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Le Salon de la fontaine (Salone della fontana, entre 1565 et 1568) de la Villa d'Este  à Tivoli : un art de l'illusion et de la théâtralité.

Sur les pergolas illusionnistes, voir dans ce blog :

• Le Salon de la fontaine (Salone della fontana, entre 1565 et 1568) de la Villa d'Este  à Tivoli : un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Les peintures (G. Muziano, 1565-1568) du Salon d'Hercule de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor du Salon de la Gloire ou Stanza della Gloria (Federico Zuccari, 1566) de la Villa d'Este de Tivoli : un art maniériste de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (1614, Giovanni Ferri et Rinaldo Lombardo) du  Salon de la Chasse — Stanze della Caccia— de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor peint (Federico Zuccari, 1566-1567) du Salon de la Noblesse de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (Durante Alberti, 1570-1571) du Salon de Noé de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

•  La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique. I, le bras nord.

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique, suite. II, le bras sud.

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique, suite. II, le bras sud.
• Les fresques (peinture Taddeo Zuccari & Prospero Fontana et atelier ; stuc Federico Brandani, 1553)  de la Salle des sept collines de la Villa Giulia /Musée Étrusque de Rome. L'emblématique du pape Jules III.

PRÉSENTATION

Le Salone della fontana de la Villa d'Este à Tivoli était destiné à accueillir les somptueux banquets organisés par le cardinal Hippolite II d'Este pour sa cour de poètes et de lettrés. Le Festin des dieux représenté sur la voûte célébrait le rôle de Rome et honorait le cardinal et ses invités.

Les colonnes torsadées des murs, inspirées des colonnes « salomoniques » de la basilique Saint-Pierre-et-Saint-Paul, reproduisaient l'architecture illusionniste d'une loggia ouverte sur le paysage et ornée de guirlandes de fruits, de fleurs et de légumes.

Les scènes panoramiques (restaurées après 1920 et entièrement restaurées en 1949) furent conçues par Girolamo Muziano (*) dans le style vénitien et offraient des vues simultanées sur le territoire tiburtin et les somptueuses résidences du cardinal. La scène principale représente la Villa d'Este et ses jardins d'après les plans de 1565.

Girolamo Muziano est un peintre  né à Brescia et à qui Hyppolite d'Este avait confié  en 1560 les peintures de sa Villa du Quirinal. Selon les livres de comptes, il dirigea une équipe de six peintres dans la Sala della Fontanina et le Salon d'Hercule entre 1565 et 1566. (M. Hochmann). Ils  furent remplacés  en 1567 par une équipe dirigée par Federico Zuccari. Ce dernier peignit les fresques au centre des voûtes.

La fontaine rustique, conçue par le graveur Curzio Maccarone (achevée en 1568 par Paolo Calandrino de Bologne et embellie en 1570 par Molino), accentue l'effet théâtral de ce jardin artificiel, en lien direct avec les espaces extérieurs. La petite fontaine est ornée de mosaïques et d'émaux polychromes et abrite, dans sa niche, une représentation du temple de la Sibylle de Tibur.

Cette grande salle fut la première à être décorée, en même temps que la salle d'Hercule adjacente, à partir de 1565. Les travaux furent menés par une équipe de six artistes sous la direction de Girolamo Muziano. La fausse loggia à colonnes, qui amplifie l'illusion d'espace, fut probablement ajoutée par le Siennois Matteo Neroni en 1565.

A : Fontaine rustique.

B : La fontaine ovale de la Villa d'Este.

C : Résidence de Montecavallo sur la colline du Quirinal à Rome, propriété d’Hippolyte d'Este

D : Vue de la Villa d'Este et de son jardin, basé sur un dessin de 1565

E : Viviers et fontaine de l'Orgue de la Villa d'Este dans sa version primitive (repeint en 1949)

F : Fontaine de l'Orgue dans son aspect originel.

I. LE PLAFOND.

G : Pluton, Neptune, Junon et Jupiter

H: Couple de dieux supportant l'emblème des aigles de la famille d'Este : Jupiter et Junon ; Mercure et Minerve ; Mars et Venus ; Bacchus et Cérès.

I : Sacrifices en l'honneur d'Apollon, de Diane, de Cérès et de Bacchus

L : Le Festin des dieux accueillant Hercule.

Le Festin des dieux, Federico Zuccari v. 1565.

Federico Zuccari est l'un des maîtres romains du maniérisme romain dans la seconde moitié du XVIe siècle. Il venait de peindre le Casino du pape Pie IV.

La scène centrale du plafond est une première illustration de l'art illusionniste du Maniérisme , car elle donne l'impression d'être située dans un étage supérieur, soutenue par des colonnades qui laissent apercevoir des mosaïques ou panneaux de marbres.

Dans l'art maniériste italien de la réinterprétation d'un modèle antique à partir de sources écrites, le Salone,  pièce principale de l'appartement de représentation, a été conçu comme une loggia-belvédère ouvrant sur les jardins et le paysage. Cette ouverture se fait ici vers le haut, vers les espaces factices d'un atrium romain, laissant apercevoir dans les nuées une scène céleste.

On voit Hercule, de dos, sa massue contre son siège, être accueilli par les dieux de l'Olympe, dont Jupiter et Junon, au centre.

"Au centre de la voûte, la scène du Festin des dieux auquel est convié le héros Hercule apparaît comme une allusion supplémentaire à la double fonction de la salle et au prestige qu'elle recouvrait dans la vie de la villa La scène est inspirée de la célèbre fresque des Noces de Psyché de Raphaël dans la loggia homonyme de la villa Farnesina à Rome. Poursuivant sur le thème de la salle à manger antique, le peintre, probablement Federico Zuccari, a représenté là une véritable accubatio, c'est-à-dire un dîner où les personnages semi couchés à la mode antique et entourés de danseurs et de musiciens, discutent et se restaurent. En s'inspirant de l'architecture et de la décoration antiques pour leurs villas et palais, les cardinaux romains du XVIe siècle comme Hippolyte d'Este cherchaient à recréer un décor mais aussi une organisation sociale romaine basée sur le cérémonial et la représentation. C'est dans cette pièce que, à l'exemple des anciens, Hippolyte divertissait ses invités par des spectacles de danse, de musique, de théâtre ou de poésie. Offrant au regard des convives attablés la scène du Festin des dieux, le cardinal faisait preuve de magnificence, attitude appropriée à son rang, et d'un sens aigu de la flatterie, dont ses hôtes, rompus au jeu de l'imprese et du symbole, lui savaient sûrement gré." (D. Ribouillault)

"Le Salone est conçu comme la récréation d'une salle à manger antique, et  dans la description de la villa par Umberto Foglietta en 1569, la salle était  désignée par le terme explicite de triclinio, c'est-à-dire salle à manger antique. La fonction de salle à manger du Salone, dans le contexte du revival de l'antiquité qui qualifie la villa d'Este, dépasse de beaucoup une simple définition typologique des pièces d'un palais cardinalice : elle donne au Salone un statut de prestige et d'apparat et conditionne la forme de sa décoration, son rapport au paysage et son iconographie.

À l'époque antique, l'événement central de toute réunion entre membres de la haute société était le banquet. Que l'on commence par se rendre aux bains ou que l'on s'exerce à la chasse, le banquet venait toujours couronner la journée par un cérémonial bien défini. Les auteurs anciens, de Cicéron racontant la réception qu'il offrit à Jules César dans sa villa de Puteoli (Ad Att., 13,52) jusqu'à Sidoine Apollinaire relatant cinq siècles plus tard son séjour agreste en Gaulle (Ep., 2, 9), s'accordent à placer le banquet au centre du concept d'hospitalité. ". (D. Ribouillault)

La partie périphérique du plafond est encore consacrée aux dieux romains, mais sans effet d'illusion. Par contre, l'artiste place les médaillons et grands cartouches de stuc sur un fond blanc egayé de tout le vocabulaire de l'art grotesque inspiré — depuis le début du XVIe siècle, notamment par Raphaël au Vatican— de la Domus aurea de Néron.

Parmi les vues murales, peintes en 1568 par Matteo Neroni da Siena, certaines sont particulièrement importantes pour l'histoire de la Villa d'Este, car elles représentent des paysages ou des détails du jardin et des fontaines ; ainsi, la grande fresque du mur nord-est témoigne de l'avancement des travaux du palais en 1568, avant l'ajout des ailes latérales, et montre le jardin « tel qu'il aurait dû être » selon A. Del Re.

Les médaillons ovales.

Dans les cadres ovales des bordures, quatre peintures de dieux sur des chars symbolisent les quatre éléments : Neptune l'eau, Jupiter l'air, Pluton le feu et Junon la terre. Aux angles, les armoiries en stuc du Cardinal se trouvent près de couples de dieux : Bacchus et Cérès, Jupiter et Junon, Mars et Vénus, Minerve et Mercure, ce dernier étant probablement un autoportrait de Gerolamo Muziano.

Les médaillons nous présentent donc Pluton sur son char armé de son bident , Neptune dont le char, vu de face jaillit des flots sous la fougue de ses chevaux, , Junon sur un char mené par ses paons et Jupiter à cheval sur un aigle et brandissant, bien-sûr, la foudre.

Les sacrifices en l'honneur d'Apollon, de Diane, de Cérès et de Bacchus.

Au centre des quatre côtés de la voûte, des édicules en stuc représentent des scènes offrant des sacrifices à Apollon, Diane, Cérès et Bacchus.  J'en présenterai deux.

1 Le sacrifice offert à Bacchus.

Sous le regard d'une tête couronnée de lauriers posée sur une colonne, trois bergers offrent à la statue de Bacchus (buvant à une coupe et tenant une grappe) un bouc, et une plante. À droite, trois faunes foulent le raisin.

2. Le sacrifice offert à Diane.

J'hésite avec Cérès en raison des gerbes de blé. On retrouve la composition avec une tête posés sur une colonne, une statue dorée de l'idole (tenant un arc), le sacrifice d'une biche, et trois hommes offrant des gerbes de blé et un main, ou un fruit.

Le décor à la grotesque.

Toujours dans le cadre d'une ornementation illusionniste, mais sans souci de trompe-l'œil d'e rapport avec la réalité, le peintre reprend pour l'arrière-plan des médaillons et cartouches le style découvert dans les fresques de la Domus aurea de Néron et répandu depuis 1480 par Ghirlandaio ou  Pinturicchio puis suprbement mis en scène par Giovanni da Udine sur les pilastres de la Loggia de Raphaël du Vatican en 1516 ou sur le plafond de la Villa Madama de Rome vers 1520-1521.

Suspendus par de fins rubans à des guirlandes d'étoffes, sous des bucranes et autres têtes animales, ou simplement posés sur le fond blanc, toutes sortes d'objets votifs, de putti, d'animaux, de nymphes ailées crééent ce décor de lignes courbes léger et onirique dans lequel l'imagination flotte avec délice. Certains personnages sont feuillagés en dessous du tronc, voisinant avec des chimères, tandis que d'autres prennent des poses théâtrales sans aucune justification.  La vie est un songe, le monde une scène de théâtre, mais un théâtre fait de rêves éphémères, dépourvus de toute logique.

II. LES MURS DU SALON : UN PIÈGE VISUEL.

Parmi les quatre murs de la pièce, un seul, celui du nord-ouest, est ouvert vers le jardin et la longue perspective de l'Axe d'Hercule par trois porte-fenêtres. Sur les deux murs latéraux, une porte donne accès à gauche au Salon d'Hercule, et à droite à la première Stanze Tiburtine.

Mais les quatre murs sont peints en trompe-l'œil de 11 fausses ouvertures qui créent l'illusion que la pièce est placée à l'extérieur, dans le jardin,  dans un édifice de colonnades. En outre, une vraie fontaine occupe le centre de la paroi nord-est. Des peintures de paysages se succèdent sur les quatre côtés et font croire que nous les apercevons à travers les colonnes. Porur renforcer l'effet, un paon est représenté devant le parapet d'une loggia fictive sur le mur sud-ouest, et se trouve donc compris dans l'espace du spectateur, « à l'intérieur » de la salle.

La conception suit donc  la tradition du triclinum romain :

"Toutes les sources s'entendent pour faire du rapport entre intérieur et extérieur et de l'importance de la vue sur le jardin et le paysage les caractéristiques principales de ce type de pièces. En effet, le triclinium pouvait être ouvert sur l'extérieur au moyen d'une rangée de colonnes ou situé directement en plein air, la végétation jouant alors le rôle d'architecture grâce à des tonnelles ou des pergolas 8. Souvent, dans les pièces fermées et là où de véritables baies étaient impossibles, les murs étaient décorés de peintures illusionnistes qui en rompaient la continuité. Cette ouverture sur l'extérieur permettait d'y installer des fontaines, des cascades, ou même de véritables cours d'eau qui reliaient l'espace domestique à l'espace du jardin." (D. Ribouillault)

Mais l'examen des paysages fictifs montrent, selon D. Ribouillault, que le Salon est une représentation du jardin d'Este et du territoire entre Tivoli et Rome : tout comme dans le jardin avec la succesion Fontana dell Ovato/ allée des cents fontaines/ Fontana di Rometta , il est traversé métaphoriquement par l'écoulement de l'Aniene vers le Tibre.

"Paysage réel et paysage peint forment donc un tout continu, un paysage panoramique dans le véritable sens du terme. La continuité du paysage peint est soulignée plus avant par un expédient théâtral classique consistant à encadrer chacune des vues par des arbres placés au tout premier plan, créant ainsi, au-delà des colonnes de la loggia fictive, une rangée régulière d'arbres qui entoure littéralement « l'extérieur » de la pièce. Dans le jardin, on retrouve en outre certains motifs comme les colonnes torses ornées de vignes et de putti utilisées par le peintre dans le Salone . En bref, le même vocabulaire architectonique et décoratif qualifie les jardins et le Salone.  Le Salone apparaît ainsi comme la transposition de la réalité topographique du jardin lui-même, de son orientation géographique et partant, de son fonctionnement iconographique. Sa forme rectangulaire reproduit celle du jardin qu'il surplombe immédiatement et dont il est pour ainsi dire l'antichambre, les deux entités Salone et jardin étant géométriquement parallèles et unifiées par leurs positions analogues sur Taxe d'Hercule."(D. Ribouillault)

1. Villa d'Horace  à Tivoli

2. Villa de Macio Vopisco à Tivoli

3. Porte feinte au courtisan (ou courtisane)

4. Fontaine de l'Ovale et allée des cent fontaines au jardin de la Villa d''Este

5. Villa d'Hippolyte d'Este sur le mont Quirinal de Rome (de Montecavallo)

6. Vue d'un pont sur l'Aniène

7. Le Ponte Lucano traversant l'Aniène à Tivoli

8. Le Ponte Cornuto  traversant l'Aniène

9. Porte feinte que franchit un homme, sans doute le cardinal Hippolyte d'Este

10. Grande vue de la Villa d'Este et de son jardin, avec l'Aniène coulant vers Rome, basé sur un dessin de 1565

11 : Villa d'Auguste (?) à Tivoli

12 :  Viviers et fontaine de l'Orgue de la Villa d'Este .

13 : Villa d'Hippolyte d'Este de Belriguardo sur le Pô, avec ses viviers.

14 : Fontaine de l'Orgue dans sa version primitive.

(identification des sites par Denis Rigouillault)

La fontanina.

Nous pouvons débuter la description de la pièce par son mur nord-est centré par la petite fontaine, qui donne son nom au Salon, et qui occupe une niche encadrée de rinceaux de vignes.

La fontanina est une réduction ou citation métonymique de  la topographie de Tivoli avec son temple de la Sibylle de Tibur, ses monts et sa fameuse cascade. Elle est placée  au nord-est du salon, tout comme la fontaine réelle se trouve dans l'angle est du jardin.

Elle est ornée de céramiques et de sculptures polychromes, incrustées de fragments de verre, de coquillages et de pierres précieuses, et surmontée de l'aigle blanc de la famille d'Este. Elle fut achevée en 1568 par Paolo Calandrino. 

Sa vasque repose sur de gros poissons ou dauphins, figurant le cours d'eau s'épanchant dans l'espace de la pièce. Elle a la forme des barges qui ornent le canal supérieur de l'Allée des Cent Fontaines dans les jardins. 

Le Salon est donc métaphoriquement baigné par les eaux de l'Aniene tout comme l'est concrètement le jardin et le territoire. Débouchant depuis la petite fontaine rustique à une extrémité de la salle, la rivière réapparaît dans la fresque sur la paroi opposée, la Vue de la Villa d'Este, un rappel des cours d'eaux traversant les triclinia antiques dont parlent les sources classiques mentionnées plus haut.

On la doit peut-être au peintre Matteo da Sienna et daterait de 1568. Elle est encadrée par deux supports anthropomorphes ou cariatides, deux statues identiques d'allégories féminines.

Les peintures en trompe-l'œil encadrant la fontanina.

Elles sont consacrées à des vues de paysage de villas romaines de Tivoli. Elles ont été identifiées par D. Ribouillault comme représentant peut-être la Villa d'Horace à gauche et la Villa romaine  de Mancio Vopisco, à droite.

1. La villa d'Horace à Tivoli.

Je ne distingue pas grand chose de la vue de la villa d'Horace. Pour accroître l'effet d'illusion, qulques fruits sont peints sur le sol.

2. La villa de Mancio Vopisco à Tivoli.

Entre les deux colonnes salomoniques, la vue de la villa de Mancio Vopisco me montre surtout les temples de la Vesta et de la Sibylle, dans une direction nord-est par rapport à la Villa d'Este. Mais une illustration de D. Ribouillault 2009, décidémment incontournable, nous offre une image plus précise.

3. La porte feinte au courtisan.

Cette porte aux vantaux entrouverts laisse imaginer une communication avec la salle voisine, ou Stanze Tiburtina. De l'autre côté, l'endroit correspond aussi à une fausse porte, aux vantaux fermés

La décoration de cette Première Salle Tiburtine, réalisée en 1569 par une équipe d'artistes dirigée par Cesare Nebbia, est dédiée à la fondation et à la construction de la ville de Tivoli qui, selon la légende, fut fondée avant Rome par Tiburtus, Corax et Catillus, trois frères grecs descendants des Sept Rois de Thèbes. 

Ce courtisan en habit coordonné  de soie turquoise et or et portant une fraise fait face, du côté opposé, à une porte feinte semblable où arrive un homme. 

Mais ce courtisan a un visage jeune et imberbe et une chevelure féminine.  Verena Hake s'est interrogée à son propos.

"Enfin, la question se pose de savoir qui pourrait être l’autre personnage représenté en fresque grandeur nature dans la fausse porte orientale, face à « Ippolito ». L’hypothèse de Coffin, selon laquelle il pourrait s’agir d’un page, n’est pas convaincante compte tenu de l’importance des fausses portes décrites précédemment. De plus, les traits physionomiques décrits dans la section III.2 permettent d’envisager qu’il puisse s’agir d’une figure féminine (malgré les vêtements « masculins »). Une possibilité est qu’il s’agisse d’une femme proche d’Ippolito II d’Este, avec laquelle il aurait entretenu une liaison. Outre ses relations avec Diane de Poitiers et Madame d’Étampes, déjà mentionnées dans la section consacrée à la Loggia, Violante Lampugnano figurait peut-être parmi les amantes d’Ippolito, dont il y en eut certainement d’autres. Selon la programmation ornementale du Salone della Fontana, il serait logique que la figure s’approche de lui depuis la Fontana dell’Ovato, près de la Grotta di Venere, et donc depuis la partie du jardin dédiée à Volupta.

De plus, elle tourne la tête précisément vers cette vue en trompe-l’œil, peinte sur une fresque, qui représente exactement cette fontaine. Cette interprétation concorderait également avec la programmation palatiale du Salone proposée au point III.4, car dans l’aile est du palais, d’où le trompe-l’œil « pénétre » dans la pièce, se trouve une Sala di Venere.

Cependant, si l'on se souvient du trompe-l'œil de la Villa Barbaro à Maser, il semble également plausible que le trompe-l'œil oriental représente un membre (peut-être une femme) de la famille d'Ippolito. Sa fille, Renée d'Este, est-elle représentée ici ? Bien que Renée soit décédée en 1555, elle avait donné naissance peu avant à une petite-fille prénommée Ippolita, portant ainsi le nom de son grand-père. Renée, en tant que descendante illégitime, rencontre-t-elle ici son père déguisée ? Ou bien Ippolita avec son grand-père ? Dans cette interprétation, il s'agit d'une réunion familiale symbolique qui, à l'instar de la Villa Barbaro à Maser, pourrait symboliser la continuité dynastique et la perpétuation d'Ippolito II d'Este dans la génération suivante. Si l'on considère la Loggia comme une architecture de la rencontre, il convient de se demander si le Salone della fontana, l'antichambre du jardin, représente la rencontre de deux personnes qui, de là, progressent dans une séquence chorégraphiée d'approche et de départ, descendent dans le jardin par le chemin décrit au début, passent devant la double loggia, descendent les marches en cascade et pénètrent dans le Vialone." (V. Hake 2024)

4. Dans l'angle gauche de la paroi nord-ouest, les deux colonnes laissent voir une vue de la Fontaine de l'Ovale à Tivoli et de l'allée des cent fontaines.

5. La villa de Montecavallo sur le mont Quirinal.

Cette vue représente les jardins et la villa de Montecavallo, propriété du cardinal sur le mont Quirinal considérée par ses contemporains, Hondius, Boissard ou Vasari, comme une des merveilles de Rome. L'air frais et sain du Quirinal y attirait les aristocrates et les familles papales qui y construisirent des villas à l'emplacement des anciens jardins de Salluste.  En 1550, parallèlement à la réalisation des jardins de sa Villa d’Este, à Tivoli, le cardinal Hippolyte II d’Este, fils du duc de Ferrare et de Lucrèce Borgia, fit réaliser d’importants travaux dans les jardins du Quirinal , à la suite du renouvellement pour quinze ans du bail de propriété qui lui fut accordé (1550-1565). Au début des années 60, Hippolyte d'Este devait construire au Quirinal des pavillons s'inspirant d'édifices sacrés -le baptistere Saint- Jean et la coupole de Santa Maria del Fiore de Florence (S. Frommel).

Cette vue  constitue la seule représentation de la villa avant la construction par le pape à l'époque où les travaux d'aménagement furent relancés. Sa fontana del Bosco commencée en 1560 1561 et achevée en 1565, fut décorée  par Girolamo Muziano.  Dans la partie sud, un nouveau tracé des allées du jardin en trident fit converger les allées vers la fontaine. Muziano aurait peint  sa vue pour le Salon vers 1565-1566, avant ces modifications.

Une visite à la villa du cardinal Luigi d'Este, héritier d'Hippolyte, en 1573 convainquit le pape Grégoire XIII de commencer la construction d'une résidence d'été l'année suivante.

6. Paysage non déterminé. Un pont sur l'Aniène. Lugano ? 

7. Le Ponte Lucano sur l'Aniene

Maps.

Wikipédia

Il est situé entre les Thermes de Tivoli et la villa d'Hadrien, au pied des hauteurs de Tivoli?£. Son site archéologique comprend sur la rive gauche une grosse tour ronde, datant du 1er siècle av. J.C, et bardée d'inscriptions, le mausolée des Plautii.

"Au centre de la paroi ouvrant sur le cryptoportique, on peut aisément reconnaître le fameux ponte Lucano, clairement dessiné avec ses cinq arches originales, le troisième pont à enjamber l'Aniene près de Tivoli en aval dela rivière . Le mausolée des Plauzi, imposant monument circulaire à l'extrémité du pont auquel le peintre a rendu son dôme originel, est aisément identifiable et la disposition de l'ensemble correspond fidèlement aux nombreuses gravures du site réalisées aux XVIIIe et XIXe siècles ainsi qu'aux photographies modernes . On reconnaît de surcroît au fond à droite dans le paysage la route qui mène aux anciennes carrières romaines de travertin avec, se détachant bien visiblement sur le ton blanc des pierres, les arches de l'aqueduc antique qui y conduisait les eaux sulfureuses de Vaqua Albula, sans doute pour actionner les scies nécessaires à la découpe des blocs. En comparant la vue avec la carte du site, on constate que le peintre a reproduit avec une grande précision les linéaments de la rivière, qui disparaît dans l'arrière-plan à l'endroit où elle forme une boucle. Au loin, le profil du col Cesarano est parfaitement reconnaissable.

Il est probable que la représentation dans le Salone de cette zone autour du ponte Lucano devait faire allusion, au-delà du thème central de l'Aniene, à la réserve de chasse, ou Barco, que le cardinal avait créé à cet endroit entre les sources sulfureuses de Vaqua Albula et le ponte Lucano, là où la via Tiburtina traverse le fleuve. La zone fut entourée à partir de 1564 d'un long mur de clôture et on y introduisit de nombreux animaux sauvages, en particulier des faisans. Le fait que la plupart des terres que le cardinal s'était approprié pour son Barco, appartenaient à la commune, le rendit extrêmement impopulaire. Cette question fut débattue lorsqu'une action en justice fut intentée par la commune contre les abus du cardinal en 1568. L'année suivante cependant, les terres lui furent concédées." (D. Ribouillault)

8. Le Ponte Cornuto traversant l'Aniène.

9. Porte feinte franchie par un homme, identifié comme étant peut-être Hippolyte d'Este, apparaissant sur la « scène » de son propre théâtre-salle à manger. 

 À gauche de la vue panoramique de la Villa d'Este se trouve une fausse porte ornée de fresques, à travers les vantaux desquels s’ouvre un personnage masculin grandeur nature qui semble entrer sur la scène du Salone della fontana. Il a les cheveux gris coupés courts, une barbe, et est représenté en costume profane d’époque, portant un pourpoint à taillades et sans manches sur un gilet rouge et une chemise blanche  une pantalon bouffante et des chausses. Le visage de cette figure fantomatique présente des zones indistinctes, parfois abîmées, mais on reconnaît clairement qu'elle regarde, les sourcils levés, vers la porte qui mène du salon à la double loggia et donc au jardin. Dans sa main gauche, elle tient une rapière, dans sa main droite une chaîne auquel est attaché un singe assis à ses pieds. Et elle aussi tourne la tête vers le jardin.

S'agit-il du cardinal Hippolyte II d'Este ?

C'est du moins la thèse de Verena Hake : qui d’autre aurait-il voulu être représenter de façon si ostentatoire dans cette pièce, la plus importante du palais, sinon lui-même ? À qui d’autre aurait-il accordé cette visibilité extraordinaire et l’attention qui en découle ? Ces fausses portes font partie d’une enfilade de fausses portes, et on les retrouvent dans le Salon d'Hercule  adjacent (au dos de celle-ci), et, nous l'avons vu, dans la Stanze Tiburtine, alignées de la même manière. "En suivant cet alignement, on arrive directement au généreux escalier en colimaçon qui relie le piano nobile à l’étage supérieur, l’Appartamento Ippolito. On peut donc conclure que notre pseudo-« Ippolito » « entre » dans le Salone par un Salon dédiée à son alter ego mythologique – Hercule – (et donc, en pratique, à lui-même), et qu’il « entre » également dans le Salon, au sens large, depuis son appartement privé. Outre la programmation topographiquement correcte du Salone della Fontana par rapport aux axes du jardin, telle qu’identifiée par Denis Ribouillaut, il convient dès lors de se demander si l’apparition d’« Ippolito » depuis l’appartement susmentionné implique également une programmation palatiale de l’espace. Ribouillaut estime également que, dans la partie centrale de la fresque du plafond du Salone, on peut discerner une représentation d’Hippote II d’Este – ici sous la forme d’un portrait déguisé en Hercule. Selon son interprétation de la fresque du plafond située sur l’axe d’Hercule et celle de la fausse porte occidentale proposée ici, l’Hippote II d’Este « mythologique » serait ainsi réuni à l’Hippote II d’Este « réel » du Salone." (V. Hake)

Les fresques du Salone della Fontana n’ont été découvertes qu’en 1949 et restaurées par la suite, et les traits du visage de la fausse figure occidentale sont mal conservés, ce qui rend son identification formelle difficile.

 

"Néanmoins, une comparaison avec les représentations d’Ippolito II d’Este s’avère pertinente : l’un des portraits les plus connus d'Hippolyte d'Este figure sur une fresque de la Sala dei fasti Farnesiani du Palazzo Farnese à Caprarola . Il le représente de profil, avec un nez proéminent et des cheveux clairsemés. Une représentation moins fréquente d’Hippolite est son portrait publié en 1777 dans les « Memorie istoriche di lefèreti ferraresi » de Giannandrea Barofi  ; celui-ci est particulièrement intéressant pour notre étude car ses caractéristiques biométriques essentielles – notamment les distances respectives entre le sommet du crâne, les yeux, le bout du nez et le menton – correspondent à la tête ou aux traits du visage conservés du mannequin de Tivoli "(V. Hake).

On peut s'étonner de ses vêtements civils, mais il faut imaginer le cardinal d'Este comme un "prince" de la Renaissance, avide de bénéfices ecclésiastiques pour financer non seulement son mécénat, mais ses chasses, ses fêtes, ses bals, et ses banquets, et lui  permettre de mener une  vie dissolue, voire extravagante bien documentée ; par exemple, il possédait une collection exceptionnellement importante et sans cesse croissante de vêtements principalement civils, et il  affectionnait des couleurs  peu  appropriées à son rang de cardinal  comme le « lionato », un orange foncé. Sur le dessin du Primatice "Un Turc" conservé à la Bibliothèque de Florence, dans des costumes peut-être réalisés pour la turquerie faite à Blois le 16 mars 1541,  François Ier, le cardinal de Lorraine, Hippolyte d’Este et Charles d’Angoulême apparaissent "vêtus de belles livrées de diverses couleurs et coiffés de turbans".

Dans le salon de la Fontaine de sa résidence d'Este, dominé par le Banquet d'Hercule,  se tenaient des réceptions qui, assurément, dégénéraient fréquemment en excès . . Dans le Salon "della Gloria", située trois salons plus à l'ouest et également ornée de fresques en trompe-l'œil sur toutes ses faces, son chapeau de cardinal est  négligemment à côté d'une mitre blanche, au rayon des accessoires et posée sur la fausse étagère représentée sur le mur ouest, à côté d'ouvrages érudits.

On peut dès lors imaginer que Hippolyte se dirige vers la jeune femme : le Salon de la Fontaine devient le milieu d'une rencontre annoncée, suspendue, attendue.
 

10. Le grande vue du Jardin de la Villa d'Este.

Sous des guirlandes suspendues aux colonnes salomoniques, accentuant comme ailleurs le côté décor de théâtre,  et le cartouche HIP CAR FER (Hippolyte cardinal de Ferrare), la vue de la Villa, de la partie haute en pente du jardin puis de sa partie basse, montre dans le lointain et la lumière du couchant l'Aniène qui serpente vers Rome.

Réalisée  alors que le chantier n’était pas encore terminé, car basée sur un dessin de 1565, cette fresque est une vue de profil de l’ensemble du site. Au centre, un arbre dédié à Jupiter marque symboliquement la construction de l’image qu’il divise en deux parties distinctes : une surface plane et un plan fortement incliné, sur la gauche de l’image, offert au regard comme une sorte d’écritoire. Une troisième partie est constituée par le ciel - où l’on distingue des oiseaux - et un horizon lointain. La fresque est dessinée depuis le flanc intérieur de la colline à laquelle s’adosse le plateau du jardin, sa face oblique et le bâtiment qui domine l’ensemble, comme une coupe. "Le choix de ce point de vue fait en effet porter le regard vers Rome, à l’ouest, donc vers le soleil couchant, ces deux horizons se confondant avec le point de fuite de la fresque. La construction de la fresque rend possible une manipulation, un jeu de l’esprit, un jeu sur et avec les sens, certains points de vue de la villa in situ offrant également une telle jouissance spectaculaire. Si l’on ne connaît pas l’orientation du site ou, plus subtilement, si l’on en suspend volontairement la géographie objective, plus encore, si l’on abandonne son attention à la puissance magique et flottante, ambiguë, d’une rêverie éveillé par le lieu, l’on peut imaginer que la lumière venant frapper la face dressée obliquement est celle d’un soleil qui se lève sur une nouvelle création, non celle d’un soleil qui se couche sur Rome. Les signes semblent alors pouvoir s’inverser et tournoyer dans l’air du soir, comme la promesse d’une aube nouvelle : ce n’est plus Rome qui domine le monde, c’est le cardinal qui semble dominer Rome en attirant à lui toute la force conquérante de la ville éternelle." (Philippe Nys)

Rappel : "En fonction de la structure du terrain, le jardin fut divisé en trois sections distinctes : une première partie abrupte (30 mètres de profondeur et 15 mètres de dénivelé) est suivie d'une seconde en pente douce (60 mètres de profondeur et 15 mètres de dénivelé), se terminant par une troisième section plane de 85 mètres de profondeur. Le motif géométrique du plan, basé sur un module carré (30 mètres sur 30), est clairement évident dans les deuxième et troisième sections, divisées en carrés réguliers par plusieurs chemins rectilignes perpendiculaires.
Ce motif est moins évident dans la section la plus élevée, car elle est traversée par une série de chemins diagonaux destinés à faciliter l'ascension. L'axe perpendiculaire au palais, partant de l'ancienne entrée du jardin située Via del Colle, constitue la ligne de perspective principale du plan et est donc appelé « Viale della Prospettiva » (Chemin de la Perspective). Un thème architectural récurrent, mis en évidence par la perspective mentionnée ci-dessus, est celui de la loggia, réinterprétée avec différents niveaux de complexité compositionnelle, de la Fontana dei Draghi (Fontaine des Dragons) au palais : la succession de loggias représente en effet le seul élément reliant le volume du palais au jardin en contrebas." (Unesco)

Rappelons la présence du paon, accentuant le trompe-l'œil en déambulant queue trainante entre le fond du renfoncement factice organisé par les quatre colonnes, et le plancher. C'est encore un rappel du décor des maisons romaines et dominant au VIe siècle ap. J.C, notamment à Pompei et dans le Latium. Il était mis en relation avec le thème du renouveau et de la renaissance, car ses plumes caudales repoussent chaque année, et il était devenu, en Grèce, l'attribut d'Héra entre le VIe et le Ve siècle av. J.C avant d'acquérir une dimension eschatologique, médiateur entre le ciel et la terre, l'humain et le divin (Raphaël Démes 2017)

On en voitr un exemple sur une fresque de la Villa de Poppée à Pompéi.

11. Vue de la villa d'Auguste à Tivoli.

angle gauche de la façade ouvrant sur le jardin. Pas de photo. D. Ribouillault a publié cette figure :

12. Vue de la fontaine de l'Orgue et des  trois  bassins à poissons dans le jardin de la Villa d'Este.

Aux deux extrémités du mur donnant sur le jardin se trouvent deux vues de la Fontana dell'Organo, dont celle de droite représente la fontaine avant les modifications du XVIIe siècle et celle de gauche, retouchée à plusieurs reprises, son état actuel.

Un oiseau est posé sur la guirlande de fruits.

13. Vue de la Delizia de Belriguardo sur le Pô, propriété d'Hippolyte d'Este.

Voir : D. Ribouillault 2009 p. 362-363

Bâtie  en 1435 par Nicolas d'Este, la Délice de Belriguardo, au sud de Voghiera, fut la première demeure construite en dehors des remparts de Ferrara. Ce fut l'une des plus grandes et des plus somptueuses résidences nobiliaires de la Renaissance. Lucrèce Borgia, mère d'Hippolyte d'Este, y séjournait fréquemment.

 Un peu après qu'Hercule d'Este eut construit au début des années 1540 la Montagna di Sotto avec des viviers et fossés faisant de l'eau l'élément principal du décor, la célèbre villa de Belriguardo fut agrémentée d'un réseau de fossés assurant fraicheur et encadrant les grands parterres de surfaces cristallines (S. Frommel)

14. Fontaine de l'Orgue à la villa d'Este.

CONCLUSION.

Grâce à des auteurs comme Denis Rigouillault  et Verena Hake  entre 2005 et 2025, la compréhension du décor peint  du Salon de la Fontaine a fortement progressé, mettant en évidence les volontés de l'architecte et du commanditaire d'imiter les anciens (triclinum romain, grotesques de la domus aurea, divinités romaines), et de répondre aux principes maniéristes de théatralité et de jeu avec le spectateur, dans un très savant réseau de références au génie du lieu (la Sibylle...), à la rivière (l'Aniène), à l'espace environnant et à ses monuments antiques,  à l'ancêtre mythique de la famille d'Este (Hercule), et aux propriétés du cardinal Hippolyte II d'Este. Que ces auteurs soient remerciés de nous faire approcher de la complexité savante de la conception de la Villa d'Este.

SOURCES ET LIENS.

— FROMMEL (Sabine), 2008. Hippolyte d'Esté à Chaalis.  In: Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot, tome 87, 2008. pp. 143-172;

https://www.persee.fr/doc/piot_1148-6023_2008_num_87_1_1647

—HAKE (Verena), 2024, Transition et rencontre, dissolution et connaissance : La Loggetta dans le jardin d’eau de la Villa d’Este à Tivoli Avec des remarques sur les fausses portes du Salone della Fontana, INSITU – Zeitschrift für Architekturgeschichte

https://www.academia.edu/144944417/%C3%9Cbergang_und_Begegnung_Aufl%C3%B6sung_und_Erkenntnis_Die_Loggetta_im_Wassergarten_der_Villa_dEste_zu_Tivoli_Mit_Bemerkungen_zu_den_Scheint%C3%BCren_im_Salone_della_fontana

— HOCHMANN (Michel), Venise et Rome 1500-1600 p. 366

https://www.google.fr/books/edition/Venise_et_Rome_1500_1600/VVkFELS4m4oC?hl=fr&gbpv=1&dq=fontanina+%22villa+d%27este%22&pg=PA368&printsec=frontcover

—RIBOUILLAULT (Denis), 2005,« Le Salone de la Villa d'Este à Tivoli : un théâtre des jardins et du territoire » Studiolo : revue d'histoire de l'art de l'Académie de France à Rome  Année 2005  3  pp. 65-94 Fait partie d’un numéro thématique : Arts visuels et théâtre.

https://www.persee.fr/doc/studi_1635-0871_2005_num_3_1_1139

—RIBOUILLAULT (Denis), 2009, Le ville dipinte del cardinale Ippolito d’Este a Tivoli : l’architettura di fronte all’antico, la tradizione ferrarese, e un nuovo documento su Belriguardo 2009, Delizie estensi. Architetture di villa nel Rinascimento italiano ed europeo, F. Ceccarelli, M. Folin, ed., Florence, Olschki.

https://www.academia.edu/3430333/Le_ville_dipinte_del_cardinale_Ippolito_d_Este_a_Tivoli_l_architettura_di_fronte_all_antico_la_tradizione_ferrarese_e_un_nuovo_documento_su_Belriguardo

—RIBOUILLAULT (Denis), 2011, Toward an Archaeology of the Gaze: Perception and Function of Garden Views in Italian Renaissance Villas, in Clio in the Italian garden : twenty-first-century studies in historical methods and theoretical perspectives, Éditeur Dumbarton Oaks Research Library and Collection.

 https://www.academia.edu/3429818/Toward_an_Archaeology_of_the_Gaze_the_Perception_and_Function_of_Garden_Views_in_Italian_Renaissance_Villas

— RIBOUILLAULT (Denis), 2006 ‘Paesaggio dipinto, Paesaggio reale’ : notes sur une fenêtre de la Villa d’Este à Tivoli, Actes du colloque international (Ferrare, Castello Sforzesco, 2006). Collection : Ferrara Paesaggio estense ; 4

https://www.academia.edu/3430314/_Paesaggio_dipinto_Paesaggio_reale_notes_sur_une_fen%C3%AAtre_de_la_Villa_d_Este_%C3%A0_Tivoli?sm=b&rhid=38794173488

—Ministère italien  de la culture:

https://fotografia.cultura.gov.it/va-ve/resource/IT-ICCD-PHOTO-0157-000316

— Site TIBURSUPERBUM

https://www.tibursuperbum.it/ita/museo/CascataWittel3.htm

— UNESCO World Heritage Centre

https://whc.unesco.org › document pdf

Je reproduis ici ce texte après l'avoir traduit.

Symbolisme. La Villa d'Este fut créée selon un programme iconographique d'une grande érudition, conçu par Pirro Ligorio, le cardinal Hippolyte II d'Este et son conseiller et secrétaire dévoué, l'humaniste Marc-Antoine Muret. Ce programme visait à ennoblir la demeure et le cardinal lui-même en exaltant ses vertus et sa lignée, et en conférant une signification profonde à son œuvre architecturale. Fondé sur une connaissance intime des mythes et thèmes classiques, même les plus insolites et les plus ésotériques, ce programme tisse des récits à travers les différents espaces de la Villa, tissant des liens entrelacés aux niveaux de signification de plus en plus complexes et sophistiqués. Les significations symboliques, allégoriques et festives furent développées par l'ensemble des éléments du complexe architectural : des innombrables fontaines aux allées et jeux d'eau, de l'agencement de la végétation aux décorations picturales intérieures, jusqu'aux statues antiques qui ornaient à l'origine le palais et le jardin. La forte unité et la cohérence entre le contenu symbolique et l'apparence extérieure du jardin du XVIe siècle s'atténuèrent progressivement après la mort du cardinal, pour finalement disparaître en raison des modifications apportées à la décoration du jardin au cours des siècles suivants. De ce fait, il est aujourd'hui assez difficile de reconstituer les différents niveaux de signification symbolique.

Les allégories et les symboles de la villa peuvent être interprétés selon deux parcours différents, de haut en bas et inversement. Le premier parcours, « logique et destiné au public » (Madonna, 1979), est ascendant et débute par la porte de la Via del Colle, empruntée par les invités du cardinal. Au cours de l'ascension, parfois éprouvante, vers le palais, la succession des terrasses et le plan géométrique du jardin permettaient au visiteur de percevoir la structure spatiale et le contenu allégorique de la villa de manière ordonnée et logique. Tout au long de l'allée ascendante, le visiteur découvrait la succession de représentations du mythe d'Hercule, le symbole le plus évident du jardin, explicitement mentionné dans les deux épigrammes de Marc-Antoine Muret : « La fatigue n'eut pas raison d'Hercule, ni le plaisir voluptueux – l'âme du chaste Hippolyte – enflammé par l'amour de ces deux vertus – à Hercule et Hippolyte, Hippolyte dédia ces jardins.» « Les pommes d'or qu'Hercule déroba au dragon endormi appartiennent désormais à Hippolyte – reconnaissant de ce don, il voulut que celui qui l'avait offert soit dédié aux jardins qu'il avait plantés ici.» La figure centrale du programme iconographique « public » est donc Hercule, auquel la villa est liée par une double relation : il est à la fois l'un des dieux protecteurs de la région et le fondateur légendaire de la Maison d'Este. De même, la Villa célèbre le cardinal de Ferrare qui, à l'instar de son ancêtre mythique, dut accomplir des travaux mémorables pour créer son jardin et reçut ainsi les pommes d'or volées par Hercule au dragon Ladon, le gardien des Hespérides.

À ce mythe est dédiée la Fontaine des Dragons, située au centre du jardin où Hercule, et en son nom son héritier, le cardinal de Ferrare, et actuel propriétaire des pommes des Hespérides, représente le protecteur des vertus et des qualités morales léguées depuis l'Antiquité et actuellement gardées dans les jardins mythiques de la Villa d'Este. Le mythe s'est développé le long de la succession de loggias de l'étage supérieur : la Loggia di Hercole (où, dans la niche centrale, se trouvait à l'origine la statue d'un Hercule au repos), et la Loggia del Cardinale (avec la statue d'Hercule à la massue, qui faisait alors face au jardin). La série de statues d'Hercule le représentant à différentes étapes de sa légende symbolisait le développement espéré des vicissitudes personnelles d'Hippolite II : la lutte, la victoire, l'immortalité. Une salle du rez-de-chaussée du palais est dédiée aux travaux d'Hercule, et il figure également parmi les figures mythologiques représentées dans la première salle tiburtine, illustrant le mythe de la fondation de Tivoli.

Lié à Hercule est aussi le thème du choix entre la Vertu et le Vice (Hercule à la croisée des chemins), que la « Descrittione Anonima» place dans la grotte de Vénus « dédiée aux plaisirs voluptueux » et celle de Diane« dédiée aux plaisirs honnêtes et à la charité ». Dans cette grotte, située au sommet d'une pente abrupte, la statue de Diane est placée côte à côte avec celle du mythique Hippolyte, qui porte le nom du cardinal et auquel ce dernier s'identifie. Hippolyte est un emblème de chasteté, ayant préféré la mort à l'inceste avec sa belle-mère Phèdre. Il fut ramené à la vie par Esculape grâce à l'intercession de Diane, pour être réincarné en Virbius latin. Hippolyte était également le protagoniste du récit qui aurait été représenté sur les seize tapisseries conçues par Pirro Ligorio lui-même pour les salles du Piano Nobile.

La voie descendante propose un itinéraire antithétique, du palais au jardin, à la fois exotérique et alogique,destiné à une élite exclusive d'initiés capables de décrypter les différentes strates de signification héodonique, avec une« relecture globale des lieux comme une cosmogonie d'origine hésiodique, resématisée par l'orphisme néoplatonicien, et historicisée pour célébrer le génie de Joci » (Madonna, 1979).
La fontaine située dans la cour du palais, avec la statue d'une Vénus couchée plongée dans un sommeil néoplatonicien prédisposant à un niveau de connaissance supérieur, marque le début d'un voyage initiatique vers les mystères les plus profonds de la nature, ouvrant la voie à la rencontre avec la Sibylle de Tibur et son monde hermétique.
Vénus est ici représentée comme la Nimpha Loci, la gardienne sacrée de la première source qui alimente le jardin. L' identification de Vénus à la Nimpha Loci s'effectue par l'intermédiaire de l'élément eau, car toutes deux incarnent la fécondation et la nourriture vitale. Dans le jardin de Tivoli, Vénus ne doit pas être perçue comme la déesse de la luxure, mais comme Vénus Génératrice, le principe vital d'où naissent tous les éléments naturels, et vers qui ils retournent tous.
De nombreuses fontaines lui sont dédiées, de la grotte du Giardino Segreto à celle de l'enceinte de l'Ovato, en passant par la fontaine de la terrasse de l'Organo ; plusieurs statues la représentant ornaient autrefois les salles du palais, la loggia principale et diverses niches du jardin. Vénus émergeant des eaux est représentée au centre d'un mur de la seconde salle Tiburtine, où est représentée la représentation du mythe de l'une des principales divinités de Tivoli, à savoir la Sibylle Albunea, sous ses diverses personnifications : Ino, Leucothea, la Sibylle Tiburtine, Mater Natura, Diane d'Éphèse, Déesse de la Nature.
La figure de Vénus, allégorie de la vie et du mystère de la naissance, de la mort et de la régénération dans le cycle naturel, préfigure en effet la Sibylle, avec laquelle elle partage plusieurs caractéristiques. Ces caractéristiques peuvent être plus facilement comprises en revenant brièvement sur le mythe, décrit à plusieurs reprises par Pirro Ligorio dans son « Libro dell'Antichità » (Madonna, 1979-1981) : Vénus est la mère d'Harmonie, Concordia discors, qui, à son tour, engendra Ino et Cadmos, roi de Thèbes. Afin d'échapper à la folie de son époux Athamas, Ino se jeta à la mer avec son fils Mélicerte ; elle fut ramenée à la vie grâce à l'intercession de Vénus et de Bacchus, dont elle était la mère nourricière, et, transformée en Leucothée, elle fut accueillie parmi les Néréides, devenant déesse de la mer et protectrice des marins, tandis que son fils devint Palémon, dieu des ports. Entraînée avec Palémon par les eaux du Tibre jusqu'à Rome, devant l'île Tibérine, elle fut attaquée par les Bacchantes et sauvée par Hercule Saxanus. Tous deux trouvèrent réfugié auprès de la déesse Carmenta, qui prophétisa leur transformation en Mater Matuta et Portunus.

On ignore encore à quelle phase du mythe il convient d'attribuer sa personnification en la Sibylle Albunea Tiburtina, qui, entre autres, prophétisa la ruine de Rome (« urbs mollis, iniqua nefanda ») et, selon la tradition, l'avènement du Christ.

Le lien entre le mythe et l'élément principal de la villa, à savoir l'eau, est très clair. La mort symbolique d'Ino et sa métamorphose ont lieu dans l'eau. De sauvée, elle devient la protectrice des marins et la déesse de la mer, cette dernière étant à la fois l'origine et la fin de toutes les eaux. Leucothea entreprend alors son voyage initiatique et arrive à Rome par les eaux du Tibre, « symbolisant cette fois la détresse et le risque » (Madonna, 1980), et devient ici Mater Matuta, « la mère de toutes les eaux, la mère de la nature, la mère, c’est-à-dire l’origine, de toutes les activités » (Madonna, 1979).

On peut rattacher au mythe de la Sibylle tous les thèmes développés dans les trois fontaines principales, situées au même niveau, à mi-hauteur de la colline : le thème de la nature physique, le thème de l’exotérisme et de la nature mystique, le thème des éléments féminins (l’eau et la terre), le thème de la musique… le thème de la Grèce antique » (Madonna, 1979). Les trois fontaines marquent également les étapes du voyage initiatique de la déesse-prophétesse « comme une allégorie du transport physique de l'eau depuis l' Aniene » (Madonna, 1979). La Fontana di Tivoli, dominée
par la grande statue d'Albunea, est la représentation symbolique de ses multiples rôles : source, rivière,
montagne sacrée, forêt. Dans l'enceinte de la fontaine, le double secours apporté par Vénus et Bacchus est commémoré, avec la grotte et les deux petites fontaines qui leur sont dédiées. Le mystère du voyage initiatique de la Sibylle est symbolisé par le long chemin de la Cento Fontane, marqué par les Métamorphoses d'Ovide, une allégorie des changements opérés par le temps. La barque au centre de la fontaine de Rometta fait référence à l'Isola Tiberina, le lieu où Leucothea a débarqué, et à toute la scène théâtrale 

La scène rappelle la malédiction de la Sibylle contre Rome. Le mythe s'achève à la Fontana dell'Organo, avec la glorification de la Sibylle comme Grande Mère, la Mater Matuta, représentée par la statue de Diane d'Éphèse déesse de la Nature, qui se dressait autrefois devant la grande niche centrale ; la déesse, par l'eau jaillissant de ses seins, est un être créateur de vie et produit les sons de la Musique et de l'Art. La clé d'interprétation du spectacle unique offert au XVIe siècle par la fontaine réside dans la
représentation des principales forces transformatrices de la Nature par la combinaison de quatre
éléments : la Terre, symbolisée par la statue de la déesse créatrice ; l'Air, qui donnait le souffle aux instruments de musique et reproduisait les cris des animaux ; Le Feu, évoqué par les miroirs qui, au XVIe siècle, furent disposés le long de la perspective afin de refléter les rayons du soleil, et l'Eau, qui coulait partout pour donner la vie au monde.

Les étonnantes métamorphoses de la nature provoquées par la Sibylle - Matuta, par son mystérieux pouvoir cosmogonique, sontégalement symbolisées par les trois Grottes des Sibylles situées sous la terrasse de la Fontaine de l'Organe. Le rugissement assourdissant de la cascade qui dévale de la grotte centrale, symbole du sein de la Grande Mère, ne peut manquer de rappeler que la voix prophétique de la Sibylle se métamorphose ici en le rugissement hermétique et terrifiant de la Terre Mère.
À la Sibylle, figure centrale du parcours exotérique, source de toute connaissance et de toute créativité, peut également être rattaché au thème de la Vertu, développé non seulement dans le jardin, mais aussi dans les décorations picturales des salles du Piano Nobile du palais. « La Vertu peut être comparée à la Sibylle, indiquant aux Romains le chemin du salut »(Fagiolo, 1979) : le paganisme peut être christianisé en opposant le chemin de la Vertu à celui de Volupté, représentée par la Rometta, emblème de la tromperie et des valeurs négatives. Le thème du choix entre la Vertu et le Vice, attribué par l'interprétation « publique » à Hercule, est en réalité rapporté à la Sibylle. Dans l'iconographie du XVIe siècle, la Sibyle de Tivoli est souvent accompagnée du Y pythagoricien, préfiguration de la croix, symbole d'Hercule à un carrefour, et, par analogie, du Cardinal lui-même. Comme les autres figures clés de l'iconographie de la Villa, de Vénus génératrice à Hercule et Hippolyte, Virbius, la Sibyle poétesse, vierge et mère, fait référence au Cardinal de Ferrare qui s'était arrogé le même rôle d'ordonner le monde à Tivoli et dans le jardin qu'il avait créé.

En effet, le Cardinal est symbolisé par la Sibylle dans ses activités de gouvernance et de réglementation, ainsi que sa nature de prêtresse et sa virginité.

L'ambiguïté apparente inhérente à la coexistence de natures opposées dans la figure de la Sibylle de Tibur (Vierge et Terre Mère) est à attribuer au syncrétisme de la culture de l'époque, se traduisant par l'
attitude mentale de « l'intellect supérieur » selon laquelle une vérité cachée se trouve dans la synthèse de significations opposées. En conséquence, la contradiction, ou plutôt la double signification des valeurs attribuées à Rome dans la fontaine qui porte son nom, peut être perçue : à la célébration de son image triomphante, lieu où les mythes et les vertus de l'antique Tibur se renouvellent et où coulent les eaux purificatrices de cette dernière, but convoité du parcours de vie du cardinal, s'oppose la condamnation implicite du rôle négatif de Rome, cité de la tromperie, corruptrice des âmes et objet d'ambitions sans bornes.

Le Salon de la Fontaine

Le salon principal central est appelé la Sala della Fontana diTivoli, en raison de la petite fontaine rustique placée contre le mur nord-est (n° 8), commencée par le graveur de fontaines Curzio Maccarone et achevée en 1568 par Paolo Calandrino. Entièrement recouverte de mosaïques et d'émaux, la fontaine est dédiée à la ville de Tivoli, représentée de manière synthétique dans le bas-relief de la niche centrale par les deux éléments paysagers les plus représentatifs de la ville, à savoir les ruines antiques, avec le temple de la Sibylle, et les eaux qui, coulant entre les rochers de tartre aujourd'hui disparus, se déversaient supposément dans le bassin en contrebas. La décoration picturale de cette salle, comme celle de la salle voisine d'Hercule, fut réalisée – à partir de 1565 – par six artistes sous la direction de Gerolamo Muziano, qui, en 1567, furent remplacés par une équipe dirigée par Federico Zuccari. Ce dernier peignit les fresques au centre des voûtes. Les peintures agrandissent l'espace de manière illusionniste, non seulement le long du périmètre des murs – une fausse loggia à colonnes torsadées s'ouvrant sur des vues du paysage –, mais aussi vers le haut, où une colonnade en perspective encadre le ciel en arrière-plan, le théâtre du « Banquet des Dieux », une fresque inspirée de celle de Raphaël à la Farnesina.

Au centre des quatre côtés de la voûte, ornés de figures grotesques, des édicules en stuc représentent des scènes allant des sacrifices à Apollon, Diane, Cérès et Bacchus. Dans les cadres ovales des bordures, quatre peintures de dieux sur des chars symbolisent les quatre éléments : Neptune l'eau,
Jupiter l'air, Pluton le feu et Junon la terre. Aux angles, les armoiries en stuc du Cardinal se trouvent près de couples de dieux : Bacchus et Cérès, Jupiter et Junon, Mars et Vénus, Minerve et Mercure, ce dernier étant probablement un autoportrait de Gerolamo Muziano. Parmi les vues murales, peintes en 1568 par Matteo Neroni da Siena, certaines sont particulièrement importantes pour l'histoire de la Villa d'Este, car elles représentent des paysages ou des détails du jardin et des fontaines ; ainsi, la grande fresque du mur nord-est témoigne de l'avancement des travaux du palais en 1568, avant l'ajout des ailes latérales, et montre le jardin « tel qu'il aurait dû être » selon A. Del Re.

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L'ornementation Renaissance du Tour de chœur de Chartres : I. Les frises supérieures (calcaire, bas-relief, 1521-1529) de la sixième travée .

Sur ce Tour de chœur :

• Les 36 médaillons (calcaire, bas-relief, 1525-1529) du soubassement du Tour de chœur de la cathédrale de Chartres.

Voir aussi sur Chartres :

• La baie n°5 de la chapelle St-Piat de la cathédrale de Chartres, un vitrail composite : les quatre Arts libéraux (Jehan Périer, 1415) et une Vierge à l'Enfant au chanoine donateur (Jacques le Tonnelier vers 1520).

• La baie 6 de la chapelle saint Piat de la cathédrale de Chartres : saint Piat et grisaille décorative (vers 1350-1360). 

• Les sirènes du pavillon de l'horloge de la cathédrale de Chartres.

• La baie 40 ou Chapelle de Vendôme des vitraux de la cathédrale de Chartres.

• La Baie 114 des vitraux de Chartres : Fuite en Égypte et Nativité, Colin de la chambre royale, donateur. Les échiquiers ou damiers des vitraux de Chartres.

• La baie 116 du transept sud de Chartres : saints Christophore et Nicaise ; saint Denis remettant l'Oriflamme à Jean Clément du Mez.

• La baie 118 du transept sud de Chartres : Protais et Gervais, Côme et Damien.

• Vitrail de l'Annonciation de la cathédrale de Chartres.

• La Vierge allaitante de l'oculus des vitraux de Chartres.

• "Juchés sur les épaules des géants" : Moélan et la rose sud de la cathédrale de Chartres.

• Vierges couchées (6) : la cathédrale de Chartres.

• Les Mois, le Zodiaque et le Temps de la cathédrale de Chartres: sculpture et vitrail. .

PRÉSENTATION:

Commandée à Jehan Le Texier dit Jehan de Beauce vers 1510 , la clôture de chœur dit "tour du chœur" de la cathédrale Notre-Dame de Chartres, est une œuvre réalisée en pierre entre 1521 et 1535, se dressant à plus de 6 m de hauteur sur une longueur d'environ cent mètres, ayant pour objet d’isoler le choeur liturgique auquel les laïcs n’avaient pas accès. À la mort de Jehan de Beauce en 1529, le chœur est clos, et Mathurin Delaborde prend le relais comme maître d'œuvre, avant d'être nommé en 1531 maître des maçons de la ville et de ses environs.

Formant la transition entre l'art gothique (pour les 2 premières travées) et le style de la Première Renaissance française, cette clôture de chœur de style Louis XII est classée, en totalité et pour chacune de ses parties, au titre des objets monuments historiques depuis 1862.

Au dessus d'un soubassement à médaillons, précédemment décrit ici, une claire-voie communiquait jadis avec le chœur. Elle est surmontée de niches où se déroulent les scènes de la Vie de Marie et de Jésus : ces scènes font l'objet de descriptions détaillées, alors que les bas-reliefs sont moins décrits.

Toute l'ornementation en bas-relief du soubassement et des claire-voies porte dans des cartouches les dates de 1521, 1525, 1526 et 1529, ce qui indique qu'elle est postérieure à celle du pavillon de l'Horloge du même Jehan de Beaune, de 1520 ; mais elle relève comme elle du style Première Renaissance d'influence italienne, influence ramenée des campagnes de Louis XII et de François Ier. 

Ce décor italianisant témoigne de la pénétration en France de l'influence de la Renaissance italienne, comme déjà en Normandie au château de Gaillon ou à Rouen sous l'influence du cardinal Georges d'Amboise vers 1509, ou à Dol-de-Bretagne sous celle de l'évêque James en 1507 et encore sur l'escalier de l'aile Longueville du château de Châteaudun en 1518 (à 50 kms au sud de Chartres), commandé par Jean de Longueville alors archevêque de Toulouse.

• Le cénotaphe de Thomas James dans l'ancienne cathédrale de Dol par Jean et Antoine Juste en 1507.

• Le décor Première Renaissance (1er quart du XVIe siècle, vers 1518) de l'escalier de l'aile Longueville du château de Châteaudun.

Un peu plus tard en 1528, sera réalisée avec le même décor la clôture de chœur de l'abbaye de la Trinité de Vendôme , qui complète le jubé et le tombeau livré par Jean Juste en 1530.

• La clôture de chœur (1528) de l'église de la Trinité de Vendôme par les abbés Louis et Antoine de Crevant.

Pour jouer au jeu iconographique des comparaisons et recherches d'influences, je propose d'examiner la frise supérieure de la claire-voie  de la sixième travée, sous l'actuelle Transfiguration sculptée en 1611 par Thomas Boudin .

Cette frise appartient à l'encadrement des lancettes de la claire-voie, qui comporte trois parties : a) une frise de guirlandes de fruits dans des spires enrubannées, où se nichent des amours, des oiseaux et des escargots ; b) un alignement de coquilles suspendues à des anneaux ; et c) le bas-relief à rinceaux.

On y trouve, affrontés souvent autour de candélabres :

— comme ailleurs, des oiseaux picorant les fruits de cornes d'abondances ; des aigles aux ailes éployées

— des chimères à tête de cheval et à corps ailé, ou  feuillagé, qualifiés de "chevaux marins".

— des amours ailés, en équilibre,

— des têtes d'angelots, ailés

—des putti au buste greffés sur des prolongements feuillagés,  parfois tirant à l'arc, parfois musiciens (trompes, traverso)

— un faune ou hybride à tête barbue, assis de face sur un vase, ses jambes velues écartées.

Tout ce répertoire, qui se retrouve sur les monuments qui précède ce Tour de chœur, notamment à Châteaudun, et est largement repris et amplifié sur toutes les surfaces disponibles des soubassements et de la claire-voie des travées, mais sans répétition et avec au contraire une grâce dans les variations et avec une imagination constante, formant le plus beau des ensembles ornemental de la Première Renaissance en France. On y trouvera avec une inépuisable luxuriance parmi les rinceaux et candélabres, les rubans et les guirlandes, des naïades et des satyres, des animaux fabuleux, des dauphins et des oiseaux, des petits musiciens ou des instruments noués par paires, des masques et des médaillons, des trophées d'armes ou des armes (arquebuse, arcs et carquois) et des gibecières, des tournebroches, des forces de tonte,  des suspensions de vases ou burettes liturgiques, des Gants de saint Béthaire, etc., etc. et, ici ou là, la Chemise de la Vierge, relique principale de la cathédrale. 

Cet article souhaite donné un avant-goût de cette richesse.

Ce Tour de chœur a été remarquablement restauré récemment.

SOURCES ET LIENS

—Visite 3D ILIAD3

https://demo-iliad3.univ-tours.fr/chartres/Chartres_V10/app-files/

— Base Palissy 28000431 : la Transfiguration de la 6ème travée

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM28000431

—ChArtRes

https://projet-chartres.univ-tours.fr/

https://projet-chartres.univ-tours.fr/#Num%C3%A9riser_le_tour_de_ch%C5%93ur_pour_mieux_le_comprendre

—ensemble des 36 bas-reliefs du soubassement du Tour du choeur : scènes de l'Ancien Testament, travaux d'Hercule, scènes mythologiques et personnages à l'antique Notice IM28000456

https://patrimoine.centre-valdeloire.fr/gertrude-diffusion/dossier/IM28000410

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM28000455

—BEUVIER (Jean), Les sources de l'ornement sculpté du Tour de choeur de Chartres, base ROSER

https://roser.univ-tours.fr/s/roser/page/Article_L-ornement_sculpte_du_Tour_de_choeur_de_Chartres

"Les candélabres qui ornent la claire-voie du Tour de chœur de Chartres sont inspirés des candélabres gravés par Giovanni Antonio da Brescia (ca. 1505-1507). Ils n’ont toutefois pas été copiés tels quels mais enrichis de différents motifs, tirés de gravures de Nicoletto da Modena (ca. 1507), comme les têtes de bovidés affrontées et l’ange tenant une guirlande de fleurs, ou de médailles comme le Cupidon endormi de Fra Antonio da Brescia (ca. 1500).

Dans la région, cette dernière a aussi été sculptée dans le décor de la clôture de chœur de la Trinité de Vendôme (ca. 1525) et atteste l’échange de modèles entre ces deux chantiers. En outre, le portrait de Jules César a inspiré un portrait sculpté sur la jouée d’une des stalles de la collégiale Notre-Dame de Montrésor (ca. 1530). La diffusion des formes du Tour de chœur s’observe jusqu’à Limoges, où deux hybrides adossés sont sculptés dans le décor du jubé de la cathédrale Saint-Étienne (ca. 1530)."

—BEUVIER (Jean), L'ornementation, in La restauration du tour de choeur - Cathédrale Notre-Dame de Chartres (28) Collection "Patrimoines en région Centre-Val de Loire" Patrimoine restauré n°29, juin 2022, 86 p.

file:///F:/CHARTRES/Chartres%20cath%C3%A9drale%202025/Chartres%20tour%20de%20choeur%20avril%202025/Tour%20de%20choeur%20POP/CVL%20Patrimoine%20restaure%2029%20Cathedrale%20Notre%20Dame%20de%20%20Chartres.pdf

— JOUANNEAUX (Françoise), 2000, Le tour du choeur de la cathédrale de Chartres, Orléans, Direction de l'Inventaire du patrimoine et Françoise Jouanneaux (Rédactrice),(photogr. Robert Malnoury), AREP-Centre, coll. « Images du patrimoine » (no 204), 2000, 63 p., ill. en noir et en coul.,

— ROSER Répertoire de l'Ornement Sculpté des Édifices de la Renaissance 2019

https://roser.univ-tours.fr/s/roser/item?fulltext_search=chartres

La baie n°5 de la chapelle St-Piat de la cathédrale de Chartres, un vitrail composite : les quatre Arts libéraux (Jehan Périer, 1415) et une Vierge à l'Enfant au chanoine donateur (Jacques le Tonnelier vers 1520).

Voir aussi sur Chartres :

• La baie 6 de la chapelle saint Piat de la cathédrale de Chartres : saint Piat et grisaille décorative (vers 1350-1360). 
• Les sirènes du pavillon de l'horloge de la cathédrale de Chartres.
• La baie 40 ou Chapelle de Vendôme des vitraux de la cathédrale de Chartres.
• La Baie 114 des vitraux de Chartres : Fuite en Égypte et Nativité, Colin de la chambre royale, donateur. Les échiquiers ou damiers des vitraux de Chartres.
• La baie 116 du transept sud de Chartres : saints Christophore et Nicaise ; saint Denis remettant l'Oriflamme à Jean Clément du Mez.
• La baie 118 du transept sud de Chartres : Protais et Gervais, Côme et Damien.
• Vitrail de l'Annonciation de la cathédrale de Chartres.
• La Vierge allaitante de l'oculus des vitraux de Chartres.
• "Juchés sur les épaules des géants" : Moélan et la rose sud de la cathédrale de Chartres.
• Vierges couchées (6) : la cathédrale de Chartres.
• Les Mois, le Zodiaque et le Temps de la cathédrale de Chartres: sculpture et vitrail. .

PRÉSENTATION

Situé à l'est du chevet de la cathédrale de Chartres, la chapelle Saint-Piat est une salle capitulaire  de quatre travées  voûtées d’ogives datant de 1323-1350 et qui fut dotée d' une chapelle pour y placer la châsse de saint Piat, évêque de Tournai. Cette chapelle était desservie par un collège de douze chanoines, distincts des chanoines de la cathédrale. Parée d’un magnifique ensemble de verrières anciennes , elle a été, des années 1970 au début des années 2000, l’écrin réunissant les œuvres précieuses et rares qui constituent le trésor connu depuis 1323. Ce trésor a rouvert en 2024, après 23 ans de fermeture et 7 ans de travaux. Datées pour les plus anciennes d’entre elles du milieu du XIVe siècle, les verrières ont été restaurées et ont bénéficié de la pose de verrières de doublage pour assurer leur protection et leur parfaite conservation.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chapelle_Saint-Piat_de_Chartres

Notice no PM28000805

La baie 5.

La baie 5 (directement à gauche en entrant) est datée, selon ces sources,  de la fin du 14e siècle et fut complétée au début du 16e siècle. Elle fut restaurée en 2017 par Claire Babet.

La baie 5, comme la baie 6,  n'a pas été bâtie pendant la même campagne de travaux que les autres. "La travée à laquelle elles appartiennent a été ajoutée à l'édifice quelques années après sa construction, entre 1350 et 1358. Elles durent être vitrées aussitôt, au moins provisoirement, mais elles semblent n'avoir rien
conservé en fait de vitraux de cette époque. Tous les panneaux ou fragments qui s'y trouvent, ceux du moins qui ne viennent pas d'ailleurs, ne paraissent pas remonter plus haut que le XVe siècle." (Y. Delaporte)
 

Cette baie à 4 lancettes trilobées et un tympan à 3 roses quadrilobées et écoinçons accueille sur les 2 lancettes centrales une Vierge à l'Enfant vénérée par un donateur ; la partie basse des 4 lancettes est occupée par 4 panneaux consacrés aux Arts libéraux. Le reste des lancettes est occupée par une vitrerie losangée avec des bordures bleues à couronnes et fleurs de lys couleur or. Deux des roses du  tympan  sont dédiées à Marie, la rose supérieure à Jean-Baptiste.

DESCRIPTION DES LANCETTES

I. LE REGISTRE INFÉRIEUR : Quatre Arts Libéraux. Dialectica, Arithmetica, Rhetorica, Geometrica. Jehan Périer, 1415, ancienne librairie

5 panneaux de 31 cm sur 21 cm. Cadre jaune complété par Lorin en 1920

C. Lautier décrivait en 1998 un cinquième panneau de même dimension, un personnage assis sur une cathèdre et replacé dans le grand triangle d'écoinçon du centre du tympan, où on le retrouve effectivement, portant un phylactère.

À la Géométrie, l'Arithmétique, la Dialectique,  et la Rhétorique, s'ajoutait jadis la Musique, Musica (panneau relevé par Ferdinand de Lasteyrie et disparu au XIXe siècle, qui comportait une harpe et l'inscription sonus citharizantium), pour former les arts libéraux . Selon Y. Delaporte, deux noms manquent à cette liste pour qu'elle concorde avec celle des connaissances appartenant au Trivium et au Quadrivium : ceux de la Grammaire et de l'Astronomie, dont les figures, sans aucun doute, ont fait partie de la même suite. Par contre, il existe, dans la même fenêtre deux fragments semblant avoir fait partie du même ensemble, qui aurait ainsi possédé l'image d'autres personnifications ou allégories (les Vertus et les  Vices).

Claudine Lautier a révélé que ces panneaux faisaient partie de l'ancienne bibliothèque capitulaire, dite "librairie" qui était parallèle au côté sud de la chapelle Saint-Piat. Sa construction décidée en 1411 fut achevée en 1415, et les comptes de 1415 ont enregistré le versement de sommes à Jehan Perier pour les verrières de la librairie.

Présentation des Arts libéraux à Chartres.

Les Arts libéraux, hérités de l’Antiquité, étaient enseignés par les ecclésiastiques, notamment dans les écoles des cathédrales. 

Ils se divisent en deux degrés : le trivium et le quadrivium.

Le trivium, ( les trois voies ou matières d'études ), concerne le « pouvoir de la langue ». Il se divise en : grammaire ; dialectique ; et rhétorique.

Le quadrivium, (les quatre voies au-delà du trivium), se rapporte au « pouvoir des nombres ». Il se compose de : l'arithmétique ; la musique ; la géométrie ; l'astronomie.

L'École de la cathédrale de Chartres connaît sa renommée à partir du XIe siècle grâce à son fondateur Fulbert de Chartres.On venait y étudier de partout en Europe, avant la création des universités. Elle atteint son apogée au XIIe siècle, sous l’impulsion de plusieurs philosophes et théologiens, auteurs d’études philosophiques savantes basées sur Platon, menées principalement par Yves de Chartres, Bernard de Chartres, Gilbert de La Porrée, Thierry de Chartres, Guillaume de Conches, Jean de Salisbury (qui avait étudié à Chartres) et Bernard Silvestre.

Ce qui retint le plus l’école chartraine ce furent les thèses pythagoriciennes de Platon, et les Chartrains vont ainsi s’emparer des arts libéraux, puisque les sciences du Quadrivium sont déjà connues des pythagoriciens. C’est sur ce fond que les sculpteurs illustreront, sous forme d'allégories féminines et d'auteurs latins, les arts libéraux dans les voussures du tympan du portail de droite de la façade (l'une des portes du portail royal), lors de la première reconstruction de la cathédrale de Chartres vers 1145-1155. Mais les représentations (féminines) des Arts Libéraux, sont disposées autour de la Vierge trônant, affirmant ainsi l’assujétissement de la Connaissance à la Foi.

Iconographie des allégories des sept arts libéraux.

Voir le travail de Georges Fleury. Les Arts libéraux sont décrits, avec divers attributs non spécifiques, par Martianus Capella (De Nuptiis Philologiae et Mercurii) au Ve siècle ou par Alain de Lille  au XIIe siècle, et représentés dans des enluminures, notamment dans l'Hortus Déliciarum, composé au XIIe siècle par Herrade de Landsberg. Selon E. Mâle, les sept arts sont sculptés non seulement à Chartres, mais à Auxerre, Rouen, Soissons, Laon, Sens ou Clermont ou de Fribourg.

On retrouve ainsi, pour la Dialectique, qui tient habituellement un serpent, la tête de dragon ou de "chien" (portail de Chartres, Hortus Deliciarum) qui devient, sur les vitraux de Chartres et la fresque du Puy, un couple de "lézards" se mordant réciproquement. De même, le compas de la Géométrie des vitraux de Chartres se retrouve dans la figure de l'Hortus Deliciarum, ou à l'abbatiale de Déols.

1. Dialetica, la Dialectique.

Dans une pose très hanchée, la Dialectique- Dialectica, tient deux dragons ou lézards ou basilics qui luttent entre eux, se mordant symétriquement le cou, sans espoir que l'un triomphe sur l'autre, symbole des argumentations subtiles de l'École médiévale.

Sa robe, très ajustée à la taille, et à l'encollure rectangulaire, est ornée d'un galon d'or orné de fleurettes, tout comme son manteau, posé sur ses épaules  et dont le pan droit est accroché au poignet par une troussière. L'extrémité d'une chaussure pointue dorée sort sous la robe.

Son visage carré et peu amène est encadré d'une chevelure blonde retombant sur les épaules.

Elle se détache sur une tenture damassée verte.

2. Arithmetica, l'Arithmétique.

L'Arithmétique (ARI[THM]E[TI]C[A] se détache sur un drap rouge ornée de fleurs d'églantine doubles et de cages à  mouches. Son manteau blanc à fleurs liées d'or  cache presque entièrement sa robe, dont seul le décolleté rectangulaire est visible. Le front haut de son profil fin est encadré opar les rouleuax de sa chevelure blonde, retenue par un bandeau perlé.  Elle écrit sur une tablette posée devant elle. La lecture des mots et des chiffres tracés sur cette tablette est assez difficile mais  on arrive à lire presque entièrement l'inscription de la tablette.

Il y a d'abord un distique :
Hic algorismus presens ars dicitur, inquam,
Talibus Indorum fruitur bis quinque figuris

« L'art ici représenté est l'Algorisme; il fait usage de ces dix signes empruntés aux Indiens. »
Mais le mot algorismus n'est guère reconnaissable.

Les signes de numération, en  chiffres arabes  sont tracés au-dessous des deux vers latins. On les lit de droite à gauche, sur une première ligne, de 1 à 9; une deuxième ligne renferme les suivants : 1, 0 2, 3, 4. Le zéro, suivant l'usage du moyen âge, est barré à la manière du 0 grec. 

3. Rethorica, la Rhétorique.

"A droite, la Rhétorique — Rethorica (sic) — écrit d'une main, et de l'autre fait un geste oratoire . Sa pose rappelle celle de l'Arithmétique, mais elle regarde du côté opposé. Son profil se détache sur le fond bleu sombre du panneau. Le livre sur lequel elle écrit contient une inscription qui, cachée en grande partie par sa main, serait inintelligible si la comparaison avec une fresque à peu près contemporaine n'en rendait la lecture certaine. Cette fresque se trouve dans la salle capitulaire du Puy ; la Rhétorique y est accompagnée du vers suivant :
Est michi dicendi ratio cum flore loquendi
« J'enseigne par mes discours à parler un langage fleuri. »

C'est bien ainsi qu'il faut compléter l'inscription du vitrail de Saint-Piat, dont les premiers et les derniers mots sont parfaitement lisibles." (Y. Delaporte)

Se détachant sur une tenture bleue damassée de longues fleurs, la dame se présente de trois-quart, jambe droite en avant, car elle se tourne vers le pupitre où est posé un cahier afin d'y écrire sa déclaration, tout en comptant sur les doigts de sa main gauche en repliant l'annulaire vers le pouce, selon le procédé du comput digital de l'argumentatio.

Ses cheveux ondulés sont coiffés d'un fin diadème de perles réunies en fleurs. Son manteau est broché de fleurettes dorées, et le pan droit fait retour pour s'attacher sous le poignet gauche. Le sol est également fleuri. Nul doute que ces éléments floraux illustrent son art de "parler un langage fleuri" grâce aux figures de rhétorique.

Le fait que la même formule versifiée se retrouve à Chartres dans le premier quart du XVe siècle et au Puy-en-Velay au dernier quart du même siècle (entre 1482 et 1492) montre, comme le souligne C. Lautier, la permanence de la tradition iconographique.

On retrouve ce vers inclus dans  un ensemble de 9  vers dans les manuscrits médiévaux de Helmstedt Die Helmstedter Handschfriten: Codex guelf. 501 Helmst. bis 1000 Helmst Volume 2 , Herzog August Bibliothek  29) f. 151.

Arbor artium liberarium necnon scientiarum.
Daneben stehen die Verse:
Me pueris primum tradidit natura ministrum, ,
Frustra doctores sine coluere sorores, 
Est michi dicendi ratio cum flore loquendi,
Explico per numerum que sit proportio rerum,
Rerum mensuras et earum signo figuras,
Invenire vocum per me modulamina vocum,
Astra viasque poli varias michi vendico soli.

"La nature m'a d'abord donné le don d'être ministre auprès des enfants,

En vain les enseignants vénèrent-ils les sœurs sans vénération,

J'ai une façon de parler avec une éloquence raffinée,

J'explique par les nombres la proportion des choses,

Les mesures des choses et leurs figures par les signes,

Je trouve en moi les mélodies des mots,

Je m'approprie les étoiles et les diverses trajectoires du ciel."

4. Geometria, la Géométrie.

"Dans la partie gauche de la fenêtre, au centre du quatrefeuille, la figure de la Géométrie — Geometria — se détache sur un fond rose. Elle tient d'une main une équerre, de l'autre un grand compas au moyen duquel elle semble tracer des figures sur le sol."

"La Géométrie se tient devant une tenture mauve damassée de palmettes disposées en quinconces sur un fond de cages à mouches. Vêtue d'un manteau galonné d'or qui s'évase en corolle sur ses pieds, elle manie au sol un grand compas de la main droite et tient une équerre jaune de la main, tout en comptant sur ses doigts" (C. Lautier)

" Telles sont aujourd'hui les quatre seules figures auxquelles on puisse attribuer avec certitude le nom d'un art libéral. Une cinquième existait autrefois; elle se trouvait probablement dans la partie gauche du quatrefeuille, actuellement close d'un verre blanc barbouillé de peinture.

Ce panneau a disparu, dit-on, il y a un peu plus de vingt ans |vers 1900]. Par bonheur, il en existe une assez bonne reproduction en couleur, de la grandeur de l'original, dans l'Histoire de la Peinture sur verre, de F. de Lasteyrie. La Musique —Musica — était représentée sous la forme d'une femme drapée de longs vêtements et jouant de la harpe. A sa gauche, était une inscription où le texte était accompagné de notes de musique; on y lisait : Sonus cytharizantium. Le fond était bleu, avec une décoration de fleurs de lis inscrites dans les losanges d'un treillage.  (Y. Delaporte)
 

II. LE REGISTRE PRINCIPAL : Vierge à l'Enfant au chanoine donateur.

Les deux personnages sont placés dans une architecture Renaissance à arcades vitrées, et devant des tentures damassées, verte et rouge. Les pilastres et la niche à coquille sont surmontés d'angelots, dont des anges musiciens.

Le chanoine et l'oraison du phylactère.

Le chanoine est agenouillé en posture de donateur devant son prie-dieu où est ouvert son livre de prières. Il est âgé, ses cheveux sont blanc et ses mains noueuses.

Il porte l'habit de chœur des chanoines, avec l'aumusse de fourrure, le surplis blanc et la robe rouge. Un anneau d'or est passé à son index droit.

Devant lui, pour exprimer l'idée de paroles sortant de sa bouche, un phylactèe porte l'inscription, encadrée du deux-points : V----- toy : suis : pret~edãt : --couers : ton filz grace: attendent.

Cette inscription a été comprise ainsi : "Vierge de toi suis (le) prétentant. Secours ton fils grâces attendent."

(*)Prétendant : "Homme qui aspire à la main ou aux faveurs d'une femme." (CNRTL)

Cette partie centrale  de la baie a été décrite par Maurice Jusselin en 1925 et en 1936 :

"On admire depuis quelques mois dans la première fenêtre de gauche de la chapelle Saint-Piat nouvellement restaurée deux panneaux conçus dans le style en honneur au temps de Louis XII (1498-1515). Longtemps égarés dans la première forme de la grande verrière de la chapelle Vendôme, ces morceaux ont retrouvé leur emplacement d'origine, grâce aux études de MM. d'Armancourtl et Yves Delaporte. Ils représentent, sous un ornement très riche en forme de dais, un chanoine de Chartres revêtu de la soutane rouge et du surplis, portant l'aumusse, à genoux devant un oratoire et adressant à la Vierge avec l'Enfant, figurée vis-à-vis, la charmante prière : V[ierge de. toy suis prete[dan]t [Secou]ers ton filz grace attendent. Nous eûmes déjà l'occasion de parler de ces panneaux dans le Bulletin monumental et nous leur assignâmes une date très voisine de celle de la construction d'un petit jubé à Saint-Piat, en 1517. « Ce beau travail »— l'expression est de M. le chanoine Delaporte, bon juge en la matière —, doit être attribué à Maugarnier le Tonnelier, ainsi qu'une grisaille fermant la première fenêtre de droite de cette même chapelle Saint-Piat et la bordure d'une verrière du croisillon sud de la cathédrale, ornée, comme celle de la grisaille précitée, d'une alternance de fleurs de lys et de couronnes. « Jacquet Tonnelier, dit Maugarnier », car il est cité sous cette forme aussi bien que sous celle de Maugarnier  Tonnelier, vivait encore le 25 juin 1526, mais était mort avant le 12 septembre 1528 puisque sa veuve, Simone, et ses enfants, louent ce jour-là, à un vigneron de la paroisse Saint-Barthélémy un bien familial consistant en un quartier de vignes au clos « Feré1 » sur le chemin de Chartres à Oysème."

En 1925, Maurice Jusselin avait justifié par des documents d'archives le fait que les chanoines de Chartres portaient sous le surplis blanc une soutane ou robe rouge lors des fêtes solennelles. Il ajoutait : " S'il fallait mettre un nom sur ce portrait, le plus vraisemblable serait celui du chanoine Laurent Pommeraye, mort entre le 24 juillet et le 28 août 1522. II fait une fondation à Saint-Piat le 14 février 1519 et la confirme
le 18 juin 1521 . Son frère Nicole était chanoine de Saint-Piat et fit lui-même une fondation le 29 octobre 1522."

La Vierge est assise sur une cathèdre, tenant sur la cuisse droite son fils qui ouvre ses bras au donateur. Les rayons d'or au dessus de la couronne relèvent de la technique du verre rouge gravé.

DESCRIPTION DU TYMPAN

1. La rose quadrilobée du sommet : Jean-Baptiste vénéré par deux anges.

La rose quadrilobée de gauche : la Vierge allaitant, vénérée par quatre anges.

Les qutre anges présentent des phylactères où s'inscrit le texte suivant qui a été lu ainsi :

O gloriosa femina (ange du haut)
Excelsa supra sydera,
Qui te creavit provide
Lactans sacrato ubere. ? Je lis LANCTARS, voire LANCTANS
O femme de nom glorieux !
Et plus haute que tous les Cieux !
A celui-là qui t'a creée,
Tu tends ta mammelle sacrée.

L'écoinçon au dessus du quadrilobe : Dieu le Père.

La rose quadrilobée de droite : Vierge (XIXe) vénérée par quatre anges.

L'écoinçon au dessus de la couronne : le Christ couronné d'épines.

J'ai omis de photographier correctement le panneau entre les roses. Il complétait les figures des arts libéraux. Ce personnage barbu et nimbé,  assis sur une cathèdre a un phylactère portant l'inscription Divinis servio prudentes---exercet.

Pourrait-il s'agir de saint Augustin, qui conduisait les sept arts libéraux sur une tapisserie de 1380 appartenant à Charles V ?

SOURCES ET LIENS

—Cely (Alejandro), 2020, Les Arts libéraux du Puy-en-Velay : une œuvre de Pedro Berruguete ?

https://www.academia.edu/45070646/Les_Arts_lib%C3%A9raux_du_Puy_en_Velay_une_%C5%93uvre_de_Pedro_Berruguete_

—CHARRON (Pascale), Les Arts libéraux dans la tapisserie à la fin du Moyen Âge : entre iconographie savante et pratiques d’atelier. Université de Tours-CESR/UMR 7323

https://shs.hal.science/halshs-00948535v1/document

— DELAPORTE (chanoine Yves.)  (1915 - 1922) - Les vitraux de la Chapelle Saint-Piat Mémoires de la Société Archéologique d'Eure-et-Loir vol. 15 (1915/22) p. 33-58

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6562247s/f51.item

— FLEURY (Georges) Allégorie des arts libéraux. Académie de Touraine.

http://academie-de-touraine.com/gerard-fleury-allegories-des-arts-liberaux/#sdfootnote15anc—LAUTIER (Claudine), 1998, Les Arts libéraux de la "librairie" capitulaire de Chartres, Gesta Vol. 37, No. 2, Essays on Stained Glass in Memory of Jane Hayward (1918-1994), pp. 211-216 (6 pages), edité par The University of Chicago Press

https://www.jstor.org/stable/767261

— JUSSELIN (Maurice), 1936, "Les peintres-verriers à Chartres au XVIe siècle", Mémoires de la Société archéologique d'Eure-et-Loir, Volumes 16 à 17 page 170.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k97703615/f188.item.r=Citadelle

— JUSSELIN (Maurice), 1925, "Le jubé jadis érigé dans la chapelle Saint-Piat à la cathédrale de Chartres", Bulletin monumental p. 321

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k31090m/f145.item

—MÂLE ( Émile), 1899, L’art religieux du XIIIe siècle, Paris, 1899, p. 102-117.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9326593/f114.item

 —MASSON, (André), 1958 « Les arts libéraux du Puy et la décoration des bibliothèques à la fin du Moyen Âge » Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres  102-2  pp. 150-170

https://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_1958_num_102_2_10880

"La salle capitulaire qui remonte à 1323 existe encore, elle est surmontée d'une chapelle, à laquelle on accède par un escalier construit en 1358, la chapelle Saint-Piat. L'édifice est flanqué de deux tours rondes utilisées par les chanoines comme prison et comme dépôt d'archives. Parallèlement à la chapelle Saint-Piat, et dans la prolongation de la dernière chapelle dans l'axe du bas-côté sud, les chanoines avaient construit au xive siècle une salle connue sous le nom de Prétoire, où ils exerçaient leurs droits de justice. C'est au-dessus de cette dernière salle que, par délibération capitulaire du 7 août 1411, il fut décidé de construire la bibliothèque super domum Pretorii in quo consueverunt teneri pladta coram offlciale capituli.

La bibliothèque, située par conséquent au premier étage, mesurait environ 13 mètres sur 6 et était éclairée par dix fenêtres, cinq de chaque côté. Les comptes de l'OEuvre de 1414 et 1415 parlent « des armoires, des verrières, des serrures et surtout des chaînes avec lesquelles on attachait les livres de peur qu'ils ne fussent dérobés.Un plan du XVe siècle conserve la trace des dispositions intérieures, qui furent modifiées lors de l'agrandissement en 1730, date à laquelle furent percées de nouvelles fenêtres et où furent démontés sans doute les vitraux réutilisés dans la chapelle Saint-Piat. Ce sont des petits panneaux de verre, mesurant seulement 31 sur 21 centimètres, en grisaille rehaussé de jaune, se détachant sur un fond damassé. Avant leur remise en plomb, qui date de 1915, ils avaient été disposés sans ordre, manifestement pour boucher les trous, l'un d'eux étant même placé à l'envers, le côté peint vers le dehors."

Les stalles (chêne, Richard Falaise, 1522) de la collégiale Saint-Martin de Champeaux. II A, le côté nord, stalles basses.

—Voir sur cette Collégiale :

• Les 54 stalles (chêne, 1522, Richard Falaise) de la collégiale Saint-Martin de Champeaux (77). Ia. Les stalles hautes du côté sud. Miséricordes, appuis-mains,  jouées, dais.

• Les 54 stalles (chêne, 1522, Richard Falaise) de la collégiale de Champeaux en Seine et Marne, le côté sud. Ib, les 13  stalles basses. Miséricordes, appui-mains, jouées.

• Les vitraux (XVe et XVIe siècle du chœur de la collégiale Saint-Martin de Champeaux (77).

—Voir sur les stalles :

a) En Bretagne par ordre chronologique :

• Les 17 stalles hautes sud de l'ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Miséricordes et appui-mains. 

• Les frises nord des stalles du chœur de la cathédrale Saint-Paul-Aurélien de Saint-Pol-de-Léon.

• Les frises sud des stalles du chœur (1504-1520) de la cathédrale  de Saint-Pol-de-Léon.

• Les stalles de la cathédrale Saint-Pol-de-Léon Les inscriptions des enfants de la psallette.

• Les jouées des stalles du chœur (1504-1520) de l'ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon.

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les miséricordes. (1509-1512)

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les inscriptions des musiciens et des enfants de la psallette.  (1509-1512)

• Stalles et cathèdres de Notre-Dame de Roscudon à Pont-Croix.

• Les 18 stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ia,  le coté sud. Jouée, miséricordes, appui-mains.

• Les stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ib,  les haut-dossiers et les pendentifs du dais du coté sud.

• Les stalles de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIa, le coté nord, les miséricordes.

• Les stalles de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIb,  le coté nord, les haut-dossiers et les pendentifs du dais.Grotesques

• Les 54 stalles (vers 1530-1550) de l'ancienne collégiale de La Madeleine de Champeaux (35).

• Les stalles et la table de communion de l'église de Lampaul-Guimiliau.

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou IX. Les 15 stalles et leurs miséricordes.

b) Hors Bretagne :

• Les 86 stalles de la cathédrale de Rouen décrites et illustrées par Langlois en 1838. (XVe)

• Les stalles de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard. (fin XVe)

• Ensemble de 28 stalles de Saint-Pierre de Brou.(XVe siècle)

• Les dorsaux des stalles de la cocathédrale de Bourg-en-Bresse. (vers 1510-1530)

• Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. I. Jouées, miséricordes et appuis-mains.

• Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. II. Les anges musiciens des parties supérieures.

• Ensemble de 74 stalles (chêne, 1532) du monastère royal de Brou à Bourg-en-Bresse : les miséricordes, les appuie-mains et les jouées. I. Le côté sud.

• Ensemble de 74 stalles (chêne, 1532) du monastère royal de Brou à Bourg-en-Bresse : les miséricordes, les appuie-mains et les jouées. II. Le côté nord.

• Les stalles de la sacristie de la cathédrale du Mans. entre 1563 et 1576

• Les 14 jeunes musiciens des stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival, dont un joueur de serpent. Remonté dans la chapelle des Cordeliers de Nancy.

PRÉSENTATION.

Ces stalles ont été réalisées en 1522 par Richard Falaize ou Faleze, menuisier à Paris qui fut rémunéré 450 livres parisis. On les transporta de Paris à Melun par la Seine, puis de Melun à Champeaux par chariots.  Leurs 54 sièges dépassaient de loin le nombre des chanoines (12 à l'origine puis 24, mais le plus souvent 13) et devaient accueillir aussi l'archevêque de Paris ou ses représentant car la collégiale dépendait du diocèse de Paris), les membres de la noblesse (ceux qu'on retrouvent comme donateurs des vitraux) mais aussi les enfants de chœur et les chantres ou maîtres de musique.

Elles ont certainement été réaménagées après la suppression des jubés, à la fin du XVIIe. Une grille fut installée pour fermer le chœur.

 En 1787, elles échappèrent à leur destruction qui avait été ordonnée par l'archevêque de Paris, Antoine Léonor Léon Le Clerc de Juigné, qui enjoignait les chanoines de "faire changer le plutôt possible les figures bisarres et singulières " qui s'y trouvaient. Mais les chanoines choisirent plutôt de les faire recouvrir d'une épaisse couche de peinture ocre. 

Le corpus des miséricordes comportait pourtant douze illustrations de l'histoire de Job, exhortant les chanoines à la Foi en la rédemption malgré les épreuves, mais aussi les figures christiques du Pélican nourrissant ses petits de son propre sang et   du Phénix renaissant des flammes, les figures de sainte Catherine, de Dieu chargé des péchés du Monde, les anges portant les Instruments de la Passion, ou donnant d'autres exemples de vertus chrétiennes comme l'aumône.

Mais les chanoines étaient aussi attachées aux drôleries et allusions aux proverbes et sentences de leurs sièges, porteurs d'une sagesse populaire qui nourrit cet ensemble.

Les stalles échappèrent aussi à la Révolution ; Amédée Aufauvre et Charles Fichot les décrirent soigneusement en 1858 et en donnérent une planche entière d'illustrations, elles furent classées le 11 avril 1902, et Jean Messelet reprit leur description dans le Bulletin monumental de 1925 . On les débarrassa de leur couche de peinture, et elles figurent aujourd'hui parmi les meilleurs exemples de l'art des hûchiers alliant la truculence du Moyen-Âge et les décors Renaissance.

Le répertoire du côté nord diffère de celui du côté sud, et ce n'est pas un hasard si Amédée Aufauvre choisit, parmi les 14 miséricordes figurées sur la planche (dessinée et lithographiée par Charles Pichot), 13 du côté nord, plus pittoresques, plus savoureuses : le caractère populaire et médiéval y est mieux représenté, avec d'avantage de références (parfois énigmatiques pour nous), aux fabliaux,  sentences et proverbes et au monde du merveilleux et du fantastique. Est-ce que les chanoines (ou les invités) du côté nord était moins collet-montés que ceux de l'autre côté du lutrin ? Quelle était la moyenne d'âge des nordistes, leur revenu (c'est-à-dire le nombre de prébendes dont ils disposaient dans leur portefeuille), leurs titres nobiliaires, en comparaison des sudistes? Toute une étude sociologique nous manque...Notons néanmoins que les graffiti se retrouvent au nord, et non au sud.

Numérotation

Je reprends le principe adopté par Florence Piat dans sa thèse sur les stalles de Tréguier, débutant la numérotation par les stalles hautes côté sud, depuis l'entrée, poursuivant par les stalles basses sud en revenant vers la nef, redémarrant par les stalles nord hautes de la nef vers l'est, et revenant enfin par les stalles basses vers la nef.

Soit, ici :

Stalles hautes sud n°1 à 14

Stalles basses sud n° 15  à 27

Stalles hautes nord n° 28 à 41

Stalles basses nord n° 42 à 54.

La jouée est : deux chiens affrontés.

Miséricorde de la stalle 42 (la dernière du côté est) : un Triton.

A. Aufauvre : "une syrène nue, les cheveux au vent".

On peut y voir une sirène, car dotée d'une queue de poisson au dessous du tronc (la réunion entre les deux parties étant ornée d'un collerette), mais sa poitrine peu marquée, son visage et même sa chevelure incitent à y voir un personnage masculin, et donc, comme le propose la base Palissy "un triton, desinit in piscem" (*). Il/Elle  ouvre les bras largement, mais ses mains et poignets sont brisés.

Si on admet qu'il s'agisse de Triton, c'es alors un emprunt, non plus au répertoire merveilleux médiéval, mais à la mythologie greco-latine, comme pour Hercule.

(*) Au début de l'Art poétique, Horace compare une œuvre d'art sans unité à un beau buste de femme qui se terminerait en queue de poisson : Desinit in piscem mulier formosa superne (De sorte que le haut soit d'une femme aimable, et le bas représente un poisson effroyable). Se dit des choses dont la fin se termine en queue de poisson, ne réalisant pas les promesses du début.

Miséricorde de la stalle 43 : trois visages dans la même capuche de fous aux oreilles d'âne.

Allusion à une expression qui serait perdue, " trois têtes de fou dans un même bonnet" ?

Appui-main : animal fabuleux sortant d'une coquille et la dévorant.

Miséricorde de la stalle 44 : un homme en robe ouverte, coiffé d'un bonnet,  urine dans un van.

Un van est un tamis servant ... à vanner les céréales, "du latin vannus , ustensile servant à séparer le grain d'impuretés plus légères".

Il s'agit d'un calembour pour illustrer le proverbe "Petite pluie abat grand vent", il suffit (parfois) de peu de chose pour calmer une grande querelle.

Graffiti des dorsaux.

ALLAN (stalle 45)

Une autre inscription non relevée sur le dossier.

On notera que, selon Aufauvre, "Au bas-côté nord est une inscription consacrée à Nicolas Allan, chanoine de Champeaux, donateur de 460 livres au profit de l’Eglise paroissiale, à la charge de divers services. Le contrat date du 12 mai 1636."

Voir 

• Les stalles de la cathédrale Saint-Pol-de-Léon Les inscriptions des enfants de la psallette.

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les inscriptions des musiciens et des enfants de la psallette.  (1509-1512)

stalle 46 : graffiti effacés ou peu lisibles LANEE (?) 1697 -TAT

Stalle 44 : graffiti non lisibles, lettres Q et N.

Miséricorde de la stalle 45 : deux joueurs de volant.

comparer à la stalle n°17, côté sud.

Les deux joueurs, en tunique courte et chausses ajustées, sont coiffés d'un bonnet sur leurs cheveux mi-longs, ils se détachent sur un fond qui peut corresponbdre à un paysage champêtre (champs cultivés).

Appui-main: homme assis, lisant ; tête (recouverte d'une capuche) au visage bûchée.

Miséricorde de la stalle 46 : un homme ou enfant nu, monté sur un quadrupède, lui tire la queue alors qu'il tient les rènes.

A. Aufauvre : "un homme sur un chameau dont il tire la queue et la bride".

La miséricorde n°17, en vis à vis, montrait un singe monté sur un griffon, soit une scène assez proche, bien que l'animal n'ait pas, ici, de crinière, et soit harnaché.

Appui-main: figure fabuleuse aux formes globuleuses.

Miséricorde de la stalle 47 : un enfant nu, monté sur un cheval, lève un ustensile à manche.

A. Aufauvre : "un cavalier nu armé d'une pelle.". 

On peut discuter de l'animal (âne, mulet), de ses pattes (pas de sabots mais des sortes d'orteils), de sa pelle, et de l'usage qu'il en fait (frapper sa monture? participer à un jeu ?).

La stalle s'interrompt pour permettre le passage vers les stalles hautes. Les deux jouées sont décorées d'une archère et d'un archer.

Jouée est : un jeune athlète nu et crépu bandant un arc en dansant.

Jouée opposée : une jeune femme presque nue, cheveux au vent, armée d'un arc et tenant une flèche. Elle esquisse une danse.

Miséricorde de la stalle 48 : homme faisant cuire dans un chaudron  un couple d'êtres grotesques et simiesques, dont un dragon ailé.

A. Aufauvre : "un homme regardant deux diables ailés, dans une chaudière".

Appui-main : un homme coiffé d'un chaperon, lèchant un fruit (?) ou vomissant dans une coupe (?).

A. Aufauvre : "homme vomissant dans un plat à barbe."

Miséricorde de la stalle 49 : un diable (cornu, griffu, velu) tenant un bâton ou une planche ou une porte, tenu par la queue et suivi par une femme en robe longue et coiffe serrée sous le menton.

La queue a été bûchée.

Allusion à l'expression "tirer le diable par la queue".

A. Aufauvre : "un singe ou un démon fuyant armé d'un bâton, devant un homme qui défend un objet (aujourd'hui brisé).

Miséricorde de la stalle 50 : un homme faisant l'aumône à un infirme.

L'homme, un riche bourgeois vêtu d'un ample manteau (serré par une ceinture) et coiffé d'un bonnet, imberbe, cheveux mi-longs, pose une pièce dans la sébille d'un pauvre infirme, amputé au genou de la jambe gauche, appareillé d'un pilon, s'aidant d'une canne, et peut-être en outre aveugle car  son visage barbu est tourné vers le ciel. De sa main gauche, le Riche referme son aumônière suspendue à sa ceinture.

A. Aufauvre : "un homme faisant l'aumône à un infirme."

Miséricorde de la stalle 51 : sainte Catherine d'Alexandrie.

La sainte, vierge et martyre est couronnée et tient un livre et une épée. Elle est encadrée de deux moitiés d'une roue, allusion à l'épreuve de la roue à lames acérées, dont elle sortit vainqueur par le miracle du bris de cette roue, qui alla blessr les bourreaux.

Sainte Catherine est représentée plusieiurs fois sur les vitraux. Son culte était  alors de première importance . Elle était vénérée par les filles à marier (les catherinettes du 25 novembre), par les femmes en général et surtout pour être protégé des périls mortels.

C'est la seule miséricorde à thème religieux de cette rangée.

A. Aufauvre : "une sainte Catherine".

Retour d'angle : deux figures faisant fonction d'appui-main.

Homme assis, vêtu d'une robe longue, coiffé d'un chaperon, écrivant sur un phylactère. 

Enfant accroupi, l'index sur les lèvres.

Est-ce une figure du Silence, déjà rencontré, sinon dans les stalles canoniales, mais en milieu monastique  (Brou ; Naples) ? mais l'index n'est pas posé verticalement. Ou une figure d'Harpocrate? Ou un homme se faisant vomir? etc.

• "Silenzio" : l'allégorie du Silence du cloître de Santa-Chiara à Naples.
• "Silentium" : la lanterne du dortoir des moines de Brou.

Amédée Aufauvre : "homme qui s'ouvre la bouche et se gratte le pied".

Appui-main : animal fabuleux de type dragon à pattes feuillagé.

Miséricorde de la stalle 52 : un cochon jouant de la cornemuse pour l'un de ses petits.

Cette miséricorde figure (bien sûr) dans l'encyclopédie de Jean-Luc Matte qui décrit ici le bourdon d'épaule, tandis que le hautbois et la partie supérieur du sac sont brisés.

Voir aussi la notice de la base Palissy (erronée, datation "du 11ème siècle") qui donne en légende "Une truie qui file ou joue de la cornemuse ou amusant son petit", à une photographie antérieure à 1896.

Le cochon (on ne voit pas les mamelles qui permettrait d'affirmer qu'il s'agit d'une truie) est assis sur ses pattes arrière. Le porcelet est assis sur un rocher et le regarde.

Référencée aussi sur Musiconis.

Voir aussi 2 miséricordes représentant des cochons musiciens :

https://www.lavieb-aile.com/2023/01/les-stalles-de-saint-lucien-de-beauvais-exposees-au-musee-de-cluny.html

A. Aufauvre : "une truie qui file".

Miséricorde de la stalle 53 : deux hommes jouant au ballon avec le globe terrestre.

On peut y voir (base Palissy)  "le monde livré à la dispute des savants". Mais les deux hommes ne sont pas habillés comme des docteurs médiévaux, en robe longue fourrée et coiffés d'une barrette, au contraire, même si l'un est coiffé d'un bonnet, leur tunique courte, et la tenue "sportive" et désinvolte du second ne permet pas de voir là des savants.

Les gestes des bras montrent qu'ils s'envoient et se renvoient le globe.

A. Aufauvre : "Deux hommes s'envoyant le globe terrestre, comme un ballon".

Appui-main :  notable (robe longue, béret, cheveux mi-longs) déroulant un phylactère. Visage bûché.

Miséricorde de la stalle 54 : deux hommes frappent avec des maillets un petit homme allongé sur une enclume.

Légende de la base Palissy : "entre le marteau et l'enclume".

La sculpture conserve pour moi un côté énigmatique.

Le "petit homme" est peut-être un enfant ; il est coiffé d'une capuche à oreilles, qui pourrait être un bonnet de fou, mais qui ressemble à la coiffure de l'homme barbu de gauche. La collerette de son habit peut aussi appartenir au costume du Fou.

Les deux hommes ont l'aspect et la posture des bourreaux, notamment cette façon de dégager la cuisse droite de tout vêtement pour ne pas entraver le mouvement du bras.

A. Aufauvre : "deux maréchaux frappant sur une enclume le personnage de la Folie."

SOURCES ET LIENS

Palissy 

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM77001912

— Eglises du confluent 

https://eglisesduconfluent.fr/Pages/VIT-77Champeaux-CollStMartin.php

— AUFAUVRE (Amédée), FICHOT (Charles), 1858, Les monuments de Seine-et-Marne : description historique et archéologique et reproduction des édifices religieux, militaires et civils du département : Collégiale de Champeaux, Paris, 1858, 407 p. page 44

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k135397z/f87.item

— LEBEUF (Jean), 1883, Histoire de la ville et de tout le diocèse de Paris : Tome cinquième, Paris, Librairie de Fechoz et Letouzey (réédition), 1883, 478 p. p. 407-420

https://books.google.fr/books?id=52-3Nmi2gmoC&printsec=frontcover&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false

—MESSELET (Jean), 1925, "La collégiale Saint-Martin de Champeaux"  Bulletin Monumental vol. 84  pp. 274-281

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1925_num_84_1_11903

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k135397z/f79.image

—MICHELIN (Louis), 1841, Essais historiques et statistiques sur le département de Seine et ..., Volume 2 p.488

https://books.google.fr/books?id=C0o-AAAAYAAJ&newbks=1&newbks_redir=0&dq=%22aumusse%22+%22champeaux%22&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

Sur les stalles :

—    BLOCK (Elaine C.), 2003, Corpus of medieval misericords. France. XIII - XVI  century, Turnhout, Brepols,444 p. âges 159-162

— BLOCK (Elaine C.), 1996 "Proverbs on Choir Stalls in the Rhineland", Profane A. Mid. Ages, v/1 (1996), pp. 25–45

— DUFOUR (Jean), 2009, Le chartrier de la collégiale de Saint-Martin de Champeaux, ed Droz, p.56

https://books.google.fr/books?id=52-3Nmi2gmoC&pg=PA56&dq=stalles+champeaux+mis%C3%A9ricordes&hl=fr&newbks=1&newbks_redir=0&sa=X&ved=2ahUKEwjiwvPj9vuQAxWUcKQEHevrO4YQ6AF6BAgIEAM#v=onepage&q=stalles%20champeaux%20mis%C3%A9ricordes&f=false

—KRAUS (Dorothy et ‎Henry Kraus) 1986 Le monde caché des miséricordes: Suivi du répertoire de 40 stalles d'églises en France, Les éditions de l'amateur. p. 119 à122 et p.195.

https://books.google.fr/books?id=JkwAEQAAQBAJ&pg=PA40&dq=mis%C3%A9ricordes+stalles+brou&hl=fr&newbks=1&newbks_redir=0&sa=X&ved=2ahUKEwjK-sGxp_GOAxVNTqQEHbEaA1kQ6AF6BAgGEAM#v=onepage&q=mis%C3%A9ricordes%20stalles%20brou&f=false

— MUSICASTALLIS

https://musicastallis.huma-num.fr/fiche.php?id=86

Les vitraux (XVe et XVIe siècle du chœur de la collégiale Saint-Martin de Champeaux (77).

Voir aussi :

• Les 54 stalles (chêne, 1522, Richard Falaise) de la collégiale Saint-Martin de Champeaux (77). Ia. Les stalles hautes du côté sud. Miséricordes, appuis-mains,  jouées, dais.
• Les 326 articles de ce blog sur les vitraux 

PRÉSENTATION.

"Les remarquables vitraux figurent parmi les réalisations artistiques notables des XVe siècle et XVIe siècle en région parisienne." (Wikipedia)

D'après l'inventaire des vitraux par le chanoine Martin Sonnet en 1653, soixante-douze panneaux de verre peints décoraient la collégiale et garnissaient quarante fenêtres parmi les cinquante-deux que compte la collégiale, le transept et les parties hautes du chœur, côté sud n'ayant jamais possédé que du verre blanc.

Outre saint Martin, patron de la collégiale, saint Nicolas était particulièrement invoqué. On trouve aussi une invocation à saint Victor, patron de l'abbaye qui avait des droits, à l 'origine, sur Champeaux.

"Des cinquante-deux fenêtres de la collégiale, une quarantaine étaient enluminées à l'époque de la Révolution. Aujourd'hui, moins d'une vingtaine conservent des débris plus ou moins complets, des fragments dont il est parfois impossible de deviner les motifs. La plupart de ces vitraux étaient de bonne facture. Quelques-uns dataient de la fin du XVe siècle, mais le plus grand nombre appartenaient au XVIe siècle, à l'époque de la Renaissance... Chaque verrière aurait coûté 4 à 5 livres. " (G. Leroy, 1896)

Les comptes ou Chartier du Chapitre de 1519 à 1528 conservés aux archives départementales de Seine-et-Marne, mentionnent les noms des verriers Nicolas Maçon de Melun, et Allain Courjon .

"Les vitraux de Champeaux n’ont plus aujourd’hui l’importance qu’ils avaient encore en 1790. Nul doute que des dévastations, et plus encore la négligence de la fabrique ancienne n’aient entraîné leur perte. Ils sont presque tous mutilés." (Amédée Aufauvre)

Nonobstant cet état de conservation lacunaire, certains comptent parmi les chefs-d'œuvre du gothique flamboyant finissant ou de la Renaissance. Leur style et leur technique les apparentent étroitement aux vitraux champenois.  (Wikipedia)

Y sont représentés les chanoines donateurs, et les blasons des familles civiles qui ont participé au financement.

I. LES BAIES BASSES.

Plan de numérotation personnel (principe de numérotation du Corpus vitrearum).

Les baies 1 et 2

Elles sont vitrées de verre blanc.

La baie 3. Chapelle d'angle nord-est, fenêtre est.  L'Arbre de Jessé.

Dans la lancette B, qui présentait jadis un saint Denis (*), seul est visible aujourd'hui  le sommet d'une architecture avec deux lions portant chacun, accroché par des sangles à leur poitrine, un blason muet.

(*) et une scène de donation :  "un "cavalier" [ou chevalier?] dans l'attitude de la prière, disant Jesu fili David miserere dei", la référence à David étant approprié au thème de Jessé. "À ses côtés cinq enfants, et derrière lui une femme priant accompagnée de six filles" (G. Leroy)

Lancette A : un Arbre de Jessé (fragment)

Il était jadis caché par un retable et A. Aufauvre ne l'a pas vu ; G. Leroy se contente d'en citer le sujet.

Jessé est absent, on ne peut que parier sur sa présence, plongé dans son songe, tandis qu'un arbre naît de sa poitrine. Mais on voit bien l'arbre au tronc vert, sur les branches duquel sont installés les 12 rois de Juda. Le bas de leur corps est escamoté au profit d'une collerette florale, qui leur donne naissance. Ils tiennent chacun leur sceptre et portent la couronne royale. seul est identifiable, par sa harpe, le roi David, mais c'est Salomon qui doit être à ses côtés.

Au sommet de l'arbre, Marie émerge d'un bouton rouge, elle est couronnée et  tient l'Enfant.

Fond bleu azur. Bordure : couronnes et fleurs de lys.

La rose : une Crucifixion.

La rose accueille un  Christ en croix, entre sa mère et saint Jean sur fond de remparts. Autour, les quatre animaux du Tétramorphe tenant le nom de l'un des 4 des évangélistes, et enfin saint Martin partageant son manteau et saint Nicolas bénissant les 3 clercs.
Les bordures sont de fleurs de lys fleuronnées rappelant celels des baies hautes.

Deux blasons montrent des armoiries épiscopales traversées par une crosse en pal. 

D'argent au chef d'azur chargé de trois étoiles en chef, et à la bande de sinople, chargé de 3 coquilles d'or, accompagné de 3 roses de gueules. Ces armoiries se retrouvent dans les baies hautes baies 103 et 101. Le blason de droite est exact, celui de gauche est son image en miroir.

La baie 4. Chapelle d'angle sud-est, fenêtre est. Saint Michel terrassant le dragon (fragment) et Jean l'évangéliste + chanoine donateur.

Lancette A : l'archange saint Michel terrassant le dragon (fragment).

Bordure : couronne et rameau fleuri.

Lancette B : saint Jean rédigeant l'Apocalypse ; chanoine donateur (fragment).

Le phylactère indique JOH[AN]NES SEPTEM ECCLIIS CAM PETT, nous orientant vers le chapitre 7 de l'évangile de saint Jean. Celui-ci, de profil, nimbé, imberbe, lève les yeux pour recevoir l'inspiration divine. En arrière-plan, les remparts d'une ville, et des palmiers. On voyait encore en 1896 l'aigle de saint Jean tenant son écritoire, et les mots GRATIA ET PAX sur le phylactère (G. Leroy).

La consultation du texte de la Vulgate Je:7 n'a pas permis de déchiffrer eccliis cam pett, qui échappe aussi à une traduction à partir du latin.

Il s'agirait alors plutôt de Jean rédigeant sur l'île de Patmos le Livre de l'Apocalypse, renvoyant au passage où Jean entend une voix forte lui dictant "ce que tu vois, écris-le dans un livre, et envoie-le aux sept Églises, à Éphèse, à Smyrne, à Pergame, à Thyatire, à Sardes, à Philadelphie et à Laodicée. L'inscription du phylactère aurait été mal restaurée et renverrait à septem ecclesiam ou mieux à Ap 1:11 : Quod vides, scribe in libro: et mitte septem ecclesiis, quae sunt in Asia, Epheso, et Smyrnae, et Pergamo, et Thyatirae, et Sardis, et Philadelphiae, et Laodiciae.

Le tympan va confirmer cette hypothèse.

Au dessous, un chanoine mains jointes, en posture de donateur. Il était accompagné jusqu'en 1896 de ses armes d'azur à six besants d'or, au chef de même et d'une inscription ou devise LE MONDE ME PLAIST (G. Leroy)

Bordure : couronne et rameau fleuri.

Tympan : rose aux sept églises de l'Apocalypse ; anges thuriféraires.

Les sept églises d'Éphèse, de Smyrne, de Pergame, de Thyatire, de Sardes, de Philadelphie et de Laodicée sont peintes au jaune d'argent sur un tracé de grisaille.

Je corrige donc l'interprétation L. Michelin (1841) et de E. Liébert (1869), couramment reprise, qui voyait là "une allusion aux sept églises paroissiales qui formaient le doyenné de Champeaux. Ces sept églises sont représentées dans la rose. On sait qu'il s'agissait des paroisses de Notre-Dame de Champeaux, saint Jean-Baptiste d'Andrezel, Saint-Martin de La Chapelle-Gauthier, Saint-Merry de Saint-Merry-les-Vallées, Saint-Martin de Quiers, Saint-Louis de L'Etang-de-Vernouillet,et Sainte-Marie-Madeleine de Fouju .

Mais la rose est correctement interprétée sur le site églisesduconfluent.

Bien-sûr, les chanoines ont parfaitement pu établir un parallèle entre les sept églises de leur Doyenné et les sept églises d'Asie.

La baie 5. Chapelle d'angle nord-est, fenêtre nord. Annonciation.

Les deux panneaux ont été restaurés, notamment les visages.

Dans la lancette A, un blason d'azur à la fasce d'argent et aux cinq  losanges d'or, trois en chef et deux en pointe. Armes des donateurs de la  baie 7.

La baie 6. 5ème travée du collatéral sud. Résurrection des morts (rose) et Marie priant.

Rose : dans 3 lobes, résurrection des morts.

écoinçon : un chevalier en  donateur.

Ce chevalier en armure porte un tabard à ses armes, d'azur à la fasce d'argent et aux losanges d'or, correspondant au blason de la baie 7. Une inscription contient des lettres peu explicites.

Dans l'autre écoinçon, un forme fantôme (la donatrice ?) mains jointes libère le phylactère FAE ME SICUT UNVM DE MERCENARIIS TVIS, citation de Luc 15:9 "[je ne suis plus digne d'être appelé ton fils;] traite-moi comme l'un de tes mercenaires".

L'inscritpion en bande contient un fragment VNQVAM(?)

La baie 7. 5ème travée du collatéral nord. Épisodes de la Vie de Marie.

Lancette A : Baiser d'Anne et de Joachim devant la Porte Dorée. Présentation de Marie au Temple. Boutique de changeurs.

Le baiser d'Anne et de Joachim devant la Porte Dorée de Jérusalem, baiser d'où découle la chaste conception de la Vierge.

Présentation de Marie au Temple, conduite par ses parents Anne et Joachim (à gauche).

Le grand prêtre s'apprête à l'accueillir. les murs du Temple sont ornés de trois gueules de lion en macarons. Deux femmes sont visibles, regardant par les fenêtres.

On sait que la Présentation de Marie n'est pas décrite dans les évangiles, mais qu'elle provient du Protoévangile de Jacques chapitre 6 à 10. 

"Et l'enfant atteignit l'âge de trois ans et Joachim dit : « Appelez les vierges sans tache des Hébreux et qu'elles prennent des lampes et qu'elles les allument» et que l'enfant ne se retourne pas en arrière et que son esprit ne s'éloigne pas de la maison de Dieu. » Et les vierges agirent ainsi et elles entrèrent dans le temple. Et le prince des prêtres reçut l'enfant et il l'embrassa et il dit : « Marie, le Seigneur a donné de la grandeur à ton nom dans toutes les générations, et, à la fin des jours, le Seigneur manifestera en toi le prix de la rédemption des fils d'Israël. » Et il la plaça sur le troisième degré de l'autel, et le Seigneur Dieu répandit sa grâce sur elle et elle tressaillit de joie en dansant avec ses pieds et toute la maison d'Israël la chérit. Et ses parents descendirent, admirant et louant Dieu de ce que l'enfant ne s'était pas retournée vers eux."

L'artiste a bien placé Marie sur le troisième degré de l'escalier. Elle est résolument tournée vers le Temple, et ses parents peuvent être rassurés, elle ne se retournera pas.

À gauche,  blason d'azur à la fasce d'argent, accompagnée de cinq losanges d'or, 3 en chef et 2 en pointe" , déjà observé en baie 5 et 6. Cette famille a joué un rôle important dans le financement des vitraux du début du XVIe siècle.

À droite, blason mi-parti associant en 1 le précédent et en 2, de gueules à 3 croissants d'or, 2  en chef, 1 en pointe. Il s'agit donc d'un blason désignant précisément un couple.

L'atelier des changeurs.

Il est facile de décrire ici ce qu'on voit, mais plus difficile de l'expliquer, et je crois qu'aucun auteur ne s'y est risqué, au delà de cette proposition d'y voir "un atelier de changeurs". Pourquoi cette scène est-elle insérée dans cette Présentation de Marie au Temple ? 

On voit une table dressée sur des tréteaux,  et couverte d'une nappe brodée d'or. Si l'un des deux personnages, qui compte des pièces, pourrait être un Juif (bonnet conique), l'autre est un chanoine ou du moins un clerc (tonsure, surplis blanc), il tient une bourse. Sur la table se trouvent des piècesde monnaie, mais aussi des objets liturgiques, dont des bougeoirs et des objets de dévotion. Un donateur a-t-il voulu se faire figurer dans son rôle de trésorier ou de responsable des achats?

Existe-il un rapport avec les blasons?

Détail de la bordure à couronne royale, fleur de lys et sarment.

La lancette B. La naissance de la Vierge. Le mariage de la Vierge.

La naissance de la Vierge.

Anne, la mère, est couchée dans son lit  et reçoit d'une servante le brouet, un espèce de bouillon au lait et au sucre, son premier repas après l'accouchement.

Son mari Joachim est assis à son chevet, appuyé sur sa canne.

Deux femmes (une sage-femme et une servante?) prennent soin de l'enfant et lui donne son premier bain.

Un foyer en brique, en arrière-plan laisse penser que la pièce est bien chauffée.

Le mariage de la Vierge.

La scène est classique, mais l'originalité est ici de représenter (mais comme dans l'huile de Raphaël, 1504), non seulement les deux époux Marie et Joseph devant le grand prêtre, mais aussi, la scène de l'élection de Joseph devant les autres prétendants. Ceuc-ci tiennent sur l'épaule la baguette, mais seule celle de Joseph a fleuri. En fait, la floraison de la baguette de Joseph n'est pas visible, son extrémité se fond dans la robe verte du prêtre.

Le tympan

L'Annonciation dans les deux écoinçons.

La rose : la Vierge de l'Immaculée-Conception.

La Vierge à l'Enfant a les pieds posés sur un croissant de lune, et elle est placée au centre d'un mandorle jaune rayonnant, dans des nuées où volent en file des chérubins multicolores. C'est la Vierge de l'Apocalypse.

La baie 9. 4ème travée nord du collatéral du choeur. Adoration des Mages.

La lancette A : les rois Gaspar et Balthazar.

Balthazar a traditionnellement la peau noire, ou les traits d'un maure ; il en a ici le cimeterre, et la boucle d'oreille. Il vient en dernier et offre la myrrhe. Il désigne de la main l'étoile qui les a guidés.

Ses manches a crevé incitent à dater ce vitrail du début du XVIe siècle. Il porte aussi une tunique courte (au dessus des genoux) et à revers d'hermines, et des chausses ajustées comme nos collants.

Des lettres sont inscrites sur le galon de son manteau jaune,  lettres sans signification, comme c'est la tradition depuis le XVe siècle.

Gaspar est barbu, et il offre l'encens. Il est coiffé , comme Balthasar, d'un bonnet de velours rouge qui supporte  la couronne. Il porte une aumônière, une collier de maillons d'or, et un lourd manteau doublé d'hermines.

Les deux rois évoluent dans un paysage de ruines antiques.

La lancette B

Le roi Melchior, le plus âgé, est agenouillé devant Marie et son Fils et présente à l'enfant la coupe d'or. Sa couronne est posée à terre.

On voit encore Joseph, l'âne et le bœuf, l' étable , lles murailles de Bethléem, et, dans le ciel, l'étoile à queue de comète.

Le tympan.

Dans la rose est représentée la Fuite en Égypte, et dans les lobes l'épisode de la chûte des idoles païennes, ou le miracle du champ de blé qui dissimule la Sainte Famille aux soldats d'Hérode, qui la recherche. On voit aussi deux scènes du Massacre des Innocents, et un soldat avertissant Hérode de la naissance de Jésus.

Deux anges adorateurs, en chape , sont agenouillés sur des petits nuages.

La baie 10:  travée du côté sud.

Seul le tympan a conservé ses vitraux. Les lancettes contenaient encore en 1896 les débris informes d'un Baptème du Christ par saint Jean , Dieu le Père et le Saint-Esprit, et sainte Barbe.

On y voit, entre deux anges thuriféraires des écoinçons, saint Nicolas bénissant les clercs dont l'un enjambe le baquet, mais aussi Adam de Ève d'abord réuni autour de l'arbre de la Tentation, puis expulsés du Paradis terrestre, tandis que l'ange, l'aigle, le taureau et le lion du Tétramorphe portent un phylactère portant le nom de l'évangéliste correspondant, Matthieu, Jean, Luc et Marc.

La baie 11. 3ème travée nord du collatéral du choeur.  Le Christ de la Parousie. Crucifixion.

Lancette A :  Le Christ Sauveur du Monde.

Ses pieds sont posés sur le globe du monde, il est assis sur l'arc-en-ciel de l'Alliance, il porte, sur son corps nu marqué par es stigmates, le manteau glorieux de sa victoire sur la Mort, et l'épée de la justice divine qui est dirigé vers sa joue se transforme, à droite, en un bouquet de fleurs de miséricorde. Les anges volent dans l'azur, soufflant dans les trompes de la Parousie et énonçant les paroles inscrites dans les  phylactères disent : Surgite mortui venite ad Judicem  Levez-vous les morts et venez au jugement. 

Le phylactère In te dominum speravi non confundar in aeternum provenait jadis de la bouche des donateurs, au registre inférieurs.

Lancette B: la Crucifixion entre les larrons.

Le Christ en croix et les larrons (restaurés) se détachent sur le ciel bleu-nuit au dessus des remparts de Jérusalem.

À droite de la Croix, Marie, soutenue par Jean, une sainte femme, Marie-Madeleine les mains jointes et le regard tourné vers la Croix. Derrière eux, deux cavaliers, dont Longin qui vient de transpercer le flanc droit de Jésus de sa lance.

À gauche, dans une foule plus confuse  avec insertion de pièces exogènes, un ou deux cavaliers et, remplacé par un visage barbu ahaut en couleurs, le Centenier s'esclamant "Celui-ci est vraiment le fils de Dieu".

En partie inférieure, deux soldats se disputent avec leur poignard la tunique qu'ils ont tiré aux dès.

Un chanoine (robe rouge sous le surplis, aumusse dont les six queues d'écureuil sont détaillées ) est en posture de donateur, agenouillé sur son prie-dieu à ses armes, un fascé d'azur et d'argent de six pièces.

G. Leroy indique, "dans les segments, à gauche, la lune et les étoiles. À droite, le soleil avec ces armes d'or, au sautoir engreslé de sable cantonné de quatre arbalètes de gueules. Jean et Nicolas Arbalète, frères, 1513. Ces personnages appartenaient à la famille des Arbalète, vicomtes de Melun en partie, seigneurs de la Borde, localité voisine de Champeaux."

Baie 11, le tympan.

Dans la rose, Dieu le Père, entouré de chérubins dans les lobes. Dans les écoinçons, la lune et le soleil.

La baie 13. Deuxième collateral nord du chœur.  Saint Nicolas ; saint Georges terrassant le dragon.

Cette baie a été offerte en 1508, (après le mariage de Louis XII et d'Anne de Bretagne en 1499, —ce qui explique la bordure  de lys, de couronnes  et d'hermines,—) par Nicolas Sauvaige, chanoine de Champeaux et procureur, mort le 15 septembre 1522 et inhumé dans la chapelle Saint-Nicolas, existant originellement dans la travée où se trouve la verrière.

La lancette A, à gauche : saint Nicolas et un chanoine donateur.

Dans une niche architecturée et devant une tenture damassée rouge, Saint Nicolas, en évêque, bénit les trois clercs qui sortent du baquet, miraculeusement ressuscité de leur salaison. À gauche, le chanoine Nicolas Sauvaige est agenouillé dans la posture du donateur, et porte l'aumusse des chanoines au bras droit. G. Leroy décrit un chanoine "vêtu d'une robe rouge", sous les armoiries d'azur, au tronc d'arbre naturel en pal, accosté à senestre d'un gland et d'une feuille de sinople, à dextre d'un croissant de gueules et d'une feuille de chêne de sinople". 

Les armoiries (présentes dans les deux lancettes).

La lancette B : saint Georges terrassant le dragon devant une bergère.

G. Leroy a vu dans la bergère en robe rouge accompagnée d'un agneau une sainte Agnès priant. C'est bien entendu une erreur, et l'iconographie s'attache à être fidèle à la Légende dorée, selon laquelle c'est la fille du roi qui sans l'intervention du saint chevalier, était condamnée à être dévorée par le dragon. On voit d'ailleurs, peint en grisaille, les remparts de la ville de Silène, en Lybie, du haut duquel le roi et la reine (couronnés et vêtus de manteau à larges manches fourrées) suivent le combat.

Baie 13 : le tympan et sa rose.

Le motif de la rose est perdu, G. Leroy le décrivait encore en 1896 comme le sacre d'un évêque ( a priori St Nicolas) assisté de 2 prélats et autres ecclésiastiques. Les 6 lobes ont été conservés, contenant des anges chantant un hymne au texte indiqué par leur phylactère : Sospitati dedit egros olei perfusio / Nicolaus naufragantium affuit  presidio  /revelatur a defunctis defunctus in bivio /baptizatur auro viso Judeus indicio/vas in mari mersum patri redditur cum filio /O quam probat sanctum dei faris augmentatio /

Il s'agit des tropes d'un cantique des Vèpres de la Fête de saint Nicolas.

Ce cantique médiéval est conservé dans le manuscrit d'Amiens MS 162D, un missel rassemblant des rituels et hymnes du XIIIe siècle au XVIe siècle

https://amiens.pwch.dk/Contents/Am162f041v.html

https://portail.biblissima.fr/ark:/43093/mdataa4743100abf0cfe5704e6fdbeac114ab548cb2c2

Dans les écoinçons, les anges tiennent des phylactères : Auro per eum virginum tollitur infamia / atque patris earundem levatur inopia.

Il s'agit d'une "prose sur saint Nicolas" conservé dans le manuscrit BR ms 184 folio 51 verso du XIe siècle et publiée par Edélestand du Méril en 1843. Nommé également Séquence de Saint Nicolas (6 décembre) avec la mention : cette séquence du XIIe siècle est attribuée à Adam de St Victor (Patrol. t CXCVI p.1470)

Inutile d'insister sur la valeur de ces inscriptions.

La baie 14.

La rose

La rose contenait Dieu le Père et saint Victor à cheval avec les paroles vicisti beate victor vicisti . Il ne reste que les anges aux phylactères : Vicit carnem. Vicit mundum. Vicit hostem furibundum. Fide vicit omnia.

Il s'agit d'un extrait de la Séquence de saint Victor  : voir Sequencia de Sancto Victore Paris, B.N. lat. 15045, f. 84V-85V.

"On trouve que dès l'an 1124 cette collégiale étoit du nombre de celles dont cet évêque avoit accordé les annuels à l'abbaye de Saint-Victor; ce qui fut confirmé l'année suivante par Louis-le-Gros. Il semble que cette abbaye de Saint-Victor eût, environ l'an 1138 ou 1140, des vues pour obtenir totalement l'église de Champeaux et en faire une maison de chanoines réguliers." (L. Michelin)

Dans les écoinçons sont figurés en couple donateur une femme en robe rouge et coiffe, et un homme ayant devant lui trois pièces de monnaie, et un outils qui serait selon G. Le Roy propre aux tonnelliers.

La baie 15. 1ère travée nord du collatéral du choeur. Donateur, Marie-Madeleine, évêque.

Lancette A : un chanoine donateur.

isolé sur la vitrerie losangée, un chanoine en posture de donateur, en robe rouge sous le surplis blanc, et portant l'aumusse canoniale. G. Leroy signale que le chanoine accompagnait jadis saint Nicolas, avec les lettres I.E inscrites dans un écusson .

Lancette B: Marie-Madeleine ; un évêque.

sainte Marie-Madeleine portant le pot d'aromates, et un évêque bénissant

Bordure de fleurs de lys, de couronnes et d'hermines, donc datation du début du XVIe siècle.

Tympan de la baie 15.

Au centre de la rose, selon G. Leroy, "Charles VIII jeune, tenant la main de justice et vêtu d'un manteau fleurdelysé avec des hermines de Bretagne." On peut peut-être dire simplement que le manteau royal azur est fourré d'hermines au revers.  Diamètre 0,48 m.

La base Palissy y voit saint Louis. Mais elle voyait dans le saint Georges de la baie 13 un saint Michel !

Tous les lobes sont fleurdelysés dans les bandes entrecroisées bleues avec une bordure circulaire rouge à fleurs de lys et hermines.

La baie 21. 4ème travée nord du collatéral de la nef. Saint Michel, sainte Geneviève et chanoine donateur.

De cette lancette, il ne reste qu'un registre, se détachant sur la vitrerie losangée, et la bordure à couronnes et fleurs de lys. Et même dans ce registre, il manque le panneau central supérieur. On ne peut que présumer qu'il représentait la Vierge, dont on voit le manteau bleu, et vers qui les trois  autres personnages sont tournés. Le fond est rouge, c'est un drap d'honneur damassé.

À gauche, saint Michel, en armure d'archange,  terrasse le dragon et le menace de son épée, levée.

À droite, c'est sainte Geneviève tenant un livre ouvert, qu'on identifie à son cierge q'un diablotin tente d'éteindre avec son soufflet. Il manque, en contre-point, l'ange qui le rallume.

Sainte Geneviève présente le chanoine donateur qui est agenouillé à ses pieds. Ce qu'on voit de sa robe et de son col est noir, et non rouge.  Il porte l'aumusse en fourrure de petit-gris (écureuil) dont les queues pendent  à l'extrémité. Autant de queues, autant de peaux d'écureuil gris Sciurus vulgaris d'Europe du Nord, et autant de prestige pour le chanoine, dont l'aumusse répondait, ailleurs du moins , à des règles précises. L'usage du blanc de l'hermine était réservé aux fonctions plus élevées, mais on pouvait imposer  l'utilisation pour l'aumusse des seules peaux grises du  dos de l'animal (petit-gris) ou autoriser d'associer celles-ci en damier avec la peau du ventre blanc (vair). Nous avons vu en baie 11 un chanoine dont l'aumusse, plus large, était de six peaux.

Une inscription précise :

[MESTRE MICHIEL ] PAIEN, CHANOINE
[DE CHAMPEAUX], A FAIT FAIRE CEST
[VERRIÈRE DIEU] ET L'AME DE LIEU.

...que G. Leroy a lu ainsi : Messire Michiel Paien chanoine de Champeaux a fait faire ceste verrière Dieu ayt l'ame de luy".

Le chapitre de Champeaux était composé de 12 chanoines, puis de 24 jusqu'à la fin du XVIe siècle ; il était dirigé par un prévôt, et disposait d'enfants de chœur et d'un maître de musique.

La baie 23. 3ème travée nord du collatéral de la nef. Messe de saint Martin.

La lancette ne conserve que 4 panneaux de vitraux, et sa bordure. Ces panneaux ont été très restaurés. La scène se passe dans une église. À gauche, quatre fidèles, dont une femme voilée. Au centre, un prêtre en chasuble célèbre l'eucharistie, au mome,nt de l'élévation de l'hostie, devant un enfant de chœur tenant un cierge. Le célébrant lève les yeux, et Dieu le Père lui apparaît  dans des nuées, tandis qu'un ange lui remet une étole.

Sur le panneau de droite, un homme lève la main, comme s'il révélait cette scène à son auditoire. Rien ne permet de l'identifier, si ce n'est, détail significatif, un cœur rouge sur la poitrine.

Est-ce réellement, comme c'est admis, une "messe de saint Martin" , celle lors de laquelle le saint, qui, ayant donné ses vêtements à un pauvre et n'est que partiellement vêtu,  voit son dénuement masqué, lors de l'élévation, par une boule de feu au dessus de sa tête symbolisant sa charité ?

Il ne peut s'agir d'une Messe de saint Grégoire, car  ce serait le Christ de la Passion qui apparaîtrait.

Une Messe de saint Martin de Simone Martini, fresque de Saint-François à Assise datant de 1280, montre l'enfant de chœur et son cierge, et deux anges apportant une sorte d'étole, mais pas la vision de Dieu le Père.

De même, la peinture du milieu du XVe siècle d'origine castillane montre la remise de l'étole par deux anges, mais pas la vision divine.

G. Leroy indique cette inscription : "Messire Macé Comnaux et Louis Vierne, chanoine, ont donné ceste verrière"et ajoute que  Macé Comnaux est mentionné comme chanoine de Champeaux dans un registre de 1491.

Un évêque.

Panneau isolé. Un évêque, peut-être saint Nicolas, tenant un livre, se détache sur une tenture damassée rouge.

LES BAIES HAUTES DU CHŒUR.

1°) Les 4  baies de l'abside, Description de gauche à droite :

La baie n° 103 : fragments.

Fragments d'un donateur dont on ne voit que le bas de la robe et le blason, aux armes déjà rencontrées en baie 3, d'argent au chef d'azur chargé de trois étoiles en chef, et à la bande de sinople, chargé de 3 coquilles d'or, accompagné de 3 roses de gueules. 

La baie n° 101 : fragments plus complets d'une Crucifixion du Christ entre Marie et Jean.

Les trois visages sont en pleurs.

Soubassements de niches architecturées.

On retrouve le blason épiscopal  d'argent au chef d'azur chargé de trois étoiles en chef, et à la bande de sinople, chargé de 3 coquilles d'or, accompagné de 3 roses de gueules, a priori d'un évêque de Paris, comme en baie 3. Mais je n'ai pas retrouvé ces armes parmi celles des évêques et archevêques de Paris  de 1439 à 1622.

La baie n° 102 : fragments d'une Charité de saint Martin.

Saint Martin, à cheval, en armure, fend en deux son manteau. On ne voit du pauvre que le visage.

Soubassements de niches architecturées.

Blason  :  semé de France à la crosse d'or en pal . Ce sont les armes des archevêques de Paris .(La Chesnaye, "Saint-Cloud").

La baie n° 104 : fragments d'un saint Nicolas ressuscitant les 3 clercs.

Il s'y trouvait aussi jadis un donateur agenouillé, et les mêmes armes qu'en baie 101 et 3.

La baie 105 (au nord) : fragments d'un saint Denis portant sa tête coupée.

La baie 107 (au nord) : fragments d'une sainte Catherine .

La baie 109 (au nord) : fragments d'une sainte Geneviève.

La baie 111 (au nord) : fragments d'une sainte Barbe .

La sainte s'identifie à la palme de martyre, à son livre de théologie, et surtout à la tour aux trois fenêtres défendant le dogme de la Trinité.

Blason d'azur au tronc d'arbre naturel en pal, accosté à senestre d'un gland et d'une feuille de chêne de sinople, à dextre d'un croissant de gueules et d'une feuille de chêne de sinople, comme en baie 13 lancette A.

SOURCES ET LIENS

—Vitraux , notice  PM77000274, sur la plateforme ouverte du patrimoine, base Palissy, ministère français de la Culture.

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM77000274

— Eglises du confluent (c'est la présentation la plus complète et la mieux informée)

https://eglisesduconfluent.fr/Pages/VIT-77Champeaux-CollStMartin.php

— AUFAUVRE (Amédée), FICHOT (Charles), 1858, Les monuments de Seine-et-Marne : description historique et archéologique et reproduction des édifices religieux, militaires et civils du département : Collégiale de Champeaux, Paris, 1858, 407 p. page 44

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k135397z/f87.item

— LEBEUF (Jean), 1883, Histoire de la ville et de tout le diocèse de Paris : Tome cinquième, Paris, Librairie de Fechoz et Letouzey (réédition), 1883, 478 p. p. 407-420

https://books.google.fr/books?id=52-3Nmi2gmoC&printsec=frontcover&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false

—LEROY ( G. ), 1896, , « Vitraux de la collégiale Saint-Martin à Champeaux-en-Brie : restitués d'après d'anciens documents », Bulletin archéologique du Comité des travaux historiques, Paris,‎ p. 101-115 (ISSN 0071-8394,

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k203324b/f201.image

— LIÉBERT (Eugène), 1869, "Vitrerie de l'église collégiale de Champeaux", Bulletin de la société archéologique, sciences, lettres et art  de Melun vol. V page 247

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k57685046/f247.image.r=champeaux

—MESSELET (Jean), 1925, "La collégiale Saint-Martin de Champeaux"  Bulletin Monumental vol. 84  pp. 274-281

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1925_num_84_1_11903

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k135397z/f79.image

—Michelin (Louis), 1841, Essais historiques et statistiques sur le département de Seine et ..., Volume 2 p.488

https://books.google.fr/books?id=C0o-AAAAYAAJ&newbks=1&newbks_redir=0&dq=%22aumusse%22+%22champeaux%22&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

—WIKIPEDIA

https://fr.wikipedia.org/wiki/Coll%C3%A9giale_Saint-Martin_de_Champeaux#Les_vitraux