Le blog de jean-yves cordier

Les niches à volets de sainte Cécile et saint Maurice (bois polychrome, fin XVIe ou début XVIIe siècle) dans la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Les autres niches et leurs statues.

Sur le patrimoine de Briec-sur-Odet, voir aussi :

• La chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet : la maîtresse-vitre du XVIe siècle. Les vitraux d'Hortense Damiron de 2022.

• La maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile à Briec (29). article de 2014.

• La Communion de Judas : antependium de Sainte-Cécile à Briec (29).

• La chapelle de la Magdeleine en Briec-sur-Odet.

• Le calvaire et la fontaine de la chapelle de La Magdeleine à Briec-sur-Odet. Saint Côme et saint Damien : le calvaire (kersanton, XVIe siècle)

• Saint-Guénolé de Briec (29) : un amour de chapelle.

• Vierges allaitantes V : Saint-Venec à Briec : sainte Gwen Trois-mamelles et ses fils

• La Vierge allaitante de Saint-Vénec au château de Kerjean (29).

• La Vierge de Pitié du Maître de Laz devant l'église de Briec-sur-Odet.

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PRÉSENTATION GÉNÉRALE.

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Construite au début du XVIe siècle, la chapelle Sainte-Cécile était dédiée à saint Suliau avant de l'être à sainte Cécile après le Concile de Trente (1545-1563). La chapelle, inscrite "monument historique" depuis 1935 fut restaurée en 1983. C'est un édifice en forme de croix latine avec chevet plat peu débordant et sacristie au nord-est. À l'ouest se dresse un élégant clocher à jour avec une tour très élancée.

Les dimensions de la chapelle suivent des proportions harmonieuses puisqu'elles sont toutes multiples de cinq. Au sud, la nef est éclairées par une petite fenêtre ajourée en forme  très rare de triskell à quatre branches.

L'intérieur dallé en granite pour le sol a des murs enduits de chaux qui supportent une voûte à entraits apparents. Les sablières sont ornées de motifs en trèfles à quatre feuilles.

La chapelle conserve de nombreuses statues en bois polychromes datant des XVIe et XVIIe siècles : le Christ en croix, saint Herbot, saint Urlou, saint Ronan, une Vierge à l'Enfant de l'Annonciation portant le Livre des Écritures fermé, dite encore Itron Varia ar Porzou (Notre-Dame des Portes), sainte Cécile (patronne ou reine couronnée des musiciens) et enfin saint Maurice abbé, ces deux dernières placées dans des niches à volets historiés. Une statue de saint Marc l'évangéliste en pierre polychrome pourrait dater (inscription) de 1591.

D'autre part, le chœur et les chapelles latérales sont pourvues d'autels en pierre de taille. Le maître-autel, peint du motif triangulaire de la Trinité, porte aussi un grand bas-relief du XVIIe siècle représentant la Cène, très proche du retable de Guimiliau de la même époque.

Sur le calvaire du XVIe siècle, deux anges hématophores recueillent le sang du Christ mort. Au revers est représentée sainte Cécile portant la palme du martyre.

Au nord-est, une fontaine sacrée en forme de petit édicule en pierre portait une statue de sainte Cécile, aujourd'hui disparue.

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I. LA STATUE DE SAINTE CÉCILE DANS SA NICHE À VOLETS. Bois polychrome, fin XVIe-début XVIIe siècle.

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La sainte, vierge et martyre et patronne des musiciens, est représentée mains jointes, couronnée, vêtue d'une robe dorée au dessus d'une chemise blanche (col en V, poignets) et d'un manteau rouge à rinceaux d'or ; ses chaussures sont pointues, selon la mode du XVe siècle mais néanmoins tout le décor affirme l'influence de la Renaissance, telle qu'elle fut introduite à la pointe occidentale de la Bretagne vers 1570-1580 au château de Kerjean. En effet, son orgue portatif, à deux registres de tuyaux, est supporté par une console dont les supports anthropomorphes, ou termes, aux bras en volutes apparaissent en Finistère et surtout dans le Léon, en grand nombre, à partir du dernier quart du XVIe siècle.

La couronne est un attribut très inhabituel de sainte Cécile de Rome, et elle porte habituellement une couronne de lys et de roses. Y-a-t-il eut contamination par les statues de la Vierge ?

https://cathedrale-albi.com/les-representations-de-sainte-cecile-dans-la-cathedrale-dalbi/

Le manteau fait retour en pan vers le poignet gauche, mais le zèle des peintres restaurateurs a peut-être recouvert d'or la partie haute et les manches plissées.

Le visage est peu avenant, pensif, et le front et les sourcils sont épilés à la mode de l'époque.

Sainte-Cécile est la patronne des musiciens (et des organistes en particulier), des académies de musique, des compositeurs, des facteurs d’orgues, des luthiers, des poètes et des chanteurs..
Ce patronage lui a été attribué sur la base de l’interprétation d’une phrase qui figure dans ses Actae :
"Et pendant que jouaient les orgues de la musique profane, elle chantait secrètement dans son cœur une prière à l’attention de Jésus, son véritable époux."

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Le bandeau rétro-occipital de sainte Cécile.

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Ce détail de coiffure aux allures de "chouchou" rouge et or est significatif, car il relie cette statue aux très nombreuses statues de la Vierge ou de sainte Marie-Madeleine présentant le même bandeau qui réunit les cheveux derrière la nuque avant que ceux-ci se librent en mèches bouclées devant les épaules. Ce détail s'observe prioritairement en Finistère, au XVIe siècle.

Voir par exemple :

• Vierges allaitantes : le bandeau de cheveu.
• La chapelle Saint-Sébastien en Saint-Ségal : la Vierge à la Démone, et le retable nord.
• La Vierge à la Démone de la chapelle de Locmaria-Lannn à Plabennec.
• La Vierge allaitante de Kermaria an Iskuit.
• La Vierge à l'Enfant et à la démone de la Collégiale Notre-Dame du Folgoët (29).

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Le volet de droite : saint Durlou et sainte Apolline.

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1. Saint Durlou (ou Urlou, ou Gurloës) en père abbé, mitré et tenant la crosse dans la main droite.

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Ses jambes et ses pieds nus participent à donner de ce saint une facture naïve ou populaire.

"Saint Gurloës (également connu sous le nom de Saint Urlo, saint Urlou ou saint Ourlou) fut le premier abbé de l'abbaye Sainte-Croix de Quimperlé. Il fut béni abbé le 14 septembre 1029 par Orscand évêque de Vannes. Il s'installa dans la nouvelle abbaye avec douze moines venant comme lui de l'abbaye Saint-Sauveur de Redon. Le même jour, Alain Canhiart constitua au monastère un fief seigneurial comprenant Lothéa, Baye, Mellac, Tréméven et Belle-Île.

Il mourut en 1057 après avoir gouverné l'abbaye pendant vingt-huit ans moins vingt jours selon les dires de Dom Placide Le Duc. Il fut béatifié par le pape et reçu le titre de bienheureux.

En 1083, ses reliques furent élevées dans la crypte de l'abbaye. Par la suite, le saint fit l'objet d'une intense dévotion. Il était invoqué pour les maux de tête et de reins ainsi que pour la maladie de la goutte. D'ailleurs la goutte s'appelle en breton droug Sant Urlou c'est-à-dire "le mal de Saint Urlou". Mais sur sa vie proprement dite nous ne savons que très peu de choses. Son culte est resté limité à quatre chapelles, situées à Clohars-Carnoët, Le Faouët, Languidic et Lanvénégen. "

https://fr.wikipedia.org/wiki/Saint_Gurlo%C3%ABs

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2. Sainte Apolline tenant la tenaille de son supplice (les bourreaux lui arrachèrent les dents).

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Elle est vêtue comme une villageoise du XVIe siècle, avec  une robe à épaules ornementées ou le tablier à fleurs, et porte une coiffe blanche à frisures. Comparer avec le costume régional du XIXe siècle conservé au Musée départemental breton.

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Le volet de gauche : saint Maurice et sainte Cécile.

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1. Saint Maurice de Carnoët, en abbé, bénissant le duc de Bretagne agenouillé.

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Le saint, mitré et tenant un livre (comme fondateur) se tient devant une tenture semée d'hermines et trace une bénédiction vers un personnage agenouillé et tenant une couronne.

La scène n'a rien d'historique, tant pour la présence d'hermines au XIIe siècle que pour l'onction faite au duc, qui, s'il s'agit de Conan IV, est aucontraire le donateur de la terre où Maurice fonda son abbaye.

"Maurice Duault étudia à Pontivy puis à l’université de Paris puis âgé de 23 ans, il choisit de devenir moine cistercien à la jeune abbaye de Langonnet où il fait son noviciat en 1140. À la mort de l’abbé, Maurice lui succède entre 1144 et 1147 et reste abbé de Langonnet jusqu'en 1174 ou 1175.

En 1170 le duc Conan IV donna aux moines cisterciens de l'abbaye de Langonnet plusieurs villages situés à proximité de la forêt de Carnoët dans le diocèse de Cornouaille pour y établir une communauté. En 1177, Maurice prend la tête d’un groupe de douze compagnons pour y fonder l’abbaye de Clohars-Carnoët consacrée initialement à Notre-Dame. Il y meurt le 29 septembre 1191. Par la suite, l’abbaye prit son nom." Wikipédia

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Maurice est en surplis et cotte blanche sous une chasuble, sa main droite est gantée.

Le duc, à moustache Louis XIII, a les jambes nues.

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2. Le martyre de sainte Cécile de Rome, brûlée vive.

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Une fresque exécutée vers 1517-1520 par Raphaël et ses élèves dans la chapelle de la villa Magliana, située en dehors de Rome sur commande du pape Léon X,  montre le martyre de sainte Cécile brûlée vive dans un chaudron. Cette scène fut reproduite en gravure par M. Raimondi en 1520-1525, ou sur une majolique italienne de la même période.

Ce supplice, auquel elle résista miraculeusement, précéda sa décapitation :

"Almaque, furieux, la fit ramener dans sa maison, où, jour et nuit, il ordonna qu’elle fût plongée dans un bain d’eau bouillante. Mais elle y resta comme en un lieu frais, et sans que même une goutte de sueur parût sur elle. Ce qu’apprenant, Almaque ordonna qu’elle eût la tête tranchée dans son bain. Le bourreau la frappa de trois coups de hache ; et comme elle vivait toujours, et que la loi défendait de frapper les condamnés de plus de trois coups, la sainte fut laissée encore respirante. Elle survécut trois jours à son supplice.  " (Jacques de Voragine, Légende Dorée)

Cécile était une jeune fille romaine qui aurait vécu au IIe ou au IIIe siècle. Élevée dans la religion chrétienne, elle fut cependant contrainte d’épouser un païen du nom de Valérien. Ayant fait vœu de chasteté, Cécile obtint de lui, la nuit de ses noces, qu’il respectât cette abstinence. Valérien accepta à condition qu’elle lui permît de voir l’ange qui, il le savait, veillait sur sa femme. Celui-ci descendit bientôt vers eux et déposa sur leur tête une couronne de lys et de roses (outre l’instrument de musique à cordes, les fleurs font partie des attributs de Cécile). Valérien ainsi que son frère Tiburce se convertirent puis demandèrent le baptême. Tous deux furent par la suite décapités sur ordre du gouverneur romain.

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Ici, deux bureaux presque nus (tant les vapeurs sont chaudes) versent un baquet d'eau bouillante sur la tête de Cécile, qui reste de marbre malgré ses joues bien rouges, tandis que deux autres bourreaux tout aussi nus activent le feu sous le chaudron.  

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Les éléments de décor Renaissance (dernier quart XVIe siècle).

1. Les supports anthropomorphes.

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La "tribune " des orgues de cette niche est supportée par deux "hommes-colonnes" ou termes engainés. En effet, leur tête soutient un petit chapiteau, et leur buste se prolonge, après un élément feuillagé formant leur bassin, en un empietement à deux montants.

N.B : Cet article appartient à une série  sur les Termes gainés, cariatides et atlantes (ou "supports anthropomorphes engainés") , et, plus généralement, sur l'introduction de la Seconde Renaissance en Bretagne sous l'influence de la famille de Goulaine puis des Barbier du château de Kerjean.

Je n'en montre ici qu'un seul exemple, tiré du porche de Bodilis (après 1570):

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Voir dans ce blog :

-Sculpture en pierre :

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  L'atlante et la cariatide  ( 1571-1595) du château de Kerjean en Saint-Vougay. La Seconde Renaissance  dans le Léon. (Kersantite)

• Les termes gainés  (cariatide et atlante)  du porche sud (1584-1588) de l'église Saint-Hervé de Lanhouarneau. Atelier du château de Kerjean, kersanton.

• Les termes (cariatides et atlantes) et cartouches du porche sud (granite, 1570-1601) de Bodilis. 

• Le porche sud et la porte sud de l'église Saint-Houardon de Landerneau. (Kersantite, 1604)

• Les Termes (cariatides et atlantes) en kersanton du porche sud (1599)  et de l'ossuaire ( Jean Le Bescont, 1676-1677) de Saint-Thégonnec.

• Les termes (cariatides et atlantes) de l'ossuaire (1619) de La Martyre. Una vergine corinthia. (Kersantite)

• Le bénitier du porche de Guimiliau. (kersanton, traces de polychromie, Maître de Plougastel, v.1606) du porche sud de Guimiliau, son ange aux goupillons et ses termes gainés.

-Sculpture en bois :

• Les supports anthropomorphes et zoomorphes de la chapelle de Kerfons en Ploubezre .

• Le jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29).I. La tribune.

• Le jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). II. La clôture de chœur.

• La chapelle St Nicolas en Priziac et son jubé. 1580

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou. VIIIc. La clôture de chœur vue depuis le bas-côté sud.

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou. VIIId. La clôture de chœur vue de l'intérieur. (bois, vers 1570-1580)

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OUVRAGES DE RÉFÉRENCE sur les supports anthropomorphes :

—BASE DE DONNÉES "ORNEMENTS ANTHROPOMORPHES"

http://www.fr-ornement.com/fr/anthropomorphe?page=8

—ANDROUET DU CERCEAU (Jacques), 1542-1545, Compartiments, ou  Grands cartouches de Fontainebleau. Deux séries de 10 planches.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/1807-compartiments-de-fontainebleau-de-grand-format?offset=7

—ANDROUET DU CERCEAU (Jacques), 1548-1549, Cartouches, 12 planches gravées sur cuivre.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/1802-cartouches?offset=3

—ANDROUET DU CERCEAU (Jacques), 1559 Livre d’architectvre de Jaques Androvet du Cerceau, contenant les plans et dessaings de cinquante bastimens tous differens : pour instruire ceux qui desirent bastir, soient de petit, moyen, ou grand estat. Auec declaration des membres & commoditez, & nombre des toises, que contient chacun bastiment, dont l’eleuation des faces est figurée sur chacun plan..., Paris, s.n., 1559.

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/ENSBA_Masson647.asp?param=

—ANDROUET DU CERCEAU (Jacques), Second Livre d’architecture, par Iaqves Androvet Du Cerceau. Contenant plusieurs et diverses ordonnances de cheminées, lucarnes, portes, fonteines, puis et pavillons, pour enrichir tant le dedans que le dehors de tous edifices. Avec les desseins de dix sepultures toutes differentes, Paris, André Wechel, 1561.

—ANDROUET DU CERCEAU (Jacques), 1582, Livre d’architecture de Jaques Androuet Du Cerceau, auquel sont contenues diverses ordonnances de plants et élévations de bastiments pour seigneurs, gentilshommes et autres qui voudront bastir aux champs ; mesmes en aucuns d’iceux sont desseignez les bassez courts... aussi les jardinages et vergiers..., Paris, pour Iaques Androuet du Cerceau, 1582. de l’Orme (Philibert), Le Premier tome de l’architecture, Paris, Frédéric Morel, 1567.

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/ENSBA_LES1592.asp?param=

—ANDROUET DU CERCEAU (Jacques), 1549, Quinque et viginti exempla arcum

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/INHA-4R1475.asp?param=

— DELORME (Philibert), 1567  Le premier tome de l'architecture de Philibert de L'Orme conseillier et aumosnier ordinaire du Roy, & abbé de S. Serge lez Angiers , Paris, Federic Morel

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/traite/Notice/ENSBA_Les1653.asp?param=

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/traite/Images/Les1653Index.asp

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85636g/f1.double

— DELORME (Philibert), 1561  Les Nouvelles Inventions pour bien bastir et a petits frais

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Images/Masson643Index.asp

— DE GRANDE (Angelo), 2014, "De Fontainebleau vers la Lorraine: l’ordre anthropomorphe de la maison «des Sept Péchés capitaux» à Pont-à-Mousson" in Gravures d'architecture et d'ornement au début de l'époque moderne : processus de migration en Europe (sous la direction de S, Frommel et E. Leuschner), pp.205-218, 2014.

https://www.academia.edu/11289409/De_Fontainebleau_vers_la_Lorraine_l_ordre_anthropomorphe_de_la_maison_des_Sept_P%C3%A9ch%C3%A9s_capitaux_%C3%A0_Pont_%C3%A0_Mousson

— FROMMEL (Sabine), 2018 Supports anthropomorphes peints de la Renaissance italienne, in Frommel, Sabine – Leuschner, Eckhard – Droguet, Vincent – Kirchner, Thomas (dir.) Construire avec le corps humain/ Bauen mit dem menschlichen Korper. Les ordres anthropomorphes et leurs avatars dans l'art europèen de l'antiquité à la fin du XVIe siècle/ Antropomorphe Stùtzen von der Antike bis zur Gegenwart,  Campisano Editore 2 volumes pp 618, 40 ill. 

"Rares sont les motifs architecturaux qui témoignent d'une persistance telle que les ordres anthropomorphes, depuis l'Antiquité jusqu'à la période actuelle, en passant par le Moyen Âge. Leur évolution s'articule par de subtiles interactions entre les domaines sculptural, architectural et pictural, alors qu'une fortune théorique durable a été instaurée par la description détaillée par Vitruve des "Perses" et des "Caryatides" dans son traité De architectura libri decem. Contrairement aux ordres architecturaux canoniques, ce " sixième ordre " invite à des interprétations et des variations plus souples et plus personnelles. Il put ainsi assimiler des traditions locales très diverses lors de son parcours triomphal dans toute l'Europe. Si la signification originelle de soumission et de châtiment de ces supports reste valable, les valeurs narratives ne cessèrent de s'enrichir et de s'amplifier, en faisant de ce motif un protagoniste abondamment présent dans de multiples genres artistiques, des meubles aux monuments les plus prestigieux, et qui révèle les mutations typologiques et stylistiques au fil du temps. Les contributions réunies dans ces deux volumes fournissent un large panorama européen de ces occurrences, offrant un large éventail de synergies et d'affinités révélatrices."

https://www.academia.edu/36821730/Supports_anthropomorphes_peints_de_la_Renaissance_italienne_in_Frommel_Sabine_Leuschner_Eckhard_Droguet_Vincent_Kirchner_Thomas_dir_Construire_avec_le_corps_humain_Bauen_mit_dem_menschlichen_K%C3%B6rper_Co_%C3%A9dition_Picard_Campisano_Paris_Roma_2018_?email_work_card=view-paper

— MAITRE DE HENRI II (membre du Groupe de Noël Bellemare) Heures dites de Henri II BnF Latin 1429

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8447767x/f81.item#

— MAITRE DE HENRI II 1546-1547 (offert à Charles IX en 1566), Jean du Tillet Recueil des rois de France BnF fr.2848

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84516158/f189.item#

https://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ark:/12148/cc492956

—SAMBIN ( Hugues), 1572 Oeuvre de la diversité des termes dont on use en architecture reduict en ordre : par Maistre Hugues Sambin, demeurant à Dijon, publié à Lyon par Jean Marcorelle ou par Jean Durant.  Bibliothèque municipale de Lyon, Rés 126685.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/36089-oeuvre-de-la-diversite-des-termes-dont-on-use-en-architecture-reduit-en-ordre-par-maitre-hugues-sambin?offset=1

—SERLIO (Sebastiano ), 1551 Liure extraordinaire de architecture, de Sebastien Serlio, architecte du roy treschrestien. Auquel sont demonstrees trente Portes Rustiques meslees de diuers ordres. Et vingt autres d’oeuvre delicate en diverses especes, Lyon, Jean de Tournes, 1551.

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/ENSBA_LES1745.asp?param=

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/32769-extraordinario-libro-di-architettura-di-sebastiano-serlio-livre-extraodinaire-de-architecture-de-sebastien-serlio

 Le premier livre d’architecture et Le second livre de perspective de Sebastiano Serlio furent publiés par Jean Martin pour la première fois à Paris en 1545; le troisième livre, fut publié à Anvers, en 1550 chez Pieter Coecke qui en 1542 avait publié une version pirate du Quatrième livre. Le quinto libro d’architettura traduit en françois par Jean Martin fut édité à Paris en 1547 par Michel de Vascosan ; le Livre extraordinaire le fut àLyon par Jean de Tournes en 1551.

—SERLIO (Sebastiano ), 1540 Il terzo libro ... Venise F. Marcolini

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/Serlio1540.asp?param=

https://archive.org/details/ilterzolibronelq00serl

—SERLIO (Sebastiano ), 1537 Regole generali di architectura, quatrième livre, Venise F. Marcolini

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Images/B272296201_A101Index.asp

—SERLIO (Sebastiano ), 1547, Livre V, Paris

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/INHA-4R1476.asp?param=

— VIGNOLE 1562, La Règle des cinq ordres d'architecture

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6327303x/f11.planchecontact.r=delagardette.langEN

La  Regola delli cinque ordini d’architettura de Vignole sans cesse ré-éditée depuis 1562, fut publiée en édition quadrilingue in-folio (italien, néerlandais, français et allemand) en 1617 par Willem Jansz Blaeu à Amsterdam et, ensuite, en français en très nombreuses éditions parisiennes : Regles des cinq ordres d’architecture de Vignolle /  Reveuee (sic) augmentees et reduites de grand en petit par le Muet , Paris, chez Melchior Tavernier, 1631-1632 ; chez Pierre Mariette en1644-55 ; 1702 ; chez Nicolas Langlois, s.d. ; Seconde édition, 1657,1658, 1684 ;Reigle de cinq ordres d’architecture éd.par Pierre Firens,s.d. [1620-1630] ; chez Pierre Mariette, 1662, 1665 ; chez Nicolas Bonnart, 1665 ; éd. Jean Le Pautre, chez Gérard Jollain, 1671, 1691,1694.

— VITRUVE 

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/ENSBA_01665A0013.asp

— VITRUVE, 1511, De architectura M. Vitruvius per Jocundum solito castigatior factus cum figuris et tabula, traduit par Fra Giovanni Giocondo en 1511 à Venise chez G. da Tridentino avec 136 gravures sur bois 

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/CESR_2994.asp?param=

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Images/CESR_2994Index.asp

— VITRUVE, 1513,  De architectura, traduit par Giovanni Giocondo

https://echo.mpiwg-berlin.mpg.de/ECHOdocuView?url=/mpiwg/online/permanent/library/488D7ND1/pageimg&start=11&viewMode=images&pn=17&mode=imagepath

— VREDEMAN DE VRIES (Hans) [1565]  Caryatidum (vulgus termas vocat) sive Athlantidum multiformium ad quemlibet architecture. Anvers

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/36809/?offset=#page=43&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

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2. La corniche à médaillons et ses cuirs découpés.

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Certes ces masques de jeunes hommes joufflus sont de style Renaissance, mais ce sont surtout les "cuirs découpés à enroulement" qui attestent de l'influence des ornemanistes bellifontains. Car là encore, ces cuirs (tirant leur nom des peaux tannées qui en ont fourni le modèle initial), sont des motifs de la Seconde Renaissance introduit en France par le décor de boiseries du Salon François Ier à Fontainebleau, en 1536-1537, puis sont introduits en Haute-Bretagne par la famille de Goulaine (Champeau) puis en Basse-Bretagne par la même famille (château de Maillé) avant d'être repris par les Barbier au château de Kerjean et de se propagés très rapidement sur les édifices religieux du Léon, puis de Cornouaille.

C'est ce qui me permet de dater cette statue, et sa niche, de la toute fin du XVIe siècle, et plutôt du début du XVIIe.

• Les lambris sculptés par Scibec de Capri à la Galerie François Ier de Fontainebleau.
• Le tombeau de Claude d'Espinay en la collégiale de Champeaux.
• Le tombeau (1553) de Guy d'Epinay et Louise de Goulaine en la collégiale de Champeaux.

• Le château de Kerouzéré : héraldique, vitraux et peintures murales.

• La charpente sculptée de la chapelle seigneuriale du château de Kerjean (Saint-Vougay, Finistère) par le Maître de Pleyben (vers 1570-1580).

• La charpente sculptée de l'église de Pleyben (1571) par le Maître de Pleyben : le transept sud.
• Les entraits sculptés à engoulants (1567-1576) de la nef de l'église de Bodilis.
• Les termes et cartouches du porche de Bodilis.
• Les sablières de l'église de Bodilis. III. Le coté nord de la nef.
• Les sculptures de pierre de l'église de Bodilis . II. Le décor de l'intérieur du porche sud (1601).
• Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29).II. La clôture de chœur.
• Les sablières de l'église de Bodilis. IV. Le coté sud de la nef.
• La charpente sculptée de l'église de Pleyben (vers 1571) par le Maître de Pleyben : le transept nord. Sablières, blochets et entraits.
• La charpente sculptée de l'église de Saint-Divy ( Finistère) par le Maître de Pleyben (vers 1570-1580) : sablières, blochets, et clefs de voûte.
• La charpente sculptée du chœur de l'église Notre-Dame-de Croas-Batz à Roscoff ...par le Maître de Pleyben.
• La charpente sculptée de l'église de Pleyben (vers 1571) par le Maître de Pleyben : le chœur et le haut de la nef. Sablières et blochets
• Les sablières de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt.
• La charpente sculptée du collatéral nord de la chapelle Sainte-Marie-du-Ménez-Hom en Plomodiern par le Maître de Pleyben (vers 1575).
• La chapelle Saint-Sébastien en Saint-Ségal : les sablières et blochets.
• La chapelle Notre-Dame de Berven en Plouzévédé V. Le chancel .
• La charpente sculptée de l'église de Pleyben par le Maître de Pleyben. I. La croisée du transept et ses Sibylles.
• Les sablières et la charpente sculptée de l'église de Bodilis. VI. Le bas-coté sud (Maître de Pleyben 1574 et 1659).
• Les modillons et les bases de colonnes du porche intérieur de Guimiliau.
• Quelques sculptures de la chapelle de Locmaria-Lann à Plabennec.
• Les sablières et la charpente sculptée de l'église de Bodilis. VII. Le bas-coté nord.
• Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice III. Les retables aux licornes.
• L'intérieur de l'oratoire Notre-Dame de l'abbaye de Daoulas.
• L'atlante et la cariatide  du château de Kerjean en Saint-Vougay.
• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou. VIIIc. La clôture de chœur vue depuis le bas-côté sud.
• La charpente sculptée de l'église de Pleyben : les abouts de poinçon.

etc...
 

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II. LA STATUE DE SAINT MAURICE DANS SA NICHE À VOLETS. Bois polychrome, fin XVIe-début XVIIe siècle.

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Le volet droit de la niche et ses deux panneaux: 

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1. Saint Corentin évêque de Quimper... sans son poisson.

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2. Saint Pierre et sa clef.

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Le volet gauche de la niche et ses deux panneaux: 

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1. Saint Amboise docteur de l'Eglise et évêque de Milan.

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2. Saint Paul tenant l'épée de sa décollation.

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Le couronnement de la niche et ses masques dans des cuirs découpés à enroulement.

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Le masque moustachu est au centre d'un cuir découpé très évidé associé à des volutes feuillagés, confirmant une datation assez tardive.

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Le deuxième masque, presque lunaire, s'inscrit aussi dans des cuirs proches d'ouvrages  de ferronnerie mais l'élément de feuillage se termine par un fruit-légume typique des stucs de Fontainebleau.

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III. LA STATUE DE LA VIERGE À L'ENFANT ( Bois polychrome, fin XVIe) DANS UNE NICHE OCTOGONALE  À VOLETS.

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La Vierge, couronnée d'une sorte de mortier au dessus de cheveux blonds dénoués, est vêtue du manteau bleu à larges manches, dont le pan est retenu sous le poignet droit. Elle porte une robe dorée à décolleté carré, et une chemise blanche. Elle avance le pied gauche dans une attitude hanchée, et porte son Fils sur le bras droit. L'Enfant ne la regarde pas, mais est tourné vers l'assistance ; il tient en main gauche la sphère du Monde.

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IV. LA STATUE D'UNE SAINTE, VIERGE ET MARTYRE ( Bois polychrome, fin XVIe) DANS UNE NICHE OCTOGONALE À VOLETS DU BAS-CÔTÉ SUD.

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Il n'est pas possible d'identifier formellement cette martyre qui devait tenir une palme dans sa main droite. Sa couronne perlée, son élégance digne d'une princesse associant un manteau retenu par un fermail et une robe ou surcot au corsage très ajusté,  ses yeux bridés et enfin son livre indiquant sa maîtrise de la théologie, m'incite à y voir sainte Barbe, mais il peut s'agir aussi de sainte Cécile.

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Saint Ronan (bois polychrome) en évêque dans une niche à volets du bas-côté nord.

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Saint Urlou, montrant sa jambe, bois polychrome, XVIIe siècle.

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Le saint, vêtu du costume monastique à scapulaire blanc, et tenant le bourdon de pèlerin, adopte la même posture que saint Roch montrant ses bubons pesteux.

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Saint Herbot, bois polychrome, XVIIe siècle.

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Il porte la même robe noire à scapulaire blanc que saint Urlou.

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Le Christ en croix. Bois polychrome, XVI ou XVIIe siècle.

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Saint Marc évangéliste. Pierre polychrome, XVIe siècle. Bas-côté nord.

Inscription  sur la banderole "ZEDOIT [LEDOIT] NOELE 1591 (ou 1501 ?)"

La date de 1591 serait cohérente avec mes datations des niches à volets.

Marc l'évangéliste porte à la ceinture son plumier et son encrier, et tient en main gauche le Livre dont il est l'auteur. Le phylactère (qui porte d'habitude l'incipit de son évangile) est tenue à son extrémité par le lion, l'animal qui lui correspond dans le tétramorphe.

Le manteau est semé d'hermine, comme pour le saint Jean du vitrail, la  vierge et martyre de la niche, le saint Pierre du volet de la niche de saint Maurice, etc. Je suppose que c'est le résultat de restaurations tardives.

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SOURCES ET LIENS.

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—ABGRALL (Jean-Marie) , 1890, « Chapelle de Sainte-Cécile, en Briec », Bulletin de la Société archéologique du Finistère,

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k207610h/f351.image 

—Base Palissy PM29000074

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM29000074

— COUFFON (René), LE BRAS (Alfred), 1988, Briec-de-l'Odet, in Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/BRIEC.pdf

Statues anciennes en bois polychrome :

-sainte Cécile, XVIe siècle, dans une niche dont l'un des volets représente en bas relief polychrome saint Urlou ("St DURLOU") et sainte Apolline, et l'autre saint Maurice abbé et le Martyre de la sainte ;

-saint Maurice abbé ("ST MAURISE"), dans une niche identique, dont l'un des volets représente saint Corentin et saint Pierre, et l'autre saint Ambroise et saint Paul Apôtre ; - Christ en croix (nef), XVIIe siècle (?),

-Vierge Marie avec un livre fermé (Annonciation ?), dite "Itron Varia ar Porzou" (N.D. des Portes)? XVIe siècle,

-sainte Anne, XVIè siècle,

-saint Urlou (ou Gurloës) montrant sa jambe, XVIIe siècle,

-saint Herbot, XVIe siècle,

-saint évêque dit Ronan, qui proviendrait selon la tradition du Pénity, fin XVIIe siècle.

Autres statues, - en pierre polychrome : saint Marc Ev., inscription sur la banderole : "ZEDOIT NOEL E 1591 (ou 1501 ?)", l'inscription datée 1578 sur la console n'est plus lisible ;

Statue en plâtre : saint Jean Discalcéat, XIXe siècle

— WIKIPEDIA

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chapelle_Sainte-C%C3%A9cile_de_Briec

L'icône (entre 1585 et 1591) du Noli me tangere de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion ... et le triangle noir des larmes.

Voir :

• Les larmes en triangle (ou loup) noir des peintres byzantins crétois : L'icône de la "Déploration sur le Christ mort" (début XVIIe siècle) du Musée Historique d'Héraklion (Crête).

• Le "loup noir de déploration" dans l'icône de la Dormition du musée historique de Crète (Istoriko Mouseio Kritis) d'Héraklion.

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PRÉSENTATION.

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J'ai débuté une étude sur la représentation des larmes sur les icônes de l'école crétoise (XVI-XVIIe siècle) sous forme d'un triangle sombre formant une sorte de loup de déploration. Le Noli me tangere de Damaskinos me permet de poursuivre cette étude.

Cette icône réalisée entre 1585-1591 provient du monastère de Vrontisi , province de Kainourgio en Crète. Ce monastère,  l'un des plus célèbres de Crète fut un remarquable foyer des lettres et des arts lors de la Renaissance crétoise sous l'occupation vénitienne, et Michel Damascène y a créé six de ses icônes les plus importantes. 

Présenter cet artiste majeur de l'école crétoise serait superflu (  je renvoie à ses nombreuses bibliographies en ligne) mais je citerai la documentation trouvée sur le site du Musée d'art chrétien d'Héraklion. 

Le musée de sainte Catherine du Sinaï à Héraklion réunit une très riche collection d'icônes et de peintures commémoratives, tant de la période archaïque du XIIIe siècle, ou de la "renaissance péaléologue" de la première moitié du XIVe siècle, ou du courant académique de la seconde moitié du XIVe siècle, puis de la période de renouveau consécutif à l'arrivée des artistes de Constantinople à la fin du XVe (trois peintures d'Angelos Akotankos). 

"La seconde moitié du XVe siècle est dominée par la personnalité artistique d'Andreas Ritzos, fortement influencé par la peinture d'Angelos. Andreas Pavias, Nikolaos Tzafouris et Nikolaos Ritzos, fils d'Andreas, étaient également des peintres remarquables. Leurs œuvres s'inspirent de l'art paléologue tardif, dans lequel ils incorporent souvent des éléments sélectifs de l'art italien des XIVe et XVe siècles , assimilés de manière créative .

a grande diffusion des images portatives et la réputation des peintres crétois ont entraîné une augmentation significative de la demande pour leurs œuvres. Les maîtres crétois étaient au nombre de plus d'une centaine et étaient organisés en guildes. Leurs patrons comprennent les grands monastères orthodoxes, du Sinaï à Patmos, mais aussi des citadins nobles et riches, catholiques et orthodoxes. Selon la doctrine et les préférences artistiques des mécènes, ils réalisent des œuvres selon le style byzantin (maniera byzantina) ou italien (maniera Italiana). La diffusion particulière des images portatives a contribué à la marginalisation progressive de la peinture murale, qui avait perdu sa source d'influence artistique après la chute de Constantinople.

Des peintres du 16ème siècle, Théophane et Euphrosynos continuent de reproduire les modèles d'Angelos. Le haut environnement artistique de la Crète viendra nourrir le peintre de renommée mondiale, Domenikos Theotokopoulos ou El Greco. Les quelques œuvres survivantes de sa première période artistique en Crète, comme la Dormition de Syros et Saint Loukas peignant la Vierge Marie, témoignent de la survie des modèles d'Angelos dans la seconde moitié du XVIe siècle .

Cette influence s'étend à la plupart des peintres de la seconde moitié du XVIe sièclesiècle. Cependant, deux peintres éminents et exubérants du siècle, Georgios Klontzas et Michael Damascenes, fortement influencés par les courants du maniérisme italien, décidèrent d'expérimenter de nouvelles façons de rendre des sujets religieux, qui se rapprochent clairement de la peinture de la Renaissance occidentale.

Michel Damascène (Candie [Héraklion], 1530-35, †1592/93 ) est l'un des artistes grecs les plus importants de la peinture post-byzantine.  Il a probablement étudié dans un atelier de l'environnement de Theofanis Strelitza-Bathas, avec qui son art montre des affinités. Nous supposons qu'il a réalisé ses premières œuvres de maturité vers 1555-1565. Vers 1567, il se rend à Venise (comme son compatriote Domenikos Theotokopoulos), à l'apogée des brillants peintres vénitiens (Titien, Paolo Véronèse, Le Tintoret). En 1569, il s'installe pour trois ans à Messine, en Sicile, où il laisse une œuvre remarquable. Il retourna à Venise en 1574 et travailla jusqu'en 1583 pour la Fraternité grecque orthodoxe de Venise. Il a créé des icônes pour l'église orthodoxe de Saint-Georges, dont beaucoup se trouvent encore aujourd'hui dans le sanctuaire et l'iconostase. Il collectionne des dessins de peintres célèbres, comme le maniériste Parmigianino, dont il vend une partie au célèbre sculpteur Alessandro Vittoria en 1581, tout en ayant des contacts avec le peintre Jacopo Palma le Jeune et éventuellement avec l'atelier du Tintoret. Il revient à Candie en 1583, où il poursuit son activité professionnelle, entouré de prestige et appelé « enseignant ». Il a utilisé la gynaïkonite de l'église d'Agios Georgios Mouglinos comme laboratoire. Il a attiré de grandes commandes et a créé certaines de ses œuvres les plus importantes, que l'on trouve aujourd'hui à Héraklion et à Corfou. Il revient à Candie en 1583, où il poursuit son activité professionnelle, entouré de prestige et appelé « enseignant ».
Les dernières références à son activité remontent à 1591, lorsqu'il accepta une commande de deux grands tableaux dans les églises catholiques de Candie et qu'il peignit l'image du Premier Synode œcuménique, qui se trouve au Musée de Sainte Catherine. Il mourut probablement en 1592, peut-être victime de la terrible épidémie de peste de ces années-là. 

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Son œuvre.

Michel Damascène a créé de nombreuses œuvres, dispersées aujourd'hui dans les musées, temples, collections publiques et privées en Grèce (Mont Athos, Athènes, Galaxidi, Zakynthos, Corfou, Crète, Saint-Luc autrefois, Patmos), en Italie (Venise, Conversano Pouilles, Rome ), au monastère du Sinaï et dans des collections privées en Amérique et ailleurs. Ses œuvres connues dépassent la centaine. Plus de la moitié ne sont pas signées, mais lui sont attribuées sur la base de données historiques ou de critères stylistiques. Deux seulement sont datés, la Dissection de la tête de saint Jean le Précurseur, 1590 (Corfou) et le Premier Synode œcuménique, 1591 (Héraklion).

Il réalise des œuvres monumentales pour les temples et monastères, mais aussi de petites icônes et triptyques destinés à la dévotion privée. Un grand nombre de ses œuvres suivent l'iconographie traditionnelle, avec un fond de standards du Paléologue tardif et de peinture crétoise ancienne : Saint Siméon avec le Christ dans Saint Matthieu du Sinaï à Héraklion, Saint Antoine au Musée byzantin, le Prophète Élie au monastère de Stavronikita, les Apôtres Pierre. et Paul dans la part sinaïtique de Zakynthos, Saint Jean le Précurseur au Musée de Zakynthos, Naissance, Baptême, Apôtres Pierre et Paul et icônes de Dodécaortos à Saint Georges de Venise, etc.

Beaucoup de ses autres œuvres montrent des influences de l'art d'Europe occidentale, avec principalement des peintures et des gravures italiennes d'artistes de la Renaissance et du maniérisme (Titien, Le Tintoret, Paolo Véronèse, Jacopo Bassano, Raphaël, en passant par des gravures de Marcantonio Raimondi, Parmigianino, Andrea Schiavone), comme la Crucifixion de l'apôtre André au Musée byzantin, l'Épitaphe Lamentation de Saint Georges de Venise, le Martyre de Sainte Parascève au Musée Kanellopoulos, des œuvres à Corfou, comme les saints Serge, Justin et Bacchus, la Décapitation du Saint Précurseur, la lapidation du premier martyr Étienne, Saint Georges avec des scènes de sa vie.

Ses œuvres, dans lesquelles convergent des éléments byzantins et occidentaux, illustrent sa proposition pour le développement de la peinture de son temps et reflètent le caractère mixte de la culture de la société crétoise à l'époque vénitienne. Les plus ambitieuses et impressionnantes sont les six images de la Collection de Sainte Catherine d'Héraklion, qui dégagent de multiples significations, contiennent des références aux doctrines fondamentales de la foi chrétienne et reflètent les débats théologiques de l'époque.

Damaskinos a contribué au renouveau de l'iconographie traditionnelle. Bon nombre des nouvelles formes picturales qu'il a créées ont été largement acceptées par des peintres connus et inconnus. L'excellente qualité et la puissance de son art, ainsi que ses innovations picturales, ont suscité l'admiration de ses contemporains et plus tard. "

Les six œuvres présentées dans ce musée le sont dans une structure elliptique au centre de l'ancienne église : voir la visite interactive du site.

Ce sont :

• Le premier concile œcuménique
• La Vierge au Buisson ardent
• La Divine Liturgie (Trinité entourée d'anges)
• La Cène
• L'Adoration des Rois Mages
• Noli me tangere

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Rappel :

1204-1669 : après la prise de Constantinople par les croisés, Candie (la Crète) devient vénitienne. 1453 : chute de Constantinople. En 1669 : la Crète est conquise par les Ottomans.

L'île de Crète était sous la domination des Vénitiens. Cependant, la coexistence entre les Vénitiens et les Crétois indigènes s'est avérée être très fructueuse d'un point de vue artistique. Pour l’orthodoxie, les icônes sont le moyen ultime de communiquer avec la divinité et le ciel au-dessus. Les icônes fonctionnent comme une fenêtre qui transporte les fidèles vers le monde spirituel en permettant spectateur pour visualiser l’invisible et l’immatériel. Les icônes peuvent être représentées sur n'importe quel support - fresques, mosaïques, ivoires, manuscrits, peintures sur panneaux. À l'origine, les icônes n'étaient pas spécifiquement associées à un média particulier. Cependant, de nos jours, lorsque nous disons « icône », il s'agit des peintures sur panneaux.
Cette icône a été réalisée en Crète après la chute de Constantinople, aujourd'hui Istanbul, aux mains des Ottomans en 1453, et appartient donc à une période généralement dite post-byzantine.

De telles icônes sont appelées icônes hybrides ou icônes bilingues car elles combinent des éléments de la production artistique byzantine et de la production artistique occidentale (vénitienne ou italienne) pour refléter l'interaction entre les deux populations vivant ensemble sur l'île de Crète depuis 4 siècles et demi.

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Le Noli me tangere de Michel Damascène.

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La peinture doit son nom (Ne me touche pas") à la scène centrale dans laquelle, selon l'évangile de Jean, Marie-Madeleine reconnaît son maître dans celui qu'elle avait d'abord pris pour un jardinier, et où le Christ ressuscité, lors de sa première Apparition, lui adresse la parole pour lui demander d'éviter tout contact physique.

Mais quatre autres "vignettes" accompagnent cette scène, et représentent les saintes femmes — puis deux des apôtres — se rendant au tombeau le lundi de Pâques et constatant que le tombeau est vide, dans les différentes versions des évangiles, celles de Jean et celles des évangiles synoptiques.

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1. Présentation de Marie-Madeleine devant le tombeau vide ; accueil par deux anges.

2. Présentation des apôtres Pierre et Jean devant le tombeau vide.

3. Présentation de trois saintes femmes devant le tombeau vide ; accueil par un ange.

4. Marie-Madeleine se prosterne devant le Christ ressuscité.

5. Marie-Madeleine face au Christ : Noli me tangere (ne me touche pas).

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Elle mesure 109 cm sur  87 cm . Elle provient de l'église de la Présentation de la Vierge de Malia, Héraklion.

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Lignes de composition.

La diagonale principale est parallèle  à la ligne des regards entre Marie-Madeleine et le Christ, des gestes de leurs bras, et de l'échange des paroles reprises par les inscriptions.

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1. Présentation de Marie-Madeleine devant le tombeau vide ; accueil par deux anges. Évangile de Jean chap. 20.

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Pour Angeliki Lymberopoulou

"Le mouvement du corps de Madeleine est inspiré de figures similaires apparaissant dans les œuvres de Titien et de Véronèse. Ici cependant, la figure la plus importante est la figure de l'ange aux jambes croisées que nous voyons au premier plan.
Les figures aux jambes croisées, tout comme l'ange représenté ici, ne se retrouvent pas dans l'art byzantin, et elles sont également extrêmement rare dans l’art occidental. Cependant, Michel-Ange, le grand Michel-Ange, dans la Chapelle Sixtine, a peint la Sibylle d'Érythrée assise ainsi, les jambes croisées et il est très est probable que Michael Damaskinos ait vu une reproduction de la Sibylle Érythrée de Michel-Ange et a décidé de le copier dans son icône originale.
N'oubliez pas aussi que Michel-Ange, c'est Michael. Michael Damaskinos, qui avait en quelque sorte envie de participer à la renommée du grand artiste. Il fait donc quelque chose de tout à fait unique pour une icône byzantine.
Il prend une figure aux jambes croisées et la place dans un contexte que nous n'avons jamais vu auparavant."

Le texte évangélique  de Jean 20 1-13

"Le premier jour de la semaine, Marie de Magdala se rendit au sépulcre dès le matin, comme il faisait encore obscur; et elle vit que la pierre était ôtée du sépulcre.  Elle courut vers Simon Pierre et vers l'autre disciple que Jésus aimait, et leur dit: Ils ont enlevé du sépulcre le Seigneur, et nous ne savons où ils l'ont mis.

[...] Cependant Marie se tenait dehors près du sépulcre, et pleurait. Comme elle pleurait, elle se baissa pour regarder dans le sépulcre;  et elle vit deux anges vêtus de blanc, assis à la place où avait été couché le corps de Jésus, l'un à la tête, l'autre aux pieds. Ils lui dirent: Femme, pourquoi pleures-tu? Elle leur répondit: Parce qu'ils ont enlevé mon Seigneur, et je ne sais où ils l'ont mis."

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Les inscriptions.

L'inscription placée entre les deux anges cite cet évangile :  ΚΑΙ ΛΕΓΟΥϹΙΝ ΑΥΤΗ ΕΚΕΙΝΟΙ ΡΥΝΑΙ ΤΙ ΚΛΑΙΕΙϹ

Soit Καὶ λέγουσιν αὐτῇ ἐκεῖνοι, Γύναι, τί κλαίεις; Λέγει αὐτοῖς, ὅτι Ἦραν τὸν κύριόν μου, καὶ οὐκ οἶδα ποῦ ἔθηκαν αὐτόν. "Ils lui dirent: Femme, pourquoi pleures-tu?"

Près de Marie-Madeleine se lit le verset 11  ΜΑΡΙΑ ΔΕ ΕΙϹΤΗΚΕΙ ΠΡΟϹ Τω ΜΝΗΜΕΙω ΚΛΑΙΟΥΚΑ ΞΕω  Μαρία δὲ εἱστήκει πρὸς τῷ μνημείῳ ἔξω κλαίουσα. ὡς οὖν ἔκλαιεν παρέκυψεν εἰς τὸ μνημεῖον. "Mais Marie se tient devant le tombeau et pleure". On notera dans les deux phrases  le mot κλαίουσα, klaiousa, du grec κλαίω, klaíô "pleurer", central dans ma réflexion.

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Les larmes de Marie-Madeleine représentée par un triangle sombre.

Michael Damascène a représenté les larmes de Marie-Madeleine, bien spécifiée dans le texte de Jean ("Comme elle pleurait").

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2. Présentation des apôtres Pierre et Jean devant le tombeau vide. Évangile de Jean chap. 20.

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Jean 20 3-9

 "Pierre et l'autre disciple sortirent, et allèrent au sépulcre. Ils couraient tous deux ensemble. Mais l'autre disciple courut plus vite que Pierre, et arriva le premier au sépulcre; s'étant baissé, il vit les bandes qui étaient à terre, cependant il n'entra pas.  Simon Pierre, qui le suivait, arriva et entra dans le sépulcre; il vit les bandes qui étaient à terre, et le linge qu'on avait mis sur la tête de Jésus, non pas avec les bandes, mais plié dans un lieu à part. Alors l'autre disciple, qui était arrivé le premier au sépulcre, entra aussi; et il vit, et il crut. Car ils ne comprenaient pas encore que, selon l'Écriture, Jésus devait ressusciter des morts."

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Jean, en manteau rose et robe bleue, est désigné par une inscription, et se reconnaît car il est jeune et imberbe. 

L'inscription principale cite le début du verset Jn 20:5 

καὶ παρακύψας βλέπει κείμενα τὰ ὀθόνια, οὐ μέντοι εἰσῆλθεν (kaí parakýpsas vlépei keímena tá othóni,  "Et s'étant baissé, il voit les linges gisant "

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Les deux apôtres ne portent pas le triangle des larmes.

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3. Présentation de trois saintes femmes myrrophores devant le tombeau vide ; accueil par un ange. Évangile de Marc chap. 16.

Les myrrophores de la tradition orthodoxe sont, comme les saintes femmes, au nombre de trois, et portent chacune un flacon d'aromates. Elles se tiennent devant le tombeau (figuré comme une grotte sous une haute montagne qui reprend les représentations précédentes) et manifestent leur frayeur. Elles ne peuvent être identifiées, quoique la première, aux longs cheveux dénoués, répond aux codes de représentation de Marie-Madeleine. D'autre part, elle est vêtue comme la Marie-Madeleine de la première scène, en robe bleue, manteau rouge (et sandales), tenue qui se retrouve aussi dans la scène du Noli me tangere, où l'identité de la sainte est incontestable.

Toutes les trois portent le triangle sombre des larmes, bien caractéristique si on compare leurs yeux à ceux de l'ange.

Selon Angeliki Lymberopoulou "Bien que l'ange ressemble aux modèles byzantins, on rencontre des figures similaires aux trois Marie. dans les œuvres du maître vénitien Tintoret. Encore une fois, nous avons ici un mélange d'éléments byzantin avec des éléments occidentaux produisant une scène qui aurait été tout aussi bien accueillie par les catholiques vénitiens que par les orthodoxes grecs."

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Alors que l'évangile de Jean ne mentionne que Marie de Magdala, et que l'évangile de Matthieu ne mentionne que deux Marie ("Marie la Magdaléenne et l'autre Marie"), l'évangile de Marc Mc 16 1-6 mentionne trois Marie : "Marie de Magdala, Marie, mère de Jacques, et Salomé", qui sont accueillies par un seul ange

Marc 16

" Lorsque le sabbat fut passé, Marie de Magdala, Marie, mère de Jacques, et Salomé, achetèrent des aromates, afin d'aller embaumer Jésus. Le premier jour de la semaine, elles se rendirent au sépulcre, de grand matin, comme le soleil venait de se lever. Elles disaient entre elles: Qui nous roulera la pierre loin de l'entrée du sépulcre? Et, levant les yeux, elles aperçurent que la pierre, qui était très grande, avait été roulée. Elles entrèrent dans le sépulcre, virent un jeune homme assis à droite vêtu d'une robe blanche, et elles furent épouvantées. Il leur dit: Ne vous épouvantez pas; vous cherchez Jésus de Nazareth, qui a été crucifié; il est ressuscité, il n'est point ici; voici le lieu où on l'avait mis. Mais allez dire à ses disciples et à Pierre qu'il vous précède en Galilée: c'est là que vous le verrez, comme il vous l'a dit.  Elles sortirent du sépulcre et s'enfuirent. La peur et le trouble les avaient saisies; et elles ne dirent rien à personne, à cause de leur effroi."

Quand à l'évangile de Luc Lc 23:55-56 et Lc 24:1-7 il reste plus vague sur le nombre des saintes femmes, mais elles sont accueillies par deux "hommes":

"Les femmes qui étaient venues de la Galilée avec Jésus accompagnèrent Joseph, virent le sépulcre et la manière dont le corps de Jésus y fut déposé, et, s'en étant retournées, elles préparèrent des aromates et des parfums. Puis elles se reposèrent le jour du sabbat, selon la loi."

"Le premier jour de la semaine, elles se rendirent au sépulcre de grand matin, portant les aromates qu'elles avaient préparés. Elles trouvèrent que la pierre avait été roulée de devant le sépulcre; et, étant entrées, elles ne trouvèrent pas le corps du Seigneur Jésus. Comme elles ne savaient que penser de cela, voici, deux hommes leur apparurent, en habits resplendissants. Saisies de frayeur, elles baissèrent le visage contre terre; mais ils leur dirent: Pourquoi cherchez-vous parmi les morts celui qui est vivant? Il n'est point ici, mais il est ressuscité. Souvenez-vous de quelle manière il vous a parlé, lorsqu'il était encore en Galilée, et qu'il disait: Il faut que le Fils de l'homme soit livré entre les mains des pécheurs, qu'il soit crucifié, et qu'il ressuscite le troisième jour."

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Les deux inscriptions  semblent citer l'évangile de Marc 16:5 :

Au dessus de l'aile de l'ange :

Μὴ ἐκθαμβεῖσθε· Ἰησοῦν ζητεῖτε τὸν Ναζαρηνὸν τὸν ἐσταυρωμένον· ἠγέρθη, οὐκ ἔστιν ὧδε·  « N'ayez pas peur. Vous cherchez Jésus de Nazareth, celui qui a été crucifié. Il est ressuscité,

Et sous le doigt de l'ange :

  ἴδε ὁ τόπος ὅπου ἔθηκαν αὐτόν· "Il n'est pas ici, voici l'endroit où ils l'avaient déposé".

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4. Deux femmes se prosternent devant le Christ ressuscité. Évangile de Matthieu chap. 28.

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Deux femmes sont prosternées, celle au premier plan, dissimulant la seconde qui tend les mains vers les pieds du Christ tandis que ses cheveux dénoués les touchent presque. Cette femme-là est Marie-Madeleine, et  on retrouve son manteau rouge derrière ses reins.

Quand à la première, elle est nimbée, et son identité de Mère de Dieu ou Théotokos (Θεοτόκος)  est inscrit  par le monogramme tildé ΜP θY (Μήτηρ Θεοῦ ): c'est Marie mère de Dieu. Cette assimilation d'une des Marie présentent au sépulcre est conforme à la tradition orthodoxe. C'est la seule qui soit nimbée sur cette icône.

Le triangle sombre des larmes est bien visible là encore sous les yeux des deux femmes.

Le Christ est vêtu du manteau d'or (himation) de la ressurection, et ses cinq plaies sont visibles. Le nimbe crucifère porte  les lettres grecques « Ὁ ὬΝ » disposées en croix, et qui signifient « Celui qui Est » en référence à Exode 3:14. Il tient dans la main gauche le rouleau des Écritures (dans lesquelles les prophètes annonçaient sa venue).

Tous ces éléments nous placent dans la plus pure tradition byzantine. Elle s'inspire notamment de l'icône nommé Chairete d'Angelos Akokontos, également conservée au Musée d'Art chrétien d'Héraklion :

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Le texte de Matthieu 28:1-7

"Après le sabbat, à l'aube du dimanche, Marie de Magdala et l'autre Marie allèrent voir le tombeau. Soudain, il y eut un grand tremblement de terre, car un ange du Seigneur descendit du ciel, vint rouler la pierre [de devant l’ouverture] et s'assit dessus. Il avait l’aspect de l'éclair et son vêtement était blanc comme la neige. Les gardes tremblèrent de peur et devinrent comme morts, mais l'ange prit la parole et dit aux femmes : « Quant à vous, n’ayez pas peur, car je sais que vous cherchez Jésus, celui qui a été crucifié. Il n'est pas ici, car il est ressuscité, comme il l'avait dit. Venez voir l'endroit où le Seigneur était couché et allez vite dire à ses disciples qu'il est ressuscité. Il vous précède en Galilée. C'est là que vous le verrez. Voilà, je vous l'ai dit. »

Elles s'éloignèrent rapidement du tombeau, avec crainte et une grande joie, et elles coururent porter la nouvelle aux disciples. Et voici que Jésus vint à leur rencontre et dit : « Je vous salue. » [Χαίρετε] Elles s'approchèrent, s’agrippèrent à ses pieds et se prosternèrent devant lui. Alors Jésus leur dit : « N’ayez pas peur ! Allez dire à mes frères de se rendre en Galilée : c'est là qu'ils me verront. » "

Inscription.

Elle débute par  le mot Χαίρετε :

ΧΑΙΤΕ ΤωΝ ΜΥΡΟΦΟΡωΝ, "Salutation des myrrophores".

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Tous ces éléments nous placent dans la plus pure tradition byzantine. La scène peinte par Damaskinos s'inspire notamment de l'icône nommé Chairete (vers 1463) du peintre crétois Angelos Akokontos, également conservée au Musée d'Art chrétien d'Héraklion et provenant du monastère de la Vierge Odegetria de Pyrgiotissa . Marie-Madeleine y est présentée en beata peccatrix, et identifiée à la femme qui dans Luc 7:36-38 lave les pieds du Christ avec ses larmes et tente de les essuyer avec sa chevelure.

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5. Marie-Madeleine face au Christ : Noli me tangere (ne me touche pas).

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Le Christ est représenté de manière typiquement byzantine, portant un himation en chrysographie en or au plissé soigneux. La figure où Marie-Madeleine s'agenouille, avec ses longs cheveux découverts, s'inspire de l'iconographie occidentale. 

Pour Emily Spratt, "L'icône Noli me Tangere, de Michael Damaskinos, est représentative de la persistance de certains aspects du style byzantin tel qu'il existait du vivant de Vasari, transformée en icône post-byzantine . Produite à la fin du XVIe siècle, cette œuvre révèle les influences interculturelles caractéristiques de l'école extrêmement populaire de peinture post-byzantine qui servait les mécènes orthodoxes et catholiques en Crète vénitienne. De telles icônes ont circulé à la fois sur les terres de l'ancien empire et à l'extérieur de celui-ci, principalement dans la péninsule italienne, bien qu'elles aient également atteint l'Europe du Nord. Le sujet de l'œuvre, l'apparition miraculeuse du Christ à Marie-Madeleine, est tiré de Jean 20 : 11-17. Cet événement, célébré dans l'Église catholique mais pas dans l'Église orthodoxe, est inattendu car les icônes byzantines restent traditionnellement fidèles au credo orthodoxe oriental et se caractérisent par leur utilisation de sujets et de styles conservateurs.

En effet, cela démontre ce que certains chercheurs ont appelé des caractéristiques « hybrides », que l’on retrouve souvent dans les icônes de Crète au cours de cette période. Alors que la représentation physionomique du Christ rappelle les peintures d'Andreas Ritzos, le peintre crétois du milieu du XVe siècle, la représentation de Marie-Madeleine dérive de modèles gothiques tardifs, tels que ceux développés par le peintre florentin du milieu du XIVe siècle Don Silvestro dei Gherarducci. Dans ce Noli me Tangere, Damaskinos attire l'attention sur les représentations physionomiques délicates et bien modelées des personnages à la manière d'Andreas Ritzos, comme cela est particulièrement évident dans la représentation du Christ par les deux artistes. La scène prédominante de l’icône repose cependant sur la même stratégie de composition employée par Don Silvestro. De plus, les poses des personnages du fond, liées aux épisodes entourant la Résurrection, ont été liées à la peinture vénitienne du XVIe siècle et la représentation de Marie-Madeleine courant vers le sépulcre gardé par des anges est celle de une figura serpentinata, suggérant ainsi des influences maniéristes. Malgré l'incorporation de modèles contemporains de la Renaissance, le fond doré et l'utilisation de tombes rupestres dans le paysage typique de la peinture d'icônes byzantines sont conservés, mais pas au détriment d'une récession d'espace convaincante dans l'œuvre. Toutes ces particularités caractérisent le mélange des styles et même des sujets dans l’art post-byzantin. Même si le mélange harmonieux de styles et de sujets orientaux et occidentaux existe dans une grande partie de l’art produit en Crète, définir l’ensemble de l’art post-byzantin selon les modèles développés dans les colonies vénitiennes est trompeur. Les érudits influencés par le canon vasarien font l’éloge des icônes « hybrides » pour leurs éléments occidentalisants et leurs caractéristiques de la Renaissance, tout en rejetant les icônes dépourvues de ces caractéristiques comme des œuvres d’art rétrogrades moins intéressantes. La typographie monolithique du « style byzantin » dans la recherche en histoire de l’art est particulièrement problématique lorsque diverses tendances picturales coexistent avec des tendances radicalement différentes."

La scène est liée à l'influence franciscaine au XIVe siècle sur la vénération de Marie-Madeleine en Italie et le sujet est représenté dans des modèles du gothique tardif tels que la peinture de dévotion attribuée à Silvestro dei Gherarducci à la National Gallery de Londres. Il est très probable que la représentation de ce sujet ait été développée en Crète au XVe siècle, bien que la diffusion de ce type semble avoir eu lieu aux XVIe et XVIIe siècles. Parmi les nombreux exemples de Noli Me Tangere dans la peinture post-byzantine, la plus précoce icône de Noli me tangere serait celle, vers 1500,  d'un peintre d'icônes anonyme de Crète, conservée  à l'Hellenic Institute of Byzantine and Post-Byzantine Studies, église  Saint George des Grecs, à Venise. (N.B. Je constate sur cette icône, ce ne semble pas un hasard, l'ombre triangulaire, assez nette tout de même, sous les yeux, du moins sous l'œil droit. Je constate aussi que la couleur du manteau de la sainte est, déjà, d'un rouge vermillon. Et que l'exclamation,  presque un cri, de  ΡΑΒΟΥΝΙ "Rabouni" est inscrit devant sa gorge. Ou que, déjà, le jardin est symbolisé par trois arbres et un parterre de fleurs.

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 Dans cette œuvre de Damascène, le Christ ressuscité est représenté dans le style traditionnel crétois, avec un visage fin et la peinture dorée sur ses vêtements rayonnant de lumière, tandis que Marie-Madeleine est peinte dans un style occidental qui rappelle Bassano.

M. Constantoudaki-Kitromilides (*) a souligné que la représentation de Marie-Madeleine dans cette représentation de Noli Me Tangere et des scènes de la Résurrection s'inspire de modèles vénitiens tels que Jacopo Bassano (1546) et relie l'icône à plusieurs peintures spécifiques de la Renaissance.

(*) Maria Constantoudaki-Kitromilides, “Catalogue Entry 100. Noli Me Tangere,” in Icons of the Cretan School (From Candia to Moscow and St. Petersburg), ed. Manolis Borboudakis (Heraklion: Ministry of Culture, 13th Ephorate of Byzantine Antiquities of Crete, 1993), 457–458.

Voir aussi Véronèse, Noli me tangere, Musée de Grenoble vers 1576-1588

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Description.

La peinture illustre le texte de Jean 20:14-17 :

En disant cela, elle se retourna et vit Jésus debout, mais elle ne savait pas que c'était lui.

Jésus lui dit : « Femme, pourquoi pleures-tu ? Qui cherches-tu ? » Pensant que c'était le jardinier, elle lui dit : « Seigneur, si c'est toi qui l'as emporté, dis-moi où tu l'as mis et j'irai le prendre. »

Jésus lui dit alors : « Marie ! » S’étant retournée, elle lui dit en hébreu : « Rabbouni ! », c’est-à-dire : Maître.

 Jésus reprend : « Ne me retiens pas, car je ne suis pas encore monté vers le Père. Va trouver mes frères pour leur dire que je monte vers mon Père et votre Père, vers mon Dieu et votre Dieu. » Traduction Segond 21

Dans une traduction littérale du grec, on constate que les trois versets débute par λέγει αὐτῇ Ἰησοῦς·, "Jésus lui dit". La traduction de Segond 1910 traduit  Μή μου ἅπτου par "ne me touche pas". Voici le texte grec :

λέγει αὐτῇ Ἰησοῦς· Γύναι, τί κλαίεις; τίνα ζητεῖς; ἐκείνη δοκοῦσα ὅτι ὁ κηπουρός ἐστιν λέγει αὐτῷ· Κύριε, εἰ σὺ ἐβάστασας αὐτόν, εἰπέ μοι ποῦ ἔθηκας αὐτόν, κἀγὼ αὐτὸν ἀρῶ.

λέγει αὐτῇ Ἰησοῦς· Μαριάμ. στραφεῖσα ἐκείνη λέγει αὐτῷ Ἑβραϊστί· Ραββουνι (ὃ λέγεται Διδάσκαλε).

Voir infra le relevé des inscriptions citant ce texte.

Michel Damascène ne montre pas le geste de retrait et de prévention du Christ . Comparez au panneau de Martin Schongauer en 1480 :

• "Ne me touche pas" : Martin Schongauer et les petits oiseaux.

Au contraire, les deux visages, les regards, les bras sont tendus l'un vers l'autre. L'accent est mis sur la surprise de Marie-Madeleine se voyant ainsi appelée par son nom, sur la scène de reconnaissance, et sur l'émotion de l'interjection Rabbouni , littéralement petit rabbin, mon petit maître, en un diminutif tendre qui est inscrit devant les lèvres de la sainte.

On retrouve les sandales, la robe bleue et le manteau rouge des vignettes précédentes, ainsi que les cheveux dénoués en longue mèches bouclées. Le flacon d'aromates est posé sur le sol.

L'élan des deux corps l'un vers l'autre n'est  brisé que par la flexion et rotation du genou droit de Jésus, et le pied qui se soulève, amorçant un retrait.

Comme dans la scène 4 où les mains de la sainte allaient presque toucher les pieds du ressuscité, où ses larmes allaient presque les arroser et où ses cheveux allaient presque les sécher, ici, les mains vont presque se toucher, l'élan émotionnel de Marie-Madeleine la projette vers le Christ, et toute la dynamique de l'instant est dans ce "presque" et dans le "stop"  de la phrase "Ne me touche pas". 

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a) Les inscriptions.

Les paroles du Christ sont en rouge, l'interjection de Marie-Madeleine en noir.

Marie commence par le prendre pour le jardinier et elle l'interroge (sous les deux mains, en abrégé) : ΚΙΡΙΕ ΕΙ ϹΥ ΕΒΑϹΤΑϹΑϹ ΑΥΤΟΝ ΚΑΓω ΑΥΤΟΝ ΑΡω « Seigneur, si c'est toi qui l'as emporté, dis-moi où tu l'as mis et j'irai le prendre. »

Le Christ lui dit : ΓΙΝΑΙ ΤΙ ΚΛΑΙΕΙϹ Pourquoi pleures-tu ? ΤΙΝΑ ΖΗΤΕΙϹ Que cherches-tu ?

ΡΑΒΟΥΝΙ "Rabouni" qui fait face à ΜΑΡΙΑ "Marie" occupent l'espace entre les deux mains des protagonistes et les lèvres de la sainte : c'est le centre focal de toute la peinture

ΜΗ ΜΟΥ ΑΠΤΟΥ "Ne me touche pas" est en retrait de la main droite, ce qui lui ôte de la force incisive.

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b) Le triangle sombre sous l'œil 

...est bien présent.

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L'inscription formant titre, gravée postérieurement sur le fond d'or. Marc 16,1

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Je trouve en ligne ce relevé, qui ne semble pas bien correspondre à ce que je vois :

ΜΑΡΙΑ Η ΜΑΓΔΑΛΗΝΗ ΚΑΙ ΜΑΡΙΑ ΤΟΥ ΙΑΚωΒΟΥ ΚΑΙ ϹΑΛωΜΗ ΗΓΟΡΑϹΑΝ ΑΡωΜΑΤΑ ΙΝΑ  ΕΛΘΟYCΑΙ  ΑΛΕΙΦωϹΙΝ ΑΥΤΟΝ.

"Marie Madeleine et Marie mère de Jacques et Maria Salomé avaient acheté  des aromates afin d'aller l'embaumer [Jésus]."

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En bas à gauche, un cartouche contient une inscription dont j'ignore la traduction.

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Autre inscription en bas à droite.

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ANNEXE. DONNÉES TECHNIQUES.

Elles concernent les données de l'étude de la copie du British Museum, qui provient de Crète et qui est plus petite que l'œuvre initiale. On peut penser que beaucoup de ces données s'appliquent aussi à l'œuvre originelle. Selon les auteurs (Lymberopolou 2011), l'icône du British Museum pourrait être basée sur une version réduite de l'anthibolon du tableau de Damaskinos. Les anthiboles étaient couramment utilisés par les peintres crétois pour créer des reproductions efficaces en en changeant l'échelle.

La traduction de l'article des conservateurs du British Muséeum est approximative, et je renvoie à l'article lui-même et à ses illustrations.

Un seul panneau de bois de cyprès, Cupressus sempervirens L., a été coupé dans l’axe longitudinal radial et préparé de manière à ce qu'il soit lisse sur la surface avant, avec une finition plus rugueuse (avec des traces de travail d'herminette visibles) sur l'envers . Le bois de cyprès était le choix traditionnel pour la peinture sur panneau en Crète , car il était largement disponible et ses qualités inhérentes de résistance, de dureté, de grain fin, résistance à la fissuration ou à la déformation et facilité de coupe et la sculpture était idéale à cet effet. De plus, comme le cyprès conserve son parfum, il peut être résistant à certains insectes. Deux lattes en bois bien ajustées, également de cyprès, étaient ensuite attachés horizontalement au revers du panneau, à égale distance du haut et du bas bords. 
Une couche de tissu uni  a été collée sur  la surface antérieure lisse du panneau : on employait habituellement pour cela du lin imbibé de colle animale. Un gesso, ou fond blanc de gypse lié dans un
du milieu protéique [œuf probablement] a ensuite été appliqué . La disposition de l'image, y compris les positions des figures, des draperies et de l'architecture, a été transférée à la couche de fond depuis un anthibolon (un dessin animé ou un motif utilisé pour tracer la base conceptions d’œuvres) en piquant et en appuyant avec une épingle avec un matériau contenant du carbone. Les points ont ensuite été reliés par des lignes tracées. D'après les radiographies, il est clair que certaines des lignes ont ensuite été incisées davantage  avec un outil pointu afin qu'ils pouvait être vu tout au long du processus de peinture. Fait intéressant, les arbres et les rochers de l'arrière-plan, les ailes des anges et les visages des figures n'étaient pas incisés. 
Une couleur sombre et inégale sur le visage et les mains est également apparent dans les rélectogrammes IR et est interprété comme une sous-couche ou proplasmos.
Suite à la réalisation du dessin de dessous, les zones à dorer (le fond et les auréoles) ont été préalablement enduits avec une miction à base de terre rouge, bruni puis recouvert avec une fine feuille métallique d'or , de haute pureté qui a été encore bruni.
 De la résine de conifère et de l'huile siccative ont été trouvées dans les couches de peinture d'origine mais aucune protéine ou graisse n'a été identifiée, bien que leur présence, peut-être seulement en petites quantités, peut avoir été masqué par d’autres matériaux.
La palette originale était composée de blanc de plomb, de gypse, de terres carbonées noires, rouges et jaunes (colorées par goethite et hématite), un vert basique de carbonate de cuivre, vert-de-gris, indigo, azurite, vermillon, minium et un laque rouge. L'image a été construite en couches, avec de simples
passages des mélanges de deux ou trois pigments.
Le ton  de la grande figure du Christ a été peint avec une peinture jaune-vert contenant un mélange de terre jaune, de vert-de-gris et d'un pigment blanc, Les points forts du blanc de plomb étaient appliqués sur cette couche avec l'ajout de petites quantités de vermillon pour les zones aux tons chauds. Un fragment de feuilles d'or ont été trouvées dans les couches de peinture les plus basses.
La robe grise de l'ange à la sortie du tombeau vide a été peint à l'aide d'un mélange de noir à base de carbone et de plomb blanc et azurite avec les plis les plus foncés ajoutés sur le dessus à l'aide d'un mélange comprenant uniquement du blanc de plomb et du carbone noir. Les ailes de l’ange ont été peintes pour la première fois avec du rouge (un mélange de vermillon, de blanc de plomb et d'un rouge laque) puis bordé de bouts d'ailes verdâtres d'un mélange de malachite (ou peut-être son analogue artificiel verditer vert) et azurite, avec rehauts blancs sur le dessus. En bas, dans la scène du Chairete, la draperie rouge de la figure agenouillée de la Vierge Marie est assez distinct des autres rouges utilisés dans l’image.  L'effet a été produit en utilisant trois couches de peinture. La première couche rouge brunâtre était colorée de terres et noir à base de carbone et celui-ci a été recouvert d'une seconde fine couche de rouge semi-opaque (un mélange de vermillon et de rouge laque) auquel une troisième couche relativement épaisse d'un matériau translucide la laque rouge a finalement été appliquée.
Après la peinture, la dorure au mordant a été utilisée pour décorer le manteau et les sandales du Christ, ainsi que les ailes des anges.

Le thème  du Noli me Tangere était courant dans la peinture crétoise à partir du milieu du XVIIe siècle. Le style de cette icône est similaire à celui d'autres œuvres de cette période qui montrent des influences crétoises ou vénitiennes. Il cible un public hybride à la fois orthodoxe et catholique et l'image combine des sujets favorisés par les deux traditions chrétiennes, le Christ ressuscité étant le point central de la foi orthodoxe grecque et la pénitente Marie-Madeleine d'une grande importance dans la théologie catholique.

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SOURCES ET LIENS.

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— DIMITRIADOU (Eleni)

https://www.museumofrussianicons.org/noli-me-tangere/

—Lynne Harrison, Janet Ambers, Rebecca Stacey, Caroline Cartwright and Angeliki Lymberopoulou, 2005, "The Noli me Tangere: study and conservation of a Cretan icon", The British Museum Technical Research Bulletin volume 5

https://www.academia.edu/24423229/The_Noli_me_Tangere_study_and_conservation_of_a_Cretan_icon

— MUSEE DES ARTS CHRETIENS

http://iakm.gr/agia/Page?lang=gr&name=infotext&id=501&sub=504&sub2=555

—WIKIPEDIA

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Touch_Me_Not_Michael_Damaskinos.png

https://www.openartsarchive.org/resource/open-arts-object-noli-me-tangere-cretan-orthodox-icon-late-16thearly-17th-century-british

— SPRATT, (Emily L. ) , 2020, "Byzantium not Forgotten: Constructing the Artistic and Cultural Legacy of an Empire between East and West in the Early Modern Period"  Princeton University ProQuest Dissertations Publishing,  2020. 

https://dataspace.princeton.edu/handle/88435/dsp010z7090361

Les vitraux (XVIe siècle, vers 1540 et 1570) de la chapelle Sainte-Hélène de Douarnenez.

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Sur Douarnenez, voir ici :

• La chapelle Saint-Vendal de Douarnenez.
• Le calvaire de la chapelle Saint-Vendal de Douarnenez.
• Le calvaire de la chapelle Saint-Vendal de Douarnenez : de nouvelles photos.
• Les inscriptions lapidaires (1550-1684) de l'église Saint-Herlé à Ploaré (Douarnenez).
• Les bas-reliefs marins (Fou de Bassan et poissons, granite, 1550) de la façade occidentale de l'église Saint-Herlé de Douarnenez.
• Profanation d'inscription lapidaire : l'église Saint-Herlé à Ploaré (Douarnenez).
• Exposition Quilles en l'air à Douarnenez. (2013)

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PRÉSENTATION.

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La chapelle Sainte-Hélène a été reconstruite en 1755 dans un style néo-classique, à partir d’un réemploi de pierres plus anciennes datant de la première édification vers 1480. Elle a alors perdu son orientation vers l'est . Ce qui a été préservé de ses vitraux a été regroupé dans les deux fenêtres de la première travée de la nef, les baies n°7 et 8. Six scènes de la Passion proviennent sans doute de l'ancienne maîtresse-vitre exécutée vers 1570, et qui était jadis cimée, selon un procés-verbal de 1752, des armes de France et de Bretagne, au dessus des armes des Penfrat (Penhoët) d’azur à l’éléphant d’argent chargé d’une tour d’or, à droite, et à gauche d'armes d’azur au léopard rampant d’argent armé et lampassé de gueules, chargé au poitrail d’un losange d’or, que je n'ai pas su attribuer, et plus bas d'azur à la tour d'or . Une autre vitre portait un blason écusson d’azur au sautoir d’or cantonné de quatre croix d’or.

Les vitres bénéficièrent de divers travaux de restauration :

-En 1640, Mathieu Bernard, peintre vitrier, maître peintre verrier, aussi auteur de restauration avec son frère Yvon, à Plogonnec, répare les vitraux, 18 livres.

-En 1709, Laflandre de Quimper fait pour 45 livres 12 sols de travaux.

-En 1751,   Jean Dubois, peintre vitrier, fait dans cette chapelle 109 livres de travaux. La même année il est en l’ église Saint-Herlé de Ploaré, et travaille sur les vitraux pour 109 livres. On le retrouve pour des travaux en Cornouaille, en1741, à Primelin,en la  chapelle Saint-Tugen, avec des travaux se montant à 60 livres pour la vitre du grand chœur. En 1748, il est à Pont Croix, en l’église Notre-Dame-de-Roscudon,une fois seul , une fois avec Villereux pour plomber la vitre du rosaire, 160 livres,Il y retourne en 1751 pour mise en plomb de la maîtresse vitre. Il est à Pleyben en 1754, , chapelle de la congrégation, 180 livres de travaux.

En 1752, est donnée la description de la maîtresse vitre, détaillant les blasons mais n'indiquant aucun donateur.

En 1875, un chevet à trois pans fut reconstruit, et l'atelier du Carmel du Mans réalisé deux verrières pour l'éclairer.

En 1983-84, l'atelier de vitraux Jean-Pierre Le Bihan, maître-verrier de Quimper procéda à la restauration de l’ensemble des vitraux .

Je reprends principalement dans ma description celle de Vitraux de Bretagne de Gatouillat et Hérold 2005. Ma contribution porte, outre la documentation iconographique détaillée et commentée,  1) sur l'attribution du blason à l'éléphant à la famille de Penfrat, qui possédait le manoir de Kerdanet à Poullan-sur-mer et la terre de Lannouan en Mahalon ; 2) sur  l'attribution précise  des inscriptions de la baie n°8 au Livre de Job.

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La baie n°7 : verrière recomposée de la Passion (vers 1570).

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Deux lancettes en plein cintre à deux registres, et un tympan à trois ajours, de 2,30 m de haut et 1,15 m de large.

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Registre inférieur, lancette A : L'arrestation de Jésus, le Baiser de Judas.

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Comme dans les Passions finistériennes du XVIe siècle (une cinquantaine sont décrites dans ce blog, beaucoup provenant de l'atelier Le Sodec de Quimper), la scène associe le Baiser de Judas tenant sa bourse aux trente deniers, le mouvement des soldats se préparant à l'arrestation (avec les armures et le casque en hublot bien reconnaissable ), et la scène où Pierre tranche l'oreille de Malchus, serviteur du grand prêtre.

Verres colorés, verres blancs peints à la grisaille, à la sanguine et au jaune d'argent.

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Registre inférieur, lancette B : La comparution devant Pilate.

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Tandis que la foule manifeste sa violence envers Jésus, Ponce Pilate le condamne à la mort, tout en  se déchargeant de toute responsablilité en se lavant les mains. Jésus, de façon anachronique par rapport au récit évangélique, porte déjà la couronne d'épines.

Dans toutes ces scènes devant Pilate, sur les verrières mais aussi sur les gravures ou bas-reliefs, le chien blanc, signe du luxe des cours princières, est présent.

Quelques beaux portraits, comme celui de Jésus au visage sanguinolent. Cette insistance sur le sang versé est une constance de ces Passions du XVIe siècle.

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Registre supérieur, lancette A : La Crucifixion.

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D'habitude, les soldats et cavaliers encadrent la croix, et Longin portant la lance qui frappe le flanc du condamné, est à droite. Ici, ils ne sont présents qu'à sa gauche.
À droite de la croix , Marie, en bleu, est soutenu par saint Jean, en manteau rouge et robe verte. Deux saintes femmes essuient leurs larmes. Ce rôle des larmes versées est, dans la mystique de l'époque, la réponse exemplaire face au sang versé. L'état de conservation, et les plombs de casse, ne permettent pas de préciser si des larmes sont vraiment figurées aux yeux de Jean et de la Vierge.

Fond bleu à architecture évoquant Jérusalem.

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Le sang s'écoulant des cinq plaies est peint de façon ostensible. Il s'écoule le long de la croix, devant laquelle Marie-Madeleine, en rouge, est agenouillée mains jointes. Ici, les trois larmes sont très visibles, avec leur filet se terminant en ampoule, comme sur de nombreuses verrières de l'atelier quimpérois, ou comme sur les calvaires de l'atelier de sculpture du kersanton des Prigent de Landerneau.

Le harnachement des chevaux, et en particulier le modèle des mors, est également caractéristique, mais la présence d'une ferrure de protection du chanfrein est plus rare.

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Registre supérieur, lancette B : La Résurrection.

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Le Christ se dresse sur le tombeau, portant le manteau rouge glorieux et l'étendard de sa victoire sur la mort, mais montrant chacune de ses plaies attestant de son supplice et de sa mort.  Certains des soldats qui le gardent sont plongés dans le sommeil, et d'autres sont éblouis.

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Les scènes sont adaptées dans une architecture à entablement et dais ornés du putti, réalisées au XXe siècle mais s'inspirant de modèles quimpérois du XVIe siècle.

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Le tympan : buste en réemploi, saint Pierre et sainte en prière (vers 1530-1540).

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Saint Pierre est surtout identifiable par le toupet persistant en ilôt sur sa calvitie. Il dépasse de nuées qui sont surtout visibles autour de la sainte, comme dans les Jugement derniers. 

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La baie n°8 : verrière composite de la Passion, du Jugement dernier et du Livre de Job (vers 1570).

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Registre inférieur, lancette A : L'Agonie au Jardin des Oliviers (vers 1570).

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Le Christ en bleu, prie devant un calice placé au dessus de lui, tandis que les apôtres Pierre, Jacques et Jean se sont endormis. Le jardin est entouré de palissades, et devant la porte, Judas (roux, tenant sa bourse) se prépare à guider les soldats et à leur désigner Jésus.

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Registre supérieur, lancette A : Le Portement de Croix (vers 1570).

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Jésus, ligoté, frappé par les soldats, chancelle, malgré l'aide se Simon de Cyrène.

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Registre supérieur, lancette B : Le Christ du Jugement dernier dans une gloire d'or (peu restauré, plombs de casse, vers 1550 ?) ; et fragments de personnages très restaurés.

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Registre supérieur, lancette B (suite) : architecture ornée de putti (XXe siècle).

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Registre inférieur, lancette B : scènes du Livre de Job (vers 1570).

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a) Un homme tenant la houlette de berger lève le doigt vers le phylactère supérieur qui dit : CALDEI TULERUNT --MELOS

Il s'agit d'un fragment de verset  du livre de Job 1:17 :

Sed et adhuc illo loquente venit alius et dixit: “Caldei fecerunt tres turmas et inuaserunt camelos et tulerunt eos necnon et pueros percusserunt gladio et ego fugi solus, vt nunciarem tibi.”

"Il parlait encore, lorsqu'un autre vint et dit: Des Chaldéens, formés en trois bandes, se sont jetés sur les chameaux, les ont enlevés, et ont passé les serviteurs au fil de l'épée. Et je me suis échappé moi seul, pour t'en apporter la nouvelle."

L'homme est donc ce messager survivant au massacre et qui vient avertir Job . 

Ce drame fait suite aux épreuves identiques par lesquelles Satan met la foi de Job à l'épreuve : la perte de ses bœufs et annesses et le massacre de ses serviteurs (versets 14-15) et l'incendie qui a frappé ses brebis et ses serviteurs (verset 16).

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b) Un personnage au premier plan, richement vêtu, fléchit le genou devant un paysage urbain. Il lève la main vers le ciel et est entouré d'un phylactère indiquant DO [mus quae corrue] EnS OPPRESSIT LIBEROS 

Il s'agit d'une citation du Livre de Job Job 1:19 :

repente ventus vehemens inruit a regione deserti et concussit quattuor angulos domus quae corruens oppressit liberos tuos et mortui sunt et effugi ego solus ut nuntiarem tibi

"[ 18 Il parlait encore, lorsqu’un autre vint et dit : Tes fils et tes filles mangeaient et buvaient du vin dans la maison de leur frère aîné ; 19.et voici, un grand vent est venu de l'autre côté du désert, et a frappé contre les quatre coins de la maison; elle s'est écroulée sur les jeunes gens[ont écrasé tes enfants], et ils sont morts. Et je me suis échappé moi seul, pour t'en apporter la nouvelle."

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Le personnage est donc également le survivant qui vient avertir Job de la mort de ses sept fils et ses trois filles.

Job réagit à cela en restant fidèle à Yahvé : "Alors Job se leva, déchira son manteau, et se rasa la tête ; puis, se jetant par terre, il se prosterna, et dit : Je suis sorti nu du sein de ma mère, et nu je retournerai dans le sein de la terre. L’Éternel a donné, et l’Éternel a ôté ; que le nom de l’Éternel soit béni !".

Nous pouvons penser que cette scène formait un commentaire de la Passion , et en particulier à la scène de l'Agonie du Christ lors de laquelle Jésus  répète, en prière d'abandon, « Père, si tu le veux, éloigne de moi cette coupe ; cependant, que soit faite non pas ma volonté, mais la tienne. »

C'est néanmoins un exemple unique de cette analyse typologique de la Passion dans les verrières finistériennes, ce qui donne toute sa valeur à ce panneau.

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Le tympan de la baie n°8 : 3 fragments en réemploi. Tête d'un clerc ; buste d'une sainte couronnée (complété) ; fragment d'un ange portant la croix, très restauré.

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Le tympan de la baie n°3 : lapidation de saint Étienne (vers 1540).

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De part et d'autre du chœur, les baies n°3 et 4 sont des verrières néoclassiques à symboles colorés posées vers 1840. Ces compositions plus élaborées que la production courante de l'époque sont remarquables par leur technique, avec des mises à plombs complexes comprenanrt des pièces posées en chef-d'œuvre.

"Saint Etienne est présenté avec tous ses attributs ;  il est à genoux, les yeux ayant la vision du Christ, il porte la dalmatique, le vêtement des diacres, ce qu’il est, les pierres de la lapidation jonchent le sol. Les verres sont en très bon état, certains  épais, comme la couleur verte, atteignent 5 mn, les bleus sont bullés et la coupe  est faite au fer rouge." (Le Bihan)

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Le tympan de la baie n°4 : buste de la Vierge d'intercession du Jugement dernier ? Fragment en réemploi, 3ème quart XVIe siècle.

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"Baie 4, dans oculus de 0,40x0,40 Sainte Hélène
Datation fin XVIe,  panneau de vitrail posé  à l’envers à la fin XIX°. Relevé en 1986 .
Restauration début XIXe au plus tard par un atelier n’ayant pas de four, ni de grisaille, qui ne rabat pas les plombs. Pour le visage cet atelier met une pièce de verre dépoli et une pièce ancienne pour voile.
Représentation : buste d’une vierge en prière, voile blanc et jaune d’argent, robe dans un bleu plaqué, deuxième robe brune aussi en verre plaqué. Nimbe au jaune d’argent. Sur la droite, deux mains jointes, sur la gauche, pièces de robe bleue qu’on retrouve à droite. Grisaille noir posée au trait, lavis en demi-teinte, sanguine sur certaines parties des mains et visage ainsi que sur pièces au jaune d’argent. Verre coupé au fer rouge. Même atelier qu’à Garnilis en Briec dont il ne subsiste que peu de pièces d’origine. Les pièces bouche-trous proviennent d’un jugement dernier proche de Kergoat.

Du vitrail fin XIX°, il ne reste même pas un quart en 1983. Sur fond de losanges, au centre une grande croix de couleur  marron avec au croisement des bras de la croix un graphisme rappelant  la  couronne d’épines. De ci de là, dans  losange, incrustation d’étoiles de couleurs  jaunes. Têtes de lancettes avec graphisme rappelant  le dais  avec cul de lampe. Dans le réseau, sur fond de pièces bleues, genre couronne mortuaire de couleur verte d’où tombe une grappe de feuilles blanches." (Le Bihan)

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Baie de la fenêtre haute du fond de la nef : création de Jean-Pierre Le Bihan, maître-verrier de Quimper, 1986.

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SOURCES ET LIENS.

—ABGRALL (Jean-Marie), 1907, Notice sur Douarnenez,  Bulletin diocésain d'histoire et d'archéologie, Quimper pages 133-134.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/items/show/331

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/fb0cd6d4ef4f6e74fcaabdcced2f0374.pdf

— CELTON (Yann), 2018, clichés des baies 7 et 8 de la notice Palissy PM29000222

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM29000222

— COUFFON (René), LE BARS , 1988, Notice sur Douarnenez,

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/items/show/829

Vitraux : Les deux verrières anciennes conservées, de chacune quatre scènes, sont de facture inhabile mais originale, peut-être d'un artisan espagnol, fin du XVIe siècle (C.). Côté nord : Arrestation de Jésus, Notre Seigneur devant Pilate, Crucifixion et Résurrection. - Côté sud : Agonie, Portement de croix, Ascension (?), donateurs avec sainte Hélène.

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel); 2005, Le vitraux de Bretagne, Corpus vitrearum VII, PUR édition, page 124-125, ill.

— OTTIN (Louis), 1896, Le vitrail, son histoire, ses manifestations diverses p.  246-247.

https://ia800302.us.archive.org/12/items/levitrailsonhist00otti/levitrailsonhist00otti.pdf

"Douarnenez (prononcez Douarnené). — A gauche et à droite quand on entre dans l’ancienne église de Douarnenez (Sainte Hélène) on a deux fenêtres dans lesquelles un vitrier plus ou moins habile a intercalé assez malheureusement huit vitraux du xvr° siècle qui ont trait à la vie de Jésus. — Ce sont, à gauche : le Crucifiement; le Christ descendant aux limbes; Caïphe se lavant les mains, et le baiser de Judas. Cette dernière scène est fort originale mais très mal restaurée. On voit sur le premier plan Malchus saignant de son oreille coupée que saint Pierre à côté tient à la main. La fenêtre de droite contient à son tour : le Portement de croix, l’Ascension, le Jardin des Oliviers et enfin pour dernier tableau, selon toute probabilité, le portrait du donateur agenouillé, ayant devant lui une banderole contournée portant les lettres suivantes : ES : OPRESSIT LIBEROS CALDEI TVLERVNT MELOSt. Un pâtre, sa houlette à la main, est derrière le donateur également agenouillé. Ces vitraux, certes, ne sont pas beaux, le dessin en est sauvage et l'exécution brutale, mais ils ont, en dépit de tout, une facture fort originale et qui sort de la banalité ordinaire.

Que l’on pourrait à la rigueur traduire de la sorte, en supposant toutefois dans cette inscription quelques fautes d'orthographe provenant du peintre : æs oppressit liberos, Chaldei tulerunt melos — les armes ont asservi ceux qui étaient libres (mais) les Chaldéens ont apporté la musique (pour se consoler dans l'esclavage)."

Les portes et portails de la chapelle de Ty Mamm Doué à Quimper.

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Voir sur cette chapelle :

• La sirène et les acrobates sculptés des crossettes (granite,vers 1541 et clocher, 1573) de la chapelle de Ty Mamm Doué à Quimper.

• Le vitrail patriotique et processionnel de la chapelle de Ty-Mamm-Doué  à Quimper.

• Les vitraux de François Dilasser à la chapelle de Ty-Mamm-Doué à Quimper. 

• La bannière de Annaïg Le Berre à la chapelle de Ty Mamm Doué, paroisse de Kerfeunteun à Quimper.

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I. LE PORTAIL OUEST (1592).

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"La porte principale du côté Ouest est aussi riche que la précédente, mais sans être d'aussi belles proportions, on y remarque particulièrement les beaux feuillages qui ornent les gorges profondes de ces nervures et les deux personnages en ronde-bosse, aux amortissements du gâble au-dessus du bandeau. L'un représente un guerrier coiffé d'un casque et à corps d'animal, portant un étendard déployé, l'autre une femme la tête couverte d'un voile et tenant une banderole sur laquelle on lit ces mots : Pax: Vobis 1592." (C. Chaussepied)

"Enfin, la porte ouest, également toute gothique avec son gable tangent et coupant les piédroits, porte sur une banderole : " PAX : VOBIS. 1592."  R. Couffon

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Ce portail reprend dans son architecture un style répandu autour de Quimper notamment dans tout le Cap Sizun. On le reconnaît à la façon dont le gable à choux frisés, comme le remarquent C. Chaussepied et R. Couffon, vient couper les pinacles et se poursuit pour s'appuyer sur deux personnages en moyen-relief. On retrouve cette particularité, initiée  à Saint-Herbot (1516),  à Saint-Tugen de Primelin (sur les deux portails),  à Plogoff (1547), puis à Cléden-Cap-Sizun (1561), puis à Plouhinec (1572) ou encore à Esquibien. Et à Saint-Tugen et à Plogoff, comme ici, le personnage de droite présente l'inscription de bienvenue Pax Vobis (la paix soit avec vous).

Le style gothique cornouaillais s'illustre aussi, sans ce détail de croisement gable/pinacle, à Saint-Herlé en Ploaré (v.1548), Locronan, Pont-Croix, ou Confort-Meilars.

C'est donc, en 1592, une reprise bien tardive d'un style gothique cornouaillais, alors que le style Renaissance s'exprime depuis plus de vingt ans en Haut-Léon.

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• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou VII. Le porche ouest de la tour . 
• La chapelle Saint-Tugen de Primelin : architecture et détails
•  Le porche ouest  (1547) de l'église de Plogoff 
• L'église Saint-Clet de Cléden-Cap-Sizun et ses navires sculptés sur pierre. 1561
• L'église paroissiale d'Esquibien : ses inscriptions lapidaires et ses porches ouest et sud.

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Détail : les trois moulures du portail, sculptées de rinceaux de vigne à l'extérieur, et d'acanthes.

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Le page ou écuyer tenant une banderole PAX VOBIS 1592. Leucogranite, 1592.

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 L'inscription de bienvenue Pax vobis se retrouve, du côté droit du portail Saint-Herbot en Plonévez-Porzay (page saluant en touchant son bonnet  du haut d'un rempart), puis à Saint-Tugen en Primelin  (page saluant en touchant son bonnet  du haut d'un rempart) ou à Plogoff (page saluant en touchant son bonnet), mais aussi sur le porche sud de Lampaul-Guimiliau (vers 1533 sur le culot d'un apôtre, et présenté par un page la main sur son bonnet à l'entrée) et sous le porche de Landivisiau, tenue par un ange.

Ici, à Ty Mamm Doué, l'artiste reprend donc fidèlement le motif du page (ou écuyer, en habit noble) saluant le visiteur de l'inscription de bienvenue de sa banderole et faisant le geste de courtoisie de se préparer à ôter son bonnet. Ce page porte la même chevelure bouclée arrivant sur les épaules, son chapeau à bords larges est plus modelé que les bonnets de ses collègues, sa large cape laisse voir une veste courte à manches évasées. 

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Iconographie de ce motif :

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• Lampaul-Guimiliau vers 1533. Porche sud,
• Le  porche de l'église de Landivisiau VII. L'arcade intérieure et son tympan. 1554-1559
• Le porche de l'église de Lampaul-Guimiliau II : les anges.

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Le messager en armure tenant une hallebarde à étendard du côté gauche. Leucogranite, v. 1592.

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Ce guerrier à fière allure est représenté en buste , coiffé d'un casque et vêtu d'une armure. Il brandit une hallebarde à manche écoté (ou une lance frappée d'une hermine) laissant flotter la flamme d'un étendard qui portait certainement jadis un message peint.

Je ne lui connais pas d'homologue dans les édifices de style cornouaillais.

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Les culots des niches (vides) des contreforts : masques crachant des feuillages. Leucogranite, vers 1592.

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II. LA PREMIÈRE PORTE SUD (1605).

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Cette petite porte est de style Renaissance ou classique avec son fronton triangulaire, les deux médaillons des pilastres, le Dieu le Père en moyen-relief dans une niche centrale, et l'inscription portant le nom du recteur (les recteurs  font en effet plutôt apposer leur nom sur les édifices après le XVIe siècle). Deux niches latérales, vides, ont un dais en dôme.

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"Au XVIIe siècle on pratiqua dans le mur Sud une autre porte, qui, ornée de deux colonnes isolées, disparues maintenant, devait produire un très bel effet. Elle est en arc surbaissée, ornée de pilastres, d'une fine corniche et d'un fronton au-dessous duquel on remarque un petit motif sculpté également en ronde-bosse, représentant le Père Eternel couronné de la tiare. Les petits pilastres sont ornés de têtes d'anges et de démons; sur les socles des colonnes se voient, mais bien mutilés, des personnages ailés; et au-dessus des entablements, de riches dais abritant sans doute des statues de pierre aujourd'hui disparues. " (C. Chaussepied)

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Inscription  dans un :

" M. P. CORAY. RECTEVR. 1605 " soit "Messire Pierre Coray recteur 1605".

Pierre Coray fut recteur de Cuzon de 1596 à 1612.

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III. LA DEUXIÈME PORTE SUD (1541).

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Entre deux contreforts à quatre niches à dais gothiques, et équipés de bancs, et dont le visiteur pourra détailler les supports,  cette porte ogivale de style Louis XII est encadrée par deux magnifiques colonnettes, au premier niveau en nid d'abeilles suivi, après une bague octogonale, d'un étage torse en  lignes spiralées. Ces colonnes ornées de couronnes et cordelières (C. Chaussepied)  sont coiffées de pinacles fleuris. Au dessus de la porte à triple voussures non ornés, une accolade à choux frisés s'achève en un fleuron ; le monogramme christique  IHS s'inscrit en son aisselle.

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C'est au dessus de cette porte que se trouve l'inscription de fondation de 1541, en caractères gothiques :

CESTE CHAPELLE EN LHÕEVR [LHONNEUR] (le tilde ~ remplace la lettre N) 

DE MAM DOE : L[AN] . M :V^cc : XLI

AINSY FAITZ SCAVOIR A CHE

NOBLE SINEVR ÕAGE [OMMAGE]  BONNE FOI

qui a été transcrite  ainsi :

Ceste chapelle en l'honneur

De Mam Doe (la Mère de Dieu) l'an 1541

Ainsi faitz (je) scavoir à ce

Noble seigneur hommage et bonne foi.

Elle est riche en lettres conjointes et en tildes qui rendent sa transcription complexe, et l'érosion du granite n'arrange pas les choses.

Elle est placée dans un cartouche tenu par deux personnages de profil, en position de chevalier servant, et  qui ont les cheveux mi-longs et bouclés de l'époque,  sont vêtus d'une tunique courte échancrée et plissée, et sont chaussés  de chaussures pointues.

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Le cadran solaire.

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Le complexe héraldique du sommet de la deuxième lucarne.

il est présenté par deux lions ; ses armes n'ont pas été déchiffrées ou attribuées.

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Inscription au dessus d'une ouverture murée.

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Elle porte l'inscription

M. I . CONNAN . RECTEVR . 1621

soit Messire J[ean] Connan 1621. Jean Conan fut recteur de Cuzon après Pierre Corlay (précédemment cité), dès 1617.

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La porte cintrée de la sacristie au nord.

Sur le côté Nord, dans un cartouche à "poignées" triangulaires, nous trouvons une autre inscription :

INRI . O . MATER . DEI . MEMENTO . MEI . 1578

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L'oraison O mater dei, memento dei, (O Mère de Dieu, souviens-toi de moi), parfaitement appropriée à cette chapelle de la Mère de Dieu, est très répandue.

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À cette inscription répond, dans un cartouche identique, la date de 1578 d'une piscine de l'intérieur.

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Autres détails  sculptés de l'intérieur.

Les culots des statues du chœur (XVIe siècle et/ou XXe siècle). Dragons dévorant un masque.

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Piscine du côté sud.

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La cloche et son inscription.

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....MARIE CORNIC TRE[SORIER]...

...MAIRE GUILLAUME ...

JEAN FONDEUR A QUIMPER.

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Médaillon : la Vierge.

On reconnait le même médaillon  que sur la cloche de la chapelle Saint-André d'Ergué-Gabéric, datée de 1854 et réalisée par le même fondeur. 

Cet artisan a fondu d'autres cloches finistériennes entre 1854 et 1872, notamment à Morlais en 1862, à Guengat (1872), à la chapelle Saint-Jean de Saint-Nic , à Sainte-Marie-du Menez-Hom en 1876 et pour deux cloches à Trégarvan (1859 et 1880).

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SOURCES ET LIENS.

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— ABGRALL (Jean-Marie), 1915, Inscriptions gravées et sculptées sur les églises et monuments du Finistère

 Bulletin SAF 1915

https://societe-archeologique.du-finistere.org/bulletin_article/saf1915_0251_0278.html

Chapelle de la Mère de Dieu: (Ty-Mam-Doue) . Au-dessus de la porte principale Sud-Est est une inscription gothique dont voici la lecture d'après MM. le chanoine Abgrall, Waquet et Lucien Lécureux :
Ceste chapelle en lhoeur (l'honneur) De Mam Doe l (an) MVecXLI Ainsy faits scavoir a che Noble sineur oage et bonne foi (hommage)

— BASE MERIMEE Notice n° PA00090327 

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00090327

https://monumentum.fr/monument-historique/pa00090327/quimper-chapelle-de-la-mere-de-dieu-a-kerfeunten-dite-ty-man-doue

— CHAUSSEPIED (M.), 1901, Notice sur la chapelle Ty-Mam-Doué, en Kerfeunteun, Bulletin de la Société archéologique du Finistère pages 73-79

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k207657j/f146.item

Avant d'envoyer au Salon de Paris, qui va bientôt s'ouvrir, les dessins et relevés de cette chapelle, nous avons pensé qu'il serait intéressant de les soumettre aux membres présents à cette séance, et qui sans doute connaissent ce joli monument situé aux portes de Quimper.
Une étude approfondie faite l'été dernier nous a permis de réunir dans un même cadre les ensembles et détail de ce curieux édifice.
Nous ne redirons point l'historique de cette chapelle, notre éminent collègue, M. le chanoine Peyron, nous a précédé dans cette tâche avec son talent habituel, nous nous contenterons d'y ajouter seulement une courte description purement archéologique.
La Chapelle de Ty-Mam-Doué, ou maison de la mère de Dieu, fut rebâtie vers le milieu du XVIe siècle sur le versant d'un coteau, et subit comme tous les monuments de celle époque diverses transformations successives.
En plan elle a la forme d'une croix latine orientée de l'Est à l'Ouest avec nef sans bas-côtés, large transept et abside terminée par un mur droit. le tout flanqué de contre­forts d'angle, quoiqu'on n'eût sans doute point l'intention de la voûter. Les charpentes sont recouvertes d'un berceau en lambris
peint de date récente; il est probable qu'autrefois les entraits et poinçons de charpente étaient apparents, mais il furent coupés et l'on en retrouve quelques traces le long des murs.
De larges Laies géminées éclairent le fond du chevet et du transept, d'autres petites ajoutent encore de la lumière à l'intérieur de ce monument.

Outre la partie principale du côté Ouest, trois autres portes sont pratiquées dans lés murs, deux du côté Sud, une du côté Nord; une petite sacristie est adossée de ce à l'extérieur. .même côté avec sortie directe
Les proportions de cette Chapelle sont élégantes, mais certaines dispositions présentent des talonnements ou des erreurs regrettables.' Ainsi nous remarquons ces deux transepts qui ne portent que de hautes piles octogonales du légères poutres, et l'irrégularité des rampants de cette
partie de l'édifice; il est évident que cette disposition était il nous sera permis que dire que les
voulue, cependanteaux prises avec des difficultés, n'ont pas su constructeurs, atteindre un 'résultat satisfaisant. II en est ainsi du léger gâble qui surmonte la porte Ouest, il n'est ni courbe ni droit, mais d'une forme indécise et, comme la fenêtre qui le surmonte, produit le plus fâcheux efTet.
Tout l'intérêt de la Chapelle réside particulièrement dans élégant clocher. Bâti de quilles légères, sur le sommet son d'un contrefort d'angle, il est surmonté d'une flèche gracieuse etde clochetons ;aux quatre angles ornée de crochets,de gâbles  nous  remarquons quatre petits marmousets des retombées 
qui détachent curieusement leur silhouette dans le ciel.
Toule la richesse d'ornementation fut réservée aux façades Sud et Ouest; les contreforts sont ornés de niches peu profondes à pinacles fleuronnés couronnées de dais, et dont les supports sont ornés de têtes et de feuillages entrelacés. Des pinacles surmontaient autrefois ces contreforts.

La porte ogivale que surmonte une accolade à gros fleuron est formée de fines nervures et flanquée de deux colonnes bagues ornées de couronnes et cordelières,torses, avec et terminée par des pinacles fleuris; elle rappelle cette  si riche et si féconde époque Louis XII que nous avons sur les bords de la Loire bien souvent admirée
Au-dessus de cette  porte s'étale une large inscription supportée par des anges et sur laquelle on lit en caractères gothiques: Cette Chapelle · en l'honneur Mam-Doé l'an mille cinq cent qnarante et un nous y fait scavoir que chez Noblesse gisent (devocion) bonne foy, qui donne une date assez précise de la reconstruction de l"édifice . .
La porte principale du côté Ouest est aussi riche que la précédente, mais sans être d'aussi belles proportions, on y remarque pat'liculièrement les beaux feuillages qui ornent les gorges profondes de ces nervures et les deux personnages en ronde-bosse, aux amortissements du gâble au-dessus du bandeau. L'un représente un guerrier coiffé d'un casque et à corps d'animal, porlant un étendard déployé, l'autre une femme la tête couverte d'un voile et tenant une banderolle sur laquelle on lit ces mots : Pax: Vobis 1592.
Les meneaux des fenêtres attirent peu d'intérêt; nous y avons même trouvé une certaine gaucherie d'exécu­tion qui dénature certainement l'ensemble de l'œuvre.
Au-dessus du gros gable du transept sud sont sculptées des armoiries presque effacées ,et supportées par des griffons.
Nous ne quitterons pas l'extérieur sans parler des curieuses gargouilles et sujets d'amortissement des gâbles, homme au poisson, torse de femme courbée) animaux fantastiques, personnes à deux têtes, etc. , tous atteslant une période féconde en production, où la naïveté jointe à une sûreté d'exécution, engendra des combinaisons souvent bizarres, mais toujours intéressantes.
L'intérieur est peu remarquable; cependant nous y trouvons les belles piscines, pratiquées dans les murs, toutes quatre diverses de formes, que nous nous sommes plu à l'e produire fidèlement; puis de jolis bénitiers, les uns adossés, les autres isolés comme celui du XVIIe siècle, monté sur un groupe de quatre petites colonnettes engagées.
Dans le bas de la Chapelle il semble qu'on ait voulu établir une tribune dans de plus grandes proportions que celle qui existe aujourd'hui, si nous considérons les quatre encorbellements puissants placés le long des murs latéraux.
A l'angle Sud·Ouest un escalier à noyau central conduit à la tribune.
N'oublions pas de mentionner aussi les quelques consoles ou supports habilement sculptés, les deux du fond du chœur qui sont figurés sur nos dessins attirent particulièrement l'attention; ils représentent des monstres marins prêts à dévorer un mortel.
Au XVIIe siècle on pratiqua dans le mur Sud une autre porte, qui, ornée de deux colonnes isolées, disparues maintenant, devait produire un très bel effet. Elle est en arc surbaissée, ornée de pilastres, d'une fine corniche et d'un fronton au-dessous duquel on remarque un petit motif sculpté également en ronde-bosse, représen tant le Père Eternel couronné de la tiare. Les petits pilastres sont ornés de têtes d'anges et de démons; sur les socles des colonnes se voient, mais bien mutilés, des personnages ailés; et au-dessus des entablements, de riches dais abritant sans doute des statues de pierre aujourd'hui disparues. La restauration, mais surtout la conservation de cet édifice, s'imposent. Aussi demanderons-nous à M. le Ministre des Beaux-Arts de vouloir bien le classer parmi les monu­ments historiques de la région,si caractéristiques dans département, pour l'étude des anciennes écoles françaises,
CHARLES CHAUSSE PIED

— COMITÉ D'ANIMATION

https://chapelletymammdoue.com

— COUFFON (René), 1980, Notice sur Quimper, in Nouveau répertoire des églises de chapelles du diocèse de Quimper et Léon

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/Quimper.pdf

"Cette chapelle dépendait, avant la Révolution, de la paroisse de Cuzon. Elle comprend une nef, d'abord sans bas-côtés puis avec une travée séparée de ses bas-côtés par une architrave sur pilier octogonal, enfin un transept non saillant et un choeur profond à chevet plat. Bien que non voûtée en pierre, elle est flanquée de contreforts d'angle ; le petit clocher à jour est posé sur l'un de ces contreforts, côté sud. Elle remonte au XVIe siècle. L'an 1540, Pierre Quénec'h-Quivilly, seigneur de Keranmaner, permettait aux paroissiens de Cuzon de la reconstruire sur ses terres, et l'inscription gothique, au-dessus de la porte latérale sud, indique : " CESTE CHAPELLE EN LHOEUR/DE MAM DOE. L : M : Vcc : XLI./... " Le chevet à noues multiples date de cette époque. Au-dessus de la porte sud, autre inscription : " INRI/O. MATER. DEI. MEMENTO. MEI. 1578. " Enfin, la porte ouest, également toute gothique avec son gable tangent et coupant les piédroits, porte sur une banderole : " PAX : VOBIS. 1592. " Le style Renaissance apparaît, au contraire, sur la petite porte sud de la nef, sur laquelle on lit l'inscription : " M. P. CORAY. RECTEVR. 1605 ", et sur un linteau de la sacristie daté par l'inscription " M : I : CONNAN : RECTEVR. 1621. "

— PEYRON (Paul), 1893  Notice sur la chapelle Ty-Mam-Doue en Kerfeunteun · A. de Kerangal

http://backup.diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/c56b93c63b0b254fabb51505beab704b.pdf

 La Mère - de - Dieu (Ty-Mam-Doue). La chapelle Ty-Mam-Doué ou de la Maison de la Mère de Dieu, située à trois kilomètres de Quimper, faisait autrefois partie de la paroisse de Cuzon, mais a été réunie depuis le Concordat à celle de Kerfeunteun. Cette chapelle est un lieu de pèlerinage fort fréquenté, tout particulièrement par les habitants de Quimper, tant à cause de sa proximité de la ville, qu'à raison de la dévotion traditionnelle qui, de temps immémorial, s'est manifestée en ce lieu, en l'honneur de la Mère de Dieu. A quelle époque faut-il faire remonter les origines de cet oratoire? C'est ce qu'il n'est pas possible de préciser, et nous ne pouvons répondre à cette question que dune manière approximative. Un arrêt du Parlement de Bretagne rendu le l6 Avril 1556 nous apprend que l'an 1540, Pierre Kernechquivilic, lors sieur de Keranmanoir, sur le terrain duquel était bâtie la chapelle, « aurait permis aux paroissiens de Choeuzon de refaire et reconstruire de nouveau certaine chapelle appelée chapelle de la Mère de Dieu ». Le premier édifice était donc en ruine au commencement du xvie siècle, ce qui suppose une existence antérieure d'au moins deux siècles. Il serait dès lors permis de conclure que la première construction datait de la première partie du xive siècle, et si l'on rapproche cette date de celle de la translation de la maison de Nazareth à Lorette en 1295, et de la dénomination sous laquelle a été connu de tout temps l'oratoire de Kerfeunteun : Chapelle de Ia Maison de la Mère de Dieu, il ne sera pas téméraire d'avancer que la chapelle de Ty-Mam-Doue a été construite en mémoire de la translation miraculeuse de la maison où s'est accompli le mystère de la Maternité divine, et que cette construction date d'une époque rapprochée de ce grand événement. Cette conjecture est encore confirmée par l'existence des deux édifices séparés qui se voient en ce lieu de Keranmaner, dont l'un affecte la forme d'une simple maison convertie en oratoire [détruit en 1969] et l'autre est la chapelle proprement dite de la Maison de la Mère de Dieu. Il serait difficile d'expliquer autrement le voisinage si rapproché de ces deux édifices.

Le manoir noble de Keranmaner, sur les terres duquel était bâtie la chapelle, relevait de l'Evêque de Quimper, auquel il payait la dîme. Ce manoir était possédé en 1509, par Jean Le Scanff, veuf de Marguerite Noël ; En 1540, il appartenait, d'après l'arrêt cité plus haut, à Pierre Kernechquivilic, qui, en 1549, le délaissa, à titre de féage, à Jehan Furic, époux (en 1562) de demoiselle Jeanne Le Cleuziou ; mais cette cession était faite à condition « qu'il ne serait permis à nulle personne fors audit « Kernechquivilic avoir et mettre armoieries et intersignes de noblesse, sans le congé du dit Kernechquivilic, suivant lequel contrat le dit de Kernechquivilic aurait « fait apposer des armoieries au portail d'icelle chapelle « lesquelles y auraient tousjours esté au veu et sceu de tous les paroissiens et si longuement que le dit de Kernechquivilic a esté sieur du dit lieu de Keranmanoir ». Le sieur de Kernechquivilic ne figure pas dans l'armorial de M. de Courcy, et il serait inutile de rechercher ses armes au portail de la chapelle, car cette partie de l'édifice porte la date de 1592. Non obstant la réserve formelle de l'acte de cession, Jehan Furic avait fait apposer ses armoiries sur la chapelle ; mais aussitôt le sieur de Kernechquivilic les avait fait abattre, et en 1556, il remontrait au Parlement que la dite chapelle « était assise au fief de l'Evêque de Cornouaille, dedans lequel fief n'était permis d'avoir armoieries en bosse, si non audit Evêque et aux gentilshommes de la paroisse ; que le dit Furic était roturier et de basse condition, incapable de jouir des droits et prérogatives appartenant à gens extraits de noble lignée ».

Le premier Avril 1556, un arrêt du Parlement reconnut le bien fondé de la réclamation et condamna le sieur Furic à l'amende et aux dépens. Le sieurs Furic furent, du reste, à diverses reprises déboutés de leurs prétentions à la noblesse, ce qui n'empêche pas que leurs armes soient les seules qui se voient de nos jours dans la chapelle de la Mère-de-Dieu. Elles sont sculptées en bois sur la tribune, qui date vraisemblablement de 1592 comme le portail, et portent dazur à trois croisettes au pied fiché et haussé d'or. Les Furic demeurèrent propriétaires de Keranmanoir, de 1547 au commencement du XVIIIe siècle ; car après Jehan Furic, qui figure comme possesseur en 1547-1562, nous trouvons mentionnés en 1604, comme seigneurs de Keranmanoir, « nobles gens Yves Furic, Guillaume Furic et autres » ; et en 1681, « la dame Marie du Stangier, veuve de noble homme Ignace Furic ». Nous devons avouer que c'est de leur temps, et grâce sans doute à leur générosité, que fut rebâtie presque totalement la chapelle.

Grande chapelle actuelle

Elle est d'un très heureux effet, surtout vue à travers les arbres du placître. Ce qui lui donne particulièrement du pittoresque, c'est son petit clocher si singulièrement campé sur un contrefort d'angle, orné de niches et de dais, la belle porte sculptée et feuillagée à côté de ce contrefort, la fenêtre et le grand pignon du transept Sud et les pignons aigus de l'abside. Au-dessus de cette porte ornementée, se lit la date de cette partie de la construction, écrite en caractères gothiques sur un cartouche tenu par deux petits personnages.

Cette légende, avec ses abréviations, est très difficile à déchiffrer ; la voici, d'après la dernière lecture qu'en a faite M. Lucien Lécureux :

CESTE CHAPELLE EN LHÕ~EVR

DE MAM DOE L . M Vcc XLI

AINSY FAITZ SCAVOIR A CHE

NOBLE SINEVR ÕAGE Z BONNE FOI

Et l'on doit traduire ainsi :

Ceste chapelle en l'honneur

De Mam Doe (la Mère de Dieu) l'an 1541

Ainsi faitz (je) scavoir à ce

Noble seigneur hommage et bonne foi.

La petite porte Sud de la nef a été percée après coup, comme l'indique le style de son encadrement et de son fronton, et comme l'atteste l'inscription de la frise :

M.P. CORAY. RECTEVR . 1605

Le portail Ouest, donnant au bord de la route, est tout à fait dans la note gothique, et on est porté à lui attribuer la même date qu'au transept Midi et à l'abside, et cependant il serait de beaucoup postérieur d'après l'inscription que tient un ange sur une banderole à main droite de la porte :

PAX . VOBIS . 1592

De l'autre côté, un homme d'armes, en cariatide, porte une bannière ou enseigne fixée à une hampe ou branche à nœuds. Sur le côté Nord, nous trouvons une autre date :

INRI . O . MATER . DEI . MEMENTO . MEI . 1578

puis, du même côté, sur la porte :

MI . CONNAN . RECTEVR . 1621

.

— WIKIPÉDIA

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chapelle_de_Ti_Mamm_Dou%C3%A9

—LAGADEC (André) Ty Mamm Doué 1541-1592

https://www.calameo.com/read/007208325085616bfb2a8

— DIVERS

http://paroisse.kerfeunteun.free.fr/pat_tym.htm

http://www.infobretagne.com/kerfeunteun.htm