Le blog de jean-yves cordier

Deux vitraux en médaillon aux armes du cardinal Guillaume Briçonnet conservés à l'église de la Trinité-des-Monts de Rome, réalisés par Guillaume de Marcillat vers 1508-1514 et provenant de l'ancien couvent des Minimes du Pincio de Rome.

PRÉSENTATION.

En bon touriste visitant Rome, j'ai visité l'église de la Trinité-des-Monts, et j'ai pris quelques photos. Au retour, je me suis intéressé à celles de deux médaillons en raison des inscriptions et des blasons qu'ils portaient.

Le premier portait sur un phylactère les mots S JUSTUS HAEC EST VERA, et le second l'inscription FRATERNITAS S PASTOR.

Il fallait manifestement les coupler, d'une part car je reconnasissais ici les noms de deux saints martyrs jamais dissociés, Justus et Pastor (les saints Juste et Pasteur), et d'autre part l'incipit du cantique : Haec est vera fraternitas quae numquam potuit violari certamine; qui, effuso sanguine, secuti sunt Dominum,
contemnentes aulam regiam pervenerunt ad regna caelestia, "Voici la vraie fraternité, qui jamais ne put être altérée au combat : et, en versant leur sang, ils se sont mis à la suite du Seigneur et atteignirent le royaume des Cieux", texte qui convenaient parfaitement aux deux martyrs espagnols du IVe siècle persécutés sous Dioclétien.

Les deux saints qui se font face et se ressemblent sont nimbés, ils tiennent la palme du martyre et un livre, ils sont placés sous une arcade soutenue par des piliers à chapiteaux, devant une paroi à baies cintrées et une tenture damassée bleue à motifs floraux. Ils sont vêtus d'un surplis blanc et d'un manteau rouge Les vitraux ont été (très) restaurés, notamment les visages.

Que m'apprend l'ami Wiki ?

"Nés à Tielmes, près de Madrid, ils sont peut-être enfants de saint Marcel le Centurion dont, disent certaines légendes hagiographiques, douze fils auraient été martyrs. Selon la tradition, Just avait douze ans, et Pasteur neuf. Une hymne liturgique dit plutôt neuf ans pour l'un et à peine sept ans pour l'autre.

Alors qu'ils sont à l’école d'Alcalá de Henares alors appelée Complutum, ils apprennent la promulgation de l’édit de Dioclétien interdisant la religion chrétienne. Aussitôt, ils rejettent leurs tablettes d'école et les enfants sont conduits au palais du gouverneur Dacien qui leur demande des comptes. Dacien, devant leur jeune âge, ne les prend pas au sérieux et leur offre des cadeaux pour les faire changer d’avis.

Comme les frères restent intraitables, Dacien ordonne qu’on les fouette rigoureusement avec des verges ou qu'on les frappe à coup de gourdins. Mais rien n'y fait et devant leur détermination, les deux frères sont emmenés à l’extérieur de la ville pour être décapités par l'épée ou étranglés selon les versions dans un champ appelé Campo loable ou Campo laudable, le Champ louable."

Ils sont devenus les patrons des écoliers. Une basilique leur est dédiée à Barcelone. Quel rapport avec la Trinité-des-Monts ? Que font-ils ici ?

La solution est apportée par l'étude des blasons.

Sous saint Juste, deux anges présentent les armes de la famille Briçonnet :

D'azur, à la bande componnée d'or et de gueules de cinq pièces, le premier compon de gueules chargé d'une étoile d'or, ladite bande accompagnée d'une étoile d'or, posée au canton senestre du chef.

L'autre blason porte les armes de la ville de Narbonne (Aude) :

De gueules à la clef d'or posée en pal senestrée d'une croix patriarcale d'argent, au chef cousu d'azur chargé de trois fleurs de lys d'or.

Mais ...

Donc, le médaillon est postérieur à 1508.

 Il me suffit de croiser la donnée "Briçonnet" et la donnée "Narbonne" pour que je sois conduit au Cardinal Guillaume Briçonnet, archevêque de Narbonne, où il mourut en 1514.  Allo Wiki ?

"Guillaume Briçonnet, né en 1445 à Tours, et mort le 14 décembre 1514 à Narbonne, est un officier royal puis un ecclésiastique français, connu sous le nom de Cardinal de Saint-Malo. Il a été nommé cardinal de S. Prudenziana en 1495 par le pape Alexandre VI à la demande de Charles VIII. Le 27 mai 1498, il couronne Louis XII à Reims.

Il devient abbé commendataire de Saint-Germain-des-Prés, qu’il cède à son fils Guillaume en 1507. Il est nommé lieutenant général du roi pour le Languedoc et doit abandonner l’archevêché de Reims (et plusieurs abbayes) cette année-là, mais obtient l’archevêché de Narbonne, 1507 à 1514 et devient évêque suburbicaire d'Albano, puis évêque suburbicaire de Frascati l’année suivante en 1508, et enfin de Palestrina en 1509.

En 1510-1511, ses violents démêlés avec le pape Jules II autour du concile de Pise-Milan-Lyon provoquent son excommunication et la perte du chapeau de cardinal pour avoir ouvert malgré lui le concile de Lyon. Après la réconciliation de l’Église française et de la papauté, Léon X lui rend la pourpre romaine en 1514, il meurt la même année."

Or, quel est le nom de la cathédrale de Narbonne ? La cathédrale Saint-Juste-et-Saint- Pasteur. Guillaume Briçonnet a donc fait allusion à sa fonction et à son titre d'archevêque de Narbonne en faisant figurer les deux martyrs Justus et Pastor sur "ses" médaillons. Il fit réaliser des travaux dans sa cathédrale en 1514.

Fort bien, fort bien, mais que venait-il faire à Rome, et plus encore à La Trinité des Monts, église qui fut construite "par les espagnols entre 1741 et 1746"?

Sachez que cette église a été construite sur le couvent royal des Minimes bâtie sur la colline du Pincio, pour les prêtres et frères de l'Ordre des Minimes fondé par saint François de Paule en 1436 et approuvé en 1474.

Couvent construit à partir de 1502 par  Guillaume Briçonnet. Et, cherry on the cake, en pierre de Narbonne !

Mais attention, il peut y avoir confusion (par moi ou par les auteurs) entre mon Guillaume Briçonnet, et son fils Guillaume Briçonnet (1470-1534), évêque de Lodève et de Meaux, grand prélat de la Renaissance et ambassadeur des rois de France à Rome (auprès de Jules II en 1507).

Je me replonge dans mes lectures :

Coupures de presse : "En 1502 Briconnet , que les affaires politiques de France avaient amené à Rome où il devait six ans plus tard revenir avec le titre d'ambassadeur , jeta les fondements de l'église élevée en l'honneur de la Sainte - Trinité , et ceux du chœur …Construite à partir de la fin du XVe siècle, la Trinité des Monts est une église française occupée par un couvent des Minimes...Œuvre de pierre perchée sur les hauteurs du Pincio à Rome, le couvent royal des Minimes français de la Trinité-des-Monts ...Ce privilège en faveur des Minimes ... Briçonnet , évêque de Saint- Malo , ce furent des pierres en provenance de Narbonne qui servirent pour construire ... Le cardinal Guillaume Briçonnet , qui avait montré tant de protection aux Pères Minimes." ...

Voici un texte plus complet et récent :

"L’histoire du couvent des Minimes, fondé à la fin du XVe siècle sur la colline du Pincio, est marquée dès son origine par un contexte contrasté, alimenté par des tensions idéologiques diversifiées et souvent contradictoires. En effet, cet ensemble sera le lieu d’une confrontation impliquant d’une part les exigences d’un véritable enracinement de la communauté religieuse érémitique fondée par François de Paule dans la « Ville sainte » en vue du Jubilé du nouveau siècle, d’autre part la volonté politique d’affirmation d’une représentation de la Couronne de France dans la cité pontificale et cosmopolite. Toutes les sources historiographiques les plus dignes de foi, à quelques exceptions près – et même celles qui présentent à l’évidence une certaine inflation rhétorique – témoignent d’une volonté initiale clairement affirmée, visant à mettre en évidence l’image d’une église et d’un couvent qui représentent la France dans la cité pontificale, et ce jusque dans le choix du vocabulaire architectural. En réalité, au-delà de la rhétorique des textes, il semble bien que la suite des évènements ait pris un chemin bien plus complexe et chaotique, marqué par des évènements ponctuels, le plus souvent inattendus. L’ouvrage manuscrit de L’Histoire du couvent de la Trinité-des-Monts du père Charles Pierre Martin demeure sans aucun doute la source la plus importante et la plus complète sur ce complexe monumental. Il y est rappelé que la construction du couvent et de l’église des Minimes aurait débuté dans les dernières années du XVe siècle, lorsque Charles VIII, lors de sa mission à Rome en 1494, qui se soldera par un échec, ratifie la donation des terrains acquis sur la colline du Pincio en faveur de la communauté religieuse. À partir de ce moment-là – toujours selon le père Martin – on peut suivre une longue série de donations et de patronages en faveur de la construction du complexe monastique surle Pincio, même si ceux-cisont le plussouvent présentés avec une emphase destinée avant tout à célébrerla bienveillance desrois de France au détriment de la participation pourtant très généreuse des grandes familles de l’aristocratie romaine. Rappelons ici que c’est à ces familles que l’on doit en très grande part la splendeur du couvent romain des Minimes. À l’instar de beaucoup d’autres chantiers d’une certaine importance se déroulant sur une période relativement étendue, l’église de la Trinité-des-Monts représente l’exemple d’un édifice dont la gestation, tout au long du XVI e siècle, a été longue, marquée par de fréquents changements de projet. Toute la documentation dont nous pouvons disposer, malgré son état fragmentaire et ses lacunes, en atteste encore aujourd’hui. Elle laisse dans l’ombre un certain nombre de points qui s’avèrent cruciaux pour la connaissance d’un ensemble architectural parmi les plus significatifs et les plus stratégiques de la Rome du XVIe siècle. On a souvent noté le caractère de « gothique à la française » du parti d’origine de l’église des Minimes à Rome, caractère qu’elle perdra par la suite. C’est bien, certes, ce qu’illustre le premier projet, dans les dispositions de l’abside, de la voûte et, dans une certaine mesure, de la façade. Ceci apparaît clairement dans les documents écrits et figurés, que ce soit dans la description qu’en donne Giovanni Antonio Bruzio dans son ouvrage du Theatrum Romanae Urbis datant de 1662, très proche par sa chronologie de l’achèvement du chantier. Ainsi, la vue de l’église dans la gravure de Giovanni Battista Falda, datée de 1669, représente-t-elle l’église avec ses baies d’origine, en ogive. Nous savons que la construction de l’église sur le Pincio a dû commencer officiellement en 1502, grâce aux fonds et aux matériaux qui avaient été mis à disposition par l’ambassadeur de France Jean Bilhères de Lagraulas, cardinal de Saint-Denis, disparu en 1499, resté célèbre aujourd’hui pour avoir été l’un des commanditaires importants de Michel Ange.

Mais c’est bien autour de la personnalité du cardinal Guillaume Briçonnet que va se jouer le sort de l’église romaine des Minimes. Figure controversée et grand défenseur du gallicanisme, Guillaume Briçonnet aura été le véritable protagoniste de l’engagement des travaux et c’est lui qui, certainement, a favorisé le recours à un modèle « français » et l’adoption, clairement, d’un répertoire issu d’une rhétorique française. On sait, par exemple, qu’il fit transporter de Narbonne la pierre de taille qui servit à la construction de l’église et ce dans l’intention, non seulement d’avoir un édifice de forme gothique « à la française », mais plus certainement pour imprimer à la Rome des papes le signe d’une forte représentation de la présence royale. Les sources viennent d’ailleurs le confirmer, avec les autres commandes, celles du maître-autel, de l’abside, des deux chapelles latérales et des trois verrières de couleur créées par la maître verrier Guillaume de Marcillat – de même que le voûtement de la croisée de transept qui demeure bien lisible aujourd’hui.

Aujourd’hui, il est bien difficile de savoir exactement ce qui, de ce projet ambitieux si connoté idéologiquement, a été effectivement réalisé. Moins rares que ce que l’on pourrait croire, les sources documentaires confirment qu’au moment de l’achèvement du chantier et de la consécration en 1595, l’église dans ses dispositions « gothicisantes » devait paraître bien insolite ; il n’en reste aujourd’hui que quelques traces, comme la structure de la voûte du transept, avec ses arcades en ogive et les nervures en liernes et tiercerons de la croisée. Parmi les sources qu’il faut citer ici, car elle s’avère d’une importance majeure, se trouve la description donnée par Giovanni Antonio Bruzio dans la seconde moitié du XVII e siècle, citée plus haut, qui donne précisément l’état de la construction comme l’articulation des espaces intérieurs, leur dimension, le détail des dispositions des structures et même la forme des baies. Par le choix de la pierre de Narbonne, une autre indication chronologique est donnée. Le cardinal Briçonnet, archevêque de Reims en 1502, est nommé titulaire du siège de Narbonne en 1507, ce qui peut constituer un indice de datation pour la construction du chœur de l’église. En tout état de cause, le choix par le cardinal Briçonnet de mettre en avant un certain goût « antiquaire » par ailleurs assez peu conventionnel, et absolument contraire à toute logique économique, semble l’expression d’une volonté d’affirmation claire de la part du commanditaire, dénotant un attachement au passé et à la grande époque des cathédrales gothiques. Par ailleurs, nous savons avec certitude qu’en 1504, deux ans donc après l’ouverture du chantier du Pincio, le maître maçon Castellino della Torre (ou de Turre) est engagé pour la construction de l’église et du dortoir (cités dans les sources comme « ecclesiae et dormitorij »). Il semble toutefois que cette contribution demeure relativement modeste. D’une tout autre importance apparaît en revanche la présence sur le chantier, une dizaine d’années plus tard, en novembre 1514, du tailleur de pierre Sebastiano da Fossombrone. Connu pour avoir participé à la réalisation de projets d’Andrea Sansovino, de Raphaël et de Sangallo, c’est lui qui travaille à la Trinité, en avançant d’est en ouest, sur les chapelles et leurs voûtes aux nervures de travertin comme sur les baies géminées qui leur correspondent. C’est donc entre ces deux dates limites que l’on peut situer la prestigieuse donation du cardinal Briçonnet et le transport de la pierre de Narbonne. Des sondages très précis ont pu être réalisés à l’occasion des chantiers de restauration qui viennent de s’achever. Ils nous ont apporté de nombreuses autres informations, et notamment le témoignage d’un changement de parti très précoce dans le plan de l’église. C’est ainsi qu’a pu être identifiée une première phase, basée sur un projet de construction à nef unique flanquée de chapelles latérales passantes, ayant toutes la même dimension, avec une abside polygonale. " (Sebastiano Roberto)

On a bien lu : Sebastiano Roberto mentionne dans son texte "trois verrières", alors que j'ai multiplié les recherches en ligne sur les vitraux de La Trinité-des-Monts, croisant tous les mots clefs possibles sur le moteur de recherche et Google-image à leur propos. 

Et il m'indique leur auteur : Guillaume de Marcillat!

Et Wikipédia lui consacre un longue notice (que je copie en l'abrégeant) !! Et Vasari fur son élève à Arezzo et a décrit sa vie !

"Guillaume de Marcillat (aussi nommé Guglielmo di Pietro de Marcillat ou Guglielmo da Marsiglia pour les Italiens), né à La Châtre, dans l'actuel département de l'Indre, vers 1470 et mort à Arezzo le 30 juillet 1529, est un peintre français qui est célèbre pour ses vitraux historiés. Il a également réalisé des fresques et des tableaux. Il a vécu à Rome, Cortone et Arezzo et a réalisé des vitraux pour de nombreux lieux dans le nord de l'Italie (cathédrale d'Arezzo). Vasari a fait ses premiers pas chez lui, et en fait le portrait dans Le Vite (ici).

En France

Le jeune Marcillat, bon dessinateur et maître verrier, fut contraint à revêtir l'habit dominicain pour échapper à une condamnation, après avoir été impliqué dans une bagarre qui s'était terminée par une mort d'homme. Il est mêlé à une rixe ayant abouti à une mort d'homme, et il entre chez les Dominicains pour se soustraire à la justice.

À Rome

Marcillat arrive en Italie au début des années 1500, avec maître Claude. Celui-ci avait été contacté par Bramante de la part du pape Jules II, car le pontife, qui avait vu à Rome quelques exemplaires de vitraux français, en voulut de semblables pour décorer les fenêtres des appartements du Vatican. La technique française du vitrail est alors plus raffinée et plus évoluée que celle des Italiens. 

Le pape Jules II, par un bref apostolique du 19 octobre 15098 qui le qualifie de religieux profès de l'ordre des Frères prêcheurs au couvent de Nevers, le relève de ses vœux de moine dominicain, et l'autorise à choisir entre l'habit de Saint-Dominique et celui des chanoines réguliers de saint Augustin.

Toujours pour Jules II, et selon Vasari encore en collaboration avec maître Claude, Marcillat exécute deux vitraux pour le chœur de l'église Sainte-Marie-du-Peuple en 1509. Encore en place, très restaurés, les vitraux représentent des Épisodes de la vie de Marie et de Jésus et sont surmontés du blason pontifical. L'arrière-plan avec des architectures au goût de Bramante et la clarté de l'espace montrent l'adaptation de Marcillat au langage de la Renaissance.

Sa présence est documentée en 1515 à Cortone au service de Silvio Passerini.

Technique

Guillaume de Marcillat "a mis au point plusieurs techniques du vitrail. Il faisait construire des fours spéciaux, il avait sa propre composition de la grisaille et il utilisait un verre très blanc qu'il le faisait venir de France. Parlant de La vocation de saint Mathieu, Vasari écrit : « Les effets de la perspective, les escaliers, les figures, le paysage, y sont rendus avec une telle perfection, que l'on dirait que ce sont point des vitraux, mais des merveilles tombées du ciel pour la consolation des hommes. ». Vasari remarque aussi l'intelligence dans la composition qui fait en sorte que les enchâssures de plomb sont dissimulées dans les ombres ou les plis des draperies. Guillaume se servait de deux couleurs pour les ombres, l'un des battitures de fer, pour le noir, l'autre de cuivre, pour les couleurs tannées. Il utilisait aussi une pierre rouge, le lapis amotica qui sert à brunir l'or.

Sa technique particulière consistait dans sa « hardiesse à attaquer le verre » (Vasari) : Dans la peinture sur verre, chaque feuille est couverte, d'un côté, d'une couche de bleu, vert ou rouge. Il s'agit d'enlever par endroits cette couche afin de la remplace sur le verre redevenu blanc par une autre teinte. Guillaume écorchait franchement le verre, tandis que d'autres, « ayant moins de confiance dans leur verre, se résignaient à les user avec de l'émeri ».

Or, les deux médaillons comportent de belles prouesses techniques car les meubles des armoiries, les palmes et les baies cintrées sont réalisés par cette méthode de gravure du verre rouge et du verre bleu. Les zones gravées (à l'émeri) sont ensuite peintes au jaune d'argent.

SOURCES ET LIENS.

— GRODECKI (Louis), 1964, Guillaume Marcillat [compte-rendu d'un essai de J. Lafon] Bulletin Monumental  Année 1964  122-1  p. 107

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1964_num_122_1_8977

— HABLOT (Laurent)  Au plaisir de Dieu, L’héraldique dans la Rome de la Renaissance, principes généraux

https://www.academia.edu/24201319/AU_PLAISIR_DE_DIEU_Pr%C3%A9sences_h%C3%A9raldiques_fran%C3%A7aises_dans_la_Rome_de_la_Renaissance

Laurent Hablot a relevé de très nombreux exemples d'armoiries des familles nobles françaises dans la Rome de la Renaissance.

"La-Trinité-des-Monts.

En 1494, le roi Charles VIII acquiert le domaine du Pincio au bénéfice de l’ordre des Minimes récemment fondé par saint François de Paule. Ce dernier, « saint et prophète des Valois » et thaumaturge réputé, avait assisté le roi Louis XI dans ses derniers instants à Plessis-lez-Tours en 1483. Resté en France, où il meurt en 1507, l’ermite calabrais avait également servi de mentor et de directeur de conscience au jeune roi Charles VIII. Celui-ci, «nouveau Charlemagne », inscrit cette implantation française à Rome dans son programme messianique de reconquête des Lieux saints. En 1495, le pape Alexandre VI donne l’autorisation canonique de la fondation et des travaux sont attestés dès 1502. La canonisation de saint François de Paule en 1519, activement soutenue par François Ier qui porte son prénom, consacre le succès de cette communauté française dont l’église accueillera de nombreuses sépultures françaises et italiennes.

Cette présence française s’est enfin inscrite dans les nombreuses chapelles fondées à travers les églises de la ville par des Français, cardinaux, prélats ou simples clercs, et dans plusieurs palais érigés à Rome. La plupart ont aujourd’hui disparu même si demeurent, ici ou là, quelques traces de cette présence française dans la Rome de la Renaissance."

— Sebastiano Roberto, professeur agrégé d’histoire de l’architecture, université de Sienne. L’ÉGLISE ET LE COUVENT DE LA TRINITÉ-DES-MONTS

https://usiena-air.unisi.it/retrieve/e0feeaa5-6696-44d2-e053-6605fe0a8db0/Saggio%20Sebastiano%20Roberto.pdf

Ensemble de 14 pièces de sablières, de 6 blochets, de 6 entraits à engoulants  taillés entre 1475 et 1494 (choeur et  nef)  et vers 1520 ( transept et les deux premières travées de la nef) de la chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé (Morbihan).

Voir :

Merci à Violette Beurel, de l’association Les amis de la chapelle de Notre-Dame-du-Loc, qui nous a ouvert la porte de cette chapelle.

PRÉSENTATION.

Cette petite chapelle de la fin du XVe siècle (date de 1475 et 1494 sur les sablières)  a été élevée à la suite d'un voeu ou pour commémorer un fait et est devenue par la suite, est devenue lieu de pélerinage. Elle comprend encore son enclos, son calvaire et sa fontaine. Sur plan en croix latine, elle est bâtie en pierre de taille aux pignons, le reste étant en moëllons. Le pignon ouest est le plus ouvragé, avec mouluration encadrant la porte ogivale en saillie. Une flèche très allongée se trouve au centre de la nef. La fenêtre du chevet est flamboyante et contient quelques restes de vitraux.

Elle est remarquable par son mobilier (sa croix de chancel qui porte la date de 1500 et le nom d'André de Coëtlagat, ses retables en granite, son retable en albâtre de Nottingham (fin XVe), ses statues polychromes (fin XVe), ou dans son enclos son calvaire (1500) et sa fontaine), mais aussi par sa charpente sculptée et par ses sablières  exceptionnelles. (Les sablières ou pannes sablières sont ces pièces de bois (un quart de tronc de chêne), horizontales placées à la base de la charpente sur le haut du mur, rempli d'un lit de sable pour éviter la remontée d'humidité ou pour permettre à la poutre de prendre place lentement). Les 14 sablières, 6 blochets et 6 entraits ont été taillés entre 1475 et 1494 pour une partie localisée dans le choeur et dans la nef et vers 1520 pour l'autre localisée dans le transept et les deux premières travées de la nef.

Exceptionnelles dans le corpus très riches des chapelles et églises bretonnes, ces sablières le sont par leurs inscriptions gothiques précisant les dates de réalisation de cette charpente en 1475 et en 1494 et le nom des commanditaires, Olivier de Peillac chanoine de Guérande et recteur de Saint-Avé, et  André de Coëtlagat, son successeur, chanoine de Vannes et recteur de Plescop et de Saint-Avé ; par leur polychromie ; et par la variété de figures traditionnelles aux ymagiers telles que les bestiaire, les sirènes et centaures, les musiciens (luth, cornemuse , traverso, harpe) et les drôleries. Elles sont remarquables aussi par le riche ensemble héraldique, peint en majorité, qui a échappé aux marteaux révolutionnaires ou a été repeint, et qui fait écho aux blasons sculptés sur d'autres supports, lapidaires notamment, de la chapelle.

Les entraits  également sont  remarquables par les personnages qui combattent ou tentent d'échapper à la gueule des dragons des engoulants, tout comme les blochets à forme de dragons dévorants.

La chapelle a été restaurée en 1913 puis de 2010 à 2012.

La chapelle, avec l'enclos, la fontaine et le calvaire  sont classés par arrêté du 22 juin 1932

Les sablières et entraits en bois sculpté sont classées Mh par arrêté du 11 septembre 1922.

" Par la qualité des sculptures et des reliefs, cet ensemble qui alterne régulièrement des blasons, portés par des angelots en pied de cerces, et des scènes historiées, est l’un des ensembles bretons majeurs du dernier quart du XVe siècle." (C. Diego Mens)

Pour S. Duhem, l'ensemble de Saint-Avé rejoint ceux, de même facture exceptionnelle, de Trédrez, Trémel, Plumelec, Grâces-Guingamp, dont les artisans disposent d'un bagage iconographique, intellectuel et d'habilité technique, que n'auront pas leur successeur, avec des ensembles plus hétérogènes, plus inventifs, plus réfléchis que ceux du XVIe tardif et du XVIIe siècle.

Les inscriptions sont sculptées en creux, et les motifs figurés végétaux, humains, merveilleux (chimères et dragons) et plus rarement animaux disposés de façon isolée et régulière — une caractéristique stylistique bas-médiévale  du XVe siècle— sont sculptés en moyen relief en bois polychrome. Les motifs se détachent franchement de l'épaisseur de la poutre et sont couverts par un "toit".

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I. LE CHOEUR DE 1475.

Le commanditaire.

Les sablières portent l'inscription en lettres gothiques qui court de chaque côté nord puis sud du chœur :

MESTRE O. DE PEILLAC CHANOYNE DE GUERÃDE ET RECTE DE ST EVE FIST F

CESTE OUVRE LAN MILL CCCC LX XV 

soit "Maître Olivier de Peillac chanoine de Guérande et recteur de Saint-Avé fit faire cette œuvre l'an 1475".

L'inscription, sculptée et peinte en rouge, comporte des lettres ornées, des lettres liées ou abrégées par des tildes et les mots sont séparés par des deux-points reliés par une accolade. Elle est interrompue régulièrement par des blasons présentés par des anges, aux armes peintes (et repeintes par les restaurateurs). J'aime m'attarder sur la matérialité de ces inscriptions et ne pas les considérer seulement comme des sources documentaires : ces calligraphies sont des œuvres d'art.

La paroisse de Peillac, d'où la famille du chanoine est originaire, se trouve à l'est du Morbihan, à une dizaine de kilomètres au nord-ouest de Redon, mais la famille de Peillac a détenue aussi le château de Lohan à Plaudren, au nord de Saint-Avé.

Pol de Courcy indique dans son Armorial à propos de cette famille :

Peillac (de), sieur dudit lieu et du Plessis, paroisse de Peillac, — du Gouray, paroisse de Pleucadeuc, — de Bodeveno, paroisse de Pluvigaer, — de Lohan, paroisse de Plaudren.

Références et montres de 1426 à 1536, dites paroisses, évêché de Vannes.

D’argent à trois merlettes de gueules ; au franc canton de même.

Fondu dans Rohan, puis Ploësquellec.

Olivier de Peillac était l'un des 14 chanoines à la collégiale Saint-Aubin de Guérande. Un homonyme (son père ? ) participe en 1452 à la montre de Guillaume de Rosnyvinen. 

Les armes de sa famille ne sont pas présentes sur ces sablières du chœur, mais on les trouve dans celles de la nef nord,  et huit fois dans la chapelle, sur un bénitier, près du portail , sur une crédence, au socle de plusieurs statues et sur les contreforts du portail et du chevet.

Selon D. Mens :

"Olivier de Peillac est d’une famille noble assez importante, vassale de la seigneurie de Rochefort-Rieux et alliée à la puissante branche des Rohan Gué-de-L’Isle. Olivier pourrait être le frère de Jean, mentionné en 1477 et 1484 comme prévôt féodé 4 des paroisses de Plaudren et de Saint-Jean-Brévelay 5 . Cette fonction est obtenue par les Peillac par alliance avec les Tréal. Jean de Peillac perçoit les droitures 6 dues au seigneur de Largoët pour ces paroisses. La fille de Jean, Jacquette, est qualifiée de prévôte féodée de 1494, avec son époux, puis seule en 1503 et 1511 7 . Elle épouse François de Rohan, seigneur du Gué-de-l’Isle et maître d’hôtel de la reine Anne de Bretagne. Outre ses possessions dans la commune de Peillac, la famille détient également les seigneuries de la Gorays en Pleucadeuc, héritée des Tréal, de Botéven en Pluvigner et celle de Lohan en Plaudren, mais apparemment pas dans la paroisse de Saint-Avé. "

Pour le même auteur, il faut  envisager pour le finacenmet de la chapelle outre la contribution des recteurs et de leur famille,  une possible intervention d’un grand féodal breton, Jean IV de Rieux, maréchal de Bretagne, qui entre en possession de la seigneurie de Largoët, dont dépend la paroisse, en 1480, après le décès de sa première épouse.

A. Le côté nord.

On trouve successivement depuis la croisée des transepts et en suivant le sens des aiguilles  :

—entre deux feuillages verts, les armes des Coëtlagat  d'azur à 3 aiglettes d'or (peintes en 1913 au dessus d'un écusson muet), tenue par un ange à la chevelure divisée en deux boules. Curieusement, ces armes de Coëtlagat ne figuraient pas dans la chapelle. La famille habitait le manoir de Coëtlagat, en la paroisse Saint-Patern de Vannes

—L'entrait à engoulant dont le dragon laisse échapper une langue rouge.

— un masque d'un homme coiffé d'une cagoule à rabats.

— le début de l'inscription interrompue par des feuilles vertes, ou par des blasons

—Les armes écartelées des  Rieux-Rochefort  d'azur à 5 besants d’or en sautoir aux 1 et 4 (Rieux) et aux 2 et 3 vairé d’azur et d’or (Rochefort) sur fond de feuillages. Jean II de Rieux (avant 1343-1417 avait épousé en 1374 Jeanne de Rochefort, d'où Jean III de Rieux (1377-1431). Sa fille Marie de Rieux épousa vers 1425 Louis d'Amboise, son fils François-Jean épousa Jeanne de Rohan d'où Jean IV de Rieux (1447-1518).  Jean IV de Rieux, un grand féodal breton, maréchal de Bretagne, qui entre en possession de la seigneurie de Largoët, dont dépend la paroisse, en 1480, après le décès de sa première épouse Françoise Raguenel, décédée le 18 janvier 1480, aurait (D. Mens) pu participer au financement de la chapelle. Il versa  un paiement à Olivier de Peillac le 26 juin 1481 pour avoir fait mettre les armes de « Monseigneur et de mademoiselle ».

— Celles, tenues par un ange aux cheveux volumineux, des  Rieux-Malestroit en alliance en 1 Rieux-Rochefort comme supra et en 2  Malestroit : de gueules à neuf besants d’or.  Cela peut renvoyer à Gilles de Rieux, fils de Jeanne de Malestroit et de  Michel de Rieux (1394-1473), qui épousa en 1495 Anne du Chastellier.

Les Malestroit était seigneurs de Largoët, une forteresse d'Elven, à 13 km de Vannes, avant que Jean IV de Rieux ne devienne comte de Largoët au XVe siècle. " C'est à cette époque (entre 1474 et 1476) que Jean IV, seigneur de Rieux, y retient Henri Tudor, duc de Richmond, futur Henri VII d'Angleterre. En 1490, Charles VIII démantèle le château, mais il est restauré sous l'impulsion d'Anne de Bretagne. La forteresse est en effet une des pointes du triangle rieuxois (trois grandes forteresses Rochefort-Malestroit-Elven). "

—Celles de Bretagne, tenues par un ange mais douteuse car  à trois hermines seulement.  [le blason modifié pourrait être en lien avec le fait que Jean de Rieux est le petit-fils de Marguerite de Bretagne, fille du duc Jean IV.]

—un masque d'un homme barbu coiffé d'un chaperon, tenant de la main droite un phylactère. Ce dernier portait-il jadis une inscription?

— un blochet débutant par un engoulant et s'achevant par une tête d'homme à l'extrémité de la pièce de bois octogonale.

Il convient en fait d'ordonnancer cette succession de blasons, comme du côté sud, en partant de l'est et de l'autel en respectant les prééminences : duché de Bretagne/Rieux-Malestroit/Rieux-Rochefort, comme au tympan d'une verrière armoriée de haut en bas. Le vitrail ancien du chœur n'a pas été conservé, mais on sait, d'après un mémoire de Galles en 1854, qu'on y trouvait les armes de Bretagne, "et deux écussons : celui de Lestrelin ;  et un autre ainsi alliancé : parti au 1 d'argent à la bande nouée d'azur accompagnée de 7 merlettes de gueules, qui est Lestrelin, au 2 d'or à trois tourteaux "(J. Guyomar).

B. Le côté sud.

En poursuivant notre visite dans le sens des aiguilles d'une montre, et donc ici du chevet vers le transept, nous trouvons, en symétrie avec le côté nord :

— Un blochet, semblable au blochet nord avec un personnage tirant la langue

 — Un masque d'homme barbu tenant un phylactère

— les armes de Bretagne, à huit hermines , présenté par un ange

— la suite de l'inscription , "ceste ouvre l'an mill cccc LXX XV", également fragmentée par les motifs ornementaux et les blasons,

—un masque léonin émergeant de feuillages,

— un ange présentant les armes écartelées des  Rieux-Rochefort  d'azur à 5 besants d’or en sautoir aux 1 et 4 (Rieux) et aux 2 et 3 vairé d’azur et d’or (Rochefort)

—un primitif ou homme naturel, de couleur verte, assis jambes croisées et tenant un livre. Pour l'abbé Guyomar, il s'agit d'un tailleur. Ses pieds ressemblent à des pattes. Sa tête est coiffée d'une capuche.

— Les armes, présentées par un ange,  des Malestroit, de gueules à neuf besants d’or.

— Un masque de lion, à la crinière rayonnante

— la Lune et le Soleil, entourés de rayons,

— l'entrait à engoulant,

— un lion,

—un agneau à phylactère

— un dragon ailé.

On examinera aussi la voûte lambrissée, et notamment la nervure principale est-ouest, qui est ornée de panneaux rectangulaires aux armes de Bretagne, à huit hermines.

Au total, le programme des sablières de ce chœur privilégie les insignes du pouvoir ducal (*) et des grands officiers ducaux, qui ont peut-être participé par donation à la construction, ou qui ont pu en favoriser l'établissement. Les armoiries du commanditaire, d'une famille plus modeste, n'ont pas leur place ici.

(*) Sur la commune de Saint-Avé se trouvait le château de Plaisance, résidence officielle des ducs de Bretagne, démantelée au XVIIe siècle. Jean V, duc de Bretagne (1389-1442) y séjournait fréquemment, et François Ier, duc de Bretagne (1414-1450), y est décédé le 17 juillet 1450. Les sablières de 1474 sont contemporaines du règne de François II (de 1458 à 1488), auquel succède Anne de Bretagne de 1488 à 1514.

Sophie Duhem, l'auteur de référence sur les sablières de Bretagne, s'interroge sur l'influence ici d'Olivier de Peillac, et du clergé en général :

"Comment imaginer que ce chanoine si soucieux de composer un ensemble décoratif majestueux , n'ait pas, à un moment ou à un autre, donné des directives précises aux artisans-charpentiers ? Sa contribution au choix des sculptures  paraît certaine si l'on considère à la fois la grande qualité de l'iconographie représentée, et la monumentalité de l'ensemble au regard des dimensions de la chapelle." 

Casas Diego Mens sépare bien le programme "protocolaire" du chœur commandé par le chanoine de Peillac, un espace accessible au clergé et à la noblesse, et qui s'avère assez convenable malgré son bestaire et la présence du merveilleux non chrétien, et celui, plus populaire, de la nef, dont le commanditaire André de Coëtlagat appartient pourtant au même milieu, celui des chanoines et recteurs issus de la noblesse bretonne. La nef, séparée du chœur par une clôture ou chancel est réservée au peuple. La clôture à claire-voix permet malgré tout  aux fidèles de voir le chœur et d'entendre les offices. Casas Diego Mens, répondant à Sophie Duhem, écrit :

"Ainsi, le programme iconographique de la nef et d’une partie du chœur, mêlant fantastique, religieux, irrévérencieux et des scènes du quotidien, semble essentiellement destiné à la seule lecture d’une catégorie de la population [On ne prendra pas en compte dans cette analyse les inscriptions portées établissant les commanditaires, dans le chœur et la nef, réservées probablement à la noblesse et au clergé, et une certaine partie de la population lettrée.] 

 Il ne traduit sans doute pas une commande précise d’un clerc mais il compose plutôt un décor voulu par les sculpteurs, mêlant des thèmes populaires ou savants, selon une organisation qui nous échappe désormais."

Outre le fait que cela suppose, comme il le constate, d'oublier l'inscription de fondation de la nef supposant l'accès à la lecture, cela ne tient pas compte des données qui nous apprennent que, pour leurs stalles aux miséricordes très populaires voires grivoises par exemple, ces chanoines, loin de laisser carte blanche aux huchiers et de fermer les yeux sur leurs excès, peuvent exiger par contrat la présence de ces références au merveilleux médiéval, aux fabliaux, aux proverbes, et aux scènes érotiques ou scatologiques, qui se découvrent, sculptés dans la pierre et le bois , et pas seulement dans les marges des sanctuaires. Il faut imaginer d'autres rapports que les notres entre l'obscène et le sacré, exactement comme dans la Rome impériale où les phallus avaient une fonction apotropaïque nullement choquante et très ostensible.

Pour Sophie Duhem p. 270, " à Saint-Avé, les thèmes religieux sont absents et les thèmes courtois ou distrayants sont probablement conçus à la demande de l'élite de recteurs à l'origine de la commande".

LA CROISÉE DU TRANSEPT.

Les armes de Bretagne, se poursuivent ici sur la nervure centrale, et sur la clef de voûte.

C'est aux angles de la croisée du transept que sont placées les armes des familles nobles de la paroisse du dernier quart du XVe siècle : les Benoist, seigneurs de Lesnévé sur l'angle nord-est , les Arz, seigneurs de Tréviantec et Rulliac sur l’angle sud-est et enfin, sur l’angle diamétralement opposé les Lestrelin, de Lesvellec d’argent à la fasce nouée d’azur accompagnée de sept merlettes de gueules posées 4 et 3 . Selon C. Diego Mens cette organisation héraldique témoigne sans doute du placement de ces familles nobles, lors des offices, au-devant du chancel.

L'angle nord-est : les armoiries des Benoist de Lesnévé.

Ces armes d' hermines à trois chevrons de gueules chargés de besants d’or sont sculptées et non seulement peintes.

Selon l'article Wikipédia de Saint-Avé, Sébastien de Rosmadec (~1570-1646), évêque de Vannes est né au manoir de Lesnevé. René Descartes (1596-1650), mathématicien, physicien et philosophe, aurait passé "une partie de son enfance dans la métairie du manoir de Lesnevé alors que son père Joachim Descartes (1563-1640), siège aux États de Bretagne lorsque ceux-ci sont réunis à Vannes". Je n'ai pas trouvé la confirmation de ce séjour dans les biographies de Descartes ; il a séjourné au manoir de son frère Pierre, le manoir de Kerleau à Elven.

L'angle sud-est : les armoiries  d'une famille à préciser.

Ces armes sont  d'or à la fasce de gueules accompagnée de 3 quintefeuilles de même. L'abbé Guyomar propose d'y voir les armes des Eder, mais celles-ci sont  de gueules à la fasce d'argent accompagnée de 3 quintefeuilles de même.

On les retrouve sur la crédence à côté de celles des Peillac.

C. Diego Mens signale ici les armes de la famille d'Arz  seigneurs de Tréviantec et Rulliac sur l’angle sud d’azur à trois quintefeuilles de gueules .

L'angle nord-ouest : les armoiries de la famille Lestrelin, de Lesvellec en Saint-Avé.

Ils portent d’argent à la fasce nouée d’azur accompagnée de sept merlettes de gueules posées 4 et 3.

Leurs armes figuraient aussi dans la vitre du chœur. Et dans la chapelle Saint-Avoye de Pluneret.

Le pedigree ?

Lestrelin (de), sieur de Lesvellec, en Saint-Avé ; Kerlois et Liscoet, en Pluvigner ; Keropert, en Grand-Champ ; Kerlagadec, en Noyal-Pontivy ; Pradic, en Plumergat ; Penhaer, en Camors ; et Kerispert, en Pluneret. Réformations de 1426, 1448 et 1536 (famille éteinte à la fin du XVIème siècle).

L'angle sud-ouest : les armoiries des Laouénan, de Baden.

D'azur à la fasce d'argent accompagnée de 3 roitelets d'or

Pas de photo.

LES SABLIÈRES DE LA NEF (1494)

L'inscription. Le commanditaire.

L'inscription se partage entre le côté nord :

OU LOYAL TEMPS DE MASTRE : OLIVIER : DE PELIAC CHANOE GUERANDE ET MAISTRE ANDRE DE COETLAGAT

et le côté sud :

RECTO DE SANT AVE FIT ACHEVER CESTE CHAPLE EN LàMIL IIIIc IIIIxx ET XIIII 

"Au loyal temps de maître Olivier de Pellac chanoine de Guérande et maître celles d'André de Coëtlagat recteur de Saint-Avé fit achever cette chapelle en l'an 1494".

Qui est ce nouveau recteur et commanditaire ?

Origine. 

Essentiellement vannetaise, la très vieille maison de Coëtlagat eût pour berceau la terre de ce nom en la paroisse de Saint-Patern ès-faubourgs de Vannes. Elle comparut aux montres et réformations de 1426 à 1536 dans les paroisses de Saint-Patern, Guehenno et Plœren, et fut reconnu noble d'ancienne extraction à la réformation de 1669 avec sept générations (Bibl. de la ville de Rennes. Mss. des Réformations).

Membres.

Remontant à Messire Geoffroy de Coëtlagat, croisé en 1248 (P de Courcy. Armorial de Bretagne. Tome I, p. 211), elle compte en outre parmi ses membres :

—Escuyer Guillaume de Coëtlagat qui reçoit en legs du duc Jean II dans son testament de l'an 1303, une somme de 50 livres pour ses bons et loyaux services (Dom Morice. Preuves. Tome I. Col. 1196) ;

—Messire Guillaume de Coëtlagat, écuyer de Mademoiselle de Porhoët en 1426 (Ibidem. Compte de Jehan Droniou, trésorier du Duc. Tome II, Col. 1223) ;

— Noble écuyer Renaud de Coëtlagat, marié vers 1445 à Aliette de Peillac et décédé en 1473 (Arch. Dép. du Morbihan, Série E et Mss. Galles) ;

— Messire Jehan de Coëtlagat, l'un des témoins déposant à l'Enquête de canonisation de saint Vincent-Ferrier, le 21 novembre 1453, avec son frère Yves de Coëtlagat, prêtre, et sa femme Jeanne Trainevault, guérie miraculeusement de la peste peu de temps auparavant, par l'intercession du saint (Enquête de canonisation de saint Vincent-Ferrier. Mss. de l'abbé Chauffier). Noble dame Olive de Coëtlagat, nourrice de la fille du Duc en 1455 (Dom Morice. Preuves. Tome II. Col. 1689) ;

— Messire Robert de Coëtlagat, qui avait épousé demoiselle Catherine Sorel vers 1448 (P. de Courcy. Armorial de Bretagne. Tome I, p. 211) ;

— Messire Pregent de Coëtlagat, vivant en 1495, fils d'autre Pregent de Coëtlagat, écuyer du pays de Guérande (Cartulaire inédit de l'abbaye de Prières. Mss. de l'abbé Chauffier) en 1418 ;

— Messire André de Coëtlagat,

— Messire Jean de Coëtlagat, moine de Prières en 1539, prieur de cette abbaye en 1547 (Cart. inédit de l'abbaye de Prières. Mss. de l'abbé Chauffier), abbé de celle de Lanvaulx en 1565 (P. de Courcy. Armorial de Bretagne. Tome I, p. 211) ;

— Messire Jean de Coëtlagat, vivant en 1543, marié à Anne de Quifistre (Arch. Dép. du Morbihan. Mss. Galles) ;

etc.

Seigneurie. 

La famille de Coëtlagat a possédé les terres et seigneuries de Coëtlagat et Ménimur en Saint-Patern ; — de Kerlois en Pluvigner ; — de Pont-Dinan en Arradon ; — du Clegrio, paroisse De Guehenno ; — de Cantizac, de Porte-Layec et Bodrual, paroisse de Séné ; — de Liscouët en Péaule ; — de Penvern en Plaudren ; — de Kerlan en Plumergat ; — de Kerdualic, du Quelennec, de Kervaly, etc.

Principales alliances. 

Elle s'est alliée aux familles : de Lesteno (XIVème. s.), de Peillac vers 1445, Sorel (1448), de Lourme (fin du XVème s.), Trainevault vers 1450, de Broël (XVIème s.). de Quifistre vers 1538, Riou, Le Goff, de Lesmais (XVIème s.), Guimarho vers 1574, de Gaincru vers 1592, de Rosmadec (XVIème s.), , etc

R. de L'Estourbeillon, in Infobretagne

Diego Mens apporte des informations complémentaires :

"La famille Coëtlagat  possède un manoir à Vannes, dans la paroisse de Saint-Patern, des terres à Séné (Bodrual et Cantizac) et Plescop. Jean est mentionné comme seigneur de Bodrual à la fin du XVe siècle  . Il dépose, à moins qu’il ne s’agisse de son père, dans le procès en canonisation de Saint-Vincent Ferrier en 1453 avec son frère Yves, prêtre. Olive de Coëtlagat est au service de la duchesse Isabeau d’Ecosse, comme nourrice de Marie de Bretagne en 1455 9 . Les deux familles des recteurs qui ont œuvré à la construction de cette chapelle sont alliées puisqu’un mariage 10 est célébré en 1455 entre Aliette de Peillac et Renaud ou Regnaud de Coëtlagat. Ce dernier, fils de Michèle de Tréal 11 et de Guillaume de Coëtlagat, est mentionné dans les montres du 8 septembre 1464 pour la paroisse de Séné avec 700 livres de revenus, et comme seigneur de Cantizac 12 . Prigent de Coëtlagat hérite de ce domaine en 1474."

Le côté nord de la nef.

Description depuis l'entrée à l'ouest vers le transept

Les motifs ou personnages sont répartis en frises et répondent aux retombées (en culot) des nervures de la charpente.

On trouve successivement :

Première pièce entre blochet et entrait.

— Le blochet, engagé dans la maçonnerie, avec engoulant et personnage.

— un masque d'homme encapuchonné, bouche ouverte

— entre les mots OU et TEMPS, un coeur percé de deux flèches croisées, et portant le mot LOYAL. Les auteurs ne l'intègrent pas toujours au texte de l'inscription.

— un masque d'homme barbu de face, bouche ouverte

— Entre les mots DEMAISTRE et :OLIVIER, une fleur à quatre pétales,

— un homme accroupi sous la console, qui  désigne de l'index un passage d'un livre et lève les yeux au ciel. Il est coiffé d'un chaperon ou d'un bonnet, porte une tunique rouge, des chausses vertes et des chaussures ou sabots.

— dans l'angle une feuille d'acanthe étalée ;

Le premier entrait, côté ouest.

Un homme vêtu de chausses, d'une tunique ajusté et portant un chapeau noir, court vers la tête du dragon de l'engoulant en brandissant une massue.

Le premier entrait, côté est. Un chasseur (piqueux) s'avance vers la gueule du dragon et y enfonce sa pique.

Deuxième pièce entre premier et deuxième entrait.

— Dans l'angle  de l'entrait un homme barbu (prophète??)   écarte les spires d'un phylactère qui lui enrubanne la tête.

— Lui faisant face,  un joueur de cornemuse est vêtu d'habits découpés. J. Guyomar écrit que "  ses lèvres viennent d'abandonner le bec du biniou pour répondre au moine qui le blâme d'exciter à la danse ; mais si la bouche du sonneur ne remplit pas son office, nous voyons son bras gauche presser l'outre de l'instrument, ses doigts n'ont pas abandonné les trous, et la musique continue toujours. Le tuyau de la corne du biniou a disparu ".

Ce joueur est décrit dans l'encyclopédie de la cornemuse de Jean-Luc Matte :

http://jeanluc.matte.free.fr/fichsz/stavesabl.htm

Sculpture en bois avec traces de polychromie: homme portant des vêtements en forme de feuilles et coiffé d'une couronne de feuilles. Un bourdon d'épaule dont seuls subsistent le pavillon et la "souche"; un porte-vent brisé, un hautbois à pavillon

S. Duhem  indique qu'une copie de cette sablière, du XIXème, existe à la chapelle de Kerozer de cette même commune

— un chien qui se lèche en se retournant vers son arrière-train, dans une vue plongeante audacieuse

 — présentées par un ange coiffé d'un bonnet et vêtu d'une robe très ample, les armoiries d'Olivier de Peillac, suivant la mention de son nom sur l'inscription.

On retrouve aussi ces armoiries sur les consoles des statues de Marie-Madeleine, de saint Corneille, de saint François, sur la crédence sud et sur le bénitier.

 — une femme dont la main gauche est levée. J. Guyomar y voit "une paysanne, dont la figure est d'une finesse extraordinaire ; elle détourne les yeux et se sert de sa main gauche comme d'un écran pour ne pas voir l'exhibition indécente d'un homme voisin accroché à la sablière, et que M. Pobéguin, sculpteur à Vannes, a mutilé du temps de M. Panhéleux (1830-1860)."

— Un clerc (tonsuré), de dos, la main gauche sur le crâne, dont la partie basse a été buchée car jugée inconvenante.

Troisième pièce entre deuxième et troisième entrait.

— À l'angle de l'entrait un homme nu et barbu  se protège du centaure ...

—un centaure qui, armé d'une massue et le bouclier au bras, va se ruer sur l'homme.

— Près du nom de Maître André de Coëtlagat, armoiries de Cantizac de la paroisse de Séné : d'argent à la bande de gueules, chargée de 3 alérions d'or,  présentées par un ange, qui porte sur ses ailes et sa tête la couronne d'épines. Il y avait eu des alliances entre les Coëtlagat et les Cantizac. Le recteur, maître André de Coëtlagat, a-t-il préféré mettre auprès de son nom les armoiries de sa famille maternelle ? Non photographié.

— Une sirène, admirablement fine, tient dans sa main gauche un peigne, dont elle vient de se servir pour sa longue chevelure, et dans sa main droite une glace, où elle se mire. Elle répond à une autre sirène du côté sud. Elle est couchée sur le ventre, le buste redressé, la tête à gauche. Ses seins sont globuleux. La partie inférieure a la forme d'une queue de poisson.

Quatrième pièce entre troisième et quatrième entrait.

Le côté sud de la nef.

dans le mouvement des aiguilles d'une montre, du transept vers l'entrée.

Cinquième pièce entre deux entraits.

— feuillages

— ange présentant des armoiries  de Kerboulard, en Saint-Nolff, et aussi seigneur de Kervelin, en Saint-Avé : de gueules à l'aigle d'argent, armée et becquée d'or, cantonnée à dextre d'un croissant de même.

Quatrième pièce entre deux entraits.

  —Blason muet

— Femme grimaçant et échevelée vêtue en vert  évoquant une sorcière caressant ses longs cheveux blonds.

— armoiries présentées par un oiseau :  les armoiries d'Ars ou Arz, seigneur de Ruliac et de Tréviantek  ou Triantek  en Saint-Avé : d'argent à 3 quintefeuilles de gueules. peintes en 1913

— feuillage.

Troisième pièce entre deux entraits.

L'inscription reprend ici avec RECTO [Recteur] SANT AVÉ FIT ACHEVER.

— feuillage.

—Une sirène de face, verte et écaillée avec une queue de poisson bien visible tient un peigne de la main droite est caresse ses longs cheveux blonds de la main gauche.

—une tête de clerc, tonsuré, tournée vers la sirène dans une posture renversée en arrière, comme envoûté .

— un joueur de luth , en chevalier servant, de face, la tête coiffé d'un bourrelet sur des épais cheveux peignés en masses latérales ; Grand manteau et chausses.

— une joueuse de harpe,  à genoux, tournée vers le luthiste,  et sur la traîne de son manteau  un petit chien blanc.

— et enfin, dans l'angle de l'entrait, un joueur de traverso, assis sur une cathèdre.

Sur cette pièce, on constate que les motifs, quoiqu'isolés le long d'une frise, composent des ensembles narratifs. Si la sirène, ici, témoigne de l'enchantement de la voix (simple hypothèse), toute la pièce est alors dédiée aux pouvoirs de la musique.

Pour certains, la sirène pourrait aussi renvoyer aux anciennes graphies  de Saint-Avé, Senteve, Sainct Eve (en 1427, 1448, 1464 et 1536) ou Sainct Evve (en 1477) .

Les deux sirènes de Saint-Avé n'ont pas échappées à l'inventaire de Hiroko Amemiya, qui les classent dans les 20  exemples d'"ornement de type sirène", dont 13 en pierre et 7 en bois avec celles des sablières de Loc-Envel, et de N-D des Grâces de Kerlenat.

Elle décrit ici "un sujet debout, au visage rond grossièrement taillé, avec une longue chevelure ondulée, gonflée en forme d'éventail aux côtés des oreilles, qui tombe jusqu'à l'extrémité de la queue. Ses mains soulèvent les cheveux [H. Amemiya n'a pas identifié le peigne]. La partie inférieure du corps a la forme d'une queue de poisson à écailles à peine apparentes."

Deuxième pièce entre les entraits.

— Un homme endormi, la tête  appuyée sur la main, le coude posé sur l'accoudoir d'une cathèdre.  

—Un oiseau blanc s'emparant du rouleau de phylactère du dormeur. Pour J. Guyomar, "dans l'angle, un moine, les pieds en haut et la tête en bas appuyée sur sa main droite, dormait, bercé par la musique, lorsqu'une colombe aux ailes déployées arrive du ciel avec un message, qu'elle tient dans son bec et ses pattes, pour lui dire qu'il a autre chose à faire que de dormir ; et le moine a la main gauche appuyant sur la sablière ; il fait un effort pour se lever."

— Un homme,  en position de chevalier servant de face, dans une position  d'exhibition encore plus indécente que celle de la sablière nord, a subi la même mutilation que l'autre.

— Après les mots CESTE CHAPEL,  un homme coiffé d'un turban et vêtu d'une longue robe de chambre qui fait signe du doigt à son chien et lui dit : APORTE (« Apporte). Ce mot est écrit à l'envers de manière à n'être pas confondu avec ceux de la légende ; le chien blanc montre les crocs et fait voir qu'il n'est pas disposé à porter à son maître l'os ou le bâton qu'il tient dans ou sous sa gueule .

Cette écriture rétrograde de la droite vers la gauche doit être un unicum dans le corpus des inscriptions des sablières, et on pourrait s'interroger longuement à son propos : l'artiste a su innover pour rendre de manière concrète le trajet de la parole du locuteur vers l'auditeur, de l'émission vers la réception. Ce procédé existe-t-il dans l'épigraphie médiévale ? dans les enluminures ? Et même dans nos bandes dessinées? Que de questions passionnantes! 

Bien plus, on pourrait y voir une pensée philosophique, sur la vanité de la parole, sur son nonsens, sur la rupture ou de l'inversion/perversion du "propre de l'humanité" lorsque le langage s'adresse à un animal, etc.

Car, quel est le sens de cette saynète? Quel est même l'objet blanc défendu par le chien ?  Y a-t-il ici jeu, ou antagonisme ? La scène est-elle reliée à la précédente, où intervient aussi un homme, un animal et un support d'écriture?

Avons-nous affaire à un art populaire destiné à faire sourire, ou à des supports de pensée savante cachée sous ces dehors énigmatique ?

Le sens de ces tableaux était-il clair pour leur contemporain, qui en posséderait les codes par une culture et des références, ou bien était-il déjà destiné à plonger le spectateur dans la perplexité et à ouvrir les portes de son imaginaire ?

— dans l'angle un dragon sans tête enroule sa queue autour de ses ailes.

L'engoulant du deuxième entrait, côté ouest.

Un homme sauvage, nu mais velu, prend la fuite, un pied encore dans la gueule du dragon. Il tient une pierre entre ses mains.

L'engoulant du premier entrait, côté est.

De la gueule du dragon sort un serpent qui l'affronte.

L'engoulant du premier entrait, côté ouest.

Un homme vêtu d'une robe violette et de chausses grimpe sur la poutre pour échapper aux dents du dragon ; il prend appui sur la gueule elle-même.

Du premier entrait jusqu'au blochet .

— Dans l'angle une feuille.

— De l'autre côté de la poutre, un homme dans une posture de chute cul dessus tête, qui fait écrire à Guyomar " cette figure rappelle la folie de Don Quichotte dans une forêt, où ce héros en chemise se livre à des exercices acrobatiques et excentriques, qui découvrent à Sancho des choses si drôles qu'il s'enfuit pour ne pas les voir."

— un bouton rouge au cœur de pétales ou sépales verts.

— Et un homme aux cheveux abondants serrés par un bandeau, qui a l'air de vouloir soutenir à lui seul toute la toiture.

—une fleur rouge dans des feuillages,

—un masque d'homme souriant, coiffé d'une capuche à rabats.

.

—Le blochet engagé dans la maçonnerie

On y voit , s'échappant de la gueule du dragon, une forme violette qui doit correspondre à un personnage féminin s'échappant, si on en juge par les tourbillons de plis d'une robe.

Le bras nord du transept.

.

SOURCES ET LIENS.

— AMEMIYA (Hiroko), Vierge ou démone, statuaire insolite en Bretagne, Keltia graphic, pages 226 et 227.

—DANIGO (Joseph), 1983, La chapelle Notre-Dame-du-Loc à Saint-Avé, Congrés archéologique de France tome 141 page 216 et suiv.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3210037c/f218.item

"Depuis des siècles, la paroisse de Saint-Avé avait cette particularité de posséder deux bourgs,
distants de quelques centaines de mètres : le « bourg d’en-haut » regroupé autour de l’église-mère et le « bourg d’en-bas » appelé au xvi e siècle « bourg de Notre-Dame Saint-Evé » et, au xv e , « Locmaria-Saint-Evé ». Ce dernier se signalait par une chapelle dédiée à la Vierge où les paroisses voisines se rendaient en pèlerinage, les lundi et mardi de Pâques.
Historique. — Grâce aux inscriptions de ses sablières, la chapelle Notre-Dame du Loc peut être
exactement datée. Dans le chœur, on lit, en effet : « MEST e o. de peillac chanoyne de guerade et RECT e de s t eve fist F(aire) ceste ouvre (œuvre) lan mill cccc lxxv (1475) » et dans la nef : « ou (loyal) TEMPS DE MASTRE OLIVIER DE PELIAC CHANO e (de) GUERANDE ET MAISTRE ANDRE DE COETLAGAT RECT(r) DE SAIT AVE FIT ACHEVER CESTE CHAP le (chapelle) EN LAN MIL IIII C IIII XX ET XIIII (1494) ».
Olivier de Peillac fut recteur de Saint-Avé de 1475 à 1488 et André de Coetlagat, d’une famille
alliée, lui succéda de 1488 à 1504. La chapelle de Saint-Avé, leur œuvre commune, a donc été construite, très exactement, dans le dernier quart du Xv e siècle. Sans doute ne furent-ils pas les seuls à y concourir car, à côté de leurs armes, maintes fois répétées, figurent les hermines ducales de Bretagne, les besants des Rieux, au titre de Largouet, seigneurie dont dépendait Saint-Avé et les marques des Benoist de Lesnevé, des Lestrelin de Lesvellec et autres vassaux. Mais il ne faut pas négliger la contribution populaire, toujours importante.
Au fil des siècles, bien des réfections sont intervenues. La plus importante date de 1913, où les
pignons du transept furent relevés, la nef percée de nouvelles baies, la façade occidentale déposée, le sol nivelé, le mobilier déplacé et, en partie, renouvelé. En 1948, une violente tornade emporta le clocheton de charpente qui ne sera rétabli qu’en 1952.
Description. — En dépit de ces restaurations, parfois un peu intempestives, la chapelle Notre-Dame
du Loc garde bien des caractères du xv e siècle : plan en croix-latine, chevet droit, contreforts d’angle, clocher d’ardoise au haut de la nef, charpente apparente sous un lambris en carène.
Le chœur est demeuré à peu près intact dans son appareil de granit. Les rampants du pignon sont
lisses et la fenêtre axiale s’ouvre en arc brisé, moulurée d’un cavet, à l’intérieur comme à l’extérieur, et garnie d’un remplage flamboyant. De l’ancien vitrail ne subsistent que de minimes fragments regroupés dans les flammes trilobées. Plus petite, la fenêtre méridionale répète ce même dessin mais avec un ébrasement rectiligne.
Il n’y a guère lieu de tenir compte du transept, si ce n’est parce qu’il a conservé, à l’intérieur, ses
bancs muraux, ni des longères de la nef construites en moellons et dont les contreforts et les ouvertures ont été modifiées.
La façade occidentale a souffert, elle-même, de la restauration du xx e .siècle, mais on a sauvegardé
son aspect général. Au sommet des contreforts d’angle, de hauts pinacles encadrent les rampants du pignon où apparaissent les premières crosses végétales. Le portail en arc brisé s’inscrit dans un avant-corps, amorti en bâtière, qui lui donne plus de profondeur. Malheureusement les colonnettes engagées dans les piédroits pour recevoir les moulurations toriques ont été privées de leurs chapiteaux. Au-dessus, le grand oculus du pignon contenait sans doute à l’origine une rose.
A l’intérieur, si les lambris de la voûte ont été renouvelés, les éléments apparents de la charpente
remontent aux origines.

Aux entraits, plutôt qu’aux habituels crocodiles, les engoulants ressemblent à des sangliers aux crocs puissants qui parfois tirent la langue. Certains d’entre eux sont aux prises avec des animaux ou des hommes. Le long des sablières, alternant avec les inscriptions et les signes héraldiques, défilent des figurations souvent mystérieuses, non seulement des feuilles dentelées ou des masques, une sirène tenant en mains un miroir et un peigne, un sagittaire, un moine réveillé par une colombe, un homme coiffé d’un turban qui commande à son chien tenant un os : « aporte ». Certains de ces reliefs, jugés indécents, ont été mutilés vers 1830 et pourtant ces sculptures comptent parmi les meilleures du Morbihan.
Le mobilier.  Le mobilier de la chapelle n’est pas moins remarquable. Dès l’entrée, se dresse, sur
un support sobrement mouluré, un bénitier octogonal de granit, frappé des armes de Peillac et de Cantizac.
A l’autre extrémité de la nef, se hisse jusqu’à la voûte un crucifix de bois qui dominait autrefois
la barrière du chancel. Au pied de la croix discrètement orné se trouve incorporé un tronc. Des niches, aux dais délicatement fouillés mais vides de leurs statues entourent le fût. Plus haut, se détachent, en accolade renversée, deux branches aux feuilles luxuriantes, qui portent à leur extrémité les statuettes polychromées de la Vierge et de saint Jean. Le Christ est cloué à la croix, les jambes droites, les bras largement ouverts, la tête un peu penchée. Au-dessus du titulus, un dais pyramidal, ajouré sur toutes ses faces d’arcades flamboyantes et hérissé de pinacles et de crosses végétales s’élève triomphalement en trois étages. La finesse de cette dentelle lui a valu, de la part des gens du pays, le surnom de « er spernen », l’aubépine. Au dos, face au chœur, un évêque se tient debout et les bras de la croix portent l’inscription :« MESTRE ANDRE DE COETLACAT RECTEUR DE SAINT AVE FIT FAIRE GESTE EUPVRE (œuvre) LAN MIL Vc (1500) ».
Les ailes du transept contiennent quatre autels de pierre, tous les quatre adossés à l’est et disposés
symétriquement.
Les deux principaux sont constitués d’un massif rectangulaire assez grossier, d’une table moulurée
sur ses bords d’une bande et d’un cavet, enfin d’un retable de granit comme il n’en existe plus que de rares exemplaires. Le retable du nord est mutilé dans sa partie gauche où figurait la scène de l’Adoration des Mages mais, à droite, on voit encore celle de l’Annonciation : l’ange porte un phylactère avec l’inscription, en caractères gothiques : « ave maria » et s’agenouille devant la Vierge qui se tient debout, la main droite sur la poitrine, un livre à fermoir dans sa main gauche.
Dans celui du sud s’alignent, de gauche à droite, une Crucifixion avec la Vierge et saint Jean, le
Couronnement de Marie (fig. 3), sainte Catherine tenant la roue et l’épée de son martyre, sainte Madeleine avec son vase de parfum et sainte Marguerite « issant » du corps du dragon.
Tous ces sujets sont sculptés, en réserve entre deux bordures saillantes, avec une réelle maîtrise,
en dépit de la rudesse du matériau. Ce sont de bons spécimens de la sculpture vannetaise du xv e siècle.
De part et d’autre de l’entrée du chœur, les deux autres autels, de même composition, sont plus
petits et plus soignés. Leur retable, en pierre blanche, s’entoure d’un cadre 01 circulent des rameaux de vigne. Jadis, des peintures de l’Annonciation et de la Nativité ornaient le panneau central. Une œuvre similaire, à Noyal-Pontivy, qui a gardé son décor peint, porte la date de 1574.
Les autels s’accompagnent d’une statuaire de bois abondante et variée mais les deux images de
sainte Madeleine et de sainte Luce sont en pierre, cette dernière marquée du blason d’Olivier de Peillac, qui les date du xv e siècle. On le retrouve sur plusieurs socles sculptés de feuillages et d’angelots.
Dans le chœur, l’autel de pierre blanche est moderne, tout comme la table de communion. Fort
heureusement, on a respecté l’ancienne crédence, bien qu’elle ait été mutilée. Un beau trilobé s’inscrit à l’intérieur de son cintre brisé et elle s’accompagne des habituels ornements flamboyants : pilastres à pinacle, accolade verdoyante, fleuron épanoui et, en outre de deux blasons. De l’autre côté, le triangle du sacraire indique une date plus tardive.

Au nouvel autel, on a incorporé les éléments d’un retable d’albâtre placé primitivement sur l’autel
méridional. Il se composait de sept éléments sculptés en bas-relief ne comportant pas moins de quarante-sept personnages. Malheureusement, il faut déplorer le vol, en 1980, du panneau central qui ornait le tabernacle. Le Père Eternel y figurait, assis sur son trône. Au sommet de sa tiare pointue était perchée la colombe du Saint Esprit. Entre ses genoux se dressait la croix où pendait son Fils. Contre sa poitrine, une poche, image du sein d’Abraham, contenait trois élus. De part et d’autre, six anges accusaient la composition en trois étages : ceux du bas recueillaient dans un calice le sang qui coulait des pieds du Crucifié, deux autres, au milieu, celui des mains et, en haut ils tenaient à main droite une clef et de l’autre supportaient le nimbe céleste .
Les six autres compartiments, quatre grands et deux petits, encadrent le tabernacle. Dans les
quatre principaux se pressent une foule de personnages : à gauche, d’abord les patriarches et les prophètes parmi lesquels on reconnaît Abel, Melchisedech, Abraham, Moïse, Isaïe, puis des dignitaires : pape, cardinal, roi, évêque, abbé, moine ; à droite des saints : Pierre, Paul, André, des martyrs et des confesseurs, des saintes : Catherine, Marguerite, Madeleine, Hélène, Appoline. Séparés de ces cortèges, saint Jean-Baptiste et saint Jean l’Evangéliste occupent les panneaux extrêmes. Une frise de dais en arcs infléchis et garnis de crosses végétales couronne tout l’ensemble.
La plupart du temps, ces retables d’albâtre étaient importés de Grande-Bretagne où leur fabrication en série a commencé à York et à Nottingham vers 1390 pour se continuer jusque très avant dans le xvi e siècle.
Toujours dans le chœur, une très belle Vierge à l’Enfant, en pierre blanche, doit être contemporaine de la chapelle. Majestueuse, la tête un peu penchée, elle se hanche légèrement. Sous la couronne royale, son visage s’encadre entre les boucles de sa chevelure. Sa robe et son manteau tombent sur ses chaussures en plis simples et élégants. Vêtu d’une longue robe, l’Enfant feuillette le Livre saint que tient sa mère, un doigt engagé dans les pages.
Cette œuvre savante n’a plus rien à voir avec les images rustiques des chapelles morbihannaises.
René Couffon y reconnaissait plutôt une œuvre nordique.


L'enclos. —- La chapelle Notre-Dame du Loc est contenue à l’intérieur d’un placître fermé où se
voient encore deux croix anciennes et une fontaine.
Face au portail, se dresse une grande croix de pierre du type à panneau, fréquent dans le Morbihan.
Son soubassement quadrangulaire, élevé sur un perron à trois degrés, s’élargit, du côté de l’ouest, en table d’autel. Il supporte un socle épais sculpté sur ses quatre faces : à l’ouest, sous une grossière accolade, figure une Annonciation analogue à celle du retable intérieur. A l’opposé une triple arcade abrite un saint Jean-Baptiste, un saint Jacques et, peut-être, au milieu un saint Laurent. Sur les petits côtés, il n’y a que deux personnages : sans doute saint Pierre et saint Paul au nord, sainte Madeleine et sainte Catherine, au sud.
Un chapiteau mouluré coiffe le fût écoté et soutient le médaillon à quatre lobes d’où émergent les
extrémités de la croix. Aspectant à l’ouest se détache en bas-relief la scène de la Crucifixion avec la Vierge et saint Jean, la tête appuyée sur la main. Au dos, la Vierge à l’Enfant trône entre quatre anges : deux musiciens et deux thuriféraires.
Un peu plus loin, vers le sud, fichée dans une stèle hémisphérique, une autre petite croix au panneau
hexagonal présente sur une de ses faces le Crucifié et sur l’autre une Vierge à l’Enfant couronnée.
A gauche de l’entrée, le bassin rectangulaire de la fontaine, s’avance, entre deux murets de pierre,
jusqu’à un pignon triangulaire où les crosses en spirale des rampants accusent le début du xvn e siècle.
La petite niche est désormais vide mais la croix domine toujours le monument.
En cet étroit espace, l’enclos de Saint-Avé d’en-bas regroupe ainsi tout un ensemble d’œuvres
variées caractéristiques de l’art vannetais.
Bibliographie sommaire.

L. Rosenzweig, 1863 Répertoire archéologique du département du Morbihan, P, 1863, col. 221-222 ;

Guillotin de Corson, 1898 Les pardons et pèlerinages de Basse-Bretagne. Diocèse de Vannes,
Rennes, 1898, p. 14 à 21 ;

G. Duhem, Les églises de France, Morbihan, P, 1932 ;

H. du Halgouet, Trésors du passé, Vannes, 1948, 86 p. Les albâtres, p. 27-32; H. du Halgouet, Contribution à l'artpopulaire dans le statuaire, Vannes, 1948, 32 p.

— DIEGO MENS (Casas), 2020, La chapelle Notre-Dame-du-Loc en Saint-Avé.« Ymages » et décors du dernier quart du xve siècle, Actes du congrés de Vannes sept. 2019,  Mémoires de la Socité d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne, 36 Pages

https://www.academia.edu/43033745/La_chapelle_Notre_Dame_du_Loc_en_Saint_Av%C3%A9_Ymages_et_d%C3%A9cors_du_dernier_quart_du_xve_si%C3%A8cle

Celles-ci se décomposent en trois ensembles : en premier lieu, les sablières sculptées, puis les statues de la fin du XVe siècle et enfin le calvaire monumental, commandé en 1500, qui semble clore le chantier de cet édifice. Nous ne reviendrons pas ici sur la symbolique de ces sablières qui a été largement analysée et documentée dans la thèse de Sophie Duhem sur les sablières sculptées en Bretagne . Par la qualité des sculptures et des reliefs, cet ensemble qui alterne régulièrement des blasons, portés par des angelots en pied de cerces, et des scènes historiées, est l’un des ensembles bretons majeurs du dernier quart du XVe siècle. Les reliefs très soignés et élégants, quoiqu’intégralement repeints en 1913, sont travaillés en frise, notamment dans la nef, et accompagnés par des entraits à engoulant. L’exemple est représentatif, selon cet auteur, des décors profanes en vogue dans les ateliers de cette période, avec un bestiaire fantastique (centaures, sirènes), des personnages accompagnés d’animaux ou des musiciens (luth, harpe et un type de flûte traversière). Si certains péchés capitaux sont illustrés, les scènes religieuses ne constituent pas une suite logique, à la façon d’un cycle destiné à l’enseignement des fidèles et à leur mise en garde. L’iconographie, parfois inconvenante, de cet ensemble composé de « thèmes joyeux » selon Sophie Duhem, ne cadre pas à l’évidence avec le rang et la qualité du commanditaire supposé, André de Coëtlagat. Il faut raisonner de manière spatiale pour analyser plus avant ce décor sculpté de charpenterie.

Les scènes historiées au milieu de la hauteur de l’édifice, dans une verticalité entre ciel et terre, se concentrent sur deux espaces horizontaux : le chœur commencé en 1475 et la nef achevée en 1494 avec deux entraits également sculptés de scènes. En revanche, les sablières des bras de transept sont plus dépouillées et décorées essentiellement par des anges porte-blasons, en bas des cerces. Les seules scènes historiées, placées sur les angles du chevet, sont visibles de la nef, donc pour des fidèles réunis derrière le chancel. Dans le chœur également visible de la nef, ce ne sont que quelques scènes profanes, isolées dans une frise essentiellement héraldique.

Le volet iconographique profane, en frise régulière, est donc concentré dans la nef, réservée aux fidèles, contrairement au chœur, chapelles latérales et inter- transept, espaces du clergé et de la noblesse.

Le chancel, sans tribune ici, compose une barrière physique, mais permettant toutefois de lire une partie des décors de sablières, au-delà de celui-ci.

Ainsi, le programme iconographique de la nef et d’une partie du chœur, mêlant fantastique, religieux, irrévérencieux et des scènes du quotidien, semble essentiellement destiné à la seule lecture d’une catégorie de la population [On ne prendra pas en compte dans cette analyse les inscriptions portées établissant les commanditaires, dans le chœur et la nef, réservées probablement à la noblesse et au clergé, et une certaine partie de la population lettrée.] 

 Il ne traduit sans doute pas une commande précise d’un clerc mais il compose plutôt un décor voulu par les sculpteurs, mêlant des thèmes populaires ou savants, selon une organisation qui nous échappe désormais.

Ce décor est placé à mi-hauteur de l’édifice avec ses blasons, entre quotidien terrestre des fidèles et voûte céleste. L’origine de cette symbolique complexe est à trouver dans ce positionnement. Autre élément constaté : la moindre qualité de la sculpture des scènes historiées du chœur et des chapelles latérales par rapport à celles de la nef. Étant donné sa durée, et à l’inverse de la proposition de S. Duhem qui fixe la date de 1494 pour une pose de la charpente, le chantier a dû être réalisé en deux temps distincts, sans doute par deux ateliers différents pour le décor de la charpenterie.

En effet, on imagine difficilement un tel édifice, doté d’une couverture provisoire durant 19 années, et sans une charpente pour maintenir la cohésion des murs.

L’analyse héraldique du décor de charpenterie permettra de confirmer ces deux phases dans la construction. Les travaux de 1913 ont été l’occasion d’une reprise importante de ces sablières, et notamment des blasons présents, tant sur celles-ci que sur les socles. Comme le précise l’abbé Guyomar , certains écussons ont été repeints, dont ceux des sablières de la nef, notamment celui de l’angle sud de la nef et du transept. Muet, il a été peint aux armes des Coëtlagat d’azur à trois aiglettes d’or .

Les autres blasons, sculptés et peints avec motifs héraldiques et portés par des anges placés aux trois autres angles de la nef et du transept , sont authentiques. Ils correspondent à des familles nobles de la paroisse du dernier quart du XVe siècle : les Benoist, seigneurs de Lesnévé sur l’angle nord du chœur d' hermines à trois chevrons de gueules chargés de besants d’or, les Arz, seigneurs de Tréviantec et Rulliac sur l’angle sud d’azur à trois quintefeuilles de gueules et enfin, sur l’angle diamétralement opposé les Lestrelin, de Lesvellec d’argent à la fasce nouée d’azur accompagnée de sept merlettes de gueules posées 4 et 3 . Cette organisation héraldique témoigne sans doute du placement de ces familles nobles, lors des offices, au-devant du chancel. Sur les sablières du chœur , l’organisation héraldique est différente.

Près du mur du chevet et de la maîtresse-vitre, les armes de Bretagne sont présentes de part et d’autre, avec un doute sur celle placée au nord, qui ne comportent que trois hermines [le blason modifié pourrait être en lien avec le fait que Jean de Rieux est le petit-fils de Marguerite de Bretagne, fille du duc Jean IV.] , contre huit au sud [Identiques à celles qui se trouvent sur le tombeau du duc François II.]. Dans une lecture de droite à gauche au nord, puis à l’inverse au sud, les blasons sont organisés par niveau hiérarchique, comme un vitrail de haut en bas.

--Sur la sablière nord, le blason de Bretagne est précédé de celui des Rieux-Malestroit en alliance [ Malestroit : de gueules à neuf besants d’or et Rieux : d’azur, à dix besants d’or, ordonnés 3, 3, 3 et 1] . En troisième rang les Rieux-Rochefort d'azur à 5 besants d’or en sautoir aux 1 et 4 (Rieux) et aux 2 et 3 vairé d’azur et d’or (Rochefort) , puis enfin les Coëtlagat d’azur à trois aiglettes d’or . Toutefois, ces dernières armes semblent suspectes, car elles n’auraient été apposées qu’après 1488, date de la prise de fonction d’Olivier de Coëtlagat. Les armes des Peillac seraient plus cohérentes, comme celles sculptées sur les contreforts du chevet.

--Sur la sablière sud, sous les armes de Bretagne, l’ordonnancement est différent, avec de gauche à droite, les armes des Rochefort-Rieux, puis celles des Malestroit.

Cette organisation sur les deux sablières peut être étendue aux deux chapelles latérales, comme pour un blason mi-parti : au nord, une chapelle appartenant à Jean IV de Rieux, avec les armes en alliance témoins de son mariage, et, au sud, un espace réservé à sa fille, Françoise de Rieux, dame de Malestroit, de Largoët, de Derval et de Rougé. Sur la panne faîtière, les armes de Bretagne, à huit hermines, se succèdent du chevet jusqu’à la clef de voûte, indiquant probablement une organisation antérieure au mariage de la duchesse avec Charles VIII.

Dans la nef, le blason de Bretagne ne contient plus que cinq hermines et il est suivi vers l’ouest d’un poinçon bagué de fleurs de lys, puis de la lettre R couronné et enfin du monogramme IHS. Ce programme héraldique pourrait illustrer les armes de Bretagne, puis la couronne de France et enfin le chiffre R pour Rieux-Rochefort surmonté d’une couronne vicomtale à trois fleurons, reprise dans le sens inverse dans le poinçon suivant. Il serait donc postérieur au premier mariage d’Anne de Bretagne et antérieur à l’achèvement de la chapelle en 1494.

Ainsi, ce programme héraldique démontre deux temps politiques et architecturaux distincts, celui d’un chœur et des transepts réalisés entre 1475 et 1488 correspondant au règne du duc François II, et un second pour la nef, entre 1491 et 1494, après le premier mariage d’Anne de Bretagne. L’intervention de deux ateliers distincts pour la sculpture de la charpenterie pourrait être ainsi confirmée.

—DUHEM, Sophie, Les sablières sculptées de Bretagne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 1997, pp. 36,38, 39, 63, 67, 69, 71, 88, 125, 168,  170, 179, 193, 216 à 218, 236 et 237, 240, 265, 266, 270 et 271.

— infobretagne :

http://www.infobretagne.com/saintave-notre-dame-loc.htm

reproduit   les textes de J. Guyomar, de Gustave Duhem 1932 (Les églises de France) et de la Revue Morbihannaise volume 18 page 126 de 1914 

"(1475 - 1494), édifiée par Olivier de Peillac et André de Coëtlagat, recteurs de Saint-Avé, comme l'atteste l'inscription sur la sablière du choeur : "Mestre O. de Peillac, chanoyne de Guérande et recteur de Saint-Avé fit f. ceste ouvre l'an mil CCCcLXXV", et la sablière de la nef : "Ou loyal temps de mastre Olivier de Peillac, chanoine de Guérande, maistre André de Coetlagat recto de Saint-Avé fist achever ceste chapele en l'an mil CCCcIIIIxx, et XIIII". Il s'agit d'un lieu de pèlerinage. Le chantier est commencé en 1475 par le choeur et terminé en 1494. C'est un édifice en forme en croix-latine terminé par chevet plat percé d'une grande fenêtre à meneaux flamboyants. La restauration de 1913 touche principalement la nef et le transept et on a eu soin de conserver intacte la façade occidentale dont le pignon à rampants décorés s'élève entre deux contreforts obliques amortis de pinacles. Un porche peu saillant, surhaussé au moment de la restauration et dont les voussures sont à cintre de plus en plus brisé sous un fronton triangulaire à redents, s'ouvre sous un grand oculus. La charpente est en forme de carène de navire renversée avec lambris à clefs pendantes sculptées.

Sur les sablières se voient de nombreux écussons aux armes de Peillac, Lestrelin de Lesvellec, Benoît de Lesnevé, Coëtlagat, Cantizac, Rieux, Rochefort, Rieux-Malestroit, etc ...

Au croisillon Nord, une fenêtre en tiers-point dont le réseau dessine une fleur de lis semble indiquer que ce croisillon est la partie la plus récente de la construction. Les fenêtres de la nef datent de la restauration de 1913. A la grande fenêtre du chevet se voient des fragments de vitraux du XVIème siècle. La nef comporte un calvaire à personnage en bois sculpté et peint, donnée en 1500 par le recteur André de Coëtlagat : le Christ en croix est flanqué de deux consoles supportant les statues de la Vierge et de saint Jean. L’autel et le retable datent du XVème siècle. Il faut noter également une très belle statue en pierre polychrome de la Vierge à l'Enfant du début du XVème siècle, un retable en albâtre du XVème siècle et deux retables en granit de la fin du XVème ou du début du XVIème siècle. L'un des retables de granit représente l'Annonciation et l'Adoration des Mages, et l'autre retable représente en haut-relief la Crucifixion, le Couronnement de la Vierge, les saintes Catherine, Madeleine et Marguerite. Le maître-autel comporte sept panneaux d'albâtre où figurent des personnages de la Bible. On y voit encore une statue de la Vierge en bois doré du XVIIème siècle, et un beau bénitier de granit à huit pans sur pied octogonal décoré des armes de Peillac et de Cantizac. Dans les transepts il y a de nombreux saints et saintes dont sainte Marguerite (représentée les mains ouvertes, debout sur un dragon) et saint Colomban ;

—GUYOMAR (abbé J.),1914 Notre-Dame du Loc du Bourg d’en-bas en Saint-Avé, Vannes, 1914,
47 p.  ;

http://www.infobretagne.com/saintave-notre-dame-loc.htm

—TOSCER Catherine, 1987,inventaire topographique Dossier d’œuvre objet IM56004515 et Dossier de présentation du mobilier IM56004538

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/IM56004515

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/IM56004538

Autres sites :

https://patrimoines-archives.morbihan.fr/decouvrir/instants-dhistoire/un-objet-des-histoires/notre-dame-du-loc

Vidéo par Alain Peyrus sur Youtube :

https://www.youtube.com/watch?v=cX5G6aKQv9g

retable en albâtre :

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM56001038

L'église Saint-Monna de Logonna-Daoulas : la statuaire ancienne.

Voir : 

• L'église Saint-Monna de Logonna-Daoulas : Inscriptions, statues, bannières... et saint Isidore dans son beau costume  breton.

• La chapelle Sainte-Marguerite de Logonna-Daoulas : le pennon armorié de 1662 des vitraux des baies 1 et 2. Les armoiries Le Gentil de Rosmorduc dans la commune de Logonna-Daoulas.

   

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PRÉSENTATION.

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Le nom de la localité est attesté sous les formes locus Monnae faisant partie d' Irvillac en 1218 (*), Locmonna en 1513, Logonna en 1535, Locgonna en 1536. Du breton lok qui signifie ermitage et de sant Monna, alias saint Nonna .  Saint Monna est aussi le patron de la paroisse de Logonna-Quimerc'h.

(*)"La même année 1218, Guillaume, évêque de Quimper. confirmait la donation des annates des prébendes canoniales au profit des chanoines de Daoulas, et concédait à l'abbaye du consentement du chapitre les églises de loco sanctæ Brigida Loperchet, Sanctæ Nonnita (Dirinon), sancti Baharni, saint Baharn, patron de l'église de Trévarn. ancienne trève de Dirinon; sancti Monnæ, d'Irvillac; saint Monna qui fut avant saint Pierre le patron de cette paroisse, et est encore le patron de Logonna, indùment appelé Nonna, car tous les anciens titres jusqu'au 17° siècle traduisent en latin Logonna par locus monnæ, et il n'est pas rare de rencontrer des pièces en français appelant saint Monna le patron de cette paroisse." (SAF 1895)

Logonna est au Moyen-Âge (1237) un prieuré-cure, "Lougonna" de l'abbaye de Daoulas, possédé par un chanoine avec un bénéfice évalué à la fin du XVIIe siècle  à 600 livres. La liste des prieurs est la suivante :

" Jean Lochan, prieur 1405.Frère Salomon Sourt ou Bouzard. pourvu 1422 ÷ 1477. Frère Jean Tartoux, pourvu 1477. Frère Riou du Guermeur, pourvu 1480. Frère Christophe Kersulguen, pourvu 1495. Charles Jégou, abbé et prieur de Logonna, avant 1535. Guillaume Rosmorduc, chanoine prieur de Logonna, 1538. Frère Olivier Le Jeune, pourvu 1548 Frère Guillaume Rosmorduc, prieur résigne 1549. Olivier Le Jeune, prieur 1553-1555. Frère Mathieu Morvan, résigne 1563 à frère Alain Maucazre 1563. Frère Alain Maucazre pourvu sur résignation en 1571. Frère Yves Maucazre, pourvu 1583. François Autret, 1601-1605. Frère Guillaume Kerouartz, pourvu 1605-1615. Frère François Boloré, pourvu 1622. 1626-1630. Tanguy Jouhan, prieur. Urbain de Kerouartz, prieur de Logonna et d'Hanvec, 1664. résigne 1671. Vincent de Kerouartz vicaire à Logonna, 1661. 1733.Guillaume Clevede (*). 1733, octobre. Nommé Pierre Le Gentil, de Quélern, licencié. 1744. Sur résignation. Michel Dumoulins, religieux profes., nommé 1758. 1758. Jean Raguénés, novice, nommé" (SAF 1895)

(*) inscription lapidaire sur le chevet de l'église avec les dates de 1710 et 1715.

Logonna était le chef-lieu du fief héréditaire de la famille de Rosmorduc (Salomon de Rosmorduc, qui vivait en 1250, est le plus ancien membre connu de cette famille) qui dès le XIIIe siècle englobait le territoire de la commune actuelle avec d'importantes emprises dans les paroisses voisines.

Logonna possédait au XVe siècle au moins deux maisons nobles : celle de Rosmorduc (qui appartenait en 1405, à Guyon, seigneur de Rosmorduc) et le manoir du Bretin, qui appartenait au sieur de Roserf. (Wikipédia)

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1°) SAINT ÉVÊQUE : SAINT NONNA ? Kersanton polychrome. XVIe siècle.

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Il existe en Finistère un grand nombre de statues de ces saints évêques du XVIe siècle, sans attributs particuliers permettant de les identifier mais dans lesquels chaque paroisse, voire chaque chapelle, voit le portrait du saint fondateur, très souvent un de ces moines venus évangéliser l'Armorique au VIe siècle et qui établit son ermitage près d'une source.

C'est le cas de saint Nonna (ou ou saint Monna à Logonna, ou saint Onna ou saint Vougay ou  saint Vio , disciple de saint Dewi, qui aurait été au vie siècle évêque d'Armagh en Irlande  avant de traverser la Manche sur un vaisseau de pierre  pour s'installer d'abord dans l'île Saint-Nonna en Penmarc'h, avant de terminer sa vie dans le Léon à Saint-Vougay [sant Nouga] où il décède vers 585.

Une inscription était peut-être lisible sur le socle, permettant à H. Pérennès de décrire : "Près de l'autel , une vieille statue en pierre de saint Monna , représenté en évêque , et dont la main droite est levée pour bénir."

Le saint porte une mitre rouge à ornements dorés rehaussés de pierreries et de perles en rosette, et de deux losanges. Il tient sa crosse par l'intermédiaire d'un linge ou  sudarium blanc. Le crosseron est centré par un quatrefeuille. On retrouve ce décor, associé à des barrettes et des losanges, sur la bande de la chasuble rouge et or, frangée au bord inférieur. Le surplis blanc à galon d'or laisse apparaître l'extrémité d'une chaussure à bout rond, aux couches de couleur noire et rouge.

Il lève la main droite pour la bénédiction épiscopale : cette main gantée (on voit le gland d'or au poignet) porte deux anneaux d'or, l'un à l'index et l'autre au majeur.

La vue de profil révèle, sous la chasuble, une tunique courte fendue latéralement , pouvant correspondre à une dalmatique ; ses bords sont perlés.

L'autre vue de profil, côté gauche, montre un manipule à l'avant-bras.

Cette statue, de même que les autres statues de pierre de l'église, n'est pas décrite par Emmanuelle Le Seac'h dans l'ouvrage de référence  Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne  ; René Couffon parle de "statues anciennes". On peut comparer cette statue à celle de Saint-Thuriau au porche sud de Landivisiau  (Prigent, 1554-1564), de saint Eloi à Plabennec (Prigent), de saint Pol-Aurélien à La Martyre (Maître de Plougastel, 1619), de saint Maudez de l'église de Plogonnec.

On prendra donc mes datations "XVIe siècle" pour ce qu'elle valent.

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2°) SAINT  ÉVÊQUE : SAINT UGEN selon inscription. Kersanton polychrome. XVIe siècle.

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Ce saint est également représenté en évêque, mitré, tenant sa crosse (brisée) et bénissant, portant ses gants épiscopaux, ses bagues et anneaux, mais il est vêtu d'une chape rouge/bleue fermée devant la poitrine par un large entrelacs à boules, et orné sur ses orfrois (bandes latérales) de successions de roses ou quintefeuilles et de deux-points. Cette chape recouvre un surplis court et une cotte plissée d'où dépassent deux solides chaussures noires.

L'inscription sur le socle indique J: FALAFAS suivie d'une ancre de marine. Le patronyme FALAFAS n'est pas attesté (sauf une mention au XVIIIe siècle dans l'Aude sur la base Geneanet). Les généalogistes pourraient rechercher des patronymes locaux s'en rapprochant.

Quand au saint, il pourrait s'agir, si on suit l'inscription,  de saint Tugen, dont la graphie Ugen est attestée, mais son attribut, la clef, est absent.

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3°) SAINT YVES. Kersanton, traces de polychromie, XVIe siècle. Livre de ceinture et geste d'argumentation judiciaire.

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Cette statue est décrite par René Couffon comme un "saint moine tenant un livre dans un sac", mais nous pouvons identifier ici saint Yves, non seulement à sa tenue (camail, cotte talaire et surcot), malgré une ceinture de cordelier grossièrement repeinte, mais surtout à son livre de droit porté dans un sac de transport dont l'étoffe serré dans le poing est bloqué par une boule, et plus encore par le geste de la pulpe de l'index droit posé sur la pulpe du pouce gauche pour énumérer ses arguments juridiques (saint Yves était official de Tréguier) : ce sont là des caractéristiques qui sont presque des attributs du saint "avocat des pauvres" dans la statuaire bretonne :

• Trois statues de saint Yves à la chapelle de Kerfons en Ploubezre : le livre de ceinture et le geste d'argumentation judiciaire.

Saint Yves était vénéré à Logonna-Daoulas comme ailleurs en Bretagne, et sa statue se retrouve dans la chapelle Sainte-Marguerite (revêtu de la même tenue mais coiffé de la barrette de docteur, avec son livre de ceinture au poignet droit), et ici même  (cf. infra), toujours avec son livre de ceinture. 

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4°) VIERGE DE PITIÉ. Kersanton polychrome. XVIe siècle.

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Les représentations sculptées de la Vierge de Pitié, tenant le corps de son Fils déposé de la croix, soit seule (Pietà), soit entourée de plusieurs personnages (Déplorations), apparaissent au XVe siècle (Pietà du calvaire de Tronoën, de Plozévet, de  Quintin, chapelle N.D. des Portes ; Déplorations de La Chapelle-des-Fougeretz au nord de Rennes, du Musée départemental breton de Quimper etc.) et témoignent de l'importance, dans le duché de Bretagne, du culte centré sur les plaies du Christ crucifié et le sang versé, d'une part, et su les larmes ou le chagrin suscités chez le chrétien par cette mort, d'autre part.

• Dévotion franciscaine aux Plaies du Christ à la cour ducale de Bretagne au XVe siècle : l'exemple d'Isabelle Stuart méditant devant la Pietà, étudié par les enluminures.

Ce culte s'amplifie encore au XVIe siècle avec la multiplication des calvaires,  où les pietà ou déplorations sont rarement absentes, et des verrières de la Crucifixion avec leur scènes de la Pâmoison ou de la Déploration. Les Vierges de Pitié sont encore fréquentes au XVIIe siècle sous le ciseau de Roland Doré.

Voir :

• Les statues de l'église de Plourin-les-Morlaix (3).
• Le calvaire de la rue de la Tour d'Auvergne à Landerneau et sa Vierge de Pitié.
• La Vierge de pitié aux anges de tendresse de Kergloff (29).
• La Vierge de Pitié du cimetière de Plouvorn et celle de la fontaine de la chapelle de Lambader.
• La Vierge de Pitié de l'église Saint-Rémy de Camaret-sur-Mer.
• La Vierge de Pitié du calvaire monumental de l'enclos de Pleyben.
• Une Pietà aux larmes : celle de la chapelle de Tronoën.
• Anne trinitaire de l'église de Plougasnou.
• Les deux Vierges de pitié de l'arc de triomphe de l'église de Pleyben.
• Fragments d'un calvaire au cimetière de La Forest-Landerneau.
• La Pietà aux trois anges de tendresse de l'église de Plozévet.
• La Vierge de Pitié du Maître de Laz devant l'église de Briec-sur-Odet.
• La Pietà aux trois larmes (kersanton, XVIe, atelier Prigent) de la croix de Tal-ar-Groas à Crozon.
• Le calvaire du cimetière bas de La Forest-Landerneau.
• La Vierge de Pitié à l'ange de compassion de Trévarn.
• Le retable de la Vierge de Pitié de Larmor-Plage.
• Le calvaire du cimetière de Plougoulm.
• Le calvaire de l'enclos paroissial du Tréhou.
• Le calvaire de Croas Lambader à Plougourvest.
• Le calvaire de la chapelle Saint-Claude à Plougastel.
• Le calvaire et la fontaine de Sainte-Anne-la-Palud. Vierge de Pitié, Roland Doré, 1642

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La posture de Marie, figée par son chagrin, et celle du Christ reposant sur les genoux de sa mère, sont les plus courantes, mais ces Pietà se distinguent notamment par les positions des bras et des jambes du Christ : la formule choisie ici associe  la position verticale du bras droit, montrant en évidence la plaie de la paume, tandis que le bras gauche est allongé horizontalement , et que les jambes sont fléchies mais non croisées. La plaie du flanc droit est bien exposée, et son saignement est souligné par le peintre, qui en montre l'écoulement jusqu'à la cuisse. Le saignement de la tête sous l'effet de la couronne d'épines est également bien visible.

La tête aux yeux clos est paisible, les cheveux tombent en mèches peignées, la barbe est courte.

La Vierge assise soutient de la main droite la tête de son Fils et prend tendrement sa  main gauche. En réponse aux écoulements de sang, ses larmes sont présentes, mais elles ne sont pas sculptées, mais peintes. Dans l'encadrement d'un voile "coqué" (à plis raides formant des angles), le visage montre un front et des sourcils épilés, des yeux  en amandes longues et étroites dont les paupières ne sont marquées que par le peintre, un nez triangulaire, des lèvres fines et raides.

Le vêtement est original : on voit peu cette robe ajustée prés du corps, moulant la poitrine et les bras, au col mandarin remontant, et surtout à l'ouverture médiane en fente étroite. La chemise remonte également en encolure ronde.

Le long voile vient servir de drap sous le corps du Christ. Ce détail se retrouve, dans un autre style, dans les déplorations du Maître de Laz (vers 1563).
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5°) SAINT ISIDORE. Bois polychrome. Atelier du sculpteur Antoine Chavagnac,, 4e quart 17e siècle.

Patron des paysans, il est représenté dans son costume du dimanche sur cette statue du XVIIe siècle.  La datation de cette oeuvre est importante, puisqu'elle apporte un document iconographique sur le costume régional d'une classe sociale, et je trouve sur la fiche de Protection PM 29000524 des Monuments historiques consacrée aux 4 statues de saint Isidore, la Vierge à l'Enfant, saint Monna, saint Yves, que celles-ci sont attribuées à l'atelier d'Anthoine et datent du dernier quart du XVIIe siècle, soit 1675-1699. Il s'agirait de cet Anthoine qui a signé le Sépulcre de Lampaul-Guimiliau (Anthoine fecit) en 1676, et qui a réalisé quatre statues à L'Hopital-Camfrout (Christ, Vierge, saint Jean, saint Yves).

    Si on lit René-Yves Creston, (Le Costume breton, écrit entre 1953 et 1958, ed Tchou 1978, p. 30), on apprend que nous ne disposons pas de documents matériels sur les costumes bretons avant la Révolution en dehors des sculptures sur bois des sablières, d'ornementation de meubles, qui ne nous montrent "que des costumes d'origine française et plus particulièrement de l'époque Louis XIII", et que c'est sous cette forme qu'apparurent à la fin du XVIIIe les costumes masculins des paysans bretons, sans existence de modes locales ou régionales, le phénomène de fragmentation des modes n'apparaissant qu'après la Révolution.

   Philippe Le Stum, dans son introduction de l'ouvrage de Yann Guesdon (Costumes de Bretagne, ed. Palantines, 2009) conteste cette notion en écrivant page 12 : "On a longtemps supposé que la diversification locale des costumes ne datait que de l'extrême fin du XVIIIe siècle "...mais "le dépouillement et l'analyse des sources d'Ancien-Régime, effectués principalement par Marie-Thérèse Sclippa dans une thèse soutenue à Brest en 1982 dément cette croyance en une rupture post-révolutionnaire"..."faisant remonter la multiplication de formes locales du vêtement populaire breton au moins au début du XVIIIe siècle, et très vraisemblablement avant cette date". 

   Plus loin, cet auteur cite le travail mené par Marie-Dominique Menant, chercheur à l'Inventaire régional de Bretagne, pour classer et analyser les représentations des saints Fiacre et Isidore, tous deux protecteurs de l'agriculture et représentés dans le costume paysan contemporain du sculpteur. 

J'ai examiné ici les statues d'Elliant Costumes bretons d'Elliant : vitrail et statues. et de Brélès Église de Brélès : anges musiciens et Isidore en costume breton.

Comment est habillé ce fermier qui vient, faucille en main, offrir une gerbe de blé? 

En partant du bas (la statue est placée en hauteur...d'où ma photo en contre-plongée) on remarque les chaussures à boucles d'argent, les guêtres qui semblent de cuir mais qui étaient le plus souvent de toile, boutonnée sur le coté, qui ne couvrent pas les chaussures ;  la culotte bouffante de drap blanc semblable aux bragou braz ; le gilet de drap bleu fermé sur le coté droit par une douzaine de boutons ronds en métal ; la ceinture de flanelle, rouge, comparable au turban mais portée ici très haut.

  La veste est longue (comme dans l'habit à la française), dotée de larges poches au rabat fermé par deux boutons arrondis dorés, de manches à revers. Elle reste ouverte malgré le double alignement de boutons (boutons convexes comme nos boutons de blazer). Le col est relevé dans le cou autour du col de chemise blanche, laquelle épanouit sa corolle après avoir été sévèrement fermée par un joli petit bouton d'or:

On remarque le collier de grosses perles dorées auquel est suspendu une croix.

En résumé, ce costume fin XVII n'est pas très éloigné, pour un néophyte, de celui que porteront deux ou trois cent ans plus tard les paysans de Logonna.

  Logonna-Daloulas est placé par R.Y. Creston dans la guise de la presqu'île de Plougastel (p. 138) : le costume masculin y est décrit avec un seul gilet et une veste à manche, entièrement bleues.

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6°) SAINT YVES. Bois polychrome. Atelier du sculpteur Antoine Chavagnac, 4e quart 17e siècle.

Le saint est présenté, dans le faste propre au XVII/XVIIIe, dans une posture d'éloquence rappellant celle des grands prédicateurs de la Cour. Il porte le costume du clergé de l'époque, avec barrette à quatre cornes,  camail noir à boutons ronds, surplis blanc sur une cotte ou soutane noire, et longue étole. Il désigne de l'index droit le texte de sa plaidoirie, en rouleau dans la main gauche.

Une confrérie de saint Yves est attestée par les comptes de la paroisse, conservés pour la période de 1764 à 1790 dans les archives départementales.

Antoine Chavagnac, qui signe "Anthoine fecit" la Mise au tombeau de Lampaul-Guimiliau de 1676, était sculpteur de la Marine de Brest au XVIIe siècle. Originaire de Clermont-Ferrand, maître sculpteur du Roi, il réalisa les figures de proue des vaisseaux de Louis XIV comme celles de "l’Admirable" et du "Souverain". 

On lui doit aussi le saint Yves et le Christ en croix de l'Hôpital-Camfrout, et, de son atelier , plusieurs statues à Lanildut et Tréglonou. Et sans doute le Christ en croix de la chapelle Sainte-Marguerite de Logonna, très proche de celui de l'Hôpital-Camfrout.

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Il resterait à décrire :

• les deux autres statues du sculpteur Anthoine :  saint Monna en évêque, saint évêque portant sur le socle une inscription.
• Le christ en croix provenant de la poutre de gloire de l'ancien chancel.

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Je place ici la description du retable en kersanton polychrome des Cinq Plaies, présenté dans l'enfeu nord. XVIe siècle.

Ce retable ou panneau globalement rectangulaire (objet classé mh) de 60 cm de haut, 43 cm de large et 10 cm de profondeur est consacré à un motif aussi courant que celui de la Vierge de Pitié et relevant du même culte du sang versé par le Christ lors de la Passion, dont la contemplation doit provoquer chez le fidèle un élan de compassion (com-passion, souffrir avec) et de reconnaissance.

Il est répandu dans toute la Bretagne, et ailleurs, et je m'étonne qu'on le considère ici, par un singulier contresens, comme le blason des carriers, à cause des plaies des mains. Et je m'étonne que ce contre sens soit repris par la base Palissy PA00090100 (qui y ajoute une autre erreur en le localisant à Logonna-Quimerc'h). 

Il représente les cinq plaies (celles des deux mains, des deux pieds et du flanc droit, remplacé par un cœur pour faciliter la compréhension), mais aussi les instruments de la Passion : la croix (tenue par un ange), la couronne d'épines, la lance et les clous.

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Un panneau sculpté presque identique a été déposé au pied de la croix de Ruliver ; mais il n'a pas conservé sa polychromie. La couronne d'épines entoure les cinq plaies, les clous et la lance sont absents, et la croix est d'une facture plus rectiligne sans doute plus récente.

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SOURCES ET LIENS.

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—BEAULIEU (Michèle), 1956, De quelques sculptures finistériennes de la fin du XVIIe siecle [compte-rendu] Bulletin Monumental  Année 1956  114-3  pp. 225-226

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1956_num_114_3_4004_t1_0225_0000_2

—BLANCHARD (Romain), L'HARIDON (Erwana) 2016 & 2017, Inventaire topographique du patrimoine IA29010125 et IA29131975

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/IA29131461

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/IA29131975

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/IA29010125

— BROUCKE (Paul-François), MAUGUIN (Michel), 15 décembre 2012 conférence article Le Télégramme

https://www.letelegramme.fr/finistere/logonna-daoulas-29460/spanasamblesspan-au-temps-des-blasons-et-des-armoiries-1722734.php

—CASTEL (Yves-Pascal), 1980, Atlas des croix et calvaires du Finistère

https://societe-archeologique.du-finistere.org/croix/logonna_daoulas.html

—CASTEL (Yves-Pascal), 18 mai 1985, "La chapelle Sainte-Marguerite à Logonna-Daoulas vient d'être restaurée", Le courrier du Léon, 

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/f0a7793cb0c26228870959e090aed40d.jpg

— CASTEL (Yves-Pascal), 2001, "Patrimoine du Finistère : les Pietà du Finistère" , Revue Minihy-Levenez n°69 de juillet-août 2001.

—COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, "Logonna-Daoulas", Nouveau répertoire des églises et chapelles, diocèse de Quimper.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/items/show/923

—COUFFON (René), 1952, La sculpture au port de Brest aux XVIIe et XVIIIe siècle. Son influence sur l'art breton. Mémoires de la Société d'émulation des Côtes-du-Nord

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/3cc58712e2b705674338e2aab4352253.pdf

—COUFFON (René),  1955, De quelques sculptures finistériennes de la fin du XVIIè siècle Saint-Brieuc Presses bretonnes . 

—COUFFON (René),  1955, Les sculptures de la Marine de Brest, Anthoine, ses disciples et ses imitateurs. 8 planches. Mémoires de la Société d'émulation des Côtes-du-Nord p. 78-95.

—LAURENCEAU (Elise), Le château de Rosmorduc, inventaire topographique

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/IA29002850

—LE DEUNF (Roger), 2011, Les pietà de Basse-Bretagne, editions LN

— LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne, les ateliers du XVe au XVIIe siècle,  1 vol. (407 p.) - 1 disque optique numérique (CD-ROM) : ill. en coul. ; 29 cm ; coul. ; 12 cm; Note : Index. - Notes bibliogr., bibliogr. p. 373-395.  Rennes : Presses universitaires de Rennes , 2014. Éditeur scientifique : Jean-Yves Éveillard, Dominique Le Page, François Roudaut

 —MAUGUIN (Michel), 2012, Les écussons de la chapelle Sainte Marguerite de Logonna-Daoulas, comm. pers..

—MAUGUIN (Michel), 2012, L'église de Logonna Daoulas. Les écussons des vitraux Une généalogie de neuf générations, de 1608 à 1890 de la maison Le Gentil de Rosmorduc. comm. pers..

— PÉRENNÈS (Henri, 1928, Notice sur Logonna-Daoulas, Bull. diocésain d'histoire et d'archéologie  du diocèse de Quimper.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/89d804ca12a441ca5235986c109d9238.pdf

—THIRION ( Jacques), 1952, La sculpture au port de Brest aux XVIIe et XVIIIe siècles [compte-rendu] Bulletin Monumental  Année 1952  110-4  pp. 379-381

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1952_num_110_4_8147_t1_0379_0000_2

—TUDCHENTIL

Shttps://tudchentil.org/spip/IMG/pdf/Le_Gentil.pdf

—Base Palissy

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM29000524

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00090100

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM29004720

La baie 109 de La Création (Pierre Leclerc, 1530) de la basilique Notre-Dame d'Alençon.

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Voir :
 

• La baie 111 de l'Arbre de Jessé (1511) de l'église Notre-Dame d'Alençon (Orne).
• Liste des 338 articles de ce blog traitant des vitraux .

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PRÉSENTATION.

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Après l'occupation anglaise de la ville de 1417 à 1449, les travaux de reconstruction de l'ancien prieuré reprirent vers 1470-1475, et la dédicace de l'église eut lieu le 24 octobre 1487 en présence du duc René II d'Alençon. Puis, le maître-maçon Jean Le Moyne, venu d'Argentan vers 1495 à la demande des paroissiens et des trésoriers dirigea l'édification des voûtes de la nef et des chapelles latérales entre 1500 et 1513, puis le porche flamboyant entre 1510 et 1517. La verrière de l'Arbre de Jessé fut alors réalisée, en 1511, par les frères Juissel sur commande des artisans du cuir.

Entre 1520 et 1540 furent placés les dix  verrières hautes  de la nef, financées par des donateurs. Cinq verrières nord rappellent les grands épisodes de l'Ancien Testament, tandis que les verrières homologues du côté  sud célèbre la Vierge Marie.

C'est une période cruciale, celle de la pénétration de la Réforme en France après la publication des 95 thèses de Luther à Wittenberg en 1517 et l'excommunion de ce dernier en 1521, puis les réformes de Calvin à Genève en 1541. En 1521, Jacques d'Étaples, théoricien du renouveau de l'Église, traduit la Bible en français en 1521. Alençon devient le centre d'une nouvelle réflexion acquise à l'esprit de la Réforme, sous l'impulsion du maître imprimeur Simon Dubois, installés dans la ville en 1525 avec trois autres libraires.

Et en juin-juillet 1562 puis en 1568, la fureur iconoclaste des protestants s'exerce au dépens des verrières basses.

Pourtant, comme la montré Laurence Riviale , les grandes verrières normandes créées entre 1517 (entrée de François Ier à Rouen) et 1596 (entrée de Henri IV à Rouen) sont souvent vouées à une réfutation des thèses des réformateurs, à une célébration de la Vierge et de son Immaculée Conception et à de grands tableaux de l'Ancien Testament.

Enfin, pour placer une nouvelle date-balise, la création de ce vitrail en 1530 précède la pénétration des thèmes iconographiques de la Seconde Renaissance (Fontainebleau 1540), alors que la Normandie a accueilli sous l'influence de Georges d'Amboise les motifs de la Première Renaissance dès le début du siècle. La Renaissance italienne y exerce son influence dans le premier tiers du XVIe siècle par les gravures de Raimondi diffusant les œuvres de Raphaël.

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La baie 109 est la première fenêtre haute au nord en venant du fond de la nef (première travée), et elle est consacrée, en toute logique, au récit de la Création selon le livre de la Genèse. Viendront ensuite la Chute d'Adam et l'expulsion du Paradis (baie 107 vers 1530) , puis le Sacrifice d'Abraham (baie 105 vers 1555?), la Traversée de la Mer Rouge (baie 103 en 1535), et Moïse et le Serpent d'airain (baie 101 vers 1540-1545).

Cette baie 109 est placée en vis à vis, au sud, de la baie 110 de la Présentation de la Vierge au Temple.

Les archives conservent le marché établi le 15 novembre  1529 par les trésoriers avec le peintre-verrier Pierre Leclerc, membre d'une dynastie de peintres-verriers d'Argentan (peut-être Jean Leclerc cité au XVe siècle à l'Hôtel-Dieu d'Argentan). Un autre marché du 16 février 1530 lui attribua la réalisation de la baie 107 ou Chute d'Adam et Éve. La baie 109 peut donc être datée de 1530.

Les deux verrières de Pierre Leclerc témoigneraient (Callias-Bay) du style des peintres du Maine et du bassin de la Loire.

La baie 109 mesure, comme les autres, 6,30 m de haut et 4,20 m de large et comporte six lancettes et un tympan à 38 ajours. Le récit de la Création d'Adam et Ève occupe les lancettes 3, 4,  et 5, sans cloisonnement. Ma description lancette par lancette s'en trouvera perturbée.

Elle a été restaurée par Jean-Baptiste Anglade en 1906-1907 (notamment les figures d'Adam et Ève et les lancettes latérales.

Dans son article pour le Congrès archéologique de France de 1953, Louis Grodecki note que les deux verrières de Pierre Leclerc  sont parmi les meilleures des onze verrières de la Renaissance «aussi bien pour la technique que pour le style et la conservation».

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Première lancette . La Création : un cheval blanc ; un taureau ; une vache buvant à un étang ; une colombe; un pommier; la Lune.

Inscription : In principio creavit [Deus] celum et terram  Gn 1:1.

Les pommes rouges des pommiers sont montées en chef-d'œuvre.

Sur le fond bleu entre les arbres, divers animaux à pein visibles sont dessinés d'un trait fin de grisaille, dont un éléphant, un cheval, un bélier, etc.

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Deuxième lancette : trois anges assistent à la Création, vêtus d'habits Renaissance (épaules à crevés). En arrière-plan, Dieu le Père crée Adam.

Inscription : formavit dominus deus hominem de limo terrae Genèse 2:7

Formavit igitur Dominus Deus hominem de limo terrae, et inspiravit in faciem ejus spiraculum vitae, et factus est homo in animam viventem. "L'Éternel Dieu forma l'homme de la poussière de la terre, il souffla dans ses narines un souffle de vie et l'homme devint un être vivant."

Les anges aux grandes ailes rouges ou pourpres s'inspirent peut-être de ceux peints selon Raphaël à Santa Maria del Popolo de Rome. Mais l'épaulette à crevés est étrange et incite à s'interroger sur un réemploi.

La scène en arrière-plan et en haut illustre avec précision le texte, et montre notamment, en fins traits clairs, le souffle de Dieu. De loin, on ne voit que la cape rouge du Père et sa tiare rehaussée de jaune d'argent.

Plus haut, les étoiles sont des pièces montées en chef d'œuvre sur le fond bleu. Les nombreux plombs de casse créent un réseau parasite.

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Troisième lancette : Éve debout devant Dieu, qui la tient par la main. Des lapins, un chien.

Inscription : Immisit ergo dominus deus soporem in adam. Genèse 2:21.

Le verset complet : Immisit ergo Dominus Deus soporem in Adam: cumque obdormisset, tulit unam de costis ejus, et replevit carnem pro ea. "Alors l'Éternel Dieu fit tomber un profond sommeil sur l'homme, qui s'endormit; il prit une de ses côtes, et referma la chair à sa place."

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Éve a une chevelure blonde très abondante.

Sous ses pieds sont peints deux ou trois oiseaux.

En arrière plan, "les eaux" sont peuplées de poissons de taille diverses. Dans le ciel volent de grands oiseaux. Les astres sont des pièces montées en chef d'œuvre.

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Quatrième lancette : Dieu le Père présentant Ève à Adam.

Inscription : Cumque obdormisset [tulis unam de] costis [ejus, et replevit carnem pro ea] et edificavit dominus. Gn 2:21-22

... cumque obdormisset, tulit unam de costis ejus, et replevit carnem pro ea. Et aedificavit Dominus Deus costam, quam tulerat de Adam, in mulierem: et adduxit eam ad Adam. " [Alors l'Éternel Dieu fit tomber un profond sommeil sur l'homme, qui s'endormit]; il prit une de ses côtes, et referma la chair à sa place. L'Éternel Dieu forma une femme de la côte qu'il avait prise de l'homme, et il l'amena vers l'homme."

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Dieu porte la tiare d'or (entouré d'un nimbe), et un manteau rouge à revers bleu , au dessus d'une robe à frange et glands d'or, serrée d'une ceinture rose, et d'une tunique blanche. Juste au dessus de sa tête est la colombe de l'Esprit.

Adam tend la main vers Ève.

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Cinquième lancette : Adam accueillant Ève. En arrière-plan, la création d'Éve. Dans la tête de lancette, le Soleil.

Inscription : Dominus deus costam in mulierem et adduxit ea ad adam. Gn 2:22

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Adam est adossé à un arbre portant des fruits d'or. 

Il rappelle par sa pose un homme du Jugement de Paris gravé par Raimondi d'après Raphaël.

En arrière-plan, Dieu prend une côte sur Adam endormi.

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Sixième lancette : la Création (suite): arbre, mouton et oiseaux.

Inscription : Dixitque adam Hoc nunc, os ex ossibus meis. Gn 2:23.

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"Et Adam dit : celle-ci cette fois -ci est os de mes os et chair de ma chair. "

Un arbre au tronc veiné abrite des perdrix. Un mouton pourrait être une préfiguration du Messie.

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LE TYMPAN.

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Dans les  ajours inférieurs se succèdent 12 figures en pleine couleur.

Au dessus, la colombe nimbée du Saint-Esprit occupe l'ajour central. Il est entouré de'anges adorateurs ou musiciens, du soleil et de la lune, en grisaille et jaune d'argent ou sanguine.

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SOURCES ET LIENS.

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—CALLIAS-BEY (Martine), DAVID (Véronique), 2008, Les vitraux de Basse-Normandie, Corpus vitrearum VIII, PUR ed. pages 183-192

—DUBOIS (Jacques), 2000, Notre-Dame d'Alençon Presses Universitaires de Rennes, 2000

— GRODECKI (Louis), 1953,  Congrès archéologique de France tenu dans l'Orne 

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3209998p/f27.item

— PATRIMOINE-HISTOIRE

https://www.patrimoine-histoire.fr/P_Normandie/Alencon/Alencon-Basilique-Notre-Dame.htm

https://www.patrimoine-histoire.fr/P_Normandie/Alencon/Alencon-Basilique-Notre-Dame2.htm

— RIVIALE (Laurence), 2007. Le vitrail en Normandie entre Renaissance et Réforme, PUR ed, pages 26-28 et 304.

La baie 214 (vers 1530) du bras sud du transept de la cathédrale de Troyes, les saints Claude et Paul entre les donateurs Pierre Pion et Jeanne Festuot présentés par leurs patrons.

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Voir sur les verrières hautes de la nef  de la cathédrale de Troyes :

•  Les vitraux de la nef de la cathédrale de Troyes : les baies 127 et 227 des Saints  et de la vie de saint Pierre, réalisée en 1502, don d'Henri II de Lorraine-Vaudémont, évêque de Metz . Armoiries épiscopales.

• Les vitraux de la nef de la cathédrale de Troyes : les baies 128 (1499 et XIXe) et 228 (1449) des saints et saintes,  par les  peintre-verriers Balthazar Godon et Jean Verrat ; don de Jean Huyard chanoine de la cathédrale, et Guillaume Huyard avocat du roi à Troyes  ; armoiries .

• Les vitraux de la cathédrale de Troyes : les baies 129 et 229 (1500) :  l'histoire de Tobie et de son chien. Don de  Jean Festuot l'Aîné, marchand, et de Denise Chappelain sa femme. Monogramme d'un peintre verrier anonyme.

• Les vitraux de la nef de la cathédrale de Troyes, les baies 130 et 230 de l' Arbre de Jessé. Verrières réalisées par Lievin Varin en 1499, don de Jean de Marisy et Guillemette Phélipe sa femme.  Armoiries.

• Les vitraux de la cathédrale de Troyes : les baies 131 (Adoration des Mages, 1501)  et 231 ( histoire de Job 1501-1502) du triforium et des fenêtres hautes du côté nord de la nef. Auteur inconnu.

• Les vitraux de la cathédrale de Troyes : les baies 132 et 232 (1499). Parabole du Fils prodigue. Auteur : le verrier Pierre . Donateurs  Guillaume II Molé/ Simone Boucherat (armoiries). Monogrammes de verriers.

• Les vitraux de la nef de la cathédrale de Troyes  : les baies n°133 et 233 : légende de saint Sébastien ; réalisée en 1501 par Lievin Varin, don de la confrérie de Saint-Sébastien.

• Les vitraux de la nef de la cathédrale de Troyes : les baies 134 et 234 de l'Histoire de Joseph fils de Jacob, réalisées en 1500, don en 1499 d'Agnès Bonjean, veuve de Jehan Thévenin (écuyer et notaire royal à Troyes). Armoiries  et monogrammes.

• Les vitraux de la nef de la cathédrale de Troyes : les baies 135 et 235 de l'exaltation de la Sainte Croix. Réalisées entre 1501 et 1502 par Jean Verrat, don de Claude Dorigny, veuve de Jean Péricart. Armoiries.

• Les vitraux de la cathédrale de Troyes : la baie 236 ou Histoire de Daniel réalisée par un verrier anonyme , don en 1499 de Jean Corart ou Coiffart, marchand de Troyes et de Marguerite, sa femme. La baie 136 est moderne sauf le tympan aux monogrammes JC.

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Voir aussi sur mes 327 articles sur les vitraux de France :

Les articles de mon blog traitant des vitraux.

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La première lancette : Pierre Pyon en donateur présenté par saint Pierre.

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 Pierre Pyon est agenouillé, les mains jointes, devant son prie-Dieu, couvert d'un tapis brodé de ses armes, d'azur à la croix double d'or, avec une étoile de même au canton de sénestre. Il  s'est fait représenter avec les insignes d'un chevalier de Jérusalem. Il est couvert d'une riche armure de guerre et d'un hoqueton de soie d'azur semée de croix potencées d'or, qui est de Jérusalem; sa tête est coiffée d'un chaperon de soie noire, rembourré de coton, qui se plaçait sous le bassinet, la salade ou le chapel de fer. Derrière lui, saint Pierre, son patron, lui posant délicatement la main sur la tête et portant de la main gauche une grande clef. (Ch. Fichot)

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2°) Saint Claude en évêque et saint Paul.

Saint Paul a les deux mains appuyées sur la poignée de l'épée qui rappelle sa décollation.

Les culots comportent des masques Renaissance.

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3°) La donatrice Jeanne Festuot, femme de Pierre Pyon, veuve en premières noces de Claude Bury, morte vers 1555.

La donatrice porte une coiffe noire perlée et un manteau violet doublé de fourrure. Une bague est visible à l'index.

Elle est agenouillée les mains jointes devant son prie-Dieu, avec son blason parti au 1 d'azur à la croix double d'or, accompagnée d'une étoile au canton de sénestre; au 2 d'azur à trois têtes de béliers d'argent.

Derrière la donatrice, saint Jean l'Évangéliste tient un calice  de poison, duquel sort le petit dragon .

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LE TYMPAN.

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SOURCES ET LIENS.

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— ARNAUD (Anne-François), 1837, Voyage archéologique et pittoresque dans le département de l'Aube, Troyes page 144.

https://books.google.fr/books/about/Voyage_arch%C3%A9ologique_et_pittoresque_dan.html?hl=fr&id=joPE2XpCkkgC&redir_esc=y

— BIVER (Paul), 1908-1935, L'École troyenne de peinture sur verre. Non consulté.

— COFFINET (Abbé Jean-Baptiste), 1858, Les peintres-verriers de Troyes pendant trois siècles depuis 1375 jusqu'à 1690 "Peintres-verriers. Nomenclature des peintres-verriers de Troyes depuis 1375 jusqu'à 1690". Annales archéologiques, 1858, t. 18, p. 212-224.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9693408c/f153.item

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9693408c/f250.item

— FICHOT (Charles), 1889, Statistique monumentale du département de l'Aube page 286

https://www.google.fr/books/edition/Statistique_monumentale_du_d%C3%A9partement/-6jnG1emOHgC?hl=fr&gbpv=1&dq=civitas+ninive&pg=PA220&printsec=frontcover

—  JUBAINVILLE (Henri d'Arbois de), 1862, "Documents relatifs aux travaux de construction faits à la cathédrale de Troyes pendant les XIIIe, XIVe et XVe siècles" [second article].Bibliothèque de l'École des chartes  Année 1862  23  pp. 393-423

https://www.persee.fr/doc/bec_0373-6237_1862_num_23_1_445819

https://www.persee.fr/doc/bec_0373-6237_1862_num_23_1_461956

— LAFOND (Jean) 1955, "Les vitraux de la cathédrale Saint-Pierre de Troyes". In Société française d'archéologie, éd. Congrès archéologique de France : 113e session, Troyes, 1955. Orléans ; Nogent-le-Rotrou, 1957, p. 29-62.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k32099177/f59.item

— LEDIT (Charles-J. Abbé) 1948,  Les Hautes verrières de la cathédrale de Troyes, préfacées par S. E. Mgr Julien Le Couedic,.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3339359k.texteImage?lang=FR

— LIEZ (Jean-Luc), 2022, "Regard(s) sur l’héraldique à Troyes au XVIe siècle". ffhal-03940420f

https://hal.science/hal-03940420/document

—MARSAT (André), ‎Charles J. Ledit, ‎Angelico Surchamp · 1972 Cathédrale de Troyes, les vitraux

— MINOIS (Danielle), 2005 Le vitrail à Troyes : les chantiers et les hommes (1480-1560) .Sorbonne Université presses Corpus vitrearum France Etudes VI, 1 vol. (475 p.-XXIV p. de pl.) : ill. en noir et en coul., jaquette ill. en coul. ; 33 cm

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2008_num_166_1_2453_t14_0085_0000_1

— MINOIS (Danielle), 2003,La peinture sur verre à Troyes à la fin du Moyen Age thèse d'histoire de l'art Paris IV sous la direction de Fabienne Joubert et Michel Hérald, 

— MOREL-PAYEN (Lucien) 1910 , Troyes et Provins (les villes d’art célèbres). — Paris, Laurens, 1910

https://books.google.fr/books/about/Troyes_et_Provins.html?hl=fr&id=fdByEAAAQBAJ&redir_esc=y

 Camille Georges Picavet, L. Morel-Payen. — Troyes et Provins (les villes d’art célèbres). — Paris, Laurens, 1910 [compte-rendu] Revue internationale de l'enseignement  Année 1911  61  pp. 87-88

https://education.persee.fr/doc/revin_1775-6014_1911_num_61_1_8939_t1_0087_0000_2

— MOREL-PAYEN (Lucien) sd, Guide-Souvenir de la cathédrale de Troyes  Troyes, Imp. L. Droin, -

—PASTAN (Élisabeth C.  BALCON (Sylvie), 2006,  "Les vitraux du chœur de la cathédrale de Troyes (xiiie siècle)", Paris, Cths, coll. « Corpus vitrearum - France II », 2006, 539 p.

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2010_num_168_3_7592_t19_0308_0000_1

— PIGEOTTE (Léon),1870, Étude sur les travaux d'achévement de la cathédrale de Troyes de 1450 à 1630, Paris, Librairie archéologique de Didron, page 47.

https://archive.org/details/etudesurlestrava00pigeuoft/page/46/mode/2up

— RIVIALE (Laurence),  "Danielle Minois, Le vitrail à Troyes : les chantiers et les hommes (1480-1560). Paris, P.U.P.S., 2005, 475 p. (Corpus vitrearum France, études VI)." In: Bulletin Monumental, tome 166, n°1, année 2008. La galerie à Paris (XIVe-XVIIe siècle) pp. 85-86.

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2008_num_166_1_2453_t14_0085_0000_1

— TRIDON (Abbé), 1866,  Visite de la cathédrale de Troyes

http://bibnum.enc.sorbonne.fr/omeka/files/original/fa6e003ba720fd499741406274f973dd.pdf

— SITES

Eglises du confluent :

https://www.eglisesduconfluent.fr/Pages/VIT-10Troyes-CathStPierreStPaul.php

Archives de la cathédrale de Troyes :

https://www.google.fr/books/edition/INVENTAIRE_SOMMAIRE_DES_ARCHIVES_DEPARTE/RZcNAAAAQAAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=%22la+Mosl%C3%A9e%22&pg=PA315&printsec=frontcoverhttps://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Troyes/Troyes-Saint-Pierre-et-Saint-Paul.htm

Inventaire :

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM10000380

https://agorha.inha.fr/ark:/54721/f47e6092-a972-473f-b6a0-70a4265e6fd3

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https://www.culture.gouv.fr/ar/29/5/2/2/4/Travaux-de-mise-en-securite-et-de-protection-de-la-Cathedrale-de-Troyes

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https://abedehem.blogspot.com/2016/11/des-troyens-en-champagne.html