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12 septembre 2015 6 12 /09 /septembre /2015 08:12

Iconographie de saint Christophe : le vitrail (vers 1520) de l'église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant (29).

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Les transepts de l'église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant sont éclairés par deux vitraux du début du XVIe siècle, dont, au sud, en baie 2, la verrière qui nous intéresse.

Haute de 2,30 m et large de 1,00 m, elle comprend deux lancettes trilobées et un tympan à un oculus et deux écoinçons.

Elle résulte d'un don du seigneur de Botigneau. En 1505, la seigneurie appartenait à l'écuyer Pierre de Botigneau, et en 1541 à son fils Jean. En 1665, la terre de Botigneau fut vendue à Jean de Penfentenyo. Les seigneurs de Botigneau sont fondateurs de l'église paroissiale, et aussi des chapelles Saint-Jean et Saint-Guénolé qui leur appartenaient privativement ; ils possédaient leur tombe dans le chœur, et leurs armoiries d'azur à l'aigle éployée d'or à deux têtes becquées et membrées de gueules dans les deux vitraux éclairant chacune des chapelles latérales. Les vitraux du transept ont sans-doute été déplacés depuis ces chapelles.

La lancette de gauche est consacrée à une Vierge de pitié. La lancette de droite représente saint Christophe portant l'Enfant. Un soubassement porte une inscription signalant la restauration de Lucien-Léopold Lobin, qui dirigeait alors l'atelier de verrier de Tours, fondé rue des Ursulines par son père Julien-Léopold. Cette intervention a été financée par les Penfeunteniou de Cheffontaines, qui y ont fait apposer leur blason en sommité. Le tympan porte donc les armes de leur ancêtre l'évêque Christophe de Penfeunteniou [Penfentenyo] de Cheffontaines, qui usurpe ici un chapeau de cardinal.

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Baie 2 (vers 1520), église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

Baie 2 (vers 1520), église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

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Authenticité des verres.

Roger Barrié en propose le schéma suivant : les zones hachurées sont celles qui sont restaurées.

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Schéma d'authenticité de la baie 2 de l'église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant d'après R. Barrié 1977 : en hachuré les verres restaurés.

Schéma d'authenticité de la baie 2 de l'église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant d'après R. Barrié 1977 : en hachuré les verres restaurés.

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Lancette A : Vierge de pitié.

1,80 m  x 0,43 m.

Selon le Corpus Vitrearum, "les panneaux sont peu restaurés mais le fond de paysage urbain [évoquant Jérusalem] est moderne". Selon R. Barrié, "le tiers inférieur du panneau du bas, tout le fond rouge, les rochers derrière la Vierge et quelques parties de son vêtement bleu sont modernes. Il ne fait pas de doute que c'est à cette occasion [de la restauration par Lobin] que la carnation du corps du Christ, en verre légèrement blanchâtre, fut ravivé par application de sanguine."

On comparera ces panneaux à ceux de la baie 0 de la chapelle de Lannélec à Pleyben pour constater que le même carton a été repris ici, à la même échelle.

Voir

     Vierges allaitantes VII Chapelle Notre-Dame de Lannelec à Pleyben. Chapel Itron Varia Lanneleg. Les vitraux

 mais le vitrail de Clohars-Fouesnant, qui a été estimé dater de 1525 par Roger Barrié qui se fonde sur les armoiries, se place sous un dais Renaissance plus tardif que la niche gothique de Lannelec : cela confirme que le vitrail de Lannelec date du tout début du XVIe siècle. A cette date, Hervé de Lezongar est à la fois recteur de Pleyben et de Clohars-Fouesnant, ce qui rend logique la circulation des cartons ou des artistes entre les deux chantiers.

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Pietà,  baie 0 de la chapelle de Lannélec à Pleyben

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Vierge de pitié, Baie 2 (vers 1520), église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

Vierge de pitié, Baie 2 (vers 1520), église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

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Lancette B : Saint Christophe.

"panneau supérieur bien conservé, panneau inférieur complété en 1870", Corpus Vitrearum.

Saint Christophe est représenté selon tous les canons de l'iconographie du XV-XVIe siècle, traversant le fleuve, les jambes – dans l'eau jusqu'au mollet– dirigées vers la gauche tandis que le corps se vrille pour présenter le tronc de face et que le visage se tourne vers le haut et la droite, c'est-à-dire vers l'Enfant. Tout aussi conventionnelle est la posture de l'Enfant-Jésus, blond, nimbé, tenant le globe crucifère qui le désigne comme Sauveur du Monde, et bénissant de la main gauche (c'est la seule atypie, car la bénédiction s'effectue de la main droite). Le front du saint porte un bandeau (jaune d'argent) traditionnel ; la robe verte est serrée par une ceinture blanche.  La couleur rouge du manteau est également une tradition, de même que son pan emporté par le vent et l'élan vers la droite.  Le pan du manteau pourpre de Jésus est, avec une certaine incohérence expliquée par les impératifs du dessin, emporté dans le sens inverse. 


 

Le bâton qui aide le passeur dans sa progression trace une diagonale vers le haut et la gauche, parallèle à l'effort du corps entre la jambe gauche et le bras droit. On sait que le Christ, qui vient de dévoiler son identité au géant terrassé par le poids insolite du gamin, est en train d'annoncer, pour renforcer Christophe dans sa foi, que ce bâton reverdira une fois qu'il sera rentré chez lui.

  Bref, nous trouvons ici une image semblable à celle élaborée dans les enluminures des livres d'Heures, puis les statues et les vitraux, mais ce vitrail en donne un parfait exemple. Cette iconographie rassemble toute son énergie dans l'échange des regards, qui concentre dans ce rapport invisible tout le mystère de la conversion ; or, à Clohars-Fouesnant, l'intensité et l'éloquence de cet échange sont parfaitement rendus. Le visage de Reprobus (l'ancien nom du géant mercenaire avant qu'il ne devienne Christo-phorus, "porteur du Christ") mélange la surprise avec la confiance, tandis que l'attitude attentive du Christ porte avec elle toute la capacité de Jésus de susciter cette adhésion à le suivre. Ce saint protecteur des passages, transitions, seuils, ponts, des voyages et des pèlerinages est aussi le saint de la rotation radicale de l'âme (latin verto, versus "tourner"), de la con-version, du boule-verse-ment, du chavirement de l'être après une rencontre, après un face-à-face avec une épiphanie ou manifestation du divin. Christophe porte non seulement l'Enfant, il porte aussi avec lui toutes les scènes de rencontres individuelles du Christ  avec un interlocuteur (souvent une interlocutrice) dans les Évangiles, qui sont des rencontres de tutoiements et de regards.

Ce n'est pas sans émotion qu'après avoir écrit ces lignes, j'ai lu le texte de Roger Barrié qui écrit : "Autour du point essentiel que constitue la rencontre des regards de l'homme et de l'enfant, la scène s'organise selon deux obliques symétriques, accentuées par les masses symétriques du mantelet de l'enfant et de la cape du saint."... Puis, je découvre que cet auteur a lui aussi remarqué que ces pans de vêtement sont d'habitude situés du même coté. Et quelques lignes plus loin, il constate la bénédiction christique donné de la main gauche, et l'attribue "peut-être à l'inversion due à l'adaptation réalisée pour le carton du vitrail".

 Soucieux d'établir une filiation entre l'art de la peinture sur verre en Bretagne et les relations économiques de l'ancien duché avec la Flandre, il étudie l'iconographie dans les gravures germano-flamandes "qui véhiculèrent les modèles iconographiques affectionnés un peu avant 1500" :

"La royauté de l'enfant tenant le globe du monde surmonté d'une croix, par ailleurs attestée dès le XIVe siècle dans la miniature, s'affirme à partir de 1460 dans les estampes allemandes, telles celles du Maître de Saint-Sébastien de Cologne. Peu après cette date apparaît aussi une disposition qui rejoint, avec saveur, celle de la "sacra conversazione" : au beau milieu de la rivière, le saint tourne la tête vers l'enfant qui se fait reconnaître, comme le montre les gravures du Maître de Saint Jean-Baptiste, du monogrammiste E.S de Constance, et celle, plus tardive, du monogrammiste HS de Nuremberg. Enfin, c'est entre 1480 et 1503 que des maîtres plus tournés encore vers les Flandres que ceux de l'Allemagne du sud, le  monogrammiste néerlandais  FVB et Israhel van Meckenem de Westphalie ajoutent un autre trait de pittoresque : la brise soulève et fait bouillonner un pan du mantelet de l'enfant ainsi que la cape du saint...Le vitrail exploite donc toute la richesse picturale du thème tel qu'il arrivait au début du XVIe siècle dans les pays de l'Ouest".

Cette réflexion aux conclusions si proches des miennes a suivi un autre chemin que ma récolte d'exemples bretons et français du thème de saint Christophe, et vient donc la compléter à bon escient.

En effet, cette réussite graphique n'est pas le seul intérêt de ces panneaux. Par leur date estimée (v. 1520), ils précèdent de peu le vitrail de Roncherolles de la cathédrale de Beauvais (1522), et leur thème peut procéder du culte rendu par Anne de Bretagne à saint Christophe, culte dont témoigne tant ses livres d'Heures (Grandes Heures, 1503-1508) que le linteau du château d'Amboise (1493). A Saint-Armel de Ploermel, le vitrail de saint Christophe est plus précoce (1480). A Tonquédec, le vitrail représentant Jeanne du Pont présenté par saint Christophe date de 1470. A Forêt de Bercé (Pruillé-l'Eguillé, Sarthe), on le trouve sur une verrière de 1525. Mais à Semur-en-Auxois, dès les années 1375, le modèle est déjà attesté, en peinture murale, par un artiste flamand au service de Charles V, Jean de Bruges. On voit que "la brise soulevant le pan du mantelet" n'a pas attendu les artistes allemands de la fin de XVe siècle.

 


On notera l'absence de poissons et de monstres aquatiques nageant dans la rivière à Clohars-Fouesnant ; on peut parier que ceux-ci étaient présents dans la verrière d'origine. 



 


 

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Saint Christophe,  Baie 2 (vers 1520), église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

Saint Christophe, Baie 2 (vers 1520), église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

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Les dais architecturés.

En 1977, ils ont retenu l'attention de Roger Barrié, qui préparait alors sa thèse sur les vitraux de Cornouaille. En effet, il les a rapproché judicieusement de ceux de la chapelle Sainte-Barbe au Faouët (56) et de ceux de la chapelle Saint-Exupère de Logispar à Dinéault (29), ces derniers étant conservés au Musée Départemental Breton de Quimper.

Les baies de Sainte-Barbe datent de 1510-1515, ceux de Dinéault de c.1530.  

Les personnages sont figurés devant des tentures damassées (à Dinéault), ou devant le ciel (à Clohars-Fouesnant et au Faouët), dans des niches à coquilles surmontés de dais à putti musiciens, alors que les socles sont, à Dinéault, ornés de médaillons de têtes à l'antique.

A Clohars-Fouesnant, Roger Barrié décrit page 32 ces dais ainsi :

"L'entablement de l'arc triomphal est couronné d'une coquille cernée d'un rang d'oves et d'un ruban de billettes dont les extrémités s'enroulent sur elles-mêmes ; le tout terminé par un fleuron non éclos. La guirlande végétale, dont le motif central est ici une fleur, prend naissance dans deux oculus percés au dessus des piles et présentant un réseau losangé de vitrerie. Le claveau de l'arcature surbaissée, démesurément allongé aussi, est orné d'une étroite fenêtre aveugle et aux épaules très resserrées ; la conjonction de cette réminiscence de la grammaire gothique et du décor à l'antique tel qu'en abuse naïvement la Première Renaissance indique l'influence du décor lombard, normale au demeurant à partir de 1500, sur les modèles européens qui ont pu influencer le peintre verrier".

Dans les trois cas, les anges associés en encadrement deux à deux jouent en bas de la cornemuse, et en haut de la flûte à bec. Ils sont installés à califourchon sur un motif de feuilles d'acanthes liées

Ce motif d'acanthes constitue l'élément de base de la décoration du Jugement dernier de Plogonnec, de l'Arbre de Jessé de Kerfeunten, de la Pentecôte de Sainte-Barbe du Faouët, etc..

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Clohars-Fouesnant, Dais de la lancette A, Baie 2 (vers 1520), église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

Clohars-Fouesnant, Dais de la lancette A, Baie 2 (vers 1520), église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

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Clohars-Fouesnant, , Dais de la lancette B, Baie 2 (vers 1520), église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

Clohars-Fouesnant, , Dais de la lancette B, Baie 2 (vers 1520), église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant, photographie lavieb-aile.

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A Dinéault (Musée Breton de Quimper).

 

Ange joueur de cornemuse, Dinéault, dais de droite, in Roger Barrié 1977.

Ange joueur de cornemuse, Dinéault, dais de droite, in Roger Barrié 1977.

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Au Faouët, chapelle Sainte-Barbe :

 

Le Faouët, dais du vitrail de la Transfiguration, chapelle sainte-Barbe.

Le Faouët, dais du vitrail de la Transfiguration, chapelle sainte-Barbe.

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Le Faouët, dais du vitrail de la Transfiguration, chapelle sainte-Barbe.

Le Faouët, dais du vitrail de la Transfiguration, chapelle sainte-Barbe.

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Roger Barrié, en soulignant les rapprochements entre les vitraux de Dinéault, de Clohars-Fouesnant et de Sainte-Barbe du Faouët, suggérait d'y voir le témoignage de l'activité d'un atelier de peinture sur verre en Cornouaille vers 1535.

Mais l'étude des vitraux de Bretagne crée un vaste réseau de citations, de ré-emplois de cartons, de correspondances historiques et héraldiques qui enrichit et densifie cette réflexion en la faisant rayonner vers de nombreuses autres paroisses. La Pietà de Clohars-Fouesnant reprend un carton de la chapelle de Lannélec en Pleyben. La Transfiguration de Sainte-Barbe de Faouët est reliée à celle de l'église de Plogonnec. Les Passions des maîtresses-vitres de Plogonnec ou de Genguat se retrouvent dans d'autres églises du Finistère. La présence de lettres souvent énigmatiques peintes sur les galons des robes et manteaux des personnages se retrouve à Plogonnec, à Sainte-Barbe du Faouët, à Kerfeuten, à Confort-Meilars, etc.. Ce réseau réunissant les verrières bretonnes en rend la découverte passionnante.

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SOURCES ET LIENS.

ABGRALL (Chanoine Jean-Marie), 1906,  Notices du diocèse de Quimper, 

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/68e44d4982e68d65583712db5573df22.pdf

— BARRIÉ (Roger), 1978, Etude sur le vitrail en Cornouaille au 16e siècle, Plogonnec et un groupe d'églises de l'ancien diocèse de Quimper : Plogonnec et un groupe d'églises de l'ancien diocèse de Quimper  ; sous la direction d' André Mussat / [S.l.] : [s.n.] ,  Thèse, Université de Haute Bretagne, Rennes. 

— BARRIÉ (Roger), 1977, "Un atelier de peinture sur verre en Cornouaille vers 1535", in Le vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3 (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes)

BARRIÉ (Roger), 1976 Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale. In: Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest. Tome 83, numéro 1, 1976. pp. 35-44.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/abpo_...

— BARRIÉ (Roger), 1989, "Le vitrail breton et les Flandres" in  Edité par Musée Départemental Breton

 

BRISAC ( Catherine) 1978, "Le vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3 (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes)"  Bulletin Monumental Volume   136 pp. 370-371  

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bulmo_0007-473x_1978_num_136_4_5758_t1_0370_0000_2

—  http://fr.slideshare.net/fouesnant/au-detourdesparoissesfouesnantphpk-uxynl

Pierre tombale des Botigneau dans le transept nord : http://fr.topic-topos.com/pierre-tombale-clohars-fouesnant

— Déploration du XVIe siècle, transept nord : http://fr.topic-topos.com/la-deploration-clohars-fouesnant

— Christophe de Penfentenyo (1512-1595) (Christophorus a capite fontium) , Ministre Principal de l'Ordre des Frères mineurs observants, archevèque de Césarée, évêque auxiliaire de Sens (1578),  : http://archive.wikiwix.com/cache/?url=http%3A%2F%2Fwww.wikitau.org%2Findex.php5%3Ftitle%3DChristophe_de_Cheffontaines

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Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe.
16 août 2015 7 16 /08 /août /2015 13:47

Le linteau du portail de la Chapelle Saint-Hubert du château d' Amboise (1493). Saint Christophe et saint Hubert. Une erreur d'interprétation y identifie "saint Antoine" depuis la fin du XIXe siècle. Un modèle pour Louis de Roncherolles à Bourges ?

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Plan :

I. Présentation : le château d'Amboise et sa Chapelle Royale. Plans d'époque.

II. Description du portail de la chapelle. Documents graphiques (gravures et photographies anciennes).

III. Description du linteau du portail.

1°) Saint Hubert.

2°) Saint Christophe.

IV. Motivations du choix iconographique.

V. "Saint Antoine", une erreur d'interprétation bête et tenace du linteau ?

VI. Hypothèse : le linteau de la Chapelle d'Amboise (1496), source du vitrail de Roncherolles de la cathédrale de Beauvais (1522) ?

VII. Documents.

I. PRESENTATION GÉNÉRALE : LE CHATEAU D'AMBOISE ET LA CHAPELLE ROYALE.

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 Le château d'Amboise entre dans le domaine royal en 1434.

"Le château d'Amboise dresse ses vestiges sur un éperon rocheux en bordure de la Loire. La partie la plus fortifiée désignée sous le nom de "Donjon" sous Louis XI se situait à l'extrémité ouest isolée par un fossé de la basse cour où s'élevait la collégiale Saint-Florentin. Le logis royal rénové par Louis XI occupait le côté sud du Donjon. Charles VIII franchit le fossé pour agrandir sa demeure dans l'avant-cour. Au sud il éleva le logis des Sept Vertus, disparu, au nord le bâtiment magnifique qui domine toujours la Loire. Ses successeurs ont continué d'étendre le château vers l'est.  François Ier termina l'aile qui borde le jardin de Charles VIII.  Henri II la doubla par une construction parallèle. 

 Dès le début de son règne Louis XI transforme le château d' Amboise pour le rendre plus habitable. Il élève une maison neuve avec une salle des galeries et une cour. Ce logis est certainement construit dans le Donjon, là où habite Charles VIII au début des années 1490. Devenu roi à l'âge de treize ans, Charles VIII fut placé sous la tutelle de sa sœur Anne de Beaujeu, régente de France. À vingt-et-un ans (1491), il se marie à Anne de Bretagne, préparant ainsi l'union du duché de Bretagne au royaume de France. Dès 1489 il entreprend son tour des travaux à Amboise. Il aménage un logis et construit la chapelle actuellement dite "Saint-Hubert" et appelée "chapelle du roi" dans les documents. Le décor sculpté  de celle-ci date de 1495-1496. A la même époque des bâtiments sont réaménagés. Dès la fin de année 1493 le roi et la reine s'installent dans le logis rénové et la chapelle est mise en service alors même que le décor est pas terminé." (Evelyne Thomas).

Néanmoins, dans l'étude du choix de décoration de la chapelle, il faut noter que Charles VIII était, de août 94 à mai 1495, en Italie, ne revenant à Lyon qu'en novembre 1495. En l'absence du roi, Anne de Bretagne réside plus rarement à Amboise qu'à Tours, Lyon, Grenoble et surtout Moulins sous la surveillance des Beaujeu.

 

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— Androuet du Cerceau, "Amboyse, le plan de tout le lieu".

La chapelle y apparaît avec sa nef à une travée, son transept et son abside à trois pans. Elle fait saillie sur une construction en longueur, correspondant aux logis royaux (actuellement détruits) construits par Charles VIII et que le roi et la reine occupèrent dès 1493. Juste dans son axe, un passage conduisant à son portail sépare le rez de chaussée en deux ensembles : à l'ouest, les logements de la reine (Anne de Bretagne), sont formés d'une salle, d'une chambre et de pièces plus petites. Une ouverture dans le mur sud de la salle donne un accès direct à la chapelle. 

Le roi occupe, à l'étage, des appartements qui se superposent à ceux de la reine et qui communiquent avec ceux-ci par un escalier en vis à la partie ouest. "Du coté sud, la salle communiquait avec une terrasse qui mène sur une tribune ouvrant sur la chapelle et à un petit escalier en vis par où le roi pouvait descendre à la chapelle" (E. Thomas).

Plus à gauche, sous le titre AMBOYSE, on voit le "Logis des Sept Vertus", qui fut achevé en 1495-1498 et où se trouvait alors la chambre du roi et celle de la reine, au même étage autour d'une salle centrale. (E. Thomas)

Au centre du château, on remarque aussi la collégiale Saint-Florentin (détruite). 

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Images/LES1595/zoom1024/LES1595_21.jpg

 

 

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— Androuet du Cerceau, Levée de l'élévation du costé de la forest" : la chapelle se reconnait à son clocher.

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http://architectura.cesr.univ-tours.fr/traite/Images/LES1595Consult.asp?numfiche=23&numtable=&mode=

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— Androuet du Cerceau, "Eslevation du costé de la rivière".

 

 

 

 

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Androuet du Cerceau, plan du château d'Amboise. La chapelle = flèche. Photo prise lors de la visite du château.

Androuet du Cerceau, plan du château d'Amboise. La chapelle = flèche. Photo prise lors de la visite du château.

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Androuet du Cerceau, plan en élévation du château d'Amboise.

Androuet du Cerceau, plan en élévation du château d'Amboise.

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Androuet du Cerceau, plan du château d'Amboise. La chapelle = flèche.

Androuet du Cerceau, plan du château d'Amboise. La chapelle = flèche.

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Le château d'Amboise et la chapelle, photo lavieb-aile.

Le château d'Amboise et la chapelle, photo lavieb-aile.

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La Chapelle Royale vue de la tour Heurtault, photo lavieb-aile.

La Chapelle Royale vue de la tour Heurtault, photo lavieb-aile.

Selon l'abbé L.A. Bossebœuf, la chapelle, qu'il désigne sous le vocable de Saint-Blaise avait été précédée sous Louis XI par un oratoire placée "dans un obscur souterrain" dans le soubassement du sanctuaire actuel. On notera que saint Blaise de Sébaste est l'un des 14 saints Auxiliateurs, particulièrement efficaces face aux périls graves, comme d'ailleurs saint Christophe et saint Eustache (proche de saint Hubert). Chacun a sa spécificité. Saint Blaise est invoqué lors des épizooties. mais aussi lors des "pestes" humaines, car "Devant Saint-Blaise, tout mal s'apaise". Il soigne aussi les maux de gorge. Il est fêté le 3 février, grande date de réveil de la nature et du retour du soleil après l'arrêt hivernal des croissances.

Sous Louis Philippe le lieu porta le nom de chapelle de Saint-Louis.

 

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La Chapelle Royale du château d'Amboise, photo lavieb-aile.

La Chapelle Royale du château d'Amboise, photo lavieb-aile.

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  Dans le logis du "Donjon" (nom du premier édifice sous Louis XI)  le roi Charles VIII éprouve le besoin d'édifier une chapelle à proximité de ses appartements et de ceux de la reine, trop éloignés de la collégiale Sainc-Florentin.  "La chapelle mesure 3 m. 73 de large et 12 mètres de long; la nef est divisée en quatre sections de 1 mètre chacune. Les bras du transept débordent de 2 m. 80 sur la nef et renferment [chacun] une cheminée. Le sanctuaire, qui est rectangulaire à la partie inférieure, se termine par un chevet à trois pans. Dix fenêtres y répandent la lumière, tamisée par des vitraux modernes de facture et de style." (Bossebœuf, 1897)

Les vitraux du XIXe avaient été conçus par Viollet-le-Duc et Devéria en 1840-1843 et réalisés en 1847 par la manufacture de Sèvres dirigée par Brongniart. Ils étaient traités comme les pages d'un livre d'Heures.

©Ministère de la Culture (France) - Médiathèque de l'architecture et du patrimoine - diffusion RMN

 http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/memoire_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=APMH00012647

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Détruits lors de la dernière guerre, ils ont été remplacés en (vers) 1956 par des verrières dessinés par Max Ingrand sur le thème de la vie de saint Louis.

Dans le bras gauche du transept ont été rassemblés un certain nombre d'ossements recueillis dans les décombres de la collégiale Saint-Florentin, à l'emplacement du tombeau de Léonard de Vinci.

 

 

La Chapelle Royale du château d'Amboise, photo lavieb-aile.

La Chapelle Royale du château d'Amboise, photo lavieb-aile.

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II. DESCRIPTION DU PORTAIL.

Le portail se compose de deux portes en anse de panier à peine cintrée séparées par un pilier central, d'un linteau et d'un tympan. Comme le reste de la chapelle, elle relève du style gothique flamboyant.

L'encadrement des portes et le pilier central forment trois éléments semblables, alternant de bas en haut un socle, deux moulures, puis une niche occupée par un tronc écoté avec ses racines, et enfin une niche vide. Seule la niche supérieure porte un ange gracieux dont le phylactère indique "Gloria in excelsis Deo".

Le motif des troncs écotés se retrouve repris sur les ébrasement de deux fenêtres de l'étage du logis royal  du coté est : ceux-ci y sont sculptés d'un tapis de fleurs de lis et d'hermines, encadrés par des bâtons de pèlerins munis d'aumônières qui ressemblent à des arbres écotés encore munis, sur l'une des fenêtres, de leurs racines.

— Voir la photographie du XIXe siècle  de Séraphin-Médéric Mieusement (1840-1905) dans les collections de l'INRA, n°447 : http://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/7493-amboise-chapelle-du-chateau-portail/

— Voir la photographie de 1923 de Fernand Préfontaine :

http://www.mnbaq.org/collections/oeuvre/portail-de-la-chapelle-saint-hubert-du-chateau-d-amboise-france-600041581

Portail de la chapelle royale, château d'Amboise, photo lavieb-aile.

Portail de la chapelle royale, château d'Amboise, photo lavieb-aile.

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Portail (détail) de la Chapelle Royale, château d'Amboise, photo lavieb-aile.

Portail (détail) de la Chapelle Royale, château d'Amboise, photo lavieb-aile.

Le tympan.

Le tympan est divisée en trois lancettes trilobées. Dans la lancette centrale se tient  la Vierge à l'Enfant, couronnée et nimbée, dans une mandorle de roses, entourée de quatre anges thuriféraires. Ses pieds sont posés sur une base surmontant un pilier hexagonal, alors que deux anges présentent un phylactère portant les mots AVE MARIA, et présentent les armes du duché d'Orléans (trois fleurs de lys posées 2 et 1  avec un lambel en chef). Ces armes témoignent de la restauration complète de la chapelle décidée par le duc d'Orléans, héritier du duc de Penthièvre, soit pendant la Restauration (1815-1830) soit sous son règne sous le nom de Louis-Philippe Ier (1830-1846), et poursuivie par le comte de Paris.

Ce nouveau tympan  aurait été conçu  selon Bossebœuf par Victor Ruprich-Robert, dont l'intervention  à Amboise débute avec la restauration de la Salle des États date de 1873-1879 sous la commande du comte de Paris. Une planche de Victor Ruprich-Robert représentant le portail date de 1885 : (source : ebay)

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Du XIXe siècle date aussi le clocher orné de quatre bois de cerfs, et, dans la même idée, l'appellation de "Chapelle Saint-Hubert". Evelyne Thomas précise que ce nom n'est pas employé antérieurement, mais que la chapelle était désignée dans les comptes de construction comme "chapelle du Donjon", et dans les documents du XVIIe siècle comme "chapelle du roy" (A.D Indre et Loire 1632). A l'intérieur de l'édifice se trouvait une autre chapelle, la chapelle Saint-Michel.

Les commanditaires de la chapelle sont figurés dans la posture de donateurs dans les lancettes latérales : Charles VIII avec le blason aux armes de France, et Anne de Bretagne avec un blason à six mouchetures d' hermines (détruit lors de ma visite mais visible sur les photos d'archive), tous les deux devant une tenture aux motifs de fleurs de lis et d'hermines.

 

 

 

Tympan du Portail  de la Chapelle Royale, château d'Amboise, photo lavieb-aile.

Tympan du Portail de la Chapelle Royale, château d'Amboise, photo lavieb-aile.

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L'abbé Bossebœuf a donné en 1897 une vue de la façade de la chapelle avant la restauration ; cette gravure permet de s'assurer que dans cette façade, seul le tympan a été modifié.

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Gravure non datée mise en vente ; on y remarque que saint Christophe tenait un bâton dans la main gauche ; que saint Hubert portait une épée (plus longue que la dague actuelle). 

L'ange du pilier central.

Ange du pilier central. Portail (détail) de la Chapelle Royale, château d'Amboise, photo lavieb-aile.

Ange du pilier central. Portail (détail) de la Chapelle Royale, château d'Amboise, photo lavieb-aile.

 

 

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III. DESCRIPTION DU LINTEAU.

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Le linteau de 3,20 m de long et 0,60 m de haut est divisé en deux scènes de taille asymétrique, une "chasse de saint Hubert" à droite occupant les deux-tiers de la longueur, et une "traversée du gué par saint Christophe" à gauche occupant le tiers restant. En transition entre les deux, un monticule faisant office de décor de montagne sert d'élément commun aux deux scènes. 

La chapelle a été construite en 1491-1493, mais son décor sculpté a été réalisé entre 1495 et 1496, et les comptes de construction précisent selon E. Thomas que :

 " Dans le dernier trimestre de l'année 1495 Pierre Minart exécute des sculptures pour la chapelle (L de Grandmaison pp. 41-42 art 236). Dans les trois trimestres suivants il reçoit trente livres pour avoir fait des ymages de pierre tant à la chapelle que allieur  (idem). Sont cites également la même époque Casin d'Utrecht qui travaille avec Minart et Cornille de Nesve pour avoir taillé en pierre en tache ung petit ymaige de Dieu tenant en une main ung monde et faisant une benediction de l'autre, mise sur la porte de la chapelle du Danjon dud.chastel  ( ibid. p.42 art 238). Cette description très précise s'applique au Christ porté par saint Christophe sur le linteau de la chapelle. Le même artiste est cité pour avoir parachevé en tache ung ymaige de Sainct Thomas en pierre estant en lad. chapelle (ibid.) "

S'il est clair que Casin de Trect (probablement d'Utrecht) est un artiste flamand, on considère que c'est aussi le cas de Cornille de Nesve, et de Pierre Minart, dont le nom francisé correspondrait à Minaert. Louis de Grandmaison précise page 14 que ce dernier était qualifié de maître-ymagier et était payé la somme considérable de 10 livres tournois par mois* pour faire des images en pierre, tant à la chapelle qu'ailleurs, suivant le marché passé avec lui comme appert par les roolles précédans, et qu'il avait sous sa direction Casin du Trect, payé 7 livres par mois. Cornille de Nesve ou de Neuf est payé 10 livres pendant le premier trimestre pour son ymaige de Dieu.

* Raymond de Drezet, conseiller du roi et Trésorier de France, recevait 20 livres tournois par mois pour la conduite des travaux (L. de Grandmaison p.5). Une livre tournois vaut 20 sous : les maîtres-maçons étaient payès 6 sous 3 deniers par jour, et le maître-charpentier à peu près autant, autrement dit ils percevaient moins de 10 livres tournois par mois.

https://books.google.fr/books?id=YosVAAAAYAAJ&q=%22pierre+minart%22+sculpteur&dq=%22pierre+minart%22+sculpteur&hl=fr&sa=X&ved=0CCoQ6AEwAmoVChMIhtPbv7qyxwIVDHIUCh09_AK6, 

Linteau du portail  de la Chapelle royale, château d'Amboise, photo lavieb-aile.

Linteau du portail de la Chapelle royale, château d'Amboise, photo lavieb-aile.

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Une carte postale permet de voir des éléments du linteau actuellement brisés : les mains de l'ermite ; le bâton de saint Christophe ; la croix du globe crucifère ; l'épée de saint Hubert.

Cette carte semble reprendre une photo de la Médiathèque de l'architecture et du patrimoine "prise entre 1851  et 1914"  - diffusion RMN  ©Ministère de la Culture  - http://www.commune-mairie.fr/photos-monuments-historiques/amboise-37003/

 

 

http://www.cparama.com/forum/amboise-t4090.html 

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Dans ces images d'archives, une photo du portail est datée de 1862,  et une autre est datée du 1er mai 1868, toutes deux avec l'ancien tympan, alors qu'une autre, datée entre 1882 et 1893 montre le nouveau tympan.:

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http://www.commune-mairie.fr/photos-monuments-historiques/amboise-37003/

 

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1°) La chasse de saint Hubert.

 

 

Rappelons rapidement les termes de la légende de saint Hubert illustrée ici (Wikipédia) : 

"Le seigneur Hubert était si passionné de chasse qu'il en oubliait ses devoirs. La légende rapporte qu'il n'avait pu résister à sa passion un Vendredi saint, et n'ayant trouvé personne pour l'accompagner, était parti chasser sans aucune compagnie. À cette occasion, il se trouva face à un cerf extraordinaire. En effet, celui-ci était blanc et portait une croix lumineuse au milieu de ses bois.

Hubert se mit à pourchasser le cerf mais celui-ci parvenait toujours à le distancer sans pour autant se fatiguer. Ce n’est qu’au bout d’un long moment que l'animal s’arrêta et qu’une voix tonna dans le ciel en s’adressant à Hubert en ces termes :

Hubert! Hubert! Jusques à quand poursuivras-tu les bêtes dans les forêts? Jusques'à quand cette vaine passion te fera-t-elle oublier le salut de ton âme ?

Hubert, saisi d'effroi, se jeta à terre et humblement, il interrogea la vision :

Seigneur ! Que faut-il que je fasse ?"

Dans un décor forestier et rocailleux, nous voyons ici Hubert de Liège accompagné de quatre de ses chiens au moment même de sa rencontre avec le cerf blanc crucifère : bouleversé par cette apparition, il tombe à genoux, tout en maintenant son cheval de la main gauche. Il porte les cheveux longs et bouclés, il est vêtu d'une tunique arrivant  aux genoux, remarquable par ses longues manches pendantes. Il porte à la ceinture son cor de chasse (octogonal) et une épée (à la lame brisée), et son bonnet est tombé sur le sol devant lui. Un ange le survole et tient un objet partiellement détruit qui peut correspondre à une couronne de végétaux tressés. Le saint tient dans la main droite un objet que j'interprète comme un coussin sur lequel est posée l'étole que l'ange lui a remis. L'étole de soie brodée d'or fut, selon la légende, remise par un ange adressée par la Vierge,  lorsque Hubert, s'étant rendu à Rome en pèlerinage, y parvint le jour où le Pape Sergius devait désigner un successeur pour saint Lambert, évêque de Maestricht. L'étole de saint Hubert était dotée du pouvoir de guérir de la rage. L'ange amena aussi en même temps  les habits sacerdotaux et  le bâton pastoral de Lambert, puis saint Pierre remit à Hubert pendant la célébration de la messe de son sacre une clef d'or, aussi miraculeuse que l'étole. L'abbaye bénédictine de Saint-Hubert en Belgique conserva la relique de cette étole. 

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Les chiens représentés par le sculpteur sont tous de même type, lourds et massifs, au poil ras, au grand nez et à la gorge profonde, à la longue queue en sabre et attachée haut, aux longues oreilles tire-bouchonnées (cf. la tête vue de face de l'animal le plus haut) . Bref, ils ont toutes les caractéristiques du Chien de Saint-Hubert, ou Bloodhound ("chien de sang"). Ce chien de meute à l'odorat exceptionnel appartenait, dans les chenils, aux chiens courants qu'on découplait sur la voie d'un cerf. On trouvait aussi des épagneuls, des lévriers , des "chiens bauds". Selon Lucien-Jean Bord et Jean-Pierre Mugg (La chasse au Moyen-Âge) les meutes des rois de France comportait à la fin du Moyen-Âge des saint-hubert, des chiens gris, des fauves de Bretagne et des courants d'Alençon.

 

Chasse de saint Hubert, Portail de la Chapelle Royale, château d'Amboise, photo lavieb-aile.

Chasse de saint Hubert, Portail de la Chapelle Royale, château d'Amboise, photo lavieb-aile.

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Saint Christophe est aussi présent dans le Livre de prière de Claude de France, fille d'Anne de Bretagne : (Pierpont Morgan Library, New-York, Ms M 1166 folio 32v), qui date de 1517. On trouve la Vision de saint Hubert représenté quelques pages plus loin.

http://www.quaternio.ch/fr/le-livre-de-prieres-de-claude-de-france

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IV.  DISCUSSION : LES RAISONS DU CHOIX DU MOTIF DU LINTEAU.

Nous ne disposons d'aucun témoignage et d'aucun document permettant de savoir ce qui a conduit à placer les scènes de la Vision de saint Hubert et de la traversée du gué par saint Christophe à la place principale de la chapelle du roi du château d'Amboise. On peut donner libre cours aux suppositions.

a) Une filiation avec l'ancienne dénomination de Chapelle Saint-Blaise, Blaise étant invoqué contre les maladies des animaux et étant lié, en Bretagne, avec le loup ?

b) Recherche d'une protection contre les périls extrêmes, ceux de la rage et des dangers de la chasse (saint Hubert), et ceux des voyages, pélerinages, croisades, passages de gué et de pont (saint Christophe ) ? Saint Christophe est toujours représenté sur les seuils et points d'entrée des églises, afin de conférer sa protection lors du passage entre le monde naturel et le monde spirituel. Le passage sous le linteau peut avoir un rôle apotropaïque, et le caractère superstitieux de la pratique religieuse d'Anne de Bretagne est bien connu.

c) Influence des aumoniers et du confesseur de la reine, influence qui se devine aussi dans le choix des oraisons, suffrages et enluminures du Grand Livre d'Heures d'Anne de Bretagne et du surtout du Petit livre de prières d'Anne de Bretagne (réalisé avant 1495) ainsi que du Livre de prière de sa fille Claude de France, où saint Hubert est invoqué contre la rage.

d) Choix proposé par les sculpteurs flamands Pierre Minart, Casin d'Utrecht et Cornille de Nesve 

(un homonyme Cornille de Neve est attesté à Bruges en 1635), qui auraient pu prendre connaissance à Bruges, ou à la cour de Philippe le Bon, ou auprès de David Aubert ou de Loyset Liédet de la Légende de saint Hubert, et de l'enluminure du manuscrit de Hubert Le Prouvost.

e) Un motif plus spirituel peut être évoqué : les deux scènes représentent, comme je l'ai montré dans mon étude du vitrail de Roncherolles, deux scènes de conversion par un face à face bouleversant avec le visage du Christ. La dévote Anne de Bretagne chercherait ainsi à lutter contre l'impiété des seigneurs de son temps. Cette hypothèse, que rien ne vient appuyer (il faudrait étudier les sermons contemporains) peut se coupler avec celle d'un motif plus politique. Ces deux scènes de conversion d'un noble chasseur impie (Hubert) et d'un géant mercenaire païen (Christophe) peuvent participer d'une politique royale cherchant à établir un "savoir-vivre curial" (Sylvain Chaumet), à lutter contre les mœurs grossières et violentes de la noblesse, selon les nouveaux idéaux de raffinement et d'esprit que Castiglione illustrera dans son Livre du Courtisan. En d'autres termes, le pouvoir royal s'appuyerait sur une hagiographie que le Concile de Trente réprouvera bientôt pour s'assurer le monopole de la violence.

f) une influence directe de Louis de Gruuthuse ou de Louis de Halewyn qui aurait fait connaître à Charles VIII la Vision de saint Hubert récemment écrite en français.

 

V. "SAINT ANTOINE" ; UNE ERREUR BÊTE ET TENACE D'INTERPRÉTATION DU LINTEAU. 

 

Dans la remarquable Notice de visite distribuée au visiteur du château, on lit : "Sur le linteau extérieur au dessus de la porte de la chapelle : St-Antoine (sic) d'Alexandrie en ermite ; St-Christophe (sic) portant l'Enfant-Jésus, conversion de St-Hubert (sic) (fin XVème siècle)".

La guide, tout aussi remarquable, qui nous faisait profiter de son érudition lors de ma visite m'expliqua ensuite qu'effectivement, c'est ainsi que le linteau était interprété, en s'appuyant sur les descriptions des savants du XIXe siècle. Au lieu de se désolidariser de ces illustres prédécesseurs, elle fit observer que l'ermite était identifié par son cochon, dont on sait qu'il est, avec le bâton en tau et la cloche, l'un des attributs de saint Antoine. "On n'en  voit que l' arrière-train, mais les deux jambons ne laissent aucun doute !" Je rétorquais en m'étonnant que ce "cochon" ait une longue queue velue et fournie. "C'est un cochon, mais avec une queue un peu raide" me répondit-elle, peut-être avec une pointe d'humour.  J'appris ainsi que, jadis, les porcs vivaient dans des terriers.

Je me dépêchais de consulter les bons auteurs, et, en effet, je vis que tant Adolphe Joanne en 1899  (Itinéraire général de la France: la Loire , page 33 ) que Louis de Fourcaud en 1892 identifiaient ici l'anachoréte Antoine le Grand, fondateur de l'érémitisme chrétien. Dès 1840, un auteur, membre de la Société d'agriculture, sciences, arts et belles-lettres du département d'Indre-et-Loire remarque ici dans les volumes 20 et 21 des Annales de cette Société " l'ermite saint Antoine et son inséparable compagnon".

Comme je l'ai rapporté, c'est Louis-Augustin Bossebœuf qui donna ses lettres de noblesse à cette thèse  en décrivant  " puis saint Antoine au désert avec, à la partie supérieure, la reine de Candie; mais il s'agit ici d'un désert d'un genre tout particulier : le solitaire se montre sous un charmant édicule Renaissance, édifié sur un rocher dans lequel l'inséparable compagnon de l'ermite trouve un abri."  

La perle de l'identification d'une "reine de Candie" n'a pas été transmise au XXI siècle. Vous chercherez en vain (hormis dans la Revue de l'Anjou de 1889 qui décrit "saint Philippe baptisant l'eunuque de la reine de Candie", un lapsus pour Candace, reine d'Ethiopie) sous ce nom un autre personnage que celui dont parle Plutarque : 'Adda, reine de Candie, ayant obtenu la protection de ce prince contre Orondonbate, seigneur persan, crut pouvoir lui marquer sa reconnoissance en lui envoyant toutes sortes de mets exquis, & les meilleurs cuisiniers qu'elle put trouver; mais Alexandre lui renvoya le tout, & lui répondit qu'il n'avoit aucun besoin de ces mets si délicats, & que Léonidas son gouverneur lui avoit autrefois donné de meilleurs cuisiniers que tous ceux de l'univers, en lui apprenant que pour dîner avec plaisir il falloit se lever matin & prendre de l'exercice; & que pour souper avec plaisir, il falloit dîner sobrement."

Il est évident, pour celui qui connaît la figure de saint Christophe, qu'il est accompagné d'un ermite présentant le fanal de la foi , et que celui-ci se retrouve sur chaque enluminure, chaque peinture, chaque vitrail et chaque texte décrivant le géant portant le Christ. Il est évident par conséquent qu'il ne s'agit pas, à Amboise, de saint Antoine, même si ce dernier est son voisin dans le retable de San Benito de Calatrava ou dans les Grandes Heures d'Anne de Bretagne. Me sentant un peu seul devant cette conjuration des Antonins (Charles Urseau 1912 ; Marcel Montmarché 1917 ; La Vie du rail 1952 ; Sylvain Knecht 1961 ; Guy Monrosty 1991 ),  je reçus le coup de grâce lorsque je lus sous la plume de Gustave Flaubert, grand pourchasseur de la Bêtise, les lignes suivantes : 

Ancre

  " La chapelle : délicieuse, ouvrage de fouillure de ciselé, d’élégance,et dont le style fait  penser aux fraises à laMédicis à cause de ses broderies, de ses boutons et de ses découpures. —Sur la porte un saint Hubert descendu de cheval, à genoux ; un ange vient mettre une  couronne sur son bonnet, le saint est agenouillé devant le cerf qui porte un crucifix entre ses  cornes ;  les chiens sont à côté et jappent ; un serpent rampe sur une montagne où l’on aperçoit des  cristaux, on voit sa tête plate de vipère au pied des arbres, l’arbre dévot, théologique des bibles, petit et sec de feuillage, mais large de branches. 

 

Saint Christophe porte Jésus ; saint Antoine est dans sa cellule, son cochon rentre, on ne lui  voit  que le derrière, cela fait parallèle à un autre animal (lièvre ?) dont la tête sort. "  Voyage en Bretagne : Par les champs et par les grèves, page 33.

 

 

 

 

Mais je fus réconforté par Paul Vitry :

"Diverses scènes sont juxtaposées dans ce bas-relief suivant une habitude encore fréquente ; mais il faut en remarquer surtout l'aspect de tableau un peu encombré et manquant d'air, la composition d'un pittoresque voulu, avec des accessoires multiples ingénieusement disposés pour remplir tout le champ. La sculpture très profondément fouillée, presque en ronde bosse pour les personnages principaux, rappelle absolument celle des retables flamands. Tout le paysage conventionnel, avec sa forêt formée de petits arbres en raccourci perchés sur de gros rocs conventionnels, nous paraît un souvenir évident de compositions du même genre, exécutées en bois par les huchiers flamands. Les types sont trapus, les figures un peu lourdes et vulgaires, d'un réalisme minutieux : l'équipement du saint Hubert notamment, et le harnachement de son cheval, sont détaillés avec amour; le cerf et les chiens sont d'un modelé vigoureux et précis.

A gauche enfin, le saint Christophe barbu, les cheveux ceints d'un ruban, appuyé sur un long bâton, avec un manteau dont un pan flotte au vent derrière lui, la tête brusquement relevée vers l'Enfant Dieu qu'il porte sur ses épaules, nous offre un type que les peintres, les graveurs et les imagiers flamands ont répété à satiété, exactement dans les mêmes formules ; à Anvers surtout, saint Christophe était le patron des mariniers et des porteurs de tourbe ; et l'on y rencontre encore des séries de bois reproduisant le même type avec de plus en plus de fantaisie, d'allure dramatique et cavalière ; le manteau est de plus en plus cassé et voltigeant, la pose de plus en plus contournée, à mesure que l'on avance dans le temps.

Quant au personnage de l'extrême gauche, on le désigne quelquefois comme un saint Antoine ; c'est tout simplement le moine ou l'ermite qui, sur la rive du fleuve, de la porte de sa petite chapelle, guide le passager une lanterne ou une clochette en main *, et ce personnage nous le retrouvons également dans tous les tableaux flamands où celte scène est représentée. Sa chapelle se compose ici d'un petit édicule en forme de dôme, orné de chapiteaux composites, et couronné de petits angelots nus qui tiennent des guirlandes ; c'est l'exemple d'un de ces motifs accessoires à la mode italienne qui s'étaient glissés dans la miniature française avec Jean Fouquet, qui pénètrent en Flandre un peu plus tard avec Quentin Metsys, sans altérer du reste le style fondamental de l'un ou de l'autre artiste. On peut même remarquer que le petit édicule en question est plus proche de la façon dont les Flamands interprètent le style de la renaissance italienne que de la manière un peu plus régulière, même à l'origine, de nos compatriotes.

Note : Nous ne voyons pas ce qui peut représenter pour l'abbé Bossebœuf, au-dessus de l'oratoire de l'ermite, « la reine de Candie ». Quant au petit animal qui disparaît dans un trou, ce n'est ni le « compagnon de saint Antoine », ni le « rat des champs », c'est un accessoire pittoresque et naturaliste ajouté là par l'artiste pour compléter son tableau."


Élaboration de la légende (Vita) de saint Hubert. Synthèse  chronologique.

Le but de cette synthèse est de montrer que si le lien de saint Hubert avec la chasse et les chasseurs, ainsi que les pouvoirs de l'étole miraculeuse contre la rage  sont  établis dès le XIe  siècle, les éléments qui figurent sur le linteau (rencontre du cerf crucifère, couleur blanche du cerf) n'apparurent que progressivement dans la légende du saint durant le XVe siècle par contagion de la légende de saint Eustache, et que la première compilation de la Légende de saint Hubert en langue profane (en français) a été  rédigée en 1459 à Bruges par Hubert Le Prouvost, le manuscrit lui-même étant daté de 1470-1480 : lors du choix du décor d'Amboise réalisé en 1495, ce texte était extrêmement récent.

— VIIe siècle : Hubert, comte du palais en Aquitaine sous le roi Théodoric, devient le disciple de saint Lambert,à Maestricht puis le premier évêque et saint patron de Liège.

— 743 : première translation des restes du saint à Ambra (Andain)

— vers 743-750, le Vita I ( Vita sancti Hugberti ) (numérotation des Vita d'après les Bollandistes et le père de Smedt, 1887)

— En 817, à Andage, au cœur de la forêt d'Ardenne (actuellement dans la Province du Luxembourg en Belgique), une abbaye bénédictine est crée à l'initiative de l'évêque de Liège Walcaud . En 825, Andage changea de nom à l'occasion de la translation de la dépouille de saint Hubert de Liège à cette abbaye qui devient l'abbaye Saint-Pierre-Saint-Paul de Saint-Hubert.

— 825 : translation des reliques du saint de Liège à Andage

— Vers 825 le Vita Huberti II par Jonas évèque d'Orléans. qui fut chargé, par l'évêque Walcaud, de remanier le style littéraire du premier récit, sans modifier le fond. BnF, Manuscrits, Latin 5609 fol. 2v-3 http://expositions.bnf.fr/carolingiens/grand/046.htm

— Avant 850 le Premier livre des Miracles Miracula S. Huberti. Description de huit miracles.

— Le culte de saint Hubert, fêté le 3 novembre, se développe, autour du tombeau du saint à l'abbaye de Saint-Hubert.

— À partir du Xe siècle au moins les moines se font un nom en développant et dressant une race particulière de chiens de chasse à l’odorat singulièrement développé. Outre la chasse, les robustes et endurants chiens de Saint-Hubert étaient utilisés pour la recherche de voyageurs perdus dans la forêt. Annuellement l’abbaye en offrait trois paires avec 3 couples d'oiseaux de proie ou de parc au roi de France. 

— vers 1050 récit du chanoine Anselme, doyen de Saint-Lambert.

– Le moine Lambert le jeune rédige la Chronique de Saint Hubert, dite Cantatorium. Mention du pouvoir de saint Hubert contre la rage :« A cause de ses mérites devant Dieu, le saint jouit en effet du privilège souvent éprouvé d’arracher à une mort certaine les personnes mordues par un chien, par un loup ou par tout autre animal enragé, lorsqu’accourant au lieu de sa sépulture, elles y sont taillées et qu’elles se conforment aux prescriptions qui accompagnent la taille. » (de Robaulx de Soumoy, Cantatorium, §28, page 51). « Un fermier du village de Luchy, prés de Saint-Hubert, ayant été mordu par un loup enragé, et se sentant en danger de mort, eut recours à saint Hubert. Après qu'on lui eut introduit dans le front, selon la coutume, une parcelle de la sainte étole et qu'on lui eut dicté les prescriptions à observer, cet homme retourna chez lui et obtint une parfaite guérison » (Deuxième Livre des Miracles)

AncreAncre — vers 1090 Deuxième Livre des Miracles ou Miracula S. Huberti par un moine proche de Lambert le jeune, qui porte à une trentaine le nombre des prodiges attribués à l'intercession du saint. Il y est question de la dévotion de saint Hubert par les chasseurs, de la guérison de la rage , et de la pratique de la par saint Hubert lui-même : « C'était une ancienne coutume, chez les grands de l'Ardenne d'offrir tous les ans à saint Hubert les prémices ainsi que la dîme de leur chasse, et tous ceux qui se livrent à cet exercice le font sous leur patronage ». « Ce saint, avant de changer l'habit du siècle contre celui d'une vocation plus haute, avait été lui-même amateur de cet exercice ».

— Après 1343 : le Vita III, extrait de la Vita Sancti Lamberti du chanoine Nicolas, prévôt de Saint-Denis. Il rapporte que saint Hubert fut sacré à Rome par le pape Sergius, miraculeusement averti de la mort de saint Lambert.

AncreAncre — Fin du XIVe siècle Jean d'Outremeuse (Vita VI).

— XVe siècle le Vita IV : première mention de la rencontre du cerf crucifère, par fusion du récit de la conversion de saint Eustache, dont la fête tombait, également, le 2 ou le 3 novembre. Mention du fait que l'étole miraculeuse a été tissé par la Vierge elle-même.

— XVe siècle, le Vita V (développement du précédent). L'auteur reprend le récit de la rencontre du cerf, mais la situe au diocèse de Tongres un Vendredi Saint et rapporte un long dialogue entre le Christ en croix et Hubert. Il se convertit et distribue ses biens aux pauvres.

— v. 1459-1463 et 1470-1480 :    Hubert Le Prouvost Vie de saint Hubert,  auquel je consacre un paragraphe distinct infra.

— 1520 : La Vie de monseigneur sainct Hubert d'Ardeine. Paris (vers 152o), in-8. 

— 1526 le Vita VI et VII, compilations d'Adolphe Happart, moine de Saint-Hubert. Première mention du « répit », attouchement du front contre la rage.

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Vu l'importance dans l'analyse du linteau du texte de Hubert le Prouvost, je lui consacre une étude plus approfondie :

 Hubert Le Prouvost ou Le Prévost, Vie de saint Hubert, 1459-1463

Selon le site http://expositions.bnf.fr/flamands/grand/fla_218.htm,

"La Vie de saint Hubert est un texte compilé par Hubert le Prévost, originaire de Lille. Le prologue précise qu’il a, par dévotion pour son saint patron, collecté en 1459 des documents relatifs à la vie du saint en divers endroits : Saint-Hubert en Ardenne, Tirlemont, Bruxelles et Bruges (f. 2). Le prologue signale aussi qu’il fit traduire la légende du latin en français.
Parmi les quatre manuscrits dont l’existence est attestée, deux sont aujourd’hui perdus : l’exemplaire de l’auteur et un autre, richement illustré, qu’il donna à l’abbaye de Saint-Hubert et qui seul mentionnait Colard Mansion comme traducteur. Les deux exemplaires illustrés qui subsistent ont appartenu aux deux plus grands bibliophiles de l’ère bourguignonne. L’un fut commandité en 1463 par Philippe le Bon à David Aubert et illustré par Loyset Liédet de treize miniatures (La Haye, KB, ms. 76 F 10). L’autre fut réalisé quelques années plus tard pour Louis de Gruuthuse qui confia l’illustration au Maître de Marguerite d’York, l’un des principaux artistes ayant travaillé pour le seigneur brugeois. Ce volume, présenté ici [Bnf Ms fr. 424], s’ouvre par une exceptionnelle scène de présentation où Louis de Bruges, portant le collier de la Toison d’or, est accompagné de sa femme Marguerite de Borselen et de leurs enfants (f. 1). L’auteur lui offre son ouvrage dont le contenu est explicitement évoqué dans une saynète peinte à l’arrière-plan montrant saint Hubert en prière devant la vision du cerf. 
Cette scène de conversion est l’image la plus répandue de la légende du saint. Elle est amplement mise en valeur dans la miniature suivante (f. 9). Descendu de sa monture, le jeune seigneur, agenouillé au centre de l’image, est en adoration devant le cerf de couleur blanche qu’il poursuivait un instant auparavant. Une croix portant le Crucifié, dressée entre les bois de l’animal, envoie un faisceau de rayons dorés vers Hubert, converti par cette vision miraculeuse et déjà auréolé. Le cheval et les chiens restent indifférents à la scène. 
Le cycle des miniatures relate d’autres épisodes de la Vita : l’apparition de l’ange au pape Serge pour lui remettre le bâton pastoral de saint Lambert auquel succédera Hubert (f. 14), l’ange apportant l’étole pour la consécration (f. 16 v), le miracle de la guérison de possédés (f. 26), la mort de saint Hubert (f. 43), l’exhumation de son corps en présence de Charlemagne (f. 49), la translation de la châsse (f. 55 vo), l’adoration des reliques et la guérison des malades à l’aide d’une fibre de l’étole posée sur leur front (f. 60). Le choix des scènes reflète parfaitement le culte et la dévotion envers l’un des principaux évêques de Liège. Les hauts lieux de son culte (l’abbaye de Saint-Hubert, Liège ou Tervuren) conservent des témoignages d’une large et intense vénération du saint, devenu le patron populaire des chasseurs et qui prémunit de la rage. 
Les armoiries du commanditaire [Louis de Gruuthuse] étaient peintes dans l’initiale de la page frontispice (f. 1). Elles ont été grattées et remplacées au moment de l’arrivée de la collection brugeoise dans celle du roi de France, Louis XII. Seules quelques traces du collier de la Toison d’or subsistent."

 

 

Il existe donc deux manuscrits de cette Vie de saint Hubert datant du milieu du XVe siècle  : Un premier manuscrit est possédé par la Bnf sous la cote ms. fr. 424 , ancien 7025 et a été publié et annoté par  par Edouard Fétis en 1846, puis  par Ferdinand Carel de Rooy en 1958. Il a été écrit à Bruges en 1459 par Hubert le Prouvost pour Louis de Bruges, seigneur de  Gruuthuse ou de Gruthuyse. L’ouvrage comporte  neuf miniatures . Ces dernières  sont attribuées au  Maître de Marguerite d'York  en collaboration avec Philippe de Mazerolles, deux enlumineurs de Bruges. Le Maître de Marguerite de York, nommé ainsi en raison d' un livre de dévotion qu'il a décoré pour Marguerite d'York, épouse du duc Charles le Téméraire,  a  travaillé en réalité beaucoup plus pour le seigneur Louis de Gruuthuse pour qui il a peint une quinzaine de manuscrits. et dont il réalisa à cinq reprises son portrait ou celui de sa famille. Un autre historien de l'art, Ottokar Smital, a pu le nommer "Maître de Louis de Bruges".

 C'est un volume in folio parvo de 74 feuillets, sur vélin, à lignes longues (24 lignes par pages entières), écrit en anciennes grosses bâtardes, avec 9 miniatures de 135 sur 117 mm, vignettes et initiales, relié en maroquin rouge aux armes de France. Il vient de la bibliothèque de Louis de Bruges, seigneur de Gruthuyse. Dans son prologue, Hubert Le Prouvost donne la date de 1459 pour la rédaction du texte, mais la première miniature représente l'auteur remettant son manuscrit à Louis de Bruges encore jeune, mais portant le collier de la Toison d'Or, qu'il a reçu dans un chapitre que tint Philippe Le Bon à St-Omer en 1461.  

En voici le prologue :

folio 1v : Comme ainsi que dit lappostre nous nayons icy nulle cite permanable mais en querons une autre auvenir cest a scavoir la supernele en laquelle le roy des Roys est seigneur des seignourissans dieu tout puissant reside en cayere glorieusement...[...]

folio 2v : Par cette consideration doncques un Hubert le prouuost en lan mil cccc lix ayant en monseigneur sainct Hubert son especial parein et intercesseur tres singuliere deuotion et desirant en ses sainctes oeuures et doctrines par example et amendement de vie prouffiter et obtenir grace enuers notre seigneur a ses jours passez a lonneur de lui aussi adfin quil soit par ses merites a lui plus enclin prins et mis paire diligence de trouuer sa legende et apres pluseurs parquisions il a trouue une partie delle et la moindre ou monastere ou quil son sainct coprs gist et repose en Ardenne une autre partie a Thielemont une autre a Bruxelles et une autre en ceste ville de Bruges.

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Gallica propose la consultation numérique de ce manuscrit...en noir et blanc ; Mandragore donne accès aux images en couleurs.

– Bnf fr.424 folio 1 : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90591262/f3.image

– Bnf fr.424 folio 9 : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90591262/f11.image

– Bnf fr.424 folio 14 :  l’apparition de l’ange au pape Serge pour lui remettre le bâton pastoral de saint Lambert auquel succédera Hubert ; http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90591262/f16.image

– Bnf fr.424 folio 16 l’ange apportant l’étole pour la consécration (f. 16 v)  : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90591262/f19.image

– Bnf fr.424 folio 26 :  le miracle de la guérison de possédés

– Bnf fr.424 folio 43 :  la mort de saint Hubert (f. 43),

– Bnf fr.424 folio 49 : l’exhumation de son corps en présence de Charlemagne ou "Invention" de saint Hubert.

– Bnf fr.424 folio 55 : la translation de la châsse

– Bnf fr.424 folio 60 , l’adoration des reliques et la guérison des malades à l’aide d’une fibre de l’étole posée sur leur front .

 

 

 

Hubert Le Prouvost , Vie de saint Hubert, Bnf fr.424 folio 1v.

Hubert Le Prouvost , Vie de saint Hubert, Bnf fr.424 folio 1v.

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Hubert Le Prouvost , Vie de saint Hubert, Bnf fr.  424 folio 1v (détail).

Hubert Le Prouvost , Vie de saint Hubert, Bnf fr. 424 folio 1v (détail).

. Bnf fr. 424 Folio 9v : saint Hubert face au cerf crucifère.

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Hubert Le Prouvost , Vie de saint Hubert, Bnf  424 folio 14v fr.

Hubert Le Prouvost , Vie de saint Hubert, Bnf 424 folio 14v fr.

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Hubert Le Prouvost , Vie de saint Hubert, Bnf 424 fr.  folio 26.

Hubert Le Prouvost , Vie de saint Hubert, Bnf 424 fr. folio 26.

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Hubert Le Prouvost , Vie de saint Hubert, Bnf fr. 424  folio 43.

Hubert Le Prouvost , Vie de saint Hubert, Bnf fr. 424 folio 43.

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Hubert Le Prouvost , Vie de saint Hubert, Bnf  fr. 424 folio 49.

Hubert Le Prouvost , Vie de saint Hubert, Bnf fr. 424 folio 49.

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Hubert Le Prouvost , Vie de saint Hubert, Bnf  fr. 424 folio 55.

Hubert Le Prouvost , Vie de saint Hubert, Bnf fr. 424 folio 55.

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Hubert Le Prouvost , Vie de saint Hubert, Bnf fr. 424 folio 60

Hubert Le Prouvost , Vie de saint Hubert, Bnf fr. 424 folio 60

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— Le second manuscrit du récit de Hubert Le Prouvost est conservé à la Bibliothèque royale (Koninklijke Bibliotheek) de la Haye, sous la cote Ms 76 F10, après avoir appartenu   au duc de Bourgogne Philippe le Bon. Le copiste en est David Aubert, copiste de Philippe le Bon, et les miniatures proviennent de l'atelier de Loyset Liédet , qui décéda à Bruges en 1479. Il est daté de 1463. Le miracle du cerf, le sacre à Rome et la guérison des meurtriers repentis de saint Lambert figurent aux enluminures des  folios  9r, 14r et 25v .

 

 

La question qui se pose est de savoir si Charles VIII et Anne de Bretagne, ou leur entourage, ont pu avoir connaissance de l'un de ces manuscrits, en l'ocurence le Ms fr. 424 puisqu'il rejoignit les collections royales de Louis XII.  Nous devons donc nous intéresser à son premier propriétaire Louis de Bruges.

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Louis de Bruges (1422-1492), ou Lodewijk van  Gruuthuse  [ de la Gruthyuse] , prince de Stenhuyse, comte de Winchester. Mécène et diplomate flamand bibliophile.

 

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http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k64653116/f13.image

C'est après s'être enrichie dans le monopole du commerce de la ""gruut"", mélange d'herbes aromatiques entrant alors dans la composition de la bière, qu'une riche famille brugeoise, les Van Brugghe, prit le nom de ""seigneurs de Gruuthuse"" . Fils de Jean IV de Bruges, Louis de Bruges est devenu l'écuyer et l'échanson de Philippe le Bon et a suivi celui-ci à la cour de Bourgogne au contact des nobles et princes les plus distingués d'Europe. Lors de la Guerre du sel avec la ville de Gand, il a été nommé gouverneur de Bruges. Le 23 juiillet 1453, il a été annobli lors de la victoire de Gavere contre Gand. Puis il participa comme conseiller  à la préparation du mariage de Charles de Charolais (futur Charles le Téméraire) avec Marguerite d'York. Entre 1463 et 1477 il est stadtholter de la Haye, et gouverneur de Holande, de Zeelande et de Frise. Edouard IV le nomme comte de Wincester. Il devient le conseiller de Charles le Téméraire, puis de sa fille Marie.Ses dernières années sont assombries par un conflit avec Maximilien.

Son épouse se nomme Margaret van Borselen : http://expositions.bnf.fr/flamands/grand/fla_400.htm

C'est un bibliophile exceptionnel, le plus important de son époque après Philippe le Bon, et sa collection de 190 manuscrits illuminés par les meilleurs artistes flamands dépassait de deux fois celle de la couronne d'Angleterre.  Elle contenait notamment une copie des Chroniques de Froissart en quatre volumes richement illustrés, par Loiset Lyédet et par le Maître de Marguerite d'York, ces quatre volumes étant actuellement conservé à la Bnf français 2643 à 2646. Les premiers manuscrits ont été commandés vers 1460, et les derniers vers 1470-1480. Dès 1474, il favorise l'implantation à Bruges de l'imprimerie du libraire et traducteur Colard Mansion.

Son hôtel particulier, aujourd'hui transformé en musée, se visite  à Bruges.

En 1471, Jean de Bruges (143?-1512) fils de Louis, s'attacha (en même temps que Jacques de Halewyn, bailli de Bruges)  au service de Louis XI, puis à celui de Louis XII jusqu'à sa mort en 1512. Voir van Praet page 64. "Créé chevalier par Maximilien d'Autriche avant  la bataille de Guinegatte qui se donna le 7 août 1479, où il devint prisonnier des Français avec un grand nombre d'autres seigneurs flamands parmi lesquels Louis de Walewyn [Halewyn], qui avait épousé Jeanne de Ghistelles, fille de Jeanne de Gruthuyse, tante de Jean ; et Jacques de Halewyn, bailli de Bruges, oncle de Louis de Gruthuyse, père de Jean, qui y périt."

Cette parenté entre la famille de Gruthuyse et la famille de Halewyn m'intéresse puisque a)  Louis de Halewyn, seigneur de Piennes est le commanditaire vers 1500 d'un Livre d'Heures Huntington HM 1171 (où figure saint Christophe), et que b) il est le beau-père de Louis de Roncherolles, commanditaire d'une Chapelle Saint-Hubert, du vitrail de Beauvais associant saint Hubert et saint Christophe (cf. infra) et possesseur d'un Livre d'Heures où figurent saint Christophe et saint Hubert,  que c) son beau-père Jean de Ghistelles était grand-veneur de Flandres. La trajectoire de Louis de Halewyn est proche de celle de Jean de Bruges, puisqu' en 1474, Louis de Halewyn, alors qu'il était  chambellan et capitaine de cinquante lances au service de Charles le Téméraire,  fut  fait prisonnier à Saint-Omer par Louis XI, auquel il se rallie un peu plus tard. Le roi le prend alors comme chambellan, le fait capitaine de Montlhéry (1480). Il est ensuite proche de Charles VIII à qui il revend en 1495 son hôtel parisien d'Hercule de la rue des Charités-Saint-Denis.  « Avec son cousin d'Esquerdes, il rentre à la tête de l'armée française dans Gand en 1485, et protège la frontière nord du royaume, lors des guerres de Bretagne. Charles VIII lui donne le gouvernement de Béthune en 1486. En 1489 on le retrouve chargé de l'escorte du roi Charles VIII, qui se rend en pèlerinage à Embrun. Bien qu'il soit nommé en 1492 gouverneur de Béthune, il est souvent à la cour où le roi le charge de quelques missions diplomatiques telle, cette même année, celle où il conduit au roi les ambassadeurs milanais, venus demander l'alliance de la France contre le roi de Naples ; c'est le début des guerres d'Italie. En 1494, il accompagna le roi Charles VIII à son voyage de Naples, et à la bataille de Fornoue , il fut un des six chevaliers que le roi choisit pour combattre auprès de sa personne, revêtus d’habits semblables aux siens. Le 10 octobre 1496 il est nommé gouverneur des villes de Péronne, Roye et Montdidier. » D. Barbier. Il  fut chevalier de l'Ordre de Saint-Michel (1495), Maître des cérémonies lors du couronnement de Charles VIII à Naples (22 février 1495), et aux obsèques de Charles VIII, il tient  avec trois autres chambellans,  le drap d'or au-dessus du cercueil du roi. Louis XII le fait gouverneur et Lieutenant-général de Picardie.

En résumé, ces éléments rendent possible la transmission du contenu et des enluminures de la Légende de saint Hubert  rédigé par Hubert le Prouvost, de Louis de Gruthuyse à son fils Jean de Gruthuyse puis, directement, au roi Charles VIII ou à son entourage ; ou bien, indirectement, par Louis de Halewyn, oncle de Jean de Gruthuyse et proche du roi. 

Une autre possibilité est que les sculpteurs flamands aient trouvé eux-mêmes à Bruges la source de leur inspiration et en aient proposé le thème lorsque la décoration de la chapelle du château d'Amboise leur fut confiée.

 

 

 

Iconographie : 

Les exemples retrouvés ne permettent pas de préciser une source éventuelle pour le linteau de la chapelle, d'autant que la datation des ouvrages est parfois imprécise (avant ou après la rédaction du manuscrit d'Hubert le Prouvost ?), mais on peut remarquer un regroupement autour de la fin du XVe et du début du XVe siècle, ainsi qu'un lien avec Bruges (Arsenal Ms 639) ou de l'entourage d'Anne de Bretagne.

Le thème de la chasse miraculeuse suivie du pèlerinage et du sacre à Rome est développé dans un des vitraux (1510) de l’église bourguignonne de Saint-Bris-le-Vineux (Yonne). Voir  aussi sur le site ndoduc les vitraux de la Baie 8 de la cathédrale de Paris, et de  la baie 20 de l'église Saint-Pierre de Monfort-Lamaury, 

Dans les Livres d'Heures :

a) Livre d'Heures du Maître-aux-fleurs Arsenal ms 638-639,  sans-doute pour un commanditaire breton ( le calendrier contient 14 saints bretons) : L'illustrateur est actif à Bruges à la fin du XVe siècle. Dans le ms 639 on trouve, après les oraisons aux deux saints Jean et à Pierre et Paul, les suffrages  à neuf saints et saintes dont l'intercession est jugée particulièrement précieuse : ce sont saint Christophe folio 103v / saint Antoine folio 105r  / Saint Hubert folio 106r, saint Georges, saint Fiacre, sainte Catherine, sainte Barbe, sainte Madeleine et sainte Marguerite, sur laquelle s'achève le volume. On remarque donc la place prédominante de saint Christophe et de saint Hubert, dans ce Livre illustré à Bruges à la même époque que le linteau d'Amboise lui-même dû à des artistes flamands.

L'enluminure possède des points communs avec le linteau, mais le jeune seigneur Hubert porte un chaperon, une tunique au col et aux manches fourrées, sans les manches larges d'Amboise, il tient dans ses deux mains un objet mauve qui est peut-être son bonnet (mais le port d'un chaperon est contradictoire), et l'ange est absent.

 

 Arsenal 638 : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55008559f

Arsenal 639 : http://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ead.html?id=FRBNFEAD000079847

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55008564m/f210.image

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55008564m/f215.image

http://blog.pecia.fr/post/2011/03/10/Les-Heures-du-%22Ma%C3%AEtre-des-Fleurs%22-%3A-un-commenditaire-breton

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b) Livre d'Heures de la Bibliothèque d'Amiens Ms 0200 folio 159v  au début du suffrage de saint Hubert (vers 1460) :

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c) Bibliothèque d'Amiens Ms 206 Livre d’Heures selon l’usage de Sainte-Waudru de Mons entre 1474 et 1501.

 

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— d) Les Grandes Heures d'Anne de Bretagne (1503-1508), folio 191v. Ce  livre d'heures, commandé par la reine Anne de Bretagne à l'enlumineur Jean Bourdichon, dans les premières années du xvie siècle   est conservé au département des Manuscrits de la Bibliothèque nationale de France à la cote Ms lat. 9474.  Les chiens de l'enluminure sont assez comparables à ceux du linteau d'Amboise. Autre détail similaire,  la trompe de chasse est également octogonale. 

http://gallicalabs.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52500984v/f391.item.zoom., 

Traduction de l'oraison latine page 361 https://books.google.fr/books?id=1xZKAAAAcAAJ&pg=PA334&lpg=PA334&dq=%22saint+christophe%22+%22anne+de+bretagne%22&source=bl&ots=BXnLrj2a4V&sig=YJI5U26YtZDe8ng-HK5X8qgVwbo&hl=fr&sa=X&ved=0CG8Q6AEwDmoVChMI3PP4kcOzxwIVhDwUCh3Drg43#v=onepage&q=%22saint%20christophe%22%20%22anne%20de%20bretagne%22&f=false

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L'enluminure de la Vision de saint Hubert est aussi présente dans un autre livre de prières d'Anne de Bretagne :

Livre de prière d'Anne de Bretagne, Pierpont Morgan Library, New-York, Ms M.50 folio 29, enluminure de Jean Proyer, actif à Tours. L'intérêt de ce manuscrit est que sa datation (1492-1495) précède celle du linteau et témoigne que la dévotion à saint Hubert était déjà présente dans l'entourage religieux de la reine. Ce livre de prières a été commandé par Anne de Bretagne, pour l'éducation chrétienne de son fils, le dauphin Charles-Orland (1492-1495) en guise de cathéchisme. La Vision de saint Hubert est l'une des dernières enluminures, et la dernière des invocations des saints et saintes, ce qui lui donne une place singulière. La prière est la même que celle du Grand Livre d'Heures, et son texte confirme que le saint est invoqué spécifiquement contre la rage : pestifera rabie.

O quam magnificandus et domine  deus omnium creator fortis et iustus et misericors qui solus rex bonus sanctificasti confessorem tuum electum hubertum custodi populum tuum a pestifera rabie ut sciant gentes quia tu es deus noster.

(Dans le Grand Livre d'Heures : -- qui magnificandus et : domine deus omnium creator : fortis iustus et misericors. qui sanctificatsti confessorem tuum hubertum custodi populum tuum a pestifera rabie : ut sciant gentes quia tu es deus noster.)

 

 

http://www.themorgan.org/collection/prayer-book-of-anne-de-bretagne/25

Conversion de saint Hubert, Portail de la Chapelle Royale, château d'Amboise, photo lavieb-aile.

Conversion de saint Hubert, Portail de la Chapelle Royale, château d'Amboise, photo lavieb-aile.

Mon attention a été un moment attiré sur l'intérêt du vitrail de la cathédrale d'Angers représentant côte à côte saint Christophe et saint Eustache (l'alter ego de saint Hubert). Néanmoins, la scène représentée n'est pas la rencontre de saint Eustache avec le cerf crucifère, mais celle du franchissement d'une rivière.

Comme dans diverses autres œuvres étudiées, saint Christophe est ici caractérisé par sa grande taille (comparer avec celle de l'ermite), sa barbe, son bandeau retenant de longs cheveux bouclés, son bâton refleuri (attesté dans les documents d'archive), ses pieds et jambes nues, et la torsion de son corps dont l'axe des jambes est dirigé vers la gauche alors que sa tête est tournée en arrière (vers la droite) et en haut pour dévisager l'enfant qu'il a accepté de transporter. Tout aussi traditionnellement, l'Enfant est représenté de face, bénissant de la  main droite et portant le globe crucifère (dont la croix est aujourd'hui détruite) de la main gauche ; c'est le Sauveur du Monde.C'est encore selon les conventions iconographiques que le manteau de Christophe et celui du Christ sont emportés par un élan dynamique vers la droite. Les détails plus spécifiques sont l'élégante tunique s'arrétant au dessus du genou et laissant apparaîte, aux poignets, des manches bouffantes, ainsi que les chausses nouées sous le genou par une fine aiguillette rappelant un détail analogue de la peinture murale de la cathédrale de Séville.

Tout aussi classique est la présence de l'ermite qui, sur la rive, guide le géant en élevant une lanterne. Celle-ci a aujourd'hui disparue, mais la posture des deux mains est parfaitement cohérente avec son existence initiale. Cet ermite est abrité ici, derrière sa palissade en osier, dans un ermitage qui tient à la fois de la tour ou de la porte d'enceinte d'une ville, ou d'une gloriette coiffée d'un campanile inattendu. Aux coins de la muraille, deux animaux présentent des blasons lisses, alors que trois trois garçonnets potelés aux visages plus simiesques qu'angéliques supportent une guirlande. Tout aussi composite est la "montagne" sur lequel est érigé cet édifice, puisqu'il s'agit d'une rocaille évoquant les grottes qui seront à la mode un peu plus tard dans les jardins. Outre des fleurs et des racines, un lézard et, peut-être, une tête de serpent, on y voit un terrier dans lequel s'engage un animal à longue queue que j'identifie comme un renard (la queue du blaireau est beaucoup plus courte).

Dernier détail cocasse, un escalier à sept degrés donne un accès commode vers le saint homme.

 

Saint Christophe portant l'Enfant Sauveur du Monde, Portail de la Chapelle Royale, château d'Amboise, photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant Sauveur du Monde, Portail de la Chapelle Royale, château d'Amboise, photo lavieb-aile.

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Saint Christophe portant l'Enfant Sauveur du Monde, Portail de la Chapelle Royale, château d'Amboise, photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant Sauveur du Monde, Portail de la Chapelle Royale, château d'Amboise, photo lavieb-aile.

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Dans les Grandes Heures d'Anne de Bretagne, saint Christophe apparaît au folio 171v parmi les Saints Martyrs. Mais nous sommes loin du modèle amboisien.

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Saint Christophe est aussi présent dans le Livre de prière de Claude de France, fille d'Anne de Bretagne : (Pierpont Morgan Library, New-York, Ms M 1166 folio 32v), qui date de 1517. On trouve la Vision de saint Hubert représenté quelques pages plus loin.

http://www.quaternio.ch/fr/le-livre-de-prieres-de-claude-de-france

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IV.  DISCUSSION : LES RAISONS DU CHOIX DU MOTIF DU LINTEAU.

Nous ne disposons d'aucun témoignage et d'aucun document permettant de savoir ce qui a conduit à placer les scènes de la Vision de saint Hubert et de la traversée du gué par saint Christophe à la place principale de la chapelle du roi du château d'Amboise. On peut donner libre cours aux suppositions.

a) Une filiation avec l'ancienne dénomination de Chapelle Saint-Blaise, Blaise étant invoqué contre les maladies des animaux et étant lié, en Bretagne, avec le loup ?

b) Recherche d'une protection contre les périls extrêmes, ceux de la rage et des dangers de la chasse (saint Hubert), et ceux des voyages, pélerinages, croisades, passages de gué et de pont (saint Christophe ) ? Saint Christophe est toujours représenté sur les seuils et points d'entrée des églises, afin de conférer sa protection lors du passage entre le monde naturel et le monde spirituel. Le passage sous le linteau peut avoir un rôle apotropaïque, et le caractère superstitieux de la pratique religieuse d'Anne de Bretagne est bien connu.

c) Influence des aumoniers et du confesseur de la reine, influence qui se devine aussi dans le choix des oraisons, suffrages et enluminures du Grand Livre d'Heures d'Anne de Bretagne et du surtout du Petit livre de prières d'Anne de Bretagne (réalisé avant 1495) ainsi que du Livre de prière de sa fille Claude de France, où saint Hubert est invoqué contre la rage.

d) Choix proposé par les sculpteurs flamands Pierre Minart, Casin d'Utrecht et Cornille de Nesve 

(un homonyme Cornille de Neve est attesté à Bruges en 1635), qui auraient pu prendre connaissance à Bruges, ou à la cour de Philippe le Bon, ou auprès de David Aubert ou de Loyset Liédet de la Légende de saint Hubert, et de l'enluminure du manuscrit de Hubert Le Prouvost.

e) Un motif plus spirituel peut être évoqué : les deux scènes représentent, comme je l'ai montré dans mon étude du vitrail de Roncherolles, deux scènes de conversion par un face à face bouleversant avec le visage du Christ. La dévote Anne de Bretagne chercherait ainsi à lutter contre l'impiété des seigneurs de son temps. Cette hypothèse, que rien ne vient appuyer (il faudrait étudier les sermons contemporains) peut se coupler avec celle d'un motif plus politique. Ces deux scènes de conversion d'un noble chasseur impie (Hubert) et d'un géant mercenaire païen (Christophe) peuvent participer d'une politique royale cherchant à établir un "savoir-vivre curial" (Sylvain Chaumet), à lutter contre les mœurs grossières et violentes de la noblesse, selon les nouveaux idéaux de raffinement et d'esprit que Castiglione illustrera dans son Livre du Courtisan. En d'autres termes, le pouvoir royal s'appuyerait sur une hagiographie que le Concile de Trente réprouvera bientôt pour s'assurer le monopole de la violence.

f) une influence directe de Louis de Gruuthuse ou de Louis de Halewyn qui aurait fait connaître à Charles VIII (dont la passion pour la chasse est attestée) lors du Voyage à Naples la Légende de saint Hubert récemment écrite en français.

 

V. "SAINT ANTOINE" ; UNE ERREUR BÊTE ET TENACE D'INTERPRÉTATION DU LINTEAU. 

 

Dans la remarquable Notice de visite distribuée au visiteur du château, on lit : "Sur le linteau extérieur au dessus de la porte de la chapelle : St-Antoine (sic) d'Alexandrie en ermite ; St-Christophe (sic) portant l'Enfant-Jésus, conversion de St-Hubert (sic) (fin XVème siècle)".

La guide, tout aussi remarquable, qui nous faisait profiter de son érudition lors de ma visite m'expliqua ensuite qu'effectivement, c'est ainsi que le linteau était interprété, en s'appuyant sur les descriptions des savants du XIXe siècle. Au lieu de se désolidariser de ces illustres prédécesseurs, elle fit observer que l'ermite était identifié par son cochon, dont on sait qu'il est, avec le bâton en tau et la cloche, l'un des attributs de saint Antoine. "On n'en  voit que l' arrière-train, mais les deux jambons ne laissent aucun doute !" Je rétorquais en m'étonnant que ce "cochon" ait une longue queue velue et fournie. "C'est un cochon, mais avec une queue un peu raide" me répondit-elle, peut-être avec une pointe d'humour.  J'appris ainsi que, jadis, les porcs vivaient dans des terriers.

Je me dépêchais de consulter les bons auteurs, et, en effet, je vis que tant Adolphe Joanne en 1899  (Itinéraire général de la France: la Loire , page 33 ) que Louis de Fourcaud en 1892 identifiaient ici l'anachoréte Antoine le Grand, fondateur de l'érémitisme chrétien. Dès 1840, un auteur, membre de la Société d'agriculture, sciences, arts et belles-lettres du département d'Indre-et-Loire remarque ici dans les volumes 20 et 21 des Annales de cette Société " l'ermite saint Antoine et son inséparable compagnon".

Comme je l'ai rapporté, c'est Louis-Augustin Bossebœuf qui donna ses lettres de noblesse à cette thèse  en décrivant  " puis saint Antoine au désert avec, à la partie supérieure, la reine de Candie; mais il s'agit ici d'un désert d'un genre tout particulier : le solitaire se montre sous un charmant édicule Renaissance, édifié sur un rocher dans lequel l'inséparable compagnon de l'ermite trouve un abri."

La perle de l'identification d'une "reine de Candie" n'a pas été transmise au XXI siècle. Vous chercherez en vain (hormis dans la Revue de l'Anjou de 1889 qui décrit "saint Philippe baptisant l'eunuque de la reine de Candie", un lapsus pour Candace, reine d'Ethiopie) sous ce nom un autre personnage que celui dont parle Plutarque : 'Adda, reine de Candie, ayant obtenu la protection de ce prince contre Orondonbate, seigneur persan, crut pouvoir lui marquer sa reconnoissance en lui envoyant toutes sortes de mets exquis, & les meilleurs cuisiniers qu'elle put trouver; mais Alexandre lui renvoya le tout, & lui répondit qu'il n'avoit aucun besoin de ces mets si délicats, & que Léonidas son gouverneur lui avoit autrefois donné de meilleurs cuisiniers que tous ceux de l'univers, en lui apprenant que pour dîner avec plaisir il falloit se lever matin & prendre de l'exercice; & que pour souper avec plaisir, il falloit dîner sobrement."

Il est évident, pour celui qui connaît la figure de saint Christophe, qu'il est accompagné d'un ermite présentant le fanal de la foi , et que celui-ci se retrouve sur chaque enluminure, chaque peinture, chaque vitrail et chaque texte décrivant le géant portant le Christ. Il est évident par conséquent qu'il ne s'agit pas, à Amboise, de saint Antoine, même si ce dernier est son voisin dans le retable de San Benito de Calatrava ou dans les Grandes Heures d'Anne de Bretagne. Me sentant un peu seul devant cette conjuration des Antonins (Charles Urseau 1912 ; Marcel Montmarché 1917 ; La Vie du rail 1952 ; Sylvain Knecht 1961 ; Guy Monrosty 1991 ),  je reçus le coup de grâce lorsque je lus sous la plume de Gustave Flaubert, grand pourchasseur de la Bêtise, les lignes suivantes :

Ancre

  " La chapelle : délicieuse, ouvrage de fouillure de ciselé, d’élégance,et dont le style fait  penser aux fraises à laMédicis à cause de ses broderies, de ses boutons et de ses découpures. —Sur la porte un saint Hubert descendu de cheval, à genoux ; un ange vient mettre une  couronne sur son bonnet, le saint est agenouillé devant le cerf qui porte un crucifix entre ses  cornes ;  les chiens sont à côté et jappent ; un serpent rampe sur une montagne où l’on aperçoit des  cristaux, on voit sa tête plate de vipère au pied des arbres, l’arbre dévot, théologique des bibles, petit et sec de feuillage, mais large de branches. 

 

Saint Christophe porte Jésus ; saint Antoine est dans sa cellule, son cochon rentre, on ne lui  voit  que le derrière, cela fait parallèle à un autre animal (lièvre ?) dont la tête sort. "  Voyage en Bretagne : Par les champs et par les grèves, page 33.

 

 

 

 

Mais je fus réconforté par Paul Vitry :

"Diverses scènes sont juxtaposées dans ce bas-relief suivant une habitude encore fréquente ; mais il faut en remarquer surtout l'aspect de tableau un peu encombré et manquant d'air, la composition d'un pittoresque voulu, avec des accessoires multiples ingénieusement disposés pour remplir tout le champ. La sculpture très profondément fouillée, presque en ronde bosse pour les personnages principaux, rappelle absolument celle des retables flamands. Tout le paysage conventionnel, avec sa forêt formée de petits arbres en raccourci perchés sur de gros rocs conventionnels, nous paraît un souvenir évident de compositions du même genre, exécutées en bois par les huchiers flamands. Les types sont trapus, les figures un peu lourdes et vulgaires, d'un réalisme minutieux : l'équipement du saint Hubert notamment, et le harnachement de son cheval, sont détaillés avec amour; le cerf et les chiens sont d'un modelé vigoureux et précis.

A gauche enfin, le saint Christophe barbu, les cheveux ceints d'un ruban, appuyé sur un long bâton, avec un manteau dont un pan flotte au vent derrière lui, la tête brusquement relevée vers l'Enfant Dieu qu'il porte sur ses épaules, nous offre un type que les peintres, les graveurs et les imagiers flamands ont répété à satiété, exactement dans les mêmes formules ; à Anvers surtout, saint Christophe était le patron des mariniers et des porteurs de tourbe ; et l'on y rencontre encore des séries de bois reproduisant le même type avec de plus en plus de fantaisie, d'allure dramatique et cavalière ; le manteau est de plus en plus cassé et voltigeant, la pose de plus en plus contournée, à mesure que l'on avance dans le temps.

Quant au personnage de l'extrême gauche, on le désigne quelquefois comme un saint Antoine ; c'est tout simplement le moine ou l'ermite qui, sur la rive du fleuve, de la porte de sa petite chapelle, guide le passager une lanterne ou une clochette en main *, et ce personnage nous le retrouvons également dans tous les tableaux flamands où celte scène est représentée. Sa chapelle se compose ici d'un petit édicule en forme de dôme, orné de chapiteaux composites, et couronné de petits angelots nus qui tiennent des guirlandes ; c'est l'exemple d'un de ces motifs accessoires à la mode italienne qui s'étaient glissés dans la miniature française avec Jean Fouquet, qui pénètrent en Flandre un peu plus tard avec Quentin Metsys, sans altérer du reste le style fondamental de l'un ou de l'autre artiste. On peut même remarquer que le petit édicule en question est plus proche de la façon dont les Flamands interprètent le style de la renaissance italienne que de la manière un peu plus régulière, même à l'origine, de nos compatriotes.

Note : Nous ne voyons pas ce qui peut représenter pour l'abbé Bossebœuf, au-dessus de l'oratoire de l'ermite, « la reine de Candie ». Quant au petit animal qui disparaît dans un trou, ce n'est ni le « compagnon de saint Antoine », ni le « rat des champs », c'est un accessoire pittoresque et naturaliste ajouté là par l'artiste pour compléter son tableau."

 

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L'ermite guidant saint Christophe de sa lanterne (détruite), Portail de la Chapelle Royale, château d'Amboise, photo lavieb-aile.

L'ermite guidant saint Christophe de sa lanterne (détruite), Portail de la Chapelle Royale, château d'Amboise, photo lavieb-aile.

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VI. HYPOTHÈSE : LE LINTEAU DE LA CHAPELLE D'AMBOISE (1496), SOURCE DU VITRAIL DE RONCHEROLLES A BEAUVAIS (1522) ?

 

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Louis de Roncherolles (décédé en 1538) a fait réaliser en la cathédrale de Beauvais par Engrand Leprince un vitrail  qui le représente en donateur avec son épouse, sous une représentation de saint Hubert face au cerf crucifère, à gauche d'une Crucifixion centrale, et de saint Christophe portant l'Enfant, à droite. Ce vitrail est daté de 1522. 


 

L'association dans une même œuvre de la figure de saint Hubert et de celle de saint Christophe est suffisament rare (je n'ai pas pu en découvrir d'autres exemples) pour s'interroger si le linteau d'Amboise a pu servir de modèle au vitrail de Beauvais. Bien-entendu, nous ne trouverons pas de réponse formelle à cette interrogation, mais un faisceau de présomptions. Le réseau de liens qui se dégagera, sans permettre de conclure, viendra enrichir notre connaissance.

a) Nous pouvons commencer en remarquant que Pierre de Roncherolles, (-1503), le père de Louis, fut conseiller et chambellan de Louis XI et de Charles VIII ; il accompagna ce dernier dans son "voyage" à Naples en 1494, et combattit à la bataille de Fornoue le 6 juillet 1495. On peut noter que cette bataille se déroula sur les rive du Taro à un endroit guéable, et que ce moment dangereux de traversée d'un gué incitait à invoquer saint Christophe. [Mais l'hypothése est affaiblie par le fait que l'armée française longeait la rive du Taro, passant à découvert devant les troupes de la Ligue rangées sur la rive opposée, et que ce sont ces dernières, menées par François de Gonzague au centre, et de Fortebraccio à l'arrière-garde, qui franchirent le gué et furent reçues par l'arrière-garde française de La Trémoille renforcée par l'élite entourant le roi.]

 Pierre de Roncherolles avait épousé Marguerite de Chatillon en 1452, et celle-ci lui apporta en dot la terre d'Ecouis, puis, à la mort de son beau-frère Artus, le titre de seigneur de Chatillon.

b) C'est alors le moment de rappeler que Louis de Halewyn, le beau-père de Louis de Roncherolles, fut également chambellan du roi, et qu'il accompagna le roi Charles VIII à son voyage de Naples. Son poste à la bataille de Fornoue est plus prestigieux que celui de Pierre de Roncherolles puisqu'il  fut un des six chevaliers que le roi choisit pour combattre auprès du roi, revêtus d’habits semblables aux siens. 

Pour tisser d'autres liens, signalons que le flamand Philippe de Commynes,  grand chroniqueur de Louis XI et Charles VIII, était présent aussi à la bataille de Fornoue, où il fut envoyé en pourparlers avant l'affrontement. Or les deux familles étaient apparentées (mariage de Jean II de Halewyn (décédé en 1473) avec  Jeanne de La Clyte, dame de Comines, décédée en 1512.

c) Rapprochons maintenant Louis d'Halewyn de Louis de la Gruthuyse, le commanditaire de la Vie de saint Hubert de Hubert le Prouvost : "Assiégé dans Saint-Omer dont il est le capitaine, Louis d'Halluin est fait prisonnier et connait les prisons de Louis XI comme son parent Louis de Bruges-la-Gruthuse. Comme lui, il se rallie à ce prince dont le grand talent était de séduire les sujets des princes ses rivaux . Le roi attira celui-ci à son service et fit son chambellan" (D. Barbier)

Ainsi, les liens sont établis entre Charles VIII,  Pierre de Roncherolles, les flamands de Bruges Louis d'Halewyn et Louis de la Gruthuyse, ,...et par ce dernier avec le manuscrit de la Légende de saint Hubert. 

d) Tous les biographes indiquent que Louis de Roncherolles fut "chambellan et conseiller du roi", sans indiquer quel souverain il servit. La validation de ces titres ne me paraît pas assurée avec autant de certitude que dans le cas de son père Pierre, et ce n'est pas sur sa biographie que nous pouvons nous appuyer dans notre recherche, mais sur ses œuvres, et sur son alliance avec  Françoise d'Halewyn, fille de Louis d'Halewyn.

– d1  Soit par une passion pour la chasse (plus tard, un comte de Roncherolles figure parmi les grands louvetiers normands), soit par dévotion envers le saint patron de Liège, Louis de Roncherolles avait fondé, à perpétuité, en 1507, , en son manoir du Grand-Roncherolles en Cuverville (Eure) une chapelle consacrée à saint Hubert. Cette dévotion lui venait peut-être de son épouse.

d2. Il est le commanditaire d'un Livre d'Heures (Arsenal Ms 1191 réserve) dans lequel le folio 102 est consacré aux oraisons et antiennes envers saints Cosme et Damien, Louis et Hubert, alors que des enluminures représentent folio 83v saint Christophe portant l'Enfant et guidé par l'ermite, et que les folio 102 et 103 montrent saint Louis présentant Louis de Roncherolles agenouillé (102v) devant la Vision de saint Hubert (103r)


 

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Les armoiries qui entourent la Vision de saint Hubert sont celles de Louis d'Halewyn et celles de Jeanne de Ghistelles, ce qui incite à penser (ou confirme l'idée)  que la dévotion de saint Hubert provient de la famille de son épouse Françoise d'Halluin, fille de Louis d'Halewyn et de Jeanne de Ghistelles.

d3. Il est le père de deux jumeaux né le 17 décembre 1510 et prénommés Françoys et Hubert. (ils ont été précédés par Adrien, Pierre, Loys, Phlippes) et précèdent Laurens et Jehan.

  Au total, on peut suggérer que Louis de Roncherolles (1472-1538) a été initié au culte de saint Hubert par son épouse Françoise d'Halluin et surtout par son beau-père Louis d'Halluin ou de Hallewyn, seigneur de Piennes, (v.1450-1519), lui-même apparenté par son père à la famille de Bruges-La-Gruthuse, et donc à Louis de La Gruuthuse (c.1422-1492), commanditaire du manuscrit de la Légende de saint Hubert . Ces deux personnages, Louis d'Halewyn et Louis de La Gruuthuse, Mais l'association sur le vitrail de Beauvais de saint Hubert et de saint Christophe suggère que Louis de Roncherolles a été influencé par le linteau de la chapelle du château d'Amboise, ce qui  est plausible étant donné que son père Pierre de Roncherolles et son beau-père Louis d'Halewyn ont été tous deux chambellans du roi, et ont participés avec Charles VIII à la bataille de Fornoue (1495).


 


 

 

 

La Vision de saint Hubert, et saint Christophe portant l'Enfant, Verrière de Roncherolles, cathédrale de Beauvais, 1522.

La Vision de saint Hubert, et saint Christophe portant l'Enfant, Verrière de Roncherolles, cathédrale de Beauvais, 1522.

 

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DOCUMENTS :

 

Document 1.  : description par Louis-Augustin Bossebœuf (1897) .  La chapelle de Saint-Blaise

  "Les hauts suzerains et les rois de France avaient tenu, sinon à doter leur chastel de quelque nouvel oratoire, du moins à agrandir ou embellir les édifices religieux qu'ils avaient reçus des ancêtres. Charles VII, en particulier, fit, dit-on, construire la chapelle de Saint-Michel, qui altenait à la collégiale, et dans laquelle Louis XI aurait institué l'Ordre de Saint-Michel. A son tour Louis XI, qui toute sa vie, et spécialement à ses derniers moments, devait se réclamer de « Mgr saint Biaise », construisit une chapelle en l'honneur de son protecteur; celle-ci dépendait de la collégiale et servait d'ordinaire de lieu de réunion pour les chanoines.

Charles VIII avait hérité de son père une vive dévotion pour saint Biaise, qui d'ailleurs jouissait à cette époque d'une grande popularité, et Anne de Bretagne ne pouvait qu'entretenir le roi dans ces pieux sentiments. Le roi et la reine décidèrent de bâtir, sur le bord méridional du plateau, une nouvelle chapelle dédiée à saint Biaise qui, par l'élégance des proportions et le charme de l'ornementation, ferait oublier la première. Le gros œuvre était achevé en 1493, époque à laquelle on s'occupait de l'ameublement. Dans son ordonnance du 1"' octobre de cette année, Charles VIII dit, en effet, qu'il a naguère commencé de « reparer, reddifier et de nouvel bastir noz chappelles estans en notre chastel d'Amboise ». Cette dernière désignation de chapelle nouvellement bâtie s'applique évidemment à la chapelle de Saint- Biaise que nous étudions.

L'édifice a survécu aux vicissitudes diverses éprouvées par le château et profile ses lignes harmonieuses sur le ciel, qui lui sert de cadre : on ne saurait imaginer plus ravissant décor pour les yeux et plus attachant sujet pour l'imagination.

La partie inférieure, qui a été remaniée, présente une sorte de nef avec deux espèces d'enfeux à droite. Au-dessus, et formant comme la crypte de la chapelle, est un petit oratoire bâti en brique, dans lequel paraissent des traces de peinture. Cet oratoire, en forme de T, se rattache vraisemblablement à l'époque de Louis XI, auquel on attribue la construction d'une chapelle souterraine. La chapelle proprement dite, bâtie en pierre de taille, repose sur un soubassement formant avant-corps, dont les murs et les contreforts plongeaient jadis dans les douves. Elle a été l'objet d'importantes restaurations, sous la direction de M. Ruprich-Robert père, précédemment architecte du château; elle mesure 12 mètres de longueur sur 3 m. 75 de largeur. •

La façade est un type achevé du gothique fleuri de la fin du XVe siècle. Le tympan, jadis transformé en rosace, a été restitué par M. Ruprich-Robert et orné d'une Vierge avec l'Enfant, assise dans une gloire et encensée par les anges, et ayant à ses pieds les fondateurs, Charles VIII et Anne de Bretagne; ce travail remonte à une date récente. L'entrée est formée de deux portes à arc surbaissé, séparées par un pilier central, et dont chacune a 1 mètre de largeur et 2 m. 55 de hauteur. Les portes anciennes, en bois, sont composées symétriquement d'un double compartiment avec arcatures ogivales flamboyantes. De chaque côté, une niche avec dais et console, reposant sur un pied en forme de tronc d'arbre noueux, renfermait une statue qui a disparu : peut-être celles de saint Biaise et de sainte Anne. Le pilier central offre également une niche vide, dont le socle est décoré de sculptures dans lesquelles, au milieu des feuilles de chardon, de chêne et de vigne, se montrent des écureuils, des lombrics et des limaçons ; le baldaquin recouvre un ange tenant une banderole sur laquelle on lit : Gloria in excelsis Deo, en caractères gothiques. Celte niche renfermait sans doute une figure de la sainte Vierge. La corniche, d'une délicate légèreté, est décorée de feuilles de chardon et d'animaux, et aussi de feuilles de chêne et d'anges.

Au-dessus de la porte et au-dessous du tympan, dans le trumeau, se déroule un remarquable bas-relief, encadré d'arcatures de style flamboyant, qui mesure 3 m. 20 de longueur sur 0 m. 60 de hauteur. Le bas-relief comprend trois sujets distincts, mais ne constituant qu'un seul trumeau. Le principal est la Vision de saint Hubert. Le gentilhomme, descendu de son cheval, qu'il tient par la bride, se prosterne devant le crucifix qui lui apparaît au milieu des cornes d'un cerf, près duquel les chiens eux-mêmes s'arrêtent, saisis d'étonnement et de respect. A la partie supérieure , un ange descend du ciel , apportant une couronne. Le fond du sujet est occupé par une forêt de laquelle le cerf semble sortir, tout auprès d'un rocher boisé où s'abritent quelques animaux, parmi lesquels un rat. — sans doute le rat des champs. L'entraînement des princes et gentilshommes pour la chasse a porté les artistes à illustrer cette légende de la vie de saint Hubert. On voit, dans l'église de Bridoré, un remarquable bas-relief du xvi° siècle qui reproduit le même prodige avec des accessoires un peu différents. La suite du « tableau » de pierre de la chapelle de Saint-Biaise — à peu près le tiers — figure saint Christophe portant sur ses épaules l'Enfant Jésus , qui tient le globe ; puis saint Antoine au désert avec , à la partie supérieure, la reine de Candie; mais il s'agit ici d'un désert d'un genre tout particulier : le solitaire se montre sous un charmant édicule Renaissance, édifié sur un rocher dans lequel l'inséparable compagnon de l'ermite trouve un abri.

Il est superflu de chercher longtemps pour trouver l'atelier auquel il convient d'attribuer cet ouvrage remarquable. Ce bas-relief, par ses qualités et aussi par ses défauts de facture, appartient à l'école de Michel Colombe.

On y rencontre, d'une part, la naïveté un peu raide, l'ordonnance un peu encombrée et privée d'air et de perspective, le faire encore quelque peu timide par lequel l'artiste tient encore au moyen âge, surtout dans celte première période ; on y salue, d'autre part, une conception neuve et un sentiment plus vrai de la nature, une noble élégance qui sait donner une forme harmonique aux objets, et une rare habileté de main : ce sont bien là les caractères du » tailleur d'ymaiges » Michel Colombe.

Le rapprochement du cadre, qui est formé d'arcatures flamboyantes, et du gracieux édicule Renaissance de saint Antoine, accuse bien l'époque de transition de la fin du xv" siècle dans la statuaire, période dont l'atelier de Colombe fut l'initiateur sur les bords de la Loire. Anne de Bretagne, qui se montra une protectrice fidèle des arts, n'aura pas manqué de s'adresser, pour la décoration de sa chapelle, à son sculpteur préféré, au Breton qui lui rappelait le souvenir de son duché, cher entre toutes les provinces de France. D'ailleurs, pour trouver des frères à ce saint Hubert, à ces figures de saint Christophe et de saint Antoine, l'on n'a qu'à songer aux anges du tombeau des enfants de Charles VIII, dans la cathédrale de Tours, et aux statuettes qui décorent l'enfeu de la Mise au tombeau du Christ, à Solesmes, que la critique attribue si justement au grand sculpteur. Par ce bas- relief, exécuté vraisemblablement vers 1493, Colombe préludait à Y Ensevelissement du Christ, avec son important enfeu, à Solesmes, achevé en 1496; au tombeau de François II de Bretagne et de Marguerite de Foix, le père et la mère d'Anne de Bretagne, à Nantes, terminé en 1506, ainsi qu'au tombeau des enfants de la reine, dans la cathédrale de Tours." La Touraine historique et monumentale,  pages 157-161

N.b : l'attribution à Michel Colombe n'est pas confirmée par les connaissances actuelles.

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 Document 2 : Le culte de saint Hubert invoqué contre la rage : pratiques de guérison de l'abbaye de Saint-Hubert. Hervé Bazin :

"Les pèlerinages à l’abbatiale de Saint-Hubert dans les Ardennes belges, ont eu, au cours des siècles, une renommée certaine. Certains pèlerins accomplissaient ce pieux devoir en vue de mériter le paradis, d’autres étaient des personnes mordues ou « roulées » par des animaux enragés ou supposés l’être. Pour ces derniers, il y avait deux types d'opérations possibles : l'une curative appelée « la taille » pour les mordus à sang, l’autre, nettement plus simple, dite « le répit ». Enfin, les pèlerins ordinaires pouvaient solliciter l’imposition de la sainte Etole pour une intention particulière. Les pratiques de Saint-Hubert contre la rage donnent une place centrale à l’ « Etole miraculeuse ». Dans le rituel de l’église catholique, l’étole est le vêtement liturgique réservé au clergé : diacres, prêtres et évêques. Signe du pouvoir spirituel, elle n’est portée que dans l’exercice de fonction liturgique : cérémonies, bénédictions ou prières d’intercession. Elle peut être imposée sur la tête de ceux qui demandent une protection particulière ou une intervention divine. Cette pratique consistait à insérer un très petit morceau de l'étole du saint sous (dans ?) la peau du front du pèlerin, recouvert immédiatement d’un bandeau blanc ou noir. L’invocation à réciter avant de commencer la neuvaine était : « Dieu tout puissant et éternel qui, par les mérites et l’intercession du glorieux Pontife Hubert, accordez à vos créatures un remède salutaire et surnaturel contre le cruel mal de la rage… » (Réjalot, 1934, page 124). L’opération achevée, l’officiant inscrivait le nom et l’adresse de la personne taillée (voir annexe) et lui remettait des instructions à suivre les jours suivants. Il s’agissait, pendant neuf jours, de se confesser et de communier, de se coucher seul dans des draps blancs ou tout habillé si les draps n’étaient pas blancs, de boire dans un verre ou un vase et de ne jamais se baisser pour boire aux fontaines ou aux rivières, sans que ce point soit capital pour le succès de la neuvaine. La personne pouvait boire du vin mêlé d’eau ou de l’eau pure. Elle pouvait manger du pain blanc ou autre, de la chair de porc d’un an ou plus, de chapons ou de poules, des poissons portant écailles… des œufs cuits durs, toutes ces choses devant être mangées froides, le sel n’étant pas défendu. Elle pouvait se laver les mains… l’usage étant de ne pas se faire la barbe. Il ne fallait pas se peigner les cheveux pendant quarante jours, la neuvaine y comprise. Le dixième jour on devait faire délier son bandeau par un prêtre, le faire brûler et en mettre les cendres dans la piscine (sic - les fonts baptismaux ?). L’observance de la fête annuelle de saint Hubert était requise. Si la personne était mordue de nouveau jusqu’au sang par quelque animal enragé, elle devait faire abstinence l’espace de trois jours. Enfin, elle avait le pouvoir de donner le répit à toutes personnes blessées par quelque animal enragé. »

« Le répit est un simple attouchement de la tête, au nom de Dieu et de la Sainte Vierge, fait par les aumôniers de la chapelle de Saint-Hubert ou par les personnes taillées en vue surtout de retarder les effets de la morsure jusqu’au moment où les personnes atteintes pourraient se rendre au lieu de guérison, ou en vue de prévenir chez celles qui ne sont pas dans des conditions d’âge ou autres voulues pour l’accomplissement des exercices religieux... » (Roucher, 1866, page 290). Celui qui demande le répit doit se mettre à genoux et dire : « Je vous demande répit, au nom de Dieu… » et la personne, qui en a le pouvoir, accorde la grâce demandée… Le plus ancien auteur connu qui aborde le sujet du répit est Dom Adolphe Happart, au commencement du XVI° siècle. C’était un simple attouchement du front donné aux personnes non mordues jusqu’au sang ou aux enfants n’ayant pas fait leur première communion. Il se donnait pour quarante jours et pouvait être renouvelé. Aux enfants mordus à sang, on donnait un répit à terme de quinze à trente ans suivant leur âge. L’enfant, avant la fin du délai accordé, devait aller à Saint-Hubert pour le faire renouveler. Ce deuxième répit dit à vie, était de 99 ans. Le répit se donnait aux personnes mordues à sang par un animal seulement suspect d’être enragé, aux personnes mordues ou contusionnées par un animal enragé, sans avoir été pénétrées jusqu’à la chair vive et enfin aux personnes se croyant infectées... Après le répit, les personnes devaient effectuer une neuvaine de cinq Pater et cinq Ave avec une invocation à saint Hubert. Le répit de 40 jours pouvait être accordé par les personnes taillées et les officiants de l’abbaye de Saint-Hubert. Ces derniers avaient, seuls, le pouvoir d’accorder les répits à terme ou à vie. »

Miracle de saint Hubert » tiré de La légende de saint Hubert par Hubert Le Prévost (vers 1475-1500) L’image de ce miracle de saint Hubert est accompagnée de la légende suivante : « s ’ensieuvent les miracles que fist Monseigneur Sainct Hubert en sa vye, et prumièrement comment il guérit de rage tous ceulx… » On y aperçoit l’évêque Hubert imposant son étole sur un enragé dont le démon s’enfuit au dessus de sa tête tandis qu’un second enragé/possédé, encore furieux, attend d’être débarrassé du sien qui est toujours dans sa tête.

Un rite secondaire , mais probablement le plus en usage dans le cadre du pèlerinage de Saint-Hubert, était celui d’imposer sur le front de pèlerins qui le demandaient un reliquaire contenant un fragment de la sainte Etole, accompagné d’une bénédiction.

Les animaux et la marque des clés ou cornets de Saint Hubert.

Les animaux pouvaient être protégés de la rage après une morsure d’animal enragé ou même contre une rage future due à une contamination à venir, grâce à l’intercession de saint Hubert. La pratique principale était une cautérisation à l’aide d’un clou de fer monté sur un manche et/ou logé dans un étui, ayant été béni et ayant touché la sainte Etole. L’instrument, lui-même, était appelé « clé » ou « cornet » de saint Hubert. L’opération pouvait être faite à même la ou les plaies de l’animal ou sur son front. L’appareil est assez léger, rapidement chauffé à blanc mais aussi vite refroidi, il ne paraît pas apte à exécuter une cautérisation sérieuse. Sa forme, elle-même, était faite plus pour marquer que pour cautériser une plaie profonde."

 

 

 

 

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Document 3 

Sint Hubert, patron des chasseurs et guérisseur de la rage, par Alain Dierkens Professeur à l'Université Libre de Bruxelles

http://tresordeliege.be/publications/pdf/023.pdf

Hubert est évêque du diocèse de [Tongres-] Maastricht [-Liège] des environs de 706 jusqu’à sa mort, le 30 mai 727. Membre d’une riche famille austrasienne et très vraisemblablement proche parent de la femme du maire du palais Pépin II de Herstal, Hubert est nommé évêque à la mort de son maître, Lambert, assassiné à Liège dans le cadre d’une vendetta le 17 septembre d’une année non précisée, entre 703 et 706 (en 705?). La source principale de notre connaissance d’Hubert est la Vita sancti Huberti prima, rédigée vers 750 par un religieux proche du saint évêque. Grâce à cette Vie quasiment contemporaine, nous connaissons l’action missionnaire d'Hubert en Brabant, en Toxandrie et en Ardenne, ainsi que l’événement le plus célèbre de sa carrière épiscopale : la translation du corps de Lambert, de Maastricht à Liège, peut-être en 718. Ce transfert des reliques de Lambert sur le lieu de son assassinat est souvent considéré comme l’illustration du déplacement du siège de l’évêché, mais cette interprétation semble abusive puisque ce n’est qu’au tout début du IXe siècle que Liège devient le siège principal du diocèse. Hubert meurt dans sa résidence de Fura, probablement Tervueren, dans la forêt de Soignes, au diocèse de Cambrai ; son corps est solennellement ramené à Liège. Son fils Floribert lui succède comme évêque. L’élévation de ses reliques, c'est-à-dire la première étape de la dévotion officielle, a lieu le 3 novembre 743, en présence du maire du palais Carloman. Dès ce moment, apparaît une des constantes du discours hagiographique relatif au saint : le corps d’Hubert est resté intact et préservé de toute corruption. L’étape majeure du culte de saint Hubert se place en 825. En cette année, les reliques corporelles du saint évê- que – le corps intact dans son sarcophage (?) – quittent Liège pour être placées au milieu de la forêt d’Ardenne, à Andage, ancienne abbaye qui venait d'être restaurée à l’initiative de l’évêque Walcaud. Les circonstances précises de cette nouvelle translation sont connues grâce à une œuvre d’un des plus fameux représentants de la Renaissance carolingienne, Jonas d'Orléans. Les deux recueils de Miracles de saint Hubert Peu de temps après la rédaction du récit de Jonas, un premier recueil de Miracles est constitué par un auteur anonyme des années 850. Dans ce recueil sont consignés huit miracles, dont le premier, relatif à la guérison d’un aveugle, a lieu en 825, lors de la translation du corps dans l’abbaye d'Andage (qui prend de plus en plus souvent le nom de Saint-Hubert). Dans les années 1100, est achevé un second livre de Miracles dans lequel sont réécrits et actualisés les miracles du livre I, et consignés de nombreux autres miracles datant du milieu du X e siècle à la fin du XIe siècle. La comparaison des deux versions de Miracula est naturellement fort instructive, notamment parce qu’elle met l'accent sur l’apparition de nouveaux aspects religieux. Vers 1100, est également rédigée à Saint-Hubert une importante chronique monastique, connue sous le nom de Cantatorium Sancti Huberti, dans laquelle une place importante est réservée à saint Hubert, protecteur de l’abbaye. Dans les miracles anciens, Hubert est un saint “généraliste” comme tant d’autres, avec une prépondérance d’exorcismes ainsi que de guérisons d'aveugles et de paralytiques. Mais dans les parties originales du second recueil et dans le Cantatorium, à côté de guérisons et de visions inspirées par le saint, sont décrits des miracles plus spécifiques, dont la grande majorité concerne la protection du temporel de l'abbaye et la punition des usurpateurs ou des seigneurs non respectueux de leurs promesses. Mais on y trouve aussi les premières mentions relatives à la protection offerte par Hubert contre la rage et à la guérison d’enragés ; d’autres chapitres font allusion à la chasse. Saint Hubert et la rage Un premier miracle (Miracula Huberti II, 14) raconte l’histoire d’un intendant de l’abbaye dans un domaine voisin de Saint-Hubert, à Luchy. Mordu par un loup enragé, il se rend au monastère et, conformément à la coutume, s’y fait “ tailler ”. C’est la première mention connue de la “taille”, pratiquée à Saint-Hubert jusqu’au début du XXe siècle ( ! ) : selon l’usage, un fil d’or provenant de l’étole du saint est inséré dans une lé- gère entaille pratiquée sur le front de l’enragé ; le respect de prescriptions pieuses garantit le succès de l’opération. Comme la sainte étole aujourd'hui conservée dans la basilique de Saint-Hubert n’est pas antérieure à la fin du XIe siècle, il faut supposer qu'une autre étole, prétendument “donné ” à Hubert par un ange et aujourd'hui disparue, était alors conservée dans l’abbatiale. Deux autres miracles du même ordre font également allusion à la “taille” administrée par les moines de SaintHubert. L’un (Miracula Huberti II, 21) concerne le noble Gosbert de Marle et un prieuré de Saint-Hubert, situé à Évernicourt près de Laon, donc à quelque 135 kilomètres de l'abbaye ardennaise. Gosbert, mordu par un chien enragé, se rend au monastère pour s’y faire guérir ; il y est taillé et se voit préciser les pratiques à observer. Un an après, il ne respecte pas une donation foncière qu’il avait faite ; il est possé- dé par le diable, mord le visage de sa femme et en arrache un morceau de chair ; malgré ses vociférations, il est pris, lié et conduit à Saint-Hubert où, aussitôt délivré de ses liens, il se fracasse la tête contre un mur. Seul peut venir à bout de sa folie un traitement de choc : il est plongé dans un récipient d'eau froide à laquelle avait été mêlée de la poudre provenant du tombeau de saint Hubert ; un exorcisme parachève la guérison. Quant à sa femme, elle doit également être taillée de more. Un troisième miracle (Miracula Huberti II, 29) a été porté à la connaissance de l'hagiographe par l'abbé de Waulsort-Hastière, Lambert, donc dans le troisième quart du XIe siècle. Un homme, mordu par un chien enragé, se rend à Saint-Hubert ; il y est taillé et est ainsi efficacement protégé. Trente ans après, en se lavant, il arrache maladroitement avec son peigne le fil d'or inséré dans son front. Le lendemain matin, ses cheveux noirs sont devenus blancs ; il décide alors de se faire réinsérer le fil de l'étole. Ce miracle prend un sens supplémentaire quand on se rappelle que c'est sous Godescalc, le successeur de Lambert († vers 1075), que l'abbaye de Waulsort tente un moment de “doubler” Saint-Hubert en utilisant l’étole d’un de ses saints abbés, Forannan, de la même façon que celle d'Hubert. À ces trois miracles consignés dans le Liber secundus Miraculorum, s'en ajoute un quatrième, rapporté par le Cantatorium (chap. XIX) : le chambrier de la comtesse d'Arlon, mordu par un chien enragé, se rend à Saint-Hubert, y est taillé, suit les règles imposées, est guéri et décide de devenir sainteur de l'abbaye. Ce récit est interrompu par une longue incise dans laquelle sont vantés les privilèges de l'abbaye de Saint-Hubert pour guérir toute personne mordue par un chien, un loup ou n’importe quel animal malade : le taillé qui observe les prescriptions échappe à la mort. L'auteur précise aussi que, de son temps, il a vu deux jeunes gens mordus par un chien enragé et qui, influencés par un prêtre indigne, refusèrent d’aller à SaintHubert : pris de maux et d'accès de fureur, ils hurlèrent comme des loups et aboyèrent comme des chiens. Amenés trop tard à Saint-Hubert, ils moururent à leur arrivée. Ces miracles contiennent déjà tous les éléments constitutifs du culte de saint Hubert comme protecteur contre la rage et guérisseur des enragés. Dans cette fonction antirabique, Hubert exercera un quasi-monopole en Basse-Lotharingie puis dans les PaysBas bourguignons et espagnols. Les techniques de guérison font intervenir non le saint corps mais un fil de l'étole miraculeuse : la disparition du corps de saint Hubert lors des guerres de religion en 1568 n’entravera donc en aucune façon les pèlerinages à Saint-Hubert et la pratique de la taille, encore attestée après la suppression de l'abbaye en 1797 et après les découvertes de Pasteur en 1885. Les seules modifications significatives concernent l'accueil des pèlerins, la préparation spirituelle du futur taillé et la définition précise des instructions à suivre après la taille. Saint Hubert et la chasse Les mêmes textes des environs de 1100 font également allusion à la place d’Hubert dans la protection de la chasse en forêt d’Ardenne. Le livre II des Miracula (II, 15) précise ainsi que, si l’abbaye bénéficie de droits de chasse particuliers, c'est parce que saint Hubert, avant de devenir évê- que, était un chasseur émérite : “depuis longtemps, en effet, les grands de toute l’Ardenne doivent, selon une coutume confirmée, payer chaque année à saint Hubert les pré- mices de la chasse et les dîmes de toutes les sortes de bêtes sauvages, parce que ce même saint, avant de quitter le siècle pour rentrer dans la vie religieuse, fut passionné par cet exercice. C'est pour cette raison et pour d’autres que les nobles de la région chassent au nom du saint  Les historiens d'aujourd'hui préfèrent inverser la relation causale suggérée par l’hagiographe : c’est parce que l’abbaye se trouve au centre de vastes domaines de chasse et, à ce titre, dispose du droit de chasse sur ses terres, qu'elle en reporte l’origine sur son saint patron. Quoi qu’il en soit, tant les Miracula Huberti que le Cantatorium soulignent à l’envi que de grands personnages des X e et XIe siècles étaient amateurs de chasse en Ardenne : les ducs de Lotharingie Fré- déric († 1065) et Godefroid le Barbu († 1069), le comte Thierry d'Ardenne et son frère Aleran (vers 900 ?), le comte Albert III de Namur († 1102) (Miracula Huberti II, 15 ; Cantatorium, XVI et LVIII). L’auteur du Cantatorium rapporte même qu’il a vu Frédéric de BasseLotharingie, accompagné de ses chasseurs, porter la tête d’un sanglier sur ses propres épaules et déposer sa proie par dévotion devant l'autel principal de l’abbaye (Cantatorium, LVIII). Il ajoute que le duc Godefroid le Barbu s’acquitta un jour de la coutume selon laquelle il convient d’offrir à l’abbaye les prémices de la chasse, en donnant à l'abbaye cinq cerfs (avec leur peau) et un loup, apporté vivant (Cantatorium, LVIII). Mais cet aspect de la dévotion à Hubert reste secondaire jusqu'au début du XVe siècle, quand un épisode fameux de la légende de saint Eustache (l’apparition d’un cerf crucifère entraînant la conversion du chasseur) est intégré à l’histoire de saint Hubert : Hubert, chasseur invété- ré, aurait opté pour la carrière ecclésiastique après avoir vu un cerf crucifère. Du XVe au XVIIIe siècle, les deux aspects du culte d'Hubert (protecteur contre la rage, patron de la chasse et des chasseurs) se développent conjointement. L'iconographie (sculptures, peintures, gravures, insignes de pèlerinages, mé- dailles pieuses, etc.) révèle clairement cette dualité : Hubert est représenté soit en saint évêque, éventuellement associé à un cor ou à un cerf, soit en chasseur, fré- quemment au moment de sa “conversion”. Au XIXe siècle, c'est comme patron des chasseurs et, par extension, comme protecteur des animaux liés au chasseur (chien, cheval) puis, tout récemment, de tous les animaux domestiques que le culte de saint Hubert connaît – et continue à connaître – une ampleur inouïe partout en Europe. En guise de conclusion Saint Hubert a d'abord bénéficié d'un culte comme saint évêque “généraliste” ; la dévotion se spécialisa ensuite. Si l'on prend en compte, dans le livre II des Miracles ou dans le Cantatorium, des expressions comme “selon la coutume”, “ comme d'habitude ” (de more, ex consuetudine, etc.), on en arrive à placer les origines de cette double spécialisation au X e siècle, peut-être dans la première moitié de ce siècle. De nouvelles datations ont été proposées pour les principales reliques indirectes de saint Hubert (à Liège, une clé ouvragée ; à Saint-Hubert, l'étole, un cor de chasse, le crosseron à tête animale – serpent ou plutôt cheval ? – d’une crosse épiscopale en ivoire et, peut-être, un peigne liturgique) : ces objets seraient contemporains de la rédaction du second livre de Miracles et du Cantatorium. Ce qui suggère qu’à la fin du XIe et au début du XIIe siè- cle, le processus de relance du culte de saint Hubert fut beaucoup plus vaste et plus cohérent qu'on ne l’avait cru. Mais jusqu’à la fin du Moyen Âge, Hubert fut surtout un saint antirabique. Ses liens avec la chasse, les seuls que l'on connaisse encore aujourd'hui, ne se développèrent véritablement qu’au XVe et, surtout, aux XVIIIe et XIXe siècles.    BLOC-NOTES – N° 23 – Juin 2010 

 

 

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SOURCES ET LIENS.

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— Livre d'Heures de Loys de Halewyn Huntington HM1711 :

 http://bancroft.berkeley.edu/digitalscriptorium/huntington/HM171.html

http://blog.pecia.fr/post/2012/01/12/Les-Heures-de-Louis-d-Halluin-(-1519)-%3A-San-Marino,-Huntington-Library,-H-1171

 

— ANDROUET DU CERCEAU (Jacques), 1576-1579, "Premier [et Second] volume des plus excellents bastiments de France...", Paris, s.n., 1576-1579 , second volume

 BABELON (Jean-Pierre) , Le Château d'Amboise, Arles, Actes Sud, 2004, 189 p.

— BARBIER (D) 2007, Louis, seigneur de Piennes, Bugenhoule et Maignelais, http://maison.omahony.free.fr/ascendants/fiche%20halluin%20%20louis%20V3.pdf

 

— BAZIN (Professeur Hervé), 2007, Saint Hubert, guérisseur de la rage de l'homme et des animaux, Bull.Soc.Hist.Méd.Sci.Vét., 2007, 7 : 104-126 104 

— Site très complet sur saint Hubert :  http://perso.infonie.be/liege06/02deux02.htm

On y trouve la transcription des textes de Sylvain Baleau, de la Bibliographie nationale, de J. Coenen, J. Daris, T. Gobert.

http://sfhmsv.free.fr/SFHMSV_files/Textes/Activites/Bulletin/Txts_Bull/B7/08_Bazin_Bull07.pdf 

— BOSSEBOEUF (abbé Louis-Augustin), PALUSTRE (Léon), 1897 , La Touraine Historique Et Monumentale. Amboise; Le Chateau, La Ville Et Le Canton Tours, L. Péricat Mémoires de la Société archéologique de Touraine, [T. 4]

CHAUMET (Sylvain)2012, Les décors à dôlerie du château d'Amboise, ed. Fondatio Saint-Louis.

— COENEN (Chanoine J.), 1927,  Saint Hubert, le fondateur de Liège, Liége

http://perso.infonie.be/liege06/pdf/Saint%20Hubert.pdf 

 

— DIERKENS (Alain) 2010, Saint Hubert, patron des chasseurs et guérisseur de la rage Bloc-Notes, Bulletin du  Trésor de la cathédrale de Liège, Liège, n°23,

http://tresordeliege.be/publications/pdf/023.pdf 

 

 

DOUCET (Jean-Marie), 2011, La légende de saint Hubert à la Gemäldegalerie de Berlin, un chef d'œuvre méconnu du peintre Cornélis van Oostsanen (1470-vers 1533), Bloc-Notes, Bulletin du  Trésor de la cathédrale de Liège, Liège, n°28, septembre 2011  http://tresordeliege.be/publications/pdf/028.pdf

 

— ​GRANDMAISON (Louis de), 1912, Compte de construction du château royal d'Amboise  ,ed.  H. Champion 

https://archive.org/stream/comptedelaconstr00granuoft#page/n5/mode/2up

— LE PREVOST (Hubert), Vie de saint Hubert, 1459 ou 1462, édition précédée d'une préface et annotée par Edouard Fétis, 1846.

https://books.google.fr/books?id=yKJaAAAAQAAJ&dq=%22saint+hubert%22+%22saint+christophe%22&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

 —  PARIS (Paulin), 1841, Les manuscrits francois de la Bibliothèque du Roi leur histoire et ..., Volume 4 page 75-77 

https://books.google.fr/books?id=awIVAAAAQAAJ&pg=PA75&lpg=PA75&dq=hubert+gruthuyse&source=bl&ots=7x3tyvbHFf&sig=TMXrZa-H1vdVomKDzxFOH-GdcuM&hl=fr&sa=X&ved=0CD4Q6AEwCGoVChMIu-i4n8q4xwIVyX8aCh2mjwTP#v=onepage&q=hubert%20gruthuyse&f=false

— PRAET (Joseph-Basile van)  1831, Recherches sur Louis de Bruges, seigneur de Gruuthuse, Parijs, 1831 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k64653116

THOMAS (Evelyne), 1993, "Les logis royaux d'Amboise",  Revue de l'Art  Volume   100 pp. 44-57

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1993_num_100_1_348038#

— VITRY (Paul), 1914, Michel Colombe et la Sculpture Française de son Temps. Paris, Librairie Centrale des Beaux-Arts.

https://archive.org/stream/michelcolombeet00vitrgoog#page/n284/mode/2up

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe.
7 juillet 2015 2 07 /07 /juillet /2015 09:41

Saint Christophe reconsidéré.

   Ayant pris la mesure, pour ce vitrail,  du contexte religieux (dévotion au Christ souffrant et à la Mater Dolorosa), du contexte social et historique de Beauvais (guerre, famine et épidémies. Construction du transept de la cathédrale) et des éléments biographiques du ou des deux donateurs Louis de Roncherolles et son épouse (culte de saint Hubert, union de deux familles vouées au service du roi ; investissement dans un coûteux Livre d'Heures ; décès de Louis d'Halluin ; testament de Françoise d'Halluin), ainsi que de l'inscription comportant outre la date les mots Famine et Mort, je ré-examine la figure de saint Christophe. 

Je vais d'abord relire le texte de la Légende Dorée de Jacques de Voragine :

"Christophe leva donc l’enfant sur ses épaules, prit son bâton et entra dans le fleuve pour le traverser. Et voici que l’eau du fleuve se gonflait peu à peu, l’enfant lui pesait comme une masse de plomb ; il avançait, et l’eau gonflait toujours, l’enfant écrasait de plus en plus les épaules de Christophe d'un poids intolérable, de sorte que celui-ci se trouvait dans de grandes angoisses et, craignait de périr. Il échappa à grand peine. Quand il eut franchi la rivière, il déposa l’enfant sur la rive et lui dit : Enfant, tu  m’as exposé à un grand danger, et tu  m’as tant pesé que si j'avais eu le monde entier sur moi, je ne sais si j'aurais eu plus lourd à porter. » L'enfant lui répondit : « Ne t'en étonne pas, Christophe, tu n'as pas eu seulement tout le monde sur toi, mais tu as porté sur les épaules celui qui a créé le monde : car je suis le Christ ton roi, , auquel tu as en cela rendu service; et pour te prouver que je dis la vérité, quand tu seras repassé, enfonce ton bâton en terre vis-à-vis ta petite maison, et le matin tu verras qu'il a fleuri et porté des fruits, " 

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Alors que les exemples iconographiques précédents montrent Christophe en géant débonnaire portant joyeusement l'Enfant au milieu du fleuve ou posant déjà le pied sur la rive à atteindre, c'est-à-dire après l'épreuve initiatique, Engrand Leprince le représente ici lors du moment d'angoisse et d'accablement. Nous sommes très loin du jeune et riche Christophe souriant et serein de San Benito de Calatrava. Le géant Reprobus prend ici les traits d'un vieillard saisi par le désarroi et dont la progression est arrêtée. Au dessus de lui, l'Enfant n'est pas nimbé et ne porte pas, à la différence de tous les autres exemples, le globe terrestre surmonté de la croix. Il n'est, à l'instant représenté, pas encore identifiable car Christophe ne l'a pas encore identifié comme le Prince de ce monde au service duquel il aspire de se placer.

Nous sommes dans cet instant précis où il est envahi par la peur de la mort. Au comble de sa détresse. Mais aussi au moment précis où l'Enfant se penche pour lui parler. C'est un instant particulier où la rencontre avec le Sauveur n'a pas encore été rédemptrice, mais où elle est en train d'opérer. Sur le fil du rasoir entre l'avant et l'après de la conversion.

Christophe est interloqué. Il perd pied, il est en train de sombrer. Il cesse de tourner les yeux vers son but sur la rive opposé, il hésite à faire demi-tour, et son visage est figé dans cette position neutre entre les deux directions. Il pose le poing sur sa hanche gauche et cherche appui sur sa perche. 

Dans cette posture, torse nu, où son manteau blanc et or est tombé sur ses reins et flotte comme un perizonium, où sa tête s'incline, ses traits ressemblent  au Christ de la Passion, à l' Ecce Homo (1473) d'Antonello de Messine. 

Et son corps prends la forme d'une croix.

 

 

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Saint Christophe, Vitrail "de Roncherolles (1522), cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Saint Christophe, Vitrail "de Roncherolles (1522), cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Saint Christophe, Vitrail "de Roncherolles (1522), cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Saint Christophe, Vitrail "de Roncherolles (1522), cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

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 Reprobus, l'ancien Hercule en mal d'exploit qui, par volonté de puissance, refusait de mettre sa force au service de qui ne règne pas sur le Monde, voit son univers de mercenaire narcissique s'écrouler et découvre la réalité de ce Monde : réalité terriblement pesante, qui est celle du Mal. Il est comme celui qui, quittant la tranquillité de ses occupations, découvrirait pour la première fois  un Journal Télévisé et assisterait, effaré, au mal que  l'homme fait aux autres hommes, aux animaux et à la planète. Le voile qui se déchire lui révèle une vision pascalienne ou augustinienne du monde et de sa nature pécamineuse.

Mais son visage n'est pas seulement marqué par l'effarement ; il est aussi bouleversé par la Révélation, qui n'est sans-doute pas ici celle d'une théologie de l'Histoire et d'une sotériologie, mais celle d'une rencontre. Il se métamorphose,car  il était le passeur du gué transportant allègrement un gamin et  il devient celui qui porte le Christ : christo-phoros. Nous saississons ce changement d'état au moment où celui-ci passe comme une vague sur le visage, reflet de l'âme. Le face-à-face avec le Christ induit ici un volte-face par lequel le regard halluciné de Christophe vient croiser le notre.

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Ce que peint Engrand Leprince, rompant avec les peintures anecdotiques des enlumineurs qui "illustraient" la fiction légendaire en reproduisant ses poncifs, c'est l'aventure intérieure de la rencontre individuelle et intime avec le Christ de  la Croix, dans sa double articulation des souffrances de la Passion et de la gloire de la Rédemption. Ce sont ce bouleversement sensible et cette transformation mimétique que recherchent le chrétien du XVIe siècle dans sa pratique de la contemplation de retables portatifs ou de gravures de la Vierge de Pitié et de la Passion.  

Si je me laisse moi-même contaminer, dans cette analyse critique d'une œuvre d'art, par l'emphase théologique d'un prédicateur, c'est que ce thème du face-à-face individuel avec le Christ crucifié et la transformation corporelle (physique, matérielle) qu'elle engendre semble bien le thème organisateur du vitrail.

Autour de la Passion et de la Pietà,  nous trouvons :

  • Saint Christophe arrêté net par son contact avec le Christ Sauveur du Monde (Salvator Mundi)
  • Saint Hubert face au crucifix apparu dans les bois du cerf blanc;
  • Saint François à genoux devant le crucifix et  recevant les stigmates,
  • Louis de Roncherolles méditant devant la Pietà,  
  • Françoise d'Halluin méditant devant la Pietà,  

 

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Le Seigneur Hubert pris par sa passion de la chasse jusqu'à la pratiquer un Vendredi-Saint chevauchait dans les bois lorsqu'il aperçoit un cerf blanc (donc surnaturel) portant dans sa ramure un crucifix. C'est même, sur le vitrail, le Christ crucifié lui-même qui est porté par le cerf et qui, la tête couronnée d'épines (en jaune d'argent flamboyant), se penche du haut de sa croix vers le chasseur. Hubert est (comme saint Paul à Damas) jeté bas de son cheval. Il tombe à genoux et lève les mains jointes. Il se rend. Il se rend à l'évidence dévoilée.

Saint Hubert,  Vitrail "de Roncherolles (1522), cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.Saint Hubert,  Vitrail "de Roncherolles (1522), cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Saint Hubert, Vitrail "de Roncherolles (1522), cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

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Saint François est saisi dans la profondeur de sa prière méditative face au Christ du crucifix. Il est frappé et blessé physiquement par les stigmates.

Saint François, Vitrail "de Roncherolles (1522), cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Saint François, Vitrail "de Roncherolles (1522), cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Les deux Christ des crucifix précédents ont la même posture que le Christ en croix de la scène centrale du registre supérieur. 

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Vitrail "de Roncherolles (1522), cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Vitrail "de Roncherolles (1522), cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Les deux donateurs fixent du regard la Vierge de Pitié, qui regarde elle-même le visage de son Fils. 

Vitrail "de Roncherolles (1522), cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.Vitrail "de Roncherolles (1522), cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Vitrail "de Roncherolles (1522), cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

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Dans ce vitrail, si le visage des saints Hubert et François ou ceux des donateurs sont tournés vers celui du Christ, seul celui de Christophe est tourné vers le spectateur.

Seul ? 

 Ce serait oublier le crâne dont les orbites nous dévisagent également. Sa place au pied de la lancette médiane en fait celui du vieil Adam, et témoigne de la victoire de la croix du Christ sur le Péché et sur la Mort. Sa présence (à coté d'un autre crâne) parmi les fleurs des champs témoigne des cycles de mort et de renaissance à l'œuvre dans la nature. Deux autres os crâniens se cachent au pied de la croix du registre supérieur. 

 

Vitrail "de Roncherolles (1522), cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Vitrail "de Roncherolles (1522), cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

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CONCLUSION.

Dans l'iconographie de saint Christophe, la position frontale du saint était liée, au XIVe siècle, à la nécessité pour le fidèle de croiser son regard , regard souligné par la taille accentuée des yeux et qui possédait les vertus magiques (ou saintes) de protection contre le "mauvais œil", la "mauvaise mort" (inopinée sans confession ni sacrements), et la maladie. Cette vertu apotropaïque a fait de lui le protecteur des voyageurs et des pèlerins. Au XVIe siècle, les artistes représentent Christophe la tête levée vers le haut et la gauche échangeant un regard complice et confiant avec l'Enfant. Il est l'image, surtout après le Concile de Trente, de la Foi récompensée. Mais Engrand Leprince, en reprenant le mode ancien de la frontalité du visage et du regard, lui donne un sens radicalement novateur, par lequel la rencontre du regard du saint, rempli d'humanité tragique, avec celui du fidèle incite celui-ci à participer à la nouvelle dévotion de contemplation empathique des souffrances endurées par le Christ pour le Salut et la victoire sur la Mort. Cette intention de haute valeur spirituelle est aussi celle qui gouverne l'organisation de tout le vitrail.

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Saint Christophe, Vitrail "de Roncherolles (1522), cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Saint Christophe, Vitrail "de Roncherolles (1522), cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

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Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe.
6 juillet 2015 1 06 /07 /juillet /2015 15:36

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Le  vitrail de Roncherolles à Beauvais : des révélations passionnantes ! 

Dans la cathédrale de Beauvais, le vitrail que je recherche se trouve dans la Chapelle du Sacré-Cœur — anciennement chapelle Sainte-Barbe—, dans le Transept nord. Réalisée en 1522, il est attribué, par son style reconnaissable, au maître-verrier  Engrand Le Prince dont d' autres réalisations sont à admirer dans l'église Saint-Étienne de Beauvais. 

Venu enquêter sur saint Christophe, je constaterais vite que nous étions ici devant la mise en scène muette d'un drame où se mêlent les famines et les épidémies, des cerfs apparaissant au fond des bois pour délivrer un message, des noyades miraculeusement évitées en traversant un gué, des plaies transmises à distance, et d'indicibles secrets.

  Des crânes à la mandibule grimaçante, de mystérieuses armoiries, des mots partiellement déchiffrés autour d'une tête, servaient d'indices pour comprendre les messages d'un réseau de gestes et de regards. La découverte d'un vieux manuscrit au fond de la bibliothèque d'un Arsenal m'apporta des éléments d'importance capitale. Mais quelque chose m'échappait.

C'est alors que j'arrivais à la fin de mes recherches, et que j'allais conclure sur mes pauvres trouvailles, que j'ai trouvé dans ma boîte à lettres un épais document intitulé "Pourquoi Louis de Roncherolles a-t-il commandé un vitrail pour Beauvais en 1522 ?".   Un Indiana Jones m'avait précédé pour fouiller ces tombes, et il se nommait COTHREN. Le Professeur Michael W. Cothren.

 

 

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http://www.swarthmore.edu/Humanities/art/Faculty/mwc/mcothren.html

 

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Derrière ces lunettes se cache le regard infaillible d'un des meilleurs spécialistes du vitrail gothique français, notamment pour les verrières de Saint-Denis, Rouen et Beauvais. Tandis qu'il prétend enseigner l'histoire de l'art à  Swarthmore College, U.S.A,  et  occuper le poste de  commissaire consultatif de vitraux médiévaux auprès du Musée de Glencairn (Bryn Athyn, Pennsylvanie), ou tandis qu'il feint de relire son livre sur les verrières du 13ème et 14ème siècle  de Beauvais pourtant publié en  2006, ou de s'intéresser aux  bols peints préhistoriques de la culture de Mimbres au sud-ouest du Nouveau-Mexique, c' est plutôt un shérif occupé à résoudre, derrière les piliers de la cathédrale de Beauvais,  les ténébreuses énigmes qui s'y cachent, avant de les raconter en bon adepte du storytelling. Car, à la différence de la plupart des chercheurs modernes de vitraux qui adoptent —selon lui— un angle de vue synchronique, découpant dans le rôti du Temps une fine tranche pour la contextualiser ensuite, Cothren  choisit une approche diachronique, retraçant l'histoire d'une verrière d'un monument particulier telle qu'elle a évolué à travers le temps, et en donnant un vrai récit d'aventure de l'édification d'un site.

Beauvais se prête volontiers à ce jeu de piste, car sa construction a commencé après l' incendie de 1225, qui détruisit totalement l'ancien chœur. Après une interruption dans les années 1230, le chœur ne fut achevé que dans les années 1260, et le 3 octobre 1272, les vêpres sont chantées dans le nouveau chœur . Peu de temps après, en 1284,  la rupture de l'arc-boutant supérieur provoque l'effondrement des voûtes et le chœur a été restauré ou  largement reconstruit entre les années 1290 et les années 1340. Les bras du transept n'ont été ajoutés au chœur que pendant la première moitié du XVIe siècle, mais depuis l'effondrement de la tour de croisée (construit dans les années 1560) a renversé en 1573, la cathédrale est reste inachevée et privée de nef.

 

Ancre

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Un beau jour de juillet 1982, ce digne disciple de Jane Hayward, de Gloria Gilmore House et de Catherine Brisac, cet auteur d'une thèse intitulée "The Thirteenth- and Fourteenth-Century Glazing of the Choir of the Cathedral of Beauvais". Ph.D. Diss. Columbia University, 1980,  était en train de déchiffrer le fil de l'histoire de Beauvais dans les vitraux du XVIe siècle du transept, eut une chance inespérée : il découvrit un échafaudage posé devant le vitrail de Roncherolles du transept nord.

Celui qui est entré un jour dans la chapelle du Sacré-Cœur pour admirer le vitrail de Roncherolles a constaté l' exiguïté des lieux, qui n'autorise pas le recul nécessaire, alors que la verrière est vue en contre-plongée . En-outre, le vitrail éclaire l'autel et son retable, dont l'accès est barré par une grille. Le problème s'aggrave si une fidèle trop dévote, plongée (mais trop peu) dans ses prières, vous lance des regards furibonds. Toutes mes photos, a fortiori celles du tympan, seront affectées par des distorsions pénalisantes.

 

Sur cette image du site http://www.cathedrale-beauvais.fr/, le vitrail est à l'extrême gauche : 

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On comprend donc M.A.Cothren lorsqu'il aperçut l'échafaudage que lui envoyait la Providence :

" Lors d'une visite à Beauvais le 10 Juillet 1982, je découvris un échafaudage érigé directement en face de la baie de Louis de Roncherolles dans la chapelle du transept nord-ouest. Face à ce qui est habituellement une situation unique dans une vie, sans me poser de questions, je sautais la barrière de la chapelle et me précipitais jusqu'à l'échelle. L'impression que ce vitrail fit sur moi à partir de ce point de vue rapproché était écrasante. La qualité technique de la peinture était étonnante. Cet Engrand Le Prince —- l'artiste à qui cette fenêtre est universellement attribuée — était un virtuose du vitrail reconnu par tous,  mais je ne m'étais jamais retrouvé assez proche de son travail pour en  évaluer la réputation. Comme je montais dans le monde de la verrière, toutefois, ce sont les figures de sa fiction plutôt que la virtuosité de son exécution qui me parlait le plus puissamment, qui me fit impression la plus durable, et qui me posait les questions les plus fascinantes. Je fus d'abord captivé par  le visage terreux et presque absent du donateur , Louis de Roncherolles, qui semblait raide et mal à l'aise, plus préoccupé par sa tenue héraldique, qu' au livre qui, devant lui, était censé être diriger ses prières. Son délicat et gracieux saint patron, le richement vêtu  Saint Louis semblait même plus distant, et semblait presque s'ennuyer . La femme de Louis, Françoise d'Halluin, cependant, m'est apparue plus calme, élégant, forte, même très à l'aise. Elle maîtrisait mieux sa posture, son costume, même son livre de prières. Son blason se distinguait parmi les nombreux autres qui parsèment la fenêtre par sa plus grande taille et son format inhabituel. Son patron, Saint François, n'a pas été un insipide mentor courtois, mais un saint homme passionné, adorant le Crucifix ailé après sa stigmatisation, impliqué dans le récit de sa propre vie plutôt que détaché pour participer à la sienne. Ma concentration sur ce côté de la fenêtre a été renforcé par ma fascination pour la représentation détaillée de la cathédrale de Beauvais dans l'arrière-plan ainsi que par une inscription énigmatique tournant en spirale dans le nimbe brillamment coloré au jaune d'argent de François. Mais je rencontrais la surprise la plus convaincante en haut de la verrière, où l'artiste avait situé la cathédrale une seconde fois, nichée dans l'arrière-plan, peint dans une délicate et délicieux grisaille. Je me suis vite rangé à la conclusion vertigineuse que cette image de la réalisation terrestre de la Jérusalem céleste avait été placée ici pour représenter la cité céleste elle-même dans une fenêtre qui était, elle-même, une partie de l'édifice représenté. Au moment où je suis descendu de l'échafaud, la parcelle de temps qui me séparait de Louis et de Françoise me semblait aussi insignifiant que celle qui les séparait de leurs patrons médiévaux dans la fiction de l'artiste. Paradoxalement, cependant, je sentais en même temps un réel besoin d'expliquer leur histoire à travers une meilleure compréhension de son contexte historique: une préoccupation certes synchronique, plutôt que diachronique ." (Traduction personnelle, au risque de mon incompétence).

 

 

 

Il est manifeste que Cothren a éprouvé sur son échafaudage, ce 10 juillet 1982, une collision temporelle semblable à celle que Freud décrivit lors de son malaise sur l'Acropole ou que Stendhal ressentit après sa visite de Santa Croce à Florence

[« J'étais dans une sorte d'extase, par l'idée d'être à Florence, et le voisinage des grands hommes dont je venais de voir les tombeaux. Absorbé dans la contemplation de la beauté sublime, je la voyais de près, je la touchais pour ainsi dire. J'étais arrivé à ce point d'émotion où se rencontrent les sensations célestes données par les Beaux Arts et les sentiments passionnés. En sortant de Santa Croce, j'avais un battement de cœur, la vie était épuisée chez moi, je marchais avec la crainte de tomber. »].

Je dois témoigner du fait que les troubles de ce "syndrome de Cothren" sont ressentis non seulement sur les échafaudages, mais aussi lorsqu'une œuvre d'art est auscultée à l'aide de jumelles ou d'un fort téléobjectif, et que l'on semble emporté par le vortex d'une chute vers les antipodes avant que le temps ne s'arrête comme pour l'heure du thé, où trempe une madeleine. 

 

  Descendu de ces hauteurs, Cothren rédigea un rapport de 14 pages avec la précision d'un médecin légiste et l'intuition d'un spirite. Il y développait la conviction que Louis de Roncherolles avait fait construire cette verrière à l'occasion du décès de sa chère Françoise. L'article est paru en 2001, élégamment introduit en exergue par cet incipit d'Alice au Pays des Merveilles où l'héroïne se demande : 

"...and what is the use of a book without pictures or conversations? .

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Je revendique mon statut de dilettante ; je picore ici ou là un bon morceau ; mais j'apprécie le travail professionnel radical, qui laisse derrière lui un os nettoyé à blanc, la moelle sucée, la vaisselle faite. Et une citation de Lewis Carroll en prime. 

Monté sur les épaules de cet américain qui m'a précédé, je  vais tenter, tout en faisant mon miel de son travail, de présenter mon grain de sel cristallisé lors de ma rencontre très rapprochée  avec le regard du saint Christophe de ce vitrail, et du trouble visionnaire qui m'a saisi . Ce sera ma seconde partie (II). Mais auparavant, je dois faire de longues présentations. C'est l'objet de cette première partie.

 

 



 

 

Dans la cathédrale de Beauvais, le vitrail que je recherche se trouve dans la Chapelle du Sacré-Cœur — anciennement chapelle Sainte-Barbe—, dans le Transept nord. Réalisée en 1522, il est attribué, par son style reconnaissable, au maître-verrier  Engrand Le Prince dont d' autres réalisations sont à admirer dans l'église Saint-Etienne de Beauvais. 

La verrière est montée dans une baie de 11 mètres de haut et 3 mètres de large, à trois lancettes trilobées juxtaposées et un tympan ajouré. Chaque lancette comprend douze panneaux superposés (têtes de lancettes comprises). Elle a été commanditée par  Louis de Roncherolles, conseiller et chambellan du roi gouverneur de Péronne, Roye et Montdidier, et par son épouse Françoise d'Halluin, : on y trouve donc leurs  figures en donataires agenouillés sur leur prie-dieu et  présentés respectivement par leur patron  saint Louis et  saint François. Le seigneur de Roncherolles devait être, comme les autres nobles, un chasseur acharné, et, comme tel, particulièrement dévoué à saint Hubert à qui il dédia une chapelle dans son château de Roncherolles dans le Vexin près de Rouen. Il décéda en 1538 et fut inhumé à Ecouis.

Une monographie de D. barbier consacrée à Louis Halluin indique :

Elle mourut vers 1523, date à laquelle ses entrailles furent inhumées dans le choeur de l'église de Maignelay. Son corps reposait avec celui de son mari dans la collégiale d'Ecouis (Eure) où ils étaient encore représentés en gisants mais le sarcophage était cette fois-ci décoré de vertus et très italianisant. Ce couple nous a laissé encore deux témoignages de son mécénat ; d'abord un livre d'heures enluminé (Arsenal, mss 1191), dans lequel, au folio 103, nous trouvons une très belle représentation des armes de la famille d'Halluin de Piennes et des armes des Ghistelles et enfin un vitrail à la cathédrale de Beauvais, chapelle du Sacré-Coeur où malheureusement les restaurateurs ont remplacé les armes des d'Halluin par celles du chapitre de Beauvais, tout en conservant l'écu de Piennes qu'ils ont placé au milieu de la composition... 

On distingue commodément deux registres iconographiques. Dans le registre inférieur, une Pietà est encadrée par les donateurs présentés par leur saint patron : saint Louis (à gauche), portant son manteau fleurdelisé et le collier de l'ordre de Saint-Michel, présente Louis de Roncherolles agenouillé en prière et vêtu d'une armure ; saint François d'Assise (à droite) présente Françoise d'Halluin agenouillée en prière devant un livre. En arrière-plan se trouve une ville figurée en grisaille.

Dans le registre supérieur de la lancette centrale, se trouve un Christ en croix  entre la Vierge  et saint Jean. A gauche se trouve la représentation de l'apparition à saint Hubert d'un cerf blanc portant dans ses bois la croix du Christ ; il est entouré de ses chines et de son cheval.

C'est à droite que se trouve le saint Christophe qui suscite ma curiosité. en prière (à gauche), accompagné d'un ange portant une étole et des attributs relatifs à sa passion pour la chasse (un cor de chasse, trois chiens, un cheval et un cerf) ; et saint Christophe (à droite) portant le Christ enfant sur ses épaules, ainsi qu'une branche de palmier.

Le tympan accueille le Couronnement de la Vierge. 

La datation est établie grâce à l'inscription lisible sur l'auréole de saint François : L'AN MIL VC XXII DURANT LA FAMINE CAGR... E... ANT MORT CESTE VERRIERE.

Nombreuses armoiries (description en annexe), notamment : armes de Louis de Roncherolles en bas à gauche, de Françoise d'Halluin en bas à droite, armes de l'évêché et du chapitre de Beauvais.

Les armoiries présentes dans le vitrail

A. Lancettes

Registre inférieur :

- A gauche : armes de Louis de Roncherolles (écu 1) : écartelé, aux 1 et au 4 d'argent à deux fasces de gueules ; aux 2 et 3 d'argent à la croix de gueules chargée de cinq coquilles d'or ; sur le tout, d'or au lion de sable.

- A droite : armes de son épouse, Françoise d'Halluin (écu 2) : mi-parti, au 1 : écartelé, en a : d'argent à deux fasces de gueules, en b : d'argent à la croix de gueules chargée de cinq coquilles d'or (armes de son époux) ; au 2 : d'argent à deux lions de sable, en abîme : demi-écu d'azur à la fasce d'or. Ce demi-écu est abîmé, il faut sans doute restituer : d'azur à la fasce d'or accompagnées de (n) billettes du même, la moitié 2 de l'écu formant alors les armes de Louis d'Halluin (armes d'Halluin et de Piennes en abîme), père de la donatrice.

Registre supérieur :

A gauche (près de saint Hubert), deux écus :

- écu 3 : écartelé, aux 1 et au 4 d'argent à deux fasces de gueules ; aux 2 et 3 d'argent à la croix de gueules chargée de six coquilles d'or ; sur le tout, de gueules à trois pals d'argent, au chef d'or.

- écu 4 : de gueules à trois pals de vair, au chef d'argent. A l'origine le chef était probablement d'or, le jaune d'argent s'étant perdu. On peut donc restituer ici les armes des Châtillon (Marguerite de Châtillon était la mère de Louis de Roncherolles).

A droite (près de saint Christophe), trois écus :

- écu 5 : de gueules à la croix d'or cantonnée de quatre clés du même (armes du chapitre de la cathédrale).

- écu 6 : d'azur à la fasce d'or, accompagnée de six billettes (?) du même, 3 en chef et 3 en pointe (armes de Piennes).

- écu 7 : de gueules au chevron d'hermine, à une étoile d'argent en pointe. Il faut restituer : à trois étoiles d'argent (cf. Barraud, p. 54) qui sont les armes de Lorgeril, ou : à trois étoiles d'or (avec la perte du jaune d'argent), qui sont les armes de Jeanne de Gistelles, mère de Françoise d'Halluin.

Au sommet des trois lancettes :

- écu 8 (moderne) : d'azur à deux fasces d'argent (armes de la famille de Marigny : cf. Barraud, p. 52).

- écu 9 : d'or à la croix de gueules cantonnée de quatre clés du même (armes de l'évêché de Beauvais).

B. Tympan

- Écu 10 (moderne) : écartelé, aux 1 et 4 : de gueules au sautoir d'argent, aux 2 et 3 : d'or à la croix de sable.

- Écu 11 : d'azur semé de billettes d'or, à deux bars adossés d'argent. Écu également moderne d'après l'abbé Barraud (p. 54) qui l'identifie comme armes de la famille de Rouville.

A GAUCHE. Le vitrail d'Engrand Le Prince, qui fait la fierté de cette chapelle, date de 1522. Les donateurs du vitrail entourent une Vierge de Pitié. Au-dessus, le Calvaire entouré de saint Hubert et saint Christophe.
A DROITE. La donatrice, Françoise d'Halluin, accompagnée de son saint protecteur saint François d'Assise (1522)

Vitrail (1522) de la chapelle du Sacré-Cœur
Le donateur, Louis de Roncherolles, est accompagné de son saint protecteur, saint Louis.

https://inventaire.picardie.fr/dossier/verriere-hagiographique-dite-vitrail-de-roncherolles-baie-25/1494d3c9-e418-4d16-b85d-0ad72bce2b9c

Verrière hagiographique dite vitrail de Roncherolles (baie 25) - Vue du registre inférieur de la lancette droite : saint François et la donatrice Françoise d'Halluin.

https://inventaire.picardie.fr/dossier/verriere-hagiographique-dite-vitrail-de-roncherolles-baie-25/1494d3c9-e418-4d16-b85d-0ad72bce2b9c/illustration/4

Plan de la cathédrale indiquant le vitrail dit de Roncherolles ou Baie 25. Plan Chanoine Marsaux, "Beauvais," Congres Archeologique 72 [1905]: in Cothren,

Plan de la cathédrale indiquant le vitrail dit de Roncherolles ou Baie 25. Plan Chanoine Marsaux, "Beauvais," Congres Archeologique 72 [1905]: in Cothren,

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PRÉSENTATION.

La verrière  a été commanditée par  Louis de Roncherolles (v.1472-1538), conseiller et chambellan du roi, dont l' épouse était Françoise d'Halluin, : on y trouve donc leurs  figures en donataires agenouillés sur leur prie-dieu et  présentés respectivement par leur patron  saint Louis et  saint François. Le seigneur de Roncherolles devait être, comme les autres nobles, un chasseur acharné, et, comme tel, particulièrement dévoué à saint Hubert puisqu'il fonda à perpétuité  une chapelle sous le nom et titre de saint Hubert dans son château de Roncherolles dans le Vexin près de Rouen.  Saint Hubert figure donc au dessus de son portrait. C'est Saint Christophe, l'un des 14 saints Auxiliateurs protecteurs contre les dangers des voyages, mais aussi contre les épidémies, qui surplombe Françoise d'Halluin du coté droit. Mais pourquoi tout cela ? 

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CONTEXTE HISTORIQUE:

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Le vitrail est daté de 1522 par une inscription.

Cette date correspond au règne de François Ier (1515-1547) ; au pontificat d'Adrien II (1522-1523) et de Clément VII (1523-1534) ; à la  période de vacance qui a suivie l'épiscopat de Louis de Villiers de l'Isle-Adam (1497-1521) suivi avant la nomination d'Antoine Lascaris de Tende (1523-1530).

Dans le roman à épisode de la construction de la cathédrale,  après l'édification du chœur achevé en 1347, le début du XVIe siècle correspond à une reprise des travaux sous l'impulsion du comte-évêque Louis de Villiers de L'Isle-Adam et sous la direction de l'architecte Martin Chambiges, afin de donner enfin un transept à ce sanctuaire. Notre période correspond donc précisément à la construction du transept dans lequel se trouve le vitrail. La chapelle Sainte-Barbe, au nord, n'a été terminée qu'en 1517, et la chapelle des Morts, au sud, en 1519., 

 [Ensuite, une fois le transept érigé (entre 1500 et 1548), on décidera de construire la flèche la plus haute de toute la chrétienté. Les travaux commencent en avril 1563 et se terminent en 1569, elle atteint alors 153 m de hauteur. Le 30 avril 1573 est un jour noir dans l'histoire de la cathédrale : alors que les fidèles sortent de la célébration de l'Ascension, la flèche et les trois étages du clocher s'effondrent. La reconstruction des voûtes du transept prive la cathédrale des fonds nécessaires pour édifier la nef. La cathédrale reste depuis inachevée. ]

 

 

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 Louis de Roncherolles II, né le 20 décembre 1472 et décédé en 1538, était conseiller et chambellan du roi, gouverneur de Péronne, Roye et Montdidier, chevalier de l'ordre du roi, baron de Heuqueville et de Saint-Pierre,  Il fut fut inhumé à Ecouis. Son grand-père Louis de Roncherolles I avait été chambellan de Charles VI. Son père Pierre de Roncherolles, décédé en 1503 et inhumé à la Collégiale d'Ecouis,  chambellan de Charles VII et de Louis XI, avait épousé Marguerite de Châtillon.

«Mons. Lovs de Roncerolles baron de Heugueville et du Pont S. Pierre fut né à Chatillon-sur-Marne le xxe jour de décembre mil IIIIc LXXII et le tint sur fons mons. Loys de Laval Sgr de Chastillon en Bretaigne, Jehan de Roncerolles son frère et damoiselle Agnès de Vauldray, et espousa madamoiselle Françoise de Hallewin cy après escripte le pénultième jour d'avril l'an mil cinq cens et quatre. Le xixe jour de décembre le vendredi des quatre temps au soir à ix heures l'an mil IIIIc IIIIxx et XIII madamoiselle Francoise de Hallewin fut née à Passy près Paris et furent ses parrains et marraines mons. de Vandosmes madamoiselle Marie de Ghistelle sa tante et madame Jehane de Hallewin sa sœur. Adrian de Roncerolles premier fils des dessus dits fut né dudit Roncherolles le mardi xxve de mars environ viii heures du soir l'an mil cinq cens et cinq et furent ses parrains et marraines mons. de Piennes père de la dite damoiselle Françoise pour principal parrain lequel le fit tenir par mons. de Buguenon son filz ainsné et mons Descrebècgs son filz puisné son second parrain et ses marraines madame de Piennes sa grant-mère et madamoiselle du Neufbourg sa tante sa seconde marraine et fut baptizé en la chapelle de Roncerolles par maistre Phle Lebouteiller curé et chanoine de Nostre Dame d'Escouys. Pierre de Roncerolles second filz des dessus dis fut né audit Roncerolles le jour de Pasques entre trois et quatre heures du matin xiie jour d'apvril l'an mil cinq cens et six et furent ses parrains et marraines mons. d'Amyans frère de ma dite damoiselle Françoise de Hallewin, mons. de Rambure, madame de Rambures et madamoiselle de Buguenon ...»  (Livre d'Heures  de Louis de Roncherolles, Source E. Pattou 2015)

Il épousa Françoise d'Halluin le 30 avril 1504 : Il eut douze enfants de son premier mariage  : Adrien, Pierre, Louis, Philippe, Marie, François et Hubert, Laurent,  Jean , Suzanne et Madeleine. 

Adrien (25/03/1505 + 1523 ), l'aîné, élevé enfant d'honneur du roi François Ier, fut envoyé en otage par le roi jusqu'au paiement complet de la somme due pour la ville de Tournay. Il fut fait Gentilhomme ordinaire de la Chambre à son retour, et envoyé en Italie, où il fut tué en 1523 pendant le siège d'Arona. 

 Pierre de Roncherolles (° 12/04/1506) seigneur d’Esquaquelan épousa Jeanne de Houdetot (fille de Jacques, écuyer, seigneur de Herville, et de Péronne Chenu, d’Yvetot)

Louis (né le 12 mars 1507 : mort jeune ?)

 Philippe de Roncherolles (né le 1er mai 1508,  + 4 mars 1570)  succéda à son père comme seigneur de Roncherolles : Gentilhomme ordinaire de la chambre du roi, capitaine de 50 hommes d'armes de son ordonnance, Gouverneur successif de Pontoise, Caen et Beauvais, il se marie en 1527 avec  Suzanne de Guisencourt   , puis en 1558 avec Renée d'Espinay. Pendant les Guerres de Religion, Charles IX eut tant de confiance en lui qu'il voulut toujours l'avoir auprès de sa personne. Il mourut le 4 mars 1570 au retour d'un voyage à Tours.

Marie, née le 26 octobre 1509, épousa en 1526 Jean de la Rivière

Les jumeaux François et Hubert, nés le 17 décembre 1510. 

Laurent (né le 20 juillet 1512)

Jean (né le 31 janvier 1514), abbé commendataire des abbayes du Gard et de Mortemer.

Suzanne, née le 16 mai 1516, épousa en 1527 Louis de la Haye

Madeleine, née le 4 février 1518, épousa en 1531 Antoine Payen et en 1537 Jean de la Mothe.

Anne, née le 18 octobre 1519.

 

Devenu veuf en 1523, Louis de Roncherolles épousa en 1524 Marie de Cormeilles, sans enfant, et en 1527 Marguerite de Guisencourt, sans enfant.

La façon dont le seigneur de Roncherolles fit don à la cathédrale d'un vitrail  est consignée dans les Registres du Chapitre de la cathédrale, à la date du 13 juin 1522 :

« Le 13 juin 1522, M. d'Heuqueville de Ronquerolles ayant fait remise des droits seigneuriaux dus pour des biens sis à Auneuil ; légués à l'église par feu Jean Bellin, à condition qu'à sa volonté, et sur les dessins qu'il en donnerait, serait faite une verrière de même valeur, c'est-à-dire de cent livres, à quoi montaient les dits droits de relief, le chapitre prend la résolution de faire faire ledit vitrail que l'on voit encore actuellement à la chapelle de Sainte-Barbe, en laquelle ledit seigneur d'Auneuil et sa femme, leurs patrons et leurs armes se voient désignés à coté d'un christ descendu de la croix, et le tout au dépens de l'église » (P.C. Barraud, 1860 p. 59)

 

Ancre

L'abbé Barraud a repris ici, mais en les adaptant, les termes d'un document cité par Cothren :

Registres Capitulaires, Collection Bucquet-aux Cousteaux, vol. 28, 253:

"13 juin 1522 M. d'Hucqueville [de Roncherolles] fait remise au chapitre des droits seigneuriaux alui dus pour des biens seis à Auneuil legues a l'Eglise par feu jean belin, a condition qu'a sa volunté et sur le dessein quil en donneroit seroit fait une verriere de meme valeur cest adire de 100 l.t. le chapitre fait faire le vitrage que Ion voit encore actuellement ala chapelle de Ste barbe [pres la porte dela gallerie qui conduit a  l'Eveché] en laquelle verriere led seigr d'Auneuil et sa femme leurs patrons et leurs armes sont representés a cote d'un christ."

 

Jean Belin ou Jean de Blin est un chanoine de la cathédrale de Beauvais décédé en 1521, et présenté comme "le bienfaiteur de l'église de Beauvais, ce qui est prouvé par un dénombrement fourni le 3 février 1528 par les doyens, chanoines et chapitre de l'église cathédrale de Beauvais, comme donataires dudit de Belin, pour deux fiefs sis en la paroisse d'Auneuil, à noble et puissant seigneur Louis de Roncherolles, seigneur d'Auneuil." (Nicolas Viton de Saint-Allais,1817, Nobiliaire universel de France: recueil général des généalogies historiques page 457).

Il faut réaliser l'importance de ce document, qui indique le prix du vitrail, sa localisation, mais surtout qui atteste que le choix du dessin a été décidé directement et avec précision par Louis de Roncherolles. On notera aussi que seul le registre inférieur est ici décrit.

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Louis de Roncherolles présenté par saint Louis :

 

Louis de Roncherolles présenté par saint Louis. Photo lavieb-aile

Louis de Roncherolles présenté par saint Louis. Photo lavieb-aile

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Louis de Roncherolles. Photo lavieb-aile

Louis de Roncherolles. Photo lavieb-aile

–  Françoise d'Halluin    née le 29 décembre 1492 et décédée vers  1523, épousa Louis de Roncherolles le 5 mars 1503, ou le 30 avril 1504, par contrat du 16 février 1500 (?).

C'était la fille de Louis de Halwin, seigneur de Piennes, et d'Isabeau de Ghistelles.

 

Louis de Halwin ou d'Halluin , décédé en 1519, fut un personnage considérable de son temps :  seigneur de Piennes, chevalier de l'ordre du roi (promotion de 1495), capitaine de 100 hommes d'armes de son Ordonnance,  conseiller et chambellan du roi Louis XI puis du roi Charles VIII, Capitaine de Montllhery, Bailli et Gouverneur de Péronne, Montdidier et de Roye en 1496 et  Gouverneur et Lieutenant-général de Picardie en 1512.

Selon Jean-Luc Deuffic, :

"La famille flamande van Halewijn, francisée en d’Halluin, tire son origine de la ville de ce nom près de Lille.

Né vers 1450, Louis d'Halluin, fils de Josse, bailli de Flandres, et de Jeanne de la Trémouille, s'attacha aux cours des ducs de Bourgogne Philippe le Bon et de Charles le Téméraire. De par son père, il était lié à la famille de Bruges-la Gruthuse, une des plus puissantes du comté, et, par alliance, au célèbre Philippe de Commynes. Il épouse en effet vers 1475 Jeanne de Ghistelles, fille de Jean, seigneur d'Esquelbecq, grand veneur de Flandre et de Jeanne de Bruges-la Gruthuse (de gueules au chevron d'hermines, accompagné de trois étoiles d’or, deux en chef et une en pointe), qui décédera avant lui. En 1474, Louis de Halluin est chambellan et capitaine de cinquante lances au service du dernier duc de Bourgogne. Assiégé dans Saint-Omer dont il est capitaine, Louis d'Halluin est fait prisonnier par Louis XI, auquel il se rallie un peu plus tard. Le roi le prend alors comme chambellan, le fait capitaine de Montlhéry (lettre du 14 mars 1480). [...] En 1494, il accompagne le roi Charles VIII à son voyage de Naples, et à la bataille de Fornoue (Fornovo), il fut un des six chevaliers que le roi choisit pour combattre auprès de sa personne, revêtus d’habits semblables aux siens.  Maître des cérémonies lors du couronnement de Charles VIII à Naples (22 février 1495). Louis d'Alluin [est] fait chevalier de l'Ordre de Saint-Michel en 1495.

Aux obsèques de Charles VIII, le seigneur de Pienne, avec trois autres chambellans, tient le drap d'or au-dessus du cercueil du roi.
Le 6 juillet 1498 il achète d'Arthus de Villequier la seigneurie de Maignelay en Beauvaisis (aujourd'hui Maignelay-Montigny), dont il reconstruisit l’église et l'antique forteresse dans un style puisé de ses voyages italiens.
En juillet, lors de l'entrée de Louis XII à Paris, Louis d'Halluin est à sa droite. Le nouveau roi l’honore en lui confiant plusieurs missions diplomatiques, comme celle de la négociation en Allemagne, en 1501, ou de l'investiture du duché de Milan reçue du roi des romains.  
Louis XII le fait gouverneur et lieutenant général de la Picardie en 1512.
Sous Louis XII enfin, Louis d'Hallewyn, seigneur de Piennes, avait offert sa propre effigie, en argent, prosternée devant l'image (Hist. de N. D. de Boul. par Ant. Le Roy) "

Son troisième fils François d'Halluin fut nommé en 1502 évêque d'Amiens.

 

Une monographie de D. Barbier consacrée à Louis Halluin indique à propos de sa fille Françoise :

 

"Elle mourut vers 1523, date à laquelle ses entrailles furent inhumées dans le chœur de l'église de Maignelay. Son corps reposait avec celui de son mari dans la collégiale d'Ecouis (Eure) où ils étaient encore représentés en gisants mais le sarcophage était cette fois-ci décoré de vertus et très italianisant. "

 

Son testament (cité par Cothren) figure dans les Pièces Originales du Cabinet des titres , provenant des anciennes archives de la Chambre des Comptes  conservées à Paris, BNF fr. 29023, folios. 116r-116v.

 Il est daté du 27 février 1522 et est rédigé lors de la phase finale de sa maladie, alors qu'elle résidait, avec son fils aîné Adrien,  à Amiens dans le palais épiscopal de son frère François d'Halluin. Elle laisse à son mari une relique en or venant de son père et un diamant venant de sa belle-mère. Elle confie son jeune fils Jean à la garde de François d'Halluin évêque d'Amiens avec le souhait qu'il devienne prêtre à son tour. Elle lui destine une peinture de saint Jean, et le calice et ornements sacerdotaux de ses futures fonctions. Jean, né le 31 janvier 1514, deviendra effectivement prêtre. Un mois avant que Françoise ne conclue son testament, son fils Adrien demanda au roi que son frère , de 10 ans plus jeune, soit nommé chanoine de la Sainte-Chapelle. [Le 7 janvier 1522 Adrien, qualifié de "panetier ordinaire du roi"-demanda au roi d'accepter son frère  Jean de Roncherolles comme chanoine de la Ste-Chapelle: Catalogue des actes de François ler, vol. 7, 108-9, no. 23749.] Ultérieurement il deviendra abbé commendataire  des abbayes du Gard (en 1539)  et de Mortemer. Enfin, Françoise D'Halluin confie ses filles à la garde de sa sœur Jeanne d'Halluin, qui avait épousé André de Rambures

116r: "Elle laisse aud. Sgr son mari une image d'or qui avais touche au St Suaire qui avoir ete donne alad. De testatrice par feu Mgr de Piennes son pere, avec un diamant ou il y avoir 2.1. et 2.m. que feu Madme de Chastillon Belle-mere de lad. De testatrice lui avoir donne." Ibid: "de Jean quelle prie son mari de laisser aupres de Mr l'Eveque d'Amiens, esperant que ledit Sgr Eveque lui fera vrai oncle.... elle donne a Jean aussi son fils une image de StJean et s'il est pretre elle lui donne pour le jour quil chantera un calice et des ornemens." 

 "Elle suplie son mari de metter les demoiselles leurs filles sous la conduite de la De de Ramburer, soeur de lad. testatrice, la supliant de vouloir les regarder et elever comme ses filles, et s'il plaisoir aud. Sgr. son mari de les mettre avec Madelle Made soeurs de lui, elle recommande auxd. Delles ses filles de leurs obeir." Ibid., fol. 116v: "Ce testament passe a Amiens en l'hotel Episcopale ou lad. De etoit malade en presence de Nobles et snnr Sgnr R S. en Dieu Mgr l'Eveque d'Amiens, Mgr Jean de Hallwin, nobles hommes adrien de Roncherolles, Mre Guillaume de Hamel, Chancelier de N. De d'Amiens, Louis de Brequin, Antoine de Lievin Euyern, discretu passoer Wagner MeJean Willemat, docteur en autres, devant Martin le Febvre Pretre et notaire apostoliquejure."

 

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La date du décès de Françoise d'Halluin ne semble pas être connue avec précision, et D. Barbier la fixe "vers 1523". Si elle a suivi d'assez près la rédaction du testament (27 févier 1522), et qu'elle est survenue dès mars 1522, alors il est plausible que Louis de Roncherolles ait décidé de construire un vitrail en raison de cette mort, puisque la mention de ce vitrail par le Chapitre de la cathédrale date de juin 1522. 

Françoise d'Halluin présentée par saint François Source image :

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Françoise d'Halluin, photo lavieb-aile.

Françoise d'Halluin, photo lavieb-aile.

Une famine en 1522 ?

Une inscription lisible sur l'auréole de saint François dit : L'AN MIL VC XXII DURANT LA FAMINE CAGR... E... ANT MORT CESTE VERRIERE. 

M.W. Cothren (note 34) suggère d'en moderniser la forme en : "L'an 1522, durant la famine, sa grande mort, cette verrière,", et qualifie cette inscription de "simple, mais (intentionnellement ?) énigmatique".

Cette date corrobore le document daté du 13 juin 1522 qui mentionne le don de la verrière par Louis de Roncherolles. 

 

La réalité de cette famine peut être expliquée par l'état de guerre puisque André Delettre signale dans son Histoire du diocèse de Beauvais qu'en 1523 , l'ennemi (les Anglais et les Impériaux de Charles Quint) était aux portes de Beauvais et que le roi levait de nouveaux impôts pour le repousser. Plus précisément, cet auteur mentionne aussi,  en 1530-1533, la reprise d'une épidémie "qui avait frappé tant de victimes les années précédentes" : en mai 1522, "les hospices étaient encombrés de malades dénués de toutes ressources. L'Hôtel-Dieu en avait près de trois cent, non compris les orphelins et les indigents. On se trouvait dans une telle détresse qu'il fallut ordonner des quêtes dans tout le diocèse pour pouvoir subvenir à tant de besoins". En 1524, il précise encore "La crainte de manquer de vivres empêcha d'approvisionner les marchés et fit hausser le prix du blé, à tel point que le plus grand nombre d'habitants, hors d'état de s'en procurer,  se voyait condamné à mourir de faim "(page 175).

Cothren cite également un extrait des archives du Chapitre dans la  Collection Bucquet-aux Cousteaux , vol. 26, 360. :"6 mai 1522. assemblee extraordinaire a l'Eveché avec les maire et pairs pour pourscoir aux necessiter du peuple de la ville et du diocece qui couroit risque de perir par la famine." . En août 1522, mais déjà en 1519 1520,   les reliques de saint Germer avaient été menées en procession à travers la ville pour tenter d'interrompre une épidémie de "peste". (Collection Bucquet-aux Cousteaux , vol. 26, 360. Ibid., 359. ) Selon Fauqueux page 82   ,un rapport mentionne 1.800 décès entre Octobre 1522 et juin 1523.

Dés lors que cette famine de 1522, par la disette, par la guerre et par les effets des épidémies, est attestée, et que le vitrail, dont la composition a été ordonnée par le commanditaire, la mentionne dans son inscription, il est justifié d'y voir un principe organisateur réunissant la présence des saints du registre supérieur. Saint Hubert était connu pour ses pouvoirs de guérison, notamment auprès des nobles chasseurs contre la rage, parfois surnommé "le mal Saint-Hubert" . Saint Christopher est encore plus célèbre en tant que saint qu'il faut invoquer en cas de de peste. Enfin sainte Barbe, à qui la chapelle était dédiée, faisait partie des quatorze Saints Auxiliateurs protégeant, comme Christophe, des périls de la mort soudaine sans confession.  

Dans une situation de disette, de saturation d'accueil des hôpitaux, de forte augmentation des décès, et de risque de révoltes populaires, l'axe central s'élevant des crânes grimaçant parmi les fleurs vers le corps sans vie du Christ, puis, traversant la silhouette de la cathédrale, vers la Croix, avant de culminer en la Vierge Intercetrice apporte la réponse chrétienne à ce drame.

 

 

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CONTEXTE TECHNIQUE.

Le vitrail fut restauré par Jules Houilles en 1918-24, et ce dernier en a alors réuni les deux parties . En effet, avant la Première Guerre mondiale, il était disposé en deux baies différentes, celle-ci (baie 25) et la baie voisine qui domine l'autel (baie 23). Dans la description donnée en 1885 par l'abbé Louis Pihan, la baie 25 contient le registre inférieur et le tympan alors que la baie 23, partiellement cachée par le retable d'autel, renferme  le registre supérieur. Quelle était la disposition originale ? Les chercheurs se sont divisés en deux camps :  certains se prononçaient sur l'existence de deux fenêtres dès le début (Rayon,, Grodecki, Bonnet-Laborderie). Les autres croyaient à l'authenticité de la fenêtre actuelle unifié (Barraud, Desjardins, Leblond, Lafond).  M.W. Cothren estime (note 36)  que  la comparaison de l'incohérence flagrante de l'état précédent la Première Guerre mondiale, dont il détaille les exemples,  avec la cohérence formelle, iconographique et héraldique  de l'installation actuelle  soutient de façon convaincante  la validité de la deuxième option: les panneaux formaient dès l'origine un seul ensemble, semblable à ce que nous voyons aujourd'hui, dans le mur ouest de la chapelle.

 

Maître-verrier.

 

Le vitrail est attribué (Pierre Le Vieil, L'art de la peinture sur verre et de la vitrerie (Paris: Imprimerie de L.-F. Delatour, 1774), 35 ;  Lafond, Grodecki , etc.) à Engrand Leprince, que j'ai présenté dans mon article sur l'Arbre de Jessé de l'église Saiint-Etienne de Beauvais (cf. lien supra). Rappellons que la virtuosité picturale d'Engrand Leprince , notamment dans son emploi du jaune d'argent, en fait l'un des meilleurs artistes verriers du XVIe siècle ( Lafond,  "Essai historique sur le jaune d'argent," in Trois etudes sur la technique du vitrail (Rouen: Imprimerie Laine, 1943). Françoise Perrot a pu écrire dans Le vitrail à Rouen (Rouen: Imprimerie Lecerf, 1972), qu'il s'agissait peut-être du plus grand maître-verrier ayant jamais existé.

Il est classique de citer  Lucien Magne, (L'Œuvre des peintres verriers français, 1888) : « Je reconnaîtrais partout un vitrail d'Engrand Le Prince à la liberté du dessin, à l'indication large des modelés, aux touches légères de jaune d'argent qui brillent comme l'or dans la lumière des étoffes blanches, aux oppositions justes des tons les plus éclatants. »

Michael W. Cothren décrit son admiration ainsi (page 14) : 

  "It is the large, free brushstrokes, energized with self-confident spontaneity, that most cleanly separate Engrand's painting not only from that of his many contemporaries but also from the work of members of his own glass-painting family. His windows are also notable for the subdued, clear blue of the backgrounds and their delicately detailed architectural renderings, both of real and fictive cityscapes. Dense blocks of landscape, evoked through several shades of dark and saturated green, are juxtaposed with these atmospheric renderings, overlapping them with a delicate and continual fringe of dark leaves painted on the blue glass itself. Engrand's figures are infused with artificiality and grace. They usually take on bloated, mannerist proportions, with small heads and swaggering, curvilinear poses. For instance, Saint Christopher's transportation of the infant Jesus in this window is conceived as a courtly dance; the Virgin adores the body of her dead son with grandiloquent pathos. Most figures are clothed in rich and fanciful costumes of billowing, sumptuous fabric, elaborately accessorized. But what is perhaps most distinctive about Engrand's work-here and elsewhere-is his unparalleled technical virtuosity, especially in the use of silver stain, employed not only to enliven the chromatic composition but also to color, highlight, and shade its figures and their fabulous costumes."

 

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DESCRIPTION DE LA VERRIÈRE DE LA BAIE 25.

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Elle prend place dans une baie de 11 mètres de haut et 3 mètres de large, à trois lancettes trilobées juxtaposées et un tympan ajouré. Chaque lancette comprend douze panneaux superposés (têtes de lancettes comprises). 

On distingue aisément dans ces trois lancettes deux registres iconographiques, supérieur et inférieur, chaque registre étant divisé selon les lancettes en une partie centrale lié à la Passion, et deux parties latérales, soit six compartiments thématiques. Le pied et la tête des  lancettes latérales portent des armoiries, ainsi que le septième de leur douze panneaux.

– Dans le registre inférieur, l'axe central accueille une Pietà (dont le Christ est inspiré d'une gravure de Dürer),  encadrée de chaque coté par les donateurs présentés par leur saint patron : saint Louis (à gauche), portant son manteau fleurdelisé et le collier de l'ordre de Saint-Michel, présente Louis de Roncherolles II agenouillé en prière et vêtu d'une cotte d'armes recouverte d'un manteau et d'un tabard à ses armes. Louis de Roncherolles est ainsi incité à participer émotionnellement à la scène de la Vierge de Pitié contemplant le cadavre de son fils.   Saint François d'Assise (à droite) recevant les stigmates dans sa contemplation du crucifix,  présente Françoise d'Halluin agenouillée en prière devant son  Livre d'Heures. Une inscription se lit dans le nimbe de saint François (cf.).

En arrière-plan se trouve des bâtiments  figurés en grisaille, dans lesquels on a reconnu la cathédrale de Beauvais avec ses arc-boutants à double niveau et ses pinacles à crochets. Elle permet au  vitrail d'échapper à un flottement dans les universalités d'un monde intemporel, et de monter les tréteaux de la scène dramatique dans la réalité historique d'un lieu sacré particulier : Beauvais.

 

 

– Dans le registre supérieur se trouve dans la lancette centrale  un Christ en croix  entre la Vierge  et saint Jean. A gauche se trouve la représentation de l'apparition à saint Hubert d'un cerf blanc portant dans ses bois la croix du Christ, alors qu'il était parti à la chasse un Vendredi Saint ; il est entouré de ses chiens et de son cheval. Un ange descend en tenant une étole dorée brodée de croix blanches, et ce détail est important pour identifier le saint comme Hubert et non comme Eustache, autre chasseur à qui apparaît un cerf crucifère. En effet, dans un autre épisode plus tardif de sa Vita, ce manipule symbolisant ses fonctions sacerdotales fut envoyée à Hubert par la Vierge pour vaincre ses réticences à accepter la charge d'évêque de Maastricht. en succession de saint Lambert. Notez, sur la gibecière de Seigneur Hubert, deux lettres en perles blanches, TM.

C'est à droite que se trouve le saint Christophe qui suscite ma curiosité,  portant le Christ enfant sur ses épaules.

Le tympan accueille, au dessus de deux armoiries, l'apothéose de la Vierge : elle apparaît, mains jointes et cheveux dénoués, au centre de rayons de feu et de nuées. Les trois personnes de la Trinité la reçoivent, le Père Éternel à gauche tenant l'orbe crucifère, le Christ en manteau de gloire tenant la croix, et la colombe de l'Esprit-Saint au dessus d'elle. Plus haut, l'ange de droite tend une couronne de fleurs, celui de gauche tient une verge, 

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Datation.

La datation est établie grâce à l'inscription lisible sur l'auréole de saint François : L'AN MIL VC XXII DURANT LA FAMINE CAGR... E... ANT MORT CESTE VERRIERE.

 

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Héraldique.

On trouve les  armes de Louis de Roncherolles en bas à gauche, de Françoise d'Halluin en bas à droite, et les armes de l'évêché et du chapitre de Beauvais. On en trouve diverses description, et une synthèse par l'Inventaire de Picardie :

A. Lancettes

Registre inférieur :

Ancre - A gauche : armes de Louis de Roncherolles  présentées par trois lions : écartelé, aux 1 et au 4 d'argent à deux fasces de gueules ; aux 2 et 3 d'argent à la croix de gueules chargée de cinq coquilles d'or ; sur le tout, d'or au lion de sable.

 C'est l'association de trois armoiries différentes : celles de Roncherolles, d'argent à deux fasces de gueules ,dont Louis a hérité de son père Pierre à son décès en 1503 celles des Hangest   (d'argent à la croix de gueules chargée de cinq coquilles d'or), et celles de Léon (d'or au lion de sable).

 

 

- A droite : armes de son épouse, Françoise d'Halluin (écu 2) : mi-parti, au 1 : écartelé, en a : d'argent à deux fasces de gueules, en b : d'argent à la croix de gueules chargée de cinq coquilles d'or (armes de son époux) ; au 2 : d'argent à deux lions de sable, en abîme : demi-écu d'azur à la fasce d'or. Ce demi-écu est abîmé, il faut sans doute restituer : d'azur à la fasce d'or accompagnées de (n) billettes du même, la moitié 2 de l'écu formant alors les armes de Louis d'Halluin (armes d'Halluin et de Piennes en abîme), père de la donatrice.

Registre supérieur :

A gauche (près de saint Hubert), deux écus :

- écu 3 : écartelé, aux 1 et au 4 d'argent à deux fasces de gueules ; aux 2 et 3 d'argent à la croix de gueules chargée de six coquilles d'or ; sur le tout, de gueules à trois pals d'argent, au chef d'or.

- écu 4 : de gueules à trois pals de vair, au chef d'argent. A l'origine le chef était probablement d'or, le jaune d'argent s'étant perdu. On peut donc restituer ici les armes des Châtillon (Marguerite de Châtillon était la mère de Louis de Roncherolles).

A droite (près de saint Christophe), trois écus :

- écu 5 : de gueules à la croix d'or cantonnée de quatre clés du même (armes du chapitre de la cathédrale).

- écu 6 : d'azur à la fasce d'or, accompagnée de six billettes (?) du même, 3 en chef et 3 en pointe (armes de Piennes).

- écu 7 : de gueules au chevron d'hermine, à trois étoiles d'or (avec la perte du jaune d'argent), qui sont les armes de Jeanne de Gistelles, mère de Françoise d'Halluin.

Au sommet des trois lancettes :

- écu 8 (moderne) : d'azur à deux fasces d'argent (armes de la famille de Marigny .

- écu 9 : d'or à la croix de gueules cantonnée de quatre clés du même (armes de l'évêché de Beauvais).

B. Tympan

- Écu 10 (moderne) : écartelé, aux 1 et 4 : de gueules au sautoir d'argent, aux 2 et 3 : d'or à la croix de sable.

- Écu 11 : d'azur semé de billettes d'or, à deux bars adossés d'argent. Écu également moderne d'après l'abbé Barraud (p. 54) qui l'identifie comme armes de la famille de Rouville.

 


 

 

Vitrail de Roncherolles, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Vitrail de Roncherolles, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

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Vitrail de Roncherolles, 1522, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Vitrail de Roncherolles, 1522, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Vitrail de Roncherolles, 1522, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Vitrail de Roncherolles, 1522, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

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SAINT CHRISTOPHE PORTANT L'ENFANT, ET L'ERMITE.

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L'attitude globale du saint est celle des peintures et vitraux du XVIe siècle déjà observés, la jambe gauche en avant de la droite, l'allure de marche dirigée, dans la traversée du fleuve,  vers la rive située à gauche. Le bassin est tourné vers la droite et se présente à nous presque de face ; cette présentation frontale se complète au niveau du thorax. Mais alors que jusqu'à présent le saint poursuivait la rotation ainsi amorcée et tournait le visage et les yeux vers l'Enfant, ici, Engrand Leprince  représente le visage de face, de telle sorte que Christophe nous regarde . C'est un retour au regard fixant le fidèle qui caractérisait les peintures du XIVe siècle, alors que l'on prêtait à la rencontre des regards une vertu magique de protection, dite apotropaïque, et qui se renforçait par la prononciation d'une formule parfois écrite sur le support. 

 

 Mais le géant, parce qu'il prend un appui très haut sur son bâton de marche, s'incline automatiquement  vers la gauche, ce qui incline aussi son visage et l'axe des deux yeux. Cela n'est pas anodin, car depuis l'Antiquité cette posture est celle de la Mélancolie, et nous la décryptons inconsciemment comme telle. La noblesse du visage à la longue barbe blanche de Neptune ou de Dieu-le-Père  est alourdie par cette gite  du port de tête, et la gravité triste qui s'en dégage est accentuée par la ligne tombante du coin des lèvres. Rien à voir avec l'attitude gaillarde et enjouée des Christophe de Séville. L'Enfant semble d'ailleurs s'inquiéter et  se pencher vers lui pour lui demander : ça va pas ?  Saint Christophe a interrompu sa marche pour nous dévisager et sonder notre âme.

Saint Christophe, Vitrail de Roncherolles, 1522, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.522,

Saint Christophe, Vitrail de Roncherolles, 1522, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.522,

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Cela n'empêche pas le miracle de la reverdie du bâton de survenir dans les règles, et trois feuilles certes un peu chiches mais résolument vertes s'affichent à l'extrémité de tendres rameaux. Tout va bien.


 

 

 

Saint Christophe portant l'Enfant, Engrand Leprince, Vitrail de Roncherolles, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant, Engrand Leprince, Vitrail de Roncherolles, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

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Tout va d'autant mieux que, à force de le chercher comme dans le jeu "Où est Charlie?", j'ai fini par trouvé l'ermite. Sa lanterne faisait pourtant un éclat bien repérable! 

Ermite à la lanterne, in Saint Christophe portant l'Enfant, Engrand Leprince, 1522, Vitrail de Roncherolles, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Ermite à la lanterne, in Saint Christophe portant l'Enfant, Engrand Leprince, 1522, Vitrail de Roncherolles, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

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Les Livres d'Heures, modèles du commanditaire pour sa verrière ?

 

Mon étude du saint Christophe de la cathédrale d'Angers m'avait permis de suggérer que le Maréchal de Rohan avait pu trouver dans sa bibliothèque les enluminures de Christophe et des Apôtres afin de procurer au maître-verrier un modèle de ce qu'il souhaitait pour sa chapelle.  J'ai voulu tenter de savoir si, dans le Livre d'Heures de Louis de Roncherolles, saint Christophe était représenté et avait pu servir de source d'inspiration pour le vitrail qu'il commandait à Engrand Leprince. Ce Livre d'Heures est conservé à la Bibliothèque de l'Arsenal sous la cote Ms 1191 et il est daté de 1495-1500. L'enluminure m'attendait au folio 83v, tel que l'avait peinte le "Maître des Entrées parisiennes", avec son Enfant sur les épaules, son bâton, et l'ermite, et la lanterne. Il se dirigeait vers le sens opposé, mais cela peut arriver à tout le monde.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, Livre d'Heures de Louis de Roncherolles  (1495-1500) Arsenal Ms 1191 folio 83v  Maître des entrées parisiennes

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, Livre d'Heures de Louis de Roncherolles (1495-1500) Arsenal Ms 1191 folio 83v Maître des entrées parisiennes

J'ai ensuite trouvé dans le même Livre d'Heures, au folio 102v   Louis de Roncherolles présenté par saint Louis, Presque comme sur le vitrail ! 

Dans les marges se trouvent trois armoiries :

a) Celles du haut :  écartelé : aux 1 et 4 d'argent à deux fasces de gueules (Roncherolles, reçues à la mort de son père Pierre III ), aux 2 et 3 d'argent à la croix de gueules chargée de cinq coquilles d'or (Hangest, armes qui passèrent dans la famille après le mariage en 1367 de Jean de Roncherolles avec Isabelle de Hangest). Sur le tout d'or au lion de sable. (Léon, signalant le mariage de Guillaume V de Roncherolles (d. 1415) avec Marguerite de Léon). Elle se retrouvent a la base de la lancette de gauche.

 

b) celles du milieu  de gueules à trois pals de vair, au chef d'or, est de Châtillon-sur-Marne

c) Celles du bas reprend, dans sa moitié gauche, celui du haut, mais il s'associe en parti avec les armes d'Halluin d'argent à trois lions de sable armés, couronnés et lampassés d'or, posés 2 et 1  et de Piennes d'azur à la fasce d'or ace. de six billettes du même, trois en chef, trois en pointe, rangées en fasce.

Soit " parti : au I coupé d'argent à deux fasces de gueules (Roncherolles) et d'argent à la croix de gueules chargée de cinq coquilles d'or (Hangest); au II d'argent à trois lions de sable (Hallewin). Sur le tout, écu parti d'or au lion de sable et d'azur à la fasce d'or ace. de six billettes du même, trois en chef, trois en pointe, rangées en fasce (Piennes).

 

Elles notifient donc l'alliance  de la famille de Roncerolles avec celle de Louis d'Halluin, seigneur de Piennes, par le mariage de Louis avec Françoise d'Halluin. On le retrouve, mais dans un écu en losange, à la base de la lancette de droite, celle de Françoise d'Halluin.

 

 

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Au folio 103r (source image) se trouve  l'enluminure montrant saint Hubert face au cerf crucifère. Les armes centrales  sont celles de Louis d'Halluin seigneur de Piennes : d'argent à trois lions de sable (Halluiin); en abîme écusson d'azur à la fasce d'or ace. de six billettes du même, 3 en chef, 3 en pointe, rangées en fasce (qui est Piennes, depuis le mariage au XIVe siècle de  Wautier II avec Péronne de saint-Omer, dame de Piennes). L'écu est entouré du collier de l'ordre de Saint-Michel.


 

Le blason en losange (donc celui d'une femme) porte les armes de Jeanne de Ghistelle (de gueules au chevron d'hermine,  à trois molettes (ou étoiles)  d'argent), ce qui indique que ce manuscrit est postérieur à 1503-1504, date du mariage de Françoise D'Halluin.

Ces  armes de Ghistelle sont retrouvées, dans le vitrail, sous la figure de saint Christophe

Notez sur les deux pages,  les initiales  L. et F. (Louis et Françoise) associées aux R., entourant les encadrements à fleur de lys.

Comparez avec les Grandes Heures d'Anne de Bretagne par Jean Bourdichon vers 1503, folio 191v : on y retrouve les mêmes éléments. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52500984v/f391.item

Voir encore la Conversion de saint Hubert dans la Vie de saint Hubert par  Hubert le Prévost, enluminure du  Maître de Marguerite d’York, vers 1470-1480. Paris, B.n.f. Mss, fr. 424, folio  9

http://expositions.bnf.fr/flamands/grand/fla_218.htm

 

 

 

 

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En réalité, les deux feuillets 102v et 103r se trouvent l'un en face de l'autre lorsque le livre est ouvert, et ils composent un ensemble, où saint Louis introduit Louis de Roncherolles à la contemplation de la vision de saint Hubert . C'est ce que montre l'illustration suivante, empruntée à M. Cothren. 

 Livre d'Heures de Louis de Roncherolles, Bibliothèque de l'Arsenal Ms 1191 folio 102r-103v in COTHREN (Michael W.), 2001

Livre d'Heures de Louis de Roncherolles, Bibliothèque de l'Arsenal Ms 1191 folio 102r-103v in COTHREN (Michael W.), 2001

 

Le manuscrit de la Bibliothèque de l' Arsenal Ms 1191 est richement illustré de 22 grandes enluminures , de 67 petites enluminures et d'encadrements ou bordures à toutes les pages.  A quelques pages, dans la bordure, on lit : « Louis de Roncerolles » ou « Ronceroles » ; et à un grand nombre de pages, les initiales « L. D. R. ».Il comporte un calendrier en français avec 24 miniatures, Passages des quatre évangiles, suivis des oraisons Obsecro te et O intemerata, Heures de la Vierge , Les sept psaumes pénitentiels et les litanies. Dans les litanies : SS. Mellon, Godard et Médard, Romain, Ouen, Sever, Lô, Eloi, Gilles, Julien, Tau [...], Vigiles des morts, Antiennes et oraisons, Oraisons en français ;l' Oraison à la Vierge, en vers français, Oraison latine, Oraisons et antiennes des SS. Cosme et Damien, Louis, Hubert

Il a appartenu à la collection de Roger de Gaignieres (don de Nicolas Fremont d'Ablancourt), puis au marquis de Paulmy. Voir  Leopold Delisle, Le cabinet des manuscrits de la bibliotheque imperiale, vol. 1 (Paris: Imprimerie Imperiale, 1868), 349-50 (qui publie la propre description de Gaignères). Voir aussi  Henry Martin, Catalogue des manuscrits de la Bibliotheque de lArsenal, vol. 1 (Paris: E. Plon, Nourrit, 1886), 338-40 (avec une description partielle); and Jean Lafond, in Manuscrits à peinture de l'ecole de Rouen par Georges Ritter and Jean Lafond (Rouen: A. Lestringant, 1913), 28, 58 (avec plusieurs illustrations).

Voir surtout la Notice de la Bnf en ligne .

Ce Livre d'Heures se termine aux folios 103v-105 le Journal ou "Livre de famille"  de Louis de Roncherolles, contenant les dates de naissance et de mariage de lui, Louis de Roncherolles et de sa femme, Françoise de Halluin, et les dates de naissance et de baptême, avec les noms des parrains et marraines, de ses douze enfants : « Adrian », 25 mars 1505 ; « Pierre », 12 avril 1506 ; Loys », 21 mars 1506 [1507] ; « Phlippes », 1er mai 1508 ; « Marie », 26 octobre 1509 ; « Françoys et Hubert, frères d'une ventrée », 17 décembre 1510 ; « Laurens », 20 juillet 1512 ; « Jehan », 31 janvier 1513 [1514] ; « Susanne », 16 mai 1516 ; « Magdalene », 4 février 1517 [1518] ; « Anne », 18 octobre 1519.  Çà et là, dans le volume, au bas des pages, quelques notes de la main de différents membres de la famille de Roncherolles.

 

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Livre d'Heures de Louis de Roncherolles (vers 1500) Arsenal Ms 1191 folio 87r par le Maître des Entrées parisiennes : Saint François recevant les stigmates :

 

http://visualiseur.bnf.fr/Visualiseur?Destination=Daguerre&O=7814598&E=JPEG&NavigationSimplifiee=ok&typeFonds=noir

Image Bnf http://images.bnf.fr/jsp/index.jsp?contexte=accueil&destination=accueil.jsp

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Livre d'Heures de Louis de Roncherolles (vers 1500) Arsenal Ms 1191 folio 9r par le Maître des Entrées parisiennes : Pietà

Image Bnf http://images.bnf.fr/jsp/index.jsp?contexte=accueil&destination=accueil.jsp

 

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Livre d'Heures de Louis de Roncherolles (vers 1500) Arsenal Ms 1191 folio 42v  par le Maître des Entrées parisiennes : Crucifixion. Voir aussi Crucifixion folio 15

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Livre d'Heures de Louis de Roncherolles (vers 1500) Arsenal Ms 1191 Couronnement de la Vierge folio 43 v

Cette enluminure a pu inspirer au commanditaire le motif  du tympan.

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Il paraît donc envisageable que ce Livre d'Heures ait servi de modèle, —pour les sujets mais non pour le style incomparable d'Engrand Leprince—, au projet de vitrail de la cathédrale de Beauvais, notamment pour la lancette de gauche (folio 102r et 103v) et pour la partie supérieure de la lancette de droite (folio 83v).

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ANNEXES

I.  Tombeau de Louis de Roncherolles et de Françoise d'Halluin à Ecouis 

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k118788k/f271.image.r=Tr%C3%A9sors%20et%20tombeaux.langFR

Avant sa mort Louis fit construire  une tombe élaborée à Ecouis, qui fut détruite à la Révolution, mais , mais qui nous est connue par une  gravure de  Aubin-Louis Millin, Antiquites nationales, ou Recueil des monuments pour servir a l'histoire generale de particuliere de l'empire francois, vol. 3 (Paris: Chez M. Drouhin, 1791), pl. 4. Elle est reproduite par  Regnier. : 

 

Tombeau de Louis de Roncherolles et de Françoise d'Halluin à Ecouis, in COTHREN (Michael W.), 2001

Tombeau de Louis de Roncherolles et de Françoise d'Halluin à Ecouis, in COTHREN (Michael W.), 2001

II. Albrecht Dürer, Saint-Eustache

Estampe, 1501, Bnf, Département des Estampes Res. CA.4, 

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6951256m

Engrand Leprince a pu s'inspirer pour son saint Hubert de cette gravure de Dürer.

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N.B Le petit-fils et héritier de Louis d'Halluin, Antoine de Hallwin (1500-1553) sera Grand Louvetier du roi, et un de ses ancêtres avait été Grand Veneur. ce qui témoigne que la passion de la chasse était partagée par les deux famille de Ronquerolles et d'Halluin.

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III. Dürer, Mise au tombeau (1509-1511).


Dürer Série de "La Petite Passion", sur bois (1509-1511) Strasbourg ; cabinet des estampes et des dessins, © Service des musées de France, 2013 

http://www.culture.gouv.fr/Wave/image/joconde/0719/m001302_0020243_1.jpg

Le modèle pour le Christ de la Pieta est ici clair.

DISCUSSION.

En 1522, lors du chantier de construction du transept de la cathédrale de Beauvais, 5 ans après que le bras nord ou "chapelle Sainte-Barbe" ait été achevée mais non vitrée, Louis, seigneur de Roncherolles, âgé de 50 ans, commanda un vitrail pour la baie nord-ouest en échange de renoncements de ses droits seigneuriaux d'une valeur de 100 livres. Il posait comme condition qu'il puisse posséder la maîtrise des sujets qui y seraient représentés, et il demandait de s'y trouver peint, avec son épouse Françoise D'Halluin, selon la représentation traditionnelle du donateur, agenouillés à un prie-dieu devant le Livre d'Heures, et présentés par leur saint patron respectif, saint Louis et saint François, devant une Vierge de Pitié saisi de douleur devant le cadavre de son Fils déposé de la Croix.

La contemplation de la Pietà  correspond à un exercice spirituel en vigueur entre les années 1350-1500, période très marquées par de graves périodes d'épidémies et de pandémies de peste noire, et par des conflits.  Elle s'inscrit dans une forme de dévotion individuelle, comme d'ailleurs les Livres d'Heures qui en sont le support, par l'association d'oraison avec des méditations participatives, empathiques et émotionnelles sur les souffrances acceptées par le Christ (Imitatio Christi)  et de sa Mère. La lecture (par les lèvres et par le cœur) d'un poème comme celui du Stabat Mater Dolorosa appartient à ce type de dévotion.  Le thème de la Mater Dolorosa, dont l'affliction est le thème central,  s'inscrit aussi dans l'explosion de la dévotion mariale, promue notamment par l'ordre franciscain.

[...] Ô Mère, source de tendresse,

Fais-moi sentir grande tristesse
Pour que je pleure avec toi.

Fais que mon âme soit de feu
Dans l'amour du Seigneur mon Dieu :
Que je Lui plaise avec toi.

Mère sainte, daigne imprimer
Les plaies de Jésus crucifié
En mon cœur très fortement.

[...]

Je désire auprès de la croix
Me tenir, debout avec toi,
Dans ta plainte et ta souffrance.

Vierge des vierges, toute pure,
Ne sois pas envers moi trop dure,
Fais que je pleure avec toi.

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Il est peut-être significatif que Ignace de Loyola ait commencé la rédaction de ses Exercices Spirituels (l'ouvrage archétypale de cette pratique ascétique) entre 1522 et 1523. Mais la rédaction de De Imitatione Christi 

 

par Thomas a Kempis date de 1400 et la diffusion de ses quatre Livres, commencée en 1427, est déjà très forte en 1450. Cet ouvrage, où la Croix est omniprésente, est d'un pessimisme anthropologique radical : il  souligne " l'universalité de la souffrance, provenant du caractère incertain et décevant du monde. Mais après avoir montré la souffrance inséparable de la nature, il présente, en Jésus, la grâce inséparable de la souffrance. Pour se préparer à recevoir cette grâce, il s'agit de renoncer à soi-même, c'est-à-dire refuser toute complicité avec la faiblesse humaine, et d'imiter Jésus-Christ, c'est-à-dire s'offrir à lui aussi totalement qu'il s'est offert au Père. (Wikipedia) 

La diffusion de gravures sur les souffrances du Christ durant la Passion (Dürer, Martin Schongauer) facilite cette pratique, tout en fournissant des modèles aux autres artistes, notamment les verriers.

Il est possible que le couple formé par Louis et Françoise de Roncherolles ait été engagé dans ces pratiques et imprégné de la spiritualité qui les accompagnent depuis longtemps. Il est aussi possible que des événements propres au diocèse de Beauvais, comme les épidémies et les famines, aggravées par la guerre entre François Ier et Charles Quint  aient accru la conscience du Mal et de la Mort, et aient rendu plus impérieux le recours aux différentes formes de prières. Et il est encore possible que ce couple ait ressenti avec une acuité douloureuse les deuils qui les frappaient, comme le décès de Louis d'Halluin le 12 décembre 1519, la perte en bas-âge de cinq de leurs douze enfants (Louis, François et Hubert, Laurent, Anne) et, en 1523, la mort de leur fils aîné Adrien. Françoise d'Halluin a pu, elle-même, vouloir traduire sa douleur de mère par un geste, la donation d'un vitrail, qui exposait au public, à tous les fidèles de la cathédrale, les enluminures dont elle avait, avec son mari, un usage privé dans son Livre d'Heures.

Certes, Louis de Roncherolles a pu vouloir témoigner de sa souffrance, et l'élever à un niveau universel,  après le décès de son épouse, survenu après la rédaction du testament de celle-ci, daté du 27 février 1522.

Ou bien encore, plus prosaïquement, il a pu seulement souhaiter vouloir remplacer la jouissance d'un droit seigneurial auquel il était contraint de renoncer par l'exercice d'un autre droit, celui de placer ses armoiries dans un vitrail.

S'il était —comme chacun alors— préoccupé par sa vie dans l'au-delà, il a pu désirer que son éffigie soit présentée dans la chapelle, afin que fidèles prient pour son âme. 

Dans tous les cas, les mots qui sont déchiffrés dans la seule inscription du vitrail DURANT LA FAMINE --GRANT-- MORT  associent avec certitude cette verrière avec la souffrance, le tragique et la mort.

Les deux registres supérieur et inférieur ont été, au moins au XIXe siècle, un temps, posés comme deux verrières indépendantes, et peuvent, malgré leur profonde  unité de style et de thème, fonctionner indépendamment.

Dans le registre supérieur, on peut dénombrer deux croix, et même plutôt trois, une dans chaque lancette, faisant de la contemplation bouleversante de la croix le thème fondamental. Hubert interrompt sa chasse impie et tombe à genoux, saisi par l'apparition de la croix dans le bois du cerf (cerf crucifère). Christophe, parti pour une banale traversée du gué, s'immobilise devant le poids excessif de l'Enfant, car il porte le Monde et la Croix (globe crucifère, ici absent ou virtuel). La croix est ici figurée par la position de corps de Christophe, et par le bois refleuri qu'il tient. Au centre, le Christ meurt sur la croix, entre sa Mère et son Disciple préféré, Jean. 

 

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 Engrand Leprince, 1522, Vitrail de Roncherolles registre inférieur, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Engrand Leprince, 1522, Vitrail de Roncherolles registre inférieur, chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

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Dans le registre inférieur, deux croix sont présentes : celle du Christ au centre, et le crucifix contemplé par saint François à droite. 

 Engrand Leprince, 1522, Vitrail de Roncherolles Registre supérieur, , chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

Engrand Leprince, 1522, Vitrail de Roncherolles Registre supérieur, , chapelle "du Sacré-Cœur", cathédrale de Beauvais, photo lavieb-aile.

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Les conclusions à tirer de ces considérations feront l'objet de mon second article, qui sera, je l'espère, plus bref.

 

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SOURCES ET LIENS :

— Inventaire de Picardie ; Verrière hagiographique dite vitrail de Roncherolles (baie 25)

https://inventaire.picardie.fr/dossier/verriere-hagiographique-dite-vitrail-de-roncherolles-baie-25/1494d3c9-e418-4d16-b85d-0ad72bce2b9c

https://inventaire.picardie.fr/dossier/verriere-hagiographique-dite-vitrail-de-roncherolles-baie-25/1494d3c9-e418-4d16-b85d-0ad72bce2b9c

Verrière hagiographique dite vitrail de Roncherolles (baie 25) - Vue du registre inférieur de la lancette droite : saint François et la donatrice Françoise d'Halluin : 

https://inventaire.picardie.fr/dossier/verriere-hagiographique-dite-vitrail-de-roncherolles-baie-25/1494d3c9-e418-4d16-b85d-0ad72bce2b9c/illustration/4

https://inventaire.picardie.fr/recherche/globale?ou=Beauvais&texte=Mons+Jean-Baptiste+Marie+Fran%C3%A7ois-Xavier+de

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_98=PERS&VALUE_98=Roncherolles%20Louis%20de%20&DOM=Tous&REL_SPECIFIC=1

— Photographies de Walwyn sur Flickr : https://www.flickr.com/photos/overton_cat/5816343002/in/photostream/

— Famille de Halewi(j)n (Haelwyn, Halluin)

http://racineshistoire.free.fr/LGN/PDF/Halluin.pdf

 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bulmo_0007-473x_1998_num_156_2_1783000

—  Médiathèque de Beauvais, Bibl. mun. Beauvais, collection Bucquet-Aux Cousteaux [ désormais: Bucquet],  « Cathédrale de Beauvais, archives capitulaires, 1355-1650». 

Victor Leblond, Inventaire sommaire de la collection Bucquet-Aux Cousteaux, comprenant 95 volumes de documents manuscrits et imprimés rassemblés au XVIIIe siècle sur Beauvais et le Beauvaisis, Paris : Honoré Champion, Beauvais : Société académique de l'Oise, s.d. [1906], xxii-360 p En ligne 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Collection_Bucquet-Aux_Cousteaux

Bnf  Français 29023 (Pièces originales 2539) Roncherolles, Chambre des Comptes.  -  Cabinet des Titres, Pièces originales du Cabinet des Titres. Département des Manuscrits. Collections généalogiques - Cabinet des titres. Français 26485-29545-(Pièces originales 2539) Français 31776 (Chérin 214) PIECES ORIGINALES du Cabinet des titres , provenant des anciennes archives de la Chambre des Comptes. 68,460 dossiers, reliés en 3061 volumes.XIVe-XVIIIe siècle. 

 

BALCON (Sylvie ) 1998 "Les vitraux de Beauvais"    Bulletin Monumental   Volume  156-2   pp. 199-200

 BALCON (Sylvie) 1996,  "La portée politique d'un vitrail à Beauvais au XIIIe siècle"  Bulletin Monumental   Volume   154  pp. 87-88

— BARRAUD (Abbé) Description des vitraux des chapelles, p.4 et Description des vitraux des hautes fenêtres du chœur, p. 19 ; — Société Académique d'Archéologie, Sciences et Arts du Département de l'Oise, Beauvais Mémoires, Volume 3 pages 51-59 https://books.google.fr/books?id=QrtLAAAAMAAJ

— BARRAUD (Pierre Constant) 1860 Description des Vitraux des hautes fenêtres du choeur de la Cathédrale de Beauvais, contenant en abrégé la vie des principaux saints du diocèse de Beauvais, 39 pages

BARBIER (D) 2006-2007 Louis de Halluin 

http://maison.omahony.free.fr/ascendants/fiche%20halluin%20%20louis%20V3.pdf

 — CAMBRY (Jacques de), Description du département de I'Oise, vol. 2 (Paris: Imprimerie de P. Didot, 1803), 214;

 

— COTHREN (Michael W.), 2001« Why did Louis de Roncherolles commission a stained-glass window for Beauvais in 1522? », The Art Bulletin, Volume 83, Issue 1. 7-31. . http://www.jstor.org/stable/3177188?seq=1#page_scan_tab_contents 

— COTHREN (Michael W.), 1996, « Restaurateurs et créateurs de vitraux à la cathédrale de Beauvais dans les années 1340 » Revue de l'Art  Volume   111 pp. 11-24

 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1996_num_111_1_348248

 

— COTHREN (Michael Watt.),  [2006] Picturing the Celestial City : the medieval stained glass of Beauvais Cathedral  Princeton, N.J. : Princeton University Press,  .xii, 276 p. : ill. (some col.), map ; 29 cm.

— DELETTRE (André) 1843, Histoire du diocèse de Beauvais page 169.

https://books.google.fr/books?id=kG9-SdyzG6sC&pg=PA39&dq=famine+beauvais&hl=fr&sa=X&ei=Q5OVVcq1DIGaygOVrp7wDg&ved=0CC0Q6AEwAg#v=onepage&q=famine%20beauvais&f=false

—  DESJARDINS (Gustave), 1865,  Histoire de la cathédrale de Beauvais

page https://books.google.fr/books?id=QiKLGfdRjQAC&pg=PA51&dq=St-Etienne+de+Beauvais.+engrand+famine&hl=fr&sa=X&ei=VtuXVb-PBIHiUdKHj8AH&ved=0CCAQ6AEwAA#v=onepage&q=St-Etienne%20de%20Beauvais.%20engrand%20famine&f=false

— DEUFFIC (Jean-Luc) 2012, Les Heures de Loys de Halewyn (Louis d'Halluin, + 1519), chambellan de Louis XI : San Marino (CA), Huntington Library, HM 1171

http://blog.pecia.fr/post/2012/01/12/Les-Heures-de-Louis-d-Halluin-(-1519)-%3A-San-Marino,-Huntington-Library,-H-1171#sthash.Mv0j7YTt.dpuf

Voir aussi : http://bancroft.berkeley.edu/digitalscriptorium/huntington/HM171.html

 — FAUQUEUX (Charles) 1938 , Beauvais : son histoire (des origines à nos jours) ouvrage illustré de 126 gravures, dont 15 cartes et plans et 4 hors-textes / Ch. Fauqueux / Beauvais : Imprimerie centrale administrative.

 — FRANCE. Corpus Vitrearum Medii Aevi. Les vitraux de Paris, de la Région parisienne, de la Picardie et du Nord-Pas-de-Calais. Recensement des vitraux anciens de la France, vol. 1. Paris : éditions du CNRS, 1978. p. 179

— GILBERT (Albert-Pierre-Marie), 1829, Notice historique et descriptive de l'église cathedrale de Saint-Pierre de Beauvais (Beauvais: Moisand, 1829), 25;

GRODECKI (Louis) 1953 , Vitraux de France (Paris: Musee des Arts Decoratifs, 1953), 96-97;

GUILHERMY (François de) 1858, "Description des localites de la France," 1858, Paris, BNF, ms nouv. acq. fr. 6096, fol. 153r-153v;

LEBLOND (Victor) 1924  , Beauvais, petite ville d'art (Beauvais: Prevot, 1924), 88-89;

— LEBLOND (Victor) 1926, La cathédrale de Beauvais, Petites monographies des grands édifices de la France (Paris: H. Laurens, 1926), 71-72; 

OTTIN (L.) 1896, Le vitrail: Son histoire, ses manifestations a travers les ages et les peuples (Paris: H. Laurens, 1896), 184.

PATTOU (Etienne), 2015, Maison des Roncherolles, 

http://racineshistoire.free.fr/LGN/PDF/Roncherolles.pdf

— PECQUEUR (Marguerite) , 1956,  Répertoire des manuscrits de la Bibliothèque de l'Arsenal peints aux armes de leur premier possesseur (XIIIe-XVIe siècles)    Bulletin d'information de l'Institut de Recherche et d'Histoire des Textes  Volume   4    Numéro   4-1955    pp. 107-176 

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rht_0073-8204_1956_num_4_1955_938#

— PIHAN (Louis)  Beauvais: Sa cathedrale, ses principaux monuments (Beauvais: H. Trezel, 1885), page 86

https://archive.org/stream/beauvaissacathd00pihagoog#page/n97/mode/2up/search/christophe

— RAYON E. "Inventaire des vitraux de l'Oise (1926-27)," Bibliotheque de la Direction du Patrimoine 4? DOC 9, pp. 144-47;

 

WOILLEZ (Emmanuel), 1838 Description de la cathédrale de Beauvais accompagnee du plan, des vues et des details remarquables du monument, et precedee d 'une resume des principaux evenements qui s 'y rattachent (Paris: Deracho, Caux-Porquier, 1838), 15;

 

— Livre d'Heures de Louis de Rocherolles Arsenal Ms 1191

http://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ead.html?id=FRBNFEAD000079218

http://images.bnf.fr/jsp/index.jsp?contexte=accueil&destination=accueil.jsp (mot de recherche : "Roncherolles".

— Maître des entrées parisiennes : http://visualiseur.bnf.fr/Visualiseur?Destination=Daguerre&O=7814592&E=JPEG&NavigationSimplifiee=ok&typeFonds=noir

 

 

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe.
30 juin 2015 2 30 /06 /juin /2015 20:27

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J'emprunte le plan de situation (avec la numérotion MH) au site http://quercus49.over-blog.fr/article-la-cathedrale-d-angers-les-vitraux-54448736.html, mais j'utiliserais la numérotation du Corpus Vitrearum :

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La Baie 117 : n° 15 du plan ci-dessus, mais MH 14.

Façade ouest du Transept nord

Voir http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Angers/Angers-zeStMaurice_14.htm

 

Il s'agit d'un vitrail d'André Robin daté vers 1451, comportant une lancette de 8,50 mètres de haut et 2 mètres de large, à deux registres. La datation, l'attribution à André Robin, la taille de la lancette et la composition sont les mêmes que pour les autres baies de ce transept, la baie 115 (Plan 14, M.H .15) et  la baie 109 (M.H 18). Ces baies ont en commun une "composition architecturale en grisaille et jaune d'argent, à grande tour percée à deux niveaux de niches tendues de damas et couvertes de voûtes à clefs pendantes abritant des figures, avec couronnement relié par des arcs-boutants aux pinacles" (Callias Bey & al.) Le registre supérieur est occupé par saint Christophe (inscription S. xystofor-) et par saint Eustache (inscription St Eutachii), alors que saint Rémi et sainte Marie-Madeleine occupent le registre inférieur.

De Farcy en donne la description page 158 sous le n°14 et précise que le chapitre avait demandé dans son marché passé en 1451 avec le vitrier « du vairre blanc, à ymages revestues de chappiteaulx ».

André Robin était le peintre verrier chargé de l'entretien des vitraux de la cathédrale d'Angers depuis 1434. On lui doit la réalisation des deux grandes rosaces des transepts de la cathédrale Saint-Maurice d'Angers. Il reçut commande de l'évêché d'Angers pour ces vitraux, à la suite de l'incendie accidentel de la cathédrale survenu le 7 juillet 1451. Les travaux durèrent deux années. Ensuite il restaura les autres vitraux endommagés par l'incendie. Il travailla sur le chantier de la cathédrale en même temps que le maître d'œuvre Guillaume Robin. (Wikipédia)

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2°) Baie 117 :

http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Angers/Angers-zeStMaurice_14.htm

à coté de saint Eustache-- dans la baie 117. St Eutachii

Vitrail d'André Robin vers 1451 ; saint Rémi et sainte Marie-Madeleine au registre inférieur.

hampe non fleurie (ou feuillage non conservé)

Manteau rouge, habit bleu et vert

André Robin, maître verrier angevin du XVe siècle.

André Robin était le peintre verrier chargé de l'entretien des vitraux de la cathédrale d'Angers depuis 1434.

On lui doit la réalisation des deux grandes rosaces des transepts de la cathédrale Saint-Maurice d'Angers. Il reçut commande de l'évêché d'Angers pour ces vitraux, à la suite de l'incendie accidentel de la cathédrale survenu le 7 juillet 1451. Les travaux durèrent deux années.

La rosace nord représente le Jugement dernier, avec quinze signes de la fin du monde, entouré des Travaux des mois. La rosace sud représente le Christ entouré des vieillards de l'Apocalypse au milieu des signes du zodiaque.

Ensuite il restaura les autres vitraux endommagés par l'incendie. Il travailla sur le chantier de la cathédrale en même temps que le maître d'œuvre Guillaume Robin.

Après 1452, André Robin reçut d'autres propositions de vitraux pour des monuments de la ville d'Angers. Il présenta un certain nombre de projets qu'il réalisa, notamment, en 1466, les vitraux de la grande lucarne de la bibliothèque de la cathédrale d'Angers, ceux de la chambre des comptes du château d'Angers ainsi que ceux de l'Abbaye Saint-Serge d'Angers.

Louis de Farcy, Jane Hayward et Gloria Gilmore-House sont les seuls chercheurs avant Karine Boulanger ayant publié une thèse sur la vitrerie de la cathédrale d’Angers. Avec Les Vitraux de la cathédrale d’Angers, l’auteur s’est penché à son tour sur une particularité du grand édifice : certains points n’avaient jamais été élucidés jusqu’alors. Aussi, après un lourd travail de recherche, elle apporte des éléments nouveaux sur les créations et leurs datations, ainsi que sur la production de chaque atelier depuis les années 1190 jusqu’au deuxième quart du XIIIe siècle. Retour dans le savoir-faire des maîtres verriers et dans l’histoire de la cathédrale d’Angers.

Karine Boulanger est déjà auteur de nombreuses études sur le vitrail au Moyen Age, notamment Le vitrail et les traités du Moyen Age à nos jours (Actes du XXIIIe colloque international du Corpus Vitrearum) et L'art du vitrail vers 1400 (CTHS, 2008). C’est avec le pleine connaissance de son sujet que l’auteur a analysé le rébus des œuvres restaurées, déplacées ou recomposées et souvent mal compris, afin de redonner aux vitraux d’Angers leur place dans l’histoire de l’Art.

Une entreprise délicate au regard de l’histoire même de la cathédrale. Elle a ainsi fait appel aux responsables des archives de Maine et Loire et des manuscrits de la bibliothèque municipale d’Angers, de la conservation des antiquités et objets d’arts, des archives diocésaines et du musée, entre-autres. La mise à plat des données historiques, matérielles et techniques mais aussi l’expertise des pièces par les restaurateurs contemporains fut aussi une aide précieuse pour l’auteur dans la compréhension même de l’iconographie.

Retrouver les emplacements d’origine

Ce n’est qu’après la reconstitution de l’histoire de l’édifice marquée notamment par les incendies de 1451 et de 1533, les destructions du XVIIIe siècle, la première restauration de 1858 et la bombe qui explosa tout près en 1944, sans omettre les déplacements de panneaux, que Karine Boulanger a pu analyser l’ensemble des décors vitrés. Grâce aux archives, aux fonds graphiques et iconographiques et par l’observation des œuvres, l’auteur a retrouvé l’emplacement d’origine d’un certain nombre de panneaux de la fin du XIIe siècle et de la première moitié du XIIIe siècle.

Elle nous révèle que les évêques et le chapitre ont beaucoup investi dans la création des vitraux de la cathédrale. Ils sont Hugues de Semblançay dont le don permis la fabrication de la presque totalité des vitraux de la nef à la fin du XIIe siècle, Raoul de Beaumont, à qui on doit les chefs-d’œuvre les plus célèbres du XIIIe siècle, Guillaume de Beaumont, son neveu ou Richard de Tosny. L’auteur nous renseigne aussi sur les conditions de fabrication des vitraux et de leur entretien, ainsi que sur le métier de peintre-verrier et sur le fonctionnement de la fabrique, mise en place dès le début du XIIIe siècle. Un livre dense qui vaut aussi pour sa partie iconographique de qualité, facilitant une meilleure compréhension de l’étude2°) Baie 117 :

http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Angers/Angers-zeStMaurice_14.htm

à coté de saint Eustache-- dans la baie 117. St Eutachii

Vitrail d'André Robin vers 1451 ; saint Rémi et sainte Marie-Madeleine au registre inférieur.

hampe non fleurie (ou feuillage non conservé)

Manteau rouge, habit bleu et vert

André Robin, maître verrier angevin du XVe siècle.

André Robin était le peintre verrier chargé de l'entretien des vitraux de la cathédrale d'Angers depuis 1434.

On lui doit la réalisation des deux grandes rosaces des transepts de la cathédrale Saint-Maurice d'Angers. Il reçut commande de l'évêché d'Angers pour ces vitraux, à la suite de l'incendie accidentel de la cathédrale survenu le 7 juillet 1451. Les travaux durèrent deux années.

La rosace nord représente le Jugement dernier, avec quinze signes de la fin du monde, entouré des Travaux des mois. La rosace sud représente le Christ entouré des vieillards de l'Apocalypse au milieu des signes du zodiaque.

Ensuite il restaura les autres vitraux endommagés par l'incendie. Il travailla sur le chantier de la cathédrale en même temps que le maître d'œuvre Guillaume Robin.

Après 1452, André Robin reçut d'autres propositions de vitraux pour des monuments de la ville d'Angers. Il présenta un certain nombre de projets qu'il réalisa, notamment, en 1466, les vitraux de la grande lucarne de la bibliothèque de la cathédrale d'Angers, ceux de la chambre des comptes du château d'Angers ainsi que ceux de l'Abbaye Saint-Serge d'Angers.

Louis de Farcy, Jane Hayward et Gloria Gilmore-House sont les seuls chercheurs avant Karine Boulanger ayant publié une thèse sur la vitrerie de la cathédrale d’Angers. Avec Les Vitraux de la cathédrale d’Angers, l’auteur s’est penché à son tour sur une particularité du grand édifice : certains points n’avaient jamais été élucidés jusqu’alors. Aussi, après un lourd travail de recherche, elle apporte des éléments nouveaux sur les créations et leurs datations, ainsi que sur la production de chaque atelier depuis les années 1190 jusqu’au deuxième quart du XIIIe siècle. Retour dans le savoir-faire des maîtres verriers et dans l’histoire de la cathédrale d’Angers.

Karine Boulanger est déjà auteur de nombreuses études sur le vitrail au Moyen Age, notamment Le vitrail et les traités du Moyen Age à nos jours (Actes du XXIIIe colloque international du Corpus Vitrearum) et L'art du vitrail vers 1400 (CTHS, 2008). C’est avec le pleine connaissance de son sujet que l’auteur a analysé le rébus des œuvres restaurées, déplacées ou recomposées et souvent mal compris, afin de redonner aux vitraux d’Angers leur place dans l’histoire de l’Art.

Une entreprise délicate au regard de l’histoire même de la cathédrale. Elle a ainsi fait appel aux responsables des archives de Maine et Loire et des manuscrits de la bibliothèque municipale d’Angers, de la conservation des antiquités et objets d’arts, des archives diocésaines et du musée, entre-autres. La mise à plat des données historiques, matérielles et techniques mais aussi l’expertise des pièces par les restaurateurs contemporains fut aussi une aide précieuse pour l’auteur dans la compréhension même de l’iconographie.

Retrouver les emplacements d’origine

Ce n’est qu’après la reconstitution de l’histoire de l’édifice marquée notamment par les incendies de 1451 et de 1533, les destructions du XVIIIe siècle, la première restauration de 1858 et la bombe qui explosa tout près en 1944, sans omettre les déplacements de panneaux, que Karine Boulanger a pu analyser l’ensemble des décors vitrés. Grâce aux archives, aux fonds graphiques et iconographiques et par l’observation des œuvres, l’auteur a retrouvé l’emplacement d’origine d’un certain nombre de panneaux de la fin du XIIe siècle et de la première moitié du XIIIe siècle.

Elle nous révèle que les évêques et le chapitre ont beaucoup investi dans la création des vitraux de la cathédrale. Ils sont Hugues de Semblançay dont le don permis la fabrication de la presque totalité des vitraux de la nef à la fin du XIIe siècle, Raoul de Beaumont, à qui on doit les chefs-d’œuvre les plus célèbres du XIIIe siècle, Guillaume de Beaumont, son neveu ou Richard de Tosny. L’auteur nous renseigne aussi sur les conditions de fabrication des vitraux et de leur entretien, ainsi que sur le métier de peintre-verrier et sur le fonctionnement de la fabrique, mise en place dès le début du XIIIe siècle. Un livre dense qui vaut aussi pour sa partie iconographique de qualité, facilitant une meilleure compréhension de l’étude

2°) Baie 117 :

http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Angers/Angers-zeStMaurice_14.htm

à coté de saint Eustache-- dans la baie 117. St Eutachii

Vitrail d'André Robin vers 1451 ; saint Rémi et sainte Marie-Madeleine au registre inférieur.

hampe non fleurie (ou feuillage non conservé)

Manteau rouge, habit bleu et vert

André Robin, maître verrier angevin du XVe siècle.

André Robin était le peintre verrier chargé de l'entretien des vitraux de la cathédrale d'Angers depuis 1434.

On lui doit la réalisation des deux grandes rosaces des transepts de la cathédrale Saint-Maurice d'Angers. Il reçut commande de l'évêché d'Angers pour ces vitraux, à la suite de l'incendie accidentel de la cathédrale survenu le 7 juillet 1451. Les travaux durèrent deux années.

La rosace nord représente le Jugement dernier, avec quinze signes de la fin du monde, entouré des Travaux des mois. La rosace sud représente le Christ entouré des vieillards de l'Apocalypse au milieu des signes du zodiaque.

Ensuite il restaura les autres vitraux endommagés par l'incendie. Il travailla sur le chantier de la cathédrale en même temps que le maître d'œuvre Guillaume Robin.

Après 1452, André Robin reçut d'autres propositions de vitraux pour des monuments de la ville d'Angers. Il présenta un certain nombre de projets qu'il réalisa, notamment, en 1466, les vitraux de la grande lucarne de la bibliothèque de la cathédrale d'Angers, ceux de la chambre des comptes du château d'Angers ainsi que ceux de l'Abbaye Saint-Serge d'Angers.

Louis de Farcy, Jane Hayward et Gloria Gilmore-House sont les seuls chercheurs avant Karine Boulanger ayant publié une thèse sur la vitrerie de la cathédrale d’Angers. Avec Les Vitraux de la cathédrale d’Angers, l’auteur s’est penché à son tour sur une particularité du grand édifice : certains points n’avaient jamais été élucidés jusqu’alors. Aussi, après un lourd travail de recherche, elle apporte des éléments nouveaux sur les créations et leurs datations, ainsi que sur la production de chaque atelier depuis les années 1190 jusqu’au deuxième quart du XIIIe siècle. Retour dans le savoir-faire des maîtres verriers et dans l’histoire de la cathédrale d’Angers.

Karine Boulanger est déjà auteur de nombreuses études sur le vitrail au Moyen Age, notamment Le vitrail et les traités du Moyen Age à nos jours (Actes du XXIIIe colloque international du Corpus Vitrearum) et L'art du vitrail vers 1400 (CTHS, 2008). C’est avec le pleine connaissance de son sujet que l’auteur a analysé le rébus des œuvres restaurées, déplacées ou recomposées et souvent mal compris, afin de redonner aux vitraux d’Angers leur place dans l’histoire de l’Art.

Une entreprise délicate au regard de l’histoire même de la cathédrale. Elle a ainsi fait appel aux responsables des archives de Maine et Loire et des manuscrits de la bibliothèque municipale d’Angers, de la conservation des antiquités et objets d’arts, des archives diocésaines et du musée, entre-autres. La mise à plat des données historiques, matérielles et techniques mais aussi l’expertise des pièces par les restaurateurs contemporains fut aussi une aide précieuse pour l’auteur dans la compréhension même de l’iconographie.

Retrouver les emplacements d’origine

Ce n’est qu’après la reconstitution de l’histoire de l’édifice marquée notamment par les incendies de 1451 et de 1533, les destructions du XVIIIe siècle, la première restauration de 1858 et la bombe qui explosa tout près en 1944, sans omettre les déplacements de panneaux, que Karine Boulanger a pu analyser l’ensemble des décors vitrés. Grâce aux archives, aux fonds graphiques et iconographiques et par l’observation des œuvres, l’auteur a retrouvé l’emplacement d’origine d’un certain nombre de panneaux de la fin du XIIe siècle et de la première moitié du XIIIe siècle.

Elle nous révèle que les évêques et le chapitre ont beaucoup investi dans la création des vitraux de la cathédrale. Ils sont Hugues de Semblançay dont le don permis la fabrication de la presque totalité des vitraux de la nef à la fin du XIIe siècle, Raoul de Beaumont, à qui on doit les chefs-d’œuvre les plus célèbres du XIIIe siècle, Guillaume de Beaumont, son neveu ou Richard de Tosny. L’auteur nous renseigne aussi sur les conditions de fabrication des vitraux et de leur entretien, ainsi que sur le métier de peintre-verrier et sur le fonctionnement de la fabrique, mise en place dès le début du XIIIe siècle. Un livre dense qui vaut aussi pour sa partie iconographique de qualité, facilitant une meilleure compréhension de l’étude

Baie 117 (1451), registre supérieur, Cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

Baie 117 (1451), registre supérieur, Cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

Baie 117 (1451), registre inférieur, , Cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

Baie 117 (1451), registre inférieur, , Cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

On retrouve ici les éléments les plus habituels de l'iconographie de Saint Christophe, comme le manteau rouge dont un pan est emporté par le vent, la tunique courte (verte et bleue), le bandeau de martyr serré autour des boucles d'une foisonnante chevelure grise, la barbe elle-aussi grisonnante témoignant de l'âge du saint. L'Enfant, blond, à califourchon sur le géant, porte un manteau bleu sur une robe rouge. Il tient le globe crucifère de la main gauche et trace une bénédiction de la main droite. Son col, ses poignets et même sa cheville droite sont ornés de bijoux (collier, bracelets, etc.) à cercles d'or.

Le saint tient un bâton dont la hampe n'est pas fleurie (ou bien le feuillage n'a pas été conservé). Il traverse le cours d'eau figuré par du verre blanc à lignes concentriques de grisaille, sans présence de poissons ou d' êtres fabuleux. Alors que ses jambes se dirigent vers notre gauche, son corps se tourne et il lève les yeux vers Jésus, avec lequel il s'entretient sans-doute. Le verre blanc (visages, jambes, bâton, rivière) est rehaussé de jaune d'argent, mais aussi de sanguine (visage du saint).

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Saint-Christophe, Baie 117 (1451), André Robin , Cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

Saint-Christophe, Baie 117 (1451), André Robin , Cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

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Saint-Christophe, Baie 117 (1451), André Robin , Cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

Saint-Christophe, Baie 117 (1451), André Robin , Cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

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Si on le compare au saint Christophe de la baie 105, réalisé un siècle plus tard (vers 1550), on constate que la posture générale des deux figures est assez semblable dans les deux verrières, et que les éléments du récit sont identiques :

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Saint Eustache au milieu du fleuve.

Ce qui retiendra, dans ce saint Christophe de la baie 117 d'Angers, mon intérêt, ce sera son voisinage avec saint Eustache. Car on remarquera que sur le vitrail les deux saints trempent leurs pieds dans les mêmes eaux dont les tourbillons semblent emporter le flot du panneau gauche vers le panneau droit. Saint Eustache ne fait pas partie de mes saints familiers, je ne souhaite sa fête (le 20 septembre) à aucun Eustache et je ne trouve aucun nom célèbre portant ce prénom. A la différence de son voisin, il n'a pas accompagné ma jeunesse sous forme de porte-clefs ou de badge de tableau de bord sur ma Maserati, et nulle médaille d'Eustache ne s'est pendue à mon cou. Il ne possède aucun garage.

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De Saint-Eustache, en vérité, je ne connaît que les Orgues, et d'Eustache, que la Trompe. Ou bien, pour l'avoir mentionné quelques fois dans ce blog, j'en fais un de ces saints cynégétiques comme saint Hubert et saint Julien, ceux qui apercoivent  un cerf portant dans ses bois la croix du Christ qui va les mener au repentir et à la conversion.  En somme, pas du tout un saint "pieds-dans-l'eau".

C'est un tort. Je découvre, avec ce frémissement ravi qui accompagne les grandes révélations, que saint Eustache est, du moins en iconographie, très proche de saint Christophe, car on le représente très volontiers en train de traverser une rivière, comme sur ce vitrail, accompagné de ses deux fils. Il possède un autre point commun avec Christophe, car comme lui il appartient au cercle étroit des Quatorze Auxiliateurs.

Les images ont une fonction différente des textes dont elles dérivent. et, alors que dans la Vie de saint Eustache l'épisode de la rivière n'est pas le plus important, les illustrations confèrent à l'épreuve de la Traversée un rôle essentiel, isolé de son contexte. Les vignettes enluminées qui illustrent la Vie de saint Eustache sont classées par la base Mandragore de la Bnf selon huit items :  s. eustache chassant ; s. eustache devant le temple ; s. eustache épargné par le lion ; s. eustache et trajan ; s. eustache naviguant ; s. eustache nommé chef d'armée ; s. eustache perdant ses enfants ; s. eustache retrouvant les siens . Dans "s. eustache perdant ses enfants" , le saint est représenté au milieu des flots, les jambes dans l'eau, dans une situation d'entre-deux, alors que l'un de ses fils est attaqué, sur la rive où il l'a déposé, par un lion, alors que sur la rive de départ,  son second fils est saisi par un loup. Nous avons affaire ici à un typique "problème de passage de rivière"  ou un "Flussüberquerungsrätsel", autrement dit un " River Crossing Puzzle", ou "川渡り問題", ou un "Quebra-cabeça de travessia de rio" , ou comme on dit aussi un "ردشدن از رودخانه" comme celui du fermier, du loup, de la chèvre et du choux, bref il s'agit d'un 渡河問題. Casse-tête universel par lequel Dieu met à l'épreuve son serviteur, comme Homer le fut dans l'épisode Maggie s'éclipse, et que l'abbé de Cantorbéry  Alcuin a le premier soumis à notre sagacité au IXe siècle dans ses Propositiones ad acuendos juvenes. 

 Lorsque vous vous serez débattu avec le renard, l'oie et le sac de haricots, entrainez-vous sur lproblème de maris jaloux , dans lequel trois couples doivent traverser une rivière avec un bateau qui ne peut détenir plus de deux personnes,avec la contrainte qu'aucune femme ne peut être en présence d'un autre homme sauf si son mari est également présent. 

Puis, passez au  problème de cannibales et des missionnaires, où trois missionnaires et trois cannibales doivent traverser une rivière, avec la restriction qu' à tout moment lorsque les deux missionnaires et des cannibales sont debout sur ​​les deux rives, le nombre de cannibales ne peut pas dépasser les missionnaires.

Mais dans la Vie de saint Eustache,  le problème, au lieu d'être résolu,  s'expose au contraire sous le versant de son échec, et de la situation de désespoir entrainée par la situation aporétique du joueur paralysé. Le renard a mangé l'oie, la chêvre a mangé le chou et a été mangée par le loup, le mari est cocu et le missionnaire, en mauvaise position, est dans la marmite du cannibale. Eustache (qui est en réalité mis à l'épreuve dans sa foi  par Dieu qui lui refait le coup de Job), s'arrache les cheveux, ce que le vitrail montre fidèlement.

Lisons le cas auquel est confronté Eustache selon la Légende Dorée :

"Parvenu sur les bords d'un fleuve, il n'osa le passer avec ses deux fils à la fois, parce qu'il y avait beaucoup d'eau; mais en en laissant un sur la rive, il se mit en devoir de transporter l’autre; quand il eut passé le fleuve à gué, il posa par terre l’enfant qu'il avait porté, et se hâta de venir prendre l’autre. Il était au milieu du fleuve, lorsqu'un loup accourut tout à coup, saisit l’enfant qu'il venait de mettre sur la rive, et s'enfuit dans la forêt. Eustache, qui n'espérait pas le sauver, courut à l’autre : mais en y allant survint un lion qui s'empara du petit enfant et s'en alla. Or, comme il ne pouvait l’atteindre, puisqu'il n'était encore qu'au milieu du fleuve, il se mit à gémir et à s'arracher les cheveux. Il se serait laissé noyer, si la divine providence ne l’eut retenu. Des bergers, qui virent le lion emporter un enfant vivant, le poursuivirent avec leurs chiens, et Dieu permit que l’animal lâchât sa proie sans lui avoir fait aucun mal. D'un autre côté, des laboureurs se mirent à crier après le loup et délivrèrent de sa gueule l’autre enfant aussi sain et sauf. Or, bergers et laboureurs, tous étaient du même village et ils nourrirent les enfants chez eux. Eustache de son côté ignorait cela ; alors il s'en alla bien triste. " 

Dans la version en ancien français du Miroir historial de Vincent de Beauvais traduit par Jean de Vignay, cela donne à peu près (la transcription est périlleuse) ceci :

"Il delaissa la reine et prist ses enfanz et vint a tres grant pleur a un fleuve. Et pour le seuron dennit de lyaue il nosa entrer ou fleuve a tout les .II. enfans. Mais en laissa .I. a la rive et lautre porta outre. Et li rive il revenoit arriere pour lautre porter outre , il fust en uuvu le fleuve et avoit lautre laissie de lautre p[er]t Vez ci que .I. lyon le ravi et l'emporta el lui. Et il desespere retourna pour esperance de l'autre. Mais li rive il sen aloitvez ci un lou et emporta lautre semblablement et sen ala. Et pour ce que il estoit ou un lieu du fleuve ne il ne pot avoir icelui. Il nsi ca a pleurer et plaindre et tirer ses cheveux et rompre. Et se voult gerer en lyaue. Mesme sue retint la pensee qui veoit avaut les cixses a venir. Et les pasteurs escoustrent lenfant au lyon avec leurs chiens. Et les areurs osterent aussi lautre au lou. Et ainsi les .II. enfans furent nourriz en une vue. Mais vraiement eustace ne le sotnne. Mais s'en ala a pleurs et a lermes en une ville et la garda par .XV. ans les champs des hommes."

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Lorsque je regarde à nouveau la verrière de la baie 117, je distingue désormais l'œil, l'oreille, puis le pelage blanc du loup près de l'enfant de droite, mais aussi la fourrure fauve du lion au dessus de l'enfant de gauche.

 

Saint Eustache, Baie 117, Cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

Saint Eustache, Baie 117, Cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

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Je peux comparer ce vitrail aux enluminures de la Bnf :

— Nouvelle acquisition française 15941 fol. 18, Miroir historial de Vincent de Beauvais traduit par Jean de Vignay, 1370-1380

 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8449688c/f43.item

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S. Eustache perdant ses enfants . Nouvelle acquisition française 15941 fol. 18, Miroir historial

S. Eustache perdant ses enfants . Nouvelle acquisition française 15941 fol. 18, Miroir historial

— Bnf Français 50 folio 371v, Vincent de Beauvais traduit par Jean de Vignay, 1463

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S. Eustache perdant ses enfants  , Bnf Français 50 folio 371v, Vincent de Beauvais traduit par Jean de Vignay, 1463

S. Eustache perdant ses enfants , Bnf Français 50 folio 371v, Vincent de Beauvais traduit par Jean de Vignay, 1463

 

 

Arsenal 5080    fol. 125,  Miroir historial par  Vincent de Beauvais   trad. Vignay  vers 1335 

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S. Eustache perdant ses enfants , Arsenal 5080    fol. 125,  Miroir historial par Vincent de Beauvais   trad. Vignay  vers 1335

S. Eustache perdant ses enfants , Arsenal 5080 fol. 125, Miroir historial par Vincent de Beauvais trad. Vignay vers 1335

 

Bnf Français 185 : « La Legende des Sains » [de Jacques de Voragine], traduction de « Jehan Belet »  folio 120r ci conmence la vie monseingneur saint eustace et de sa fame et de ses enfans Paris 2e quart 14ème siècle Jeanne de Montbaston

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84260029/f243.image

 

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S. Eustache perdant ses enfants, Bnf Français 185 : « La Legende des Sains » [de Jacques de Voragine], traduction de « Jehan Belet »  folio 120r  Paris 2e quart 14ème siècle

S. Eustache perdant ses enfants, Bnf Français 185 : « La Legende des Sains » [de Jacques de Voragine], traduction de « Jehan Belet » folio 120r Paris 2e quart 14ème siècle

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Français 241 folio 288v : Richard de Monbaston, Légende dorée de Jacques de Voragine traduit par Jean de Vignay, 1348

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S. Eustache perdant ses enfants, Français 241 folio 288v : Richard de Monbaston, Legende dorée de Jacques de Voragine traduit par Jean de Vignay, 1348

S. Eustache perdant ses enfants, Français 241 folio 288v : Richard de Monbaston, Legende dorée de Jacques de Voragine traduit par Jean de Vignay, 1348

 

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CONCLUSION.

La juxtaposition sur la même vitre et dans le même fleuve de saint Christophe et de saint Eustache par André Robin  incite à considérer avec plus de recul les deux épisodes de traversée de rivière de leur hagiographie. 

Sur le plan de l'iconographie chrétienne, ces figures pieds dans l'eau font évoquer au premier lieu le Baptème du Christ par Jean-Baptiste dans le Jourdain, soulignant que ces traversées sont initiatiques : soit de manière heureuse par la conversion du géant Reprobus en chrétien ou christo-phore, soit de manière éprouvante pour Eustache ("beaux épis, fécond") qui s'est fait auparavant baptisé avec sa femme Théopistie et ses deux fils Agapet et Théopiste, et qui perd successivement ses proches.

Il est inévitable d'y rapprocher la Traversée de la Mer Rouge par le peuple Hébreu guidé par Moïse, avec le caractère irrévocable d'un passage qui est une affiliation. Indirectement, les Traversées du désert peuvent aussi être évoquées. Mais à ces grands tableaux, je préfère la petite musique adjacente de Tobie, descendu sur la rive du fleuve le Tigre.

 

La situation d'entre-deux des protagonistes de l'iconographie prend ainsi une valeur propre  parce que les images sont des instantanés parcellaires, à la différence d'un épisode d'une légende scripturaire, et possèdent leur autonomie. Dégagés du contexte, souvent méconnu ou oublié, de leur récit de vie, ces personnages entre deux rives deviennent les représentants de situations psychiques particulières. 

Christophe sera, par sa force herculéenne, et par le succès de son franchissement de gué, le héros protecteur des passages de seuil, des portes, des ponts. La lecture des textes en ancien ou moyen français permet de retrouver, par la verdeur du vocabulaire, les forces mobilisées par ces moments ; ainsi dans l'expression "passer outre" utilisée là où nous dirions "passer de l'autre coté, sur l'autre rive". Cet "outre" sent encore le parfum de sa racine latine ultra et évoque un au-delà plus lointain et plus radical que le simple "autre coté". Le voyageur qui prend le train, le marin qui largue ses amarres, l'habitant qui franchit la frontière et s'expatrie, le pèlerin qui quitte l'étape pour la suivante, savent qu'ils vivent une aventure intérieure qui dépasse la simple notion de trajet. Ces mouvances de l'âme associent la joie ambiguë qui accompagne tout départ, l'angoisse et les incertitudes de toute navigation, la constante impatience d'atteindre l'escale, et la conscience que quelque chose, une fois le but atteint, aura été perdu. 

Christophe marche d'un bon pas : parmi tous les saints adeptes de l'ascèse, de la retraite, de l'abstinence, parmi toutes les vierges qui se refusent à leurs prétendants, parmi tous les martyrs qui subissent, le supplice passif de leur Passion, parmi les contemplateurs et les méditatrices priant devant le crâne et la bougie fumeuse, cet athlète fend la mer et les flots, cet énergumène porte un enfant sur ses épaules, et sa vitalité fait refleurir son bâton de marche. Nous aimons nous souvenir des moments où, nous aussi, nous avons, en riant, joué les bons géants en portant qui la petite sœur, qui le petit-fils, qui le jeune cousin à traverser le ruisselet qui lui semblait un fleuve.

Eustache est plus tragique car sa situation est bloquée. Il reste au milieu du fleuve, condamné à la passivité de l'impuissance. C'est l'élan qui se brise, l'accident qui fige soudain l'existence. Envahi par la culpabilité et le sentiment de déréliction, il s'arrache les cheveux. Il lui reste les yeux pour pleurer. On n'a pas envie d'être à sa place. Mais ces états d'âme dramatiques existent dans notre psychisme, soit mémorisés, soit redoutés, quand ils ne nous sont pas servis par une sombre prémonition.   

 

 

SOURCES ET LIENS.

http://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/5012-inventaire-general-des-richesses-d-art/

https://fr.wikipedia.org/wiki/Anagnorisis#Anagnorisis_et_titillation_.C3.A9rotique_:_Abraham_et_sa_ni.C3.A8ce_Marie

 

Mystère de saint Eustache 1504

https://books.google.fr/books?id=4_lFsXAbh1IC&pg=PA17&dq=agapit+eustache&hl=fr&sa=X&ei=i_SUVaPqM4zZU9bDg7AM&ved=0CEQQ6AEwBw#v=onepage&q=agapit%20eustache&f=false

 

 Site Patrimoine-histoire :

 http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Angers/Angers-Saint-Maurice.htm

— Site The Medieval stained glass , Painton Cowen :

http://www.therosewindow.com/pilot/Angers/table.htm

 

— Inventaire général des richesses d'art de la France, Volume 4. 1907, Commission de l'inventaire général des richesses d'art de la France, E. Plon et cie. page 50-51 : en ligne INRA 

http://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/5012-inventaire-general-des-richesses-d-art/

— BOULANGER (Karine), 2001, Les vitraux de la cathédrale d'Angers, 303, Arts, recherches et créations, n° 70 Ed. Conseil régional des Pays de la Loire, Nantes, pp. 75-83

— BOULANGER (Karine), 2009, "Les Vitraux de la cathédrale d’Angers", Corpus vitrearum – France, « Monographies » III, Paris, CTHS, non consulté.

— CALLIAS BEY (Martine) , ‎Louis Grodecki, ‎Françoise Perrot - 1981 - ‎Les Vitraux du Centre et des Pays de la Loire page 292

— FARCY (Louis de), Monographie de la cathédrale d'Angers : Les immeubles ; pages 155 et 

http://1886.u-bordeaux3.fr/viewer/show/9604#page/n250/mode/1up

— GILMORE-HOUSE (Gloria) 1982, The mid-fifteenth century stained glass by André Robin in Saint-Maurice Cathedral, Angers, France xii, 336 p. : ill., maps. Bibliography: p. [199]-[211]. Thesis (Ph. D.)--Columbia University, 1982. Non consulté.

— GILMORE-HOUSE (Gloria), 1984, "Angers Cathedral : an early twentieth-century restoration of mid-fifteenth-century glass", Journal of Glass Studies Vol. 26 (1984), pp. 77-85  Non consulté.

 http://www.jstor.org/stable/24188800?seq=1#page_scan_tab_contents

— HAYWARD (J.) et GRODECKI (Louis), 1966, Les vitraux de la cathédrale d'Angers.  Bulletin Monumental, T. CXXIV, Jan.-Mars 1966. 8vo, pgs. 7-67,

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Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe.
29 juin 2015 1 29 /06 /juin /2015 10:23

La cathédrale Saint-Maurice  d'Angers renferme actuellement deux vitraux dans lesquels figure saint Christophe, la baie 105 (MH 26) du XVIe siècle,  et la baie 117  (M.H 15)

 

J'emprunte le plan de situation (avec la numérotation MH) au site http://quercus49.over-blog.fr/article-la-cathedrale-d-angers-les-vitraux-54448736.html, mais j'utiliserais la numérotation du Corpus Vitrearum :

 

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I. LA BAIE 105 (Baie 26 M.H).  

C'est une lancette à trois registres mesurant 7,75 m de haut et 1,35 m de large, restaurée en 1931. Cette une baie étroite à l'entrée de l'hémicycle du chœur  est associée à la baie 106 (MH 42, ou 34 sur le plan) de même taille, de même date (vers 1550) et de même provenance. Elle associe de façon composite un soubassement et une bordure du XIXe siècle, quatre panneaux très restaurés en registres inférieur  de bustes d'apôtres sous des arcades (saints Pierre, André, Barthélémy et Paul), et dans son registre supérieur la grande figure de saint Christophe sous une arcade ornée de motifs végétaux.  

La représentation de Christophe est conforme aux images contemporaines du XVIe siècle : sous un ciel bleu — notez l' étoile "en chef-d'œuvre" au dessus de la tête du saint —, le saint à taille de géant porte sur l'épaule gauche  l'Enfant en Sauveur du Monde (geste de bénédiction et globus cruciger) tandis qu'il s'aide d'une perche pour progresser dans la traversée du gué dont il est le passeur. La hampe est tenue main gauche en supination, ce qui est plaisant par évocation de la technique professionnelle assurée d'un nautonier.  La rive à atteindre se présente comme une falaise abrupte. Je retrouve les divers éléments déjà observés dans mes articles sur Séville. Ici, le saint a le visage d'homme mûr ou de vieillard, non nimbé, avec une longue barbe. La couleur de son manteau rouge à fermail est parfaitement conventionnel. Il recouvre une tunique bleue en haut et blanche en bas resserrée par une ceinture jaune. L'eau est figurée par du verre bleu, sans détail de dragons, de sirènes ni de poissons.

On peut ajouter que, comme dans les autres exemples iconographiques du XVIe siècle, la représentation n'est plus celle, frontale au regard apotropaïque, du XIVe, mais qu'elle est animée par une torsion qui démarre par les pieds de profil dirigés vers la rive, se poursuit par le bassin et les épaules qui se présentent de trois-quarts, et s'achève par le visage et le regard dirigé vers le haut et l'arrière, c'est à dire vers l'Enfant. aux traits trop restaurés pour savoir s'il regardait lui-aussi le saint.

En 1921, le chanoine Charles Urseau avait trouvé dans les traits du saint un je-ne-sais-quoi grossièrement canin qui l'avait conduit à y voir un Christophe cynocéphale, ce qui pouvait traduire des influences byzantines ou du moins primitives de l'hagiographie. Mais pour ma part, je ne lui trouve, à ce saint Christophe d'Angers, tout au plus que  le bon regard d'un brave toutou.

L'intérêt principale que je trouve dans cette baie tient en deux points, d'ailleurs liés l'un à l'autre. D'abord, bien formé à l'iconographie par mes précédents articles, je note une absence remarquable, celle du dévot ermite qui, ailleurs, éclaire de la lumière de la Foi saint Christophe dans la périlleuse aventure de sa conversion au Christ, en agitant sa lanterne sur la rive à atteindre. Point d'anachorète ici ? Si-fait, mais égaré dans une autre baie par les hasards du remontage de panneaux. Or, cette baie est la baie 106, dont nous savons qu'elle est la jumelle de la 105 . Le second intérêt est que ces deux baies proviennent du prieuré de Sainte-Croix-du-Verger. A suivre...après les photos.

 

 

 

 

Baie 105, Saint Christophe, saint Pierre et saint André, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

Baie 105, Saint Christophe, saint Pierre et saint André, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

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Baie 105, Saint Christophe, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

Baie 105, Saint Christophe, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

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Baie 105, Saint Christophe (détail)  cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

Baie 105, Saint Christophe (détail) cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile.

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La baie 106 et l'ermite à la lanterne.

 

La Baie 106, date également de ca.1550 et mesure également 7,75 x 1,35m. Elle adopte la même composition avec une figure principale en registre supérieur ( saint Pierre sous une arcade surmontée de deux anges tenant une coquille) et quatre bustes d'apôtres dans deux registres médians, saint Thomas et saint Jacques le Mineur (partie haute du registre médian) , saint Jean et saint Jacques le Majeur (partie basse du registre médian). Il est vraisemblable que le même artiste soit l'auteur de saint Christophe et de saint Pierre. Mais à la différence de la baie 105, on trouve ici en  registre inférieur un ermite portant une lanterne et saint évêque. Sans l'associer précisément à la figure de saint Christophe, Martine Callias Bey & al. indiquent que cet ermite "provient de la baie 105".

Le moine solitaire tient ici un bâton, ce qui en fait un pèlerin ou un marcheur, mais s'écarte du schéma habituel.

 

Il semble donc nécessaire d'associer, dans notre esprit, le saint Christophe de la baie 105 et l'ermite de la baie 106 dans une verrière initialement plus large, accueillant peut-être les douze apôtres.

 

Baie 106, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile

Baie 106, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile

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Saint Pierre, Baie 106, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile

Saint Pierre, Baie 106, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile

Saints Jean et Jacques le Majeur. vers 1550, Baie 106, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile
Saints Jean et Jacques le Majeur. vers 1550, Baie 106, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile

Saints Jean et Jacques le Majeur. vers 1550, Baie 106, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile

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Ermite tenant une lanterne et un bâton, vers 1550, Baie 106, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile

Ermite tenant une lanterne et un bâton, vers 1550, Baie 106, cathédrale d'Angers, photo lavieb-aile

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La provenance des deux baies : la chapelle du prieuré de Sainte-Croix-du-Verger.

 

Les deux baies  105 et 106 étaient occupées au XIXe siècle par les vitraux de saint Maurice et de la Vierge, mais le chapitre s'est plaint au conseil de fabrique en 1852 que le chœur se trouvait assombri de la pose très récentes de ces verres trop fortement colorés, et demanda des modifications pour que les chantres puissent lire sans bougie durant les offices en plein jour. On déplaça donc ces vitraux pour les remplacer en 1895 par le Saint Christophe et le Saint Pierre actuel. (De Farcy page 155).

Ces deux verrières provenaient de la chapelle du prieuré de Sainte-Croix-du-Verger,  et avaient été placées, après la destruction du château du Verger en 1776-1783,   dans l'abside du chœur, parmi les lancettes du XIIIe siècle, ce qui faisait "le plus mauvais effet". En 1895, on mis à la place la "Vie de Jésus" du XIIIe.

Ces baies 105 et 106 rassemblent donc des verres qui proviennent de la chapelle du  prieuré de Sainte-Croix-du-Verger à Seiches-sur-le-Loir (Maine-et-Loire), chapelle consacrée par Jean de Rély, confesseur de Charles VIII et évêque d'Angers, en 1494.

De la même chapelle provenaient aussi deux autres verrières de la cathédrale, occupant les baies 122 et 130 et représentant saint Maurice et une Crucifixion, décrites par de Farcy pages 152-153, avant d'être détruites par un bombardement de 1944.

Selon de Farcy page 153, les biens de cette chapelle furent mis en vente, et certains vitraux furent acquis par le vitrier en charge de l'entretien de la cathédrale, et/puis vendus par son successeur le vitrier Tournon à des collectionneurs comme  Grille (un vitrail représentant un évêque et un ange debout l'un face à l'autre, vendu en 1829 ; 23 panneaux de cette chapelle dans le cabinet Grille) et Mordret (dont un qui représentait le Maréchal de Gié agenouillé, se situait jadis près du maître-autel).

Le grand collectionneur et dessinateur de vitraux Gaignières en donne deux exemples, dans le fonds conservé par la Bnf et disponibles sur Gallica : 

 

  • Vitrail de la chapelle du château du Verger, du coté de l'Évangile proche le grand autel dans le chœur, où est représenté un chevalier à genoux portant une cotte armoriée de Rohan Gié : c'est Pierre de Rohan]  : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6934915g

     

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  • Vitrail de la chapelle du château du Verger, du coté de l'épître, sur lequel est représentée une dame agenouillée : c'est Françoise de Penhoët, première femme de Pierre de Rohan . http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b69349179.r=Vitrail+de+la+chapelle+du+ch%C3%A2teau+du+Verger.langFR

 Les vitraux sont donc antérieurs au 15 juin 1503, date du mariage de Pierre de Rohan avec Marguerite d'Armagnac, après la mort de Françoise de Penhoët qu'il avait épousée en 1476. 

Selon Bernard de Monfaucon, "les mêmes vitres nous font voir les trois fils du Maréchal de Gié et de Françoise de Penhoët, à genoux et priant Dieu, savoir Charles de Rohan, qui fut seigneur de Gié et continua la postérité ; François de Rohan, qui fut archevêque de Lyon ; et Pierre de Rohan, qui se maria et eut des enfants". Thrésors des Antiquitez de la couronne de France, p. 20.  ,

Au total, en ajoutant  les trois précédentes verrières du chœur consacrées au donateur et à sa famille les deux baies 105 et 106 de la cathédrale (issues peut-être d'une seule verrière) et les deux baies 122 et 130 de la cathédrales aux vitres détruites en 1944, ce sont sept baies qui viennent préciser notre documentation.  Martine Callias Bey & al. signalent aussi page 309 un Calvaire, une Vierge, saint Jacques, comme autant d'éléments perdus. Je mélange peut-être à tort la "chapelle du château du Verger" et la "chapelle du prieuré de Sainte-Croix-du-Verger".  Deux vitraux actuellement dans la chapelle du Lord Maire de Bristol représentent un faucon et un chien avec écu de Rohan-Gueméné..

Le château, et non plus la chapelle, possédait aussi ses vitres "de cristal" (Gaignères) :

  • Vitrail où sont rassemblées des armoiries et des devises http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6937701p.r=%22ch%C3%A2teau+du+Verger%2C%22.langFR

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  • Vers 1512, Charles de Rohan, fils de Pierre de Rohan, commanda pour le chœur de la chapelle une tenture en cinq pièces des Anges aux instruments de la Passion, aujourd'hui conservée au chœur de la chapelle du château d'Angers.​ Cela montre la magnificence de la chapelle.

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Rappel : glané sur la toile (cf. sources et liens)

 

  • ....Au xve siècle, Pierre de Rohan fera édifier à Seiches-sur-le-Loir, Maine-et-Loire, un grand château, le château du Verger, qui sera par la suite, en partie détruit par le cardinal de Rohan : Il a été construit durant la deuxième moitié du xve siècle et la première moitié du xvie siècle par Pierre de Rohan-Gié, maréchal de France, et l'architecte Colin Biart. Le domaine et le château ont été construits pour le maréchal de Gié à son retour d'Italie. Après 1504, le maréchal néglige ses autres domaines pour embellir le Verger. C'est là que fut signé le Traité du Verger stipulant que l’héritière du duché de Bretagne ne peut se marier sans l’accord du roi de France. De 1776 à 1783, le château est démantelé par le cardinal de Rohan, évêque de Strasbourg. (Wikipédia)

    •  ...il l’avait fait bâtir peu de temps après avoir acquis, le 9 mars 1482, le vieux castel du Verger, sis en la paroisse de Seiches, résidence qui par ses soins et ses larges dépenses devint bientôt la plus imposante du pays. (J.L. Deuffic)

      ....Le nom apparaît pour la première fois en 1274 (Célestin Port). Ce serait en 1320 que la chapelle aurait été fondée par un des seigneurs de la région. A quelques mètres du château du Verger, cet édifice avait été intégré au prieuré Sainte Croix du Verger (Prieuré fondé par Pierre de Rohan lors de la construction du château en 1493, et où il fut enterré). La dernière restauration de la chapelle date de 1985".

      ...Le 2 août 1791, le district de Baugé procéda à la vente du mobilier du prieuré du Verger 

      ... Prieuré de l'ordre des Mathurins...

      ...Dotée de précieuses reliques...

    • Un lien entre la Bibliothèque de Rohan et le vitrail de saint Christophe ?

  •    L'étude de la baie 105, déjà intéressante sur le plan iconographique, a vu son intérêt s'accroître lors de l'ajout du motif de l'ermite à la lanterne de la baie 106, puis de la découverte de la richesse du Prieuré de Sainte-Croix-du-Verger, et de l'inventaire partiel de sept à dix témoignages de ses vitraux. Outre Pierre de Rohan,  Jeanne de Penhoët et leurs trois fils Charles, François et Pierre, on remarque la grande figure de saint Pierre, bien compréhensible puisque elle se réfère au prénom du fondateur, et la non moins grande figure de saint Christophe, à coté de huit apôtres. 

    Une hypothèse permet peut-être d'éclairer ces derniers motifs  à la lumière de l'inventaire dressé par Jean-Luc Deuffic de la bibliothèque de Rohan Soubise. En effet, l'ouvrage suivant, du XVe siècle y est signalé :

    Histoire de la Bible & de plusieurs saints, entr'autres des Apôtres ; de s. Christophe, en vers ; s. Georges, en vers ; le Trou de s. Patrice, & la patience de Griselidis, marquise de Salmes (sic, pour Saluces) ; sainte Julienne, en vers, (de la fin du quatorzième siècle). In-f° Ms sur vélin, avec des miniatures à chaque sujet. 78 miniatures par un suiveur du Maître de l'Apocalypse de Berry.

    Outre la proximité, dans le titre, de "entr'autres des Apôtres ; de s. Christophe" qui évoque le contenu des baies 105 et 106, ce qui est intéressant est la mention d'une légende versifiée de saint Christophe. Ne peut-on suggérer que la possession d'un tel poème  a incité le Maréchal de Gié à en donner une illustration en vitrail, éventuellement inspiré de l'enluminure correspondante de son manuscrit ? Cette légende occupe les 12 pages des folios  f. 174 à f. 186 . Christophe. « Seigneurs Jay oy dire souvent en aucuns lieux // Que a bien commencier on doit appeler dieux  // Et la vierge sa mere qui a le cuer piteux … » .

    Or, cet incipit Seigneurs j'ay oy dire souvent en aucuns lieux  est connu (P. Meyer p. 344) comme appartenant à une Vie de saint Christofle de 746 vers en quatrains d'alexandrins, du XIVe siècle notamment contenu dans Bnf fr. 25549. Ce manuscrit de 108 feuillets contient une Bible Abrégée, la Vengeance Vespasien, les Enseignements Saint Louis, la Vie de Saint Louis, la Vie de Saint Christofle (ff. 70-90) et le Purgatoire Saint Patrice

     

      Meyer cite deux autres versions versifiées de l'hagiographie, l'une en octosyllabes du XIIIe siècle En nom de sainte Trinité, et l'autre, de 200 vers environ, du XIVe siècle, Bnf  fr.1555 f. 126v Poy a de bien en ceste siecle mortal.

     

    Les légendes en prose sont contenues dans des recueils de Vies de saints. Paul Meyer cite le Bnf nouv. acquis. fr 10128 fol. 96 Mout puet estre liez a qui Nostre Sires donc tant de sa grace qu'il ne li desplest mie a oïr les paroles qui de lui sont et les vies des seinz martyrs . Dans ce recueil de 42 légendes, la Vie de saint Christophe vient en 17ème position après celle des apôtres, seulement précédée par les légendes des saints Longin, Sébastien, Georges et Vincent, ce qui souligne son importance. Cette place se retrouve dans les autres manuscrits étudés par P. Meyer page 407, 410, 412, 417, 436 et 439. Dans une Notice sur le Ms Bnf 6447 traduisant divers livres de la Bible et divers vies de saints, P. Meyer donne l'extrait suivant : (Fol. 182) Ci commence li vie et li martyres monsignor S. Cristofie. Molt puet estre liés a cui Nostre Sires donc tant de sa grasce qu'il ne li desplaist mie a oïr les paroles ki de lui sont et les vies des sains martirs qui mort rechurent por essaucier la sainte loi et la sainte creance Nostre Signor. En cel tans ke sainte Eglise conmença a montepliier et li saint home preechoient de novel, estoit uns hom ki Cristofles estoit apielés, sages de toutes doctrines et poissans de toutes vertus. Cil hom estoit nés de Genoragie, une contrée, et si estoit dessamblables a tous cels dou pais de cors et de viaire et de parole, et por ce fu il envoiés par nostre signor Jhesucrist en la terre de Syre preechier et amonester les gens qu'il se baptizaissent. Mais premiers fu baptiziés et reçut la grâce Nostre Signor qu'il autrui renouvelast eu la sainte ewe de baptesme. ..

Si je pouvais consulter le texte du poème de l'ouvrage de la bibliothèque de Rohan au château du Verger, ou, à défaut, celui du manuscrit Bnf Fr 25549 qui lui est identique si on en juge sur l'incipit, je pourrais dresser un parallèle entre le texte, et le vitrail. Mais je n'ai pas trouvé accès à ces textes. J'utiliserai un moyen indirect : selon Graham Runnalls, ce poème, initialement écrit "dans la première moitié du XIVe siècle, peut-être même plus tôt" a servi de modèle à la rédaction d'un Mystère de saint Christofle" rédigé dans la seconde moitié du XIVe siècle, et publié entre 1515 et 1517 à Paris par la veuve de Jehan Trepperel. Deux exemplaires de l'édition de ce Mystère, c'est-à-dire cette pièce de théatre, sont conservées à la Bnf sous la cote Réserve Yf1606 , et le texte en a été établi et annotè par  G. Runnals. Cet auteur remarque que le Mystère, et donc le Poème qui lui sert de source, ne sont pas une versification de la Vie de saint Christophe qui apparaît dans la Légende Dorée de Jacques de Voragine, et dans sa traduction par Jean de Vignay : tout en suivant de près la Légende Dorée,     Le Mystère de Saint Christofle  "suit le conte de Jean de Vignay non seulement dans ses grandes lignes, mais aussi dans quelques détails. Pourtant, il y a suffisamment de divergences entre notre mystère et le conte de la Légende Dorée pour nous empêcher d'affirmer que notre dramaturge ait employé Jean de Vignay comme source. Par exemple, certains éléments de la légende traditionnelle sont modifiés: le roi est effrayé par une tempête (dans la Légende Dorée, c'est un jongleur qui l'effraye, en répétant le nom du diable); le texte de Yf 1606 ne fait aucune allusion aux scènes de la Légende Dorée où le roi, et ensuite le diable, refusent de révéler à Rebrèbe le nom de la personne dont ils ont peur; l'ermite recommande à Rebrèbe de prier et de se faire baptiser (dans la Légende Dorée, I'ermite lui recommande de prier et de jeûner, mais Rebrèbe s'y refuse); la voix du Christ se fait entendre une seule fois (trois fois dans la Légende Dorée); et on peut relever d'autres changements et différences. Il est évident qu'il faut chercher ailleurs la source du Mystère de Saint Christofle."

 

: je vais donc y lire le passage consacré à la Traversée du gué : 

 http://www.sites.univ-rennes2.fr/celam/cetm/christof/chritxt1.htm

 

Saint Michel remonte au Ciel; Christofle revient à l'ermite.

316 Baptesme, ce debvés sçavoir

320 Sans que je diray avant.

324 Qui a ton col passer vouldront

328 Et se tu le faiz vrayement, 
     Celluy verras visiblement

332 Je y vois et n'en partiray

336  En allant la.

340 S'il te plaist dysie (?)

344 Sus mon col monte.

348 Pour vray le dy.

352  Tu ne me sembles qu'une pelote. 

356Enfant, je ne sçay vrayement

360 Et les jambes, tant es pesant.
                                        Dieu

364  Si doibs sçavoir.

368 Mais quant m'oultre passé auras.

372 Puisque de l'eaue sommes hors.

376 A mon advis.

380 Et si as tu; scais tu comment ?

384 Et vint sa bas en une vierge,

388La fut homs Dieu, c'est verité;

392 Ensemble tous communement

396  Je vueil que plus cy ne demeures,

400  Devant contes, devant roys, 

404 Adieu, mon pere esperitable,

408  De Paradis.

412 Ma voulenté et mon desir

416  Sire, impetre moy eloquance,

  • Beau pere, j 'ay prins vrayment 

    • S. Cristofle

    Or me faictes celuy vëoir 
    Dont mon cueur a tant desir. 

    Christofle, il te fault assavoir,

    • L ' ermite

    Vois tu celle riviere grant? 
    Ilec demours yras 
    Et tous ceulx oultre passeras

    Et qui pour Dieu te requerront. 
    Tien cest bourdon; metz en ta main 
    Si t'en apoye a ton besoing. 

    Que tu demandes.

    Sire, puisque tu le commandes,

    • S. Cristofle

    Jamais, tant que veü l'auray. 
    Icy vouldray faire un mesnaige; 
    De celuy seray le passaige,

    Christofle s'installe près de la rivière; bientôt Dieu arrive, 
    sous la forme d'un enfant qui veut traverser.

    • Christofle amy, de venir sa, 
      Pour Dieu, te vueilles avancer, 
      Et moy oultre l'eaue passer,

      • Dieu

    Actens, ne t'en ennuie mye. 
    Je m'en vois a toy par dela, 
    Et toy, qui veulx passer deça,

    • S. Cristofle

    Christofle, ne puis a brief conte, 
    Car tu es mallement hault.
    Aulcun lieu amonter me fault;

    • Dieu

    -Adonc flechit son corps.

    • Je te monteray; sié toy ci, 
      Qui m'as donné ceste avanture.

      • S. Cristofle

      A ! com es povres de charnure; 

    Deulx vingz come toy en une hotte
    Emporteray, ce m'est advis. 
    Je m'en vois sans long devis. 

    Si tu joues d'enchantement, 
    Mais tu poises come pelon en masse. 
    Advis rn'est que le dos me casse

    Ne t'en va mye merveillant, 
    Christofle, se grant sens t'abonde, 
    Quant sur toy portes tout le monde;

    Comment puis tant force avoir ? 
    Saincte Marie !

    Ne le te diray ore mye,

    • S. Cristofle

      Dieu

    Bien apercevoir tu t'en pourras,
    Certainement.

    Dessens, dessens, inellement,

    • S. Cristofle

    Oncques mais cuivre, ors 
    Aportez tant ne me greva, 
    Ne si pesant ne me sembla,

    Christofle, il t'est bien advis, 
    Je t'ay desja bien enhorté, 
    Car tout le monde as porté, 

    • Dieu

    Je suis celluy certainement 
    Qui ciel et terre et mer crea, 
    Qui pour toy es cieulx trespassa,

    Que feis de deïté consierge.
    Car en la vierge descendy, 
    De qui virginement nasqui.

    Ne la chair ne fut deïté 
    Ne la deïté chair aussi, 
    Tant furent comprinsez ci

    En Crist de sauvabtent ( ?) 
    Je suis des fors honoré et prins,
    Pourquoy tu as baptesme prins.

    Mais veulx qu'aultrement labeures.
    Je vueil que mon nom prescher voises 
    Devant bourgois, devant bourgoises,

    Et que par le tourment des roys, 
    Que te fera* pour moy sentir, 
    Tu puisses la vie digne offrir. 

    Pour avoir gloire perdurable 
    Je te donne ma benisson, 
    Et si m'en vois en la maison

    -Adonc se mest a genouIx.

    • S. Cristofle

      A ! Sire, a toy louer tousdis 
      Doy bien mettre mon intention; 
      Certes, toute ma façon,

    Sont et seront a toy servir. 
    Je vois pour ton nom* exaulcer 
    En celle ville la prescher.

    Dieu remonte au Ciel; Christofle quitte 
    la rivière et s'approche d'une ville.

    • Et me donne telle fïance 
      Que ta loy puisse estre exaulcee 
      Par moy et l'ambe avancee. (?)

      -Adonc va prescher.

 

Dans ce texte, à la différence de celui de Jean de Vignay, Jésus n'annonce pas à Christophe que son bâton va fleurir lorsqu'il sera revenu dans sa "maisonnette". Le miracle de la verge refleurie ne survient qu'au vers 540, plus de cent vers après la traversée, tandis que Christophe prie Dieu et lui demande un signe. Une femme qui l'observe constate la refleurie miraculeuse. Elle court à la ville pour en témoigner devant la foule, et devant les chevaliers de l'empereur Dagus. Voici les vers 531-563 :

S. Cristofle : Sy me fault mettre a genouillons / En aourant mon createur. /Sire Jesus, par vo doulceur / Vous m'avez cy reconforté. / Ce baston sec cy ay planté / En ceste place devant moy. /Tresdoulx Dieu, se c'est vostre otroy / Que vostre nom voise preschant, / Et la vostre foy exaulsant,/ Si me monstrez en ceste place  / Vertus qui soit, de vostre grace, / Que ce baston sec puist florir / Par devant moy, et reverdir./ Hé! Sire, Dieu, de cueur louer / Vous doy je bien et reclamer. / Or scay je bien que vous m'aymés, / Quant les vertus vous me monstrez./ Jamais ne tourment ne martire : Ne doubteray, c'est au vray dire, / La montance* d'ung vieil coudray. / Ainçois tous apresté seray / De tout souffrir.

La femme : Meshuy roses ne quiers cueillir / Ains m'en iray tantost sans guille / Plus tost que pourray a la ville/ Ceste vertu manifester. Doulce gent, vueillez escouter / La noble vertu qu'ay veüe. / À un baston tout sec planté ;/Mais tantost quant son Dieu prïé, /Il porta fueilles et reverdist. / Ce bel miracle pour luy fist /  Son Dieu, qui est roy souverain.

Bien qu'elle ne soit pas mentionnée comme telle par G.A. Runnalls, il s'agit, pour l'iconographie, d'une différence de taille avec la Légende Dorée, car alors, sur l'image dans laquelle Christophe porte l'Enfant et franchit le fleuve, il tient en main un simple bourdon ou une perche de passeur, et non un tronc coiffé d'une sommité verte, ou un palmier, comme dans les peintures d'Espagne présentées jusqu'ici. Or, à Angers, c'est un bâton sec sans feuillage qui figure sur le vitrail de la baie 105. J'avais d'abord pensé que le vitrail avait été amputé de l'extrémité du bâton, mais j'y vois maintenant un argument pour penser que la source de ce vitrail est le poème en vers, et non le texte en prose de la Légende Dorée en français.

Dans le second Mystère Saint Christofle, celui de Chevalet de 1527, le "signe" du bâton miraculeux est traité comme dans la Légende Dorée, annoncé juste après la traversée dans les vers 8012-8020, et qui est exposé dans les vers 8434-8437.

 

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Il me semble que j'ai été, une fois de plus, fort long. Je reporte l'étude du second vitrail dédié à saint Christophe — la baie 117 d'André Robin —  à un deuxième article.

SOURCES ET LIENS.

— Site Patrimoine-histoire :

 http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Angers/Angers-Saint-Maurice.htm

Site The Medieval stained glass , Painton Cowen :

http://www.therosewindow.com/pilot/Angers/table.htm

Sainte-Croix-du-Verger : http://start1g.ovh.net/~matheflo/verger.htm

— Inventaire général des richesses d'art de la France, Volume 4. 1907, Commission de l'inventaire général des richesses d'art de la France, E. Plon et cie. page 50-51 : en ligne INRA 

http://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/5012-inventaire-general-des-richesses-d-art/

— Université de Rennes II : Mystère de saint Cristofle selon Bnf Réserve Yf 1606, texte établi et présenté par Graham A. Runnalls

http://www.sites.univ-rennes2.fr/celam/cetm/christof/Chri_int.htm

BOULANGER (Karine), 2001, Les vitraux de la cathédrale d'Angers, 303, Arts, recherches et créations, n° 70 Ed. Conseil régional des Pays de la Loire, Nantes, pp. 75-83

 BOULANGER (Karine), 2009, "Les Vitraux de la cathédrale d’Angers", Corpus vitrearum – France, « Monographies » III, Paris, CTHS, non consulté.

— CALLIAS BEY (Martine) , ‎Louis Grodecki, ‎Françoise Perrot - 1981 - ‎Les Vitraux du Centre et des Pays de la Loire page 292

DEUFFIC (Jean-Luc), 2015 : Essai de reconstitution d'une collection de manuscrits médiévaux‎ > ‎

La bibliothèque de Rohan Soubise 

https://sites.google.com/site/bibliothequerohan/home/v-identifications

— ERLANDE-BRANDENBURG (Alain) 1974, À propos d'une exposition. La tapisserie de chœur des anges porteurs des instruments de la Passion, dans la chapelle du château d'Angers Journal des savants 1974   Volume   1 pp. 62-69

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/jds_0021-8103_1974_num_1_1_1296#

—   LE MYSTÈRE DE SAINT CHRISTOFLE  (Bibliothèque Nationale,  Réserve Yf 1606 ; entre 1512 et 1517) Texte établi et présenté par  Graham A. Runnalls, Textes littéraires, collection dirigée par Keith Cameron XI  En ligne sur le site de l'Université de Rennes http://www.sites.univ-rennes2.fr/celam/cetm/christof/Chri_int.htm

— FARCY (Louis de), Monographie de la cathédrale d'Angers : Les immeubles ; pages 155 et 

http://1886.u-bordeaux3.fr/viewer/show/9604#page/n250/mode/1up

— GILMORE-HOUSE (Gloria) 1982, The mid-fifteenth century stained glass by André Robin in Saint-Maurice Cathedral, Angers, France xii, 336 p. : ill., maps. Bibliography: p. [199]-[211]. Thesis (Ph. D.)--Columbia University, 1982. Non consulté.

— GILMORE-HOUSE (Gloria), 1984, "Angers Cathedral : an early twentieth-century restoration of mid-fifteenth-century glass", Journal of Glass Studies Vol. 26 (1984), pp. 77-85  Non consulté.

 http://www.jstor.org/stable/24188800?seq=1#page_scan_tab_contents

HAYWARD (J.) et GRODECKI (Louis), 1966, Les vitraux de la cathédrale d'Angers.  Bulletin Monumental, T. CXXIV, Jan.-Mars 1966. 8vo, pgs. 7-67,

 — MEYER ( Paul), 1906,., Les Légendes Hagiographiques en Français dans l'Histoire Littéraire de la France, vol.33, pp. 328-458, Paris . 1906.   page 344 : https://archive.org/stream/histoirelittra33riveuoft#page/344/mode/2up 

URSEAU (Chanoine Charles-Théodore -  ,1860-1940) , 1921, "Contribution à l'iconographie de saint Christophe", Actes du Congrès d'Histoire de l'Art (1921), Presses Universitaires de France, Paris, 1924 p. 168-169: à propos d'un saint Christophe cynocéphale du XVIe siècle à la cathédrale d'Angers.

— URSEAU (Chanoine Charles-Théodore -  ,1860-1940) , 1921 A propos d'un vitrail de la cathédrale d'Angers  - In: Mémoire de la Société d'Agriculture Sciences et Arts d'Angers Ser. 5, vol. 24 (1921) p. 17-27

 

 

 

http://www.therosewindow.com/pilot/Angers/table.htm
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Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe.
21 juin 2015 7 21 /06 /juin /2015 13:26

Iconographie de saint Christophe : la cathédrale de Burgos.

Voir :

 

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Lorsque j'ai présenté le San Cristobal du retable de San Benito de Calatrava dans mon premier article, j'en ai profité pour faire un tour d'horizon des représentations du saint en Espagne, et j'avais mentionné la présence de deux peintures à la cathédrale de Burgos, une fresque du XIVe siècle, et une huile du XVIIIe (?) siècle. Me voici rendu sur place pour les admirer.

Elles sont situées dans le transept sud, à l'intérieur du Portail du Sarmental, soit l' indice 1 (entrada)  du plan proposé par Wikipédia :

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A vrai dire, l'œuvre la plus ancienne est assez ingrate à photographier à cause de l'obscurité, de sa grande taille, des conditions imposées aux touristes (pas de flash, pas de pied)  et de son état peu spectaculaire. Encadrée par deux colonnes, elle est tracée sur toute la hauteur du mur, sur 8 mètres de haut. Voici mon cliché : je mise sur votre compréhension.

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Fresque de saint Christophe, XIVe siècle, Cathédrale de Burgos. Photo lavieb-aile.

Fresque de saint Christophe, XIVe siècle, Cathédrale de Burgos. Photo lavieb-aile.

 

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Cette fresque monumentale n'a été découverte qu'en 2005,  et elle avait perdu la polychromie de son état d'origine. Comme elle était placée juste à coté de l'immense toile de saint Christophe que nous allons ensuite découvrir, on en a déduit que le chapitre avait voulu, après les directives de la Contre-Réforme, remplacer cette œuvre trop païenne par une œuvre religieusement correcte. Il est intéressant de noter que selon l'historien de la cathédrale Martinez y Sanz, "depuis des temps immémoriaux" se trouvait sous la peinture un banc portant le nom de "Banc de Saint-Christophe" (Poyo de San Cristobal) et qui servait à rendre la justice.

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Description.

La partie toute supérieure est effacée. Le saint est présenté frontalement, et son regard fixe le spectateur. Il est nimbé, barbu (non sans une ressemblance christique). Il tient une perche dont nous ne pouvons savoir si elle se termine par les feuillages de palmier de la légende. Il porte comme pèlerine le manteau court (jusqu'aux genoux) traditionnel, au dessus d'une chemise, mais, détail plus original, il porte aussi des manchettes à quatorze boutons.

L'Enfant, pour ce que l'on en voit, est également présenté frontalement, et devait aussi fixer le fidèle. Il porte le globus cruciger, et devait tracer une bénédiction.

Il n'est peut-être pas exclu que la peinture ait porté jadis une inscription à visée protectrice. Je n'ai trouvé aucune étude scientifique ou aucun article sur cette peinture.

Je n'en aurai même pas fait état si je ne m'étais attaché à retrouver des exemples de la pierre meulière et des pèlerins accrochés à la ceinture du saint, motifs que j'ai explorés en détail après les avoir découverts au Musée des Beaux-Arts de Séville. Or, un agrandissement de mon image permet de discerner ces éléments à Burgos :

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D'abord, la meule de moulin. 

Selon J. Hernado Garrigo , outre à Burgos, des images de San Cristobal doté d'une pierre de moulin peuvent être vues à Madrid dans un retable du XIVe siècle du Musée du Prado (collection Varez Fisa), à Salamanque sur les peintures murales de San Marcos et de la vieille cathédrale ( à la sortie du cloître), à Rejas de San Esteban (Soria), paroisse de Saint-Martin, à Ségovie à San Juan de los Caballeros, à Tordesillas à l'entrée ( chapelle mudéjar ) de l'église de Santa Clara , à Séville au Musée des Beaux-Arts, ou au monastère de Santa Paula , à Barcelone au Musée Mares  une image gothique exemptés de San Cristobal de Entreviñas (Zamora) conservés au Musée Marès à Barcelone, en province de Zamora en l'église  de Santa Maria del Azogue  de Benavente  — cf. photo infra —, et, sous forme d'une sculpture du XVI siècle, sur la façade de San Andrés de Cotillo (Cantabria). Il faut ajouter à cette liste la peinture monumentale découverte récemment à Séville dans l'église paroissiale Santa Maria de la Oliva de Lebrija, et a été restaurée par l'équipe de  Blanca Guillen de la Faculté des Beaux-Arts  de Séville. (Voir pour les images mon article de la Petite iconographie I). Soit une douzaine d'exemples en Espagne.

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Selon l'interprétation édifiante de Pacheco, cette roue de moulin représente "le contrepoids et le lest de l'humilité" ( «el contrapeso y lastre de la humildad»).   

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Fresque de saint Christophe, XIVe siècle (détail), Cathédrale de Burgos. Photo lavieb-aile.

Fresque de saint Christophe, XIVe siècle (détail), Cathédrale de Burgos. Photo lavieb-aile.

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Puis les trois "pèlerins", comme on les désigne. Mais ici, leur tenue vestimentaire est particulière ; l'un, qui porte un scapulaire à capuchon, tient un bâton que l'on peut, certes, considérer comme un bourdon de pèlerin. Il semble discuter avec ses compagnons en faisant un geste avec l'index. Je restais sur ma faim, attendant de trouver une explication mieux fondée sur leur présence, jusqu'à ce que je découvre l'article de Grau-Lobo (1994-95) qui en recense les exemples iconographiques, en donne les illustrations, et fait de saint Christophe un Homo viator sur les chemins de pérégrination.

 

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Fresque de saint Christophe, XIVe siècle (détail), Cathédrale de Burgos. Photo lavieb-aile.

Fresque de saint Christophe, XIVe siècle (détail), Cathédrale de Burgos. Photo lavieb-aile.

.La partie basse de la peinture a son importance :  l'eau (à défaut de la couleur qui a disparu) n'est visible que par la présence d'un trait horizontal, mais six poissons nagent dans l'eau du fleuve autour des pieds nus. Au dessus de la ligne horizontale, des formes en étoile représentent sans-doute des plantes. Le fait que l'eau soit clairement représenté montre que cette peinture illustre la version du corpus légendaires incluant la traversée du gué (et non une version plus primitive où l'accent est mis sur son martyre).

Avec cette peinture, nous avons la preuve de ce que nous avions appris à la cathédrale de Séville sans avoir accès à la peinture ancienne : on trouvait dans les cathédrales d'Espagne, peintes près d'une entrée, des figures monumentales de saint Christophe qui possédaient un pouvoir apotropaïque, c'est-à-dire protecteur contre la mort sans confession, les épidémies de pestes ou les dangers des voyages ou même tout franchissement périlleux de seuil (gué, pont, passage épineux) par la seule vision de son image et, en particulier, de son regard frontal, associé à la récitation ou la lecture d'une formule latine ou vernaculaire en vers léonin exprimant la réalité de cette protection. Liées à des héritages de superstitions ou de croyances pré-chrétiennes et aux légendes de géants, ces peintures qui tombaient trop facilement sous le coup des critiques des Protestants furent remplacées, à partir du XVIe siècle, par des  peintures qui supprimaient le regard frontal du saint grâce à une rotation élégante du tronc et de la tête, qui débarrassaient Christophe des attributs trop féeriques, comme la meule et les pèlerins transportés à la ceinture, et qui excluaient les formules "magiques" de protection. 

 

Juste à coté de la fresque précédente, nous trouvons un grand tableau placé au dessus d'une porte et consacré également au même sujet. Malgré la taille du tableau, le saint ne mesure pas plus de la moitié de son alter ego voisin.

La peinture, de 5 mètres de haut, a été réalisée par Pedro de Reoyo en 1677 pour 62.764 maravedis :

 

 "En el brazo del crucero á la parte del mediodia hay un cuadro de San Cristóbal notable por su magnitud. Hubo antes otro del mismo Santo que pintó en 1677 Pedro de Reoyo por 62,764 maravedises: estaba ya muy ajado y en 1771 obtuvo un devoto licencia para renovarle, la que el Cabildo le otorgó á condición de que se hiciese una cosa buena y decente: probablemente los artistas juzgarán que no se cumplió la condición. Debajo del cuadro estuvo de inmemorial lo que se llamaba el poyo de San Cristóbal: hablaré de él en la parte segunda, porque suscita recuerdos históricos (XX). Mas allá del poyo de San Cristóbal estuvo la capilla de Santa Marina, de la que se dará alguna noticia cuando se hable de su fundador Obispo Don García, y también en el número XXI" Martinez y Sanz page 93-94

"Debajo del cuadro estaba el poyo de San Cristóbal, como se llamaba de inmemorial; y en él tenian en tiempos muy remotos su audiencia los jueces del Cabildo, que, como es sabido, tuvo hasta el Concordato de 1851 la jurisdicción civil y criminal, con ciertas limitaciones, respecto á los individuos de la iglesia. Es creíble que el poyo ó banco estuviera de alguna manera resguardado ó adornado; pues en escrito de 1393 se habla de uno de los pilares del poyo de San Cristóbal. También los Alcaldes de Burgos tenian su audiéncia en la iglesia ó edificios adyacentes."  Martinez y Sanz page 272

— Traduction Google améliorée ! "Dans le transept du côté sud, il ya une peinture de Saint-Christophe notable pour son ampleur. Il était autrefois l'un des Saint-même peint en 1677 par Pedro de Reoyo 62,764 maravedises: il était en très mauvais état et a obtenu en 1771 une licence consacrée à renouveler, dont le Conseil a accordé à la condition qu'une bonne et décente chose ferait: sans doute artistes jugé que la conversion n'a pas été atteint condition. Sous l'image était de immémoriaux ce qu'on a appelé le banc de San Cristobal: Je vais parler de lui dans la deuxième partie, parce qu'elle soulève souvenirs historiques (XX). [...] Sous la peinture était le banc de San Cristobal, comme on l'appelait depuis les temps immémoriaux; et il avait dans l'ancien temps les juges d'audience du Chapitre, qui, comme on le sait, a pris le Concordat de 1851, la juridiction civile et criminelle, avec certaines limitations à l'égard de personnes dans l'église. Est-il crédible que le banc ou dans une banque abri a été ornés ou deux; puis en 1393 écrit que nous parlons de l'un des piliers du banc de San Cristobal. Le Maire de Burgos a également tenu son audience dans l'église ou bâtiments adjacents."

 

Description.

 

Saint Christophe est vu de face, mais tourne son visage et son regard vers l'Enfant, qui le regarde également. Hasard ou pas, les couleurs traditionnelles du XIVe siècle (rouge pour le manteau ou la tunique et vert pour témoigner de la puissance de renouveau) laissent la place au bleu et à l'ocre. Le bâton n'est pas non plus miraculeusement reverdi et a perdu sa houppe de feuillage ou de palmes, dont le jaillissement fécond a peut-être semblé trop explicite aux yeux attentifs des chanoines du Chapitre. Bien-sûr, la meule de géant gargantuesque n'a pas été admise, pas plus que les bonshommes serrés derrière la ceinture. Il persiste seulement, dans l'eau, une baleine qui a pu paraître innocente mais qui est une cousine des dragons et monstres aquatiques que le saint a affronté. Une autre tête sort de l'eau entre les jambes de Christophe, rappellant celle du "poisson" de la peinture du XIVe siècle, ou rappellant surtout la sirène se peignant dans un miroir, exactement au même emplacement entre les jambes du San Cristóbal, dans une peinture murale (XVIes) du transept sud de Santa María del Azogue de Benavente (Zamora). Les redoutables poissons et baleines des eaux troubles du fleuve ont quelque chose à voir avec la féminité, la sexualité et le péché mortel qui y est lié.

 

L'Enfant porte l' attribut du Sauveur du monde (globe surmonté de la croix) et bénit le Monde ; il n'est pas nimbé, pas plus que Christophe. Son manteau rose pâle est déployé comme un pétale ou une coquille sur sa gauche.

L'Église est bien présente. D'abord par la tour à quatre clochetons et le clocher de la cathédrale ; ensuite par la façade d'une autre église en contrebas ; et encore par  l'ermite guidant les pas du saint en tenant une lanterne, symbolisant les lumières de la Foi.

Enfin, à droite, on voit le géant, portant une besace, et des gens agenouillés devant lui. 

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Saint Christophe portant l'Enfant, XVII siècle, Cathédrale de Burgos. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant, XVII siècle, Cathédrale de Burgos. Photo lavieb-aile.

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Source des images de Santa María del Azogue de Benavente (Zamora)

 http://epmencia.blogspot.fr/2011/07/san-cristobal-patron-de-los-conductores.html

Dialnet-AguaPasadaQueMueveMolino-4151949.pdf

San Cristóbal (détail),  Santa María del Azogue de Benavente (Zamora).  Première moitié du XVIe siècle.
San Cristóbal (détail),  Santa María del Azogue de Benavente (Zamora).  Première moitié du XVIe siècle.

San Cristóbal (détail), Santa María del Azogue de Benavente (Zamora). Première moitié du XVIe siècle.

 

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SOURCES ET LIENS.

cathédrale de Leon : http://www.diariodeleon.es/noticias/cultura/san-cristobal-llega-otra-orilla_849527.html 

— GRAU LOBO, Luis (1994-1995): “San Cristóbal, Homo Viator en los caminos bajomedievales: avance hacia el catálogo de una iconografía particular”, a Brigecio, 4-5, p. 167-184. http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1402347

— JUAN CORDERO RUIZ. San Cristóbal, pintura mural 

Juan Cordero Ruiz, Lebrijano y Catedrático Emérito de la Univerisidad de Sevilla 

http://www.lebrijadigital.com/web/secciones/27-museo-de-arte/175-san-cristobal-pintura-mural

HERNANDO GARRIDO (José Luis), 2012, Agua pasada que mueve molino...: notas sobre iconografía y cultura tradicional About mills: note on culture and traditional iconography Museo Etnográfico de Castilla y León Studia Zamorensia, Vol. XI, 2012 255-278, ISSN 0214-376X  

dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/4151949.pdf

HERNANDO GARRIDO, (José Luis) 2012. “Sobre el San Cristobalón de Santa María del Azogue en Benavente (Zamora): ¿Pero hubo alguna vez sirenas en los ríos Órbigo y Esla a inicios del siglo XVI”. RF, 2012, 366, pp. 3-32. http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.php?ID=3662

— LLOMPART (Gabriel), 1965, «San Cristóbal como abogado popular de la peregrinación medieval », RDTP, XXI, 1965, 293-313 (Non consulté)

— MARTINEZ Y SANZ (Manuel), 1866, Historia del Templo Catedral de Burgos : escrita con arreglo a documentos de su archivo / por el Dr. Manuel Martínez y Sanz Burgos : Imprenta de don Anselmo Revilla, 1866 . XIV, 320 p. ; 17 cm page 93.

https://archive.org/stream/historiadeltemp00sanzgoog#page/n112/mode/2up/search/+cristobal

— MUELA (Juan Carmona ) Iconografía de los santos pages 92-95 https://books.google.fr/books?isbn=8470904418 

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Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe.
21 juin 2015 7 21 /06 /juin /2015 08:50

Dans ce tableau (huile sur toile) dont je n'ai pour l'instant trouver ni la datation, ni l'auteur, ni la provenance, mais dont on peut deviner qu'elle est  du XVIIe siècle, le saint est saisi en plein mouvement, au moment où il pose le pied sur la rive après avoir franchi le fleuve, comme à la cathédrale de Séville (1584) ou à celle de Burgos (XVIIe). Le San Cristobal de Mateo Perez d'Alesio à la cathédrale de Séville a sans-doute servi de modèle, puisque les points communs sont très nombreux : même position des pieds (pied droit, postérieur,  de profil, et pied gauche antérieur et  de face), même tunique fermée par les mêmes rubans, même manteau disposé semblablement, même visage jeune et beau de Christophe, même Enfant dont la robe tourbillonne en arche autour de la tête, même bâton qui fleurit en palmier, etc... Au jeu des sept différences, nous noterons la couleur de la tunique, blanche et non rose, et la couleur des cheveux et de la barbe, chatains foncé et non blonds. Le bandeau a perdu sa belle couleur verte. L'Enfant est finement nimbé. L'arrière-plan diffère aussi, et si on discerne l'ermite, il est plus discret, placé plus bas, et sans que l'on sache si il tient encore une lanterne. 

 

"Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus", Alcazar, Séville.

"Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus", Alcazar, Séville.

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"Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus", Alcazar, Séville.

"Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus", Alcazar, Séville.

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"Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus", Alcazar, Séville.

"Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus", Alcazar, Séville.

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Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe.
21 juin 2015 7 21 /06 /juin /2015 07:02

Petite iconographie de Saint Christophe à Séville, III. Le vitrail d'Arnaud de Flandres fils de la cathédrale (1546). Baie 55.

 Iconografía de San Cristóbal en Sevilla III :  Arnao de Flandes Hijo,  la vitrales de San Cristóbal (1546) sobre la portada de Campanillas en la catedral. Vidrieras n° 55.

Voir :

​Je poursuis mon examen des images de saint Christophe à Séville et, après avoir visité le Musée des Beaux-Arts, puis la grande peinture murale de la cathédrale, je lève les yeux vers les verrières où m'attend en baie 55 (numérotation du Corpus Vitrearum), au dessus de la Porte de Campanillas (repère n°5 du plan Wikipédia), l'œuvre d'Arnaud de Flandres. Réalisé en 1546, ce vitrail me place donc à mi-parcours entre les deux œuvres précédentes de 1480 et 1584, en pleine Renaissance, sous le règne de Charles Quint (1516-1556), et pendant le Concile de Trente (1545-1563). 

 

https://ca.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Sevilla#/media/File:Planocatsevilla.jpg

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Description.

La baie ogivale de 7,80 m de haut et 2,16 m. de large est découpée par deux barlottières verticales et huit barlottières horizontales en vingt-sept panneaux, consacrés à deux registres : en haut, en médaillon de tympan la Vierge à l'Enfant, et en sujet principal saint Christophe portant l'Enfant-Jésus. les deux registres prennent place dans un encadrement d'éléments Renaissance avec des colonnes cannelées à chapiteau corinthien, des entablements antiques, des pots-à-feu, des crossettes et des têtes de chérubins, des frises d'orbes, tous essentiellement en verre blanc rehaussé de jaune d'argent. Les couleurs sont le rouge, le bleu et le vert, rarement le parme, peut-être le vieux-rose (l'éclairage artificiel de la baie crée des reflets qui faussent les couleurs naturelles).

 

 

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

La Vierge à l'Enfant.

Le médaillon du tympan se détache sur un fond de verre rouge : la Vierge, vêtue de la conventionnelle robe bleue, les cheveux blonds dénoués tombant sur les épaules, se penche sur l'Enfant endormi, nimbé, et dont la nudité est légèrement recouverte par un voile tenue par sa mère. Les deux personnages sont entourés d'une irradiation dorée cernée par des nuées bleues. 

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe

Par contraste avec la taille de la Vierge,  la taille de géant de saint Christophe est immédiatement perceptible. Comme les deux autres œuvres avec lesquelles je le compare, il est vu de trois-quart gauche, et non dans l'ancienne et hiératique frontalité du corps et du regard, en plein mouvement de traversée du fleuve, dans une rotation de plus de 120° du corps puisque le pied droit est de profil, pointé vers la rive de gauche, et que le visage, et ancore plus le regard, sont orientés vers l'arrière. La perche qui lui sert de bâton trace une diagonale très dynamique, mais le miracle de sa reverdie est peu distinct, le feuillage vert de son extrémité étant masqué par le cintre supérieur. A la différence des deux autres œuvres, Christophe porte une barbe longue et blanche et des cheveux blancs qui  font de lui un vieillard digne, et non un jeune et fringant gaillard. Il est nimbé, et porte au dessus d'une courte tunique verte et d'une chemise bleue, un manteau rouge vif dont les pans soulignent la vivacité de sa détermination.

L'Enfant, nimbé également, trace la bénédiction et porte le globe surmonté d'une croix, éléments qui le qualifie comme Salvator Mundi. Il semble regarder vers le saint, et, comme au Musée des Beaux-Arts, les deux regards ont des directions opposés.

En arrière-plan se voient des murailles et un clocher dans un paysage montagneux. Dans les eaux du fleuve s'observent des roseaux, mais surtout un animal à la queue fourchue et à la tête de dragon, apparenté à d'autres poissons et sirènes similaires signalés dans l'iconographie et considérés comme témoignant des dangers affrontés par le saint. C'est peut-être le détail le plus original de cette image, et celui qui relève du légendaire populaire dont la Contre-Réforme cherchera à épurer le culte.

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Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville.Photo lavieb-aile.

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville.Photo lavieb-aile.

Le maître-verrier : Arnaud de Flandres Fils".

Cette vitre est étudiée par Victor Manuel Nieto Alcaide aux pages 120-121 de son ouvrage sur Les Vitriers de la cathédrale de Séville, Corpus Vitrearum 1969. Il signale que le maître-verrier Arnao de Flandes reçut le 23 septembre 1546 la somme de 41 650 maravedis pour l'exécution de cette vitre

 Son père Arnao de Flandre, natif de  Flandre, s'était établi en 1480-1490 à Burgos où il épousa Inés de Vergara. Il a fondé un atelier actif de vitraux auquel ont collaboré leurs trois enfants: Arnao Vergara, Arnao de Flandre Fils et Nicolas de Vergara. Ce dernier a été à son tour le père de Nicolas de Vergara el Mozo , sculpteur et verrier installé à Tolede et le dernier représentant connu de la famille. 

En 1525, Arnao Vergara s'est installé à Séville et a repris le travail de réalisation des vitraux de la cathédrale. En 1536, après plusieurs désaccords avec le chapitre de la cathédrale de Séville, il a déménagé à Grenade, ville où il s' installe définitivement. Son frère Arnao de Flandre restait cependant à Séville, assurant la poursuite du programme iconographique des vitraux de la cathédrale.

La succession des verriers de la cathédrale de Séville est la suivante :  Enrique Alemán 1478-1483 ; Juan Jacques1510-1520 ;  Arnao de Vergara 1525-1538 ;  Arnao de 1657 ; Anónimos 1600-1800.

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Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Vitrail de saint Christophe par Arnaud de Flandres (1546), cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

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SOURCES ET LIENS.

http://www.uv.es/glassac/10%20Exhibition/Palencia.pdf

ALCAIDE (Víctor Manuel Nieto) 1969 Las vidrieras de la Catedral de Sevilla, Corpus vitrearum Medii Aevi España I, Laboratorio de arte de la universidad de Sevilla Instituto Diego Velasquez del C.S.I.C. Page 111

https://books.google.fr/books?id=i194XyMWorcC&pg=PA71&lpg=PA71&dq=vidrieras+catedral+sevilla+cristobal&source=bl&ots=6ZD1B3AZEQ&sig=XFbwiphi7_qGxo4pAJ0vj6YQO-M&hl=fr&sa=X&ei=9WqGVb2YEsriUe6EgLAO&ved=0CCkQ6AEwAQ#v=onepage&q=vidrieras%20catedral%20sevilla%20cristobal&f=false

— LA CARTUJA DE MIRAFLORES III · LAS VIDRIERAS, CUADERNOS DE RESTAURACIÓN DE IBERDROLA XIII http://www.iberdrola.es/webibd/gc/prod/es/doc/cartuja_vidrieras.pdf

 

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Published by jean-yves cordier - dans Saint Christophe.
18 juin 2015 4 18 /06 /juin /2015 12:01

Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. II : La cathédrale : la Peinture murale de Saint Christophe (1584) par Mateo Perez de Alezio.

Suite de :

​Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. I : le retable du couvent San Benito de Calatrava. Au Musée des Beaux-Arts.

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La représentation de saint Christophe la plus visible à la cathédrale de Séville est la grande peinture murale du Portail des Princes (ou Portail de Saint-Christophe), à coté du mausolée de Christophe Colomb. Elle est l'œuvre, en 1584, du peintre maniériste italien Matteo da Leccio (Alezio 1547-Lima 1616). Elle est donc postérieure de près d'un siècle au retable Renaissance de San Benito de Calatrava (vers 1480), ce qui permet d'étudier l'évolution de l'iconographie, caractérisée notamment par la disparition du motif de la meule de moulin et des pèlerins portés à la ceinture. Outre l'image du saint, on y trouve deux autres éléments dignes d'intérêts : une inscription en vers latin d'une part, et un perroquet tenant le cartel où le peintre signe son œuvre, d'autre part. Enfin on découvre que cette peinture succéda à une autre, de l'ancienne cathédrale gothique (1401-1528), disparue, mais dont la fonction apotropaïque est clairement attestée par une inscription.

 

Mateo Pérez de Allesio : https://books.google.fr/books?id=fE6LBfhjrnkC&pg=PA124&lpg=PA124&dq=%22saint+christophe%22+s%C3%A9ville&source=bl&ots=7MZy00dbKW&sig=0svnTKJ2WXEEwDm0NqbDV-n752E&hl=fr&sa=X&ved=0CEcQ6AEwB2oVChMIjcCv4dKExgIVgcAUCh3wMABz#v=onepage&q=%22saint%20christophe%22%20s%C3%A9ville&f=false

 

 

 

 

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Situation : 

La peinture occupe toute la hauteur du mur délimitant le transept droit, transept qui s'ouvre par la Porte des Princes, ou Portail de saint Christophe (1887). Dans les descriptions du XVIIIe siècle, cette porte est désignée comme Puerta  de la Lonja, du nom des Archives générales des Indes ou Casa Lonja de Mercaceres . Ce bâtiment, situé en face de la cathédrale, a été construit en 1584, (donc la même année pendant laquelle le San Cristobal a été peint) sur la demande du chapitre excédé de voir les transactions marchandes se dérouler sur les marches de l'église. Ce bras du transept accueille aujourd'hui, mais seulement depuis la fin du XIXe siècle, le mausolée de Christophe Colomb, créant un lien entre le navigateur, et son saint patron.

 

https://es.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Santa_Mar%C3%ADa_de_la_Sede_de_Sevilla#/media/File:Sevilla_cathedral_-_tomb_of_christopher_columbus.jpg

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Plan de la cathédrale ( Wikipédia). La Puerta de San Cristobal correspond au chiffre 4.

: https://es.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Santa_Mar%C3%ADa_de_la_Sede_de_Sevilla#/media/File:Planocatsevilla.jpg

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Sur cet autre plan, la peinture se trouve immédiatement au dessus du chiffre n°6, correspondant au mausolée de Christophe Colomb.

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Voir l'environnement de façon plus complète sur les photos du site

Ancre  http://leyendasdesevilla.blogspot.fr/2011/02/visitando-la-catedral-v.html

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Vue d'ensemble de la fresque de saint Christophe, et du monument funéraire de Christophe Colomb. Photo lavieb-aile.

Vue d'ensemble de la fresque de saint Christophe, et du monument funéraire de Christophe Colomb. Photo lavieb-aile.

 La relation entre la peinture murale de saint Christophe et Christophe Colomb n'est pas immédiate, puisque  le navigateur est décédé le 20 mai 1506 à Valladolid où il fut enterré, avant d'être transféré quelques années plus tard, au monastère de la Cartuja à Séville. En 1541, conformément à ses vœux, sa dépouille  fut inhumée dans la cathédrale Notre-Dame de l'Incarnation de l'île de de Saint-Domingue. Elle fut transférée à Cuba, colonie espagnole, en 1795 lorsque Saint-Domingue est devenue française. Puis en 1898, quand Cuba devient indépendante après la guerre hispano-américaine, les restes de Colomb reviennent en Espagne et ce n'est qu'alors qu'un tombeau monumental fut construit dans la cathédrale de Séville.

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 Mateo Perez d'Alesio a été actif à Rome où il a peint en 1571 la Dispute des anges et des démons autour du corps de Moïse, placé en face du Jugement Dernier de Michel-Ange sur le mur d'entrée de la Chapelle Sixtine.  En 1573, il devint membre de l'Académie de Saint-Luc à Rome. En 1576, il partit pour Naples où il rencontra son assistant Pablo Moron, puis devint , à Malte, le peintre officiel de l'Ordre de Saint-Jean de Jérusalem., et réalisa les 13 panneaux de la fresque de la victoire des chevaliers sur les Ottomans lors du siège de Malte en 1565. C'est en 1583 qu'il partit pour Séville, qui était à l'époque un centre commercial et culturel de premier plan. (Le désastre de l'expédition de l'Invinsible Armada de Philippe II date de 1588). Un an après l'arrivée de Mateo Pérez d'Alesio à Séville, le chapitre de la cathédrale lui demanda cette peinture. Il peignit aussi Saint Jacques à la bataille de Clavijo (1587) pour l'église de Santiago de Séville,  En 1589, le peintre partit à Lima au Pérou, où il mourut en 1616. Il avait peint pour la cathédrale de Lima une copie du San Cristobal de Séville, mais cette œuvre disparut lors d'un tremblement de terre en 1746.  

 

 

Description.

La peinture est monumentale (environ 8 mètres), occupant toute la hauteur du pan de mur ; en largeur, son bord gauche est rectiligne, alors que le bord droit suit au plus près la ligne de la porte des Princes et d'une petite porte amputant son coin inférieur. Elle est divisée en trois registres, portant d'abord deux anges présentant  sept étoiles blanches au dessus d'un vase, puis la figure de Saint Christophe à l'Enfant, et enfin, en bas, un cartouche circulaire portant un poème votif.

Le caractère de géant de Saint Christophe est perceptible par la taille de la peinture elle-même, par sa carrure athlétique,  par la proportion relative du saint avec l'Enfant, mais surtout par le contraste avec la taille de l'ermite de gauche, et de l'oiseau de droite. Il a les traits d'un bon et jeune géant dans la force de l'âge, portant une barbe blonde, taillée et bouclée. Ses cheveux sont retenus par un bandeau vert. D'une main, il tient le bâton qui atteste du miracle accompli par l'Enfant car il a reverdi et a donné un palmier. L'autre main, posée sur la hanche, semble d'une facture maladroite témoignant d'une reprise.

L'artiste l'a saisi à la fin de la traversée du gué, au moment où il pose le pied sur la rive : d'où un beau mouvement de rotation du corps, très serpentin selon les goûts maniéristes, le pied droit, dirigé vers sa droite, faisant un angle de 150° avec le visage  et le regard, dirigés vers sa gauche. Il s'agit d'une rupture avec les Cristobal géants des cathédrales du XIVe siècle, figés dans la frontalité du corps et du regard.

Alors que le manteau ocre qui le couvre, et la chemise aux larges manches blanches  sont esquissées rapidement (rien à voir avec le soigneux damas de Cristobal du Musée de Séville), l'artiste s'attachant surtout à en rendre la dynamique vultueuse des plis, la tunique rose attire le regard par sa coquetterie. On s'amuse qu'un tel géant puisse se plaire à choisir ces rubans de soie bleue, ces boutons à pompons, ces lacets axillaires, ou cette ceinture bleu tendre nouée à la diable sur son embonpoint bon enfant. 

L'Enfant est un bambino jovial dont la solennité  de Sauveur du monde (bénissant et tenant le globe) est atténuée par la fraîcheur des traits et surtout par le mouvement aérien des plis libres de la robe rose. Le pli qui dessine au dessus de lui une arche est emprunté aux peintures de déesses grecques ou romaines, et fait office de nimbe.

 

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Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

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Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

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Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (détail)  Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (détail) Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

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Christophe a quitté un rivage dont le relief tourmenté est rendu par volutes  de couleur gris-vert ; il parvient à un pré vert, mais c'est un moine, monté au sommet d'une falaise (pour parvenir à la hauteur du nombril du géant) qui le guide par un fanal. C'est le fameux ermite de la Légende Dorée de Jacques de Voragine, ici dans la traduction de Jean de Vignay 

  "Et quant il eut longuement quis et demande qui lui enseigneroit celui crist : il vint en la parfin en ung desert a ung hermite lequel lui prescha iesucrist et le introduyt en la foy de dieu diligemment et lui dist . Le roy a qui tu desires servir requiert le service de jeuner souvent. Et cristofle lui dist : requiers moy autre chose car ceste ne pourray ie faire. Et lhermite lui dit donc te conviendra il veiller et faire moult doraisons et cristofle lui dist ie ne scay que cest : ne je pourroye faire telle chose . Lors lermite lui dist : Scay tu tel fleuve Et cristofle lui dist Moult de gens y passent qui y perissent. Et lhermite lui dist. Tu es de noble stature et fort et vertueux se tu demouroies des coste ce fleuve et passoies tous les gens : ce seroit moult agreable chose a dieu. Et iay esperance que celuy a qui tu couvoyetes servir se apparaytroit a toy. Et cristofle luy dist, certes ce service puie ie bien faire : et si te prometz que ie le feray. Adonc sen alla cristofle a ce fleuve et fist la ung habitacle pour luy, et portoit une grande perche en lieu de baston et se appuyait en leaue dicelle et portoit oultre toutes gens sans cesser. Et la fut plusieurs iours. Et sicomme il se dormoit en sa maisonnette : il oyt la voix dun enfant qui lappelloit et disoit. cristofle, viens hors a me portes oultre. Et lors se esveilla et yssit hors, mais il ne trouva ame et quant il fut en sa maison il ouyt arriere une mesme voix, si courut hors et ne trouva nully, tiercement il fut appelle et vint la si trouva ung enfant de coste la rive du fleuve qui lui pria doulcement quil le portast oultre leaue. Et lors cristofle le leva lenfant sur ses espaules et print son baston et entra au fleuve pour le passer oultre. Er leaue senfla petit a petit et l'enfant pesoit tres grievement comme plomb, et de tant comme il alloit plus avant de tant croissoit plus leaue : et lenfant pesoit de plus en plus sur ses espaulles, si que cristofle avoyt moult grant angoisse, et se doubtoit formement de noyer. Et quant il fut eschappe a grant paine : et il fut passe oultre il mist lenfant sur la rive et lui dist, Enfant tu mas mis en grant peril, et pesoies tant que ie eusse eu tout le monde sur moy. : ie ne sentisse a peine greigneur fais. Et l'Enfant respondist : cristofle ne ten esmerveilles pas : car tu nas pas tant seullement eu tout le monde sur toy, mais celuy qui crea le monde tu as porte sur tes espaulles. Je suys crist ton roy a qui tu sers en ceste œuvre : et afin que tu saiches que ie dist vray quant tu seras passe : fiche ton baston en terre de coste ta maisonnette, et tu verras demain quil portera fleur et fruyt. Et tantost il sesvanouyt de ses yeulx. Lors cristofle alla et ficha son baston en terre, et quant il se leva au matin il le trouva ainsi comme ung palmier portant fueilles et fruyt."

 (Transcription par mes soins du livre édité en 1499 par Nicolas de la Barre pour Simon Vostre (Paris) Bnf Res. H-1120  feuillet 147r-148v. Des erreurs de transcription sont possibles. Cette version imprimée est proche de celle du manuscrit Bnf Fr. 242 folio 149r  (vers 1400) mais était plus facile à transcrire. 

On voit que le texte de la Légende Dorée fait bien intervenir un vieil ermite, mais pour conseiller à Christophe de s'installer comme passeur, et non pour le guider avec sa lanterne. Mais en iconographie, le détail de l'ermite et de son fanal apparaît , dans ma consultation des 75 exemples d'enluminures de Christophe portant l'Enfant de la base de données des bibliothèques françaises ENLUMINURE, au plus tôt dans les Heures à l'usage de Besançon antérieures à 1398 (BM Vesoul Ms 0027), puis dans cinq autres manuscrits des Heures à l'usage de Paris (Amiens BM ms 0201 f. 135, fin 15e ; Aix-en-Provence, BM ms 0016 p.276 , vers 1480-1490), des Heures à l'usage de Bayeux ( Aurillac, BM Ms 002 f. 015, vers 1430-1440), des  Heures à l'usage d'Amiens (Amiens BM ms 0200 f.146, vers 1460 ;), ou des Heures à l'usage de Sarum (BM Riom, ms 0076 f. 063, 15e-16e siècle). On le trouve aussi dans une gravure de Martin Schongauer (1450?-1491) : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6951498n, qui a pu constituer une source d'inspiration pour Mateo Pèrez d'Alesio.


 

 

L'ermite représenté sur le Saint Christophe de la cathédrale de Séville s'appuie sur une canne en T ou plutôt en Tau, dont on sait qu'il s'agit d'un attribut de saint Antoine le Grand, fondateur de l'érémitisme chrétien, 

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Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (détail : l'ermite)  Mateo Pérez d'Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (détail : l'ermite) Mateo Pérez d'Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

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LE CARTELLINO portant la signature du peintre.

 Rappel : Le cartellino (mot d'origine italienne) est la représentation peinte en trompe-l'œil dans le tableau, par l'artiste lui-même, d'un feuillet comportant un texte explicatif avec la date et sa signature. 

Bien que le premier exemple connu se rencontre au XVe siècle dans une Madone de Filippo Lippi, le thème du cartellino semble être né à Padoue autour de l'atelier de Francisco Squarcione (Mantegna : Sainte Euphémie, 1454), puis fut importé, par Mantegna, à Venise, où il connut une faveur extrême et où il devint l'un des traits iconographiques typiques de l'école vénitienne chez  B. Vivarini , G. Schiavone, Zoppo, Antonello de Messine ++, Giovanni Bellini ++, Carpaccio, Cima da Conegliano . Certains peintres allemands marqués par l'exemple italien utilisent le cartellino , comme Dürer  ou Holbein . (Encyclopédie Larousse )

http://www.larousse.fr/encyclopedie/peinture/cartellino/151483.

  Ici, le peintre a simulé en trompe-l'œil un perroquet  qui serait venu se poser sur le cadre  en (faux) marbre encadrant une porte située à droite (elle mène, sauf erreur, à un escalier en colimaçon de la sacristie). L'oiseau, au bec puissant,  est principalement rouge (tête, dos, ventre) avec une zone blanche autour de l'œil, des ailes blanches à reflets verts et une longue queue rouge et argent (certaines couleurs comme le bleu ont pu perdre leur éclat). Il s'agit peut-être d'un Ara rouge ou Ara macao des forêts brésiliennes et péruviennes, ou l'espèce similaire nommée Ara de Guadeloupe Ara guadeloupensis, que Christophe Colomb décrit, dans le récit de ses voyages :" (...) Ils apportèrent des perroquets de deux ou trois sortes et particulièrement de cette grande espèce qu'on trouve dans l'île de la Guadeloupe, et qui ont une longue queue (...)". Plus tard, le  Père Du Tertre (1654, 1658, 1667, 1671) le décriré comme " le plus beau et le plus grand de tous les perroquets des Isles " : "(...) Il a la teste, le col, le ventre et le dessus du dos, de couleurs de feu : ses aisles sont meslées de plumes jaunes, de couleur azur, et de rouge cramoisy : sa queüe est toute rouge et longues d'un pied et demy"(...). Ce perroquet témoigne peut-être de l' intérêt que le peintre portait alors pour l'Amérique s'il envisageait déjà son départ pour le Pérou.

Sur la feuille de papier qu'il tient dans sa patte, l'artiste a écrit  MATTHAEVS Perez de Aleciu ITALVS faciebat Anno. DNI. MDLXXXIIII, "Matthieu Perez d'Alesio Italien a fait ceci l'année du Seigneur 1584".  

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Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (détail)  Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (détail) Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

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LE CARTOUCHE INFÉRIEUR.

Dans la partie inférieure le peintre a fait croire à des plinthes accueillant des panneaux de marbre, autour d'un médaillon central empiétant sur son cadre. Ce cartouche circulaire porte , par une inscription alternant avec un peu de fantaisie les lettres capitales et les minuscules, un texte aujourd'hui un peu fatigué mais où on peut encore lire  

DEO SACRUM / Christ Fer est Fortisqve Gigas / cui Lucete Nti / INTENEb OPEROSA fides lar. / VASQVE MINACES / Et ATQVE RERVM IM-/ Mersabilis Vndis / VSQVE DEO : LALEMTE MAXIM DIVV / CREDIMVS A –E—SE--/ Ad LIMINA Templi Pon---s et ME ---A MVS Bosoles Eclesiae Patria / Annonc- / Anno Domini MDLXXXIV.

Soit :

Deo sacrum.

Christifer est, fortisque Gigas, cui lucet eunti In tenebris operosa fides , larvasque minaces Non timet, atque ullis rerum immersabilis undis Nititur usque Deo : talem te maxime Divum Credimus, exemplumque piis ad limina templi Ponimus, et merito aris adolemus honores Eclesiae Patria Annonc.. Anno Domini MDLXXXIV

 

Cette transcription ne rend pas le texte latin plus facile à traduire en français. Je crois comprendre que le saint y est décrit comme un géant robuste porteur du Christ (Christifer fortisque Gigas) qui traversant des ténèbres (du paganisme) a atteint  la lumière d'une foi efficace, qui ne craignait pas les ombres, ni les menaces (non timet minaces), ni d'être submergé par la vague énorme des choses, car il se dirigeait vers Dieu.  Puis vient la séquence Credimus...Ponimus...Adolemus honores,  "Nous croyons" (en toi, le plus grand des saints)..."nous te plaçons" au seuil du temple comme exemple de piété ..."nous te rendons les honneurs" mérités à ta cause.

 

Ce poème a été composé par le chanoine du chapitre de Séville Francesco Pacheco, oncle et pédagogue du peintre du même nom, qui le cite dans son Traité de peinture. Il  fut ensuite traduit en espagnol par Francisco de Rioja :

Cristoval, i fortisimo gigante,

es, a quien, caminando en las tinieblas,

La Fe, de maravillas obradora,

Amanece : no teme de las sombras

Las vanas amenazas, ni anegarse

En las ondas inmensas de las cosas :

Estriba siempre en Dios. Tal te creemos

O grande entre los Santos ; i del templo

Te ponemos, exemplo á los piadosos,

En los sácros umbrales, i á tus aras

 

Ofrecemos honores merecidos.

https://archive.org/stream/poesias00rioj#page/276/mode/2up

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Cette inscription a été étudiée et citée par les épigraphistes,  comme le chanoine de Séville Juan de Loaysa y Gonzalez de Leon (1633-1709) dans son manuscrit  Memorias sepulcrales de esta Santa Iglesia Patriarcal de  Sevilla  publié par José Antequera Luengo. Il cite l'inscription, puis ajoute que selon D. Pablo Espinoza dans son Historia de Sevilla la peinture avait coûté 4000 ducats. On lit ensuite ceci :

"En un libro escrito en el siglo XV, de Estatutos y Memorias de esta Santa Iglesia, y esta en los estantes de la secretaria del cabildo en la contaduria mayor, hay unos antiguos versos leoninos, los que parece estaban escritos al pie del San Cristobal que habia en la iglesia antigua, del que solo resta la cabeza que esta sobre la puerta que sale al Hospital des Rey, junto al quarto de los Peones actual y antes des Sastres. Pongolos aqui para que no se perdian : 
 [...]
Con el derribo de todas las oficinas de fabrica y puerta que sale a la plaza de la Lonja, se deshizo la pintura de la cabeza de San Cristobal, que ya con el temporal estaba ya desfigurada su hermosa pintura. "

 

Une ancienne peinture murale de San Cristobal et son inscription.

Ainsi, si je comprends bien, selon un livre écrit au XVe siècle sur les Statuts et Mémoires de la cathédrale, on trouvait,  au secrétariat du conseil des comptes, de vieux vers léonins qui auraient été semble-t-il écrits au pied d'une ancienne peinture murale de Saint Christophe dans l'ancienne cathédrale, peinture dont il ne restait plus que la tête encore visible à la Porte allant à l'Höpital Royal. Avec la démolition de tous les bureaux et annexes  et de la porte qui allait à la Place de la Lonja, la peinture de Saint Christophe, déjà détériorée, est tombée en morceau. Néanmoins, les vers ont été conservés : 

Xristofori collo, sedeo, qui crimina tollo, 

 Xpofori sancti speciem quicumque tuetur,

 Illo nempe die, nullo languore tenetur,

Set defendetur per eum qui cuncta tuetur : 

 Solis de sanctis formam tenet iste gigantis, 

 qui Corpus Xpi. Dignus portare fuisti, 

 qui deferis humeris Xpum xofore latis,

Corpora Xpofore fac nostra carere dolore.

Vigio Xpofori magna est inimica doloris (dede leerse dolorum).

 

Ces vers peuvent être rapprochés de ceux que qui sont inscrits sur une fresque de saint Christophe, peinte par Paolo da Visso en 1474 pour le monastère bénédictin de Santo Liberatore  du village de Castelsant'Angelo sul Nera, petit village entre Visso et Norcia (G. Bartocci 2011) : 

Xristofori collo sedeo qui tot crimina tollo / Xristofori picturam cernidit qui gnorat figuram

Si devote intueris nullo morbo murieris / Nam semper letus ibit nec mala morte peribit

Cum solus de santis / Tenet ipse formam iagantis.

"Je suis assis sur l'épaule de Christophe qui vous libère de tous les maux. L'image peinte de Christophe [...] Si vous le regardez, vous ne périrez d'aucun mal, mais vous serez toujours heureux, et vous ne pourrez mourir de mâle mort Parce qu'il est le seul parmi tous les saints qui a la stature d'un géant."

Plus encore, l'inscription de Séville est à rapprocher d'un corpus réunit par Robert Favreau , éminent épigraphiste français, dans son étude de l'inscription de la  tour Ferrande de Pernes-les-Fontaines (Vaucluse) :

Christofori collo sedeo qui crimina tollo 

Christofori sancti speciem quicumque tuetur

Illa namque die nullo languore tenetur

"je m'assieds au cou de Christophe, moi qui enlèves les crimes [du monde]. Quiconque voit l'image de saint Christophe, n'est tenu ce même jour par aucune maladie."

Robert Favreau écrit :

"Ces deux derniers vers de l'inscription de Pernes accompagnent très souvent la gigantesque représentation de Christophe à partit du XIIIe siècle. Ils figurent au début de ce siècle sur une peinture murale à Rossura (canton du Tessin, Italie), et on le trouve sur une mosaïque du saint sous le porche de Saint-Marin à Venise, et près d'une miniature dans un manuscrit de la Laurentiana de la fin du XIIIe siècle. On le rencontre au XVe siècle , avec quelques variantes, à de nombreuses reprises, gravure sur bois la plus ancienne connue, à la Bibliothèque nationale à Paris au début du siècle, autres gravures sur bois à Bâle, et à Cologne, gravure sur cuivre, statuette en argent du trésor de la Sainte-Chapelle à Paris, statue du cœur de la collégiale Saint-Pierre-le-Vieux à Strasbourg en 1531, etc. […] Un bréviaire manuscrit de Tolède, du XIVe siècle, renferme un hymne à saint Christophe dont les premier, troisième et quatrième vers correspondent à un mot près — nempe au lieu de namque— à l'inscription de la tour Ferrande. De la même époque, les Heures de Sarum contiennent un hymne à saint Christophe où figurent, en cinquième et sixième vers, les deux derniers hexamètres de l'inscription de Pernes, que l'on retrouve dans un manuscrit de Londres au XVe siècle. » 

Dans les exemples cités, plusieurs reprennent au troisième vers la forme illo nemque de l'inscription sevillane.

On remarquera dans cette inscription le verbe latin tueor dans sa forme tuetur . Ce verbe prend en-effet les sens suivants :

  1. Avoir sous les yeux, regarder (avec attention, longuement, fixement), considérer, observer.

    • tueri (= intueri) terribiles oculos, regarder les yeux effrayants.

    • tueri transversa, Virgile : regarder de travers.

    • torva tueri, Virgile : regarder farouchement, lancer des regards farouches.

  2. Avoir à l’œil, veiller sur, garder, défendre, protéger, prendre soin de, entretenir, maintenir.

    • tueri ad (adversus) + acc. (tueri ab + abl.) : protéger contre.

3. Pratiquer avec soin, administrer, commander (une aile, le centre d'une armée).

4. (Sens passif) Être protégé, être défendu, être maintenu.

Comme on le constate, les 3 premiers exemples de l'acceptation  1 ( tueri  terribiles oculos, tueri transversa, torva tueri,), évoquent le mauvais œil, les dangers d'un regard hostile, alors que les acceptations 2, 3 et 4 témoignent d'un effet protecteur du regard. C'est cet effet protecteur magique qui définit "l'œil apotropaïque" ( Du grec ancien ἀποτρόπαιος (« protecteur, tutélaire »), de ἀποτροπή (« action de détourner, d’empêcher ») qui détourne le mauvais sort ou, sur le plan religieux, qui protège du risque de mourir en état de péché, sans les secours des sacrements, ou d'être frappé par une maladie épidémique (peste). Nous pouvons donc être certain que la peinture qui a précédé la fresque actuelle de saint Christophe possédait cette fonction apotropaïque, et donc que, comme dans d'autres cathédrales espagnoles et comme dans d'autres sanctuaires du XIV-XVe siècle en France, Italie et Allemagne, le saint se présentait frontalement et que ses yeux fixaient le fidèle.

Les vers  5 à 9 de l'inscription sont plus difficiles à corréler ; le vers 6  Solis de sanctis formam tenet iste gigantis est cité par Guido de Pise dans son Commentaire de l'Enfer de Dante : il mentionne qu'il l'a vu au pied d'une peinture de saint Christophe à Rome.

La poursuite de ma recherche me permet de découvrir dans Analecta hymnica medi aevi  de Clemens Blume 1899 page 68 la source exacte de l'inscription de Séville, sous forme de l'hymne Sancto Christoforo d'un  Bréviaire manuscrit de Tolède du XIVe siècle (Brev. ms Toletanum saec. 14 Cod. Mariten Ff 147 et  Orat. ms. Ferdinandi Mariten. 14 saec.15.)

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Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (cartouche)  Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (cartouche) Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

CONCLUSION.
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Par rapport au San Cristobal du Musée des Beaux-Arts de Séville, une huile sur bois appartenant au retable de San Benito de Calatrava daté de 1480, cette peinture murale de 1584 possède  des caractères de modernité témoignant de la Contre-Réforme et de la suppression des éléments archaïques comme la meule de moulin passée au bras gauche et les pèlerins voyageant accrochés à la ceinture du saint. Par rapport à des peintures du XIVe siècle, les deux œuvres bénéficient  de l'apport de la Renaissance, et dans les deux cas le corps du saint est en mouvement, soit en contrapposto pour la peinture des Beaux-Arts, soit en rotation du bassin, du visage et des yeux pour celle de la cathédrale. mais cette dernière trahit la formation maniériste de son auteur, par la couleur rose de la tunique et par le bleu acide des revers et de la passementerie,  par le perroquet exotique en trompe-l'œil ou par la présence du cartellino. Pourtant, l'emplacement de la peinture murale au seuil de l'édifice, choisi pour que le saint soit  facilement regardé, l'accent mis sur le gigantisme de Christophe amenuisant par contraste la taille du religieux tenant sa lanterne et le caractère monumental (huit mètres) de la fresque témoignent de la persistance silencieuse du thème primitif et païen des pouvoirs apotropaïques de cet Hercule ou de ce Polyphème du christianisme, dont la seule vision matinale mettait le fidèle, le pèlerin ou le voyageur à l'abri du danger de mâle mort durant la journée. Certes, l'ancienne peinture du XIVe siècle et ses vers léonins qui garantissaient cette protection a disparu, mais, dans les esprits, saint Christophe garde toute sa puissance. Pour les doctes chanoines, il est l'exemple d'un être que la foi dans le Christ a sauvé, lors de la dangereuse traversée vers la solidité de la Foi, grâce aux lumières de l'Église. Mais l'image l'emporte sur les textes et sur les sermons, et Christophe continue à être le grand frère du Christ, son double musclé et joyeux qui refuse la voie de l'ascèse pénitentielle et de la prière pour choisir celle de l'entraide fraternelle et concrète : tournant le dos au monachisme et à la prêtrise, il est bien placé pour fournir l'image d'un jeune Père à l'enfant, seul contre-point masculin face à la Mère à l'enfant après la disqualification de Joseph.

Une autre interprétation pourrait être développée : à Séville, devenue après la découverte des Indes par Christophe Colomb la Babylone moderne où l'or et l'argent du Nouveau Monde convergent, Christophe peut aussi symboliser l'Homme nouveau dégagé des peurs et asservissements du Moyen-Âge pour seconder Dieu dans son œuvre créatrice : portant le Christ qui porte lui-même le Monde, Christophe participerait alors activement à la fonction de Sauveur du Monde. Interprétation hérétique, qui ne saurait être écrite, mais dont l'image peut être un support tacite. Le Nouvel Homme est en marche, "comme maître et possesseur de la nature" (Descartes) et "créateur de lui-même" (Pic de la Mirandole) : il s'apprête ici à poser le pied sur la rive des Temps Modernes.

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SOURCES ET LIENS.

http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.php?ID=3662

Comparaison avec la légende de Julien l'hospitalier par Marcel Schwob:

http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/saint_julien.php

ANTEQUERA LUENGO (Juan José), Memorias sepulcrales de la Catedral de Sevilla. Los manuscritos de Loaysa y González de León page 132

https://books.google.es/books/about/Memorias_sepulcrales_de_la_Catedral_de_S.html?id=UvBnS6GYuFYC&hl=fr

— BARTOCCI (Goffredo) 2011, "Medieval enchantment techniques: St Christopher and the Siren" World Cultural Psychiatry Research Review 2011, 6 (1): 84-92 . © 2011 WACP ISSN: 1932-6270 

http://www.wcprr.org/wp-content/uploads/2012/03/images-in-CP-vol-6-n.-1-1.pdf

BLUME (Clemens) 1899, Analecta Hymnica medii aevi, tome XXXIII  Leipzig n°75 page 67-68, 

https://archive.org/stream/analectahymnicam33drev#page/68/mode/2up/search/fuisti

FAVREAU ( Robert ) 1995 Etudes d'épigraphie médiévale: recueil d'articles de Robert Favreau, Volume 2

https://books.google.fr/books?id=HxZr7pcpURQC&pg=PA77&dq=christofori+collo+sedeo&hl=fr&sa=X&ei=uQ2FVda0OsrnUrvvg-AE&ved=0CCIQ6AEwAA#v=onepage&q=christofori%20collo%20sedeo&f=false

— FAVREAU Robert,   1976 "L'inscription de Saint Christophe à Pernes-les-Fontaines. Un apport à l'histoire du sentiment religieux" Bulletin Archéologique du Comité des Travaux Historiques et Scientifiques Paris 1976, no12-13, pp. 33-39

Résumé : Historique du culte de saintChristophe du Haut Moyen Age au XIIIs. Ce n'est qu'au milieu du XIIs. qu'apparaît l'image d'un saint géant, portant l'Enfant Jésus. Quelques vers latins accompagnant les statues ou les images du saint (France, Italie, Suisse, Allemagne). L'inscription latine accompagnant la gigantesque figure de saintChristophe à la tour Ferrande de Pernes-les-Fontaines (peinture murale, fin XIIIs.). Origine de la "spécialité" de ce saint (guérison, protection contre les maladies): son culte se propage en même temps que l'élévation de l'hostie lors de la messe| voir l'hostie, c'est être en sécurité pour la journée| de même, voir saint Christophe. Culte favorisé par les grandes épidémies de peste. L'inscription elle-même se retrouve textuellement dans la liturgie (bréviaire de Tolède).

http://cat.inist.fr/?aModele=afficheN&cpsidt=12771961

— HERNANDO GARRIDO, José Luis, 2012, Sobre el San Cristobalón de Santa María del Azogue en Benavente (Zamora):¿pero hubo alguna vez sirenas en los ríos Órbigo y Esla a inicios del siglo XVI? Revista de Folklore número 366

http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.php?ID=3662

 PONZ (Antonio) 1780, Viage de España: En que se da noticia de las cosas mas apreciables, y dignas de saberse,

 

 

 

 

 

Memorias sepulcrales de la Catedral de Sevilla. Los manuscritos de Loaysa y ...

 Par Juan José Antequera Luengo

 

 

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  • : Le blog de jean-yves cordier
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  • "Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Terrraqué).  "Les vraies richesses, plus elles sont  grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)
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