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31 mai 2023 3 31 /05 /mai /2023 20:13

L'église de Clohars-Fouesnant : les vitraux;  la déploration à dix personnages ; les statues; les sablières sculptées .

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PRÉSENTATION.

Les fenêtres des deux bras du transept (baie 1 au nord et baie 2 au sud)  conservent des vitraux anciens, probablement déplacés.

 

Un aveu de Cheffontaine en 1758 (E. 203), nous donne comme il suit les prééminences de cette maison à Clohars ayant repris les titres des seigneurs de Bodigneau, et décrit une maîtresse-vitre, deux baies éclairant, au dessus de l'autel et sur le côté nord,  la chapelle du bras gauche du transept (côté de l'évangile) — baie 1— et deux baies éclairant, au desus de l'autel et sur le côté sud,  éclairant la chapelle méridionale — baie 2) : ce seraient les chapelle dites de La Trinité et de Saint-Maurice. Enfin une baie est indiquée "au dessus du grand portail".

Les donateurs sont Pierre Droniou seigneur de Botigneau, écuyer, fils de Jean Droniou et Eléonore de Rosmadec et son épouse Marie de Tréanna, née vers 1480. Ils sont vivants en 1515.

 

« Le Sr de Cheffontaine, à cause de la Seigneurie de Bodignio, comme fondateur de l'église paroissiale de Clohars et des chapelles de Saint-Jean et de Saint-Guénolé qui lui appartiennent privativement, a dans la dite église paroissiale la liziere et ceinture funèbre autour de la dite église tant en dedans qu'en dehors, dans la grande vitre immédiatement au-dessous des armes du Roy sont celles de Botigneau : de sable à l'aigle esployèe d'argent à deux têtes becquées et membrées de gueules.

Dans la chapelle, côté de l'Évangile, sont les armes de Botigneau en supériorité dans la vitre au-dessus de l'autel et dans la grande vitre du côté Nord, au-dessus d'une arcade échangée avec le Sr de Kergoz pour une tombe que ce dernier avait dans le sanctuaire du côté de l'Épitre.

Dans le second soufflet de la même vitre sont représentés Pierre de Botigneau et Marie de Tréanna, le dit Pierre portant sur sa cotte, l'aigle d'argent à deux tôtes, et la dite dame porte party de Botigneau et de Tréanna qui est d'argent à la macle d'azur.

Dans la chapelle, du côté de l'Épitre, sous les armes de Botigneau au premier soufflet de la vitre au-dessus de l'autel, ainsi que dans la vitre du côté du Midy- sont également les dites armes en relief à la clef de voûte de la chapelle servant de sacristie, item à la clef de voûte du porche méridional, et dans la vitre au-dessus du grand portail.

Au milieu du chœur, joignant le marchepied du maître-autel, est la tombe des Seigneurs de Botigneau, chargée de cinq écussons de Botigneau et ses alliances, de même autre tombe chargée de pareils écussons dans la chapelle du côté de l'Évangile, devant le maître-autel ; ils sont seuls prééminenciers dans les chapelles de Saint-Jean et de Saint-Guénolé.

En la maîtresse vitre, à Clohars, au second soufflet du côté de l'Evangile, sont les armes du Juch ; dans le troisième, côté de l'Épitre, armes du Juch en alliance avec celles de Bodinio. En la chapelle de Saint-Maurice, côté de l'Epitre, Juch en alliance avec Rosmadec et Bodinio ; dans la chapelle de la Trinité, côté Est, Juch avec Bodinio et Rosmadec. »

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1°) baie 2 au sud, Pietà et saint Christophe (vers 1520), avec l'inscription : "Les verrières de ces deux chapelles ont été restaurées par L. Lobin de Tours, 1890".

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Cette baie à deux lancettes trilobées et un tympan à un oculus et 2 écoinçons est haut de 2,30 m, et large de 1,00 m. Elle est le don d'un seigneur de Bodigneau. 

Dans un important dais à décor Renaissance (coquilles, putti musiciens semblables à ceux de la verrière de Dinéault présentée au Musée Départemental Breton, la lancette de gauche montre la Vierge de pitié assise au pied de la croix. L'artiste a repris le carton utilisé pour la chapelle de Lannelec à Pleyben en baie 0, datant vers 1530.

Au tympan, les armes anciennes de Botigneau, du Juch et de Rosmadec , sans doute brisées, ont été remplacées en 1890 par celle de l'évêque Christophe de Penfeunteniou, surmontées du chapeau de cardinal.

Roger Barrié a attribué l'exécution de cette baie à l'atelier cornouaillais auteur de la verrière de Dinéault, et de la Transfiguration de Sainte-Barbe au Faouët :

Voir :

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Les vitraux de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les vitraux de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

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La Vierge de Pitié de Lannélec à Pleyben.

La baie 0 de la chapelle de Lannélec à Pleybn. Photo lavieb-aile 2012

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2°) au nord, en baie 1, la Vierge à l'Enfant, et  saint Maurice abbé, écusson double et devise : "PLURA QUAM OPTO" .

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Cette baie de 2 lancettes trilobées et un tympan à 3 ajours mesure 1, 80 m de haut et 1,10 m. de large. Elle est datée par estimation dvers 1500 et restaurée en 1890 par Lucien-Léopold Lobin, puis dans la seconde moitié du XXe sièclepar Jean-Pierre Le Bihan avec remplacement des plombs de casse par collage bout à bout.

Dans la lancette gauche, sous une niche à décor flamboyant  à voûte verte tendue d'un damas rouge frangé, la Vierge à l'Enfant, couronnée,  debout est datée vers 1500. La tête de l'Enfant a été restaurée en 1890.

Dans la lancette droite, saint Maurice abbé.

Au tympan, les armes de Louis-Hyacinthe de Penfeunteuniou de Cheffontaines et de sa femme Angèle-Noémie Huchet de Quénetain.

 

Les vitraux de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les vitraux de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les vitraux de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les vitraux de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

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La déploration à dix personnages (bois polychrome, XVIe siècle, influence flamande).

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Sur les Mises au tombeau et les Déplorations du Finistère :

 

 

a) Saint Jean, la Vierge et Marie-Madeleine soutiennent le corps du Christ après sa déposition de la croix.

Saint Jean, pieds nus, porte un manteau vert à galon d'or et une tunique grise. Il soutient la tête du Christ, dont la couronne d'épine a été ôtée.

La Vierge porte un manteau bleu à galon d'or, une robe rose, un voile et une guimpe. Elle soutient son Fils sous l'aisselle droitte, et tient son bras gauche ; son regard est dirigé vers le visage du Christ.

Marie-Madeleine porte un manteau vert clair, une robe bleue à ceinture dorée nouée, une chemise blanche fine dont le tour de cou est brodé d'or, et le voile rétro-occipital (très particulier à notre sculpture du XVIe-XVIIe siècle) passant derrière la nuque mais laissant les longs cheveux bruns dénoués tomber sur les épaules. Elle soutient la cuisse gauche de son maître, dont les pieds croisés reposent sur sa jambe.

b) Sur la deuxième rangée vient la deuxième sainte femme (Marie Salomé ou Marie Jacobé), les mains croisés,  richement vêtue de blanc et portant un turban orientalisant. Puis Joseph d'Arimathie dont l'appartenance au Sanhédrin juif est souligné par le bonnet conique aux rabats d'oreille orné de glands d'or et par la barbe ; il tient l'extrémité du suaire. Son voisin est imberbe, ce pourrait être Abibon, fils de Gamaliel 

La troisième sainte femme, coiffée d'un vaste chapeau vert et or et portant une robe bleu-clair, s'apprête à s'essuyer les yeux de son mouchoir.

Une quatrième femme, en arrière, mains jointes, n'est pas identifiée.

Enfin, à l'extrême droite, nous trouvons Nicodème, dont l'appartenance au peuple juif est soulignée par le bonnet conique à oreillettes et par la parbe longue, mais aussi le manteau à camail.

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La Déploration de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

La Déploration de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

La Déploration de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

La Déploration de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

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Les sablières.

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Un vase libérant des entrelacs. Une signature ? JTBM ?

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Les sablières de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les sablières de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

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Les armoiries du seigneur de Bodigneau présentées par deux hommes en tunique, brandissant l'épée.

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Les sablières de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les sablières de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les sablières de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les sablières de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

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La statuaire.

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Saint François montrant ses stigmates, bois polychrome, XVIIe siècle.

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Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

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 Dans une niche à deux colonnes corinthiennes  latérale à l'autel, saint Hilaire, bois polychrome, XVIIe siècle.

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Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

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 Dans une niche à deux colonnes corinthiennes du chœur  latérale à l'autel, la Trinité ou Trône de grace, bois polychrome, XVIIe siècle.

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L'aveu de 1758 signale la présence d'une chapelle de la Trinité au sein de l'église.

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Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

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L'autel ; saint Isidore avec sa faucille.

 Le maître-autel résulte d'un assemblage consécutif à une restauration de 1841. 

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Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Les statues de l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

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La bannière de l'ensemble paroissial Odet Rive Gauche (Mission 2012).

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Cette photo montre un projet (impression sur toile ) qui n'a peut-être pas été réalisé.

Voir :

La bannière Le Minor de la chapelle du Drennec en Clohars-Fouesnant (29). 1984.

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Projet de bannière, exposé dans l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

Projet de bannière, exposé dans l'église de Clohars-Fouesnant . Photographie lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

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— ABGRALL (Jean-Marie), PEYRON (Henri),1906, Notice sur Clohars-Fouesnant, Bull. diocesain d'histoire et archéologie p. 65

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/6550c9a397317f36a001ec0ce9b9320f.pdf

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/68e44d4982e68d65583712db5573df22.pdf

 

— COUFFON (René), 1988; Notice sur Clohars-Fouesnant, in Répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/381a591365aa013e3ade171dc06ff221.pdf

En forme de croix latine, elle comprend une nef composée d'une petite travée aveugle divisée en trois et de quatre travées avec bas-côtés, et, au-delà d'un arc diaphragme, un choeur de deux travées sur lesquelles s'ouvrent deux chapelles en ailes formant faux transept ; le chevet, peu débordant, est plat. L'édifice date des XVe et XVIe siècles. Les piliers du choeur, octogonaux, ont des bases du XVe siècle et des chapiteaux recevant sur culots incorporés les voussures d'intrados des grandes arcades.

La porte ouest, en anse de panier moulurée, est décorée d'une accolade très relevée, avec choux frisés développés, et encadrée de hauts pinacles ; ses voussures sont cependant interrompues encore par des chapiteaux dénotant également le XVe siècle.

La nef a des piliers cylindriques sans chapiteaux recevant les voussures des grandes arcades en pénétration directe ; il en est de même à l'arc diaphragme supportant un petit clocher.

Le porche sud est voûté sur arcs ogives avec liernes longitudinale et transversale, et sa porte extérieure a ses voussures ininterrompues indiquant la première moitié du XVIè siècle.

Une curieuse frise de cavaliers décore la tourelle donnant accès à la salle de délibération. Accolée au porche, sous la même toiture, sacristie voûtée aussi sur croisée d'ogives.

Mobilier :

Maître-autel en tombeau galbé, fin du XVIIe siècle. Dans le petit retable qui encadre le tabernacle à colonnettes, deux bas-reliefs en bois polychrome : Annonciation et Assomption.

Deux autels latéraux, l'un en tombeau droit avec retable à écussons (XVIIe siècle ?), l'autre en tombeau galbé avec retable à tourelles, dédié à la Vierge (XVIIIe siècle). Sur la tribune, inscription : "DON DE MADEMOISELLE HERNIO. 1878/LABORY. M. ER."

Statues anciennes - en pierre : sous le porche, beau groupe de la Trinité portant l'inscription en caractères gothiques : "M. G. GUILLERMI. F.", le Père et le Fils, assis, tenant ensemble un livre ouvert, comme à Dinéault, XVe siècle (C.) ;

- en bois polychrome : autre sainte Trinité, le Père debout tenant la croix de son Fils, XVIIe siècle, et saint Hilaire évêque (niches du choeur), Crucifix (nef), Descente de croix à dix personnages, XVIe siècle, saint Maurice de Carnoët dit "SANT VORIS", saint François aux stigmates, XVIIe siècle

Dans un enfeu de la chapelle nord, pierre tombale d'un Sr de Bodigneau, elle était autrefois dans le choeur. Vitraux : aux fenêtres du transept, deux verrières du début du XVIe siècle, ainsi que l'indiquent les dais Renaissance et les Anges musiciens ; au nord, Vierge à l'Enfant, saint Maurice abbé, écusson double et devise : "PLURA QUAM OPTO" ; et au sud, Pietà et saint Christophe, avec l'inscription : "Les verrières de ces deux chapelles ont été restaurées par L. Lobin de Tours, 1890" - Fenêtre du chevet : la Passion, atelier Lobin.

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les Vitraux de Bretagne, PUR édition, page 122.

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Chapelles bretonnes Renaissance. armoiries Déplorations
29 avril 2023 6 29 /04 /avril /2023 20:28

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen.

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Voir :

  Liste des 304 articles de ce blog décrivant les vitraux.

Voir sur les vitraux de Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen :

 

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Voir aussi  sur Rouen :

sur les vitraux de  cathédrale de Rouen :

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Et encore à Rouen 

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PRÉSENTATION.

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Cette baie n°9 est la première du pan droit de la grande voûte, et par son décor —l'Enfance  et la Vie Publique du Christ —, elle débute la série qui va se poursuivre vers la droite jusqu'à la baie n°12 avec la Passion, la Crucifixion et la Vie Glorieuse du Christ. Elle mesure 6,60 m de haut et 3,20 m de large. Cinq armoiries du registre inférieur indique qu'il s'agit d'un don de la famille Le Roux de Bourgtheroulde avec leurs ailliances. Elle est datée de 1520-1530, ce qui la rend assez contemporaine de l'édification de l'hôtel de Bourgtheroulde de Rouen par Guillaume II Le Roux et Jeanne Jubert puis par Guillaume III Le Roux, dit l'abbé d'Aumale, et par son neveu Claude Ier Le Roux (né en 1494).

Elle a été restaurée en 1873 grâce au financement de l'abbé Dumesnil, comme en témoignait une inscription lue par Baudry en 1875.

Dans l'église Saint-Vincent, elle occupait la baie n°3 :

 

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Emplacement des vitraux dans l'ancienne église Saint-Vincent.

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Plan annoté des vitraux de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen.

 

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Les baies de droite de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

Les baies de droite de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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LE REGISTRE SUPÉRIEUR.

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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1. La Vierge de l'Ascension et les citations d'oraisons.

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La Vierge de l'Immaculée Conception (selon Callias Bey et coll.) ou plutôt  de l'Ascension est guidée par quatre anges vers les Cieux où l'attend la Sainte Trinité, occupant les têtes de la lancette. 

Des inscritptions en latin sont portées sur les phylactères et les galons de la robe. Ce sont elles qui renvoient à la dévotion bien connue des Rouennais pour l'Immaculée Conception.

Sur les phylactères : 

1. Tuta pulchra es amica mea et macula non est in te , "Tu es toute belle, mon aimée, et il n'est point de tache en toi". 

Citation extraite du Cantique des Cantiques.

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2. Regi/ li letare alta quia ques /resurres /cut dixi /ta : soit Regina celi letare alta quia [...] ressurexit sicut dixit alta.

Il s'agit d'une citation du Regina Cæli, qui  est la plus récente des Antiennes mariales (XIVè siècle) destinées à terminer l’office. Pendant le temps pascal, le Regina Cæli ne parle plus de vallée de larmes comme dans l’Antienne Salve Regina mais de résurrection et de ciel, dont Marie est la reine auprès de son Fils .

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Texte en latin

Regína caéli, lætáre, Allelúia!
Quia quem meruísti portáre, Allelúia!
Resurréxit, sicut dixit, Allelúia!
Ora pro nóbis Deum, Allelúia!

Traduction : "Reine du ciel, réjouis-toi, car le Seigneur que tu as porté, est ressuscité comme il l’avait dit, "

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Sur les galons.

Salve sancte maria Ave Maristella dei mater ave maria  Beata mater et int[acta virgo]

Il s'agit d'une citation du Salve Regina :

Salve regina mater  misericordiae

 [vita] dulcedo Spes nostras salve

https://fr.wikipedia.org/wiki/Salve_Regina

Salve, Regina,
Mater misericordiæ,
vita dulcedo et spes nostra, salve.

On trouve aussi sur le galon des lettres en désordre SOVA /RXOMSV / BQEANBOIRZ

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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2. La Nativité (et l'adoration des bergers).

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La tête de Joseph  a été restauré.

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Sous un ange portant le phylactère Gloria in excelsis deo, et sous les arcades d'une construction à l'antique aux pilastres Renaissance, la Vierge s'exstasie devant l'Enfant déposé dans un berceau (frise à putti Renaissance) et adoré par des angelots.

Saint Joseph les éclaire de sa bougie, comme sur la Nativité de Robert Campin.

Le galon de la robe de Marie porte des lettres "pseudocoufiques" ou du moins incompréhensibles.

Au dessus, deux bergers observent la scène, tandis que leurs troupeaux sont gardés par deux retardataires : le traditionnel joueur de cornemuse, et le non moins traditionnel berger ébloui se protégeant les yeux devant l'apparition de l'ange messager.

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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3. L'adoration des Mages.

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La tête d'un roi a été restaurée.

En haut, la tête de lancette accueille l'étoile qui a guidée les rois. Elle surplombe des remparts à tours crénelées, en grisaille sur verre bleu, et un paysage boisé; la crèche est une construction urbaine, en pierre, à ouvertures cintrées, en ruine.

La Vierge est assise, tenant sur ses genoux l'Enfant qui bénit le roi Melchior agenouillé devant lui.

Trois rapprochements sont possibles avec des verrières du Finistère : celle de Plogonnec (1520-1525), celle de Pont-Croix (vers 1540), et celle de N-D du Crann à Spézet (1546).

Voir aussi Altdorfer, vers 1530 : le modèle iconographique est bien établi.

Melchior (le plus âgé, comme l'indique ses cheveux blancs) a posé sa couronne et son coffret d'or à terre. Il porte une robe dorée et damassée, une aumônière rouge (verre gravé) et un camail portant paradoxalement l'inscription GASPARREX (réemploi ? restauration?).

Au dessus de la Vierge apparaît un personnage qui devait être saint Joseph mais à qui une restauration donne l'apparence d'un seigneur, ou même d'un roi. Mais les deux rois Gaspard et Balthasar lui font face.

Ils sont couronnés et tiennent leur vase d'orfévrerie. 

Gaspard est en costume vert et rouge avec un chapeau rouge (médaillon en verre gravé).

Balthasar se reconnaît à ses deux attributs : la peau noire et la boucle d'oreille. Il désigne de l'index l'étoile.

 

 

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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4. La Présentation au Temple.

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Le panier d'osier aux cinq tourterelles montrent qu'il ne s'agit pas d'une Circoncision.

Au sommet, au dessus d'une clef pendante, Moïse tenant les tables de la Loi montrent que Marie et Joseph obeissent à la loi juive :  "tout mâle premier-né sera consacré au Seigneur (Exode 13:2, 11-13).

Joseph tient le cierge. La Vierge tend les bras à son Fils qui s'échappe des bras du grand prêtre.

Le galon de la robe de Marie porte l'inscription

NRWDNPAREQVR N 

LARE VEBXRFDNIOYNABER

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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LE REGISTRE INFÉRIEUR.

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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5. La Fuite en Égypte.

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En arrière-plan, le miracle du blé levé.

Jésus et ses parents, Marie et Joseph, rencontrent un paysan en train de semer. Jésus jette une poignée de blé dans le champ. Le blé lève miraculeusement. Le paysan est déjà en train de faucher lorsque des soldats d'Hérode lui demandent s'il a vu passer une femme portant un enfant. Il répond qu'ils sont passés quand il ensemençait son champ. Les soldats renoncent alors à poursuivre les fugitifs qui doivent être déjà très loin.

On voit les soldats, et le paysan devant le champ où le blé est haut.

 

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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L'inscription du galon :

R/VE/MARIAMATERGRATIE

ELLAS ENVIE DESSE FOY CARTROPTEH/RI/OAV

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Héraldique.

À gauche, se voient les armes de la famille Le Roux, d'azur au chevron d'argent accompagné de trois têtes de léopard d'or.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Famille_Le_Roux

La famille Le Roux est une famille normande dont plusieurs membres ont été présidents à mortier du Parlement de Normandie. Probablement originaire des environs de Louviers, la famille Le Roux appartenait à la noblesse de robe. Très riche, la famille Le Roux fit construire, à Rouen, l'hôtel de Bourgtheroulde, (Guillaume et Claude Ier au début du xvie siècle), acquit le château de Boissey-le-Châtel (vers 1499) et le remplaça par le château actuel (Robert Ier et Robert II Leroux fin de xvie, début du xviie siècle). Elle possédait des domaines importants, notamment à Saint-Aubin-d'Écrosville, Acquigny et dans le pays de Caux. Elle s'illustra surtout dans la magistrature, où elle réalisa l'essentiel de ses alliances.

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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À droite, nous retrouvons les armes des Le Roux, en alliance avec une autre famille non identifiée dont les armes sont d'argent à trois croissants et une étoile de gueules, au dessus d'une portion non lisible et de bouche-trous.

Ce blason mi-parti n'est pas celui des principaux membres de la famille en 1520-1530 et de leur épouse, ni de leurs ancêtres. Ce blason, et ceux qui vont suivre, répondrait à des  alliances avec les Du Four, les Legras, les Blancbaston et les Bonshoms qui sont des présidents et conseillers du Parlement de Normandie.

 

 

 

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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6. Jésus parmi les docteurs de la Loi.

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Trois têtes ont été restaurées, celle de Jésus et celles de deux assistants à gauche et en bas à droite.

Les pilastres du temple sont ornés de sculptures Renaissance semblables à celles, alors toutes récentes, du château de Gaillon ou du tombeau de Thomas James à Dol-de-Bretagne.

Le gallon du camail d'un des docteurs porte l'inscription EORVM/REX-OANSTA.

Son voisin porte sur sa manche les lettres BILLO[T

 

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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7. Les Noces de Cana.

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La pièce est sculptée de motifs Renaissance. Un vaissellier porte des pièces en verre bleu gravé pour "effacer" le bleu et permettre l'application de jaune d'argent. C'est aussi le cas des vases du coin inférieur droit.

Le Christ porte une inscription JESVS CHRISTVS FILI DEI. Le galon de la Vierge porte des lettres sans signification TQDPWO.

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Blason des Le Roux en alliance avec de gueules au lion de sable /d'argent et autre à préciser.

 

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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8. Adieu du Christ à sa mère.

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La scène porte ce titre, mais il pourrait s'agir d'une prédication du Christ à ses disciples, en présence de sa mère et des apôtres (Jean et Pierre) et de Marie-Madeleine probablement.

M. Callias Bey fait remarquer que le même carton pour le visage de la Vierge a été repris trois fois, ici, sur les Noces de Cana et sur la Fuite en Egypte.

Les galons portent des séquences de lettres dépourvues de signification.

Dans le fond, un paysage montagneux où un berger garde ses troupeaux, un lac à barque et cygnes, et des remparts avec une entrée fortifiée.

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

Inscriptions :

Ce sont a priori des lettres dépourvues de sens.

SOMEW3SORVENXZSOPIEC

ROVA3E

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Les blasons :

à gauche : armoiries de Le Roux en alliance avec de gueules à la fleur de lys d'or et au ... ; lambel d'argent.

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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À droite : armoiries de Le Roux en alliance avec de gueules à la tête  de cerf d'or et au chien (?) d'argent.

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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LE TYMPAN.

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Les trois soufflets supérieurs, où le Christ de Pitié est entouré de la Vierge et de Jean, est selon M. Callias Bey un thème apparenté à une gravure sur bois  au burin de la Petite Passion de Dürer, datant de 1511. La consultation de cette Petite Passion retrouve surtout une inspiration par le Christ de la page de titre.

Dans les mouchettes, 6 anges adorateurs reprennent des cartons symétriques deux à deux.

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Le Christ de pitié (restauré).

Il est assis sur un rocher, seulement vêtu d'un pagne, tenant le roseau de dérision et couronné d'épines.

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Page de titre de la Petite Passion d'Albrecht Dürer (1511)

 

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Les trois soufflets inférieurs représentent l'Annonciation.

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Le phylactère de l'ange Gabriel porte l'inscription AVE GRATIA DÑS.

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La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La baie n°9 ou verrière de l'Enfance et la Vie publique du Christ (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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SOURCES ET LIENS.

 

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BAUDRY (Paul), 1875, L'Église paroissiale de Saint-Vincent de Rouen, par Paul Baudry. Description des vitraux (1875) pages 101-102.

https://books.google.fr/books?redir_esc=y&hl=fr&id=LqkYuwEACAAJ&q=donatrice#v=onepage&q=vitraux&f=false

— CALLIAS-BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD ( Michel) 2001,  Les vitraux de Haute-Normandie, Corpus Vitrearum -p. 399-411, Monum, Éditions du patrimoine, Paris, 2001 (ISBN 2-85822-314-9) ; p. 406-407.

— DAVID (Véronique), 2004, Rouen, église Sainte-Jeanne d'Arc : les verrières, Connaissance du patrimoine de Haute-Normandie, coll. « Itinéraires du patrimoine », 16 p. (ISBN 2-910316-03-3)

— DELSALLE (L.), 1998, "A St-Vincent de Rouen, vitrail dit des Œuvres de Miséricorde", Bull. CDA, 1998, p. 119-130.

— LAFOND (Jean), 1958, "Les vitraux de l'église St-Vincent et l'aménagement du Vieux-Marché",  Bull. AMR, 1958-1970, p. 154.

— LANGLOIS (E.H), 1832, Essai historique et descriptif sur la peinture sur verre, Rouen, page 67-68.

LAQUERRIERE (E. De) 1843, Eglise Saint-Vincent de Rouen, les vitraux,  Revue de Rouen et de Normandie vol.11 page  371.

https://books.google.fr/books?hl=fr&id=FNYwAQAAIAAJ&dq=bas-reliefs+de+la+%22rue+de+l%27Ecureuil%22+rouen&q=Anne#v=snippet&q=Anne&f=false

— PERROT (Françoise ) 1995, Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen, Catalogue d'exposition Musée des Beaux-arts, Rouen, 190 p.

— PERROT (Françoise ), « Les vitraux de l'ancienne église Saint-Vincent remontés place du Vieux-Marché » , Bulletin des Amis des monuments rouennais, 1979, p. 71-73

— PROUIN (Norbert), PRÉAUX (André), JARDIN (Anne), 1983, Rouen place du Vieux-Marché, L'Église Jeanne-d'Arc et ses vitraux, Charles Corlet, 36 p.

— RIVIALE (Laurence), 2007, Le vitrail en Normandie, entre Renaissance et Réforme (1517-1596), Presses universitaires de Rennes, coll. Corpus Vitrearum .

RIVIALE (Laurence), 2003, « Les verrières de l’église Saint-Vincent de Rouen remontées à Sainte-Jeanne d’Arc », Congrès archéologique de France, 161e session, 2003, Rouen et Pays de Caux, Paris, Société archéologique de France, 2006, p. 262-268.

— TANGUY (Jacques) 2003. Rouen-histoire.com

http://www.rouen-histoire.com/SteJA/fenetre_09.htm

 

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Rouen Renaissance. Héraldique
20 avril 2023 4 20 /04 /avril /2023 15:34

La baie 8 ou verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen.

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Voir :

  Liste des 304 articles de ce blog décrivant les vitraux.

Voir sur les vitraux de Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen :

 

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Voir aussi  sur Rouen :

sur les vitraux de  cathédrale de Rouen :

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Et encore à Rouen 

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PRÉSENTATION.

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Cette baie n°8 est disposée en dessous de, et en continuité avec la baie n°7. Très étroite, elle mesure 1,36 m der large pour 6,85 m de haut, et le décor de ses deux lancettes trilobées se répartit en trois registres consacrés aux saints Vincent et Jacques, Claude? et Nicolas, Jean-Baptiste et Anne éducatrice, sous forme de six grands personnages debout deux à deux dans des encadrements d'architecture. Un couple de donateurs non identifiés est figuré, vraisemblablement d'une famille de marchands de Rouen.

Dans l'église Saint-Vincent, dont elle provient, elle occupait la baie n°9.  Elle y avait été restaurée vers 1873 par l'atelier Duhamel-Marette, grâce aux dons de la famille Le Picard. 

 

 

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Plan annoté des vitraux de l'ancienne église Saint-Vincent.

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Plan annoté des vitraux de l'église Sainte-Jeanne d'Arc de Rouen.

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Le tympan : Dieu le Père bénissant, dans une nuée orange, et la colombe de l'Esprit.

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Registre supérieur : saint Vincent et saint Jacques le Majeur.

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Le décor Renaissance est particulièrement riche  avec un arc doublé d'une douelle cannelée supportant deux angelots et deux putti portant des oriflammes ainsi que des pots à feu ;  des pilastres et colonnes garnis de balustres ; et à l'arrière-plan un paysage urbain.

Ce décor évoque celui du château transformé en palais (v.1509) du cardinal  Georges d'Amboise à Gaillon.

On lit les lettres MA sur un cartouche du pilastre de gauche et HS sur le pilastre de droite. (Monogrammes de Marie et IHS ?)

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Saint Vincent.

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Il s'identifie par les trois épées qu'il tient en main droite, et par le cartouche portant l'inscription S. VINCENT.

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Saint Jacques le Majeur.

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Son nom est indiqué dans le cartouche, abrégé par un tilde : S. IA~Q3.

Il porte le chapeau à larges bords des pèlerins, ainsi que le bourdon auquel est suspendue une besace. Sous la pèlerine rouge à revers verts, une courte tunique laisse voir la jambe droite nue.

Il tient en main gauche un livre.

 

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Registre intermédiaire : saint Claude (?) et saint Nicolas.

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Saint Claude ?.

Le saint porte la chape, la mitre, et les gants d'un évêque et trace la bénédiction propre à ce type de représentation, mais son bâton pastoral porte une croix simple. Rien n'indique son identité.

Les deux couronnes crénelées du fermail de la chape sont utilisées ici en bouche-trou : elles datent du XIVe siècle.

Une inscription AR (initiales ?) se lit dans un cartouche apposé sur l'arcade.

 

 

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Saint Nicolas et les trois clercs (tonsure) ressuscités du saloir.

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Registre inférieur : couple de donateurs présentés par saint Jean-Baptiste et par sainte Anne.

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Les pilastres portent les inscriptions nominatives S. IEHAN et S. ANNE.

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Saint Jean-Baptiste.

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Le choix du saint pourrait suggérer le prénom du donateur, tout comme la présence de sainte Anne suggérerait le prénom de son épouse. Mais l'existence d'une verrière de saint Jean-Baptiste et d'une autre de sainte Anne dans l'église Saint-Vincent peut laisser aussi penser que ce couple se met sous la protection des saints particulièrement vénérés ici.

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On notera le décor parfaitement Renaissance de putti ailés soutenant des guirlandes.

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Le donateur agenouillé à son prie-dieu.

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Il est vêtu au dessus d'une chemise fine  d'une robe bleu sombre,  doublée de rouge, associé à un chaperon assorti, et il est chaussé de chaussures rouges. Il porte trois anneaux d'or sur la main droite.

C'est un homme âgé, comme l'indique sa canitie.

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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Les armoiries du donateur : un quatre de chiffre (inversé à la pose ?).

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Ce  choix confirme l'hypothèse que nous avons affaire ici à un marchand.

"Ce signe était commun à un grand nombre de corporations, et il se retrouve en particulier dans un grand nombre de marques d'imprimeurs, de tailleurs de pierres, de peintres de vitraux, etc. Ce signe était en relation directe avec les initiations du métier. Le quatre de chiffre est un symbole courant au xve siècle. " (wikipedia)

—Bozellec (Jean-Pierre), 2017, Colloque des graffitis anciens. Photo d'un quatre de chiffre gravé sur le montant d'une porte rue Eau de Robec à Rouen.

https://www.calameo.com/read/000324095af2b75802663

—GHENO (Pierre),  “Les marques typographiques en France des origines à 1600”, Cultura, Vol. 33 | 2014, 75-95.

https://journals.openedition.org/cultura/2372?lang=en

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On comparera ce panneau à celui de la verrière de Saint-Claude à Louviers, datant de la même époque. Le donateur en est Claude Ier Le Roux.

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Sainte Anne éducatrice apprenant à lire à la Vierge.

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La mère de la Vierge est nimbée, elle porte le voile et la guimpe, et un manteau bleu à revers rouge. Elle tend un livre à la jeune Marie, tout en posant sa main sur sa nuque.

La Vierge lit en s'aidant d'un stylet. Elle porte une couronne sur ses cheveux blonds dénoués, et une robe blanche à décolleté carré. Les motifs de damas, au jaune d'argent, sont sans doute dessinés au pochoir.

La tête de la Vierge a été restaurée après 1562, tout comme celui de la donatrice, puisqu'on remarque l'emploi d'émaux pour les lèvres.

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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La donatrice agenouillée à son prie-dieu devant son livre d'Heures.

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Elle porte une petite coiffe, une chemise plissée, une robe rouge à très larges manches doublées de fourrure.

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La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

La verrière des saints (1520-1530), de l'église Sainte-Jeanne-d-Arc de Rouen. Photographie lavieb-aile août 2020.

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SOURCES ET LIENS.

 

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BLAISE (Alexandra), Le représentations hagiographiques à Rouen à la fin du Moyen Age (vers 1280-vers 1530), Thèse d'histoire de l'art Paris IV sous la dir. de Fabienne Joubert.

 

BAUDRY (Paul), 1875, L'Église paroissiale de Saint-Vincent de Rouen, par Paul Baudry. Description des vitraux (1875) pages 101-102.

https://books.google.fr/books?redir_esc=y&hl=fr&id=LqkYuwEACAAJ&q=donatrice#v=onepage&q=vitraux&f=false

— CALLIAS-BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD ( Michel) 2001,  Les vitraux de Haute-Normandie, Corpus Vitrearum -p. 399-411, Monum, Éditions du patrimoine, Paris, 2001 (ISBN 2-85822-314-9) ; p. 406-407.

— DAVID (Véronique), 2004, Rouen, église Sainte-Jeanne d'Arc : les verrières, Connaissance du patrimoine de Haute-Normandie, coll. « Itinéraires du patrimoine », 16 p. (ISBN 2-910316-03-3)

— DELSALLE (L.), 1998, "A St-Vincent de Rouen, vitrail dit des Œuvres de Miséricorde", Bull. CDA, 1998, p. 119-130.

— LAFOND (Jean), 1958, "Les vitraux de l'église St-Vincent et l'aménagement du Vieux-Marché",  Bull. AMR, 1958-1970, p. 154.

— LANGLOIS (E.H), 1832, Essai historique et descriptif sur la peinture sur verre, Rouen, page 67-68.

LAQUERRIERE (E. De) 1843, Eglise Saint-Vincent de Rouen, les vitraux,  Revue de Rouen et de Normandie vol.11 page  371.

https://books.google.fr/books?hl=fr&id=FNYwAQAAIAAJ&dq=bas-reliefs+de+la+%22rue+de+l%27Ecureuil%22+rouen&q=Anne#v=snippet&q=Anne&f=false

— PERROT (Françoise ) 1995, Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen, Catalogue d'exposition Musée des Beaux-arts, Rouen, 190 p.

— PERROT (Françoise ), « Les vitraux de l'ancienne église Saint-Vincent remontés place du Vieux-Marché » , Bulletin des Amis des monuments rouennais, 1979, p. 71-73

— PROUIN (Norbert), PRÉAUX (André), JARDIN (Anne), 1983, Rouen place du Vieux-Marché, L'Église Jeanne-d'Arc et ses vitraux, Charles Corlet, 36 p.

— RIVIALE (Laurence), 2007, Le vitrail en Normandie, entre Renaissance et Réforme (1517-1596), Presses universitaires de Rennes, coll. Corpus Vitrearum .

RIVIALE (Laurence), 2003, « Les verrières de l’église Saint-Vincent de Rouen remontées à Sainte-Jeanne d’Arc », Congrès archéologique de France, 161e session, 2003, Rouen et Pays de Caux, Paris, Société archéologique de France, 2006, p. 262-268.

— TANGUY (Jacques) 2003. Rouen-histoire.com

http://www.rouen-histoire.com/SteJA/fenetre_07.htm

 

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Rouen Renaissance.
8 février 2023 3 08 /02 /février /2023 21:21

La chapelle construite avant 1500 par Jacques d'Amboise, abbé de Cluny, en son hôtel : Musée du Moyen-Âge de Cluny à Paris.

Relevé et analyse des inscriptions des phylactères.

Une mystique (franciscaine ?) du sang et des larmes.

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Sur ce musée, voir aussi :

Sur ce thème, voir :

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PRÉSENTATION GÉNÉRALE. QUELQUES COPIÉS-COLLÉS DE DOCUMENTATION.

 

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Théodore Henri Mansson, La chapelle de l'hôtel de Cluny, aquarelle sur papier cartonné, 1845, Musée national du Moyen-Âge.

Théodore Henri Mansson, La chapelle de l'hôtel de Cluny, aquarelle sur papier cartonné, 1845, Musée national du Moyen-Âge.

 

 

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Le collège de Cluny dépendant de l'Ordre de Cluny, très grand ordre bénédictin, fut fondé en 1269 par Yves de Vergy dit de Beaumont, abbé de Cluny, désireux d'établir un logement propre pour les novices de son ordre envoyés étudier à Paris. Un immeuble et un terrain appartenant à l'Hôtel-Dieu furent alors acquis pour implanter l'enclos destiné à abriter plusieurs nouveaux bâtiments.

La parcelle, située non loin de la partie méridionale de l'enceinte de Philippe-Auguste, au nord de la porte Gibard (ultérieurement nommée porte d'Enfer ou porte Saint-Michel) était contiguë à l'enclos du couvent des Jacobins de la Grand'rue (rue Saint-Jacques). Elle était alors délimitée au nord par la rue Thomas-d'Argenteuil (ultérieurement rue des Poirées, disparue), à l'ouest par le jardin des Jacobins, au sud par la rue des Grès et à l'est par les abords de la rue Saint-Côme-et-Saint-Damien (ultérieurement rue Saint-Côme puis réunie à la rue de la Harpe).

Yves de Vergy fit cerner le terrain d'une clôture de murailles et y fit construire un réfectoire, une cuisine, un dortoir et un cloître dont seul une moitié était achevée lorsqu'il mourut, en 1275. La construction se poursuivit sous son successeur et neveu Yves de Chasant (1275-1289), qui fit édifier la chapelle, la salle capitulaire, l'autre moitié du cloître2 et la bibliothèque. Construit d'une traite au cours de ces années, le bâtiment resta ensuite dans son état initial jusqu'au xixe siècle. Le site correspond à l'actuel côté sud de la place de la Sorbonne, entre cette place et la rue Cujas, il bordait le côté sud de la rue des Poirées aujourd'hui disparue.

Il devait y avoir dans ce collège vingt-huit boursiers, le prieur y compris. Vingt-quatre prieurés de l'ordre de Cluny étaient taxés pour financer ces bourses. Jacques d'Amboise, abbé de Cluny fit faire les réparations de ce collège. (Wikipedia)

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"La chapelle est située au premier étage du corps de logis, en retour d'équerre du corps principal. Elle est de plan allongé, presque carré, se terminant par une abside semi-circulaire. La petite abside de l'autel est construite hors œuvre, elle est portée par un cul-de-lampe sur pilier donnant sur le jardin.

Le mur Ouest et son pignon Nord prennent appui sur les maçonneries romaines appartenant aux thermes antiques de Lutèce.

L'accès à la chapelle se faisait soit, à l'étage, par un parcours en enfilade des salles d'apparat et par l'escalier d'honneur du corps de logis ; soit depuis le jardin par un escalier à vis : cette relation entre le jardin et la chapelle est significative, la chapelle conserve son autonomie par rapport au fonctionnement de l'hôtel, et le jardin, faisant office de cloître, prend une fonction symbolique et cultuelle.

La chapelle constitue un véritable chef d'œuvre du gothique flamboyant avec une voûte d'ogives enrichie de liernes et de tiercerons (on peut la comparer à celle de la Tour Jean sans Peur de l'hôtel de Bourgogne). Sur les murs, les douze consoles surmontées de dais qui sont de véritables dentelles, devaient abriter les membres influents de la famille de Jacques d'Amboise. Les trois têtes présentées sur l'autel sont les seuls vestiges de cet étonnante galerie familiale sculptée."

https://fr.geneawiki.com/index.php/H%C3%B4tel_de_Cluny#La_chapelle

 

Histoire de la chapelle

"La chapelle, contemporaine de l’hôtel médiéval, a été édifiée à la fin du 15e siècle.  Utilisée ponctuellement comme lieu de culte jusqu’à la Révolution, la chapelle a ensuite été transformée en amphithéâtre de médecine, en atelier d’imprimerie, puis intégrée au musée dès son origine en 1843.

Emplacement et accès

La chapelle occupe un emplacement particulier qui souligne son caractère privé, à l’extrémité nord de l’aile arrière en retour sur le jardin. Elle se déploie sur deux niveaux : la chapelle elle-même au premier étage de l’hôtel, et la loge sous la chapelle au rez-de-chaussée, en relation directe avec le jardin par deux arcades.

Au premier étage, on accédait à la chapelle par un parcours en enfilade depuis les différentes pièces d’apparat et l’escalier d’honneur du corps de logis. Au rez-de-chaussée et depuis le jardin, on y parvenait par l’intermédiaire d’un escalier en vis. Cette relation entre la chapelle et le jardin est significative : la chapelle conserve une autonomie par rapport au fonctionnement de l’hôtel grâce à cet accès, et le jardin prend une fonction symbolique et cultuelle, faisant office de cloître.

Un joyau de l’art médiéval

De plan presque carré, la chapelle déploie à partir de son unique pilier central un dense réseau de nervures, réparti en quatre voûtes d’ogives. Elle est de style gothique flamboyant : liernes et tiercerons moulurés, voûtains au décor de soufflets et mouchettes. L’abside semi-circulaire prend place dans une tourelle (en oriel) à encorbellement et est voûtée en cul-de-four.

L’espace de la chapelle présente un riche décor sculpté : culots ornés de feuilles de choux, consoles en forte saillie à ornements végétaux, sculptures sur la voûte en cul de four de l’abside (Dieu le Père au sommet de la voûte, le Christ en croix, et treize anges portant des phylactères ou des instruments de la Passion), douze niches surmontées de dais architecturés. Celles-ci abritaient, non pas des statues des apôtres comme attendu, mais celles de membres de la famille de Jacques d’Amboise, faisant de ce lieu de culte privé un manifeste de sa position personnelle par l’exaltation de son lignage.

Une partie des décors peints de cette chapelle médiévale a également été conservée, notamment deux peintures murales monumentales datant du début du 16e siècle et issues d’un atelier vraisemblablement italien de part et d’autre de l’abside. Il s’agit de deux saintes femmes, demi-sœurs de la Vierge, Marie Cléophas (ou Marie Jacobi) et Marie Salomé, qui pleurent le Christ mort.

Enfin, des vitraux illustrant la Passion garnissaient les hautes fenêtres et ont été démontés avant 1804. Seul l’élément représentant le portement de croix est encore visible dans les salles du musée.

Restaurations

Entre 1843 et 1861, l’architecte Albert Lenoir entreprend la restauration de la chapelle. C’est lui aussi qui recompose le pignon nord, avec l’utilisation de nombreux remplois suite à la démolition des édifices du quartier détruits lors de l’ouverture des boulevards. Les façades ont été ensuite restaurées par Jean Trouvelot (1949-1956). Ces opérations de restauration conduites au 19e et au 20e siècles n’ont pas modifié de manière significative le caractère de cette chapelle qui apparaît toujours dans son état médiéval.

Toutefois, même si elle ne présente pas de désordres structurels, l’état de ses parements en pierre est très dégradé. Les éléments en remploi disposés sur le pignon nord nécessitent également une restauration. À l’intérieur, le niveau d’encrassement des décors sculptés et peints est indigne d’un ouvrage de cette importante, le plus remarquable de la partie médiévale. Il en va de même pour l’état de conservation des verrières.

À l'automne 2015, le musée engage donc une nouvelle restauration de la chapelle pour lui permettre de retrouver un état général à la mesure de ce chef-d’œuvre de l’architecture gothique flamboyante et de mieux en apprécier le décor peint et sculpté.
Ces travaux ont permis de restaurer les façades est et nord (intégrant l’escalier à vis menant au jardin, toujours fermé au public pour le moment), consolider les tympans extérieurs par injection, procéder à un rejointement partiel et de réintégrer certains éléments sculptés manquants.
La couverture en ardoise a également été révisée et des gouttières ont été posées pour protéger les façades des ruissellements.
Un nettoyage a eu lieu sur les derniers fragments de vitraux colorés d’origine conservés dans les parties hautes, tandis qu'un vitrage losangé d'aspect traditionnel mais aux performances modernes (anti UV) a été posé dans les baies.
A l’intérieur, les sculptures et les décors muraux ont été nettoyés prudemment, révélant ainsi leur polychromie d’origine. Auparavant, sur les premières, on pouvait constater des couleurs très sombres presque noires, dues à un vernis qui s'était oxydé et assombri dans le temps. Les décors peints de très grande qualité, d’inspiration italienne, datent, comme les sculptures, des alentours de 1500.
Ils figurent parmi les rares exemples de peinture murale parisienne vers 1500 et cette restauration révèle toute leur valeur.
La porte sculptée en bois qui mène sous la chapelle, a elle aussi été nettoyée pour révéler une polychromie du 19e siècle, conforme à l'état que l’on connaissait par le biais des gravures colorées du 19ᵉ siècle, bien différente des polychromies du 15e siècle.
Cette restauration a été l’occasion d’une belle surprise lors du nettoyage des voûtes encrassées et badigeonnées. On y a découvert une polychromie bleu-vert sur le fond des voûtains, comme sur les décors du tambour qu’on croyait brun-noir tant ils étaient encrassés ! 
Ce travail de fond, qui a mobilisé une dizaine d’intervenants sous la houlette de l’architecte en chef des monuments historiques Paul Barnoud, pour redonner à la chapelle sa flamboyance, est enfin magnifié grâce à une nouvelle mise en lumière intérieure. La chapelle a réintégré le circuit de visite à l'automne 2016. 

https://musee-renaissance.fr/sites/renaissance/files/samnr_-_cr_chapelle_des_abbes_de_lhotel_de_cluny_-1.pdf

 

 

 

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Plan de la chapelle (K) au premier étage, donnant sur le jardin G, et son escalier S.

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La chapelle : son abside vue de l'extérieur.

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Miguel Hermoso Cuesta • CC BY-SA 3.0

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Vue générale de l'abside de la chapelle, avant restauration.

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Photo RMN

 

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L'ABSIDE DE LA CHAPELLE : SCULPTURES ET PEINTURES.

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"Le décor de l’abside est mi-sculpté, mi-peint en trompe l’œil, les éléments sculptés sont encore médiévaux alors que le décor peint est déjà Renaissance ; cependant la relation entre peinture et sculpture est connue au XVe siècle bien que rare (crucifixion sculptée associée à des paysages peints).

Des rinceaux à l’antique étaient peints sur le mur de l’abside.

Le cul de four de l’abside reprend un décor mixte : le Christ en croix, les anges  de la Passion, Dieu le Père sont sculptés alors que les phylactères tenus par les anges sont peints et évoquent ceux des Prophètes de l’Ancien Testament ; ainsi la formule typologique est-elle inventée sur le plan iconographique. Les arma Christi seront de plus en plus souvent représentées à la Renaissance."(Amis du Musée d'Ecouen)

 

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Dieu le Père entouré de douze anges (il en manquerait deux), au dessus du Christ en Croix et de deux anges hématophores.

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Certaines de ces statues d'anges ont pu être attribuées par Christiane Prigent (*) à Antoine Le Moiturier, présent à Paris autour de 1500.

(*) C. Prigent, 1999, La Sculpture, in Art et société au XVe siècle.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange présentant la lance portant l'éponge de vinaigre .

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Cet ange est représenté debout, vêtu sur une aube blanche d'une chape rouge à orfrois dorés.

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Inscription : ET IN SITI MEA POTASTIS MEO ACETO....

Traduction : "Et quand j'avais soif vous m'avez abreuvé de vinaigre".

Source : je la trouve dans une homélie franciscaine sur le Pater, attribué peut-être à saint François d'Assise ou Antoine de Padoue, BnF NAL 3245, et dont le manuscrit daterait des années 1230. Voir Gallica. Voir aussi Le manuscit franciscain retrouvé.

Ecce me, pendentem in cruce ; dedistis in escam meam fel, et in siti mea potastis me aceto. » Sic nobis dulcis et rectus Dominus. Quid aliud, mali nos, inpii et crudeles, dedimus tibi ?

"Me voici, pendant sur la croix : vous m’avez donné à manger du fiel, et quand j’avais soif vous m’avez abreuvé de vinaigre. » Ainsi parle le doux et droit Seigneur. Que d’autres t’avons-nous donné, nous mauvais, impies et cruels ?"

L'autre source, implicite,   est bien entendu le texte évangélique Matthieu 27:34 

Et dederunt ei vinum bibere cum felle mistum. Et cum gustasset, noluit bibere.  Postquam autem crucifixerunt eum, diviserunt vestimenta ejus, sortem mittentes: ut impleretur quod dictum est per prophetam dicentem: Diviserunt sibi vestimenta mea, et super vestem meam miserunt sortem.

"ils lui donnèrent à boire du vin mêlé de fiel; mais, quand il l'eut goûté, il ne voulut pas boire. Après l'avoir crucifié, ils se partagèrent ses vêtements, en tirant au sort, afin que s'accomplît ce qui avait été annoncé par le prophète: Ils se sont partagé mes vêtements, et ils ont tiré au sort ma tunique."

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L'intérêt de cette source franciscaine (bien que l'on puisse trouver d'autres sources si on n'exige plus une citation littérale) est de renvoyer à la tradition monastique de la contemplation du Crucifix et de la méditation sur les souffrances endurées lors de la Passion, dans une mystique du sang et des larmes, car c'est bien là la base spirituelle de l'iconographie de cette abside voulue par Jacques d'Amboise.

L'intérêt également est de constater que la porte d'entrée porte les bas-reliefs de saint François d'Assise, et d'un autre franciscain.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange tenant la lance de Longin.

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Cet ange est représenté debout. Il est vêtu d'une tunique longue blanche.

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Inscription :  LANCEA MEUM LATUS PERFODISTIS

Le texte de ce phylactère est également retrouvé, textuellement,  dans l'homélie franciscaine :

« Vous m’avez cruellement donné des gifles au visage, et ce même visage vous l’avez honteusement aspergé de crachat ; vous avez voilé mes yeux et ma tête avec un tissu, et vous les avez frappés d’un roseau, me posant une couronne d’épine sur la tête ; et comme pour un brigand vous êtes sortis avec des épées et des bâtons pour m’arrêter. À la colonne vous m’avez étroitement ligoté comme un assassin, et contre moi vous avez suscité des témoins iniques, et l’iniquité s’est contredite dans ses mensonges. Et vous me demandez le pain éternel ? » Révèle-nous, Christ, si avec les juifs nous t’avons fait plus de tourments que les impies : « Mes mains et mes pieds, vous les avez transpercés avec des clous en fer, les enfonçant très durement sur la croix, et d’une lance cruelle vous m’avez transpercé le côté. ( Manus meas et pedes meos clavis ferreis perfodistis, in cruce durissime configentes, et dira lancea meum latus perfodistis.).  Vous avez tiré mes vêtements au sort et, pendant nu sur la croix pour vous je suis demeuré seul sur le champ, et vous m’avez laissé mort, et il n’y avait aucune place pour moi où reposer ma tête déchirée pour vous par les épines. Et vous me demandez le pain des anges ? Levez-vous donc, quand vous serez assis, vous qui mangez le pain de la douleur, si vous souhaitez vous rassasier de mon festin. Ces blessures que j’ai dites, vous me les faites chaque fois que vous succombez à la chute d’un crime, négligeant mes outrages et mes ulcères, que j’ai soufferts sur la croix pour vous. Chiens muets, incapables d’aboyer, et chiens très impudents, vous ne savez pas ce qu’est la santé ! » Ô Père très doux, puisque nous sommes des chiens et des affamés, sers-nous notre pain quotidien. Car même les petits chiens mangent des miettes qui tombent de la table de leurs maîtres.

« Alapas crudeliter in faciem meam dedistis, et eandem meam faciem sputo turpiter asperxistis ; oculos meos et caput cum panno velastis, et cum arundine percusixtis, coronam spineam ponentes capiti meo, et tanquam ad latronem existis cum gladiis et fustibus comprehendere me. Ad columpnam tanquam homicidam ligastis me stricte, et contra me testes provocastis iniquos, et mentita est iniquitas sibi. Et vos michi panem queritis eternalem ? » Revela nobis, Christe, si nos cum Iudeis plura inpiis fecimus tibi tormenta : « Manus meas et pedes meos clavis ferreis perfodistis, in cruce durissime configentes, et dira lancea meum latus perfodistis. In vestes meas misixstis sortes

et, nudus pendens in cruce pro vobis, solus remansi in campo, et vos mortuum reliquistis me, nec locus erat aliquis michi ubi caput meum dilaceratum a spinis pro vobis reclinasse in mortem. Et vos michi panem queritis angelorum ? Surgite ergo cum sederitis, qui manducatis panem do , si de meo convivio cupitis satiari. Hec michi vulnera supradicta facitis, quotiens in lapsum inciditis criminale, mea obprobria et ul-/45r/-cera neglige tes, que passus sum in cruce pro vobis. Canes muti non valentes latrare, et canes impudentissimi, nes itis sanitatem. » O dulcissime Pater, quia canes et famelici sumus, porrige nobis panem nostrum cotidianum. Nam et catelli edunt de micis que cadunt de mensa dominorum suorum

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Il renvoie à la méditation sur le coup de lance donné, dans les évangiles, lors de la Passion par un soldat , que la tradition nommera ensuite Longin, ou bien au cantique  Anima Christi composé au début du XIVe siècle , et qui cherche à obtenir une union mystique avec le Christ souffrant : "acqua lateris Christi lava me".

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange présentant l'échelle de la Déposition et celle de Jacob.

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Cet ange aux cheveux blonds et bouclés, saisi en plein vol, porte une aube blanche (pléonasme...) serrée par une ceinture bleue faisant bouffer l'étoffe.

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Inscription :[VI]DIT JACOB SCALAM SUPRA TERRAM ET CACUMEN ILIUS TANGENS CELUM...

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Il s'agit d'un verset de la Genèse, Genèse 28:12 appartenant au corpus des antiphonaires grégoriens. La citation complète  est : Vidit Iacob in somnis scalam stantem super terram, et cacumen illius tangens cælum, et angelos quoque dei ascendentes et descendentes per eam, et dominum innixum scalæ.

"Jacob vit une échelle, son sommet touchait les cieux, et il vit des Anges qui en descendaient, et il dit : Vraiment ce lieu est saint."

 

 

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L'ange présentant le fouet et les verges de la flagellation.

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Cet ange porte un manteau bleu doublé de (soie) rouge, identique par sa coupe et son décor à l'ange portant le marteau

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Inscription :  EGO IN FLAGELLA PARATUS SUM Psalm° 37

La citation du psaume 37 verset 18 est :  Quoniam ego in flagella paratus sum, et dolor meus in conspectu meo semper.

"Car je suis près de chanceler, et ma douleur est toujours devant moi ".(L. Segond)

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Psalmi%2037&version=VULGATE

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange versant des larmes.

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L'ange blond aux yeux larmoyant vole, les genoux fléchis ; il s'enroule frileusement dans son phylactère. Le manteau doré  qu'il porte est long mais fendu le long des jambes, il est frangé de blanc.

Trois larmes s'écoulent sous chacun des yeux de l'ange dans une tradition qui sera reprise en Bretagne sur les calvaires de l'atelier Prigent (1527-1577).

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Inscription : ATTENDITE ET VIDETE  SI EST DOLOR SICUT DOLOR MEUS .

Source biblique  : les Lamentations  : "Vous tous qui passez par le chemin, regardez et voyez s’il est douleur comme ma douleur" Lamentation 1:12

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Lamentationes%201&version=VULGATE

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Une fois de plus, cela confirme le thème général du décor : une invitation à l'union mystique du fidèle, et sensitive par les larmes, des souffrances du Christ en Croix et du sang versé.

 

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange présentant le marteau de la Crucifixion.

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L'ange blond saisi en vol porte sur son aube blanche une très riche et longue tunique rouge, à larges manches courtes , fendue sur les flancs, et bordée d'un galon doré à motifs de croisillon.

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Inscription :  PERCUSSERUNT ME ----------ME

La source serait le Cantique des cantiques 5:7 : Anima mea liquefacta est, ut dilectus locutus est. Quesivi et non inveni, illum vocavi et non respondit michi. Invenerunt me custodes civitatis, percusserunt me et vulneraverunt me, tulerunt pallium meum custodes murorum. Filie Iherusalem, nuntiate dilecto quia amore langueo.

Les gardes qui font la ronde dans la ville m’ont rencontrée ; Ils m’ont frappée, ils m’ont blessée ; Ils m’ont enlevé mon voile, les gardes des murs."

L'inscription fait aussi allusion bien-sûr  à Matthieu 27, 29-30 Et exspuentes in eum, acceperunt arundinem, et percutiebant caput ejus.

 

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange tenant le roseau de la dérision (Ecce Homo).

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L'ange blond au regard triste se tient debout (et non volant), il est vêtu d'une longue tunique à parement d'or sur les manches et l'encolure. Cette tunique se plisse au dessus de la ceinture.

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Inscription : MALEDIXISTI SCEPTRIS EIUS ABACUCH 3°

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La source est indiquée sur l'inscription : le Cantique d'Hababuc 3:21 : Maledixísti sceptris éius : capiti : " :Tu as maudit leur sceptre ; la tête".

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange tenant la couronne d'épines, et un maillet.

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L'ange blond aux ailes d'or est vêtu d'un manteau bleu d'où s'échappe ses pieds nus..

Inscription : ----POSUERUNT ----

Source probable : le texte évangélique de Matthieu 27:29 et plectentes coronam de spinis posuerunt super caput eius et harundinem in dextera eius et genu flexo ante eum inludebant dicentes have rex Iudaeorum  "Ils tressèrent une couronne d'épines, qu'ils posèrent sur sa tête, et ils lui mirent un roseau dans la main droite; puis, s'agenouillant devant lui, ils le raillaient, en disant: Salut, roi des Juifs!"

Ou encore Jean 19:1  : et milites plectentes coronam de spinis inposuerunt capiti eius et veste purpurea circumdederunt eum  "Les soldats tressèrent une couronne d'épines qu'ils posèrent sur sa tête, et ils le revêtirent d'un manteau de pourpre".

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'ange tenant les clous et le maillet de la Crucifixion.

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L'ange blond aux ailes d'or vole dans un bouillonnement de plis de son aube blanche ; il porte une tunique dorée à revers et à ceinture rouge cramoisi.

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Inscription : ---MANUS MEAA ET PEDES MEUS. Psal° 21

Source : elle est indiquée à la fin de la citation, il s'agit du psaume 21 : Foderuut manus meaa et pedes meus, dinumeraverunt omnia ossa mea, Psaume 21:17, "Ils ont percé mes mains et mes pieds". 

 

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'un des deux anges orants des côtés.

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Note : vers 1462, Jean de Bourbon, abbé de Cluny avant Jacques d'Amboise, fit exécuter par Antoine Le Moiturier (auteur de 1466 à 1469  des gisants et pleurants du tombeau de Jean Sans Peur duc de Bourgogne) des statues pour sa chapelle privée de l'abbatiale de Cluny

 

Comparer avec les statues conservées au Louvre :

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Ange attribué à Antoine Le Moiturier, Le Louvre.

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Ange volant par Antoine Le Moiturier, Le Louvre.

 

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Le Christ en croix sous le titulus I.N.R.I, et les deux anges hématophores (recueillant dans des calices le sang des plaies des mains, et peut-être aussi l'eau de la plaie du thorax).

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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LES DEUX PEINTURES MURALES : LES SAINTES FEMMES MARIE JACOBÉ ET MARIE SALOMÉ.

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Deux peintures , pas même mentionnées dans les descriptions anciennes de Sauval et de Piganiol de la Force en 1765, furent retrouvées en 1834 sous un badigeon apposée à une date inconnue. Elles occupent les deux parois latérales de l'absidiole.

Elles représentent Marie Cléophas au nord et Marie Salomé au sud. Elle ont été attribuées à Guido Mazzoni, peintre et sculpteur originaire de Modène, actif à Naples, et qui vint en France à la suite de Charles VIII. Il travailla à la cour de Louis XII et surtout pour Georges d’Amboise. Mais on a aussi suggéré qu'elles pouvaient être d'un artiste proche de l'école de Ferrare, ou, selon Charles Sterling, d'un peintre flamand du début du XVIe siècle. Elles sont estimées du XVIe siècle, ou de la seconde moitié du XVIe siècle.

Les deux sainte femmes, Marie Cléophas et Marie Salomé, s'intégraient vraisemblablement à une description des Trois Marie qui ont assisté selon la tradition à la Crucifixion et à la mise au tombeau de Jésus : la troisième Marie étant la Vierge Marie, mère de Dieu, ou bien Marie-Madeleine. 

Or, une Pietà (ou plutôt une Déploration ou une Mise au Tombeau  à quatre figures) sculptée dont la tête s’emboitait dans le mur délardé, reposait jadis sur l’autel. Les deux femmes, se lamentant et ayant à leur pied un flacon d'aromates, s'intégreraient donc parfaitement dans ce programme iconographique.

Edmond du Sommerard écrivait en 1866 : "L'autel est placé contre le mur du jardin qui est  ouvert dans le milieu par une demi-tourelle en saillie,  formée par de grands vitraux, dont les vitres, assez  bien peintes, répandent beaucoup d'obscurité. En dedans de cette tourelle, devant l'autel, on voit un groupe de quatre figures, de grandeur naturelle, « où la Sainte-Vierge est représentée tenant le corps de Jésus-Christ détaché de la croix et couché sur ses genoux ; Ces figures sont d'une bonne main et fort bien « dessinées pour le temps."

Cette pietà ou  est visible, au dessus de l'autel, sur une vue de La chapelle  de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781 de Beguyer de Chancourtois : la Vierge est debout, bras écartés, tandis que Jacques d'Arimathie et Nicodème portent le Christ mort.

 

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La chapelle  de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781 de René Louis Maurice Beguyer de Chancourtois, Figure 7 du catalogue de l'exposition d'Écouen 2007

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Ce qui m'étonne, dans ce programme, c'est l'absence de Marie-Madeleine.

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Le thème de la pietà s’inscrit dans la piété personnelle du cardinal Georges d'Amboise (on la retrouve sur son sceau et sur les moulages des reliefs de la tribune d’orgue de la chapelle de Gaillon), mais aussi des autres membres de la famille . Sur ce dernier, Georges d’Amboise présenté, à genoux, par saint Jean-Baptiste et identifié par ses armes ornées d’une crosse fait face à une Vierge de pitié portant le Christ mort dans ses bras et surmontant les armes de l’archevêché normand. Le champ fleurdelisé du sceau, s’il renvoie sans doute à la Vierge, ne manque pas de donner une dimension royale au titulaire du sceau ! (L. Hablot 2013)

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Sceau de Georges d'Amboise en 1504-1505 : base Sigilla. Sous un dais gothique, le Christ nu sur les genoux de la vierge. A droite, le cardinal à genoux, de profil à gauche les mains jointes présenté par Saint-Jean Baptiste, debout à coté de lui. Au-dessous du Christ, écu à deux léopards l'un sur l'autre, accolé d'une croix. Devant le cardinal, un écu palé (Amboise) sommé d'un chapeau de cardinal

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Néanmoins, le sceau de Jacques d'Amboise n'inclut pas ce thème ( Dans une double niche gothique,  on y voit saint Pierre et saint Paul, et au-dessus, la Vierge vue à mi-corps. Dans une niche inférieure, un priant, entre deux écus, l'un aux armes d'Amboise (palé d'or et de gueules de six pièces), l'autre chargé de deux croix en sautoir posées sur une épée en pal. Le contre-sceau est un écu au palé d'Amboise.)

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Analyse des deux peintures par Cécile Scalleirez :

"Ces deux saintes femmes, grandeur nature, apparaissent de part et d’autre de l’autel dans des architectures feintes très sophistiquées (…). Malgré cette disposition, le caractère le plus évident de ce décor est sa dissymétrie (…) dissymétrie des attitudes, qui (…) se double d’une dissymétrie totale dans l’environnement architectural et ornemental. (…)

Marie Jacobi est encadrée de pilastres ornés de motifs de candélabres dorés sur fond rouge-brun, Marie Salomé de deux pilastres dépareillés dont le plus évident,  fait de croisillons claires, évoque plus la marqueterie que l’architecture véritable. Toutes deux sont placées sous des sortes de dais en tonnelle de bois dans lesquels s’agitent des angelots acrobates, les uns cueillant ce qui semble être des poires, tandis que les autres y suspendent des grappes de raisin, des poires et des pommes.

Enfin, Marie Jacobi apparaît dans une niche surmontée d’un oculus en perspective formant au-dessus d’elle comme un puits de lumière, et la façade de cette niche est surmontée d’une coquille, alors que celle de Marie Salomé est surmontée d’un fronton triangulaire où l’on peut reconnaître, extrêmement usée si ce n’est même laissée au stade de la sinopia, une Annonciation.

Tous ces éléments architecturaux sont peints soit en grisaille imitant la pierre soit dans un ton ocre qui évoque la dorure et sur lequel les motifs sont figurés de manière très linéaire, sans plasticité, ce qui laisse une impression grossière plutôt que d’œuvre complètement aboutie. Les fonds sont partout relevés de détails d’une polychromie variée qui confère à l’ensemble une note générale de fantaisie, voire de facétie dans les angelots, qui nous semble beaucoup moins renvoyer aux habitudes parisiennes qu’à l’Italie du Nord, et en effet à la culture ferraraise issue des inventions de Cosme Tura et du studiolo de Belfiore ou aux marqueteries exécutées à Ferrare par Pier Antonio degli Abati.

Il en va de même des figures elles-mêmes, très monumentales, enveloppées de draperies très plastiques, habitées d’un pathétisme évident dans leurs visages et leurs mains. On a quelque scrupule à les rapprocher,— étant donné la médiocrité de leur conservation et surtout le caractère sommaire de l’exécution de tout l’encadrement décoratif, —des panneaux cristallins et incisifs conservés de Francesco del Cossa ou d’Ercole de Roberti, comme des fresques si raffinées du Palazzo Schifanoia de Ferrare. Tel qu’il nous est parvenu, le décor peint de la chapelle de Cluny ne peut en apparaître que comme la menue descendance.

Mais son style en procède au point que Timothy Verdon a pu proposer l’attribution à Guido Mazzoni de l’ensemble du décor de l’autel, selon lui conçu comme une Lamentation mi-sculptée mi-peinte. Sans forcément souscrire à cette interprétation globale, qui implique que le groupe sculpté que documente la miniature du musée Carnavalet soit aussi son oeuvre, nous sommes frappés par les analogies que Verdon a relevées entre les deux saintes femmes de la chapelle de Cluny et les figures sculptées par Mazzoni en Italie entre 1485 et 1492. (…) La présence de Guido Mazzoni, natif de Modène, formé dans l’atelier de Cossa, au service du roi de France Charles VIII à Naples à partir de 1495, installé en France de 1497 à 1516, mentionné dans les documents français comme « painctre, enlumineur et ymagier », et qui plus est actif non seulement pour le roi mais aussi pour des seigneurs liés aux campagnes italiennes, tels qu’Antoine Bohier (à Fécamp) ou Georges d’Amboise, le propre frère de Jacques d’Amboise, abbé de Cluny (à Gaillon), invite naturellement à se tourner, pour trouver la paternité du décor de Cluny, vers cet artiste qui constitue objectivement un trait d’union entre la culture ferraraise et la France de 1500." https://www.musee-moyenage.fr/media/documents-pdf/dossiers-de-presse/dp_chapelles.pdf

 

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1. Marie Jacobé à gauche.

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Selon La Légende dorée, elle serait née du second mariage d'Anne, mère de Marie avec Cléophas, frère de Joseph. Elle aurait épousé Alphée et aurait donné naissance à quatre fils : Jacques le mineur, Joseph le juste, Simon le Zélote et Jude.

Son nom MR IACOBI apparait inscrit sur un cartelino glissé sous le flacon d'aromates.

La femme est voilée, nimbé d'un  simple cercle, et porte une robe satinée rouge, un manteau sombre damassé d'or à doublure de soie bleue. Elle est chaussée de sandales.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile janvier 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Mon cliché ne permet pas de préciser si la sainte femme verse des larmes, même si toute l'expression du visage le laisse penser. Ce sera la même chose pour Marie Salomé.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Les putti ailés jouent dans le feuillage d'une  couronne conique et y cueillent des fruits (olives?).

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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1. Marie Salomé à droite.

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Marie Salomé porte, sur ses cheveux blonds et dénoués, un voile de gaze translucide. Je suis presque sûr de voir des larmes couler de ses paupières, en gouttes prolongeant un fin filet. Par rapport à mon thème d'enquête sur l'importance de la mystique du sang et des larmes, ce détail est bien sûr capital.

Elle porte une chemise très fine, couvrant les poignets de gaze ; un long manteau rouge à orfrois d'or ; une robe verte piquetée d'or, serrée à la taille par une ceinture nouée, et aux manches nouées à mi-bras par des rubans dorés (comme le Printemps dans la Naissance de Vénus de Botticelli, 1485). Ses mains aux poignets fins portant des bracelets, se rejoignent et s'étreignent  devant le bassin.

Devant ses pieds, le flacon d'aromates en forme d'albarello porte le nom SALOME en lettres gothiques.

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Ma conviction, mon doute très fort, est qu'il s'agit en réalité de Marie-Madeleine, car la femme représenté ici en porte l'attribut (l'albarello), la chevelure dénouée et longue sur les épaules, l'élégance et les riches atours, et surtout peut-être les larmes. Le nom indiqué est-il un repeint dû à un restaurateur ?

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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La tonnelle suspendue accueille trois putti ailés cueillant des raisins, des poires et des pommes.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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LES VITRAUX (DISPARUS) DE LA CHAPELLE.

https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/le-portement-de-croix-vitrail.html

Le seul panneau figuré qui soit conservé au musée de Cluny, dans une autre salle, est un Portement de Croix, ce qui laisse imaginer que les autres panneaux figuraient aussi les autres épisodes de la Passion : tout le décor de l'abside était donc cohérent.

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Le Portement de Croix, vitrail de la chapelle de l'hôtel de Cluny, vers 1500. Coll. Musée de Cluny.

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Le musée indique :

"Ce panneau de vitrail représente un des épisodes de la Passion du Christ précédant la Crucifixion. Le vitrail se trouvait dans une baie de la chapelle de l’hôtel de Cluny vers 1500. Il est possible que Jacques d’Amboise, abbé de Cluny, ait commandé cette composition à l’un des ateliers les plus réputés de la capitale, à qui revient aussi le dessin de la Dame à la Licorne. Le peintre verrier fait preuve d’une technique virtuose. Il maîtrise parfaitement l’usage de la grisaille et du jaune d’argent. Il soigne les détails des personnages comme le révèlent le pourpoint clouté et l’épaulette du garde au premier plan. Entré dans les collections en 1834."

Remarquez  l'utilisation du verre rouge gravé pour le pourpoint et la manche à crevés longitudinaux du soldat. Le carton est attribué au Maître des Très petites Heures d'Anne de Bretagne (Jean d'Ypres ?).

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LA PORTE DU TAMBOUR D'ACCÈS À LA CHAPELLE.

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La chapelle de l'hôtel de Cluny a une fonction singulière et unique : l'accès au jardin par un escalier à vis, dont le tambour est traité en remplage ajouré. Cet escalier conduit, au rez-de-jardin, à un espace voûté de même surface que le jardin, reposant sur un piler unique, et ouvert vers l'est par deux arcades.

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Je n'ai pas trouvé de description détaillée de cette porte en bois permettant l'accès par l'escalier en colimaçon. Elle s'inscrit dans la dentelle de pierre du tambour , de style gothique flamboyant. Elle a été splendidement restaurée, selon les couleurs représentée sur une gravure ancienne de 1838.

Je n'ai donc pas trouvé de précision sur sa datation. Son style gothique flamboyant laisse présumer qu'elle date de la création de la chapelle elle-même, avant 1500. C'est un élément important pour notre discussion, en raison de l'importance donnée à saint François et aux franciscains.

Je n'ai pas trouvé non plus d'indication sur le moine martyr habillé en jaune.

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Voir :https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CMFCIXI2WZNO2#/SearchResult&VBID=2CMFCIXI2WZNO2&PN=3

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"Les Arts du Moyen Âge", chapitre 4, planche 5 du Sommerard. 1838. Graveur : Lemercier, imprimé par A.Godard

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Etat avant la restauration :

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Saint François d'Assise recevant les stigmates alors qu'il contemple le crucifix.

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Dans un décor de grappes de raisins renvoyant à l'Eucharistie (et donc à la Passion), François, portant l'habit et la cordelière de son Ordre, présente ses deux mains aux paumes trouées des plaies des stigmates, qu'il a reçu tant l'intensité de sa compassion du Christ crucifié était grande.

À droite, un moine vêtu de blanc est assis, endormi. Il s'agit de frère Léon, seul témoin de la scène qui s'est déroulé en septembre 1224 pendant le Carème de la Saint-Michel, dans la solitude des monts de l'Alverne.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Un  martyr (palme), cordelier (cordon à nœuds) et probable fondateur d'un ordre (livre), en habit de bure jaune .

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La tonsure et la cordelière sont les mêmes que dans le panneau précédent : il s'agirait donc d'un franciscain. Il n'est pas nimbé 'François d'Assise non plus), mais la palme du martyre laisse penser qu'il s'agit d'un saint.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_de_saints_franciscains

Antoine de Padoue ? Bonaventure ? Bernardin de Sienne?

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Saint Christophe et saint Pierre.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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L'Annonciation.

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Le fait que l'ange tienne une sorte de cierge, et non le bâton enrubanné du phylactère de son message, est troublant. Les manches de l'ange sont bridées aux bras par des rubans comme sur la peinture de Marie Salomé.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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DISCUSSION. 

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Cette "chapelle" n'a sans doute jamais eu de desservant ni d'autel perpétuel (A. Bos et T.X. Dectot p. 21), et sa fonction aurait été selon ces auteurs de permettre à l'abbé ou aux autres prêtres clunisiens séjournant dans l'hôtel de Cluny de satisfaire à leurs obligations liturgiques de célébration régulière de la messe, un autel étant alors posé sur la table d'autel, durant une très faible durée d'utilisation effective de l'hôtel par ces abbés, jusqu'en 1515. L'hôtel de Cluny servit ensuite de résidence à Marie d'Angleterre, puis sera utilisée comme maison de rapport à partir de 1590 au moins.

D'autre part, les figures sculptées des membres de la famille d'Amboise, agenouillés en prière devant la Pietà et le Crucifix, peuvent inciter à penser que cette chapelle était réservée à Jacques d'Amboise et ses proches. D'autant que ses armes étaient représentées à plusieurs endroits dans la chapelle.

Je me pose la question de savoir s'il ne faut pas y voir plutôt un "oratoire" voué à la pratique monastique dévotionnelle de contemplation participative du Christ en croix, des souffrances de sa Passion, de la réalité de ses plaies et du sang versé.

Cette pratique n'est pas propre à l'Ordre des Franciscains, et est retrouvé chez les Chartreux (Puits de Moïse de Champmol), les Dominicains (fresques de Fra Angelico au couvent San Marco) et chez les Bénédictins. Néanmoins, c'est bien François d'Assise, haute figure de cette dévotion mystique par ses stigmates, qui est figuré sur la porte, à côté d'un autre moine cordelier. Et (mais l'argument est faible), deux inscriptions des phylactères me renvoient vers le texte de la plus ancienne homélie franciscaine.

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J'ai dit que l'absence de Marie-Madeleine m'interroge : cette absence est invraisemblable dans cette cohérence iconographique  de la Passion et de la Déploration (alors qu'elle est compréhensible dans le thème des Trois Marie). Marie-Madeleine est la médiatrice de cette compassion et de ces larmes qui jaillissent devant le sang versé,  qui s'écoule au pied de la croix. 

Voir sur les Trois Marie à Louviers par Arnoult de Nimègue sous le mécénat de Georges II d'Amboise :

 

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Sophie Lagabrielle, dans son article sur Les vitraux de l'hôtel de Cluny (2007) croit  reconnaître Marie-Madeleine, précisément éplorée au pied de la Croix, dans la silhouette féminine de grande taille et au buste cintrée du bas de la lancette gauche, se détachant sur un fond neutre, dans la peinture de Beguyer de Chancourtois La chapelle de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781, conservée au musée Carnavalet (cf. supra). Et cette auteure souligne que l'iconographie de Marie-Madeleine enlaçant la Croix aux pieds du Christ apparaît sur les livres d'Heures imprimés, et qu'elle a été retenue par Georges d'Amboise sur les vitres de la grande salle de l'archevêché de Rouen, tandis que la dévotion nouvelle portée à la sainte a suscité la création d'une baie complète à Saint-Gervais et à Saint-Merry. Néanmoins, les déductions sur l'examen de cette peinture de Beguyer de Chancourtois restent fragiles. 

Voir  la verrière de Marie-Madeleine de la baie 53 de  la cathédrale de Rouen :

 

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  Jacques d'Amboise né entre 1440 et 1450, et mort en 1516, est un bénédictin qui fut abbé de Jumièges, puis en 1485, abbé commendataire de Cluny jusqu'en 1510 (date imprécise : en 1514, Jacques d'Amboise a abdiqué de l'abbatiat de Cluny au profit de son neveu Geoffroy) . Il fait alors reconstruire l'hôtel parisien des abbés de Cluny, sa chapelle et le collège aujourd'hui disparu. Il devient ensuite évêque de Clermont, en 1505.

Je n'ai trouvé aucun renseignement sur ses pratiques dévotionnelles, et moins encore sur d'éventuels liens avec les franciscains.

Son emblématique renvoie à la figure de son saint patron saint Jacques de Compostelle : elle associe des coquilles, des bourdons de pèlerins et ses mots « timor dei initium sapientiae et servas mandata. Servire deo regnare est ». 

Si les armoiries de la chapelle ont disparu, on peut voir encore celles des murs et lucarnes de l'hôtel dans la cour.

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LES ARMOIRIES DE JACQUES D'AMBOISE DANS LA COUR DE L'HÔTEL.

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"Jacques d’Amboise († 1516), abbé de Cluny en 1485, impose davantage son originalité dans l’emblématique nouvelle. Il retient les armes pleines de la famille qu’il accoste souvent à celles de son abbaye de Cluny, ou écartèle parfois à celles de son évêché de Clermont (« d’azur à la croix de gueules cantonnée de quatre fleurs de lys d’or»). Comme son frère Louis, et bien que n’étant pas cardinal, il porte lui aussi chapeau, croix de procession ou crosse pour orner et timbrer ses armoiries et les fait occasionnellement supporter par des anges.  Ainsi que le fait remarquer G. Souchal, si ces ornements compliquent encore la tâche des historiens de l’art pour attribuer telle ou telle réalisation des frères d’Amboise ou de leurs neveux, leurs pratiques par Jacques, Jean ou Louis d’Amboise ne bouleverse pas les usages héraldiques du temps qui concèdent alors le chapeau – le galero – signe cardinalice s’il en est, à l’ensemble des prélats d’un certain rang. À côté de ce discours assez classique, Jacques d’Amboise adopte une panoplie d’emblèmes évocateurs de son prénom et de son patron, saint Jacques, qu’il déploie notamment sur l’escalier de la résidence parisienne des abbés de Cluny : des coquilles, des bourdons de pèlerins et ses mots « timor dei initium sapientiae et servas mandata. Servire deo regnare est ». Un hommage au roi, sous la forme d’une initiale K, s’ajoute encore au décor de Cluny." (L. Hablot)

"Cette emblématique allusive à son saint Patron, Jacques, se retrouve également sur une tapisserie qui lui associe les mots TIMOR DEI INITIUM SAPIENTIAE  SERVAS MANDATA SERVIRE DEO REGNARE EST  et le chiffre J D (Jacobus De Ambasia) (Voir les sculptures de l’hôtel de Cluny à Paris et le dessin d’un tapisserie relevée pour Gaignières autrefois au château de Gaillon, Paris, BN, Est. Pc. 18,f°32), (*)." (L. Hablot 2007)

(*) qui porte Initium sapientiae timor domini . Servas mandata tua.

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Initium sapientiae timor domini est une citation du psaume 111 verset 10 : La crainte de l'Eternel est le commencement de la sagesse.

Servas mandata dei est la marque typographie du libraire Jehan Palier. 

Servas mandata tua : "tu observes tes commandements" ?

 

 

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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, la devise SERVIRE DEO REGNARE EST.

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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, le mot DOMINVM, et en dessous SERVIRE REGNARE

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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, la devise INITIVM SAPIENTIAE TIMOR DEI ET SERVAS MANDATA TUA.

 

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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Sur une lucarne : deux anges tiennent les armoiries de l'abbé Jacques d'Amboise.

Palé d'or et de gueules de six pièces sous un chapeau , traversé d'une crosse en pal

 

 

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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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AUTRES DÉTAILS : ARCHITECTURE ET SCULPTURE DES CONSOLES.

 

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La voûte complexe à liernes et tiercerons dont les nervures retombent sur un pilier central.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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Les dix  consoles développent un répertoire de feuilles de chou, vignes et épineux peuplées d'animaux naturalistes (escargot), et fantastiques (basilic, sirènes, autres animaux hybrides)

Huit inscriptions certainement très anciennes sont présentes sur les consoles et sont parfois lisibles, précisant l'identité des personnages qui occupaient, agenouillés et tournés vers l'abside, les places sous les dais gothiques : Jacques d'Amboise,   Louis d'Amboise évêque d'Albi,  Madeleine d'Armagnac,  Jehan d'Amboise,  Pierre d'Amboise évêque de Poitiers, Georges d'Amboise archevêque de Rouen, cardinal et légat, et principal ministre de Louis XII,  Charles d'Amboise grand maître de France Aimery d'Amboise grand maître de l'Ordre des Hospitaliers de Jérusalem, et Madeleine d'Amboise abbesse de Saint-Menoux. Trois autres personnages, dont les inscriptions manquent, portaient au nombre très symbolique de douze celui des membres réunis ici.

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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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LES GRAFFITIS.

 

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Des inscriptions en lettres capitales gravées sur la pierre du mur en lettres capitales, mais évoquant des graffiti, sont présentes à gauche de la porte du tambour.

Edmond du Sommerard écrivait : "Sur les murs sont gravées plusieurs inscriptions, dont l'une, datée de l644, rappelle la visite d'un nonce du pape.".  À partir du XVIIe siècle, l'hôtel sert en effet  de nonciature aux légats du pape. Le nonce y réside alors avec sa maison qui se compose d'une vingtaine de personnes dont deux secrétaires. Entre 1634 et 1636, l'hôtel est habité par Mazarin alors nonce extraordinaire.

Je lis :

NICOLAV---COM-GV

---DEI-TRADI

MDCXLIV

M-CXXXXIV

 

 

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Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle  de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle  de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.

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UN DERNIER MOT : ET LA RENAISSANCE ?

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J'aurai pu cibler mes recherches et les détails de mes clichés sur l'influence de la Renaissance sur le décor de cette abside. On la trouve dans la coquille de la niche en trompe-l'œil de Marie Jacobé et dans la présence des putti, notamment ceux qui jouent au dessus de cette coquille. Dans les guirlandes et surtout les pilastres aux candélabres à l'antique de la même peinture ; et peut-être dans le choix du peintre italien, si on accepte l'attribution à Guido Mazzoni.

Mon enquête, si elle avait été plus attentive à ce sujet, aurait peut-être découvert d'autres témoignage de l'art italien de la Renaissance, mais, dans les dernières années du XVe siècle, la chapelle de Jacques d'Amboise reste peu marquée par cette influence, alors que celle-ci sera manifeste dans le décor extérieur du château de Gaillon et de sa chapelle (notamment ses boiseries), commandité par le cardinal Georges d'Amboise de 1506 à 1509, puis par son neveu.

Voir la fin de mon article :

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ANNEXE II. La Chapelle de l’hôtel des abbés de Cluny - Musée de Cluny – Paris Le 2 mai 2017 Société des amis du Musée National de la Renaissance.

https://musee-renaissance.fr/sites/renaissance/files/samnr_-_cr_chapelle_des_abbes_de_lhotel_de_cluny_-1.pdf

Nous sommes reçus par Monsieur Michel Huynh, conservateur en chef au musée de Cluny pour la visite de la chapelle de l’hôtel des abbés de Cluny récemment restaurée, la maîtrise d’œuvre ayant été assurée par Monsieur Paul Barnoud, architecte en chef des Monuments historiques.

Un court rappel de l’histoire de l’hôtel des abbés de Cluny : L’hôtel des abbés de Cluny est situé à proximité du collège de Cluny, dont les seuls vestiges se situent aujourd’hui dans un café de la place de la Sorbonne, l’Écritoire.

Il fut édifié pour Jacques d’Amboise (abbé de Cluny de 1485 à 1510), comme pied à terre parisien. Cluny détenait trois collèges dès le XIVe siècle, l’un à Paris où enseigna Jacques d’Amboise, un autre en Avignon, le dernier à Dôle [actuel département du Jura] alors en terre d’Empire, Cluny occupant le centre de ce triangle.

L’hôtel actuel est le second érigé à cet emplacement ; le premier fut édifié vers 1300 et celui-ci vers 1485 et dont l’architecte nous est inconnu. Au XVe siècle, les parcelles dans les villes étaient étroites et les bâtiments collectifs avaient plusieurs niveaux. Afin d’ériger un hôtel particulier (château de campagne en ville) à la convenance de la réputation de sa famille, Jacques d’Amboise acheta les parcelles avoisinantes pour obtenir une superficie de 2500 m2 (de forme trapézoïdale contraignante) et établir un bâtiment de faible hauteur destiné à un seul propriétaire. L’hôtel est ceint d’un mur plein ; la distance qui le sépare des autres bâtiments doit permettre le « tour d’échelle », servitude de 2 à 3 pieds de large, afin de procéder à des travaux de réfection éventuels. La cour accessible par une porte cochère et par une porte piétonne doit être suffisamment grande pour permettre la giration de la voiture attelée.

A la fin du XVe siècle, l’hôtel présente déjà les fonctions et les caractéristiques de l’hôtel particulier à la mode au XVIe siècle et développé au XVIIe siècle, entre cour et jardin. C’est le plus ancien hôtel particulier parisien conservé ; il comprend des cuisines, des écuries (ici dans les anciens thermes romains), un corps de garde surmonté d’une galerie dont l’accès est réservé au propriétaire qui porte la clef sur lui.

L’appartement de l’abbé est situé au premier étage, ainsi qu’une salle d’archives dans une pièce voutée et sans fenêtre et une chapelle, lieu de culte des abbés, pendant que les pièces d’apparat occupent le rez-de-chaussée. Les latrines, au premier étage, occupaient une tourelle à l’extrémité est du corps de logis, proche du mur d’enceinte. Les thermes gallo-romains furent conservés par Jacques d’Amboise, non par intérêt archéologique, inconnu alors, mais parce que leur destruction n’offrait aucun bénéfice pécuniaire : la récupération de moellons et de pierres de blocage était inexploitable pour de futures constructions. Deux jardins suspendus ont pu être crées au dessus d’une partie des thermes, l’un sur les voûtes du frigidarium, l’autre au-dessus d’une salle dont la nature nous est inconnue et effondrée en 1737. On peut remarquer à l’ouest que la toiture est interrompue au dessus de la galerie, ce qui permettait un passage pour accéder aux jardins par une couverture en terrasse. Deux hôtels particuliers parisiens avaient aussi des jardins suspendus, l’hôtel Lambert et l’hôtel de Beauvais. Un autre jardin fut créé à l’arrière de l’hôtel. La configuration du terrain ne permettait pas un accès axial depuis les pièces du rez-de-chaussée ; aussi une aile fut-elle créée perpendiculairement abritant à son extrémité la chapelle à l’étage fondée sur les maçonneries antiques (pignon nord et mur ouest). Pour bénéficier de toute la longueur du jardin, l’accès se faisait par la chapelle grâce à un escalier en vis placé dans un angle.

Dès le milieu du XVIe siècle, les abbés de Cluny quittent l’hôtel qui fut loué et les déprédations commencèrent, puis s’amplifièrent à la Révolution.

En 1832, Alexandre du Sommerard s’installe dans l’hôtel jusqu’à sa mort en 1842. L’état ayant acquis l’hôtel et ses collections en 1843 , Albert Lenoir, architecte, fils d’Alexandre Lenoir, créateur du musée des Monuments Français, participe à la création d’un musée de sculpture et d’art français en relation avec l’architecture dans l’hôtel de Cluny en 1844, dont la chapelle faisait partie.

 La restauration du XIXe siècle reprend l’aspect médiéval, mais crée un chemin de ronde sur le mur d’enceinte en supprimant la tourelle des latrines et en ouvrant par souci de symétrie une porte à partir d’une fenêtre côté est. Lorsqu’ultérieurement le chemin de ronde sera supprimé, les deux portes ouvriront sur le vide.

La chapelle.

Peu de documents subsistent pour étudier la chapelle. Elle fut construite entre 1485 et 1501 en style gothique flamboyant. La dendrochronologie de la charpente le confirme. Située à l’étage, dans l’aile en retour, de plan quasi carré, au dessus d’une loge, espace voûté séparé par deux arcades, elle présente une abside en encorbellement semicirculaire qui repose sur un pilier. Elle est éclairée par cinq baies toutes situées à l’est.

Deux accès en font la particularité : L’un par le jardin et par l’escalier en vis (actuellement muré), placé dans l’angle sud ouest et dont la porte en bois sculpté au décor polychrome est une création à partir d’un paravent du XVe siècle provenant d’un hôtel de Provins. L’autre par une suite d’enfilade de pièces au premier étage.

Un pilier central octogonal reçoit les nervures de quatre voûtes d’ogive dont les clefs pendantes ont disparu. Un abondant décor de mouchettes et de soufflets s’inscrit dans les voûtains, peints en bleu, découpés en liernes et tiercerons caractéristiques du gothique flamboyant.

La chapelle comporte dans la partie supérieure de la nef des dais qui abritaient, non pas un collège apostolique, mais douze statues agenouillées de la famille de Jacques d’Amboise (aujourd’hui disparues) dont les titulatures sont encore visibles ; des croix de consécration sont disposées sous les consoles des statues ; cependant aucune date et trace de consécration n’ont été trouvées dans les archives. Le décor des consoles, feuillagé, ponctué d’animaux réels ou fantastiques, des dais, des culs de lampe, est d’une grande finesse d’exécution.

Le décor de l’abside, quant à lui, est mi-sculpté, mi-peint en trompe l’œil, les éléments sculptés sont encore médiévaux alors que le décor peint est déjà Renaissance ; cependant la relation entre peinture et sculpture est connue au XVe siècle bien que rare (crucifixion sculptée associée à des paysages peints).

Une Pietà sculptée dont la tête s’emboitait dans le mur délardé, reposait sur l’autel ; des rinceaux à l’antique étaient peints sur le mur de l’abside. Deux peintures (redécouvertes au XIXe siècle, vers 1847) sur les parois latérales complètent ce groupe et représentent Marie Cléophas au nord et Marie Salomé au sud. Sont-elles de Guido Mazzoni qui travailla à la cour de Louis XII et surtout pour Georges d’Amboise ?

Le cul de four de l’abside reprend un décor mixte : le Christ en croix, les anges de la Passion, Dieu le Père sont sculptés alors que les phylactères tenus par les anges sont peints et évoquent ceux des Prophètes de l’Ancien Testament ; ainsi la formule typologique est-elle inventée sur le plan iconographique. Les arma Christi seront de plus en plus souvent représentées à la Renaissance.

La chapelle servit encore de lieu de culte jusqu’à la Révolution. Le mobilier (statuaire et boiseries) a disparu en 1793. Les vitraux, illustrant la Passion, démontés avant 1804, et dont il ne subsiste qu’un Portement de croix du maître Jean ( ?) d’Ypres (présenté dans une salle voisine) s’inspirent des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne et dateraient des années 1490-1510.

La chapelle abrita vers 1800 une salle de dissection avec des gradins en amphithéâtre qui montaient jusqu’aux consoles, puis un atelier d’imprimerie l’occupa ; des baies furent ouvertes dans le mur est. Albert Lenoir restitua la chapelle telle qu’elle devait être, mais restaura le chapiteau du pilier central, le pavage en pierre noire de Tournai et créa un faux hagioscope dans le placard à burettes.

La restauration des dernières années a surtout consisté en un nettoyage non agressif, à la suppression du badigeon gris qui masquait les détails des décors sculptés et à la redécouverte des tons éclatants des peintures. Nous tenons à remercier vivement Michel Huynh qui nous a permis par sa vivante érudition une nouvelle lecture de la résidence parisienne des abbés de Cluny et de sa chapelle à nouveau ouverte au public à l’automne 2016.

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ANNEXE II : LA DESCRIPTION D'EDMOND DU SOMMERARD.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6524967g/texteBrut

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6524967g/f33.item

 

Du Sommerard, Edmond, 1866, Musée des Thermes et de l'Hotel de Cluny. Catalogue et description des objets d'art... exposés au Musée, par E. du Sommerard,..

 

« Tout ce qui reste entier de remarquable dans l'Hôtel  de Cluny, et dont aucune des éditions précédentes n'a  parlé, c'est la chapelle qui est au premier étage, sur le  jardin. Le gothique de l'architecture et de la sculpture en  est très-bien travaillé quoique sans aucun goût pour le  dessin. Un pilier rond, élevé dans le milieu, en soutient toute la voûte très chargée de sculpture, et c'est  de ce pilier que naissent toutes les arêtes. Contre les  murs sont placées par groupes, en forme de mausolées, les figures de toute la famille de Jacques d'Amboise,  entre autres du cardinal ; la plupart sont à genoux avec les habillements de leur siècle, très singuliers et bien sculptés.

 L'autel est placé contre le mur du jardin qui est  ouvert dans le milieu par une demi-tourelle en saillie,  formée par de grands vitraux, dont les vitres, assez  bien peintes, répandent beaucoup d'obscurité.

« En dedans de cette tourelle, devant l'autel, on voit un groupe de quatre figures, de grandeur naturelle, « où la Sainte-Vierge est représentée tenant le corps de Jésus-Christ détaché de la croix et couché sur ses genoux ; Ces figures sont d'une bonne main et fort bien dessinées pour le temps. On y voit encore, comme dans tout cet hôtel, un nombre infini d'écussons avec les  armoiries de Clermont et beaucoup de coquilles et de bourdons, par une froide allusion au nom de Jacques. On montre dans la cour de cet hôtel le diamètre de la  cloche appelée Georges d'Amboise, qui est dans une  des tours de la cathédrale de Rouen, et qui est tracé  sur la muraille de cette cour, où l'on assure qu'elle a  été jetée en fonte. 

Plus tard, dans les premières années du XIXe siècle, les membres composant l'administration du département de la Seine aliénèrent la maison de Cluny, qui passa successivement en la possession du sieur Baudot, médecin, ex-législateur, puis enfin de M. Leprieur, l'un des doyens de la librairie moderne.

Ce fut à cette dernière époque, en 1833, qu'un amateur infatigable des monuments des siècles passés, M. Du Sommerard (Alexandre Du Sommerard, né à Bar-sur-Aube en 1779, est mort à Saint-CIoud, en août 1852, à l'âge de 63 ans. Il était alors consemer-maître à la Cour des comptes. Il a laissé de nombreux travaux sur les arts, entre autres le grand ouvrage des Arts au moyen âge.), fit choix de ce vieux manoir pour servir d'asile aux précieuses collections d'objets d'art du moyen âge et de la renaissance, réunies par ses soins pendant quarante années de recherches et d'études.

A la mort du célèbre antiquaire, et sur le vœu exprimé par la commission des monuments historiques, le ministre de l'intérieur, M. le comte Duchâtel, présenta un projet de loi pour l'acquisition de cette belle collection, destinée à devenir la première base d'un Musée d'antiquités nationales.

L'Hôtel de Cluny, le seul de tous les monuments civils du moyen âge qui restât encore debout sur le sol de l'ancien Paris, fut choisi pour servir d'abri au nouveau Musée; la ville, s'associant à cette noble création, offrit en pur don au gouvernement les ruines du Palais des Thermes, base et point de départ de l'art gallo-romain.

La collection Du Sommerard et l'Hôtel de Cluny furent acquis par l'État, en vertu de la loi du 24 juillet 1843, et le nouveau Musée fut immédiatement constitué sous le nom de Musée des Thermes et de l'Hôtel de Cluny.

Dès ce jour, la communication qui reliait jadis les ruines du Palais des Césars et la résidence des abbés de Cluny a été rétablie. Les galeries de l'Hôtel, défigurées depuis deux siècles et transformées en appartements modernes, ont été remises dans leur état primitif; les sculptures ont été dégagées et restaurées; les collections d'objets d'art, classées et disposées sous les voûtes du IVe siècle et dans l'édifice du XVe, ont pris dans les deux monuments la place que leur assignait leur âge, et le Musée a été ouvert au public pour la première fois le 16 mars 1844.

La façade principale de l'Hôtel de Cluny se compose d'un vaste corps de bâtiment flanqué de deux ailes qui s'avancent jusqu'à la rue des Mathurins. Sa porte d'entrée, ornée autrefois d'un couronnement gothique richement sculpté, conserve encore un large bandeau décoré d'ornements et de figures en relief. Au-dessus du mur régnait une série de créneaux, ainsi qu'on peut en juger par ceux qui ont pu être conservés; ces créneaux ont été rétablis et la porte d'entrée a repris en partie son premier aspect.

Les bâtiments de la façade principale sont surmontés d'une galerie à jour derrière laquelle s'élèvent de hautes lucarnes richement décorées de sculpture, et qui présentaient dans leurs tympans les écussons de la famille d'Amboise, écussons dont il reste encore des traces bien apparentes.

Vers le milieu du bâtiment principal s'élève une tourelle à pans coupés que couronne une galerie analogue à celle qui décore les autres parties de l'édifice. Sur les murs de cette tourelle, on trouve sculptés en relief les attributs de saint Jacques, les coquilles et les bourdons de pèlerins, allusions au nom du fondateur Jacques d'Amboise, L'aile droite est percée de quatre arcades ogivales qui donnent accès dans une salle communiquant directement avec les Thermes. Cette salle, dont les murs sont de construction romaine, était une dépendance du Palais.

Sa couverture antique n'a été renversée qu'en 1737, et a été remplacée dans ces dernières années.

Les bâtiments du rez-de-chaussée de l'aile gauche renfermaient les cuisines et les offices de l'hôtel. Auprès de cette partie de l'édifice, on aperçoit tracée sur le mur la circonférence de la fameuse cloche appelée Georges d'Amboise, destinée à la cathédrale de Rouen, et coulée en fonte dans la cour de l'Hôtel de Cluny, Du côté du jardin, la façade est d'une architecture plus sévère; les galeries à jour n'existent pas, les lucarnes sont richement travaillées et présentent, ainsi que l'extérieur de la chapelle, une grande variété d'ornementation.

La salle basse, construite au-dessous de la chapelle pour servir de communication directe avec le Palais 4es Thermes, est une des parties les plus curieuses de l'hôtel de Cluny. Un pilier soutient la voûte aux arcades ogivales ; il est surmonté d'un chapiteau sur lequel on remarque le K couronné du roi Charles VIII, date précise de la construction, puis les armes et écussons des d'Amboise, attributs des fondateurs.

De cette salle basse on arrive à la chapelle par un escalier travaillé à jour, et qui a été récemment découvert. L'architecture de cette chapelle est fort riche ; les voûtes aux nervures élancées retombent en faisceaux sur un pilier central isolé , et qui prend son appui sur celui de la salle basse ; les murs Sont décorés de niches en relief travaillées à jour et d'une grande finesse d'exécution; ces niches, au nombre de douze, renfermaient les statues de la famille d'Amboise, qui ont été jetées bas à la fin du XVIIIe siècle, puis brisées et employées comme matériaux de construction.

Les vitraux qui garnissent les fenêtres ont été détruits et remplacés par d'autres ; un seul existait encore et a été remis en place, c'est le portement de croix; il avait été recueilli par le chevalier Alexandre Lenoir.

Sur les murs sont gravées plusieurs inscriptions, dont l'une, datée de l644, rappelle la visite d'un nonce du pape.

La cage de l'escalier, travaillée à jour, a été dégagée en 1832, ainsi que les peintures du XVIe siècle que l'on voit de chaque côté de l'autel, et les sujets sculptés en pierre dans la voûte de l'hémicycle. Ces sujets représentent le Père Éternel entouré d'anges et le Christ en croix. Toutes les figures, les bas-reliefs, et même les choux sculptés et dorés, placés de chaque côté, étaient couverts d'une épaisse couche de plâtre à laquelle on doit leur conservation.

Cette chapelle était devenue, sous le régime révolutionnaire, une salle de séances pour la section du quartier, puis elle avait été convertie en amphithéâtre de dissection , puis enfin eu atelier d'imprimerie.

Les écussons armoriés, disposés au-dessous des niches, ont été grattés et effacés, et les croix de consécration que l'on retrouve encore aujourd'hui n'ont survécu que grâce à l'épaisse couche de badigeon qui couvrait les murs.

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SOURCES ET LIENS.

 

 

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CRÉPIN-LEBLOND (Thierry), BOS (Agnès), HUYN (Michel), DECTOT (Xavier) ....., 2007, L'art des frères d'Amboise. Les chapelles de l'hôtel de Cluny et du château de Gaillon; RMN éditions

— HABLOT (Laurent), 2013, L’emblématique de Georges d’Amboise, Expression plurielle du pouvoir, in Georges Ier d'Amboise (14 1510), une figure de la Renaissance

https://books.openedition.org/pur/112824?lang=fr

— HABLOT (Laurent), 2007 « Les cris écrits. L’apparition des cris, mots emblématiques et sentences dans l’héraldique médiévale, un regard sur la voix et l’écrit », Prisma, t. XXIII, n° 45-46, janvier décembre 2007, La voix et l’écrit, p. 22-52.

https://www.academia.edu/3270921/L_HABLOT_Les_cris_%C3%A9crits_L_apparition_des_cris_mots_embl%C3%A9matiques_et_sentences_dans_l_h%C3%A9raldique_m%C3%A9di%C3%A9vale_un_regard_sur_la_voix_et_l_%C3%A9crit_Pris_ma_t_XXIII_n_45_46_janvier_d%C3%A9cembre_2007_La_voix_et_l_%C3%A9crit_p_22_52

 


— HUYNH (Michel), 2015, Quelques éléments sur l’évolution de l’hôtel de Cluny au cours des 2e et 3e quarts du XIXe siècle Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France  Année 2015  2013  pp. 199-209

https://www.persee.fr/doc/bsnaf_0081-1181_2015_num_2013_1_12150

— LENOIR (Albert)

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k64728400/f15.item

— MANSSON (Théodore-Henri), 1845, La chapelle de l'hôtel de Cluny

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/theodore-henri-mansson_la-chapelle-de-l-hotel-de-cluny_aquarelle_1845

SCAILLÉREZ (Cécile), 2007, Les peintures de la chapelle de l'hôtel de Cluny, in L'art des frères d'Amboise.

SOMMERARD (Alexandre Du ),1834, Notices sur l'Hôtel de Cluny et sur le palais des Thermes: ... - Page 150

https://www.google.fr/books/edition/Notices_sur_l_H%C3%B4tel_de_Cluny_et_sur_le/_u4TAAAAQAAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=chapelle+de+l%27h%C3%B4tel+de+cluny+%22phylact%C3%A8res%22&pg=PA150&printsec=frontcover

https://fr.wikisource.org/wiki/Notices_sur_l%E2%80%99h%C3%B4tel_de_Cluny_et_le_palais_des_Thermes/Table_des_mati%C3%A8res

SITES :

Photos de la RMN:

https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CMFCIXI2IRW4X

https://www.musee-moyenage.fr/lieu/hotel-de-cluny/chapelle-hotel-de-cluny.html

https://www.youtube.com/watch?v=AudS6mL_0h4&embeds_euri=https%3A%2F%2Fwww.musee-moyenage.fr%2F&feature=emb_imp_woyt

 

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7 janvier 2023 6 07 /01 /janvier /2023 00:13

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec.

 

 

 

 

 

 

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 Voir les 29 Passions des verrières du Finistère au XVIe siècle  dont beaucoup  sont dues à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :

et dans le Morbihan :

 

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 pour compléter l'une des lacunes On attribue aussi à l'atelier des Le Sodec les vitraux suivants :

 

Voir enfin :

 

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PRÉSENTATION.

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L'église Saint-Pierre de Saint-Goazec a été bâtie entre 1893 et 1896 par l'architecte de Châteaulin Armand Gassis, en ré-employant 8 scènes de la Passion de la maîtresse-vitre, datée de 1593 par inscription, de l'ancien édifice.

Cette verrière n'était pas intacte,  ses panneaux ayant été répartis en trois fenêtres lors d'une campagne de travaux non documentée.

Six des scènes antérieurement signalées furent réadaptées en 1895 par le Chartrain Charles Lorin dans l'axe du nouveau chœur au prix d'une importante restauration.

Dans la typologie des Passions finistériennes du XVIe siècle, celle de Saint-Goazec est la plus tardive, mais elle est archaïsante, car elle reprend la tradition des scènes successives de la Passion au lieu de réserver l'ensemble de la vitre, ou sa principale partie, à la Crucifixion. René Couffon la rapproche avec raison de celle de Notre-Dame-du-Crann à Spézet, qui date des environs de 1560. Ici, l'inscription de la date de 1593 ne doit-elle pas être analysée de façon critique (restauration?) ? La vitre de Spézet comporte 12 scènes, celle de Saint-Goazec seulement six, le style en est différent, mais les deux sites reprennent le schéma stéréotypé, presque archétypique, de ce récit, qui se retrouve sur les autres vitres comme il se retrouve sur les calvaires monumentaux bretons (et sur les enluminures contemporaines). 

Des détails comme les larmes de Marie, Jean et Marie-Madeleine au pied de la croix sont dans la filiation des vitraux de l'atelier quimpérois dit de Le Sodec, bien que le dessin en soit bien différent. Par contre, on remarque ici l'absence de verres rouges gravés; ou de cavaliers autour de la Croix.

L'emploi d'émail bleu (couronne du Christ) est un argument pour une datation tardive dans le XVIe siècle.

L'influence de la Renaissance se voit dans les arcs ornés de guirlandes, surmontés d'entablements à masques bleus de mufles de lions ou d'humains. Elle apparaît aussi dans les détails de costume comme les taillades.

Certains portraits de personnage, peints à la sanguine, sont remarquables sur les panneaux biens conservés.

 

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Description.

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Le vitrail a été restauré de juillet 2015 à avril 2016 par l'entreprise Vitrail-France, du Mans. "Chaque élément a été numéroté et soigneusement emballé pour une restauration dans les ateliers manceaux. Après le dépôt complet du vitrail de la Passion du chœur de l'église Saint-Pierre, les spécialistes ont adapté des protections translucides contre les intempéries et l'intrusion des oiseaux. "

Cette baie à deux lancettes est haute de 5,00 m et large de 1,50 m. Le décor des 2 lancettes est divisé en trois registres, soit six scènes, au dessus d'un soubassement armorié. Le tympan comporte 3 ajours et 3 écoinçons.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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1.Entrée du Christ à Jérusalem.

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Panneau restauré pour la tête du Christ [ ?. Selon Gatouillat et Hérold], le cou de l'âne, la grand pièce du manteau rouge à droite, le bas de la tunique de saint Pierre et la tête en haut à gauche. Le portrait de Saint Pierre, et ceux des habitants de Jérusalem sont superbes, le modelé des visages, des cheveux et des barbes donnant une très belle illustration des techniques de hachurage, enlevé de grisaille, reliefs soulignés des pommettes et du front très clairs  s'opposant aux parties en retrait, rehaut de rouge 'sanguine?) sur les lèvres, etc.

Les iris sont cernées par un arc "cornéen" blanc, qui ne se substitue pas à la petite tache blanche du reflet pupillaire.

La tête de l'âne est parfaite de drôlerie tendre.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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2. Arrestation du Christ ; Baiser de Judas ; Pierre tranche l'oreille du serviteur.

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Le serviteur du grand prêtre, Malchus est restauré, tout comme la partie centrale. La peinture des deux visages du Baiser est altéré.

Le "hublot" des casques des soldats romains est typique des Passions finistériennes.

Le mufle de lion, bleu de l'entablement tient un anneau avec rehaut de jaune dans ses dents.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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3. Comparution du Christ devant Pilate.

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Panneau peu restauré à l'exception du bas de la tunique du Christ (Gatouillat et Hérold) mais sans doute aussi de son visage. Le visage de Pilate est rehaussé de sanguine.

L'eau qui s'écoule du pichet est un bel exemple de la technique de l'enlevé, comparable, dans son effet, à celui des larmes des personnages de la Crucifixion.

Bande ornementale Renaissance à masque humain bleu.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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4.Portement de croix.

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Panneau peu restauré. La date de 1593 (lue 1573 par Couffon) est clairement visible.

Des lettres sont tracées en bordure de la manche de Simon de Cyrène (l'homme au chapeau rouge), mais elles différent beaucoup des lettres que portent les galons ou harnachements des vitraux de l'atelier Le Sodec.

La couronne d'épines fait appel à une peinture par émail bleu. Les gouttes de sang de son visage sont peints à la sanguine.

Bande ornementale Renaissance à masque humain bleu.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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Les casques "en hublot". Les traits épais du visage des soldats, aux sourcils très forts séparés par des rides marquées.

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Notez le rehaut des iris et des ailes du nez au jaune d'argent, comme, près de deux siècles auparavant, sur les vitraux de la cathédrale de Quimper.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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5.Crucifixion.

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Sur le fond bleu ciel, chaque nuage est mis en plomb.

Le titulus INRI est posé à l'envers.

Comme dans le panneau précédent, la couronne d'épines bleu-vert est peinte à l'émail.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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La partie inférieure est restituée. Marie-Madeleine n'est pas représentée, comme sur les autres Crucifixions, étreignant la croix et levant les yeux vers les pieds du Christ, mais agenouillée mains jointes et regard baissé.

Les saints personnages entourant Marie ne sont pas regroupés du côté droit de la Croix, mais sur une ligne verticale. Néanmoins, le peintre a soigneusement représenté leurs larmes sous forme de trois filets blancs (technique de l'enlevé sur grisaille) sous chaque paupière, et, l'une des saintes femmes essuie ses larmes de son mouchoir.

Et, comme ailleurs, l'écoulement de ces larmes fait écho à celui du sang, abondamment et précisément peint sous chacune des cinq plaies.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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6.Résurrection.

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La tête du soldat du premier plan, ainsi que plusieurs détails secondaires, ont été restaurés.

La mise en plomb, savante, réunit, dans le ciel autour du Christ ressuscité, les piques des lances, les nuages et l'étendard rouge, tandis que, par le même art, cette mise en plomb assemble plus bas les verres bleus du tombeau vu en perspective et le fer de hallebarde, l'arrière-plan de Jérusalem, et les verres blancs rehaussés de jaune d'argent des soldats endormis, en armure, sur la prairie verte.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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LE SOUBASSEMENT ARMORIÉ (vers 1650?).

 

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Le panneau armorié de gauche : un écu entouré du collier de l'Ordre de Saint-Michel.

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L'écu est placé sous une couronne où se distinguent trois fleurons et des perles : marquis ?

On voit sur cet écartelé  les éléments suivants : en 1 d'azur au lion d'or  ; en 2 d'azur aux trois lys d'or (de France) ; en 3 d'azur au dextrochère ganté d'argent soutenant un épervier de même, longé et grilleté [grelots] d'or (La Roche) ; en 4 d'or à la croix de gueules chargée de 5 coquilles d'argent, cantonnée de seize alérions d'azur (Montmorency-Laval, mais affecté d' un lambel à trois pendants). Et, brochant sur le tout, un écu mi-parti d'or aux trois coquilles d'argent (de Kernezne), et d'azur à deux épées d'argent aux gardes d'or posées en sautoir (Coatarmoal ou de Marbeuf).

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Comment interpréter cet écartelé ?

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Rappelons que Saint-Goazec est un démembrement de la paroisse primitive de Laz. Saint-Goazec est, au moyen âge, une trève de la paroisse de Laz et dépend de l'ancien évêché de Cornouaille. Saint-Goazec est détaché de Laz sous le concordat et devient une paroisse à part entière.

1°) Les armoiries de La Roche incitent à penser à Troïlus de Mesgouez, gentilhomme de Bretagne, page à la cour de Catherine de Médicis en 1550, gouverneur de Morlaix en 1568, et en la faveur duquel le roi Henri III créa le marquisat de La Roche en Saint-Thois. Il décéda vers 1606 sans descendance, ni de Claude de Juch sa première épouse, ni de Marguerite de Tournemine sa seconde.

 

 

"Mesgouez, Sr de Trévarez et baron de Laz : d'or au chevron d'azur, accompagné de 3 trèfles de gueules ou écartelé au 1 et 4 d'azur au dextrochère ganté d'argent soutenant un épervier de même longé et guilleté d'or qui est la Roche, aux 2 et 3 d'azur à deux épées argent la pointe en bas qui est Coatarmoal, sur le tout du Mescouez ; devise. : Rien de trop." (Abgrall)

 

"En Laz, nous dit Ogée, « se trouvait la seigneurie de .Roche Laz », et, sans doute, cette dénomination de Laz ou glaz, provenait des abondants ouvriers d'ardoises qui enrichissaient le pays et notamment les seigneurs de la Roche et ceux de Laz, toutes deux réunies sous un même chef, dès le XVI* siècle. Les plus anciens dans le pays étaient naturellement Ies barons de Laz, car ceux de La Roche, originaires de Léon ne durent venir s'établir que plus tard dans cette partie de la Cornouaille. Le siège de cette seigneurie de La Roche était établi dans un vieux château bâti sur un roc escarpé, dans la paroisse de Saint-Thois, et qui n'était qu'une ruine lorsqu'on 1570, Henri III érigea la seigneurie de La Roche en marquisat, en faveur du fameux Troïlus de Mesgouez, comte de Joyeuse garde et gouverneur de Morlaix; en même temps le Roi annexa au marquisat de La Roche la baronnie de Laz, et depuis l'histoire de Laz se trouve mêlée à celle des marquis de La Roche et barons de Laz, qui résidaient dans le manoir de Trevarez (ou Trévarré), en Saint-Goazec paroisse de Laz ." (Abgrall)

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2°) L'écu central renvoie à un couple réunissant les familles de Kernezne et de Coatarmoal (ou de Marbeuf). Il faut rechercher, pour attribuer ces armoiries, au delà de la date de 1593 indiqué sur le vitrail : le soubassement armorié est plus tardif. 

Par défaut de descendance de Troïlus de Mesgouez, le marquisat de La Roche passe  de 1606 à 1624 à Anne de Coatanerze (1568-1646), sa petite nièce. (Je lis : "Le fief de Trévarez appartient en 1601 à Jean de Linloët. Cette terre est saisie sur cette famille par Anne de Coatanezre, marquise de la Roche-Helgomarc'h, le 19 octobre 1623."). Mais ses armoiries de gueules, à trois épées d'argent, garnies d'or les pointes en bas, rangées en bande, ne sont pas citées sur cet écartelé.

Anne de Coatanezre, marquise de La Roche-Helgomarc'h épouse en 1595 Charles de Kernezne (ca 1537-1605), chevalier,  vicomte de Curru. La famille de Kernezne habite Trévarez en 1660.

Abgrall indique : "Kernezne, Sr de Trévaré et baron de Laz : d'or à 3 coquilles de gueules, ou écartelé au 1er de la Roche, au 4 de Kernezne, au 2 de Kergoet, au 3 de Jouan, sur le tout un parti de Kernezne et de Coatarmoal."

3°) Le fils de Charles de Kernezne et d'Anne de Coatenezre,  Charles  de Kernezne, chevalier, marquis de La Roche-Helgomarc'h, gouverneur de Quimper, épousa une Robine de Marbeuf ( - 1675) et mourut en 1677,  épousa  Robine de Marbeuf . Les armoiries de Marbeuf sont les mêmes que celles de Coatarmoal, d'azur à deux épées d'argent montées d'or et posées en sautoir, les pointes en bas.

L'écu mi-parti qui occupe le centre de l'écartelé est compatible avec ce couple Charles de Kernezne/Robine de Marbeuf.

 

"Charles Robert de Kernezne de La Roche, chevalier marquis de La Roche-Helgomarc'h et de Coëtarmoal, 3e vicomte de Curru (1670 - 1679), Né le 7 janvier 1636 à Saint-Goazec, Baptisé le 7 février 1636 à Laz, Décédé le 18 octobre 1677 à Saint-Goazec, à l'âge de 41 ans, Sépulture le 21 janvier 1679 à Vannes. Marié le 29 novembre 1657 à Ploudaniel, avec Marie Barbier (1623 - ), dont Charles Victor (1658 - ) et Charles-Louis (1660 - 1687).

https://man8rove.com/fr/profile/o6ekd62jb-charles-de-kernezne-de-la-roche

https://man8rove.com/fr/profile/vt6omtezc-robine-de-marbeuf

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Il reste à expliquer les quartiers 2 et 4 : ils pourraient renvoyer à la descendance de Guy XV de Laval (1486-1501), seigneur de Laz .

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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Le panneau armorié de droite : un écu entouré du collier de l'Ordre de Saint-Michel.

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L'écartelé se lit en 1 et 4, d'or aux trois coquilles de gueules (de Kernezne) et en 2 et 3 de gueules au lion d'or chargé de trois annelets d'argent (Jouan de Kervénoaël ou de Pennanech).

Cette alliance pourrait renvoyer à Jean de Kernezne, grand-père de Charles II de Krenezne (-1677) précédemment évoqué, et à son épouse Marie Jouhan, dame de Pennanech (mariage en 1526).

Ces armoiries Jouan sont celles qui apparaissent citées par Abgrall pour l'écartelé de "Kernezne, Sr de Trévaré et baron de Laz : d'or à 3 coquilles de gueules, ou écartelé au 1er de la Roche au 4 de Kernezne, au 2 de Kergoet, au 3 de Jouan, sur le tout un parti de Kernezne et de Coatarmoal. 

 

https://man8rove.com/fr/blason/1fwx8w6-kernezne

https://man8rove.com/fr/blason/hdzg3v-jouan

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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LE TYMPAN

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Trois éléments d'une Résurrection des Morts provenant d'un autre vitrail ont été réunis, lourdement restaurés et complétés en 1895 par des verres colorés. Trois anges prennent par la main les élus encore drapés de leur linceul  et les guident vers les Cieux.

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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.

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SOURCES ET LIENS.

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ABGRALL (Jean-Marie), 1901, BDHA page 151 : statistique monumentale des vitraux peints.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/9dfa6dac00e1a2ee864f8c28b17defea.pdf

ABGRALL (Jean-Marie), 1914, Architecture bretonne. Etude des monuments du diocèse de Quimper, A. de Kerangal Quimper, page 343-344.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/f20eb990fd763d232327db92aeeb6869.pdf

"Saint-Goazec.- Avant que l'église eût été reconstruite, la maîtresse-vitre renfermait un vitrail remarquable qui a été divisé pour être réparti dans !,es trois fenêtres absidales de la nouvelle église. Voici quelle en était la cornposition : 1. - Entrée à Jérusalem ; 2. - Cène; 3. - Prière au . jardin; 4. - Baiser de Judas; 5. Pilate se lavant les mains; 6. - Portement de croix ; 7. - Crucifiement i. 8. - Résurrection. Dans les 15 compartiments du tympan, anges condui~ sant les âmes des justes, démons emportant les âmes des réprouvés, anges et Saints, armoiries."

ABGRALL (Jean-Marie), 190-, Notice sur Laz, BDHA

http://backup.diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/3f8d293143dbd7d909bb80295eb3545b.pdf

— BARRIÉ (Roger), 1978, "Etude sur le vitrail en Cornouaille au 16e siècle, Plogonnec et un groupe d'églises de l'ancien diocèse de Quimper" ; sous la direction d' André Mussat / [S.l.] : [s.n.] ,  Thèse, Université de Haute Bretagne, Rennes. 

— BARRIÉ (Roger), 1977, "Un atelier de peinture sur verre en Cornouaille vers 1535", in Le vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3 (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes)

— BARRIÉ (Roger), 1976 Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale. In: Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest. Tome 83, numéro 1, 1976. pp. 35-44.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/abpo_...

— BARRIÉ (Roger), 1989, "Le vitrail breton et les Flandres" in  Edité par Musée Départemental Breton

— BARRIÉ (Roger), 1977, Les vitraux disparus, page 110 in Le vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3, 1977, 26 X 18, 130 p., 40 phot. noir, croquis, 6 cartes (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes).

https://pascal-francis.inist.fr/vibad/index.php?action=search&lang=fr&terms=%22Arts+de+l%27Ouest.+Etudes+et+Documents+Rennes%22&index=jo

— BRISAC (Catherine), 1978. Le vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3 (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes). In: Bulletin Monumental, tome 136, n°4, année 1978. pp. 370-371;

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1978_num_136_4_5758_t1_0370_0000_2

"Roger Barrié travaille depuis plusieurs années sur le vitrail de Cornouaille au xvie siècle. Il s'attache à définir l'originalité d'un atelier probablement quimpérois, actif dans les années 1530/1540, en dressant la monographie de trois de ses productions que sont la verrière de la chapelle Saint-Exupère à Loguispar en Dinéault, aujourd'hui conservée au Musée archéologique de Quimper, celle de l'église Saint-Hilaire en Clohars-Fouesnant et celle de la Transfiguration de la chapelle Sainte-Barbe au Faouet. La démonstration de Roger Barrié perd quelque peu de sa vigueur en raison de la conception monographique de son article.

 

Roger Barrié a fort bien fait de le souligner en conclusion de son catalogue des sources des vitraux disparus en Finistère. Une présentation cartographique complète utilement le numéro. Si les auteurs sont arrivés à dresser une seule carte pour localiser les vitraux antérieurs à 1520 conservés en Bretagne, ils ont été conduits, pour la période postérieure qui correspond à l'épanouissement de cet art, à en donner une par département. L'examen de ces documents permet d'affirmer qu'au xve comme au xvie siècle Quimper a dû être le centre de production le plus actif de Bretagne."

COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Saint-Goazec, Notice extraite de : Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/df130ba5215493f1f4f28cd070b73834.pdf

"Vitrail de 1573 [sic] consacré à la Passion, dans la maîtresse vitre ; le carton, rhénan, est le même que celui de la maîtresse vitre du Crann en Spézet."

— COUFFON (René), 1945, La peinture sur verre en Bretagne, Société d'histoire et d'archéologie de Bretagne (SHAB) pages 27 à 64.

https://www.shabretagne.com/document/article/2531/La-peinture-sur-verre-en-Bretagne-Origine-de-quelques-verrieres-du-XVIe-siecle

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 183

— OTTIN (L.), Le Vitrail, son histoire, ses manifestations diverses à travers les âges et les peuples, Librairie Renouard, H. Laurens éditeur, Paris, s.d. [1896] In-4°, 376 pages,  4 planche en couleurs, 15 phototypies, 12 planches en teinte hors texte, 219 gravures, de signatures, marques et monogrammes. Page 250.

https://archive.org/details/levitrailsonhist00otti/page/250/mode/2up?view=theater

— OUEST-FRANCE. Juillet 2015 à Mai 2016.

 

https://www.ouest-france.fr/bretagne/saint-goazec-29520/le-vitrail-de-la-passion-depose-pour-restauration-3552791

https://www.ouest-france.fr/bretagne/saint-goazec-29520/conseil-retard-dans-la-restauration-du-vitrail-3927678

https://www.ouest-france.fr/bretagne/saint-goazec-29520/le-vitrail-de-la-passion-restaure-retrouve-sa-place-4224029

L'entreprise du Mans, spécialiste de la restauration de vitraux anciens, retenue après l'appel d'offres des organismes habilités, a procédé au démontage de l'intégralité du vitrail du XVIe siècle, représentant la passion du Christ. Chaque élément a été numéroté et soigneusement emballé pour une restauration dans les ateliers manceaux. Remontage prévu en novembre. Après le dépôt complet du vitrail de la Passion du choeur de l'église Saint-Pierre, les spécialistes ont adapté des protections translucides contre les intempéries et l'intrusion des oiseaux. Le financement de cette rénovation est assuré par des subventions DETR (dotation d'équipement des territoires ruraux), du conseil régional et départemental ainsi que par des dons à la Fondation du patrimoine. Il est possible de faire des dons jusqu'au 30 novembre (se renseigner en mairie), ils sont en partie déductibles des impôts, 60 % pour les entreprises et 66 % pour les particuliers.

 

—FAUCHILLE (Gwénaël), 2008, L'église Saint-Pierre de Saint-Goazec, Inventaire du patrimoine culturel

https://inventaire-patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/eglise-paroissiale-saint-pierre-saint-goazec/645af713-36d3-4cfb-9cdb-235df44c39a5

— http://vitrail.ndoduc.com/vitraux/htm8/eg_StPierre@StGoazec.htm

http://www.saintgoazec.com/rubrique/28-eglise.html

https://www.letelegramme.fr/finistere/saint-goazec/patrimoine-le-vitrail-de-la-passion-en-restauration-12-07-2015-10702524.php

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Renaissance. Chapelles bretonnes. Héraldique
15 décembre 2022 4 15 /12 /décembre /2022 17:07

La maîtresse-vitre (Grande Crucifixion, Le Sodec, v. 1550) de l'église Saint-Cornely de Tourc'h.

 

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 Voir les 29 Passions des verrières du Finistère au XVIe siècle  dont beaucoup  sont dues à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :

et dans le Morbihan :

 

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 pour commpléter l'une des lacunes On attribue aussi à l'atelier des Le Sodec les vitraux suivants :

 

Voir enfin :

Liste des 308 articles de mon blog décrivant des vitraux 

 

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PRÉSENTATION.

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Parmi ces Passions finistériennes, on peut distinguer les verrières comportant  des scènes de la Vie du Christ dont la Passion, ou bien des scènes successives de la Passion seule, ou bien de Grandes Crucifixions  occupant toute la vitre. La maîtresse-vitre de Tourc'h appartient au troisième groupe..

On peut aussi classer ces Crucifixions en deux catégories : celles où le ciel est rouge (Guimiliau, Guengat,.), et celles, comme ici, où le ciel est bleu.

Cette verrière est attribuée au meilleur atelier quimpérois de l'époque, peut-être celui de Gilles Le Sodec, dont certains croient déchiffrer la signature sur l'Arbre de Jessé de Kerfeunteun à Quimper. Quoiqu'il en soit de ces déchiffrages périlleux, et de la maigreur des renseignements sur une famille de peintres verriers  Le Sodec, ce nom sert de nom de convention pour désigner un atelier aux caractéristiques stylistiques  qui sont, elles, indiscutables. Et dont les cartons sont repris en de nombreux sites.

Ainsi, les cartons à grandeur d'exécution de La Roche-Maurice et de La Martyre sont repris à Tourc'h, à peine adaptés.

Et la composition de cette verrière a été rapprochée de celle de la maîtresse-vitre de Saint-Mathieu de Quimper. Elle a d'ailleurs servi de modèle en 1896 pour compléter une des lacunes que comportait cette dernière.

On retrouve à Tourc'h notamment les trois larmes sous les paupières de Marie, de Jean et de Marie-Madeleine éplorés. Les visages sont remarquablement peints, et je m'attarderai à les présenter en détail. On n'y trouve pas par contre les lettres peintes en pseudo inscriptions sur les galons et harnachement, pourtant très caractéristiques. Les verres gravés rouges ne manquent pas.

 

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"Le chœur de cette église construite au XVe siècle s'ornait de trois verrières du siècle suivant. Seule est aujourd'hui  conservée intégralement la grande Crucifixion de l'axe, datée de 1550 ou des années suivantes (le chronogramme portée sur l'œuvre est amputé de son dernier chiffre). Les deux autres n'ont plus que des écus armoriés dans la partie supérieure. " (F. Gatouillat et M. Hérold)

 

 

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DESCRIPTION.

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Cette baie à trois lancettes et un tympan à 3 ajours et 2 écoinçons mesure 3,50 m. de haut et 2 mètres de large. Sur un soubassement à trois socles convexes ornés de médaillons, les trois lancettes montrent la Crucifixion, avec le Christ au centre, et les deux larrons de chaque côté.

Mais la partie inférieure de chaque lancette est consacrée à peindre quatre soldats se disputant violemment la tunique sans couture du Christ. Je décrirai ce registre à part.

 

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La baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

La baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

La baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

La baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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LA LANCETTE A. Le Bon Larron ; la pâmoison de la Vierge.

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Panneaux intacts.

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Lancette A de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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Le Bon Larron dont l'âme est emportée par un ange vers les cieux.

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Dismas, le Bon Larron, est vêtu (comme sur les calvaires de pierre de la même époque) de vêtements contemporains, à crevés sur le gilet (vert) et les hauts de chausses (rouges, à forte braguette), au dessus d'une chemise blanche plissée à dentelle (gorge et poignets). Il est barbu, et ses cheveux longs flottent au vent.

Il ne regarde pas le Christ, mais sa tête retombe sur le côté, et ses yeux partent vers le haut, pour signifier qu'il est mort : les soldats lui ont brisé les jambes pour achever son supplice. La bouche entrouverte a laissé échapper le dernier soupir. La représentation de l'âme emportée vers le Salut est donc cohérente.

Sur un verre peint en sanguine pâle, les traits sont peints à la grisaille, soulignés par des hachures (cou), et les volutes des cheveux et de la barbe sont accentués par la technique de l'enlevé du bout du manche du pinceau (ou d'un autre outil).

L'ange et l'âme figurée comme un petit personnage nu mains croisées sont finement rendus, principalement en verre blanc enrichis de jaune d'argent.

Le ciel en verre bleu est animé de grisailles et d'arcs de cercles en enlevé. Sur ce ciel se détachent les lances des soldats — les hasta plutôt que les pilum qui sont des javelots — dont le fer est emmanché sur la hampe de frêne par une virole couverte d'une passementerie colorée. 

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Lancette A de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette A de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette A de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette A de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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Les cavaliers et soldats romains.

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Le cavalier de gauche est peut-être un officier, ou plutôt un notable à la barbe vénérable. Son chapeau jaune foncé à oreillettes peut laisser penser qu'il s'agit d'un membre du Sanhédrin.

À droite, le cavalier en armure porte un casque à plumet rouge  dont le "hublot" rectangulaire est caractéristique de ces verrières quimpéroises.

Les vues de détail des visages et du cheval montrent la qualité de ces peintures : les cils, les paupières sont rendus par de nombreux traits. Les modelés sont soulignés tant par les nuances de la couleur que par les traits de grisaille et d'enlevé ou que par les hachures. Le relief et les reflets des accessoires métalliques de l'harnachement (les phalères) sont indiqués par des modulations précises du jaune d'argent.

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Lancette A de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette A de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette A de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette A de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette A de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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La Vierge soutenue par saint Jean et une sainte femme (Marie-Madeleine probablement).

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Au pied de la croix où son fils se meurt, Marie s'effondre, ses genoux fléchissent et, quoiqu'elle élève ses mains jointes,  sa tête se baisse. Elle porte le manteau bleu habituel, une robe lie de vin, et un voile blanc ourlé. Le nimbe radié est rouge.

Jean, qui regarde encore le Sauveur, tend les bras pour la soutenir. Robe verte et manteau rouge.

Marie-Madeleine (que j'identifie par son turban orientalisant et l'agrafe d'or témoin de son élégance) la soutient également et pose sur elle un regard rempli de compassion.

Le damas des robes est remplacé par un réseau "en pièces de puzzle" (ou "en ocelle" pour Gatouillat et Hérold).

L'ensemble de la composition forme une voûte.

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Lancette A de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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Je vais maintenant observer attentivement les visages. D'une part, comme précédemment, pour admirer, malgré l'altération des verres,  la maîtrise du peintre. Mais aussi pour vérifier la présence des trois larmes blanches (en enlevé) sous la paupière de chaque personnage, puisque ce détail est très souvent retrouvé dans les Crucifixions quimpéroises, en écho aux larmes que les sculpteurs sur pierre de kersanton (atelier Prigent de Landerneau) placent à la même époque sur les mêmes personnages de leurs calvaires.

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Lancette A de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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C'est sous l'œil gauche que se remarque le filet blanc de la larme, et l'ampoule finale. Je retrouve aussi ce détail déjà remarqué sur les autres verrière : la pointe de blanc du coin de l'œil, témoignant d'une larme qui se prépare.

La bouche est entrouverte, comme sur un instantanée d'une parole ou d'une exclamation prononcée. L'émotion est patente.

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Lancette A de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette A de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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C'est sur le visage de la Vierge que les larmes sont le plus facilement observables. Trois sous l'œil droit, et au moins une sous l'œil gauche.

Les modelés sont rendus par un subtil emploi d'une sanguine plus sombre, sur la paupière supérieure, sur l'aile du nez, la lèvre ou la joue gauche.

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Lancette A de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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Lancette A de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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Les larmes sont là également sur le visage de Marie-Madeleine. La grisaille noire trace les cils, l'iris et sa pupille, les rides des yeux, le nez, le philtrum et les lèvres.

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Lancette A de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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LA LANCETTE B. Le Christ en croix ; Marie-Madeleine au pied de la Croix.

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Lancette B de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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Le Christ en croix.

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Il est représenté après sa mort, au moment où Longin transperce le flanc droit de sa lance et en libère l"aqua lateris" des cantiques (Anima Christi).

Sous le nimbe rouge à croix jaune (verre gravé), la tête, ensanglantée par les épines de la couronne, retombe sur la droite.

Le peintre insiste sur la réalité des écoulements des plaies.

De chaque côté, les oriflammes des soldats romains.

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Lancette B de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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Lancette B de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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L'écoulement du sang. Longin transperce le flanc du Christ. Un cavalier romain en armure (le Bon Centenier ?) .

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Longin est, comme c'est souvent le cas, représenté comme un dignitaire Juif. 

Son cheval est harnaché d'or ; on retrouve les mors à branches en S habituels à cet atelier. Des grelots sont fixés sur les lanières.

Ces grelots sont attestés sur l'harnachement des chevaux en parade, pour leur effet visuel mais surtout pour que leur son crée un effet, "joyeux ou rauque", de tumulte.

Ils étaient aussi porté par les nobles sur leur costume (ce sont alors des "branlants"), ou par les participants des carnavals et charivari, et sur les bonnets des fous. Voir Olivier Thuaudet  p.919

 

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La maîtresse-vitre de l'église de Tourc'h.
La maîtresse-vitre de l'église de Tourc'h.

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Le cheval de Longin et ses grelots.

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Lancette B de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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Cet officier en armure porte un collier en or. Sa monture est tenu par son écuyer, à bonnet rouge.

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Lancette B de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette B de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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Marie-Madeleine est agenouillée, en larmes, mains écartées, devant le sang qui s'écoule des pieds du Christ le long de la croix.

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Son manteau rouge est rejeté en arrière de ses épaules; ses cheveux blonds s'échappent du bonnet de sa coiffe. Cette coiffe à trois rangs de perle et ses boucles d'oreille témoignent de son élégance, tout comme la fine chemise plissée ourlée d'or.

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Lancette B de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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Le sang qui ruisselle sur la croix devant les yeux de la sainte.

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Lancette B de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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Les larmes et les yeux noyés de pleurs.

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Lancette B de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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LA LANCETTE C : LE MAUVAIS LARRON ; LES QUATRE CAVALIERS.

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Lancette C de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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Le Mauvais Larron  aux jambes brisées, et son âme emportée par un diable.

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En grisaille sur le verre bleu, des éléments architecturaux (clochers) signalent la ville de Jérusalem en arrière plan. 

Ces vues sont plus rares dans l'atelier de Quimper que dans les verrières d'Engrand Le Prince, de Beauvais, actif en Normandie.

On remarquera aussi les nuages , déjà présents en lancette A, et qui sont mis en plombs.

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Lancette C de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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Les quatre cavaliers : des notables Juifs ou des officiers romains ?

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Le notable de gauche porte une mitre frappée d'un croissant d'or. Cette coiffure le désigne sans doute comme le grand prêtre, portant le turban ou Mitznefet et sa lame d'or ou Nezer. Son cheval est tenu par un écuyer.

Le notable de droite porte un turban rouge, mais associé à une cuirasse.

Celui qui, de trois-quarts, monte un cheval blanc (tous les chevaux de ces vitraux sont blancs) est sans doute également un Juif, car ses manches sont frangées. Il porte une boucle d'oreille.

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Lancette C de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette C de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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Troisième cavalier.

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Lancette C de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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Lancette C de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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Quatrième cavalier.

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Le quatrième cavalier est vu de dos, et nous voyons seulement la croupe du cheval, le manteau à ceinture en étoffe dorée, et le bonnet, anodin si on ne le rencontrait pas, identique, sur les autres verrières de l'atelier.

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Lancette C de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette C de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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Le chien.

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Il est presque constant dans ces Crucifixions, rappelant que les nobles de la Renaissance se faisaient accompagner de leur animal domestique, très souvent un chien blanc.

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Lancette C de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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LE  REGISTRE INFÉRIEUR : LES SOLDATS SE DISPUTANT LA TUNIQUE DU CHRIST.

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Les trois Evangiles synoptiques mentionnent brièvement le partage des vêtements de Jésus, immédiatement après la crucifixion (Matt. 27 : 35 ; Marc 15 : 24 ; Luc 23 : 34b). Mais Jean décrit avec plus de précision cette scène :« Les soldats, quand ils eurent crucifié Jésus, prirent ses vêtements et en firent quatre parts, une part pour chaque soldat. Ils prirent aussi la tunique ! Or la tunique était sans couture, tissée tout d’une pièce depuis le haut. Ils dirent donc entre eux : Ne la déchirons pas, mais tirons au sort pour savoir à qui elle sera - afin que soit accomplie l’Ecriture : « Ils ont partagé entre eux mes vêtements, et sur ma robe ils ont jeté le sort ». Les soldats donc firent ces choses » (Jean 19 : 23-24 )  

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Cette scène de Tourc'h est également traitée, tout aussi violente, mais sur une seule lancette, à Guengat (Le Sodec, v. 1550),  Guimiliau (Le Sodec, v. 1550), Gouezec (Le Sodec v. 1550-1575).

Elle est traitée à Pleyben, mais sur un panneau du XIXe siècle, où les soldats jouent aux dès.

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Ici, comme à Guengat, Guimiliau et Gouézec, un soldat lève son épée vers un autre, qu'il tient par les cheveux et qu'il maintient au sol, tandis qu'à droite un troisième tire vers lui la tunique. Mais à Tourc'h, les cartons des paroisses précédentes  ne sont pas repris, les visages sont différents, et un quatrième soldat, à gauche, participe à l'échauffourée en commençant à tirer son épée.

La tunique est bleu-pourpre. Les soldats sont vêtus comme des seigneurs de la Renaissance, avec d'épaisses tuniques à crevés, des hauts de chausse à forte braguette et crevés, au dessus de pièces d'armures (aux avant-bras) et coiffés de bonnet à plumes.

Les visages sont magnifiquement peints.

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Registre inférieur de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Registre inférieur de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Registre inférieur de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Registre inférieur de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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Registre inférieur de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Registre inférieur de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Registre inférieur de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Registre inférieur de  la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Registre inférieur de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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LE TYMPAN ARMORI.

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Dans l'ajour supérieur, le triangle rouge de Jéhovah portant le tétragramme date sans doute vers 1850

Les ajours latéraux portent des chapeaux de triomphe, liés par des cuirs ornés de masques de profils humains, traités en sanguine et jaune d'argent sur verre blanc. Ils sont présentés par deux anges ou putti : celui de gauche a été restauré, tandis qu'il ne reste de celui de droite qu'une grosse tête interpolée sur une paire d'ailes parmi des nuages.

Le putti de gauche, au visage rustre et qui tient un linge dans la main, est remarquable par sa collerette et son couvre-chef feuillagés.

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Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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Héraldique.

 

L'écu du côté gauche est un écartelé en 1  d'argent à trois molettes de gueules  (Kerminihy), en 2  d’argent au chêne arraché et tigé de sinople, englanté d’or, au franc quartier aussi d’argent, chargé de deux haches d’armes, adossées et posées en palle, de gueule, (Plessis-Nizon), en 3 parti du Plessis-Nizon et de gueules aux trois croissant d'argent (Kerflous), et en 4 d'or à la croix de gueules (?).

Les molettes du premier quartier font appel à la technique du verre gravé.

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 Les seigneurs de Kerminihy.

 "A la sortie de Rosporden, Kerminy se signale sur la route de Tourc’h par son bois de haute futaie. [...] Cette terre, jadis dans la paroisse d’Elliant, dont Rosporden était une trêve, fut érigée en seigneurie, avec droit de justice, moyenne et basse, rendue en audience le jeudi. Les documents nous révèlent, à partir de 1379, l’existence d’un seigneur de Kerminihy (Kaermenec’hy), Alain, écuyer dans la garnison du château de Cong (Concarneau) et l’on note ses descendants en 1426, 1444, 1481: Guézennec, Raoul, Henry. Quant a l’importance de leur fief, signalons qu’il tient sur vingt-six villages des paroisses d’Elliant et de Tourc’h principalement. Les armes de ces Kerminihy, inscrites dans les églises et chapelles de Tourc’h, de Rosporden..., sont "d’argent à trois mollettes de gueules" et leur devise: "Vive Dieu".
Le nom s’éteint avec Françoise qui, sur la fin du XVe siècle, épouse Alain du Plessis, sieur de Missirien, et les représentants de cette famille, héritiers directs ou collatéraux, conservent la seigneurie de Kerminihy tout au long du XVIe siècle: Laurent, époux de Blaisine Richard, Rolland, Jehan et Pierre. Celui-ci, époux de Barbe Toulanlan, habite en 1599 le manoir. Ils ont deux filles. L’aînée s’unit a René de La Marche, la cadette à Claude Autret et de ce mariage naît Guy Autret de Missirien, généalogiste et hagiographe. Pierre du Plessis meurt vers 1608, laissant Kerminihy à sa petite-fille Renée de La Marche qui, deux ans plus tard, contracte mariage avec Auffray du Chastel, fils de Francois du Chastel, Marquis de Mesle, seigneur de Chateaugal et de Landeleau, fort riche et opulent." 

"La branche de Missirien est connue à Kerfeunteun, à partir de Pierre du Plessis demeurant à Missirien en 1444.

En 1481, Jehan du Plessis est représenté par Guillaume, son fils, dans la montre de cette même paroisse. 

-Alain du Plessis, sr. de Missirien, n’est connu que par le fait de son mariage avec Françoise, héritière de Kerminihy, constaté par une généalogie manuscrite conservée à la Bibliothèque nationale. Cette pièce a été dressée très probablement par d'Hozier, en vue d’établir les quartiers de noblesse de son ami et correspondant Guy Autret.

-Laurent du Plessis. — Laurent, fils des précédents, sr. de Missirien et de Kerminihy, épousa Blaisine Richard. Ils eurent plusieurs fils, dont Henri qui continua la descendance, mais qui semble comme cadet n’avoir possédé aucune des terres de son père.

-Rolland du Plessis. — La Réformation des monstres de l’évêché de Cornouaille, faite en 1536, nous donne les trois noms suivants : Lorans du Plessis sr. de Missylien, en Kerfeunten, Rolland du Plessis, sr. de Lantron (?) de Kerminihy, de Penbua (Penbuel), en Rosporden et du manoir de Kervynedel (Kervidal), en Tourc'h et Louis du Plessis, sr. de Kerfors, en Ergué-Gabéric.

-Laurent du Plessis. — Quatre ans plus tard, un aveu de 1540 indique Laurent du Plessis comme seigneur de la terre de Kerminihy. Il avait donc hérité de son frère Rolland, mort sans laisser d’héritiers directs. D’après cet aveu, la superficie de la terre n’aurait pas été sensiblement modifiée depuis 50 ans ; il y a seulement une nouvelle acquisition, Scoulintin (?), en Erguel-Arffel (Armel).

[En 1542, Lorans du Plessis, époux de Marie de Coëtanezre (?), sieur de Kermihihy et de Messuryen, rend aveu pour le manoir et la métairie noble de Messuryen , maisons, bois, taillis, parcs, clôtures, feniers, frostages, issues et appartenances.]

-Jehan du Plessis. — Jehan, fils ou neveu des deux précédents, mais en tous cas petit-fils de Laurent du Plessis et de Blaisine Richard, figure dans les termes suivants dans la monstre générale de l’évêché de Cornouaille, de mai 1562 : « Jehan de Kerminihy dit faire arquebusier à cheval ». Il mourut vers 1568, d'après un aveu de son cousin germain, Pierre du Plessis, qui suit.

-Pierre du Plessis. — Cet aveu du 15 janvier 1576 nous apprend que Pierre du Plessis, fils d'Henry du Plessis et de Marie de Coetanezre [Note : Coetanezre, ancienne famille de Cornouaille, dont la branche de Lezergué s’est fondue au XVIème siècle dans Autret (armes de gueules aux trois épées d’argent la pointe en bas, placées en bande)] également petit-fils de Laurent du Plessis et de Blaisine Richard, avait hérité de son cousin-germain, Jehan du Plessis, mort depuis environ huit ans." (Source Château de Kerminy et M. du Villiers du Terrage)

 

La branche du Plessis-Nizon s’est fondue en 1690 en Feydeau et elle est aujourd’hui représentée par les Hersart de la Villemarqué, du Plessis-Nizon. Voir : Les vitraux armoriés de la chapelle de Trémalo à Pont-Aven.

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Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

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À droite : les armes d'un du Plessis, seigneur de Kerfors .

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Selon Gatouillat et Hérold, "les armes qui figurent dans les trois baies 0, 1  et 2, d'argent au huchet d'azur, ont été identifiées comme celles de Laurent du Plessis-Nizon, seigneur de Kervidal et de Kerminihy de 1540 à 1562." 

Selon Potier de Courcy :

PLESSIX (DU), en breton QUENQUIS (DU), sr dudit lieu, par. de Nizon, - de Missirien, par, de Kerfeunteun, - de Kerfrez , par. d’Ergué-Gabéric, - de Kerminihy et de Penbuel, par. d’Elliant, - de Kervidal, par. de Tourc’h.

Anc. ext., réf. 1669, huit gén., réf. et montres de 1426 à 1562. dites par., év. de Cornouaille.

D’argent au chêne de sinople englanté d’or ; au franc canton de gueules, chargé de deux haches d’armes adossées d’argent en pal. Yves, vivant en 1427, épouse Marie de la Villeblanche. La branche aînée fondue en 1690 dans Feydeau, puis Hersart ; la branche de Missirien fondue dans Autret ; la dernière branche fondue dans la Marche. Le s r de Kerhouaz, paroisse de Lesbin-Pontscorff, débouté à la Réformation de 1671.

 

Les armes représentées ici, d’argent au greslier d’azur, enguiché et lié de même, sont les  armes de Kerfors en Ergué-Gabéric.

— Kerfors (de) sr dudit lieu. par. d’Ergué-Gaberic, — de Kerderff, par de Gouëzec. Réf. et montres de 1481 à 1562, par. d’Ergué, Saint-Mathieu de Quimper et Gouëzec, év. de Cornouaille. D’argent au greslier d’azur, enguiché et lié de même.

 

Le toponyme Kerfors est assimilé à Kerfers ou Kerferz (Tudchentil note 6). Ainsi ces armes peuvent pas directement correspondre  à celles de Louis du Plessis, lui qui apparaît, pour cette paroisse, sur la Réformation des monstres de l'évêché de Cornouaille de 1536 comme seigneur de Kerferz en Ergué-Gabéric, ou bien plutôt (au vu de la datation estimée duvitrail) à son fils Laurent. (Tudchentil). En 1536, est présent également Charles, sr de Kerfors [alias Kerfres] : Charles succéda à son père Canevet en 1493 (ADLA, B 2012/4). Charles décède vers 1537 et son fils Pierre de Kerfors rendit aveu le 23 mars 1539 (ADLA, B 2012/4).

"La famille du Plessix-Nizon, parfois mentionnée sous son nom breton Quinquis. , également seigneurs de Kerminy en Rosporden. Le manoir se nomme Kerfrez. Laurent du Plessix avait succédé à son père vers 1522 (ADF, 1 G 54/6) et mentionne Kerfrez lors de son aveu de 1540 pour Kerminy (ADLA, B 1235 et ADF, A 85, fol. 525). Voir également Villiers du Terrage (Vicomte de), Une seigneurie en Basse-Bretagne : Histoire de la terre et des seigneurs de Kerminihy, (1370-1790), Imprimerie R. Dangin, Baugé, 1904 [Qui reprend un article du même auteur intitulé « Essais sur la seigneurie de Kerminihy, en Rosporden », dans BSAF, t. XXX, 1903, p. 276-391]. " (Tudchentil)

 

 

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Voir la discussion de Villiers du Terrage :

 
 

"Antérieurement à 1600 je n'ai pu trouver aucun document relatif à la famille dont les armes figurent au sommet de
droite du grand vitrail de Tourc'h. Ces armes, d'argent au grêlier d'azur, répétées trois fois dans le chœur de l'église sont bien certainement celles du seigneur de Coatheloret. D'après le dictionnaire de M. Pol de Courcy, elles ne peuvent être attribuées qu'à deux familles, toutes deux de la Cor­nouaille, mais avec une légère différence dans la couleur du cordon, Le grêlier est pour les Kergrus, lié de gueules, et pour les Kerfors, lié de même, c'est-à-dire d'azur, ce qui tranche la question en faveur de cette dernière famille."

http://www.arkaevraz.net/wiki/index.php?title=Le_blason_au_greslier_d%27azur_des_chevaliers_de_Kerfors_et_la_Chanson_de_Roland

http://grandterrier.net/wiki/index.php?title=Les_Kerfors%2C_dudit_lieu%2C_nobles_du_15e_au_17e_si%C3%A8cle

 

Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.

 

 

ANNEXE. JEAN-PIEERE LE BIHAN : une famille de peintres vitriers cornouaillais au XVIe siècle.

 

 En 1978, Roger Barrié, dans sa thèse sur le Vitrail en Cornouaille, signale l’existence au XVIe siècle d’une famille ou  " dynastie de peintres verriers Quimpérois "

 

Dans le vitrail sur l’Arbre de Jessé (vers 1520-25) de l’église de la Sainte-Trinité de Kerfeunteun, en Quimper, il découvre dans les inscriptions, enrichissant les vêtements, les prénoms et le nom de trois Le Sodec :Olivier  [. Kerfeunteun, Arbre de Jessé :OLIERAN. Plogonnec, église Saint-Thurien, Passion, OL. SODEG. Transfiguration, néant.], Laurent [ Kerfeunteun 1514-1525  LORE..... SODE R..A.... SUDEC AL LORE...MEAD MEAPERIESET OS MOMANN LORAS AN SODEC LOR SODECOD. Plogonnec, église Saint-Thurien, Transfiguration LON REANS LORAS AN SODEC .rien trouvé dans la Passion], et Robin [ Kerfeunteun, Arbre de Jessé :ROBIIMMO. Plogonnec , église Saint-Thurien. : OVO ROBIN SOVO]. De même, à l’église Saint-Théleau de Plogonnec, il lit ces deux derniers prénoms dans le vitrail de la Transfiguration et celui d’Olivier dans la Passion de la baie du chevet.

Il signale à la même page qu’un Laurent Le Sodec est, en 1514, l’auteur des inscriptions qui ornaient les murs de l’ossuaire de la cathédrale Saint-Corentin de Quimper.[Laurent peint les lettres gravées sur la façade de l’ossuaire pour les faire ressortir. Item solvit laurencio Sodec pro .. et pictura impressa in scripturis parietis domus reliquiarum. Monographie de la cathédrale de Quimper, R.F. Le Men, p. 225 et 226].  Il rappelle de plus qu’un Gilles Le Sodec  signe à Braspart un marché en 1543 pour la fabrication d’un vitrail dont le sujet est le Credo des Apôtres. Vitrail malheureusement disparu probablement lors de l’agrandissement du choeur au XVIIIe siècle. :

 Gilles, 1539-1550, Braspart 1543, ne signe nulle part

Marché de Brasparts, 29, 60 l et 2 écus d'or.Acte notarié du 15 novembre, ref Peyron 1897, Abgrall 1945, p 35 et 36 BSAF. RBT.p.154, ref Terrage 1895

Le vingt cinquième jour de novembre l'an mil cinq cents quarante et troys, nobles hommmes Charles de la Marche,Sr su dit lieu et de Bodriec,d'une aprt, ei GilesLe Sodec, peintre et vitrier, de Quimper Corentin, d'aultre part, lesquels et chacun d'eulx ont fait marché et accord ensemble et par forme que le dit Le Sodec a promis et doibt faire et construire une vitre en l'église parrochiale de Braspers, devers le midy, en laquelle y aura mis et peint les douze appostles tennant chacun un rollet contenant les articles du Credo et aussy y sera le nom de chacun appostle avecques en haut d'icelle vitre les armes du dit Sr de Bodriec. Est le dit marché fait pour le prix et la somme de soixante livres monnaie et deux escuts d'or a le souleill; en outre d'être payé par le dit Sr de Bodriec au dit Le Sodec acceptant, scavoir : la moitié à la foare de Saint-Corentin prochain venant et l'aultre moitié au prochain sabmedi de la Chandeleur prochaine, d'illesques en suivant et oultre ce que sera le bon plaisir dudit Sr bailleur. Ordonner audit Le Sodec,après l'accomplissement de ladite vitre, laquelle vitre ledit Le Sodec trouvera preste dedans la feste de Nre dame en my mars prochain venant, gréé et jure par la court du Fou o toute renonciation, liaison, serment, soubmission et prorogation de juridiction, comdamnation, etc. En maire forme de contrat et sauff forme en la maison de Alain Heart, l' un des notaires et taballions, cy souscrits les jours, an que dessus. Heart AS la Somme de 60 livres monnaie et 2 écus d'or au soleil; ces deux écus d'or valent 90 sous, ou 4 livres 10 sous, soit un prix pour le vitrail de 64 livres 10 sous. Une seconde convention partage la dépense de moitié avec un Louys Ansquer, en échange pour ce dernier d'y apposer ses armoiries au dessous de celles de la Marche.

 

Dans cette même thèse, il note la présence d’un Le Sodec à Nantes " réparant en 1480 la vitre de Saint-Nicolas " et pense que cela " pourrait indiquer la provenance de cet atelier familial "

Il avance et peut-être avec raison qu’ " on accorderait volontiers les vitraux de Saint-Théleau ou le Jugement Dernier de Trégourez à Gilles vers 1550. "

 

Mais tout d’abord, revenons à cette ancêtre que fut ce Le Sodec de Nantes, si l’on penche dans le sens de Roger Barrié. Dans son fichier, Bourde de la Rogerie donne un " Le Soudet ou Soudec Bertrand, verrier, 1479, 1483, Nantes, 44 église Saint-Nicolas, réparations vitraux . 1486, prend le titre de vitrier du duc en vertu de lettres patentes de François II. " Il semble bien qu’il s’agisse chez ces deux historiens de la même personne.. Ce Bertrand est aussi signalé comme terminant en 1486 un vitrail pour l’église Saint-Similien toujours à Nantes. - Couffon René, MSHAB, Tome XXV – 1945, p. 43.

Quant à ce Laurent Le Sodec, de l’ossuaire de la Cathédrale, il est peut-être celui qui dans le premier quart du XVIe siècle, 1514-1525 ; signe l’Arbre de Jessé de Kerfeunteun. Est-ce encore lui, ou alors un fils du même prénom, dont le prénom apparaît avant 1539 dans la Transfiguration de Plogonnec. ? Quant aux initiales L.S8 de la Roche-Maurice, 1539, elles sont peut-être les siennes ou alors celles d’un membre de cette famille de peintres vitriers.

A Plogonnec, dans la Passion et à Kerfeunteun, dans l’Arbre de Jessé, on trouve deux autres prénoms qui peuvent porter à suspicion. Tout d’abord, il s’agit d’un Ramon ou R’hamon, relevé dans deux des quatre verrières XVIe de ces deux édifices. Il y a des chances qu’à Kerfeunteun, ce prénom ou nom correspond à celui du roi Amon de l’Arbre de Jessé. Mais pour Plogonnec le Ramon pose question.

Nous avons aussi trouvé le prénom Eve, présent dans le panneau de la Vierge à l’Enfant de la Passion de Plogonnec, et aussi à Kerfeunteun sur le saint Jean de l’Arbre de Jessé.

Quant à la filiation de tous ces prénoms, il est difficile de la définir. Nous n’avons que deux dates attestées et certaines : 1514, pour Laurent et 1543 pour Gilles. Les autres productions ne sont pas datées et ne nous permettent pas, malgré les estimations, de savoir s’ils sont tous des frères, ou l’un deux, Laurent : le père.

On peut encore citer en 1580, une Marie le Sodec que Le Men 10 donne comme ayant été enterrée dans la cathédrale et que d’autres disent épouse de peintre vitrier.

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Inventaire de leurs possibles autres oeuvres

Les études pour restaurations suivies ou pas d’interventions que nous avons été amenés à faire sur diverses verrières XVIe cornouaillaises et les comparaisons, qui en ont d’écoulées, aidées par des cartons semblables, nous ont permis, tout d’abord, de découvrir dans certaines œuvres la paternité possible d’un atelier Le Sodec.

Le relevé des inscriptions peut nous conforter dans la voie d’un inventaire plus complet de leurs œuvres. Une autre spécificité de cet atelier est une façon particulière d’appréhender à partir d’une certaine époque certains muscles comme celui au-dessus des sourcils ou les veines et muscles des dessus des pieds et des mains.

Tout d’abord, nous pensons que les œuvres les plus certaines, pour le moment, en dehors de celles signalées plus haut par Roger Barrié, sont :

—Les Passions des chapelles Sainte-Barbe et Saint-Fiacre du Faouët, 1516 dont certains cartons sont identiques à la Passion de l’église Saint-Nicaise de Saint-Nic. De plus cette dernière possède une Résurrection semblable à celle de l’église de Saint-Thuriau dans le Morbihan.

—Toujours à Sainte Barbe du Faouët, nous pensons à la Transfiguration, très proche de carton de Plogonnec, ce que signale Roger Barrié, tout en indiquant pour cette première une date plus avancée. La restauration de cette dernière nous a conforté dans ce choix.

—La Passion incomplète de l’église Saint-Ouen de Quéménéven, est une sœur jumelle, pour la partie Crucifixion, à beaucoup d’autres. C’est le même carton qui sert à Gouézec, Tréguennec et Guengat, avec des translations de quelques centimètres, voir parfois quelques millimètres, et cela pour certains personnages telles la Marie-Madeleine ou la Vierge en Pâmoison, ou même le chien. Pour les scènes de la Passion qui emplissent la partie inférieure, on peut relever le doublé de la même scène, celle où saint Pierre coupe l’oreille du Grand Prêtre. Elle est le témoin d’une seconde verrière du même atelier ayant peut être existé dans une des deux chapelles, qui ont été utilisées pour reconstruire l’église du bourg.

—Les restes de la Passion de l’église Saint-Salomon de La Martyre, 1535, où Couffon voit sur le galon de la manche de Joseph d’Arimathie le monogramme L.S.

—La Piéta de la chapelle Notre-Dame de Lanneleg en Pleyben, identique à Clohars-Fouesnant et sortant du même carton. Pour Lanneleg, si l’on retient les armoiries du recteur de Pleyben, Rolland de Berrien, on peut proposer une date plus proche de la fin XVe, Ce même recteur commandant un vitrail pour l’église de Brennilis juste après 1485. Ce qui ramènerait la présence de l’atelier des Le Sodec plus prêt du tout début XVIe.

—Le martyr de Saint-Sébastien de l’église Saint-Idunet de Trégourez, proche de 1550, le Jugement Dernier de Notre-Dame de Kergoat en Quéménéven, dont le même sujet, avec des cartons proches se retrouve dans différents édifices comme Guengat, baie 4, avec malheureusement plus que quelques éléments, Plogonnec, baie 2 , et à la chapelle Saint-Sébastien de Garnilis en Briec (1561). Pour la datation de ce Jugement Dernier de Kergoat, on peut proposer la datation de 1566 si l'on admet que le donateur est bien Henri de Quoëtsquiriou, recteur de cette paroisse à cette date. Il ne faut pas négliger que l’apport de ce chanoine dans ce vitrail peut être postérieur, comme le blason du prie-Dieu.

On peut continuer d’attribuer  à cet atelier

—La Passion de l’église de Lanvénégen où Roger Barrié  note des correspondances de cartons avec Ergué-Gabéric et Plogonnec

—La Passion de l’église Saint-Guinal d’Ergué Gabéric, qui est inspirée ou vice versa pour certains panneaux de Guengat Vers 1539,

—A l’église de Brasparts, où nous avons vu que Gilles Le Sodec est l’auteur d’un Credo des Apôtres, qui a disparu, il reste quelques panneaux d’une Passion déplacée au XVIIe ou XVIIIe siècle. Passion qui est bien de cet atelier et que l’on peut dater d’avant 1543 ou de 1566 15

—En Briec, la Dormition de la chapelle du Kreisker et la Passion disparue de la chapelle Saint-Sébastien de Garnilis.

—Les quelques panneaux de Saint-Nonna en Penmarch identiques à la baie 1 de Saint-Fiacre de Guengat, que signale Roger Barrie.

—Les Passion des églises Saint-Pierre de Gouézec et de Saint-Fiacre de Guengat qui ont des cartons semblables .

—Le Couronnement de la Vierge de l’église Saint-Divy en Saint-Divy,.

Les Passions des église Saint-Mathieu de Quimper et Saint-Cornély de Tourch, aux cartons identiques.. Celle de Pleyben, plus tardives vers 1570

On peut y ajouter, malgré l’hypothèse de Couffon voyant dans les lettres P et S la signature du verrier Quimpérois pierre Sortez, la Passion de l’église Saint-Paban de Lababan en Pouldreuzic,.1573.

Et dans l’ancienne Cornouaille : le Credo des Apôtres de Mael-Pestivien, 22,

 Les inscriptions, témoins de la paternité des le Sodec.

Au XVIe siècle, les peintres vitriers bretons ornent d’inscriptions les galons des vêtements des personnages et les phylactères de leurs vitraux.

Il s’agit, dans certaines verrières, d’une abondance de suites de consonnes et de voyelles, qui est venue probablement des Flandres avec la Renaissance et même antérieurement. Ces inscriptions sont dans la grande majorité des cas, d’une impossible compréhension et dont les auteurs gardent le secret.

Cependant, il est possible, ici et là, de relever des brides de psaumes, parfois très concis, amputés de lettres et même orthographiés phonétiquement. Très rapidement, par manque de place, ces inscriptions sont abrégées. Ainsi le N et le M se voient dédoublés et enlevés. Un tilde placé au-dessus, avertit cette suppression, qui peu à peu, dans le temps, disparaît.

La lecture peut être encore plus malaisée car elle est souvent un mélange de latin, de français et même de breton.

Parmi les inscriptions que nous ont laissés ces le Sodec, on peut être intrigué par certains assemblages de lettres qui reviennent comme un leitmotiv. Il y a entre autre un assemblage de trois lettres, deux consonnes et une voyelle, souvent incluses dans d’autres lettres qui, à Plogonnec, se répètent trois fois dans la Transfiguration et deux fois dans la Passion . Il s’agit de l’ensemble SVO.

Ce SVO 16 on le retrouve une fois à l’église Saint-Pierre de Gouézec dans la Passion et quatre fois à Guengat, aussi dans une Passion, celle du Chevet. Ces deux verrières sont très proches, leurs cartons identiques pour ne pas dire unique, elles sont de la même époque. Ce sigle SVO n’est qu’une preuve de plus sur la paternité de l’atelier Le Sodec sur ces deux Passions.

De plus, si l’on étudie les assemblages de lettres de la Passion de Guengat, un second sigle apparaît, formé des deux premières consonnes SV et où le O est devenu E. Ce SVE y est répété cinq fois. A Gouézec, où les inscriptions sont moins nombreuses, on le retrouve une fois.

Ce SVE décore le cheval de Nicodème dans la Passion de l’église Saint-Mathieu de Quimper. Il y est précédé de NO.

Ces SVO et SVE, après avoir examinées 24 verrières du XVIe siècle, nous ne les retrouvons nulle part ailleurs. Certes ces trois lettres ont pu nous échapper, ou ont disparu lors de possibles restaurations. Mais cela ne peut que nous pousser vers une confirmation de la paternité des Le Sodec pour les Passions des églises de Guengat, Gouézec et Saint Mathieu de Quimper.

 Avec d’autres sigles, tels que VOE, peut-on leur attribuer les Passions des églises d’Ergué-Gabéric et de la Martyre, ce groupe de trois lettres se trouvant aussi à Plogonnec ? Ergué-Gabéric offre de plus une double combinaison dans SVOE: SVO ET VOE .

Pour terminer, il reste une question qui se pose : pourquoi ont-ils été si bavards sur leur paternité à Plogonnec et Kerfeunteun, et pourquoi pas ailleurs ? Pourquoi cette exubérance de suite de lettres et de consommes ici et là, et pourquoi pas ailleurs ? Je ne trouve pas de réponse Ce décor donnait-il droit à une plus value ?

 

 NOTES

 

8. - La Roche-Maurice, Eglise Saint-Yves, le défenseur du pauvre, non paginé, imprimerie Lescuyer Lyon. " " EN LAN MIL VCCXXXIX / FUT FET CETTE VITRE. ET / ESTOET DE FABRICQUE POR / LORS ALLEN. L.S. " René Couffon dans le MSHAB de 1945 pense que ces initiales sont celles de Laurent Sodec. En 1959 dans le Répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper et de Léon, il donne la paternité de la Passion de La Martyre à Jost de Negkaer.. Cela est de nouveau repris en 1988 dans le Nouveau Répertoire des Eglises et Chapelles. En réalité cette inscription cette inscription est introuvable ainsi que l’a constaté l’abbé jean Feuntreun ( le Télégramme de Brest, Février 1972) Roger Barrie a confirmé cette absence par un examen sur échafaudage ; il avance l’hypothèse soit d’une mauvaise lecture par Couffon qui, fasciné à juste titre par le rapprochement avec les gravures, aurait interprété des salissures, soit d’une restauration insouciante qui aurait fait disparaître l’inscription lors de la repose e après guerre, ce qui paraît plus qu’étonnant.

 

Inclure des initiales est une chose assez fréquente chez les verriers. A Rouen les frères Le Prince signant I L P¨ pour Jean, E L P pour Engrand, ou encore, plus près de chez nous, en plus des Le Sodec, VI. DI pour Vincent Desportes. Mais personne n'est à l'abri de l'erreur. Pour Notre Dame de Confort, en Meilars, monsieur René Couffon donnait De Loubes, comme auteur de l'Arbre de Jessé. Une restauration postérieure révéla Raimondi Lombes. Il nous livre aussi l’hypothèse de voir dans la Passion de Lababan les initiales du verrier Pierre Sortès ou Sortex dans NOPS MRZ PS. Tout cela est bien tentant

9. - EVE Kerfeunteun, Arbre de Jessé,EVE GRADORAP Plogonnec, église Saint-Thurien, Passion, VRA EVE MSOENR Le EVE ici est suivi après un M de SOE, possible abréviation de Le Sodec. Le Moyen Age a souvent comparé Marie à Eve. Il suffit de rappeler que le nom Eva retourné par l’ange lors de l’Annonciation s’est changé en Ave.

10. – Le Men, déjà cité, p. 119

11. - Dans sa thèse, Roger Barrié, se penchant sur les verrières de Plogonnec, relève que Joos Van Clève, dans ses Adorations des Mages, cela vers 1515, fait porter des inscriptions sur les galons des vêtements.

Pour ma part, j’ai relevé, au Musée de Cluny, des inscriptions sur les galons des vêtements des personnages d’une Crucifixion d’un retable du début XIVe. Ce retable était donné comme provenant de Sauvagnat, Puy-de-Dôme et son code CP3413.Un autre retable, dans le même musée, dont le sujet est la Messe de saint Grégoire, daté de 1513, porte des textes lui aussi sur les galons de ses vêtements. Il est donné comme provenant d’Anvers.

12. - Dans les œuvres de cet atelier le Sodec, certains visages d’hommes, très proches d’une réalité plutôt sévère, que ce soit les soldats casqués, ou le Christ, portent souvent le muscle au-dessus des sourcils d’une façon très protubérante et très marquée que nous avions appelé dans le temps "à la banane". Cette façon d’exprimer ce caractère, nous ne l’avons trouvée qu’une seule fois en dehors de la Bretagne. Il s’agit d’une Fuite en Egypte de 1545 de l’Ecole Troyenne où saint Joseph porte les mêmes sourcils protubérants. Ce procédé graphique était-il par la suite une mode attribuable à plusieurs ateliers finistériens? C’est très possible. Surtout à l’approche de la fin du siècle En plus des verrières déjà cité plus haut comme la Roche-Maurice 1939, on retrouve cette spécificité entre autres à : Braspart dans la Passion, à Notre-Dame de Confort en Meilars, dans l’Atelier de Nazareth, au Croisty, dans la vie de saint Jean-Baptiste, dans les Passions de : Gouézec, à la chapelle Notre-Dame de Tréguron , de Guimiliau, de Lannédern, de Melgven, de Ploudiry, de Pont Croix, de Notre Dame de Cuburien en Saint-Martin des Champs de Tourch. .

Quant à la façon particulière d’appréhender les veines et muscles des dessus des pieds et des mains, l’un des exemples peut-être l’église paroissiale de Gouézec pour les muscles du cou et des pieds. le graphisme losangé des veines des mains et des pieds. Ce procédé se retrouve à Peumerit et jusqu'à Maël Pestivien.

13. – JP. Le Bihan, BSAF 1989, tome CXVII, la Verrière de l’église Saint-Pierre de Gouézec. Et BSAF1991, tome CXX, la maîtresse-vitre de l’église Saint-Pierre de Ploudiry.

14. – R.Barrié, déjà cité p. 41 et suivantes.

15.- Pour donner à cette Passion une date qui tienne la route, nous pouvons nous pencher sur les Passions finistériennes. Leurs dates offrent 1510 pour Plogonnec, 1539,La Roche Maurice, idem Penmarc’h et plus tardivement, 1556 pour Saint Herbot , vers 1570 pour Pleyben, et 1573 pour celle de Notre-Dame du Crann en Spézet. Que choisir ? Avant 1543, date du marché d’une verrière dont le sujet, Credo des Apôtres, ne pouvait qu’être placé du côté sud, côté du Nouveau Testament, une Passion étant naturellement au chevet, ou 1566 , date gravée sur la pierre d’appui de la baie présentant actuellement cette Passion. Possible pierre de la baie du chevet réutilisée. Nous pensons qu’il vaut mieux s’en tenir à la seconde date.

16.

  • - Guengat: Passion SVORMOSCO, SVORN, SVOE, Gouezec: Passion SVOE IOSVECM
  • Plogonnec, église Saint-Thurien, Transfiguration: ASOSVO, SVOTRAVEL, SERMOSVO

  • Plogonnec, église Saint-Thurien, Passion: SVO, SVORN, SVE.

  • Guengat, Passion: SVEMCV, SVE, SVE, SVEMCUS, SVEIOSEI, IOSVEC, SOVO,

  • Quimper, Saint-Mathieu, Passion. NOSVE

  • Ergué-Gabéric, église, Passion, SVOEANRE

 

Jean Pierre le Bihan

 

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SOURCES ET LIENS.

— ABGRALL (Jean-Marie), 1901, BDHA page 293

https://archive.org/stream/bulletindiocsai02arcgoog/bulletindiocsai02arcgoog_djvu.txt

— BARRIÉ (Roger), 1978, "Etude sur le vitrail en Cornouaille au 16e siècle, Plogonnec et un groupe d'églises de l'ancien diocèse de Quimper" ; sous la direction d' André Mussat / [S.l.] : [s.n.] ,  Thèse, Université de Haute Bretagne, Rennes. 

— BARRIÉ (Roger), 1977, "Un atelier de peinture sur verre en Cornouaille vers 1535", in Le vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3 (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes)

— BARRIÉ (Roger), 1976 Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale. In: Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest. Tome 83, numéro 1, 1976. pp. 35-44.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/abpo_...

— BARRIÉ (Roger), 1989, "Le vitrail breton et les Flandres" in  Edité par Musée Départemental Breton

—COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Tourc'h, Notice extraite de : Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, par René Couffon, Alfred Le Bars, Quimper, Association diocésaine, 1988.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/7f1048f2b8448640499c5b61ad63de14.pdf

"Vitraux : Maîtresse vitre de la Crucifixion, du XVIe siècle (C.), suivant le carton de Jost de Negker [sic!!!], du même atelier que la verrière de Saint-Mathieu de Quimper.

- Couronnement de la Vierge (atelier Fournier, 1946) et quatre petites fenêtres de Pierre Toulhoat, 1954."

— COUFFON (René), 1945, La peinture sur verre en Bretagne, Société d'histoire et d'archéologie de Bretagne (SHAB) pages 27 à 64.

https://www.shabretagne.com/document/article/2531/La-peinture-sur-verre-en-Bretagne-Origine-de-quelques-verrieres-du-XVIe-siecle

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 183.

 

LE BIHAN (Jean-Pierre), 2006, Une famille de peintres vitriers en Cornouaille  [Le Sodec].

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-3062028.html

— VILLIERS DU TERRAGE (E. de), 1893, Note sur la paroisse de Tourc'h, Bulletin de la Société archéologique du Finistère, 355-370, ill.

Vitrail. La maîtresse vitre de l'église paroissiale présente à sa partie supérieure trois sommets contenant des armoiries dont il sera question pIus loin.
La partie principale, bien que divisée elle-même par deux meneaux en trois parties ayant chacune 51 et 5? centimètres de largeur, représente dans son ensemble un sujet unique, le crucifiement de Notre-Seigneur. C'est ce même sujet qui est identiquement reproduit dans les trois parties centrales du vitrail de Saint-Mathieu qui en contient cinq. Aussi pour la décrire ne puis-je mieux faire que d'emprunter les termes dont s'est servi M. l'abbé Abgrall dans sa notice sur le vitrail de Saint-Mathieu (1). « Notre-Seigneur en croix, saint Longin à cheval lui perce le côté de sa lance; la Made­leine au pied de la croix. Sous le larron de droite on voit la Vierge éplorée, soutenue par saint Jean et par une sainte femme; à l'arrière plan deux juifs debout puis un soldat casqué et un pharisien à cheval. Sous le larron de gauche, un centurion au costume très riche monté sur un magnifique cheval, et au second plan un prince les prêtres  et un pharisien aussi à cheval. Le bon larron rend le denier soupir, et son âme, sous la forme d'un petit enfant nu,« est portée au ciel par un ange, tandis que celle du mauvais larron est emportée par un démon hideux. » Il faut ajouter que ce dernier vitrail présente de nombreuses lacunes: toute la partie inférieure n'existe plus, tandis qu'à Tourc'h l'ensemble de la composition est fort heureusement complété par plusieurs groupes de soldats se disputant les vêtements de Notre-Seigneur. Tous ces per­sonnages portent de riches costumes du 16 siècle aux bril­lantes couleurs.
Le vitrail est d'un bon style et intéressant à plusieurs points de vue. Il est en assez bon état, mais, pour en assurer la conservation, il serait indispensable d'exécuter quelques travaux urgents de consolidation que les ressources minimes de la fabrique ne lui permettraient pas d'entreprendre. La restauration du vitrail de Saint-Mathieu, qui se fera pro­chainement; ce serait une occasion favorable, si la Société pou­vait obtenir pour la paroisse de Tourc'h, ou lui accorder, elle-même, la subvention nécessaire.
Le vitrail ne présente pas de lacunes: quelques panneaux sembleraient, à première vue, être en verre blanc, mais, en les regardant avec attention, on trouve partout des traces de la composition primitive. La photographie l'indique très nettement. Il y a seulement une décoloration partielle qui a malheureusement atteint la partie basse du panneau de droite où une date se trouvait inscrite. On lit sans peine l'an, et avec une difficulté croissante un t', UI1 5 et un deuxième 5, ce qui ferait remonter le vitrail aux environs de l'année 

Cette date est du reste parfaitement d'accord avec le style du vitrail, et elle se trouve vérifiée par les indications conte­nues dans les soufflets où se voient les armes des deux seigneuries qui se partageaient le territoire de la paroisse de Tourc'h, c'est-à-dire, Kerminihy, paroisse d'Elliant, mainte­nant Rosporden, et Coatheloret, paroisse de Tourc'h.
Toutes deux relevaient directement des ducs de Bretagne, et plus tard des rois de France, dont les fleurs de lys devaient probablement figurer en supériorité dans le premier soumet.
Cette circonstance a pu en provoquer la destruction en 1703.
A cette place on voit maintenant une gloire analogue à cene qui existe à la grande vitre de l'église de Rosporden et qui date du commencement de nottre siècle.
Le soumet de gauche contient les armes suivantes. Ecartelé: au premier, d'argent à trois molettes de gueules (Ker­minihy) ; au deuxième, au chêne de sinople enqlanté d'or au franc canton de gueules chargé de deux haches d'armes d'argent  adossées (Plessis-Nizon); au troisième, parti de Plessis-Nizan et de gueules aux trois croissants d' argent (Kerflous) ; au quatrième, d'argent à la croix de sable (?) .
Je. n'ai pas trouvé l'explication de ce quatrième quartier, mais les trois premiers suffisent pour reconnaître les armes de Laurent du Plessis qui possédait la seigneurie de Kermi­nihy entre 1540 et 1562, Ces armes sont décrites dans les aveux de cette seigneurie, qui, à propos de la paroisse de Tourc'h, revendiquait entre plusieurs autres droits, celui d'avoir un écusson en la maitresse vitre du côté de l'Evangile, qui est d'argent à trois molettes de gueules, écartelées (sic) et contre écartelées des armes du Plessis et de Kerflous qui sont maisons alliées du Kerminihy » (1)
Au sommet de forme est caractéristique du 16e siècle. Les armes d'argent au grêlier d'azur figurent également aux soufflets supérieurs
li) La famille du Plessis-Nizon est représentée clans noLre Société pal' son pl'ésident. La famille de Kerflous, ramage cie Tl'émi ll ec, s'est fondue dans Billoarl de Tl'émillec et de Ken3ségan, famille dont un membre, le dernier gouverneur de la Louisiane est bien connu sous le nom du chevalier de Kerlérec, des deux petites fenêtres latérales du chœur, qui n'ont con­servé que ces fragments de leurs anciens vitraux, Ces armes doivent être celles de la famille à qui appartenait vers 1550 la seigneurie de Coatheloret, mais sur ce' point je n'ai pu recueillir aucun renseignement,

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux Renaissance. Chapelles bretonnes Héraldique
7 novembre 2022 1 07 /11 /novembre /2022 09:56

La Vierge de Pitié (1738)  et le dais (Bastien Prigent, kersantite,  1555) du calvaire monumental de l'enclos de Pleyben.

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1°) Voir l'article précédent :

2°) Voir sur l'église de Pleyben :

 

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3°) Voir sur les Pietà ou Vierges de Pitié du Finistère :

et hors blog: 

 

— Voir  d'autres œuvres de Bastien ou Henry Prigent:

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Attribution personnelle hors catalogue Le Seac'h :

 

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PRÉSENTATION.

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Le calvaire monumental de Pleyben fait la réputation de cet enclos paroissial. Il appartient aux sept calvaires monumentaux de Bretagne, avec par exemple celui de Plougastel sculpté par le Maître de Plougastel vers 1602. Celui de Plougonven a été sculpté en 1554 par Bastien et Henry Prigent "en l'honneur de Dieu et Notre Dame de Pitié et monseigneur saint Yves).

Ils commencèrent en 1555 celui de Pleyben "en l'honneur de Dieu et Notre Dame et  Monsieur Saint-Germain". À Pleyben, la mention "Notre-Dame de Pitié" n'est pas explicitement développée, sa présence de cette précision à Plougonven indique l'importance du culte rendu à la Vierge de douleur tenant dans ses bras le corps de son Fils après sa déposition de la Croix. Sa statue est, à Plougonven, au pied de la croix centrale, c'est un déploration à quatre personnages, et la Vierge est représentée par Bastien Prigent avec les trois larmes caractéristiques sous la paupière inférieure. On sait que son atelier très productif taillé et sculptait la pierre de Kersanton (kersantite) extrait de la rade de Brest en leur atelier de Landerneau.

À Pleyben, l'importance de la Vierge de Pitié est réelle, puisque deux autres statues de la Vierge de Pitié, dont l'une en larmes,   sont placées sur l'arc de triomphe ou porte monumentale du côté ouest, daté de 1725. Mais la Vierge de Pitié du calvaire n'est pas due aux Prigent, et il a été réalisé en 1738. En effet, de 1738 à 1743, le calvaire a  été déplacé vers le sud-ouest sous le rectorat de Julien Le Bornic : sur les contrefort sont inscrits les noms du prêtre et des fabriciens des années correspondantes.

Notamment, sur le contrefort nord-ouest, sous la Pietà, l'inscription qui amène E. Le Seac'h à la dater de 1738 :  H.I. LE BORGNE 1738 H.I.B. LE MOULIN F[abricien] 1739.

 On lit sur les autres contreforts H.G. POSTEC. F. 1740, H.M, H.N FRABOLOT . 1741, et, , H.H. BAVT. F 1742. 

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N.B : le calvaire des Prigent était-il dépourvu de Vierge de Pitié ou de Déploration ? Cela semble surprenant. Le groupe sculpté par les Prigent a-t-il été placé sur l'arc de triomphe de 1725, ce qui aurait conduit les restaurateurs de 1738 à en sculpter un nouveau? Ce qui est sûr, c'est que le dais de la niche est de la main des Prigent.

 

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Le soubassement (ou "mace") en granite du calvaire de Pleyben a la forme d'un tétrapyle, soit quatre portes cintrées, comme autant d'arches de triomphe appuyées sur de solides contreforts. Les scènes de la Vie de la Vierge (Annonciation, Visitation) de la vie de Jésus (Nativité, Mages, Fuite en Egypte etc.) et de sa Passion y occupent soit sur les bords verticaux du soubassement, soit sur la plate-forme, sans souci de l'ordre chronologique du récit. C'est sur le contrefort nord-ouest qu'est placée la Vierge de Pitié, et la couleur gris sombre du kersanton contraste agréablement avec la teinte jaune du granite.

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L'un des intérêts remarquables de cette sculpture est qu'elle est placée sous un dais, également de kersanton. Celui-ci est parfaitement représentatif du style et des habitudes de l'atelier Prigent, et, par ses trois personnages,  de leur sensibilité aux apports de la Renaissance.

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1. La Vierge de Pitié de 1738.

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Sa composition, la position en diagonale du Christ, celle de ses bras, la façon dont la Vierge soutient la tête de son Fils, le voile ou la guimpe de la Mère sont assez proche de la Vierge de Pitié du côté ouest de l'arc de triomphe, et l'artiste du XVIIIe siècle s'en est sans doute inspiré, sans toutefois reproduire les fameuses trois larmes qui restent ainsi une sorte de signature des Prigent.  Le kersanton est d'un beau faciès, à grain fin et lisse. Le visage est idéalisé, dégagé de cette mise en scène de la douleur, et du sang versé par le Rédempteur. De même, les plaies des mains et des pieds ne sont pas représentées. 

Mais les auteurs officiels et patentés (Le Seac'h en particulier) n'ayant pas étudié les pietà de l'arc triomphal, et mon attribution de la Vierge de Pitié ouest aux Prigent restant de l'ordre de l'hypothèse, cette comparaison entre la sculpture du XVIe siècle et celle du XVIIIe, reflet des spiritualités contemporaines, n'est développé ici que sur la pointe des pieds...

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La Vierge de Pitié (1738) et le dais (Prigent, 1555) du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

La Vierge de Pitié (1738) et le dais (Prigent, 1555) du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

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En comparaison, la Vierge de Pitié de l'arc triomphal :

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Vierge de Pitié (kersanton, XVIe siècle ?) du cotè ouest de la porte ouest de l'enclos. Photo lavieb-aile.

 

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La Vierge de Pitié (1738) et le dais (Prigent, 1555) du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

La Vierge de Pitié (1738) et le dais (Prigent, 1555) du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

La Vierge de Pitié (1738) et le dais (Prigent, 1555) du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

La Vierge de Pitié (1738) et le dais (Prigent, 1555) du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

La Vierge de Pitié (1738) et le dais (Prigent, 1555) du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

La Vierge de Pitié (1738) et le dais (Prigent, 1555) du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

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LE DAIS (Kersantite, Bastien Prigent, 1555).

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Le tambour à niches de ce dais est orné de trois bustes dont les regards convergent vers la Vierge. 

Au centre, un buste masculin, barbu, coiffé d'un bonnet à plume, et vêtu d'une cape, a la tête légèrement inclinée vers sa gauche.

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À sa droite, une femme dont l'élégance est extraordinaire, avec sa coiffe laissant s'échapper quelques mèches, ses pommettes saillantes et son petit menton, le ruban qui entoure son cou, et sa robe à décolleté carré.

À sa gauche, une autre femme est plus jeune, c'est peut-être la fille du couple. Sa tenue est plus simple, mais sa coiffe est néanmoins recherchée, formant sur le côté des volutes.

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On notera aussi les contreforts sculptés de losanges fleuris, les rosaces des écoinçons, mais surtout, au dessus et au dessous, les rubans noués entre eux au centre par un anneau, et que crachent, à droite et à gauche, des mascarons. C'est un véritable plaisir de retrouver ici toutes ces façons de faire, répétées d'œuvre en œuvre, des Prigent, que ce soit sur les dais des apôtres de leurs porches, sur les dais de bénitier de La Roche-Maurice, Landivisiau et de Saint-Houardon à Landerneau, voire sur l'enfeu de La Martyre.

L'homme au bonnet à plume est constant sur le tambour des dais des bénitiers.

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Le dais (Prigent, 1555) du contrefort nord-ouest du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

Le dais (Prigent, 1555) du contrefort nord-ouest du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

Le dais (Prigent, 1555) du contrefort nord-ouest du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

Le dais (Prigent, 1555) du contrefort nord-ouest du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

Le dais (Prigent, 1555) du contrefort nord-ouest du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

Le dais (Prigent, 1555) du contrefort nord-ouest du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

Le dais (Prigent, 1555) du contrefort nord-ouest du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

Le dais (Prigent, 1555) du contrefort nord-ouest du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

Le dais (Prigent, 1555) du contrefort nord-ouest du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

Le dais (Prigent, 1555) du contrefort nord-ouest du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

Le dais (Prigent, 1555) du contrefort nord-ouest du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

Le dais (Prigent, 1555) du contrefort nord-ouest du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

Le dais (Prigent, 1555) du contrefort nord-ouest du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

Le dais (Prigent, 1555) du contrefort nord-ouest du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

Le dais (Prigent, 1555) du contrefort nord-ouest du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

Le dais (Prigent, 1555) du contrefort nord-ouest du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

Le dais (Prigent, 1555) du contrefort nord-ouest du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

Le dais (Prigent, 1555) du contrefort nord-ouest du calvaire de Pleyben. Photographie lavieb-aile 2022.

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SOURCES ET LIENS.

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— ABGRALL (Jean-Marie), 1904, L'Architecture bretonne, Quimper, de Kerangal éditeur

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/f20eb990fd763d232327db92aeeb6869.pdf

ABGRALL (Jean-Marie),  et Le Coz Y., 1908 “Pleyben : église, ossuaire, calvaire,” A. de Kerangal, Quimper, 31 pages

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/a0a5651f868070445ed8e54fb7eecff8.pdf

CASTEL (Yves-Pascal), Les pietà du Finistère

http://patrimoine.du-finistere.org/art2/ypc_pieta.html

CASTEL (Yves-Pascal), 1980, Atlas des croix et calvaires du Finistère 

https://societe-archeologique.du-finistere.org/croix/pleyben.html

1477. Pleyben,enclos no 2, grand calvaire, g. k. 7 m. 1555, 1742. Par l’atelier des frères Henry et Bastien Prigent, auteurs du calvaire de Plougonven (1550) et par Ozanne (1650). Grand massif architecturé, arcades, avec contreforts: IA.I. LE BORGNE 1738/H.I.B.LE. MOVLIN. F. 1739/H.G. POS 1740. H.M./H.H. BAVT. R. 1742. Massif postérieur aux groupes qui, la plupart, datent de 1550, selon l’inscription de la statue de saint Germain au porche de l’église: EN L’HONNEUR DE DIEV ET (NOTRE) DAE ET MONSIEUR S GERMAIN CESTE CROIX FVST COMECE 1555. Les groupes se suivent sur la frise basse, de gauche à droite, de manière chronologique: Annonciation, Visitation, Nativité, Adoration des Mages, Fuite en Egypte, Jésus au milieu des Docteurs, Entrée à Jérusalem: OSANNA FILII DAVID. Cène: FAIST A BREST PAR M I V OZANNE ARCHETECTE. Lavement des pieds: TV MIHI LAVAS PEDES 1650, Marché de Juda, Agonie, Arrestation, Jésus emmené, Jugement de Pilate, Christ aux outrages, Repentir de Pierre, Flagellation, Couronnement d’épines. La séquence est interrompue par une Vierge de Pitié. La série des groupes supérieurs commence à l’opposé de l’Annonciation et va dans le sens inverse, de droite à gauche: Pilate se lave les mains, Jésus conduit au supplice, Portement de croix, Soldats au calvaire, Crucifixion, Mise au tombeau, Descente aux enfers et Résurrection. Sur les contreforts, se mariant avec la scène des trois croix, cavalier et personnage au phylactère: TOLLE TOLLE CRVCIFIGE EVM. Les larrons portent leurs noms GISMAS et DISMAS, le premier en caractères gothiques, le second en capitales romaines, différence que l’on constate dans les inscriptions de Plougonven; leurs âmes sont emportées par un ange et par un démon. Fût central orné d’écots. Croisillon, culots feuillagés, statues: Vierge, Jean. Croix, branches rondes, écot, fleurons-boules, crucifix, anges aux calices. Un ange au sommet prend l’âme de Jésus, au revers, Christ ressuscité. [YPC 1980]
 

— CASTEL (Yves-Pascal), 2001, Les Pietà du Finistère.( Revue bilingue breton-français  Minihy-Levenez n°69 de juillet-août 2001)

http://patrimoine.du-finistere.org/art2/ypc_pieta.html

 

COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Notice de Pleyben, Diocèse de Quimper et de Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine, 1988, 551 p. 

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/PLEYBEN.pdf

 

—— COUFFON R., 1961, "L'évolution de la statuaire en kersanton" Mémoires de la Société d'émulation des Côtes-du-Nord, Saint-Brieuc t. LXXXIX, 1961 p. 1-45. 

 

— DEBIDOUR (Victor-Henri), 1953,  La sculpture bretonne, étude d'iconographie religieuse populaire, Rennes, Plihon, pages 118-130

— DEBIDOUR (Victor-Henri), Croix et calvaires de Bretagne, photos de Jos Le Doaré

http://bibliotheque.idbe-bzh.org/data/cle_149/Croix_et_Calvaires_de_Bretagne__.pdf

— DEBIDOUR (Victor-Henri), La Vierge en Bretagne, photos de Jos Le Doaré

http://bibliotheque.idbe-bzh.org/data/cle_146/La_Vierge_en_Bretagne__.pdf

— LECLERC (Guy), 2007, Pleyben, son enclos et ses chapelles, éditions Jean-Paul Guisserot, 31 pages pages 18 et 19.

https://books.google.fr/books?id=hWctwxQfyhgC&pg=PA18&lpg=PA18&dq=sibylles+pleyben&source=bl&ots=kzc-VMkVBx&sig=29B6LVXN1nHu2s5hEpHEt3en1vA&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwiI596WxpfVAhXH2xoKHQ5WDd4Q6AEIQjAF#v=onepage&q=sibylles%20pleyben&f=false

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/PLEYBEN.pdf

LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre de Basse-Bretagne. Les ateliers  du XVe au XVIIe siècle, PUR éditions, page 193.

— MONUMENTUM

http://monumentshistoriques.free.fr/calvaires/pleyben/pleyben.html

— Wikipédia https://fr.wikipedia.org/wiki/Enclos_paroissial_de_Pleyben

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Published by jean-yves cordier - dans Sculptures Prigent Renaissance. Vierge de Pitié Calvaires Kersanton
31 octobre 2022 1 31 /10 /octobre /2022 15:45

Les deux Vierges de Pitié (kersantite, v. 1555) de l'arc de triomphe (1725) de l'église de Pleyben.

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1°) Voir sur l'église de Pleyben :

 

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2°) Voir sur les Pietà ou Vierges de Pitié du Finistère :

et hors blog: 

 

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PRÉSENTATION.

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À l'entrée ouest de l'enclos paroissial, à gauche de l'ossuaire, l'arc de triomphe ou "porte triomphale" est une porte monumentale datée de 1725. Elle est surnommée  en breton porz ar maro "porte de la mort" car c'est par elle que pénétrait le cortège funéraire, pour accéder au cimetière  : elle s'intègre au  mur de l'enclos entourant le cimetière.

L'arc monumental est en plein cintre surmontée d'un fronton courbe avec une niche sur chacune de ses faces. Sur la face est, on peut admirer une Vierge de Pitié ou Pietà encadrée de deux anges, et sur la face ouest, une sainte Trinité dont la colombe du saint Esprit a disparu (plus exactement, elle se retrouve de l'autre côté, indice précieux de la recomposition).

L'arc est surmonté d´une croix qui présente sur sa face est, un Christ en croix, et sur sa face ouest, une Vierge de Pitié.

Cet arc  Triomphal"  porte une inscription datée :  "Nouel Favennec Fabrique 1725". Mais la date indiquée est celle d'une reconstruction, ou d'une recomposition, incluant des éléments du XVIe siècle, ce qui explique la présence de deux Pietà sur le même édifice. On rapprochera cette date de celle de la restauration de l'ossuaire ou chapelle funéraire en 1733.

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Si l'objet principal de mon article est l'étude comparative de ces Vierges de Pitié avec celles des sculpteurs de kersanton de Landerneau, l'examen des autres éléments sculptés réserve de passionnantes surprises.

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I. LA PORTE MONUMENTALE, CÔTÉ OUEST, VUE DE L'EXTERIEUR. LA VIERGE DE PITIÉ AUX TROIS LARMES.

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Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

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L'inscription de 1725.

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Je lis :

H : NO/VEL-FAVENN

EC. FAB/RIQVE 1725 (avec une hésitation avec 1705)

Soit : "Honorable Nouel Favennec, fabrique (fabricien) pour l'année 1725".

Il s'agit vraisemblablement de Noël FAVENNEC, né le 7 juillet 1668 à Kermenguy, Pleyben (le prénom de l'acte de baptême est "Nouel"), fils de , et décédé le 8 décembre 1735 à l'âge de 67 ans.

Kermenguy (graphie de la carte de Cassini  à la fin de l'Ancien Régime) devient Kerminguy sur la carte d'Etat-Major puis aujourd'hui Kervingui, à 1 km au nord du bourg. Il est amusant de constater que la carte Maps indique pour ce lieu "Favennec Sabrina, fermé temporairement."

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https://gw.geneanet.org/mcharoupis?n=favennec&oc=&p=noel

Noël Favennec est le fils de Guillaume (1642-1714) et de Marie Goff (1643-1696). Il a comme parrain son oncle le prêtre Nouel Favennec, décédé en 1716 . Il épousa Marie GUILLOU en 1685. Leur fils Germain est né en 1703.

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 Il appartient à une famille dont les membres sont très souvent cités sur les inscriptions de  Pleyben, soit comme fabriciens, soit comme prêtres (Hierosme Le Favennec en 1595, Nouel Favennec  entre 1695 et 1724), soit comme architectes et maçons ( maîtres François et son frère Germain Favennec,  tous deux de Pleyben en 1718, reconstruisirent le croisillon sud du transept , puis Paul), soit comme habitants. Un François Favennec demeurait à Lelesguen. Le nom de la famille FAVENNEC apparaît souvent dans les inscriptions lapidaires de l'église ( l'inscription du pignon Sud énonce "JAN FAVENNEC GRAND FABRICE 1718") et de la chapelle Saint-Laurent  ("FAIT FAIRE PAR I. FAVENNEC F[abricien]. 1731.").  En 1694, la partie haute du clocher de l'église, frappée par la foudre s'écroula sur le croisillon sud, qui fut reconstruit par François et Germain Favennec.

Le calvaire du XVIe siècle de  Garsaliou (Atlas n° 1465)  porte une inscription avec le nom FAVENNEC, et un écu au calice identifiant ici un prêtre .

 

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Note : remarquez la colombe du Saint-Esprit de la clef de voûte de la porte. Elle n'a ici aucun sens, mais provient vraisemblablement de la Trinité souffrante de la niche intérieur. L'Arc actuel a dû succéder à un arc d'entrée antérieur dont les éléments ont été réemployés.

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Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

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Le buste d'ange (kersanton, v.1725 ?)

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Il répond à une tête ailée identique du côté intérieur, et il est semblable à de nombreux autres angelots de l'église. Il  une chevelure très abondamment frisée, et un amict à deux replis au dessus d'une collerette. Les pupilles sont creusées (comme le fait aussi Roland Doré)

Une analyse pétrographique des différents faciès de kersantite permettrait peut-être de remettre de l'ordre dans ce puzzle.

Ma proposition de datation tient compte du fait qu'un ange identique se retrouve, non seulement sur le côté est de cette porte, mais aussi sur la sacristie (1680-1690).

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Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

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La Vierge de Pitié du côté ouest. Prigent ?, kersantite, XVIe siècle.

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Elle occupe une niche à coquille pas parfaitement adaptée à son volume. 

Elle est assise et tient le corps de son Fils sur ses genoux et soutient la tête de la main droite et le bras gauche de la main gauche. Les jambes du Christ se croisent; une jambe a été refaite.

Comme c'est très souvent le cas, le corps forme une diagonale et le bras droit, vertical, contraste avec le bras gauche horizontal.

Le corps de Marie est droit, hiératique, et ses traits sont figés.

Le détail émouvant est de retrouver ici les trois larmes si souvent rencontrées dans les Pietà de Bastien et Henri Prigent. Ces sculpteurs de Landerneau réalisèrent en kersanton le calvaire monumental en 1555, ainsi que la statue de saint Germain, et les deux personnages de l'Annonciation du porche sud. À la chapelle Saint-Laurent de Pleyben, ils sont l'auteur du calvaire (avec les trois larmes sous les paupières de Marie et de Jean).

Un autre élément stylistique des Prigent est le voile épais formant des plis cassés au dessus et autour du visage.

Néanmoins, dans son catalogue raisonné des sculpteurs sur pierre de Basse-Bretagne, E. Le Seac'h ne s'est pas prononcée sur l'attribution de ces deux Vierges de Pitié de l'arc triomphal, qu'elle ne mentionne pas.

La kersantite est d'un faciès assez médiocre, gris clair, de grain fin mais ponctué d'éléments minéraux altérés qui laissent par leur départ une miliaire de trous. Cela se retrouve sur la Trinité souffrance de la niche opposée.

Un deuxième article présentera la Vierge de Pitié sculptée par les Prigent pour le calvaire monumental.

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Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

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II. LA PORTE MONUMENTALE VUE DE L'EXTERIEUR : LE CALVAIRE. SAINT SEBASTIEN (?) ET SAINT GERMAIN-L'AUXERROIS.

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Au dessus du fronton, un calvaire d'1,20  m de haut, daté du XVe siècle par Yves-Pascal Castel,  a été placé ici par ré-emploi. La Vierge et Jean, placé de profil, sont agenouillés au pied de la croix.

Les deux personnages appartiennent au même bloc de kersanton, tout comme la Vierge de Pitié de l'Est et les deux saints des côtés.

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Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

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Saint Sébastien.

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Le saint protecteur de la peste était particulièrement honoré à Pleyben, puisqu'il figure, sous saint Laurent, sur la bordure gauche de la chape de la statue de Saint Germain placée au dessus du porche sud.

On le reconnait à sa posture, les bras noués dans le dos à une colonne, à son pagne, à sa carrure athlétique, mais ici, aucune flèche, — ou aucun  orifice de flèche— n'est visible. Son pied droit est, curieusement, posé sur une sphère, tandis qu'une tête joufflue voisine son pied gauche.

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Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

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Saint Germain l'Auxerrois.

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C'est du moins un saint évêque, mitré, bénissant et tenant la crosse, qu'on assimile de manière logique au saint patron de l'église. Les chaussures (ou pantoufles) sont à bout pointues.

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Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

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III. LA PORTE MONUMENTALE VUE DE L'INTÉRIEUR : LE TRÔNE DE GRÂCE DU FRONTON.

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https://fr.wikipedia.org/wiki/Tr%C3%B4ne_de_gr%C3%A2ce#:~:text=Le%20Tr%C3%B4ne%20de%20gr%C3%A2ce%20est,verticale%20de%20la%20Sainte%20Trinit%C3%A9.

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Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

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Le buste d'ange identique à celui du côté ouest.

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Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

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Le Trône de grâce (ou Trinité souffrante).

On désigne ainsi la représentation de Dieu le Père assis sur une cathèdre et tenant entre ses genoux son Fils crucifié. Il manque ici la colombe (parfois sculptée entre la bouche du Père et la tête du Fils). Mais nous l'avons vue sur le côté ouest.

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Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

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III. LA PORTE MONUMENTALE VUE DE L'INTÉRIEUR : LA VIERGE DE PITIÉ DU CALVAIRE, ET SES ANGES DE TENDRESSE.

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La Vierge assise est encadrée par deux anges debout, de trois quart, dont l'un soutient la tête du Christ tandis que l'autre pose tendrement la main sur son genou.

Ce thème se retrouve sur le calvaire de la chapelle de Lanridec à Pleyben, mais avec un seul ange.

Ces anges entourant la Vierge de Pitié trouvent leur origine dans les quatorze pietà du Maître du calvaire de Tronoën (Saint-Jean-Trolimon, en Cornouaille) vers 1470. Sur ce calvaire, deux anges aptères soulèvent le voile de Marie dans un geste de tendresse qui a conduit Emmanuelle Le Seac'h à les qualifier d'anges de douceur. Ces 14 pietà du XVe siècle  sont en granite.

Sept autres Pietà également recensées par Le Seac'h  reprennent ce motif des anges autour de la Vierge et du Fils, cette fois-ci au XVIe siècle. Cinq se trouvent en Finistère, et j'ai décrit dans ce blog celle de la chapelle Saint-Herbot en Plonévez-du-Faou (en calcaire polychrome), ou celle de l'église Saint-Sauveur du Faou (à 3 anges et en granite polychrome). Aucune des sept  n'est en kersanton.

 

L'inventaire de ces anges apportant leur aide et leur tendresse à la scène de la Vierge de Pitié n'est pas clos ; on peut citer ainsi le calvaire de Plovan, non loin de Saint-Jean-Trolimon. (Atlas Plovan 2449), et sa Pietà de kersanton.

 

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Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

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Un gros plan permet de s'assurer de l'absence de larmes sur ce visage.

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Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

Arc de triomphe ouest de l'enclos de Pleyben. Photographie lavieb-aile.

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Note.

L'Atlas des croix et calvaires du Finistère signale également une autre Vierge de Pitié sur la commune de Pleyben, sur le calvaire de  Le Drevers, datant du XVIè siècle (atlas n°1463)

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SOURCES ET LIENS.

— ABGRALL (Jean-Marie), 1904, L'Architecture bretonne, Quimper, de Kerangal éditeur

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/f20eb990fd763d232327db92aeeb6869.pdf

" A quelque distance de cet ossuaire, une porte monumentale ou une sorte d'arc-de-triomphe formait l'entrée du cimetière. Sur la face Ouest, une niche abrite la statue de N.-D. de Pitié, et le fronton courbe qui en forme le couronnement est surmonté d'un Christ en croix accosté des statues de la Sainte-Vierge et de saint Jean. Une inscription donne la date de ce petit monument : NOVEL. FA VENNEC. FABRIQVE. 1725."

 

—ABGRALL (Jean-Marie),  et Le Coz Y., 1908 “Pleyben : église, ossuaire, calvaire,” A. de Kerangal, Quimper, 31 pages

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/a0a5651f868070445ed8e54fb7eecff8.pdf

—CASTEL (Yves-Pascal), Les pietà du Finistère

http://patrimoine.du-finistere.org/art2/ypc_pieta.html

 

 

CASTEL (Yves-Pascal), 1980, Atlas des croix et calvaires du Finistère 

https://societe-archeologique.du-finistere.org/croix/pleyben.html

"1476. Pleyben, enclos no 1, sur la porte de l’ouest. k. 1,20 m. XVè s. Croix à fleurons carrés, crucifix, Vierge et Jean agenouillés au pied de la croix. Au revers, groupe de N.-D. de Pitié, sur les côtés, saint Germain et saint Sébastien."

CASTEL (Yves-Pascal), 2001, Les Pietà du Finistère.( Revue bilingue breton-français  Minihy-Levenez n°69 de juillet-août 2001)

http://patrimoine.du-finistere.org/art2/ypc_pieta.html

 

— COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Notice de Pleyben, Diocèse de Quimper et de Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine, 1988, 551 p. 

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/PLEYBEN.pdf

 

—— COUFFON R., 1961, "L'évolution de la statuaire en kersanton" Mémoires de la Société d'émulation des Côtes-du-Nord, Saint-Brieuc t. LXXXIX, 1961 p. 1-45. 

"Arc de triomphe, dit "Porz-ar-Maro" : il porte l'inscription : "H. NOVEL. FAVENN/EC. FABRIQVE. 1725." Sur la face ouest du fronton cintré, dans une niche, statue en pierre d'une Pietà encadrée de deux anges aptères. Sur le sommet du fronton, groupe de la Crucifixion."

DEBIDOUR (Victor-Henri), 1953,  La sculpture bretonne, étude d'iconographie religieuse populaire, Rennes, Plihon, pages 118-130

DEBIDOUR (Victor-Henri), Croix et calvaires de Bretagne, photos de Jos Le Doaré

http://bibliotheque.idbe-bzh.org/data/cle_149/Croix_et_Calvaires_de_Bretagne__.pdf

DEBIDOUR (Victor-Henri), La Vierge en Bretagne, photos de Jos Le Doaré

http://bibliotheque.idbe-bzh.org/data/cle_146/La_Vierge_en_Bretagne__.pdf

 

 

LECLERC (Guy), 2007, Pleyben, son enclos et ses chapelles, éditions Jean-Paul Guisserot, 31 pages pages 18 et 19.

https://books.google.fr/books?id=hWctwxQfyhgC&pg=PA18&lpg=PA18&dq=sibylles+pleyben&source=bl&ots=kzc-VMkVBx&sig=29B6LVXN1nHu2s5hEpHEt3en1vA&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwiI596WxpfVAhXH2xoKHQ5WDd4Q6AEIQjAF#v=onepage&q=sibylles%20pleyben&f=false

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/PLEYBEN.pdf

LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre de Basse-Bretagne. Les ateliers  du XVe au XVIIe siècle, PUR éditions, page 193.

MONUMENTUM http://monumentshistoriques.free.fr/calvaires/pleyben/pleyben.html

Wikipédia https://fr.wikipedia.org/wiki/Enclos_paroissial_de_Pleyben

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4 octobre 2022 2 04 /10 /octobre /2022 22:03

Les sablières (bois, Raoul Begyvin [Beguivin], 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt.

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— Sur Saint-Jean-du-Doigt, voir :

— Sur les sablières et blochets : 

— Et notamment :

Sur les réalisations du Maître de Pleyben (1567-1576), attribution par S. Duhem :

 

Attribution personnelle au Maître de Pleyben : Bodilis, Saint-Sébastien,  et Roscoff

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PRÉSENTATION.

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Dans la paroisse de Plougasnou, Saint-Jean-du-Doigt était un  lieu de pèlerinage très renommé en raison de la possession depuis 1437 d'une relique de l'index de saint Jean-Baptiste. L'affluence était telle, notamment lors du grand Pardon de juin, qu'il fallut construire un oratoire, ouvert sur trois côtés et doté d'un autel, au haut du cimetière pour que les fidèles puissent assister à la messe.

La construction, décidée le 26 août 1576, fut confiée en 1577 à l'architecte Michel Le Borgne : elle  se fit sous sa direction et celle  de Pierre Guyader, en français Pierre Texier, l'un et l'autre qualifiés tailleurs de pierre. Elle fut terminée en 1577 quant à la maçonnerie de granite. La charpente et les sculptures furent alors confiées à Yvon Le Lavyec, qui en dressa le devis, et à Raoul Begyvin, ouvrier du pays.

À l'est, un oculus éclaire l'autel jadis orné des statues du sculpteur morlaisien Jacques Chrétien.

Les qualités architecturales de cet édifice Renaissance furent soulignées par de nombreux auteurs (cf. Sources et liens). 

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Les sablières elles-mêmes, qui font le tour de l'oratoire sur ses quatre côtés, furent elles aussi décrites, mais de façon générale :

 "Les fermes sont entretoisées par deux entraits engoulés et dissimulés par un lambris en berceau brisé, cloué sur quatre aisseliers dans la partie droite, six arêtiers au chevet, cinq du côté de l'entrée et une lierne centrale. Les sablières sculptées, qui font à l'intérieur le tour du monument, sont interrompues par des bustes saillants d'anges portant des écus ou les instruments de la Passion et sont traitées avec cette fantaisie si répandue dans le pays à cette époque." (De Kergrist 1896)

 

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"Les sablières sculptées, qui font à l'intérieur le tour du monument, sont interrompues par des bustes saillants d'anges portant des écus ou les instruments de la Passion et sont traitées avec cette fantaisie si répandue dans le pays à cette époque.

L'artiste a figuré au chevet des petits personnages arrachant la langue ou mordant la gueule de dragons, marchant sur la tête ; ailleurs, un ivrogne, des personnages allongés dans le sens de la poutre, dont l'un se tient le pied, un homme luttant avec un chien, deux autres se battant entre eux et, çà et là, des motifs décoratif, tels que monstres, chimères, « rencontres » d'animaux (bœuf, lion) dans des cartouches." (De La Barre de Nanteuil)

 

"A l'intérieur, petit autel en pierre, deux entraits à gueules de dragon et sablières sculptées à cinq blochets." (Couffon 1988)

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La description de Sophie Duhem, dans l'ouvrage de 1997 qui rend compte de sa thèse sur les sablières de Bretagne est plus détaillée :

"Les sablières de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt sont tout à fait intéressantes et uniques dans leur genre. L'ensemble présente des motifs isolés, dont des masques, des végétaux, et des cuirs alternant avec des saynètes sculptées à l'intérieur de médaillons. L'état de conservation rend malaisée l'identification des personnages : on reconnaît cependant Hercule qui étrangle le lion de Némée. (figure 116)(*)

(*) Curieusement, la photographie n° 116 page 184, où figure le médaillon qui débutera ma présentation côté sud, est légendée ainsi: « Plougasnou,. Oratoire. Anonyme, 1er quart XVIIe siècle. Décor de style renaissant. Samson et le lion. »

"Sans doute est-ce le héros qui apparaît sur la scène suivante, dans un combat à bras nus l'opposant à un autre personnage, peut-être Diomède, à moins qu'il s'agisse de Cacus, l'être monstrueux.

Ces images sont associées à des figures chrétiennes, notamment à Isaac et Abraham, et à Lucrèce étendue, le couteau planté dans la poitrine. Ce tableau est complété par l'image d'un personnage allongé dans une position lascive, que nous n'avons pas identifié.

Malgré la diversité des scènes et motifs sculptés, cet ensemble original présente un programme relativement élaboré, peu commun dans la décoration des charpentes. Mais comment interpréter les choix du sculpteur ? Doit-on considérer ces figures comme les représentations allégoriques des combats et sacrifices qui attendent le chrétien dont la foi est mise à l'épreuve, ou l'artisan s'est-il simplement contenté de recopier quelque modèle en sa possession, peut-être sur la demande du commanditaire ?" (S. Duhem p. 184-185)

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Enfin, le site Infobretagne propose 22 photographies des sculptures de la charpente par Roger Frey, soit un relevé presque exhaustif, mais sans description ou interprétations.

http://www.infobretagne.com/saintjeandudoigt-oratoire.htm

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MA CONTRIBUTION.

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Je propose dans cet article un relevé complet des pièces de sablières de l'oratoire.

a) Je décrirai ces pièces les unes après les autres, mais je suis confronté au même embarras que Sophie Duhem pour décrire les sujets. Je serai même plus prudent dans mon interprétation, et je n'ai su reconnaître (les sculptures se sont peut-être dégradées en trente ans, et mes conditions d'éclairage étaient médiocres) ni Abraham, ni Isaac. Je découvre bien une femme allongée tenant un poignard, et l'hypothèse d'y voir Lucrèce est plausible. Je proposerai une hypothèse pour le "personnage allongé dans une position lascive".

Quand à l'interprétation des choix du sculpteur, je penche vers l'hypothèse que l'artisan, ou le commanditaire, a puisé dans un catalogue thématique : en effet, le recours à un tel catalogue est manifeste dans le choix du décor.

b) C'est l'examen du décor qui m'apparaît riche d'enseignement. En effet, il occupe une place majeure, bien plus importante en surface occupée que les sujets eux-mêmes, et il reprend tous les motifs ornementaux de la  Renaissance, ce qui prouve que le sculpteur d'origine locale (Plougasnou ou Saint-Jean-du-Doigt) connaît parfaitement ce vocabulaire, soit par sa formation en France ou du moins en Bretagne, soit par les catalogues qui lui ont été fournis. Mais il le traite de façon originale, et avec une maîtrise très sûre.

On trouve ici en effet des médaillons, des masques crachant des végétaux, des rubans marqués de hachures en I, des entrelacs géométriques, des volutes, mais surtout, avec profusion, des cartouches à cuirs découpés à enroulement. 

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Rappel : un cartouche est un cadre destiné à recevoir une inscription, des armoiries ou un motif. Il imite souvent un rouleau de papier déployé (une carte) aux bords encore enroulés. Il est en vogue en France dans les ornements ( boiserie, stucs) depuis la Grande Galerie de Fontainebleau.

Un cartouche à cuir découpés et enroulement imite, en Italie où il apparaît, une peau de tanneur dont les bords s'enroulent sur eux-mêmes, puis il s'enrichit de découpes périphériques géométriques ou en volutes, puis de découpes centrales, souvent traversées par des rubans qui semblent servir à les suspendre.

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Ces cartouches, sous forme de simples encarts rectangulaires à "poignées" latérales, apparaissent dans les sablières du Finistère réalisées par le Maître de la nef de Plomodiern (Sophie Duhem le nomme Jean Brélivet, tandis que je considère que c'est là le nom du fabricien) au milieu du XVIe siècle notamment à Plomodiern, Saint-Nic, Pont-Croix.

 

Mais les cartouches à cuir découpé à enroulement apparaissent plus tard dans les sablières de Basse-Bretagne, associés aux autres motifs Renaissance, dans les réalisations du Maître de Pleyben, à l'église de Pleyben vers 1571, à la chapelle Sainte-Marie-du-Ménez-Hom en Plomodiern en 1575, à Saint-Divy entre 1570 et 1580, et, avec splendeur, dans la chapelle seigneuriale du château de Kerjean à Saint-Vougay. On les retrouve aussi à Bodilis vers 1567-1576, à la chapelle Saint-Sébastien de Saint-Ségal, ou à Roscoff.

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Autrement dit, la présence de cartouches à cuir découpés à enroulement sur les sablières de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt, dans des formes très complexes plus élaborées encore qu'au château de Kerjean, incitent à envisager les liens et influences entre le charpentier-sculpteur local et l'équipe de charpentiers active à Kerjean, à 45 km au sud-ouest.

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Le sculpteur Raoul Begyvin.

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Les archives fournissent des renseignement précis sur les comptes du chantier de l'oratoire, et nous indiquent le nom du charpentier-sculpteur qui fut choisi par le charpentier Yvon Le Layec : Raoul BEGYVIN. Il faut rapprocher cette graphie de celle du nom BEGUIVIN, parfaitement attesté en Bretagne et tout particulièrement à Plougasnou et, plus tard, à Saint-Jean-du Doigt. (Geneanet). Nous pouvons donc être  certain que cet artisan était local.

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Je place ici deux calques essayant de faire mieux visualiser les cartouches, leurs découpes et leurs enroulements. Mais il y a presque autant d'enroulement que de bigoudis sur une mise en plis des années 1950. Ou 60.

En rouge, le motif : qui ne prend pas vraiment toute la place.

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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt.

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt.

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt.

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt.

 

  

 

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Vue générale du côté est de l'oratoire.

 

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On voit la charpente partiellement lambrissée,  l'un des entraits à engoulants, trois blochets (des anges dont l'un présente la couronne d'épine), et six pièces de sablières. Celle par laquelle je débute ma description est à l'extrême droite.

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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

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Je débute ma description par le milieu du côté sud, et je ferai le tour de l'oratoire jusqu'à mon retour au point de départ.

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Première pièce, côté sud.

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Avant de s'interroger sur le contenu du premier médaillon, nous pouvons constater l'importance données aux volutes dont les spires répondent aux enroulement des cartouches. Malgré l'usure, nous voyons le nombre des petits rouleaux ou cornets formés par les découpes du "cuir".

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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

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Dans le médaillon, un personnage debout affronte un lion dressé sur ses pattes arrières, et dont l'arrière-train semble cerné par une ceinture. La tête du lion se confond avec celle du lutteur. On peut y voir Hercule et le lion de Némée, ou bien Samson tuant un lion à mains nues dans Juges, 14:6.

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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

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Dans cette scène, deux hommes luttent. L'un est à terre et repousse son adversaire en plaçant son pied dans l'entre-jambe. L'autre, qui domine pour l'instant, repousse du pied, jambe tendue, l'épaule de son petit camarade. On ne peut dire s'ils sont nus, je crois qu'un pied est chaussé.

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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

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Dans ce médaillon, ce sont peut-être des serpents qui s'enroulent en formant des huit. Ouroboros ??

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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

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Malgré la virulente attaque des vrillettes, je devine, au centre, une tête dont le front est ceint d'un bandeau noué de chaque côté, et qui fait ensuite le tour du menton. C'est un thème extrêmement fréquent de l'ornementation Renaissance.

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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

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L'angle sud-ouest.

Sur un départ de poutre d'angle, qui a été sciée, un entrelacs.

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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

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Ce médaillon est pour moi un vrai test de Rorschach : je ne me hasarde pas à rendre public mon interprétation.

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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

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Les cuirs découpés, encore et toujours, foisonnants, et tous différents.

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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

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Un visage peut-être au centre de ce très beau cartouche ?

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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

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L'angle nord-ouest.

Un nouveau poteau d'angle aux entrelacs, surmonté d'un ange.

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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

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Un personnage allongé.

Il est coiffé d'un bonnet, peut-être barbu,  et vêtu d'une tunique, de hauts de chausses bouffants et plissés et de bas au dessus de bottines.

Il tient dans la main gauche un objet semblable à un maillet, dont le manche est de section carré.

Mon hypothèse, purement intuitive, est d'y voir un musicien. Il tiendrait dans la main droite un objet identique au "maillet". Et j'identifie la calebasse qui est entre ses jambes comme un tambour.

La position en forme rotation de ses pieds témoignerait de ses trémoussements rythmiques.

Et pourquoi pas ?

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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt.

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt.

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Ensemble de cartouches aux trois lions.

Au centre, un masque de lion, encadré par deux lions de profil, gueule ouverte et langue tirée.

De tels masques sont présents sur les sablières du "Maître de Pleyben" (que je désigne, pour mon usage interne, comme "Maître de Kerjean")

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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

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Quatre personnages : l'un est allongé, puis vient un enfant agenouillé mains jointes, puis un homme courant, le bras levé (tenant une arme), et enfin une femme allongée tenant un poignard pointé sur son ventre.

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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

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Lucrèce ? Admirez les cartouches !

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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt.

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt.

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Femme (?) faisant le grand écart, et tenant dans ses mains écartées les extrémités des langues de deux dragons.

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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

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Deux blochets : anges tenant les instruments de la Passion (couronne d'épines et ?).

L'ange tenant la couronne est dans l'axe médian de l'oratoire. Les sablières qui l'encadrent, et qui dominent l'oculus éclairant l'autel, sont de thème profane faisant appel au bestiaire fantastique.

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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

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Masque de lion entre deux dragons.

Le lion tient un anneau dans la gueule.

Ces "dragons" au nez retroussé sont proches des "dauphins" Renaissance. Ils portent un collier.

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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

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Créature hybride tête en bas, crachant les queues de deux dragons ailés à tête anthropomorphe, et maintenant leur longue langue dans ses mains écartées.

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On peut comparer la créature hybride à un crapaud, et son épine dorsale est hérissée de nodosités. Elle était peut-être velue. Mais ses jambes aux pieds nus, ses bras sont presque humains, tandis que sa tête est vultueuse et bestiale.

Les dragons ailés ont le corps couvert d'écailles (coups de gouge en C et en I) et sont dotés d'un appendice en forme de feuille.

Bien que ces dragons n'ont pas leur équivalent ailleurs, ils reprennent les façons de faire des prédécesseurs, et notamment de l'atelier du Maître de la nef de Plomodiern".

Cette pièce est parfaitement représentative du courant qui, depuis l'introduction de l'art de la Renaissance en Bretagne, illustre par ses chimères et ses hybridations l'attachement pour les métamorphoses entre les règnes végétal, animal et humain par contamination réciproque et dissolution des frontières.

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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

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Tête de bouc en masque au centre d'un cartouche à évidement carré.

On admirera la façon dont les éléments humain (le cartouche = artéfact), animal (la tête) et végétal (les appendices foliaires) s'intriquent. Ainsi des langues sortent de la gueule, se transforment en larges feuilles, mais ces feuilles sont marquées de I comme des rubans et s'enroulent en cornets : ils se sont transformés en cartouches. Par la découpure de ces rouleaux de cartouche s'échappe une tige à deux feuilles et un fruit, élément totalement végétal.

De même, le cartouche central est percé de trous bien carrés (excluant une origine naturelle), traversés par les tiges de feuilles ... qui pourraient évoquer des palmes emblématiques.

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Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

Les sablières (bois, Raoul Begyvin, 1578) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt. Photographie lavieb-aile octobre 2022 .

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CONCLUSION.

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Les éléments de charpente sculptés (engoulant, blochets et sablières) de l'oratoire de Saint-Jean-du-Doigt ont un décor associant un encadrement Renaissance à médaillons et cuirs découpés à des personnages aujourd'hui trop énigmatiques pour qu'on puisse les interpréter (thème mythologique ? Biblique ?) et à des créatures hybrides et fantastiques.

Elles sont de première importance  dans l'histoire de la sculpture de Basse-Bretagne au XVIe siècle, pour plusieurs raisons :

Par la connaissance précise de leur auteur, de la date et du contexte de leur commande.

Par les rapports qu'elles entretiennent avec les autres ensembles de sablières contemporaines, et en premier lieu avec celles du château de Kerjean, à peine antérieures, même si elles sont trop originales pour être attachées à un atelier extérieur.

Par la richesse extraordinaire de l'utilisation des cartouches à cuirs découpés, dont la première apparition en Finistère est peut-être le cartouche héraldique du château de Maillé, vers 1545.

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SOURCES ET LIENS.

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COUFFON (René), Le Bars (Alfred), 1988, "Saint-Jean-du-Doit", Nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/cbdd68212c48e4b0967ee9e4c8dcd422.pdf

Oratoire du cimetière (Couffon)
 "Sa construction fut décidée par les paroissiens le 26 août 1576. Il fut exécuté par l'architecte Michel Le
Borgne en 1577 (millésime au-dessus de la porte). C'est un charmant édicule ouvert sur trois côtés permettant de célébrer la messe en plein air les jours d'affluence. Les petits piliers en gaine, posés sur un soubassement, soutiennent une toiture à quatre pans couronnée d'un clocheton. A l'intérieur, petit autel en pierre, deux entraits à gueules de dragon et sablières sculptées à cinq blochets."

— DUHEM (Sophie), 1997, Les sablières sculptées en Bretagne: images, ouvriers du bois et culture paroissiale au temps de la prospérité bretonne (XVe-XVIIe s.), Presses universitaires de Rennes, 1997 - 385 pages, pages 36,44, 72, 109, 184.

 

KERGRIST (François de), 1896, L'église de Saint-Jean-du-Doigt (S.F.A. - C.A., 1896). -L'église de Saint-Jean-du-Doigt, histoire et description (Caen, 1899).

http://www.infobretagne.com/saintjeandudoigt-relique.htm



 

 

LA BARRE DE NANTEUIL (vicomte Alfred de), 1914, Saint-Jean-du-Doigt (S.F.A. - C.A., 1914).

 

 

 


 

http://www.infobretagne.com/saint-jean-du-doigt-oratoire.htm

Oratoire. — Le cimetière renferme un monument dont l'histoire est élucidée grâce à M. de La Rogerie. C'est une petite chapelle ouverte sur trois côtés, qui permettait aussi de célébrer les offices en plein air les jours d'affluence tout en mettant le prêtre à l'abri des intempéries. Ce avantage expliquerait assez l'abandon et la destruction consécutive de la plate-forme de l'entrée.

Palustre pensait qu'on n'y disait la messe que le jour des morts. M. Le Guennec a justement conclu d'une appellation ancienne, « l'oratoire du sacre », qu'elle servait de reposoir le jour de la Fête-Dieu [Note : M. de la Rogerie a fait remarquer qu'à Plouzelambre, un oratoire du XVIIème siècle, analogue, quoique plus simple, est appelé le reposoir]. Il est probable qu'on l'utilisait, en outre, chaque fois qu'il était utile, et notamment les jours de pèlerinage.

L'honneur de la fondation en revient aux paroissiens, qui résolurent, le 26 août 1576, d'ériger un oratoire au bout « susain » du cimetière. Maître Michel Le Borgne, architecte, que nous retrouvons à la tour Saint-Mathieu de Morlaix, fit le « pourtraict et prothocole » de l'œuvre. La construction se fit sous la direction dudit Le Borgne et de Pierre Guyader, en français Pierre Texier, l'un et l'autre qualifiés tailleurs de pierre, et fut terminée en 1577 quant à la maçonnerie. Le granit employé provenait des carrières de l'île Grande et de Trevezvor.

La charpente et les sculptures furent alors confiées à Yvon Le Lavyec, qui en dressa le devis, et à Raoul Begyvin, ouvrier du pays.

La couverture, remplacée depuis, se fit d'un mélange habile de grosses ardoises de la région et d'ardoises fines d'Angleterre. Enfin maître Aubin Morin, pintier, couvrit le clocheton, « l’aiguillon » de lames de plomb, qui furent transportées par terre « à cause de la dorure ». Une cloche y fut pendue et une croix, avec une girouette en forme de croissant, en termina la pointe. Un peintre-verrier, nommé Salaun Geffroy, vitra l'oculus du chevet et Jacques Chrétien, statuaire à Morlaix, meubla l'oratoire de « deux imaiges » dorées de la Vierge et de saint Jean-Baptiste.

Les consoles qui supportaient ces statues, à droite et à gauche de l'autel de pierre, en conservent le souvenir. Le mur plein du chevet, auquel cet autel s'adosse, sous un oculus profilé en doucine, dessine un hémicycle. Les trois autres côtés rectilignes qui ferment le monument sont à jour et se composent d'un bahut mouluré où s'appuient les sept balustres en gaîne de section carrée qui supportent l'entablement aux quatre angles et au milieu de chaque face. Cette dernière particularité n'a pas permis à l'architecte de placer son entrée dans l'axe. Une simple interruption du soubassement à gauche du balustre central en tient lieu.

Au-dessus, un cartouche, portant la date de 1577, coupe la torsade le long de l'entablement qui supporte la charpente du toit pyramidal. Les fermes sont entretoisées par deux entraits engoulés et dissimulés par un lambris en berceau brisé, cloué sur quatre aisseliers dans la partie droite, six arêtiers au chevet, cinq du côté de l'entrée et une lierne centrale. Les sablières sculptées, qui font à l'intérieur le tour du monument, sont interrompues par des bustes saillants d'anges portant des écus ou les instruments de la Passion et sont traitées avec cette fantaisie si répandue dans le pays à cette époque.

L'artiste a figuré au chevet des petits personnages arrachant la langue ou mordant la gueule de dragons, marchant sur la tête ; ailleurs, un ivrogne, des personnages allongés dans le sens de la poutre, dont l'un se tient le pied, un homme luttant avec un chien, deux autres se battant entre eux et, çà et là, des motifs décoratif, tels que monstres, chimères, « rencontres » d'animaux (bœuf, lion) dans des cartouches.

A droite de l'autel se creuse une petite-piscine, flanquée de pilastres gaînés et amortie par deux doubles volutes affrontées."

 

— LA ROGERIE (H. Bourde de la), 1909 : L'église de Saint-Jean-du-Doigt (B.S.A.F., 1909).

https://societe-archeologique.du-finistere.org/bulletin_article/saf1909_0374_0416.html

 

_ Oratoire. Tous les écrivains qui ont étudié Saint-Jean­ du-Doigt ont décrit le joli  oratoire du cimetière : c'est une construction gracieuse et très originale : un soubassement de granit orné de quelques reliefs dans le goût de la Renais­sance porte des piliers en gaine qui eux-mêmes soutiennent une frise sculptée et le toit . On célébrait probablement la messe dans cet édifice les jours de grande fête : les fidèles qui, n'ayant pu entrer dans l'église s'entassaient dans le cimetière, pouvaient ainsi assister au Saint Sacrifice.( D'après PALUSTRE, l'oratoire n'aurait servi qu'un jour pal' an: «c'est tout simplement un oratoire destiné à célébrer la messe le jour des morts.)

Les comptes donnent les renseignements les plus complets sur la construction de ce charmant monument.
 

Compte de 1576-1577. Dépense de 20 sols pour frais d'un acte notarié constatant que le dimanche 26 août 1576, les paroissiens résolurent de fonder un oratoire au bout "susain" du cimetière.
7-1 s. 8 d. « payé à Me Michel Le Borgne, architecte, pour salaire d'avoir, luy et Yvon Tanguy, son compaire, esté par deux jours l'un visiter le lieu de l'œupvre et délivrer ausdits paroissiens en leur prosne le pourtraict et prothocole que ledit Borgne avait faict dudit œupvre  .

50 s. au même Le Borgne, architecte, à raison de 12 s. 6 d. par jour, « pour avoir été quatre jours, tant à prendre la
place dudit oratoire, que donner instruction et pourtraicture aux autres ouvriers pour y besoigner  .
. 118 s. 11 d. « pour ce que dès le ... jour de mars dernier lesdits comptables par l'advis de certains apparans personnaiges de ladite paroisse firent marché vers lesdits Mes Michel Le Borgne et Pierre Texier pour parachever l'oratoire susdit. pour 200 1. - monnoie, laquelle somme auraient lesdits parois­siens, ayant agréable ledit marché, ordonné estre payée aux ouvriers. _. payèrent en despens ausdits personnages et ouvriers , tant en concluant le marché et en dressant l'acte d'icell uy ... que en vins et despens ausdits ouvriers le jour qu'ils commencèrent et mirent les pierres fondamentales d'i cellui oratoire la somme de 118 s. 11 d.
—Comptes de 1577-1578. Le maître architecte Michel Le Borgne n'est plus appelé que tailleur de pierre, ainsi que son compagnon Pierre Guyader, dont le nom avait été traduit en français (Pierre Texier) par les comptables de l'année précédente. Les marguilliers demandèrent qu'une indemnité de 20 1. fut accordée à Le Borgne et Guyader « parce qu'il fut trouvé par les députés à voir le renable du dit œuvre que iceux ouvriers avaient fait plusieurs honnêtes décorations entour icelluy oratoire oultre leur marché . La gratification qui avait été d'abord accordée fut plus tard réduite à 101. Le renable (procès-verbal de réception de l'ouvrage) fut dressé en présence du scholastique de Tréguier, de trois gentils­ hommes Penanguern, Thoumelin et Kerlaziou, et de deux tailleurs de pierre Paul Bégal et Yvon Guillesser (Guillesser travailla à la construction de la tour de Plougasnou, en 1604; un de ses parents, Jean Guillasser, était menuisier et sculpteur.). La maçonnerie de l'oratoire était terminée: on dépensa 55 sous« en despens ausditz Le Borgne et Guyader et leurs compaignons après la perfection d'icelle maçonnerie pour leur vin de parachèvement ».
Yvon Le Lavyec vint dresser le devis de la charpente qui fut adjugée à un ouvrier du pays, Raoul Bégyvin.

 

Les sablières et les poutres de l'oratoire ont grandement souffert de l'humi­dité ; les frises sculptées par Le Lavyec et Bégyvin ont en partie disparu : ce qui subsiste est cependant encore fort remarquable et donne une haute idée du talent de ces imagiers .
 L'édifice fut couvert en ardoises et comme la couverture est très haute, on eut soin de d'orner en employant des ardoises de forme et de natures diverses et de les disposer de façon agréable à l'œil. Il reste quelque chose de cette recherche ornementale mais aujourd'hui toute la couverture est formée de grosses ardoises du pays. En 1578, on employa aussi des ardoises bretonnes tirées de la perrière de Jehan Henry au Dourdu, mais les dessins et les imbrications furent formés d'ardoises beaucoup plus fines apportées d'Angleterre (La pierre nécessaire à la construction fut extraite des carrières de l'ile Grande et de Trévezvor ; la chaux fut apportée de Roscoff, le bois fut acheté il. l{eranCl'as, à Kerlémareè et à Kerm'ldeza: l'ardoise d'Angle­terre, achetée à Morlaix, coûta 50 sous le mille, celle du Dourdu valait ...).




— Compte de 1578-1579. Sur le sommet du toit s'éleva un clocheton. Maître Aubin Morin, pintier, couvrit « l'aiguillon  avec des lames de plomb qui furent en partie dorées, ce qui coûta environ 80 livres plus quelques frais accessoires: on paya dix sous pour le transport des « timbres et plomb doré que Aubin ne voulait être porté par mer à ca use de la dorure" .
Une cloche payée 18 livres, fut placée dans le clocheton, qui ne fut jamais destiné, comme on l'a dit, à abriter un fanal. ­ Un chaudronnier vendit pour deux réaux (8 s. 4 d.) une croix et un e girouette en forme de croissant. Salaun Geffroy, peintre-verrier, plaça une vitre dans la petite fenêtre circulaire qui est au fond de l'oratoire coût 5 livres 5 sols. Une somme plus importante 36 1. 5 s. fut versée à Jacques Chrétien, statuaire à Morlaix, tant pour deux imaiges mis audit oratoire, l'une de Notre-Dame, l'autre de Saint-Jean­ Baptiste, que pour avoir doré lesdits imaiges, timbres ou autres choses dudit oratoire .
Quelques détaillés que soient les comptes il est impossible de savoir de façon précise ce que coûta la construction de l'ora­toire. Le total ne dut guère dépense r 1100 livres ' Le revenu annuel de la chapelle était à cette époqu e d'environ 900 livres . Ce petit monument fut sans doute fort admiré dans ce pays; ca r peu après les paroissiens de Plougasnou construisirent un oratoire près de leur église et en 1611, Jeanne de Kerédan fit bâtir dans le champ des Méjou le petit oratoire de Notre-Dame de Lorette qui est encore plus élégant et plus original que celui de Saint-Jean-du-Doigt ( Un oratoire beaucoup plus simple fut construit à Plouzelambre au XVIIe siècle: on l'appelle le Reposoir. En Cornouaille et en Léon nous ne connaissons aucun édifice de ce genre : la chapelle de Notre-Dame des Fontaines à Daoulas qui s'en rapproche un peu n'est ouverte à l'air libre que d'un seul côté. - L'oratoire de Saint-Jean fut reproduit en 1900 au) .

Il est heureux que les comptes nous aient conservé les noms des auteurs de ce petit chef-d'œuvre, l'architecte Michel Le Borgne, le tailleur de pierre, Pierre Le Guyader, les charpen­tiers-sculpteurs, Yvon Le Lavyec et Raoul Bégyvin.

Michel Le Borgne fut en HiSI et 1582 « maître de l'œuvre  de la tour de Saint-Mathieu de Morlaix. Le dessin de ce monument avait été donné en 15~8, par Yve!i. Croazec . qui dirigea la construction pendant quelques années seulement. Les maîtres qui lui succédèrent modifièrent son plan de façon fâcheuse; Michel Le Borgne paraît avoir été particulièrement mal inspiré: la construction de l'oratoire montre que cet architecte était cependant un homme de talent.
Le charpentier, Yvon Le Lavyec ou Le Layec qui vint donner le dessin de la charpente, était probablement un
Morlaisien ou un Trécorrois. On doit cependant remarquer qu'il portait le même nom que le charpentier-sculpteur Jehan Le Layec, auteur de remarquables sculptures exécutées de 1524, à 1545 pour la chapelle de Saint-Nicolas-des-Eaux en Pluméliau, de Notre-Dame de Burgo en Grandschamps et de Saint-Yvi en Moréac (1) . Layec ne donna peut-être que le dessin général de la charpente; Raoul Bégyvin fut en grande partie chargé de l'exécution matérielle; il appartenait à une famille qui est encore représentée dans le pays.
Le sculpteur J. Chrétien sera plusieurs fois cité au cours de cette étude, car de 1562 à 1581 il ne cessa d'être employé par les marguilliers de Saint-Jean-du-Doigt. Nous retrouverons aussi plus loin le nom du peintre-verrier Geffroy,

 

(1) On trouve la description détaillée de l'oratoire, de la fontaine, de l'arc de triomphe, dans les ouvrages de MM. DE KERGRIST, P ALUSTRE, A BG IULL, cités supra. BULLETIN DE LA SOCIÉTÉ ARCHÉO. - TOME XXXVI (Mémoires 22)



 

 

— LE GUENNEC (Louis)

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Published by jean-yves cordier - dans Sablières Sculptures Renaissance. Blochets Chapelles bretonnes.
28 septembre 2022 3 28 /09 /septembre /2022 16:16

La Crucifixion de 1573 de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Paban de Lababan à Pouldreuzic.

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Voir les 29 Passions des verrières du Finistère au XVIe siècle  dont beaucoup  sont dues à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :

et dans le Morbihan :

 

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On attribue aussi à l'atelier des Le Sodec les vitraux suivants :

 

Et enfin :

Liste des 308 articles de mon blog décrivant des vitraux 

 

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PRÉSENTATION.

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"Le chevet de cette église de la fin du XIIIe siècle a été rebâtie au XVIe siècle. Sa maîtresse-vitre de la Passion datée de 1573 présente un écho lointain des verrières du groupe qui s'articule autour de celle  de La Roche-Maurice, en particulier celle du Juch." (Gatouillat et Hérold)

 

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Parmi les Passions finistériennes il faut distinguer les verrières comportant  des scènes de la Vie du Christ dont la Passion, ou bien des scènes successives de la Passion, ou bien de Grandes Crucifixions  occupant toute la vitre. La maîtresse-vitre de Lababan appartient à ces dernières.

On la comparera donc avec intérêt aux verrières de La Roche-Maurice, La Martyre  et Tourc'h — et Saint-Mathieu de Quimper qui en est la copie—, mais surtout avec celles du Juch, de Guengat, Guimiliau, Gouezec,  Quéménéven et Ploudiry. Tous ces vitraux sont attribués à l'atelier Le Sodec de Quimper. Ils ont, outre cette composition, et leur proximité géographique,  des points communs temporels (entre 1535 et 1560 environ) et stylistiques. 

On notera en particulier   la fréquence des inscriptions de lettres, souvent dépourvues de sens, sur les galons des vêtements et les harnachements, et d'autre part, la représentation de larmes sous les yeux de Marie, Jean et Marie-Madeleine au pied du calvaire.

A Lababan, "lointain écho" de ce dernier groupe, la composition est semblable, les personnages sont le mêmes, avec les mêmes postures, et on retrouve, au même endroit (harnachement du cavalier à l'extrême droite) les mêmes inscriptions à lettres aléatoires. Les chevaux si caractéristiques de cet atelier y sont très semblables, tout comme les détails de l'harnachement. La peinture des visages y est remarquable, et de nombreuses photos de détail tenteront de le démontrer. Des verres rouges gravés sont employés, témoin de la maîtrise technique du verrier.

Mais je remarque que les larmes si spécifiques de plusieurs Passions du groupe de référence sous les paupières de la Vierge, de Jean et de Marie-Madeleine y sont absentes. D'autre part, le visage de Marie-Madeleine au pied de la Croix s'écarte, par des yeux très effilés, des cartons souvent repris des Passions antérieures.

On peut aussi classer ces Crucifixions en deux catégories : celles où le ciel est rouge, et celles, comme ici, où le ciel est bleu.

 

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Description.

Cette baie axiale à trois lancettes et un tympan à 6 ajours mesure 3,30 m. de haut et 2,20 m. de large. Les lancettes sont consacrées à une grande Crucifixion , assez bien conservée bien que la partie inférieure d la lancette centrale (lancette B) soit moderne. Des compléments ont été ajoutés en bas des lancettes B et C en 1934.

"L'œuvre était, au début du XXe siècle, mutilée dans sa partie inférieure. En 1934, grâce au mécénat de l'industriel local Corentin Hénaff, elle fut restaurée et complétée par l'atelier Gaudin pour figurer à l'exposition La Passion du Christ dans l'art français, organisée à Paris la même année.

Mis à l'abri en 1942, ce vitrail subit une autre restauration en 1947 chez Jean-Jacques Gruber, qui l'a reposé en 1950 : la plus récente, due à Michael Messonnet, date de 2000." (Gatouillat et Hérold)

L'intervention de Michael Messonnet (formé aux ateliers HSM à Quintin) se remarque par la suppression des plombs de casse grâce à un collage bout à bout des fragments brisés.

Au tympan, l'atelier Gaudin a représenté les instruments de la Passion.

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On peut discerner une composition à trois étages. En haut, le ciel bleu sert de fond aux trois croix, chacune entourée de lances, (ou d'une hallebarde, d'une oriflamme et de l'éponge de vinaigre), et où se détachent les corps, en verre blanc, des suppliciés.

Au milieu, la troupe des soldats, en verre bleu clair, des chevaliers, en verre coloré, et des chevaux, en verre blanc.

En bas, les quatre saints personnages éplorés, dont les visages en verre blanc contrastent avec les vêtements de couleur vive.

Tous ces verres, blancs, bleu clairs, et de couleurs vives, sont peints à la grisaille, rehaussée au jaune d'argent et à la sanguine.

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La Crucifixion de la baie axiale (atelier quimpérois, 1573, Gaudin 1934, Gruber 1947, Messonnet 2000) de l'église de Lababan. Photographie lavieb-aile 2022.

La Crucifixion de la baie axiale (atelier quimpérois, 1573, Gaudin 1934, Gruber 1947, Messonnet 2000) de l'église de Lababan. Photographie lavieb-aile 2022.

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LA LANCETTE A (première à gauche).

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La Crucifixion de la baie axiale (atelier quimpérois, 1573, Gaudin 1934, Gruber 1947, Messonnet 2000) de l'église de Lababan. Photographie lavieb-aile 2022.

La Crucifixion de la baie axiale (atelier quimpérois, 1573, Gaudin 1934, Gruber 1947, Messonnet 2000) de l'église de Lababan. Photographie lavieb-aile 2022.

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Le bon larron entouré de cavaliers. Un ange emporte son âme au Paradis.

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La Crucifixion de la baie axiale (atelier quimpérois, 1573, Gaudin 1934, Gruber 1947, Messonnet 2000) de l'église de Lababan. Photographie lavieb-aile 2022.

La Crucifixion de la baie axiale (atelier quimpérois, 1573, Gaudin 1934, Gruber 1947, Messonnet 2000) de l'église de Lababan. Photographie lavieb-aile 2022.

La Crucifixion de la baie axiale (atelier quimpérois, 1573, Gaudin 1934, Gruber 1947, Messonnet 2000) de l'église de Lababan. Photographie lavieb-aile 2022.

La Crucifixion de la baie axiale (atelier quimpérois, 1573, Gaudin 1934, Gruber 1947, Messonnet 2000) de l'église de Lababan. Photographie lavieb-aile 2022.

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Technique.

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La chevelure et la ceinture de l'ange sont peints au jaune d'argent, de densité plus ou moins soutenue.

Les traits du visage du larron sont dessinés à la grisaille concentrée et noire, d'un pinceau plein d'élan et de souplesse. Les nuances sont apportés par des aplats de grisaille diluée, et (rides) par des traits à la sanguine. La grisaille de la  chevelure et de la barbe est animée par des mèches en "enlevé" par le manche du pinceau ou un autre outil. Le peintre n'a pas recours aux modelés par hachure.

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La Crucifixion de la baie axiale (atelier quimpérois, 1573, Gaudin 1934, Gruber 1947, Messonnet 2000) de l'église de Lababan. Photographie lavieb-aile 2022.

La Crucifixion de la baie axiale (atelier quimpérois, 1573, Gaudin 1934, Gruber 1947, Messonnet 2000) de l'église de Lababan. Photographie lavieb-aile 2022.

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Un verre bleu clair (rehaussé au jaune) rend compte des reflets métalliques de l'armure et du casque de ce soldat romain, mais le visage est aussi englobé dans cette teinte.

Les chevaux de l'atelier quimpérois ont toujours une allure bien reconnaissable, avec leur harnachement et leurs mors à balancier crénelé.

Le reflet cornéen des yeux des personnages et des chevaux est punctiforme, à peine marqué.

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La Crucifixion de la baie axiale (atelier quimpérois, 1573, Gaudin 1934, Gruber 1947, Messonnet 2000) de l'église de Lababan. Photographie lavieb-aile 2022.

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