Le blog de jean-yves cordier

Petit catalogue des pavements vénitiens. Le pavement (1141) de la basilique de Murano.II. La nef dite "de l'Église", côté nord.

• Petit catalogue des pavements vénitiens I. Le pavement (1141) de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato de Murano.
• Petit catalogue des pavements vénitiens. Le pavement (1141) de la basilique Santi Maria e Donato de Murano.II. La nef dite "du baptême", côté sud.

PRÉSENTATION.

Voir les Présentations des deux articles précédents.

LE PAVEMENT DE LA NEF NORD

Comme  la nef centrale et la nef sud, cette nef nord, dont le pavement forme la "voie ecclésiale" associe des éléments géométriques en opus sectile  et opus alexandrinum, avec  un bestiaire ou des éléments végétaux en opus tesselatum. 

Elle est malheureusement difficile à déchiffrer en raison de restaurations et de modifications, mais elle doit sa désignation au fait  qu'elle pourrait représenter "le chemin, malgré de nombreuses difficultés, par lequel les premiers chrétiens sont parvenus à la construction de l'Église." V. Venturi).

Les bancs et le mobilier ne permettent ni de photographier toutes ces compositions du pavement, ni de donner une vue d'ensemble.

Le remarquable cartel explicatif exposé dans la basilique fournit le schéma de cette vue générale, et distingue quatre motifs principaux disposés dans l'axe de cette nef, auxquels s'ajoute une composition latérale (l'aigle).

Je distinguerai pour ma part (avec le n° de mon "petit catalogue"):

-un premier carré (partiellement endommagé, puis restauré) en opus sectile à quatre cercles tangents autour d'un carré central. On trouve ce motif aux quatre cercles tangents également dans la nef centrale, et dans la nef sud. Dans les 4 écoinçons, on trouve un arbre, seul ou avec deux oiseaux se nourrissant de ses fruit. PV-Murano-022

-latéralement, un aigle tenant un agneau dans ses serres (2ème entrecolonnement) PV-Murano-023

-au centre, d'autres carrés à plaques rectangulaires, photographiés

-latéralement, un ensemble de onze arcades (3ème entrecolonnement) PV-Murano-024

-au centre  à la hauteur de la 4ème et 5ème colonnes, un rectangle divisé en six segments ornés d'oiseaux entourant des candélabres PV-Murano-025

-au centre, deux plaques rectangulaires à peltes ou vagues, en symétrie avec la nef sud (après la 5ème colonne) PV-Murano-026.

Puis dans la zone venant après les piliers (7ème travée):

- deux nœuds de Salomon PV-Murano-027

-deux grillons accouplés PV-Murano-028

-deux échassiers "amoureux" PV-Murano-029

-un triangle de fleurs à quatre pétales PV-Murano-030

-un nœud de Salomon à fleurons PV-Murano-031

-un "labyrinthe" PV-Murano-032

-divers motifs PV-Murano-033

-Enfin le carré du presbytère à une grande roue centrale et quatre roues tangentes, en opus alexandrinum.

PV-Murano-022: grand carré à quatre cercles et arbres avec des oiseaux dans les écoinsons. Pavement du premier entrecolonnement de la nef nord de la basilique Santi Maria e Donato.

 Il n'y a pas, parmi les photographies disponibles en ligne, de vue d'ensemble de ce carré, qui est en partie occupé par des bancs : chaque photographe exploite le ou les parties non recouvertes lors de son passage. Toute sa moitié ouest était absente (si on en juge d'après les relevés)  et a été restaurée.

On peut le décrire, après restauration,  comme étant composé de quatre cercles  (1,40 m de diamètre) enlacés deux par deux à leur point de tangence par une boucle de pavés de marbre, ou réunis deux par deux  par un petit disque (0,12 m) entre deux plaquettes de marbre . Ces quatre roues délimitent au centre une étoile à quatre branches centrée par un carré. Ces roues sont chacunes segmentées par des rayons de marbre blanc ou gris, et centrées par un disque de pierre entouré d'un cercle en damier d'opus tesselatum. 

Symbolique

Ces roues ou "rotes" inscrites dans un carré sont constantes dans les pavements de Murano,  de la basilique Saint-Marc et de celle de Torcello, et ces associations de formes géométriques fondamentales  exprimées dans des compositions raffinées visent toujours à contenir de profondes significations théologiques. Ici, au début et à la fin (presbytère) de la "voie de l'église", elles véhiculaient "une signification parfaitement cohérente et participait d'une vision symbolique précise, car les édifices sacrés étaient la projection terrestre de l'ordre cosmique." (V. Venturi)

Ainsi, même dans ce précieux sectile, il est possible de retracer un chemin sacré précis, profondément lié à la philosophie néoplatonicienne, telle qu'elle fut assimilée par la culture byzantine, et dans lequel des vérités théologiques étaient dissimulées derrière des formes abstraites, de sorte que le fait de fouler le sol ne devienne pas un acte sacrilège.

Le carré, lié au chiffre quatre, renvoie symboliquement à tout ce qui est terrestre. À l'intérieur, les quatre rotes symbolisent tout ce qui est divin et éternel : le fait qu'elles soient situées à l'intérieur de carrés symbolise donc l'union entre les mondes terrestre et spirituel. "C'est-à-dire qu'elles renvoient à Celui qui a rendu possible la communication entre Dieu et l'homme, à savoir Jésus-Christ. Nous savons, en effet, que la décoration en mosaïque originale de la partie supérieure de la basilique comportait une scène représentant l'Annonciation de la Vierge dans l'arc de l'abside et une autre de l'Ascension dans le tympan, c'est-à-dire des épisodes des Évangiles qui relatent l'histoire du salut de l'humanité par l'incarnation du Messie. Tout ceci conforte la théorie d'une parfaite correspondance entre ce que raconte la géométrie du séctile et ce qui était représenté dans les parties supérieures." (V. Venturi)

L'étoile  dessinée par les quatre cercles a été photographiée par Sailko : on peut admirer le carré central avec sa pierre en brèche jaune, et les beaux spécimens de pierres formant les quatre triangles.

Les cercles sont remplis de compositions en opus sectile de pierres de couleurs et de natures différentes, formant soit des fleurs à quatre pétales, soit des lignes courbes entrecroisées de losanges, avec parfois un disque de marbre. Les rayons crucifères peuvent évoquer  le nimbe du Christ.

Les espaces libres, ou "écoinçons" sont occupés par des ensembles en opus tesselatum dessinant, par un contour de pierres noires sur fond de tesselles blanches, soit des "arbres" simples à feuilles trilobées, soit des arbres semblables mais entourés de deux oiseaux picorant les feuilles. Les oiseaux sont en damier noir et blanc, les feuilles en pierres rouges ou orangées. La symbolique est celle de l'arbre de vie, la profusion spirituelle offerte aux êtres. 

Enfin, dans l'encadrement, on découvre de magnifiques compositions de pierre : marbres veinés, rubannés, nuagés, ou homogènes de couleurs diverses, rouge de Vérone,  etc...

PV-Murano-023: un aigle aux ailes déployées tenant un agneau dans ses serres. Pavement du deuxième entrecolonnement de la nef nord de la basilique Santi Maria e Donato.

Dans la zone de séparation entre les nefs centrale et nord, entre les deux colonnes, se trouve un panneau à fond clair représentant un aigle aux ailes déployées, saisissant un agneau dans ses serres. L'agneau lève la tête vers le rapace.  Comme l'indique le cartel, l'aigle est une représentation du Christ (comme dans la nef sud) qui sauve l'âme humaine "faible et troublée". Pour I. Costantini, l'aigle représente "la vie éternelle".

Voir la symbolique de l'aigle dans l'article II sur la nef sud : dans une relation symétrique, un aigle tient un oiseau dans ses serres.

Pour P. Salvador : "Selon Rinaldi, cette scène représente l'âme pure égarée, tandis que Niéro l'interprète comme la vertu de force qui triomphe de la faiblesse de l'agneau. On retrouve le même sujet sur certaines patères incrustées dans les façades des palais vénitiens des XIIe et XIIIe siècles, ainsi que sur le cadre d'un puits du Musée civique de Venise."

Les animaux sont rendus principalement avec des tesselles rouges et des motifs en damier noir et blanc ou rouge et noir. Plus précisément, la ligne de contour est en tesselle noires, la tête de l'aigle est rouge avec un œil vert sombre, le corps est orange avec des piquetés noirs, les cuisses sont rouges, les ailes d'un orange clair.

La tête de l'agneau est rouge, avec là encore un œil vert sombre, ses oreilles orange, son corps en damier noir et blanc, avec un ventre blanc.

PV-Murano-024 : série d'arcades . Pavement du quatrième entrecolonnement de la nef nord de la basilique Santi Maria e Donato.

Dans la quatrième intercolonnement nord, un rectangle de 106 x 60 cm représente deux rangées de colonnades en opus tessellatum. Il  occupe une section rectangulaire du sol, bordée de dalles de marbre clair. Les deux rangs de dix arcs en plein cintre entourant deux arcs plus hauts trilobés, en pierres blanches sur fond noir sont disposés en miroir. La séquence centrale est quant à elle composée de carrés et de losanges, tous marqués d'un point sombre, et  caractéristique du style byzantin.

Iconographie

Il s'agit d’arcs d’origine classique et transmise au répertoire de l’Antiquité tardive et du Moyen Âge.

a) Ce motif se trouve également à Murano dans la nef centrale, au niveau de la cinquième colonne, mais les deux rangées de colonnades sont noires sur fond blanc, et  tronquées à la base des colonnes. Les arcs sont ronds et élancés par rapport au fût et aux chapiteaux, et entre ces deux bandes se trouve un ancien motif de tresse rouge, bordé de deux rangées de tesselles noires.

b) Il se trouve également à la basilique Saint-Marc de Venise, dans le pavement du transept sud, (partie située devant la chapelle du Saint-Sacrement),

c) On le trouve enfin  dans le pavement de l'église San Lorenzo di Castello de Venise. Un fragment de dallage particulièrement important, appartenant à la nef centrale,  représente deux rangées de colonnades encadrant une épigraphe au centre . Avec un effet bicolore marqué, on remarque les arcs en plein cintre caractérisés par de petits apex, tandis que le texte se lit : [P]VLCHRV(m) CERN[IS] OPVS QVOD / [R]EFECIT NOBILE OP[VS?]
Il convient donc de la considérer comme faisant partie d’une épigraphe commémorant l’achèvement des travaux de l’église San Lorenzo dans la seconde moitié du XIIe siècle, notamment le dallage de la nef centrale, semblable à l’inscription de la cathédrale de Murano .

Interprétation (V. Venturi).

"L'hypothèse la plus récente est que la succession d'arcs en plein cintre représente l'intérieur de l'ancienne Santa Maria di Murano, antérieur à la reconstruction du XIIe siècle, comme en témoignent le choix du type d'arc et le motif central en forme d'écheveau, typique de la tradition de l'Antiquité tardive.( Dorigo, 1983, p.684-685 ; Rinaldi, 1994, p.17-20.) La mosaïque à arcs brisés et la séquence de carrés et de losanges de style byzantin, en revanche, pourraient représenter la construction de la nouvelle basilique. Ainsi, puisque des colonnades très similaires ont été mises au jour lors des fouilles de l'église San Lorenzo, et que la chronologie et le style de ces fragments rapprochent les deux édifices religieux, on peut supposer qu'outre le contexte artistique commun indéniable des deux églises, elles ont peut-être aussi fait appel aux mêmes artisans. Enfin, il est essentiel de noter qu'une composition similaire est présente dans le transept sud de San Marco( Barral i Altet, 1985, p. 70 ; Dorigo, 1983, p.685.). Ce panneau est extrêmement bien restauré, mais cela n'empêche pas de remarquer les deux rangées de larges arcades rondes, blanches sur fond noir, dont la partie centrale présente un motif comprenant également deux tresses : l'influence de cette composition sur les églises lagunaires en question semble donc indéniable."

Restauration.

I. Costantini décrit, sous la désignation de "mosaïque B11", la restauration de ce panneau assez altéré par l'équipe dirigée par le maître mosaïste Giovanni Cucco.

Détachée de son support, elle a été  réinstallée en intégrant les tesselles manquantes avec celles récupérées,
si disponibles, ou avec de nouvelles après nettoyage des interstices entre les tesselles existantes, perçage des trous correspondants d'au moins 6 cm de profondeur, et application d'un nouveau mortier de pose composé de chaux aérienne séchée et de poussière de terre cuite à granulométrie décroissante, compacté, sur lequel a finalement été appliqué le mortier de pose de la section B11.

PV-Murano-025 : Oiseaux affrontés autour d'un candélabre ou un végétal . Pavement du cinquième entrecolonnement au centre de la nef nord de la basilique Santi Maria e Donato.

Entre deux plaques de marbre gris, un panneau mixte d'opus sectile et tesselatum est divisé par une barre et deux diagonales faits de rectangles de Proconnèse en six secteurs. Quatre sont remplis de losanges de pierres grises ou jaunes dans un damier noir et blanc, tandis que s'opposent par la pointe deux triangles d'opus tesselatum. On y voit, une fois de plus, deux oiseaux (au bec de perruche et à la longue queue) affrontés de part et d'autre d'un arbre, ou d'un candélabre qui culmine par une fontaine. 

La symbolique ... coule de source.

PV-Murano-026 : deux panneaux rectangulaires à peltes ou vagues, centrés par un losange. Pavement  après la cinquième colonne au centre de la nef nord de la basilique Santi Maria e Donato. 

Séparés par une pierre de marbre gris, deux panneaux rectangulaires à peltes ou vagues, répondent en symétrie avec le même motif déjà étudié dans  la nef sud (après la 5ème colonne). Mais ceux-ci, aux couleurs plus pâles et aux peltes rouge-orangé cernés de noirs, sont centrés par un losange. Dans ces derniers, les rectangles de marbre séparés par un damier de tesselles noires et blanches entourent un cercle orné d'une fleur à quatre pétales.

 Pietro Salvador, indique (je traduis) : "Selon Rinaldi, cette composition indiquerait que la base de l'Église terrestre (le carré en sectile) repose sur l'eau baptismale (la pelte) et s'élève vers le Paradis, représenté par le cercle et la fleur, symbole de l'Église triomphante. Selon Niero, cependant, la scène représenterait l'Église au milieu des flots. La répétition du motif à deux reprises indiquerait, selon Rinaldi, le passage de l'Ancien au Nouveau Testament ; le chercheur ajoute qu'une telle duplication, avec la même signification, se retrouverait également dans la nef sud, mais cela semble incertain puisque cette nef comporte trois panneaux et non deux. Tout au long du parcours, même dans cette nef, certains dangers ne pouvaient manquer, représentés par les tesselles, notamment les escargots associés aux nœuds de Salomon, qui, comme nous allons l'examiner plus en détail, symbolisent le danger moral et la paresse. Mais les risques de la vie humaine sont également bien représentés par le labyrinthe, que nous rencontrons un peu plus loin."

Je ne m'attarde pas d'avantage ni sur l'iconographie, ni sur la symbolique de ce motif , étudiés dans l'article II, sauf pour signaler que selon I. Costantini, rapportant l'interprétation du maître mosaïste Giovanni Cucco, "il s'agit en réalité de lampes, décrites dans l'Évangile selon Matthieu, chapitre 25. En les observant, on remarque que les lampes pointant vers le haut sont celles remplies d'huile par les épouses sages, tandis que celles pointant vers le bas sont celles, vides, des épouses qui n'étaient pas prêtes." Je ne parviens pas à être convaincu par cette hypothèse, bien qu'elle figure sur le cartel.

Giovanni Cucco a restauré ce panneau mesurant 193 x 120 cm, en juillet 2013. I. Costantini décrit de façon détaillée ce travail dans sa thèse.

La pierre funéraire de marbre porte l'inscription D.O.M ANTONIO PIZZOCARO HUIUS ECCLESIAE T. PRESB. MORUM PROBITATE EXIMIO V DECEMB MDCCXXXIX AET LXXVIII DENUTO. P.A.B . PR.ER. H.T.P.C (Zanetti p.228).

Voir sur la famille Pizzocaro le site insolainvisibile-it

PV-Murano-027. Deux nœuds de Salomon avec des escargots et des spirales. Pavement de la septième travée de la nef nord de la basilique Santi Maria e Donato.

Le nœud de Salomon (ou nodus Salomonis, ou nœud gordien) est un motif décoratif géométrique et symbolique antique, largement utilisé dans les  pavements durant les périodes romaine, et  dans les basiliques paléochrétiennes et romanes notamment en Vénétie à la basilique Saint-Marc. Il s'agit de l'entrelacement de deux anneaux fermés, elliptiques ou circulaires, qui se croisent pour former quatre lobes et un centre fermé.

Description

Ils sont réalisés en tesselles noires sur fond blanc.

Le premier est un simple entrelacs croisé, dans un triangle. Deux fleurons aux 4 pétales centrés par un point s'y ajoute dans les côtés. Le second s'inscrit dans un losange et est entouré d'un carré. Il est accompagné  sur les côtés de deux double cercles noirs et de deux beaux escargots à petites cornes et coquilles en pierres orange et aux contours noirs.

Symbolique

Les nœuds de Salomon sont associés depuis l'Antiquité aux notions d’éternité, d’union indissoluble du monde humain et du monde divin et de protection apotropaïque contre les forces du mal.

 "La signification des escargots est multiple. Ils symbolisent d'abord la résurrection, puisqu'au printemps ils brisent l'opercule de leur coquille, mais, par ce même acte, ils font également référence à la virginité (Heinz-Mohr 1981). L'interprétation de Rinaldi et de Niero est très différente, voire opposée : ils les identifient à un symbole du péché capital de paresse, en net contraste avec les vertus représentées dans le complexe de mosaïques."  (Pietro Salvador)

PV-Murano-028. Deux grillons accouplés et un motif végétal. Pavement de la septième travée de la nef nord de la basilique Santi Maria e Donato.

"Enfin, comme derniers éléments zoomorphes de la nef  dans le transept nord, une composition représente un couple d'oiseaux aux longues pattes et un couple de grillons en train de s'accoupler, ainsi qu'un élément phytomorphe." V.Venturi

L'interprétation des deux insectes est ardue, et les auteurs ne l'ont pas définitivement résolue. Ainsi, X. Barral i Altet y voit "deux fourmis qui s'accouplent dans une représentation qui peu paraître inhabituelle à l’intérieure de l’église."

La plupart des spécialistes (des pavements, mais non de l'entomologie) acceptent d'y voir, avec G. Trovabene 2019, "deux grillons". La présence de deux antennes incite en effet à y reconnaître des Orthoptères, accouplés. Leur longueur permet-elle de privilégier la possibilité d'y voir des Sauterelles  ou Ensifères (longues antennes) plutôt que des Caelifères ( Criquets) ? Et, parmi les Ensifères, faut-il faire le choix des Grillons, à cause de la rondeur de la tête ? Oui, sans doute, ou plutôt, avec des réserves. Les lignes noires de l'arrière sont-elles leurs  pattes ?

La symbolique biblique des Sauterelles est vaste : ces insectes sont associés à l'idée de fléau, et donc du Mal. Mais le Grillon évoque le foyer domestique. Traditionnellement, il  est caractérisé par son amour de la chaleur, par son chant, et par sa sagesse (comme dans Pinocchio).

P. Salvador décrit "deux grillons en train de s'accoupler, contemplant une fleur". Il écrit (je traduis):

" La signification des grillons dans le symbolisme chrétien reste encore en partie obscure. Niero, reconnaissant leur caractère exceptionnel, propose cette interprétation intéressante : « Sur les sols des églises médiévales, les grillons sont assez rares. Fréquemment, dans le christianisme occidental, ils symbolisaient le foyer domestique, où ils se cachaient pour chanter faiblement aux premières brises d’automne. Je ne crois pas qu’ici, à Murano, ils correspondent au symbole de la civilisation chinoise, au courage et à la saison estivale. Peut-être la première interprétation est-elle préférable, pour rappeler aux chrétiens de Murano leur amour pour leur famille, caractéristique de leurs civilisations anciennes. " (NIERO s.d., p. 66)
Le choix iconographique de représenter cet animal singulier a peut-être été dicté par le fait que le grillon peut être un symbole de louange à la vie. En effet, il est populairement connu pour son chant continu et pourrait donc exprimer un hymne à la vie. Cette hypothèse est étayée par la fleur que les grillons regardent, elle aussi symbole de vie. De plus, le grillon pourrait symboliser l’Église et la transmission de la foi, car il est fidèle à sa partenaire et très fertile. »

Barral I Altet (1985, p. 41) et Rinaldi (1994 p.16) identifient tous deux les deux animaux comme des fourmis plutôt que des grillons,  une comparaison que je trouve personnellement peu réaliste et insoutenable. Cependant, Barral I Altet, affirmant leur caractère absolument unique parmi les mosaïques connues, les associe thématiquement à la représentation stylisée d'un phallus trouvée sur le sol de la basilique Saint-Jean-l'Évangéliste de Ravenne, ajoutant que le thème de la fertilité était souvent repris au Moyen Âge, souvent sur un ton humoristique . Rinaldi soutient quant à elle qu'ils représentent  la riproduttività del cristiano solerte,  "la nature reproductive du chrétien fervent" (RINALDI 1994, p. 16.)

On lira l'article, très richement illustré,  de Mara Calloni 1983 sur "Le grillon dans les textes médiévaux : le cas d’une fluctuation littéraire et iconographique". Elle souligne que "la représentation iconographique et textuelle du grillon révèle des ambiguïtés qui témoignent d’une difficulté dans le processus de définition et de classification de cet insecte.... la plupart des auteurs ne faisant pas de distinction entre grillon, cigale et criquet dans les langues vernaculaires " On remarquera aussi la mention du grillon Frobert dans le Roman de Renart, en raison de l'influence de ce roman sur la mosaïque de la nef sud des "funérailles de Renard". En effet, dans un premier temps, Frobert déjoue  par sa vigilance et sa sagesse les  ruses de Renart, un modèle pour le chrétien face au Malin. Le renard est finalement contraint de fuir par l’arrivée providentielle d’une meute de chiens.

https://journals.openedition.org/rursuspicae/2911

Ces éléments incitent à adopter l'hypothèse de  G. Trovabene.

Détail : la belle pierre bleue de l'œil d'un des grillons.

PV-Murano-029. Deux échassiers "amoureux" nouant leur cou . Pavement de la septième travée de la nef nord de la basilique Santi Maria e Donato.

Pietro Salvador voit avec raison dans ces deux "oiseaux à longues pattes" (V. Venturi) des échassiers et les décrit comme des hérons ou grues se croisant la tête. En effet, les cous des échassiers se croisent et même se nouent (comme le font les rubans des rotes du pavement), un peu (mais seulement un peu) comme le feraient les oiseaux à longs cous lors de leurs parades nuptiales. Les têtes ont été altérées mais on devine que les deux têtes se faisaient face, rapprochant leurs becs.

Mais il faut décrire aussi l'arbre ou le végétal central, sur la base duquel ils appuient leur patte et dont ils devaient picorer la sommité florale : ainsi, on retrouve le thème des oiseaux (des âmes) se nourrissant de l'arbre de vie qui leur procure la vie éternelle : en effet le christianisme a très tôt assimilé la Croix du Christ avec l'Arbre de vie, car, comme lui, elle redonne la vie, cette fois éternelle, à l'humanité déchue, blessée par le péché originel vécu par Adam et Ève.

Les cous et les têtes sont faits de pierres rouges et noires, le nœud tourne autour d'une pierre blanche, le dos des échassiers est en damier noir et blanc, les ailes sont jaunes ou rouges.

Symbolique

 " Le héron  n'est pas un animal nomade mais plutôt sédentaire. En effet, lorsqu'il trouve un lieu approprié, son habitat idéal, il y demeure, construisant son nid d'amour. De cette manière, le héron se rattache aux grillons et donc à l'Église. De plus, le héron est un animal répandu dans la lagune de Venise et acquiert ainsi une signification territoriale encore plus marquée.
Selon Rinaldi, il s'agit cependant de deux grues, symbolisant la vigilance." (P. Salvador, je traduis)

PV-Murano-030. Triangle orné de fleurs. Pavement de la septième travée de la nef nord de la basilique Santi Maria e Donato.

Dans ce triangle délimité par des rectangles de marbre blanc ou gris, une composition en tesselles noires et blanches dessine le contour de fleurs dont les quatre pétales sont faits de marbres  ou de porphyres colorés.

PV-Murano-031. Noeud de Salomon à fleuron. Pavement de la septième travée de la nef nord de la basilique Santi Maria e Donato.

PV-Murano-032. Un "labyrinthe". Pavement de la septième travée de la nef nord de la basilique Santi Maria e Donato.

"Situé dans le sol du transept, juste après le pilier de la chaire, se trouve ce panneau représentant un labyrinthe en techniques mixtes, dont les espaces sont recouverts de carrés sécables. Conformément à la tradition iconographique chrétienne médiévale répandue, le labyrinthe représente les périls de la vie humaine, dont le but réside cependant dans la récompense de la Jérusalem céleste. Il n'y a, en effet, qu'une seule sortie et un seul chemin pour y parvenir. " (P. Salvador, je traduis)

Mais ce "labyrinthe" est plutôt un chemin tortueux, mais régulier, en tesselles blanches, noir et rouges contournant 13 rectangles de marbre blanc veiné de Proconnèse, de marbre jaune ou Giallo antico, de brèche rouge-orangée ou marbre de Vérone, de marbre noir veiné, tous ces noms étant cités sous réserve  bien entendu.

Barral i Altet écrit à son propos : 

"Un petit labyrinthe très schématisé est situé dans le bras nord du transept, tout prés de la pile occidentale du pavement en mosaïque de Saint-Donat à Murano. Ses petites dimensions et son caractère très schématisé en font presque un motif décoratif, comme un reflet des grands dédales. Pour cela, il peut être comparé aux petits labyrinthes peints ou sculptés dans les églises, et dont nous avons un bel exemple dans le porche de la cathédrale de Lucques sur la face latérale du pilier adossé au campanile avec l’inscription : "Ceci est le labyrinthe construit par Dédale le crétois duquel personne qui y soit entre n’a pu en sortir, sauf Thésée aidé par le fil d’Ariane."; d’autres exemples se trouvent à Saint-Laurent de Milan, Mirepoix, dans l’église de Genainville, prés de Paris, gravé dans une dalle de 0,75m, qui était insérée dans le pavement, à Murbach en Alsace et dans bien d’autres endroits. Ces petits labyrinthes isolés, comme ceux que l’on trouve dans les manuscrits également, ont donné lieu à une vaste littérature et à beaucoup d’interprétations hasardeuses depuis leur aspect ludique, jusqu’à la quête de vérité de l’âme et les difficultés de l’homme dans sa recherche du Salut, et même le pèlerinage à Jérusalem."

PV-Murano-033. Divers motifs. Pavement de la septième travée de la nef nord de la basilique Santi Maria e Donato.

1. Triangle en opus sectile alternant des pierres triangulaires noires et blanches et des marbres de couleur.

2. Triangle en opus mixte, avec fond en opus tesselatum blanc et sectile de grands carrés de marbre.

La chapelle de l'extrémité orientale de la nef ou presbytère (partie réservée au clergé).

On retrouve ici  un dernier carré sectile, qui renferme lui aussi cinq roues, la roue centrale étant ici nettement plus grande que les autres. Cette roue centrale est entrelacée d'un ruban continu.

Symbolique

Le cartel indique : "le carré du presbytère représente l'Ascension du Christ (la grande roue centrale) soutenu par quatre archanges (les petites roues) reprenant ainsi le motif de la nef centrale.

CONCLUSION.

Dans cette nef nord, comme dans les deux autres, une symbolique sacrée a déterminé le choix des motifs géométriques en opus sectile et des motifs végétaux et animaliers. Suivre la "voie de l'Église" de ce pavement nord permettait une méditation spirituelle où la symbolique christique était centrale et qui s'achevait par l'Ascension. Elle était en résonance avec les mosaïques pariétales.

Mais une autre quête, certes plus prosaïque mais tout aussi exigeante, est possible aujourd'hui, c'est celle qui consiste à s'émerveiller sur la maîtrise technique et la puissance esthétique de ces pavements, quête qui peut être encore plus excitante si on s'attarde à admirer la diversité des marbres et des pierres utilisées.  Ce pavement emploie, selon toute vraisemblance, les mêmes grandes familles lithologiques que celles rencontrées à Saint-Marc et inventoriées par L. Lazzarini : Proconnèse, Cipollino, Verde antico, Rosso antico, porphyres, calcaires noirs et marbres blancs de remploi ou spolia antiques. » Les marbres proviennent des démolitions byzantines, des cargaisons arrivées dans la lagune et des mêmes réseaux commerciaux que pour Saint-Marc. Barrali Altet précisait en 2010 que les restaurations du pavement de l’église de Saint-Donat à Murano ont montré que les grandes dalles de marbre utilisées concurremment avec l’opus tessellatum sont des fragments remployés de sarcophages ou de chancels de l’Antiquité tardive."

Enfin, on saluera le travail des restaurateurs (Giovanni Cucco et son élève Magda Busetto avec le financement de Savevenice)   qui ont œuvré de 2012 à 2019, après le choix jugé malheureux de "découpes" en 1973. 

En novembre et décembre 2019, une série de marées exceptionnellement hautes a causé d'importants dégâts, et a nécessité de nouveaux travaux d'entretiens du pavement de Murano.

SOURCES ET LIENS.

Seules ont été consultées les publications accessibles en ligne.

—BARRAL I ALTET (Xavier), 1985 Les mosaïques de pavement médiévales de Venise, Murano, Torcello, Bibliothèque des Cahiers Archéologiques 14, Paris. Compte-rendu :

https://www.persee.fr/doc/antiq_0770-2817_1988_num_57_1_2252_t1_0631_0000_1

https://www.persee.fr/doc/rnord_0035-2624_1986_num_68_268_4198_t1_0183_0000_2

  —BARRAL I ALTET (Xavier) 2010, Le Décor du pavement au Moyen Âge : les mosaïques de France et d’Italie, Rome, École française de Rome, 2010 pp. 1-433.

http://www.persee.fr/doc/efr_0223-5099_2010_mon_429_1

Planches hors-texte : https://www.persee.fr/doc/efr_0223-5099_2010_mon_429_1_9912

 —BARRAL I ALTET (Xavier), 1997, La mosaïque de pavement romane et les tapis de sol p. 409-422

https://books.openedition.org/psorbonne/27689?lang=fr

—BARRAL I ALTET X., 1997 Genesi, evoluzione e diffusione dei pavimenti romanici nei pavimenti di Venezia, in "Storia dell'arte marciana: i mosaici" (a cura di R. Polacco), Venezia, 46-55.

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— TROVABENE G., 2018- Il pavimento musivo della basilica di Santa Maria Assunta di Torcello (Venezia): fasi costruttive, lettura iconografica, nuove considerazioni, in XV Colloquio Aiema, Nicosia 2018, in corso di stampa.

— VENTURI (Valentina), 2019, Opus sectile pavimentale e itinerari simbolici negli edifici sacri tra XI e XII secolo. Le chiese di Venezia, l'abbazia di Montecassino ei maestri Cosmati. thèse.

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—Liste de marbres antiques, notice Wikipedia :

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— Wikipédia : 

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—banque iconographique

https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/zgothic/mosaics/8/21muran1.html

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Pavement_of_Santa_Maria_and_San_Donato_(Murano)

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Floor_mosaics_in_Italy?uselang=fr

Article basé sur les cartels de la basilique.

Petit catalogue des pavements vénitiens I. Le pavement (1141) de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato de Murano.

Je donnerai un numéro de catalogue au Pavement Vénitien (PV) lié à chacun  de mes clichés, et je l'étudierai en détail : c'est un peu la méthode générale de ce blog pour ses images.

PRÉSENTATION

On trouvera toutes informations nécéssaires pour présenter cette basilique et ses pavements sur les sites de référence. J'ai lu par exemple la notice Wikipédia , et l'article d'un guide passionné, Jean-Claude Sire que j'ai eu beaucoup de plaisir à parcourir, et qui est remarquablement illustré.  

On peut donc se dispenser de cette présentation, qui me sert de résumé à usage personnel par copier-coller ou copie à peine modifiée.

 La basilique Sainte-Marie-et-Saint-Donat est un important lieu de culte dédié aux saints Marie de l'Assomption, Donat Martyr et Cipriano, évêque et martyr. Construite au VIIe siècle, restaurée au IXe, puis reconstruite au XIIe, cette basilique est un exemple classique d'art exarque, influencé au XIIe siècle par l'art roman d'Occident et l'art byzantin d'Orient. Elle était l' église mère de toute l'île de Murano. Elle possède le rang de basilique mineure

Dédiée à l'origine à Santa Maria Assunta l'église était l' église mère dont dépendaient toutes les églises de Murano. Elle possédait alors un baptistère, érigé devant la façade. En 1125 , l'église est reconstruite pour accueillir les reliques de saint Donat, évêque d'Evria ramenée de Corfou par le doge de Venise Domenico Michiel. Son nom devient Santi Maria e Donato.

En 1692, l' évêque de Torcello, Marco Giustiniani, y transféra le siège épiscopal et entreprit des travaux de rénovation de style baroque.

L'église présente un plan basilical en croix latine avec un transept de 8,40 m de large.

Les deux nefs latérales sont séparées de la nef centrale par cinq colonnes grecques en marbre , aux chapiteaux corinthiens ornés de feuilles d'acanthe et soutenant des arcs en plein cintre .

Le pavement.

Le pavement date de la reconstruction au XIIe siècle de la basilique San Donato de Murano. Ces mosaïques sont composées de marbre et de pâte de verre polychrome.

La mosaïque complexe du XIIe siècle qui compose le sol de la basilique Sainte-Marie-et-Saint-Donat contient une inscription indiquant la date de sa création : septembre 1141.  L'œuvre daterait donc de la même période que la mosaïque du sol de la basilique Saint-Marc. Composé de carreaux de porphyre , de serpentine , de marbre et de pierres précieuses , le sol est orné d'images symboliques issues de l'art chrétien : paons, griffons , un aigle tenant un agneau dans ses serres, les nœuds de Salomon , (symboles d'éternité car indissolubles), dragons et oiseaux avec leurs proies, vagues formant un octogone et un losange , et grillons évoquant le foyer. Le triomphe de la sagesse sur la ruse est symbolisé par deux coqs portant un renard la tête en bas ; la grâce divine, par des paons se nourrissant de l' Eucharistie contenue dans un calice.

Il existe deux types de mosaïques pour les sols :

 —la mosaïque tesselatum ( ad opus tessellatum ), du latin tessela qui signifie cube ou dé, composée de petites pièces carrées de 1 à 2 cm ou tesselles, utilisée avant tout pour les figures et les éléments symboliques typiques des bestiaires médiévaux, allégories des vices et des vertus humaines.

—La mosaïque sectile ( ad opus sectile ), du latin sectilis "découpé", quant à elle, se présente sous forme de petites plaques de marbre taillées en formes géométriques (triangles, carrés, hexagones, etc.). Elle sert à représenter, de manière abstraite et géométrique, le symbolisme religieux le plus élevé. L'art de la mosaïque de la basilique est d'inspiration byzantine et renvoie à la pensée platonicienne : la beauté de la forme réside dans la régularité des figures du cercle, du carré, du rectangle, de l'hexagone et de l'octogone. Les différentes compositions de ces figures sont chargées de la représentation visuelle de concepts théologiques.

 La mosaïque est divisée en panneaux de tailles variables, parfois accolés, parfois séparés par une bordure de marbre. Les figures géométriques les plus fréquentes sont le carré, qui représente la dimension humaine, contenue dans ses limites ; le cercle, qui représente le divin, l’absence de commencement et de fin ; et l’octogone, qui rappelle la Résurrection (le huitième jour) et le baptême , la renaissance à une vie nouvelle.

La mosaïque du sol n'a pas seulement pour but d'embellir l'église, mais aussi de transmettre un message : elle invite le croyant à la contemplation, à la réflexion et à la prière. Le bas-côté gauche illustre le chemin de l'Église, le bas-côté central le chemin du salut et le bas-côté droit le chemin du baptême.

Restaurations

Plusieurs restaurations successives et malheureuses (en style baroque) eurent lieu les siècles suivants, mais celles de la mi-18ème (reconstruction de l'abside) et une restauration importante par Tommaso Meduna) entre 1866 et 1873 remirent un peu les choses en ordre. Dans les années 70 l'église est restaurée dans sa forme initiale.

Au XXe siècle, les premières initiatives de restauration de la mosaïque du sol de l'église sont dues à l'intérêt porté par Don Vittorio Vianello, curé de San Donato de 1949 à 1990. Dès 1966, il adresse des lettres à la Surintendance des Monuments de Venise, sollicitant une intervention urgente. N'ayant reçu aucune réponse, il écrit en 1971 directement au ministre du Trésor en exercice, l'honorable Mario Ferrari Aggradi . La même année, le surintendant , l'architecte Renato Padoan, répond que divers projets sont à l'étude, mais que « ces restaurations sont toutefois particulièrement difficiles sur le plan technique, tant en raison de la hauteur du sol (proche du niveau moyen de la mer) que pour d'autres raisons ».

En 1973, la basilique fut fermée au public et des travaux de restauration et de préservation du sol commencèrent sous l'égide de la Water Authority et grâce au financement de Jean et Gladys Krieble Delmas de New York, par l'intermédiaire du comité américain Save Venice et du ministère de la Culture. Le sol fut découpé en sections, démonté et entreposé. Les travaux se poursuivirent avec la pose d'une sous-couche afin de protéger la précieuse mosaïque de l'humidité et des crues (Les pièces en mosaïque avaient été posées directement sur la couche de terre avec une mince couche de mortier, selon les pratiques habituelles des constructions médiévales d'alors. Mais l'église était fréquemment soumise à des inondations, et des bassins stagnants d'eau de mer avaient corrodé les mosaïques, qui étaient déjà dans un état précaire à cause des siècles d'usure).  Chaque zone, numérotée, a reçu un traitement de fond par application de colle imprégnant des bandes de tissu de coton, qui deviennent rigides au séchage. Ces zones de mosaïque solidifiées ont alors été codées et placées sur des racks de stockage spécialement construits jusqu'à ce qu'elles puissent être réinstallées sur le nouveau plancher. La construction de ce plancher au-dessus du sol brut a duré quatre années, jusqu'en 1978. Une fois cette étape terminée, la mosaïque fut réinstallée. Les carreaux manquants furent replacés pour restaurer la lisibilité des motifs originaux et les lacunes les plus importantes furent comblées par des dalles (sic) de marbre. Des années d'usure et la menace constante des crues, comme celle du 12 novembre 2019, ont rendu nécessaire une nouvelle intervention pour sauver les nombreuses tuiles qui se détachaient à nouveau.

De 2012 à 2015, l’association Save Venice a financé une nouvelle campagne de restauration du sol, menée en collaboration avec la Curie patriarcale et sous la supervision de la Surintendance du patrimoine architectural et paysager de Venise et de la lagune. Le premier chantier de restauration a concerné une zone rectangulaire située entre la chaire en marbre et le pilier , dans la nef gauche de la basilique ; les travaux suivants ont porté sur plusieurs mosaïques qui ont été détachées, restaurées et replacées, principalement dans la nef gauche et la nef centrale.

Introduction à ce catalogue.

Il s'agit d'un défi loufoque : celui tenter, de la part d'un amateur parfaitement ignorant de l'art de la mosaïque, d'examiner ses clichés du pavement de la basilique (plutôt que de se contenter d'en publier les clichés, en plus des 93 disponiblessur Wikimedia Commons), d'en décrire les motifs et éventuellement car bien plus hasardeux, de tenter de reconnaître les pierres. 

Je donnerai un numéro de catalogue au Pavement Vénitien PV lié à un de mes clichés, et je l'étudierai en détail. Je chercherai à définir la pierre dominante en fonction de  sa couleur dominante, de la texture (veinée, bréchique, rubanée, grenue...), et je suggérerai parfois des noms de pierre. Mais cette prétention est stupide, mes clichés sont trop généraux , et même une photo centrée ne permet pas une déterminantion.

Je m'appuierai sur les publication du professeur  Lorenzo Lazzarini, qui a décrit toutes les pierres de la basilique Saint-Marc de Venise (voir :I marmi e le pietre del pavimento marciano). De 1979 à 1987, il a été géologue expert au Laboratoire scientifique de la Surintendance du patrimoine artistique et historique de Venise (Ministère italien de la Culture). De 1987 à 2000, il a été maître de conférences en pétrographie appliquée à l'Université de Rome « ​​La Sapienza » et à l'École supérieure d'architecture de Venise. Depuis fin 2000, il est professeur de pétrographie appliquée à l'IUAV, où il a créé (1993) et dirige le LAMA (Laboratoire d'analyse des matériaux anciens). 

Il a identifié, sur le pavement de la basilique Saint-Marc, qui est contemporain de celui de Murano, l'origine de la grande majorité des lithotypes colorés et de nombreux marbres blancs et gris « véritables » soit  plus de 80 roches différentes ! Les principales sont : le Proconnèse ; le portasanta ; le cipollino verde ; le pavonazzetto ; le giallo antico ; le porfido verde antico ;le fior di pesco ; le breccia di settebasi ; le granito misio ; et les greco scritto. Ces pierres des pavements constituent un véritable musée minéralogique de l'Empire romain et byzantin, où chaque plaque raconte un voyage, depuis les carrières de Proconnèse, d'Eubée, de Chios, de Chemtou ou de Thessalie jusqu'aux lagunes de Venise.

Les mosaïstes n'utilisent (presque) jamais les smalts de pâte de verre, si fréquents dans les mosaïques pariétales. Ils privilégient pour les pavements les roches  qui résistent le mieux à l'abrasion comme les différents marbre, les calcaires compacts, les porphyres, les granites,  les basaltes ou l'albâtre. La terre-cuite de différentes nuances (résultant de cuissons différentes) pouvait être  utilisée pour les gammes de rouge, de jaunes et de verts, mais  j'ignore si ce fut le cas à Saint-Marc et à Murano.  Les pierres  étaient  importaient  de toute la Méditerranée : porphyre rouge et albâtre d’Egypte, porphyre vert d'Égypte,  marbres blanc et de couleur d’Italie, de Grèce, de Turquie (Marmara) ou d’Afrique du Nord.  La variété des marbres utilisés s’explique par la réutilisation des pierres issues de monuments désaffectés ou détruits, alors que certaines carrières n'étaient plus exploitées ou accessibles.

Je m'aiderai (le terme est faible), en parfait touriste, du cartel —remarquable— présenté dans la basilique de Murano. 

J'utiliserai les désignations italiennes des pierres, celles du Pr Lazzarini, dont la traduction française se devine facilement.

Pour Saint-Marc, seule une faible fraction (peut-être environ 20 %, principalement dans la nef centrale) de la surface totale du pavement — qui dépasse deux mille mètres carrés — est d'origine ; les 80 % restants ont fait l'objet de restaurations d'ampleur variable au cours du XIXe siècle, ainsi qu'au début et dans la seconde moitié du siècle suivant. Qu'en est-il à Murano ? Comment les identifier alors que nous sommes ici dans un domaine où la photographie ne suffit malheureusement pas à une détermination certaine?

Bien entendu, toutes mes assertions seront hypothétiques, même si je ne les accompagne pas à chaque fois des conditionnels et des formules de réserves adéquates. Il s'agira d'un jeu. Plus je serai péremptoire, plus vous devrez vérifier mes dires.

Le pavement de la nef centrale (la voie dite "chemin du Salut")

Les mosaïques de la basilique présentent des influences du monde byzantin, et s'inspirent donc de la pensée néoplatonicienne selon laquelle « la beauté réside dans les figures du cercle, du carré, du rectangle et de l'hexagone ». À travers les compositions de ces figures, les maîtres mosaïstes représentaient visuellement les concepts théologiques chrétiens. Le carré représente de façon allégorique la figure humaine enfermée dans ses limites, tandis que le cercle représente la déité.

Le pavement est composée d'abord, peu après l'entrée ornée de deux paons (PV-Murano-002),  de 4 grandes roues (rotae)  de mosaïques de marbres polychromes, de dimensions quasiment identiques, qui entourent au centre  une roue plus petite très ouvragée. Ces roues en quinconce sont interprétées comme la représentation symbolique de l'Ascension du Christ  (le cercle central) porté en gloire par quatre anges, selon le motif de la "rote".

Dans la roue centrale, un cercle très ouvragé porte l'inscription indiquant la date de 1141 du pavement.

Puis viennent cinq plaques de marbre blanc symbolisant les cinq plaies de la Passion du Christ.

Le carré qui marque la croisée du transept représenterait la Nouvelle Jérusalem descendue du ciel par l'incarnation du Christ : il réunit à nouveau cinq cercles, celui du centre représentant la Bonne Nouvelle (Eu-angelizo), apportée par les quatre évangélistes.

Viennent ensuite vers le chœur les motifs rectangulaires en marbre contenant probablement des tombes de personnages chers à l'église, puis une frise de carreaux qui se poursuit avec de nouveau quatre roues, plus petites, entourant une cinquième.

Enfin, une série de plaques de marbre plus grosses que celles de l'entrée est placée devant le chœur et l'autel principal.

PV-Murano-001. Le cercle central de la "Rote",  pavement de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato. Opus tesselatum et opus sectile, 1141.

1. Localisation

Les cinq cercles tangents de la Rote sont délimités par un seul ruban qui trace un sorte de trajet de déambulation mentale (ou spirituelle), à la façon des labyrinthes  pour les pèlerins des cathédrales . Il est composé d'une âme rouge bordée de deux rangs de tesselles noires et de sortes de pavés de marbre. Donc opus tesselatum au centre et opus sectile en périphérie. 

Ce ruban est une constance des pavements byzantins, qu'il relie ces cercles en quinconce comme ici, ou d'autres cercles en entrelacs, ou d'autres formes géométriques (Voir Venturi 2019).

On retrouve ce quinconce des cinq cercles reliés par un ruban devant le pavement du chœur dans la basilique Santa Maria Assunta, à Torcello ; dans celui du transept sud de la basilique Saint-Marc de Venise ; et dans de très nombreuses églises byzantines d'Italie (Ravenne ; Basilique Santa Maria in Cosmedin, Rome ; Église des Quatre-Saints Couronnés, Rome ; Basilique Sainte-Croix-de-Jérusalem, Rome; Basilique Santa Maria Maggiore, Rome) d'Istanbul  ou d'ailleurs.

2a le ruban en chemin de fer

—Le filet central rouge-orangé de ce ruban, de ce chemin de fer  est peut-être constitué de Rosso Antico (marmor Taenarium des Romains), roche bréchique rouge exploitée au cap  Tainaron (l'actuelle Matapan) et dans d'autres localités de la péninsule du Magne (Péloponnèse).  Il devint  l’une des pierres les plus précieuses et les plus recherchées à Rome entre la fin de la République et le début de l’Empire en raison de sa couleur semblable à celle du pourpre. Mais L. Lazzarini signale que son emploi à Venise est très rare, donc, prudence. Pourquoi pas du porphyre rouge?

—Les deux bordures noires sont faites de petites tesselles de marbre noir, probablement soit nero assoluto, ou  un Noir belge (très employé dans les restaurations), soit un calcaire noir alpin ou istrien, soit un marbre noir antique de remploi : il est pratiquement impossible de les distinguer sur photographie. Parlons prudemment de "bordure en tesselles de marbre noir, probablement de remploi".  On ne peut écarter totalement la possibilité, sur le seul examen des clichés, d'une pâte de verre noire. 

—Les  grande mailles gris bleuté  de la lisière présentent exactement les caractères du marbre de Proconnèse (Marmara Adası) blanc à gris clair, à larges rubans gris bleutés, de texture saccharoïde, avec des bandes parallèles très typiques. Nous allons le rencontrer partout. Les deux tiers des plaques de marbre  visibles à Venise appartiennent  à cette famille. Lorsqu'elles sont veinées, elles sont présentées en miroir selon la technique du livre ouvert ou book-making, notamment sur la façade et à l'intérieur de la basilique Saint-Marc.

Ici, les pavés blancs  sont parfois interrompues par des pièces veinées.

À Murano, les colonnes  de la très belle abside de la basilique San Donato sont en majorité  en marbre proconnésien.

"Le marbre proconnésien/marbre cyzicénien était le nom que les Romains donnaient à un marbre cristallin extrait dans la partie nord de l'ancienne Proconnèse, aujourd'hui l' île de Marmara en Turquie. Ce marbre était le plus important de la région méditerranéenne dans l'Antiquité, à partir du VIe siècle avant J.-C., et ce, durant les périodes grecque et romaine avant de devenir ensuite « le » marbre de Byzance et d'Istanbul, se répandant à travers les empires byzantin et ottoman. C'était également le marbre le plus abondant dans la Venise médiévale et de la Renaissance, où il arrivait du Levant sous forme de colonnes pillées et de blocs nouvellement extraits des carrières de Marmara après la quatrième croisade. L'étude de Lazzarini qui a débuté à la basilique Saint-Marc et s'est étendue à un grand nombre d'édifices vénitiens publics et privés, a permis d'identifier un total d'environ mille colonnes intérieures et extérieures. Sa présence, ainsi que celle de plusieurs milliers de mètres carrés de revêtements muraux, permet de considérer Venise comme l'une des villes les plus « marbreuses » de l'Antiquité." L. Lazzarini

Il attire immédiatement le regard. Il présente de larges rubans vert sombre alternant avec des plages gris-blanc. Je pencherais pour un cipollino verde. Les ondulations parallèles rappellent très fortement la structure schisteuse de ce marbre d'Eubée. Je ne pense pas qu'il s'agisse d'un verde antico, dont la texture est généralement plus bréchique et plus mouchetée.

Le Cipollino verde ou Cipolin vert était connu  dans l'Antiquité  sous le nom de marmor carystium ou marmor styrium, d'après les deux principaux gisements d'extraction de Karystos et de Styre, dans le sud de l'île d'Eubée, en Grèce. Comme son homologue rouge, il est appelé cipollino en raison de son aspect rubané blanc-vert qui rappelle celui d'un oignon tranché. Il figurait parmi les marbres les plus utilisés par les Romains, notamment pour les colonnes et les revêtements de sols et de murs, qui l'ont répandu abondamment dans les provinces de l'empire à partir de la fin du IIe siècle avant J.-C. Son extraction s'est poursuivie à grande échelle jusqu'à l'époque byzantine.  (L. Lazzarini 2012)

— L' opus tessellatum de l'inscription en tesselles noires sur fond blanc

-Les petites tesselles noires de l'inscription sont très probablement un calcaire noir ou un marbre noir fin (nero assoluto), plutôt qu'un basalte.

-Les tesselles blanches sont probablement du marbre de Proconnèse.

—L'inscription datée de 1141 (alors qu'on y lit 1140).

Cette inscription contient les mots suivants : I. NOE. DNI. NRI. IC. X. AN. DNI. MIL C. XL. PO. MENS. SETB. INDIC. V. C'est-à-dire : IN NOMINE DOMINI NOSTRI JESU CHRISTI ANNO DOMINI MCXL PRIMO MENSIS
SEPTEMBRIS INDICTIONE V

La date peut être identifiée comme étant 1141, année de la re-consécration de l'église, et non, le 1er septembre 1140, puisque, pour calculer l'indiction (*), la cinquième indiction est conforme au mode grec
qui commence le 1er septembre.

(*) rang de l'année, dans un cycle — d'imposition— de 15 ans, l'année débutant un 1er septembre, "primo mensis septembris"

V. Piva,  en 1938, expliquait l'inscription comme suit : « Le mois de septembre 1141 correspond à l'indiction romaine (à partir du 1er janvier) IV ou à l'indiction grecque (à partir du 1er septembre) V ; il est donc entendu que l'indiction grecque a été utilisée ici. Certains combinent le signe PO (premier) avec le mois et non l'année, et écrivent 1140 comme le 1er septembre ; en ce sens, l'indiction serait incorrecte ; car il faudrait utiliser l'indiction III si elle est romaine, IV si elle est grecque.Il a donc été décidé d'utiliser l'indiction grecque, choix d'autant plus judicieux qu'il a été fait du mois de septembre, premier mois de l'année liturgique et civile de l'Empire byzantin. Un mélange donc de deux méthodes de datation : la latine, basée sur la naissance du Christ, et la byzantine. Ce choix, selon Niero, pourrait avoir été dicté par la participation à la construction de l'église par des ouvriers locaux et grecs. (d'après P. Salvador)

Sept cercles concentriques entourent l'inscription, d'abord des rectangles gris clairs (Proconnèse), puis trois rangs de triangles formant une chaîne tournant vers la gauche, successivement blancs, puis noirs, puis blancs, puis un cercle de triangles pointes vers l'extérieur, puis des rectangles de marbre de Proconnèse, puis enfin des successions de X jointifs.

Parmi ces pierres colorées, très diverses, je distinguerais provisoirement les groupes suivants.

— Les triangles verts très foncés. Deux possibilités : le verde antico (serpentine de Thessalie) ou la serpentinite alpine. Dans les pavements byzantins, la première hypothèse est de loin la plus vraisemblable.

—Les triangles violacés  peuvent évoquer un pavonazzetto très coloré, ou plus probablement un élément d'une brèche violette. Je resterais prudent.

— Les jaunes : nous n'en voyons qu'une faible quantité. Ils rappellent le giallo antico ou jaune antique (extrait à Chemtou dans l'ouest de la Tunisie), utilisé partout dans les pavements médiévaux.

— Les fragments rosés  pourraient appartenir au groupe des portasanta, très employés à Venise et qui présentent cette tonalité rose saumon veinée de gris caractéristique.

PV-Murano-002. Les paons picorant les fruits d'une coupe, pavement de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato.

Au début de la nef centrale, introduisant le fidèle aux cinq roues de PV-001, un grand panneau de mosaïques en opus tesselatum montre  un couple de paons affrontés "buvant à un calice" (cartel). Les auteurs les considèrent comme symboles de l'immortalité et du sacré, la coupe figurant la grâce divine. Les paons sont  symboles d'éternité en raison de leur chair imputrescible.

Cet ensemble est l' un des plus beaux de Murano, tant par sa qualité d'exécution que par la subtilité de son symbolisme.

Les paons affrontés autour d'un vase constituent un motif extrêmement ancien. Sous les romains ils étaient l'attribut de la déesse Junon : on les rencontre ainsi dans les mosaïques romaines tardives. Mais dès les IIIe et IVe siècles, les chrétiens  ont réutilisé les thèmes iconographiques romains en leur donnant des significations nouvelles, dans les basiliques d'Aquilée (1er tiers XIe siècle), de Ravenne, de Grado en Frioul-Vénétie Julienne, puis dans tout l'Orient byzantin.  On lit que le paon est un symbole de la résurrection, puisqu’il perd ses plumes à chaque saison avant de les retrouver.

"De tout temps, on célébra la beauté du paon. Aux yeux des auteurs byzantins, celle-ci en arrivait à symboliser la puissance de Dieu à créer de belles choses  (H. Maguire 1987). La signification première de cet oiseau résidait ainsi non pas dans sa symbolique mais dans son extraordinaire beauté. Pourtant, depuis l’époque romaine, ce thème est symboliquement associé à l’idée d’immortalité et de vie éternelle dans un contexte paradisiaque ; il apparaît fréquemment dans l’art funéraire chrétien dans les peintures de tombes, sur les sarcophages sculptés et dans les mosaïques funéraires d’Afrique du Nord ."

"Au Moyen Âge, on pensait que le paon muait chaque année et que les nouvelles plumes étaient toujours plus belles que les précédentes. Parallèlement à cette idée, certaines légendes médiévales soutenaient la théorie selon laquelle les couleurs éclatantes du plumage du paon provenaient d’un régime alimentaire particulier. On croyait que le paon pouvait tuer et manger des serpents venimeux, absorber leur venin, le transformer en couleurs pour son plumage et en rester indemne. Il détruisait le mal, l’absorbant et le neutralisant, à l’image du Christ mort sur la croix pour les péchés de l’humanité et ressuscité glorieusement après avoir anéanti les forces du mal.  " (T.M. Rossi)

Selon Raphaël Demiès, qui a consacré sa thèse à l'iconographie du paon et du phénix :

"La fonction du paon comme psychopompe et plus largement comme intermédiaire entre terre et ciel et entre l’humain et le divin, s’affirme progressivement. Entre le IIIe et le IVe siècle, le paon et le phénix entrent dans le répertoire visuel funéraire des premiers chrétiens et commencent à être mis en relation avec la conception du baptême comme une renaissance. Entre le IVe et le VIe siècle, ils sont introduits dans l’espace ecclésial et resserrent leurs liens avec le Christ et le baptisé. Les deux oiseaux offrent au fidèle un espoir de salut en témoignant du triomphe du Christ sur la mort et en annonçant la résurrection des Élus. Entre le VIIe et le IXe siècle, la figuration du paon est notamment étudiée sur des clôtures de chœur et d’autres éléments de décors sculptés, en lien avec le rituel eucharistique, avec l’idée de passage entre charnel et spirituel. Le corpus réuni  met en évidence le rôle du paon comme gardien du seuil, d’un point de vue matériel et spirituel. La présence récurrente du paon et du phénix entre le VIe et le IXe siècle dans des espaces ecclésiaux romains est également mise en perspective vis-à-vis des réalisations papales et selon des enjeux liés à la mémoire des saints et de l’Église.

À partir de la répartition des témoignages par cité, il est possible de réaliser une carte de concentration des documents afin de pallier au problème de la superposition des points sur la carte précédente. Concernant le paon, certains espaces paraissent privilégiés, puisque la péninsule italique réunit les cités présentant les plus fortes densités de témoignages. Rome rassemble 93 occurrences, Ravenne, 30 occurrences et Venise, 12 occurrences. En cumulant le nombre de témoignages répertoriés dans chaque cité italique, le total s’élève à 245 occurrences, soit la moitié du corpus documentaire du paon. Se détachent ensuite notamment Thessalonique (11 occurrences), Constantinople (10 occurrences) et Antioche (8 occurrences) sur la péninsule grecque et en Turquie actuelle."

 Dans la cathédrale du XIe siècle Santa Maria Assunta de Torcello, voisine de Murano, un bas-relief en marbre de Proconnèse des anciens autels (maintenant exposé sur le jubé), montre deux paons  très proches de ceux de ce pavement. On considère là encore qu'ils "s'abreuvent à la fontaine de vie" alors qu'ils picorent des fruits ou graines. Selon Maria Desidera Frezzia, un bas-relief similaire est sculpté sur le mur de la façade du Trésor de la basilique Saint-Marc de Venise, un autre se trouve sur la façade ouest.

On remarquera la situation de ces paons à l'entrée du pavement de la nef centrale : "En Syrie, le thème des paons affrontés est traité sur un nombre important de monuments chrétiens où il est souvent utilisé pour décorer les seuils, signalant ainsi l’entrée ou le passage à un espace distinct ." (mosaïques de l'église de Temanaa)

Murano conserve ici une version remarquablement fidèle de ce répertoire, mais l'artisan a donné aux oiseaux une vivacité qui les distingue des modèles plus hiératiques : ils ne sont pas figés dans une attitude symétrique, ils semblent véritablement se partager une nourriture.

Car en réalité, les deux paons ne boivent pas, mais il mangent des fruits orangés dans une coupe : l'un y tend son bec, l'autre se redresse, un fruit dans le bec. Cette nuance change l'interprétation. Contrairement à l'interprétation traditionnelle, le thème évoque ainsi moins l'abreuvement à la source de Vie que la participation aux fruits de l'immortalité. Il ne s'agit plus  de l'eau de la Vie, mais de la nourriture paradisiaque, ce qui rapproche cette scène des représentations du Jardin d'Éden ou de la Jérusalem céleste.

L'orangé de ces fruits —ainsi que certaines parties des pattes — est-il réalisé avec du Rosso Verona, plutôt qu'avec du Rosso antico, dont le rouge est généralement plus profond ?

On nomme Marbre de Malcesine, marbre rouge de Vérone, Rosso ammonitico, Rosso verona  un marbre ocre rouge aux teintes plus ou moins foncé, d’aspect proche de la brèche rouge des Apennins. Le Rosso Verona est un marbre italien apprécié dans le monde entier pour sa teinte chaude et uniforme.  Extrait en Vénétie, le Rosso Verona se caractérise par un grain fin et une surface compacte, ce qui le rend particulièrement adapté aux revêtements de sol et muraux, ainsi qu'à la décoration architecturale. Le Rosso Asiago, une autre variété remarquable, est plus veiné et présente des nuances de brun et de violet.

Le vase ou canthare.

Il possède deux anses, une dilatation à deux lobes puis un triangle servant de coupe.

C'est moins un calice liturgique comme le suggérait le cartel, qu'un canthare ou un vase de vie  au pied circulaire, avec deux anses en volutes, une panse bilobée, et à la coupe largement ouverte. Il dérive directement des modèles paléochrétiens de Ravenne et d'Aquilée.

Le vase est traité en damier, noir et blanc, blanc et rouge, et noir et rouge.

Les arbustes

Deux arbustes stylisés naissant de petits vases sont posés au sol. Ils rappellent les petits arbres du Paradis que l'on retrouve à Torcello et dans plusieurs pavements adriatiques.

Le fond

Il est blanc  et paraît composé presque exclusivement de tesselles de marbre blanc, probablement de Proconnèse, avec quelques remplacements modernes.

Les contours noirs sont encore, très probablement de calcaire noir très compact, ou de marbre noir.

Le  marbre Pavonazzetto ou marbre figio, appelé aussi phrygien, c’est un marbre micritique brèché à grain très fin. Sa couleur de fond blanc ou ivoire avec des taches et veines de couleur variable rouge, violacée, verte ou azur, rappelle la couleur du paon. .

" l'ancien pavonazzetto était le marbre phrygium des Latins ; comme c'est le cas pour d'autres marbres importants, il avait de nombreux synonymes, dont marmor docimium et marmor synnadicum. Son tout premier nom, qui lui a été donné par les tailleurs de pierre de la proto-Renaissance en raison de ses taches violacées caractéristiques,dérive du mot italien pavonazzo, qui signifie violacé . Les autres noms sont d'origine géographique, selon la coutume romaine. En effet, le marbre était extrait dès le début de l'Empire à Docimium (aujourd'hui Ishehisar, dans la province d'Afyon en Turquie) et à Altintas, dans l'ancien district de Synnada en Phrygie. Les carrières, exploitées durant toute la période byzantine,sont toujours en activité et continuent de fournir un marbre blanc à grain fin, particulièrement adapté à la statuaire, au moins jusqu'au Xᵉ siècle (Pensabene 2013), ainsi que des marbres aux teintes jaunâtres et pavonazza, plus ou moins prononcées. Largement utilisé par les Romains, notamment pour les sarcophages prestigieux, mais aussi (en particulier la brecciata violacea, considérée comme la plus précieuse) pour les éléments architecturaux et les revêtements, il est mentionné dans l'édit de Dioclétien comme l'un des plus chers (il coûtait deux cents deniers le pied cube) (Monna, Pensabene 1977 ; Pensabene 2010).

Ce marbre est abondant dans la basilique Saint-Marc, où il est utilisé pour de nombreuses colonnes, tant à l'intérieur qu'à l'extérieur. Il est également employé pour les dalles de revêtement mural. Au sol, on observe principalement des dalles rectangulaires allongées encadrant des motifs géométriques, de nombreux carreaux de formes variées et quelques belles dalles, comme celle située juste à l'entrée ouest principale de la basilique." (L. Lazzarini)

Les ocelles des queues des paons.
 

Les queues des deux paons sont différentes : 

Sur celle du paon de gauche,  treize ocelles ont verts, un petit ocelle est beige..

Ces ocelles réunis par un réseau blanc sont, pour celui qui veut bien s'en approcher, d'une belle couleur verte due à une pierre vert profond à veinules plus claires qui évoque beaucoup  le verde Antico (serpentinite thessalienne), ou éventuellement un porphyre vert lacédémonien  (porfido verde antico) très altéré.

Verde antico Pierre verte antique : cette pierre était extraite à partir de l'époque d'Hadrien près de Chasabali (au nord-est de Larissa) en Thessalie. C'est l'origine du nom romain marmor thessalicum.
Cette pierre était principalement utilisée pour la fabrication de colonnes et de dalles de parement. Cependant, il fut également employé pour la fabrication de sarcophages, notamment ceux des empereurs, lorsque l'extraction du porphyre rouge cessa. De plus, il servait à la confection de bassins. Dans l'édit de Dioclétien, il est cité parmi les pierres les plus chères, coûtant 150 deniers le pied cube. L'extraction de ce marbre à Rome, qui, comme mentionné précédemment, commença sous Hadrien, était déjà une activité importante à cette époque et connut un essor considérable sous Justinien, comme en témoignent les nombreux tambours de colonnes, dont certains de grande taille, de l'opéra de Sainte-Sophie à Constantinople/Istanbul. L'extraction se poursuivit dans tout l'Empire byzantin, où ce marbre fut également utilisé pour les tables d'autel et les fonts baptismaux. La pierre est classée pétrographiquement comme une métabreccia ophicarbonatée, composée d'éléments de serpentine vert foncé et de marbre blanc dans une matrice vert clair. Elle figure parmi les pierres colorées les plus abondantes de la basilique Saint-Marc, tant à l'extérieur qu'à l'intérieur. Elle est présente sous la forme de nombreuses colonnes, de dalles (par exemple dans les transennae du septo) et de très abondantes dalles de sol. (L. Lazzarini)

Chaque disque est constitué d'une pierre différente : certains verts très sombres, d'autres rubanés, d'autres mouchetés. On dirait presque un petit catalogue de variétés de pierres vertes.

Le mosaïste a probablement cherché cette diversité. Il savait que, vus de près, les ocelles seraient vivants.Les mosaïstes médiévaux ne choisissaient pas les matériaux uniquement pour leur couleur générale ; ils exploitaient les veines, les rubans, les mouchetures et les nuances propres à chaque roche. Ainsi, les ocelles des paons deviennent eux-mêmes une petite collection de marbres verts, offrant une démonstration éclatante de la richesse lithologique que Venise faisait venir de tout le bassin méditerranéen.

La queue du paon de droite possède treize ocelles verts, plus ou moins foncés et quatre ocelles orangés

PV-Murano-003. Les paons picorant les fruits d'une coupe, entourés de rinceaux, pavement  de la basilique Santi Maria e Donato.

La basilique possède un panneau très semblable au précédent, et que ne diffère que par la présence de rinceaux partant symétriquement du vase, et donnant des feuilles aux bords acérés et au cœur orange. Il est placé  à l'opposé de 002 pour fermer le grand carré des cinq roues.

Ce motif avec rinceaux se rapproche, plus que le précédent, des paons du pavement de la basilique Saint-Marc de Venise.

Les paons de Saint-Marc de Venise.

Cette basilique compte quatre paires de paons, deux dans le bas-côté droit et deux dans le bas-côté gauche, mais un seul (près de la porte d'entrée du baptistère, nef droite ) est d'origine et a servi de modèle pour la réfection des autres. Les ocelles, qui paraissent vert sombre sur le cliché principal, sont,  photographiés en gros plan pendant la restauration,  pour la queue du paon de droite, principalement rouges. Un cliché Alamy de la queue de gauche  les montrent d'un bleu éclatant , mais il ne s'agit pas forcément du pavement du XIIe siècle. Voir le reportage photo de la restauration de la mosaïque ancienne dans La Repubblica50 en avril 2021.

PV-Murano-003, détail : les têtes des paons.

Les couleurs des ailes des paons de PV-Murano-003 sont plus variées,  avec certes du vert foncé, mais aussi du jaune, de l'orangé et du gris crème.

PV-Murano-004. Les griffons affrontés, pavement de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato.

Localisation : 

C'est encore une scène magnifique du bestiaire de la basilique, encadrant les entrelacs du "chemin de fer". Nous retrouvons le même langage décoratif que pour les paons, mais avec un bestiaire plus oriental hérité à la fois des tissus sassanides, des ivoires byzantins et des étoffes que Venise importait alors de Constantinople.

Le symbolisme

Son symbolisme est clair dans le monde byzantin : le griffon, créature fantastique hybride au corps de lion ailé et à tête d'aigle, devient dans la littérature chrétienne un symbole de la double nature du Christ, céleste et terrestre (lion et aigle), et il assume le rôle positif de gardien du sacré.

Le griffon est l'un des animaux les plus anciens de l'Orient. Dans l'art byzantin il réunit la puissance du lion avec la vigilance de l'aigle. Il devient le gardien du Paradis, du Trône divin, et de l'Arbre de Vie. Dans les pavements romans italiens, deux griffons affrontés appartiennent presque à un vocabulaire obligé. Ils ne représentent pas une scène narrative, mais ils constituent une image de la protection de l'Église et de la victoire de la Vie éternelle.

Autour de la basilique Saint-Marc, ils sont sculptés, tenant dans leurs griffes un personnage terrassé. Et ils sont aussi représentés sur le pavement. 

Ici, à Murano, les deux représentations de paons affrontés s'associent, dans cette symbolique spirituelle, à deux représentations de griffons christiques.

On le retrouve par exemple à l'abbaye de Pomposa,  ou sur fragment de mosaïque du XIe siècle représente un griffon en sectile de la cathédrale de Bitonto. Voir aussi la mosaïque de la cathédrale d'Otrante (1165) montrant Alexandre, roi, entre deux griffons

Description : les deux griffons symétriques, sont affrontés de part et d'autre d'un végétal stylisé qu'on peut rapprocher d'un Arbre de Vie ou palmier réduit à un axe central d'où partent deux grandes palmettes opposées reliés par deux rinceaux horizontaux fructifiant à leur extrémité. Loin d'être un arbre botanique, c'est un Arbre de Vie, très fréquent dans les soieries byzantines. (voir à ce propos Anne McClanan 2003)

Le fond demeure constitué de petites tesselles calcaires blanches, comme sur les panneaux à paons.

Le griffon possède ici son anatomie classique avec sa tête et son bec d'aigle, ses longues oreilles dressées, son cou très allongé, ses ailes largement déployées, son corps de lion et sa queue terminée par une volute.

Les ailes, traitées en éventail, rappellent davantage des plumes décoratives que l'observation naturaliste. Les poitrails sont ornés d'un damier pourpre et blanc tandis que les flancs présentent des bandes orangées alternant avec des filets blancs.

Les pierres utilisées.
 

—Le fond est  en  calcaire blanc très fin.

—Les contours sont tracés avec les mêmes tesselles noires qu'ailleurs (un calcaire noir très compact ou un basalte très fin).

—Les flancs des griffons sont orangés : il s'agirait probablement  soit d'un calcaire rose, soit d'un marbre rosé, avec quelques tesselles de rosso veronese ou d'un calcaire ferrugineux. La couleur est plus douce que celle du rosso antico.

—Les petits damiers sont une véritable signature des pavements vénéto-byzantins. Ils sont utilisés sur les pattes de premier plan, le cou, et le plumet de la queue.

—Les damiers pourpres associent probablement du rosso antico mêlé à des calcaires blancs ; il s'y mêle parfois quelques pièces vertes.

—Les quelques verts des feuilles paraissent provenir d'une serpentine sombre.

Les bordures en opus sectile

Comme dans les panneaux précédents, les encadrements sont passionnants. Ils alternent de grandes plaques rectangulaires gris bleuté avec des plaques blanches , et des fragments triangulaires de nombreux marbres antiques. J'y reconnais une fois encore du Proconnèse, plusieurs cipolins gris-verts, quelques marbres jaunes antiques, des brèches rosées, et probablement un ou deux fragments de pavonazzetto. Nous retrouvons cette véritable mosaïque de remplois (spolia) qui fait, à mon sens, tout le charme de Murano.

PV-Murano-005. Les griffons affrontés (2), pavement de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato.

 Variante du même thème que PV-Murano-004.

Le second panneau reprend exactement le même schéma, mais avec plusieurs variantes. Le bec semble contenir un fruit ou tendre une langue pourpre alors que les griffons précédents tiraient une langue rouge. Il est tentant d'y voir l'œuvre d'un autre mosaïste appartenant au même atelier plutôt qu'une simple répétition.

Les ailes intègrent des tesselles jaunes, les damiers de blanc et pourpre accueillent de belles tesselles vertes.

On ne peut pas être saisi d'admiration pour ces pavements, lorsqu'on les observent ainsi en détail.

Nous poursuivons notre progression dans l'allée centrale : après les deux paons affrontés et les cinq roues représentant le Christ en gloire entouré d'anges, puis un nouveau ensemble aux deux paons, nous arrivons à cinq plaques de marbre blanc.

PV-Murano-006 :  suite de cinq plaques. Pavement de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato.

Elles  témoigneraient "des cinq plaies de la Crucifixion".

Il est difficile d'en donner une vue d'ensemble, d'autant que des rangées de chaises s'alignent latéralement..

Mon cliché montre une pierre d'obit en marbre de Proconnèse et marbre noir,  sur lequel on croit deviner :  D.O.M NICOLAO  CALURA... CONGREGAT ... OBJIT  MDCCXXX XXI / HIERONIMUS --CONGREGAT St PAUL MDCCLI  IULIUS ECCLESIAE PLEBANUS. Elle date de 1758 et son inscription a été déchiffrée par V. Zanetti page 227.

Les caractères  de ces cinq grandes plaques sont typiques du marbre de Proconnèse :  : fond blanc à gris très clair ; longues veines parallèles gris bleuté ; grain assez homogène ; absence de gros cristaux. Ce sont exactement les caractères du marbre extrait dans l'île de Marmara, véritable "marbre universel" de Byzance. On comprend d'ailleurs pourquoi il a été choisi, car disponible en grandes dimensions, très résistant, et suffisamment neutre pour servir de support aux inscriptions.

L'encadrement en opus sectile réunit une belle collection de pierres, et, à chaque coins, des tondi dans un cercle de damier noir et blanc et un cercle de marbres.  Vers l'est, l'un d'entre eux est en fait un losange vert persillé, l'autre est un rond blanc marbré. Vers l'ouest, on trouve un tondo orangé et un autre vert homogène.

PV-Murano-007 : quinconce aux cercles séparés par des entrelacs. Pavement de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato.

Souligné par le surlignage orangé du schéma du cartel, la composition suivante s'inscrit dans un grand carré où tout le pavement est exclusivement en opus sectile pour former cinq cercles de petits triangles autour d'un rondo central.  Le ruban suit ici un trajet plus complexe que dans le premier quinconce, puisque les cinq cercles ne sont pas tangents, mais séparés par quatre motifs à quatre petits cercles autour d'un carré.

Symbolique : Le carré qui marque la croisée du transept représenterait "la Nouvelle Jérusalem descendue du ciel par l'incarnation du Christ" : il réunit à nouveau cinq cercles, celui du centre représentant la Bonne Nouvelle, apportée par les quatre évangélistes.

Il y a ainsi, dans ces cercles, 21 tondi ou  pièces de pierre rondes, dont la plupart sont rouges, en porphyre porfido rosso, ou verts, en porfido verde antico ou en serpentino.  Le porphyre rouge sert aussi à réaliser des triangles de taille conséquente, mais aussi de multiples petits triangles autour des grands cercles, dans des compositions polychromes magnifiques. Le marbre de Procconèse gris veiné  est largement utilisé pour éclaisir l'ensemble.

Le ruban

Le ruban n'est plus "en chemin de fer" d'opus tesselatum, mais seulement réalisé par des pavés de marbre gris de Proconnèse : ainsi, la marqueterie de pierre se détache-t-elle sur un fond clair.

Note : Au XIIe siècle,  les carrières de porphyre rouge, situées en Égypte, étaient perdues et inexploitées depuis longtemps à la suite de la perte de cette province par Constantinople au VIIe siècle. Ainsi tout le porphyre utilisé dans les pavements et quelques autres variétés de marbres exotiques comme le jaune antique, sont du réemploi provenant des anciens pavements et décors des monuments romains et paléochrétiens.

M'inspirant d'un article sur la mosaïque comatesque, je peux penser que les grands disques ronds de pierre auraient pu être découpés dans des fûts de colonnes antiques de porphyre rouge et de granite lorsqu'ils n'étaient plus réutilisables pour de nouvelles colonnes, mais de tels disques existent dans les opus sectile depuis l'Antiquité et ont aussi pu être réemployés directement.

PV-Murano-007b : Au sud du premier cercle, cet hexagone à six rayons de marbre, voisin d'un losange.

Les six secteurs de cet hexagone en opus sectile sont remplis de triangles de pierres noires, jaunes, rouges, vertes et blanches. Il est entouré de damiers noirs et blancs en opus tesselatum.

PV-Murano-008 : cinq plaques de marbre. Pavement de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato.

Juste avant le chœur, auquel on accède par trois degrés, les cinq plaques de marbre gris servent sans doute à baliser le chemin pour indiquer le passage vers l'espace sacré. Elles sont encadrées d'une bordure de couleur. Ce sont en fait des pierres tombales ou plutôt des plaques d'obit. On lit sur celle de droite qui date de 1790 :

D.O.M Thomas Sanavia plebanus sibi--- plebanis successoribus .M.°.P MDCC XC

Celle de gauche date de 1699  et débute par Joanni baptistae TOSIO J.U.D ... MDCIC. 

Voir les inscriptions complètes déchiffrées par Moschini et par Zanetti.

Enfin celle du centre ne porte pas d'inscription, mais quatre sortes de clous d'un vert sombre portant un sigle ou un monogramme (DC?).

Pouvons-nous  tenter de déterminer quelques pierres en  observant les bordures et le tondi (cliché PV -Murano-008a) ?

Élément	Identification probable/origine	Confiance
Grande plaque gris bleuté veinée	Marbre de Proconnèse (Marmara, Adası)	★★★★★
Bordure rouge sombre (*)	Rosso antico (marbre rouge du cap Ténare, pointe sud du Péloponnèse)	★★★★☆
Bordure verte mouchetée (**)	Verde antico  de Théssalie	★★★★☆
Tondi verts (***)	Verde antico de Théssalie ou Profido verde antico ("serpentino") de Krokees, (Péloponnèse) suivant les disques	★★★☆☆
Petits carrés noirs (****)	marbre noir, probablement calcaire bitumineux).	★★★☆☆
Champ en opus sectile polychrome (*****)	mélange de remplois antiques	★★☆☆☆

(*) La bordure rouge est particulièrement intéressante. Elle n'est pas d'un rouge orangé (comme une terre cuite), mais d'un rouge vineux parcouru de fines veinules blanches. Cela évoque fortement le rosso antico probablement de remploi antique. En revanche, si elle était constituée d'un calcaire rouge de Vérone, on observerait souvent des structures sédimentaires plus visibles.

(**) La bordure verte présente cette texture nuageuse vert foncé ponctuée de plages plus claires. On retrouve exactement l'aspect du verde antico de Thessalie. À Murano comme à Saint-Marc, cette pierre est omniprésente.

(***) Les tondi verts: certains semblent être du même verde antico. D'autres paraissent plus homogènes, presque sans nuages, et ils pourraient provenir soit d'un autre faciès de verde antico, soit d'un serpentino plus uniforme. Attention, le porphyre vert ancien n'est pas une serpentinite.

(****) Je crois qu'il est préférable de parler de "marbres noirs" plutôt que d'un matériau précis. Les calcaires noirs employés dans les pavements vénitiens proviennent de plusieurs carrières (Belgique, Grèce, Alpes...), et la photographie ne permet guère d'aller plus loin.

(*****) Le remplissage en opus sectile : nous ne pouvons identifier chaque éclat ! Il faudrait pour cela disposer d'un examen à la loupe ; de la lumière rasante ; et parfois même d'une lame mince! En revanche, on peut très bien caractériser les familles : Proconnèse gris clair ; Verde antico ; Rosso antico ; Giallo antico pour le jaune ; brèches rosées ; et marbres blancs divers. Autrement dit : le remplissage est constitué d'un assemblage de petits fragments de marbres antiques de remploi appartenant à plusieurs familles lithologiques, dominées par le Proconnèse, le verde antico et le rosso antico, provenant par exemple des résidus de coupe des pièces plus grandes

CONCLUSION

Les panneaux figurés  en opus tesselatum semblent avoir été exécutés avec une palette de pierres relativement limitée — blanc, noir, rose, pourpre, vert et quelques ocres — tandis que l'opus sectile périphérique est infiniment plus riche du point de vue géologique. C'est presque un paradoxe : la partie narrative recherche avant tout la lisibilité, alors que les bordures deviennent une exposition de marbres venus de tout le monde méditerranéen, un réel lapidarium, qu'il serait certainement passionnant d'examiner décimètre après décimètre !

Cette étude met en lumière deux démarches artistiques complémentaires : le mosaïste figuratif, qui compose avec quelques couleurs soigneusement choisies, et le marbrier, qui célèbre la diversité des pierres elles-mêmes.

Mais l'une des caractéristiques les plus originales du pavement de Murano, c'est qu'à travers lui, nous découvrons un peu histoire de l'extraction, du transport, du commerce et de l'utilisation puis du réemploi  des "Pierres de Méditérranée", allant de  l'île de Marmara, en Turquie à la Thessalie, du Péloponnèse à la Numidie,  de l'Égypte impériale aux  Alpes italiennes. Chaque fragment est un morceau d'histoire du commerce, des carrières, des remplois antiques. Ces pierres ont été convoitées, pillées comme des butins de guerre : par elles s'exposait le pouvoir.

En 2023, lors de ma visite de Locmariaquer, de Gavrinis et de Carnac, les publications de Serge Cassen m'avaient fait découvrir comment, au néolithique ancien,  les perles de variscite parvenaient à Carnac depuis les sites miniers espagnols tandis que vers le milieu du Ve millénaire les haches en jadéite de Carnac provenaient des Alpes. Par voie maritime. À la même période dès 8000 ans, les pierres d'obsidienne extraites de Sicile et de Sardaigne faisaient également l'objet d'un commerce parmi les sociétés agropastorales.  Ce sont ces exploitations et ces échanges qui me passionnent, et les pavements contribuent à m'y donner accès.

SOURCES ET LIENS.

Seules ont été consultées les publications accessibles en ligne.

—BARRAL I ALTET (Xavier)., 1985 Les mosaiques de pavement medievales de Venise, Murano, Torcello, Bibliothèque des Cahiers Archéologiques 14, Paris.

https://www.persee.fr/doc/antiq_0770-2817_1988_num_57_1_2252_t1_0631_0000_1

https://www.persee.fr/doc/rnord_0035-2624_1986_num_68_268_4198_t1_0183_0000_2

  —BARRAL I ALTET (Xavier)., Le Décor du pavement au Moyen Âge : les mosaïques de France et d’Italie, Rome, École française de Rome, 2010, p. 215.

https://www.persee.fr/doc/efr_0223-5099_2010_mon_429_1_9911

 —BARRAL I ALTET (Xavier)., La mosaïque de pavement romane et les tapis de sol p. 409-422

https://books.openedition.org/psorbonne/27689?lang=fr

—BARRAL I ALTET X., 1997 Genesi, evoluzione e diffusione dei pavimenti romanici nei pavimenti di Venezia, in "Storia dell'arte marciana: i mosaici" (a cura di R. Polacco), Venezia, 46-55.

—CONSTANTINI (Isabel), 2017, Les mosaïques de la basilique Sainte-Marie-et-Saint-Don à Murano : histoire de la restauration et enjeux de conservation. Thèse, Venise

https://unitesi.unive.it/retrieve/500267a8-be4c-49e2-b32e-470303e2358c/847623-1190091.pdf

— DEMÈS (Raphaël) 2017. Autour du paon et du phénix : étude d’une iconographie cultuelle et funéraire dans le Bassin méditerranéen (IVe-XIIe siècle). Art et histoire de l’art. Université Bourgogne Franche-Comté, 2017. Français. ⟨NNT : 2017UBFCH019⟩. ⟨tel-01761773⟩

https://theses.hal.science/tel-01761773v1/file/86529_DEMES_2017_diffusion.pdf

— LAZZARINI (Lorenzo) 2012, I marmi e le pietre del pavimento marciano  in "Il manto di pietra della basilica di San Marco a Venezia. Storia, restauri, geometrie del pavimento" (a cura di E.Vio), Venezia, pp. 51-107. ISBN 978-88-89632-37-6.

https://www.academia.edu/6979376/I_marmi_e_le_pietre_del_pavimento_marciano_Lorenzo_Lazzarini

— LAZZARINI (Lorenzo) Ancient marbles and stones in Venice

https://www.istitutoveneto.it/wp-content/uploads/2026/02/ancient-marbles-and-stones-in-venice-architecture-sculpture-reuse-from-antiquity-to-the-baroque-revised-edition.pdf

— LAZZARINI (Lorenzo) Il reimpiego del marmo proconnesio a Venezia

https://www.academia.edu/28523487/06_Lazzarini_Reimpiego_Proconnesio_a_VE_pdf

— LAZZARINI (Lorenzo), Ancient Mediterranean polychromes stones

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—MOSCHINI ( Giannantonio), 1808, Guida per l'isola di Murano descritta da Giannantonio Moschini

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—MULLIEZ-TRAMOND (Maud), 2011, Matière et couleur dans la peinture parietale romaine de la fin de la République Volume IV – Corpus des matériaux, thèse en cotutelle avec l’Università degli Studi di Napoli “L’Orientale” Ecole doctorale « Milieux, cultures et sociétés du passé et du présent » Histoire et archéologie des mondes anciens Doctorat nouveau régime

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—PAIER (Raffaele G. ) 1995, Le mystère des Rotes sacrées sur le sol de la basilique Saint-Marc Études vénitiennes

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— RINALDI (Maria Simonetta), 1994., Il pavimentum sectile e tessellatum della Basilica dei Santi Maria e Donato di Murano, in “Venezia Arti”, VIII, 1994, pp. 13-20.

—SAVE VENICE

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— TROVABENE G., 2018- Il pavimento musivo della basilica di Santa Maria Assunta di Torcello (Venezia): fasi costruttive, lettura iconografica, nuove considerazioni, in XV Colloquio Aiema, Nicosia 2018, in corso di stampa.

— VECCHI (Pasquini) Laura. Il cosiddetto funerale della volpe nel mosaico pavimentale di S. Marco a Venezia. In Guidobaldi, Federico and Andrea Paribeni, eds. Atti del VI Colloquio dell’Associazione Italiana per lo Studio e la Conservazione del Mosaico. Ravenna: Edizioni del Girasole, 2000, pp. 23-34. Link to the article

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— VENTURI (V), 2019, Opus sectile pavimentale e itinerari simbolici negli edifici sacri tra XI e XII secolo. Le chiese di Venezia, l'abbazia di Montecassino ei maestri Cosmati. thèse, page 53

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—ZANETTI (Vincenzo) · 1873 La Basilica dei SS. Maria e Donato di Murano illustrata ... 

https://www.google.fr/books/edition/La_Basilica_dei_SS_Maria_e_Donato_di_Mur/RnhFAQAAMAAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=%22Thomas+sanavia%22murano&pg=PA217&printsec=frontcover

—Liste de marbres antiques, notice Wikipedia :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_de_marbres_antiques

https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_types_of_marble

— Wikipédia : 

https://it.wikipedia.org/wiki/Duomo_di_Murano

—banque iconographique

https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/zgothic/mosaics/8/21muran1.html

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Pavement_of_Santa_Maria_and_San_Donato_(Murano)

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Floor_mosaics_in_Italy?uselang=fr

Article basé sur les cartels de la basilique avec la collaboration de ChatGPT

Thierry de Chartres et les Arts libéraux (v. 1145) du porche droit du portail royal de Chartres.

Voir sur les 7 Arts libéraux :

• La baie 235 ou rose nord des Arts libéraux (v.1200 à 1210) de la cathédrale de Laon.

• La peinture murale (dernier quart XVe siècle, Pedro Berruguete ?) des Arts libéraux de la basilique du Puy-en-Velay (Haute-Loire). 

• La baie n°5 de la chapelle St-Piat de la cathédrale de Chartres, un vitrail composite : les quatre Arts libéraux (Jehan Périer, 1415) et une Vierge à l'Enfant au chanoine donateur (Jacques le Tonnelier vers 1520). 

Voir aussi sur Chartres :

• La baie 6 de la chapelle saint Piat de la cathédrale de Chartres : saint Piat et grisaille décorative (vers 1350-1360). 

• Les sirènes du pavillon de l'horloge de la cathédrale de Chartres.

• La baie 40 ou Chapelle de Vendôme des vitraux de la cathédrale de Chartres.

• La Baie 114 des vitraux de Chartres : Fuite en Égypte et Nativité, Colin de la chambre royale, donateur. Les échiquiers ou damiers des vitraux de Chartres.

• La baie 116 du transept sud de Chartres : saints Christophore et Nicaise ; saint Denis remettant l'Oriflamme à Jean Clément du Mez.

• La baie 118 du transept sud de Chartres : Protais et Gervais, Côme et Damien.

• Vitrail de l'Annonciation de la cathédrale de Chartres.

• La Vierge allaitante de l'oculus des vitraux de Chartres.

• "Juchés sur les épaules des géants" : Moélan et la rose sud de la cathédrale de Chartres.

• Vierges couchées (6) : la cathédrale de Chartres.

• Les Mois, le Zodiaque et le Temps de la cathédrale de Chartres: sculpture et vitrail. .

• Les 36 médaillons (calcaire, bas-relief, 1525-1529) du soubassement du Tour de chœur de la cathédrale de Chartres.

• L'ornementation Renaissance du Tour de chœur de Chartres : I. Les frises supérieures (calcaire, bas-relief, 1521-1529) de la sixième travée .

PRÉSENTATION.

Les écoles cathédrales.

Nées sous l'influence des écrits de saint Augustin (De doctrina christiana) défendant les sept arts libéraux (Grammaire, Rhétorique et Dialectique ;  Arithmétique, Géométrie, Astronomie et Musique)  afin de mieux défendre le christianisme, les  écoles cathédrales assurent initialement la formation supérieure des candidats du diocèse à l'état clérical  mais ont, peu à peu, elles ont accepté des étudiants laïcs afin de former des administrateurs civils, pour des études supérieures après les études de base assurées dans les paroisses et les couvents. Systématisées par Charlemagne, elles se créent à Lyon, Chartres, Orléans, Reims, Paris, Laon, Rouen ou Langres. Au XIe siècle, elles passent à la charge des chanoines de la cathédrale et dépendent du chapitre dirigé par son doyen. Dépendant du chapitre des chanoines elles prennent également le titre d'«école capitulaire». Les étudiants mènent une vie commune, chantent les psaumes et textes liturgiques sous la conduite du chantre, et suivent des études religieuses, mais aussi l'étude des Arts libéraux, le Trivium, et le Quadrivium. Ces écoles capitulaires ont été à la base de la renaissance culturelle et philosophique du XIIe siècle et ont précédé la fondation des universités au XIIIe siècle.

L'École de Chartres.

L'École épiscopale de Chartres  connaît sa renommée à partir du XIe siècle grâce à son fondateur Fulbert de Chartres (écolâtre renommé et évêque de Chartres en 1006 puis atteint son apogée au XIIe siècle, sous l’impulsion de plusieurs philosophes et théologiens, auteurs d’études philosophiques savantes basées sur de Platon, dont beaucoup sont chanceliers du chapitre, ou écolâtres, et dirigent l'enseignement. Ces enseignants sont principalement  Yves de Chartres (spécialiste du droit canonique et évêque de Chartres en 1090, le breton Bernard de Chartres ou de Moélan (chancelier v. 1120 et évêque de Quimper mort en 1167), Gilbert de La Porrée (chancelier en 1126), Thierry de Chartres (frère possible de Bernard, chancelier et archidiacre en 1121), son élève Clarembaud d'Arras et  son autre élève le grammairien Guillaume de Conches (auteur de Gloses sur Martianus Capella, Boéce, Priscien et Platon), Jean de Salisbury (qui avait étudié à Chartres) et Bernard Silvestre (commentateur des Noces de Martianus Capella et auteur de la Cosmographia,  variation poétique sur les thèmes pythagoriciens grâce à l’herméneutisme égyptien). Tous étudient les textes de Platon, et les thèses pythagoriciennes de son Timée Augustin, Macrobe, Chalcidius, Boèce et Martianus Capella.

L'École de Chartres et les Arts libéraux : Thierry de Chartres.

Ce Portail Royal est daté vers 1145, et son programme iconographique est certainement l'expression des choix et de la pensée du chapitre épiscopal, et de son École. Or, le chancelier (à qui les sceaux sont confiés, le numéro 3 du chapitre après le Doyen et le Chantre) est alors Thierry de Chartres. On doit rechercher les bases du décor de ce portail dans sa pensée. Avec les trois porches, celui de gauche (Ascension) exposant la mesure du Temps (zodiaque et activités des Mois) celui du centre (Christ glorieux) présentant une scène du Livre de l'Apocalypse avec 24 vieillards musiciens, et celui de droite (Vierge à l'Enfant) montrant les sept Arts libéraux et les sept auteurs de l'antiquité grecque et romaine qui fondent ces Arts.

Or, Thierry de Chartres est connu pour être l'auteur de l'Heptateuchon, et il écrit dans son pologue qu'il voit dans l'étude (compréhension intellectus et analyse interpretatio) des septs arts libéraux "le seul et simple instrument de toute philosophie".

Thierry est chancelier de la cathédrale de Chartres en 1141 ; avant cette date, Jean de Salisbury l'a eu pour maître à Paris. Il est un des esprits les plus actifs et les plus avancés du XIIe siècle, de plain-pied avec le savoir nouveau qui affluait à son époque. Hermann le Dalmate lui dédie en 1143 sa traduction du Planisphère de Ptolémée. Auteur d'un manuel des sept arts libéraux, l'Heptateuchon, son ambition est d'unir le trivium (arts du langage : grammaire, dialectique, rhétorique) et le quadrivium (arts mathématiques : arithmétique, géométrie, musique, astronomie) pour en faire résulter une culture philosophique neuve. Platonicien comme bien d'autres de ses contemporains, il l'est d'une façon qui lui est propre, faisant penser au Platon pythagorisant dont certains passages du Timée lui proposaient l'exemple. Appliquant la mathématique à la théologie, il exprime au moyen de l'arithmétique la fécondité divine : Dieu est unité, et les rapports de l'unité à elle-même donnent une image des rapports trinitaires ; en outre, la production des nombres à partir de l'unité représente la création, puisque tout être est en tant qu'il est un (Boèce), c'est-à-dire en tant qu'il participe de cette « forme d'être » qu'est l'unité : « La création des nombres est la création des choses ». Mais il dit tout aussi bien que « les noms donnent leur essence aux choses »  montrant qu'il liait le platonisme et la grammaire. (Jean Jolivet)

L'Heptateuchon de Thierry de Chartres.

Pour montrer que le portail est l'illustration de l'ouvrage de Thierry de Chartres, associant à chacun des sept arts les auteurs de l'antiquité compilé dans l'Heptatheucon, je produit ici trois copiés-collés :

"Somme encyclopédique de l'enseignement des arts libéraux, l'Heptateuchon est composé par le maître chartrain, si l'on en croit Alexandre Clerval , entre les années 1130 et 1140, et l'on y trouve principalement un florilège de textes de référence pour l'enseignement de chacune des sept disciplines du trivium et du quadrivium réunis : Donat, Priscien, Cicéron, Severianus le rhéteur, Martianus Capella, Porphyre, Aristote, Boèce, Adélard de Bath, Isidore de Séville, Frontin, Columelle, Gerbert d'Aurillac, Gerland le computiste, Hygin le grammairien et Ptolémée. Cet ouvrage, qui ne fait à l'heure actuelle l'objet d'aucune édition critique (à l'exception de son prologue et d'un autre extrait), nous est parvenu sous la forme d'un unique manuscrit en deux volumes , le premier de 349 folios à deux colonnes, le second de 246 folios à deux colonnes également, tous de relativement bonne exécution. Ces manuscrits ont malheureusement été presque intégralement perdus lors de l'incendie de la bibliothèque de Chartres du 26 mai 1944, consécutif à un accidentel bombardement américain. Nous devons toutefois beaucoup à la prévoyance du Pontifical Institute of Mediaeval Studies de Toronto ainsi qu'à l'abbaye du Mont César à Louvain pour avoir effectué des microfilms de ces manuscrits par lesquels le texte est sauf. En ajoutant à cela les récents travaux de Dominique Poirel, Claudia Rabel et Joanna Fronska qui ont permis de mettre au jour quelques fragments sauvés des flammes, nous sommes en mesure de reconstituer ce texte et d'en offrir une édition critique. L'objectif de ce projet est ainsi double : éditer l'Heptateuchon d'une part, rendant alors accessible un témoin important de l'enseignement à l'école de Chartres, le commenter d'autre part afin de comprendre ce qu'il nous dit de la nature de la formation du philosophe à la renaissance du XIIe siècle. Il s'agit donc d'un travail philologique d'une part et spéculatif de l'autre." Louis JANSEN, 2025, projet thèse Generosae nationis philosophorum propago ; L'Heptateuchon de Thierry de Chartres comme témoin de la formation du philosophe au XIIe siècle

https://theses.fr/s428278

Les manuscrits de l'Heptateuchon :

 "Mais nous possédons aussi, en plus d’un microfilm d’avant-guerre, les fragments de l’Heptateuchon de Thierry de Chartres (mss 497- 498), l’ouvrage emblématique de l’école de Chartres du xiie siècle. Dans cette bibliotheca inédite des sept arts libéraux, Thierry avait regroupé les textes — notamment d'auteurs antiques et arabes — fondant un programme d’enseignement encyclopédique. Une de ses sources dut être le ms. 214, un recueil aujourd’hui détruit de traités astronomiques et mathématiques, dont nous avons découvert un dessin, celui d’un astronome utilisant un nocturlabe ." Dominique Poirel, Claudia Rabel La lettre de l’inshs,  mars 2014 La Renaissance virtuelle des manuscrits sinistrés de Chartres en 1944 https://shs.hal.science/halshs-00139736v1

https://portail.biblissima.fr/ark:/43093/mdata37533227147282ef9ff5091a18162f6b327f225a

Voir le fac similé du Ms 498 : https://archive.org/details/heptateuchon00unse/page/n1/mode/2up

Wikipedia ? :

"L' Heptateucon (du grec επτα-τεῦχος, «sept recueils») est une grande encyclopédie d' œuvres anciennes relatives aux sept arts libéraux , distinguées sur la base de leurs différents domaines de connaissance , mais toutes convergeant vers une compréhension globale de la connaissance, capable avant tout de rendre accessible le sens philosophique des Saintes Écritures . Dans le Prologue, Thierry ne le présente pas comme son propre ouvrage, mais comme une transcription de textes anciens, rassemblés selon les deux instruments fondamentaux de la philosophie, l’ intellectus et l’ interpretatio , c’est-à-dire la raison et l’exégèse , dont l’union, symbolisée par le mariage de Mercure et de la Philologie selon une image tirée de Marciano Capella , représente le contenu spirituel du quadrivium qui devient expression à travers le trivium.

 En particulier, si le quadrivium est la « science de la nature », incluant les sujets mathématiques et scientifiques, le trivium est la « science des mots » :  parmi les trois disciplines de cette dernière, il accorde la plus grande importance à la grammaire , bien que ses recherches les plus pertinentes concernent la rhétorique , dans laquelle il propose un précieux commentaire du De inventione de Cicéron . Concernant également la dialectique , Thierry fut le premier à réintroduire en Occident les Premiers Analytiques et les Listes sophistiques d’ Aristote dans une version latine, malgré son platonisme . 

Parmi les sources du quadrivium, il s'est plutôt inspiré des tables du philosophe persan al-Khwārizmī , traduites en latin par Adélard de Bath , comme référence pour le sujet de l'astronomie ."

LE PORCHE DE DROITE DU PORTAIL ROYAL.

Je décrirai d'abord les 14 figures  des voussures du porche consacrées aux 7 arts libéraux et aux sept auteurs de l'antiquité compilés par Thierry de Chartres dans son Heptatheucon.

Puis je décrirai les sujets complémentaires 15 et 16, puis les anges de la voussure.Pour être complet, je décrirai ensuita la Vierge à l'Enfant du tympan, et les deux linteaux consacrés d'abord à la Présentation au Temple, puis aux scènes de l'Incarnation, l'Annonciation, la Visitation, la Nativité et l'Annonce aux Bergrs.

Je terminerai rapidement par les statues colonnes.

1. Aristote associé à la Dialectique (2).

Aristote est assis, et porte sur ses genoux un écritoire rectangulaire formant pupitre,  à l'angle duquel un encrier  de corne est inséré. Le calame qu'il tenait dans sa main droite est perdu. Dans sa main gauche,  il tient un grattoir qui lui permet de corriger éventuellement son parchemin et aussi de retailler ses roseaux. Trois calames arciformes bien taillés sont suspendus sur un ratelier  près de lui, ainsi qu'un objet ressemblant à une éponge. On remarque aussi à droite  une règle suspendue à un clou, dont un côté se découpe pour former un "pistolet" de dessinateur.

Au VIIe siècle, Isidore de Séville avait proclamé Aristote"père de la dialectique". C'est dans les Topiques, cinquième livre de l'Organon (« outil » ou « instrument » en grec ancien), nom scolastique utilisé pour désigner un ensemble de traités  de logique d'Aristote, que le philosophe grec aborde  la dialectique, ou art du dialogue argumentatoire entre deux personnes ayant des points de vue différents.

Thierry de Chartres est un des premiers à avoir connu des œuvres logiques d'Aristote jusque-là oubliées , les Premiers Analytiques, les Réfutations sophistiques et ... les Topiques.

2. DIALECTICA, personnification de la Dialectique (Trivium).

Voussure II, côté gauche figure 2. Restaurée.

Dialectica est assise, la tête et le corps couverts d'un voile, et elle tient  dans la main gauche un vase fleuri tandis qu'une sorte de dragon, posé sur sa main droite, monte vers son épaule grâce à ses pattes griffues. Ce "dragon" a une gueule aux dents acérées et aux oreilles longues et pointues, une échine hérissée de dents, des ailes, et une queue longue qui se perd entre les jambes de l'allégorie. C'est bien là son attribut,  qui était chez Martianus Capella (Ve siècle) un serpent symbole du sillogisme ou de la ruse des sophismes, un scorpion chez Alain de Lille (XIIe siècle), une tête de chien  (inscription caput canis) dans l'Hortus Deliciarum de Herrade de Landsberg (XIIe siècle), c 'est parfois un basilic (coq serpent), un serpent sur le porche de la Collégiale de Loches (milieu XIIe) ou à la façade ouest de la cathédrale de Laon (XIIe) où le serpent est enroulée en guise de ceinture (comme à Auxerre), ou encore sur la chaire de la cathédrale de Pise (entre 1302 et 1311), un livre à la cathédrale de Clermont, un scorpion et un lézard sur la peinture murale du Puy-en-Velay  (dernier quart XVe), un couple de lézards encore (affrontement d'arguments opposés)  sur la verrière de la chapelle Saint-Piat de Chartres (1415), et un scorpion noir sur  la Fresque des arts libéraux de Botticelli au Louvre  (1483-1486). 

La fleur (ou sceptre d'aspect végétal)  suggére la sève et donc la vie, mais aussi l'art de plaire ou la beauté séduisante et puissante du langage.

3. Cicéron associé à la Rhétorique (4).

http://e-chastel.huma-num.fr/xmlui/handle//123456789/359219

Si ce n'est Cicéron, l'avocat, homme d'Etat et écrivain romain auteur de discours, de lettres, et de traité de l'Art de l'Orateur (De Orator), et la Rhétorique à Herennius, celui de savoir parler pour prouver, convaincre, et plaire, ce pourrait être Quintilien, rhéteur, pédagogue et avocat du 1er siècle,  auteur de l'œuvre majeure qu'est l'Institution oratoire. C'est en tout cas Cicéron qui est nommé au Puy-en-Velay à la fin du XVe siècle. Et Thierry de Chartres le lisait, puisque le De Oratore de Cicéron était étudié, à Chartres comme ailleurs, par quiconque voulait acquérir l'art de l'éloquence, et puisqu'il a laissé un commentaire du De inventione.

Cicéron est assis devant un pupitre posé sur ses genoux (comme Aristote et tous les autres auteurs) devant son ratelier de calames. Il lève la main gauche dans un geste d'éloquence, mais il tient un livre (?) de la main droite.  Le sculpteur, emporté par son habitude de représenter des Grecs barbus, a oublié que Cicéron, comme généralement les Romains, était rasé.  Mais il n'a pas omis de représenter une régle suspendue à sa gauche.

4. la Rhétorique (Trivium).

Rhétorique fait un geste d’orateur, bras droit demi étendu vers la gauche et poing serré, bras gauche soulevant un pan de son habit dans un spectaculaire effet de manches. Sa tête est tournée vers  le geste rhétorique de la main gauche pour le renforcer, sa bouche est ouverte. Elle est drapée dans un manteau-voile à bords brodés.

Elle est représentée à la cathédrale de Laon avec le même geste de la main gauche levée, mais avec la paume ouverte.

Car si la  rhétorique est l’art de l’éloquence, elle se base sur l'apprentissage du geste et de la posture. Elle comportait cinq parties : l’inventio (invention ; art de trouver des arguments et des procédés pour convaincre), la dispositio (disposition ; art d’exposer des arguments de manière ordonnée et efficace), l’elocutio (élocution ; art de trouver des mots qui mettent en valeur les arguments ), la memoria (procédés pour mémoriser le discours), mais aussi l’actio (la scansion, les gestes de l’orateur plaçant dans l'espace son verbe, le comput des arguments sur les doigts de la main) . 

Elle fait appel au sensible plutôt qu'au spéculatif, elle est ornement plus que vérité :

" La Rhétorique antique avait survécu dans les traditions de quelques écoles romaines de la Gaule et chez quelques rhéteurs gaulois, dont Ausonius (310- 393), grammaticus et rhetor à Bordeaux, et Sidoine Apollinaire (430-484) évêque d'Auvergne. Charlemagne inscrit les figures de rhétorique dans sa réforme scolaire, après que Bède le Vénérable (673-735) eut entièrement christianisé la rhétorique (tâche amorcée par saint Augustin et Cassiodore), en montrant que la Bible est elle-même pleine de « figures ». La rhétorique ne domine pas longtemps ; elle est vite « coincée » entre Grammatica et Logica : c'est la parente malheureuse du Trivium, promise seulement à une belle résurrection lorsqu'elle pourra revivre sous les espèces de la « Poésie » et d'une façon plus générale sous le nom de Belles-Lettres. Cette faiblesse de la Rhétorique, amoindrie par le triomphe des langages castrateurs, grammaire (rappelons-nous la lime et le couteau de Martianus Capella) et logique, tient peut-être à ce qu'elle est entièrement déportée vers l'ornement, c'est-à-dire vers ce qui est réputé inessentiel — par rapport à la vérité et au fait." Mais elle est utile aux prêcheurs pour leurs sermons (Artes sermocinandi ) : sermones ad populum (pour le peuple de la paroisse), écrits en langue vernaculaire et sermones ad clerum (pour les Synodes, les écoles, les monastères), écrits en latin.  

Thierry de Chartres a écrit un traité sur la Rhétorique,  Accessus circa artem rhetoricam , "Approche de l'art de la rhétorique", en se référant à Cicéron, à Boèce et à Quintilien. Les traités d'Aristote sur la rhétorique ne seront traduits qu'en 1270.

5. Euclide associé à la Géométrie (6).

Voussure II, côté gauche figure 5.

http://e-chastel.huma-num.fr/xmlui/handle//123456789/359221

Portail royal, portail droit, voussoir : Euclide, l'art de la géométrie

Euclide d'Alexandrie (vers vers 300 avant notre ère) est l'autorité de l'Antiquité classique dans l'art de la géométrie par son ouvrage Les Éléments.

Il est représenté comme les autres auteurs de référence, assis penché sur son pupitre posé sur ses genoux et dont l'encrier en corne occupe le coni gauche. Il est en train d'effectuer un tracé, comme absorbé par quelque problème géométrique. Il tient un objet rectangulaire en main droite, et un grattoir en main gauche.

Les Éléments d'Euclide furent connus en Occident médiéval par des traductions  arabes, hébraïques ou latines et notamment par la Recension de Campanus en 1260, et l'Heptameron de Thierry de Chartres en est imprégné :  19 textes sont consacrés à la géométrie. (M. Lejbowicz)

6. La Géométrie (Quadrivium).

http://e-chastel.huma-num.fr/xmlui/handle//123456789/359223

Voussure II, côté gauche figure 6 .

Cette figure féminine représentant la géométrie, voilée comme ses compagnes,  a une tablette sur les genoux , sur laquelle sa main gauche, et notamment son index pointé, sont posés. Sa main droite a disparu, mais on peut imaginer qu'elle maniait un compas comme dans les Noces de Martianus Capella, ou sur le dessin du XIIe siècle de l'Hortus Deliciarum (le Jardin des Délices). Sur ce dessin, elle tient aussi un étalon pour mesurer le monde.

C'est encore un compas qu'elle tient à la Collégiale de Loches, à la cathédrale de Laon, à Notre-Dame de Paris, à la cathédrale de Sienne, à celle de Clermont, d'Auxerre,  (en sculpture et sur un vitrail de 1260), sur la baie 103 de la cathédrale de Soissons, à l'église Notre-Dame de Sémur-en-Auxois. Sur la baie 5 de la chapelle Saint-Piat de Chartres, elle tient le compas et l'équerre.

La Géométrie est alors "l'art de mesurer les surfaces et les lignes" (Grégoire de Tours) et dans la description d'Alain de Lille (Anticlaudianus v. 1120) elle mesure le monde avec une aune et fabrique une roue.

7. L'Arithmétique(Quadrivium).

Voussure II, côté droit, figure 7.

La figure féminine représentant l'Arithmétique est assise, la tête et le corps voilés, ses manches sont amples, ses chaussures pointues. Elle tient en main gauche deux livres, mais son visage est penché vers un objet qu'elle tenait en main droite et qui est brisé. Si l'on se réfère au manuscrit Hortus Deliciarum , elle pouvait se servir d'une corde sur laquelle sont fixées des boules formant graduation .

La science de l'arithmétique est "de connaître les fonctions des nombres" (Grégoire de Tours). Dans la description d'Alain de Lille, elle tient la table de Pythagore. À Loches, elle tient un livre, à Laon  elle tient des groupes de boules dans ses deux mains, à Pise elle compte sur ses doigts, à Clermont elle compte sur un boulier, à Sémur-en-Auxois elle a des boules dans la main droite, et sur la baie 103 de Soissons, elle désigne du doigt une tablette sur laquelle sont inscrits douze chiffres romains.

8. Boèce associé à l'Arithmétique.

Voussure II, côté droit, figure 8.

Boèce, philosophe et homme politique latin contemporain de Cassiodore, vers 480-524, et très célèbre pour sa Consolation de Philosophie écrits en prison à la fin de sa viea publié entre autre un traité De arithmetica. 

Il avait traduit  l’Organon d'Aristote accompagné de gloses grecques, ainsi que l’Isagogè de Porphyre de Tyr, rédigé une introduction à la logique aristotélicienne et un commentaire sur les Topiques de Cicéron. Il eut une très forte influence sur la scholastique des écoles médiévales, sur Alcuin, Jean Scot Érigène, les écoles d'Auxerre et de Reims au IXe siècle,  et sur Gilbert de Poitiers et les commentateurs de l'école de Chartres au XIIe siècle.

On retrouve les caractéristiques déjà notés pour les autres auteurs antiques comme la position assise, le ratelier avec ses calames et son éponge, et le pupitre posé sur les genoux.  Un coude appuyé sur son accoudoir, Boèce se tourne sur sa gauche, comme pour répondre à un interlocuteur ou observer un objet, celui qu'il tenait dans la main gauche et qu'il élevait, coude plié. Mais cet objet a disparu.

9. L'Astronomie (Quadrivium).

Voussure II, côté droit, figure 9

Cette figure féminine assise et voilée qui observe les étoiles représente l'astronomie. Elle a la tête levée vers le ciel et les mains ouvertes, projetées en avant dans une attitude d'admiration (ou de déduction?). C'est ainsi que la décrivait Alain de Lille, mais tenant une sphère ; la main gauche ne tient-elle pas un objet, peut-être un globe comme le suggère Gérard Fleury ? Sur la figure de l'Hortus Deliciarum,  Astronomie montre les étoiles en les pointant de son index droit et elle tient un seau rempli d’eau ou un miroir.

À Loches, elle  montre deux étoiles. À Laon, elle élève des deux mains un astrolabe, à Notre-Dame de Paris elle montre le ciel d’une baguette dans la main gauche, à Sienne elle montre un disque de la main gauche, à Pise elle élève un astrolabe au niveau de son œil avec le bras gauche et elle montre du doigt un cahier posé sur son genou droit, sur le vitrail d'Auxerre elle regarde le ciel, à Sémur-en-Auxois elle présente un astrolabe, sur la fresque des Arts libéraux de Botticelli au Louvre elle tient un sextant dans sa main gauche, sur la baie 103 de Soissons elle porte et contemple un disque ou une sphère, dans laquelle il faut voir un astrolabe ou une sphère armillaire.

Sur les conceptions de Thierry de Chartres sur les rotations des sphères célestes, influencé par Macrobe et par les péripatéticiens,  voir son écrit Opusculum de opere sex dierum analysé par  Pierre Duhem.

On remarquera que sur le porche central, parmi les 12 anges qui entourent le Christ, cinq tiennent de astrolabes en désignant le ciel, ce qui est assez extraordinaire. Un sixième tient un instrument (qui n'est peut-être qu'un livre ceinture.

10. Ptolémée associé à l'Astronomie (9).

Voussure II, côté droit, figure 10

Ptolémée (100-168 ap. J.C) est  l'autorité de l'Antiquité classique choisie comme référence dans l'art de l'astronomie. Il fit des observations astronomiques à la Grande Bibliothèque d'Alexandrie et  est l'auteur de l'Almageste, traité  d'astronomie qui nous est parvenu complet, et du Tetrabiblos, traité d'astrologie, c'est-à-dire de l'influence des astres sur le monde sublunaire et sur les destinées humaines. Pour lui, la Terre est  sphérique, immobile au centre de l’Univers et les cieux eux-mêmes sont sphériques.  Ptolémée reprend sous l’influence d’Aristote  l’idée d’un monde supra-lunaire fait d’éther. Il compléte le catalogue d’Hipparque, qui décrivait 850 étoiles , et en identifie 1028, en utilisant  pour cela l’astrolabe armillaire (à ne pas confondre avec l’astrolabe plan) qu'il nomme son astrolabon. Le mot astrelabe (du grec astrolabios, "preneur d'étoile") apparaît dans notre langue en 1155, précisément la date où furent sculptés ces Arts libéraux.

On retrouve le schéma habituel d'un personnage  barbu assis, portant sur ses genoux le pupitre avec on encrier en corne, les quatre calames sur le ratelier, une règle suspendue au mur. Il tient en main gauche ce qui doit être un livre, et de la main droite une sphère qu'il observe.  Pour B. Coquet, "l'objet qu'il tenait sur son pupitre est presque entièrement disparu. Était-ce un boisseau ? En effet, on admet que les astronomes regardaient l'image des constellations réfléchie dans un boisseau empli d'eau : ce qui avait pour avantage de limiter le champ d'observation."

L'époque médiévale dispose de deux sortes de sphères armillaires, soit portative tenue avec un manche à la main, soit fixe et orientée vers le pôle.

Thierry de Chartres est lecteur de Ptolémée et Hermann le Dalmate lui dédie en 1143 sa traduction du Planisphère de Ptolémée. On connaissait alors le Liber de astrololabio de Gerbert, écrit avant 999 où cet auteur devient le pape Sylvestre II. 

Dans son Heptateuchon, Thierry de Chartres insère ainsi les premières tables astronomiques provenant du Preceptum Canonis Ptolemei du VIe siècle, conservé à Chartres sous le nom de Ptolémée. (I. Draelants)

Une des sources de Thierry de Chartres pour son Heptateuchon  dut être, selon C. Rabel et D. Poirel,  le ms. 214 de la Bibliothèque Municipale de Chartres, des Sententiae astrolabii attribué éventuellement à Gerbert (Sylvestre II) , un recueil aujourd’hui détruit de traités astronomiques et mathématiques, dont  ils ont découvert un dessin, celui d’un astronome utilisant un nocturlabe (Un nocturlabe est un instrument utilisé pour déterminer l'écoulement du temps en fonction de la position d'une étoile dans le ciel nocturne ).

11. La Grammaire (Trivium).

Voussure II, côté droit, figure 11. Restaurée.

 La figure féminine représentant la Grammaire, assise et voilée comme les autres, présente un grand livre ouvert et brandit de sa main droite une férule ; un petit garçon, sa tête frisée à demi-couverte par sa capuche, est assis sur un siège bas et se penche sur le livre qu'il tient ouvert sur ses genoux ; il sourit, la tête appuyée sur sa main, peut-être pour se protéger. Son camarade, assis sur les talons, a posé son livre grand ouvert sur sa cuisse ; il lève les yeux vers la Grammaire et il lui tend sa main, paume ouverte posée sur la chevelure de son voisin ; il a le torse nu et l'on pourrait supposer d'abord qu'il a été fouetté, n'était l'échange de regards paisibles entre l'enfant et la femme. Une interprétation de Georges Bonnebas est qu'il s'agirait d'un enfant pauvre, qui contraste avec le garçon de droite, abondamment couvert de beaux habits très riches : l'intention serait alors de montrer que la même instruction est dispensée à l'un et l'autre . Pour G. Fleury, celui qui est situé à droite courbe la tête, tandis que celui de gauche tend la main droite pour recevoir sa punition.

SElon Grégoire de Tours, Grammaire est celle qui apprnd à lire. Dans le Ier Livre des Noces de Martianus Capella, Grammaire est revêtue de la paenula (manteau ordinaire des sénateurs romains), et porte à la main une trousse médicale pour guérir les vices du langage : encre, plumes, tablettes, limes à 8 traits (8 parties du discours « classique »), un martinet pour l’autorité et un scalpel pour opérer dents et langues. Dans le 3ème Livre, Grammaire  apparaît sous les traits d'une femme assez vieille, mais qui possède encore du charme. Originaire d'Égypte, elle est passée en Grèce puis à Rome. Elle porte une boîte contenant une plume et un encrier, instruments qui lui sont nécessaires pour enseigner la grammaire aux enfants, car celle-ci passe par l'écrit. Elle commence par enseigner les lettres, en indiquant les combinaisons possibles de voyelles et de consonnes et les façons de les prononcer, puis expose les différentes sortes de syllabes. Elle passe ensuite au genre des mots et aux accords, puis aux verbes et aux adverbes. En terminant, elle signale une longue liste d'exceptions, montrant que la formation des mots ne suit pas des règles absolument régulières et qu'il faut respecter l'usage. Le livre se termine en signalant que l'assemblée des dieux s'est copieusement ennuyée durant cet exposé et en invitant Grammaire à ne pas s'étendre sur les solécismes, barbarismes et autres fautes de langage.

Pour Alain de Lille, Grammaire, douce et sévère, tient la férule (*) et le scalpel. Elle travaille au timon du char y gravant le portrait des grammairiens : Donat — Ælius Donatus, grammairien latin, vers 320-380, auteur d’un traité de grammaire — et Aristarque de Samothrace, grammairien grec (IIe siècle av. J.-C.).

(*) Férule : étymologiquement : faisceau de branches, mais aussi « Petite palette de bois ou de cuir, à l'extrémité plate et élargie, autrefois utilisée comme instrument de discipline pour frapper les mains des écoliers fautifs ».

Sur la roue de l'Hortus Deliciarum, elle  tient un livre et une férule. Une inscription près du fouet SCOPE9, renvoie sans doute au latin scopula, ae "petit balai".

À Loches, Grammaire se découvre par la férule qu’elle applique des deux mains, comme une arme, sur l’épaule. À Laon, Grammaire est représentée avec un écolier (ou deux, sur le vitrail), sans férule (sauf peut-être sur le vitrail), l’air débonnaire. À Pise, elle allaite deux enfants qu’elle tient sur ses genoux, c’est la mère nourricière. À Auxerre, elle fait face à un enfant. Sur le Portail des Libraires de la cathédrale de Rouen  elle est  en train de fouetter un personnage nu, à genoux et implorant. À Sémur-en-Auxois, Grammaire tient une férule de la main droite, elle fait suivre d’un doigt sur un livre ouvert sur ses genoux un jeune écolier assis devant elle.

Sur la fresque du Puy-en-Velay, Grammaire lève les mains et Priscien (alors que c’est Donat qui est habituellement invoqué) suit sur un livre ouvert sur ses genoux.

Sur la baie 103 de Soissons, Grammaire, de trois-quarts, tient une clef à la main droite (la clef de l'art du langage) et lit dans un livre ouvert dans lequel est inscrit l'alphabet.

12. Donat, associé à la Grammaire (11).

Voussure II, côté droit, figure 12.

Les  autorités de l'Antiquité classique faisant référence alors dans l'art de la grammaire sont Donat ou Priscien. On pense plutôt voir ici  Donat car celui-ci était tenu en grande estime par Thierry de Chartres, l'inspirateur probable de ces sculptures. Donat comme Priscien étaient auteurs d'une grammaire latine (pour Donat : Ars Donati grammatici urbis Romae, débutant par un Ars minor ou version abrégée et suivi des trois livres de l'Ars maior).

La Bibliothèque de Chartres possédait un manuscrit du XIIe siècle (vers 1100) réunissant l'Opuscula de Priscien, l'Ars major de Donat, (BM Ms 497) et des Opuscules de Cicéron et Aristote.

Pythagore et Donat.

13. Pythagore, associé à la Musique (14).

Voussure I, côté droit, figure 13.

Le philosophe présocratique grec décédé vers 495 avant J.C ressemble ici comme un frère jumeau au grammairien Donat du 4ème siècle après J.C. Comme les femmes des Arts libéraux, ce ne sont pas des portraits, mais des figures. Lui aussi est assis, penché sur son pupitre à encrier en corne, un calame et un grattoir en main, sous le ratelier porte-plumes où sont posées deux éponges.

Cette figure représente la pensée de l'école pythagoricienne, et notamment pour Thierry de Chartres, son arithmétique (le fameux théorème), sa cosmogonie, et son idée que "les choses sont nombres", le nombre est la matière des êtres, ce qui leur donne forme et les rend intelligibles. Connaître le nombre d’une chose revient à connaître la chose elle-même. pour les pythagoriciens, ce sont les nombres entiers qui sont à la racine des choses, le Cosmos est littéralement régi par eux. Et la musique est au cœur de cette représentation car en musique les intervalles de ton sont des rapports de nombre.

Source Philharmonie de Paris : 

 Voilà comment Guido d’Arezzo (~992-~1050), le moine bénédictin à l’origine du système de notation musicale encore en vigueur, rapporte l’événement au dernier chapitre de son ouvrage Micrologus (vers 1020) :

"Un certain Pythagore, grand philosophe, voyageait d’aventure ; on arriva à un atelier où l’on frappait sur une enclume à l’aide de cinq marteaux. Étonné de l’agréable harmonie qu’ils produisaient, notre philosophe s’approcha et, croyant tout d’abord que la qualité du son et de l’harmonie résidait dans les différentes mains, il interchangea les marteaux. Cela fait, chaque marteau conservait le son qui lui était propre. Après en avoir retiré un qui était dissonant, il pesa les autres et, chose admirable, par la grâce de Dieu, le premier pesait douze, le second neuf, le troisième huit, le quatrième six de je ne sais quelle unité de poids. Il connut ainsi que la science de la musique résidait dans la proportion et le rapport des nombres."

Cette expérience s’avère fondamentale pour les pythagoriciens, car elle corrobore l’intuition de base de leur philosophie : tout ce qui existe est nombre, y compris des phénomènes aussi peu matériels que les intervalles musicaux. Son importance est telle qu’elle figure dans la plupart des traités musicaux ou arithmétiques du Moyen Âge et de la Renaissance.

NB. Sur la peinture des Arts libéraux de Puy-en-Velay, Musica est accompagnée de "Tubal" (Jubal) qui frappe une enclume avec deux marteaux.

Afin de faire « entendre les nombres », Pythagore cherche rapidement à transposer cette découverte sur un instrument : le monocorde.

Le monocorde est de constitution très simple : il s’agit juste d’une corde tendue sur une caisse de résonance munie d’un chevalet mobile placé sous la corde et permettant de diviser celle-ci en deux parties. Ce n’est pas un instrument de musique à proprement parler, c’est un instrument pour l’expérimentation et un support pédagogique. On en trouve la première trace indubitable dans l’ouvrage d’Euclide.

En déplaçant le chevalet du monocorde, nous observons que plus la longueur de corde que l’on fait vibrer est courte plus le son qu’elle émet est aigu, c’est-à-dire plus sa fréquence de vibration est élevée. Nous pouvons en conclure la loi importante que la fréquence de vibration de la corde est inversement proportionnelle à sa longueur. Pythagore prouve ainsi, grâce au monocorde, que les intervalles musicaux reconnus comme les plus consonants sont identifiables à des fractions simples construites avec la suite des 4 premiers entiers 1, 2, 3 et 4, désignée par le terme tetraktis. Les pythagoriciens pensent enfin avoir découvert les fondations de l’harmonie dans l’Univers. Avec sa corde unique, son chevalet mobile et sa règle graduée, le monocorde fait se rejoindre les notes et les nombres, les intervalles et les rapports, la perception sensorielle et la raison mathématique. Le monocorde fait ainsi « entendre les nombres » et « voir les sons ». Plus encore, par l’acte même de mesurer des longueurs de corde (géométrie) pour les associer à des rapports de nombres entiers (arithmétique) liés aux intervalles musicaux, le monocorde fait converger deux domaines pourtant strictement séparés dans les mathématiques grecques.

Par cette découverte fondamentale, la musique devient ainsi une branche des mathématiques. 

Or, nous allons découvrir maintenant, dans le quatrième art du Quadrivium, Musica ... un monocorde.

14. La Musique (Quadrivium).

Voussure I, côté droit, figure 14

La Musique est, comme les autres Arts, assise, voilée, et vêtue sous le manteau-voile d'une robe à bords brodés, mais elle est entourée de quatre instruments : trois instruments à cordes et un instrument à percussion. Les yeux vers le ciel, les lèvres entrouvertes, elle semble attentive et concentrée sur l'écoute des harmonies.

 Elle est considérée comme une science des nombres à part entière comme la géométrie, l'arithmétique ou l'astrologie : "La mathématique possède quatre espèces : l’arithmétique, la musique, la géométrie, l’astronomie." GUuillaume de Conches, Accessus ad Timaeum, § 5-6

"Voici donc les quatre espèces mathématiques. L’arithmétique traite des nombres, la musique, de la proportion, la géométrie, de l’espace, l’astronomie, du mouvement. L’élément de l’arithmétique est l’unité, celui de la musique, l’unisson, celui de la géométrie, le point, celui de l’astronomie, l’instant. C’est pourquoi, l’arithmétique est la science des nombres. La musique est l’harmonie de plusieurs sons dissemblables se réunissant en un tout. La géométrie est la discipline de la grandeur immobile et la description contemplative des formes. L’astronomie est la discipline de la grandeur mobile " Vincent de Beauvais, Speculum doctrinale, XVI, 3 (De speciebus mathematicae), début XIIIe siècle.

Rappellons que l'évêque Fulbert, fondateur de l'École de Chartres, était un compositeur estimé, auteur de poèmes liturgiques et de trois Repons de la Nativité.

a) le tintinnabulum.

On voit trois cloches suspendues à une tringle. Musica frappe la dernière cloche avec un marteau, tandis que sa main gauche tient le manche d'un autre marteau (j'ai d'abord pensé qu'elle saisissait le battant de la cloche voisine). 

Voir André Bonjour, Instrumentarium de Chartres, les idiophones.

https://www.instrumentariumdechartres.fr/data/IndeXysBibliothequeHTML/1ca9c331-d85b-410c-8917-4c385631ff1f/LES-DOSSIERS/MA123-p.62-69.pdf

https://www.apemutam.org/wp-content/uploads/2024/02/03-Chartres-Les-percussions.pdf

Le carillon est l'un des principaux attributs de la Musique dès l'art roman et au début de l'art gothique, à Autun (chapiteau de la cathédrale), Rouen (Portail des Libraires).

*) à Autun, le sculpteur a représenté les deux manières de faire sonner une cloche, le tintement par le marteau ou la volée par le balancement du battant,  sont représentées.

**) à Rouen au portail des Libraires : Le portail du transept nord, dit le « portail des libraires » de la cathédrale de Rouen a été construit autour de 1300. Il possède un riche décor et en particulier des sculptures en faible relief sur les jambages des ébrasements et du trumeau. Sur le trumeau, quatre quadrilobes concernent les arts libéraux  avec , de gauche à droite : Géométrie, Musique, Astronomie, Grammaire. La Musique tient un tintinnabulum (de 4 cloches) assez proche de la Musique de Laon. Elle frappe les cloches suspendues à une tringle inclinée avec deux marteaux.

***) à la cathédrale de Laon, sculpture, XIIe siècle. On compte 5 cloches ; la tringle est inclinée.

****) cathédrale de Laon,  vitrail de la rose nord: 3 cloches sont représentées

b) le monocorde.

Lire : 

https://www.instrumentariumdechartres.fr/les-310-representations/cordes-pincees/le-monocorde.php

https://www.instrumentariumdechartres.fr/les-instruments/cordes-pincees-1/le-monocorde.php

https://pad.philharmoniedeparis.fr/pythagore-entendre-les-nombres.aspx?_lg=fr-FR

c) la vièle en huit.

https://www.instrumentariumdechartres.fr/les-310-representations/cordes-frottees/les-vieles-en-huit.php

L'instrument est sculpté avec toute la précision souhaitée. On le comparera aux vièles tenues par les Vieillards de l'Apocalypse sur le porche central.

d) le psaltérion.

https://www.instrumentariumdechartres.fr/les-310-representations/cordes-pincees/les-psalterions/les-psalterions-du-portail-royal/la-representation-porte-sud-la-musique.php

LES AUTRES SCULPTURES DES VOUSSURES INTERIEURES (VOUSSURE I)

La voussure I débute, à gauche, par deux motifs qui sont parfois considérés comme des signes du Zodiaque (comme sur le portail de l'Ascension à gauche), les Poissons et les Gémeaux, ce qui est peu vraisemblable (il n'y a qu'un seul poisson ; les Gémeaux ne tiennent pas de bouclier).

15  : un poisson, des arbres et des oiseaux (à droite d'Aristote).

On peut suggérer que ce motif, placé à la base de la voussure I aux côtés d'Aristote, est une figure de la Nature illustrant la volonté  des chartrains d'expliquer les phénomènes par des processus naturels et de porter intérêt aux  sciences des choses, dans un large courant d'idées dont l'un des premiers représentants fut Adélhard de Bath, qui fut un des introducteurs en Occident de la science arabe, et dont les Questions naturelles datent du début du XIIe siècle.. 

" L' Hexaeméron interprète la Genèse en se référant au « Timée » de Platon . Ce texte constitue une défense raisonnée de l'existence de Dieu, s'appuyant sur la philosophie naturelle platonicienne et la logique aristotélicienne pour expliquer la création du monde.  Thierry établit que le moment de la création divine fut le commencement même du temps, et qu'ensuite, la création s'est développée naturellement par la combinaison des quatre éléments (le feu, l'air, l'eau et la terre). Selon Thierry, Dieu créa les quatre éléments au premier instant. Le feu, en mouvement perpétuel, tournoya et illumina l'air, engendrant ainsi le premier jour et la première nuit. Le deuxième jour, le feu réchauffa l'eau, la faisant monter vers le ciel et former les nuages. La diminution du volume d'eau permit l'apparition de la terre le troisième jour. Le réchauffement continu des eaux au-dessus du firmament entraîna la formation des corps célestes le quatrième jour. Le réchauffement continu de la terre permit l'apparition de la vie végétale, animale et humaine les cinquième et sixième jours.

L'explication de Thierry sur la création du monde est basée sur une interprétation théologique des quatre causes d' Aristote , qu'il identifie aux trois personnes de la Trinité plus la matière (composée des quatre éléments ) : le Père est la cause efficiente , le Fils est la cause formelle , le Saint-Esprit est la cause finale et les quatre éléments sont la cause matérielle .

Selon Thierry, l'acte de création divine se limite à la création des quatre éléments, qui évoluent ensuite d'eux-mêmes, se mélangent selon des proportions mathématiques et constituent le monde physique." (en.wikipedia)

L'histoire de la création est racontée dans la Genèse, et Thierry s'efforce de  rendre compte de la Création de la Genèse selon les lois d'une physique cohérente : par exemple, les animaux aquatiques sont apparus au cinquième jour, à la suite de la pénétration dans les eaux de la chaleur résultant du mouvement des étoiles. (Jean Jolivet). Il est l'auteur de In Hexaéméron ou De sex dierum operibus glosant sur les six jours de la Création biblique par des éxégèses selon des lectures littérales et historiques, écartant les lectures morales et allégoriques. (De septem diebus et sex operum distinctionibus primam Geneseos partem secundum physicam et ad litteram ego expositurus . . . Postea vero ad sensum litterae historialem exponendum veniam, ut et allegoricam et moralem lectionem . . . ex toto praetermittam . "Je vais expliquer la première partie de la Genèse, concernant les sept jours et la distinction des six œuvres selon le sens physique et littéral… Mais j’en viendrai ensuite à expliquer le sens historique de la lettre, afin de pouvoir omettre complètement l’interprétation allégorique et morale…") (W. Ciweski)

Cet intérêt pour la nature sera reprise par Guillaume de Conches.

16. Deux soldats derrière leur bouclier (à droite de la Dialectique).

Malgré leur apparente géméllité, j'écarte les hypothèses d'y voir les saints Protais et Gervais ou Côme et Damien, à qui la baie 118 est consacrée.

• https://www.lavieb-aile.com/2018/07/la-baie-118-du-transept-sud-de-chartres-protais-et-gervais-come-et-damien.html

Les six anges de la voussure I.

LA VIERGE À L'ENFANT DU TYMPAN.

Elle est selon la tradition romane, hiératique , assise frontalement sur une cathèdre. Elle est entourée de deux anges thuriféraires, dont les encensoirs sont encore visibles, l'un devant la cuisse droite de l'ange de gauche, l'autre suspendu en l'air devant celui de droite, les détails des chaînes ayant disparu.

LE REGISTRE SUPÉRIEUR DU LINTEAU : SCÉNES DE LA VIE DE LA VIERGE.

La Présentation de Jésus au Temple avec dix personnages porteurs des couples de tourterelles et d'offrandes.

LE REGISTRE INFÉRIEUR DU LINTEAU: L'Annonciation, la Visitation, la Nativité et l'Annonce aux Bergers.

Remarquez les yeux creusés, caractère stylistique qui ne se retrouve pas sur les statues-colonnes ce ce porche ni sur les personnages des voussures. Étaient-ils jadis comblés par des pierres colorées ?

L'Annonciation.

La Visitation.

La Nativité : Joseph

La Nativité : Marie couchée sur son lit d'accouchée, et l'Enfant-Jésus au dessus.

Voir mes commentaires  et ma revue iconographique sur le thème des Vierges couchées à Chartres :

• https://www.lavieb-aile.com/article-vierges-couchees-la-cathedrale-de-chartres-112103311.html

... et à propos de la baie n° 2 de la cathédrale de Laon :

• https://www.lavieb-aile.com/2026/02/les-vitraux-du-chevet-de-la-cathedrale-de-laon-la-baie-2.html

La Vierge a l'attitude des songeurs inspirés (Jessé, etc), la main droite sous la joue. Elle regarde sans doute l'Enfant emmailloté dans son berceau.

Des amorces sur la façade au dessus de l'Enfant indiquent que des  sujets ont été brisés : étoile? âne et bœuf? ange? lampe?

Comparez à la scène analogue du Portail nord, réalisé entre 1210 et 1225 :

L'Annonce aux Bergers.

Précédés par un ange qui leur en a fait l'annonce, les bergers des environs de Béthlém arrivent à la crèche où est né le Messie. Le premier berger désigne de son index l'étoile (non visible) qui les a guidé. Il tenait dans la main gauche un objet (instrument ?) qui est brisé, mais qui ne peut correspondre à la houlette, ni à la cornemuse habituelle.

De même, l'animal qui l'accompagnait à ses pieds est brisé : un chien probablement.

Derrière viennent six moutons.

Le berger jouant du frestel ou flûte de Pan

https://www.instrumentariumdechartres.fr/les-310-representations/les-vents/frestel.php

On constate la proximité de ces scènes avec celles de la baie n°2 de la cathédrale de Laon, certes plus tardive car datant de 1220 environ. Sur cette baie, l'un des bergers joue du frestel.

Ce berger qui tient la houlette en main droite se tourne vers nous, et approche ses lèvres de cet instrument qu'André Bonjour a si bien analysé et fait restituer.

LES STATUES COLONNES.

SOURCES ET LIENS

— BARTHES (Roland)

http://palimpsestes.fr/textes_philo/barthes/articles/ancienne-thetorique.pdf

— BULTEAU (abbé) 1872, Petite monographie de la cathédrale de Chartres

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k991684d/f58.item

—CHARRON (Pascale), Les Arts libéraux dans la tapisserie à la fin du Moyen Âge : entre iconographie savante et pratiques d’atelier. Université de Tours-CESR/UMR 7323

https://shs.hal.science/halshs-00948535v1/document

https://shs.hal.science/halshs-00948535

—COQUET (Béatrice ) 06/12/2012 Notice : Chartres, Notre-Dame - Portail royal, portail droit, Portail de l'Incarnation, voussure : les arts libéraux. Révision scientifique : Iliana Kasarska Ressources numériques du Centre André Chastel

http://e-chastel.huma-num.fr/xmlui/handle//123456789/359230

— FLEURY (Gérard), 2021 Allégories des Arts libéraux de Martianus Capella (Ve siècle) jusqu'au XXe siècle. Académie de Touraine.  (++)

http://academie-de-touraine.com/wp-content/uploads/2021/03/Les-all%C3%A9gories-des-arts-lib%C3%A9raux-R.pdf

—  KNÄBLE (Philip), 2014, "L’harmonie des sphères et la danse dans le contexte clérical au Moyen Âge", Médiévales.

http://journals.openedition.org/medievales/7202

—MÂLE ( Émile), 1899, L’art religieux du XIIIe siècle, Paris, 1899, p. 102-117.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9326593/f114.item

—MÂLE ( Émile), « Les arts libéraux dans la statuaire du moyen âge », Revue archéologique, T. 17, 1881, p. 334- 346. Cité par G. Fleury

—OHMANN ( Isabelle ) 2009, L’enseignement des Arts Libéraux, le portail royal de Chartres

https://isabelle-ohmann.over-blog.com/article-l-enseignement-des-arts-liberaux-le-portail-royal-de-chartres-40165175.html

—VERDIER (Philippe), 1967, "L’iconographie des arts libéraux dans l’art du Moyen Âge jusqu’à la fin du quinzième siècle". Verdier, P. In Arts libéraux et philosophie au Moyen Âge. Actes du 4e congrès international de philosophie médiévale (Montréal, 1967), pages 305–332. Montréal, 1969. Non consulté.

— VIOLLET-LE-DUC , Dictionnaire raisonné…, tome II, article « Arts libéraux »

https://fr.wikisource.org/wiki/Dictionnaire_raisonn%C3%A9_de_l%E2%80%99architecture_fran%C3%A7aise_du_XIe_au_XVIe_si%C3%A8cle/Arts_(lib%C3%A9raux)

— SITE DE LA CATHEDRALE

https://www.cathedrale-chartres.org/cathedrale/monument/les-sculptures/le-portail-royal/

— SITE AUTRE

https://www.la-vie-au-grand-art.com/medias/files/portails-de-chartres.pdf

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM28000099

— WIKIPEDIA : Thierry de Chartres

https://it.wikipedia.org/wiki/Teodorico_di_Chartres