons.
Le Christ en croix et les larrons (restaurés) se détachent sur le ciel bleu-nuit au dessus des remparts de Jérusalem.
À droite de la Croix, Marie, soutenue par Jean, une sainte femme, Marie-Madeleine les mains jointes et le regard tourné vers la Croix. Derrière eux, deux cavaliers, dont Longin qui vient de transpercer le flanc droit de Jésus de sa lance.
À gauche, dans une foule plus confuse avec insertion de pièces exogènes, un ou deux cavaliers et, remplacé par un visage barbu ahaut en couleurs, le Centenier s'esclamant "Celui-ci est vraiment le fils de Dieu".
En partie inférieure, deux soldats se disputent avec leur poignard la tunique qu'ils ont tiré aux dès.
Un chanoine (robe rouge sous le surplis, aumusse dont les six queues d'écureuil sont détaillées ) est en posture de donateur, agenouillé sur son prie-dieu à ses armes, un fascé d'azur et d'argent de six pièces.
G. Leroy indique, "dans les segments, à gauche, la lune et les étoiles. À droite, le soleil avec ces armes d'or, au sautoir engreslé de sable cantonné de quatre arbalètes de gueules. Jean et Nicolas Arbalète, frères, 1513. Ces personnages appartenaient à la famille des Arbalète, vicomtes de Melun en partie, seigneurs de la Borde, localité voisine de Champeaux."
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Baie 11, le tympan.
Dans la rose, Dieu le Père, entouré de chérubins dans les lobes. Dans les écoinçons, la lune et le soleil.
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La baie 13. Deuxième collateral nord du chœur. Saint Nicolas ; saint Georges terrassant le dragon.
Cette baie a été offerte en 1508, (après le mariage de Louis XII et d'Anne de Bretagne en 1499, —ce qui explique la bordure de lys, de couronnes et d'hermines,—) par Nicolas Sauvaige, chanoine de Champeaux et procureur, mort le 15 septembre 1522 et inhumé dans la chapelle Saint-Nicolas, existant originellement dans la travée où se trouve la verrière.
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La lancette A, à gauche : saint Nicolas et un chanoine donateur.
Dans une niche architecturée et devant une tenture damassée rouge, Saint Nicolas, en évêque, bénit les trois clercs qui sortent du baquet, miraculeusement ressuscité de leur salaison. À gauche, le chanoine Nicolas Sauvaige est agenouillé dans la posture du donateur, et porte l'aumusse des chanoines au bras droit. G. Leroy décrit un chanoine "vêtu d'une robe rouge", sous les armoiries d'azur, au tronc d'arbre naturel en pal, accosté à senestre d'un gland et d'une feuille de sinople, à dextre d'un croissant de gueules et d'une feuille de chêne de sinople".
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Les armoiries (présentes dans les deux lancettes).
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La lancette B : saint Georges terrassant le dragon devant une bergère.
G. Leroy a vu dans la bergère en robe rouge accompagnée d'un agneau une sainte Agnès priant. C'est bien entendu une erreur, et l'iconographie s'attache à être fidèle à la Légende dorée, selon laquelle c'est la fille du roi qui sans l'intervention du saint chevalier, était condamnée à être dévorée par le dragon. On voit d'ailleurs, peint en grisaille, les remparts de la ville de Silène, en Lybie, du haut duquel le roi et la reine (couronnés et vêtus de manteau à larges manches fourrées) suivent le combat.
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Baie 13 : le tympan et sa rose.
Le motif de la rose est perdu, G. Leroy le décrivait encore en 1896 comme le sacre d'un évêque ( a priori St Nicolas) assisté de 2 prélats et autres ecclésiastiques. Les 6 lobes ont été conservés, contenant des anges chantant un hymne au texte indiqué par leur phylactère : Sospitati dedit egros olei perfusio /Nicolaus naufragantium affuit presidio /revelatur a defunctis defunctus in bivio /baptizatur auro viso Judeus indicio/vas in mari mersum patri redditur cum filio /O quam probat sanctum dei faris augmentatio /
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Dans les écoinçons, les anges tiennent des phylactères : Auro per eum virginum tollitur infamia / atque patris earundem levatur inopia.
Il s'agit d'une "prose sur saint Nicolas" conservé dans le manuscrit BR ms 184 folio 51 verso du XIe siècle et publiée par Edélestand du Méril en 1843. Nommé également Séquence de Saint Nicolas (6 décembre) avec la mention : cette séquence du XIIe siècle est attribuée à Adam de St Victor (Patrol. t CXCVI p.1470)
Inutile d'insister sur la valeur de ces inscriptions.
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La baie 14.
La rose
La rose contenait Dieu le Père et saint Victor à cheval avec les paroles vicisti beate victor vicisti . Il ne reste que les anges aux phylactères : Vicit carnem. Vicit mundum. Vicit hostem furibundum. Fide vicit omnia.
Il s'agit d'un extrait de la Séquence de saint Victor : voir Sequencia de Sancto Victore Paris, B.N. lat. 15045, f. 84V-85V.
"On trouve que dès l'an 1124 cette collégiale étoit du nombre de celles dont cet évêque avoit accordé les annuels à l'abbaye de Saint-Victor; ce qui fut confirmé l'année suivante par Louis-le-Gros. Il semble que cette abbaye de Saint-Victor eût, environ l'an 1138 ou 1140, des vues pour obtenir totalement l'église de Champeaux et en faire une maison de chanoines réguliers." (L. Michelin)
Dans les écoinçons sont figurés en couple donateur une femme en robe rouge et coiffe, et un homme ayant devant lui trois pièces de monnaie, et un outils qui serait selon G. Le Roy propre aux tonnelliers.
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La baie 15. 1ère travée nord du collatéral du choeur. Donateur, Marie-Madeleine, évêque.
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Lancette A : un chanoine donateur.
isolé sur la vitrerie losangée, un chanoine en posture de donateur, en robe rouge sous le surplis blanc, et portant l'aumusse canoniale. G. Leroy signale que le chanoine accompagnait jadis saint Nicolas, avec les lettres I.E inscrites dans un écusson .
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Lancette B: Marie-Madeleine ; un évêque.
sainte Marie-Madeleine portant le pot d'aromates, et un évêque bénissant
Bordure de fleurs de lys, de couronnes et d'hermines, donc datation du début du XVIe siècle.
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Tympan de la baie 15.
Au centre de la rose, selon G. Leroy, "Charles VIII jeune, tenant la main de justice et vêtu d'un manteau fleurdelysé avec des hermines de Bretagne." On peut peut-être dire simplement que le manteau royal azur est fourré d'hermines au revers. Diamètre 0,48 m.
La base Palissy y voit saint Louis. Mais elle voyait dans le saint Georges de la baie 13 un saint Michel !
Tous les lobes sont fleurdelysés dans les bandes entrecroisées bleues avec une bordure circulaire rouge à fleurs de lys et hermines.
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La baie 21. 4ème travée nord du collatéral de la nef. Saint Michel, sainte Geneviève et chanoine donateur.
De cette lancette, il ne reste qu'un registre, se détachant sur la vitrerie losangée, et la bordure à couronnes et fleurs de lys. Et même dans ce registre, il manque le panneau central supérieur. On ne peut que présumer qu'il représentait la Vierge, dont on voit le manteau bleu, et vers qui les trois autres personnages sont tournés. Le fond est rouge, c'est un drap d'honneur damassé.
À gauche, saint Michel, en armure d'archange, terrasse le dragon et le menace de son épée, levée.
À droite, c'est sainte Geneviève tenant un livre ouvert, qu'on identifie à son cierge q'un diablotin tente d'éteindre avec son soufflet. Il manque, en contre-point, l'ange qui le rallume.
Sainte Geneviève présente le chanoine donateur qui est agenouillé à ses pieds. Ce qu'on voit de sa robe et de son col est noir, et non rouge. Il porte l'aumusse en fourrure de petit-gris (écureuil) dont les queues pendent à l'extrémité. Autant de queues, autant de peaux d'écureuil gris Sciurus vulgaris d'Europe du Nord, et autant de prestige pour le chanoine, dont l'aumusse répondait, ailleurs du moins , à des règles précises. L'usage du blanc de l'hermine était réservé aux fonctions plus élevées, mais on pouvait imposer l'utilisation pour l'aumusse des seules peaux grises du dos de l'animal (petit-gris) ou autoriser d'associer celles-ci en damier avec la peau du ventre blanc (vair). Nous avons vu en baie 11 un chanoine dont l'aumusse, plus large, était de six peaux.
Une inscription précise :
[MESTRE MICHIEL ] PAIEN, CHANOINE
[DE CHAMPEAUX], A FAIT FAIRE CEST
[VERRIÈRE DIEU] ET L'AME DE LIEU.
...que G. Leroy a lu ainsi : Messire Michiel Paien chanoine de Champeaux a fait faire ceste verrière Dieu ayt l'ame de luy".
Le chapitre de Champeaux était composé de 12 chanoines, puis de 24 jusqu'à la fin du XVIe siècle ; il était dirigé par un prévôt, et disposait d'enfants de chœur et d'un maître de musique.
Baies basses de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
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La baie 23. 3ème travée nord du collatéral de la nef. Messe de saint Martin.
La lancette ne conserve que 4 panneaux de vitraux, et sa bordure. Ces panneaux ont été très restaurés. La scène se passe dans une église. À gauche, quatre fidèles, dont une femme voilée. Au centre, un prêtre en chasuble célèbre l'eucharistie, au mome,nt de l'élévation de l'hostie, devant un enfant de chœur tenant un cierge. Le célébrant lève les yeux, et Dieu le Père lui apparaît dans des nuées, tandis qu'un ange lui remet une étole.
Sur le panneau de droite, un homme lève la main, comme s'il révélait cette scène à son auditoire. Rien ne permet de l'identifier, si ce n'est, détail significatif, un cœur rouge sur la poitrine.
Est-ce réellement, comme c'est admis, une "messe de saint Martin" , celle lors de laquelle le saint, qui, ayant donné ses vêtements à un pauvre et n'est que partiellement vêtu, voit son dénuement masqué, lors de l'élévation, par une boule de feu au dessus de sa tête symbolisant sa charité ?
Il ne peut s'agir d'une Messe de saint Grégoire, car ce serait le Christ de la Passion qui apparaîtrait.
Une Messe de saint Martin de Simone Martini, fresque de Saint-François à Assise datant de 1280, montre l'enfant de chœur et son cierge, et deux anges apportant une sorte d'étole, mais pas la vision de Dieu le Père.
G. Leroy indique cette inscription : "Messire Macé Comnaux et Louis Vierne, chanoine, ont donné ceste verrière"et ajoute que Macé Comnaux est mentionné comme chanoine de Champeaux dans un registre de 1491.
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Un évêque.
Panneau isolé. Un évêque, peut-être saint Nicolas, tenant un livre, se détache sur une tenture damassée rouge.
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LES BAIES HAUTES DU CHŒUR.
1°) Les 4 baies de l'abside, Description de gauche à droite :
Baies hautes de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
La baie n° 103 : fragments.
Fragments d'un donateur dont on ne voit que le bas de la robe et le blason, aux armes déjà rencontrées en baie 3, d'argent au chef d'azur chargé de trois étoiles en chef, et à la bande de sinople, chargé de 3 coquilles d'or, accompagné de 3 roses de gueules.
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La baie n° 101 : fragments plus complets d'une Crucifixion du Christ entre Marie et Jean.
Les trois visages sont en pleurs.
Soubassements de niches architecturées.
On retrouve le blason épiscopal d'argent au chef d'azur chargé de trois étoiles en chef, et à la bande de sinople, chargé de 3 coquilles d'or, accompagné de 3 roses de gueules, a priori d'un évêque de Paris, comme en baie 3. Mais je n'ai pas retrouvé ces armes parmi celles des évêques et archevêques de Paris de 1439 à 1622.
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La baie n° 102 : fragments d'une Charité de saint Martin.
Saint Martin, à cheval, en armure, fend en deux son manteau. On ne voit du pauvre que le visage.
Soubassements de niches architecturées.
Blason : semé de France à la crosse d'or en pal . Ce sont les armes des archevêques de Paris .(La Chesnaye, "Saint-Cloud").
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La baie n° 104 : fragments d'un saint Nicolas ressuscitant les 3 clercs.
Il s'y trouvait aussi jadis un donateur agenouillé, et les mêmes armes qu'en baie 101 et 3.
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La baie 105 (au nord) : fragments d'un saint Denis portant sa tête coupée.
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La baie 107 (au nord) : fragments d'une sainte Catherine .
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La baie 109 (au nord) : fragments d'une sainte Geneviève.
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La baie 111 (au nord) : fragments d'une sainte Barbe .
La sainte s'identifie à la palme de martyre, à son livre de théologie, et surtout à la tour aux trois fenêtres défendant le dogme de la Trinité.
Blason d'azur au tronc d'arbre naturel en pal, accosté à senestre d'un gland et d'une feuille de chêne de sinople, à dextre d'un croissant de gueules et d'une feuille de chêne de sinople, comme en baie 13 lancette A.
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SOURCES ET LIENS
—Vitraux , notice PM77000274, sur la plateforme ouverte du patrimoine, base Palissy, ministère français de la Culture.
— AUFAUVRE (Amédée), FICHOT (Charles), 1858, Les monuments de Seine-et-Marne : description historique et archéologique et reproduction des édifices religieux, militaires et civils du département : Collégiale de Champeaux, Paris, 1858, 407 p. page 44
— LEBEUF (Jean), 1883, Histoire de la ville et de tout le diocèse de Paris : Tome cinquième, Paris, Librairie de Fechoz et Letouzey (réédition), 1883, 478 p. p. 407-420
—LEROY ( G. ), 1896, , « Vitraux de la collégiale Saint-Martin à Champeaux-en-Brie : restitués d'après d'anciens documents », Bulletin archéologique du Comité des travaux historiques, Paris, p. 101-115 (ISSN 0071-8394,
— LIÉBERT (Eugène), 1869, "Vitrerie de l'église collégiale de Champeaux", Bulletin de la société archéologique, sciences, lettres et art de Melun vol. V page 247
Ensemble de 74 stalles (chêne, 1532) du monastère royal de Brou à Bourg-en-Bresse : les miséricordes, les appuie-mains et les jouées. II. Le côté nord.
croquis de la numérotation adoptée pour les stalles.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
LES DEUX STATUES ET LES JOUÉES (atelier de Guyot de Beaugrant).
En relation avec le côté sud, au décor voué à l'Ancien testament, celui du coté nord est voué au Nouveau Testament, en l'occurrence aux épisodes de l'Enfance et de la vie publique du Christ avant sa Passion.
1°) statue du dais, angle nord-ouest : saint Grégoire, pape.
Il répond, du côté sud, à la statue de Moïse.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
2°) Jouée du retour des stalles, côté nord-ouest : la Nativité.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
3°) Au dessus de la Nativité : L'Annonce faite aux bergers.
On trouve au dessus selon Dufay, mais non photographié, la Présentation de Jésus au Temple.
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4°) Jouée du retour des stalles basses : l'Adoration des bergers.
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5°) Sculpture en ronde bosse : paire de lions.
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6°) Jouée de retour des stalles basses, au milieu (marches d'accès vers la stalle 50) : le Massacre des Innocents ordonné par Hérode.
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7°) Sculpture en ronde bosse : animaux hybrides à tête de femme, corps d'oiseaux et queue spiralée.
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8°) Jouée de retour des stalles basses, au milieu (marches d'accès vers la stalle 50) : Jésus assis au sommet de sept marches enseignant aux Docteurs du Temple.
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9°) Sculptures en ronde bosse : animaux fantastiques à tête et buste de femmes, pattes de batracien, et coquille d'esscargot.
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10°) Jouée de stalle basse du côté nord-est : le Baptême de Jésus par Jean-Baptiste dans le Jourdain.
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11° Sculptures en ronde bosse : paire d'animaux à tête brisée, à pattes feuillagées.
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12°) Jouée de retour de stalle haute, panneau inférieur : la Femme adultère, Jésus écrivant au sol.
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13°) Jouée de retour de stalle haute, panneau médian : la Multiplication des pains et des poissons.
n.b : plus haut, l'Entrée à Jérusalem, non photographiée
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14°) La statue de saint Jérôme, avec son chapeau de cardinal et son lion.
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LES MISÉRICORDES DU CÔTÉ NORD.
Note : les descriptions me sont personnelles. Les stalles délimitées par un cordon ne sont pas accessibles au public, et les photographies ont été prises tant bien que vaille, et avec l'éclairage ambiant : on voudra bien en excuser la qualité.
Liste.
Comme du côté sud, on retrouve l'importance données aux scènes dans lesquelles des putti jouent (avec une forte connotation anale) avec des aigles ou des dragons. Si on y associent les anges placés dans la même situation, ou les jeunes garçons, on dénombre 14 miséricordes sur 37. La scène de la fessée n°40 ne dénote pas avec ce thème. De même, 5 miséricordes montrent, comme au sud, des moines "en prière" ou endormis sur leurs lectures. On trouve aussi 4 "bourgeois", qui évoquent parfois des prophètes tenant des phylactères.
Deux miséricordes montrent un couple représenté dans des médaillons : je les considèrent comme des miséricordes honorant des dignitaires (sans-doute Marguerite d'Autriche et Philibert le Beau). De même, les miséricordes qui s'ornent de blasons (dont le blason losangique de la commanditaire) ou du moins de cuirs relèvent de la même veine honorifique.
LES MISÉRICORDES DES STALLES HAUTES.
n° 38 : putto entre deux dragons.
n° 39 : putto à genoux penché sur un livre.
n° 40 : personnage (femme?) vêtu d'une robe longue à ceinture et coiffé d'un bonnet administrant avec un faisceau de branches une fessée à un jeune garçon à genoux devant elle, aux fesses dénudées, sa robe ou tunique étant relevée.
n° 41 : Moine à genoux sur le sol, penché sur un livre ouvert, la capuche recouvrant sa tête.
n° 42 : Deux anges tenant un médaillon d'un homme barbu.
n° 43 : putto tenant un phylactère.
n° 44 : ange chevauchant un dragon non ailé, au long cou sinueux.
n° 45 : putto accroupi maniant un ustensile.
n° 46 : personnage tonsuré vêtu d'une pelisse, présentant un phylactère.
n° 47 : moine tonsuré prosterné à genoux, mains jointes.
n° 48 : ange présentant un phylactère.
n° 49 : putto portant un animal (chien?) sur son dos.
n° 50 : stalle d'honneur. Deux anges présentant un cuir découpé à enroulement. Support d'armoiries?
n° 51 : moine endormi dans l'attitude du songeur, allongé au sol la tête appuyée sur la paume. Il tient un livre fermé sur la poitrine.
n° 52 : garçon vêtu d'une tunique sans manches, de braies, pieds nus, tenant l'aile d'un aigle.
n° 53 : putto et aigle. L'enfant étreint l'aigle, dont le bec est dirigé vers ses fesses.
n° 54 : deux anges présentant un médaillon au profil féminin.
n° 55 : personnage (bourgeois) vêtu d'une pelisse et coiffé d'un chapeau haut, assis au sol, tenant un phylactère.
n° 56 : personnage (bourgeois ?) en buste vêtu d'un manteau à larges revers et coiffé d'un chapeau haut, tenant un phylactère.
n° 57 : personnage (bourgeois ?) accroupi vêtu d'un manteau à larges revers et coiffé d'un chapeau conique, tenant un phylactère.
n° 58 : moine prosterné à genoux, le front appuyé sur ses mains jointes.
LES MISÉRICORDES DES STALLES BASSES.
n° 59 : moine prosterné à genoux, le front appuyé sur ses mains jointes.
n° 60 : putto tenant deux cuirs découpés à enroulement, support possible d'armoiries.
n° 61 : deux anges présentant un blason losangique donc féminin.
n° 62 : putto penché en avant, tenant d'une main un phylactère, et appliquant contre ses fesses un ustensile s'achevant par un récipient avec des boules.
n° 63 : deux putti luttant.
n° 64 : putto enlaçant le tronc d'un dragon non ailé.
n° 65 : putto enjambant le dos d'un dragon non ailé et lui tournant le dos. Il lui écarte la queue tandis qu'une main est posée sur la cuisse de l'animal.
n° 66 : homme au costume Renaissance (habits à crevés, mode François Ier puis Henri II), mais tête nue, curieusement penché à l'arrière d'un dragon, posant le menton sur son arrière-train. Le dragon retourne sa tête vers l'homme.
n° 67 : ange enjambant un phylactère.
n° 68 : ange chevauchant un dragon non ailé à qui il a passé un collet.
N° 69 : putto penché à quatre pattes sur un aigle, qui lui mord la tête.
n° 70: putto tenant un aigle attaché par un lacet noué à sa patte gauche.
n° 71: vigne (eucharistique ?) : feuille et grappe.
n° 72 : putto tenant un aigle par l'aile.
n° 73 : homme courbé en deux vers le sol. tunique et bonnet à crevés mais l'abondance de ceux-ci, en forme d'oreilles, peut laisser penser à un fou.
n° 74 : putto tenant un phylactère.
LES MISÉRICORDES DES STALLES HAUTES n° 38 à 58.
n° 38 : putto entre deux dragons.
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n° 39 : putto à genoux penché sur un livre.
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n° 40 : personnage (femme?) vêtu d'une robe longue à ceinture et coiffé d'un bonnet administrant avec un faisceau de branches une fessée à un jeune garçon à genoux devant elle, aux fesses dénudées, la robe ou tunique de l'enfant étant relevée.
Sur les stalles de l'abbaye Saint-Férréol d'Essôme-sur-Marne, datées vers 1540, une miséricorde représente une fessée analogue, donnée par une femme assise sur une chaise à un enfant nu couché sur ses genoux. Elle n'utilise pas de verges, mais la paume de sa main. Merci à Alain Bonte pour cette information.
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n° 41 : Moine à genoux sur le sol, penché sur un livre ouvert, la capuche recouvrant sa tête.
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n° 42 : Deux anges tenant un médaillon d'un homme barbu.
Influence de la renaissance italienne.
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n° 43 : putto tenant un phylactère.
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n° 44 : ange chevauchant un dragon non ailé, au long cou sinueux.
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n° 45 : putto accroupi maniant un ustensile.
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n° 46 : personnage tonsuré vêtu d'une pelisse, présentant un phylactère.
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n° 47 : moine tonsuré prosterné à genoux, mains jointes.
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n° 48 : ange présentant un phylactère.
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n° 49 : putto portant un animal (chien?) sur son dos.
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n° 50 : stalle d'honneur. Deux anges présentant un cuir découpé à enroulement. Support d'armoiries?
Cette stalle est plus large que les autres, et une volée de marche y conduit, encadrée des jouées centrales.
Elle fait face à la stalle n° 13 du côté sud, dont la miséricorde est ornée des armes du duché de Savoie, celles de Philibert le Beau, époux défunt de la commanditaire du monastère de Brou.
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n° 51 : moine endormi dans l'attitude du songeur, allongé au sol la tête appuyée sur la paume. Il tient un livre fermé sur la poitrine.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
n° 52 : garçon vêtu d'une tunique sans manches, de braies, pieds nus, tenant l'aile d'un aigle.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
n° 53 : putto et aigle. L'enfant étreint l'aigle, dont le bec est dirigé vers ses fesses.
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n° 54 : deux anges présentant un médaillon au profil féminin.
Ce médaillon forme une paire avec le n°42 et rapproche les deux personnages comme un couple. Est-ce une référence à la commanditaire et à son mari défunt? Les emplacements ne sont pas symétriques par rapport à la stalle d'honneur n°50. Mais les miséricordes occupent-elles leur places d'origine, ou bien ont-elles été remontées à d'autres places lors d'anciennes restaurations?
Si ces deux médaillons étaient rapprochés, les personnages se feraient face.
Ces deux médaillons sont, dans ces stalles la seule influence de la renaissance italienne, dans un décor gothique flamboyant, mais cette influence se retrouve ailleurs dans le monastère, notamment sur les vitraux.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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n° 55 : personnage (bourgeois ?) vêtu d'une pelisse et coiffé d'un chapeau haut, assis au sol, tenant un phylactère.
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n° 56 : personnage (bourgeois ?) en buste vêtu d'un manteau à larges revers et coiffé d'un chapeau haut, tenant un phylactère.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
n° 57 : personnage (bourgeois ?) accroupi vêtu d'un manteau à larges revers et coiffé d'un chapeau conique, tenant un phylactère.
Il regarde vers le haut d'un air inspiré, et peut évoquer lun prophète hébraïque.
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n° 58 : moine prosterné à genoux, le front appuyé sur ses mains jointes.
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LES MISÉRICORDES DES STALLES BASSES.
n° 59 : moine prosterné à genoux, le front appuyé sur ses mains jointes.
À la différence du précédent, sa cagoule n'est qu'à moitié remontée sur sa tête.
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n° 60 : putto tenant deux cuirs découpés à enroulement, support possible d'armoiries.
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n° 61 : deux anges présentant un blason losangique donc féminin.
Ce blason rappelle ceux de même formes mais en pierre qui sont placés tout autour du chœur : ils portaient les armoiries de Marguerite d'Autriche. Là encore, on peut s'étonner de l'emplacement à l'écart de l'axe d'honneur et de la rangée haute, plus honorable, et s'interroger sur une possible modification des répartitions initiales.
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n° 62 : putto penché en avant, tenant d'une main un phylactère, et appliquant contre ses fesses un ustensile s'achevant par un récipient avec des boules.
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n° 63 : deux putti luttant.
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n° 64 : putto enlaçant le tronc d'un dragon non ailé.
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n° 65 : putto enjambant le dos d'un dragon non ailé et lui tournant le dos. Il lui écarte la queue tandis qu'une main est posée sur la cuisse de l'animal.
Comparable à la miséricorde n°33 du côté sud.
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n° 66 : homme au costume Renaissance (habits à crevés, mode François Ier puis Henri II), mais tête nue, curieusement penché à l'arrière d'un dragon, posant le menton sur son arrière-train. Le dragon retourne sa tête vers l'homme.
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n° 67 : ange enjambant un phylactère.
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n° 68 : ange chevauchant un dragon non ailé à qui il a passé un collet.
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n°69 : putto penché à quatre pattes sur un aigle, qui lui mord la tête.
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n° 69 : putto tenant un aigle attaché par un lacet noué à sa patte gauche.
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n° 71 : vigne (eucharistique ?) : feuille et grappe.
S'il s'agit d'un symbole eucharistique, c'est ici le seul motif religieux de ces miséricordes.
S'il s'agit seulement d'un décor végétal, c'est là encore une exception, à l'opposée de nombreuses stalles ornées de feuillages.
Une branche du cep est brisée.
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n° 72 : putto tenant un aigle par l'aile.
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n° 73 : homme courbé en deux vers le sol. tunique et bonnet à crevés mais l'abondance de ceux-ci, en forme d'oreilles, peut laisser penser à un fou.
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n° 74 : putto tenant un phylactère.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Quelques vue générales des stalles.
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QUELQUES APPUIE-MAINS
Appuie-mains des stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Appuie-mains des stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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Appuie-mains des stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Appuie-mains des stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Appuie-mains des stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Appuie-mains des stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
"En entrant dans le choeur de l'église par le jubé, on voit d'abord les stalles en bois, au nombre
de 42; elles sont placées des deux côtés du choeur, sur deux rangs séparés par une estrade qui a pour
but d'élever du sol les sièges adossés aux murs.
Chaque panneau ou lambris est séparé de celui qui le joint par quatre colonnettes à bases gothiques, à fûts coudés et couverts de feuillages et d'ornements sculptés s'élevant jusqu'aux corniches supérieures. Les centres des panneaux sont occupés par une suite de niches abritant, chacune, un personnage de 35 à 40 centimètres de hauteur; tous ces personnages sont posés sur des piédestaux à colonnes de diverses formes, mais de même dimension.
Ces statuettes, d'un style élevé, contrastent avec les figures des régions inférieures.
Il y a au-dessous toute une population de grotesques,qui s'agite et mime des dialogues peu naïfs. Ainsi, un singe, à cheval sur une cloison, fait des grimaces à un moine juché sur la cloison voisine et lisant sonbréviaire.—Un soldat, à barbe inculte, semble s'adresser à une fille accroupie de froid, qui cache ses mains sous ses aisselles; plus loin, une vierge folle, portant une tête de mort sur ses genoux,
tire la langue à un religieux dont le capuchon laisse passer des oreilles d'âne. — Un capucin étreint, avec bonheur, dans ses bras, une outre remplie de vin qui jaillit dans sa bouche. —Un autre fustige vigoureusement, avec de fortes verges, une femme nue qui lui mord le talon. — Enfin, presque tous les bras des stalles sont des personnages grimaçant ou à figures de singe. — Sous les banquettes le grotesque redouble, et les groupes ont des allures licencieuses et bachiques.— C'est le style moyen-âge, c'est l'époque où la satire ne connaissant plus de frein, flagellait le clergé séculier, auquel l'artiste prêtait tous les vices et les ridicules, selon sa joyeuse ou sa mauvaise humeur.
Revenons aux personnages placés près des lambris, et essayons d'en donner la description
d'après l'ordre adopté par le père Rousselet ( Le père Pacifique Rousselet, augustin réformé,
dernier prieur de Brou, a écrit l'Histoire et Description de l'église de Brou, en 1767.).
En commençant par le côté droit du choeur, on voit 24 prophètes ou patriarches de l'Ancien Testament. Ce sont: Abraham levant une main au ciel.—Isaac méditant.--La force, exprimée symboliquement par un homme ayant une barbe touffue. --Jacob luttant avec un ange. — Isaïe et Jérémie annonçant l'incarnation du Verbe. — Aaron, grand sacrificateur. — Moïse montrant les tables de la loi. — Néhèmie. — Ezéchiel. — David tenant une harpe. — Daniel Vêtu en officier. — Samuel appuyé sur un bâton, tenant une épée comme juge d'Israël. — Osée montrant le ciel. — Joël lisant un livre. — Amos, — Abdias. —Jonas voyageur. — Miche. -— Nahum, — Habacuc fuyant avec effroi. — Aggée se reposant sur un bâton. — Zacharie montrant le ciel; et Malachie qui semble compter sur ses doigts la venue du Messie.
Sur le lambris des stalles du même côté, il existe trois panneaux en relief: Adam endormi, pendant
que Dieu tire une de ses côtes pour former la femme. — Eve chassée du paradis par un ange
qui tient une épée flamboyante. — Le meurtre d'Abel par son frère Caïn.
La partie du lambris en retour, n'ayant qu'un seul panneau, représente l'apparition de Dieu à Moïse dans le buisson ardent.
A l'entrée du milieu des stalles, on voit sur la droite, Manué, père de Samson, offrant à Dieu un
holocauste en action de grâces pour la promesse qui lui a été faite par un ange, qu'il aurait un fils
d'une force extraordinaire ; dans le même panneau, paraît un ange qui s'élève au ciel avec la
fumée de l'holocauste. A gauche, Samson ayant une des portes de la ville de Gaza sous son bras, et
l'autre sur ses épaules.
Sur le panneau de la partie du lambris en retour, placé à l'extrémité des stalles et du même côté, c'est la victoire de David sur Goliath, au moment où ce prince lui coupa la tête.
Le lambris à trois panneaux, qui n'est séparé du précédent que par le passage communiquant
aux stalles,présente dans la partie inférieure: l'histoire de la chaste Suzanne accusée par les impudiques vieillards, et conduite en prison par leur ordre. — Au milieu, la multiplication des vingt pains d'orge par le prophète Elisée. — A la partie supérieure, le sacre de Salomon par le prêtre Sadoc, accompagné de Nathan, — de Banaïas, capitaine de David, — d'un héraut d'armes et de plusieurs autres personnages. — On aperçoit encore sur chacun de ces lambris, deux niches qui renferment,du côté de la grande porte du chœur, la statue d'Aaron; et à l'extrémité des stalles, Moïse. Aaron paraît indiquer à Moïse le meurtre d'Abel. Moïse regardant Aaron, lui montre le ciel; inclinant sa baguette vers la terre, il semble dire qu'un Dieu vengeur ne laissera pas ce crime impuni.
Les stalles, à la gauche du choeur, sont garnies de figures représentant le Nouveau Testament.
Elles sont également au nombre de 24.
En commençant en bas du chœur, vers la porte principale d'entrée, on reconnaît : Saint Luc (un bœuf à ses pieds) montrant du doigt son Évangile ouvert. — Saint Pierre. (Cette statuette a été volée).
Saint Étienne en habit de diacre portant le livre des Évangiles. — Saint Mathieu, avec un ange à côté de lui. — Saint Mathias; il semble s'entretenir aveo Zébédèe, qui le suit. Saint Jean l’Évangéliste, ayant un aigle à ses pieds, et parcourant son Évangile appuyé sur son genou. — Saint Marc, son Évangile dans les mains, un lion à côté de lui. — Saint Paul ; il tient ses Épîtres de la main droite, son épée de la main gauche. — Saint André appuyé sur sa croix.— Saint Jean tenant une coupe d'où sort une couleuvre. — Saint Thomas, les Évangiles à la main, un petit sac à son côté. — Saint Jacques le Majeur tenant un bâton de la main gauche. — Saint Jacques le Mineur, avec son bâton. — Saint Simon portant les Évangiles de la main gauche. (Le bras droit est cassé.) Saint Thadée, un bâton dans la main droite, les Évangiles dans la main gauche. — Saint Barnabé,appuyé sur le pilier auquel il fut attaché pour être lapidé. — Saint Barthélémy portant une scie de la main droite. — Saint Philippe ayant sous le bras droit le livre des Évangiles. — Simon le pharisien, une épée au coté. — Jésus enseignant ; il a un livre ouvert à la main. — Jésus voyageant, tient un bâton et paraît fatigué. — Saint Jean Chrysostome portant ses écrits de la main gauche. — Saint Jude, montrant le ciel d'une main et soutenant sa robe de l'autre.
Revenant aux lambris des stalles de ce côté, on remarque sur le panneau inférieur, près de la
porte: la naissance de l'enfant Jésus; il est couché sur la paille, assisté de saint Joseph et de la sainte
Vierge, sa mère. Sur le panneau du milieu, c'est la nouvelle de cette naissance, donnée par un ange, aux pasteurs, dont quelques-uns, éveillés en sursaut, semblent se hâter d'aller adorer le Messie.
Sur celui d'en haut, c'est la présentation de l'enfant Jésus au temple ; la compagnie est nombreuse; on y distingue Marie et Siméon. Ce saint patriarche tient entre ses bras le Sauveur du monde.
Le panneau de la partie du lambris en retour représente l'adoration des Rois.
Vers l'entrée du milieu des stalles, on remarque, à gauche, le massacre des innocents, et à droite, le Sauveur, encore enfant, assis au milieu des docteurs dans le temple de Jérusalem.
En suivant les stalles jusqu'à l'extrémité, on voit sur la partie du lambris en retour, le baptême de Notre-Seigneur par saint Jean, sur le fleuve du Jourdain.
Sur le panneau inférieur du lambris,se trouve le jugement prononcé par J.-C. en faveur de la femme adultère; ses accusateurs regardent ce que le divin Sauveur a écrit sur le sable. Sur celui du milieu, est le miracle de la multiplication des cinq pains et des deux poissons qui servirent à J.—C. pour nourrir cinq mille hommes.—Le plus élevé représente l'entrée solennelle de J.-C. dans Jérusalem; on y remarque un grand concours d'habitants portant des palmes et étendant leurs manteaux sur le passage du Sauveur.
Les deux figures qui correspondent à celles d'Aaron et de Moïse, qu'on a vues de l'autre côté
des stalles, sont : saint Grégoire, pape, au bas du choeur; et à l'extrémité des stalles, saint Jérôme
donnant à manger à un lion qui se dresse pour le caresser.
Le couronnement de ces boiseries est soutenu par des voûtes imitées de celles de l'église; ce sont des arcs doubleaux, des piliers à nervures, des écussons, des ornements réduits et sculptés du meilleur effet."
—KRAUS (Dorothy et Henry Kraus) 1986 Le monde caché des miséricordes: Suivi du répertoire de 40stalles d'églises en France, Les éditions de l'amateur. 17 occurrences sur Brou ; pages 139 et suiv. Illustrations n°177 à 182.
— LEFFTZ (Michel), 2018, "Guyot de Beaugrant et la sculpture maniériste à l’église de Brou: stalles, retable, tombeaux, portail occidental. " Dans Princesses et Renaissance(s): La commande artistique de Marguerite d’Autriche et de son entourage (p. 44-54). Edition du Patrimoine.
"Michel Lefftz, revenant sur le dossier des stalles déjà analysé sur le plan iconographique par Ingrid van Woudenberg en 2006, élargit son enquête au retable des Sept Joies de la Vierge, à la petite sculpture des tombeaux princiers, à celles du lutrin déposé dans le chœur et du portail occidental de la collégiale. Il propose de reconnaître, dans l’unité du style maniériste affirmé à Brou, le ciseau de Guyot de Beaugrant aidé d’un assistant anonyme, et date ses réalisations pour Brou entre 1530 et 1532, juste après l’exécution de la célèbre cheminée du Franc de Bruges (1529-1530)."
"L’analyse stylistique a montré que les sculptures en bois des stalles de Brou, à l’exception des miséricordes, pouvaient être attribuées à Guyot de Beaugrant et à un assistant non identifié, dénommé ici « Maître B ». Guyot de Beaugrant a également réalisé les statuettes en chêne du lutrin de chœur, les quatre anges en pierre du portail occidental et plusieurs figures et groupes en albâtre qui ont été intégrés dans le retable des Sept Joies de la Vierge. Les œuvres qui peuvent être attribuées à Beaugrant révèlent un artiste virtuose, dont le style passe par différentes phases du maniérisme et qui revient ensuite à une certaine forme de classicisme. Le chantier de Brou (1530-1532) est maintenant parfaitement situé dans la carrière de l’artiste, entre celui du Franc de Bruges (1529-1530) et celui du retable de l’église Saint-Jacques à Bilbao (après 1533).
Composé de quarante-deux stalles hautes et de trente-deux stalles basses, l’ensemble impressionnant et magnifique des stalles de Brou résulte de la collaboration entre une équipe de huchiers et une autre de sculpteurs . Les archives n’ayant livré qu’un seul nom, celui de Pierre Berchod, huchier de Bourg, chargé de « bailler la tache des sièges », qui œuvre entre 1530 et 1532, force est de recourir à l’analyse stylistique pour en attribuer les sculptures. Nous laisserons ici de côté les miséricordes « à la verve gauloise » pour nous attacher au style des statuettes ornant les dorsaux et des reliefs « à l’exubérance flamande », insérés dans les jouées. Nous délaisserons également l’iconographie, celle-ci ayant déjà fait l’objet d’une étude spécifique en 2006. Nos analyses morphologiques montrent que la quarantaine de statuettes, ainsi que la petite vingtaine de reliefs des stalles, peuvent être réparties en deux groupes stylistiques clairement distincts . Cependant, aucune analyse dendrochronologique ne permettant de préciser la provenance des bois dans lesquels ces œuvres ont été sculptées, on ne dispose pas d’arguments probants pour déterminer si le travail a été accompli sur place ou dans les anciens Pays-Bas, où Guyot de Beaugrant était actif. Les deux maîtres se sont aussi réparti la réalisation des reliefs narratifs des jouées des stalles ; les plus habiles dans la conception et dans l’exécution étant ici aussi redevables à Guyot de Beaugrant. Rappelons que les panneaux ont nécessairement dû être réalisés avant leur insertion dans la menuiserie des stalles, lors du montage de l’ensemble, à Brou."
— JARRIN (Charles), Brou, sa construction, ses architectes...
— WOUDENBERG (Ingrid van), 2006, « Les stalles du chœur de Brou : expression d’un amour religieux ou profane ? », in Brou, un monument européen à l’aube de la Renaissance, actes du colloque, Bourg-en-Bresse.
"Un cul-de-lampe ou culot est une console d'encorbellement constituée d’une pierre saillante ou de plusieurs assises appareillées, dont la forme rappelle le dessous d'une lampe d'église, et sur laquelle s'appuie une charge (base de colonne, retombée d'un arc, nervures de voûte, échauguette, statue). Le cul-de-lampe est d'ordinaire formé de plusieurs assises, contrairement au culot, habituellement de dimensions plus menues. Pour Viollet-le-Duc, « On a donné le nom de cul-de-lampe à tout support en encorbellement qui n’est pas un corbeau, c’est-à-dire qui ne présente pas deux faces parallèles perpendiculaires au mur. »
Parfois, le terme de cul-de-lampe se trouve employé pour désigner une clef pendante. Nous ne reprenons pas cet usage.
Il est troublant de considérer que la jonction du mur ou d'un pilier et de la toîture d'un édifice religieux ou civil (château) est un lieu particulier par sa marginalité ou sa position de transition : que ce soit à l'extérieur sous forme de modillon roman ou de crossette gothique, que ce soit à l'intérieur sur les sablières des chapelles bretonnes ou sous forme de culs-de-lampe supportant la retombée des voûtes d'ogive, les éléments sculptés que cette jonction accueille sont riches en figures prosaïques riches en couleur, associant éléments du bestiaire réél ou merveilleux, hybrides anthropomorphes, anges, références à de possibles fabliaux, qui peuvent tous avoir une fonction apotropaïque détournant les maléfices potentiels de ces zones architecturales. Ou protégeant l'édifice à l'endroit où les lignes de force de la croisée d'ogive prend appui.
Les deux premiers des trois cloîtres du monastère royal de Brou, le cloître des hôtes, le premier construit, et le cloître de la déambulation des moines voient les retombées des arcs de voûtes se terminer par des culs-de-lampes.
Le cloître des hôtes accueillait les hôtes de passage. Il abrite à l'étage les appartements où Marguerite d'Autriche avait prévu de se retirer à la fin de sa vie. Il est orné en son centre d'un puits. Le cloître est ouvert sur le monde extérieur. Il est également en liaison directe avec l'église et le cloître des moines.
Le cloître des moines ou grand cloître, de plan carré, était destiné à la déambulation des moines. D'un pur style gothique, avec ses arcades voûtées d'ogive, chaque galerie du rez-de-chaussée s'ouvre sur le jardin par sept grandes baies en arc brisé. Seul cloître non relié à l'extérieur, il dessert les bâtiments des moines : le réfectoire qui mène au cloître des commis, l'escalier du dortoir et la salle capitulaire.
Les moines méditaient en marchant dans ce cloître, mais les cul-de-lampe leur offraient la distraction de leurs personnages, de leurs animaux ou végétaux, et ils s'amusaient peut-être autant que nous à vouloir en résoudre les sujets énigmatiques. À peu près de la même façon que lorsque ces moines gagneraient leurs stalles pour chanter les offices, et qu'ils retrouveraient des thèmes analogues sculptés sur les miséricordes et les appuis-mains de leurs sièges.
On trouve encore des culs-de-lampe dans la salle capitulaire ou dans le réfectoire.
Tous seront mélangées ici, le but n'étant pas de proposer une visite topographique des lieux.
Leur ou leurs auteurs sont anonymes, mais relevant peut-être des ateliers bien identifiés actifs à Brou. Ainsi Conrad Meit, un sculpteur gothique tardif du début de la Renaissance originaire de Worms, en Allemagne, a d'abord été attaché, en tant que tailleur d'images, à la maison de Marguerite d'Autriche (avant 1514) pour réaliser les cinq gisants de Brou. Van Boghem, Van Roome, les Borman ou Van Orley, de Bruxelles, travaillèrent aussi à Brou ; tout comme Jean Hey venant probablement de Gand et Guyot de Beaugrant, venant de Bruges.
LES CULS-DE-LAMPE
Certains sont religieux, d'autres sont des supports héraldiques, mais la majorité sont à thème animal ou féérique, quoique leur interprétation est souvent délicate.
1°) Les 14 culs-de-lampe religieux.
Tête du Christ à la couronne d'épines
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Sainte Véronique en religieuse présentant son voile.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Ange portant la Croix, l'un des Instruments de la Passion.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Ange présentant un phylactère.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Ange portant la Croix et les clous de la Passion.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Ange tenant le flagellum et la colonne de la Passion.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Ange portant la couronne d'épines
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Ange sonnant de la trompe (du Jugement).
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Un ange
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Vigne eucharistique.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Moine portant une croix sur l'épaule.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Deux poissons croisés, symboles christiques.
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2°) Les 6 culs-de-lampe héraldiques.
Ange tenant un blason féminin (celui de Marguerite d'Autriche probablement).
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Ange tenant un blason masculin (celui de Philibert de Savoie ?).
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Personnage tenant un blason masculin (celui de Philibert de Savoie ?).
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Autre exemple
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Lion présentant un blason.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Blason fantaisiste à mascaron .
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2°) Les 8 culs-de-lampe représentant des animaux non fantastiques.
a) Lion, de dos, se retournant
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
b) Lionceau portant un collier.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
c) Lion portant un petit manteau à médailles et grelots.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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d) Loup ou chien tenant un os dans sa gueule
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e) Oiseaux.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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3°) Les 8 culs-de-lampe représentant des animaux fantastiques, dragons, oiseaux, centaures.
a. Dragons.
—dragon ailé colleté attaché à un anneau ; queue serpentiforme brisée.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
—dragon ailé à queue serpentiforme.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
—dragon ailé à queue serpentiforme entourant son tronc.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
b) oiseaux fantastiques
— oiseau affrontant un dragon, leurs deux queues entortillées.
—oiseau à tête d'homme barbu.
c) Autres animaux fabuleux.
— être hybride bicéphale à tête d'agneau et de bouc.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
—animal fabuleux à ailes de chauve-souris, au corps lisse, au long cou noué et à la tête d'oiseau.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
—Centaure, se cachant un œil.
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4°) 7 culs-de-lampes montrant des saynètes (fables, énigmes).
— un être barbu, au nez crochu, coifé d'un bonnet conique, prêchant depuis une chaire aux poules.
Il porte dans son dos un petit personnage, dans une hotte.
Variation sur le tème de Renard prêchant aux poules.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
—Hybride mi-humain, mi escargot, coiffé d'une capuche de fou, enjambant la margelle d'une cuve devant un poisson assis. Ils s'appuient ensemble à une colonne (brisée).
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
—Homme (moine ?) tenant un bâton sur l'épaule.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
—Homme (moine ?) soutenant le culot, portant un masque sur les yeux.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
—Chevalier hybride en armure, combattant un escargot.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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— Fou à capuche et oreilles d'âne, mais à camail et tunique de chevalier; ailé comme un ange.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
— personnage (fou?) à bonnet conique chevauchant un être à la tête brisée.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
5°) 2 culs-de-lampe représentant des moines.
a. Moine barbu "volant" portant trois livres sur l'épaule et trois autres sous le bras.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
b. Moine en buste, de face, la tête encapuchonnée, portant deux livres reliés sous le bras droit et trois livres sous le bras gauche.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
6°) 9 culs-de-lampe classés "divers".
a) moine (personnage aux épaules couvertes d'un camail à capuche) à tête de mort désignant de l'index un phylactère.
On peut penser que le texte du phylactère relevait de la tradition des memento mori.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
b) acrobate dansant avec deux cruches (ou ? Verseau zodiacal).
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
c) Personnage suspendu au support prismatique.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
c) Personnage nu (acrobate?) suspendu au support prismatique. Les bras sont brisés.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
d) tête d'un homme, de face, coiffé d'un chapeau "de feutre".
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
e) tête d'un homme, de face.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
f) tête d'un personnage, de face.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
g) têtes de deux personnages joufflus, s'embrassant.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
h) personnage "volant", en habit monastique, tenant un objet (brisé). Corniche à fleur de lys.
Cul-de-lampe du Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
SOURCES ET LIENS
Je n'ai pas trouvé d'études sur cet ensemble de culs-de-lampe.
On peut consulter sur Wikipedia 24 clichés de "corbels" du Monastère de Brou prises par GFreihalter , Remi Mathis , Pethrus.
La chapelle de Véronique (1605-1610), située aux confins du bois de Goarlot, a été édifié en 1605-1610 en remplacement de celle de Loc-Maria, détruite après 1597 par les troupes de la Ligue sur le fief de Goarlot. Elle est en forme de croix latine avec chevet à pans coupés. Son clocher-mur est accosté d'une tourelle d'accès surmontée d'un dôme amorti par un petit lanternon. La sacristie date de 1662.
La chapelle est classée depuis 1914. Au début du XXe siècle, le pardon de la Véronique attirait les foules peut-être motivées par un bref d’indulgence à gagner par les paroissiens le jour de l’Ascension, accordé en 1731.
Son clocher a été abattu par un orage du 22 mars 1947 qui a détruit aussi les verrières qui avaient été restaurées en 1890. Restauré, le clocher est retombé en 1957. Toiture et clocher ont été restaurés en 1962.
Sa voûte n'est pas lambrissée, ce qui permet de découvrir une très belle charpente.
Photo lavieb-aile.Cliché lavieb-aile.
Selon S. Duhem "certains tronçons de sablière disparaissent durant les travaux de restauration entre 1952 et 1953"
Une pièce en est exposée sur un banc du chœur.
LES SABLIÈRES
Vocabulaire :
In S. Duhem 1999.
La présentation débutera par le côté nord de la nef, pour tourner dans le sens horaire .
Schéma lavieb-aile.
Au nord vers le fond de la nef, les pièces de sablière S1 à S3 ne sont pas (ou ne sont plus ? ) sculptées, tout comme les pièces en vis-à-vis au sud.
Nous débutons donc par la pièce S4.
S4 : Quatrième pièce de sablière (nef nord) : deux dauphins entourant un bucrane.
On nomme "dauphins" ou "poissons" des motifs zoomorphes à long nez retroussé, très fréquents dans le vocabulaire ornemental de la Renaissance.
Le "bucrane" (crâne de bœuf) se rapproche ici plutôt d'une tête de bélier.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
S5 : cinquième pièce de sablière (croisée transept nord) : couple hybride nu entourant un masque.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
S6 : sixième pièce de sablière (chœur nord) : dragons hybrides entourant un masque.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
S7 : septième pièce de sablière (chœur nord) : couple nu entourant les armoiries de François de Kerhouënt de Kergounadec'h.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
Á gauche, une femme aux cheveux frisées se tient allongée nue, adossée à une cruche à godrons, souriante, et cachant son sexe d'une feuille.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
Un vase couvert à deux anses sert à présenter les armoiries du seigneur fondateur de la chapelle. Cet échiqueté de gueules et d'or correspond aux armes de la famille de Kerhoënt de Kergounadec'h.
Après avoir appartenu successivement aux Goarlot, aux Pont-L'Abbé, aux Rosmadec-Goarlot, à Anne de Quelennec, puis Marie de Pleuc, la seigneurie de Goarlot , dont dépend la chapelle de la Véronique, échût aux Kerhoënt de Kergounadec'h.
Elle passera à leur fille Renée et à son époux Sébastien II de Rosmadec, puis aux du Chastel.
Le fondateur de la chapelle est François de Kerhoënt de Kergounadec'h, chevalier, vicomte de Plouider, seigneur de Kergounadec'h, de Coëtmenec'h, de l'Estang, de Coëtanfao et de Kerjoly. Il est né à Cléder en 1560 et décédé en 1629 à Clohars-Fouesnant.
Il est le fils d'Olivier de Kerhoënt et de Marie de Plœuc.
Il épouse en 1583 — comme nous allons le voir sur les blasons mi-parti— Jeanne de Botigneau, dame de Bodinio. Le couple eut deux filles, Renée (1601-1643) et Claude (1604-1648).
La chapelle est fondée en 1605, l'année suivant la naissance de Claude.
On trouve aussi ses armoiries, entourées du collier de l'Ordre de Saint-Michel et surmontées d'une gueule de lion, au dessus de la chambre des cloches du clocher (avec le chronogramme 1610 indiqué sur la façade) :
Clocher de la chapelle de la Véronique. Cliché lavieb-aile 2025.
On les trouve encore sur un fragment de vitrail :
pièce de verrière du XVIe siècle, chapelle de la Véronique. Cliché lavieb-aile 2025.
François de Kergounadec'h obtint le collier de Saint-Michel en 1599 pour s'être illustré durant la guerre de la Ligue, défendant le parti du Roi à la tête de la noblesse de l'évêché de Léon.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
Un homme aux cheveux frisés jambes croisées, est allongé nu, adossé à une cruche, et il s'pprête à ses servir à boire, tenant une cruche en main droite et un gobelet en main gauche.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
S8 : huitième pièce de sablière (chœur, pan gauche du chevet) : deux lions présentant les armes mi-parti du couple fondateur de la chapelle, entourées du collier de l'Ordre de Saint-Michel.
Encadrés par deux cornes d'abondance ou cornucopia, deux lions ou plutôt selon le vocabulaire héraldique deux léopards passants présentent les armes mi-parti de François de Kergounadec'h et de Jeanne de Botigneau : en 1 échiqueté de gueules et d'or (Kergounadec'h), en 2 de sable à l'aigle bicéphale d'argent, becquée et membrée de gueules (Botigneau).
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
S9 : neuvième pièce de sablière (chœur, axe du chevet) : deux femmes hybrides présentent la date de 1605, le nom du fabrique et celui du charpentier-sculpteur.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
Á gauche, une figure hybride mi-humain présente de la main droite un phylactère portant l'inscription I : PRIMA : LO : FA.
La femme aux cheveux frisés, nue, voit son buste se prolonger par une queue feuillagée s'achevant en volute.
L'inscription est en partie résolue. On sait, c'est l'usage partout en épigraphie de nos chapelles, que les lettres FA valent pour "fabrique" et suivent donc le nom d'un membre du conseil de fabrique de la chapelle. Les lettres LO sont l'abrégé de "lors". La lettre I peut correspondre à l'initial de IAN ou de IVES.
Les généalogistes signalent le patronyme PRIMA à Bannalec au XVIIe siècle, mais un peu après 1605. Un Gédéon Prima de Kerbiquet a une fille Catherine, née en 1644.
Jean Prima a épousé Marguerite Salaun, dont Alain Prima né en 1621 à Bannalec. S'il s'agit d'un mariage tardif ou d'un remariage, cela peut coller à la riguer avec un Ian Prima, fabrique en 1605 (donc majeur). Mais ce Ian Prima serait plutôt d'une génération antérieure. Mais le patronyme Prima n'est pas attesté à Bannalec avant 1621.
Un candidat pourrait être leur "aieul o prima", laboureur, père de Claude (né en 1625), Pierre, et Paul.
Ils mentionnent un Alain Prima décédé en 1673 à Trébalay, Bannalec, ainsi que sa fille Marie
Transcrivons l'inscription comme : "IAN PRIMA LORS FABRIQUE".
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
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La date de 1605 dans un cartouche de cuir découpé à enroulement, mis à la mode par l'École de Fontainebleau, et, dans les sablières de Basse-Bretagne, par le Maître de la chapelle du château de Kerjean, ou Maître de l'église de Pleyben (1567-1576), précédé par le Maître de l'église de Plomodiern (1561-1566).
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
L'autre hybride féminin, à la queue tout aussi feuillagée mais s'achevant en épillet, tient un phylactère portant l'inscription M : VINGA : LE : MAVT.
Il s'agit du nom du charpentier sculpteur, comme nous le verrons lorsque nous retrouverons son nom accompagné de ses outils sculptés, une herminette et une équerre.
On peut la transcrire ainsi : M[AÎTRE] VINGA LE MAUT.
Le patronyme Le Maut est une forme (attestée en 1336 , 1605, 1621, etc) de Le Maout, nom de personne issu du breton signifiant "le mouton" et attesté également à cette époque dans la région de Quimper (A. Deshayes), mais aussi en Morbihan et Côtes d'Armor (mais non à Bannalec). Il est évident que le charpentier devait se déplacer de chantier en chantier, et ne pas être d'origine locale.
Ce qui est plus intriguant, c'est son prénom Vinga. Il est d'origine scandinave ou germanique. Geneanet n'en signale que deux occurrences en France, toute époques confondues... dont une en Bretagne à Penhars en 1625-1675 : Vinga Quinguin.
Le chanoine Abgrall y a lu VINCA qu'il considère comme devant être lue pour "Vincent". Sophie Duhem parle de "Vincent Le Maout" p. 300.
Sablières de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
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S10 : dixième pièce de sablière (chœur, pan droit du chevet) : deux oies tiennent un rinceau centré par un masque.
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S11 : onzième pièce de sablière (chœur droit ) : un couple accompagné de boucs présentent les armoiries de Kergounadec'h.
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L'homme à longue barbe et cheveux bouclé est allongé, le bras nonchalamment passé dans l'anse d'une coupe godronnée remplie de fruits. Son bras droit est tendu entre ses cuisses fléchies, vers la croupe d'un bouc.
La coupe sert à présenter les armoiries des Kergounadec'h, échiquetées de gueules et d'or.
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La femme (cheveux bouclés, seins à mamelons très développés) a la même attitude que son compagnon.
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S12 : douzième pièce de sablière (chœur au sud) : couple de faune et faunesse souriants, le bras passé dans l'anse d'une coupe de fruits. Une cruche est renversée de chaque côté.
Le faune, aux moustaches à la gauloise, se reconnaît à ses oreilles longues et pointues, aux sabots de ses pattes, à sa queue (qui passe malicieusement par l'anse de la cruche) et à son caractère ithyphallique.
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La faunesse au sourire jovial a les mêmes oreilles, les mêmes pattes à sabots, la même queue, mais ses mamelles sont généreuses. Elle pose une main sur sa cuisse.
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S13 : treizième pièce de sablière (croisée du transept au sud) : ange au centre, écartant les bras pour tenir deux phylactères. Dragon à l'extrémité gauche, porc-épic couronné à droite.
L'ange présente sur le phylactère de gauche l'inscription : D : G: CARADEC : PBR .
Je la transcris ainsi : DISCRET G. CARADEC PRÊTRE. Sophie Duhem propose "Dom G. Caradec prêtre"
L'inscription de droite dit : D : Y: BOHIEC : PBRE
Je transcris par DISCRET [ou Dom] YVES BOHIEC PRÊTRE.
Le patronyme BOHIEC est rare (14 occurrences en Bretagne pour geneanet), la forme BOHEC ("joue, joufflu") plus répandue.
Il pourrait s'agir de chapelains au service des nobles fondateurs, et "ayant assisté (Duhem) à la consécration de la chapelle". Le recteur de Bannalec n'est pas concerné.
On sait que le porc-épic couronné était l'emblème du roi Louis XII, roi de 1498 à 1515 et époux d'Anne de Bretagne, avec sa devise Cominus et eminus, "de près et de loin". On le trouve largement au château de Blois. Quelle signification ici un siècle après le règne de Louis XII ? Opposé à un dragon et dans le contexte de ces sablières, peut-être une signification ironique.
Tout comme les deux escargots arpentant les phylactères.
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S14 : quatorzième pièce de sablière (nef sud) : une chasse.
Trois chiens, deux lévriers portant un collier et un chien type Saint-Hubert, sans collier, parte en poursuite d'un gibier, mais non sans ironie, l'animal en question est derrière eux et les poursuit. Est-ce un lapin ? Un sanglier?
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LES SABLIÈRES DES BRAS DU TRANSEPT.
I. LA CHAPELLE NORD.
Côté est, pièce n°1. Un lion et un mouton entourant un bucrane.
Blochet : personnage en pied tenant une tunique blanche.
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Côté est, pièce n°2. Deux lions présentant les armoiries du couple fondateur. Cf chœur pièce n°8.
Blochet : personnage en pied tenant un objet non identifié.
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Côté ouest, pièce n°3 : deux "dauphins" affrontés (cf. pièce 4, nef).
Blochet : personnage en pied portant un des Instruments de la Passion.
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Côté ouest, pièce n°4 : couple de faune et faunesse se caressant.
Nous retrouvons le couple de faunes de la pièce 12 du chœur : longue barbe, queue, sabots, phallus en érection du faune, queue, sabots, poitrine généreuse de la faunesse, qui tient en main un objet (feuille?) vert. Le couple semble prêt à s'embrasser.
Le blochet montre un personnage en pied tenant un objet gris ovale (cuvette ?).
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II. LA CHAPELLE SUD.
seules les pièces 1 et 4 sont sculptées.
Côté est, pièce n°1 : un mouton et un bouc tiennent un cartouche à cuir à enroulement avec une inscription .
On retrouve le nom du charpentier-sculpteur VINGA LE MAV[T] au dessus de deux de ses outils en guise d'emblèmes : l'équerre et la hache ou herminette.
Blochet : femme au cheveux frisés et vêtue d'une tunique plissée, tenant la lanterne, l'un des instruments de la Passion.
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Côté ouest, pièce n°4 : couple de faunes autour d'une coupe de fruits portant les armes mi-parti Kerganadec'h/Botigneau.
Le blochet montre une femme tenant les clous de la Passion.
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Autres blochets.
Une femme tenant la colonne de la Flagellation.
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LES ENTRAITS Á ENGOULANTS.
Entrait E6.
Au centre, une femme nue, hybride, les jambes écartées sont des ailes multicolores. Elles tient dans ses bras écartés des bouquets.
Il ne s'agit pas d'une sirène (femme-poisson).
Entraits et poinçons de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
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Entrait E5.
Au centre (diamant) de l'entrait, un masque de femme à la chevelure entourée de deux serpents et de deux oies. En dessous, dans un cartouche, deux trompes de chasse entrelacées. Bord inférieur sculpté d'une frise spiralée bleue et rouge
Entraits et poinçons de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
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About de poinçon du chœur. Ange tenant le voile de Véronique où est sculpté la face du Christ, couronnée d'épines.
Note : deux statues de sainte Véronique présentant son vole sont conservées dans le chœur et dans la chapelle sud.
Cliché lavieb-aile 2025.Cliché lavieb-aile 2025.
Entraits et poinçons de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
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About de poinçon : un masque bi-face.
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About de poinçon de la nef : sur un globe, deux femmes, nues, soutenant le calice et l'hostie. Sur l'autre face, deux jeunes hommes nus, une jambe fléchie.
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La crossette nord-ouest : un acrobate.
Je ne peux terminer cette description sans quitter, sous peine d'être taxé de hors sujet, l'acrobate sculpté dans la pierre qui orne l'angle nord-ouest de la chapelle, à l'extérieur.
En effet, sa posture, empoignant sa cheville d'un poignet ferme, reprend celle d'autres crossettes comparable, à Dirinon, ou à la Maison du guet de La Martyre, ou à Ty Mamm Doué de Quimper, à Landerneau, à l'église de Goulven, à l'église de Confort-Meilars, au Doyenné du Folgoët, à la chapelle Saint-Nicodème de Ploéven, au château de Pontivy, .
Il trouve sa place dans cet article pour souligner combien les artistes, tout en innovant sans cesse et en faisant preuve d'originalité, reprennent les mêmes motifs qu'ils contribuent à diffuser. C'est le cas pour ce sculpteur de pierre, comme c'est le cas pour Vinga Le Maut sur ses sablières, alliant une grande liberté à l'égard du caractère sacré des sanctuaires, et une grande fidélité par rapport à des thèmes qui traversent l'imaginaire de la sculpture romane.
Crossette de la chapelle de la Véronique à Bannalec. Cliché lavieb-aile 2025.
SOURCES ET LIENS.
—Il n'existe pas de description complète semblable à celle-ci des sablières et pièces de charpente de la Véronique , hormis celui de Monik sur Glad.
https://glad.bretagne.bzh/fiches/347907
Cette dernière autrice cite la source suivante :
—RIO Bernard "Le cul bénit -amour sacré et passions profanes" -ed Coop Breizh
: sirène bifide (entrait de la nef ) p 90) - Sirène allaitant 2 cochons p 96 (la clé de voute ???) - femme nue p 118 - onanisme (sablière) 130 - 2 personnages ithyphalliques - mi homme mi bouc (sablières) p 146 - acrobate (rampant ?) p178 - satyre (p 185).
J'ai consulté, outre les documents présentés dans la chapelle (sur l'héraldique notamment), les ouvrages suivants (et notamment S. Duhem, ouvrage de référence) :
—ABGRALL (Jean-Marie), 1902, Bulletin diocésain d'histoire et d'archéologie de Quimper.
"Située dans un site charmant aux confins des bois du Gaolouet, près de la route de Rosporden, à 5 kilomètres du chef-lieu. Ancien vocable Locmaria, aujourd'hui La Véronique, et quelquefois Itron-Varia ar Veronik. La statue de la Sainte se voit au côté de l'Evangile du maître-autel, faisant pendant à la statue de N.-D. de Bon-Secours.
Nous empruntons la plus grande partie de ces notes sur les chapelles de Bannalec, au travail que nous a laissé M. Le Sann, ancien curé de cette paroisse.
La chapelle a été bâtie sans doute par la famille de Rohan. M. du Fou, Sgr de Rohan, était allié aux Tinténiac de Quimerch, comme on peut le voir par les registres des baptêmes ». Cependant, cette alliance des Rohan avec les Tinténiac, prouvée par des registres de baptême, ne remontant qu'en 1621, ne suffirait pas à prouver la fondation par les Rohan d'une chapelle certainement antérieure à cette époque. Le pardon a lieu le jour de l'Ascension. Il y vient quelques pèlerins, particulièrement des environs de Querrien et de Lanvénégen, qui ne manquent jamais de dire, en donnant leur offrande : d'a Itron-Varia ar Veronik. On dit dans cette chapelle une messe par mois et tous les vendredis de Carême. La grande dévotion des paroissiens de Bannalec pour cette chapelle est d'y assister, à la messe, au moins un vendredi pendant le Carême ; c'est en action de grâces de la cessation immédiate de la variole qui faisait de nombreuses victimes en Bannalec, en 1871, et pour demander d'en être préservé à l'avenir.
La chapelle actuelle porte la date de 1605, ainsi que les vitraux ; la sacristie, celle de 1662.
En 1711, la trève de la Véronique portait le nom de Breuriez Locmaria ; la frairie aurait donc conservé son nom, pendant que la chapelle neuve, bâtie par les Rohan, changeait de vocable » (M. Le Sann).
Trois autels : le maître-autel ; Saint-Eloy ; La Passion. Les trois vitraux, un peu trop restaurés et trop renouvelés dans une réparation récente, enferment les sujets suivants : Fenêtre du milieu : Baiser de Judas ; portement de croix ; crucifiement. Fenétre Sud : Mort de la Sainte-Vierge ; Assomption. Fenêtre Nord : En haut, la Cène ; en bas, ange portant la croix ; la Véronique tenant la Sainte-Face. Inscription : OLIVIER, VICAIRE.
Il faut signaler les statues de saint Corentin, N.-D. de Bon-Secours et saint Alain, cette dernière venue de Lannon, saint Eloy, saint Barthélemy, saint Roch, Notre-Seigneur au tombeau, Marthe et Marie.
La corniche est remarquable, on y voit des scènes bizarres, telles que la chasse faite à deux levrettes par un lapin étique, des poissons se poursuivant à outrance, deux buveurs de cidre, homme et femme, étendus de leur long, se touchant par les pieds et buvant à cœur joie.
Puis vient cette inscription : I . PRIMA . LORS . FAB . 1605 — M. VINCA. (Vincent) LE MAVT . — D . C . CARADEC . PBRE (prêtre) — D . Y . BOHEC . PBRE. Le nom de Vincent Le Maut ou Le Maout est répété encore sur une autre corniche, près d'un cartouche tenu par deux moutons, et dans lequel sont sculptées une hache et une équerre de charpentier. Ce sont des armes parlantes, car le Maut ou Maout, en breton, signifie mouton, et ces instruments professionnels indiquent que c'est là le nom de l'ouvrier en bois qui a fait la charpente et exécuté ces sculptures.
Les tirants sont gracieux avec des chimères à la gueule immense et à la queue menaçante. Les pendentifs sont d'un très beau travail : l'un représente sainte Véronique tenant déroulé le Saint-Suaire, l'autre, splendide bloc de chêne, porte un personnage à chaque angle, un sujet à chaque face, le tout supporté par le Saint-Esprit sous forme de colombe.
La corniche qui fait cordon autour de la chapelle, à la naissance du lambris, est ornée à tous les angles de petites statuettes très jolies, d'un très bon goût ; mais il a été impossible de déterminer les personnages qu'elles représentent.
En 1731, un bref d'indulgence à gagner le jour de l'Ascension fut accordé à la chapelle de la Véronique (G.193). Dans les vitraux on remarque les armoiries suivantes : Echiqueté de gueules et d'or ; Echiqueté d'argent et d'azur ; De sable à l'aigle à deux têtes aux ailes éployées d'argent ; Pallé d'azur et d'argent . En 1790, les comptes de la chapelle de la Véronique portent à 247 livres le montant des recettes"
— DUHEM (Sophie), 1997, Les sablières, images, ouvriers du bois et culture paroissiale au temps de la prospérité bretonne, XVe-XVIIe s. Presses Universitaires de Rennes 385 p.-[16] p. de pl. en coul. Note : Bibliogr. p. 367-379. Notes bibliogr. Index . Bannalec : pages 3, 28, 31, 47, 61, 85, 100, 102, 180, 183, 283, 291, 300 et 302.
Cet article destiné à partager mes clichés est largement documenté par l'ouvrage suivant :
Françoise Gatouillat et Guy-Michel Leproux, Les vitraux de la Renaissance à Chartres, Centre international du vitrail de Chartres, 2010 (pages 56 à 93 notamment).
J'ai repris (en retrait) leurs commentaires, mis en ligne sur le site suivant :
Jusqu'à la Révolution, Chartres comportait onze paroisses en plus des églises conventuelles (église Sainte-Foy, des Cordeliers, Saint-Hilaire, Saint-André, abbatiale Saint-Père-en-vallée), etc. La plupart de ces églises ont été détruites, ou leurs verrières démontées, procurant ainsi aux restaurateurs de l'église Saint-Pierre et de l'église Saint-Aignan un matériel disponible pour compléter les verres existant.
L'église Saint-Aignan aurait été fondée par saint Aignan, évêque d'Orléans vers 400, au cœur de la cité chartraine au Ve siècle. Elle fut rapidement la première paroisse de la cité : sa situation à l’intérieur des murs et sa proximité du château en font une de ses églises remarquables. Elle était la paroisse des comtes de Blois et de Chartres.
Détruite puis reconstruite aux 15e et 16e siècles, elle présente alors une architecture de style gothique.
Les vitraux les plus anciens datent du XV et XVIe siècle mais beaucoup ont été détériorés pendant le siège de Chartres en 1568, lors de la deuxième guerre de religion. Malgré ces destructions, l'édifice présente un ensemble de 20 verrières classées monuments historiques . Si elle proviennent bien de Saint-Aignan, elles ont perdu pour la plupart leur emplacement d'origine, et elles ont été complétées par des pièces de réemploi.
"Rebâtie à la fin du XIIIe siècle, détruite puis reconstruite aux XVe et XVIe siècles, l’église Saint-Aignan, ancienne paroisse du château comtal et collégiale, présente un décor vitré d’une grande richesse. Les vitraux actuellement conservés sont pour l’essentiel ceux qui lui étaient destinés mais replacés de manière anarchique vers 1823. Seules les baies 12 et 18 sont demeurées homogènes et quelques panneaux de tympans sont encore en place."
"L'église Saint-Aignan renferme vingt-et-une baies (7, 9, 11 à 15, 18, 20, 22 et 100 à 110) garnies de vitraux exécutés entre la fin du XVe siècle et 1656. C’est en 1514 que débutèrent les travaux de construction de l’église, à partir des vestiges des édifices antérieurs. La pose des vitraux historiés s’effectua probablement au moment de l’achèvement de l’église et au cours des années suivantes. L’un d’entre eux est daté de 1547, un autre de 1566. Endommagés par faits de guerre, en 1568, leur restauration se poursuivit au cours du XVIIe siècle, notamment par les soins d’un verrier, Pierre Dubois, chargé en outre de l’exécution de 14 baies hautes dans la nef (marchés passés en 1630-1634). Certaines d’entre elles ont conservé les panneaux héraldiques des différents bienfaiteurs de l’église (XVIe et XVIIe siècles). Dans les années 1634-1646, les frères Massonet, « vitriers », procédèrent à quelques restaurations dans les verrières historiées du XVIe siècle. À nouveau fortement endommagés sinon totalement brisés par la grêle, en 1724, les vitraux furent réparés par M. Hubert, « vitrier ». Les vitraux de la nef ont été mis en caisses à la fin du XVIIIe ou au début du XIXe siècle : ils furent alors remisés chez le vitrier qui les avait ôtés ou dans une dépendance du monument. Reposés vers 1823, peu après la réouverture de l'église au culte, ces vitraux ont été redistribués de manière anarchique dans neuf des fenêtres de la nef : toutes abritent aujourd'hui des verrières composites, dans lesquelles rien n’est à sa place d’origine à l’exception des baies 12 et 18, restées homogènes, et de quelques panneaux des tympans qui n’ont jamais dû être retirés (baies 11, 14, 15, 20). L'atelier Lorin, établi à Chartres, restaura les vitraux des fenêtres hautes dans les années 1890 puis en 1923, ainsi que ceux de la nef autour de 1914. Déposés en 1939, ces vitraux ont été restaurés en 1943 par François Lorin sous la direction de Jean Trouvelot, architecte en chef des Monuments historiques, puis reposés en 1948. Endommagée par un incendie, la baie 14 a été restaurée en 1976 par l'atelier Hermet-Juteau (Gatouillat et Leproux, 2010)."
J'ai placé les baies dans un ordre chronologique.
La baie 9. Dormition de la Vierge par Pierre Courtois v.1485-1490.
"Les huit scènes dispersées d’un cycle de la Dormition de la Vierge, en grande partie regroupées dans la baie 9, illustrent l’activité d’artistes étrangers à la ville. Cette verrière, réalisée vers 1485-1490, est attribuée à l’atelier du peintre-verrier Pierre Courtois, sans doute installé à Évreux, en Normandie, dont le rayonnement est déjà identifié à Bernay (Eure), Dreux (Eure-et-Loir) et jusqu’à La Ferté Bernard (Sarthe).
Dans des encadrements architecturés de style flamboyant peints en grisaille et jaune d’argent sont figurés les différents épisodes de la Dormition, depuis l’Agonie de la Vierge (en bas à gauche) jusqu’à son Couronnement par la Trinité (tympan). L’attribution de la verrière de Saint-Aignan à Pierre Courtois repose sur ce qui caractérise ses œuvres attestées, entre autres le goût des tons rompus, les carnations peintes de préférence sur verre blanc, les visages féminins à l’ovale très pur, ou l’expression mélancolique des figures christiques. Outre la finesse d’exécution, on relève certains procédés techniques délicats, à l’exemple de la scène du miracle des impies dont les mains collées sur le cercueil sont des pièces montées en chef-d’œuvre, dans le panneau des funérailles de Marie (au milieu à droite)." (Gatouillat et Leproux in Arviva)
Les auteurs comparent cette Dormition avec celle de Notre-Dame des Marais de La Ferté-Bernard, peinte par Robert Courtois, auteur en 1498 de l'Arbre de Jessé de cet église. Les vitraux réalisés par Pierre Courtois (père de Robert?) datent vers 1480.
Chacune des cinq scènes de la Dormition est encadrée par des colonnettes au fût taillé de losanges et soutenant un arc en rinceaux de tiges et de feuilles, et un phylactère décrivant la scène.
Un panneau de donation datant du XVIe siècle s'y ajoute en haut à gauche.
L'épisode est fondé sur des écrits apocryphes, comme celui du Pseudo-Jean, Sur la mort de Marie (IVe ou Ve siècle) ou La Légende dorée de Jacques de Voragine rédigée en latin entre 1261 et 1266.
Voir aussi : Petrus Christus 1457-1467 https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Mort_de_la_Vierge_(Petrus_Christus)
Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
1. La Vierge alitée et mourante est entourée des apôtres. Elle est assistée d'une jeune femme (ou d'un ange, à bandeau portant une escarboucle).
Inscription COMME TOUS SALUÉRENT [...] NOSTRE DAME.
Jean est à sa gauche, tenant la palme du paradis qui lui a été remis par un ange. Pierre, précédent les autres apôtres, est agenouillé . Les draps du lit sont rouges.
L'épisode de la palme remis par un ange :
'Lorsque les apôtres se furent séparés, pour aller prêcher l’évangile aux nations, la sainte Vierge resta dans leur maison, qui était près de la montagne de Sion. Elle ne cessait point de visiter pieusement tous les lieux consacrés par son fils, c’est-à-dire ceux de son baptême, de son jeûne, de sa prière, de sa passion, de sa sépulture, de sa résurrection et de son ascension. Et Épiphane nous apprend qu’elle survécut vingt-quatre ans à l’ascension de son fils. Il ajoute que, comme la Vierge avait quinze ans lorsqu’elle mit au monde le Christ, et comme celui-ci avait passé sur cette terre trente-trois ans, elle avait donc soixante-douze ans lorsqu’elle mourut. Mais il paraît plus probable d’admettre, comme nous le lisons ailleurs, qu’elle ne survécut à son fils que douze ans, et qu’elle avait soixante ans, lors de son assomption : car l’Histoire ecclésiastique nous dit que, pendent douze ans, les apôtres prêchèrent en Judée et dans les régions voisines.
Un jour enfin, comme le désir de revoir son fils agitait très vivement la Vierge et la faisait pleurer très abondamment, voici qu’un ange entouré de lumière se présenta devant elle, la salua respectueusement comme la mère de son maître, et lui dit : « Je vous salue, Bienheureuse Marie ! Et je vous apporte ici une branche de palmier du paradis, que vous ferez porter devant votre cercueil, dans trois jours, car votre fils vous attend près de lui ! » Et Marie : « Si j’ai trouvé grâce devant tes yeux, daigne me dire ton nom ! Mais, surtout, je te demande avec instance que mes fils et frères, les apôtres, se rassemblent autour de moi, afin que je puisse les voir de mes yeux avant de mourir, et rendre mon âme à Dieu en leur présence, et être ensevelie par eux ! Et je te demande encore ceci : que mon âme, en sortant de mon corps, ne rencontre aucun méchant esprit, et échappe au pouvoir de Satan ! » Et l’ange : « Pourquoi désirez-vous savoir mon nom, qui est grand et admirable ? Mais sachez qu’aujourd’hui même tous les apôtres se réuniront ici, et que c’est en leur présence que s’exhalera votre âme ! Car celui qui, jadis, a transporté le prophète de Judée à Babylone, celui-là n’a besoin que d’un moment pour amener ici tous les apôtres. Et quant au malin esprit, qu’avez-vous à le craindre, vous qui lui avez broyé la tête sous votre pied, et l’avez dépouillé de son pouvoir ? » Cela dit, l’ange remonta au ciel ; et la palme qu’il avait apportée brillait d’une clarté extrême. C’était un rameau vert, mais avec des feuilles aussi lumineuses que l’étoile du matin.
Or, comme saint Jean prêchait à Éphèse, une nuée blanche le souleva, et le déposa au seuil de la maison de Marie. Jean frappa à la porte, entra et salua respectueusement la Vierge. Et elle, pleurant de joie : « Mon fils Jean, tu te souviens des paroles de ton maître, qui m’a recommandé à toi comme une mère, et toi à moi comme un fils. Et voici que le Seigneur me rappelle, et que je confie mon corps à ta sollicitude. Car j’ai appris que les Juifs se proposaient, dès que je serais morte, de ravir mes restes et de les brûler. Mais toi, fais porter cette palme devant mon cercueil lorsque vous conduirez mon corps au tombeau ! » Et Jean lui dit : « Oh ! comme je voudrais que tous les apôtres mes frères fussent ici, pour préparer tes funérailles, et proclamer tes louanges ! » Et, pendant qu’il disait cela, tous les apôtres, dans les lieux divers où ils prêchaient, furent soulevés par des nuées, et déposés devant la maison de Marie. Et quand ils se virent réunis là, ils se dirent, tout surpris : « Pour quel motif le Seigneur nous a-t-il rassemblés aujourd’hui ? » Alors Jean sortit vers eux, leur annonça la mort prochaine de la Vierge, et ajouta : « Prenez garde, mes frères, à ne point pleurer quand elle sera morte, de peur que le peuple en voyant vos larmes, ne soit troublé et ne se dise : « Ces gens-là prêchent aux autres la résurrection, et, eux-mêmes, ils ont peur de la mort ! » Et saint Denis, le disciple de saint Paul, dans son livre sur les Noms de Dieu, nous fait un récit analogue, ajoutant que lui aussi était là, et que la Vierge sommeillait pendant l’arrivée des apôtres." (Légende Dorée)
Nombreux bouche-trous.
Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
2. Les apôtres et la Vierge sont agenouillés autour du lit vide.
Les apôtres ont la tête levée et attendent la venue du Christ.
Inscription COMME TOUS CHANTÉRENT
Le dais du lit, rouge à franges dorées, recouvre la pièce, associé à des rideaux verts et une tête de lit rouge où une fleur blanche est gravée.
"Quand la Vierge vit tous les apôtres réunis, elle bénit le Seigneur et s’assit au milieu d’eux, parmi des lampes allumées. Or, vers la troisième heure de la nuit, Jésus arriva avec la légion des anges, la troupe des patriarches, l’armée des martyrs, les cohortes des confesseurs et les chœurs des vierges ; et toute cette troupe sainte, rangée devant le trône de Marie, se mit à chanter des cantiques de louanges. Puis Jésus dit : « Viens, mon élue, afin que je te place sur mon trône, car je désire t’avoir près de moi ! » Et Marie : « Seigneur, je suis prête ! » Et toute la troupe sainte chanta doucement les louanges de Marie." (Légende Dorée)
Nombreux bouche-trous dont une tête masculine sur l'épaule de la Vierge.
Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
3. La Dormition de la Vierge entourée des apôtres.
On reconnaît saint Jean, toujours placé à gauche et qui place la palme entre les mains de Marie. la palme et Pierre tenant le goupillon. Un autre apôtre tient le seau d'eau bénite, tandis qu'un autre encore tient une croix à longue hampe.
Inscription COM[MENT], suite non déchiffrée.
Devant saint Pierre, un personnage au fin visage tient les chaines d'un encensoir. Faut-il y voir Marie-Madeleine, célèbre pour sa beauté et son élégance et caractérisée par son lien avec les parfums ? Sa robe blanche est brodé d'or, autour du cou et sous la forme de fleurs à trois pétales.
Au coin inférieur droit, peint au trait sur verre blanc avec rehaut de jaune d'argent, deux criquets (réemploi).
Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
4. Les funérailles de la Vierge.
Les apôtres, Jean en tête tenant la palme, portent le cerceuil, couvert du drap rouge.
Inscription COMME LES APOTRES PORTENT LE CORPS.
Un homme en armure d'or (tête en réemploi de Dieu le Père barbu coiffé d'une tiare à triple couronne fleurdelisée) et tenant une épée s'approche du cercueil et y pose la main. Il s'agit du "prince des prêtres" de la Légende Dorée, qui, avec d'autres Juifs, voulut s'emparer du cercueil. Les mains du prince se désséchèrent tandis que les autres Juifs étaient aveuglés.
Les deux mains blanches (dont une gantée de l'armure) sont montées en chef d'œuvre sur le verre rouge.
F. Gatouillat fait remarquer le sol en tapis de fleurs peint en grisaille et jaune d'argent sur le verre bleu.
"Attirés par la douceur de cette musique, tous les Juifs accouraient, s’informant de ce qui se passait. Quelqu’un leur dit : « C’est Marie que les disciples de Jésus portent au tombeau ! » Sur quoi les Juifs de prendre les armes et de s’exhorter l’un l’autre, en disant : « Venez, nous tuerons tous les disciples, et nous brûlerons ce corps qui a porté l’imposteur ! » Et le prince des prêtres, furieux, s’écria : « Voilà donc le tabernacle de celui qui a troublé notre race ! Et voilà les honneurs qu’on lui rend ! » Ce disant, il voulut s’approcher du cercueil pour le jeter à terre. Mais aussitôt ses deux mains se desséchèrent, et restèrent attachées au cercueil, pendant que les anges, cachés dans les nuées, aveuglaient tous les autres Juifs. Et le prince des prêtres gémissait et disait : « Saint Pierre, ne m’oublie pas dans ma peine, mais prie ton Dieu pour moi ! Rappelle-toi comment, un jour, je te suis venu en aide et t’ai excusé, quand une servante t’accusait ! »
Et Pierre lui dit : « Je n’ai pas le loisir de m’occuper de toi ; mais si tu veux croire en Jésus-Christ et en celle qui l’a enfanté, j’espère que tu pourras recouvrer la santé ! » Et le prince des prêtres : « Je crois que Jésus est le fils de Dieu et que voici sa sainte mère ! » Aussitôt ses mains se détachèrent du cercueil ; mais ses bras restaient desséchés et endoloris. Et Pierre lui dit : « Baise ce cercueil et dis que tu crois en Jésus-Christ ! » Ce qu’ayant fait, le prêtre recouvra aussitôt la santé ; et Pierre lui dit : « Prends, cette palme des mains de notre frère Jean, et pose-la sur les yeux de tes compagnons privés de la vue ; et tous ceux d’entre eux qui croiront recouvreront la vue ; mais ceux qui refuseront de croire seront privés de leur vue pour l’éternité ! »"
Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
5. La mise au tombeau de la Vierge par les apôtres.
Saint Pierre bénit la défunte, en suivant sur un livre l'oraison. Saint Jean tient la palme, mais son visage a été remplacé par celui d'une tête barbue "peinte vers 1520" (Gatouillat et Leproux). L'inscription n'est que fragmentaire.
Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
6. Un couple de donateurs.
Ce panneau, tout comme celui, jumeau, remonté en baie 15, devait provenir d'une verrière distincte datée vers 1500-1515.
Dans une niche surbaisée à décor arborescent, un couple de donateurs est suivi de ses six enfants. Le mari, suivi de deux fils, est présenté par saint Jacques le Majeur, la femme suivie de quatre filles, par un saint archevêque.
Saint Jacques s'identifie son visage barbu, par son chapeau frappé d'une coquille, par sa besace elle aussi frappée d'une coquille, et par son bourdon.
Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
7. Le tympan en quadrilobe : le couronnement de la Vierge par la Trinité.
C'est la scène qui achève le cycle de la Dormition. "La tête du Christ, au nimbe orné de rais terminés en fleur de lys, est caractéristique du style de Pierre Courtois." (Gatouillat et Leproux).
Les écoinçons renferment deux anges en grisaille et jaune d'argent sur fond bleu, datés vers 1500-1515 et réalisés sur le même carton que la baie 7 : ils occupent sans doute à leur place d'origine.
Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
La baie 15. Dormition de la Vierge par Pierre Courtois v.1485-1490 (suite) et panneaux de différentes origines et époques.
"Le « désordre » du vitrage de Saint-Aignan reflète l’histoire mouvementée de l’église : vendue en 1792 à l’architecte voyer Laurent Morin, elle abrita un hôpital militaire, puis servit de grange à foin avant d’être restituée à la ville en décembre 1822 pour être rouverte au culte. Pendant cette période les vitraux de l’étage inférieur avaient été déposés et conservés en caisses. Le vitrier chargé de regarnir les fenêtres de la nef n’eut qu’à puiser dans ce stock, ce qui n’exclut pas qu’il ait pu introduire en complément quelques morceaux étrangers à Saint-Aignan. Les panneaux remployés furent alors restaurés en comblant les manques par des bouche-trous retaillés dans d’autres vitraux, à l’image de la baie 15, recomposée vers 1893 à l’aide de morceaux auparavant dispersés" arviva.univer-Tours
"L’ensemble des lancettes de la baie 15 a été recomposé vers 1893 par l’atelier Lorin de Chartres, à l’aide de morceaux auparavant dispersés, deux d’entre eux, le buste de saint Jean et la scène relative à sainte Catherine, étant probablement étrangers à l’église. Tandis que le tympan et les quatre panneaux du registre supérieur proviennent de plusieurs verrières narratives exécutées entre 1485 et 1510, le soubassement de la baie présente les restes des compositions héraldiques des fenêtres hautes de l’église, réalisées vers 1625-1630." arviva.univer-Tours
Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
1 et 2. branches de lauriers entrecoupées , cadre ornemental provenant des fenêtres hautes (vers 1625-1630).
Les branches de laurier sont teintées d'émaux rouge et bleus.
Panneau 1.
L'écu est remplacé par un panneau civil du XVIIe siècle où quatre anges (jaune d'argent, grisaille et émail bleu) sont en adoration devant un reliquaire d'or en forme de chapelle.
Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Panneau 2 :
Le champ de l'écu est occupé par un rondel figurant sainte Marguerite issant du dragon (grisaille et jaune d'argent, vers 1500) au dessus d'un autre panneau civil rectangulaire du XVIIe siècle représentant sainte Catherine, dont on voit la roue et l'épée, la jupe bleue, et le buste du roi à ses pieds.
Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
3. Sainte Catherine dans sa prison. Vers 1510-1520.
La sainte, nue mais assistée par deux anges, convertit l'impératrice, femme de Maxence, et Porphyre, capitaine des gardes.
La scène est tirée d'une suite narrative provenant d'un autre édifice chartrain.
Les deux visages féminins sont très ronds. L'impératrice porte sur la tête une coiffe comme en portait Anne de Bretagne à la même époque, et un manteau rouge à manches larges et fourrées. Porphyre porte un bonnet rouge, tout à fait Renaissance, et qui devait être orné d'un plumet.
Les vitraux du XVIe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
4. Scène de la Dormition. 1485-1490.
"À gauche, deux apôtres assis, l’un muni d’un livre, proviennent d’une des scènes du cycle de la Dormition de la Vierge exécuté en 1485-1490 ; leurs têtes, aux carnations réchauffées, sont des exemples de la restauration subie par la verrière vers 1520. À droite, saint Jean l’Évangéliste tient la coupe empoisonnée, son attribut habituel ; la figure, dont le buste est seul conservé, patronnait probablement des donateurs ; elle pouvait appartenir à un vitrail d’une autre église. Fin du XVe siècle. Comme le panneau 3, ces deux éléments servaient de bouche-trou dans une baie de l’étage supérieur avant 1850.
Remontés au-dessous d’eux et à l’extrême droite, on reconnaît deux fragments de la verrière du Jugement dernier déjà signalée dans les baies 13 et 14 : un ange porte une âme devant la tour du paradis, un autre sonne la résurrection des morts. Vers 1500-1510." https://www.arviva.univ-tours.fr/oeuvre/641
Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
5. Un couple de donateurs et ses onze enfants présentés par saint Jacques Le Majeur et un saint évêque.
"Un couple de donateurs, avec ses onze enfants, est présenté par un saint évêque et saint Jacques le Majeur, identifiable par les insignes des pèlerins ; la tête de ce dernier est perdue, comme celle du père de famille, remplacée par une autre. Le panneau, utilisé en baie 7 avant 1893, est similaire à celui décrit en baie 9. L’arc supérieur est rogné, mais l’amorce du culot de l’encadrement est conservée d’un côté. Vers 1500-1515." https://www.arviva.univ-tours.fr/oeuvre/641
Ce sont les mêmes donateurs que pour la scène homologue aujourd'hui en baie 9 (cf). Le chapeau de Jacques Le Majeur, seul indice d'identification avec la barbe longue et le bourdon, est peint de façon très réaliste, puisqu'il porte non seulement la coquillle des pèlerins, mais aussi un bourdonnet, et une image de pèlerinage (un visage vu de face).
Le donateur, mains jointes, visage remplacé par un réemploi, porte une robe rouge-pourpre recouvert par un manteau gris, plissé, aux manches fendues et doublées de fourrures. Il pourrait s'agir d'un marchand.
Derrière lui viennent ses cinq fils, portant le même manteau.
L'épouse porte une coiffe dont le voile, formant un cornet vers l'arrière, débute par deux ailes couvrant les tempes et les joues. Elle est vêtue d'un manteau du rouge le plus vif, au décolleté en V et aux manches à larges revers. Son front et ses sourcils sont épilés. Ses yeux sont en amande, mais ce terme est trop vague pour désigner leurs formes en croissant effilé . La bouche est pulpeuse.
Les filles, plus grandes que les fils, portent une coiffe semblable à celle de leur mère, et un manteau, de couleur verte ou bleue.
Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
6. Un des panneaux de la Dormition de Pierre Courtois v. 1485-1490.
"L’encadrement de colonnettes à décor losangé permet de reconnaître dans cette scène un des panneaux du cycle de la Dormition de la Vierge attribué à Pierre Courtois, bien qu’elle soit devenue confuse en raison des bouche-trous qui altèrent toute la partie centrale.
Parmi les pièces d’origine, on distingue, à gauche, des objets d’orfèvrerie posés sur une table, et à droite, deux têtes féminines – la Vierge et une suivante ? –, ainsi que quelques fragments de drapés. Ce sujet, décrit comme « trois saintes femmes » en 1850 et 1860, était alors placé en baie 7. Vers 1485-1490." https://www.arviva.univ-tours.fr/oeuvre/641
Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
7. Le tympan : miracle de saint Sébastien.
"Cette scène de la vie de saint Sébastien, restée à sa place initiale, est la seule rescapée du cycle qui remplissait toute cette fenêtre. D’après la Légende dorée, saint Sébastien procède ici à la guérison du préfet de Rome Chromace, en présence du fils de celui-ci, Tiburce, et de Polycarpe. La scène serait intacte sans les plombs de casse qui y ont été introduits. Vers 1515-1520.
Écoinçons : les putti peints en grisaille et jaune d’argent sur fond bleu sont probablement en place. Vers 1515-1520." (Gatouillat et Leproux)
Sur cette scène d'une coloration raffinée, Sébastien, le fameux capitaine de la garde prétorienne de Dioclétien, un bel éphèbe blond, est coiffé d'une toque à quatre plumes blanches, tandis que le préfet porte un turban rouge constellé de bijoux. Des pots en étain sont rangés sur une étagère, et à gauche une main en gros plan tend une coupe : nous sommes à l'intérieur d'une chambre. Les deux hommes se serrent les mains, chacun avançant la jambe vers son interlocuteur. À droite, un homme (Tiburce?) porte une boîte rectangulaire.
Je consulte le texte de la Légende Dorée : il y est fait mention d'une chambre d'astronomie :
"Et le vieux Tranquillin, qui était atteint d’une maladie grave, guérit dès qu’il fut baptisé. Ce qu’apprenant le préfet de la ville de Rome [Chromace], qui était lui-même très malade, demanda à Tranquillin de lui amener l’homme qui l’avait guéri. Et quand le vieillard lui eut amené Sébastien et Polycarpe, il les pria de lui rendre la santé. Mais Sébastien lui dit qu’il ne guérirait que s’il permettait à Polycarpe et à lui de briser en sa présence les idoles des dieux. Et, le préfet Chromace ayant fini par y consentir, les deux saints brisèrent plus de deux cents idoles. Puis ils dirent à Chromace : « Puisque l’acte que nous venons de faire ne t’a pas rendu la santé, c’est donc que, ou bien tu n’as pas encore abjuré tes erreurs, ou bien que tu gardes debout quelque autre idole ! » Alors il avoua qu’il possédait, dans sa maison, une chambre où était représenté tout le système des étoiles, et qui lui permettait de prévoir l’avenir : ajoutant que son père avait dépensé plus de deux cents livres d’or pour l’installation de cette chambre. Et saint Sébastien : « Aussi longtemps que cette chambre ne sera pas détruite, tu ne retrouveras pas la santé ! » Et Chromace consentit à ce qu’elle fût détruite. Mais son fils Tiburce, jeune homme des plus remarquables, s’écria : « Je ne souffrirai pas que l’on détruise impunément une œuvre aussi magnifique ! Mais comme, d’autre part, je souhaite de tout mon cœur le retour de mon père à la santé, je propose que l’on chauffe deux fours, et que, si après la destruction de cette chambre mon père ne guérit pas, les deux chrétiens soient brûlés vifs ! » Et Sébastien : « Qu’il en soit fait comme tu as dit ! » Et pendant qu’il brisait la chambre magique, un ange apparut au préfet et lui annonça, que le Seigneur Jésus lui avait rendu la santé. Alors le préfet et son fils Tiburce et quatre mille personnes de sa maison reçurent le baptême. Et Zoé, qui s’était convertie la première, fut prise par les infidèles et mourut après de longues tortures ; ce qu’apprenant le vieux Tranquillin s’écria : « Voici que les femmes nous devancent au martyre ! » Et lui-même fut lapidé peu de jours après."
Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
La baie 11. Quatre saints évêques, vers 1515-1530.
H = 3 m-L = 1,10 m."Les deux lancettes abritent quatre saints évêques en pied provenant de verrières différentes, complétées par de nombreux bouche-trous. Lesencadrements architecturaux en arc surbaissé indiquent les premières décénnies du XVIe siècle. La baie 11 est constituée de deux lancettes trilobées, divisées en deux registres, surmontées d'un tympan à trois ajours."
Les vitraux du XVIe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
1. Saint Martin de Tours.
"Saint Martin, archevêque de Tours, identifié par l’inscription portée au centre de l’arc supérieur de sa niche, se tient dans un édicule tendu de damas, muni d’un livre et de la croix archiépiscopale. Sa chape est enrichie d’un galon rouge gravé, technique également employée pour le nimbe. Dans la partie inférieure perturbée de bouche-trous, on discerne le contour d’un écu. Vers 1515-1520." https://arviva.univ-tours.fr/oeuvre/637
Sur le verre rouge gravé (verre rouge plaqué à un verre blanc, et gravé à l'acide ou à la molette), lire Roger Barrié :
Le galon est gravé de points blancs, le nimbe est cerclé d'un trait blanc.
La niche est tendue d'un drap d'honneur bleu damassé et bordé d'or comme dans une chapelle seigneuriale sous quatre baies cointrées à verrières losangées.
Le motif du damas du manteau doublé de soie verte s'apparente à un ananas au centre d'un cercle flammé.
Les vitraux du XVIe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
2. Saint Denis, évêque de Paris.
"Saint-Denis, soutenu par deux anges, tient dans ses mains sa tête tranchée ; un paysage apparaît au fond. La chape faite de verres rouges gravés a été partiellement remplacée. L’encadrement, un arc orné de médaillons à l’antique, est en revanche resté presque intact. Le nom du saint est inscrit sur un phylactère placé en bas à gauche. Vers 1520-1530." https://arviva.univ-tours.fr/oeuvre/637
Les vitraux du XVIe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
3. Saint Nicolas de Myre.
"identifiable grâce à la représentation des trois enfants qu’il a ressuscités, il protège un clerc donateur, agenouillé à gauche sur un sol carrelé teinté de jaune d’argent. Le panneau a subi maintes altérations : le saint est défiguré par une restauration, et la tenture du fond est constituée de bouche-trous. Mais sa qualité transparaît dans la souplesse du drapé de la chape bleue bordée de jaune d’argent. Vers 1515-1520.
Tête de lancettes : un sommet de dais gothique sur fond rouge abrite le haut d’un paysage peint sur verre bleu clair. Premier quart du XVIe siècle. "
On retrouve la présentation du saint dans une chapelle à verrière cintrées, tendue d'un drap d'honneur rouge à galon doré.
Le clerc donateur porte un manteau plissé blanc à larges manches sur une robe rouge.
Les trois enfants sauvés par saint Nicolas sortent du saloir, mains jointes.
Une belle pièce de réemploi en grisaille et jaune d'argent sur verre blanc montre une jeune femme (Grâce?) parmi des rinceaux perlés où est suspendue une clochette.
Les vitraux du XVIe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Les vitraux du XVIe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Les vitraux du XVIe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
4. Saint Aignan, évêque de Chartres.
"Il se tient dans un paysage où se voit, selon Métais, le château de Vauventriers, celui de sa famille. Il est nommé sur une inscription placée en bas à gauche : Ygnen. Le panneau, quasiment intact, provient d’une verrière du bas-côté sud offerte par le chapitre de l’église, qui portait la date de 1518."
Tête de lancette : un fragment de dais Renaissance, rapporté, est orné de putti tenant des guirlandes de perles. Premier quart du XVIe siècle. "
Les vitraux du XVIe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
7. Tympan, quadrilobe Premier quart du XVIe siècle : la Trinité souffrante.
"La Trinité souffrante apparaît dans une gloire ovoïde, entourée d’une nuée d’anges peints sur fond bleu-gris. Dieu le Père, coiffé de la triple couronne, tient devant lui le Christ en croix, la colombe du Saint-Esprit étant figurée devant sa barbe. Ce panneau bien conservé est demeuré à sa place initiale.
Écoinçons : deux anges, revêtus de dalmatiques colorées, sont tirés du même carton retourné. Comme le précédent, les deux panneaux paraissent en place. Premier quart du XVIe siècle." (Notice extraite de : Françoise Gatouillat et Guy-Michel Leproux, Les vitraux de la Renaissance à Chartres, Chartres, Centre international du Vitrail, 2010, p. 72).
Les vitraux du XVIe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Les vitraux du XVIe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
La baie 13. Adam et Ève ; Vie de saint Denis ; Vie de sainte Barbe ..., vers 1500, 1520 et 1656.
"La baie 13 est constituée d'une lancette divisée en trois registres : I. Partie rectiligne de la fenêtre : des panneaux originaires de trois verrières distinctes se trouvent ici regroupés, deux provenant de l’histoire de saint Denis, deux autres de celle de sainte Barbe, et deux éléments de l’Expulsion du paradis."
Les vitraux du XVIe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
1 L’ange chasse Adam et Ève du paradis. Jean Chastellain, v. 1520
2. Adam et Éve expulsé du paradis, Jean Vacher 1656.
"1. l'ange est environné de phylactères édictant la condamnation divine (Genèse 3, 1 6-19) : MULTIPLICABO […] MALEDICTA EX EA […] Ce fragment, attribuable au parisien Jean Chastellain, est le panneau supérieur gauche de la scène qui occupait initialement le bas des lancettes de la baie nord de la chapelle de la Vierge. Vers 1520. La tête de l’ange, interpolée, est une pièce tirée d’un vitrail du milieu du XVIe siècle.
2. Adam et Ève quittent le paradis. Cette portion de scène, complément du panneau 1, est une réfection du milieu du XVIIe siècle, peinte sur fond d’émaux bleus et violets, aujourd’hui écaillés."
Les vitraux Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Les vitraux Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Éve, par Jean Vacher 1656.
Les vitraux de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Inscription de restauration.
"Au-dessus de ce panneau et du précédent, se lit l’inscription qui soulignait la scène du registre supérieur de la verrière, relative aux Litanies de la Vierge : QUAE EST ISTA QUAE PROGREDITUR UT AURORA CONSURGENS […] ELECTA UT SOL […] UT CASTRORUM ACIE […], et la référence du Cantique des Cantiques, suivie de la date de [16]56 et de la signature de Jean Vacher, le peintre-verrier auteur de cette restauration."
La référence du Cantique des Cantiques 6:9 est :
Quae est ista quae progreditur quasi aurora consurgens, pulchra ut luna, electa ut sol, terribilis ut castrorum acies ordinata? Canticum Canticorum 6:9 "Une seule est ma colombe, ma parfaite; Elle est l'unique de sa mère, La préférée de celle qui lui donna le jour. Les jeunes filles la voient, et la disent heureuse; Les reines et les concubines aussi, et elles la louent."
Les vitraux de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
3. Saint Denis comparaît devant le préfet Fescennius assis sur un trône.
"Le saint a les mains entravées de cordes que tient le soldat qui le suit ; Rustique et Eleuthère, figurés à l’arrière-plan, attendent leur jugement. Les débris du commentaire […] RUSTIQUE ET […] FURENT AMENEZ […] sont complétés des fragments d’une autre inscription. Vers 1515-1520."
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4. Sainte Barbe s’apprête à subir le martyre.
"Dans un paysage rocheux, le père de la sainte, richement vêtu d’un manteau damassé doublé d’hermine, la menace de son sabre ; à droite, la représentation de la sainte, altérée par diverses interpolations, laisse à peine deviner qu’elle tournait le dos, agenouillée en prière. Le début de l’inscription est conservé : COMMENT SON PERE LA VEULT [OCCIRE]. Vers 1515-1520."
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5. Saint Denis et ses compagnons.
"La dernière communion de saint Denis et de ses compagnons, les diacres Rustique et Eleuthère, dans leur prison, leur est administrée par le Christ suivi d’un ange. Des bouche-trous ont remplacé la tête du Christ et une partie de la tunique de l’ange. Sur l’inscription en partie conservée se déchiffre […] EN LA CHARTRE LUI DONNA MESSIRE […]. Vers 1515-1520."
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6. Sainte Barbe, emprisonnée, reçoit les consolations du Christ.
"La scène est bien conservée, mais l’inscription, soulignant la représentation comme dans la légende de saint Denis, a presque disparu : COMMENT NOTRE [SEIGNEUR…]. Vers 1515-1520."
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Amortissement : 7 et 8.
"L’ensemble est composé de bouche-trous divers, parmi lesquels plusieurs fragments d’une cour céleste, petits personnages peints en grisaille rousse et jaune d’argent, provenant de la verrière d’une Jugement dernier dont on reconnaît d’autres éléments en baies 14 et 15. Vers 1500-1510. D’autres fragments sont teintés d’émaux, notamment des portions de bordures du XVIIe siècle intégrant deux écus armoriés, sans doute originaires des fenêtres hautes (1625-1630).
L’écu de gauche est parti des familles Chouayne, d’azur à deux épées d’argent gainées d’or posées en sautoir, cantonnées de quatre croissants d’or, et Symon, d’azur au chevron d’argent accompagné de trois cygnes becqués et membrés de sable.
L’écu de droite, d’azur fascé d’argent, accompagné en chef de trois coquilles d’argent, et en pointe d’une étoile d’or, est celui des Lebeau, qui possédaient la chapelle éclairée par la baie 7, et qui ont laissé d’autres marques de leur contribution au vitrage de l’étage supérieur, l’une en baie 106, l’autre maintenant remployée en baie 22."
(Notice extraite de : Françoise Gatouillat et Guy-Michel Leproux, Les vitraux de la Renaissance à Chartres, Chartres, Centre international du Vitrail, 2010, p. 76).
Les vitraux Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
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La baie 14. Parenté de la Vierge v.1500-1520.
"La fenêtre est celle de la chapelle octroyée en 1504 à Regnault de Gyvès, prévôt de Chartres; sa verrière est conservée en grande partie à son emplacement initial, y compris les panneaux des têtes de lancettes et ceux du tympan.
Lancettes : restées à leur place d’origine dans la partie supérieure, quatre scènes encadrées d’architectures mêlant les vocabulaires flamboyant et Renaissance illustrent la Parenté de la Vierge (nos 3 à 6) ; l’une figure sainte Anne, les autres ses trois filles avec leurs familles, les soeurs de la Vierge ayant pour progéniture six des futurs apôtres. La partie inférieure a été complétée de scènes provenant de deux autres verrières. " Gatouillat et Leproux, https://arviva.univ-tours.fr/oeuvre/640
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1. Légende de saint Denis.
"Cette scène du début de la légende de saint Denis provient de la même verrière que celles remontées en baie 13. Elle représente l’autel du Dieu inconnu érigé dans un temple d’Athènes (une inscription précise : DEO IGNOTO), devant lequel vient prier un aveugle que guérit Denis l’Aréopagite sur ordre de saint Paul. Ce dernier est rendu méconnaissable par le bouche-trou qui remplace sa tête. Vers 1515-1520. " Gatouillat et Leproux, https://arviva.univ-tours.fr/oeuvre/640
Sauint Denis porte la tenue des docteurs en théologie médiéval, avec le bonnet carré , la robe rouge, le camail et la fourrure d'hermines. L'aveugle montre les signes de son indigence : couvre-chef, tunique trouée, culotte mal ajustée par une pauvre ceinture, chausses trouées au genou, gamelle de mendicité, et husseaux.
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2. Jugement dernier.
"Le panneau appartient à la verrière du Jugement dernier signalée en baie 13. Il figure la résurrection des morts, une âme assistée d’un ange quittant le plateau de la balance que tenait saint Michel – jadis figuré à droite –, et les élus se pressant au seuil de la tour d’or qui commande l’entrée du Paradis, gardée par saint Pierre, dont la tête est une réfection du XVIIe siècle. La scène est peinte en camaïeu de grisaille rousse et de jaune d’argent, avec quelques pièces de verres de couleurs. Des bouche-trous l’élargissent du côté gauche. Vers 1500-1510." Gatouillat et Leproux, https://arviva.univ-tours.fr/oeuvre/640
À droite, un homme sort de son tombeau, mains jointes, regard tourné vers les cieux.
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3. Marie Jacobé, Alphée et leurs quatre fils.
"Marie Jacobé, coiffée d’un volumineux atour de tête à la mode germanique, et son époux Alphée sont assis dans une cathèdre, leurs quatre enfants, les saints Jude, Joseph le Juste, Simon et Jacques le Mineur, se tenant debout devant eux. La scène est presque intacte. Vers 1505-1510." Gatouillat et Leproux
Le premier enfant tient un livre ouvert, le deuxième (saint Joseph le Juste ou Joseph Barsabas ?) porte un un écritoire glissé dans sa ceinture ; Jacques le Mineur se reconnaît à son bâton de foulon, instrument de son supplice.
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4. Marie Salomé, Zébédé et leurs deux fils.
"Marie Salomé et son époux Zébédée se tiennent derrière leurs fils, saint Jean et saint Jacques le Majeur, munis de leurs attributs habituels. La scène comprend des bouche-trous et des restaurations, notamment dans la partie supérieure. Vers 1505-1510." Gatouillat et Leproux
Zébédée porte une aumônière à la ceinture. Saint Jean l'évangéliste bénit la coupe de poison (un dragon ailé) afin de la boire sans danger et de témoignenr de la puissance de son Dieu. Jacques Le Majeur se reconnaît à son chapeau, à sa besace et à son bourdon.
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5. La Vierge filant.
"La Vierge file la laine près du berceau de Jésus veillé par un ange, et saint Joseph travaille le bois, des anges recueillant les copeaux. On retrouve dans ce panneau peu altéré chacune des figures du Séjour de la Sainte Famille en Égypte d’Albrecht Dürer, y compris des détails tels que la couronne dont est coiffé l’ange de droite. Vers 1505-1510." Gatouillat et Leproux https://arviva.univ-tours.fr/oeuvre/640
Albrecht Dürer, Le séjour de la Sainte Famille en Égypte, de La Vie de la Vierge, vers 1504.
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6. Sainte Anne, Joachim et la Vierge enfant.
"Sainte Anne, Joachim et la Vierge enfant sont tous trois assis, occupés à lire dans une salle au décor Renaissance ouverte sur un paysage. Le panneau est bien conservé. Vers 1505-1510.
Têtes de lancettes : 7 et 8. Sur fond rouge, un entablement supporte des anges assis autour de vases godronnés, panneaux demeurés à leur place primitive ; vers 1505-1510.
Le sommet est complété de bouche-trous, parmi lesquels deux écus du XVIe siècle aux meubles mis en plombs, l’un, d’azur à trois fasces ondées d’argent, identifié comme celui de la famille Bouffineau, l’autre de gueules à deux fasces d’or, peut-être celui de la famille d’Harcourt, placé sous un fragment du précédent remonté de biais."Gatouillat et Leproux https://arviva.univ-tours.fr/oeuvre/640
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7 et 8 Têtes de lancettes.
"Sur fond rouge, un entablement supporte des anges assis autour de vases godronnés, panneaux demeurés à leur place primitive ; vers 1505-1510.
Le sommet est complété de bouche-trous, parmi lesquels deux écus du XVIe siècle aux meubles mis en plombs, l’un, d’azur à trois fasces ondées d’argent, identifié comme celui de la famille Bouffineau, l’autre de gueules à deux fasces d’or, peut-être celui de la famille d’Harcourt, placé sous un fragment du précédent remonté de biais."Gatouillat et Leproux https://arviva.univ-tours.fr/oeuvre/640
"Les familles de la haute bourgeoisie charlraine donnèrent de nombreux lévites a l'église pendant l'épiscopal d'Erard de la Marck. Nous citerons parmi eux Michel de Champrond, [...] Claude Grenet, Charles Bouffineau, Guillaume Poussemotte, Sébastien Grenet." https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k56057220.texte.r=.ngFR
Les Bouffineau furent marchands de sel à Chartres.
Tympan.
"Tympan, ajour principal : 9. Dieu le Père apparaît en buste dans une gloire d’or, portant la couronne fermée ; il tient le globe d’une main et bénit de l’autre. De part et d’autre, deux anges tiennent des phylactères exaltant la généalogie de la Vierge d’après le prophète Isaïe : EGREDITUR VIRGA DE RADICE IESSE. Le panneau serait intact sans le trou qui a fait perdre la tête de l’ange de gauche. Vers 1505-1510.
Écoinçons : deux anges jouent de la viole ; le style de ces figures, traitées en grisaille et jaune d’argent à l’exception de leurs ailes, s’accorde à celui des panneaux de la Sainte Parenté. Vers 1505-1510." Gatouillat et Leproux, https://arviva.univ-tours.fr/oeuvre/640
(Notice extraite de : Françoise Gatouillat et Guy-Michel Leproux, Les vitraux de la Renaissance à Chartres, Chartres, Centre international du Vitrail, 2010, p. 78).
La citation Egredietur virga de radice Iesse, (et flos de radice ejus ascende) est souvent associée aux verrières mariales ou aux Arbres de Jessé. Elle signifie : "Un rameau poussera sur la racine de Jessé, un rejeton naîtra de ses racines, et portera du fruit" et est lu comme une annonce de la naissance de Jésus.
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La baie 18. Apparitions du Christ à saint Pierre et à saint Paul. Jean Jouan, Jean Cousin v. 1540.
"Cette verrière, consacrée aux apparitions du Christ à saint Pierre et à saint Paul après sa Résurrection, paraît ne pas avoir subi beaucoup de modifications et pourrait être encore à son emplacement d’origine, les bordures du registre supérieur épousant parfaitement la forme de la baie. Elle est constituée de deux scènes superposées dont les modèles ont certainement été commandés au peintre parisien Jean Cousin dans les années 1540 : l’inventivité et l’élégance du répertoire décoratif, la complication et l’amplitude des drapés, les physionomies des protagonistes, le dessin des mains et les paysages à l’antique sont en effet caractéristiques du style de l’artiste. De plus, de nombreux éléments de la Conversion de saint Paul se retrouvent dans une gravure attribuée à Cousin par Henri Zerner. Une autre version a été par la suite gravée par Delaune.
Selon Françoise Gatouillat et Guy-Michel Leproux, la facture de la verrière est semblable à celle du vitrail de Saint Michel combattant les anges rebelles dans la même église (baie 12) et à celle des panneaux de la Vie de la Vierge de Saint-Pierre de Chartres (Chartres, Center international du Vitrail), attribués au peintre-verrier Jean Jouan."
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1. Domine quo vadis ?
"Cet épisode de la vie de saint Pierre, qui ne figure pas dans les Actes des apôtres, semble d’invention tardive. Il est rapporté par saint Ambroise et repris par Jacques de Voragine dans la Légende dorée : fuyant les persécutions de Néron, l’apôtre cherche à quitter Rome par la voie Appienne, lorsqu’il voit apparaître Jésus portant sa Croix. Il lui demande : « Seigneur, où vas-tu ? » (DOMINE, QUO VADIS ?). Le Christ lui répond : « À Rome, pour me faire crucifier une seconde fois » (ROMAM EO ITERUM CRUCIFIGI). Honteux, Pierre retourne dans la ville subir le martyre. C’est ce dialogue, en latin, qui figure sur le cartouche placé au bas de la scène, dont la partie gauche a disparu.
L’encadrement, très plastique, est constitué de motifs de « cuirs » découpés, inspirés de ceux conçus par Rosso pour la Galerie François Ier de Fontainebleau et diffusés par des graveurs comme Antonio Fantuzzi ou Jean Mignon. Cependant, on ne relève aucune copie directe, l’ensemble étant savamment réinterprété par un artiste visiblement à l’aise dans ce répertoire.
Deux écus sont figurés dans les écoinçons de la partie supérieure. Les armoiries, traditionnellement associées à la famille Godeffroy, sont plus vraisemblablement celles de François Arroust, prévôt de Chartres de 1540 à 1547, et de sa femme Catherine Michon. La moitié droite de l’écu écartelé est restaurée." https://arviva.univ-tours.fr/oeuvre/642
Les vitraux Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
2. La Conversion de saint Paul
"Saül, Juif hellénisé servant dans l’armée romaine, se rendait à Damas pour pourchasser les disciples du Christ, lorsqu’il fut aveuglé par une vive lumière qui le fit chuter de cheval. Il entendit alors une voix lui disant « Saül, Saül, pourquoi me persécutes-tu ? ». Il se convertit et prit le nom de Paul. La scène prend place dans un encadrement tout aussi recherché que celui de la partie inférieure, quoique de structure différente, puisé à des sources de même origine interprétées avec autant de science : deux termes supportent un arc brisé orné d’une frise de rinceaux et de bucrânes qui épouse la forme de la baie. On note quelques restaurations, notamment la tête de l’un des soldats, et un emploi d’émail bleu plus abondant que dans le registre inférieur, où il se limitait à la couronne d’épines du Christ et à son voisinage. On en trouve en particulier pour le harnachement de l’un des chevaux et les guêtres de son cavalier. L’une des pièces présente même la particularité d’être peinte à l’émail bleu sur un verre de même couleur. En revanche, les paysages peints sur verre bleu sont traités de façon similaire dans les deux scènes."
(Notice extraite de : Françoise Gatouillat et Guy-Michel Leproux, Les vitraux de la Renaissance à Chartres, Chartres, Centre international du Vitrail, 2010, p. 51 et 82).
Les vitraux Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Les vitraux Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
La baie 12. Saint Michel combattant les anges rebelles. Jean Jouan, 1547.
"Cette verrière, demeurée quasiment entière, est à son emplacement d’origine. Elle fut commandée au peintre-verrier Jean Jouan par la famille Grenet, titulaire de la chapelle, et fut posée en avril 1547.
Le sujet, le combat victorieux de l’archange saint Michel et des armées célestes contre Lucifer et les anges rebelles, est tiré de l’Apocalypse : « Et il y eut guerre dans le ciel. Michel et ses anges combattirent contre le dragon […] Le grand dragon appelé Satan fut précipité sur la terre et ses anges furent précipités avec lui. » (Apocalypse, 1 2, 7). Le choix de cet épisode revient probablement à l’un des membres de la famille, l’avocat Michel Grenet qui, dans son testament rédigé quelques mois plus tard, demanda qu’une statue de son protecteur soit placée sur l’autel.
Saint Michel vêtu d’une armure étincelante, accompagné de deux anges, précipite Lucifer et d’autres démons dans les flammes de l’enfer.L’artiste possédait probablement la planche correspondante del’Apocalypse de Dürer, ainsi que la gravure de Jean Mignon sur le même sujet (Zerner, JM 50), mais ses emprunts à l’une comme à l’autre sont très ponctuels.
On sait aussi que le peintre-verrier Pierre Massonnet restaura la verrière en 1650. La tête de l’ange de gauche est une réfection de Charles Lorin en 1914, tandis que celle de l’ange de droite porte les traces d’une intervention plus ancienne, remontant probablement au XIXe siècle."
(Notice extraite de : Françoise Gatouillat et Guy-Michel Leproux, Les vitraux de la Renaissance à Chartres, Chartres, Centre international du Vitrail, 2010, p. 74). https://arviva.univ-tours.fr/oeuvre/638
Les vitraux Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Les vitraux Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
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Le tympan : Dieu le Père.
"Au sommet, dans une nuée peuplée de chérubins, Dieu le Père assiste au combat, entouré par deux angelots tirant des flèches."
Les vitraux de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Le soubassement.
"Le soubassement, orné d’un grand cartouche et de serviettes, comporte des éléments insérés postérieurement. Il s’agit, au centre, d’un petit panneau carré peint à la grisaille, au jaune d’argent et à l’émail bleu, représentant une femme assise tenant un livre et, à droite, d’un écu dont les armes, d’azur au chevron d’argent accompagné de deux croix potencées d’or et, en pointe, d’une feuille de chêne de même, sont celles des Challine, descendants des Grenet et possesseurs de la chapelle à partir de la fin du XVIe siècle. Ces modifications pourraient être consécutives à des dégâts survenus pendant le siège de 1568."
Les vitraux de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Les vitraux anciens de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Les fenêtres hautes.
"Trente-trois fenêtres en plein cintre éclairent l'étage supérieur de l'église, les cinq du rond-point étant suivies de deux baies par travées."La baie 100, dans l'axe et ses voisines de part et d'autre regroupent les restes des armoiries et des emblèmes de ceux qui ont contribué à la réalisation de ces verrières blanches à bordures teintées d'émaux, menée en deux temps, en 1625 dans le chœur et vers 1630 dans la nef. Les panneaux, tous peints en grisaille, jaune d'argent et émaux, ont été redistribués tels qu'on les voit aujourd'hui à l’occasion de la restauration de ces fenêtres survenues vers 1895. Les doubles filets qui cernent chaque baie furent alors réalisés à partir des débris des anciennes bordures." (Notice extraite de : Françoise Gatouillat et Guy-Michel Leproux, Les vitraux de la Renaissance à Chartres, Chartres, Centre international du Vitrail, 2010, p. 51 et 82).
Les fenêtres hautes de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Baie 100.
"Ecu d'azur ouvert en chevron surmonté d'une crossette d'or accompagné de trois épis de blé."
Les fenêtres hautes de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Baie 103.
Cet écu de sable au ciboire d'or est peut-être l'emblème d'une confrérie.
Les fenêtres hautes de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Baie 105.
Ecu d'argent à la fontaine jaillissante d'or.
Les fenêtres hautes de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Baie 107.
Écu au monogramme sur fond d'argent incluant peut-être les lettres A, V, B, R, et F.
Il évoque les marques des imprimeurs et des libraires, mais aussi des verriers de la cathédrale de Troyes à la fin du XVe siècle.
Marque de la baie 132 (par le verrier Pierre, 1499) de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
— COFFINET (Abbé Jean-Baptiste), 1858,Les peintres-verriers de Troyes pendant trois siècles depuis 1375 jusqu'à 1690 "Peintres-verriers. Nomenclature des peintres-verriers de Troyes depuis 1375 jusqu'à 1690". Annales archéologiques, 1858, t. 18, p. 212-224.
S'il subsiste encore une douzaine de jubés en bois en Bretagne, celui de la chapelle Notre-Dame de Kerfons à Ploubezre est sans doute l’un des plus remarquables dans le travail du bois ajouré et de la polychromie. Ce jubé de style gothique flamboyant a été réalisé dans les années 1493-1495 puis, recoupé et déplacé, probablement dans la seconde moitié du 16e siècle ou au début du 17e siècle, pour s’adapter aux transformations de la chapelle.
Pour Jérôme Lafeuille et Christian Kermoal (voir bibliographie), "si le maître de Kerfons n’est pas un étranger - Florence Piat évoque le Breton Jean Jouhaff dans sa thèse - le jubé de Notre-Dame de Kerfons témoignerait de la présence d’une culture savante et francophone dans le diocèse de Tréguier à la fin du Moyen Âge et, grâce à la sculpture religieuse, de sa diffusion au plus profond des campagnes bretonnes".
Selon Jérôme Lafeuille et Christian Kermoal, son décor s’inspirerait d’une illustration du Calendrier des Bergers, ouvrage populaire de référence publié en 1493. Le jubé porte le message théologique suivant : la proclamation de la foi par les apôtres et l’annonce de la Résurrection du Christ par Marie-Madeleine.
Selon des observations in situ, il apparaît que le jubé a été recoupé et déplacé depuis un emplacement d’origine plus proche du chœur et plus large (vraisemblablement dans la seconde moitié du 16e siècle ou au début du 17e siècle ?). Par comparaison iconographique, il manquerait aujourd’hui à la composition du jubé de Kerfons, le Christ de la Passion et le Christ en majesté "de façon à constituer avec le Christ ressuscité un triptyque symbolisant la rédemption opérée par la mort et la Résurrection du Christ embrassant les douze apôtres " (Jérôme Lafeuille, 2019).
Le jubé sépare la nef du chœur et sert de support à une tribune.Il mesure 6 m. de long et 4,60 m de large.
Il est en bois, sculpté et peint, de style gothique flamboyant composé d'une clôture à cinq arcatures ajourées en arc brisé, séparées par des colonnes torsadées. L’arcature centrale s’ouvre par une porte à claire-voie. La clôture supporte une tribune en encorbellement, accessible par un petit escalier en vis encore doté de sa porte.
Quinze niches abritent des bas-reliefs en bois polychromes qui représentent de gauche à droite : sainte Barbe, les douze apôtres avec les instruments de leur martyre (Pierre, André, Jacques le Majeur, Jean, Thomas, Jacques le mineur, Philippe, Barthélémy, Matthieu, Simon, Jude, Matthias), sainte Marie-Madeleine et le Christ ressuscité (placé à l’extrême droite). Au-dessus de la tribune, se dressent les statues de la Vierge et de l’apôtre Jean, entre lesquelles se trouvait à l’origine une statue du Christ en croix.
Classé Monument historique dès 1899, le jubé a été restauré de 1978 à 1979."
Ce jubé ayant été parfaitement étudié et décrit par Jérôme Lafeuille et Christian Moal, le but de cet article est de fournir mes clichés aux internautes, et de venir compléter, dans ce blog, mes séries sur les jubés bretons, et sur les Credo apostoliques :
I. LE CÔTÉ VISIBLE DEPUIS LA NEF (face occidentale).
A. LA TRIBUNE ET SES QUINZE PANNEAUX.
On y trouve, comme à La Roche-Maurice, Lambader, N.D de Berven, ou Saint-Nicolas en Priziac, les 12 apôtres, dans l'ordre des Credo apostoliques, mais associés de chaque côté à deux saintes, sainte Barbe et sainte Marie-Madeleine, et à l'extrême droite, au Christ ressuscité :
1. Sainte Barbe
2. Saint Pierre
3 Saint André
4. Saint Jacques
5. Saint Jean
6. Saint Thomas
7. Saint Jacques le Mineur
8. Saint Philippe,
9. Saint Barthélémy,
10. Saint Matthieu.
11. Saint Simon.
12. Saint Jude.
13. Saint Mathias
14. Sainte Marie-Madeleine.
15. Le Christ ressuscité.
L'identification des apôtres se fait, lorsque leur nom n'est pas indiqué d'après leur attribut, ou par leur rang (fixé par le Credo apostolique"), ou par le texte de ce Credo lorsque les apôtres présentent leur article sur un phylactère, ce qui n'est pas le cas ici. (L'absence de ces phylactères pourrait penser que nous n'avons pas affaire à un Credo). Il pourrait s'agir de la présentation des saints personnages auxquels le Christ est apparu après sa résurrection : les Apôtres, et Marie-Madeleine. Sainte Barbe serait alors l'intruse.
Quoiqu'il en soit, les douze apôtres s'identifient, comme l'a montré Jérôme Lafeuille, par les illustrations du Credo des Apôtres du Calendrier des bergers de 1493, édité par G. Marchant à Paris (première édition en 1491).
On peut penser que le commanditaire a remis au sculpteur cet imprimé ( ou une copie) et que l'artisan a suivi ce modèle, avec de légères difficultés d'interprétation pour Jacques le Mineur ou Philippe par exemple.
Le Calendrier des bergers de 1493.
Le Calendrier des bergers de 1493.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
1. Sainte Barbe , sa tour, son livre, sa palme du martyr .
Sainte Barbe est très largement invoquée à la fois par les fidèles dans leurs oraisons privées — dans les livres d'Heures — pour prévenir les dangers de la mort brutale, et dans les édifices pour les protéger de la foudre. Sa présence n'est pas surprenante. On la trouve sur la tribune de La Roche-Maurice, avec les mêmes trois attributs.
Son front est ceint d'un diadème, ses cheveux noirs retombent en nattes jusqu'à sa taille ; elle désigne son livre d'un index décidé, sans doute pour affirmer sa foi dans le dogme de la Trinité.
Tribune de La Roche-Maurice (v.1560)
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
2. Saint Pierre et sa clef.
Calendrier des bergers 1493
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
3. Saint André et sa croix en X .
St André, Calendrier des bergers 1493.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
4. Saint Jacques le Majeur en tenue de pèlerin.
Chapeau à large bord timbré d'une coquille Saint-Jacques, pèlerine, bourdon et besace.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
5. Saint Jean bénissant la coupe pour en neutraliser le poison (signalé par un serpent) .
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
6. Saint Thomas et sa lance.
Calendrier des bergers 1493
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
7. Saint Jacques le Mineur avec un "bâton de foulon" en crosse.
Jacques le Mineur tient habituellement un "bâton de foulon", dont l'extrémité dilatée en club est tournée vers le bas. Mais ici, au bout d'un bâton à écot, c'est l'extrémité supérieure qui se recourbe comme une crosse végétale, presque épiscopale. C'est inhabituel, mais insuffisant pour nous tromper : soyons indulgents.
Le calendrier des bergers 1493
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
8. Saint Philippe et sa croix .
Au lieu d'une croix à traverse orthogonale, notre sculpteur, un peu gêné par le format dont il dispose, a créé une croix en T de traviole. Heureusement, il suit l'ordre du Calendrier, et finalement, son écart du modèle est minime. Notez par exemple l'index placé sur le bois de la croix.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
9. Saint Barthélémy et son coutelas de dépeçage.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
10. Saint Matthieu et sa hache.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
11. Saint Simon et sa croix à longue hampe.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
12. Saint Jude et sa scie.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
13. Saint Mathias et sa hallebarde.
St Mathias, Calendrier des bergers 1493.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
14. Sainte Marie-Madeleine et son pot d'onguent.
Elle s'identifie à son pot d'onguent, ou d'aromates destinés à l'embaumement du corps du Christ, mais elle trouve le tombeau vide, et le Christ ressuscité lui apparaît, sous les allures d'un jardinier : elle est le premier témoin de la Résurrection.
Ses longs cheveux blonds fait aussi partie de ses attributs, car c'est avec ses cheveux qu'elle essuya, chez Simon, les pieds de Jésus qu'elle avait trempé de ses larmes de repentir.
Elle trouve donc toute sa place à côté des apôtres, comme Témoin, et comme figure de la gratitude envers le Rédempteur.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
15. Le Christ ressuscité.
Vêtu du manteau glorieux, de pourpre doublé d'or, de sa victoire sur la mort il tient la croix (remplaçant l'étendard marqué de la croix) et il bénit. Dans la figure traditionnelle du ressuscité, les plaies des mains et des pieds sont exposées ; ici, seule la plaie du flanc, et celle du poignet droit, sont visibles.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
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B. AU DESSUS DE LA TRIBUNE, LA VIERGE ET SAINT JEAN.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
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C. SOUS LA TRIBUNE, ONZE ANGES EN VOL.
L'un, à droite, porte un blason (muet), l'autre, à gauche, prie les bras croisés sur la poitrine, quatre portent les Instruments de la Passion un tient un livre ouvert, les autres tiennent des rectangles qui ont perdu leurs peintures. Ce sont des écus en bannière, portant jadis des armoiries des prééminenciers et autres familles nobles influentes.
En effet, René Couffon fait remarquer ceci :
"La tribune est supportée par des arcs soutenus par des angelots tenant entre leurs mains des écussons soigneusement rabotés à la Révolution.
Ce jubé ne porte ni date ni inscription. Il a été daté par quelques auteurs du xve siècle, le plus généralement du xvie siècle sans preuve déterminante.
Or un acte nous permet aujourd'hui de préciser l'époque de sa construction (Archives départementales des Côtes-du-Nord, E. 1644). Un ouragan ayant détruit en 1769 l'une des verrières de la chapelle, le gouverneur fit mettre soigneusement de côté tous les morceaux afin de faire dresser l'état des prééminences, qui fut exécuté le 10 septembre 1771 par un expert héraldiste, François Bahic de Lannion.
Celui-ci mentionna dans la verrière les armes de Bretagne, d'Avaugour, de Coëtmen, de Penhoët et du Parc et ajouta que ces mêmes armes se voyaient également sur le jubé, très précieuse indication. Elles permettent, en effet, d'attribuer le jubé soit à Guillaume de Penhouët, chambellan du duc François Ier et vivant encore en 1470, ainsi qu'à sa femme Beatrix de Coëtmen, soit plutôt à leur fils Jean, époux de Beatrix Péan dont les armes étaient écartelées du Parc et de la Roche-Jagu, ces dernières semblables d'ailleurs à celles de la Maison de Coëtmen de sa belle-mère.
Ce Jean, baron de Coëtfrec en 1475, était décédé en 1489. Or l'examen du jubé de Kerfaoues indique qu'il est légèrement postérieur à celui de Saint-Fiacre du Faouët daté très exactement par une inscription de 1480 et qu'il convient ainsi de le dater d'entre 1481 et 1489."
Si la datation a été précisée par Jérôme Lafeuille en la rapportant aux dates de parution des Calendrier des bergers, la pièce d'archive nous permet d'assurer que ces anges tenaient bien au moins huit panneaux rectangulaires armoriés, ou écus en bannière, et un blason.
Nous avions donc ici :
Bretagne : d'hermines plain
D'Avaugour :D'argent au chef de gueules chargé d'une macle d'or
De Coëtmen : De gueules à neuf annelets d'argent posés 3, 3, 3.
—Guillaume de Penhoët, décédé en 1475, épouse Béatrice de Coëtmen.
—Jean de Penhoët, leur fils, épouse vers 1465 Guillemette Péan (De sable à deux fasces d'or accompagnées de six quintefeuilles d'argent posées 3, 2 et 1 ), d'ou Pierre de Penhoët, marié avec Louise du Juch (pas d'enfant), et Jeanne de Penhoët.
— Jeanne de Penhoët, dame de Kerimel, 4ème baronne de Coëtfrec, épouse François de la Touche, seigneur de La Touche-Limouzinière (d'or à trois tourteaux de gueules).
—La branche des Penhoët-Coatfrec se fond en 1492 dans la famille de La Touche-Limousinière en Loire-Atlantique. Un des fils épouse en 1522 un membre d 'une des plus grandes familles bretonnes, Marquise de Goulaine qui meurt en 1531 et est enterrée dans la chapelle Saint-Yves de Kerfons, c'est-à-dire dans la chapelle sud du transept. En 1533, leur fille Françoise de La Touche est inhumée dans la même chapelle aux côtés de sa mère et leur deuxième fille Claude fera rebâtir en 1559 la chapelle funéraire de la famille. Ces travaux nécessitent la surélévation de la nef avec des modillons et l'aménagement d'une sacristie au bas de la nef.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
2. Ange tenant la colonne de la Flagellation et sans doute jadis les fouets et verges.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
3. Ange tenant un panneau.
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4. Ange tenant la croix, les clous (et jadis sans doute un marteau).
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
5. Ange tenant un panneau.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
6. Ange tenant la lance de Longin et ?.
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7. Ange tenant un panneau.
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8. Ange tenant un objet perdu. La tunique qui fut tirée au sort par les soldats ? Le voile de Véronique ?
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9. Ange tenant un panneau.
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10. Ange tenant un livre ouvert.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
11. Ange tenant un écusson (muet).
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D. LA CLÔTURE AJOURÉE À CINQ TRAVÉES.
Quatre travées ont la forme d'ogives étroites ajourées de deux lancettes à découpes gothiques. La porte rectangulaire occupe la travée centrale sous un tympan ajouré à feuilles d'acanthes et fleurons. Chaque colonne reçoit une ornementation différente, et la porte est entourée d'une frise de pampres et grappes, symbole eucharistique.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
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II. LE CÔTÉ VISIBLE DEPUIS LE CHŒUR (face orientale).
De ce côté, la tribune ne comporte plus que 13 panneaux, mais ceux-ci se prolongent par ceux, identiques en couleur et en décor, de l'escalier à vis qui y donne l'accès par le côté droit.
D'autre-part, ces panneaux ne sont pas à personnages, mais seulement ornementaux.
Par contre, nous retrouvons la succession de neuf anges en vol, tenant là encore alternativement des panneaux vierges, et des objets souvent perdus.
Séparant les panneaux de tribune et les anges, une frise de branches écotés à phylactères et d'épis s'enrichit de groupes d'animaux et de personnages non religieux.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
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A. Dans les arcades à feuilles d'acanthes séparées de pinacles, les panneaux décoratifs de la tribune, à entrelacs végétaux, surmontés d'une frise de pampres et de grappes.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
B. Les neuf anges.
1. Ange tenant un panneau muet.
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2. Ange tenant la colonne de Flagellation.
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3. Ange bras écartés tenant un objet perdu.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
4. Ange tenant un objet perdu .
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5. Ange tenant un panneau muet.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
6. Ange tenant un objet perdu .
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
7. Ange tenant un panneau muet.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
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8. Ange tenant une croix et une tige [clou?.
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9. Ange tenant un objet perdu.
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C. La frise intermédiaire.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
Un homme coiffé d'un bonnet jaune, allongé, tient l'extrémité de la tige de feuillages et d'épis.
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Un dragon vert (échine dentelée) et un animal jaune à pelage lisse (bœuf? Lapin?)
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D. L'escalier à vis donnant accès à la tribune.
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E. La clôture et la porte.
Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.
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SOURCES
— COUFFON (René), 1959, Note sur la chapelle Notre-Dame de Kerfaoues en Ploubezre et la chronologie de quelques jubés, Bulletin Monumental Année 1959 117-1 pp. 51-54.
—LE LOUARN, Geneviève. "La chapelle Notre-Dame de Kerfons". Rennes, Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne, t. LX, 1983, p. 301-305.
—LAFEUILLE, Jérôme. KERMOAL, Christian. "Le Calendrier des bergers modèle du Jubé de Notre-Dame de Kerfons. Son interprétation à la lumière du Symbole des apôtres". Société d'émulation des Côtes-d'Armor, 2019, p. 271-294.
—LAFEUILLE, Jérôme. "Le jubé de Notre-Dame de Kerfons : un chef-d’oeuvre tronqué". Société d'émulation des Côtes-d'Armor, 2019, p. 295-310.
Le chœur et la nef de l'église Sai,nte-Foy de Conches-en-Ouches ont été édifiés entre 1530 et 1550, et la plupart de ses 24 vitraux datent des années 1540-1555. Seules les baies 19 et 20 (cf. lien supra) datent de 1500-1510 et témoignent de la Première Renaissance Rouennaise, par Arnoult de Nimègue (baie 19) et par le Maître de la Vie de saint Jean-Baptiste (baie 20).
Les baies du chœur 0 à 6 sont attribuées à Romain Buron de Gisors, dans les suites des Le Prince de Beauvais, vers 1540, ainsi que les baies 7, 98 et 11, mais les baies 8, 10, 12, et les baies plus tardives 13 à 17 réalisées dans les années 1550-1553 témoignent de la Seconde Renaissance et serait selon Jean Lafond de l'école parisienne.
Pourtant, la baie n°12, datée de 1546, reprend un motif, celui du donateur en transi (son cadavre nu allongé sur un tombeau sous les scènes religieuses) apparu à l'église Saint-Vincent de Rouen en 1520-1530, puis à l'église Saint-Patrice de Rouen en 1540, ainsi qu'à l'église Saint-Médard de Saint-Mards en 1531, et qui sera repris en 1551 à Buchy, toutes localités situées en Seinte-Maritime.
DESCRIPTION
Cette baie de 4,50 m de haut et 2,30 m de large comporte 3 lancettes trilobées et un tympan à 3 ajours.
En bonne état de conservation, elle a été restaurée en 1857-1858 par Maréchal.
Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.
LE TYMPAN.
Je débute la description de la Cène par le tympan, car il montre le couronnement de l'architecture du Cénacle, la pièce où Jésus réunit ses disciples pour le repas célébrant la paque la veille de sa mort. C'est une architecture grandiose, à arcs et colonnes Renaissance, qui ne figure pas dans la gravure ayant servie de modèle. Le point de fuite de la perspective coincide avec le blason de la tête de lancette.
Ce blason de gueules aux trois martels d'or porte les armes parlantes du donateur, de la famille Martel. Elles ont été restaurées.
Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.
LA CÈNE.
Elle trouve son origine dans une gravure de Marc-Antoine Raimondi , catalogue Bartsch 26 réalisée vers 1515-1516.
Le point de fuite est placé au sommet de la tête du Christ. Celui-ci, encadré par une fenêtre à paysage rural, est entouré de Jean à sa gauche et d'un autre apôtre à sa droite. Il écarte les bras vers les mets placés sur la table, et notamment sa main droite touche le plat de viande. La main gauche est restaurée.
Sous ses pieds, un dogue à collier hérissé de pointes dévore un os qu'on ne voit pas.
Les différents apôtres témoignent par leurs gestes et postures de leur stupeur, car Jésus vient d'annoncer que l'un d'eux va le trahir.
Judas, en robe verte et manteau violet, se lève de son tabouret : sa main droite est posée sur sa bourse, orange.
Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.
Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.
Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.
Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.
Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.
Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.
LE SOUBASSEMENT : LE DONATEUR EN TRANSI, ET SA VEUVE.
Le cadavre du donateur, clairement identifié comme tel par une inscription, est allongé sur le liceul sur la dalle de son tombeau, presque nu (seul un pagne couvre son bassin), les genoux fléchis sur un coussin et la tête cambrée et tournée vers la droite comme par un spasme. Il est maigre, sa tête brune et grimaçante me semble restaurée, les cheveux sont bruns.
Ce n'est pas l'inscription d'origine, laquelle est conservée à Champs-sur-Marne, mais le restaurateur a suivi fidèlement le modèle.
L'inscription, son épitaphe, est un huitain :
Si devant gist loys pierre martel
Lequel avant que passer le morstel
de dure mort ensuyvant son feu père
par testament donna cette verrière
puis trespassa le iour vingt et cinq
du moys juillet mille quarante et six
Avec cinq cens de luy il vous souvienne
Pries à dieu qui luy doint paradis
Louis-Pierre Martel a donc donné cette verrière par son testament, précédent sa mort survenue le 26 juillet 1546. L'abbé Bouillet indique qu'il est question d'un Pierre Martel, probablement petit-fils de ce dernier, dans un manuscrit du siècle dernier, relatif à l'histoire de l'abbaye de Saint-Pierre et Saint-Paul de Conches. On y lit à son sujet « En 1630, Pierre Martel, de Rouen, fut le dernier gouverneur du château de Conches, eut soin de réparer le pont qui y conduisait il y avait une chambre où il logeait quelquefois il mourut en 1672, et est inhume devant l'autel Saint- Michel. »
Mais Wikipédia consacre un long article sur cette famille Martel, et à leurs armes d'or à trois marteaux de sable ou de gueules. Mais les armes des premiers Martel étaient bien de gueules à trois marteaux d'or :
"Il semble que les familles qui portent actuellement le nom de Martel descendent toutes par filiation agnatique (masculine) du mercenaire Baldric le Teuton, arrivé en Normandie en 1013.
Baldric aurait eu plusieurs filles et six fils avec une fille de Godefroi de Brionne bâtard du duc de Normandie ; parmi ceux-ci, l'aîné, Nicolas Ier de Bacqueville, et Richard de Courcy dont les descendants ont joué un rôle important dans l’histoire de l’Angleterre. Plusieurs d’entre eux participent à la conquête de l’Angleterre en 1066 et en sont récompensés par l’attribution de grands fiefs des deux côtés de la Manche ; pour sa part, Nicolas reçoit à titre principal la seigneurie de Bacqueville-en-Caux, à une quinzaine de kilomètres au sud de Dieppe.
Geoffroy Ier, fils aîné de Nicolas, est le premier à prendre le nom de Martel de Bacqueville, probablement en référence à son fief principal et aux marteaux de combat qui figuraient sur le bouclier de Baldric. Les armoiries des Martel, qui portaient au départ trois marteaux d’or sur fond de gueules, ont par la suite connu de nombreuses déclinaisons au fur et à mesure de la diversification des branches de la famille."
Les fleurs qui poussent devant le tombeau atténuent ou démentent le côté macabre de la mise en scène. Il s'agit de jonquilles, d'iris, et de tulipes rouges. Plusieurs sont des pièces en chef d'œuvre.
Concernant cette figure de transi, qui tire son modèle d'un vitrail de l'église Saint-Vincent de Rouen (1520-1530) et qu'on retrouve à Saint-Patrice de Rouen, Buchy et Saint-Mards, je renvoie à mon commentaire sur la baie 12 de l'église Jeanne d'Arc de Rouen, où les vitraux de Saint-Vincent ont été reposés.
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Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.
Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.
Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.
Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.
Sa veuve est agenouillée devant le tombeau, lisant son livre de prière sur un prie-dieu, et tenant un long chapelet (rosaire). Sa tête est couverte d'un voile noir, elle porte une robe grise sur une chemise blanche avec des manches plissées en fraise aux poignets. Le visage et les mains me semblent restaurées, mais ce n'est pas indiqué dans la notice de Callias Bey.
Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.
SOURCES ET LIENS.
— CALLIAS-BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD ( Michel) 2001, Les vitraux de Haute-Normandie, Corpus Vitrearum -p. 399-411, Monum, Éditions du patrimoine, Paris, 2001 (ISBN 2-85822-314-9) ; p. 406-407.
— RIVIALE (Laurence), 2007, Le vitrail en Normandie, entre Renaissance et Réforme (1517-1596), Presses universitaires de Rennes, coll. Corpus Vitrearum
— SALET (Francis), 1943 Romain Buron et les vitraux de Conches [compte-rendu] Bulletin Monumental Année 1943 102-2 pp. 272-273
—Van Moé Émile-Aurèle Jean Lafond. Romain Buron et les vitraux de Conches. П énigme de l'inscription «Aldegrevers ». Bayeux, impr. Colas (1942). (Extrait de l'Annuaire normand, 1940, 1941.) [compte-rendu] Bibliothèque de l'École des chartes Année 1942 103 pp. 271-272
:
1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons et libellules (Zoonymie) observés en Bretagne.
"Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Terrraqué). "Les vraies richesses, plus elles sont grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)
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