Le blog de jean-yves cordier

Le Salon de la fontaine (Salone della fontana, entre 1565 et 1568) de la Villa d'Este  à Tivoli : un art de l'illusion et de la théâtralité.

Sur les pergolas illusionnistes, voir dans ce blog :

• Le Salon de la fontaine (Salone della fontana, entre 1565 et 1568) de la Villa d'Este  à Tivoli : un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Les peintures (G. Muziano, 1565-1568) du Salon d'Hercule de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor du Salon de la Gloire ou Stanza della Gloria (Federico Zuccari, 1566) de la Villa d'Este de Tivoli : un art maniériste de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (1614, Giovanni Ferri et Rinaldo Lombardo) du  Salon de la Chasse — Stanze della Caccia— de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor peint (Federico Zuccari, 1566-1567) du Salon de la Noblesse de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (Durante Alberti, 1570-1571) du Salon de Noé de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

•  La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique. I, le bras nord.

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique, suite. II, le bras sud.

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique, suite. II, le bras sud.
• Les fresques (peinture Taddeo Zuccari & Prospero Fontana et atelier ; stuc Federico Brandani, 1553)  de la Salle des sept collines de la Villa Giulia /Musée Étrusque de Rome. L'emblématique du pape Jules III.

PRÉSENTATION

Le Salone della fontana de la Villa d'Este à Tivoli était destiné à accueillir les somptueux banquets organisés par le cardinal Hippolite II d'Este pour sa cour de poètes et de lettrés. Le Festin des dieux représenté sur la voûte célébrait le rôle de Rome et honorait le cardinal et ses invités.

Les colonnes torsadées des murs, inspirées des colonnes « salomoniques » de la basilique Saint-Pierre-et-Saint-Paul, reproduisaient l'architecture illusionniste d'une loggia ouverte sur le paysage et ornée de guirlandes de fruits, de fleurs et de légumes.

Les scènes panoramiques (restaurées après 1920 et entièrement restaurées en 1949) furent conçues par Girolamo Muziano (*) dans le style vénitien et offraient des vues simultanées sur le territoire tiburtin et les somptueuses résidences du cardinal. La scène principale représente la Villa d'Este et ses jardins d'après les plans de 1565.

Girolamo Muziano est un peintre  né à Brescia et à qui Hyppolite d'Este avait confié  en 1560 les peintures de sa Villa du Quirinal. Selon les livres de comptes, il dirigea une équipe de six peintres dans la Sala della Fontanina et le Salon d'Hercule entre 1565 et 1566. (M. Hochmann). Ils  furent remplacés  en 1567 par une équipe dirigée par Federico Zuccari. Ce dernier peignit les fresques au centre des voûtes.

La fontaine rustique, conçue par le graveur Curzio Maccarone (achevée en 1568 par Paolo Calandrino de Bologne et embellie en 1570 par Molino), accentue l'effet théâtral de ce jardin artificiel, en lien direct avec les espaces extérieurs. La petite fontaine est ornée de mosaïques et d'émaux polychromes et abrite, dans sa niche, une représentation du temple de la Sibylle de Tibur.

Cette grande salle fut la première à être décorée, en même temps que la salle d'Hercule adjacente, à partir de 1565. Les travaux furent menés par une équipe de six artistes sous la direction de Girolamo Muziano. La fausse loggia à colonnes, qui amplifie l'illusion d'espace, fut probablement ajoutée par le Siennois Matteo Neroni en 1565.

A : Fontaine rustique.

B : La fontaine ovale de la Villa d'Este.

C : Résidence de Montecavallo sur la colline du Quirinal à Rome, propriété d’Hippolyte d'Este

D : Vue de la Villa d'Este et de son jardin, basé sur un dessin de 1565

E : Viviers et fontaine de l'Orgue de la Villa d'Este dans sa version primitive (repeint en 1949)

F : Fontaine de l'Orgue dans son aspect originel.

I. LE PLAFOND.

G : Pluton, Neptune, Junon et Jupiter

H: Couple de dieux supportant l'emblème des aigles de la famille d'Este : Jupiter et Junon ; Mercure et Minerve ; Mars et Venus ; Bacchus et Cérès.

I : Sacrifices en l'honneur d'Apollon, de Diane, de Cérès et de Bacchus

L : Le Festin des dieux accueillant Hercule.

Le Festin des dieux, Federico Zuccari v. 1565.

Federico Zuccari est l'un des maîtres romains du maniérisme romain dans la seconde moitié du XVIe siècle. Il venait de peindre le Casino du pape Pie IV.

La scène centrale du plafond est une première illustration de l'art illusionniste du Maniérisme , car elle donne l'impression d'être située dans un étage supérieur, soutenue par des colonnades qui laissent apercevoir des mosaïques ou panneaux de marbres.

Dans l'art maniériste italien de la réinterprétation d'un modèle antique à partir de sources écrites, le Salone,  pièce principale de l'appartement de représentation, a été conçu comme une loggia-belvédère ouvrant sur les jardins et le paysage. Cette ouverture se fait ici vers le haut, vers les espaces factices d'un atrium romain, laissant apercevoir dans les nuées une scène céleste.

On voit Hercule, de dos, sa massue contre son siège, être accueilli par les dieux de l'Olympe, dont Jupiter et Junon, au centre.

"Au centre de la voûte, la scène du Festin des dieux auquel est convié le héros Hercule apparaît comme une allusion supplémentaire à la double fonction de la salle et au prestige qu'elle recouvrait dans la vie de la villa La scène est inspirée de la célèbre fresque des Noces de Psyché de Raphaël dans la loggia homonyme de la villa Farnesina à Rome. Poursuivant sur le thème de la salle à manger antique, le peintre, probablement Federico Zuccari, a représenté là une véritable accubatio, c'est-à-dire un dîner où les personnages semi couchés à la mode antique et entourés de danseurs et de musiciens, discutent et se restaurent. En s'inspirant de l'architecture et de la décoration antiques pour leurs villas et palais, les cardinaux romains du XVIe siècle comme Hippolyte d'Este cherchaient à recréer un décor mais aussi une organisation sociale romaine basée sur le cérémonial et la représentation. C'est dans cette pièce que, à l'exemple des anciens, Hippolyte divertissait ses invités par des spectacles de danse, de musique, de théâtre ou de poésie. Offrant au regard des convives attablés la scène du Festin des dieux, le cardinal faisait preuve de magnificence, attitude appropriée à son rang, et d'un sens aigu de la flatterie, dont ses hôtes, rompus au jeu de l'imprese et du symbole, lui savaient sûrement gré." (D. Ribouillault)

"Le Salone est conçu comme la récréation d'une salle à manger antique, et  dans la description de la villa par Umberto Foglietta en 1569, la salle était  désignée par le terme explicite de triclinio, c'est-à-dire salle à manger antique. La fonction de salle à manger du Salone, dans le contexte du revival de l'antiquité qui qualifie la villa d'Este, dépasse de beaucoup une simple définition typologique des pièces d'un palais cardinalice : elle donne au Salone un statut de prestige et d'apparat et conditionne la forme de sa décoration, son rapport au paysage et son iconographie.

À l'époque antique, l'événement central de toute réunion entre membres de la haute société était le banquet. Que l'on commence par se rendre aux bains ou que l'on s'exerce à la chasse, le banquet venait toujours couronner la journée par un cérémonial bien défini. Les auteurs anciens, de Cicéron racontant la réception qu'il offrit à Jules César dans sa villa de Puteoli (Ad Att., 13,52) jusqu'à Sidoine Apollinaire relatant cinq siècles plus tard son séjour agreste en Gaulle (Ep., 2, 9), s'accordent à placer le banquet au centre du concept d'hospitalité. ". (D. Ribouillault)

La partie périphérique du plafond est encore consacrée aux dieux romains, mais sans effet d'illusion. Par contre, l'artiste place les médaillons et grands cartouches de stuc sur un fond blanc egayé de tout le vocabulaire de l'art grotesque inspiré — depuis le début du XVIe siècle, notamment par Raphaël au Vatican— de la Domus aurea de Néron.

Parmi les vues murales, peintes en 1568 par Matteo Neroni da Siena, certaines sont particulièrement importantes pour l'histoire de la Villa d'Este, car elles représentent des paysages ou des détails du jardin et des fontaines ; ainsi, la grande fresque du mur nord-est témoigne de l'avancement des travaux du palais en 1568, avant l'ajout des ailes latérales, et montre le jardin « tel qu'il aurait dû être » selon A. Del Re.

Les médaillons ovales.

Dans les cadres ovales des bordures, quatre peintures de dieux sur des chars symbolisent les quatre éléments : Neptune l'eau, Jupiter l'air, Pluton le feu et Junon la terre. Aux angles, les armoiries en stuc du Cardinal se trouvent près de couples de dieux : Bacchus et Cérès, Jupiter et Junon, Mars et Vénus, Minerve et Mercure, ce dernier étant probablement un autoportrait de Gerolamo Muziano.

Les médaillons nous présentent donc Pluton sur son char armé de son bident , Neptune dont le char, vu de face jaillit des flots sous la fougue de ses chevaux, , Junon sur un char mené par ses paons et Jupiter à cheval sur un aigle et brandissant, bien-sûr, la foudre.

Les sacrifices en l'honneur d'Apollon, de Diane, de Cérès et de Bacchus.

Au centre des quatre côtés de la voûte, des édicules en stuc représentent des scènes offrant des sacrifices à Apollon, Diane, Cérès et Bacchus.  J'en présenterai deux.

1 Le sacrifice offert à Bacchus.

Sous le regard d'une tête couronnée de lauriers posée sur une colonne, trois bergers offrent à la statue de Bacchus (buvant à une coupe et tenant une grappe) un bouc, et une plante. À droite, trois faunes foulent le raisin.

2. Le sacrifice offert à Diane.

J'hésite avec Cérès en raison des gerbes de blé. On retrouve la composition avec une tête posés sur une colonne, une statue dorée de l'idole (tenant un arc), le sacrifice d'une biche, et trois hommes offrant des gerbes de blé et un main, ou un fruit.

Le décor à la grotesque.

Toujours dans le cadre d'une ornementation illusionniste, mais sans souci de trompe-l'œil d'e rapport avec la réalité, le peintre reprend pour l'arrière-plan des médaillons et cartouches le style découvert dans les fresques de la Domus aurea de Néron et répandu depuis 1480 par Ghirlandaio ou  Pinturicchio puis suprbement mis en scène par Giovanni da Udine sur les pilastres de la Loggia de Raphaël du Vatican en 1516 ou sur le plafond de la Villa Madama de Rome vers 1520-1521.

Suspendus par de fins rubans à des guirlandes d'étoffes, sous des bucranes et autres têtes animales, ou simplement posés sur le fond blanc, toutes sortes d'objets votifs, de putti, d'animaux, de nymphes ailées crééent ce décor de lignes courbes léger et onirique dans lequel l'imagination flotte avec délice. Certains personnages sont feuillagés en dessous du tronc, voisinant avec des chimères, tandis que d'autres prennent des poses théâtrales sans aucune justification.  La vie est un songe, le monde une scène de théâtre, mais un théâtre fait de rêves éphémères, dépourvus de toute logique.

II. LES MURS DU SALON : UN PIÈGE VISUEL.

Parmi les quatre murs de la pièce, un seul, celui du nord-ouest, est ouvert vers le jardin et la longue perspective de l'Axe d'Hercule par trois porte-fenêtres. Sur les deux murs latéraux, une porte donne accès à gauche au Salon d'Hercule, et à droite à la première Stanze Tiburtine.

Mais les quatre murs sont peints en trompe-l'œil de 11 fausses ouvertures qui créent l'illusion que la pièce est placée à l'extérieur, dans le jardin,  dans un édifice de colonnades. En outre, une vraie fontaine occupe le centre de la paroi nord-est. Des peintures de paysages se succèdent sur les quatre côtés et font croire que nous les apercevons à travers les colonnes. Porur renforcer l'effet, un paon est représenté devant le parapet d'une loggia fictive sur le mur sud-ouest, et se trouve donc compris dans l'espace du spectateur, « à l'intérieur » de la salle.

La conception suit donc  la tradition du triclinum romain :

"Toutes les sources s'entendent pour faire du rapport entre intérieur et extérieur et de l'importance de la vue sur le jardin et le paysage les caractéristiques principales de ce type de pièces. En effet, le triclinium pouvait être ouvert sur l'extérieur au moyen d'une rangée de colonnes ou situé directement en plein air, la végétation jouant alors le rôle d'architecture grâce à des tonnelles ou des pergolas 8. Souvent, dans les pièces fermées et là où de véritables baies étaient impossibles, les murs étaient décorés de peintures illusionnistes qui en rompaient la continuité. Cette ouverture sur l'extérieur permettait d'y installer des fontaines, des cascades, ou même de véritables cours d'eau qui reliaient l'espace domestique à l'espace du jardin." (D. Ribouillault)

Mais l'examen des paysages fictifs montrent, selon D. Ribouillault, que le Salon est une représentation du jardin d'Este et du territoire entre Tivoli et Rome : tout comme dans le jardin avec la succesion Fontana dell Ovato/ allée des cents fontaines/ Fontana di Rometta , il est traversé métaphoriquement par l'écoulement de l'Aniene vers le Tibre.

"Paysage réel et paysage peint forment donc un tout continu, un paysage panoramique dans le véritable sens du terme. La continuité du paysage peint est soulignée plus avant par un expédient théâtral classique consistant à encadrer chacune des vues par des arbres placés au tout premier plan, créant ainsi, au-delà des colonnes de la loggia fictive, une rangée régulière d'arbres qui entoure littéralement « l'extérieur » de la pièce. Dans le jardin, on retrouve en outre certains motifs comme les colonnes torses ornées de vignes et de putti utilisées par le peintre dans le Salone . En bref, le même vocabulaire architectonique et décoratif qualifie les jardins et le Salone.  Le Salone apparaît ainsi comme la transposition de la réalité topographique du jardin lui-même, de son orientation géographique et partant, de son fonctionnement iconographique. Sa forme rectangulaire reproduit celle du jardin qu'il surplombe immédiatement et dont il est pour ainsi dire l'antichambre, les deux entités Salone et jardin étant géométriquement parallèles et unifiées par leurs positions analogues sur Taxe d'Hercule."(D. Ribouillault)

1. Villa d'Horace  à Tivoli

2. Villa de Macio Vopisco à Tivoli

3. Porte feinte au courtisan (ou courtisane)

4. Fontaine de l'Ovale et allée des cent fontaines au jardin de la Villa d''Este

5. Villa d'Hippolyte d'Este sur le mont Quirinal de Rome (de Montecavallo)

6. Vue d'un pont sur l'Aniène

7. Le Ponte Lucano traversant l'Aniène à Tivoli

8. Le Ponte Cornuto  traversant l'Aniène

9. Porte feinte que franchit un homme, sans doute le cardinal Hippolyte d'Este

10. Grande vue de la Villa d'Este et de son jardin, avec l'Aniène coulant vers Rome, basé sur un dessin de 1565

11 : Villa d'Auguste (?) à Tivoli

12 :  Viviers et fontaine de l'Orgue de la Villa d'Este .

13 : Villa d'Hippolyte d'Este de Belriguardo sur le Pô, avec ses viviers.

14 : Fontaine de l'Orgue dans sa version primitive.

(identification des sites par Denis Rigouillault)

La fontanina.

Nous pouvons débuter la description de la pièce par son mur nord-est centré par la petite fontaine, qui donne son nom au Salon, et qui occupe une niche encadrée de rinceaux de vignes.

La fontanina est une réduction ou citation métonymique de  la topographie de Tivoli avec son temple de la Sibylle de Tibur, ses monts et sa fameuse cascade. Elle est placée  au nord-est du salon, tout comme la fontaine réelle se trouve dans l'angle est du jardin.

Elle est ornée de céramiques et de sculptures polychromes, incrustées de fragments de verre, de coquillages et de pierres précieuses, et surmontée de l'aigle blanc de la famille d'Este. Elle fut achevée en 1568 par Paolo Calandrino. 

Sa vasque repose sur de gros poissons ou dauphins, figurant le cours d'eau s'épanchant dans l'espace de la pièce. Elle a la forme des barges qui ornent le canal supérieur de l'Allée des Cent Fontaines dans les jardins. 

Le Salon est donc métaphoriquement baigné par les eaux de l'Aniene tout comme l'est concrètement le jardin et le territoire. Débouchant depuis la petite fontaine rustique à une extrémité de la salle, la rivière réapparaît dans la fresque sur la paroi opposée, la Vue de la Villa d'Este, un rappel des cours d'eaux traversant les triclinia antiques dont parlent les sources classiques mentionnées plus haut.

On la doit peut-être au peintre Matteo da Sienna et daterait de 1568. Elle est encadrée par deux supports anthropomorphes ou cariatides, deux statues identiques d'allégories féminines.

Les peintures en trompe-l'œil encadrant la fontanina.

Elles sont consacrées à des vues de paysage de villas romaines de Tivoli. Elles ont été identifiées par D. Ribouillault comme représentant peut-être la Villa d'Horace à gauche et la Villa romaine  de Mancio Vopisco, à droite.

1. La villa d'Horace à Tivoli.

Je ne distingue pas grand chose de la vue de la villa d'Horace. Pour accroître l'effet d'illusion, qulques fruits sont peints sur le sol.

2. La villa de Mancio Vopisco à Tivoli.

Entre les deux colonnes salomoniques, la vue de la villa de Mancio Vopisco me montre surtout les temples de la Vesta et de la Sibylle, dans une direction nord-est par rapport à la Villa d'Este. Mais une illustration de D. Ribouillault 2009, décidémment incontournable, nous offre une image plus précise.

3. La porte feinte au courtisan.

Cette porte aux vantaux entrouverts laisse imaginer une communication avec la salle voisine, ou Stanze Tiburtina. De l'autre côté, l'endroit correspond aussi à une fausse porte, aux vantaux fermés

La décoration de cette Première Salle Tiburtine, réalisée en 1569 par une équipe d'artistes dirigée par Cesare Nebbia, est dédiée à la fondation et à la construction de la ville de Tivoli qui, selon la légende, fut fondée avant Rome par Tiburtus, Corax et Catillus, trois frères grecs descendants des Sept Rois de Thèbes. 

Ce courtisan en habit coordonné  de soie turquoise et or et portant une fraise fait face, du côté opposé, à une porte feinte semblable où arrive un homme. 

Mais ce courtisan a un visage jeune et imberbe et une chevelure féminine.  Verena Hake s'est interrogée à son propos.

"Enfin, la question se pose de savoir qui pourrait être l’autre personnage représenté en fresque grandeur nature dans la fausse porte orientale, face à « Ippolito ». L’hypothèse de Coffin, selon laquelle il pourrait s’agir d’un page, n’est pas convaincante compte tenu de l’importance des fausses portes décrites précédemment. De plus, les traits physionomiques décrits dans la section III.2 permettent d’envisager qu’il puisse s’agir d’une figure féminine (malgré les vêtements « masculins »). Une possibilité est qu’il s’agisse d’une femme proche d’Ippolito II d’Este, avec laquelle il aurait entretenu une liaison. Outre ses relations avec Diane de Poitiers et Madame d’Étampes, déjà mentionnées dans la section consacrée à la Loggia, Violante Lampugnano figurait peut-être parmi les amantes d’Ippolito, dont il y en eut certainement d’autres. Selon la programmation ornementale du Salone della Fontana, il serait logique que la figure s’approche de lui depuis la Fontana dell’Ovato, près de la Grotta di Venere, et donc depuis la partie du jardin dédiée à Volupta.

De plus, elle tourne la tête précisément vers cette vue en trompe-l’œil, peinte sur une fresque, qui représente exactement cette fontaine. Cette interprétation concorderait également avec la programmation palatiale du Salone proposée au point III.4, car dans l’aile est du palais, d’où le trompe-l’œil « pénétre » dans la pièce, se trouve une Sala di Venere.

Cependant, si l'on se souvient du trompe-l'œil de la Villa Barbaro à Maser, il semble également plausible que le trompe-l'œil oriental représente un membre (peut-être une femme) de la famille d'Ippolito. Sa fille, Renée d'Este, est-elle représentée ici ? Bien que Renée soit décédée en 1555, elle avait donné naissance peu avant à une petite-fille prénommée Ippolita, portant ainsi le nom de son grand-père. Renée, en tant que descendante illégitime, rencontre-t-elle ici son père déguisée ? Ou bien Ippolita avec son grand-père ? Dans cette interprétation, il s'agit d'une réunion familiale symbolique qui, à l'instar de la Villa Barbaro à Maser, pourrait symboliser la continuité dynastique et la perpétuation d'Ippolito II d'Este dans la génération suivante. Si l'on considère la Loggia comme une architecture de la rencontre, il convient de se demander si le Salone della fontana, l'antichambre du jardin, représente la rencontre de deux personnes qui, de là, progressent dans une séquence chorégraphiée d'approche et de départ, descendent dans le jardin par le chemin décrit au début, passent devant la double loggia, descendent les marches en cascade et pénètrent dans le Vialone." (V. Hake 2024)

4. Dans l'angle gauche de la paroi nord-ouest, les deux colonnes laissent voir une vue de la Fontaine de l'Ovale à Tivoli et de l'allée des cent fontaines.

5. La villa de Montecavallo sur le mont Quirinal.

Cette vue représente les jardins et la villa de Montecavallo, propriété du cardinal sur le mont Quirinal considérée par ses contemporains, Hondius, Boissard ou Vasari, comme une des merveilles de Rome. L'air frais et sain du Quirinal y attirait les aristocrates et les familles papales qui y construisirent des villas à l'emplacement des anciens jardins de Salluste.  En 1550, parallèlement à la réalisation des jardins de sa Villa d’Este, à Tivoli, le cardinal Hippolyte II d’Este, fils du duc de Ferrare et de Lucrèce Borgia, fit réaliser d’importants travaux dans les jardins du Quirinal , à la suite du renouvellement pour quinze ans du bail de propriété qui lui fut accordé (1550-1565). Au début des années 60, Hippolyte d'Este devait construire au Quirinal des pavillons s'inspirant d'édifices sacrés -le baptistere Saint- Jean et la coupole de Santa Maria del Fiore de Florence (S. Frommel).

Cette vue  constitue la seule représentation de la villa avant la construction par le pape à l'époque où les travaux d'aménagement furent relancés. Sa fontana del Bosco commencée en 1560 1561 et achevée en 1565, fut décorée  par Girolamo Muziano.  Dans la partie sud, un nouveau tracé des allées du jardin en trident fit converger les allées vers la fontaine. Muziano aurait peint  sa vue pour le Salon vers 1565-1566, avant ces modifications.

Une visite à la villa du cardinal Luigi d'Este, héritier d'Hippolyte, en 1573 convainquit le pape Grégoire XIII de commencer la construction d'une résidence d'été l'année suivante.

6. Paysage non déterminé. Un pont sur l'Aniène. Lugano ? 

7. Le Ponte Lucano sur l'Aniene

Maps.

Wikipédia

Il est situé entre les Thermes de Tivoli et la villa d'Hadrien, au pied des hauteurs de Tivoli?£. Son site archéologique comprend sur la rive gauche une grosse tour ronde, datant du 1er siècle av. J.C, et bardée d'inscriptions, le mausolée des Plautii.

"Au centre de la paroi ouvrant sur le cryptoportique, on peut aisément reconnaître le fameux ponte Lucano, clairement dessiné avec ses cinq arches originales, le troisième pont à enjamber l'Aniene près de Tivoli en aval dela rivière . Le mausolée des Plauzi, imposant monument circulaire à l'extrémité du pont auquel le peintre a rendu son dôme originel, est aisément identifiable et la disposition de l'ensemble correspond fidèlement aux nombreuses gravures du site réalisées aux XVIIIe et XIXe siècles ainsi qu'aux photographies modernes . On reconnaît de surcroît au fond à droite dans le paysage la route qui mène aux anciennes carrières romaines de travertin avec, se détachant bien visiblement sur le ton blanc des pierres, les arches de l'aqueduc antique qui y conduisait les eaux sulfureuses de Vaqua Albula, sans doute pour actionner les scies nécessaires à la découpe des blocs. En comparant la vue avec la carte du site, on constate que le peintre a reproduit avec une grande précision les linéaments de la rivière, qui disparaît dans l'arrière-plan à l'endroit où elle forme une boucle. Au loin, le profil du col Cesarano est parfaitement reconnaissable.

Il est probable que la représentation dans le Salone de cette zone autour du ponte Lucano devait faire allusion, au-delà du thème central de l'Aniene, à la réserve de chasse, ou Barco, que le cardinal avait créé à cet endroit entre les sources sulfureuses de Vaqua Albula et le ponte Lucano, là où la via Tiburtina traverse le fleuve. La zone fut entourée à partir de 1564 d'un long mur de clôture et on y introduisit de nombreux animaux sauvages, en particulier des faisans. Le fait que la plupart des terres que le cardinal s'était approprié pour son Barco, appartenaient à la commune, le rendit extrêmement impopulaire. Cette question fut débattue lorsqu'une action en justice fut intentée par la commune contre les abus du cardinal en 1568. L'année suivante cependant, les terres lui furent concédées." (D. Ribouillault)

8. Le Ponte Cornuto traversant l'Aniène.

9. Porte feinte franchie par un homme, identifié comme étant peut-être Hippolyte d'Este, apparaissant sur la « scène » de son propre théâtre-salle à manger. 

 À gauche de la vue panoramique de la Villa d'Este se trouve une fausse porte ornée de fresques, à travers les vantaux desquels s’ouvre un personnage masculin grandeur nature qui semble entrer sur la scène du Salone della fontana. Il a les cheveux gris coupés courts, une barbe, et est représenté en costume profane d’époque, portant un pourpoint à taillades et sans manches sur un gilet rouge et une chemise blanche  une pantalon bouffante et des chausses. Le visage de cette figure fantomatique présente des zones indistinctes, parfois abîmées, mais on reconnaît clairement qu'elle regarde, les sourcils levés, vers la porte qui mène du salon à la double loggia et donc au jardin. Dans sa main gauche, elle tient une rapière, dans sa main droite une chaîne auquel est attaché un singe assis à ses pieds. Et elle aussi tourne la tête vers le jardin.

S'agit-il du cardinal Hippolyte II d'Este ?

C'est du moins la thèse de Verena Hake : qui d’autre aurait-il voulu être représenter de façon si ostentatoire dans cette pièce, la plus importante du palais, sinon lui-même ? À qui d’autre aurait-il accordé cette visibilité extraordinaire et l’attention qui en découle ? Ces fausses portes font partie d’une enfilade de fausses portes, et on les retrouvent dans le Salon d'Hercule  adjacent (au dos de celle-ci), et, nous l'avons vu, dans la Stanze Tiburtine, alignées de la même manière. "En suivant cet alignement, on arrive directement au généreux escalier en colimaçon qui relie le piano nobile à l’étage supérieur, l’Appartamento Ippolito. On peut donc conclure que notre pseudo-« Ippolito » « entre » dans le Salone par un Salon dédiée à son alter ego mythologique – Hercule – (et donc, en pratique, à lui-même), et qu’il « entre » également dans le Salon, au sens large, depuis son appartement privé. Outre la programmation topographiquement correcte du Salone della Fontana par rapport aux axes du jardin, telle qu’identifiée par Denis Ribouillaut, il convient dès lors de se demander si l’apparition d’« Ippolito » depuis l’appartement susmentionné implique également une programmation palatiale de l’espace. Ribouillaut estime également que, dans la partie centrale de la fresque du plafond du Salone, on peut discerner une représentation d’Hippote II d’Este – ici sous la forme d’un portrait déguisé en Hercule. Selon son interprétation de la fresque du plafond située sur l’axe d’Hercule et celle de la fausse porte occidentale proposée ici, l’Hippote II d’Este « mythologique » serait ainsi réuni à l’Hippote II d’Este « réel » du Salone." (V. Hake)

Les fresques du Salone della Fontana n’ont été découvertes qu’en 1949 et restaurées par la suite, et les traits du visage de la fausse figure occidentale sont mal conservés, ce qui rend son identification formelle difficile.

 

"Néanmoins, une comparaison avec les représentations d’Ippolito II d’Este s’avère pertinente : l’un des portraits les plus connus d'Hippolyte d'Este figure sur une fresque de la Sala dei fasti Farnesiani du Palazzo Farnese à Caprarola . Il le représente de profil, avec un nez proéminent et des cheveux clairsemés. Une représentation moins fréquente d’Hippolite est son portrait publié en 1777 dans les « Memorie istoriche di lefèreti ferraresi » de Giannandrea Barofi  ; celui-ci est particulièrement intéressant pour notre étude car ses caractéristiques biométriques essentielles – notamment les distances respectives entre le sommet du crâne, les yeux, le bout du nez et le menton – correspondent à la tête ou aux traits du visage conservés du mannequin de Tivoli "(V. Hake).

On peut s'étonner de ses vêtements civils, mais il faut imaginer le cardinal d'Este comme un "prince" de la Renaissance, avide de bénéfices ecclésiastiques pour financer non seulement son mécénat, mais ses chasses, ses fêtes, ses bals, et ses banquets, et lui  permettre de mener une  vie dissolue, voire extravagante bien documentée ; par exemple, il possédait une collection exceptionnellement importante et sans cesse croissante de vêtements principalement civils, et il  affectionnait des couleurs  peu  appropriées à son rang de cardinal  comme le « lionato », un orange foncé. Sur le dessin du Primatice "Un Turc" conservé à la Bibliothèque de Florence, dans des costumes peut-être réalisés pour la turquerie faite à Blois le 16 mars 1541,  François Ier, le cardinal de Lorraine, Hippolyte d’Este et Charles d’Angoulême apparaissent "vêtus de belles livrées de diverses couleurs et coiffés de turbans".

Dans le salon de la Fontaine de sa résidence d'Este, dominé par le Banquet d'Hercule,  se tenaient des réceptions qui, assurément, dégénéraient fréquemment en excès . . Dans le Salon "della Gloria", située trois salons plus à l'ouest et également ornée de fresques en trompe-l'œil sur toutes ses faces, son chapeau de cardinal est  négligemment à côté d'une mitre blanche, au rayon des accessoires et posée sur la fausse étagère représentée sur le mur ouest, à côté d'ouvrages érudits.

On peut dès lors imaginer que Hippolyte se dirige vers la jeune femme : le Salon de la Fontaine devient le milieu d'une rencontre annoncée, suspendue, attendue.
 

10. Le grande vue du Jardin de la Villa d'Este.

Sous des guirlandes suspendues aux colonnes salomoniques, accentuant comme ailleurs le côté décor de théâtre,  et le cartouche HIP CAR FER (Hippolyte cardinal de Ferrare), la vue de la Villa, de la partie haute en pente du jardin puis de sa partie basse, montre dans le lointain et la lumière du couchant l'Aniène qui serpente vers Rome.

Réalisée  alors que le chantier n’était pas encore terminé, car basée sur un dessin de 1565, cette fresque est une vue de profil de l’ensemble du site. Au centre, un arbre dédié à Jupiter marque symboliquement la construction de l’image qu’il divise en deux parties distinctes : une surface plane et un plan fortement incliné, sur la gauche de l’image, offert au regard comme une sorte d’écritoire. Une troisième partie est constituée par le ciel - où l’on distingue des oiseaux - et un horizon lointain. La fresque est dessinée depuis le flanc intérieur de la colline à laquelle s’adosse le plateau du jardin, sa face oblique et le bâtiment qui domine l’ensemble, comme une coupe. "Le choix de ce point de vue fait en effet porter le regard vers Rome, à l’ouest, donc vers le soleil couchant, ces deux horizons se confondant avec le point de fuite de la fresque. La construction de la fresque rend possible une manipulation, un jeu de l’esprit, un jeu sur et avec les sens, certains points de vue de la villa in situ offrant également une telle jouissance spectaculaire. Si l’on ne connaît pas l’orientation du site ou, plus subtilement, si l’on en suspend volontairement la géographie objective, plus encore, si l’on abandonne son attention à la puissance magique et flottante, ambiguë, d’une rêverie éveillé par le lieu, l’on peut imaginer que la lumière venant frapper la face dressée obliquement est celle d’un soleil qui se lève sur une nouvelle création, non celle d’un soleil qui se couche sur Rome. Les signes semblent alors pouvoir s’inverser et tournoyer dans l’air du soir, comme la promesse d’une aube nouvelle : ce n’est plus Rome qui domine le monde, c’est le cardinal qui semble dominer Rome en attirant à lui toute la force conquérante de la ville éternelle." (Philippe Nys)

Rappel : "En fonction de la structure du terrain, le jardin fut divisé en trois sections distinctes : une première partie abrupte (30 mètres de profondeur et 15 mètres de dénivelé) est suivie d'une seconde en pente douce (60 mètres de profondeur et 15 mètres de dénivelé), se terminant par une troisième section plane de 85 mètres de profondeur. Le motif géométrique du plan, basé sur un module carré (30 mètres sur 30), est clairement évident dans les deuxième et troisième sections, divisées en carrés réguliers par plusieurs chemins rectilignes perpendiculaires.
Ce motif est moins évident dans la section la plus élevée, car elle est traversée par une série de chemins diagonaux destinés à faciliter l'ascension. L'axe perpendiculaire au palais, partant de l'ancienne entrée du jardin située Via del Colle, constitue la ligne de perspective principale du plan et est donc appelé « Viale della Prospettiva » (Chemin de la Perspective). Un thème architectural récurrent, mis en évidence par la perspective mentionnée ci-dessus, est celui de la loggia, réinterprétée avec différents niveaux de complexité compositionnelle, de la Fontana dei Draghi (Fontaine des Dragons) au palais : la succession de loggias représente en effet le seul élément reliant le volume du palais au jardin en contrebas." (Unesco)

Rappelons la présence du paon, accentuant le trompe-l'œil en déambulant queue trainante entre le fond du renfoncement factice organisé par les quatre colonnes, et le plancher. C'est encore un rappel du décor des maisons romaines et dominant au VIe siècle ap. J.C, notamment à Pompei et dans le Latium. Il était mis en relation avec le thème du renouveau et de la renaissance, car ses plumes caudales repoussent chaque année, et il était devenu, en Grèce, l'attribut d'Héra entre le VIe et le Ve siècle av. J.C avant d'acquérir une dimension eschatologique, médiateur entre le ciel et la terre, l'humain et le divin (Raphaël Démes 2017)

On en voitr un exemple sur une fresque de la Villa de Poppée à Pompéi.

11. Vue de la villa d'Auguste à Tivoli.

angle gauche de la façade ouvrant sur le jardin. Pas de photo. D. Ribouillault a publié cette figure :

12. Vue de la fontaine de l'Orgue et des  trois  bassins à poissons dans le jardin de la Villa d'Este.

Aux deux extrémités du mur donnant sur le jardin se trouvent deux vues de la Fontana dell'Organo, dont celle de droite représente la fontaine avant les modifications du XVIIe siècle et celle de gauche, retouchée à plusieurs reprises, son état actuel.

Un oiseau est posé sur la guirlande de fruits.

13. Vue de la Delizia de Belriguardo sur le Pô, propriété d'Hippolyte d'Este.

Voir : D. Ribouillault 2009 p. 362-363

Bâtie  en 1435 par Nicolas d'Este, la Délice de Belriguardo, au sud de Voghiera, fut la première demeure construite en dehors des remparts de Ferrara. Ce fut l'une des plus grandes et des plus somptueuses résidences nobiliaires de la Renaissance. Lucrèce Borgia, mère d'Hippolyte d'Este, y séjournait fréquemment.

 Un peu après qu'Hercule d'Este eut construit au début des années 1540 la Montagna di Sotto avec des viviers et fossés faisant de l'eau l'élément principal du décor, la célèbre villa de Belriguardo fut agrémentée d'un réseau de fossés assurant fraicheur et encadrant les grands parterres de surfaces cristallines (S. Frommel)

14. Fontaine de l'Orgue à la villa d'Este.

CONCLUSION.

Grâce à des auteurs comme Denis Rigouillault  et Verena Hake  entre 2005 et 2025, la compréhension du décor peint  du Salon de la Fontaine a fortement progressé, mettant en évidence les volontés de l'architecte et du commanditaire d'imiter les anciens (triclinum romain, grotesques de la domus aurea, divinités romaines), et de répondre aux principes maniéristes de théatralité et de jeu avec le spectateur, dans un très savant réseau de références au génie du lieu (la Sibylle...), à la rivière (l'Aniène), à l'espace environnant et à ses monuments antiques,  à l'ancêtre mythique de la famille d'Este (Hercule), et aux propriétés du cardinal Hippolyte II d'Este. Que ces auteurs soient remerciés de nous faire approcher de la complexité savante de la conception de la Villa d'Este.

SOURCES ET LIENS.

— FROMMEL (Sabine), 2008. Hippolyte d'Esté à Chaalis.  In: Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot, tome 87, 2008. pp. 143-172;

https://www.persee.fr/doc/piot_1148-6023_2008_num_87_1_1647

—HAKE (Verena), 2024, Transition et rencontre, dissolution et connaissance : La Loggetta dans le jardin d’eau de la Villa d’Este à Tivoli Avec des remarques sur les fausses portes du Salone della Fontana, INSITU – Zeitschrift für Architekturgeschichte

https://www.academia.edu/144944417/%C3%9Cbergang_und_Begegnung_Aufl%C3%B6sung_und_Erkenntnis_Die_Loggetta_im_Wassergarten_der_Villa_dEste_zu_Tivoli_Mit_Bemerkungen_zu_den_Scheint%C3%BCren_im_Salone_della_fontana

— HOCHMANN (Michel), Venise et Rome 1500-1600 p. 366

https://www.google.fr/books/edition/Venise_et_Rome_1500_1600/VVkFELS4m4oC?hl=fr&gbpv=1&dq=fontanina+%22villa+d%27este%22&pg=PA368&printsec=frontcover

—RIBOUILLAULT (Denis), 2005,« Le Salone de la Villa d'Este à Tivoli : un théâtre des jardins et du territoire » Studiolo : revue d'histoire de l'art de l'Académie de France à Rome  Année 2005  3  pp. 65-94 Fait partie d’un numéro thématique : Arts visuels et théâtre.

https://www.persee.fr/doc/studi_1635-0871_2005_num_3_1_1139

—RIBOUILLAULT (Denis), 2009, Le ville dipinte del cardinale Ippolito d’Este a Tivoli : l’architettura di fronte all’antico, la tradizione ferrarese, e un nuovo documento su Belriguardo 2009, Delizie estensi. Architetture di villa nel Rinascimento italiano ed europeo, F. Ceccarelli, M. Folin, ed., Florence, Olschki.

https://www.academia.edu/3430333/Le_ville_dipinte_del_cardinale_Ippolito_d_Este_a_Tivoli_l_architettura_di_fronte_all_antico_la_tradizione_ferrarese_e_un_nuovo_documento_su_Belriguardo

—RIBOUILLAULT (Denis), 2011, Toward an Archaeology of the Gaze: Perception and Function of Garden Views in Italian Renaissance Villas, in Clio in the Italian garden : twenty-first-century studies in historical methods and theoretical perspectives, Éditeur Dumbarton Oaks Research Library and Collection.

 https://www.academia.edu/3429818/Toward_an_Archaeology_of_the_Gaze_the_Perception_and_Function_of_Garden_Views_in_Italian_Renaissance_Villas

— RIBOUILLAULT (Denis), 2006 ‘Paesaggio dipinto, Paesaggio reale’ : notes sur une fenêtre de la Villa d’Este à Tivoli, Actes du colloque international (Ferrare, Castello Sforzesco, 2006). Collection : Ferrara Paesaggio estense ; 4

https://www.academia.edu/3430314/_Paesaggio_dipinto_Paesaggio_reale_notes_sur_une_fen%C3%AAtre_de_la_Villa_d_Este_%C3%A0_Tivoli?sm=b&rhid=38794173488

—Ministère italien  de la culture:

https://fotografia.cultura.gov.it/va-ve/resource/IT-ICCD-PHOTO-0157-000316

— Site TIBURSUPERBUM

https://www.tibursuperbum.it/ita/museo/CascataWittel3.htm

— UNESCO World Heritage Centre

https://whc.unesco.org › document pdf

Je reproduis ici ce texte après l'avoir traduit.

Symbolisme. La Villa d'Este fut créée selon un programme iconographique d'une grande érudition, conçu par Pirro Ligorio, le cardinal Hippolyte II d'Este et son conseiller et secrétaire dévoué, l'humaniste Marc-Antoine Muret. Ce programme visait à ennoblir la demeure et le cardinal lui-même en exaltant ses vertus et sa lignée, et en conférant une signification profonde à son œuvre architecturale. Fondé sur une connaissance intime des mythes et thèmes classiques, même les plus insolites et les plus ésotériques, ce programme tisse des récits à travers les différents espaces de la Villa, tissant des liens entrelacés aux niveaux de signification de plus en plus complexes et sophistiqués. Les significations symboliques, allégoriques et festives furent développées par l'ensemble des éléments du complexe architectural : des innombrables fontaines aux allées et jeux d'eau, de l'agencement de la végétation aux décorations picturales intérieures, jusqu'aux statues antiques qui ornaient à l'origine le palais et le jardin. La forte unité et la cohérence entre le contenu symbolique et l'apparence extérieure du jardin du XVIe siècle s'atténuèrent progressivement après la mort du cardinal, pour finalement disparaître en raison des modifications apportées à la décoration du jardin au cours des siècles suivants. De ce fait, il est aujourd'hui assez difficile de reconstituer les différents niveaux de signification symbolique.

Les allégories et les symboles de la villa peuvent être interprétés selon deux parcours différents, de haut en bas et inversement. Le premier parcours, « logique et destiné au public » (Madonna, 1979), est ascendant et débute par la porte de la Via del Colle, empruntée par les invités du cardinal. Au cours de l'ascension, parfois éprouvante, vers le palais, la succession des terrasses et le plan géométrique du jardin permettaient au visiteur de percevoir la structure spatiale et le contenu allégorique de la villa de manière ordonnée et logique. Tout au long de l'allée ascendante, le visiteur découvrait la succession de représentations du mythe d'Hercule, le symbole le plus évident du jardin, explicitement mentionné dans les deux épigrammes de Marc-Antoine Muret : « La fatigue n'eut pas raison d'Hercule, ni le plaisir voluptueux – l'âme du chaste Hippolyte – enflammé par l'amour de ces deux vertus – à Hercule et Hippolyte, Hippolyte dédia ces jardins.» « Les pommes d'or qu'Hercule déroba au dragon endormi appartiennent désormais à Hippolyte – reconnaissant de ce don, il voulut que celui qui l'avait offert soit dédié aux jardins qu'il avait plantés ici.» La figure centrale du programme iconographique « public » est donc Hercule, auquel la villa est liée par une double relation : il est à la fois l'un des dieux protecteurs de la région et le fondateur légendaire de la Maison d'Este. De même, la Villa célèbre le cardinal de Ferrare qui, à l'instar de son ancêtre mythique, dut accomplir des travaux mémorables pour créer son jardin et reçut ainsi les pommes d'or volées par Hercule au dragon Ladon, le gardien des Hespérides.

À ce mythe est dédiée la Fontaine des Dragons, située au centre du jardin où Hercule, et en son nom son héritier, le cardinal de Ferrare, et actuel propriétaire des pommes des Hespérides, représente le protecteur des vertus et des qualités morales léguées depuis l'Antiquité et actuellement gardées dans les jardins mythiques de la Villa d'Este. Le mythe s'est développé le long de la succession de loggias de l'étage supérieur : la Loggia di Hercole (où, dans la niche centrale, se trouvait à l'origine la statue d'un Hercule au repos), et la Loggia del Cardinale (avec la statue d'Hercule à la massue, qui faisait alors face au jardin). La série de statues d'Hercule le représentant à différentes étapes de sa légende symbolisait le développement espéré des vicissitudes personnelles d'Hippolite II : la lutte, la victoire, l'immortalité. Une salle du rez-de-chaussée du palais est dédiée aux travaux d'Hercule, et il figure également parmi les figures mythologiques représentées dans la première salle tiburtine, illustrant le mythe de la fondation de Tivoli.

Lié à Hercule est aussi le thème du choix entre la Vertu et le Vice (Hercule à la croisée des chemins), que la « Descrittione Anonima» place dans la grotte de Vénus « dédiée aux plaisirs voluptueux » et celle de Diane« dédiée aux plaisirs honnêtes et à la charité ». Dans cette grotte, située au sommet d'une pente abrupte, la statue de Diane est placée côte à côte avec celle du mythique Hippolyte, qui porte le nom du cardinal et auquel ce dernier s'identifie. Hippolyte est un emblème de chasteté, ayant préféré la mort à l'inceste avec sa belle-mère Phèdre. Il fut ramené à la vie par Esculape grâce à l'intercession de Diane, pour être réincarné en Virbius latin. Hippolyte était également le protagoniste du récit qui aurait été représenté sur les seize tapisseries conçues par Pirro Ligorio lui-même pour les salles du Piano Nobile.

La voie descendante propose un itinéraire antithétique, du palais au jardin, à la fois exotérique et alogique,destiné à une élite exclusive d'initiés capables de décrypter les différentes strates de signification héodonique, avec une« relecture globale des lieux comme une cosmogonie d'origine hésiodique, resématisée par l'orphisme néoplatonicien, et historicisée pour célébrer le génie de Joci » (Madonna, 1979).
La fontaine située dans la cour du palais, avec la statue d'une Vénus couchée plongée dans un sommeil néoplatonicien prédisposant à un niveau de connaissance supérieur, marque le début d'un voyage initiatique vers les mystères les plus profonds de la nature, ouvrant la voie à la rencontre avec la Sibylle de Tibur et son monde hermétique.
Vénus est ici représentée comme la Nimpha Loci, la gardienne sacrée de la première source qui alimente le jardin. L' identification de Vénus à la Nimpha Loci s'effectue par l'intermédiaire de l'élément eau, car toutes deux incarnent la fécondation et la nourriture vitale. Dans le jardin de Tivoli, Vénus ne doit pas être perçue comme la déesse de la luxure, mais comme Vénus Génératrice, le principe vital d'où naissent tous les éléments naturels, et vers qui ils retournent tous.
De nombreuses fontaines lui sont dédiées, de la grotte du Giardino Segreto à celle de l'enceinte de l'Ovato, en passant par la fontaine de la terrasse de l'Organo ; plusieurs statues la représentant ornaient autrefois les salles du palais, la loggia principale et diverses niches du jardin. Vénus émergeant des eaux est représentée au centre d'un mur de la seconde salle Tiburtine, où est représentée la représentation du mythe de l'une des principales divinités de Tivoli, à savoir la Sibylle Albunea, sous ses diverses personnifications : Ino, Leucothea, la Sibylle Tiburtine, Mater Natura, Diane d'Éphèse, Déesse de la Nature.
La figure de Vénus, allégorie de la vie et du mystère de la naissance, de la mort et de la régénération dans le cycle naturel, préfigure en effet la Sibylle, avec laquelle elle partage plusieurs caractéristiques. Ces caractéristiques peuvent être plus facilement comprises en revenant brièvement sur le mythe, décrit à plusieurs reprises par Pirro Ligorio dans son « Libro dell'Antichità » (Madonna, 1979-1981) : Vénus est la mère d'Harmonie, Concordia discors, qui, à son tour, engendra Ino et Cadmos, roi de Thèbes. Afin d'échapper à la folie de son époux Athamas, Ino se jeta à la mer avec son fils Mélicerte ; elle fut ramenée à la vie grâce à l'intercession de Vénus et de Bacchus, dont elle était la mère nourricière, et, transformée en Leucothée, elle fut accueillie parmi les Néréides, devenant déesse de la mer et protectrice des marins, tandis que son fils devint Palémon, dieu des ports. Entraînée avec Palémon par les eaux du Tibre jusqu'à Rome, devant l'île Tibérine, elle fut attaquée par les Bacchantes et sauvée par Hercule Saxanus. Tous deux trouvèrent réfugié auprès de la déesse Carmenta, qui prophétisa leur transformation en Mater Matuta et Portunus.

On ignore encore à quelle phase du mythe il convient d'attribuer sa personnification en la Sibylle Albunea Tiburtina, qui, entre autres, prophétisa la ruine de Rome (« urbs mollis, iniqua nefanda ») et, selon la tradition, l'avènement du Christ.

Le lien entre le mythe et l'élément principal de la villa, à savoir l'eau, est très clair. La mort symbolique d'Ino et sa métamorphose ont lieu dans l'eau. De sauvée, elle devient la protectrice des marins et la déesse de la mer, cette dernière étant à la fois l'origine et la fin de toutes les eaux. Leucothea entreprend alors son voyage initiatique et arrive à Rome par les eaux du Tibre, « symbolisant cette fois la détresse et le risque » (Madonna, 1980), et devient ici Mater Matuta, « la mère de toutes les eaux, la mère de la nature, la mère, c’est-à-dire l’origine, de toutes les activités » (Madonna, 1979).

On peut rattacher au mythe de la Sibylle tous les thèmes développés dans les trois fontaines principales, situées au même niveau, à mi-hauteur de la colline : le thème de la nature physique, le thème de l’exotérisme et de la nature mystique, le thème des éléments féminins (l’eau et la terre), le thème de la musique… le thème de la Grèce antique » (Madonna, 1979). Les trois fontaines marquent également les étapes du voyage initiatique de la déesse-prophétesse « comme une allégorie du transport physique de l'eau depuis l' Aniene » (Madonna, 1979). La Fontana di Tivoli, dominée
par la grande statue d'Albunea, est la représentation symbolique de ses multiples rôles : source, rivière,
montagne sacrée, forêt. Dans l'enceinte de la fontaine, le double secours apporté par Vénus et Bacchus est commémoré, avec la grotte et les deux petites fontaines qui leur sont dédiées. Le mystère du voyage initiatique de la Sibylle est symbolisé par le long chemin de la Cento Fontane, marqué par les Métamorphoses d'Ovide, une allégorie des changements opérés par le temps. La barque au centre de la fontaine de Rometta fait référence à l'Isola Tiberina, le lieu où Leucothea a débarqué, et à toute la scène théâtrale 

La scène rappelle la malédiction de la Sibylle contre Rome. Le mythe s'achève à la Fontana dell'Organo, avec la glorification de la Sibylle comme Grande Mère, la Mater Matuta, représentée par la statue de Diane d'Éphèse déesse de la Nature, qui se dressait autrefois devant la grande niche centrale ; la déesse, par l'eau jaillissant de ses seins, est un être créateur de vie et produit les sons de la Musique et de l'Art. La clé d'interprétation du spectacle unique offert au XVIe siècle par la fontaine réside dans la
représentation des principales forces transformatrices de la Nature par la combinaison de quatre
éléments : la Terre, symbolisée par la statue de la déesse créatrice ; l'Air, qui donnait le souffle aux instruments de musique et reproduisait les cris des animaux ; Le Feu, évoqué par les miroirs qui, au XVIe siècle, furent disposés le long de la perspective afin de refléter les rayons du soleil, et l'Eau, qui coulait partout pour donner la vie au monde.

Les étonnantes métamorphoses de la nature provoquées par la Sibylle - Matuta, par son mystérieux pouvoir cosmogonique, sontégalement symbolisées par les trois Grottes des Sibylles situées sous la terrasse de la Fontaine de l'Organe. Le rugissement assourdissant de la cascade qui dévale de la grotte centrale, symbole du sein de la Grande Mère, ne peut manquer de rappeler que la voix prophétique de la Sibylle se métamorphose ici en le rugissement hermétique et terrifiant de la Terre Mère.
À la Sibylle, figure centrale du parcours exotérique, source de toute connaissance et de toute créativité, peut également être rattaché au thème de la Vertu, développé non seulement dans le jardin, mais aussi dans les décorations picturales des salles du Piano Nobile du palais. « La Vertu peut être comparée à la Sibylle, indiquant aux Romains le chemin du salut »(Fagiolo, 1979) : le paganisme peut être christianisé en opposant le chemin de la Vertu à celui de Volupté, représentée par la Rometta, emblème de la tromperie et des valeurs négatives. Le thème du choix entre la Vertu et le Vice, attribué par l'interprétation « publique » à Hercule, est en réalité rapporté à la Sibylle. Dans l'iconographie du XVIe siècle, la Sibyle de Tivoli est souvent accompagnée du Y pythagoricien, préfiguration de la croix, symbole d'Hercule à un carrefour, et, par analogie, du Cardinal lui-même. Comme les autres figures clés de l'iconographie de la Villa, de Vénus génératrice à Hercule et Hippolyte, Virbius, la Sibyle poétesse, vierge et mère, fait référence au Cardinal de Ferrare qui s'était arrogé le même rôle d'ordonner le monde à Tivoli et dans le jardin qu'il avait créé.

En effet, le Cardinal est symbolisé par la Sibylle dans ses activités de gouvernance et de réglementation, ainsi que sa nature de prêtresse et sa virginité.

L'ambiguïté apparente inhérente à la coexistence de natures opposées dans la figure de la Sibylle de Tibur (Vierge et Terre Mère) est à attribuer au syncrétisme de la culture de l'époque, se traduisant par l'
attitude mentale de « l'intellect supérieur » selon laquelle une vérité cachée se trouve dans la synthèse de significations opposées. En conséquence, la contradiction, ou plutôt la double signification des valeurs attribuées à Rome dans la fontaine qui porte son nom, peut être perçue : à la célébration de son image triomphante, lieu où les mythes et les vertus de l'antique Tibur se renouvellent et où coulent les eaux purificatrices de cette dernière, but convoité du parcours de vie du cardinal, s'oppose la condamnation implicite du rôle négatif de Rome, cité de la tromperie, corruptrice des âmes et objet d'ambitions sans bornes.

Le Salon de la Fontaine

Le salon principal central est appelé la Sala della Fontana diTivoli, en raison de la petite fontaine rustique placée contre le mur nord-est (n° 8), commencée par le graveur de fontaines Curzio Maccarone et achevée en 1568 par Paolo Calandrino. Entièrement recouverte de mosaïques et d'émaux, la fontaine est dédiée à la ville de Tivoli, représentée de manière synthétique dans le bas-relief de la niche centrale par les deux éléments paysagers les plus représentatifs de la ville, à savoir les ruines antiques, avec le temple de la Sibylle, et les eaux qui, coulant entre les rochers de tartre aujourd'hui disparus, se déversaient supposément dans le bassin en contrebas. La décoration picturale de cette salle, comme celle de la salle voisine d'Hercule, fut réalisée – à partir de 1565 – par six artistes sous la direction de Gerolamo Muziano, qui, en 1567, furent remplacés par une équipe dirigée par Federico Zuccari. Ce dernier peignit les fresques au centre des voûtes. Les peintures agrandissent l'espace de manière illusionniste, non seulement le long du périmètre des murs – une fausse loggia à colonnes torsadées s'ouvrant sur des vues du paysage –, mais aussi vers le haut, où une colonnade en perspective encadre le ciel en arrière-plan, le théâtre du « Banquet des Dieux », une fresque inspirée de celle de Raphaël à la Farnesina.

Au centre des quatre côtés de la voûte, ornés de figures grotesques, des édicules en stuc représentent des scènes allant des sacrifices à Apollon, Diane, Cérès et Bacchus. Dans les cadres ovales des bordures, quatre peintures de dieux sur des chars symbolisent les quatre éléments : Neptune l'eau,
Jupiter l'air, Pluton le feu et Junon la terre. Aux angles, les armoiries en stuc du Cardinal se trouvent près de couples de dieux : Bacchus et Cérès, Jupiter et Junon, Mars et Vénus, Minerve et Mercure, ce dernier étant probablement un autoportrait de Gerolamo Muziano. Parmi les vues murales, peintes en 1568 par Matteo Neroni da Siena, certaines sont particulièrement importantes pour l'histoire de la Villa d'Este, car elles représentent des paysages ou des détails du jardin et des fontaines ; ainsi, la grande fresque du mur nord-est témoigne de l'avancement des travaux du palais en 1568, avant l'ajout des ailes latérales, et montre le jardin « tel qu'il aurait dû être » selon A. Del Re.

.

Les 54 stalles (chêne, Richard Falaise, 1522) de la collégiale Saint-Martin de Champeaux. II B, le côté nord, stalles hautes.

—Voir sur cette Collégiale :

• Les 54 stalles (chêne, 1522, Richard Falaise) de la collégiale Saint-Martin de Champeaux (77). Ia. Les stalles hautes du côté sud. Miséricordes, appuis-mains,  jouées, dais.

• Les 54 stalles (chêne, 1522, Richard Falaise) de la collégiale de Champeaux en Seine et Marne, le côté sud. Ib, les 13  stalles basses. Miséricordes, appui-mains, jouées.

• Les 54 stalles (chêne, Richard Falaise, 1522) de la collégiale Saint-Martin de Champeaux (77). II A, les stalles basses du côté nord.

• Les vitraux (XVe et XVIe siècle du chœur de la collégiale Saint-Martin de Champeaux (77).

—Voir sur les stalles :

a) En Bretagne par ordre chronologique :

• Les 17 stalles hautes sud de l'ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Miséricordes et appui-mains. 

• Les frises nord des stalles du chœur de la cathédrale Saint-Paul-Aurélien de Saint-Pol-de-Léon.

• Les frises sud des stalles du chœur (1504-1520) de la cathédrale  de Saint-Pol-de-Léon.

• Les stalles de la cathédrale Saint-Pol-de-Léon Les inscriptions des enfants de la psallette.

• Les jouées des stalles du chœur (1504-1520) de l'ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon.

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les miséricordes. (1509-1512)

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les inscriptions des musiciens et des enfants de la psallette.  (1509-1512)

• Stalles et cathèdres de Notre-Dame de Roscudon à Pont-Croix.

• Les 18 stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ia,  le coté sud. Jouée, miséricordes, appui-mains.

• Les stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ib,  les haut-dossiers et les pendentifs du dais du coté sud.

• Les stalles de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIa, le coté nord, les miséricordes.

• Les stalles de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIb,  le coté nord, les haut-dossiers et les pendentifs du dais.Grotesques

• Les 54 stalles (vers 1530-1550) de l'ancienne collégiale de La Madeleine de Champeaux (35).

• Les stalles et la table de communion de l'église de Lampaul-Guimiliau.

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou IX. Les 15 stalles et leurs miséricordes.

b) Hors Bretagne :

• Les 86 stalles de la cathédrale de Rouen décrites et illustrées par Langlois en 1838. (XVe)

• Les stalles de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard. (fin XVe)

• Ensemble de 28 stalles de Saint-Pierre de Brou.(XVe siècle)

• Les dorsaux des stalles de la cocathédrale de Bourg-en-Bresse. (vers 1510-1530)

• Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. I. Jouées, miséricordes et appuis-mains.

• Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. II. Les anges musiciens des parties supérieures.

• Ensemble de 74 stalles (chêne, 1532) du monastère royal de Brou à Bourg-en-Bresse : les miséricordes, les appuie-mains et les jouées. I. Le côté sud.

• Ensemble de 74 stalles (chêne, 1532) du monastère royal de Brou à Bourg-en-Bresse : les miséricordes, les appuie-mains et les jouées. II. Le côté nord.

• Les stalles de la sacristie de la cathédrale du Mans. entre 1563 et 1576

• Les 14 jeunes musiciens des stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival, dont un joueur de serpent. Remonté dans la chapelle des Cordeliers de Nancy.

PRÉSENTATION.

Ces stalles ont été réalisées en 1522 par Richard Falaize ou Faleze, menuisier à Paris qui fut rémunéré 450 livres parisis. On les transporta de Paris à Melun par la Seine, puis de Melun à Champeaux par chariots.  Leurs 54 sièges dépassaient de loin le nombre des chanoines (12 à l'origine puis 24, mais le plus souvent 13) et devaient accueillir aussi l'archevêque de Paris ou ses représentant car la collégiale dépendait du diocèse de Paris), les membres de la noblesse (ceux qu'on retrouvent comme donateurs des vitraux) mais aussi les enfants de chœur et les chantres ou maîtres de musique.

Elles ont certainement été réaménagées après la suppression des jubés, à la fin du XVIIe. Une grille fut installée pour fermer le chœur.

 En 1787, elles échappèrent à leur destruction qui avait été ordonnée par l'archevêque de Paris, Antoine Léonor Léon Le Clerc de Juigné, qui enjoignait les chanoines de "faire changer le plutôt possible les figures bisarres et singulières " qui s'y trouvaient. Mais les chanoines choisirent plutôt de les faire recouvrir d'une épaisse couche de peinture ocre. 

Le corpus des miséricordes comportait pourtant douze illustrations de l'histoire de Job, exhortant les chanoines à la Foi en la rédemption malgré les épreuves, mais aussi les figures christiques du Pélican nourrissant ses petits de son propre sang et   du Phénix renaissant des flammes, les figures de sainte Catherine, de Dieu chargé des péchés du Monde, les anges portant les Instruments de la Passion, ou donnant d'autres exemples de vertus chrétiennes comme l'aumône.

Mais les chanoines étaient aussi attachées aux drôleries et allusions aux proverbes et sentences de leurs sièges, porteurs d'une sagesse populaire qui nourrit cet ensemble.

Les stalles échappèrent aussi à la Révolution ; Amédée Aufauvre et le peintre Charles Fichot les décrirent soigneusement en 1858 et en donnèrent une planche entière d'illustrations. Néanmoins, Amédée Aufauvre, journaliste, historien polygraphe et rédacteur en chef du journal » Le Propagateur » se déclare choqué par la licence des saynètes, lui, qui pourtant, "Dieu merci, ne fait pas de pruderie" : y'a de l'abus !

 "On reste confondu de la hardiesse des contrastes que les sujets offrent entre eux. La fantaisie du sculpteur a passé du profane au sacré, avec une liberté du ciseau que rien ne saurait justifier. On
comprend les grotesques de la rue, les sculptures hardies que les artistes du XVI e siècle imposaient aux sablières, aux brasseaux, aux bouts de poutres, aux façades. La liberté des mœurs et le choc des opinions religieuses devaient trouver alors au dehors, des caricaturistes à la hauteur de toutes les fantaisies de l’époque; mais dans une église, au chœur d’une collégiale, sur les sièges mêmes des prêtres, de pareilles singularités sont inexplicables. Dieu merci, nous ne faisons pas de pruderie ; nous savons que les arts ont des droits à une large indépendance et qu’il faut accorder aux caprices une très-grande latitude. Cependant, à Champeaux, la licence a dépassé les limites extrêmes de la mode, de l’habitude et de l’influence des usages. L'église n’a pas inspiré au sculpteur plus de circonspection que le plus profane des édifices : on en va juger par le simple énoncé des sujets et par le pêle-mêle qui les caractérise.
Les stalles datent du commencement delà Renaissance, époque de témérités de tout genre, dans les arts auxiliaires ou imitateurs par la caricature, de l’esprit de discussion et de ses ironies. Les écarts sont d’ailleurs innombrables quand une transformation artistique se produit, et c’est ce qui explique, jusqu’à un certain point, l’abus que nous signalons. Il se faisait alors une confusion étrange entre l’antique travesti et les sévérités du gothique : on mariait deux contrastes. Il n’est pas surprenant que les artistes d’un ordre inférieur aient outré les conséquences du nouveau système."

Elles furent classées le 11 avril 1902, et Jean Messelet reprit leur description dans le Bulletin monumental de 1925 . On les débarrassa de leur couche de peinture, et elles figurent aujourd'hui parmi les meilleurs exemples de l'art des hûchiers alliant la truculence du Moyen-Âge et les décors Renaissance.

Numérotation

Je reprends le principe adopté par Florence Piat dans sa thèse sur les stalles de Tréguier, débutant la numérotation par les stalles hautes côté sud, depuis l'entrée, poursuivant par les stalles basses sud en revenant vers la nef, redémarrant par les stalles nord hautes de la nef vers l'est, et revenant enfin par les stalles basses vers la nef.

Soit, ici :

Stalles SH  sud hautes n°1 à 14

Stalles SB sud basses  n° 15  à 27

Stalles NH nord hautes n° 28 à 41

Stalles NB nord basses  n° 42 à 54.

La jouée nord-ouest : candélabre et rinceaux à deux profils anthropomorphes feuillagés et deux têtes d'oiseaux.

Miséricorde de la stalle n°28 : un faune armé d'un gourdin luttant contre un dragon.

A. Aufauvre y voit "un hercule luttant contre un monstre". Mais si on observe bien, on voit que le personnage, barbu, athlétique et quasi-nu hormis une collerette de poils, a des sabots de bouc, et que ses pattes sont velues. Les oreilles sont-elles longues et pointues ? On ne sait, elles sont cachées par la chevelure. Dans tous les cas, c'est là un beau face-à face. Le glissement entre le végétal, l'animal et l'humain, grand principe des métamorphoses de la Renaissance, s'observe peut-être aussi sur le gourdin, qui s'achève comme un os fémoral, à deux condyles.

Miséricorde de la stalle n°29 : Pélican nourrissant ses petits de son sang, en se blessant la poitrine.

On sait qu'il s'agit là d'une figure christique et un symbole eucharistique.

A. Aufauvre : "Pélican dans l'attitude qu'on lui donne prête pour nourrir ses petits."

Miséricorde de la stalle n°30 : homme assis, de face, vêtu d'une robe longue, coiffé d'un chapeau à larges bords, déroulant un phylactère.

Il n'a rien d'un chanoine, rien d'un prophète ou d'un apôtres (ces habitués des phylactères), et le texte de sa banderole est perdu.

A. Aufauvre : "un personnage déroulant une légende". C'est pas faux.

Le panneau intérieur du dais NW.

Miséricorde de la stalle n°31 : la Grappe de Canaan : deux hommes portant sur leurs épaules  une perche où est suspendue une grappe de raisins disproportionnée à leur taille.

Les hommes portent la même tunique courte serrée par une ceinture, la même coiffure dont le rabat est relevé dans un cas, et protège les oreilles dans l'autre. Ils sont saisis dans l'allure de la marche, le pied levé pour le second, le corps penché en avant pour le premier.

A. Aufauvre : "la grappe de la Terre Promise, portée par deux hommes".  

"Moïse les envoya pour explorer le pays de Canaan. Il leur dit : Montez ici, par le midi ; et vous monterez sur la montagne. Vous verrez le pays, ce qu’il est, et le peuple qui l’habite, s’il est fort ou faible, s’il est en petit ou en grand nombre ; ce qu’est le pays où il habite, s’il est bon ou mauvais; ce que sont les villes où il habite, si elles sont ouvertes ou fortifiées ; ce qu’est le terrain, s’il est gras ou maigre, s’il y a des arbres ou s’il n’y en a point. Ayez bon courage, et prenez des fruits du pays.
C’était le temps des premiers raisins. ...Ils arrivèrent jusqu’à la vallée d’Eschcol, où ils coupèrent une branche de vigne avec une grappe de raisin, qu’ils portèrent à deux au moyen d’une perche ; ils prirent aussi des grenades et des figues. On donna à ce lieu le nom de vallée d’Eschcol, à cause de la grappe que les enfants d’Israël y coupèrent. " (Nombres 13 :23-24)

Voir le même thème sur la miséricorde n° 6 des stalles sud de La Guerche de Bretagne, contemporaines de celles de Champeaux.

Voir le tableau de Poussin, L'Automne (Louvre)

Appui-main : un homme coiffé d'une cagoule, à la partie inférieure difforme et végétalisée.

Miséricorde de la stalle n°32 : quatre rats se partageant le monde.

Un globe surmonté d’une croix et divisé  par un cercle  équatorial et un quadrant est percé de trous, comme un fromage, mangé par quatre rats.

il s'agit de la "boule aux rats", une illustration du proverbe "le monde est rongé par les rats", et un message sur le monde trompeur.

E.C. Block la décrit sous la référence NH-05 et le titre "Les Rats de l'hérésie ou le monde corrompu", car "les rats rongent le monde chrétien".

Voir la miséricorde 19 des stalles de Gassicourt à Mantes-la-Jolie (Yvelines), datant de la fin du XVe siècle, où quatre rats rongent le globe crucifère comme un fromage, ou la miséricorde de la cathédrale Saint-Spire de Corbeil et celle de Ponts-de-Cé en Maine-et-Loire (qui décoraient l'église prieuriale de La Haye-aux-Bonshommes du XVIe siècle).

"Bien qu'archaïque et dépassé depuis 1492, le monde triparti sert encore d'image du monde, en lien avec la partition du monde entre les trois fils de Noé. Rattaché au champ des symboles religieux par ses origines scripturaires , cette figure trine signifie que le monde ne cesse d'être à l'image de son créateur. Or c'est ce monde achevé avec la création ( Gen. 2 , 1 ) , qui est voué à la vanité des hommes , à la course du temps qui ronge tout et aux vices rongeurs . Rongé des rats , le monde a l'aspect d'un « fromage de Hollande » troué par les mulots qui l'attaquent . Le fromage est l'attribut du fou, et , comme dit le proverbe , « à fol fromage ». L'orbe réduit à l'état de fromage est sans doute l'une des premières transformations données à l'image du monde au début du XVI siècle . Vidé de sa substance , transparent entre les mains du Salvator mundi , il peut être traversé comme bulle de savon selon les auteurs des miséricordes de Bosward et de Walcourt , en Belgique . Il n'est plus qu'un signe plastique d'équivalence linguistique pour dire simplement « le monde ». (d'après Sylvie Bethmont-Gallerand : Le monde et le moine : essai de reconstitution et d’interprétation de l’iconographie des stalles de l’église de Gassicourt, Yvelines, Bulletin archéologique du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2005, Numéros 31 à 32 page 102.)

 "Ce motif de la « boule aux rats » est apparu à la fin du Moyen Age, en marge du grand art religieux. Les sculptures de stalles en forment le principal réservoir mais de nombreux exemples subsistent dans les marginalia des livres pieux et sur le décor extérieur des églises du gothique tardif. Ce motif ne se livre à l’intelligence qu’à la suite d’un patient détour par chacun des éléments qui le composent. Si la source semble en être une unique expression proverbiale, ses nombreuses occurrences dans l’art doivent être étudiées en fonction de leurs contextes respectifs. Ainsi se dégagent les caractéristiques d’une imagerie modeste accompagnant les grandes expressions de la foi dans la période de la pré-Réforme; des images auxquelles est souvent attribué, faute de mieux, un caractère populaire. Pourtant les commanditaires et les lieux d’élection de ces boules aux rats les font plutôt participer à l’oraison savante qu’à la piété des simples. Une oraison dirigée vers la moralisation, qui englobe tous les aspects de la vie civile, les aléas de l’histoire contemporaine, comme les travers des contemporains clercs et paroissiens, au sein de motifs non dénués d’humour." Sylvie Bethmont-Gallerand, Le motif de la boule aux rats dans la sculpture et la peinture (XVe–XVIe siècles) Reinardus, Volume 14, Issue 1, Jan 2001, p. 39 - 54

Le globe triparti apparaissait déjà sur la miséricorde n°6 (sud, stalles hautes, Dieu tenant le monde devant Satan),  n° 53 (stalles basses nord, Deux hommes jouant au ballon avec le globe terrestre) et apparaîtra dans ces stalles nord hautes dans les miséricordes n° 34 et 39. C'est en souligner l'importance, mais la même clef d'interprétation (Le monde trompeur ou corrompu) fonctionne difficilement pour les quatre scènes. Pour réunir ces cinq exemple, il faut se contenter d'y voir une image du monde créé par Dieu.

Miséricorde de la stalle n°33 :  Renart prêchant  aux poules.

Renart s'est installé en chaire et, dans un geste d'éloquence inspiré, il  prêche la bonne parole aux poules (ou du moins à des volailles) prosternées ou fascinées. Ici, il n'a pourtant pas pris la peine de se déguiser en moine prêcheur. Et sa queue qui s'échappe des arcades de la chaire pourrait le trahir, si les dévotes étaient moins aveuglées par le beau parleur.

Le thème du renard prêchant aux poules est très ancien, déjà présent dans la Haute-Antiquité puisqu’il apparaît sur des papyrus égyptiens. Comme d’autres motifs, il connaît un véritable succès au Moyen Âge, aidé en cela par la littérature, via la diffusion des Fables d’Ésope et, plus tard, du Roman de Renart. Le thème de Renart le bestourné  (Rutebeuf, 1261), Renart Contrefait (Clerc de Troyes, 1319-1342) est également très populaire et représenté à de nombreuses reprises sur différents supports, manuscrits ( Livre de Prières de Marie de Clèves, les Heures de Marie de Bourgogne, ou encore les Heures de Montbéron, manuscrit breton du XVe siècle, conservé à la BM de Nantes), sculpture en pierre (culots), ou en bois (sablières, jubé, miséricordes).

Sur les miséricordes, Renart prêchant est très présent, à Saint-Lucien, Beauvais (Oise), Saint-Claude (Jura), à Bletterans, (Jura) , Saint-Taurin d'Evreux (Eure) , à Walcourt, Louvain, à Hoogstraeten, en la Nativité Sainte-Marie de Kempen, Allemagne (vers 1500) à la cathédrale da Se da Funchal, Madère, à Etchingham, East Sussex , à la Cathédrale d’Ely ou à Beverley Minster (vers 1520), et à l'église Sainte Marie de Beverley, dans le Yorkshire (vers 1445).

Voir :

—Renart dans le sculpture en bois bretonne dans mes articles d'iconographie commentée :

• Les stalles de Saint-Lucien de Beauvais exposées au Musée de Cluny.

• Sablières, inscriptions et pardon de la chapelle Saint-Sébastien au Faouët (56).
• Le jubé de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. I. Le coté de la nef.
• Les sablières (1508) du bas-coté de l'église Notre-Dame de Grâces (22).
• Les sablières figurées de l'église de Plourac'h.
• La tribune de la chapelle Sainte-Barbe du Faouët.
• Les sablières et la charpente sculptée de l'église de Bodilis. VI. Le bas-coté sud (Maître de Pleyben 1574 et 1659).
• Les 17 stalles hautes sud de l'ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Miséricordes et appui-mains.
• Les sablières de la chapelle Notre-Dame-du-Tertre à Châtelaudren.

—Dominique Chancel, 2015, Renart déguisé en moine, prêchant de volailles pour mieux les séduire. Une revue iconographique exhaustive à propos du château de l’Arthaudière à Saint-Bonnet-de-Chavagne en Isère. 

https://www.narthex.fr/wp-content/uploads/2025/03/les-fourberies-de-Renart-2016-2-12.pdf

—Sophie Duhem, 1998, "«Quant li goupil happe les jélines... », ou les représentations de Renart dans la  sculpture sur bois bretonne du XVe au XVIIe siècle"  Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest  Année 1998  Volume 105  Numéro 1  pp. 53-69

http://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1998_num_105_1_3972

Miséricorde de la stalle n°34 : un docte viellard chûte sous le poids du Monde (globus cruciger) accablant ses reins.

Nouxs retrouvons le globe triparti marqué de la croix de la miséricorde n° 32. Mais cette image du Monde pèse sur le dos d'un viellard, coiffé du même bonnet à rabats adopté par les autres personnages de ces stalles, vêtu d'une robe longue, mais dont la dignité est contredite à la fois par ses pieds nus, et à la fois par sa posture de renversement, de chute. Est-ce Dieu portant sur son dos le poids du monde chargé de péché (D. Kraus) ? Un Docteur  qui perd la boule devant le spectacle de Nef des Fous (S. Brant 1494) du monde ? Ou, comme le voyait Aufauvre, un acrobate jonglant avec un globe ?

Dans tous les cas, cette sphère du Monde semble porteuse, comme pour la Boule aux rats, d'une leçon de morale face à un déclin. 

A. Aufauvre : "un Atlas burlesque marchant sur ses mains et portant un globe cerclé".

Miséricorde de la stalle n°35 : deux aigles présentant un blason.

C'est le seul blason de ces stalles, et on l'aurai attendu sur l'emplacement le plus honorifique, les stalles 38-39 ou 8-9. Il devait porter des armoiries, peut-être l'une de celles qui sont multiples sur les vitraux, peut-être celles d'un évêque de Paris. Mais les meubles héraldiques ont été bûchées.

A. Aufauvre : "écusson becqueté par deux oiseaux affrontés".

Miséricorde de la stalle n°36 : une femme marchant comme à l'aveuglette, devant une tortue dressée de profil sur ses pattes arrières. Au dessus, un objet (corde, bâton ?) est partiellement effacé.

A. Aufauvre : "deux femmes séparées par un personnage (aujour'hui brisé) qu'elles semblent se disputer".

Miséricorde de la stalle n°37 : homme allongé sur le côté et dormant, relevant sa robe sur son genou gauche.

Ivresse de Noé??

A. Aufauvre : "Un homme en robe dans l'attitude du sommeil".

Miséricorde de la stalle n°38 : un musicien coiffé d'une toque à plumet jouant de la chalemie devant un globe crucifère.

A. Aufauvre : un joueur de trompe, en tunique, coiffée d'une toque empanachée, en avant d'u globe crucifère"

Voir la  Fiche n°85 NH11 de  Musicastallis :

"Un page sonnant l'éveil à la terre chrétienne". L'instrument est assez proche de la chalemie représentée dans la miséricorde SH-12 du même ensemble [Job devant deux musiciens]. En l'absence de toute possibilité de voir les trous de jeu, l'aérophone peut être trompe ou chalemie. Le musicien, vêtu d'un costume et d'un béret à plume souvent attribués aux ménétriers, joue d'une longue trompe mutilée. Illustration du proverbe : "tromper le monde" ?

Scène(s) associée(s): L’association du globe terrestre et de la trompe symbolise le jugement dernier (voir fiche n°323) mais la stalle SH-07 "il faut être fou pour porter le monde" pourrait accréditer l’hypothèse du dicton "je trompe le monde chrétien"

Miséricorde de la stalle n°39 : Un riche couple encadrant un récipient à couvercle. La femme semble y jeter un objet (bûché), l'homme s'apprête à dégainer son poignard.

A. Aufauvre : "un couple autour d'une marmite".

Miséricorde de la stalle n°40 : un lion dévorant un loup (ou un chien).

A. Aufauvre : "un lion dévorant un quadrupède".

Miséricorde de la stalle n°41 : un homme (robe logue, bonnet à rabats) est assis à l'envers sur un quadrupède et tend l'index droit vers son arrière-train tout en lui soulevant la queue. L'animal a les antérieurs fléchis. Il pourrait s'agir d'un taureau.

A. Aufauvre : "un cavalier au rebours, sur une bête fantastique".

Panneau intérieur du dais. Rinceaux à têtes de poisson et de bélier.

Les culs-de-lampe du dais.

Chanoine priant.

Homme barbu déroulant un phylactère.

Ange tenant une lance (instrument de la Passion).

Femme richement vêtue tenant des binocles.

Ange tenant des verges (instrument de la Passion).

Femme tenant un objet cylindrique.

Ange déroulant un phylactère.

Les 7 panneaux à claire-voie en couronnement du dais.

Corbeille + faune

Corbeille + 2 angelots chevauchant des griffons.

Pentacle + corne d'abondance à visage anthropomorphe.

Candélabre et rinceaux à femme-feuille et tête de dauphins.

Pentacle tenu par deux angelots.

Corbeille + deux êtres fantastiques feuillagés.

Corbeille + fleurs et volutes.

SOURCES ET LIENS

Palissy :

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM77001912

— Eglises du confluent 

https://eglisesduconfluent.fr/Pages/VIT-77Champeaux-CollStMartin.php

— AUFAUVRE (Amédée), FICHOT (Charles), 1858, Les monuments de Seine-et-Marne : description historique et archéologique et reproduction des édifices religieux, militaires et civils du département : Collégiale de Champeaux, Paris, 1858, 407 p. page 44

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k135397z/f87.item

— LEBEUF (Jean), 1883, Histoire de la ville et de tout le diocèse de Paris : Tome cinquième, Paris, Librairie de Fechoz et Letouzey (réédition), 1883, 478 p. p. 407-420

https://books.google.fr/books?id=52-3Nmi2gmoC&printsec=frontcover&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false

—MESSELET (Jean), 1925, "La collégiale Saint-Martin de Champeaux"  Bulletin Monumental vol. 84  pp. 274-281

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1925_num_84_1_11903

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k135397z/f79.image

—MICHELIN (Louis), 1841, Essais historiques et statistiques sur le département de Seine et ..., Volume 2 p.488

https://books.google.fr/books?id=C0o-AAAAYAAJ&newbks=1&newbks_redir=0&dq=%22aumusse%22+%22champeaux%22&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

Sur les stalles :

—    BLOCK (Elaine C.), 2003, Corpus of medieval misericords. France. XIII - XVI  century, Turnhout, Brepols,444 p. âges 159-162.

Le Corpus des Miséricordes Médiévales (XIIIe-XXVIe siècles) se compose de cinq volumes. Les quatre premiers sont consacrés aux miséricordes et aux sculptures de stalles de chœur associées, dans des régions spécifiques d'Europe. Le cinquième volume comprend un index iconographique exhaustif des thèmes communs à différents pays, ainsi que des thèmes propres à chaque pays. Le premier volume de cette série, « Miséricordes Médiévales en France », recense environ 300 églises qui conservent des miséricordes gothiques ornées de figures sculptées et de récits inspirés des traditions orales (proverbes, contes populaires), mais aussi des annotations marginales de manuscrits, des chapiteaux romans, des bibles illustrées, des gravures, des cartes à jouer… Une vaste fresque de la vie médiévale – activités rurales, métiers urbains, relations conjugales, vie monastique – est présentée dans ces sculptures, sous les sièges des stalles, aux côtés des costumes d'époque, de l'architecture urbaine et collégiale, et des mécanismes. Des jeux de mots et des rébus s'entremêlent souvent à ces thèmes, créant des énigmes à la fois comiques et mystérieuses pour le regard du XXIe siècle. La perspective globale des miséricordes, généralement négligée dans les études sur l'art médiéval, est ici présentée comme une base multidisciplinaire pour de futures recherches menées par des sociologues, des historiens, des archéologues et d'autres médiévistes. Les volumes suivants traitent des miséricordes en Ibérie, en Flandre et dans le nord de l'Europe, ainsi qu'en Grande-Bretagne.

https://books.google.fr/books?newbks=1&newbks_redir=0&hl=fr&id=nmnrAAAAMAAJ&dq=LACROIX+Marcel%2C+La+coll%C3%A9giale+Saint-Martin+de+Champeaux%2C+Paris%2C+Imprimerie+de+l%E2%80%99Auxerrois&focus=searchwithinvolume&q=champeaux

— BLOCK (Elaine C.), 1996 "Proverbs on Choir Stalls in the Rhineland", Profane A. Mid. Ages, v/1 (1996), pp. 25–45

— DUFOUR (Jean), 2009, Le chartrier de la collégiale de Saint-Martin de Champeaux, ed Droz, p.56

https://books.google.fr/books?id=52-3Nmi2gmoC&pg=PA56&dq=stalles+champeaux+mis%C3%A9ricordes&hl=fr&newbks=1&newbks_redir=0&sa=X&ved=2ahUKEwjiwvPj9vuQAxWUcKQEHevrO4YQ6AF6BAgIEAM#v=onepage&q=stalles%20champeaux%20mis%C3%A9ricordes&f=false

—KRAUS (Dorothy et ‎Henry Kraus) 1986 Le monde caché des miséricordes: Suivi du répertoire de 40 stalles d'églises en France, Les éditions de l'amateur. p. 119 à122 et p.195.

https://books.google.fr/books?id=JkwAEQAAQBAJ&pg=PA40&dq=mis%C3%A9ricordes+stalles+brou&hl=fr&newbks=1&newbks_redir=0&sa=X&ved=2ahUKEwjK-sGxp_GOAxVNTqQEHbEaA1kQ6AF6BAgGEAM#v=onepage&q=mis%C3%A9ricordes%20stalles%20brou&f=false

— MUSICASTALLIS

https://musicastallis.huma-num.fr/fiche.php?id=86

Les 54 stalles (chêne, 1522, Richard Falaise) de la collégiale de Champeaux en Seine et Marne, le côté sud. Ib, les 13  stalles basses. Miséricordes, appui-mains, jouées.

Voir sur cette Collégiale :

• Les 54 stalles (chêne, 1522, Richard Falaise) de la collégiale Saint-Martin de Champeaux (77). Ia. Les stalles hautes du côté sud. Miséricordes, appuis-mains,  jouées, dais.

• Les vitraux (XVe et XVIe siècle du chœur de la collégiale Saint-Martin de Champeaux (77).

Voir sur les stalles :

a) En Bretagne par ordre chronologique :

• Les 17 stalles hautes sud de l'ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Miséricordes et appui-mains. 

• Les frises nord des stalles du chœur de la cathédrale Saint-Paul-Aurélien de Saint-Pol-de-Léon.

• Les frises sud des stalles du chœur (1504-1520) de la cathédrale  de Saint-Pol-de-Léon.

• Les stalles de la cathédrale Saint-Pol-de-Léon Les inscriptions des enfants de la psallette.

• Les jouées des stalles du chœur (1504-1520) de l'ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon.

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les miséricordes. (1509-1512)

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les inscriptions des musiciens et des enfants de la psallette.  (1509-1512)

• Stalles et cathèdres de Notre-Dame de Roscudon à Pont-Croix.

• Les 18 stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ia,  le coté sud. Jouée, miséricordes, appui-mains.

• Les stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ib,  les haut-dossiers et les pendentifs du dais du coté sud.

• Les stalles de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIa, le coté nord, les miséricordes.

• Les stalles de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIb,  le coté nord, les haut-dossiers et les pendentifs du dais.Grotesques

• Les 54 stalles (vers 1530-1550) de l'ancienne collégiale de La Madeleine de Champeaux (35).

• Les stalles et la table de communion de l'église de Lampaul-Guimiliau.

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou IX. Les 15 stalles et leurs miséricordes.

b) Hors Bretagne :

• Les 86 stalles de la cathédrale de Rouen décrites et illustrées par Langlois en 1838. (XVe)

• Les stalles de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard. (fin XVe)

• Ensemble de 28 stalles de Saint-Pierre de Brou.(XVe siècle)

• Les dorsaux des stalles de la cocathédrale de Bourg-en-Bresse. (vers 1510-1530)

• Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. I. Jouées, miséricordes et appuis-mains.

• Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. II. Les anges musiciens des parties supérieures.

• Ensemble de 74 stalles (chêne, 1532) du monastère royal de Brou à Bourg-en-Bresse : les miséricordes, les appuie-mains et les jouées. I. Le côté sud.

• Ensemble de 74 stalles (chêne, 1532) du monastère royal de Brou à Bourg-en-Bresse : les miséricordes, les appuie-mains et les jouées. II. Le côté nord.

• Les stalles de la sacristie de la cathédrale du Mans. entre 1563 et 1576

• Les 14 jeunes musiciens des stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival, dont un joueur de serpent. Remonté dans la chapelle des Cordeliers de Nancy.

PRÉSENTATION.

Ces stalles ont été réalisées en 1522 par Richard Falaize ou Faleze, menuisier à Paris qui fut rémunéré 450 livres parisis. On les transporta de Paris à Melun par la Seine, puis de Melun à Champeaux par chariots.  Leurs 54 sièges dépassaient de loin le nombre des chanoines (12 à l'origine puis 24, mais le plus souvent 13) et devaient accueillir aussi l'archevêque de Paris ou ses représentant car la collégiale dépendait du diocèse de Paris), les membres de la noblesse (ceux qu'on retrouvent comme donateurs des vitraux) mais aussi les enfants de chœur et les chantres ou maîtres de musique.

Elles ont certainement été réaménagées après la suppression des jubés, à la fin du XVIIe. Une grille fut installée pour fermer le chœur.

 En 1787, elles échappèrent à leur destruction qui avait été ordonnée par l'archevêque de Paris, Antoine Léonor Léon Le Clerc de Juigné, qui enjoignait les chanoines de "faire changer le plutôt possible les figures bisarres et singulières " qui s'y trouvaient. Mais les chanoines choisirent plutôt de les faire recouvrir d'une épaisse couche de peinture ocre. 

Le corpus des miséricordes comportait pourtant douze illustrations de l'histoire de Job, exhortant les chanoines à la Foi en la rédemption malgré les épreuves, mais aussi les figures christiques du Pélican nourrissant ses petits de son propre sang et   du Phénix renaissant des flammes, les figures de sainte Catherine, de Dieu chargé des péchés du Monde, les anges portant les Instruments de la Passion, ou donnant d'autres exemples de vertus chrétiennes comme l'aumône.

Mais les chanoines étaient aussi attachées aux drôleries et allusions aux proverbes et sentences de leurs sièges, porteurs d'une sagesse populaire qui nourrit cet ensemble.

Les stalles échappèrent aussi à la Révolution ; Amédée Aufauvre et Charles Fichot les décrirent soigneusement en 1858, elles furent classées le 11 avril 1902, et Jean Messelet, en reprenant leur description dans le Bulletin monumental de 1925, en donna une planche entière d'illustrations. On les débarrassa de leur couche de peinture, et elles figurent aujourd'hui parmi les meilleurs exemples de l'art des hûchiers alliant la truculence du Moyen-Âge et les décors Renaissance.

VUES GÉNÉRALES

Numérotation adoptée.

Je reprends le principe adopté par Florence Piat dans sa thèse sur les stalles de Tréguier, débutant la numérotation par les stalles hautes côté sud, depuis l'entrée, poursuivant par les stalles basses sud en revenant vers la nef, redémarrant par les stalles nord hautes de la nef vers l'est, et revenant enfin par les stalles basses vers la nef.

Soit, ici :

Stalles hautes sud n°1 à 14

Stalles basses sud n° 15  à 27

Stalles hautes nord n° 28 à 41

Stalles basses nord n° 42 à 54.

Haut de la jouée sud-est : deux dragons affrontés.

Miséricorde de la stalle n°15 : combat de 2 enfants nus, l'un tenant un bouclier rond, l'autre un bouclier rectangulaire.

A. Aufauvre : "Deux enfants ayant chacun un bouclier; l’un d’eux tient un bâton".

Miséricorde de la stalle n°16 : centaure tenant son épée à l'abri de son bouclier rond.

A. Aufauvre : "Un corps d’homme armé, sur des pattes de bipède".

La tête est coiffée d'une capuche, le torse est vêtu d'une tunique.

Ce type de bouclier rond avec bulbe central ou umbo déviant les coups se nomme à l'époque médiévale  "bocle", il est utilisé pour l'escrime. Voir aussi "rondache" ou rouelle, et "targe"

Miséricorde de la stalle n°17 : deux jeunes hommes jouant dans un bois, l'un s'apprête à frapper avec une batte ou raquette.

Les deux hommes se ressemblent, mais celui qui est armé de la raquette porte un chapeau.

A. Aufauvre : "Un jeune homme présentant ses fesses à un individu armé d’une batte".

Ce siège se trouve presque en face de la miséricorde 45, où deux hommes jouent au volant, armés de la même "batte". Ne peut-on imaginer qu'ici, l'un des joueurs n'a pas pu rattraper le volant, et qu'il parte à sa recherche? 

Miséricorde de la stalle n°18 : un semeur à la volée, un sac de grain près de lui.

Miséricorde de la stalle n°19 : un singe monté sur un griffon.

Un griffon est  une créature légendaire qui a ici un bec d'aigle, des oreilles de cheval, un corps de lion dont il a la crinière,  et des serres d'oiseau.

Miséricorde de la stalle n°20 : un homme propose une charge (bûche) à un paysan déjà lourdement chargé d'une hotte pleine de buches.

Il s'agit sans doute de l'illustration d'un proverbe.

Jouée est de l'accès aux stalles hautes. Un médaillon d'un homme de profil, casqué, et décor de rubans Renaissance.

Jouée ouest de l'accès aux stalles hautes. Un médaillon d'un homme de profil, coiffé d'un chapeau, et décor Renaissance d'angelot et de rubans .

Miséricorde de la stalle n°21 : un cavalier portant sur son épaule un lourd sac (grains? farine?).

La scène, relevant des proverbes, dictons et sentences, dénonce la stupidité de l'homme qui croit épargner sa monture en portant ainsi le sac, plutôt que de le poser sur l'encollure.

Miséricorde de la stalle n°22 : un singe à cheval sur un lion à tête de cheval.

Appui-main. animal hybride feuillagé.

Miséricorde de la stalle n°23 : un sagittaire.

Miséricorde de la stalle n°24 : un centaure tenant un bâton et se protégeant derrière son bouclier.

La partie humaine est celle d'un personnage barbu et coiffé d'une cagoule, elle se réunit à la partie équine par une collerette detouffes de poils. Le bouclier est de type bocle.

Angle des deux parties des stalles basses. Deux créatures hybrides.

Créature hybride à tête d'angelot, à corps sphérique, avec collerette feuillagée.

Dragon ailé.

Miséricorde de la stalle n°25 : homme à faciès vultueux tournant le dos à un singe tenant une pelle.

A. Aufauvre :  "Deux singes se battant à coup de pelle et de pierres et se tirant la queue".

Appui-main.

Miséricorde de la stalle n°26 : deux chiens rongeant le même os.

Illustration d'un proverbe "deux chiens pour un seul os ne s'entendent pas", dénonçant la passion ou l'envie. Mais pour D. Krausz, l'artisan détourne le sens premier en sculptant un os si grand qu'il semble satisfaire les deux chiens.

Miséricorde de la stalle n°27 : Phénix renaissant des flammes

A. Aufauvre : Le phénix sur son bûcher. 

La jouée ouest : candélabre Renaissance.

SOURCES ET LIENS

— Eglises du confluent 

https://eglisesduconfluent.fr/Pages/VIT-77Champeaux-CollStMartin.php

— AUFAUVRE (Amédée), FICHOT (Charles), 1858, Les monuments de Seine-et-Marne : description historique et archéologique et reproduction des édifices religieux, militaires et civils du département : Collégiale de Champeaux, Paris, 1858, 407 p. page 44

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k135397z/f87.item

— LEBEUF (Jean), 1883, Histoire de la ville et de tout le diocèse de Paris : Tome cinquième, Paris, Librairie de Fechoz et Letouzey (réédition), 1883, 478 p. p. 407-420

https://books.google.fr/books?id=52-3Nmi2gmoC&printsec=frontcover&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false

—MESSELET (Jean), 1925, "La collégiale Saint-Martin de Champeaux"  Bulletin Monumental vol. 84  pp. 274-281

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1925_num_84_1_11903

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k135397z/f79.image

—Michelin (Louis), 1841, Essais historiques et statistiques sur le département de Seine et ..., Volume 2 p.488

https://books.google.fr/books?id=C0o-AAAAYAAJ&newbks=1&newbks_redir=0&dq=%22aumusse%22+%22champeaux%22&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

—Wikipedia

Sur les stalles :

—    BLOCK (Elaine C.), 2003,Corpus of medieval misericords. France. XIII - XVI  century, Turnhout, Brepols, 2003,444 p. 

— BLOCK (Elaine C.), 1996 "Proverbs on Choir Stalls in the Rhineland", ProfaneA. Mid. Ages, v/1 (1996), pp. 25–45

—  BLOCK (Elaine C.), BILLIET (Frédéric)  Les Stalles de la cathédrale de Rouen 

https://books.google.fr/books?id=7tThdObk0qwC&pg=PA78&lpg=PA78&dq=stalles+saint-pol-de-l%C3%A9on&source=bl&ots=tth0hiC8_3&sig=zZ9bwe1_Qj7cICq9VvvVWu8EHyY&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwiMjJnC-IvYAhXDDcAKHcx-DRk4FBDoAQhEMAU#v=onepage&q=stalles%20saint-pol-de-l%C3%A9on&f=false

— DUFOUR (Jean), 2009, Le chartrier de la collégiale de Saint-Martin de Champeaux, ed Droz, p.56

https://books.google.fr/books?id=52-3Nmi2gmoC&pg=PA56&dq=stalles+champeaux+mis%C3%A9ricordes&hl=fr&newbks=1&newbks_redir=0&sa=X&ved=2ahUKEwjiwvPj9vuQAxWUcKQEHevrO4YQ6AF6BAgIEAM#v=onepage&q=stalles%20champeaux%20mis%C3%A9ricordes&f=false

—KRAUS (Dorothy et ‎Henry Kraus) 1986 Le monde caché des miséricordes: Suivi du répertoire de 40 stalles d'églises en France, Les éditions de l'amateur. p. 119 à122 et p.195.

https://books.google.fr/books?id=JkwAEQAAQBAJ&pg=PA40&dq=mis%C3%A9ricordes+stalles+brou&hl=fr&newbks=1&newbks_redir=0&sa=X&ved=2ahUKEwjK-sGxp_GOAxVNTqQEHbEaA1kQ6AF6BAgGEAM#v=onepage&q=mis%C3%A9ricordes%20stalles%20brou&f=false

Ensemble de 74 stalles (chêne, 1532) du monastère royal de Brou à Bourg-en-Bresse : les miséricordes, les appuie-mains et les jouées.  II. Le côté nord.

Voir sur Brou :

• L'emblématique de la chapelle de Laurent de Gorrevod (v. 1540) au monastère royal de Brou. Les monuments funéraires. Le vitrail de l'Incrédulité de saint Thomas.

• "Silentium" : la lanterne du dortoir des moines de Brou.

• L'emblématique (amoureuse) de Marguerite d'Autriche au monastère royal de Brou : armes parlantes,  lettres entrelacées, cordelières, briquets de Bourgogne, Croix de Bourgogne, devise FERT, ceintures d'Espérance, blasons... etc.

• Les 17 trompe-l'œil (et natures mortes) du Musée du Monastère royal de Brou.

• Ensemble de  54 culs-de-lampe (milieu du XVe siècle) des cloîtres du monastère de Brou à Bourg-en-Bresse.

• Ensemble de 74 stalles (chêne, 1532) du monastère royal de Brou à Bourg-en-Bresse : les miséricordes, les appuie-mains et les jouées. I. Le côté sud.

Voir sur les stalles :

a) En Bretagne par ordre chronologique :

• Les 17 stalles hautes sud de l'ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Miséricordes et appui-mains. 

• Les frises nord des stalles du chœur de la cathédrale Saint-Paul-Aurélien de Saint-Pol-de-Léon.

• Les frises sud des stalles du chœur (1504-1520) de la cathédrale  de Saint-Pol-de-Léon.

• Les stalles de la cathédrale Saint-Pol-de-Léon Les inscriptions des enfants de la psallette.

• Les jouées des stalles du chœur (1504-1520) de l'ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon.

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les miséricordes. (1509-1512)

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les inscriptions des musiciens et des enfants de la psallette.  (1509-1512)

• Stalles et cathèdres de Notre-Dame de Roscudon à Pont-Croix.

• Les 18 stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ia,  le coté sud. Jouée, miséricordes, appui-mains.

• Les stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ib,  les haut-dossiers et les pendentifs du dais du coté sud.

• Les stalles de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIa, le coté nord, les miséricordes.

• Les stalles de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIb,  le coté nord, les haut-dossiers et les pendentifs du dais.Grotesques

• Les 54 stalles (vers 1530-1550) de l'ancienne collégiale de La Madeleine de Champeaux (35).

• Les stalles et la table de communion de l'église de Lampaul-Guimiliau.

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou IX. Les 15 stalles et leurs miséricordes.

Hors Bretagne :

• Les 86 stalles de la cathédrale de Rouen décrites et illustrées par Langlois en 1838.

• Les stalles de la sacristie de la cathédrale du Mans.

• Les stalles de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

• Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. I. Jouées, miséricordes et appuis-mains.

• Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. II. Les anges musiciens des parties supérieures.

• Les 14 jeunes musiciens des stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival, dont un joueur de serpent. Remonté dans la chapelle des Cordeliers de Nancy.

PRÉSENTATION: voir article I

LES  DEUX STATUES ET LES JOUÉES (atelier de Guyot de Beaugrant).

En relation avec le côté sud, au décor voué à l'Ancien testament, celui du coté nord est voué au Nouveau Testament, en l'occurrence aux épisodes de l'Enfance et de la vie publique du Christ avant sa Passion.

1°)  statue du dais, angle nord-ouest : saint Grégoire, pape.

Il répond, du côté sud, à la statue de Moïse.

2°) Jouée du retour des stalles, côté nord-ouest : la Nativité.

3°) Au dessus de la Nativité : L'Annonce faite aux bergers.

On trouve au dessus selon Dufay, mais non photographié, la Présentation de Jésus au Temple.

4°) Jouée du retour des stalles basses : l'Adoration des bergers.

5°) Sculpture en ronde bosse : paire de lions.

6°) Jouée de retour des stalles basses, au milieu (marches d'accès vers la stalle 50) : le Massacre des Innocents ordonné par Hérode.

7°) Sculpture en ronde bosse : animaux hybrides à tête de femme, corps d'oiseaux et queue spiralée.

8°) Jouée de retour des stalles basses, au milieu (marches d'accès vers la stalle 50) : Jésus assis au sommet de sept marches enseignant aux Docteurs du Temple.

9°) Sculptures en ronde bosse : animaux fantastiques à tête et buste de femmes, pattes de batracien, et coquille d'esscargot.

10°) Jouée de stalle basse du côté nord-est : le Baptême de Jésus par Jean-Baptiste dans le Jourdain.

11° Sculptures en ronde bosse : paire d'animaux à tête brisée, à pattes feuillagées.

12°) Jouée de retour de stalle haute, panneau inférieur  : la Femme adultère, Jésus écrivant au sol.

13°) Jouée de retour de stalle haute, panneau  médian : la Multiplication des pains et des poissons.

n.b : plus haut, l'Entrée à Jérusalem, non photographiée

14°) La statue de saint Jérôme, avec son chapeau de cardinal et son lion.

LES MISÉRICORDES DU CÔTÉ NORD.

Note : les descriptions me sont personnelles. Les stalles délimitées par un cordon ne sont pas accessibles au public, et les photographies ont été prises tant bien que vaille, et avec l'éclairage ambiant : on voudra bien en excuser la qualité.

Liste.

Comme du côté sud, on retrouve l'importance données aux scènes dans lesquelles des putti jouent (avec une forte connotation anale) avec des aigles ou des dragons. Si on y associent les anges placés dans la même situation, ou les jeunes garçons, on dénombre 14 miséricordes sur 37. La scène de la fessée n°40 ne dénote pas avec ce thème. De même,  5 miséricordes montrent, comme au sud,  des moines "en prière" ou endormis sur leurs lectures. On trouve aussi 4 "bourgeois", qui évoquent parfois des prophètes tenant des phylactères.

Deux  miséricordes montrent un couple représenté dans des médaillons : je les considèrent comme des miséricordes honorant des dignitaires (sans-doute Marguerite d'Autriche et Philibert le Beau). De même, les miséricordes qui s'ornent de blasons (dont le blason losangique de la commanditaire) ou du moins de cuirs relèvent de la même veine honorifique.

LES MISÉRICORDES DES STALLES HAUTES.

n° 38 : putto entre deux dragons.

n° 39 : putto à genoux penché sur un livre.

n° 40 : personnage (femme?) vêtu d'une robe longue à ceinture et coiffé d'un bonnet administrant avec un faisceau de branches une fessée à un jeune garçon à genoux devant elle, aux fesses dénudées, sa robe ou tunique étant relevée.

n° 41 : Moine à genoux sur le sol, penché sur un livre ouvert, la capuche recouvrant sa tête.

n° 42 : Deux anges tenant un médaillon d'un homme barbu.

n° 43 : putto tenant un phylactère.

n° 44 : ange chevauchant un dragon non ailé, au long cou sinueux.

n° 45 : putto accroupi maniant un ustensile.

n° 46 : personnage tonsuré vêtu d'une pelisse, présentant un phylactère.

n° 47 : moine tonsuré prosterné à genoux, mains jointes.

n° 48 : ange présentant un phylactère.

n° 49 : putto portant un animal (chien?) sur son dos.

n° 50 : stalle d'honneur. Deux anges présentant un cuir découpé à enroulement. Support d'armoiries?

n° 51 : moine endormi dans l'attitude du songeur, allongé au sol la tête appuyée sur la paume. Il tient un livre fermé sur la poitrine.

n° 52 : garçon vêtu d'une tunique sans manches, de braies, pieds nus, tenant l'aile d'un aigle.

n° 53 : putto et aigle. L'enfant étreint l'aigle, dont le bec est dirigé vers ses fesses.

n° 54 : deux anges présentant un médaillon au profil féminin.

n° 55 : personnage (bourgeois) vêtu d'une pelisse et coiffé d'un chapeau haut, assis au sol, tenant un phylactère.

n° 56 : personnage (bourgeois ?) en buste vêtu d'un manteau à larges revers et coiffé d'un chapeau haut, tenant un phylactère.

n° 57 : personnage (bourgeois ?) accroupi vêtu d'un manteau à larges revers et coiffé d'un chapeau conique, tenant un phylactère.

n° 58 : moine prosterné à genoux, le front appuyé sur ses mains jointes.

LES MISÉRICORDES DES STALLES BASSES.

n° 59 :  moine prosterné à genoux, le front appuyé sur ses mains jointes.

n° 60 : putto tenant deux cuirs découpés à enroulement, support possible d'armoiries.

n° 61 : deux anges présentant un blason losangique donc féminin.

n° 62 : putto penché en avant, tenant d'une main un phylactère, et appliquant contre ses fesses un ustensile s'achevant par un récipient avec des boules.

n° 63 : deux putti luttant.

n° 64 : putto enlaçant le tronc d'un dragon non ailé.

n° 65 : putto enjambant le dos d'un dragon non ailé et lui tournant le dos. Il lui écarte la queue tandis qu'une main est posée sur la cuisse de l'animal.

n° 66 : homme au costume Renaissance (habits à crevés, mode François Ier puis Henri II), mais tête nue, curieusement penché à l'arrière d'un dragon, posant le menton sur son arrière-train. Le dragon retourne sa tête vers l'homme.

n° 67 : ange enjambant un phylactère.

n° 68 : ange chevauchant un dragon non ailé à qui il a passé un collet.

N° 69 : putto penché à quatre pattes sur un aigle, qui lui mord la tête.

n° 70: putto tenant un aigle attaché par un lacet noué à sa patte gauche.

n° 71: vigne (eucharistique ?) : feuille et grappe.

n° 72 : putto tenant un aigle par l'aile.

n° 73 : homme courbé en deux vers le sol. tunique et bonnet à crevés mais l'abondance de ceux-ci, en forme d'oreilles, peut laisser penser à un fou.

n° 74 : putto tenant un phylactère.

LES MISÉRICORDES DES STALLES HAUTES n° 38 à 58.

n° 38 : putto entre deux dragons.

n° 39 : putto à genoux penché sur un livre.

n° 40 : personnage (femme?) vêtu d'une robe longue à ceinture et coiffé d'un bonnet administrant avec un faisceau de branches une fessée à un jeune garçon à genoux devant elle, aux fesses dénudées, la robe ou tunique de l'enfant étant relevée.

Sur les stalles de l'abbaye Saint-Férréol d'Essôme-sur-Marne, datées vers 1540, une miséricorde représente une fessée analogue, donnée par une femme assise sur une chaise à un enfant nu couché sur ses genoux. Elle n'utilise pas de verges, mais la paume de sa main. Merci à Alain Bonte pour cette information.

n° 41 : Moine à genoux sur le sol, penché sur un livre ouvert, la capuche recouvrant sa tête.

n° 42 : Deux anges tenant un médaillon d'un homme barbu.

Influence de la renaissance italienne.

n° 43 : putto tenant un phylactère.

n° 44 : ange chevauchant un dragon non ailé, au long cou sinueux.

n° 45 : putto accroupi maniant un ustensile.

n° 46 : personnage tonsuré vêtu d'une pelisse, présentant un phylactère.

n° 47 : moine tonsuré prosterné à genoux, mains jointes.

n° 48 : ange présentant un phylactère.

n° 49 : putto portant un animal (chien?) sur son dos.

n° 50 : stalle d'honneur. Deux anges présentant un cuir découpé à enroulement. Support d'armoiries?

Cette stalle est plus large que les autres, et une volée de marche y conduit, encadrée des jouées centrales.

Elle fait face à la stalle n° 13 du côté sud, dont la miséricorde est ornée des armes du duché de Savoie, celles de Philibert le Beau, époux défunt de la commanditaire du monastère de Brou.

n° 51 : moine endormi dans l'attitude du songeur, allongé au sol la tête appuyée sur la paume. Il tient un livre fermé sur la poitrine.

n° 52 : garçon vêtu d'une tunique sans manches, de braies, pieds nus, tenant l'aile d'un aigle.

n° 53 : putto et aigle. L'enfant étreint l'aigle, dont le bec est dirigé vers ses fesses.

n° 54 : deux anges présentant un médaillon au profil féminin.

Ce médaillon forme une paire avec le n°42 et rapproche les deux personnages comme un couple. Est-ce une référence à la commanditaire et à son mari défunt? Les emplacements ne sont pas symétriques par rapport à la stalle d'honneur n°50. Mais les miséricordes occupent-elles leur places d'origine, ou bien ont-elles été remontées à d'autres places lors d'anciennes restaurations?

Si ces deux médaillons étaient rapprochés, les personnages se feraient face.

Ces deux médaillons sont, dans ces stalles la seule influence de la renaissance italienne, dans un décor gothique flamboyant, mais cette influence se retrouve ailleurs dans le monastère, notamment sur les vitraux.

n° 55 : personnage (bourgeois ?) vêtu d'une pelisse et coiffé d'un chapeau haut, assis au sol, tenant un phylactère.

n° 56 : personnage (bourgeois ?) en buste vêtu d'un manteau à larges revers et coiffé d'un chapeau haut, tenant un phylactère.

n° 57 : personnage (bourgeois ?) accroupi vêtu d'un manteau à larges revers et coiffé d'un chapeau conique, tenant un phylactère.

Il regarde vers le haut d'un air inspiré, et peut évoquer lun prophète hébraïque.

n° 58 : moine prosterné à genoux, le front appuyé sur ses mains jointes.

LES MISÉRICORDES DES STALLES BASSES.

n° 59 :  moine prosterné à genoux, le front appuyé sur ses mains jointes.

À la différence du précédent, sa cagoule n'est qu'à moitié remontée sur sa tête.

n° 60 : putto tenant deux cuirs découpés à enroulement, support possible d'armoiries.

n° 61 : deux anges présentant un blason losangique donc féminin.

Ce blason rappelle ceux de même formes mais en pierre qui sont placés tout autour du chœur : ils portaient les armoiries de Marguerite d'Autriche. Là encore, on peut s'étonner de l'emplacement à l'écart de l'axe d'honneur et de la rangée haute, plus honorable, et s'interroger sur une possible modification des répartitions initiales.

n° 62 : putto penché en avant, tenant d'une main un phylactère, et appliquant contre ses fesses un ustensile s'achevant par un récipient avec des boules.

n° 63 : deux putti luttant.

n° 64 : putto enlaçant le tronc d'un dragon non ailé.

n° 65 : putto enjambant le dos d'un dragon non ailé et lui tournant le dos. Il lui écarte la queue tandis qu'une main est posée sur la cuisse de l'animal.

Comparable à la miséricorde n°33 du côté sud.

n° 66 : homme au costume Renaissance (habits à crevés, mode François Ier puis Henri II), mais tête nue, curieusement penché à l'arrière d'un dragon, posant le menton sur son arrière-train. Le dragon retourne sa tête vers l'homme.

n° 67 : ange enjambant un phylactère.

n° 68 : ange chevauchant un dragon non ailé à qui il a passé un collet.

n°69 : putto penché à quatre pattes sur un aigle, qui lui mord la tête.

n° 69 : putto tenant un aigle attaché par un lacet noué à sa patte gauche.

n° 71 : vigne (eucharistique ?) : feuille et grappe.

S'il s'agit d'un symbole eucharistique, c'est ici le seul motif religieux de ces miséricordes.

S'il s'agit seulement d'un décor végétal, c'est là encore une exception, à l'opposée de nombreuses stalles ornées de feuillages.

Une branche du cep est brisée.

n° 72 : putto tenant un aigle par l'aile.

n° 73 : homme courbé en deux vers le sol. tunique et bonnet à crevés mais l'abondance de ceux-ci, en forme d'oreilles, peut laisser penser à un fou.

n° 74 : putto tenant un phylactère.

Quelques vue générales des stalles.

QUELQUES APPUIE-MAINS

SOURCES ET LIENS

—Base Palissy

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM01000080

— DUFAY, 1867, L'église de Brou p.63 et suiv

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6112425j/f77.item.texteImage

"En entrant dans le choeur de l'église par le jubé, on voit d'abord les stalles en bois, au nombre
de 42; elles sont placées des deux côtés du choeur, sur deux rangs séparés par une estrade qui a pour
but d'élever du sol les sièges adossés aux murs.
Chaque panneau ou lambris est séparé de celui qui le joint par quatre colonnettes à bases gothiques, à fûts coudés et couverts de feuillages et d'ornements sculptés s'élevant jusqu'aux corniches supérieures. Les centres des panneaux sont occupés par une suite de niches abritant, chacune, un personnage de 35 à 40 centimètres de hauteur; tous ces personnages sont posés sur des piédestaux à colonnes de diverses formes, mais de même dimension.
Ces statuettes, d'un style élevé, contrastent avec les figures des régions inférieures.

 Il y a au-dessous toute une population de grotesques,qui s'agite et mime des dialogues peu naïfs. Ainsi, un singe, à cheval sur une cloison, fait des grimaces à un moine juché sur la cloison voisine et lisant sonbréviaire.—Un soldat, à barbe inculte, semble s'adresser à une fille accroupie de froid, qui cache ses mains sous ses aisselles; plus loin, une vierge folle, portant une tête de mort sur ses genoux,
tire la langue à un religieux dont le capuchon laisse passer des oreilles d'âne. — Un capucin étreint, avec bonheur, dans ses bras, une outre remplie de vin qui jaillit dans sa bouche. —Un autre fustige vigoureusement, avec de fortes verges, une femme nue qui lui mord le talon. — Enfin, presque tous les bras des stalles sont des personnages grimaçant ou à figures de singe. — Sous les banquettes le grotesque redouble, et les groupes ont des allures licencieuses et bachiques.— C'est le style moyen-âge, c'est l'époque où la satire ne connaissant plus de frein, flagellait le clergé séculier, auquel l'artiste prêtait tous les vices et les ridicules, selon sa joyeuse ou sa mauvaise humeur.

Revenons aux personnages placés près des lambris, et essayons d'en donner la description
d'après l'ordre adopté par le père Rousselet ( Le père Pacifique Rousselet, augustin réformé,
dernier prieur de Brou, a écrit l'Histoire et Description de l'église de Brou, en 1767.).

En commençant par le côté droit du choeur, on voit 24 prophètes ou patriarches de l'Ancien Testament. Ce sont: Abraham levant une main au ciel.—Isaac méditant.--La force, exprimée symboliquement par un homme ayant une barbe touffue. --Jacob luttant avec un ange. — Isaïe et Jérémie annonçant l'incarnation du Verbe. — Aaron, grand sacrificateur. — Moïse montrant les tables de la loi. — Néhèmie. — Ezéchiel. — David tenant une harpe. — Daniel Vêtu en officier. — Samuel appuyé sur un bâton, tenant une épée comme juge d'Israël. — Osée montrant le ciel. — Joël lisant un livre. — Amos, — Abdias. —Jonas voyageur. — Miche. -— Nahum, — Habacuc fuyant avec effroi. — Aggée se reposant sur un bâton. — Zacharie montrant le ciel; et Malachie qui semble compter sur ses doigts la venue du Messie.
Sur le lambris des stalles du même côté, il existe trois panneaux en relief: Adam endormi, pendant
que Dieu tire une de ses côtes pour former la femme. — Eve chassée du paradis par un ange
qui tient une épée flamboyante. — Le meurtre d'Abel par son frère Caïn.
La partie du lambris en retour, n'ayant qu'un seul panneau, représente l'apparition de Dieu à Moïse dans le buisson ardent.
A l'entrée du milieu des stalles, on voit sur la droite, Manué, père de Samson, offrant à Dieu un
holocauste en action de grâces pour la promesse qui lui a été faite par un ange, qu'il aurait un fils
d'une force extraordinaire ; dans le même panneau, paraît un ange qui s'élève au ciel avec la
fumée de l'holocauste. A gauche, Samson ayant une des portes de la ville de Gaza sous son bras, et
l'autre sur ses épaules.
Sur le panneau de la partie du lambris en retour, placé à l'extrémité des stalles et du même côté, c'est la victoire de David sur Goliath, au moment où ce prince lui coupa la tête.
Le lambris à trois panneaux, qui n'est séparé du précédent que par le passage communiquant
aux stalles,présente dans la partie inférieure: l'histoire de la chaste Suzanne accusée par les impudiques vieillards, et conduite en prison par leur ordre. — Au milieu, la multiplication des vingt pains d'orge par le prophète Elisée. — A la partie supérieure, le sacre de Salomon par le prêtre Sadoc, accompagné de Nathan, — de Banaïas, capitaine de David, — d'un héraut d'armes et de plusieurs autres personnages. — On aperçoit encore sur chacun de ces lambris, deux niches qui renferment,du côté de la grande porte du chœur, la statue d'Aaron; et à l'extrémité des stalles, Moïse. Aaron paraît indiquer à Moïse le meurtre d'Abel. Moïse regardant Aaron, lui montre le ciel; inclinant sa baguette vers la terre, il semble dire qu'un Dieu vengeur ne laissera pas ce crime impuni.

Les stalles, à la gauche du choeur, sont garnies de figures représentant le Nouveau Testament.
Elles sont également au nombre de 24.
En commençant en bas du chœur, vers la porte principale d'entrée, on reconnaît : Saint Luc (un bœuf à ses pieds) montrant du doigt son Évangile ouvert. — Saint Pierre. (Cette statuette a été volée).
Saint Étienne en habit de diacre portant le livre des Évangiles. — Saint Mathieu, avec un ange à côté de lui. — Saint Mathias; il semble s'entretenir aveo Zébédèe, qui le suit. Saint Jean l’Évangéliste, ayant un aigle à ses pieds, et parcourant son Évangile appuyé sur son genou. — Saint Marc, son Évangile dans les mains, un lion à côté de lui. — Saint Paul ; il tient ses Épîtres de la main droite, son épée de la main gauche. — Saint André appuyé sur sa croix.— Saint Jean tenant une coupe d'où sort une couleuvre. — Saint Thomas, les Évangiles à la main, un petit sac à son côté. — Saint Jacques le Majeur tenant un bâton de la main gauche. — Saint Jacques le Mineur, avec son bâton. — Saint Simon portant les Évangiles de la main gauche. (Le bras droit est cassé.) Saint Thadée, un bâton dans la main droite, les Évangiles dans la main gauche. — Saint Barnabé,appuyé sur le pilier auquel il fut attaché pour être lapidé. — Saint Barthélémy portant une scie de la main droite. — Saint Philippe ayant sous le bras droit le livre des Évangiles. — Simon le pharisien, une épée au coté. — Jésus enseignant ; il a un livre ouvert à la main. — Jésus voyageant, tient un bâton et paraît fatigué. — Saint Jean Chrysostome portant ses écrits de la main gauche. — Saint Jude, montrant le ciel d'une main et soutenant sa robe de l'autre.

Revenant aux lambris des stalles de ce côté, on remarque sur le panneau inférieur, près de la
porte: la naissance de l'enfant Jésus; il est couché sur la paille, assisté de saint Joseph et de la sainte
Vierge, sa mère. Sur le panneau du milieu, c'est la nouvelle de cette naissance, donnée par un ange, aux pasteurs, dont quelques-uns, éveillés en sursaut, semblent se hâter d'aller adorer le Messie.
Sur celui d'en haut, c'est la présentation de l'enfant Jésus au temple ; la compagnie est nombreuse; on y distingue Marie et Siméon. Ce saint patriarche tient entre ses bras le Sauveur du monde.
Le panneau de la partie du lambris en retour représente l'adoration des Rois.
Vers l'entrée du milieu des stalles, on remarque, à gauche, le massacre des innocents, et à droite, le Sauveur, encore enfant, assis au milieu des docteurs dans le temple de Jérusalem.
En suivant les stalles jusqu'à l'extrémité, on voit sur la partie du lambris en retour, le baptême de Notre-Seigneur par saint Jean, sur le fleuve du Jourdain.

Sur le panneau inférieur du lambris,se trouve le jugement prononcé par J.-C. en faveur de la femme adultère; ses accusateurs regardent ce que le divin Sauveur a écrit sur le sable.  Sur celui du milieu, est le miracle de la multiplication des cinq pains et des deux poissons qui servirent à J.—C. pour nourrir cinq mille hommes.—Le plus élevé représente l'entrée solennelle de J.-C. dans Jérusalem; on y remarque un grand concours d'habitants portant des palmes et étendant leurs manteaux sur le passage du Sauveur.
Les deux figures qui correspondent à celles d'Aaron et de Moïse, qu'on a vues de l'autre côté
des stalles, sont : saint Grégoire, pape, au bas du choeur; et à l'extrémité des stalles, saint Jérôme
donnant à manger à un lion qui se dresse pour le caresser.
Le couronnement de ces boiseries est soutenu par des voûtes imitées de celles de l'église; ce sont des arcs doubleaux, des piliers à nervures, des écussons, des ornements réduits et sculptés du meilleur effet."

—KRAUS (Dorothy et ‎Henry Kraus) 1986 Le monde caché des miséricordes: Suivi du répertoire de 40stalles d'églises en France, Les éditions de l'amateur. 17 occurrences sur Brou ;  pages 139 et suiv. Illustrations n°177 à 182.

https://books.google.fr/books?id=JkwAEQAAQBAJ&pg=PA40&dq=mis%C3%A9ricordes+stalles+brou&hl=fr&newbks=1&newbks_redir=0&sa=X&ved=2ahUKEwjK-sGxp_GOAxVNTqQEHbEaA1kQ6AF6BAgGEAM#v=onepage&q=mis%C3%A9ricordes%20stalles%20brou&f=false

— LEFFTZ (Michel), 2018, "Guyot de Beaugrant et la sculpture maniériste à l’église de Brou: stalles, retable, tombeaux, portail occidental. " Dans Princesses et Renaissance(s): La commande artistique de Marguerite d’Autriche et de son entourage (p. 44-54). Edition du Patrimoine.

https://rkddb.rkd.nl/rkddb/digital_book/202103203.pdf

"Michel Lefftz, revenant sur le dossier des stalles déjà analysé sur le plan iconographique par Ingrid van Woudenberg en 2006, élargit son enquête au retable des Sept Joies de la Vierge, à la petite sculpture des tombeaux princiers, à celles du lutrin déposé dans le chœur et du portail occidental de la collégiale. Il propose de reconnaître, dans l’unité du style maniériste affirmé à Brou, le ciseau de Guyot de Beaugrant aidé d’un assistant anonyme, et date ses réalisations pour Brou entre 1530 et 1532, juste après l’exécution de la célèbre cheminée du Franc de Bruges (1529-1530)."

"L’analyse stylistique a montré que les sculptures en bois des stalles de Brou, à l’exception des miséricordes, pouvaient être attribuées à Guyot de Beaugrant et à un assistant non identifié, dénommé ici « Maître B ». Guyot de Beaugrant a également réalisé les statuettes en chêne du lutrin de chœur, les quatre anges en pierre du portail occidental et plusieurs figures et groupes en albâtre qui ont été intégrés dans le retable des Sept Joies de la Vierge. Les œuvres qui peuvent être attribuées à Beaugrant révèlent un artiste virtuose, dont le style passe par différentes phases du maniérisme et qui revient ensuite à une certaine forme de classicisme. Le chantier de Brou (1530-1532) est maintenant parfaitement situé dans la carrière de l’artiste, entre celui du Franc de Bruges (1529-1530) et celui du retable de l’église Saint-Jacques à Bilbao (après 1533).

Composé de quarante-deux stalles hautes et de trente-deux stalles basses, l’ensemble impressionnant et magnifique des stalles de Brou résulte de la collaboration entre une équipe de huchiers et une autre de sculpteurs . Les archives n’ayant livré qu’un seul nom, celui de Pierre Berchod, huchier de Bourg, chargé de « bailler la tache des sièges », qui œuvre entre 1530 et 1532, force est de recourir à l’analyse stylistique pour en attribuer les sculptures. Nous laisserons ici de côté les miséricordes « à la verve gauloise » pour nous attacher au style des statuettes ornant les dorsaux et des reliefs « à l’exubérance flamande », insérés dans les jouées. Nous délaisserons également l’iconographie, celle-ci ayant déjà fait l’objet d’une étude spécifique en 2006. Nos analyses morphologiques montrent que la quarantaine de statuettes, ainsi que la petite vingtaine de reliefs des stalles, peuvent être réparties en deux groupes stylistiques clairement distincts . Cependant, aucune analyse dendrochronologique ne permettant de préciser la provenance des bois dans lesquels ces œuvres ont été sculptées, on ne dispose pas d’arguments probants pour déterminer si le travail a été accompli sur place ou dans les anciens Pays-Bas, où Guyot de Beaugrant était actif. Les deux maîtres se sont aussi réparti la réalisation des reliefs narratifs des jouées des stalles ; les plus habiles dans la conception et dans l’exécution étant ici aussi redevables à Guyot de Beaugrant. Rappelons que les panneaux ont nécessairement dû être réalisés avant leur insertion dans la menuiserie des stalles, lors du montage de l’ensemble, à Brou."

— JARRIN (Charles), Brou, sa construction, ses architectes...

— COMMONS WIKIMEDIA: photographies

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Choirs_stalls_in_%C3%89glise_de_Brou

— WOUDENBERG (Ingrid van), 2006, « Les stalles du chœur de Brou : expression d’un amour religieux ou profane ? », in Brou, un monument européen à l’aube de la Renaissance, actes du colloque, Bourg-en-Bresse.

La charpente sculptée de 1605 (sablières, blochets, entraits et abouts de poinçon) de la chapelle de la Véronique à Bannalec.

Voir :

• Tous mes articles sur les sablières et pièces de charpentes sculptées de Bretagne.

Voir sur Bannalec:

• Les vitraux de Gérard Lardeur à Bannalec (29).

• Anne trinitaire de l'église Notre-Dame-du-Folgoët de Bannalec (29).

PRÉSENTATION.

La chapelle de Véronique (1605-1610), située aux confins du bois de Goarlot, a été édifié en 1605-1610 en remplacement de celle de Loc-Maria, détruite  après 1597 par les troupes de la Ligue sur le fief de Goarlot.  Elle est en forme de croix latine avec chevet à pans coupés. Son  clocher-mur est accosté d'une tourelle d'accès surmontée d'un dôme amorti par un petit lanternon. La sacristie date de 1662.

La chapelle est classée depuis 1914. Au début du XXe siècle, le pardon de la Véronique attirait les foules peut-être motivées par un bref d’indulgence à gagner par les paroissiens le jour de l’Ascension, accordé en 1731.

Son clocher a été abattu par un orage du 22 mars 1947 qui a détruit aussi les verrières qui avaient été restaurées en 1890. Restauré, le clocher est retombé en 1957. Toiture et clocher ont été restaurés en 1962.

Sa voûte n'est pas lambrissée, ce qui permet de découvrir une très belle charpente.

Selon S. Duhem "certains tronçons de sablière disparaissent durant les travaux de restauration entre 1952 et 1953"

Une pièce en est exposée sur un banc du chœur.

LES SABLIÈRES

Vocabulaire :

La présentation débutera par le côté nord de la nef, pour tourner dans le sens horaire .

Au nord vers le fond de la nef, les pièces de sablière S1 à S3 ne sont pas (ou ne sont plus  ? ) sculptées, tout comme les pièces en vis-à-vis au sud.

Nous débutons donc par la pièce S4.

S4 : Quatrième pièce de sablière (nef nord) : deux dauphins entourant un bucrane.

On nomme "dauphins" ou "poissons" des motifs zoomorphes à long nez retroussé, très fréquents dans le vocabulaire ornemental de la Renaissance. 

Le "bucrane" (crâne de bœuf) se rapproche ici plutôt d'une tête de bélier.

S5 : cinquième pièce de sablière (croisée transept nord) : couple hybride nu entourant un masque.

S6 : sixième pièce de sablière (chœur nord) : dragons hybrides entourant un masque.

S7 : septième pièce de sablière (chœur nord) : couple nu entourant les armoiries de François de Kerhouënt de Kergounadec'h.

Á gauche, une femme aux cheveux frisées  se tient allongée nue, adossée à une cruche à godrons, souriante, et cachant son sexe d'une feuille.

Un vase couvert à deux anses sert à présenter les armoiries du seigneur fondateur de la chapelle. Cet échiqueté de gueules et d'or correspond aux armes de la famille de Kerhoënt de Kergounadec'h.

https://man8rove.com/fr/blason/76guagi-kerhoent-alias-kerc'hoent-kerhoant-querhoent

Après avoir appartenu successivement aux Goarlot, aux Pont-L'Abbé, aux Rosmadec-Goarlot, à Anne de Quelennec, puis Marie de Pleuc, la seigneurie de Goarlot , dont dépend la chapelle de la Véronique, échût aux Kerhoënt de Kergounadec'h.

Elle passera à leur fille Renée et à son époux Sébastien II de Rosmadec, puis aux du Chastel.

Le fondateur de la chapelle est François de Kerhoënt de Kergounadec'h, chevalier, vicomte de Plouider, seigneur de Kergounadec'h, de Coëtmenec'h, de l'Estang, de Coëtanfao et de Kerjoly. Il est né à Cléder en 1560 et décédé en 1629 à Clohars-Fouesnant.

Il est le fils d'Olivier de Kerhoënt et de Marie de Plœuc. 

Il épouse en 1583  — comme nous allons le voir sur les blasons mi-parti— Jeanne de Botigneau, dame de Bodinio. Le couple eut deux filles, Renée (1601-1643) et Claude (1604-1648).

La chapelle est fondée en 1605, l'année suivant la naissance de Claude.

On trouve aussi ses armoiries, entourées du collier de l'Ordre de Saint-Michel et surmontées d'une gueule de lion, au dessus de la chambre des cloches du clocher (avec le chronogramme 1610 indiqué sur la façade) :

On les trouve encore sur un fragment de vitrail :

François de Kergounadec'h obtint le collier de Saint-Michel en 1599 pour s'être illustré durant la guerre de la Ligue, défendant le parti du Roi à la tête de la noblesse de l'évêché de Léon.

Un homme aux cheveux frisés  jambes croisées, est allongé nu, adossé à une cruche, et il s'pprête à ses servir à boire, tenant une cruche en main droite et un gobelet en main gauche.

S8 : huitième pièce de sablière (chœur, pan gauche du chevet) : deux lions présentant les armes mi-parti du couple fondateur de la chapelle, entourées du collier de l'Ordre de Saint-Michel.

Encadrés par deux cornes d'abondance ou cornucopia, deux lions ou plutôt selon le vocabulaire héraldique deux léopards passants présentent les armes mi-parti de François de Kergounadec'h et de Jeanne de Botigneau : en 1 échiqueté de gueules et d'or (Kergounadec'h), en 2 de sable à l'aigle bicéphale d'argent, becquée et membrée de gueules (Botigneau).

https://man8rove.com/fr/blason/8jhrz08-bodinio-alias-botigneau

S9 : neuvième pièce de sablière (chœur, axe du chevet) : deux femmes hybrides présentent la date de 1605,  le nom du fabrique et celui du charpentier-sculpteur.

Á gauche, une figure hybride mi-humain présente de la main droite un phylactère portant l'inscription I : PRIMA : LO : FA.

La femme aux cheveux frisés, nue, voit son buste se prolonger par une queue feuillagée s'achevant en volute.

L'inscription est en partie résolue. On sait, c'est l'usage partout en épigraphie de nos chapelles, que les lettres FA valent pour "fabrique" et suivent donc le nom d'un membre du conseil de fabrique de la chapelle. Les lettres LO sont l'abrégé de "lors". La lettre I peut correspondre à l'initial de IAN ou de IVES. 

Les généalogistes signalent le patronyme PRIMA à Bannalec au XVIIe siècle, mais un peu après 1605. Un Gédéon Prima de Kerbiquet a une fille Catherine, née en 1644.

Jean Prima a épousé Marguerite Salaun, dont Alain Prima né en 1621 à Bannalec. S'il s'agit d'un mariage tardif ou d'un remariage, cela peut coller à la riguer avec un Ian Prima, fabrique en 1605 (donc majeur). Mais ce Ian Prima serait plutôt d'une génération antérieure. Mais le patronyme Prima n'est pas attesté à Bannalec avant 1621.

Un  candidat pourrait être leur "aieul o prima", laboureur, père de Claude (né en 1625), Pierre, et Paul.

Ils mentionnent un Alain Prima décédé en 1673 à Trébalay, Bannalec, ainsi que sa fille Marie

https://gw.geneanet.org/rlecardiec?n=prima&oc=&p=gedeon+de+kerbiquet&type=fiche 

https://gw.geneanet.org/papybegood?lang=fr&p=alain&n=prima&oc=2

https://gw.geneanet.org/papybegood?lang=fr&p=aieul+0&n=prima

Transcrivons l'inscription comme : "IAN PRIMA LORS FABRIQUE".

La date de 1605 dans un cartouche de cuir découpé à enroulement, mis à la mode par l'École de Fontainebleau, et, dans les sablières de Basse-Bretagne, par  le Maître de la chapelle du château de Kerjean, ou Maître de l'église de Pleyben (1567-1576), précédé par le Maître de l'église de Plomodiern (1561-1566).

L'autre hybride féminin, à la queue tout aussi feuillagée mais s'achevant en épillet, tient un phylactère portant l'inscription M : VINGA : LE : MAVT.

Il s'agit du nom du charpentier sculpteur, comme nous le verrons lorsque nous retrouverons son nom accompagné de ses outils sculptés, une herminette et une équerre.

On peut la transcrire ainsi : M[AÎTRE] VINGA LE MAUT.

Le patronyme Le Maut  est une forme (attestée en 1336 , 1605, 1621, etc) de Le Maout, nom de personne issu du breton signifiant "le mouton" et attesté également à cette époque dans la région de Quimper (A. Deshayes), mais aussi en Morbihan et Côtes d'Armor (mais non à Bannalec). Il est évident que le charpentier devait se déplacer de chantier en chantier, et ne pas être d'origine locale.

Ce qui est plus intriguant, c'est son prénom Vinga. Il est d'origine scandinave ou germanique. Geneanet n'en signale que deux occurrences en France, toute époques confondues... dont une en Bretagne à Penhars en 1625-1675 : Vinga Quinguin.

Le chanoine Abgrall y a lu VINCA qu'il considère comme devant être lue pour "Vincent". Sophie Duhem parle de "Vincent Le Maout" p. 300.

S10 : dixième pièce de sablière (chœur, pan droit du chevet) : deux oies tiennent un rinceau centré par un masque.

S11 : onzième pièce de sablière (chœur  droit ) : un couple accompagné de boucs présentent les armoiries de Kergounadec'h.

L'homme à longue barbe et cheveux bouclé est allongé, le bras nonchalamment passé dans l'anse d'une coupe godronnée remplie de fruits. Son bras droit est tendu entre ses cuisses fléchies, vers la croupe d'un bouc. 

La coupe sert à présenter les armoiries des Kergounadec'h, échiquetées de gueules et d'or.

La femme (cheveux bouclés, seins à mamelons très développés)  a la même attitude que son compagnon.

S12 : douzième pièce de sablière (chœur au sud) : couple de faune et faunesse souriants, le bras passé dans l'anse d'une coupe de fruits. Une cruche est renversée de chaque côté.

Le faune, aux moustaches à la gauloise, se reconnaît à ses oreilles longues et pointues, aux sabots de ses pattes, à sa queue (qui passe malicieusement par l'anse de la cruche) et à son caractère ithyphallique.

La faunesse au sourire jovial a les mêmes oreilles, les mêmes pattes à sabots, la même queue, mais ses mamelles sont généreuses. Elle pose une main sur sa cuisse.

S13 : treizième pièce de sablière (croisée du transept au sud) : ange au centre, écartant les bras pour tenir deux phylactères. Dragon à l'extrémité gauche, porc-épic couronné à droite.

L'ange présente sur le phylactère de gauche l'inscription : D : G: CARADEC : PBR .

Je la transcris ainsi : DISCRET G. CARADEC PRÊTRE. Sophie Duhem propose "Dom G. Caradec prêtre"

L'inscription de droite dit : D : Y: BOHIEC : PBRE

Je transcris par DISCRET [ou Dom] YVES BOHIEC PRÊTRE.

Le patronyme BOHIEC est rare (14 occurrences en Bretagne pour geneanet), la forme BOHEC ("joue, joufflu") plus répandue.

Il pourrait s'agir de chapelains  au service des nobles fondateurs, et "ayant assisté (Duhem) à la consécration de la chapelle". Le recteur de Bannalec n'est pas concerné.

On sait que le porc-épic couronné était l'emblème du roi Louis XII, roi de 1498 à 1515 et époux d'Anne de Bretagne, avec sa devise Cominus et eminus, "de près et de loin". On le trouve largement au château de Blois. Quelle signification ici un siècle après le règne de Louis XII ? Opposé à un dragon et dans le contexte de ces sablières, peut-être une signification ironique.

Tout comme les deux escargots arpentant les phylactères.

S14 : quatorzième pièce de sablière (nef sud) : une chasse. 

Trois chiens, deux lévriers portant un collier et un chien type Saint-Hubert, sans collier, parte en poursuite d'un gibier, mais non sans ironie, l'animal en question est derrière eux et les poursuit. Est-ce un lapin ? Un sanglier?

LES SABLIÈRES DES BRAS DU TRANSEPT.

I. LA CHAPELLE NORD.

Côté est, pièce n°1. Un lion et un mouton entourant un bucrane.

Blochet : personnage en pied tenant une tunique blanche.

Côté est, pièce n°2. Deux lions présentant les armoiries du couple fondateur. Cf chœur pièce n°8.

Blochet : personnage en pied tenant un objet non identifié.

Côté ouest, pièce n°3 : deux "dauphins" affrontés (cf. pièce 4, nef).

Blochet : personnage en pied portant un des Instruments de la Passion.

Côté ouest, pièce n°4 : couple de faune et faunesse se caressant.

Nous retrouvons le couple de faunes de la pièce 12 du chœur : longue barbe, queue, sabots, phallus en érection du faune, queue, sabots, poitrine généreuse de la faunesse, qui tient en main un objet (feuille?) vert. Le couple semble prêt à s'embrasser.

Le blochet montre un personnage en pied tenant un objet gris ovale (cuvette ?).

II. LA CHAPELLE SUD.

seules les pièces 1 et 4 sont sculptées.

Côté est, pièce n°1 : un mouton et un bouc tiennent un cartouche à cuir à enroulement avec une inscription .

On retrouve le nom du charpentier-sculpteur VINGA LE MAV[T] au dessus de deux de ses outils en guise d'emblèmes : l'équerre et la hache ou herminette.

Blochet : femme au cheveux frisés et vêtue d'une tunique plissée, tenant la lanterne, l'un des instruments de la Passion.

Côté ouest, pièce n°4 : couple de faunes autour d'une coupe de fruits portant les armes mi-parti Kerganadec'h/Botigneau.

Le blochet montre une femme tenant les clous de la Passion.

Autres blochets.

Une femme tenant la colonne de la Flagellation.

LES ENTRAITS Á ENGOULANTS. 

Entrait E6.

Au centre, une femme nue, hybride, les jambes écartées sont des ailes multicolores. Elles tient dans ses bras écartés des bouquets.

Il ne s'agit pas d'une sirène (femme-poisson).

Entrait E5.

Au centre (diamant) de l'entrait, un masque de femme à la chevelure entourée de deux serpents et de deux oies. En dessous, dans un cartouche, deux trompes de chasse entrelacées. Bord inférieur sculpté d'une frise spiralée bleue et rouge

About de poinçon du chœur. Ange  tenant le voile de Véronique où est sculpté la face du Christ, couronnée d'épines.

Note : deux statues de sainte Véronique présentant son vole sont conservées dans le chœur et dans la chapelle sud.

About de poinçon : un masque bi-face.

About de poinçon de la nef : sur un globe, deux femmes, nues,  soutenant le calice et l'hostie. Sur l'autre face, deux jeunes hommes nus, une jambe fléchie.