Le blog de jean-yves cordier

Premier registre : le songe de Jessé.

Jessé, père du roi David et ancêtre du Christ dans la généalogie énoncé dans les Évangiles de Matthieu et de Luc, est ici à demi-allongé sur son lit, adossé à des cousins. Il est difficile de dire s'il a les yeux fermés. Il est coiffé d'un bonnet rouge qui le caractérise comme Juif. Comme toujours (mais la restauration de fragments rend le mouvement moins lisible), il soutient  de la main droite sa joue dans l'attitude stéréotypée du songeur. Le tronc de son arbre généalogique s'élève du milieu de son bassin, pour ne pas dire de sa semence. Un dais sommaire est constitué avec des tentures. On note l'absence de la lampe qui se trouve habituellement suspendue dans la pièce.

De chaque coté, sous une arcature, un personnage, debout, tient un phylactère: il s'agit a priori de deux prophètes tenant le texte du verset biblique par lequel il ont prédit que Jessé aurait une longue descendance de rois, et que de sa tige, un sauveur naîtrait d'une Vierge. Mais dans cette verrière, l'un des deux porte un bonnet juif, et l'autre est nimbé. Cette alternance se poursuit aux autres registres. Le nimbe est-il reservé à un auteur du Nouveau Testament (Évangéliste) ?

Le fond est rouge, une couleur fragile car le verre, très fin, est plaqué sur un verre blanc : des points blancs de corrosion du verre rouge sont visibles.

Deuxième registre : un roi de Juda (David ?).

Aucune harpe ne permet d'identifier ce roi, mais sa couronne et son sceptre affirme par contre son rang. Comme dans tous ces Arbres du XII et XIIIe siècle, le roi s'appuie des deux pieds sur les branches, et se retient d'une main à leurs prolongements. Mais ici, il est assis dans un rameau fourchu.

Deux prophètes ou auteurs bibliques sur le coté.

Fond rouge pour la scène, fond bleu dans la mandorle, les couleurs rouge, vert, bleu, jaune étant utilisée selon une startégie surtout dictée par la régle de varier les tons. Le blanc est reservé au tronc de l'arbre, aux visages et aux phylactères. 

Troisième registre : un roi de Juda (Salomon ?).

Ce roi est semblable, à la couleur près, au précédent.

Quatrième registre : la Vierge.

La Vierge est couronnée, et elle tient une palme.

Cinquième registre : Le Christ.

Entre deux anges thuriféraires, le Christ bénit de la main droite et tient un livre de la gauche. Trois colombes, symboles des Dons de l'Esprit, converge vers le nimbe crucifère, et les quatre autres vers sa poitrine. Elles sont nimbés et circonscrites dans un ovale.

http://decouverte.inventaire.poitou-charentes.fr/monuments-romans/saint-savin.html

" Dans le domaine de l'enluminure, les miniatures du Sacramentaire de Limoges (Paris, Bibl. nat. ms lat. 9438) exploitent les mêmes formules stylistiques dans les premières années du XIIe siècle. On y reconnaît la même vigueur formelle, la même tension des protagonistes  " (C. Brisac, 1981)

http://fr.wikipedia.org/wiki/Sacramentaire_de_Saint-%C3%89tienne_de_Limoges

"Plus récemment la morphologie des visages a été rapprochée de ceux d'un manuscrit poitevin, la Vita Radegundis de Fortunat ( Poitiers, B.M ms 250, une œuvre plus récente que les précédentes, exécutées probablement autour de 1120. (L. Grodecki, Le Vitrail roman, p.58). " (Idem)

http://fr.wikipedia.org/wiki/Radegonde_de_Poitiers

"Ces liens soulignent la dépendance de la composition mancelle avec des foyers artistiques du Centre-Ouest plutôt qu'avec ceux de sa propre région. Ils montrent aussi ceux que posent la date de son exécution. La fin du XIe siècle ne semble pas crédible malgré sa qualité exceptionnelle qui en fait "la tête de série de tout l'art du vitrail roman  de l'ouest de la France" Attendre la reconstruction de la cathédrale après le second incendie de 1137 semble trop tardif. On adopterait volontiers comme repère chronologique le premier quart du XIIe siècle ; peut-être l'Ascension fut-elle réalisée pour la dédicace "politique" de 1120 sous l'évêque Hildebert de Lavardin, mais aucune évidence archéologique ne nous permet d'adopter cette date." (C. Brisac, 1981)

En 1994, Anne Granboulan poursuit :

"...le procédé d'application de la peinture. Il nous conduit aux mêmes rapprochements et témoigne en outre de la grande maîtrise des peintres de nos petites verrières ru­rales. Ceux-ci ont utilisé le trait, as­sez largement appliqué et opaque pour les contours principaux, et l'ont doublé de stries plus fines et plus di­luées pour rendre les détails des vi­sages, barbes, chevelures, muscles et drapés. Cette technique d'application de la peinture presque exclusivement linéaire, où il n'y a pas d'ombre pour rendre le modelé, est riche d'enseignement pour deux rai­sons. D'une part elle ne suit pas la dé­marche préconisée par Théophile dans son livre de recettes, qui consiste à rendre le modelé en ac­compagnant le trait de contour par deux lavis. Dans cette technique dite des «trois valeurs» on a voulu voir peut-être abusivement une technique générale au XIIe siècle, alors qu'elle n'a été suivie ni dans certains vitraux de la cathédrale du Mans — l' Ascension, le Sommeil des mages, le Miracle de saint Julien, et le Songe de Nabuchodonosor —  [...]et qu'elle n'a été mêlée que parcimo­nieusement à la facture linéaire au chevet de la cathédrale de Poitiers, et dans les panneaux de saint Pierre et de la Légende des saints Gervais et Protais au Mans. D'autre part cette prédilection marquée pour la ligne se circonscrit à un milieu géographique situé au­tour de la Loire, dans un laps de temps limité, puisqu'au Mans et à Poitiers elle s'estompe après le milieu du siècle, et qu'elle s'est amollie et transformée à Angers vers 1180-1200; enfin elle n'est pas réservée à la peinture sur verre, puisqu'elle était largement implantée dans l'enlumi­nure et la peinture murale de l'Ouest depuis le XIe siècle."

" Ce graphisme linéaire qui condi­tionne en quelque sorte la technique d'application de la peinture dans nos trois ensembles paroissiaux et dans quelques unes des séries les plus an­ciennes des vitraux des grands édi­fices de l'Ouest est aussi la marque de l'enluminure du Maine, de la Touraine et de l'Anjou, à la fin du XIe siècle. On le remarque dans quel­ques légendaires provenant de la Couture au Mans, quelques ma­nuscrits célèbres de Saint-Aubin d'Angers, une Vie du saint, une Bible et un Psautier, deux Commentaires sur les Psaumes et les feuillets de deux missels tourangeaux. La peinture murale offre aussi des té­moignages contemporains et conver­gents, notamment à la Tribune de Saint-Savin et dans les fresques de la Trinité de Vendôme. Dans les deux premiers tiers du XIIe siècle, ce goût pour le trait se maintient : plusieurs livres enluminés à Angers (Bibl. mun. ms 25, fol. 1.) et au Mans  en témoignent, ainsi que l'œuvre remarquable d'un peintre dont on connaît huit livres, qui a tra­vaillé à la Trinité de Vendôme après avoir peut-être été formé à Tours. Cet artiste a en effet par­ticipé à la décoration d'un livre ex­ceptionnel, les Moralia in Job, dont l'appartenance au Trésor de la cathé­drale tourangelle n'est attestée que depuis le XVe siècle, mais qui par son style doit être attribué au milieu tou­rangeau, et par sa richesse à la cathédrale  (fig. 16. Moralia in Job, initiale figurée, Tours, Bibl. mun. 321, fol. 106). Pour cette pé­riode la peinture murale illustre égale­ment cette prédilection pour le trait : les fresques d'Allouis et du Liget sont à cet égard assez convaincantes.

Outre ces qualités graphiques dans le traitement de la figure, communes à un vaste milieu, le style de nos vitraux montre « dans l'agen­cement des scènes, une intensité dynamique» pour reprendre la formule que François Avril applique à la pein­ture romane de l'Ouest. Les compositions sont claires et organi­sées autour d'un axe central, les per­sonnages se détachent nettement sur les fonds, leurs attitudes aux silhou­ettes longilignes et incurvées sont dy­namiques, les membres très fins se tordent et se meuvent en imprimant un rythme à la scène, les personnages communiquent entre eux par le re­gard. Ces caractères donnent une im­pression générale de mouvement, de tension, de rythme et, en même temps, d'élégance, de calme et de re­tenue." (Granboulan, 1991).

Anne Grandoulan compare alors un vitrail du "calvaire"  du village de Les Essards en Touraine avec l'Ascension du Mans :

"le style de ce petit Calvaire se retrouve presque à l'iden­tique, malgré la différence d'échelle, dans la célèbre Ascension de la cathé­drale du Mans. En effet, si les proportions des personnages sont légèrement plus courtes aux Essards, leur minceur, la courbure de leur silhouette et le rythme que celle-ci donne à l'image sont comparables dans les deux vitraux; on ne retrouve cette élégance que dans le médaillon très mal conservé de l'An­nonciation de la cathédrale d'Angers. Ni le vitrail de Chemillé, ni celui de Chenu, pas même les pan­neaux de la cathédrale du Mans at­tribués par L. Grodecki à l'atelier de l' Ascension — Sommeil des mages, Saint Pierre délivré de ses liens, et le Miracle de saint Julien du Mans — ne montrent autant de raffinement et de retenue dans les attitudes et les drapés.

La position du saint Jean des Es­sards rappelle celle des apôtres à gauche du registre inférieur de l'As­cension du Mans . Détail plus technique, la coupe très délicate dans un même verre du visage et de la main de la Vierge des Essards, ainsi que la découpe en pointe effilée de sa robe bleue, dont la précision à cette échelle témoigne d'une extraordinaire maîtrise, sont des constantes au Mans.

D'autre part le dessin des visages est si proche que les deux Vierges semblent avoir la même expression, et celui des drapés présente des ana­logies frappantes : outre le pli en V, fréquent à l'époque romane, mais ici particulièrement aigu et étroit, on remarque la courbe précise qui sou­ligne le genou et les stries rayon­nantes plus fines et plus diluées qui l'accompagnent, et les mêmes « dou­bles croches » qui ponctuent les dra­pés dans le bas des retombées. Autres similitudes : les voiles des deux Vierges, la large manche de saint Jean et celles de plusieurs apôtres, les plis ronds sur les bustes qui vont en mourant vers l'épaule, les retroussés du périzonium du Christ et du voile de la Vierge des Essards, des robes des apôtres ou de celle de la Vierge dans l' Ascension.

Enfin un dernier élément rap­proche les deux œuvres : on constate qu'au Mans comme aux Essards, la technique de l'enlevé qui consiste à gratter les motifs décoratifs dans une couche de peinture uniforme, afin de les faire apparaître en clair, est moins utilisée qu'ailleurs.

Toutes ces analogies incitent donc naturellement à attribuer le Calvaire des Essards à l'atelier qui a exécuté l'Ascension du Mans [...]

L'attribution du Calvaire des Es­sards à l'atelier et vraisemblablement au peintre de l' Ascension du Mans, ainsi que les liens stylistiques de ces deux vitraux avec l'enluminure mancelle permettent alors de proposer une hypothèse pour leur date d'exécution, et ensuite de redéfinir la chronologie des verrières du XIIe siè­cle au Mans puis de préciser leurs liens avec celles de Poitiers.

En effet, bien que jusqu'ici la da­tation de l' Ascension ait suscité des opinions diverses, les auteurs s'accor­daient pour la situer avant 1150. L'hypothèse la plus haute, c'est-à-dire vers 1120, a été récemment soutenue par A. Mussat et C. Brisac, en en faisant une œuvre de l'épiscopat d'Hildebert de Lavardin, alors évêque du Mans de 1096 à 1125 avant d'être archevêque de Tours ; et l'on sait par les « Actes des évêques du Mans » qu'il poursuivit les travaux de construction de ses prédécesseurs et fit faire des vitraux pour la salle capitulaire. Pour sa part l'hypothèse basse, c'est-à-dire vers 1140, avait été proposée naguère par L. Grodecki qui pensait qu'aucune verrière entière ou partielle n'avait pu résister aux in­cendies de 1134 et 1137. La person­nalité rayonnante d'Hildebert nous conduit à estimer que la parenté sty­listique et technique avec le vitrail des Essards, malgré la différence d'échelle, rend très séduisante la da­tation haute, qui de plus concorde avec les autres comparaisons stylisti­ques, car Hildebert en quittant en 1125 le siège du Mans pour celui de Tours où il resta jusqu'à sa mort en 1132, a sans doute pu poursuivre son œuvre de commanditaire avec les mêmes artistes. Comme le nouvel archevêque entreprit dès son élection une visite de son diocèse, il paraît lo­gique qu'il ait effectué à cette occasion des donations, en particulier dans l'église des Essards qui lui ap­partenait et dont il devait entretenir le chœur. Dans cette hypothèse le Calvaire des Essards daterait donc de l'épiscopat d'Hildebert à Tours, et il aurait été conservé lors de la re­construction du chœur un siècle plus tard."

 "Les panneaux conservés de l'As­cension, complétés par un registre su­périeur aujourd'hui disparu et par une bordure végétale, fermaient une ouverture un peu plus large que celle des bas-côtés où ils se trouvent ac­tuellement, peut-être une fenêtre basse du chœur dont Hildebert fit rénover la décoration pour la dédi­cace de 1120. Cette Ascension démembrée et le Sommeil des mages auraient survécu aux incendies dont on ne connaît pas vraiment le degré de gravité." Anne Granboulan, 1994

Restauration.

Source : Ouest-France 8 novembre 2008.

  Prêté au Louvre en 2004 pour une exposition sur « La France romane », le vitrail  a ensuite passé près de trois ans au Laboratoire des monuments historiques de Champs-sur-Marne (Seine-et-Marne) où il a été restauré. Après la guerre, le vitrail avait déjà subi une première restauration. Mais les techniques n'étaient pas aussi scientifiques. « On a effectué toute une série de prélèvements et d'analyses pour évaluer ce qui avait été fait », explique la conservatrice régionale Fleure Morfoisse-Guenault. Dans les années 70, un film a été posé sur le verre pour le protéger. « Heureusement, on a pu le décoller sans retirer de matière. » Pour les opérations techniques, le choix s'est porté sur une verrerie mancelle : Vitrail France. La restauration a duré cinq mois. « Aucun geste n'a été fait sans l'avis d'une collégiale de décideurs, indique le maître verrier Didier Alliou. On a cherché à traiter les pathologies du verre. »

Sur un vitrail de 900 ans, la matière s'est naturellement altérée au fil du temps. « La principale cause d'altération est due à l'eau. L'eau de pluie qui vient de l'extérieur et l'eau qui se dépose à l'intérieur par condensation, précise Didier Alliou. On a dû enlever la partie abîmée sans retirer de verre. Et puis on a posé une double verrière dehors. » Évalués à 20 000 €, ces travaux ont été financés dans leur totalité par un mécenat de GDF. 

Il a été remis en place dans la nef en 2008.

 Registre inférieur : Arrestation de saint Étienne.

La ville de Jérusalem est représentée à gauche avec ses murailles, ses édifices et surtout l'une de ses portes, par laquelle Étienne est expulsé. le martyr est vêtu d'une tunique dorée ornée de macarons à quadrilobes, qui est la même sur les trois médaillons (et sur le médaillon de la baie XVIII ). Étienne était le premier diacre  martyr de l'Église, l'un des sept hommes choisis pour aider les apôtres :

Actes 7:2 "Les douze convoquèrent la multitude des disciples, et dirent: Il n’est pas convenable que nous laissions la parole de Dieu pour servir aux tables. 3 C’est pourquoi, frères, choisissez parmi vous sept hommes, de qui l’on rende un bon témoignage, qui soient pleins d’Esprit-Saint et de sagesse, et que nous chargerons de cet emploi. 4 Et nous, nous continuerons à nous appliquer à la prière et au ministère de la parole. 5 Cette proposition plut à toute l’assemblée. Ils élurent Etienne, homme plein de foi et d’Esprit-Saint, Philippe, Prochore, Nicanor, Timon, Parménas, et Nicolas, prosélyte d’Antioche. 6 Ils les présentèrent aux apôtres, qui, après avoir prié, leur imposèrent les mains. 7 La parole de Dieu se répandait de plus en plus, le nombre des disciples augmentait beaucoup à Jérusalem, et une grande foule de sacrificateurs obéissaient à la foi."

S'il porte la dalmatique de diacre, c'est par anachronisme, celle-ci étant apparue au IV ou Ve siècle, avec ses claves (bandes de tissu) pourpres.  Dans sa Lettre, le prêtre Lucien raconte comment le saint lui apparu en vision : « Le Saint était vêtu du sticharion  de lin des Diacres, sur lequel était brodé son nom en lettres rouges et or ». Le sticharion, qui fait partie de la paramentique des églises orientales, est une aube longue et droite, à larges manches pour les diacres. En voici des exemples :

De même, Étienne apparaît ici tonsuré, ce qui est parfaitement cohérent (en oubliant l'anachronisme) pour un diacre, la tonsure étant le premier degré de la cléricature.

 Parmi les sept diacres de la communauté de Jérusalem, Étienne, chef des héllenistiques, se distingua en faisant des miracles, et sa puissance ostencible déplut aux Juifs de la synagogue des Affranchis :

Acte 7:8 "Etienne, plein de grâce et de puissance, faisait des prodiges et de grands miracles parmi le peuple. 9 Quelques membres de la synagogue dite des Affranchis, de celle des Cyrénéens et de celle des Alexandrins, avec des Juifs de Cilicie et d’Asie, se mirent à discuter avec lui; 10 mais ils ne pouvaient résister à sa sagesse et à l’Esprit par lequel il parlait. 11 Alors ils soudoyèrent des hommes qui dirent: Nous l’avons entendu proférer des paroles blasphématoires contre Moïse et contre Dieu. 12 Ils émurent le peuple, les anciens et les scribes, et, se jetant sur lui, ils le saisirent, et l’emmenèrent au sanhédrin. 13 Ils produisirent de faux témoins, qui dirent: Cet homme ne cesse de proférer des paroles contre le lieu saint et contre la loi; 14 car nous l’avons entendu dire que Jésus, ce Nazaréen, détruira ce lieu, et changera les coutumes que Moïse nous a données. 15 Tous ceux qui siégeaient au sanhédrin ayant fixé les regards sur Etienne, son visage leur parut comme celui d’un ange."

Dans la ville, de loin, un témoin — sans doute un chrétien—  observe la scène. Trois hommes aux visages grimaçants, en tunique courte et hauts de chausse, expulsent le diacre. Le jeu violent des mains et des gestes est le même que celui des Passions lorque le Christ est mené devant Pilate ou devant le Grand prêtre, où qu'il est outragé.

Inscription:  dans un bandeau noir au dessous de la scène :

VBI. STEPH' . EICITVR . EXTRA . CIVITATE.

Transcription : Ubi Stephanus eicitur extra civitate "Où Étienne est conduit hors de la cité". Le nom Stephanus est abrégé par une apostrophe après le H. De nombreuses lettres conjointes sont remarquables, comme V et B dans ubi, V et R dans eicitur, T et R dans extra. Dans civitate, le I est enclavé dans le C.

Cette inscription est calquée sur le texte de la Vulgate et eicientes eum extra civitatem.

Deuxième registre : Lapidation de saint Étienne.

Sous le regard d'un donneur d'ordres qui tient une épée, trois hommes jettent des pierres sur Étienne. C'est le schéma iconographique habituel de la Passion du Christ qui est ici reproduite dans la scène de flagellation, avec les bourreaux aux jambes et aux bras nus, aux traits cruels et sardoniques et à la gestuelle de danse ou de jeu.

Au dessus, la main de Dieu indique qu'il garantit à Étienne la sainteté que lui vaut son martyre.

La position à genoux du diacre est conforme aux Actes :  59 positis autem genibus clamavit voce magna Domine ne statuas illis hoc peccatum et cum hoc dixisset obdormivit Saulus autem erat consentiens neci eius : "Puis, s'étant mis à genoux, il s'écria d'une voix forte: Seigneur, ne leur impute pas ce péché! Et, après ces paroles, il s'endormit."

A la réflexion, j'ai fait un contre-sens avec mon "donneur d'ordres qui tient une épée" car ce personnage n'est qu'un spectateur passif : c'est Saul, le futur saint Paul, mentionné par les Actes : "Les témoins déposèrent leurs vêtements aux pieds d'un jeune homme nommé Saul.". Je regarde à nouveau le vitrail, et je remarque qu'il tient effectivement en main un vêtement. En outre, je remarque qu'il présente la calvitie marquée d'un toupet, qui font partie, tout comme l'épée, des attributs pauliniens. La violence du martyre se déroule sous les yeux de Saul, qui reste complaisemment passif, et cet aspect de la scène, loin d'être anecdotique est parfaitement illustrée ici. Ce contraste entre le Saul d'avant la conversion et le Paul d'après Damas est riche en possibilité de prédications. Pour saint Augustin Sermo CCXV:4, ce sont les prières d'Étienne lors de son martyre qui ont permis la conversion de Saul : Orationi Stephani debetur conversio Sauli.

Inscription : dans un bandeau noir courbe placé au dessus de la scène.

S. STPH' . LAPIDATUR.

Sanctus Stephanus lapidatur : "Saint Étienne est lapidé"

Voir Saint Augustin, Sermon 31 Sermo CCXV In natali sancti Stephani et Sermo CCXI

Registre supérieur. Médaillon de l'Ensevelissement de saint Étienne.

La scène renvoie aux Actes des Apôtres 8:2  :

 curaverunt autem Stephanum viri timorati et fecerunt planctum magnum super illum

: "Des hommes pieux ensevelirent Étienne, et le pleurèrent à grand bruit."

Six personnages entourent le saint, dont un lecteur, un thuriféraire et un cruciféraire tonsurés. La main de Dieu sort des nuées pour une bénédiction. Pour expliquer une telle cérémonie, il faut faire appel à une autre source que les Actes des Apôtres : la Lettre du prêtre Lucien. Dans celle-ci, Lucien, curé de Caphar-Gamala, raconte la vision qu'il eut :

   "Je suis Gamaliel qui ai élevé Paul, l’apôtre du Christ, et qui lui ai enseigné la loi à Jérusalem. Celui qui est placé près de moi, dans le tombeau, du côté de l’orient, est le seigneur Étienne, que les princes des prêtres et les Juifs ont lapidé, à Jérusalem, pour la foi du Christ, hors de la ville, à la porte du nord, sur la route de Cedar, où il demeura un jour et une nuit, étendu par terre, sans sépulture, afin de devenir, selon l’ordre impie des princes des prêtres, la proie des bêtes sauvages. Mais Dieu ne voulut point qu’il reçût leurs atteintes. Les bêtes sauvages, les oiseaux de proie et les chiens respectèrent ces restes précieux. Et moi, Gamaliel, plein de compassion pour le sort du ministre du Christ, et de hâte pour recevoir ma récompense et avoir part avec ce saint homme dans la paix, j’ai envoyé, pendant la nuit, tous les hommes religieux que je connaissais croyant en Jésus-Christ et habitant à Jérusalem, au milieu des Juifs, et leur fis toutes mes recommandations. Je leur donnai tout ce qui leur était nécessaire et les déterminai à se rendre secrètement sur le lieu du supplice pour enlever le corps et le porter, dans un de mes chars, à ma maison de campagne appelée Caphargamala, c’est-à-dire maison de campagne de Gamaliel, à vingt milles de la ville. Là je lui fis des funérailles qui durèrent quarante jours, et je le fis déposer dans le monument que je m’étais fait faire à cet endroit, dans la case située du côté de l’orient, et j’ai fait donner à ces gens de quoi subvenir à tous les frais de ces funérailles ? Dans l’autre case fut placé le seigneur Nicodème, le même qui alla trouver Jésus pendant la nuit "

  La scène représentée sur le vitrail est donc vraisemblablement liée aux funérailles d'Étienne, à Caphar-Gamala, par Gamaliel, docteur de la loi qui, dans Ac 5,34-39, prit la défense devant le sanhédrin des apôtres, et dont Saul/Paul suivit l'enseignement.

L'Invention —la découverte— des reliques de saint Étienne  a eu lieu en 415, du temps de saint Augustin, mais :

"Les reliques d'Étienne sont découvertes en décembre 415 par un certain Lucien à Kfar Gimal sur la route d'Éleuthéropolis (aujourd'hui Beit Guvrin) en Palestine, avec celles de Gamaliel, de Nicodème et d'Abibos, le fils de Gamaliel. Ceci fait l'objet d'une lettre que le prêtre Lucien adresse à un certain Avitus, diacre de passage en Palestine. Cette lettre, très répandue, existe principalement en deux recensions latines. Ce récit doit être comparé à une Passio (un récit du martyre) dont il existe d'assez nombreux témoins dans toutes les langues de l'Orient chrétien. Comme une fête d'Étienne est attestée le 26 décembre dès avant l'invention des reliques (dans le calendrier syriaque de 411) de même que des homélies patristiques, il est fort possible qu'une couche ancienne de ce récit soit antérieure à l'invention des reliques. Parmi les nombreuses révélations de reliques qui se succèdent aux IVe et Ve siècles après Jésus-Christ , une des mieux connues, comme aussi des plus célèbres et des plus importantes, est celle des reliques de Saint-Étienne à Caphar-Gamala près de Jérusalem en décembre 415.

Les circonstances en ont été racontées plus d'une fois : l'évêque Jean de Jérusalem s'apprêtait, le 17 ou 18 décembre 415, à se rendre au concile provincial de Diospolis pour y soutenir Pelage contre les attaques d'Orose et des évêques Hiéron et Lazare , lorsque se présenta le curé de Caphar-Gamala [Lucien] venu lui annoncer la révélation qu'il avait reçue : par trois fois, Gamaliel lui était apparu pour lui enjoindre de faire élever ses reliques avec celles de son fils Abibas, de Nicodème et du protomartyr Etienne. Jean chargea son interlocuteur de mener les recherches, se réservant d'ailleurs les reliques du protomartyr.

Le lendemain ou le surlendemain, un messager le rejoignit à Lidda, lui annonçant que les fouilles avaient abouti : une nouvelle vision, adressée cette fois à un moine de l'endroit, avait précisé que les Saints se trouvaient dans un tombeau en ruines, au Nord d'un tertre où Lucien avait d'abord fait porter les recherches. L'évêque s'en vint donc avec deux collègues reconnaître les reliques; le 26 décembre il procéda à leur translation solennelle dans l'église de la Sainte-Sion. Lucien gardait cependant les ossements moins importants et la poussière qui avait été la chair du. Saint.

En ce moment même, Paul Orose se préparait à quitter la Palestine ; il avait en somme subi un échec en n'obtenant pas la condamnation de Pelage à Diospolis et personnellement il était dans les plus mauvais termes avec Jean de Jérusalem. Comme il manifestait l'intention de rentrer en Espagne, un de ses compatriotes, le prêtre Avit , le chargea de faire parvenir à Braga quelques reliques obtenues « secrètement » de Lucien; pour les authentiquer, il y joignait une lettre à son évêque, Balchonius, ainsi que la traduction, qu'il venait d'achever, de la relation du curé de Caphargamala. L'envoi ne parvint d'ailleurs pas à destination, et les reliques furent partagées entre Minorque et Uzalis en Afrique. Ces translations donnèrent le branle à un mouvement de pèlerinage et à un culte dont l'amplitude et la ferveur nous sont attestées par saint Augustin (15) et par la collection des Miracula Uzali .

Le clergé de Jérusalem se montrait généreux dans la distribution des reliques, et le culte de saint Etienne ne tarda pas à se répandre dans tout l'Occident ." S. Vanderlinden (1946)

Saint Augustin témoigne de la réalité de cet évenement en le mentionnant dans 6 sermons sur saint Etienne (sermones 314-319), (sermones 320-324), et dans la collection des miracles du de Civitate Dei. Les recensions de la Lettre du prêtre Lucien sont attestées en grecque, arménien, géorgien ou éthiopien, mais surtout en latin dans de nombreux manuscrits dont ceux du Xe au XIIe siècle permettent de s'assurer que l'évêque du Mans commanditaire en avait connaissance.

Inscription :

SCS ; STEPHANVS PONITR IN SEPVLCRO

Sanctus Stephanus ponitur in sepulcro. "Saint Étienne est mis au tombeau". Le N de ponitur est perlé.

SOURCES ET LIENS.

— BRISAC (Catherine), 1981, "Les vitraux du XIIe siècle", in La cathédrale du Mans, sous la dir. de André Mussat, Berger-Levraut pp. 60-69.

 — BUSSON G. Actus pontificum Cenomannis in urbe degentium,  in Ledru, Archives historiques du Maine, 1901 p. 383   http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k736761/f538.image

— CALLIAS BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), PERROT (Françoise), GRODECKI (Louis) 1981, Les vitraux du Centre et des Pays de la Loire, Corpus Vitrearum Recensement II, CNRS éditions, Paris.

— DEBIAIS (Vincent),2010, Corpus des inscriptions de la France médiévale 24 Maine-et-Loire, Mayenne, Sarthe (Région Pays de la Loire) CNRS éditions, Paris. page 200. page 244.

— GRANBOULAN Anne. "De la paroisse à la cathédrale : une approche renouvelée du vitrail roman dans l'ouest." In: Revue de l'Art, 1994, n°103. pp. 42-52. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1994_num_103_1_348108

— GRANBOULAN (Anne) 1991 "Une identification nouvelle pour un vitrail du XIIe siècle à la cathédrale du Mans" in Revue historique et archéologique du Maine, 3e série, t. 11, 1991, p. 297-304 ou dans Vitrea Revue du Centre international du vitrail 1990 30-35

— GRANBOULAN PASCAUD (Anne) 1991 La tradition picturale des provinces de l'ouest de la France dans le vitrail du douzième siècle Thèse en Art et archéologie sous la direction de Anne Prache, Paris IV.

 — HUCHER (Eugène) et LAUNAY (Abbé), 1864, Calques des vitraux de la cathédrale du Mans Calques des vitraux peints de la cathédrale du Mans... par M. Eugène Hucher et l'abbé Launay. Introduction historique : école primitive de peinture sur verre au Mans, par l'abbé Lottin. Paris, Didron 

— VANDERLINDEN S.  1946 "Revelatio Sancti Stephani (BHG 7850-6)" Revue des études byzantines  vol. 4 pp. 178-217  http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rebyz_0766-5598_1946_num_4_1_939#

Registre inférieur.

"Épisode de la vie de saint Domnolus" 

Les auteurs du Corpus qualifie ce registre de "Scène inexpliquée avec la Vierge et les deux saints Gervais et Protais". Pourtant, Eugène Hucher, qui procéda aux calques des vitraux et s'interrogea sur le sujet de ce panneau, exposa sa proposition (Bulletins de la Societe des Antiquaires de L'Ouest XI, 1868, Poitiers, Paris page 297 et suivantes) : il s'agirait d'une scène de la Légende de saint Domnole (Domnulus) évêque du Mans mort en 581, donc environ  200 ans après l'invention des reliques de Gervais et Protais. Sa vie aurait été écrite par l'évêque Haduinus. Frère de saint Audouin, évêque d'Angers, et ami de saint Germain de Paris, il fonda le couvent de Saint-Vincent du Mans, où il fut enterré. D'après la Vita S. Domnoli citée par Surium BHL. 2273 (ou citée par les Bollandistes AA.SS III 606-610 à la date du 16 mai), un seigneur s'était emparé de biens appartenant à l'Église* et ni les menaces ni les instances du saint n'avaient pu l'amener à restitution. Domnolus invoca la colère céleste et le coupable fut pris par une fièvre continue, qui ne réussit d'abord pas à vaincre son obstination. Les biens étaient consacrés à la Vierge ainsi qu'aux saints Gervais et Protais. Un jour qu'il était couché, il vit la Vierge s'approcher de son lit et le frapper au front d'un marteau de fer**. Le fautif impressionné restitua à Domnulus le double de ce qu'il avait pris : il fut guéri, mais garda sur le front la marque du coup qu'il avait reçu. Hucher a assimilé ce marteau à un ascia, ou asciculus, dont l'usage léthifère ("qui cause la mort") et protecteur chez les gaulois et les païens avait été proposé par Anatole de Barthélémy, et qui servait d'armes (héraldique) à la famille romaine des Valeria.

*Il s'agit du village de Tridens : vir quidam nobilis villam ecclesiae cenomannicae Tridentem vocatam sitam in codita Diablotica obstinato animo invasit.

**visus est sibi quadam nocte videre Matrem Domini (cui res ab ipso usurpatae, unaque beatis Martyribus Gervasio et Protasio dicatae erant) ferreo ipsum in fronte percutientem.

inscription : 

- Inscription en lettres capitales blanches dans un bandeau en bas de la scène :

:S GERVASIVS : : S PTASIVS :

Sanctus Gervasius ; Sanctus Protasius : "Saint Gervais ; Saint Protais.

Abréviation par un S barré pour Sanctus ; abréviation par un P barré pour P[ro]. Ponctuation par deux points superposés.

- Inscription en lettres enlevées sur le fond noir, laissant apparaître le verre bleu.

S MAR / IA arcature de droite de part et d'autre du nimbe de la Vierge.

Cette scène, ainsi que son titre, m'intriguent. S'agit-il vraiment de la Vierge ? L'inscription Maria est discutable, en partie effacée. C'est un personnage féminin, voilé et couronné, penché sur l'homme alité vers la tête duquel elle approche un instrument en forme de T. Les deux saints jumeaux Gervais et Protais sont debout, nimbés ; l'un tient un livre sous le bras. Le personnage alité pourrait-il être Nazarius ou Celse , autres martyrs de Milan ?

Deuxième registre :  Décollation de saint Protais.

Un soldat tranche de son épée la tête de Protais tandis que le général Astasius, assis en son palais, donne l'ordre de cette exécution. Ce général, qui se préparait à une campagne en Moravie contre les Marcomans, suivait ainsi les conseils des prêtres de son armée, qui demandaient que pour satisfaire les idoles gervais et Protais abjurent leur foi chrétienne. Come dans les autres scènes de martyre des vitraux du Mans, la main de Dieu sort des nuées pour signifier qu'il accorde à ces martyrs la sainteté.

Inscription :

Inscription en lettres capitales blanches .

: S PTASIUS :

Sanctus Protasius "Saint Protais". Abréviation par un S barré pour Sanctus ; abréviation par un P barré pour P[ro]. S de Sanctus et dernier S perlés. Barre du T fleuri. Ponctuation par trois points dessinés en cercle et donc creux.

Voir tapisserie du chœur de la cathédrale : "Com[m]ent le prevots nolin present le duc astaze faict decolez st prothais hors la ville mais tantost apres un burgeoys de ladicte ville et son filz ensevelirent les corps sainctz"

Troisième registre : "Flagellation de saint Gervais".

Gervais ayant, le premier, refusé de sacrifier aux faux dieux d'Astasius, c'est lui qui, le premier, est condamné à la mort par flagellation. Trois bourreaux frappent le saint agenouillé, sous le regard de trois hommes, dont l'un porte une lance. Comme dans le panneau précédent, la main de Dieu sort des nuées.

Inscription :

Inscription en lettres capitales blanches.

S GERVASIV- 

Sanctus Gervasius "Saint Gervais". Abréviation par un S barré ondulé pour Sanctus La suspension de la finale de Gervasius est signalé par un tide droit au dessus du V, comme il s'agissait d'une nasale. (V. Biais, 2010).

Voir la tapisserie du chœur de la cathédrale. 

Registre supérieur : "Procession devant un édifice".

Ce panneau est considéré par les auteurs du Corpus comme n'appartenant pas au cycle de Gervais et Protais. On y voit pourtant, comme dans les deux registres précédents, la main bénissante de Dieu. Un saint évêque (nimbe et crosse) conduit une procession constituée d'un clerc (tonsuré) porteur de croix  et de deux porteurs de cierges. Il est lui-même suivi de deux hommes. Le cortège se dirige vers une ville styliisée par ses murailles et ses tours. Il ne me paraît pas impossible que cette scène s'intègre dans l'ensemble précédent, soit pour représenter saint Ambroise procédant à la dédicace de la basilique de Milan après avoir fait la découverte des reliques de deux martyrs, soit pour relater un épisode, difficile à trouver à défaut d'indices, d'une Vita d'un évêque du Mans en rapport avec le culte local de Gervais et Protais.

Voir la tapisserie du chœur où Ambroise porte en procession une châsse contenant les restes des saints jusqu'à Milan : "Comment après leurs corps furent portés dedans l'église ung aveugle et plusieurs malades furent guéris present sanct ambroise et plusieurs autres prélats"

SOURCES ET LIENS.

— photo Rmn : http://www.photo.rmn.fr/archive/13-598967-2C6NU0LGRY9L.html

— photo Rmn :  http://www.lrmh.culture.fr/cgi-bin/qtp?typge=LREP&base=image&opimp=et&lang=fr&pp=1&dp=5&maxref=5&qmodu=EXT&tref=.R28+.R10&quest=[Baie+XX,.R62]&cpres=0

— tapisserie Musée de Lyon: http://www.mba-lyon.fr/mba/sections/fr/collections-musee/peintures/oeuvres-peintures/xviie_siecle/champaigne-reliques?b_start:int=10

— Gervais et Protais dans les églises de la Sarthe :

http://ali.hamadache6.free.fr/STgervais-protais.html

— BARBIER DE MONTAULT (X.) La tapisserie des SS.Gervais & Protais à la cathédrale du Mans  

— BRISAC (Catherine), 1981, "Les vitraux du XIIe siècle", in La cathédrale du Mans, sous la dir. de André Mussat, Berger-Levraut pp. 60-69.

 — BUSSON G. Actus pontificum Cenomannis in urbe degentium,  in Ledru, Archives historiques du Maine, 1901 p. 383   http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k736761/f538.image

— CALLIAS BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), PERROT (Françoise), GRODECKI (Louis) 1981, Les vitraux du Centre et des Pays de la Loire, Corpus Vitrearum Recensement II, CNRS éditions, Paris.

— DEBIAIS (Vincent),2010, Corpus des inscriptions de la France médiévale 24 Maine-et-Loire, Mayenne, Sarthe (Région Pays de la Loire) CNRS éditions, Paris. page 200. page 244.

— DOIGNON (Jean) Perspectives ambroisiennes : SS. Gervais et Protais, génies de Milan.

http://www.patristique.org/sites/patristique.org/IMG/pdf/56_ii_3_4_07.pdf

— GATOUILLAT (Françoise) 2001  "Les verrières de la cathédrale du Mans" 303, Arts recherche et créations, la revue des pays de la Loire  70 p. 168-175. 

— GRANBOULAN Anne. "De la paroisse à la cathédrale : une approche renouvelée du vitrail roman dans l'ouest." In: Revue de l'Art, 1994, n°103. pp. 42-52. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1994_num_103_1_348108

— GRANBOULAN PASCAUD (Anne) 1991 La tradition picturale des provinces de l'ouest de la France dans le vitrail du douzième siècle Thèse en Art et archéologie sous la direction de Anne Prache, Paris IV.

 — HUCHER (Eugène) et LAUNAY (Abbé), 1864, Calques des vitraux de la cathédrale du Mans Calques des vitraux peints de la cathédrale du Mans... par M. Eugène Hucher et l'abbé Launay. Introduction historique : école primitive de peinture sur verre au Mans, par l'abbé Lottin. Paris, Didron 

— LAUTIER (Claudine), 2003, «  Les vitraux de la cathédrale de Chartres. Reliques et images », Bulletin Monumental Vol.161 pp. 3-1 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bulmo_0007-473x_2003_num_161_1_1180

— LE-NAIN de TILLEMONT, 1695,  "Saint Gervais et saint Protais", Mémoires pour servir a l'histoire ecclesiastique, Volumes 1 à 2

— ROUYER (Claire) 2001 "Les tentures de Saint-Julien" in 303, Arts recherche et créations, la revue des pays de la Loire  70 p. 176-181

—-"La tapisserie de SaintGervais et de saint Protais, 2001, , in 303, Arts recherche et créations, la revue des pays de la Loire  70, encart intérieur pages 187-190

—WEIGERT (Laura), 2004,  Weaving Sacred Stories: French Choir Tapestries and the Performance : Londres : transcription des titulus de la tapisserie de Saint Gervais et saint Protais