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19 mars 2025 3 19 /03 /mars /2025 11:23

Les vitraux Pré-Renaissance et Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres.

 

Sur Chartres, voir :

 

Cet article destiné à partager mes clichés est largement documenté par l'ouvrage suivant :

Françoise Gatouillat et Guy-Michel Leproux, Les vitraux de la Renaissance à Chartres, Centre international du vitrail de Chartres, 2010 (pages 56 à 93 notamment).

J'ai repris (en retrait) leurs commentaires, mis en ligne sur le site suivant :

https://arviva.univ-tours.fr/exposition-vitraux/2-onglet.html

Voir aussi :

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM28000772

PRÉSENTATION.

Jusqu'à la Révolution, Chartres comportait onze paroisses en plus des églises conventuelles (église Sainte-Foy, des Cordeliers, Saint-Hilaire, Saint-André, abbatiale Saint-Père-en-vallée), etc. La plupart de ces églises ont été détruites, ou leurs verrières démontées, procurant ainsi aux restaurateurs de l'église Saint-Pierre et de l'église Saint-Aignan un matériel disponible pour compléter les verres existant.

L'église Saint-Aignan aurait été fondée par saint Aignan, évêque d'Orléans vers 400, au cœur de la cité chartraine au Ve siècle. Elle fut rapidement la première paroisse de la cité : sa situation à l’intérieur des murs et sa proximité du château en font une de ses églises remarquables. Elle était la paroisse des comtes de Blois et de Chartres.

Détruite puis reconstruite aux 15e  et 16e siècles, elle présente alors une architecture de style gothique.

Les vitraux les plus anciens datent du XV et XVIe siècle mais beaucoup ont été détériorés pendant le siège de Chartres en 1568, lors de la deuxième guerre de religion. Malgré ces destructions, l'édifice présente un ensemble de 20 verrières classées monuments historiques . Si elle proviennent bien de Saint-Aignan, elles ont perdu pour la plupart leur emplacement d'origine, et elles ont été complétées par des pièces de réemploi.

"Rebâtie à la fin du XIIIe siècle, détruite puis reconstruite aux XVe et XVIe siècles, l’église Saint-Aignan, ancienne paroisse du château comtal et collégiale, présente un décor vitré d’une grande richesse. Les vitraux actuellement conservés sont pour l’essentiel ceux qui lui étaient destinés mais replacés de manière anarchique vers 1823. Seules les baies 12 et 18 sont demeurées homogènes et quelques panneaux de tympans sont encore en place."

"L'église Saint-Aignan renferme vingt-et-une baies (7, 9, 11 à 15, 18, 20, 22 et 100 à 110) garnies de vitraux exécutés entre la fin du XVe siècle et 1656. C’est en 1514 que débutèrent les travaux de construction de l’église, à partir des vestiges des édifices antérieurs. La pose des vitraux historiés s’effectua probablement au moment de l’achèvement de l’église et au cours des années suivantes. L’un d’entre eux est daté de 1547, un autre de 1566. Endommagés par faits de guerre, en 1568, leur restauration se poursuivit au cours du XVIIe siècle, notamment par les soins d’un verrier, Pierre Dubois, chargé en outre de l’exécution de 14 baies hautes dans la nef (marchés passés en 1630-1634). Certaines d’entre elles ont conservé les panneaux héraldiques des différents bienfaiteurs de l’église (XVIe et XVIIe siècles). Dans les années 1634-1646, les frères Massonet, « vitriers », procédèrent à quelques restaurations dans les verrières historiées du XVIe siècle. À nouveau fortement endommagés sinon totalement brisés par la grêle, en 1724, les vitraux furent réparés par M. Hubert, « vitrier ». Les vitraux de la nef ont été mis en caisses à la fin du XVIIIe ou au début du XIXe siècle : ils furent alors remisés chez le vitrier qui les avait ôtés ou dans une dépendance du monument. Reposés vers 1823, peu après la réouverture de l'église au culte, ces vitraux ont été redistribués de manière anarchique dans neuf des fenêtres de la nef : toutes abritent aujourd'hui des verrières composites, dans lesquelles rien n’est à sa place d’origine à l’exception des baies 12 et 18, restées homogènes, et de quelques panneaux des tympans qui n’ont jamais dû être retirés (baies 11, 14, 15, 20). L'atelier Lorin, établi à Chartres, restaura les vitraux des fenêtres hautes dans les années 1890 puis en 1923, ainsi que ceux de la nef autour de 1914. Déposés en 1939, ces vitraux ont été restaurés en 1943 par François Lorin sous la direction de Jean Trouvelot, architecte en chef des Monuments historiques, puis reposés en 1948. Endommagée par un incendie, la baie 14 a été restaurée en 1976 par l'atelier Hermet-Juteau (Gatouillat et Leproux, 2010)."

J'ai placé les baies dans un ordre chronologique.

 

La baie 9. Dormition de la Vierge par Pierre Courtois v.1485-1490.

 

"Les huit scènes dispersées d’un cycle de la Dormition de la Vierge, en grande partie regroupées dans la baie 9, illustrent l’activité d’artistes étrangers à la ville. Cette verrière, réalisée vers 1485-1490, est attribuée à l’atelier du peintre-verrier Pierre Courtois, sans doute installé à Évreux, en Normandie, dont le rayonnement est déjà identifié à Bernay (Eure), Dreux (Eure-et-Loir) et jusqu’à La Ferté Bernard (Sarthe).

Dans des encadrements architecturés de style flamboyant peints en grisaille et jaune d’argent sont figurés les différents épisodes de la Dormition, depuis l’Agonie de la Vierge (en bas à gauche) jusqu’à son Couronnement par la Trinité (tympan). L’attribution de la verrière de Saint-Aignan à Pierre Courtois repose sur ce qui caractérise ses œuvres attestées, entre autres le goût des tons rompus, les carnations peintes de préférence sur verre blanc, les visages féminins à l’ovale très pur, ou l’expression mélancolique des figures christiques. Outre la finesse d’exécution, on relève certains procédés techniques délicats, à l’exemple de la scène du miracle des impies dont les mains collées sur le cercueil sont des pièces montées en chef-d’œuvre, dans le panneau des funérailles de Marie (au milieu à droite)." (Gatouillat et Leproux in Arviva)

Les auteurs comparent cette Dormition avec celle de Notre-Dame des Marais de La Ferté-Bernard, peinte par Robert Courtois, auteur en 1498 de l'Arbre de Jessé de cet église. Les vitraux réalisés par Pierre Courtois  (père de Robert?) datent vers 1480.

Chacune des cinq scènes de la Dormition est encadrée par des colonnettes au fût taillé de losanges et soutenant un arc en rinceaux de tiges et de feuilles, et un phylactère décrivant la scène.

Un panneau de donation datant du XVIe siècle s'y ajoute en haut à gauche.

L'épisode est fondé sur des écrits apocryphes, comme celui du Pseudo-Jean, Sur la mort de Marie (IVe ou Ve siècle) ou La Légende dorée de Jacques de Voragine rédigée en latin entre 1261 et 1266.

Voir sur ce thème :

Voir aussi : Petrus Christus 1457-1467 https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Mort_de_la_Vierge_(Petrus_Christus)

 

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

1. La Vierge alitée et mourante est entourée des apôtres. Elle est assistée d'une jeune femme (ou d'un ange, à bandeau portant une escarboucle).

Inscription COMME TOUS SALUÉRENT [...] NOSTRE DAME.

Jean est à sa gauche, tenant la palme du paradis qui lui a été remis par un ange. Pierre, précédent les autres apôtres, est agenouillé . Les draps du lit sont rouges.

L'épisode de la palme remis par un ange :

'Lorsque les apôtres se furent séparés, pour aller prêcher l’évangile aux nations, la sainte Vierge resta dans leur maison, qui était près de la montagne de Sion. Elle ne cessait point de visiter pieusement tous les lieux consacrés par son fils, c’est-à-dire ceux de son baptême, de son jeûne, de sa prière, de sa passion, de sa sépulture, de sa résurrection et de son ascension. Et Épiphane nous apprend qu’elle survécut vingt-quatre ans à l’ascension de son fils. Il ajoute que, comme la Vierge avait quinze ans lorsqu’elle mit au monde le Christ, et comme celui-ci avait passé sur cette terre trente-trois ans, elle avait donc soixante-douze ans lorsqu’elle mourut. Mais il paraît plus probable d’admettre, comme nous le lisons ailleurs, qu’elle ne survécut à son fils que douze ans, et qu’elle avait soixante ans, lors de son assomption : car l’Histoire ecclésiastique nous dit que, pendent douze ans, les apôtres prêchèrent en Judée et dans les régions voisines.

Un jour enfin, comme le désir de revoir son fils agitait très vivement la Vierge et la faisait pleurer très abondamment, voici qu’un ange entouré de lumière se présenta devant elle, la salua respectueusement comme la mère de son maître, et lui dit : « Je vous salue, Bienheureuse Marie ! Et je vous apporte ici une branche de palmier du paradis, que vous ferez porter devant votre cercueil, dans trois jours, car votre fils vous attend près de lui ! » Et Marie : « Si j’ai trouvé grâce devant tes yeux, daigne me dire ton nom ! Mais, surtout, je te demande avec instance que mes fils et frères, les apôtres, se rassemblent autour de moi, afin que je puisse les voir de mes yeux avant de mourir, et rendre mon âme à Dieu en leur présence, et être ensevelie par eux ! Et je te demande encore ceci : que mon âme, en sortant de mon corps, ne rencontre aucun méchant esprit, et échappe au pouvoir de Satan ! » Et l’ange : « Pourquoi désirez-vous savoir mon nom, qui est grand et admirable ? Mais sachez qu’aujourd’hui même tous les apôtres se réuniront ici, et que c’est en leur présence que s’exhalera votre âme ! Car celui qui, jadis, a transporté le prophète de Judée à Babylone, celui-là n’a besoin que d’un moment pour amener ici tous les apôtres. Et quant au malin esprit, qu’avez-vous à le craindre, vous qui lui avez broyé la tête sous votre pied, et l’avez dépouillé de son pouvoir ? » Cela dit, l’ange remonta au ciel ; et la palme qu’il avait apportée brillait d’une clarté extrême. C’était un rameau vert, mais avec des feuilles aussi lumineuses que l’étoile du matin.

Or, comme saint Jean prêchait à Éphèse, une nuée blanche le souleva, et le déposa au seuil de la maison de Marie. Jean frappa à la porte, entra et salua respectueusement la Vierge. Et elle, pleurant de joie : « Mon fils Jean, tu te souviens des paroles de ton maître, qui m’a recommandé à toi comme une mère, et toi à moi comme un fils. Et voici que le Seigneur me rappelle, et que je confie mon corps à ta sollicitude. Car j’ai appris que les Juifs se proposaient, dès que je serais morte, de ravir mes restes et de les brûler. Mais toi, fais porter cette palme devant mon cercueil lorsque vous conduirez mon corps au tombeau ! » Et Jean lui dit : « Oh ! comme je voudrais que tous les apôtres mes frères fussent ici, pour préparer tes funérailles, et proclamer tes louanges ! » Et, pendant qu’il disait cela, tous les apôtres, dans les lieux divers où ils prêchaient, furent soulevés par des nuées, et déposés devant la maison de Marie. Et quand ils se virent réunis là, ils se dirent, tout surpris : « Pour quel motif le Seigneur nous a-t-il rassemblés aujourd’hui ? » Alors Jean sortit vers eux, leur annonça la mort prochaine de la Vierge, et ajouta : « Prenez garde, mes frères, à ne point pleurer quand elle sera morte, de peur que le peuple en voyant vos larmes, ne soit troublé et ne se dise : « Ces gens-là prêchent aux autres la résurrection, et, eux-mêmes, ils ont peur de la mort ! » Et saint Denis, le disciple de saint Paul, dans son livre sur les Noms de Dieu, nous fait un récit analogue, ajoutant que lui aussi était là, et que la Vierge sommeillait pendant l’arrivée des apôtres." (Légende Dorée)

Nombreux bouche-trous.

 

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

2. Les apôtres et la Vierge sont agenouillés autour du lit vide. 

Les apôtres ont la tête levée et attendent la venue du Christ.

Inscription COMME TOUS CHANTÉRENT

Le dais du lit, rouge à franges dorées, recouvre la pièce, associé à des rideaux verts et une tête de lit rouge où une fleur blanche est gravée.

 

"Quand la Vierge vit tous les apôtres réunis, elle bénit le Seigneur et s’assit au milieu d’eux, parmi des lampes allumées. Or, vers la troisième heure de la nuit, Jésus arriva avec la légion des anges, la troupe des patriarches, l’armée des martyrs, les cohortes des confesseurs et les chœurs des vierges ; et toute cette troupe sainte, rangée devant le trône de Marie, se mit à chanter des cantiques de louanges. Puis Jésus dit : « Viens, mon élue, afin que je te place sur mon trône, car je désire t’avoir près de moi ! » Et Marie : « Seigneur, je suis prête ! » Et toute la troupe sainte chanta doucement les louanges de Marie." (Légende Dorée)

Nombreux bouche-trous dont une tête masculine sur l'épaule de la Vierge.

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

 

3. La Dormition de la Vierge entourée des apôtres.

On reconnaît saint Jean, toujours placé à gauche  et qui place la palme entre les mains de Marie.  la palme et Pierre tenant le goupillon. Un autre apôtre tient le seau d'eau bénite, tandis qu'un autre encore tient une croix à longue hampe.

Inscription COM[MENT], suite non déchiffrée.

Devant saint Pierre, un personnage au fin visage tient les chaines d'un encensoir. Faut-il y voir Marie-Madeleine, célèbre pour sa beauté et son élégance et caractérisée par son lien avec les parfums ? Sa robe blanche est brodé d'or, autour du cou et sous la forme de fleurs à trois pétales.

Au coin inférieur droit, peint au trait sur verre blanc avec rehaut de jaune d'argent, deux criquets (réemploi).

 

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

4. Les funérailles de la Vierge. 

Les apôtres, Jean en tête tenant la palme, portent le cerceuil, couvert du drap rouge. 

Inscription COMME LES APOTRES PORTENT LE CORPS.

Un homme en armure d'or (tête en réemploi de Dieu le Père barbu coiffé d'une tiare à triple couronne fleurdelisée)  et tenant une épée s'approche du cercueil et y pose la main. Il s'agit du "prince des prêtres" de la Légende Dorée, qui, avec d'autres Juifs, voulut s'emparer du cercueil. Les mains du prince se désséchèrent tandis que les autres Juifs étaient aveuglés.

Les deux mains blanches (dont une gantée de l'armure) sont montées en chef d'œuvre sur le verre rouge.

F. Gatouillat fait remarquer le sol en tapis de fleurs peint en grisaille et jaune d'argent sur le verre bleu.

"Attirés par la douceur de cette musique, tous les Juifs accouraient, s’informant de ce qui se passait. Quelqu’un leur dit : « C’est Marie que les disciples de Jésus portent au tombeau ! » Sur quoi les Juifs de prendre les armes et de s’exhorter l’un l’autre, en disant : « Venez, nous tuerons tous les disciples, et nous brûlerons ce corps qui a porté l’imposteur ! » Et le prince des prêtres, furieux, s’écria : « Voilà donc le tabernacle de celui qui a troublé notre race ! Et voilà les honneurs qu’on lui rend ! » Ce disant, il voulut s’approcher du cercueil pour le jeter à terre. Mais aussitôt ses deux mains se desséchèrent, et restèrent attachées au cercueil, pendant que les anges, cachés dans les nuées, aveuglaient tous les autres Juifs. Et le prince des prêtres gémissait et disait : « Saint Pierre, ne m’oublie pas dans ma peine, mais prie ton Dieu pour moi ! Rappelle-toi comment, un jour, je te suis venu en aide et t’ai excusé, quand une servante t’accusait ! »

Et Pierre lui dit : « Je n’ai pas le loisir de m’occuper de toi ; mais si tu veux croire en Jésus-Christ et en celle qui l’a enfanté, j’espère que tu pourras recouvrer la santé ! » Et le prince des prêtres : « Je crois que Jésus est le fils de Dieu et que voici sa sainte mère ! » Aussitôt ses mains se détachèrent du cercueil ; mais ses bras restaient desséchés et endoloris. Et Pierre lui dit : « Baise ce cercueil et dis que tu crois en Jésus-Christ ! » Ce qu’ayant fait, le prêtre recouvra aussitôt la santé ; et Pierre lui dit : « Prends, cette palme des mains de notre frère Jean, et pose-la sur les yeux de tes compagnons privés de la vue ; et tous ceux d’entre eux qui croiront recouvreront la vue ; mais ceux qui refuseront de croire seront privés de leur vue pour l’éternité ! »"

 

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

 

5. La mise au tombeau de la Vierge par les apôtres.

Saint Pierre bénit la défunte, en suivant sur un livre l'oraison. Saint Jean tient la palme, mais son visage a été remplacé par celui d'une tête barbue "peinte vers 1520" (Gatouillat et Leproux). L'inscription n'est que fragmentaire.

 

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

6. Un couple de donateurs.

Ce panneau, tout comme celui, jumeau, remonté en baie 15, devait provenir d'une verrière distincte datée vers 1500-1515.

Dans une niche surbaisée à décor arborescent, un couple de donateurs est suivi de ses six enfants. Le mari, suivi de deux fils, est présenté par saint Jacques le Majeur, la femme suivie de quatre filles,  par un saint archevêque.

Saint Jacques s'identifie son visage barbu, par son chapeau frappé d'une coquille, par sa besace elle aussi frappée d'une coquille, et par son bourdon.

 

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

 

7. Le tympan en quadrilobe : le couronnement de la Vierge par la Trinité.

C'est la scène qui achève le cycle de la Dormition. "La tête du Christ, au nimbe orné de rais terminés en fleur de lys, est caractéristique du style de Pierre Courtois." (Gatouillat et Leproux).

Les écoinçons renferment deux anges en grisaille et jaune d'argent sur fond bleu, datés vers 1500-1515 et réalisés sur le même carton que la baie 7 : ils occupent sans doute à leur place d'origine.

 

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

La baie 15. Dormition de la Vierge par Pierre Courtois v.1485-1490 (suite) et panneaux de différentes origines et époques.

"Le « désordre » du vitrage de Saint-Aignan reflète l’histoire mouvementée de l’église : vendue en 1792 à l’architecte voyer Laurent Morin, elle abrita un hôpital militaire, puis servit de grange à foin avant d’être restituée à la ville en décembre 1822 pour être rouverte au culte. Pendant cette période les vitraux de l’étage inférieur avaient été déposés et conservés en caisses. Le vitrier chargé de regarnir les fenêtres de la nef n’eut qu’à puiser dans ce stock, ce qui n’exclut pas qu’il ait pu introduire en complément quelques morceaux étrangers à Saint-Aignan. Les panneaux remployés furent alors restaurés en comblant les manques par des bouche-trous retaillés dans d’autres vitraux, à l’image de la baie 15, recomposée vers 1893 à l’aide de morceaux auparavant dispersés" arviva.univer-Tours

"L’ensemble des lancettes de la baie 15 a été recomposé vers 1893 par l’atelier Lorin de Chartres, à l’aide de morceaux auparavant dispersés, deux d’entre eux, le buste de saint Jean et la scène relative à sainte Catherine, étant probablement étrangers à l’église. Tandis que le tympan et les quatre panneaux du registre supérieur proviennent de plusieurs verrières narratives exécutées entre 1485 et 1510, le soubassement de la baie présente les restes des compositions héraldiques des fenêtres hautes de l’église, réalisées vers 1625-1630." arviva.univer-Tours

 

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

1 et 2. branches de lauriers entrecoupées , cadre ornemental provenant des fenêtres hautes (vers 1625-1630).

Les branches de laurier sont teintées d'émaux rouge et bleus. 

Panneau  1.

L'écu est remplacé par un panneau civil du XVIIe siècle où quatre anges (jaune d'argent, grisaille et émail bleu) sont en adoration devant un reliquaire d'or en forme de chapelle.

 

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

 

Panneau 2 :

Le champ de l'écu est occupé par un rondel figurant sainte Marguerite issant du dragon (grisaille et jaune d'argent, vers 1500) au dessus d'un autre panneau civil rectangulaire du XVIIe siècle représentant sainte Catherine, dont on voit la roue et l'épée, la jupe bleue, et le buste du roi à ses pieds.

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

3. Sainte Catherine dans sa prison. Vers 1510-1520.

La sainte, nue mais assistée par deux anges, convertit l'impératrice, femme de Maxence, et Porphyre, capitaine des gardes.

La scène est tirée  d'une suite narrative provenant d'un autre édifice chartrain.

Les deux visages féminins sont très ronds. L'impératrice porte sur la tête une coiffe comme en portait Anne de Bretagne à la même époque, et un manteau rouge à manches larges et fourrées. Porphyre porte un bonnet rouge, tout à fait Renaissance, et qui devait être orné d'un plumet.

 

Les vitraux du XVIe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux du XVIe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

4. Scène de la Dormition. 1485-1490. 

"À gauche, deux apôtres assis, l’un muni d’un livre, proviennent d’une des scènes du cycle de la Dormition de la Vierge exécuté en 1485-1490 ; leurs têtes, aux carnations réchauffées, sont des exemples de la restauration subie par la verrière vers 1520. À droite, saint Jean l’Évangéliste tient la coupe empoisonnée, son attribut habituel ; la figure, dont le buste est seul conservé, patronnait probablement des donateurs ; elle pouvait appartenir à un vitrail d’une autre église. Fin du XVe siècle. Comme le panneau 3, ces deux éléments servaient de bouche-trou dans une baie de l’étage supérieur avant 1850.

Remontés au-dessous d’eux et à l’extrême droite, on reconnaît deux fragments de la verrière du Jugement dernier déjà signalée dans les baies 13 et 14 : un ange porte une âme devant la tour du paradis, un autre sonne la résurrection des morts. Vers 1500-1510." https://www.arviva.univ-tours.fr/oeuvre/641

 

 

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

5. Un couple de donateurs et ses onze enfants présentés par saint Jacques Le Majeur et un saint évêque.

 

 

"Un couple de donateurs, avec ses onze enfants, est présenté par un saint évêque et saint Jacques le Majeur, identifiable par les insignes des pèlerins ; la tête de ce dernier est perdue, comme celle du père de famille, remplacée par une autre. Le panneau, utilisé en baie 7 avant 1893, est similaire à celui décrit en baie 9. L’arc supérieur est rogné, mais l’amorce du culot de l’encadrement est conservée d’un côté. Vers 1500-1515." https://www.arviva.univ-tours.fr/oeuvre/641

Ce sont les mêmes donateurs que pour la scène homologue aujourd'hui en baie 9 (cf). Le chapeau de Jacques Le Majeur, seul indice d'identification avec la barbe longue et le bourdon, est peint de façon très réaliste, puisqu'il porte non seulement la coquillle des pèlerins, mais aussi un bourdonnet, et une image de pèlerinage (un visage vu de face).

Le donateur, mains jointes, visage remplacé par un réemploi, porte une robe rouge-pourpre recouvert par un manteau gris, plissé, aux manches fendues et doublées de fourrures. Il pourrait s'agir d'un marchand. 

Derrière lui viennent ses cinq fils, portant le même manteau.

L'épouse porte une coiffe dont le voile, formant un cornet vers l'arrière, débute par deux ailes couvrant les tempes et les joues. Elle est vêtue d'un manteau du rouge le plus vif, au décolleté en V et aux manches à larges revers. Son front et ses sourcils sont épilés. Ses yeux sont en amande, mais ce terme est trop vague pour désigner leurs formes en croissant effilé . La bouche est pulpeuse.

Les filles, plus grandes que les fils, portent une coiffe semblable à celle de leur mère, et un manteau, de couleur verte ou bleue.

 

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

6. Un des panneaux de la Dormition de Pierre Courtois v. 1485-1490.

"L’encadrement de colonnettes à décor losangé permet de reconnaître dans cette scène un des panneaux du cycle de la Dormition de la Vierge attribué à Pierre Courtois, bien qu’elle soit devenue confuse en raison des bouche-trous qui altèrent toute la partie centrale. 

Parmi les pièces d’origine, on distingue, à gauche, des objets d’orfèvrerie posés sur une table, et à droite, deux têtes féminines – la Vierge et une suivante ? –, ainsi que quelques fragments de drapés. Ce sujet, décrit comme « trois saintes femmes » en 1850 et 1860, était alors placé en baie 7. Vers 1485-1490." https://www.arviva.univ-tours.fr/oeuvre/641

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

7. Le tympan : miracle de saint Sébastien.

"Cette scène de la vie de saint Sébastien, restée à sa place initiale, est la seule rescapée du cycle qui remplissait toute cette fenêtre. D’après la Légende dorée, saint Sébastien procède ici à la guérison du préfet de Rome Chromace, en présence du fils de celui-ci, Tiburce, et de Polycarpe. La scène serait intacte sans les plombs de casse qui y ont été introduits. Vers 1515-1520.
Écoinçons : les putti peints en grisaille et jaune d’argent sur fond bleu sont probablement en place. Vers 1515-1520." (Gatouillat et Leproux)

Sur cette scène d'une coloration raffinée, Sébastien, le fameux capitaine  de la garde prétorienne de Dioclétien, un bel éphèbe blond, est coiffé d'une toque à quatre plumes blanches, tandis que le préfet porte un turban rouge constellé de bijoux. Des pots en étain sont rangés sur une étagère, et à gauche une main en gros plan tend une coupe : nous sommes à l'intérieur d'une chambre. Les deux hommes se serrent les mains, chacun avançant la jambe vers son interlocuteur. À droite, un homme (Tiburce?) porte une boîte rectangulaire.

Je consulte le texte de la Légende Dorée : il y est fait mention d'une chambre d'astronomie :

"Et le vieux Tranquillin, qui était atteint d’une maladie grave, guérit dès qu’il fut baptisé. Ce qu’apprenant le préfet de la ville de Rome [Chromace], qui était lui-même très malade, demanda à Tranquillin de lui amener l’homme qui l’avait guéri. Et quand le vieillard lui eut amené Sébastien et Polycarpe, il les pria de lui rendre la santé. Mais Sébastien lui dit qu’il ne guérirait que s’il permettait à Polycarpe et à lui de briser en sa présence les idoles des dieux. Et, le préfet Chromace ayant fini par y consentir, les deux saints brisèrent plus de deux cents idoles. Puis ils dirent à Chromace : « Puisque l’acte que nous venons de faire ne t’a pas rendu la santé, c’est donc que, ou bien tu n’as pas encore abjuré tes erreurs, ou bien que tu gardes debout quelque autre idole ! » Alors il avoua qu’il possédait, dans sa maison, une chambre où était représenté tout le système des étoiles, et qui lui permettait de prévoir l’avenir : ajoutant que son père avait dépensé plus de deux cents livres d’or pour l’installation de cette chambre. Et saint Sébastien : « Aussi longtemps que cette chambre ne sera pas détruite, tu ne retrouveras pas la santé ! » Et Chromace consentit à ce qu’elle fût détruite. Mais son fils Tiburce, jeune homme des plus remarquables, s’écria : « Je ne souffrirai pas que l’on détruise impunément une œuvre aussi magnifique ! Mais comme, d’autre part, je souhaite de tout mon cœur le retour de mon père à la santé, je propose que l’on chauffe deux fours, et que, si après la destruction de cette chambre mon père ne guérit pas, les deux chrétiens soient brûlés vifs ! » Et Sébastien : « Qu’il en soit fait comme tu as dit ! » Et pendant qu’il brisait la chambre magique, un ange apparut au préfet et lui annonça, que le Seigneur Jésus lui avait rendu la santé. Alors le préfet et son fils Tiburce et quatre mille personnes de sa maison reçurent le baptême. Et Zoé, qui s’était convertie la première, fut prise par les infidèles et mourut après de longues tortures ; ce qu’apprenant le vieux Tranquillin s’écria : « Voici que les femmes nous devancent au martyre ! » Et lui-même fut lapidé peu de jours après."

Les vitraux du XVe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

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La baie 11. Quatre saints évêques, vers 1515-1530.

 

H = 3 m-L = 1,10 m."Les deux lancettes abritent quatre saints évêques en pied provenant de verrières différentes, complétées par de nombreux bouche-trous. Lesencadrements architecturaux en arc surbaissé indiquent les premières décénnies du XVIe siècle. La baie 11 est constituée de deux lancettes trilobées, divisées en deux registres, surmontées d'un tympan à trois ajours."

https://arviva.univ-tours.fr/oeuvre/637

Les vitraux du XVIe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

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1. Saint Martin de Tours. 

"Saint Martin, archevêque de Tours, identifié par l’inscription portée au centre de l’arc supérieur de sa niche, se tient dans un édicule tendu de damas, muni d’un livre et de la croix  archiépiscopale. Sa chape est enrichie d’un galon rouge gravé, technique également employée pour le nimbe. Dans la partie inférieure perturbée de bouche-trous, on discerne le contour d’un écu. Vers 1515-1520." https://arviva.univ-tours.fr/oeuvre/637

Sur le verre rouge gravé (verre rouge plaqué à un verre blanc, et gravé à l'acide ou à la molette), lire Roger Barrié :

https://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1976_num_83_1_2796

Le galon est gravé de points blancs, le nimbe est cerclé d'un trait blanc.

La niche est tendue d'un drap d'honneur bleu damassé et bordé d'or comme dans une chapelle seigneuriale sous quatre baies cointrées à verrières losangées.

Le motif du damas du manteau doublé de soie verte s'apparente à un ananas au centre d'un cercle flammé.

 

Les vitraux du XVIe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

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2. Saint Denis, évêque de Paris.

"Saint-Denis, soutenu par deux anges, tient dans ses mains sa tête tranchée ; un paysage apparaît au fond. La chape faite de verres rouges gravés a été partiellement remplacée. L’encadrement, un arc orné de médaillons à l’antique, est en revanche resté presque intact. Le nom du saint est inscrit sur un phylactère placé en bas à gauche. Vers 1520-1530." https://arviva.univ-tours.fr/oeuvre/637

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3. Saint Nicolas de Myre.

   "identifiable grâce à la représentation des trois enfants qu’il a ressuscités, il protège un clerc donateur, agenouillé à gauche sur un sol carrelé teinté de jaune d’argent. Le panneau a subi maintes altérations : le saint est défiguré par une restauration, et la tenture du fond est constituée de bouche-trous. Mais sa qualité transparaît dans la souplesse du drapé de la chape bleue bordée de jaune d’argent. Vers 1515-1520.

Tête de lancettes  :  un sommet de dais gothique sur fond rouge abrite le haut d’un paysage peint sur verre bleu clair.  Premier quart du XVIe siècle. "

On retrouve la présentation du saint dans une chapelle à verrière cintrées, tendue d'un drap d'honneur rouge à galon doré.

Le clerc donateur porte un manteau plissé blanc à larges manches sur  une robe rouge.

Les trois enfants sauvés par saint Nicolas sortent du saloir, mains jointes.

Une belle pièce de réemploi en grisaille et jaune d'argent sur verre blanc montre une jeune femme (Grâce?) parmi des rinceaux perlés où est suspendue une clochette.

 

Les vitraux du XVIe siècle de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

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4. Saint Aignan, évêque de Chartres.

"Il se tient dans un paysage où se voit, selon Métais, le château de Vauventriers, celui de sa famille. Il est nommé sur une inscription placée en bas à gauche : Ygnen. Le panneau, quasiment intact, provient d’une verrière du bas-côté sud offerte par le chapitre de l’église, qui portait la date de 1518."

Tête de lancette : un fragment de dais Renaissance, rapporté, est orné de putti tenant des guirlandes de perles. Premier quart du XVIe siècle. "

 https://arviva.univ-tours.fr/oeuvre/637

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7. Tympan, quadrilobe  Premier quart du XVIe siècle : la Trinité souffrante.

"La Trinité souffrante apparaît dans une gloire ovoïde, entourée d’une nuée d’anges peints sur fond bleu-gris. Dieu le Père, coiffé de la triple couronne, tient devant lui le Christ en croix, la colombe du Saint-Esprit étant figurée devant sa barbe. Ce panneau bien conservé est demeuré à sa place initiale.
Écoinçons : deux anges, revêtus de dalmatiques colorées, sont tirés du même carton retourné. Comme le précédent, les deux panneaux paraissent en place. Premier quart du XVIe siècle." (Notice extraite de : Françoise Gatouillat et Guy-Michel Leproux, Les vitraux de la Renaissance à Chartres, Chartres, Centre international du Vitrail, 2010, p. 72).

 

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La baie 13. Adam et Ève ; Vie de saint Denis ; Vie de sainte Barbe ..., vers 1500, 1520 et 1656.

 

"La baie 13 est constituée d'une lancette divisée en trois registres : I. Partie rectiligne de la fenêtre : des panneaux originaires de trois verrières distinctes se trouvent ici regroupés, deux provenant de l’histoire de saint Denis, deux autres de celle de sainte Barbe, et deux éléments de l’Expulsion du paradis."

 

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1  L’ange chasse Adam et Ève du paradis. Jean Chastellain, v. 1520

2. Adam et Éve expulsé du paradis, Jean Vacher 1656.

"1. l'ange est environné de phylactères édictant la condamnation divine (Genèse 3, 1 6-19) : MULTIPLICABO […] MALEDICTA EX EA […] Ce fragment, attribuable au parisien Jean Chastellain, est le panneau supérieur gauche de la scène qui occupait initialement le bas des lancettes de la baie nord de la chapelle de la Vierge. Vers 1520. La tête de l’ange, interpolée, est une pièce tirée d’un vitrail du milieu du XVIe siècle. 

2. Adam et Ève quittent le paradis. Cette portion de scène, complément du panneau 1, est une réfection du milieu du XVIIe siècle, peinte sur fond d’émaux bleus et violets, aujourd’hui écaillés."

https://arviva.univ-tours.fr/oeuvre/639

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Éve, par Jean Vacher 1656.

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Inscription de restauration.

 "Au-dessus de ce panneau et du précédent, se lit l’inscription qui soulignait la scène du registre supérieur de la verrière, relative aux Litanies de la Vierge : QUAE EST ISTA QUAE PROGREDITUR UT AURORA CONSURGENS […] ELECTA UT SOL […] UT CASTRORUM ACIE […], et la référence du Cantique des Cantiques, suivie de la date de [16]56 et de la signature de Jean Vacher, le peintre-verrier auteur de cette restauration."

La référence du Cantique des Cantiques 6:9 est : 

 Quae est ista quae progreditur quasi aurora consurgens, pulchra ut luna, electa ut sol, terribilis ut castrorum acies ordinata? Canticum Canticorum 6:9 "Une seule est ma colombe, ma parfaite; Elle est l'unique de sa mère, La préférée de celle qui lui donna le jour. Les jeunes filles la voient, et la disent heureuse; Les reines et les concubines aussi, et elles la louent."

 

 

Les vitraux  de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

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3. Saint Denis comparaît devant le préfet Fescennius assis sur un trône.

"Le saint a les mains entravées de cordes que tient le soldat qui le suit ; Rustique et Eleuthère, figurés à l’arrière-plan, attendent leur jugement. Les débris du commentaire […] RUSTIQUE ET […] FURENT AMENEZ […] sont complétés des fragments d’une autre inscription. Vers 1515-1520."

 

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4. Sainte Barbe s’apprête à subir le martyre.

"Dans un paysage rocheux, le père de la sainte, richement vêtu d’un manteau damassé doublé d’hermine, la menace de son sabre ; à droite, la représentation de la sainte, altérée par diverses interpolations, laisse à peine deviner qu’elle tournait le dos, agenouillée en prière. Le début de l’inscription est conservé : COMMENT SON PERE LA VEULT [OCCIRE]. Vers 1515-1520."

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5. Saint Denis et ses compagnons.

"La dernière communion de saint Denis et de ses compagnons, les diacres Rustique et Eleuthère, dans leur prison, leur est administrée par le Christ suivi d’un ange. Des bouche-trous ont remplacé la tête du Christ et une partie de la tunique de l’ange. Sur l’inscription en partie conservée se déchiffre […] EN LA CHARTRE LUI DONNA MESSIRE […]. Vers 1515-1520."

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6. Sainte Barbe, emprisonnée, reçoit les consolations du Christ.

 

"La scène est bien conservée, mais l’inscription, soulignant la représentation comme dans la légende de saint Denis, a presque disparu : COMMENT NOTRE [SEIGNEUR…]. Vers 1515-1520."

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Amortissement : 7 et 8.

"L’ensemble est composé de bouche-trous divers, parmi lesquels plusieurs fragments d’une cour céleste, petits personnages peints en grisaille rousse et jaune d’argent, provenant de la verrière d’une Jugement dernier dont on reconnaît d’autres éléments en baies 14 et 15. Vers 1500-1510. D’autres fragments sont teintés d’émaux, notamment des portions de bordures du XVIIe siècle intégrant deux écus armoriés, sans doute originaires des fenêtres hautes (1625-1630).

L’écu de gauche est parti des familles Chouayne, d’azur à deux épées d’argent gainées d’or posées en sautoir, cantonnées de quatre croissants d’or, et Symon, d’azur au chevron d’argent accompagné de trois cygnes becqués et membrés de sable.

L’écu de droite, d’azur fascé d’argent, accompagné en chef de trois coquilles d’argent, et en pointe d’une étoile d’or, est celui des Lebeau, qui possédaient la chapelle éclairée par la baie 7, et qui ont laissé d’autres marques de leur contribution au vitrage de l’étage supérieur, l’une en baie 106, l’autre maintenant remployée en baie 22."

(Notice extraite de : Françoise Gatouillat et Guy-Michel Leproux, Les vitraux de la Renaissance à Chartres, Chartres, Centre international du Vitrail, 2010, p. 76).

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La baie 14. Parenté de la Vierge v.1500-1520.

 

 

"La fenêtre est celle de la chapelle octroyée en 1504 à Regnault de Gyvès, prévôt de Chartres; sa verrière est conservée en grande partie à son emplacement initial, y compris les panneaux des têtes de lancettes et ceux du tympan.
Lancettes : restées à leur place d’origine dans la partie supérieure, quatre scènes encadrées d’architectures mêlant les vocabulaires flamboyant et Renaissance illustrent la Parenté de la Vierge (nos 3 à 6) ; l’une figure sainte Anne, les autres ses trois filles avec leurs familles, les soeurs de la Vierge ayant pour progéniture six des futurs apôtres. La partie inférieure a été complétée de scènes provenant de deux autres verrières. " Gatouillat et Leproux,  https://arviva.univ-tours.fr/oeuvre/640

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1. Légende de saint Denis.

"Cette scène du début de la légende de saint Denis provient de la même verrière que celles remontées en baie 13. Elle représente l’autel du Dieu inconnu érigé dans un temple d’Athènes (une inscription précise : DEO IGNOTO), devant lequel vient prier un aveugle que guérit Denis l’Aréopagite sur ordre de saint Paul. Ce dernier est rendu méconnaissable par le bouche-trou qui remplace sa tête. Vers 1515-1520. " Gatouillat et Leproux, https://arviva.univ-tours.fr/oeuvre/640

Sauint Denis porte la tenue des docteurs en théologie médiéval, avec le bonnet carré , la robe rouge, le camail et la fourrure d'hermines. L'aveugle montre les signes de son indigence : couvre-chef, tunique trouée, culotte mal ajustée par une pauvre ceinture, chausses trouées au genou, gamelle de mendicité, et husseaux.

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2. Jugement dernier.

"Le panneau appartient à la verrière du Jugement dernier signalée en baie 13. Il figure la résurrection des morts, une âme assistée d’un ange quittant le plateau de la balance que tenait saint Michel – jadis figuré à droite –, et les élus se pressant au seuil de la tour d’or qui commande l’entrée du Paradis, gardée par saint Pierre, dont la tête est une réfection du XVIIe siècle. La scène est peinte en camaïeu de grisaille rousse et de jaune d’argent, avec quelques pièces de verres de couleurs. Des bouche-trous l’élargissent du côté gauche. Vers 1500-1510." Gatouillat et Leproux,  https://arviva.univ-tours.fr/oeuvre/640

À droite, un homme sort de son tombeau, mains jointes, regard tourné vers les cieux.

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3. Marie Jacobé, Alphée et leurs quatre fils.

"Marie Jacobé, coiffée d’un volumineux atour de tête à la mode germanique, et son époux Alphée sont assis dans une cathèdre, leurs quatre enfants, les saints Jude, Joseph le Juste, Simon et Jacques le Mineur, se tenant debout devant eux. La scène est presque intacte. Vers 1505-1510." Gatouillat et Leproux

Le premier enfant tient un livre ouvert, le deuxième (saint Joseph le Juste ou Joseph Barsabas ?)  porte un  un écritoire glissé dans sa ceinture ;  Jacques le Mineur se reconnaît à son bâton de foulon, instrument de son supplice.

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4. Marie Salomé, Zébédé et leurs deux fils.

"Marie Salomé et son époux Zébédée se tiennent derrière leurs fils, saint Jean et saint Jacques le Majeur, munis de leurs attributs habituels. La scène comprend des bouche-trous et des restaurations, notamment dans la partie supérieure. Vers 1505-1510." Gatouillat et Leproux

Zébédée porte une aumônière à la ceinture. Saint Jean l'évangéliste bénit la coupe de poison (un dragon ailé) afin de la boire sans danger et de témoignenr de la puissance de son Dieu. Jacques Le Majeur se reconnaît à son chapeau, à sa besace et à son bourdon.

Les vitraux Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

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5. La Vierge filant.

"La Vierge file la laine près du berceau de Jésus veillé par un ange, et saint Joseph travaille le bois, des anges recueillant les copeaux. On retrouve dans ce panneau peu altéré chacune des figures du Séjour de la Sainte Famille en Égypte d’Albrecht Dürer, y compris des détails tels que la couronne dont est coiffé l’ange de droite. Vers 1505-1510." Gatouillat et Leproux https://arviva.univ-tours.fr/oeuvre/640

 

Albrecht Dürer, Le séjour de la Sainte Famille en Égypte, de La Vie de la Vierge, vers 1504.

 

 

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6. Sainte Anne, Joachim et la Vierge enfant.

"Sainte Anne, Joachim et la Vierge enfant sont tous trois assis, occupés à lire dans une salle au décor Renaissance ouverte sur un paysage. Le panneau est bien conservé. Vers 1505-1510.
Têtes de lancettes : 7 et 8. Sur fond rouge, un entablement supporte des anges assis autour de vases godronnés, panneaux demeurés à leur place primitive ; vers 1505-1510.

Le sommet est complété de bouche-trous, parmi lesquels deux écus du XVIe siècle aux meubles mis en plombs, l’un, d’azur à trois fasces ondées d’argent, identifié comme celui de la famille Bouffineau, l’autre de gueules à deux fasces d’or, peut-être celui de la famille d’Harcourt, placé sous un fragment du précédent remonté de biais."Gatouillat et Leproux https://arviva.univ-tours.fr/oeuvre/640

 

Les vitraux Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

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 7 et 8 Têtes de lancettes.

"Sur fond rouge, un entablement supporte des anges assis autour de vases godronnés, panneaux demeurés à leur place primitive ; vers 1505-1510.

Le sommet est complété de bouche-trous, parmi lesquels deux écus du XVIe siècle aux meubles mis en plombs, l’un, d’azur à trois fasces ondées d’argent, identifié comme celui de la famille Bouffineau, l’autre de gueules à deux fasces d’or, peut-être celui de la famille d’Harcourt, placé sous un fragment du précédent remonté de biais."Gatouillat et Leproux https://arviva.univ-tours.fr/oeuvre/640

"Les familles de la haute bourgeoisie charlraine donnèrent de nombreux lévites a l'église pendant l'épiscopal d'Erard de la Marck. Nous citerons parmi eux Michel de Champrond, [...] Claude Grenet, Charles Bouffineau, Guillaume Poussemotte, Sébastien Grenet." https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k56057220.texte.r=.ngFR

Les Bouffineau furent marchands de sel à Chartres.

 

Tympan.

"Tympan, ajour principal : 9. Dieu le Père apparaît en buste dans une gloire d’or, portant la couronne fermée ; il tient le globe d’une main et bénit de l’autre. De part et d’autre, deux anges tiennent des phylactères exaltant la généalogie de la Vierge d’après le prophète Isaïe : EGREDITUR VIRGA DE RADICE IESSE. Le panneau serait intact sans le trou qui a fait perdre la tête de l’ange de gauche. Vers 1505-1510.
Écoinçons : deux anges jouent de la viole ; le style de ces figures, traitées en grisaille et jaune d’argent à l’exception de leurs ailes, s’accorde à celui des panneaux de la Sainte Parenté. Vers 1505-1510." Gatouillat et Leproux, https://arviva.univ-tours.fr/oeuvre/640

(Notice extraite de : Françoise Gatouillat et Guy-Michel Leproux, Les vitraux de la Renaissance à Chartres, Chartres, Centre international du Vitrail, 2010, p. 78).

La citation Egredietur virga de radice Iesse, (et flos de radice ejus ascende) est souvent associée aux verrières mariales ou aux Arbres de Jessé. Elle signifie : "Un rameau poussera sur la racine de Jessé, un rejeton naîtra de ses racines, et portera du fruit" et est lu comme une annonce de la naissance de Jésus.

 

 

Les vitraux Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

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La baie 18. Apparitions du Christ à saint Pierre et à saint Paul. Jean Jouan, Jean Cousin v. 1540.

"Cette verrière, consacrée aux apparitions du Christ à saint Pierre et à saint Paul après sa Résurrection, paraît ne pas avoir subi beaucoup de modifications et pourrait être encore à son emplacement d’origine, les bordures du registre supérieur épousant parfaitement la forme de la baie. Elle est constituée de deux scènes superposées dont les modèles ont certainement été commandés au peintre parisien Jean Cousin dans les années 1540 : l’inventivité et l’élégance du répertoire décoratif, la complication et l’amplitude des drapés, les physionomies des protagonistes, le dessin des mains et les paysages à l’antique sont en effet caractéristiques du style de l’artiste. De plus, de nombreux éléments de la Conversion de saint Paul se retrouvent dans une gravure attribuée à Cousin par Henri Zerner. Une autre version a été par la suite gravée par Delaune.

Selon Françoise Gatouillat et Guy-Michel Leproux, la facture de la verrière est semblable à celle du vitrail de Saint Michel combattant les anges rebelles dans la même église (baie 12) et à celle des panneaux de la Vie de la Vierge de Saint-Pierre de Chartres (Chartres, Center international du Vitrail), attribués au peintre-verrier Jean Jouan."

 

Les vitraux Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

1. Domine quo vadis ?

"Cet épisode de la vie de saint Pierre, qui ne figure pas dans les Actes des apôtres, semble d’invention tardive. Il est rapporté par saint Ambroise et repris par Jacques de Voragine dans la Légende dorée : fuyant les persécutions de Néron, l’apôtre cherche à quitter Rome par la voie Appienne, lorsqu’il voit apparaître Jésus portant sa Croix. Il lui demande : « Seigneur, où vas-tu ? » (DOMINE, QUO VADIS ?). Le Christ lui répond : « À Rome, pour me faire crucifier une seconde fois » (ROMAM EO ITERUM CRUCIFIGI). Honteux, Pierre retourne dans la ville subir le martyre. C’est ce dialogue, en latin, qui figure sur le cartouche placé au bas de la scène, dont la partie gauche a disparu.

L’encadrement, très plastique, est constitué de motifs de « cuirs » découpés, inspirés de ceux conçus par Rosso pour la Galerie François Ier de Fontainebleau et diffusés par des graveurs comme Antonio Fantuzzi ou Jean Mignon. Cependant, on ne relève aucune copie directe, l’ensemble étant savamment réinterprété par un artiste visiblement à l’aise dans ce répertoire.

Deux écus sont figurés dans les écoinçons de la partie supérieure. Les armoiries, traditionnellement associées à la famille Godeffroy, sont plus vraisemblablement celles de François Arroust, prévôt de Chartres de 1540 à 1547, et de sa femme Catherine  Michon. La moitié droite de l’écu écartelé est restaurée." https://arviva.univ-tours.fr/oeuvre/642

Les vitraux Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

2. La Conversion de saint Paul

"Saül, Juif hellénisé servant dans l’armée romaine, se rendait à Damas pour pourchasser les disciples du Christ, lorsqu’il fut aveuglé par une vive lumière qui le fit chuter de cheval. Il entendit alors une voix lui disant « Saül, Saül, pourquoi me persécutes-tu ? ». Il se convertit et prit le nom de Paul. La scène prend place dans un encadrement tout aussi recherché que celui de la partie inférieure, quoique de structure différente, puisé à des sources de même origine interprétées avec autant de science : deux termes supportent un arc brisé orné d’une frise de rinceaux et de bucrânes qui épouse la forme de la baie. On note quelques restaurations, notamment la tête de l’un des soldats, et un emploi d’émail bleu plus abondant que dans le registre inférieur, où il se limitait à la couronne d’épines du Christ et à son voisinage. On en trouve en particulier pour le harnachement de l’un des chevaux et les guêtres de son cavalier. L’une des pièces présente même la particularité d’être peinte à l’émail bleu sur un verre de même couleur. En revanche, les paysages peints sur verre bleu sont traités de façon similaire dans les deux scènes."

(Notice extraite de : Françoise Gatouillat et Guy-Michel Leproux, Les vitraux de la Renaissance à Chartres, Chartres, Centre international du Vitrail, 2010, p. 51 et 82).

Les vitraux Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

La baie 12. Saint Michel combattant les anges rebelles. Jean Jouan,  1547.

 

"Cette verrière, demeurée quasiment entière, est à son emplacement d’origine. Elle fut commandée au peintre-verrier Jean Jouan par la famille Grenet, titulaire de la chapelle, et fut posée en avril 1547.

Le sujet, le combat victorieux de l’archange saint Michel et des armées célestes contre Lucifer et les anges rebelles, est tiré de l’Apocalypse : « Et il y eut guerre dans le ciel. Michel et ses anges combattirent contre le dragon […] Le grand dragon appelé Satan fut précipité sur la terre et ses anges furent précipités avec lui. » (Apocalypse, 1 2, 7). Le choix de cet épisode revient probablement à l’un des membres de la famille, l’avocat Michel Grenet qui, dans son testament rédigé quelques mois plus tard, demanda qu’une statue de son protecteur soit placée sur l’autel.


Saint Michel vêtu d’une armure étincelante, accompagné de deux anges, précipite Lucifer et d’autres démons dans les flammes de l’enfer.L’artiste possédait probablement la planche correspondante de l’Apocalypse de Dürer, ainsi que la gravure de Jean Mignon sur le même sujet (Zerner, JM 50), mais ses emprunts à l’une comme à l’autre sont très ponctuels. 


On sait aussi que le peintre-verrier Pierre Massonnet restaura la verrière en 1650. La tête de l’ange de gauche est une réfection de Charles Lorin en 1914, tandis que celle de l’ange de droite porte les traces d’une intervention plus ancienne, remontant probablement au XIXe siècle."

(Notice extraite de : Françoise Gatouillat et Guy-Michel Leproux, Les vitraux de la Renaissance à Chartres, Chartres, Centre international du Vitrail, 2010, p. 74). https://arviva.univ-tours.fr/oeuvre/638

 

Les vitraux Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux Renaissance de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Le tympan : Dieu le Père.

"Au sommet, dans une nuée peuplée de chérubins, Dieu le Père assiste au combat, entouré par deux angelots tirant des flèches."

 

Les vitraux de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Le soubassement.

"Le soubassement, orné d’un grand cartouche et de serviettes, comporte des éléments insérés postérieurement. Il s’agit, au centre, d’un petit panneau carré peint à la grisaille, au jaune d’argent et à l’émail bleu, représentant une femme assise tenant un livre et, à droite, d’un écu dont les armes, d’azur au chevron d’argent accompagné de deux croix potencées d’or et, en pointe, d’une feuille de chêne de même, sont celles des Challine, descendants des Grenet et possesseurs de la chapelle à partir de la fin du XVIe siècle. Ces modifications pourraient être consécutives à des dégâts survenus pendant le siège de 1568."

 

 

Les vitraux de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux anciens de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les vitraux anciens de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

 

Les fenêtres hautes.

"Trente-trois fenêtres en plein cintre éclairent l'étage supérieur de l'église, les cinq du rond-point étant suivies de deux baies par travées."La baie 100, dans l'axe et ses voisines de part et d'autre regroupent les restes des armoiries et des emblèmes de ceux qui ont contribué à la réalisation de ces verrières blanches à bordures teintées d'émaux, menée en deux temps, en 1625 dans le chœur et vers 1630 dans la nef. Les panneaux, tous peints en grisaille, jaune d'argent et émaux, ont été redistribués tels qu'on  les voit aujourd'hui à l’occasion de la restauration de ces fenêtres survenues vers 1895. Les doubles filets qui cernent chaque baie furent alors réalisés à partir des débris des anciennes bordures." (Notice extraite de : Françoise Gatouillat et Guy-Michel Leproux, Les vitraux de la Renaissance à Chartres, Chartres, Centre international du Vitrail, 2010, p. 51 et 82).

 

Les fenêtres hautes de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les fenêtres hautes de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

 

Baie 100.

"Ecu d'azur ouvert en chevron surmonté d'une crossette d'or accompagné de trois épis de blé."

Les fenêtres hautes de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les fenêtres hautes de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Baie 103.

Cet écu de sable au ciboire d'or est peut-être l'emblème d'une confrérie.

 

Les fenêtres hautes de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les fenêtres hautes de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Baie 105.

Ecu d'argent à la fontaine jaillissante d'or.

 

Les fenêtres hautes de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les fenêtres hautes de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Baie 107.

Écu au monogramme sur fond d'argent incluant peut-être les lettres A, V, B, R, et F.

Il évoque les marques des imprimeurs et des libraires, mais aussi des verriers de la cathédrale de Troyes à la fin du XVe siècle.

Marque de la baie 132 (par le verrier Pierre, 1499) de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.

https://www.lavieb-aile.com/2024/02/les-vitraux-de-la-cathedrale-de-troyes-les-baies-132-et-232.parabole-du-fils-prodigue.html

Consulter :

— COFFINET (Abbé Jean-Baptiste), 1858,Les peintres-verriers de Troyes pendant trois siècles depuis 1375 jusqu'à 1690 "Peintres-verriers. Nomenclature des peintres-verriers de Troyes depuis 1375 jusqu'à 1690". Annales archéologiques, 1858, t. 18, p. 212-224.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9693408c/f153.item

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9693408c/f252.item

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9693408c/f250.item

Les fenêtres hautes de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les fenêtres hautes de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Baie 109.

Écu à fond d'or au monogramme constitué autour de la lettre G et des lettres A, E et X, sous un 4 de chiffre. 

 

Les fenêtres hautes de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Les fenêtres hautes de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Vitrail contemporain de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

Vitrail contemporain de l'église Saint-Aignan de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.

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Published by jean-yves cordier - dans XVIe siècle. XVe siècle Renaissance. Héraldique
19 novembre 2024 2 19 /11 /novembre /2024 16:35

Le jubé (vers 1493-1495) de la chapelle de Kerfons en Ploubezre.

 

Voir sur cette chapelle :

 

PRÉSENTATION.

"Le plus beau jubé de Bretagne" Site Patrimoine.bzh.

S'il subsiste encore une douzaine de jubés en bois en Bretagne, celui de la chapelle Notre-Dame de Kerfons à Ploubezre est sans doute l’un des plus remarquables dans le travail du bois ajouré et de la polychromie. Ce jubé de style gothique flamboyant a été réalisé dans les années 1493-1495 puis, recoupé et déplacé, probablement dans la seconde moitié du 16e siècle ou au début du 17e siècle, pour s’adapter aux transformations de la chapelle.

Pour Jérôme Lafeuille et Christian Kermoal (voir bibliographie), "si le maître de Kerfons n’est pas un étranger - Florence Piat évoque le Breton Jean Jouhaff dans sa thèse - le jubé de Notre-Dame de Kerfons témoignerait de la présence d’une culture savante et francophone dans le diocèse de Tréguier à la fin du Moyen Âge et, grâce à la sculpture religieuse, de sa diffusion au plus profond des campagnes bretonnes".

Selon Jérôme Lafeuille et Christian Kermoal, son décor s’inspirerait d’une illustration du Calendrier des Bergers, ouvrage populaire de référence publié en 1493. Le jubé porte le message théologique suivant : la proclamation de la foi par les apôtres et l’annonce de la Résurrection du Christ par Marie-Madeleine.

Selon des observations in situ, il apparaît que le jubé a été recoupé et déplacé depuis un emplacement d’origine plus proche du chœur et plus large (vraisemblablement dans la seconde moitié du 16e siècle ou au début du 17e siècle ?). Par comparaison iconographique, il manquerait aujourd’hui à la composition du jubé de Kerfons, le Christ de la Passion et le Christ en majesté "de façon à constituer avec le Christ ressuscité un triptyque symbolisant la rédemption opérée par la mort et la Résurrection du Christ embrassant les douze apôtres " (Jérôme Lafeuille, 2019).


Le jubé sépare la nef du chœur et sert de support à une tribune.Il mesure 6 m. de long et 4,60 m de large.

Il est en bois, sculpté et peint, de style gothique flamboyant composé d'une clôture à cinq arcatures ajourées en arc brisé, séparées par des colonnes torsadées. L’arcature centrale s’ouvre par une porte à claire-voie. La clôture supporte une tribune en encorbellement, accessible par un petit escalier en vis encore doté de sa porte.

Quinze niches abritent des bas-reliefs en bois polychromes qui représentent de gauche à droite : sainte Barbe, les douze apôtres avec les instruments de leur martyre (Pierre, André, Jacques le Majeur, Jean, Thomas, Jacques le mineur, Philippe, Barthélémy, Matthieu, Simon, Jude, Matthias), sainte Marie-Madeleine et le Christ ressuscité (placé à l’extrême droite). Au-dessus de la tribune, se dressent les statues de la Vierge et de l’apôtre Jean, entre lesquelles se trouvait à l’origine une statue du Christ en croix.

Classé Monument historique dès 1899, le jubé a été restauré de 1978 à 1979."

 

Ce jubé ayant été parfaitement étudié et décrit par Jérôme Lafeuille et Christian Moal, le but de cet article est de fournir mes clichés aux internautes, et de venir compléter, dans ce blog, mes séries sur les jubés bretons, et sur les Credo apostoliques  :

Voir :

 

 

 

DESCRIPTION.

 

I. LE CÔTÉ VISIBLE DEPUIS LA NEF (face occidentale).

A. LA TRIBUNE ET SES QUINZE PANNEAUX.

On y trouve, comme à La Roche-Maurice, Lambader, N.D de Berven, ou Saint-Nicolas en Priziac, les 12 apôtres, dans l'ordre des Credo apostoliques, mais associés de chaque côté à deux saintes, sainte Barbe et sainte Marie-Madeleine, et à l'extrême droite, au Christ ressuscité :

1. Sainte Barbe

2. Saint Pierre

3 Saint André

4. Saint Jacques

5. Saint Jean

6. Saint Thomas

7. Saint Jacques le Mineur

8. Saint Philippe,

9. Saint Barthélémy,

10. Saint Matthieu.

11. Saint Simon.

12. Saint Jude.

13. Saint Mathias

14. Sainte Marie-Madeleine.

15. Le Christ ressuscité.

L'identification des apôtres se fait, lorsque leur nom n'est pas indiqué  d'après leur attribut, ou par leur rang (fixé par le Credo apostolique"), ou par le texte de ce Credo lorsque les apôtres présentent leur article sur un phylactère, ce qui n'est pas le cas ici. (L'absence de ces phylactères pourrait penser que nous n'avons pas affaire à un Credo). Il pourrait s'agir de la présentation des saints personnages auxquels le Christ est apparu après sa résurrection  : les Apôtres, et Marie-Madeleine. Sainte Barbe serait alors l'intruse.

Quoiqu'il en soit, les douze apôtres s'identifient, comme l'a montré Jérôme Lafeuille, par les illustrations du Credo des Apôtres du Calendrier des bergers de 1493, édité par G. Marchant à Paris (première édition en 1491).

On peut penser que le commanditaire a remis au sculpteur cet imprimé ( ou une copie) et que l'artisan a suivi ce modèle, avec de légères difficultés d'interprétation pour Jacques le Mineur ou Philippe par exemple.

Le Calendrier des bergers de 1493.

 

Le Calendrier des bergers de 1493.

 

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

 

1. Sainte Barbe , sa tour, son livre, sa palme du martyr .

Sainte Barbe est très largement invoquée à la fois par les fidèles dans leurs oraisons privées — dans les livres d'Heures — pour prévenir les dangers de la mort brutale, et dans les édifices pour les protéger de la foudre. Sa présence n'est pas surprenante. On la trouve sur la tribune de La Roche-Maurice, avec les mêmes trois attributs.

Son front est ceint d'un diadème, ses cheveux noirs retombent en nattes jusqu'à sa taille ; elle désigne son livre d'un index décidé, sans doute pour affirmer sa foi dans le dogme de la Trinité.

 

Tribune de La Roche-Maurice (v.1560)

 

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

 

2. Saint Pierre et sa clef.

Calendrier des bergers 1493

 

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

 

3. Saint André et sa croix en X .

St André, Calendrier des bergers 1493.

 

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

 

4. Saint Jacques le Majeur en tenue de pèlerin.

Chapeau à large bord timbré d'une coquille Saint-Jacques, pèlerine, bourdon et besace.

 

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

 

5. Saint Jean bénissant la coupe pour en neutraliser le poison  (signalé par un serpent) .

 

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

 

6. Saint Thomas et sa lance.

Calendrier des bergers 1493

 

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

 

7. Saint Jacques le Mineur avec un "bâton de foulon" en crosse.

Jacques le Mineur tient habituellement un "bâton de foulon", dont l'extrémité dilatée en club est tournée vers le bas. Mais ici, au bout d'un bâton à écot, c'est l'extrémité supérieure qui se recourbe comme une crosse végétale, presque épiscopale. C'est inhabituel, mais insuffisant pour nous tromper : soyons indulgents. 

 

Le calendrier des bergers 1493

 

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

 

8. Saint Philippe et sa croix .

Au lieu d'une croix à traverse orthogonale, notre sculpteur, un peu gêné par le format dont il dispose, a créé une croix en T de traviole. Heureusement, il suit l'ordre du Calendrier, et finalement, son écart du modèle est minime. Notez par exemple l'index placé sur le bois de la croix.

 

 

 

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

 

9. Saint Barthélémy et son coutelas de dépeçage.

 

 

 

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

 

10. Saint Matthieu et sa hache.

 

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

 

11. Saint Simon et sa croix à longue hampe.

 

 

 

 

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

 

12. Saint Jude et sa scie.

 

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

 

13. Saint Mathias et sa hallebarde.

St Mathias, Calendrier des bergers 1493.

 

 

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

 

14. Sainte Marie-Madeleine et son pot d'onguent.

Elle s'identifie à son pot d'onguent, ou d'aromates destinés  à l'embaumement du corps du Christ, mais elle trouve le tombeau vide, et le Christ ressuscité lui apparaît, sous les allures d'un jardinier :  elle est le premier témoin de la Résurrection.

Ses longs cheveux blonds fait aussi partie de ses attributs, car c'est avec ses cheveux qu'elle essuya, chez Simon, les pieds de Jésus qu'elle avait trempé de ses larmes de repentir.

Elle trouve donc toute sa place à côté des apôtres, comme Témoin, et comme figure de la gratitude envers le Rédempteur.

 

 

 

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

 

15. Le Christ ressuscité.

Vêtu du manteau glorieux, de pourpre doublé d'or, de sa victoire sur la mort  il tient la croix (remplaçant l'étendard marqué de la croix) et il bénit. Dans la figure traditionnelle du ressuscité, les plaies des mains et des pieds sont exposées ; ici, seule la plaie du flanc, et celle du poignet droit, sont visibles.

 

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

 

B. AU  DESSUS DE LA TRIBUNE, LA VIERGE ET SAINT JEAN.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

C. SOUS LA TRIBUNE, ONZE ANGES EN VOL.

L'un, à droite, porte un blason (muet), l'autre, à gauche, prie les bras croisés sur la poitrine,  quatre portent les Instruments de la Passion un tient un livre ouvert, les autres tiennent des rectangles qui ont perdu leurs peintures. Ce sont des écus en bannière, portant jadis des armoiries des prééminenciers et autres familles nobles influentes.

En effet, René Couffon fait remarquer ceci :

"La  tribune est  supportée par des arcs soutenus par des angelots tenant entre leurs mains des écussons soigneusement rabotés à la Révolution.

Ce jubé ne porte ni date ni inscription. Il a été daté par quelques auteurs du xve siècle, le plus généralement du xvie siècle sans preuve déterminante.

Or un acte nous permet aujourd'hui de préciser l'époque de sa construction (Archives départementales des Côtes-du-Nord, E. 1644). Un ouragan ayant détruit en 1769 l'une des verrières de la chapelle, le gouverneur fit mettre soigneusement de côté tous les morceaux afin de faire dresser l'état des prééminences, qui fut exécuté le 10 septembre 1771 par un expert héraldiste, François Bahic de Lannion.

Celui-ci mentionna dans la verrière les armes de Bretagne, d'Avaugour, de Coëtmen, de Penhoët et du Parc et ajouta que ces mêmes armes se voyaient également sur le jubé, très précieuse indication. Elles permettent, en effet, d'attribuer le jubé soit à Guillaume de Penhouët, chambellan du duc François Ier et vivant encore en 1470, ainsi qu'à sa femme Beatrix de Coëtmen, soit plutôt à leur fils Jean, époux de Beatrix Péan dont les armes étaient écartelées du Parc et de la Roche-Jagu, ces dernières semblables d'ailleurs à celles de la Maison de Coëtmen de sa belle-mère.

Ce Jean, baron de Coëtfrec en 1475, était décédé en 1489. Or l'examen du jubé de Kerfaoues indique qu'il est légèrement postérieur à celui de Saint-Fiacre du Faouët daté très exactement par une inscription de 1480 et qu'il convient ainsi de le dater d'entre 1481 et 1489."

Si la datation a été précisée par Jérôme Lafeuille en la rapportant aux dates de parution des Calendrier des bergers, la pièce d'archive nous permet d'assurer que ces anges tenaient bien au moins huit panneaux rectangulaires armoriés, ou écus en bannière, et un blason. 

Nous avions donc ici :

Bretagne : d'hermines plain

D'Avaugour :D'argent au chef de gueules chargé d'une macle d'or

De Coëtmen : De gueules à neuf annelets d'argent posés 3, 3, 3.

De Penhoët : d'or à la fasce de gueules.

https://bibliotheque.idbe.bzh/data/cle_140/Les_Seigneurs_de_Penhoet_en_Saint_Thegonnec_.pdf

Lignée des Penhoët baron de Coetfret :

—Guillaume de Penhoët, décédé en 1475, épouse Béatrice de Coëtmen.

—Jean de Penhoët, leur fils, épouse vers 1465 Guillemette Péan (De sable à deux fasces d'or accompagnées de six quintefeuilles d'argent posées 3, 2 et 1 ), d'ou Pierre de Penhoët, marié avec Louise du Juch (pas d'enfant), et Jeanne de Penhoët.

— Jeanne de Penhoët, dame de Kerimel, 4ème baronne de Coëtfrec, épouse François de la Touche, seigneur de La Touche-Limouzinière (d'or à trois tourteaux de gueules).

—La branche des Penhoët-Coatfrec se fond en 1492 dans la famille de La Touche-Limousinière en Loire-Atlantique. Un des fils épouse en 1522 un membre d 'une des plus grandes familles bretonnes, Marquise de Goulaine qui meurt en 1531 et est enterrée dans la chapelle Saint-Yves de Kerfons, c'est-à-dire dans la chapelle sud du transept. En 1533, leur fille Françoise de La Touche est inhumée dans la même chapelle aux côtés de sa mère et leur deuxième fille Claude fera rebâtir en 1559 la chapelle funéraire de la famille. Ces travaux nécessitent la surélévation de la nef avec des modillons et l'aménagement d'une sacristie au bas de la nef.

 

 

https://gw.geneanet.org/zardoz?lang=fr&p=guillaume&n=de+penhoet&oc=4

https://gw.geneanet.org/gilles101?n=de+penhoet&oc=2&p=jean

 

 

Cliché lavieb-aile.

 

De gauche à droite :

 

1. Ange orant.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

2. Ange tenant la colonne de la Flagellation et sans doute jadis les fouets et verges.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

3. Ange tenant un panneau.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

4. Ange tenant la croix, les clous (et jadis sans doute un marteau).

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

5. Ange tenant un panneau.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

6. Ange tenant la lance de Longin et ?.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

7. Ange tenant un panneau.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

8. Ange tenant un objet perdu. La tunique qui fut tirée au sort par les soldats ? Le voile de Véronique ?

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

9. Ange tenant un panneau.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

10. Ange tenant un livre ouvert.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

11. Ange tenant un écusson (muet).

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

 

D. LA CLÔTURE AJOURÉE À CINQ TRAVÉES.

Quatre travées ont la forme d'ogives étroites ajourées de deux lancettes à découpes gothiques. La porte  rectangulaire occupe la travée centrale sous un tympan ajouré à feuilles d'acanthes et fleurons. Chaque colonne reçoit une ornementation différente, et la porte est entourée d'une frise de pampres et grappes, symbole eucharistique.

 

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

 

II. LE CÔTÉ VISIBLE DEPUIS LE CHŒUR (face orientale).

De ce côté, la tribune ne comporte plus que 13 panneaux, mais ceux-ci se prolongent par ceux, identiques en couleur et en décor, de l'escalier à vis qui y donne l'accès par le côté droit.

D'autre-part, ces panneaux ne sont pas  à personnages, mais seulement ornementaux.

Par contre, nous retrouvons la succession de neuf anges en vol, tenant là encore alternativement  des panneaux vierges, et des objets souvent perdus.

Séparant les panneaux de tribune et les anges, une frise de branches écotés à phylactères et d'épis s'enrichit de groupes d'animaux et de personnages non religieux.

 

 

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

 

A. Dans les arcades à feuilles d'acanthes séparées de pinacles, les panneaux décoratifs de la tribune, à entrelacs végétaux, surmontés d'une frise de pampres et de grappes.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

B. Les neuf anges.

 

1. Ange tenant un panneau muet.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

2. Ange tenant la colonne de Flagellation.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

3. Ange bras écartés tenant un objet perdu.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

4. Ange tenant un objet perdu .

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

5. Ange tenant un panneau muet.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

6. Ange tenant un objet perdu .

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

7. Ange tenant un panneau muet.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

8. Ange tenant une croix et une tige [clou?.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

9. Ange tenant un objet perdu.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

 

C. La frise intermédiaire.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Un homme coiffé d'un bonnet jaune, allongé, tient l'extrémité de la tige de feuillages et d'épis.

 

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

 

Un dragon vert (échine dentelée) et un animal jaune à pelage lisse (bœuf? Lapin?)

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

 

D. L'escalier à vis donnant accès à la tribune.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

 

E. La clôture et la porte.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

Le jubé de la chapelle de Kerfons. Cliché lavieb-aile.

SOURCES

— COUFFON (René), 1959, Note sur la chapelle Notre-Dame de Kerfaoues en Ploubezre et la chronologie de quelques jubés, Bulletin Monumental  Année 1959  117-1  pp. 51-54.

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1959_num_117_1_3854

 

—LE LOUARN, Geneviève. "La chapelle Notre-Dame de Kerfons". Rennes, Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne, t. LX, 1983, p. 301-305.

https://www.shabretagne.com/scripts/files/6699bf90f223f4.47423932/1983_25.pdf

—LAFEUILLE, Jérôme. KERMOAL, Christian. "Le Calendrier des bergers modèle du Jubé de Notre-Dame de Kerfons. Son interprétation à la lumière du Symbole des apôtres". Société d'émulation des Côtes-d'Armor, 2019, p. 271-294.

—LAFEUILLE, Jérôme. "Le jubé de Notre-Dame de Kerfons : un chef-d’oeuvre tronqué". Société d'émulation des Côtes-d'Armor, 2019, p. 295-310.

 

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/IM22005238

https://fr.wikipedia.org/wiki/Jub%C3%A9_de_la_chapelle_de_Kerfons-en-Kerfaou%C3%ABs

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM22000878

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18 août 2024 7 18 /08 /août /2024 23:57

La baie n°12 de 1546 de l'église de Conches-en-Ouche : la Cène, et le donateur en transi.

Voir sur le thème du donateur en transi (cadavre) :

Voir sur les vitraux de Conches : 

 

PRÉSENTATION.

Le chœur et la nef de l'église Sai,nte-Foy de Conches-en-Ouches ont été édifiés entre 1530 et 1550, et la plupart de ses 24 vitraux datent  des années 1540-1555. Seules les baies 19 et  20 (cf. lien supra) datent de 1500-1510 et témoignent de la Première Renaissance Rouennaise, par Arnoult de Nimègue (baie 19) et par le Maître de la Vie de saint Jean-Baptiste (baie 20).

Les baies du chœur  0 à 6 sont attribuées à Romain Buron de Gisors, dans les suites des Le Prince de Beauvais, vers 1540, ainsi que les baies 7, 98 et 11, mais les baies 8, 10, 12,  et les baies plus tardives 13 à 17 réalisées dans les années 1550-1553 témoignent de la Seconde Renaissance et serait selon Jean Lafond de l'école parisienne. 

Pourtant, la baie n°12, datée de 1546, reprend un motif, celui du donateur en transi (son cadavre nu allongé sur un tombeau sous les scènes religieuses) apparu à l'église Saint-Vincent de Rouen en 1520-1530, puis à l'église Saint-Patrice de Rouen en 1540, ainsi qu'à l'église Saint-Médard de Saint-Mards en 1531, et qui sera repris en 1551 à Buchy, toutes localités situées en Seinte-Maritime.

 

DESCRIPTION

Cette baie de 4,50 m de haut et 2,30 m de large comporte 3 lancettes trilobées et un tympan à 3 ajours.

En bonne état de conservation, elle a été restaurée en 1857-1858 par Maréchal.

 

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

 

LE TYMPAN.

Je débute la description de la Cène par le tympan, car il montre le couronnement de l'architecture du Cénacle, la pièce où Jésus réunit ses disciples pour le repas célébrant la paque la veille de sa mort. C'est une architecture grandiose, à arcs et colonnes Renaissance, qui ne figure pas dans la gravure ayant servie de modèle. Le point de fuite de la perspective coincide avec le blason de la tête de lancette.

Ce blason de gueules aux trois martels d'or porte les armes parlantes du donateur, de la famille Martel. Elles ont été restaurées.

 

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

 

LA CÈNE.

Elle trouve son origine dans une gravure de Marc-Antoine Raimondi , catalogue Bartsch 26 réalisée vers 1515-1516.

 

 

Le point de fuite est placé au sommet de la tête du Christ. Celui-ci, encadré par une fenêtre à paysage rural, est entouré de Jean à sa gauche et d'un autre apôtre à sa droite. Il écarte les bras vers les mets placés sur la table, et notamment sa main droite touche le plat de viande. La main gauche est restaurée.

Sous ses pieds, un dogue à collier hérissé de pointes dévore un os qu'on ne voit pas.

Les différents apôtres témoignent par leurs gestes et postures de leur stupeur, car Jésus vient d'annoncer que l'un d'eux va le trahir.

Judas, en robe verte et manteau violet, se lève de son tabouret : sa main droite est posée sur sa bourse, orange.

 

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

 

 

LE SOUBASSEMENT : LE DONATEUR EN TRANSI, ET SA VEUVE.

Le cadavre du donateur, clairement identifié comme tel par une inscription, est allongé sur le liceul sur la dalle de son tombeau, presque nu (seul un pagne couvre son bassin), les genoux fléchis sur un coussin et la tête cambrée et tournée vers la droite comme par un spasme. Il est maigre, sa tête brune et grimaçante me semble restaurée, les cheveux sont bruns.

Ce n'est pas l'inscription d'origine, laquelle est conservée à Champs-sur-Marne, mais le restaurateur a suivi fidèlement le modèle.

L'inscription, son épitaphe, est un huitain :

Si devant gist loys pierre martel

Lequel avant que passer le morstel

de dure mort ensuyvant son feu père

par testament donna cette verrière

puis trespassa le iour vingt et cinq

du moys juillet mille quarante et six

Avec cinq cens de luy il vous souvienne

Pries à dieu qui luy doint paradis

Louis-Pierre Martel a donc donné cette verrière par son testament, précédent sa mort survenue le 26 juillet 1546. L'abbé Bouillet indique qu'il est question d'un Pierre Martel, probablement petit-fils de ce dernier, dans un manuscrit du siècle dernier, relatif à l'histoire de l'abbaye de Saint-Pierre et Saint-Paul de Conches. On y lit à son sujet « En 1630, Pierre Martel, de Rouen, fut le dernier gouverneur du château de Conches, eut soin de réparer le pont qui y conduisait il y avait une chambre où il logeait quelquefois il mourut en 1672, et est inhume devant l'autel Saint- Michel. »

Mais Wikipédia consacre un long article sur cette famille Martel, et à leurs armes d'or à trois marteaux de sable ou de gueules. Mais les armes des premiers Martel étaient bien de gueules à trois marteaux d'or :

"Il semble que les familles qui portent actuellement le nom de Martel descendent toutes par filiation agnatique (masculine) du mercenaire Baldric le Teuton, arrivé en Normandie en 1013.

Baldric aurait eu plusieurs filles et six fils avec une fille de Godefroi de Brionne bâtard du duc de Normandie ; parmi ceux-ci, l'aîné, Nicolas Ier de Bacqueville, et Richard de Courcy dont les descendants ont joué un rôle important dans l’histoire de l’Angleterre. Plusieurs d’entre eux participent à la conquête de l’Angleterre en 1066 et en sont récompensés par l’attribution de grands fiefs des deux côtés de la Manche ; pour sa part, Nicolas reçoit à titre principal la seigneurie de Bacqueville-en-Caux, à une quinzaine de kilomètres au sud de Dieppe.

Geoffroy Ier, fils aîné de Nicolas, est le premier à prendre le nom de Martel de Bacqueville, probablement en référence à son fief principal et aux marteaux de combat qui figuraient sur le bouclier de Baldric. Les armoiries des Martel, qui portaient au départ trois marteaux d’or sur fond de gueules, ont par la suite connu de nombreuses déclinaisons au fur et à mesure de la diversification des branches de la famille."

 

Les fleurs qui poussent devant le tombeau atténuent ou démentent le côté macabre de la mise en scène. Il s'agit de jonquilles, d'iris, et de tulipes rouges. Plusieurs sont des pièces en chef d'œuvre.

Concernant cette figure de transi, qui tire son modèle d'un vitrail de l'église Saint-Vincent de Rouen (1520-1530) et qu'on retrouve à Saint-Patrice de Rouen, Buchy et Saint-Mards, je renvoie à mon commentaire sur la baie 12 de l'église Jeanne d'Arc de Rouen, où les vitraux de Saint-Vincent ont été reposés.

 

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Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

 

Sa veuve est agenouillée devant le tombeau, lisant son livre de prière sur un prie-dieu, et tenant un long chapelet (rosaire). Sa tête est couverte d'un voile noir, elle porte une robe grise sur une chemise blanche avec des manches plissées en fraise aux poignets. Le visage et les mains me semblent restaurées, mais ce n'est pas indiqué dans la notice de Callias Bey.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

Baie 12 (1546) de l'église Sainte-Foy de Conches. Photo lavieb-aile.

 

SOURCES ET LIENS.

— CALLIAS-BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD ( Michel) 2001,  Les vitraux de Haute-Normandie, Corpus Vitrearum -p. 399-411, Monum, Éditions du patrimoine, Paris, 2001 (ISBN 2-85822-314-9) ; p. 406-407.

— RIVIALE (Laurence), 2007, Le vitrail en Normandie, entre Renaissance et Réforme (1517-1596), Presses universitaires de Rennes, coll. Corpus Vitrearum 

— SALET (Francis), 1943 Romain Buron et les vitraux de Conches [compte-rendu] Bulletin Monumental  Année 1943  102-2  pp. 272-273

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1943_num_102_2_9415_t1_0272_0000_2

 —Van Moé Émile-Aurèle Jean Lafond. Romain Buron et les vitraux de Conches. П énigme de l'inscription «Aldegrevers ». Bayeux, impr. Colas (1942). (Extrait de l'Annuaire normand, 1940, 1941.) [compte-rendu] Bibliothèque de l'École des chartes  Année 1942  103  pp. 271-272

https://www.persee.fr/doc/bec_0373-6237_1942_num_103_1_460361_t1_0271_0000_2

— BOUILLET (Abbé A.)1888 L'église de Conches et ses vitraux Bulletin monumental page 282

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k310700/f321.item

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Renaissance. Macabre
16 août 2024 5 16 /08 /août /2024 14:20

La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ —ses Apparitions après sa résurrection —, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen.

 

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Voir :

  Liste des 304 articles de ce blog décrivant les vitraux.

Voir sur les vitraux de Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen :

 

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Voir aussi  sur Rouen :

sur les vitraux de  cathédrale de Rouen :

.

Et encore à Rouen 

 

 

PRÉSENTATION.

Cette baie n°12 est la quatrième du pan gauche de la grande voûte, et par son décor —la Vie Glorieuse du Christ — elle achève la série qui a débuté avec l'Enfance  et la Vie Publique du Christ (n°9), puis  la Passion (n°10), et la Crucifixion (n°11). Elle mesure 6,60 m de haut et 3,24 m de large. Elle est datée de 1520-1530.  Elle se compose de 4 lancettes trilobées e d'un tympan à 6 soufflets et 6 mouchettes. Le décor des lancettes se répartit en deux registres présentant en haut la Déposition de croix, et la Mise au tombeau, la Résurrection   et les Sainte Femmes au tombeau, et au registre inférieur les apparitions du Christ ressuscité  à sa Mère, puis à Marie-Madeleine, aux Pèlerins d'Emmaüs et enfin à saint Thomas).

Au soubassement, le donateur anonyme s'est fait représenter en transi, nu et dévoré par les vers, sous l'imploration Jesus, sis mihi Jesus, "Jésus, sois pour moi Jésus [et tient ta promesse de résurrection]", une oraison jaculatoire souvent reprise dans les textes de préparation à la mort. Ce même motif, sans cette inscription, mais avec des précisions sur les donateurs, se retrouve dans une verrière de l'Annonciation de 1532 de l'église de Saint-Patrice de Rouen, dans la baie 12 de la Cène de 1546 de Conches-en-Ouche (27) , dans la baie 3 de la Résurrection de 1531 de l'église de  Saint-Mards (76) et sur la baie 1 de la Vie de la Vierge de 1551 en l'église Notre-Dame de Buchy (76). 

Elle a été restaurée , selon Baudry en 1868 ou 1870 grâce aux souscriptions recueillies par la fabrique.

Elle occupait jadis la baie n° 2 de l'ancienne église Saint-Vincent de Rouen, détruite en 1944, alors que les verrières avaient été mises à l'abri.  avant d'être réinstallée

 

 

Les vitraux de l'ancienne église Saint-Vincent de Rouen.

 

Situation :

Plan annoté des vitraux de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen.

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Eglise Jeanne d'Arc de Rouen. Photo lavieb-aile.

 

 

La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..

 

LE REGISTRE SUPÉRIEUR : LA MORT DU CHRIST.

 

La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..

 

 1. Déposition de la Croix.

Joseph d'Arimathie sur une échelle, et Nicodème descendent le cadavre dont ils viennent d'ôter les clous de la crucifixion (tenailles, marteau).  La couronne d'épines a été accrochée à la traverse. Remparts de Jérusalem en grisaille sur le verre bleu. Jean soutient la Vierge au visage éploré.

Inscriptions de lettres aléatoires sur le galon de Joseph d'Arimathie et de Nicodème (--NQA-), une caractéristique des ateliers de l'Ouest de la France au XVIe siècle largement reprise dans les Passions du Finistère.

Tête de la Vierge et buste du Christ restaurés.

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La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..

 

 

2. Mise au Tombeau.

Les personnages déposent le corps sur le tombeau en marbre orné de deux médaillons à l'antique, devant une grotte peinte en arrière-plan. Remparts de Jérusalem en grisaille sur le verre bleu clair. Deux exemples de verres rouges gravés (la tunique de Nicodème, portant les pieds du Christ, et la toque de Joseph d'Arimathie portant la tête). Jean et Marie ont les mains jointes, les Saintes Femmes sont derrière eux.

Martine Callias Bey  fait remarquer que la tête du personnage en bas à droite est réalisée d'après le même carton que celle de l'apôtre Thomas  de la lancette D du registre inférieur.

 

La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..

 

 

3. Résurrection, Sortie du Tombeau.

Nouveaux exemples de verres rouges gravés. Murailles de Jérusalem en grisaille et jaune d'argent sur le ciel bleu clair.

On retrouve les médaillons à l'antique du Tombeau.

Comme le veut l'iconographie de cette scène, un soldat est endormi, les deux autres sont éblouis par le corps radieux du Ressuscité et se protègent d'un geste de la main.

 

La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..

 

 

4. Les Sainte Femmes devant le tombeau vide.

On reconnait Marie-Madeleine au premire plan par le luxe de sa parure et la longueur de sa chevelure blonde. Elle pose le pot d'aromates destinés à l'embaumement sur la dalle du tombeau, où ne reste que le suaire, alors que l'ange annonce aux visiteuses du Lundi de Pâques que le Christ est ressuscité :

"Mais l'ange prit la parole, et dit aux femmes: Pour vous, ne craignez pas; car je sais que vous cherchez Jésus qui a été crucifié. Il n'est point ici; il est ressuscité, comme il l'avait dit. Venez, voyez le lieu où il était couché, et allez promptement dire à ses disciples qu'il est ressuscité des morts. Et voici, il vous précède en Galilée: c'est là que vous le verrez. Voici, je vous l'ai dit." Matthieu 28 5-7.

La tête de Marie-Madeleine est réalisée d'après le même carton que dans l'apparition du Christ à la sainte ; sa tenue vestimentaire est également semblable dans les deux cas avec le manteau bleu dont le pan se fixe sous le poignet par la troussière, la robe de fine toile blanche sur le buste, et d'étoffe d'or damassée pour la jupe, les fraises se déployant aux poignets, et les manches bouffantes rouges des épaules.

Il est difficile de préciser si la sainte est en larmes, ou si le verre est altéré par des coulées.

Toute la robe blanche de l'ange est damassée, par un très délicat usage de la grisaille.

Architecture en grisaille sur le ciel bleu. Savants dégradés des verts des feuillages.

Ces panneaux ont été très restaurés, notamment le panneau inférieur.

Inscriptions de lettres sur le galon du manteau (d'or à damassés de rinceaux) de Marie-Madeleine. Cette dernière porte des chaussures (rouges)  à crevés, alors à la mode à la cour royale sous Henri II.

 

 

 

La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..

 

 

LE REGISTRE  INFÉRIEUR : LES APPARITIONS DU CHRIST RESSUSCITÉ.

 

Voir sur ce thème, notamment à Louviers par le Maître de la Vie de saint Jean-Baptiste, vers 1505-1510 :

 

Les Saintes Femmes ont constaté que le tombeau était vide, preuve indirecte de la Ressurection et ont entendu l'annonce de l'Ange. Puis le Christ est apparu à Marie-Madeleine (comme jardinier au jardin près du tombeau), puis aux Saintes Femmes, puis aux apôtres réunis (Thomas étant absent) Lc 24:36, puis aux apôtres en présence de Thomas Jn 20 :26-29, puis/et à saint Pierre Lc 24:34, à 7 disciples dont Pierre Jn 21:1-2 et aux Pèlerins sur le chemin d'Emmaüs Lc 24:13-15. Au total, l'Église reconnaît dix apparitions du Christ dans son corps glorieux, représenté dans l'iconographie couvert du manteau rouge, tenant l'étendard rouge frappé d'une croix et montrant ses cinq stigmates.

L'apparition du Christ à sa Mère n'est pas mentionnée dans les Évangiles, mais cette scène est décrite dans les Méditations sur la Vie de Jésus Christ du Pseudo Bonaventure vers 1336 à 1364. Discussion et références ici.

 

 

 

La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..

 

 

5. Apparition du Christ glorieux à sa Mère.

Martine Callias Bey indique que ces panneaux s'inspirent de la la scène homologue de la Petite Passion de Dürer, datant de 1511. Le titre donné par l'article Wikipédia (Apparition à Marie-Madeleine) est erroné, et n'est pas repris sur le site du Louvre.

La Vierge est agenouillée au prie-dieu dans sa chambre, en prière, devant son lit à baldaquin ou ciel de lit (ici avec une tenture dorée damassée au motif de candélabre), mais elle est ici représentée frontalement. Autre différence, le Christ est accompagné de huit anges orants.

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Albert Dürer, Petite Passion, n°30, gravure sur bois.

 

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La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..

 

 

6. Apparition du Christ à Marie-Madeleine, ou Noli me tangere.

Dans un jardin clos de pallisade, le Christ apparaît à Marie-Madedleine qui, agenouillée, semble lui tendre en offrande le pot d'onguent. Les murailles de Jérusalem sont peintes en grisaille sur le ciel. Teintes variées de vert pour les feuillages et pour le tronc de l'arbre qui, vertical et parallèle au corps du Christ s'affirme en métaphore. Verre rouge gravé pour la croix de l'étendard.

L'accent est mis sur l'apparition, et non sur l'injonction Noli me tangere ("ne me touche pas"), et l'élan d'amour de Marie-Madeleine ou le retrait du Christ sont traités de façon atténuée. Il persiste néanmoins l'échange des regards, et la tendresse de la posture du Christ, en contraposto, tête inclinée.

On notera le détail des aiguillettes fixant les manches ; les lettres NMVEAE... sur le galon du manteau ; et le motif en tête grotesque du damassé de la robe.

Tête et main gauche du Christ restaurés.

 

La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
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7. Apparition du Christ glorieux aux pèlerins d'Emmaüs.

Dans une espace fermé (l'auberge) d'architecture Renaissance en perspective avec plafond à caisson, médaillons à l'antique et pilastres aux sculptures en bas-relief, le Christ , assis, rompt le pain, dans un geste qui le fait reconnaître à ses compagnons de route. Ceux-ci portent le costume des pèlerins de Compostelle, avec le bourdon, la besace dont la sangle passe sur l'épaule, et surtout le chapeau rejeté derrière la nuque et portant les bourdonnets (en os ou en ivoire, et croisés par paires souvent autour de la coquille). Ces bourdonnets sont gravés sur le verre rouge.

Curieusement, le personnage en premier plan porte ce chapeau derrière la tête, mais tient également un chapeau, bleu cette fois, et portant (gravés sur verre blleu) les bourdonnets et la coquille.

Le Christ tient également le bourdon de pèlerin.

 

 

La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
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8. Apparition du Christ glorieux à saint Thomas.

Il s'agit de la scène de l'Incrédulité de saint Thomas, où le Christ fait toucher à l'apôtre, qui doutait de la réalité de la résurrection, la plaie de son flanc droit.

La posture des personnages ne correspond pas bien à cette scène, et le bras de Thomas me semble avoir été très modifié entre l'épaule et la main. Ne s'agissait-il pas au départ d'une Apparition à saint Pierre, modifiée avec repeint de la main sur la plaie ? Voir le panneau homologue de Louviers.

En détail, les délicates architectures en grisaille sur verre bleu.

 

La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
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LE TYMPAN.

Il comporte six mouchettes et six soufflets et est consacré à la  Trinité entourée de la cour céleste. Au sommet, Dieu le Père tient le globe crucifère. En dessous, s'inscrivant dans un triangle avec le Père, le Fils et l'Esprit se répondent en miroir, assis de trois-quart et enveoloppé dans le même manteau écarlate que le Père au dessus d'une robe blanche brodée d'or. Mais le Christ tient la croix tandis que le Saint-Esprit, aux traits restaurés, est figuré sous des traits humains et tient la colombe dont il écarte en croix les ailes.

En dessous, deux anges tiennent une banderole avec l'inscription GLORIA PATRI ET FILIO ET SPVI, "Gloire à Dieu, au Fils et au Saint-Esprit".

 

 

La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..

 

 

LE SOUBASSEMENT : LE DONATEUR EN TRANSI.

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Posé sur une longue dalle de marbre blanc et intégré à la composition des quatre Apparitions, un homme nu à l'exception d'un pagne, livide, barbu, aux cheveux en désordre et aux traits émaciés est étendu, et on comprend vite qu'il s'agit d'un cadavre car sa chair est dévorée par des vers roses qui se repaissent.

On peut hésiter un moment à y voir le cadavre du Christ lui-même, mais cet homme est un "transi de vie", un trépassé, donnant à voir le terrible spectacle de la décomposition des corps après la mort pour convaincre le public — les fidèles, ses frères — de se souvenir de leur destinée : memento mori.

Plus exactement, ce cadavre prend la parole et dit, par des mots inscrits sur le phylactère qui le domine JESUS, SIS MIHI JESUS. Il s'adresse, non aux spectateurs du vitrail, mais au Christ qu'il implore : "Jésus, sois un Jésus pour moi", autrement dit ressuscite-moi comme tu as ressuscité toit-même. Il s'adresse à ce Christ qui est apparu dix fois à ses disciples en leur apportant la preuve de la réalité de sa victoire sur la mort et réclame sa participation à cette victoire, dans une imploration à la fois pleine d'espérance et pleine d'inquiétude.
 

 

La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..
La baie n°12 ou verrière de la Vie Glorieuse du Christ, au dessus du donateur en transi (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen..

 

Émile Mâle nous donne le commentaire suivant :

"A partir de 1400 ces tombeaux forment une suite presque continue. En 1412, le cardinal Pierre d'Ailly fut représenté dans la cathédrale de Cambrai sous l'aspect d'un mort couché dans son linceul1 ; en 1424 Jacques Germain fut sculpté sur sa pierre tombale enveloppé d'un suaire tragique ; en i434,on fit graver sur la plate-tombe qui devait recouvrir les restes de Richard de Chancey, conseiller de Bourgogne, et ceux de sa femme, deux squelettes Gaignières, Pe 1 m, f°8a.; en 1437, les enfants de Jacques Cœur élevèrent à leur mère, dans l'église Saint-Oustrille de Bourges, un monument funèbre surmonté dune figure nue de la morte' ; vers 1467, on marqua la place de la sépulture du chanoine Yver, enseveli à Notre-Dame de Paris, par le fameux bas-relief où se voit le cadavre déjà décomposé du défunt; vers 1490 ou 1500, on plaça sur le sarcophage de Jean de Beauveau, évêque d'Angers, une image décharnée qui porte la mitre et la crosse .

"Le XVIe siècle manifesta un goût plus vif encore que le XVe siècle pour ce genre de représentations. Exemples de cadavres couchés sur des tombeaux du XVI° siècle : tombeau de la comtesse de Cossé aux Jacobins d Angers (1536), Gaignières, Pe 2, f° 10; tombeau de Claude Gouffier à Saint-Maurice d'Oyron, Gaignières, Pe 7, f° 11 (après 1570).

" Les cadavres ne se montrent pas seulement alors sur les tombeaux : on en voit jusque dans les vitraux. En Normandie, les morts sont quelquefois représentés au bas des verrières que leurs veuves ont offertes en leur nom. A Saint-Vincent de Rouen, une sorte de momie parcheminée est étendue au bas d'un grand vitrail consacré aux scènes de la Résurrection; le pauvre mort implore encore, et il crie du fond de son néant : Jésus, sis mihi Jésus, « Jésus, sois pour moi Jésus », c'est-à-dire : « Jésus, tiens ta promesse, et, puisque tu as triomphé de la mort, fais que j'en triomphe à mon tour. » A Saint-Patrice de Rouen, un cadavre est couché au bas du vitrail de l'Annonciation ; à Conches, sous les pieds du Christ célébrant la Cène, on aperçoit encore un mort : il est étendu au milieu des pavots et des jonquilles, et sa veuve prie à ses côtés. Ces œuvres étranges se placent entre 1520 et 1560. Le vitrail de Saint-Patrice, qui seul est daté, porte la date de 1538."

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Je décrirai dans un prochain article  la verrière de la Cène  de la baie 12 de 1546 de Conches-en-Ouche (27), mais en voici deux clichés . L'inscription identifie le personnage, Louis-Duval-Martel et la date de 1546. 

Le transi est pâle, maigre, son visage aux yeux clos est émacié et grimaçant, mais il n'y a ni décomposition des chairs, ni présence de vers. Les fleurs tempèrent l'aspect macabre de la présentation.

 

verrière de la Cène  de la baie 12 de 1546 de Conches-en-Ouche (27), photo lavieb-aile.
verrière de la Cène  de la baie 12 de 1546 de Conches-en-Ouche (27), photo lavieb-aile.

 

 

À Saint-Patrice de Rouen, la baie 15 de l'Annonciation offerte en 1540 par Guillaume de Planes et sa femme montre au soubassement le couple de donateurs et leurs filles agenouillés à leur prie-dieu et entourant le transi, sans-doute le donateur lui-même. Pour le site patrimoine-histoire "Au soubassement, l'ordonnancement des donateurs ne rend pas l'interprétation aisée. On voit en effet, à gauche, une femme agenouillée et sa fille, au centre un transi, et à droite un homme vêtu de noir en oraison devant un prie-Dieu. Qui sont réellement les donateurs? Sont-ce le transi, la dame et sa fille? Le priant de droite est-il le deuxième mari de la dame?"

Sur l'image disponible (infra), on voit un homme barbu, aux longs cheveux blancs, dans un linceul, et au corps nullement décomposé ou en proie à la vermine, sous réserve d'un examen plus précis des détails.

site patrimoine-histoire

https://www.patrimoine-histoire.fr/images/Patrimoine/Rouen/eStPatrice/RoueSP234.JPG

— Martine Callias Bey  signale encore deux autres vitraux du XVIe siècle avec ces donateurs en transi : celle de la baie 3 de la Résurrection de 1531 de l'église de  Saint-Mards (76) et celle de la baie 1 de la Vie de la Vierge de 1551 en l'église Notre-Dame de Buchy (76).

À Saint-Mards : Voir Callias Bey p. 417. Baie 3 de la Résurrection, datée de 1531, apparentée à la verrière de l'église de Lintot actuellement réemployée dans la baie 8 de Saint-Patrice de Rouen. Le donateur ecclésiastique, peut-être Laurent Brunel, est représenté  agenouillé devant son transi (tête restaurée).

À Notre-Dame de Buchy, sous la Vie de la Vierge, le transi est Jacques Arnoult [de la Meilleraye ?]. Son nom est inscrit sur le tombeau [CY GIST JACQUES ARNOULT], avec la date de 1551. Je ne vois pas de vers, le cadavre est nu mais non décomposé, le visage est trop altéré pour juger de son état. Le tombeau est entouré à gauche d'un couple de donateur en tenue de bourgeois marchands, et à droite d'un autre couple, de la noblesse puisque l'homme est en armure et accompagné de ses armes de gueules à trois merlettes, également figurées sur son tabard.  Voir Callias Bey page 277

Voir :

https://www.therosewindow.com/pilot/Buchy/w1.htm

https://www.therosewindow.com/pilot/Buchy/w1-1b.htm

 

Le plus ancien transi serait celui de Jean de Lagrange, mort en 1402 et conservé à Avignon

Ajoutons qu'en l'église de Gisors (Eure), un donateur s'est fait représenter  en 1526 en haut-relief dans le mur de la chapelle Saint-Clair de la nef sud de l'église ; Etienne Hamon suggère qu'il s'agit d'un sculpteur sur pierre. L'inscription en latin Quisquis ades, tu morte cades, sta, respice, plora, Sum quod eris, modicum cineris, pro me, precor, ora (*) se traduit par "Qui que tu sois, tu seras terrassé par la mort. Reste là, prends garde, pleure. Je suis ce que tu seras, un tas de cendres. Implore, prie pour moi." Et le transi de conclure, en français cette foi : "Fay maintenant ce que vouldras / Avoir fait quand tu te mourras"

On lit également IE FUS EN CE LIEV MIS / EN LAN 1526

Il s'agit cette fois d'un memento mori.

Le cadavre dont l'intimité est couvert d'un pagne sur lequel il croise les bras est très maigre, sa tête est inclinée vers la gauche, la bouche entrouverte et les yeux mi-clos. Un fémur lui sert de coussin, sous de longs cheveux bouclés. Les mains et les pieds sont décharnés, la sarcopénie sénile fait apparaître les tendons.

(*) cette inscription se retrouverait aussi sur le Tombeau de Perrinet Parpaille à Avignon.

 

Gisors, chapelle Saint-Clair. Photo lavieb-aile.

 

Le même transi se retrouve en l'église Saint-Samson de Clermont-en-Beauvaisis, avec la même citation (sans la formule en français).

 

Transi, XVIe siècle, Eglise Saint-Samson de Clermont, photo Pierre Poschadel, Wikipedia

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Au total, on peut souligner que le transi de la verrière de Saint Vincent de Rouen (aujourd'hui à Sainte Jeanne d'Arc),  témoigne d'une façon macabre de mettre en scène le donateur qui sera suivie en trois autres églises de la région durant les trente années suivantes, mais qu'il présente deux originalités, la présence de vers de décomposition d'une part, et l'invocation directe au Christ ressuscité disant son espérance de survivre à la mort. Il n'est pas un memento mori, mais un acte de foi dans la donation (cf. Cohen 1973).

Voir aussi :

Le piédestal de la croix cénotaphe (calcaire, milieu XVIe siècle chapelle des Cordeliers de Nancy, coll. Musée lorrain) de la duchesse de Lorraine Philippe de Gueldre (1464-1547).

 

— COHEN (Kathleen), 1973, Metamorphosis of a Death Symbol: The Transi Tomb in the Late Middle Ages and the late middle ages and the Renaissance, California studies in the history of art, n°15, 215 pages.

Cet ouvrage s'intéresse au tombeau à image transi, que l'auteur définit comme « un tombeau avec une représentation du défunt sous la forme d'un cadavre, représenté nu ou enveloppé dans un linceul », tombeaux particuliers à l'Europe du Nord à partir de la fin du XIVe siècle. tout au long du XVIIe siècle. Cohen remet en question la vision moderne selon laquelle l’image transi n’était qu’un simple memento mori pour les vivants. S'appuyant sur 200 exemples de tombes avec ou sans images de transi, ainsi que sur la poésie, les hymnes d'église, les prières, les sermons, les textes de cérémonie et les testaments, elle démontre qu'au cours des XVe et XVIe siècles, le sens du transi a évolué , reflétant les changements dans la vie religieuse, sociale et intellectuelle au cours de cette période.

 

 

 

 

SOURCES ET LIENS.

 

 

—BAUDRY (Paul), 1875, L'Église paroissiale de Saint-Vincent de Rouen, par Paul Baudry. Description des vitraux (1875) pages 101-102.

https://books.google.fr/books?redir_esc=y&hl=fr&id=LqkYuwEACAAJ&q=donatrice#v=onepage&q=vitraux&f=false

"La première fenêtre du côté de l'Épitre, représente la Résurrection du Rédempteur. Elle a été restaurée en 1868, au moyen de souscriptions recueillies par la Fabrique. Une photographie en donne la reproduction.

Dans l'amortissement de l'ogive, les trois personnes de la sainte Trinité sont entourées d'un chœur d'anges. Deux de ces messagers célestes déploient un phylactère chargé de la doxologie : GLORIA PATRI ET FILIO ET (SPIRIT) VI. Le saint Esprit, personnifié comme le Père et le Fils, par une forme humaine, tient entre les mains la colombe symbolique.

Au plan supérieur de la fenêtre, nous voyons :

1o La descente de la croix qui a pour témoin la sainte Vierge et saint Jean, dont les attitudes expriment la plus profonde douleur. Nous croyons que la figure de la sainte Vierge est de récente restitution.

2°) Joseph d'Arimathie et Nicodême déposant, en présence des deux mêmes précédents personnages, le corps de Jésus dans le tombeau.

3°) Jésus sortant vainqueur du tombeau, pendant que les gardes semblent être endormis ou frappés de stupéfaction.

4°) Un ange, assis sur la pierre renversée du tombeau, et annonçant aux saintes femmes l'accomplissement de la Résurrection. La robe de sainte Madeleine, dont les plis produisent un effet de miroitage parfaitement rendu, doit être une peinture récente, dans la presque totalité. Quelques caractères s'y remarquent ainsi que sur le vêtement de saint Jean, dans le premier tableau.

Au plan inférieur :

1°) Jésus apparaît à la sainte Vierge, qui est agenouillée devant un livre ouvert. L'édifice à l'intérieur duquel la scène se passe est appuyé sur des colonnes de style grec. Des draperies, aux couleurs éblouissantes, descendent d'un splendide baldaquin. Des anges remplissent les vides du tableau.

2°) Jésus, portant les plaies de la Passion, se fait voir à sainte Marie-Madeleine, qui tient le vase de parfums précieux et se prosterne. La sainte femme, richement parée, offre certains points de ressemblance avec celle qui, dans la verrière précédente, figure le même personnage.

3°) Jésus, à table, s'entretient avec les disciples d'Emmaüs et est reconnu d'eux à la fraction du pain. Les trois personnages ont chacun un bourdon de pélerin. Une arcade ouverte, ornée de deux gracieux médaillons de la Renaissance, ménage une belle perspective d'architecture.

4° L'apôtre incrédule, saint Thomas, est aux pieds du divin Sauveur, qui lui fait toucher son côté ouvert. De même que dans le troisième tableau de l'étage supérieur, et dans les premier et deuxième de l'étage inférieur, Jésus tient une croix; et, ici comme dans la Résurrection, et dans l'Apparition à sainte Madeleine, la croix est surmontée d'une oriflamme portant aussi une petite croix.

Sur les tableaux de cette verrière, le Rédempteur est couronné du nimbe commun, au lieu de l'être du nimbe crucifère, son attribut distintif.

Le donateur, rappelant celui de l'un des vitraux de l'église Saint-Patrice, est représenté mort, au bas de la fenêtre. Etendu dans un tombeau, son cadavre est déjà décomposé. Une banderole le couvre dans toute la longeur, avec l'inscription : Jesus sis mihi Jesus, qui devrait régulièrement se formuler ainsi : Jesu sis mihi Jesus."

— CALLIAS-BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD ( Michel) 2001,  Les vitraux de Haute-Normandie, Corpus Vitrearum -p. 399-411, Monum, Éditions du patrimoine, Paris, 2001 (ISBN 2-85822-314-9) ; p. 406-407.

— DAVID (Véronique), 2004, Rouen, église Sainte-Jeanne d'Arc : les verrières, Connaissance du patrimoine de Haute-Normandie, coll. « Itinéraires du patrimoine », 16 p. (ISBN 2-910316-03-3)

— DELSALLE (L.), 1998, "A St-Vincent de Rouen, vitrail dit des Œuvres de Miséricorde", Bull. CDA, 1998, p. 119-130.

 

— FAVREAU (Robert), 1989, Fonctions des inscriptions au moyen âge, Cahiers de Civilisation Médiévale  Année 1989  32-127  pp. 203-232

https://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_1989_num_32_127_2440#:~:text=SU%20M%20QUOD%20ERIS%2C%20MODICUM,%2Dtoi%2C%20regarde%2C%20pleure.

— LAFOND (Jean), 1958, "Les vitraux de l'église St-Vincent et l'aménagement du Vieux-Marché",  Bull. AMR, 1958-1970, p. 154.

— LANGLOIS (E.H), 1832, Essai historique et descriptif sur la peinture sur verre, Rouen, page 67-68.

—LAQUERRIERE (E. De) 1843, Eglise Saint-Vincent de Rouen, les vitraux,  Revue de Rouen et de Normandie vol.11 page  371.

https://books.google.fr/books?hl=fr&id=FNYwAQAAIAAJ&dq=bas-reliefs+de+la+%22rue+de+l%27Ecureuil%22+rouen&q=Anne#v=snippet&q=Anne&f=false

— MÂLE (Emile), 1925, L'art religieux de la fin du moyen âge en France: étude sur l'iconographie du moyen âge et sur ses sources d'inspiration, A. Colin, 1925 - 512 pages, pages 432 et suiv.

https://archive.org/details/lartreligieuxdel00mluoft/page/432/mode/2up

— PERROT (Françoise ) 1995, Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen, Catalogue d'exposition Musée des Beaux-arts, Rouen, 190 p.

— PERROT (Françoise ), « Les vitraux de l'ancienne église Saint-Vincent remontés place du Vieux-Marché » , Bulletin des Amis des monuments rouennais, 1979, p. 71-73

— PROUIN (Norbert), PRÉAUX (André), JARDIN (Anne), 1983, Rouen place du Vieux-Marché, L'Église Jeanne-d'Arc et ses vitraux, Charles Corlet, 36 p.

— RIVIALE (Laurence), 2007, Le vitrail en Normandie, entre Renaissance et Réforme (1517-1596), Presses universitaires de Rennes, coll. Corpus Vitrearum .

—RIVIALE (Laurence), 2003, « Les verrières de l’église Saint-Vincent de Rouen remontées à Sainte-Jeanne d’Arc », Congrès archéologique de France, 161e session, 2003, Rouen et Pays de Caux, Paris, Société archéologique de France, 2006, p. 262-268.

— TANGUY (Jacques) 2003. Rouen-histoire.com

http://www.rouen-histoire.com/SteJA/fenetre_12.htm

 

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux : Rouen Renaissance. Rouen Macabre
28 mars 2024 4 28 /03 /mars /2024 18:32

La Crucifixion de la verrière (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen (canton de Briec) au Musée départemental breton de Quimper inv.1879.2.1.

 

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1°)Voir sur le Musée départemental breton de Quimper :

 

 

 

 

 

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 2°)Voir les 29 Passions des verrières du Finistère au XVIe siècle  dont beaucoup  sont attribuées à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :

et dans le Morbihan :

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 On attribue aussi à l'atelier des Le Sodec les vitraux suivants :

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3°) Voir aussi sur mes 327 articles sur les vitraux de France :

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PRÉSENTATION.

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L'église Saint-Gunthiern de Langolen a été reconstruite en 1844 et ne conserve plus  que  son porche sud du XVe siècle et sa façade ouest et du clocher du XVIe siècle.

La maîtresse-vitre du milieu du XVIe siècle a été acquise pour la somme de 100 francs par la Société archéologique du Finistère et placée dans une salle basse de l'aile sud du Musée départemental breton, où elle est visible aujourd'hui, à côté de la verrière de la chapelle Saint-Exupère  de Dinéault. Sa mise en dépôt  coincide sans doute avec l'installation dans l'église de créations du Manceau Hucher en 1869. Le Musée la décrit ainsi :

"Présente trois lancettes en plein cintre. 11 panneaux de la maîtresse-vitre représentent la Crucifixion, le 12ème en bas à gauche, interpolé, provient d'une Adoration des mages (buste de Melchior et vêtements des autres mages). Composition sur fond rouge, nombreux personnages.
Sur le panneau de gauche le bon larron, le bourreau et deux cavaliers en armure (heaume, bouclier).
Sur le panneau central, le Christ sur la croix et Sainte Marie-Madeleine à ses pieds. Un homme à cheval, sur la gauche, pointe sa lance en direction du Christ. D'autres personnages sont figurés à pied.
Sur le panneau de droite, le mauvais larron, un homme à cheval, d'autres personnages munis de lances. Deux hommes montent ou descendent de l'échelle qui a servit à attacher le mauvais larron sur la croix."

Une photographie accompagne cette description. 

Il me restait à la décrire en détail dans une démarche de comparaison stylistique.

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Elle présente trois lancettes de plein cintre de 2,40 m de haut et 1,80 m de large. Nous ignorons si c'était la disposition d'origine, et, surtout, si cette verrière, qui devait occuper la position de maîtresse-vitre, disposait d'un tympan ou si ce dernier était armorié ; F. Gatouillat précise néanmoins que la verrière est "amputée de ses panneaux inférieurs et de son tympan". Un couple de donateur était-il représenté? Nous ignorons aussi la nature des autres verrières de l'église, hormis le faible indice d'une Adoration des Mages, venant peut-être du registre inférieur. Enfin la date de la verrière est estimée, mais non fondée sur une inscription.

La verrière a été restaurée avec suppression des plombs de casse par collage par le maître-verrer quimpérois Jean-Pierre Le Bihan.

Cette verrière relève a priori de l'atelier Le Sodec de Quimper, dont nous relevons certaines caractéristiques comme les lettres inscrites sur les galons des vêtements (mais par une seule occurrence), les chevaux hilares à harnachements luxueux, la posture de Marie-Madeleine et les larmes de son visage, le verre rouge gravé du nimbe du Christ, des motifs de damas.

Il est nécessaire de procéder à des rapprochements avec les autres Crucifixions finistériennes.

En effet, parmi les Passions finistériennes il faut distinguer les verrières comportant  des scènes de la Vie du Christ dont la Passion, ou bien des scènes successives de la Passion, ou bien de Grandes Crucifixions  occupant toute la vitre. La maîtresse-vitre de Langolen appartient à ces dernières.

On la comparera donc avec intérêt cette verrière de Langolen  aux verrières de La Roche-Maurice, La Martyre  et Tourc'h — et Saint-Mathieu de Quimper qui en est la copie—, du Juch, de Ploudiry et de Labadan mais surtout avec celles de Guengat, Guimiliau, Gouezec, ou Quéménéven. Tous ces vitraux sont attribués à l'atelier Le Sodec de Quimper. Ils ont, outre cette composition, et leur proximité géographique,  des points communs temporels (entre 1535 et 1560 environ) et bien-sûr stylistiques. 

On notera en particulier   la fréquence des inscriptions de lettres, souvent dépourvues de sens, sur les galons des vêtements et les harnachements, et d'autre part, la représentation de larmes sous les yeux de Marie, Jean et Marie-Madeleine au pied du calvaire.

On peut aussi classer ces Crucifixions en deux catégories : celles où le ciel est rouge, comme ici à Langolen,  mais aussi à Ergué-Gabéric, Plogonnec, Quillidoaré en Cast,  Brasparts, à Guimiliau, à Guengat , et celles où le ciel est bleu, dans tout les autres cas.

Un autre élément qui peut permettre des rapprochements iconographique est la scène, en troisième lancette, d'une déposition du mauvais larron : on la retrouve à Guimiliau (1550), à Guengat (1550) et à Gouezec (ca 1550-1575).

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Le corpus des verrières de la Passion et de la Crucifixion du Finistère au XVIe siècle.

En rouge, les verrières à comparer à celle de Langolen.

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Carte IGN

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La verrière en entier.

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Inv. 1879.2.1 « Musée départemental breton de Quimper »

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

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PREMIÈRE LANCETTE, À GAUCHE : LE BON LARRON ; LES SOLDATS ; JEAN ET LA VIERGE.

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La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

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1°) Le bon larron sur le gibet, son âme emportée par un ange.

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Dans les autres verrières du corpus, le Bon Larron tourne sa tête vers le bas, sauf au Juch où elle est ainsi orientée vers le haut.

Les chausses à crevés (propre à la Renaissance) , ou la jambe gauche détachée et fléchie, sont des détails qui se retroiuvent sur toutes les verrières de l'atelier, mais aussi sur la grande majorité des calvaires paroissiaux érigés à la même époque.

Le motif fleuri formé par quatre pétales jaunes autour d'un rond sur la tunique de l'ange est propre à l'atelier Le Sodec.

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La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

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2°) Quatre soldats et cavaliers armés de lances.

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L'atelier excelle dans la représentation des chevaux vu de trois-quart, en fuite, ou de face, et le détail de leur harnachement à glands ou de leurs mors est très soigné.

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La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

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3°) La Vierge et Jean.

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Ces deux visages ont été restitués par un restaurateur pour former une continuité avec le panneau sous-jacent.

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La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

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4°) le roi-mage Melchior, réemploi d'une Adoration des Mages.

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On voit Melchior, le roi le plus âgé, prosterné [devant la Vierge et l'Enfant], tête nue, tandis que derrière lui  les deux autres rois, dont il manque la tête, portent leurs présents, l'encens et la myrrhe.

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La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen au Musée départemental breton de Quimper. Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen au Musée départemental breton de Quimper. Photo lavieb-aile 2024.

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DEUXIÈME LANCETTE, AU CENTRE : LE CHRIST EN CROIX, LONGIN, MARIE-MADELEINE, LES SOLDATS SE DISPUTANT LA TUNIQUE.

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La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

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1°) Le Christ en croix.

On remarque le nimbe en verre rouge gravé, les rayons étant peints au jaune d'argent.

Le buste du Christ est, selon Gatouillat et Hérold, une pièce du début du XVIe siècle, placée en réemploi. L'attention portée à l'écoulement du sang, le long des bras et du torse, est à souligner.

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La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

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2°)Le cavalier Longin transperçant le flanc droit de Jésus de sa lance. Le Bon Centenier levant les yeux vers le Christ.

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La tête de Longin a été restaurée.

Les deux cavaliers forment, sur un croisillon de nombreux calvaires du Finistère, un couple emblématique.

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La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

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3°) Marie-Madeleine en larmes au pied de la croix.

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La sainte étreint de ses jambes et de ses bras le bois de la Croix et tourne sin visage vers le sang qui s'écoule des plaies des pieds de Jésus. Son grand manteau rouge qui ne couvre plus ses épaules mais retombe derrière ses reins sur le sol est certes un détail, mais il est si caractéristique sur les calvaires du Finistère qu'il lui  devient un véritable attribut, immédiatement identifiable. 

De même, toutes les verrières du groupe de comparaison reprennent ses autres caractéristiques vestimentaires : sa coiffe perlée, ses cheveux blonds, sa chemise fine à col frisé, ses manches ouvragées et, surtout, son visage en larmes.

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Maîtresse-vitre ou baie 0, vers 1550, de l'église de Guengat. Photographie lavieb-aile juillet 2017..

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Maîtresse-vitre (atelier Le Sodec, vers 1550-1575) de l'église de Gouezec. Photographie lavieb-aile octobre 2017.

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La Crucifixion (1539), maîtresse-vitre de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile septembre 2017.

 

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Marie-Madeleine au pied de la Croix, baie 0, chœur de l'église Saint-Salomon de La Martyre. Photographie lavieb-aile.

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La maîtresse-vitre (atelier quimpérois Le Sodec, après 1560) de l'église Saint-Ouen de Quéménéven. Photographie lavieb-aile.

 

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

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Les larmes que l'atelier Le Sodec s'attache à tracer sous les yeux de Marie-Madeleine sur toutes les verrières où ce détail n'a pas été supprimé par les restaurateurs sont faites de trois à quatre lignes blanches (enlevées sur le fond de peinture) qui se terminent en ampoules sur la joue. Aussi passent-elles facilement inaperçues à un examen à distance.

Elles sont également présentes dans les yeux des personnages réunis à droite de la Croix (Jean, Marie et les Saintes Femmes), mais à Langolen, ces visages n'ont pas été conservés.

Elles témoignent d'une dévotion aux larmes versées devant le sang versé et les souffrances endurées par le Christ lors de sa Passion, propre au XVe et XVIe siècle en Bretagne, et on les retrouve sur les visages des calvaires du Finistère.

Voir mon étude détaillée ici : https://www.lavieb-aile.com/2022/07/la-maitresse-vitre-v.1540-de-l-eglise-du-juch.html

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La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

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4°) Trois soldats se disputant la tunique sans couture du Christ.

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La comparaison avec les scènes homologues de Guengat, de Guimiliau, de Gouezec ou de Quéménéven montre que c'est le même carton qui a été repris, mais par un autre peintre du même atelier, ou sur un panneau considérablement restauré. Certains détails s'y retrouvent de façon troublante, comme, à Gouezec  la ligne festonnée de l'encolure de la chemise du soldat en haut à droite, tracée en soustraction ("enlevé" par le manche du pinceau)  sur le fond bistre de la carnation, ou bien la cuirasse du même homme dessinée par deux volutes, ou bien ses manches bouffantes ornées de petits ronds.

Si nous nous reportons aux verrières de Guengat ou de Gouezec, nous découvrons la partie inférieure de la scène, ici perdue : un soldat, retenu par sa chevelure, est à genoux et tente de dégainer son glaive.

https://www.lavieb-aile.com/2017/09/la-maitresse-vitre-de-la-passion-vers-1550-de-l-eglise-de-guengat-29.html

https://www.lavieb-aile.com/2017/10/la-passion-de-la-maitresse-vitre-de-l-eglise-de-gouezec.html

https://www.lavieb-aile.com/2020/08/la-maitresse-vitre-de-l-eglise-de-guimiliau.html

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Maîtresse-vitre vers 1550, de l'église de Guengat. Photographie lavieb-aile juillet 2017.

 

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Maîtresse-vitre (atelier Le Sodec, vers 1550-1575) de l'église de Gouezec. Photographie lavieb-aile octobre 2017.

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Baie 0 de l'église de Guimiliau. Photographie lavieb-aile 2020.

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La maîtresse-vitre (atelier quimpérois Le Sodec, après 1560) de l'église Saint-Ouen de Quéménéven. Photographie lavieb-aile.

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La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

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TROISIÈME LANCETTE, À DROITE : LE MAUVAIS LARRON ; DÉPOSITION ; UN CAVALIER.

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Cette troisième lancette est la plus mystérieuse et la plus singulière en raison de l'existence d'une double représentation de la confrontation du Mauvais Larron au diable, soit sur le gibet, soit lors de sa descente de ce gibet. On craindrait de ne pas l'interpréter correctement, si on ne retrouvait pas ailleurs cette déposition du Larron  à Guimiliau (1550), à Guengat (1550) et à Gouezec (ca 1550-1575). 

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La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

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1°) Le mauvais larron sur le gibet, son âme emportée par un diable.

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Cette scène là est classique : le Mauvais Larron refuse d'être sauvé par le Christ, et détourne son regard de la Croix. Il est alors damné, et un diable emporte son âme en Enfer, en parallèle avec le panneau où un ange emportaitb aux Cieux celle du Bon Larron.

Ce diable violet est simiesque, velu, barbu, et doté d'une queue.

Le peintre fait très largement appel à la technique de l'enlevé de peinture, pour les nuages, les cheveux de l'âme, tous les détails du diable, les cheveux, la barbe et les éclats de lumière du visage du larron.

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La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

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2°) Le mauvais larron est descendu du gibet, son âme emportée par un diable.

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On pourrait d'abord croire que le personnage en rouge n'est pas un larron, — comme semble le penser le rédacteur de la notice du musée—, mais la corde blanche qui le ceinture, d'une part, la jambe droite pliée à angle droit (et donc brisée) d'autre part, et enfin le diable guettant son âme à sa droite, prouve qu'il s'agit bien de la déposition du Mauvais Larron de son gibet, l'artiste peintre plaçant deux épisodes successifs sur la même lancette. Cette Descente de gibet reprend les codes des Descentes de Croix.

Une enquête rapide ne m'a pas permis de trouver cette Descente de gibet dans les enluminures et peintures du XVIe siècle, hormis, précisément, sur les verrières de l'atelier Le Sodec,  à Guimiliau (1550), à Guengat (1550) et à Gouezec (ca 1550-1575). Mais dans ces trois derniers cas, la scène remplace celle du Mauvais Larron au gibet. D'autre part, dans ces trois cas, le larron est habillé d'une tunique blanche, et son visage se détourne vers sa gauche. Ici, à Langolen, le visage a été restauré. Deux lancettes (Mauvais Larron au gibet, et Descente de gibet du Mauvais Larron) ont-elles été habilement réassemblées en une seule ?

Mais dans ces quatre cas, c'est bien un même carton qui semble avoir été repris, même si, à Guimiliau, le diable a disparu.

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Baie 0 de l'église de Guimiliau. Photographie lavieb-aile 2020.

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Maîtresse-vitre ou baie 0, vers 1550, de l'église de Guengat. Photographie lavieb-aile juillet 2017..

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Maîtresse-vitre (atelier Le Sodec, vers 1550-1575) de l'église de Gouezec. Photographie lavieb-aile octobre 2017.

 

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Maîtresse-vitre (atelier Le Sodec, vers 1550-1575) de l'église de Gouezec. Photographie lavieb-aile octobre 2017.

 

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La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

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Un autre détail est troublant. D'une façon très singulière (est-ce un unicum ?), les yeux du diable (cornu et ailé) ont été percés dans le verre. C'est par ailleurs un verre bleu qui, pour le faire apparaître vert, a été soit peint au jaune d'argent, soit gravé, c'est à dire doublé d'un verre blanc, et meulé de son verre bleu pour l'éclaircir et le peindre en jaune. Les yeux résultent-ils d'un meulage à la molette (outil servant à graver le verre)?

L'effet obtenu est saisissant.

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La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

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3°) Un cavalier ( membre du Sanhédrin ?) et des soldats en armure.

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Ce cavalier est retrouvé dans toutes les verrières du corpus comparatifs, et il est facilement reconnaisable à sa coiffure à oreillettes, nouée d'un ruban à son sommet. Il lève la tête vers le Christ en croix. C'est toujours lui, ou sa monture, qui reçoivent les inscriptions à type de lettres souvent dépourvues de sens. Ici, nous ne lisons que VERE.EE sur le galon du camail.

 

 

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

La Crucifixion (ca 1550, atelier Le Sodec) de l'église Saint-Gunthiern de Langolen,  Musée départemental breton de Quimper  Inv. 1879.2.1 . Photo lavieb-aile 2024.

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SOURCES ET LIENS.

 

— ABGRALL (Jean-Marie), 1918, Notice sur Langolen, BDHA Quimper

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/74409be235347210158e84824de314c3.pdf

— BARRIÉ (Roger), 1978, Etude sur le vitrail en Cornouaille au 16e siècle, Plogonnec et un groupe d'églises de l'ancien diocèse de Quimper : Plogonnec et un groupe d'églises de l'ancien diocèse de Quimper  ; sous la direction d' André Mussat / [S.l.] : [s.n.] ,  Thèse, Université de Haute Bretagne, Rennes. 

— BARRIÉ (Roger), 1977, "Un atelier de peinture sur verre en Cornouaille vers 1535", in Le vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3 (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes)

— BARRIÉ (Roger), 1976 "Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale". In: Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest. Tome 83, numéro 1, 1976. pp. 35-44.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/abpo_...

— COUFFON (René), 1945, "La peinture sur Verre en Bretagne au XVIe siècle",  Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne. p.35

http://www.shabretagne.com/scripts/files/51ebaffaede742.09604269/1945_02.pdf

— COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988,  Notice sur Langolen, Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/LANGOLEN.pdf

—DEBIDOUR (Victor-Henri )1981 La sculpture bretonne- Rennes, éd. Ouest-France, 1981 (rééd. en 1953) p. 69

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD ( Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, 365 p. (Corpus vitrearum France, série complémentaire. Recensement des vitraux anciens de la France, VII) page 186.

— LE STUM (Philippe), Nolwenn RANNOU, Michel LE GOFFIC, Patrick GALLIOU, André CARIOU, Christiane PRIGENT. 2007, "Le Musée départemental breton - Quimper" - Quimper : éd. Musée départemental breton, 2007.- 96 p. p.38, repr.

— MUSEE DEPARTEMENTAL BRETON

https://musee-breton.finistere.fr/fr/notice/1897-2-1-verriere-de-l-eglise-saint-gunthiern-de-langolen-musee-departemental-breton-81582f50-cb98-4f4d-9721-ce6e9cf6a948

—"Bulletin de la Société Archéologique du Finistère", 1897, tome XXIV Séance du 25 novembre, pp. LXIII-LXIV

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k207639m/f75.item

— WAQUET (Henri). 1926,"Le Musée Breton de Quimper" - Paris : Henri Laurens éditeur, p. 45

 

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Passion XVIe siècle. Renaissance.
26 janvier 2024 5 26 /01 /janvier /2024 12:15

Le monument funéraire ou enfeu (calcaire polychrome et marbre, vers 1508-1509) du duc René II de Lorraine dans la  chapelle des Cordeliers de Nancy : la Première Renaissance en Lorraine.

Le décor Renaissance (1508-1512) du Palais ducal.

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Voir, en la chapelle des Cordeliers :

 

 

Voir aussi, chronologiquement, sur l'art funéraire au XVIe siècle :

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Sur d'autres exemples de grotesques, plus tardifs, voir :

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PRÉSENTATION.

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Au milieu du mur sud de la nef de la chapelle des Cordeliers de Nancy (et non dans les chapelles latérales du fond de nef aménagées en enfeu), construite contre le palais ducal par René II en 1487 pour devenir la nécropole des ducs de Lorraine, le visiteur découvre le monument funéraire du fondateur, René II duc de Lorraine.

Or, ce monument témoigne de l'influence très précoce, dès 1509,  de l'art italien introduit par Charles d'Amboise pour son château de Gaillon (1502-1510) et repris largement sur les pilastres du tombeau de l'évêque Thomas James en sa cathédrale de Dol-de-Bretagne en 1507, et plus discrétement sur ceux du tombeau de François II et Marguerite de Foix à Nantes en 1502-1507. Ce sont ces relations stylistiques entre les trois monuments qui sont passionnantes à découvrir : on les découvre aussi à la Porterie du Palais ducal de Nancy construite en 1502-1512. Dès le tout début du XVIe siècle, l'art italien en moins de dix ans s'affirme en Normandie, en Bretagne et en Lorraine, tout comme à Blois en Val-de-Loire dont la cour royale doit être le foyer. 

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La première Renaissance lorraine.

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"D'une manière générale l'Europe se pacifie considérablement après la bataille de Nancy [gagnée par René II de Lorraine] en 1477, qui éradique la possibilité d'émergence d'un état puissant entre royaume de France et Saint-Empire romain germanique. Cette période de paix est favorable à la création artistique, c'est à ce moment qu'apparait une première Renaissance Lorraine (palais ducal de Nancy) dont l'âge d'or sera le règne du duc Charles III de Lorraine [duc de 1545 à 1608]. La Renaissance dans le duché de Lorraine prendra fin avec la guerre de Trente Ans (1618)" Wikipedia

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Le monument funéraire de René II fut commandité après sa mort en 1508 par sa veuve Philippe de Gueldre, et sans doute par son fils Antoine  alors âgé de 19 ans, qui hérite alors du duché. 

La Renaissance débute en Italie puis se propage peu à peu en France après les premières guerres d'Italie par Charles VIII (1494-1497), puis en Lorraine suite à différents évènements dont le plus précoce est l’arrivée d’artistes italiens invités par le roi de France puis en Lorraine par les ducs angevins René 1er et René II : Antonio de Bergame, Citoni, Orphéo Galéani, Stabili…

Antoine le Bon (duc de 1508-1544) passa son enfance au palais ducal de Nancy puis fut envoyé parfaire son éducation à la Cour de France à la cour de Louis XII à Blois avec ses frères Claude, Jean et François. Il  se lie d’amitié avec le duc d’Angoulême, futur François Ier, qui n’a que cinq ans de moins que lui.  Il se alors familiarise avec la première renaissance ligérienne, car à Blois le nouveau décor à l’antique apparaît vers 1500, sur l’aile Louis XII du château, et à l’hôtel d’Alluye de Blois, et il peut découvrir l’encadrement des fenêtres par des pilastres, inauguré au château de Gaillon de 1501 à 1510 pour le cardinal Georges d'Amboise archevêque de Rouen et principal conseiller de Louis XII : ces pilastres déploient en bas-relief à candélabres toutes les inventions de l'art à l'antique, ou à la grotesque. Ces pilastres et ces corniches ornés  de Gaillon et de Blois seront repris à partir de 1510-1515 dans les châteaux de Bury (détruit), Chenonceau, Azay-le-Rideau, Blois et bien sûr Chambord, entrepris en 1519, mais aussi au palais ducal de Nancy notamment sur sa célèbre porterie (1502-1512) inspirée de la porte Louis XII du château de Blois. 

Si Antoine a manifesté tout au long de son règne (1508-1544) un grand intérêt pour l’art péninsulaire, il n’a pas fait venir d’Italiens à sa cour, à la différence de son frère Jean, le cardinal de Lorraine. "Il semble avoir préféré envoyer ses propres artistes étudier dans le duché de Milan les grandes réalisations qu’il avait lui-même pu admirer lors des campagnes d’Italie." (R. Tassin)

 

"Le 10 décembre 1508, le duc René II de Lorraine s’éteignit après avoir pris froid lors d’une chasse au château de Fains, non loin de Bar-le-Duc (Meuse). Après avoir d’abord songé, dans un premier testament de 1486, à être inhumé à la collégiale Saint-Georges auprès de ses prédécesseurs, le défunt formula le souhait, dans un second testament daté de 1506, de reposer dans l’église des Cordeliers qu’il avait fondée et construite. Le souhait de René II était que lui soit dédié un monument très simple au côté droit de l’autel. Accompagné d’une épitaphe, celui-ci devait prendre la forme d’un monument en bronze, gravée de son effigie, aux côtés de laquelle il serait possible de s’agenouiller pour réciter des prières tout en y reposant les bras. Le monument voulu par le duc fut réalisé par un fondeur dénommé « maître Jacques » et prit la forme d’un tapis en trompe-l’œil sur lequel le défunt était représenté couronné et tenant son sceptre. Sur les côtés, apparaissaient également à plusieurs reprises deux anges soutenant les armes de Lorraine ainsi qu’une inscription mentionnant : « Cy-gist tres hault, tres puissant et tres chevaleureux Prince, René de Lorraine, Roy de Jhrlm, de Sicile et d’Arragon, leq[ue]l eagié de lxij ans trespassa le vij de décembre l’an 1508 ».

Néanmoins, la veuve de René II, la duchesse Philippe de Gueldre, ne respecta pas entièrement les dernières volontés de son défunt mari. Si la plaque et l’épitaphe furent bien réalisées, un spectaculaire monument funéraire, dont le concepteur demeure à ce jour inconnu, leur fut adjoint en 1508-1509 comme le montre l’estampe de Sébastien Antoine de 1728 où on distingue la plaque de bronze entourée d’une structure métallique destinée à le protéger. Au sein d’un enfeu creusé dans le mur droit de la nef, deux statues en marbre blanc, peut-être dues au sculpteur Mansuy Gauvain, auteur de la statue équestre primitive du duc Antoine sur la porterie du palais, furent installées. La première représentait le duc René II, revêtu du manteau ducal et d’un camail d’hermine, à genoux devant un prie-Dieu recouvert d’un tissu brodé armorié sur lequel étaient posés la couronne ducale et un livre. Devant lui, debout sur un piédestal, était figurée la Vierge Marie présentant l’Enfant Jésus à la dévotion du duc." (P.H. Pénet)

C'est donc à la découverte de ces bas-reliefs à la grotesque que je vous convie, à la recherche sur les pilastres ou les chapiteaux des candélabres à animaux fantastiques et feuillagés, des médaillons, des coquilles, des bucranes, des arabesques et rinceaux, des dauphins, des putti jouant à la balançoire dans des guirlandes , etc.

Mais je ne négligerai pas, bien qu'elle soit mieux connue, la description des panneaux héraldiques.

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Attribution.

La polychromie d’origine était due entre autre au peintre Pierrequin Fauterel et à l’enlumineur François Bourcier (P.-H. Pénet), également actif au palais ducal et qui avait été envoyé à Paris aux frais du prince pour y apprendre son art.

La sculpture est parfois attribué à Mansuy Gauvain, auteur de la statue équestre de la porterie du palais ducal.

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DESCRIPTION.

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Je diviserai le monument pariétal en trois registres  : en bas, l'enfeu proprement dit, qui contenait jadis les statues du duc devant la Vierge, et qui est par son décor un véritable manifeste de la Première Renaissance en Lorraine. Au dessus, les six niches consacrées à l'Annonciation, et aux saints. Au sommet, les armoiries des royaumes de Hongrie, Sicile Jérusalem et Aragon, coiffées par trois acrotères avec Dieu le Père au centre.

"Au XVIe siècle, le discours de ce spectaculaire monument se prolongeait sur le vitrail qui le surmontait. Celui-ci représentait au sommet une rose ornée dans son centre des armes pleines de Lorraine entourées de celles des différents royaumes ou duchés les constituant. Dans les quatre lancettes, on pouvait distinguer saint Jean-Baptiste apportant une guérison miraculeuse au couple ducal couché dans un lit, puis René II en prière, identique au priant de l’enfeu, et, à l’extrême droite, un personnage armé de toutes pièces portant les armes de Lorraine" (P.-H. Pénet)

Le matériel héraldique se retrouve sur les trois registres.

Je débuterai ma description par le haut, pour consacrer le temps et la place nécessaire au décor à la grotesque des pilastres de l'enfeu.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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I. LE REGISTRE SUPÉRIEUR : LES ACROTÈRES, ET LA RANGÉE HÉRALDIQUE

Le couronnement est  composé de deux parties superposées : en haut , trois acrotères, et plus bas un large linteau est orné de huit anges vêtus de dalmatiques tenant les écus des quatre royaumes de Hongrie, Sicile, Jérusalem et Aragon, prétentions territoriales des ducs de Lorraine héritées de la famille d’Anjou.

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IA. LES TROIS ACROTÈRES.

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La partie supérieure est constituée de trois acrotères de formes insolites composés, sur les côtés, de motifs de coquilles. Au dessus de chacun d’eux, se tiennent des putti tenant des phylactères.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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L'acrotère central : Dieu le Père entre deux anges musiciens.

Dans une niche où il siège sur une cathèdre, Dieu le Père bénit da la main droite et tient le globe crucigère. Il est coiffé d'une couronne impériale, et porte une chape  damassée et dorée sur une robe blanche à sautoirs. 

L'ange à sa droite joue du luth : on ne voit ni plectre, ni archet.

Son voisin joue d'un petit orgue portatif dont il actionne le soufflet de la main gauche.

Le panneau  est entouré d'un arc en fer à cheval s'enroulant en volutes aux extrémités, arc orné de six chérubins et de deux putti ailés tenant un parchemin.

Il est surmonté de l’inscription « Le juste s’élèvera jusqu'à moi ». Il ne s'agit pas d'une citation biblique.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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L'acrotère de gauche.

Il est centré par une coquille découpée en pétales de marguerites, bleus et or.

Au centre, deux griffons (oiseaux au bec crochu et au corps feuillagé)  croquent des raisins dans une coupe dressée en candélabre. C'est le premier exemple d'un ornement à la grotesque témoignant de l'influence des artistes italiens après leur découverte de la Domus aurea romaine vers 1480.

Sur la banderole en fer à cheval sont sculptés, en or sur fond rouge, des volutes réunies en miroir sur des pistils.

Deux anges assis au sommet tenaient un phylactère aujourd'hui brisé.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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L'acrotère de droite.

Il est semblable au précédent, mais le motif central est une tête de lion. Le fer à cheval, où nous retrouvons les rinceaux dorés, s'achève par de charmantes têtes féminines encapuchonnées. Les anges grimpés à califourchons sur l'acrotère sont presque intacts (tête de l'ange de droite brisée), ils tiennent un phylactère où nous lisons Iesus---maria.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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I B. LES ANGES PRÉSENTANT LES ARMES DES ROYAUMES DE  HONGRIE, SICILE, JÉRUSALEM, ET ARAGON .

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"Le large linteau est orné de huit anges vêtus de dalmatiques tenant les écus des quatre royaumes de Hongrie, Sicile, Jérusalem et Aragon, prétentions territoriales des ducs de Lorraine héritées de la famille d’Anjou. Ils faisaient écho à ceux qui étaient initialement gravés sur la plaque de bronze à l’effigie du duc tandis que, dans l’enfeu, les écus des duchés d’Anjou, de Lorraine et de Bar leur répondent toujours." (P.H. Pénet)

Ces revendications sont à la base des guerres d'Italie :

"Le royaume de Naples, jusqu'en 1442, est aux mains de la maison d'Anjou, maison cadette des Capétiens. À cette date, l'Aragon avec le roi Alphonse V en prend le contrôle. La maison d'Anjou essaie alors sans relâche d'en reprendre possession. Son dernier représentant, René d'Anjou meurt en 1480. Ses droits sur le royaume de Naples passèrent alors au royaume de France, où règne Louis XI, puis, à partir de 1483, Charles VIII. 

Charles VIII doit faire d'importantes recherches dans les archives pour prouver le bien-fondé de ses prétentions, d'autant plus que la maison d'Anjou a perdu ses possessions napolitaines en 1442. Ce legs comprend aussi le royaume de Jérusalem, qui est occupé par les Mamelouks jusqu'en 1517. " (Wikipedia)

La fille de René Ier d'Anjou, Yolande d'Anjou (1428-1483), duchesse de Lorraine en 1473 et comtesse de Vaudémont, abdiqua en faveur de René II René II, duc de lorraine 1473 - 1508, Duc de Bar, comte de Vaudémont et d'Aumale, baron d'Elbeuf et de Mayenne, et sire de Joinville, qui réunit sous une même autorité les duchés de Lorraine et de Bar.

Les armes de ces quatre royaumes sont reprises dans les armoiries de René d'Anjou, de Yolande d'Anjou et de René II.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Le chapiteau : deux masques de profil— couple de souverains couronnés ?— sont figurés sous un chérubin et un couple d'aigles, dans un entrecroisement de deux plantes, peut-être des cardères.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Deux anges présentant les armes couronnées du royaume de Hongrie fascé de gueules et d'argent de huit pièces (l'argent a noirci).

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Les anges, très naturels,  portent un diadème d'or, une dalmatique dorée à revers rouge et une tunique blanche à amict.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Deux anges présentant les armes couronnées de Sicile [de Naples] d'azur semé de fleurs de lys au lambel de gueules en chef.

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Les anges, portent  au dessus de leur dalmatique une chape dorée, frangée, à fermail, à revers vert ou rouge .

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On retrouve ces anges sur le vitrail datant vers 1510 de Jean de Lorraine, fils de René II et évêque de Metz conservé au musée lorrain : leur dalmatique pourrait être inspirée des gravures germaniques

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Photo lavieb-aile

 

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Au milieu, vase à feuilles d'acanthes et masque léonin, flanqué de deux aigles. Deux autres aigles viennent picorer dans des cornes d'abondance.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Deux anges présentant les armes couronnées  du royaume de Jérusalem, d'argent à la croix potencée d'or cantonnée de quatre croisettes du même.

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Les anges sont vêtus d'une tunique gris clair damassée de motifs dorés et serrée par un cordon.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Deux anges présentant les armes, couronnées, du royaume d'Aragon d'or à quatre pals de gueules.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Chapiteau de droite.

En partie haute, en or sur fond bleu : deux dragons enlacés par le cou, aux corps feuillagés.

Partie principale, en or sur fond rouge : quatre "dauphins" (poissons) feuillagés et aux queues liées de part et d'autre d'une guirlande ; deux dauphins tiennent dans leur gueule un collier de perles ou grelots (ou d'un chapelet à neuf grains).

C'est là encore un exemple du vocabulaire à la grotesque d'origine italienne.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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II. LE REGISTRE MÉDIAN : LES SIX NICHES : QUATRE SAINTS AUTOUR DE L'ANNONCIATION.

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"Ce registre  comprend six niches à coquilles où sont sculptées en haut relief six figures de saints identifiés par des phylactères. On peut d’abord y reconnaître, terrassant le dragon, saint Georges, patron des chevaliers, sous le vocable duquel était placé la collégiale jouxtant le palais, puis saint Nicolas, patron de la Lorraine, en l’honneur de qui René II avait fait reconstruire l’église de Port (actuelle basilique de Saint-Nicolas-de-Port). Ce dernier est représenté redonnant la vie aux trois enfants placés dans un baquet.

Au centre sont figurés l’archange Gabriel tenant un phylactère où sont écrits les mots « Ave gracia plena » "Je vous salue, [Marie], pleine de grâces" et la Vierge portant un livre et une croix de Jérusalem autour du cou, rappelant ainsi la dévotion particulière du duc envers l’Annonciation.

À ses pieds, un phylactère indique en abrégé la réponse de Marie :  mihy scdm verbo tuum  (mihy secundum verbo tuum), "Qu’il me soit fait selon ta parole", complétée, entre les deux personnages, d’un lys, symbole de pureté de la Mère de Dieu, sortant d’un vase doré et torsadé accompagné de l’inscription  sit nomen domini , "Que le nom du Seigneur [soit béni]".

Enfin, à droite, apparaissent saint Jérôme, accompagné de son fidèle lion et, sans doute, de sa traduction de la Bible, ainsi que saint François d’Assise montrant ses stigmates. Ces deux dernières figures sont à mettre en rapport avec le précepteur du duc, Didier Birstorff, qui traduisit les écrits de saint Jérôme, et avec la fondation par René II du couvent des Cordeliers, une des branches de la famille franciscaine.

Au dessus des deux premiers pilastres, des phylactères portent deux inscriptions issues du Magnificat : fecit potentiam in brachio suo  "Il a déployé la puissance de son bras", une des devises ducales, et « ecce ancilla Domini fiat  "Voici la servante du Seigneur, qu’il m’advienne [selon ta parole]". Au dessus de celui de droite, on déchiffre, en capitales : « IE SUIS RENE RO[Y] DE IHERUSALEM »." (P.-H. Pénet)

 

 

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Le sommet du pilastre de gauche et son inscription  fecit potentiam in brachio suo 

Cette devise du duc, qu'il accompagne parfois de UNE POUR TOUTES est extrait du Magnificat ; elle  s'accompagne parfois du dextrochère ou bras armé d'une épée et sortant d'un nuage. On la trouvait aussi gravée sur l'épée de François Ier. Symbole de la puissance divine, elle désigne également la puissance du duc et fait écho à la victoire de René II contre Charles le Téméraire à la bataille de Nancy en 1477. 

Sur la statue équestre du duc Antoine au centre de la porterie du Palais ducal, le duc lève son bras armé de l'épée comme pour revendiquer cette devise. D'ailleurs, le dextrochère figure sur la housse du cheval.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Saint Georges terrassant le dragon.

Venant juste après cette devise, nous ne pouvons nous empecher de remarquer le bras armé du saint.

La chapelle des Cordeliers a été créée pour accueillir les tombeaux des ducs de Lorraine jadis inhumés en la collégiale Saint-Georges de Nancy.

De chaque côté, une frise d'alerons sur fond noir ou rouge renvoie aux armoiries de Lorraine.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Les putti jouant avec des rubans dans le pourtour de la coquille, et autres anges ou masques.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Saint Nicolas en évêque de Myre ressuscitant les trois enfants du saloir. Main droite brisée.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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L'ange Gabriel en dalmatique frangée tenant sur une verge fleurie la salutation de l'Annonciation Ave Maria [gratia] plena.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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L'inscription Ecce ancella domini fiat.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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La Vierge de l'Annonciation tenant ouvert le livre des Écritures.

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Elle porte nautour du cou une chaine en or dont l'extrémité en forme de croix est tenue entre majeur et annulaire.

N.b : la reliure du livre se double d'une étoffe formant un sac de transport : c'est le "livre ceinture".

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Saint Jérôme, en cardinal, tenant ouvert la Vulgate, sa traduction latine de la Bible, que le lion touche de sa patte.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Saint François montrant ses stigmates.

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Le saint a toute sa place ici, dans la chapelle des Cordeliers, desservie par  les franciscains.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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L'inscription  IE SUIS RENE RO[Y] DE IHERUSALEM.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Pilastre de gauche.

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"Les grotesques sont une catégorie de peinture libre et cocasse inventée dans l'Antiquité pour orner des surfaces murales où seules des formesen suspension dans l'air pouvaient trouver place. Les artistes y représentaient des difformités monstrueuses créées du caprice de la nature ou de la fantaisie extravagante d'artiste : ils inventaient ces formes en dehors de toute règle, suspendaient à un fil très fin un poids qu'il ne pouvait supporter, transformaient les pattes d'un cheval en feuillage, les jambes d'un homme en pattes de grue et peignaient ainsi une foule d'espiègleries et d'extravagances. Celui qui avait l'imagination la plus folle passait pour le plus doué. " Giorgio Vasari, "Introduction technique", De la peinture (c. 1550), chapitre XIV
Vasari nous propose ici une définition des grottesques directement inspirée du texte de Vitruve (De Architectura) écrit seize siècles plus tôt. 

À la fin du 15e siècle, la redécouverte de décors antiques dans les sous-sols de la Domus Aurea, palais de l’empereur Néron à Rome enfoui sous les thermes de Trajan et confondu avec des grottes, va permettre la renaissance d’un art appelé « grottesque » puis grotesque le chargeant ainsi du sens de comique, ridicule. Outre le principe de symétrie autour d'une ligne médiane verticale, dans des rinceaux habités, de longues tiges d'acanthe ou de vigne à l'enroulement infini où fourmille toute une faune à échelle variable et des superpositions de vasques et de coupes, l'une de ses caractéristiques principales est selon André Chastel, le jeu et la combinaison de formes hybrides mi-végétales, mi-animales ou mi-humaines qui surgissent dans un foisonnement vivant, dans un jeu de métamorphoses. André Chastel souligne aussi  la négation de l'espace, (il s'agit d'un monde sans poids, sans épaisseur articulé selon un mélange de rigueur et d'inconsistance ; une architecture de la suspension et du vertige),  et le démon du rire fondé sur le jeu, comme dans les  bizarreries, drôleries ou monstres largement présents dans les manuscrits de l'Europe du Nord du XIVe siècle. Ce sont des formes de la pure imagination et de fantaisie .

On retrouve ce décor sur l'encadrement de la Mise au tombeau de Saint-Pierre de Solesmes (1496),  sur le tombeau de Thomas James à Dol-de-Bretagne (frères Juste, 1507), sur les boiseries de chapelle (1510) et les façades et galeries (entre 1507 et I509) du château de Gaillon, à l'hôtel de Bourgtheroulde de Rouen (1506 et après 1520) au bureau des Finances de Rouen (1509) ou sur la voûte de la cathédrale d'Albi (1509), puis à l'Hôtel Cujas à Bourges (1515) et à l'Hôtel Alluye à Blois


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Précision : un candélabre est dans l'art de la Renaissance, un motif fait de coupes, de vases superposés associés à des arabesques et décorant des piédroits ou pilastres ou toute surface haute et étroite.

Des gravures de candélabre circulaient dès le début du XVIe siècle, comme celles de  Giovanni Pietro Birago , gravées vers 1505-1507 par Giovanni Antonio da Brescia :

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INHA

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De même, les gravures de Nicoletto da Modena , postérieures à  1507, pouvaient être disponibles aux nancéens : elles  restituent de nombreux détails qui se trouvent dans les décors du Palazzo dei Pio à Carpi, sur la voûte (1509) de la cathédrale d'Albi et dans le château de Gaillon. Manuela Rossi émet l'hypothèse que les artistes qui ont peint les fresques du Palazzo dei Pio aient eu pour modèle les estampes de Nicoletto, comme le laissent penser certains détails de grotesques et la proximité géographique des chantiers.

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Louvres : Panneau d'ornements Après 1507 gravé par Nicoletto da Modena

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Mais ce décor était aussi présent dans les Livres d'heures imprimés à partir de 1488, par exemple par Vérard,  Simon Vostre, Philippe Pégouchet ou par les Hardouyn.

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Nous trouvons sur ce candélabre, de haut en bas :

  • couple de dragons de part et d'autre d'un arbre sur une coupe
  • couple d'oiseaux picorant des feuilles sur une coupe
  • deux dauphins aux queues feuillagées liées autour d'un médaillon de profil (homme aux traits rustres coiffé d'un bonnet)
  • un bucrane ou plutôt un massacre de cerf
  • deux oiseaux picorant des plantes aux tiges liées (chardon?)

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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III. LE REGISTRE INFÉRIEUR.

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Deux pilastres et un entablement délimitent un espace rectangulaire aujourd'hui vide et dans lequel on a placé une plaque de marbre portant l'épitaphe. Les statues du duc agenouillé à son prie-dieu devant la Vierge à l'Enfant, détruites à la Révolution, avaient été remplacées par des copies  en plâtre du XIXe siècle qui ont été supprimées.

 

"Détruites lors de la Révolution, de même que la plaque à l’effigie ducale envoyée à la fonte, les sculptures du duc et de la Vierge à l’enfant furent refaites en plâtre par François Labroise, en 1818, qui rajouta sur le prie-Dieu une épée, un sceptre et un second livre. Le sculpteur restaura par ailleurs, outre la polychromie, le blason central et les trois écus présents à l’intérieur de l’enfeu : sur la gravure de Sébastien Antoine, les armes de Lorraine et de Bar sont en effet inversées et on distingue des couronnes ducales qui ont aujourd’hui disparu. Refaite en 1738, l’épitaphe murale fut également détruite à la Révolution puis rétablie en 1818 par le marbrier Miller-Thiry mais avec des dimensions moins larges, ce qui permit de rajouter un rideau peint en trompe-l’œil derrière le priant du duc. Jugés très maladroits par le conservateur du Musée lorrain Pierre Marot, les statues en plâtres de Labroise furent finalement retirés vers 1936." (P.-H. Pénet)

 

 

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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1. La plaque de marbre et l'épitaphe copie du marbrier Miller-Thiry en 1818.

Transcription de l’épitaphe actuelle : voir ici.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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2. La partie haute de l'enfeu est oblique aménageant ainsi deux registres horizontaux  richement ornés d'entrelacs et de grotesques ; trois blasons sont intégrés dans le rang inférieur.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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Du côté gauche : 

  • entrelacs et feuillages dissimulant deux masques d'enfants.
  • larges feuilles d'acanthe
  • deux oiseaux fantastiques (proches des aigles), feuillagés, boivent à la vasque d'une fontaine. Les piètements sont réunis par un lacs à nœuds tressés et rosette.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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Les armes  d'Anjou, d’azur aux trois fleurs de lis d’or à la bordure de gueules. Restauration  en 1818 par François Labroise.

Ces armes sont "modernes", ce sont celles adoptées par René Ier duc d'Anjou, avec trois fleurs de lis plutôt qu'un semé de fleurs de lis.

La bordure de gueules est remplacée comme sur le blason central par des billes rouges, formant un chapelet.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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Blason du duché de Lorraine, d'or, à la bande de gueules, chargée de trois alérions d'argent. Restauration  en 1818 par François Labroise.

Les alérions, qu'on retrouve partout sur ce monument, sont, en héraldique des aiglons sans bec ni pieds.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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Suite de ce décor, du côté droit.

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Nous retrouvons le très riche décor à l'antique avec, parmi les rinceaux :

  • deux aigles picorant des fruits dans un vase
  • deux superbes dragons ailés feuillagés s'affrontant
  • deux putti chevauchant une créature fantastique
  • deux dragons feuillagés picorant des fruits dans une vasque.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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Le blason du duché de Bar, d’azur semé de croisettes recroisetées au pied fiché d’or à deux bars adossés du même. Restauration  en 1818 par François Labroise.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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Les armoiries de René II de Lorraine. Restauration  en 1818 par François Labroise.

 

Elles réunissent les sept blasons dispersés ailleurs.

En langage héraldique ces armoiries sont dites coupées, on y trouve en chef, les quatre royaumes : Hongrie (fascé d’argent et de gueules de huit pièces), Sicile (Anjou ancien : d’azur semé de fleur de lis d’or au lambel de gueules en chef), Jérusalem (d’argent à la croix potencée d’or cantonnée de quatre croisettes de même) et Aragon (d’or à quatre pals de gueules) et, en pointe, les deux duchés : Anjou moderne (d’azur semé de fleurs de lis d’or à la bordure de gueules) et Bar (d’azur semé de croisettes recroisetées au pied fiché d’or à deux bars adossés du même), ainsi que, sur le tout, un écusson aux armes de Lorraine (d’or à la bande de gueules chargée de trois alérions d’argent).

L'écu est surmonté d'un heaume à grille à six barres, tourné de 3/4 vers la gauche, accompagné de ses lambrequins coiffé de la couronne ducale et d'un cimier portant un aigle aux ailes éployées.

On le comparera à celui qui figure sur la porterie du palais ducal, mais il fut restauré au XIXe siècle.

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Porte piétonne du palis ducal de Nancy. Photo lavieb-aile 2024.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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LES PILASTRES DU REGISTRE INFÉRIEUR.

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Quelques vues générales.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • Profils casqués  feuillagés
  • Oiseaux feuillagés tenant un collier
  • Candélabre à collier et oiseaux.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • couple de dauphins feuillagés affrontés

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N.B On a pu les rapprocher de ceux du frontispice de l'édition vénitienne de Térence 1499, mais on les retrouve ailleurs.

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Frontispice du Terentius cum quinque commentis (Gallica, dans une édition de 1518)

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • couple de dauphins feuillagés affrontés, aux queues entrelacées.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • candélabre à figures grotesques, etc.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • candélabre à couples de putti jouant avec des cordes. Putti grimpant dans les rinceaux.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • personnage coiffé de plumes buvant au tonnelet.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • aigle aux ailes déployées.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • candélabre et rinceaux.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • candélabre avec personnage tenant un écu à croix pattée, oiseaux picorant, chimères feuillagés.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • couple de dauphins feuillagés affrontés, les queues liées.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • épis de blé.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • couple de serpents feuillagés affrontés

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • couple de dauphins feuillagés buvant à une coupe ; queues faufilées dans un entrelacs.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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  • couple de griffons ou félins feuillagés affrontés ; queues en rinceaux faufilées dans un entrelacs.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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  • candélabre à putti jouant et oisillons.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

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Le monument funéraire de René II en la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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UN AUTRE EXEMPLE DE LA PREMIÈRE RENAISSANCE LORRAINE : LA FRESQUE DE LA VOÛTE AU DESSUS DU MAÎTRE-AUTEL .
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Cette fresque représentant les Anges tenant les instruments de  la Passion, accompagnés de saints dans des chapeaux de triomphe est attribuée à Hugues de la Faye, peintre du duc Antoine, et elle est datée du premier quart du XVIe siècle. Elle est donc voisine spatialement et chronologiquement du monument funéraire  de René II et le commanditaire est le même. Parmi les saints, se trouvent Saint Louis d'Anjou vêtu de ses ornements épiscopaux dont une chape fleurdelisée, Saint Bonaventure, Saint Bernardin de Sienne et Saint Antoine de Padoue portant un coeur . Mais les figures sont accompagnées de séraphins tenant des cartouches à inscription, décor Renaissance, et les médaillons, rinceaux, candélabres et rubans relèvent du vocabulaire de la première renaissance.

Voir, pour la description détaillée et le relevé des inscriptions :

http://palaisducalnancy.canalblog.com/archives/2020/01/26/37972290.html

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Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy.  Photographie lavieb-aile 2024.

Voûte de la chapelle des Cordeliers de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

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UN AUTRE MONUMENT DE LA PREMIÈRE RENAISSANCE LORRAINE : LE PALAIS DUCAL.
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À la suite de la défaite de Charles le Téméraire, lors de la bataille de Nancy en 1477, le château des ducs de Lorraine était dans un état de délabrement avancé. Le duc René II (1473-1508) ordonna en 1502 la reconstruction du château dans le style Renaissance. Les travaux se poursuivirent jusqu'en 1512, sous le règne du duc Antoine qui est certainement l'instigateur de la porterie comportant sa propre statue équestre. Cette Porterie, ou entrée du château, construite en 1511-1512, est très inspirée de celle du château de Blois (Antoine avait passé une partie de son enfance à la Cour de Louis XII). Ses pilastres encadrant la porte sont ornés à l'antique, principalement avec des trophées d'armes, où des putti soutiennent des casques, cuirasses, tambours, carquois,  boucliers et flèches, reprenant le décor du château de Gaillon dont les pilastres conservés au Louvre datent de 1510.

" Quant aux trophées militaires ornant les piédroits de la grande arcade du rez-de-chaussée, ils se distinguent, par leur précision et leur rigueur, des rinceaux et candélabres que l’on trouve sur le reste du monument. Doit-on vraiment leur conception et leur réalisation à l’un des ouvriers placés sous les ordres de Jaco de Vaucouleurs, comme le pense Paulette Choné (La Renaissance en Lorraine) , Gauvain se limitant exclusivement à la ronde-bosse [pour la statue équestre] ? Quoi qu’il en soit, ces reliefs martiaux figurent parmi les exemples les plus précoces de ce genre d’ornement au nord des Alpes, sans doute avant ceux de la façade des loges à Blois, et pourraient avoir été inspirés par des exemples lombards tels que le tombeau de Gian Galeazzo Visconti, réalisé par Gian Cristoforo Romano à la chartreuse de Pavie, entre 1492 et 1497" (R. Tassin 2020).

D'autres décors en bas-reliefs, à rinceaux et candélabres, sont visibles sur les pinacles et lucarnes du toit.

On retrouvera ces bas-reliefs Renaissance avec grotesques des piles de la galerie voûtée de la cour intérieure.

Comme le souligne Francine Roze pour le Congrès archéologique de 2006,  les vestiges du palais :

 "...représentent  l'exemple le plus éclatant de l'architecture lorraine du début du XVIe siècle : un art venu de France, ponctué d'italianismes de seconde main plaqués sur une structure essentiellement gothique. Ils constituent donc un témoignage particulièrement éloquent des influences, des nouveautés et des archaïsmes qui se conjuguèrent en Lorraine à cette époque."

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Raphaël Tassin défend en 2013 l'hypothèse d'une influence des gravures de l’Hypnerotomachia Poliphili (Le Songe de Poliphile) de Francesco Colonna publié à Venise en 1499, et de du De artificiali perspectiva, (2ème édition, Toul, Pierre Jacobi, 1509) deJean Pélerin dit Le Viator, chanoine de Saint-Dié vers 1498.

 

"Ainsi n’est-il pas incongru de trouver une probable influence desdits ouvrages dans les premiers grands monuments de la Renaissance des duchés, au début du règne du duc Antoine : la porterie du nouveau palais ducal et le tombeau de son père dans l’église attenante du couvent des Cordeliers.

La porterie du palais (v. 1511-1512), dans sa conception générale, reprend celle du château de Blois, où Antoine avait passé une partie de son éducation avec son frère Claude, auprès du roi Louis XII. Jean Pélerin lui-même s’est certainement rendu en Touraine vers 1501, et l’on trouve une planche représentant probablement l’aile Louis XII – avec quelques différences – dans la première édition de son traité. Les deux édifices adoptent une composition similaire caractérisée par un fort verticalisme, combinant un portail d’entrée et une grande niche où trône une statue équestre, dans un monument d’une forte empreinte gothique. Cependant des innovations non négligeables témoignent d’une prise de distance du bâtiment nancéien par rapport à son modèle et d’une inspiration encore plus tournée vers les territoires transalpins.

En effet le détail du vocabulaire décoratif employé est presque exclusivement issu de celui de la Renaissance – dauphins, coquilles, médaillons à l’antique, etc. – bien que l’effet visuel général reste plutôt « flamboyant » avec les pinacles et l’espèce de gâble couronnant la niche. Selon toute probabilité, le cloître de Saint- Gengoult à Toul a exercé ici une influence considérable, que l’on mesure aussi bien dans les contreforts ornés de médaillons à l’antique, les candélabres et les gâbles similaires à celui de Nancy couronnant la quasi-totalité des arcades des quatre galeries.

Mais le meilleur exemple en est sans doute le décor de candélabres, de grotesques et de trophées ornant les piliers encadrant la porte, dont le Quattrocento italien avait fait un abondant usage dans l’architecture tant réelle que feinte. Cette mode s’était installée en France au retour de la première guerre d’Italie menée par Charles VIII et l’on en trouve des exemples parmi les plus intéressants dans l’entourage du cardinal Georges d’Amboise à Gaillon. Dans le détail, les décors de grotesques et de candélabres de la porterie ont probablement été, non pas copiés tels quels, mais en tout cas inspirés en partie par les gravures sur bois accompagnant les livres comme celui de Francesco Colonna."

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Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

Palais ducal de Nancy. Photographie lavieb-aile 2024.

 

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SOURCES ET LIENS.

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— BLANCHARD (Jean-Christophe), 2016,  Georges Gresset, peintre et héraut d’armes des ducs de Lorraine (1523- 1559). 2016. ffhalshs-01264665f

https://shs.hal.science/halshs-01264665/document

—CHONÉ (Paulette) , 2011, "Le tombeau de René II aux Cordeliers", in Le duc de Lorraine René II et la construction d'État princier, numéro spécial Lotharingia t. XVI, 2010, p. 81-106.
—CHONÉ (Paulette) , 1991 , Emblèmes et pensée symbolique en Lorraine (1525-1633). « Comme un jardin au cœur de la chrétienté », Paris, Klincksieck, 1991

—CHONÉ (Paulette) ,2007, "Le cas singulier des emblèmes en Lorraine aux XVIe et XVIIe siècles", in Littérature 2007/1

https://www.cairn.info/revue-litterature-2007-1-page-79.htm

— GERMAIN ( Léon), 1885, "Le lit d'Antoine, Duc de Lorraine, et de la Duchesse Renée de Bourbon au musée historique lorrain" Bulletin Monumental  Année 1885  51  pp. 239-262

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1885_num_51_1_10567

— GUILLAUME (abbé Pierre-Etienne), 1851, "Cordeliers et chapelle ducale de Nancy",  Bulletin de la société archéologique lorraine, pages 95 et suiv.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k33672t/f98.item

—LEPAGE (Henri) 1852 Le palais ducal de Nancy.

https://lorexplor.istex.fr/Wicri/Europe/France/Lorraine/fr/index.php/Le_Palais_ducal_de_Nancy_(1852)_Lepage,_1_b

— PÉNET (Pierre-Hippolyte), Monument funéraire de René II de Lorraine, notice du Musée Lorrain.

https://musee-lorrain.nancy.fr/les-collections/catalogues-numeriques/nancy-capitale-des-ducs-de-lorraine/xvie-siecle/monument-funeraire-du-duc-rene-ii

https://musee-lorrain.nancy.fr/les-collections/catalogues-numeriques/la-lorraine-pour-horizon/laffirmation-de-la-souverainete-des-duches-de-lorraine-et-de-bar-1477-1572/fragment-dun-ange-agenouille-tenant-les-armoiries-du-duc-de-lorraine-rene-ii-ou-de-son-fils-antoine

— PÉNET (Pierre-Hippolyte), Le lit d'Antoine

https://journals.openedition.org/insitu/24089?fbclid=IwAR0vcCMyrNtW1XnUhliTha7JP_Id-Ox1QV-ZSrTmkjkayD61lkAmufu5mhc

—PETIT (Olivier), 2017, Musée Lorrain : Enfeu du duc René II de Lorraine, 

https://patrimoine-de-lorraine.blogspot.com/2017/01/nancy-54-musee-lorrain-enfeu-du-duc.html?fbclid=IwAR3-1zgGgWjuWsC7NTixGMYh6J9o1sCNzwy3U_bb1Cr6cc1YaexEzJxctpk

—RABAUD (Wanda), BOULEAU (Nicolas), 2020, A la source de la Renaissance française, Le livre d’Heures parisien Livres d’Heures imprimés à Paris entre 1488 et 1550

https://shs.hal.science/halshs-02898229/document

 

— SANTROT (Jacques), 2017,  À Nantes, le tombeau des parents d'Anne de Bretagne, le duc François II et Marguerite de Foix.

https://www.academia.edu/44399771/A_NANTES_LE_TOMBEAU_DES_PARENTS_DANNE_DE_BRETAGNE_LE_DUC_FRAN%C3%87OIS_II_ET_MARGUERITE_DE_FOIX

—TASSIN (Raphaël), 2013, "Toul et Saint-Dié : deux centres artistiques aux sources de la Renaissance lorraine", in Renaissance à Toul. Morceaux choisis, catalogue d'exposition, sous la dir. A. Harmand et P. Masson, Toul, 2013, p. 214-223.

https://www.academia.edu/3990004/_Toul_et_Saint_Di%C3%A9_deux_centres_artistiques_aux_sources_de_la_Renaissance_lorraine_in_Renaissance_%C3%A0_Toul_Morceaux_choisis_catalogue_dexposition_sous_la_dir_A_Harmand_et_P_Masson_Toul_2013_p_214_223

—TASSIN (Raphaël), 2020, "Les artistes italiens en France orientale aux xve et xvie siècles : circulation, production, influence",  Cahiers d’études italiennes .

https://journals.openedition.org/cei/7111

—THOMAS (Évelyne ),2012, "Un monument insigne de la première Renaissance en Lorraine", Bulletin Monumental  Année 2012  170-1  pp. 70-71

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2012_num_170_1_8247

UN MONUMENT INSIGNE DE LA PREMIÈRE RENAISSANCE EN LORRAINE. – Paulette Choné étudie sous toutes ses facettes le tombeau de René II, duc de Lorraine, mort en 1508, dont l’inhumation eut lieu en l’église des Cordeliers de Nancy qu’il avait fondée. Les relations concernant ce tombeau sont nombreuses, beaucoup de voyageurs l’ont mentionné, mais peu d’auteurs l’ont vraiment regardé, et moins nombreux encore sont ceux qui ont tenté de restituer l’historique de sa réalisation. Quelques textes – essentiellement du XVIIe siècle – font toutefois exception, et apportent des détails précieux sur des dispositions aujourd’hui disparues.

Dans un premier temps, P. Choné restitue le tombeau prévu par le duc lui-même dans son testament. Elle s’attarde sur le sens précis des mots utilisés par René II pour analyser les intentions exactes du duc, qui voulait un tombeau « libre » – et non adossé contre un mur –, du côté de l’épître, entièrement en bronze, avec une plaque gravée à son effigie et une longue épitaphe. Sa faible hauteur n’était pas un signe d’humilité, mais devait permettre que l’on s’agenouillât devant pour prier. P. Choné propose de voir dans ce tombeau un parti « royal », où tout contribuait à proclamer la « souveraineté du prince ». L’auteur étudie ensuite le monument qui fut érigé, plus magnifique que prévu par la volonté de sa veuve, Philippe de Gueldre. En effet, le sarcophage bas fut réalisé, mais placé contre un mur, sur lequel fut ajouté un monument funéraire haut de six mètres, dont le registre inférieur, en forme de niche, abritait deux statues en marbre. Celles-ci représentaient René II agenouillé devant un prie-Dieu, et la Vierge présentant l’Enfant à son adoration, dans une disposition qui rappelait celle de l’Annonciation. La Révolution fit disparaître les statues, ainsi que le sarcophage et la plaque portant l’inscription. Les sources d’archives, lacunaires, ne permettent pas de préciser avec certitude l’emplacement de l’effigie gravée, ni celui de la plaque portant la longue inscription voulue par le duc, cette dernière pouvant avoir été fixée au mur du monument pariétal, au fond de la niche abritant les deux statues (le mot « enfeu » nous semble trompeur puisque le tombeau ne s’y trouvait pas). P. Choné analyse les comptes de dépenses relatives au tombeau, qui fourmillent d’indications concernant certains corps de métier, (menuisier, peintres, enlumineur, serrurier, fondeur, etc.), mais restent muets quant aux sculpteurs, laissant place aux seules hypothèses. Enfin, la dernière partie de l’article est consacrée à ce qui reste du tombeau aujourd’hui, c’est-à-dire le monument pariétal, en pierre, richement sculpté et peint, même si la polychromie a été assez malheureusement reprise au XIXe siècle. Au-dessus de la grande niche, aujourd’hui vide de statues, qui formait « une sorte d’arc triomphal », le registre supérieur, traité comme un polyptyque, comporte six petites niches à coquilles, avec des statues de saints et de l’Annonciation. L’auteur y lit un ensemble extrêmement cohérent et relève l’omniprésence de l’héraldique dans « l’ornementique ». Elle remarque aussi la « tonalité singulière » de cette petite architecture, sans base, qui néglige la mouluration et la symétrie, et où les raccordements ne sont pas toujours heureux.

Les sources proposées pour éclairer le répertoire de la première Renaissance qui foisonne sur le monument sont peut-être un peu moins convaincantes. P. Choné voit, dans les ornements « insolites » du couronnement, quelque antéfixe d’inspiration grecque ou étrusque. En l’absence de référence précise pouvant confirmer une telle hypothèse, nous serions plutôt tentée de voir ici des formes hésitantes de petits frontons cintrés à coquille. Quant à la page extraite d’une édition de Térence parue à Venise en 1499, elle présente des rinceaux et des candélabres bien éloignés de ceux qui décorent le monument de René II. Mais nous partageons entièrement l’opinion de Paulette Choné sur « la saveur pittoresque et éclectique » des détails de la sculpture. – Paulette Choné, « Le tombeau de René II aux Cordeliers », Lotharingia. Le duc de Lorraine René II et la construction d’un État princier, XVI, n° spécial, 2011, p. 81 à 106. Évelyne Thomas Centre André Chastel (Erham)

—Site Canalblog 2019, le palais ducal de Nancy : la porterie

http://palaisducalnancy.canalblog.com/archives/2019/08/02/37551119.html

— PLANCHES DE GROTESQUES INHA

--NUM PL EST 123 recueil factice de 7 planches de Giovanni Pietro Birago , gravées vers 1505-1507 par Giovanni Antonio da Brescia

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/19650-panneaux-grotesques?offset=1

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Published by jean-yves cordier - dans Monument funéraire Renaissance. Grotesques Sculptures Héraldique
28 novembre 2023 2 28 /11 /novembre /2023 20:49

Les niches à volets de sainte Cécile et saint Maurice (bois polychrome, fin XVIe ou début XVIIe siècle) dans la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Les autres niches et leurs statues.

 

 

Sur le patrimoine de Briec-sur-Odet, voir aussi :

 


 

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PRÉSENTATION GÉNÉRALE.

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Construite au début du XVIe siècle, la chapelle Sainte-Cécile était dédiée à saint Suliau avant de l'être à sainte Cécile après le Concile de Trente (1545-1563). La chapelle, inscrite "monument historique" depuis 1935 fut restaurée en 1983. C'est un édifice en forme de croix latine avec chevet plat peu débordant et sacristie au nord-est. À l'ouest se dresse un élégant clocher à jour avec une tour très élancée.

Les dimensions de la chapelle suivent des proportions harmonieuses puisqu'elles sont toutes multiples de cinq. Au sud, la nef est éclairées par une petite fenêtre ajourée en forme  très rare de triskell à quatre branches.

L'intérieur dallé en granite pour le sol a des murs enduits de chaux qui supportent une voûte à entraits apparents. Les sablières sont ornées de motifs en trèfles à quatre feuilles.

La chapelle conserve de nombreuses statues en bois polychromes datant des XVIe et XVIIe siècles : le Christ en croix, saint Herbot, saint Urlou, saint Ronan, une Vierge à l'Enfant de l'Annonciation portant le Livre des Écritures fermé, dite encore Itron Varia ar Porzou (Notre-Dame des Portes), sainte Cécile (patronne ou reine couronnée des musiciens) et enfin saint Maurice abbé, ces deux dernières placées dans des niches à volets historiés. Une statue de saint Marc l'évangéliste en pierre polychrome pourrait dater (inscription) de 1591.

D'autre part, le chœur et les chapelles latérales sont pourvues d'autels en pierre de taille. Le maître-autel, peint du motif triangulaire de la Trinité, porte aussi un grand bas-relief du XVIIe siècle représentant la Cène, très proche du retable de Guimiliau de la même époque.

Sur le calvaire du XVIe siècle, deux anges hématophores recueillent le sang du Christ mort. Au revers est représentée sainte Cécile portant la palme du martyre.

Au nord-est, une fontaine sacrée en forme de petit édicule en pierre portait une statue de sainte Cécile, aujourd'hui disparue.

 

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Le chœur de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Le chœur de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Le chœur de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Le chœur de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

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I. LA STATUE DE SAINTE CÉCILE DANS SA NICHE À VOLETS. Bois polychrome, fin XVIe-début XVIIe siècle.

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La sainte, vierge et martyre et patronne des musiciens, est représentée mains jointes, couronnée, vêtue d'une robe dorée au dessus d'une chemise blanche (col en V, poignets) et d'un manteau rouge à rinceaux d'or ; ses chaussures sont pointues, selon la mode du XVe siècle mais néanmoins tout le décor affirme l'influence de la Renaissance, telle qu'elle fut introduite à la pointe occidentale de la Bretagne vers 1570-1580 au château de Kerjean. En effet, son orgue portatif, à deux registres de tuyaux, est supporté par une console dont les supports anthropomorphes, ou termes, aux bras en volutes apparaissent en Finistère et surtout dans le Léon, en grand nombre, à partir du dernier quart du XVIe siècle.

La couronne est un attribut très inhabituel de sainte Cécile de Rome, et elle porte habituellement une couronne de lys et de roses. Y-a-t-il eut contamination par les statues de la Vierge ?

https://cathedrale-albi.com/les-representations-de-sainte-cecile-dans-la-cathedrale-dalbi/

Le manteau fait retour en pan vers le poignet gauche, mais le zèle des peintres restaurateurs a peut-être recouvert d'or la partie haute et les manches plissées.

Le visage est peu avenant, pensif, et le front et les sourcils sont épilés à la mode de l'époque.

Sainte-Cécile est la patronne des musiciens (et des organistes en particulier), des académies de musique, des compositeurs, des facteurs d’orgues, des luthiers, des poètes et des chanteurs..
Ce patronage lui a été attribué sur la base de l’interprétation d’une phrase qui figure dans ses Actae :
"Et pendant que jouaient les orgues de la musique profane, elle chantait secrètement dans son cœur une prière à l’attention de Jésus, son véritable époux."

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Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Le bandeau rétro-occipital de sainte Cécile.

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Ce détail de coiffure aux allures de "chouchou" rouge et or est significatif, car il relie cette statue aux très nombreuses statues de la Vierge ou de sainte Marie-Madeleine présentant le même bandeau qui réunit les cheveux derrière la nuque avant que ceux-ci se librent en mèches bouclées devant les épaules. Ce détail s'observe prioritairement en Finistère, au XVIe siècle.

Voir par exemple :

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Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Le volet de droite : saint Durlou et sainte Apolline.

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1. Saint Durlou (ou Urlou, ou Gurloës) en père abbé, mitré et tenant la crosse dans la main droite.

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Ses jambes et ses pieds nus participent à donner de ce saint une facture naïve ou populaire.

"Saint Gurloës (également connu sous le nom de Saint Urlo, saint Urlou ou saint Ourlou) fut le premier abbé de l'abbaye Sainte-Croix de Quimperlé. Il fut béni abbé le 14 septembre 1029 par Orscand évêque de Vannes. Il s'installa dans la nouvelle abbaye avec douze moines venant comme lui de l'abbaye Saint-Sauveur de Redon. Le même jour, Alain Canhiart constitua au monastère un fief seigneurial comprenant Lothéa, Baye, Mellac, Tréméven et Belle-Île.

Il mourut en 1057 après avoir gouverné l'abbaye pendant vingt-huit ans moins vingt jours selon les dires de Dom Placide Le Duc. Il fut béatifié par le pape et reçu le titre de bienheureux.

En 1083, ses reliques furent élevées dans la crypte de l'abbaye. Par la suite, le saint fit l'objet d'une intense dévotion. Il était invoqué pour les maux de tête et de reins ainsi que pour la maladie de la goutte. D'ailleurs la goutte s'appelle en breton droug Sant Urlou c'est-à-dire "le mal de Saint Urlou". Mais sur sa vie proprement dite nous ne savons que très peu de choses. Son culte est resté limité à quatre chapelles, situées à Clohars-Carnoët, Le Faouët, Languidic et Lanvénégen. "

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Saint_Gurlo%C3%ABs

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

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2. Sainte Apolline tenant la tenaille de son supplice (les bourreaux lui arrachèrent les dents).

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Elle est vêtue comme une villageoise du XVIe siècle, avec  une robe à épaules ornementées ou le tablier à fleurs, et porte une coiffe blanche à frisures. Comparer avec le costume régional du XIXe siècle conservé au Musée départemental breton.

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Musée départemental breton,Cl.1959.4.1. Costume femme, Briec-de-l'Odet (Groupe de Quimper), fin XIXe.

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Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Le volet de gauche : saint Maurice et sainte Cécile.

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1. Saint Maurice de Carnoët, en abbé, bénissant le duc de Bretagne agenouillé.

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Le saint, mitré et tenant un livre (comme fondateur) se tient devant une tenture semée d'hermines et trace une bénédiction vers un personnage agenouillé et tenant une couronne.

La scène n'a rien d'historique, tant pour la présence d'hermines au XIIe siècle que pour l'onction faite au duc, qui, s'il s'agit de Conan IV, est aucontraire le donateur de la terre où Maurice fonda son abbaye.

 

"Maurice Duault étudia à Pontivy puis à l’université de Paris puis âgé de 23 ans, il choisit de devenir moine cistercien à la jeune abbaye de Langonnet où il fait son noviciat en 1140. À la mort de l’abbé, Maurice lui succède entre 1144 et 1147 et reste abbé de Langonnet jusqu'en 1174 ou 1175.

En 1170 le duc Conan IV donna aux moines cisterciens de l'abbaye de Langonnet plusieurs villages situés à proximité de la forêt de Carnoët dans le diocèse de Cornouaille pour y établir une communauté. En 1177, Maurice prend la tête d’un groupe de douze compagnons pour y fonder l’abbaye de Clohars-Carnoët consacrée initialement à Notre-Dame. Il y meurt le 29 septembre 1191. Par la suite, l’abbaye prit son nom." Wikipédia

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Maurice est en surplis et cotte blanche sous une chasuble, sa main droite est gantée.

Le duc, à moustache Louis XIII, a les jambes nues.

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Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

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2. Le martyre de sainte Cécile de Rome, brûlée vive.

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Une fresque exécutée vers 1517-1520 par Raphaël et ses élèves dans la chapelle de la villa Magliana, située en dehors de Rome sur commande du pape Léon X,  montre le martyre de sainte Cécile brûlée vive dans un chaudron. Cette scène fut reproduite en gravure par M. Raimondi en 1520-1525, ou sur une majolique italienne de la même période.

Ce supplice, auquel elle résista miraculeusement, précéda sa décapitation :

"Almaque, furieux, la fit ramener dans sa maison, où, jour et nuit, il ordonna qu’elle fût plongée dans un bain d’eau bouillante. Mais elle y resta comme en un lieu frais, et sans que même une goutte de sueur parût sur elle. Ce qu’apprenant, Almaque ordonna qu’elle eût la tête tranchée dans son bain. Le bourreau la frappa de trois coups de hache ; et comme elle vivait toujours, et que la loi défendait de frapper les condamnés de plus de trois coups, la sainte fut laissée encore respirante. Elle survécut trois jours à son supplice.  " (Jacques de Voragine, Légende Dorée)

 

 

Cécile était une jeune fille romaine qui aurait vécu au IIe ou au IIIe siècle. Élevée dans la religion chrétienne, elle fut cependant contrainte d’épouser un païen du nom de Valérien. Ayant fait vœu de chasteté, Cécile obtint de lui, la nuit de ses noces, qu’il respectât cette abstinence. Valérien accepta à condition qu’elle lui permît de voir l’ange qui, il le savait, veillait sur sa femme. Celui-ci descendit bientôt vers eux et déposa sur leur tête une couronne de lys et de roses (outre l’instrument de musique à cordes, les fleurs font partie des attributs de Cécile). Valérien ainsi que son frère Tiburce se convertirent puis demandèrent le baptême. Tous deux furent par la suite décapités sur ordre du gouverneur romain.

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Marcantonio Raimondi, vers 1520-25, Martyre de Sainte Cécile debout et nue dans un grand chaudron,

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Musée des arts décoratifs de Paris. Majolique, atelier de la Casa Pirota, « Le Martyre de sainte Cécile », Faenza (Italie), vers 1525.

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Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Ici, deux bureaux presque nus (tant les vapeurs sont chaudes) versent un baquet d'eau bouillante sur la tête de Cécile, qui reste de marbre malgré ses joues bien rouges, tandis que deux autres bourreaux tout aussi nus activent le feu sous le chaudron.  

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Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Les éléments de décor Renaissance (dernier quart XVIe siècle).

1. Les supports anthropomorphes.

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La "tribune " des orgues de cette niche est supportée par deux "hommes-colonnes" ou termes engainés. En effet, leur tête soutient un petit chapiteau, et leur buste se prolonge, après un élément feuillagé formant leur bassin, en un empietement à deux montants.

N.B : Cet article appartient à une série  sur les Termes gainés, cariatides et atlantes (ou "supports anthropomorphes engainés") , et, plus généralement, sur l'introduction de la Seconde Renaissance en Bretagne sous l'influence de la famille de Goulaine puis des Barbier du château de Kerjean.

Je n'en montre ici qu'un seul exemple, tiré du porche de Bodilis (après 1570):

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Porche de Bodilis. Photo lavieb-aile.

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Voir dans ce blog :

-Sculpture en pierre :

-Sculpture en bois :

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OUVRAGES DE RÉFÉRENCE sur les supports anthropomorphes :

—BASE DE DONNÉES "ORNEMENTS ANTHROPOMORPHES"

http://www.fr-ornement.com/fr/anthropomorphe?page=8

—ANDROUET DU CERCEAU (Jacques), 1542-1545, Compartiments, ou  Grands cartouches de Fontainebleau. Deux séries de 10 planches.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/1807-compartiments-de-fontainebleau-de-grand-format?offset=7

—ANDROUET DU CERCEAU (Jacques), 1548-1549, Cartouches, 12 planches gravées sur cuivre.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/1802-cartouches?offset=3

—ANDROUET DU CERCEAU (Jacques), 1559 Livre d’architectvre de Jaques Androvet du Cerceau, contenant les plans et dessaings de cinquante bastimens tous differens : pour instruire ceux qui desirent bastir, soient de petit, moyen, ou grand estat. Auec declaration des membres & commoditez, & nombre des toises, que contient chacun bastiment, dont l’eleuation des faces est figurée sur chacun plan..., Paris, s.n., 1559.

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/ENSBA_Masson647.asp?param=

—ANDROUET DU CERCEAU (Jacques), Second Livre d’architecture, par Iaqves Androvet Du Cerceau. Contenant plusieurs et diverses ordonnances de cheminées, lucarnes, portes, fonteines, puis et pavillons, pour enrichir tant le dedans que le dehors de tous edifices. Avec les desseins de dix sepultures toutes differentes, Paris, André Wechel, 1561.

 

—ANDROUET DU CERCEAU (Jacques), 1582, Livre d’architecture de Jaques Androuet Du Cerceau, auquel sont contenues diverses ordonnances de plants et élévations de bastiments pour seigneurs, gentilshommes et autres qui voudront bastir aux champs ; mesmes en aucuns d’iceux sont desseignez les bassez courts... aussi les jardinages et vergiers..., Paris, pour Iaques Androuet du Cerceau, 1582. de l’Orme (Philibert), Le Premier tome de l’architecture, Paris, Frédéric Morel, 1567.

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/ENSBA_LES1592.asp?param=

—ANDROUET DU CERCEAU (Jacques), 1549, Quinque et viginti exempla arcum

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/INHA-4R1475.asp?param=

— DELORME (Philibert), 1567  Le premier tome de l'architecture de Philibert de L'Orme conseillier et aumosnier ordinaire du Roy, & abbé de S. Serge lez Angiers , Paris, Federic Morel

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/traite/Notice/ENSBA_Les1653.asp?param=

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/traite/Images/Les1653Index.asp

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85636g/f1.double

— DELORME (Philibert), 1561  Les Nouvelles Inventions pour bien bastir et a petits frais

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Images/Masson643Index.asp

— DE GRANDE (Angelo), 2014, "De Fontainebleau vers la Lorraine: l’ordre anthropomorphe de la maison «des Sept Péchés capitaux» à Pont-à-Mousson" in Gravures d'architecture et d'ornement au début de l'époque moderne : processus de migration en Europe (sous la direction de S, Frommel et E. Leuschner), pp.205-218, 2014.

https://www.academia.edu/11289409/De_Fontainebleau_vers_la_Lorraine_l_ordre_anthropomorphe_de_la_maison_des_Sept_P%C3%A9ch%C3%A9s_capitaux_%C3%A0_Pont_%C3%A0_Mousson

— FROMMEL (Sabine), 2018 Supports anthropomorphes peints de la Renaissance italienne, in Frommel, Sabine – Leuschner, Eckhard – Droguet, Vincent – Kirchner, Thomas (dir.) Construire avec le corps humain/ Bauen mit dem menschlichen Korper. Les ordres anthropomorphes et leurs avatars dans l'art europèen de l'antiquité à la fin du XVIe siècle/ Antropomorphe Stùtzen von der Antike bis zur Gegenwart,  Campisano Editore 2 volumes pp 618, 40 ill. 

"Rares sont les motifs architecturaux qui témoignent d'une persistance telle que les ordres anthropomorphes, depuis l'Antiquité jusqu'à la période actuelle, en passant par le Moyen Âge. Leur évolution s'articule par de subtiles interactions entre les domaines sculptural, architectural et pictural, alors qu'une fortune théorique durable a été instaurée par la description détaillée par Vitruve des "Perses" et des "Caryatides" dans son traité De architectura libri decem. Contrairement aux ordres architecturaux canoniques, ce " sixième ordre " invite à des interprétations et des variations plus souples et plus personnelles. Il put ainsi assimiler des traditions locales très diverses lors de son parcours triomphal dans toute l'Europe. Si la signification originelle de soumission et de châtiment de ces supports reste valable, les valeurs narratives ne cessèrent de s'enrichir et de s'amplifier, en faisant de ce motif un protagoniste abondamment présent dans de multiples genres artistiques, des meubles aux monuments les plus prestigieux, et qui révèle les mutations typologiques et stylistiques au fil du temps. Les contributions réunies dans ces deux volumes fournissent un large panorama européen de ces occurrences, offrant un large éventail de synergies et d'affinités révélatrices."

https://www.academia.edu/36821730/Supports_anthropomorphes_peints_de_la_Renaissance_italienne_in_Frommel_Sabine_Leuschner_Eckhard_Droguet_Vincent_Kirchner_Thomas_dir_Construire_avec_le_corps_humain_Bauen_mit_dem_menschlichen_K%C3%B6rper_Co_%C3%A9dition_Picard_Campisano_Paris_Roma_2018_?email_work_card=view-paper

— MAITRE DE HENRI II (membre du Groupe de Noël Bellemare) Heures dites de Henri II BnF Latin 1429

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8447767x/f81.item#

— MAITRE DE HENRI II 1546-1547 (offert à Charles IX en 1566), Jean du Tillet Recueil des rois de France BnF fr.2848

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84516158/f189.item#

https://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ark:/12148/cc492956

—SAMBIN ( Hugues), 1572 Oeuvre de la diversité des termes dont on use en architecture reduict en ordre : par Maistre Hugues Sambin, demeurant à Dijon, publié à Lyon par Jean Marcorelle ou par Jean Durant.  Bibliothèque municipale de Lyon, Rés 126685.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/36089-oeuvre-de-la-diversite-des-termes-dont-on-use-en-architecture-reduit-en-ordre-par-maitre-hugues-sambin?offset=1

 

—SERLIO (Sebastiano ), 1551 Liure extraordinaire de architecture, de Sebastien Serlio, architecte du roy treschrestien. Auquel sont demonstrees trente Portes Rustiques meslees de diuers ordres. Et vingt autres d’oeuvre delicate en diverses especes, Lyon, Jean de Tournes, 1551.

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/ENSBA_LES1745.asp?param=

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/32769-extraordinario-libro-di-architettura-di-sebastiano-serlio-livre-extraodinaire-de-architecture-de-sebastien-serlio

 Le premier livre d’architecture et Le second livre de perspective de Sebastiano Serlio furent publiés par Jean Martin pour la première fois à Paris en 1545; le troisième livre, fut publié à Anvers, en 1550 chez Pieter Coecke qui en 1542 avait publié une version pirate du Quatrième livre. Le quinto libro d’architettura traduit en françois par Jean Martin fut édité à Paris en 1547 par Michel de Vascosan ; le Livre extraordinaire le fut àLyon par Jean de Tournes en 1551.

—SERLIO (Sebastiano ), 1540 Il terzo libro ... Venise F. Marcolini

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/Serlio1540.asp?param=

https://archive.org/details/ilterzolibronelq00serl

—SERLIO (Sebastiano ), 1537 Regole generali di architectura, quatrième livre, Venise F. Marcolini

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Images/B272296201_A101Index.asp

—SERLIO (Sebastiano ), 1547, Livre V, Paris

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/INHA-4R1476.asp?param=

 

— VIGNOLE 1562, La Règle des cinq ordres d'architecture

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6327303x/f11.planchecontact.r=delagardette.langEN

La  Regola delli cinque ordini d’architettura de Vignole sans cesse ré-éditée depuis 1562, fut publiée en édition quadrilingue in-folio (italien, néerlandais, français et allemand) en 1617 par Willem Jansz Blaeu à Amsterdam et, ensuite, en français en très nombreuses éditions parisiennes : Regles des cinq ordres d’architecture de Vignolle /  Reveuee (sic) augmentees et reduites de grand en petit par le Muet , Paris, chez Melchior Tavernier, 1631-1632 ; chez Pierre Mariette en1644-55 ; 1702 ; chez Nicolas Langlois, s.d. ; Seconde édition, 1657,1658, 1684 ;Reigle de cinq ordres d’architecture éd.par Pierre Firens,s.d. [1620-1630] ; chez Pierre Mariette, 1662, 1665 ; chez Nicolas Bonnart, 1665 ; éd. Jean Le Pautre, chez Gérard Jollain, 1671, 1691,1694.

— VITRUVE 

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/ENSBA_01665A0013.asp

— VITRUVE, 1511, De architectura M. Vitruvius per Jocundum solito castigatior factus cum figuris et tabula, traduit par Fra Giovanni Giocondo en 1511 à Venise chez G. da Tridentino avec 136 gravures sur bois 

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Notice/CESR_2994.asp?param=

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Images/CESR_2994Index.asp

— VITRUVE, 1513,  De architectura, traduit par Giovanni Giocondo

https://echo.mpiwg-berlin.mpg.de/ECHOdocuView?url=/mpiwg/online/permanent/library/488D7ND1/pageimg&start=11&viewMode=images&pn=17&mode=imagepath

— VREDEMAN DE VRIES (Hans) [1565]  Caryatidum (vulgus termas vocat) sive Athlantidum multiformium ad quemlibet architecture. Anvers

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/36809/?offset=#page=43&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=


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Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

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2. La corniche à médaillons et ses cuirs découpés.

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Certes ces masques de jeunes hommes joufflus sont de style Renaissance, mais ce sont surtout les "cuirs découpés à enroulement" qui attestent de l'influence des ornemanistes bellifontains. Car là encore, ces cuirs (tirant leur nom des peaux tannées qui en ont fourni le modèle initial), sont des motifs de la Seconde Renaissance introduit en France par le décor de boiseries du Salon François Ier à Fontainebleau, en 1536-1537, puis sont introduits en Haute-Bretagne par la famille de Goulaine (Champeau) puis en Basse-Bretagne par la même famille (château de Maillé) avant d'être repris par les Barbier au château de Kerjean et de se propagés très rapidement sur les édifices religieux du Léon, puis de Cornouaille.

C'est ce qui me permet de dater cette statue, et sa niche, de la toute fin du XVIe siècle, et plutôt du début du XVIIe.

 

 

etc...
 

 

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de sainte Cécile, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

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II. LA STATUE DE SAINT MAURICE DANS SA NICHE À VOLETS. Bois polychrome, fin XVIe-début XVIIe siècle.

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Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2014.

Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2014.

Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2014.

Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2014.

Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2014.

Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2014.

Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Le volet droit de la niche et ses deux panneaux: 

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1. Saint Corentin évêque de Quimper... sans son poisson.

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Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

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2. Saint Pierre et sa clef.

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Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Le volet gauche de la niche et ses deux panneaux: 

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1. Saint Amboise docteur de l'Eglise et évêque de Milan.

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Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

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2. Saint Paul tenant l'épée de sa décollation.

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Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Le couronnement de la niche et ses masques dans des cuirs découpés à enroulement.

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Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Le masque moustachu est au centre d'un cuir découpé très évidé associé à des volutes feuillagés, confirmant une datation assez tardive.

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Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Le deuxième masque, presque lunaire, s'inscrit aussi dans des cuirs proches d'ouvrages  de ferronnerie mais l'élément de feuillage se termine par un fruit-légume typique des stucs de Fontainebleau.

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Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Niche de saint Maurice, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

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III. LA STATUE DE LA VIERGE À L'ENFANT ( Bois polychrome, fin XVIe) DANS UNE NICHE OCTOGONALE  À VOLETS.

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La Vierge, couronnée d'une sorte de mortier au dessus de cheveux blonds dénoués, est vêtue du manteau bleu à larges manches, dont le pan est retenu sous le poignet droit. Elle porte une robe dorée à décolleté carré, et une chemise blanche. Elle avance le pied gauche dans une attitude hanchée, et porte son Fils sur le bras droit. L'Enfant ne la regarde pas, mais est tourné vers l'assistance ; il tient en main gauche la sphère du Monde.

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Vierge à l'Enfant, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Vierge à l'Enfant, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Vierge à l'Enfant, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Vierge à l'Enfant, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Vierge à l'Enfant, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Vierge à l'Enfant, (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

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IV. LA STATUE D'UNE SAINTE, VIERGE ET MARTYRE ( Bois polychrome, fin XVIe) DANS UNE NICHE OCTOGONALE À VOLETS DU BAS-CÔTÉ SUD.

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Il n'est pas possible d'identifier formellement cette martyre qui devait tenir une palme dans sa main droite. Sa couronne perlée, son élégance digne d'une princesse associant un manteau retenu par un fermail et une robe ou surcot au corsage très ajusté,  ses yeux bridés et enfin son livre indiquant sa maîtrise de la théologie, m'incite à y voir sainte Barbe, mais il peut s'agir aussi de sainte Cécile.

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Statue (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Statue (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Statue (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Statue (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Statue (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Statue (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Statue (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Statue (bois polychrome, fin XVIe-XVIIe siècle) de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Saint Ronan (bois polychrome) en évêque dans une niche à volets du bas-côté nord.

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Statues de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Statues de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Saint Urlou, montrant sa jambe, bois polychrome, XVIIe siècle.

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Le saint, vêtu du costume monastique à scapulaire blanc, et tenant le bourdon de pèlerin, adopte la même posture que saint Roch montrant ses bubons pesteux.

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Statues de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Statues de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Saint Herbot, bois polychrome, XVIIe siècle.

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Il porte la même robe noire à scapulaire blanc que saint Urlou.

Statues de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Statues de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Le Christ en croix. Bois polychrome, XVI ou XVIIe siècle.

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Statues de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

Statues de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2023.

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Saint Marc évangéliste. Pierre polychrome, XVIe siècle. Bas-côté nord.

Inscription  sur la banderole "ZEDOIT [LEDOIT] NOELE 1591 (ou 1501 ?)"

La date de 1591 serait cohérente avec mes datations des niches à volets.

Marc l'évangéliste porte à la ceinture son plumier et son encrier, et tient en main gauche le Livre dont il est l'auteur. Le phylactère (qui porte d'habitude l'incipit de son évangile) est tenue à son extrémité par le lion, l'animal qui lui correspond dans le tétramorphe.

Le manteau est semé d'hermine, comme pour le saint Jean du vitrail, la  vierge et martyre de la niche, le saint Pierre du volet de la niche de saint Maurice, etc. Je suppose que c'est le résultat de restaurations tardives.

 

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Statues de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2014.

Statues de la chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet. Photographie lavieb-aile 2014.

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SOURCES ET LIENS.

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—ABGRALL (Jean-Marie) , 1890, « Chapelle de Sainte-Cécile, en Briec », Bulletin de la Société archéologique du Finistère,

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k207610h/f351.image 

—Base Palissy PM29000074

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM29000074

— COUFFON (René), LE BRAS (Alfred), 1988, Briec-de-l'Odet, in Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/BRIEC.pdf

Statues anciennes en bois polychrome :

-sainte Cécile, XVIe siècle, dans une niche dont l'un des volets représente en bas relief polychrome saint Urlou ("St DURLOU") et sainte Apolline, et l'autre saint Maurice abbé et le Martyre de la sainte ;

-saint Maurice abbé ("ST MAURISE"), dans une niche identique, dont l'un des volets représente saint Corentin et saint Pierre, et l'autre saint Ambroise et saint Paul Apôtre ; - Christ en croix (nef), XVIIe siècle (?),

-Vierge Marie avec un livre fermé (Annonciation ?), dite "Itron Varia ar Porzou" (N.D. des Portes)? XVIe siècle,

-sainte Anne, XVIè siècle,

-saint Urlou (ou Gurloës) montrant sa jambe, XVIIe siècle,

-saint Herbot, XVIe siècle,

-saint évêque dit Ronan, qui proviendrait selon la tradition du Pénity, fin XVIIe siècle.

 

Autres statues, - en pierre polychrome : saint Marc Ev., inscription sur la banderole : "ZEDOIT NOEL E 1591 (ou 1501 ?)", l'inscription datée 1578 sur la console n'est plus lisible ;

Statue en plâtre : saint Jean Discalcéat, XIXe siècle

— WIKIPEDIA

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chapelle_Sainte-C%C3%A9cile_de_Briec

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27 novembre 2023 1 27 /11 /novembre /2023 18:24

La chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet : la maîtresse-vitre du XVIe siècle. Les vitraux d'Hortense Damiron de 2022.

 

Sur le patrimoine de Briec-sur-Odet, voir aussi :

 


 

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Merci à monsieur René Pétillon, président du Comité de sauvegarde de la chapelle, qui m'avait accueilli durant la Journée du Patrimoine 2014 pour ma première visite, et qui a accueilli également le 26 novembre 2023 l'ensemble baroque Viva Voce de Catherine Valmetz pour un exceptionnel concert des Odes à sainte Cécile.

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LA MAÎTRESSE-VITRE OU VERRIÉRE DE LA CRUXIFIXION, ET DE SAINTE CÉCILE.

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PRÉSENTATION.

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Datation : vers 1500 et 2ème quart XVIe siècle (ensemble remanié vers 1540 ?).

 

Hauteur :3,50 m largeur 2,50 m

— Le vitrail a été restauré vers 1840 par le verrier quimpérois Cassaigne (Le Bihan).

—La verrière n'a pas été déposée pendant la Guerre de 39-45.

— Elle a été restaurée en 1981 par le maître-verrier Jean-Pierre Le Bihan qui en donne l'état avant restauration sur son blog.

C'est une baie à quatre lancettes trilobées composée de 16 panneaux de vitraux de hauteurs différentes, quatre par quatre. Les trois lancettes de gauche présentent une Crucifixion, la dernière à l’extrême droite étant réservée à la représentation de sainte Cécile. Tympan à 3 ajours et six écoinçons.

 

"De cette verrière, avant cette date qui annonce sa restauration, il ne restait plus en place que quarante-cinq pour cent de vitraux anciens. Les parties manquantes étaient en verre dépoli et quelques morceaux de couleur bleue en verre plat qui avaient été utilisés ici et là dont la robe de la Vierge. Ces éléments peuvent nous donner une approche d’une petite restauration postérieure à la seconde partie du xixe siècle. Cette façon de procéder, qui est plus proche de la conservation que de la restauration, est typique d’un atelier quimpérois comme celui de Cassaigne qui habitait place au Beurre, ne possédant pas de four, ni de grisaille et peut-être pas la main assez habile pour reprendre des pièces dans l’esprit des anciennes. Il restaurait ainsi, sauvant de la ruine certaine, de nombreux vitraux de la région quimpéroise. Cette verrière a été restaurée en 1981 par le maître-verrier Jean-Pierre Le Bihan et la chapelle dans son ensemble a été restaurée entre 1979 et 1987." (Wikipédia)

 

 

Chœur et maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Chœur et maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

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                            LES LANCETTES.

Les quatre lancettes forment un ensemble homogène puisque 'elles partagent les mêmes socles et, pour A, C et D, les mêmes niches gothiques, mais les trois lancettes de gauche sont consacrées à une Crucifixion (le Christ en croix entouré de la Vierge et de saint Jean au pied de la Croix), tandis que la lancette de droite est consacrée à sainte Cécile, patronne des musiciens (on remarque ses orgues) et de la chapelle.

Mais cette homogénéité n'est qu'apparente : le fonds d'origine, qui inclut les dais gothiques, pourrait (Gatouillat et Hérold) être antérieure à 1500, tandis que le Christ, d'un style bien différent, est une réfection des années 1540, période où fleurissent les Grandes Crucifixions. Enfin, un fragment d'inscription du socle de la lancette A,  VccX... inclue en ré-emploi dans une macédoine de fragment peut indiquer une date ambigüe (M VccX à M Xcc XL).

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Au XVe et au début du XVIe siècle, les vitraux du Finistère sont consacrés  à la Passion (avec ses diférrents épisodes), puis vers 1530  plusieurs lancettes sont réservés, comme ici, à la seule Crucifixion.

Cette maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile s'intégre donc complètement à l' ensemble des verrières contemporaines créées par un atelier de Quimper dans tout le Finistère :

 

 

Voir les 29 Passions des verrières du Finistère au XVIe siècle  dont beaucoup  sont attribuées à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :

et dans le Morbihan :


 

 

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Je reprends ic les descriptions de Gatouillat et Hérold, et de Jean-Pierre Le Bihan 2007.

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1) Lancette A ( celle de gauche) :

La Vierge, manteau bleu servant de voile, robe pourpre,  dans une niche à dais gothique important. Le socle intégre une inscription de datation [mil] VccX . Panneaux partiellement restaurés, avec des fragments interpolés (panneau du buste vers 1500, complétement moderne en dessous).

"Elle est présentée debout dans une niche avec dais et socle dont le fond est de couleur rouge, et passe derrière un sol arrondi et vert  parsemé de plants d'herbes qui est celui du Golgotha, que l'on retrouve derrière le Christ en Croix.
 D'origine, il nous reste dans le haut, le buste et quelques pièces de colonnes. La partie basse a conservée ses petits pieds chaussés et une partie de la robe.

Marie, le visage de trois quart, tourné vers le Christ, a les mains jointes et relevées sur sa poitrine. Son est protégée par le voile que fait sa robe bleu aux bords agrémentés d?une suite ininterrompue de bâtonnets encadrée de traits unique sur le côtés et double du côté intérieur . cette robe est relevée et le pan est serré sous le coude gauche.  Le visage, après un  léger nettoyage à l?eau qui a supprimé les mousses emplissant les cratères très nombreux, apparaît comme celui d?une personne âgée, au regard vif. Un voile blanc enserre et maintien le cou. Une robe violette  se pointe sous le manteau et sur les pieds. Le nimbe qu'elle porte est posée verticalement Le bord est légèrement uni, des stries  qui proviennent du Moyen Age imitent des rayons lumineux animent un champ où la grisaille et le jaune d'argent font la lumière. Cette teinture a protégée le verre où sont absent les cratères.

Le socle a conservé  quatre pièces d'origine très attaquées. Il y a été incorporé des pièces trouvées en des endroits insolites du vitrail,  pièces diverses que l'on trouvera aussi dans les autres éléments d'architecture comme les dais et les socles. 

 Le dais avait conservé à peu près la moitié des pièces d'origine, plus une pièce représentant une voûte d'autre provenance.
Il est composé de trois étages et la lumière qui éclaire les aspérités semble venir de la gauche. Les couronnements des deux premiers étages partent en oblique, de chaque côté d'un pinacle central avec cul en pendentif. Il se terminera par le dernier fleuron de la tête de lancette. Le parti pris en oblique nous offre une perspective dont le centre ne peut être que le milieu de la lancette, soit pour certaines la taille des personnages.

Le premier couronnement, qui est plus proche d'une balustrade, est orné de boudins et fleurs à trois pétales. Il donne au milieu la naissance à un pinacle ornementé de feuilles de choux, décor que l'on retrouve sur les deux gables inférieurs aux lignes concaves. Trois baies cintrées, dont une cachée derrière le pinacle, percent de chaque côtés cette façade. Le deuxième fronton, encadrées de deux  pinacles est percé de deux baies à trois lancettes  et réseau. Ces baies sont  incorporées dans un gable se terminant par un fleuron.  Par devant ce dais passe l le bout droit du bars horizontal de la crois sur lequel est cloué la main aux doigts recroquevillé du Christ en Croix. Il en sera de même pour le dais de la  lancette C avec la main gauche du Christ. Ce dais repose sur les côtés sur des colonnes. Ces dais seront les mêmes pour toutes les lancettes sauf  celle où l'on a le Christ en Croix.  Ce genre de dais se retrouve au Faouët à Saint-Fiacre et à la Cathédrale Saint-Corentin de Quimper, spécialement dans la baie 12" (Le Bihan)

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Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

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2)  lancette B :

Christ en croix (tête traitée à la sanguine), entouré de deux anges en prières* debout sur des colonettes. Golgotha avec des ossements d'Adam  (vers 1540, peu restauré). Le panneau inférieur est moderne.

*Ces deux anges sont accompagnés d'une pièce de verre bleu ; Ils évoquent les "anges hématophores" recueillant le sang du Christ, présents sur le calvaire de la chapelle.

— Le restaurateur J.P. le Bihan fait remarquer que les deux os entrecroisés au pied de la croix sont (étaient) sertis "en chef d'œuvre" (c'est à dire sans que la pièce ne soit reliée par des plombs aux autres plombs : elle est sertie dans le verre qui la reçoit, ce qui est une prouesse technique).

— Le panneau 2 (au dessus du crâne) porte une vue de paysage urbain (Jérusalem) à l'arrière-plan.

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"Le Christ est cloué les bras à l'horizontal, et les deux pieds posés, le droit sur le gauche et transpercés par un très gros et long clous  qui semble montrer la tête d'Adam.

Elle repose sur un tapis d'herbes, les cavités des yeux  ainsi que la tête tournés vers le Christ. La fracture du nez est représentée sous la forme d'un V renversé. Quatre dents indiquent la mâchoire supérieure. Dessous deux os de tibia se croisent dessinant un X. La pièce, un chef d'œuvre, montre la dextérité de cet atelier, dextérité que l'on trouve aussi dans le voile bleu de Marie. De l'autre côté, toujours dans l'herbe verte, une omoplate.

 Revenons au Christ. La Croix est exécuté dans un bois à la face bien raboté. Sur les côtés les veines du bois sont dessinées. Nous ne pouvons savoir comment elle était plantée, le panneau inférieure ayant disparu. La plaie du côté droit laisse couler trois traînés  de gouttes  de sang qui disparaissent sous le linge blanc qui est serré à la taille par un nœud sur le côté gauche.

La tête est penchée sur sa droite, entraînant avec elle une moitié des cheveux traités à la sanguine tandis que l'autre reste sur le dos. La couronne d'épines repose sur eux et sur la peau du front où elle a laissé son empreinte. Le visage, avec sa barbe pointue et rousse, à deux pointes prend une forme triangulaire. Les yeux sont clos, la bouche fermée, il est mort, Des gouttes de sangs coulent et sèchent sur le haut de son buste.

Penchons nous sur cette tête et ce buste du Christ. Tout  indique  pour ces pièces une intervention d'une autre époque.  Pour témoin, le verre n'est pas attaqué ou si peu. La sanguine forte qui est employé pour ses cheveux et sa barbe sont d'une autre époque que la verrière d'origine, c'est  à dire, les dais, la Vierge, le Golgotha et Jérusalem, ainsi que les restes de la sainte Cécile., et où elle n'est pas présente. Objet ou résultat d'une restauration du milieu XVIe ?

 Au dessus d'un nimbe crucifère au jaune d'argent, le titulus en noir sur fond blanc. Au haut des colonnes des côtés, debout sur un chapiteau qui reprend  les boudins et les fleurs à trois pétales des dais, deux anges se font face les mains jointes. Ils se découpent sur le fond de ciel rouge qui descend jusqu'à la Jérusalem qui se cache derrière un rempart à créneaux encadré de chaque côté par une tourelle à toiture pointue. Derrière,  pignons triangulaires de maisons de chapelles. Une église domine les toits. Le mont Golgotha trace sa courbe jusqu'à ces murs." (Le Bihan)

 

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Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

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3) Lancette C :

  Saint Jean, très restauré. Notez le damassé de la robe dorée (et les deux boutons à l'échancrure), et le mantelet pourpre à col et à manches d'hermine, inhabituel. Cela suggère, fort judicieusement à mon sens, à J.P. Le Bihan qu'il s'agit du portrait d'un donateur, dans l'attitude habituelle de l'orant mains jointes. Mais la fourrure d'hermines est étonnante pour un donateur.

 

 La belle tête est finement peinte, la grisaille étant hachurée comme par une technique de graveur. Selon Gatouillat et Hérold, elle a été refaite au XIXe siècle. Le Bihan fait remarquer la courte barbe ; il ne peut s'agir alors de saint Jean. 

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"Il est difficile de voir saint Jean en ce personnage hybride sur fond rouge. Il s?agit plus sûrement d?un donateur mis à cette place à une certaine époque. Atout de ce personnage les mains jointes comme ont les orants. Il est vêtu richement manteau vert  à riche damas doublé d'hermines, robe jaune,  aussi à damas, s'ouvrant pour laisser passer la tête, indiqué par la présence de deux boutons sur l?échancrure. Il porte aussi une ceinture à glands de couleur rouge. Un petit sac ou aumônière en hermine pend au côté droit.  Il semble porter des gants et une bague à  l'annulaire; Chanoine ? Seigneurs ? La présence d?hermine pourra-t-elle nous aider ? Les éléments de fourrure d'hermine ont une apogée d'utilisation au tournant des années 15OO. De fourrure intérieure, elle déborde  sur les cols, les manches, et prend la forme entre autres d'écharpes. Symbole de pouvoir, elle est aussi celui de la pureté.

 La tête est une pièce rapportée.  Tout d'abord,  on peut remarquer qu'elle n'est aucunement attaquée. Elle fait la différence avec le visage de la Vierge et même avec ses propres mains. Au bas du cou  apparaît un morceau de col de chemise qui ne colle pas du tout avec le vêtement que le personnage porte. C'est bien  le visage  d'un saint, le nimbe ne permet pas de se tromper. C'est de plus un très beau visage. Bien peint, probablement de la fin XVe. Certes  ces cheveux bouclés peuvent faire penser à saint Jean, dont il occupe la place. Mais il porte une fine barbe et saint Jean, suivant la tradition était imberbe. D'où vient cette tête ? À qu'elle époque est-elle arrivée ici ? Ce sont tout ces mystères qui souvent font l'originalité d'une oeuvre." (Le Bihan)

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Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

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4) Lancette D :

Sainte Cécile , debout dans un édicule identique aux lancettes A et C, est accompagnée d' un orgue portatif à sept tuyaux. Elle tient  la palme du martyre . Panneau daté vers 1500, restauré au XIXe siècle, notamment la tête, et en 1981 (date en bas à droite) ; instrument ancien. Manteau rouge à fermail en pierrerie bleue;  robe dorée au damassé identique à celle de saint Jean, mais qui me paraît être dû à un restaurateur, sans motif figuré. Le fond bleu est aussi damassé, mais ici d'un motif à palmettes et œillets qui me semble authentique.

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"Le tableau des pièces accumulées dans ce personnage était irréel.  En haut, à gauche, l'orgue portatif en 14 morceaux plus un trou. La main qui le porte se devine. Au milieu sur un panneau, crevé de pièces de verre dépoli, on découvrait une amas de morceaux de vêtement divers, parmi lesquels on pouvait trouver tour d'abord, un manteau ample de couleur rouge, dont las pans seraient fermés à la hauteur d'une poitrine par un énorme bouton, puis, une robe à damas jaune, une main gauche sortant d'une manche ample au revers blanc tenant une palme verte, un élément d'architecture gothique posé horizontalement au ras d'un cou d'une tête d'homme au verre très attaqué,  tête portant une coiffe faite de morceaux de verres de divers paroisses. Il y avait à la bonne place  un nimbe fait lui aussi avec des éléments de trois nimbes différents. Le fond, c?était  deux pièces de verre bleu avec un damas présentant un semis de fleurs. Le plus gênant, était que tout concourait pour donner un personnage au ventre proéminent. Sur les côtés, les pièces des colonnes encore en place étaient nombreuses." (Le Bihan)
 

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Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

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TYMPAN.

Trois écus modernes fantaisistes (1981). Écoinçons marqués d'un monogramme IMAS au cœur transpercé de clous, et à la croix.

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Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Maîtresse-vitre de la chapelle Sainte-Cécile. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

 

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LES VITRAUX D'HORTENSE DAMIRON. QUATRE BAIE DONT UN OCULUS EN QUADRILOBE.

 

Les cartons sont d'Hortense Damiron (Malakoff). Le projet a obtenu le grand prix "Pélerin" du patrimoine et une aide de 3000 €. 
Ils ont été réalisés avec la collaboration de Bruno Loire et des Ateliers Loire à Lèves près de Chartres.
Ils ont été installés entre le 14 et le 17 juin 2022, et ont été bénits lors du pardon de Sainte-Cécile le 19 juin 2022.

https://www.hortensedamiron.com/sainte-cecile.html

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"Ce qui m’intéresse est la mise en dialogue entre les énergies du lieu et leurs significations.

Par exemple dans le Quadrilobe, en haut, la ligne bleue est parallèle à la « rivière souterraine » coulant au centre de l’allée qui conduit jusqu’à l’autel,et la petite déviation bleue en bas à gauche nous montre la direction de la fontaine." (Hortense Damiron)

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Vitraux d'Hortense Damiron 2022. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Vitraux d'Hortense Damiron 2022. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

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"Les trois autres verrières se lisent dans la continuité.
Les jaunes, roses à l’or, oranges et rouges, tournent à l’horizontale encerclant la chapelle de l’Amour des nourritures célestes, et de l’or des blés, évoquant Saint-Cilio, Saint d’origine de la chapelle qui le premier a clôturé les champs. Puis, Sainte-Cécile est arrivée ! Notre Sainte Patronne de la Musique, et, dans des ciels idéalisés par des bleus multiples, et une « accélération » par le dessin des plombs de différentes largeurs, nous nous laissons entraîner par la Musique des Sphères...

Ici, je vous propose non seulement de regarder le spectacle de l’image changeant à tout moment grâce à ces verres de couleur, tantôt opalescents, tantôt transparents, mais aussi, par la force de leur projection, de faire l’expérience d’un « bain de lumière et de couleurs » rendu possible, par ces verres incomparables, soufflés à la bouche suivant une technique préservée depuis des siècles... Hortense Damiron.

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Vitraux d'Hortense Damiron 2022. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Vitraux d'Hortense Damiron 2022. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

La chapelle Sainte-Cécile de Briec-sur-Odet : les vitraux.
Vitraux d'Hortense Damiron 2022. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Vitraux d'Hortense Damiron 2022. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Vitraux d'Hortense Damiron 2022, vue de l'extérieur. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Vitraux d'Hortense Damiron 2022, vue de l'extérieur. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Vitraux d'Hortense Damiron 2022. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Vitraux d'Hortense Damiron 2022. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Vitraux d'Hortense Damiron 2022, vue de l'extérieur. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

Vitraux d'Hortense Damiron 2022, vue de l'extérieur. Photographie lavieb-aile novembre 2023.

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SOURCES ET LIENS.

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—ABGRALL (Jean-Marie) , 1890, « Chapelle de Sainte-Cécile, en Briec », Bulletin de la Société archéologique du Finistère,

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k207610h/f351.image 

—Base Palissy PM29000074

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM29000074

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00089848

—GATOUILLAT (Françoise), Michel Hérold, 2005, Les vitraux de Bretagne, Collection "Corpus Vitrearum", Vol. VII, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2005, 367p., p. 120-121.

— LE PELERIN

https://www.youtube.com/watch?v=u5ivxeCoJk4

https://www.lepelerin.com/patrimoine/le-grand-prix-pelerin-du-patrimoine/la-creation-de-vitraux-de-la-chapelle-sainte-cecile-de-briec-de-l-odet-3773

— WIKIPEDIA

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chapelle_Sainte-C%C3%A9cile_de_Briec

"C'est une baie à quatre lancettes trilobées composée de 16 panneaux de vitraux de hauteurs différentes, quatre par quatre. Les trois lancettes de gauche présentent une Crucifixion, la dernière à l’extrême droite étant réservée à la représentation de sainte Cécile.

Actuellement, seule subsiste de la chapelle originelle la verrière du chevet. Le xvie siècle avait fourni à cette chapelle au moins deux autres verrières dont nous avons la description. Les sujets étaient, dans la grande baie du transept sud, une vie de sainte Cécile, et dans la petite baie est du transept nord une Annonciation. En dehors de ces descriptions, nous savons peu de choses sur leur disparition. En 1878, dans un ouvrage sur le vitrail en Bretagne, Auguste André reprend un article paru dans un Bulletin de la Société archéologique du Finistère. Puis ce fut en 1890, le tour du chanoine Abgrall qui fit une description détaillée de la chapelle3, et decrivit en 1904 les vitraux dans un article qui fut repris en partie en mars 1906 par la Revue d’art sacré. En 1922, Corroze et Gay en auraient pris des photos, données par la suite au chercheur Jean Lafond, photos qui demeurent introuvables.

Ces vitraux, ainsi que celui subsistant actuellement, ont été classés en 1906. Sur la disparition des deux vitraux, on ne sait que peu de choses. Jean Lafond indique que, lors de son passage, ils ont déjà péri de misère, et que celui du chœur est dans un état pitoyable. On peut se poser aussi la question d’une dépose des restes par un verrier en vue d’une possible restauration qui n’a pas abouti ; la mémoire locale semble l’affirmer.

De cette verrière, avant cette date qui annonce sa restauration, il ne restait plus en place que quarante-cinq pour cent de vitraux anciens. Les parties manquantes étaient en verre dépoli et quelques morceaux de couleur bleue en verre plat qui avaient été utilisés ici et là dont la robe de la Vierge. Ces éléments peuvent nous donner une approche d’une petite restauration postérieure à la seconde partie du xixe siècle. Cette façon de procéder, qui est plus proche de la conservation que de la restauration, est typique d’un atelier quimpérois comme celui de Cassaigne qui habitait place au Beurre, ne possédant pas de four, ni de grisaille et peut-être pas la main assez habile pour reprendre des pièces dans l’esprit des anciennes. Il restaurait ainsi, sauvant de la ruine certaine, de nombreux vitraux de la région quimpéroise. Cette verrière a été restaurée en 1981 par le maître-verrier Jean-Pierre Le Bihan et la chapelle dans son ensemble a été restaurée entre 1979 et 1987."

 

 

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28 septembre 2023 4 28 /09 /septembre /2023 20:16

L'icône (entre 1585 et 1591) du Noli me tangere de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion ... et le triangle noir des larmes.

 

Voir :

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PRÉSENTATION.

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J'ai débuté une étude sur la représentation des larmes sur les icônes de l'école crétoise (XVI-XVIIe siècle) sous forme d'un triangle sombre formant une sorte de loup de déploration. Le Noli me tangere de Damaskinos me permet de poursuivre cette étude.

Cette icône réalisée entre 1585-1591 provient du monastère de Vrontisi , province de Kainourgio en Crète. Ce monastère,  l'un des plus célèbres de Crète fut un remarquable foyer des lettres et des arts lors de la Renaissance crétoise sous l'occupation vénitienne, et Michel Damascène y a créé six de ses icônes les plus importantes. 

Présenter cet artiste majeur de l'école crétoise serait superflu (  je renvoie à ses nombreuses bibliographies en ligne) mais je citerai la documentation trouvée sur le site du Musée d'art chrétien d'Héraklion

 

Le musée de sainte Catherine du Sinaï à Héraklion réunit une très riche collection d'icônes et de peintures commémoratives, tant de la période archaïque du XIIIe siècle, ou de la "renaissance péaléologue" de la première moitié du XIVe siècle, ou du courant académique de la seconde moitié du XIVe siècle, puis de la période de renouveau consécutif à l'arrivée des artistes de Constantinople à la fin du XVe (trois peintures d'Angelos Akotankos). 

"La seconde moitié du XVe siècle est dominée par la personnalité artistique d'Andreas Ritzos, fortement influencé par la peinture d'Angelos. Andreas Pavias, Nikolaos Tzafouris et Nikolaos Ritzos, fils d'Andreas, étaient également des peintres remarquables. Leurs œuvres s'inspirent de l'art paléologue tardif, dans lequel ils incorporent souvent des éléments sélectifs de l'art italien des XIVe et XVe siècles , assimilés de manière créative .

a grande diffusion des images portatives et la réputation des peintres crétois ont entraîné une augmentation significative de la demande pour leurs œuvres. Les maîtres crétois étaient au nombre de plus d'une centaine et étaient organisés en guildes. Leurs patrons comprennent les grands monastères orthodoxes, du Sinaï à Patmos, mais aussi des citadins nobles et riches, catholiques et orthodoxes. Selon la doctrine et les préférences artistiques des mécènes, ils réalisent des œuvres selon le style byzantin (maniera byzantina) ou italien (maniera Italiana). La diffusion particulière des images portatives a contribué à la marginalisation progressive de la peinture murale, qui avait perdu sa source d'influence artistique après la chute de Constantinople.

Des peintres du 16ème siècle, Théophane et Euphrosynos continuent de reproduire les modèles d'Angelos. Le haut environnement artistique de la Crète viendra nourrir le peintre de renommée mondiale, Domenikos Theotokopoulos ou El Greco. Les quelques œuvres survivantes de sa première période artistique en Crète, comme la Dormition de Syros et Saint Loukas peignant la Vierge Marie, témoignent de la survie des modèles d'Angelos dans la seconde moitié du XVIe siècle .

Cette influence s'étend à la plupart des peintres de la seconde moitié du XVIe sièclesiècle. Cependant, deux peintres éminents et exubérants du siècle, Georgios Klontzas et Michael Damascenes, fortement influencés par les courants du maniérisme italien, décidèrent d'expérimenter de nouvelles façons de rendre des sujets religieux, qui se rapprochent clairement de la peinture de la Renaissance occidentale.

Michel Damascène (Candie [Héraklion], 1530-35, †1592/93 ) est l'un des artistes grecs les plus importants de la peinture post-byzantine.  Il a probablement étudié dans un atelier de l'environnement de Theofanis Strelitza-Bathas, avec qui son art montre des affinités. Nous supposons qu'il a réalisé ses premières œuvres de maturité vers 1555-1565. Vers 1567, il se rend à Venise (comme son compatriote Domenikos Theotokopoulos), à l'apogée des brillants peintres vénitiens (Titien, Paolo Véronèse, Le Tintoret). En 1569, il s'installe pour trois ans à Messine, en Sicile, où il laisse une œuvre remarquable. Il retourna à Venise en 1574 et travailla jusqu'en 1583 pour la Fraternité grecque orthodoxe de Venise. Il a créé des icônes pour l'église orthodoxe de Saint-Georges, dont beaucoup se trouvent encore aujourd'hui dans le sanctuaire et l'iconostase. Il collectionne des dessins de peintres célèbres, comme le maniériste Parmigianino, dont il vend une partie au célèbre sculpteur Alessandro Vittoria en 1581, tout en ayant des contacts avec le peintre Jacopo Palma le Jeune et éventuellement avec l'atelier du Tintoret. Il revient à Candie en 1583, où il poursuit son activité professionnelle, entouré de prestige et appelé « enseignant ». Il a utilisé la gynaïkonite de l'église d'Agios Georgios Mouglinos comme laboratoire. Il a attiré de grandes commandes et a créé certaines de ses œuvres les plus importantes, que l'on trouve aujourd'hui à Héraklion et à Corfou. Il revient à Candie en 1583, où il poursuit son activité professionnelle, entouré de prestige et appelé « enseignant ».
Les dernières références à son activité remontent à 1591, lorsqu'il accepta une commande de deux grands tableaux dans les églises catholiques de Candie et qu'il peignit l'image du Premier Synode œcuménique, qui se trouve au Musée de Sainte Catherine. Il mourut probablement en 1592, peut-être victime de la terrible épidémie de peste de ces années-là. 

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Son œuvre.

Michel Damascène a créé de nombreuses œuvres, dispersées aujourd'hui dans les musées, temples, collections publiques et privées en Grèce (Mont Athos, Athènes, Galaxidi, Zakynthos, Corfou, Crète, Saint-Luc autrefois, Patmos), en Italie (Venise, Conversano Pouilles, Rome ), au monastère du Sinaï et dans des collections privées en Amérique et ailleurs. Ses œuvres connues dépassent la centaine. Plus de la moitié ne sont pas signées, mais lui sont attribuées sur la base de données historiques ou de critères stylistiques. Deux seulement sont datés, la Dissection de la tête de saint Jean le Précurseur, 1590 (Corfou) et le Premier Synode œcuménique, 1591 (Héraklion).

Il réalise des œuvres monumentales pour les temples et monastères, mais aussi de petites icônes et triptyques destinés à la dévotion privée. Un grand nombre de ses œuvres suivent l'iconographie traditionnelle, avec un fond de standards du Paléologue tardif et de peinture crétoise ancienne : Saint Siméon avec le Christ dans Saint Matthieu du Sinaï à Héraklion, Saint Antoine au Musée byzantin, le Prophète Élie au monastère de Stavronikita, les Apôtres Pierre. et Paul dans la part sinaïtique de Zakynthos, Saint Jean le Précurseur au Musée de Zakynthos, Naissance, Baptême, Apôtres Pierre et Paul et icônes de Dodécaortos à Saint Georges de Venise, etc.

Beaucoup de ses autres œuvres montrent des influences de l'art d'Europe occidentale, avec principalement des peintures et des gravures italiennes d'artistes de la Renaissance et du maniérisme (Titien, Le Tintoret, Paolo Véronèse, Jacopo Bassano, Raphaël, en passant par des gravures de Marcantonio Raimondi, Parmigianino, Andrea Schiavone), comme la Crucifixion de l'apôtre André au Musée byzantin, l'Épitaphe Lamentation de Saint Georges de Venise, le Martyre de Sainte Parascève au Musée Kanellopoulos, des œuvres à Corfou, comme les saints Serge, Justin et Bacchus, la Décapitation du Saint Précurseur, la lapidation du premier martyr Étienne, Saint Georges avec des scènes de sa vie.

Ses œuvres, dans lesquelles convergent des éléments byzantins et occidentaux, illustrent sa proposition pour le développement de la peinture de son temps et reflètent le caractère mixte de la culture de la société crétoise à l'époque vénitienne. Les plus ambitieuses et impressionnantes sont les six images de la Collection de Sainte Catherine d'Héraklion, qui dégagent de multiples significations, contiennent des références aux doctrines fondamentales de la foi chrétienne et reflètent les débats théologiques de l'époque.

Damaskinos a contribué au renouveau de l'iconographie traditionnelle. Bon nombre des nouvelles formes picturales qu'il a créées ont été largement acceptées par des peintres connus et inconnus. L'excellente qualité et la puissance de son art, ainsi que ses innovations picturales, ont suscité l'admiration de ses contemporains et plus tard. "

Les six œuvres présentées dans ce musée le sont dans une structure elliptique au centre de l'ancienne église : voir la visite interactive du site.

Ce sont :

  • Le premier concile œcuménique
  • La Vierge au Buisson ardent
  • La Divine Liturgie (Trinité entourée d'anges)
  • La Cène
  • L'Adoration des Rois Mages
  • Noli me tangere

 

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Rappel :

1204-1669 : après la prise de Constantinople par les croisés, Candie (la Crète) devient vénitienne. 1453 : chute de Constantinople. En 1669 : la Crète est conquise par les Ottomans.

 

L'île de Crète était sous la domination des Vénitiens. Cependant, la coexistence entre les Vénitiens et les Crétois indigènes s'est avérée être très fructueuse d'un point de vue artistique. Pour l’orthodoxie, les icônes sont le moyen ultime de communiquer avec la divinité et le ciel au-dessus. Les icônes fonctionnent comme une fenêtre qui transporte les fidèles vers le monde spirituel en permettant spectateur pour visualiser l’invisible et l’immatériel. Les icônes peuvent être représentées sur n'importe quel support - fresques, mosaïques, ivoires, manuscrits, peintures sur panneaux. À l'origine, les icônes n'étaient pas spécifiquement associées à un média particulier. Cependant, de nos jours, lorsque nous disons « icône », il s'agit des peintures sur panneaux.
Cette icône a été réalisée en Crète après la chute de Constantinople, aujourd'hui Istanbul, aux mains des Ottomans en 1453, et appartient donc à une période généralement dite post-byzantine.

De telles icônes sont appelées icônes hybrides ou icônes bilingues car elles combinent des éléments de la production artistique byzantine et de la production artistique occidentale (vénitienne ou italienne) pour refléter l'interaction entre les deux populations vivant ensemble sur l'île de Crète depuis 4 siècles et demi.

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Le Noli me tangere de Michel Damascène.

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La peinture doit son nom (Ne me touche pas") à la scène centrale dans laquelle, selon l'évangile de Jean, Marie-Madeleine reconnaît son maître dans celui qu'elle avait d'abord pris pour un jardinier, et où le Christ ressuscité, lors de sa première Apparition, lui adresse la parole pour lui demander d'éviter tout contact physique.

Mais quatre autres "vignettes" accompagnent cette scène, et représentent les saintes femmes — puis deux des apôtres — se rendant au tombeau le lundi de Pâques et constatant que le tombeau est vide, dans les différentes versions des évangiles, celles de Jean et celles des évangiles synoptiques.

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1. Présentation de Marie-Madeleine devant le tombeau vide ; accueil par deux anges.

2. Présentation des apôtres Pierre et Jean devant le tombeau vide.

3. Présentation de trois saintes femmes devant le tombeau vide ; accueil par un ange.

4. Marie-Madeleine se prosterne devant le Christ ressuscité.

5. Marie-Madeleine face au Christ : Noli me tangere (ne me touche pas).

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Elle mesure 109 cm sur  87 cm . Elle provient de l'église de la Présentation de la Vierge de Malia, Héraklion.

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Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

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Lignes de composition.

La diagonale principale est parallèle  à la ligne des regards entre Marie-Madeleine et le Christ, des gestes de leurs bras, et de l'échange des paroles reprises par les inscriptions.

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Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

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Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

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1. Présentation de Marie-Madeleine devant le tombeau vide ; accueil par deux anges. Évangile de Jean chap. 20.

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Pour Angeliki Lymberopoulou

"Le mouvement du corps de Madeleine est inspiré de figures similaires apparaissant dans les œuvres de Titien et de Véronèse. Ici cependant, la figure la plus importante est la figure de l'ange aux jambes croisées que nous voyons au premier plan.
Les figures aux jambes croisées, tout comme l'ange représenté ici, ne se retrouvent pas dans l'art byzantin, et elles sont également extrêmement rare dans l’art occidental. Cependant, Michel-Ange, le grand Michel-Ange, dans la Chapelle Sixtine, a peint la Sibylle d'Érythrée assise ainsi, les jambes croisées et il est très est probable que Michael Damaskinos ait vu une reproduction de la Sibylle Érythrée de Michel-Ange et a décidé de le copier dans son icône originale.
N'oubliez pas aussi que Michel-Ange, c'est Michael. Michael Damaskinos, qui avait en quelque sorte envie de participer à la renommée du grand artiste. Il fait donc quelque chose de tout à fait unique pour une icône byzantine.
Il prend une figure aux jambes croisées et la place dans un contexte que nous n'avons jamais vu auparavant."

Le texte évangélique  de Jean 20 1-13

"Le premier jour de la semaine, Marie de Magdala se rendit au sépulcre dès le matin, comme il faisait encore obscur; et elle vit que la pierre était ôtée du sépulcre.  Elle courut vers Simon Pierre et vers l'autre disciple que Jésus aimait, et leur dit: Ils ont enlevé du sépulcre le Seigneur, et nous ne savons où ils l'ont mis.

[...] Cependant Marie se tenait dehors près du sépulcre, et pleurait. Comme elle pleurait, elle se baissa pour regarder dans le sépulcre;  et elle vit deux anges vêtus de blanc, assis à la place où avait été couché le corps de Jésus, l'un à la tête, l'autre aux pieds. Ils lui dirent: Femme, pourquoi pleures-tu? Elle leur répondit: Parce qu'ils ont enlevé mon Seigneur, et je ne sais où ils l'ont mis."

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Les inscriptions.

L'inscription placée entre les deux anges cite cet évangile :  ΚΑΙ ΛΕΓΟΥϹΙΝ ΑΥΤΗ ΕΚΕΙΝΟΙ ΡΥΝΑΙ ΤΙ ΚΛΑΙΕΙϹ

Soit Καὶ λέγουσιν αὐτῇ ἐκεῖνοι, Γύναι, τί κλαίεις; Λέγει αὐτοῖς, ὅτι Ἦραν τὸν κύριόν μου, καὶ οὐκ οἶδα ποῦ ἔθηκαν αὐτόν. "Ils lui dirent: Femme, pourquoi pleures-tu?"

Près de Marie-Madeleine se lit le verset 11  ΜΑΡΙΑ ΔΕ ΕΙϹΤΗΚΕΙ ΠΡΟϹ Τω ΜΝΗΜΕΙω ΚΛΑΙΟΥΚΑ ΞΕω  Μαρία δὲ εἱστήκει πρὸς τῷ μνημείῳ ἔξω κλαίουσα. ὡς οὖν ἔκλαιεν παρέκυψεν εἰς τὸ μνημεῖον. "Mais Marie se tient devant le tombeau et pleure"On notera dans les deux phrases  le mot κλαίουσα, klaiousa, du grec κλαίω, klaíô "pleurer", central dans ma réflexion.

 

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Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

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Les larmes de Marie-Madeleine représentée par un triangle sombre.

Michael Damascène a représenté les larmes de Marie-Madeleine, bien spécifiée dans le texte de Jean ("Comme elle pleurait").

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Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

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2. Présentation des apôtres Pierre et Jean devant le tombeau vide. Évangile de Jean chap. 20.

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Jean 20 3-9

 "Pierre et l'autre disciple sortirent, et allèrent au sépulcre. Ils couraient tous deux ensemble. Mais l'autre disciple courut plus vite que Pierre, et arriva le premier au sépulcre; s'étant baissé, il vit les bandes qui étaient à terre, cependant il n'entra pas.  Simon Pierre, qui le suivait, arriva et entra dans le sépulcre; il vit les bandes qui étaient à terre, et le linge qu'on avait mis sur la tête de Jésus, non pas avec les bandes, mais plié dans un lieu à part. Alors l'autre disciple, qui était arrivé le premier au sépulcre, entra aussi; et il vit, et il crut. Car ils ne comprenaient pas encore que, selon l'Écriture, Jésus devait ressusciter des morts."

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Jean, en manteau rose et robe bleue, est désigné par une inscription, et se reconnaît car il est jeune et imberbe. 

L'inscription principale cite le début du verset Jn 20:5 

καὶ παρακύψας βλέπει κείμενα τὰ ὀθόνια, οὐ μέντοι εἰσῆλθεν (kaí parakýpsas vlépei keímena tá othóni,  "Et s'étant baissé, il voit les linges gisant "

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Les deux apôtres ne portent pas le triangle des larmes.

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Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

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3. Présentation de trois saintes femmes myrrophores devant le tombeau vide ; accueil par un ange. Évangile de Marc chap. 16.

Les myrrophores de la tradition orthodoxe sont, comme les saintes femmes, au nombre de trois, et portent chacune un flacon d'aromates. Elles se tiennent devant le tombeau (figuré comme une grotte sous une haute montagne qui reprend les représentations précédentes) et manifestent leur frayeur. Elles ne peuvent être identifiées, quoique la première, aux longs cheveux dénoués, répond aux codes de représentation de Marie-Madeleine. D'autre part, elle est vêtue comme la Marie-Madeleine de la première scène, en robe bleue, manteau rouge (et sandales), tenue qui se retrouve aussi dans la scène du Noli me tangere, où l'identité de la sainte est incontestable.

Toutes les trois portent le triangle sombre des larmes, bien caractéristique si on compare leurs yeux à ceux de l'ange.

Selon Angeliki Lymberopoulou "Bien que l'ange ressemble aux modèles byzantins, on rencontre des figures similaires aux trois Marie. dans les œuvres du maître vénitien Tintoret. Encore une fois, nous avons ici un mélange d'éléments byzantin avec des éléments occidentaux produisant une scène qui aurait été tout aussi bien accueillie par les catholiques vénitiens que par les orthodoxes grecs."

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Alors que l'évangile de Jean ne mentionne que Marie de Magdala, et que l'évangile de Matthieu ne mentionne que deux Marie ("Marie la Magdaléenne et l'autre Marie"), l'évangile de Marc Mc 16 1-6 mentionne trois Marie : "Marie de Magdala, Marie, mère de Jacques, et Salomé", qui sont accueillies par un seul ange

Marc 16

" Lorsque le sabbat fut passé, Marie de Magdala, Marie, mère de Jacques, et Salomé, achetèrent des aromates, afin d'aller embaumer Jésus. Le premier jour de la semaine, elles se rendirent au sépulcre, de grand matin, comme le soleil venait de se lever. Elles disaient entre elles: Qui nous roulera la pierre loin de l'entrée du sépulcre? Et, levant les yeux, elles aperçurent que la pierre, qui était très grande, avait été roulée. Elles entrèrent dans le sépulcre, virent un jeune homme assis à droite vêtu d'une robe blanche, et elles furent épouvantées. Il leur dit: Ne vous épouvantez pas; vous cherchez Jésus de Nazareth, qui a été crucifié; il est ressuscité, il n'est point ici; voici le lieu où on l'avait mis. Mais allez dire à ses disciples et à Pierre qu'il vous précède en Galilée: c'est là que vous le verrez, comme il vous l'a dit.  Elles sortirent du sépulcre et s'enfuirent. La peur et le trouble les avaient saisies; et elles ne dirent rien à personne, à cause de leur effroi."

Quand à l'évangile de Luc Lc 23:55-56 et Lc 24:1-7 il reste plus vague sur le nombre des saintes femmes, mais elles sont accueillies par deux "hommes":

"Les femmes qui étaient venues de la Galilée avec Jésus accompagnèrent Joseph, virent le sépulcre et la manière dont le corps de Jésus y fut déposé, et, s'en étant retournées, elles préparèrent des aromates et des parfums. Puis elles se reposèrent le jour du sabbat, selon la loi."

"Le premier jour de la semaine, elles se rendirent au sépulcre de grand matin, portant les aromates qu'elles avaient préparés. Elles trouvèrent que la pierre avait été roulée de devant le sépulcre; et, étant entrées, elles ne trouvèrent pas le corps du Seigneur Jésus. Comme elles ne savaient que penser de cela, voici, deux hommes leur apparurent, en habits resplendissants. Saisies de frayeur, elles baissèrent le visage contre terre; mais ils leur dirent: Pourquoi cherchez-vous parmi les morts celui qui est vivant? Il n'est point ici, mais il est ressuscité. Souvenez-vous de quelle manière il vous a parlé, lorsqu'il était encore en Galilée, et qu'il disait: Il faut que le Fils de l'homme soit livré entre les mains des pécheurs, qu'il soit crucifié, et qu'il ressuscite le troisième jour."

 

 

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Les deux inscriptions  semblent citer l'évangile de Marc 16:5 :

Au dessus de l'aile de l'ange :

Μὴ ἐκθαμβεῖσθε· Ἰησοῦν ζητεῖτε τὸν Ναζαρηνὸν τὸν ἐσταυρωμένον· ἠγέρθη, οὐκ ἔστιν ὧδε·  « N'ayez pas peur. Vous cherchez Jésus de Nazareth, celui qui a été crucifié. Il est ressuscité,

Et sous le doigt de l'ange :

  ἴδε ὁ τόπος ὅπου ἔθηκαν αὐτόν· "Il n'est pas ici, voici l'endroit où ils l'avaient déposé".

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Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

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4. Deux femmes se prosternent devant le Christ ressuscité. Évangile de Matthieu chap. 28.

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Deux femmes sont prosternées, celle au premier plan, dissimulant la seconde qui tend les mains vers les pieds du Christ tandis que ses cheveux dénoués les touchent presque. Cette femme-là est Marie-Madeleine, et  on retrouve son manteau rouge derrière ses reins.

Quand à la première, elle est nimbée, et son identité de Mère de Dieu ou Théotokos (Θεοτόκος)  est inscrit  par le monogramme tildé ΜP θY (Μήτηρ Θεοῦ ): c'est Marie mère de Dieu. Cette assimilation d'une des Marie présentent au sépulcre est conforme à la tradition orthodoxe. C'est la seule qui soit nimbée sur cette icône.

Le triangle sombre des larmes est bien visible là encore sous les yeux des deux femmes.

Le Christ est vêtu du manteau d'or (himation) de la ressurection, et ses cinq plaies sont visibles. Le nimbe crucifère porte  les lettres grecques « Ὁ ὬΝ » disposées en croix, et qui signifient « Celui qui Est » en référence à Exode 3:14. Il tient dans la main gauche le rouleau des Écritures (dans lesquelles les prophètes annonçaient sa venue).

Tous ces éléments nous placent dans la plus pure tradition byzantine. Elle s'inspire notamment de l'icône nommé Chairete d'Angelos Akokontos, également conservée au Musée d'Art chrétien d'Héraklion :

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Le texte de Matthieu 28:1-7

"Après le sabbat, à l'aube du dimanche, Marie de Magdala et l'autre Marie allèrent voir le tombeau. Soudain, il y eut un grand tremblement de terre, car un ange du Seigneur descendit du ciel, vint rouler la pierre [de devant l’ouverture] et s'assit dessus. Il avait l’aspect de l'éclair et son vêtement était blanc comme la neige. Les gardes tremblèrent de peur et devinrent comme morts, mais l'ange prit la parole et dit aux femmes : « Quant à vous, n’ayez pas peur, car je sais que vous cherchez Jésus, celui qui a été crucifié. Il n'est pas ici, car il est ressuscité, comme il l'avait dit. Venez voir l'endroit où le Seigneur était couché et allez vite dire à ses disciples qu'il est ressuscité. Il vous précède en Galilée. C'est là que vous le verrez. Voilà, je vous l'ai dit. »

Elles s'éloignèrent rapidement du tombeau, avec crainte et une grande joie, et elles coururent porter la nouvelle aux disciples. Et voici que Jésus vint à leur rencontre et dit : « Je vous salue. » [Χαίρετε] Elles s'approchèrent, s’agrippèrent à ses pieds et se prosternèrent devant lui. Alors Jésus leur dit : « N’ayez pas peur ! Allez dire à mes frères de se rendre en Galilée : c'est là qu'ils me verront. » "

Inscription.

Elle débute par  le mot Χαίρετε :

ΧΑΙΤΕ ΤωΝ ΜΥΡΟΦΟΡωΝ, "Salutation des myrrophores".

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Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

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Tous ces éléments nous placent dans la plus pure tradition byzantine. La scène peinte par Damaskinos s'inspire notamment de l'icône nommé Chairete (vers 1463) du peintre crétois Angelos Akokontos, également conservée au Musée d'Art chrétien d'Héraklion et provenant du monastère de la Vierge Odegetria de Pyrgiotissa . Marie-Madeleine y est présentée en beata peccatrix, et identifiée à la femme qui dans Luc 7:36-38 lave les pieds du Christ avec ses larmes et tente de les essuyer avec sa chevelure.

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"Chairete" (Salut") (vers 1463) d'Angelos Akokontos. Photographie lavieb-aile 2023.

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Angelos Akokontos, "Chairete" (Salut"), détail,  (vers 1463). Photographie lavieb-aile 2023.

 

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5. Marie-Madeleine face au Christ : Noli me tangere (ne me touche pas).

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Le Christ est représenté de manière typiquement byzantine, portant un himation en chrysographie en or au plissé soigneux. La figure où Marie-Madeleine s'agenouille, avec ses longs cheveux découverts, s'inspire de l'iconographie occidentale. 

Pour Emily Spratt, "L'icône Noli me Tangere, de Michael Damaskinos, est représentative de la persistance de certains aspects du style byzantin tel qu'il existait du vivant de Vasari, transformée en icône post-byzantine . Produite à la fin du XVIe siècle, cette œuvre révèle les influences interculturelles caractéristiques de l'école extrêmement populaire de peinture post-byzantine qui servait les mécènes orthodoxes et catholiques en Crète vénitienne. De telles icônes ont circulé à la fois sur les terres de l'ancien empire et à l'extérieur de celui-ci, principalement dans la péninsule italienne, bien qu'elles aient également atteint l'Europe du Nord. Le sujet de l'œuvre, l'apparition miraculeuse du Christ à Marie-Madeleine, est tiré de Jean 20 : 11-17. Cet événement, célébré dans l'Église catholique mais pas dans l'Église orthodoxe, est inattendu car les icônes byzantines restent traditionnellement fidèles au credo orthodoxe oriental et se caractérisent par leur utilisation de sujets et de styles conservateurs.

En effet, cela démontre ce que certains chercheurs ont appelé des caractéristiques « hybrides », que l’on retrouve souvent dans les icônes de Crète au cours de cette période. Alors que la représentation physionomique du Christ rappelle les peintures d'Andreas Ritzos, le peintre crétois du milieu du XVe siècle, la représentation de Marie-Madeleine dérive de modèles gothiques tardifs, tels que ceux développés par le peintre florentin du milieu du XIVe siècle Don Silvestro dei Gherarducci. Dans ce Noli me Tangere, Damaskinos attire l'attention sur les représentations physionomiques délicates et bien modelées des personnages à la manière d'Andreas Ritzos, comme cela est particulièrement évident dans la représentation du Christ par les deux artistes. La scène prédominante de l’icône repose cependant sur la même stratégie de composition employée par Don Silvestro. De plus, les poses des personnages du fond, liées aux épisodes entourant la Résurrection, ont été liées à la peinture vénitienne du XVIe siècle et la représentation de Marie-Madeleine courant vers le sépulcre gardé par des anges est celle de une figura serpentinata, suggérant ainsi des influences maniéristes. Malgré l'incorporation de modèles contemporains de la Renaissance, le fond doré et l'utilisation de tombes rupestres dans le paysage typique de la peinture d'icônes byzantines sont conservés, mais pas au détriment d'une récession d'espace convaincante dans l'œuvre. Toutes ces particularités caractérisent le mélange des styles et même des sujets dans l’art post-byzantin. Même si le mélange harmonieux de styles et de sujets orientaux et occidentaux existe dans une grande partie de l’art produit en Crète, définir l’ensemble de l’art post-byzantin selon les modèles développés dans les colonies vénitiennes est trompeur. Les érudits influencés par le canon vasarien font l’éloge des icônes « hybrides » pour leurs éléments occidentalisants et leurs caractéristiques de la Renaissance, tout en rejetant les icônes dépourvues de ces caractéristiques comme des œuvres d’art rétrogrades moins intéressantes. La typographie monolithique du « style byzantin » dans la recherche en histoire de l’art est particulièrement problématique lorsque diverses tendances picturales coexistent avec des tendances radicalement différentes."

La scène est liée à l'influence franciscaine au XIVe siècle sur la vénération de Marie-Madeleine en Italie et le sujet est représenté dans des modèles du gothique tardif tels que la peinture de dévotion attribuée à Silvestro dei Gherarducci à la National Gallery de Londres. Il est très probable que la représentation de ce sujet ait été développée en Crète au XVe siècle, bien que la diffusion de ce type semble avoir eu lieu aux XVIe et XVIIe siècles. Parmi les nombreux exemples de Noli Me Tangere dans la peinture post-byzantine, la plus précoce icône de Noli me tangere serait celle, vers 1500,  d'un peintre d'icônes anonyme de Crète, conservée  à l'Hellenic Institute of Byzantine and Post-Byzantine Studies, église  Saint George des Grecs, à Venise. (N.B. Je constate sur cette icône, ce ne semble pas un hasard, l'ombre triangulaire, assez nette tout de même, sous les yeux, du moins sous l'œil droit. Je constate aussi que la couleur du manteau de la sainte est, déjà, d'un rouge vermillon. Et que l'exclamation,  presque un cri, de  ΡΑΒΟΥΝΙ "Rabouni" est inscrit devant sa gorge. Ou que, déjà, le jardin est symbolisé par trois arbres et un parterre de fleurs.

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Noli me tangere (Μη μου άπτου), 84 X 73 cm, église Saint-Georges des grecs.

 

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 Dans cette œuvre de Damascène, le Christ ressuscité est représenté dans le style traditionnel crétois, avec un visage fin et la peinture dorée sur ses vêtements rayonnant de lumière, tandis que Marie-Madeleine est peinte dans un style occidental qui rappelle Bassano.

M. Constantoudaki-Kitromilides (*) a souligné que la représentation de Marie-Madeleine dans cette représentation de Noli Me Tangere et des scènes de la Résurrection s'inspire de modèles vénitiens tels que Jacopo Bassano (1546) et relie l'icône à plusieurs peintures spécifiques de la Renaissance.

(*) Maria Constantoudaki-Kitromilides, “Catalogue Entry 100. Noli Me Tangere,” in Icons of the Cretan School (From Candia to Moscow and St. Petersburg), ed. Manolis Borboudakis (Heraklion: Ministry of Culture, 13th Ephorate of Byzantine Antiquities of Crete, 1993), 457–458.

Voir aussi Véronèse, Noli me tangere, Musée de Grenoble vers 1576-1588

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Description.

La peinture illustre le texte de Jean 20:14-17 :

En disant cela, elle se retourna et vit Jésus debout, mais elle ne savait pas que c'était lui.

Jésus lui dit : « Femme, pourquoi pleures-tu ? Qui cherches-tu ? » Pensant que c'était le jardinier, elle lui dit : « Seigneur, si c'est toi qui l'as emporté, dis-moi où tu l'as mis et j'irai le prendre. »

Jésus lui dit alors : « Marie ! » S’étant retournée, elle lui dit en hébreu : « Rabbouni ! », c’est-à-dire : Maître.

 Jésus reprend : « Ne me retiens pas, car je ne suis pas encore monté vers le Père. Va trouver mes frères pour leur dire que je monte vers mon Père et votre Père, vers mon Dieu et votre Dieu. » Traduction Segond 21

Dans une traduction littérale du grec, on constate que les trois versets débute par λέγει αὐτῇ Ἰησοῦς·, "Jésus lui dit". La traduction de Segond 1910 traduit  Μή μου ἅπτου par "ne me touche pas". Voici le texte grec :

λέγει αὐτῇ Ἰησοῦς· Γύναι, τί κλαίεις; τίνα ζητεῖς; ἐκείνη δοκοῦσα ὅτι ὁ κηπουρός ἐστιν λέγει αὐτῷ· Κύριε, εἰ σὺ ἐβάστασας αὐτόν, εἰπέ μοι ποῦ ἔθηκας αὐτόν, κἀγὼ αὐτὸν ἀρῶ.

λέγει αὐτῇ Ἰησοῦς· Μαριάμ. στραφεῖσα ἐκείνη λέγει αὐτῷ Ἑβραϊστί· Ραββουνι (ὃ λέγεται Διδάσκαλε).

λέγει αὐτῇ Ἰησοῦς· Μή μου ἅπτου, οὔπω γὰρ ἀναβέβηκα πρὸς τὸν πατέρα· πορεύου δὲ πρὸς τοὺς ἀδελφούς μου καὶ εἰπὲ αὐτοῖς· Ἀναβαίνω πρὸς τὸν πατέρα μου καὶ πατέρα ὑμῶν καὶ θεόν μου καὶ θεὸν ὑμῶν.

Voir infra le relevé des inscriptions citant ce texte.

Michel Damascène ne montre pas le geste de retrait et de prévention du Christ . Comparez au panneau de Martin Schongauer en 1480 :

Au contraire, les deux visages, les regards, les bras sont tendus l'un vers l'autre. L'accent est mis sur la surprise de Marie-Madeleine se voyant ainsi appelée par son nom, sur la scène de reconnaissance, et sur l'émotion de l'interjection Rabbouni , littéralement petit rabbin, mon petit maître, en un diminutif tendre qui est inscrit devant les lèvres de la sainte.

On retrouve les sandales, la robe bleue et le manteau rouge des vignettes précédentes, ainsi que les cheveux dénoués en longue mèches bouclées. Le flacon d'aromates est posé sur le sol.

L'élan des deux corps l'un vers l'autre n'est  brisé que par la flexion et rotation du genou droit de Jésus, et le pied qui se soulève, amorçant un retrait.

Comme dans la scène 4 où les mains de la sainte allaient presque toucher les pieds du ressuscité, où ses larmes allaient presque les arroser et où ses cheveux allaient presque les sécher, ici, les mains vont presque se toucher, l'élan émotionnel de Marie-Madeleine la projette vers le Christ, et toute la dynamique de l'instant est dans ce "presque" et dans le "stop"  de la phrase "Ne me touche pas". 

 

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

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a) Les inscriptions.

Les paroles du Christ sont en rouge, l'interjection de Marie-Madeleine en noir.

Marie commence par le prendre pour le jardinier et elle l'interroge (sous les deux mains, en abrégé) : ΚΙΡΙΕ ΕΙ ϹΥ ΕΒΑϹΤΑϹΑϹ ΑΥΤΟΝ ΚΑΓω ΑΥΤΟΝ ΑΡω « Seigneur, si c'est toi qui l'as emporté, dis-moi où tu l'as mis et j'irai le prendre. »

Le Christ lui dit : ΓΙΝΑΙ ΤΙ ΚΛΑΙΕΙϹ Pourquoi pleures-tu ? ΤΙΝΑ ΖΗΤΕΙϹ Que cherches-tu ?

 

ΡΑΒΟΥΝΙ "Rabouni" qui fait face à ΜΑΡΙΑ "Marie" occupent l'espace entre les deux mains des protagonistes et les lèvres de la sainte : c'est le centre focal de toute la peinture

ΜΗ ΜΟΥ ΑΠΤΟΥ "Ne me touche pas" est en retrait de la main droite, ce qui lui ôte de la force incisive.

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b) Le triangle sombre sous l'œil 

...est bien présent.

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Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'inscription formant titre, gravée postérieurement sur le fond d'or. Marc 16,1

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Je trouve en ligne ce relevé, qui ne semble pas bien correspondre à ce que je vois :

ΜΑΡΙΑ Η ΜΑΓΔΑΛΗΝΗ ΚΑΙ ΜΑΡΙΑ ΤΟΥ ΙΑΚωΒΟΥ ΚΑΙ ϹΑΛωΜΗ ΗΓΟΡΑϹΑΝ ΑΡωΜΑΤΑ ΙΝΑ  ΕΛΘΟYCΑΙ  ΑΛΕΙΦωϹΙΝ ΑΥΤΟΝ.

 

"Marie Madeleine et Marie mère de Jacques et Maria Salomé avaient acheté  des aromates afin d'aller l'embaumer [Jésus]."

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Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

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En bas à gauche, un cartouche contient une inscription dont j'ignore la traduction.

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Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

Noli me tangere (peinture a tempera et or sur bois enduit, entre 1585 et 1591) de Michel Damaskinos exposée au Musée de Sainte Catherine du Sinaï d'Héraklion. Photographie lavieb-aile 2023.

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Autre inscription en bas à droite.

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L'icône du Noli me tangere de Michel Damaskinos.

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ANNEXE. DONNÉES TECHNIQUES.

Elles concernent les données de l'étude de la copie du British Museum, qui provient de Crète et qui est plus petite que l'œuvre initiale. On peut penser que beaucoup de ces données s'appliquent aussi à l'œuvre originelle. Selon les auteurs (Lymberopolou 2011), l'icône du British Museum pourrait être basée sur une version réduite de l'anthibolon du tableau de Damaskinos. Les anthiboles étaient couramment utilisés par les peintres crétois pour créer des reproductions efficaces en en changeant l'échelle.

La traduction de l'article des conservateurs du British Muséeum est approximative, et je renvoie à l'article lui-même et à ses illustrations.

Un seul panneau de bois de cyprès, Cupressus sempervirens L., a été coupé dans l’axe longitudinal radial et préparé de manière à ce qu'il soit lisse sur la surface avant, avec une finition plus rugueuse (avec des traces de travail d'herminette visibles) sur l'envers . Le bois de cyprès était le choix traditionnel pour la peinture sur panneau en Crète , car il était largement disponible et ses qualités inhérentes de résistance, de dureté, de grain fin, résistance à la fissuration ou à la déformation et facilité de coupe et la sculpture était idéale à cet effet. De plus, comme le cyprès conserve son parfum, il peut être résistant à certains insectes. Deux lattes en bois bien ajustées, également de cyprès, étaient ensuite attachés horizontalement au revers du panneau, à égale distance du haut et du bas bords. 
Une couche de tissu uni  a été collée sur  la surface antérieure lisse du panneau : on employait habituellement pour cela du lin imbibé de colle animale. Un gesso, ou fond blanc de gypse lié dans un
du milieu protéique [œuf probablement] a ensuite été appliqué . La disposition de l'image, y compris les positions des figures, des draperies et de l'architecture, a été transférée à la couche de fond depuis un anthibolon (un dessin animé ou un motif utilisé pour tracer la base conceptions d’œuvres) en piquant et en appuyant avec une épingle avec un matériau contenant du carbone. Les points ont ensuite été reliés par des lignes tracées. D'après les radiographies, il est clair que certaines des lignes ont ensuite été incisées davantage  avec un outil pointu afin qu'ils pouvait être vu tout au long du processus de peinture. Fait intéressant, les arbres et les rochers de l'arrière-plan, les ailes des anges et les visages des figures n'étaient pas incisés. 
Une couleur sombre et inégale sur le visage et les mains est également apparent dans les rélectogrammes IR et est interprété comme une sous-couche ou proplasmos.
Suite à la réalisation du dessin de dessous, les zones à dorer (le fond et les auréoles) ont été préalablement enduits avec une miction à base de terre rouge, bruni puis recouvert avec une fine feuille métallique d'or , de haute pureté qui a été encore bruni.
 De la résine de conifère et de l'huile siccative ont été trouvées dans les couches de peinture d'origine mais aucune protéine ou graisse n'a été identifiée, bien que leur présence, peut-être seulement en petites quantités, peut avoir été masqué par d’autres matériaux.
La palette originale était composée de blanc de plomb, de gypse, de terres carbonées noires, rouges et jaunes (colorées par goethite et hématite), un vert basique de carbonate de cuivre, vert-de-gris, indigo, azurite, vermillon, minium et un laque rouge. L'image a été construite en couches, avec de simples
passages des mélanges de deux ou trois pigments.
Le ton  de la grande figure du Christ a été peint avec une peinture jaune-vert contenant un mélange de terre jaune, de vert-de-gris et d'un pigment blanc, Les points forts du blanc de plomb étaient appliqués sur cette couche avec l'ajout de petites quantités de vermillon pour les zones aux tons chauds. Un fragment de feuilles d'or ont été trouvées dans les couches de peinture les plus basses.
La robe grise de l'ange à la sortie du tombeau vide a été peint à l'aide d'un mélange de noir à base de carbone et de plomb blanc et azurite avec les plis les plus foncés ajoutés sur le dessus à l'aide d'un mélange comprenant uniquement du blanc de plomb et du carbone noir. Les ailes de l’ange ont été peintes pour la première fois avec du rouge (un mélange de vermillon, de blanc de plomb et d'un rouge laque) puis bordé de bouts d'ailes verdâtres d'un mélange de malachite (ou peut-être son analogue artificiel verditer vert) et azurite, avec rehauts blancs sur le dessus. En bas, dans la scène du Chairete, la draperie rouge de la figure agenouillée de la Vierge Marie est assez distinct des autres rouges utilisés dans l’image.  L'effet a été produit en utilisant trois couches de peinture. La première couche rouge brunâtre était colorée de terres et noir à base de carbone et celui-ci a été recouvert d'une seconde fine couche de rouge semi-opaque (un mélange de vermillon et de rouge laque) auquel une troisième couche relativement épaisse d'un matériau translucide la laque rouge a finalement été appliquée.
Après la peinture, la dorure au mordant a été utilisée pour décorer le manteau et les sandales du Christ, ainsi que les ailes des anges.

Le thème  du Noli me Tangere était courant dans la peinture crétoise à partir du milieu du XVIIe siècle. Le style de cette icône est similaire à celui d'autres œuvres de cette période qui montrent des influences crétoises ou vénitiennes. Il cible un public hybride à la fois orthodoxe et catholique et l'image combine des sujets favorisés par les deux traditions chrétiennes, le Christ ressuscité étant le point central de la foi orthodoxe grecque et la pénitente Marie-Madeleine d'une grande importance dans la théologie catholique.

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SOURCES ET LIENS.

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— DIMITRIADOU (Eleni)

https://www.museumofrussianicons.org/noli-me-tangere/

—Lynne Harrison, Janet Ambers, Rebecca Stacey, Caroline Cartwright and Angeliki Lymberopoulou, 2005, "The Noli me Tangere: study and conservation of a Cretan icon", The British Museum Technical Research Bulletin volume 5

https://www.academia.edu/24423229/The_Noli_me_Tangere_study_and_conservation_of_a_Cretan_icon

— MUSEE DES ARTS CHRETIENS

http://iakm.gr/agia/Page?lang=gr&name=infotext&id=501&sub=504&sub2=555

—WIKIPEDIA

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Touch_Me_Not_Michael_Damaskinos.png

https://www.openartsarchive.org/resource/open-arts-object-noli-me-tangere-cretan-orthodox-icon-late-16thearly-17th-century-british

— SPRATT, (Emily L. ) , 2020, "Byzantium not Forgotten: Constructing the Artistic and Cultural Legacy of an Empire between East and West in the Early Modern Period"  Princeton University ProQuest Dissertations Publishing,  2020. 

https://dataspace.princeton.edu/handle/88435/dsp010z7090361

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Published by jean-yves cordier - dans Icones. Renaissance.
20 août 2023 7 20 /08 /août /2023 21:12

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou.

 

Voir sur cette église :

 

 

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PRÉSENTATION.

La Bretagne comporte de multiples simples croix antérieures à la seconde moitié du XVe siècle, mais les principaux calvaires furent érigées au XVIe siècle, témoin d'une spiritualité de méditation sur les souffrances endurées par le Christ et sur le sang versé (pour le rachat de l'Humanité) par ses cinq plaies et par la couronne d'épines. Cette floraison de calvaires fut favorisée par le développement de grands ateliers de taille d'une pierre remarquable extraite en Rade de Brest, la kersantite ou kersanton, conduite par voie fluviale à Landerneau : les deux ateliers du Folgoët de 1423 à 1509, l'atelier des Prigent de 1527 à 1577, celui du Maître de Plougastel de 1570 à 1621.

Selon Castel, ces calvaires bénéficièrenet de  l'influence de Mgr Roland de Neufville, évêque de Léon de 1562 à 1613.

Ces calvaires du XVIe siècle sont contemporains de l'édification ou de la reconstruction des principales églises et chapelles de Basse-Bretagne, et, dans celles-ci, de leurs maîtresse-vitres consacrées, dans le même souci spirituel que les calvaires, à la Passion et la Crucifixion du Christ.

Ces constructions témoignent d'un développement économique remarquable basé sur la culture du lin et du chanvre, de la production textile et d'un commerce maritime vers l'exportation.

Au Tréhou, rattachée à la Vallée de l'Elorn centrée sur son port de Landerneau, pépinière des plus grands enclos paroissiaux, c'est principalement dans le dernier quart du XVIe siècle que les calvaires furent érigés : outre celui de l'église, on dénombre celui de Brunoc S + Croas-ar-Vossen (1576), Goaz-Zu (vers 1580), Gorréquer (1575), Guernélès (1556),  Lespinou (vers 1525), et Rosnoen, daté du XVe ,  Croas-ar-Guennou (XVIè s).  [Castel 1980]. Dans le cimetière de l'église paroissiale (dont le chevet porte la date de 1555), le calvaire a été érigé en 1578 (inscription).

 

Le calvaire de Le Tréhou est édifié au cœur de la période pendant laquelle on voit éclore, en Finistère, notamment dans les enclos paroissiaux, des calvaires à deux croisillons, dont la majorité répondent à la même organisation  donnant place sur le croisillon inférieur à deux statues géminées (avec la Vierge et Jean sur la face occidentale), sur le croisillon supérieur  les deux cavaliers de la Passion se faisant face, au centre une Pietà ou Déploration, et un Christ au lien sur l'autre face, et enfin Marie-Madeleine agenouillée au pied de la Croix. Il y a donc reprises par les ateliers de sculptures d'un modèle, jamais copié mais toujours développé. Ce sont ceux de Pencran nord (1521), Saint-Sébastien en Saint-Ségal (1541-1554), Sainte-Marie du Ménez-Hom (1544), Loc-Brévalaire (Prigent, vers 1550), Lopérec (Prigent,1542 ou 1552), Plougonven (Prigent, 1554) Loqueffret (1576 ?), Plounéventer (v.1578) Le Tréhou (1578), Locmélar ( Maître de Plougastel v. 1600), Plougastel (Maître de Plougastel, 1602-1604), Saint-Thégonnec (1610)

 

  • Pencran nord, (1521 par inscription). Trois fûts. Deux croisillons. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. Deux cavaliers, Madeleine/ Yves,  Jean/Pierre. Pietà, Vierge à l'Enfant . Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix.

  • Plomodiern, chapelle Sainte-Marie-du-Ménez-Hom (1544, Prigent). Deux croisillons. Jean/Pierre et Madeleine/Yves. Pietà, Christ aux liens, Vierge à l'Enfant. Ange aux calices. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix.

  • Saint-Ségal, chapelle Saint-Sébastien (v.1541-1554, Prigent). Deux croisillons.Vierge et Jean  géminés avec des archers. Deux cavaliers.

  • La Forest-Landerneau. Vers 1550, atelier Prigent pour les statues réunies à l'entrée du cimetière :

    N.-D. de Pitié. Statues géminées: Vierge-Madeleine, Jean-personnage sans attribut. [YPC 1980]

     

  • La Forest-Landerneau, XVIe siècle pour le calvaire encore érigé.  Madeleine à genoux. Un seul croisillon :Statues géminées: Vierge-sainte martyre, Jean-évêque. Croix à branches rondes, crucifix, groupe N.-D. de Pitié.

  • Lopérec (1552) par "Fayet, compagnon des Prigent" (lecture fausse du mot "fayte" par Castel). Trois fûts . Deux croisillons. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. Deux cavaliers, Christ aux liens, Jean ?/Marie-Madeleine / et Vierge/Pierre, Christ ressuscité.

  • Plougonven, (1554), Henri et Bastien Prigent. Calvaire monumental. Deux croisillons.  Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. les larrons sur des croix séparées (mais depuis le XIXe), saint Yves,  Vierge et Jean non géminés. Deux cavaliers.

  • Pleyben (1555) par Henri et Bastien Prigent. Un seul croisillon. Calvaire monumental. Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix.  Vierge et Jean non géminés. Cavaliers.

  • Loc-Brévalaire (v.1555), Deux croisillons. Premier croisillon, anges, statues géminées: saint Yves-Jean, Brévalaire-Madeleine. Second étage de fût: Christ lié, sur console figurée, Vierge de Pitié. Second croisillon, moulures simples. Croix, branches rondes, crucifix. Un vestige de diable avec l’âme du mauvais larron conservé dans un jardin voisin montre que le croisillon haut portait les gibets des larrons

  • Saint-Divy calvaire de 1562 Un seul croisillon. Trois croix sur les pilastres de la porte forment monument. Le fût central, rond comme ceux des larrons, porte des écots, Marie-Madeleine. Croisillon, culots: 1562, autre inscription, écu des Rohan, une macle martelée. Croix à fleurons, crucifix, statue en-dessous, au revers, Vierge de Pitié.

    https://www.lavieb-aile.com/2021/07/les-calvaires-de-l-eglise-de-saint-divy.html

  • Cléden-Poher (1575). Un seul croisillon. Soubassement rectangulaire, table d’offrande, groupe de N.-D. de Pitié, Portement de Croix, Flagellation, Cavaliers, sur le socle de celui de gauche: 1575 N PEZRON LORS F. Gibets des larrons. Fût central, écots. Croisillon, statues géminées: Vierge/Paul, Jean/Pierre. Croix à branches rondes, fleurons godronnés, anges aux calices, crucifix, Douleur du Père. 

  • Loqueffret (1576?) .  Deux croisillons. Soubassement, corniche, table d’offrande, bénitier. Fût rond, masque, sainte Geneviève. Croisillon bas, anges, statues: Vierge, Jean. Second croisillon, ange et démon (larrons disparus). Croix, petits fleurons, large titulus, crucifix, groupe N.-D. de Pitié, avec deux anges. 

  • Le Tréhou (1578) Deux croisillons. Vierge/Marie-Madeleine et Jean/? Deux cavaliers, saint Pierre et sainte Pitère sur le fût, Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix. , Pietà, Christ aux liens,

  • Plounéventer (v.1578). Deux croisillons. trois marmousets se tenant les bras, trois autres, sur les côtés et au revers, statues modernes: Jean, Yves (?), au centre saint Georges, au revers Vierge de Pitié. Croisillon du haut, formés d’anges dont les ailes se rejoignent, statues: ermite, Jean. Croix, branches rondes, fleurons, crucifix, titulus rubanné. Pièces anciennes et grosses restaurations qui semblent de la main de Larhantec. [YPC 1980]

  • Guimiliau (1581-1588)

  • Locmélar (vers 1600), par le Maître de Plougastel Deux croisillons.  Premier croisillon, anges orants, mains ouvertes, statues géminées: Vierge-Madeleine, Jean-Pierre, au centre, sur une console, Vierge de Pitié, au revers, Christ enseignant. Second croisillon, culots feuillagés, gibets des larrons, cavaliers au pied de la croix. Croix à branches rondes, fleurons godronnés, anges au calice l’un manque à droite, crucifix, Christ lié. https://societe-archeologique.du-finistere.org/croix/locmelar.html

  • Plougastel (1602-1604) par le Maître de Plougastel. Deux croisillons.

  • Saint-Thégonnec (1610). Deux croisillons. Trois fûts. Deux cavaliers, Pietà, Christ aux liens, Yves.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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Le calvaire mesure 6 mètres de haut et est principalement en kersanton. Au dessus du soubassement et du socle, sont superposés cinq ensembles monolithiques : un fût cylindrique écoté (imitant un tronc d'arbre) sculpté sur ses deux faces ouest et est (saint évêque et sainte Pithère), un premier croisillon (portant les gibets des larrons), un fût non écoté sculpté sur ses deux faces ( saint Pierre, et Vierge de Pitié), un deuxième croisillon (déserté de ses statues), et une croix à fût et traverse cylindrique non écoté, aux fleurons en boule, portant le Christ vers l'ouest et le Christ aux liens vers l'est.

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I. LE SOUBASSEMENT : LE SOCLE AUX 12 APÔTRES.

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Sur un soubassement carré en pierre de Logonna (microdiorite quartzique) à deux degrés dont le premier forme un banc, est posé un socle en kersanton à gros grain, dont chacune des faces est creusée de trois niches par de simples arcades. Ces niches abritent chacune un apôtre, taillé en bas-relief dans la masse du socle. Chaque apôtre tient un phylactère, dont la probable inscription peinte composait un Credo apostolique. Saint Pierre, qui débute la série, occupe le côté gauche de la face ouest.

E. Le Seac'h attribue (p. 254) ce socle au "sculpteur de Logonna-Daoulas", auteur du calvaire de Rungléo, en pierre de Logonna-Daoulas et décrit ainsi celui de Le Tréhou : "Les tuniques à la romaine laissent dépasser le bout des pieds nus . Les vêtements forment des plissés verticaux amples sans aucun mouvement. Les visages sont mangés par des barbes pointues et des moustaches rondes comme à Rungléo." Elle commet une erreur en écrivant p. 253 que ce socle est, comme à Rungléo, en pierre de Logonna. 

Je propose de reconnaître ici, en tournant dans le sens antihoraire pour respecter la séquence du Credo apostolique, Pierre (clef) André (croix en X) Jacques (bourdon) Jean (calice) Thomas (lance) Jacques le mineur (bâton de foulon) Philippe (croix à longue hampe) Matthieu (balance) Barthélémy (coutelas) Jude (hache ?) Simon (scie) Mathias (équerre).

Ce ne sont pas les identifications d'E. Le Seac'h.

De Pierre à Philippe, l'artiste suit l'ordre et les attributs  du Calendrier des bergers (1493 à 1579). Puis l'ordre est plus original, de même que sont inhabituels certains attributs notamment celui de Mathias. 

On trouve Mathias tenant l'équerre dans le porche de Lopérec, où les statues, qui datent de 1615 portent le nom de l'apôtre inscrit sur le socle. On trouve Pierre (clef), André (croix en X) Jacques (bourdon) Jean (calice) Thomas (lance) Jacques le mineur (bâton de foulon) Philippe (croix à longue hampe) Matthieu (hache) Barthélémy (coutelas) Jude (livre) Simon (scie) Mathias (équerre).

Il existe en Finistère un certain nombre de calvaires dont le soubassement abrite une succession des 12 apôtres présentant les phylactères du Credo, soit dans des niches (Kerdévot à Ergué-Gabéric ; Confort-Meilars, Trois-Fontaines en Gouézec ) soit au dessus du soubassement triangulaire (Quilinen en Landrévarzec ; Saint-Vénec à Briec-sur-Odet).

Très différente est la croix dite des Douze Apôtres, située près du hameau de  Rungléo, sur l'ancien chemin vicinal reliant Logonna-Daoulas à l'Hôpital-Camfrout.  Elle se compose d'un monolithe dressé de forme trapézoïdale à quatre faces, au sommet duquel est insérée une croix de section quadrangulaire, l'ensemble étant posé sur un bloc arrondi de granite formant socle. L'élément principal est haut de 2,20 m. Sa face antérieure est sculptée de bas-reliefs représentant les douze apôtres disposés dans des niches, dominés par la figure du Christ bénissant tenant un globe dans la main gauche. La liste et l'emplacement des apôtres serait, selon Castel, à mettre en relation avec le canon romain du rite tridentin défini par le pape Pie V en 1570, ce qui suggère une mise en oeuvre de cette croix dans le dernier quart du 16e siècle, donc en même temps que le calvaire du Tréhou.

Par ailleurs, les calvaires de Carhaix, Plouhinec, Melrand, accrochent  douze masques le long de leurs fûts. Pléchâtel (35) accorde aux apôtres une figuration en pied dans douze niches ogivales soulignées du nom qui les désigne sans erreur.

Ailleurs (mais aussi au Tréhou postérieurement au calvaire), les apôtres se succèdent pour présenter leur Credo dans les niches du porche sud. Ce thème du Credo apostolique, dont l'importance fut accrue après le Concile de Trente (1545-1563) figure aussi sur des verrières, comme à Quemper-Guézennec, à Kergoat (Quéménéven) ou à Merléac, ou sur des jubés (Kerfons; La Roche-Maurice ; Saint-Nicolas en Priziac ; Plounévez-Moédec ; Locmaria en Belle-Île-en-Terre).

Mais l'ordre dans lequel les apôtres se suivent, et leur identification par leur attribut, est très variable d'une représentation à l'autre, malgré les modèles diffusés par l'imprimerie à partir de 1492 dans les Calendriers des Bergers , et qui est le suivant Pierre (clef), André (croix en X) Jacques (tenue de pèlerin, bourdon) Jean (calice) Thomas (lance) Jacques le mineur (bâton de foulon) Philippe (croix à longue hampe) Barthélémy (coutelas), Matthieu (hache) Simon (croix) Jude (scie) Mathias (hallebarde).

 

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86267664/f88.item

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86267664/f89.item

Nous pouvons avoir parmi de nombreux exemples la séquence Pierre-André-Jacques M-Jean-Philippe-Thomas-Barthélémy-Matthieu-Jacques le Mineur-Jude Thaddée-Simon-Mathias. (verrière de Quemper-Guezennec)

Ou bien Pierre-André-Jacques Majeur-Jean-Thomas-Jacques le Mineur-Philippe-Barthélémy-Matthieu-Simon-Jude Thaddée-Matthias (Chapelle Saint-Herbot en Plonévez-du-Faou)

Ou bien Pierre-André-Jacques M-Jean-Thomas-Jacques le Mineur-Philippe-Barthélémy-Matthieu-Simon-Thaddée-Mathias (Verger du Soulas)

Ou Pierre-André-Jacques M-Jean-Jacques le Mineur-Thomas-Matthieu-Barthélémy-Philippe-Simon-Jude-Mathias (Cluny).

Etc.

 

 

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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II. SUR LE SOUBASSEMENT : MARIE-MADELEINE AGENOUILLÉE AU PIED DE LA CROIX. Pierre de kersanton.

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Cette statue se retrouve, avec ses grands traits caractéristiques comme son manteau qui a glissé dans son dos et forme une coque, ou sa posture tête en extension tournée vers le Christ, et bien-sûr son pot à onguent godronné à couvercle à bouton,  sur de nombreux calvaires de la vallée de l'Elorn et de Haute Cornouaille : À Pencran (en trois spécimens), à Saint-Divy, à La Forest-Landerneau,  à Saint-Sébastien en Saint-Ségal , à Dinéault, à Sainte-Marie-du Ménez-Hom, ou à Lopérec, sans oublier  celles qui sont incluses dans les calvaires monumentaux de Pleyben et Plougonven. 

Mais elle ne partage pas d'autres éléments vestimentaires, comme les manches bouffantes aux épaules et aux poignets, ou le bandeau occipital.

Comparez avec: 

-Pelouse nord de l'église de Pencran (Prigent v.1553).

-Calvaire monumental de Pleyben (Prigent 1554)

-Calvaire monumental de Plougonven (Prigent 1555)

-Calvaire de Sainte-Marie du Ménez-Hom (Prigent vers 1550)

-Calvaire de l'église de Lopérec (Prigent ou "fayet", 1542 ou 1552)

-Calvaire du cimetière bas de La Forest-Landerneau  (Prigent vers 1555)

Calvaire du bourg de Saint-Ségal (vers 1550)

-Calvaire de la chapelle Saint-Sébastien en Saint-Ségal (1541-1554)

-chapelle Saint-Tugen en Primelin, contrefort sud-ouest.

 

Nombreuses sont celles qui sont en larmes , signant le travail des Prigent. Ce n'est pas le cas au Tréhou.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2017.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2017.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2017.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2017.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2017.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2017.

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Progression très rapide des lichens en cinq ans :

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Clichés de 2023 :

 

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2023.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile 2023.

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III.  LA FACE PRINCIPALE DE LA CROIX, TOURNÉE VERS L'OUEST .

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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1. Le Christ en croix.

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On remarque l'absence du titulus portant l'inscription INRI, ce qui est très étonnant.

À la différence des calvaires de Locmélar et de Lopérec, on constate aussi l'absence d'anges hématophores recueillant le sang des plaies des mains et du flanc. Par contre, le sang des plaies des pieds est recueilli par deux anges. 

Il faudrait peut-être examiner de plus près cette absence, car la plaie du flanc est ici anormalement large, comme si le flot de sang, qui s'en échappe sur les deux autres calvaires et qui sert de fixation à l'ange de droite, avait été brisé.

Le visage (incliné vers la droite) et les bras sont particulièrement émaciés, mais les traits sont très fins. Il n'y a pas d'espace vide entre la chevelure et les épaules , un caractère stylistique que E. Le Seac'h attribue aux Prigent, et qu'on observe à Lopérec. Les côtes sont horizontales. Le dos est cambré, et décollé du fût. Le pagne est noué sur le côté gauche.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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2. Les anges hématophores du pied de la croix.

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Ils sont beaux et joufflus, et leur sourire rappelle la facture de Roland Doré (sans que cela incite à lui attribuer ces anges).

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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3. Les bras du croisillon supérieur : un ange et un diable allongés. Ce croisillon ne porte plus de statues.

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C'est une pièce monolithique qui débute en haut par plusieurs anneaux (dont l'un à spires et perles) sur lesquels s'appuie le carré portant les deux anges hématophores, et qui se poursuit par les croisillons proprement dits, puis par les deux personnages (ange et démon) aux pieds prenant appui sur un anneau. Cette pièce est indépendante de la pièce supérieure (croix du Christ et Christ aux liens), et de la pièce inférieure (Vierge de Pitié et saint Pierre). Ces distinctions sont importantes, car chaque pièce monolithique peut être d'un atelier, ou d'une époque, différents.

Remarque : je n'ai trouvé ce type de croisillon que sur deux des calvaires étudiés dans ce blog,  celui de Locmaria en Plabennec, datant de 1527 et celui de Saint-Herbot daté de 1575. Dans le calvaire de Locmaria, le croisillon supérieur accueille les gibets des larrons. Dans celui de Saint-Herbot, le croisllon unique reçoit les gibets, et quatre saints personnages.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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Le diable, placé au sud au dessus du Mauvais Larron, est cornu, grimaçant, avec de longues oreilles. Il tient dans ses mains un "objet" passé comme un sac par dessus son épaule gauche. Je ne serais pas étonné que ce fut un petit personnage (une âme damnée) dont je crois même voir le visage .

L'ange porte, de même, dans ses bras un petit personnage (une âme sauvée, peut-être celle du Bon Larron).

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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4. Saint Pierre en moyen-relief sur le fût.

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Cet autre bloc de pierre poursuit le fût de la croix, mais est sculpté d'un côté de saint Pierre, et de l'autre d'une Vierge de Pitié.

Une pièce carrée placée au dessus du saint était sans doute destinée à recevoir un ornement religieux.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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5. Les Larrons sur le deuxième croisillon.

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5a. Le Bon Larron (moderne).

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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5b. Le Mauvais Larron.

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On remarque la culotte à crevés (Renaissance). Le Mauvais Larron détourne la tête du Christ et tire la langue : son âme ira en Enfer.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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6. Un blason aux armoiries mi-parti très martelé.

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On peut encore voir en partie haute de la partie gauche une ancre, et peut-être du côté droit le haut d'un lion ?.

Ce blason a été attribué à la famille Mol, qui détenait le manoir de Guernéles au Tréhou, à 1 km à l'est du bourg :

Mol Léon 1375 - d'argent à 3 ancres de sable - Mol Enez - Trébabu Kerjan - Lanildut Rumorvan - Lesmoalec - Tréhou Guernélez - Langolian - Kerengar - Keranforest - Kermellec - Kerhuel - Runtan - Plouvien Garzian - Guipavas Le Vijac - (GDLG-T2-p371) (Michel Mauguin)

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Voici leurs armes sculptées (au XIXe ?) sous une couronne sur la base d'un calvaire en ruine conservé dans le jardin du presbytère :

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Blason des Mol en 1, en alliance avec des armes au dauphin. Photo lavieb-aile août 2023

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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8. Le croisillon inférieur soutenu par deux anges.

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Ce croisillon est un bloc de pierre d'un seul tenant dont le tambour est godronné. Les anges (leurs ailes forment la plate-forme du croisillon) font un geste de salutation.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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8. Un saint évêque en moyen-relief sur le fût.

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Ce saint n'est pas identifiable, oparmi les saints évêques du Finistère. L'absence du dragon mené par une étole exclut néanmoins, a priori, saint Pol-de-Léon.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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IV.  LA FACE  DE LA CROIX TOURNÉE VERS L'EST .

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On y voit de haut en bas un Christ aux liens (sculpté au dépens du bloc formant le fût de la croix portant le Christ), une Vierge de Pitié, et une sculpture en moyen-relief de sainte Pithère, patronne de l'église, elle aussi sculptée au dépens du bloc formant le fût du calvaire, avec au dos le saint évêque.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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9. Le Christ aux liens.

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Les poignets  de ses bras croisés sont liés. Il tenait à gauche un roseau. Le manteau de dérision forme un pan dont les cinq plis  forment un éventail.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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10. La Vierge de Pitié.

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Elle se rapproche beaucoup des Vierges de Pitié de l'atelier Prigent : elle est assise, le genou gauche fléchi, et porte son Fils, dont elle soutient le tronc de la main droite, sur ses cuisses. Le  corps du Fils ne forme pas une diagonale orientée vers le bas et la droite, mais un arc de cercle sous l'éffet de la tête qui, n'étant pas soutenue, retombe, et sous l'effet aussi des jambes fléchies à angle droit. Le bras droit pend verticalement, comme c'est l'usage, tandis que le bras gauche, horizontal est soutenu par sa Mère. Les plaies ne sont pas (ou très peu?) visibles, ce qui est rare.

La Vierge porte un voile "coqué" formant un auvent horizontal et deux ailes, et une guimpe à plis rayonnnants. Le visage est rond, les yeux, aux globes un peu protrus, sont en amande, la bouche est triste. Aucune larme n'est visible.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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11. La statue de sainte Pithère (moyen-relief au dépens du fût).

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La sainte tient deux attributs, peu distinctifs : la palme du martyre, et le livre. Elle porte le manteau-voile, et la cotte, d'où dépassent ses chaussures à bouts ronds.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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12. La date de 1578.

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Elle est gravée à la base cubique  du fût, dans un cartouche. L'inscription LAN 1578 se prolonge du côté nord par trois lettres, ou signes, non déchiffrés.

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Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

Le calvaire (1578) de l'enclos paroissial du Tréhou. Photographie lavieb-aile.

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DISCUSSION.

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Ce calvaire est composite. 

a) Je propose de considérer que le bloc supérieur (Christ, anges hématophores et Christ aux liens ) est de l'atelier de Roland Doré (actif de 1618 à 1663). Celui-ci a travaillé au Tréhou où il a exécuté en kersanton quatre statues d'apôtres et le Christ sauveur du porche sud (catalogue E. Le Seac'h p. 353), mais aussi des bas-reliefs héraldiques en kersantite du portail nord, présentés par des anges, et le chronogramme 1649. Cet ensemble date donc probablement du milieu du XVIIe siècle.

b) Le Bon Larron date de la fin du XIXe siècle et pourrait être de Yann Larc'hantec.

c) Les autres statues et portions de fûts sont contemporaines du chronogramme 1578, ce qui exclut que cela soit une œuvre de l'atelier des Prigent (1527-1577). On ne retrouve pas ici leur "main", les personnages n'ont pas de larmes,  mais ce calvaire est proche de leur production. Un travail iconographique sujet par sujet entre les statues du Tréhou et celles des calvaires contemporains pourrait préciser les choses. Outre les compagnons des Prigent, actifs avant 1563 notamment à Lopérec, c'est l'atelier du Maître de Plougastel qui prit la relève de la taille du kersanton de 1570 à 1621, soit sur le calvaire éponyme (1602-1604) soit sur celui de Guimaëc, soit sur celui de Locmélar au début du XVIIe siècle. Les points communs entre les calvaires de Le Tréhou et de Locmélar, tous deux à deux croisillons, ont été soulignés, notamment par Couffon.  Mais la comparaison rapprochée des éléments comparables (Mauvais Larron et Vierge de Pitié) n'est pas convaincante.

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Ce calvaire du Tréhou a perdu ses deux cavaliers, et ses deux statues géminées. Une carte-postale célèbre montre le calvaire à une époque où étaient installés, sur le croisillon supérieur et du côté sud, un cavalier (faisant face à l'ouest) et une statue géminée ; et le titre indique que le cavalier de droite (a priori Longin) est tombé de son croisillon. La carte appartient à la production d'Émile Hamonic, mais le nom de Jean-Marie Le Doaré n'est pas indiquée : elle pourrait être antérieure à 1906.

La statue géminée a dû tomber à son tour. Tout le reste est identique au calvaire d'aujourd'hui.

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L'existence de ces cavaliers sur le calvaire est donc certaine et attestée dans les souvenirs transmis dans la commune. Tout comme l'existence d'une statue géminée, montrant Marie-Madeleine d'un côté (Vierge/Madeleine).

Cette disposition était certainement consécutive à un réaménagement, et ailleurs (sauf à Saint-Thégonnec), les cavaliers font face au Christ, en vis à vis. C'est d'ailleurs bien plus logique, car leur base prend alors appui totalement sur le croisillon et est stable, tandis que l'installation visible sur la carte-postale est précaire. D'autre part, on ne voit nulle part un cavalier orthogonal au croisillon collé à une statue géminée. On trouve à Lannédern (XVIe s) la formule des statues géminées voisines du gibet des larrons sur le même croisillon.

On peut donc imaginer que les deux cavaliers occupaient le croisillon supérieur, l'un en face de l'autre : à droite du Christ Longin (celui qui transperce le flanc droit du Christ de sa lance), l'index pointé sur l'œil, et à gauche le Centenier proclamant sa foi par un geste.

Dans ce cas, dont je répète qu'il est largement attesté en Finistère, l'autre croisillon accueillait les deux statues géminées : Marie (géminée à Marie-Madeleine) à la droite du Christ faisant face à l'ouest, et Jean (géminé avec ?) à sa gauche. cf Plougastel ou Pencran par ex.

Si nous développons cette hypothèse, il faut alors supposer que les larrons n'occupaient pas initialement le croisillon inférieur comme aujourd'hui. Il est logique de penser qu'ils étaient placés sur leur gibet à droite et à gauche du fût central, comme dans de nombreux calvaires. À Lopérec, les deux larrons, qui n'occupent plus non plus leurs gibets initiaux, ont été replacés à côté du soubassement. 

Le fait même que le Bon Larron soit moderne témoigne des chutes et des destructions que ce calvaire, comme beaucoup d'autres, a subis.

L'absence de larmes sur le visage de Marie-Madeleine au pied de la croix, et de la Vierge de Pitié, contrairement à l'usage de l'atelier landernéen des Prigent (1527-1577) est en accord avec la date de 1578. 

Au total, le calvaire du Tréhou devait peut-être ressembler à celui de Lopérec (en ajoutant les croix des larrons) :

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Carte-postale : le calvaire de Lopérec.

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C'est aussi la formule du calvaire de Plougastel (avec cette fois les gibets des larrons indépendants) :

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Calvaire de Plougastel

 

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Certes, celui de Locmélar associe sur le croisillon supérieur les cavaliers et les larrons sur leur gibet, et les statues géminées sur le croisillon inférieur. Mais il a été restauré en 1925 par Donnard. Et le croisillon supérieur (moderne ou ancien ?) est à quatre supports.

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Voir aussi :

Vierges couchées (4) : calvaire de Tronoën à saint-Jean-Trolimon (29).

Le calvaire de l'église d'Argol.

Le calvaire de Motreff.

La chapelle Saint-Laurent en Pleyben. Le calvaire (Bastien Prigent, vers 1555).

Saint-Ségal : le calvaire du bourg.(vers 1550 et 1630, kersanton, atelier Prigent et Roland Doré). 

Le calvaire (kersanton, Maître de Guimiliau, 1575) de la chapelle Saint-Herbot

Le calvaire de l'église de Rosnoën. (Roland Doré)


 

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SOURCES ET LIENS.

 

—  Association Art culture patrimoine Tréhou Mein glas, 2013, L'enclos paroissial de Le Tréhou, Sainte-Pitère, guide de visite. 62 pages  IBSN 9782954442709, 2954442700

 

— CASTEL (Yves-Pascal), 1980, Atlas des croix et calvaires du Finistère, Site de la Société archéologique du Finistère.

https://societe-archeologique.du-finistere.org/croix/trehou.html

3061. Le Tréhou, cimetière, g. k. l. 6 m. 1578. Trois degrés, corniche. Soubassement large, table d’offrande. Socle cubique, niches, apôtres en relief, Madeleine en ronde bosse. Fût rond, écots, évêque, sainte Pitère. Croisillon, écu à l’ancre de marine, ange, démon, larrons (celui de gauche moderne), saint Pierre, N.-D. de Pitié. Second croisillon, ange, démon lubrique. Croix, fleurons, crucifix, Christ lié. [YPC 1980]

— CASTEL (Yves-Pascal), 1983,  La floraison des croix et calvaires dans le Léon sous l'influence de Mgr Roland de Neufville (1562-1613), Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest  Année 1983  90-2  pp. 311-319

https://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1983_num_90_2_3130

— COUFFON (René) 1988, Nouveau répertoire des églises du diocèse de Quimper

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/items/show/909

" Dans le cimetière, calvaire du XVIè siècle (I.S.), analogue à celui de Locmélar et daté 1578. Sur le socle, en bas-relief, les douze Apôtres, et en ronde-bosse, la Madeleine. Croix des larrons sur le croisillon ; Pietà et Christ aux liens."

— BASE PALISSY

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00090475

— BRETANIA  Catre postale "Le Calvaire Un des cavaliers est tombé il y a quelque temps" Hamonic Collection Calvaires de Bretagne

https://www.bretania.bzh/portail/detailstatic.aspx?RSC_BASE=AD35-IMGAVANT&RSC_DOCID=oai-images-archives.ille-et-vilaine.fr-1-190438&TITLE=&_lg=en-US

e-et-vilaine.fr/viewer/190438/?offset=#page=1&viewer=picture&o=&n=0&q=

 

— LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne. Les ateliers du XVe au XVIe siècle. Presses Universitaires de Rennes.

http://www.pur-editions.fr/couvertures/1409573610_doc.pdf

 

— MONUMENTUM

https://monumentum.fr/monument-historique/pa00090475/le-trehou-calvaire

— Stany-Gauthier (Joseph) · 1950 ·Les calvaires bretons -

— WIKIPEDIA

https://fr.wikipedia.org/wiki/Calvaire_du_Tr%C3%A9hou

"Le calvaire du Tréhou est érigé en 1578. Il repose sur une structure en grès rectangle pourvu de deux marches. Son socle en granit comporte des reliefs des Apôtres. Le milieu de la hampe est orné de deux sculptures, représentant un évêque (probablement saint Aurélien) et sainte Pitère. Le bas du crucifix montre saint Pierre entre les deux larrons. Sur l'autre côté, au même niveau, est sculptée une Pietà. Ces deux images sont respectivement surmontées des scènes de la Crucifixion et de l'Ecce homo.

Le calvaire du Tréhou est inscrit au titre des monuments historiques par arrêté du 18 octobre 1926"

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  • : 1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons et libellules (Zoonymie) observés en Bretagne.
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