Le blog de jean-yves cordier

Présentation générale.

 L'église paroissiale de Kernascléden est une ancienne chapelle tréviale qui fut fondée par la famille des Rohan-Guéméné sur leur domaine, dans l'ancien diocèse de Vannes.  Le 13 mai 1430, le pape Martin V autorisa Alain IX de Rohan à y installer deux chapelains perpétuels "pour y célébrer le culte divin et y recevoir les pauvres passants". On peut penser que la construction fut commencée légèrement avant cette date, du temps d'Alain VIII et de Béatrice de Clisson. La nef fut construite alors ainsi que le transept dont la voûte de la croisée dut être terminée en 1433. À la clef de cette voûte, on remarque les armes de Jean V, duc de Bretagne, et de son épouse Jeanne de France (d.1433), fille de Charles VI. Le chœur fut construit ou reconstruit en 1453 et voûté d'ogives en 1464 d'après une inscription encore en place, que confirment les clefs des voûtes :  à la voûte de la première travée du chœur, figurent les armes des Rohan-Navarre qui sont celles de Louis II de Rohan-Guémené qui succédera à son père, Louis Ier, en 1457. À la voûte de la deuxième travée, figurent les armes des Rohan : il s'agit de Jean II de Rohan, fils d'Alain IX. À la voûte de la troisième travée, celles de François II, duc de Bretagne en 1457. Les peintures murales se trouvent à la voûte du transept nord et aux murs du transept sud ainsi qu'à la voûte du chœur. Les thèmes sont le Paradis, représenté par des anges musiciens, l'Enfer et la Danse macabre ; dans le chœur, la Vie de la Vierge et aux tympans, entre grandes arcades et formerets de la voûte centrale, la Passion du Christ.

En résumé, lLa construction dut être commencée en 1420, la nef fut construite vers 1420-1430,  le transept fut terminée en 1433, alors que le chœur commencé en 1448 fut consacré en 1453 et voûté  en 1464.

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Plan : Infobretagne : http://www.infobretagne.com/kernascleden-eglise.htm

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Le concert spirituel par les anges musiciens et chanteurs du transept nord.

La voûte en croisée d'ogive du bras nord du transept se découpe en quatre voûtains, respectivement selon le sens anti-horaire à l'est, au nord, à l'ouest et au sud : je les désignerai comme I, II, III et IV, en faisant remarquer que le voûtain IV est placé au dessus de la peinture murale de l'Ascension qui occupe le tympan (plan H) au dessus de l'arcade de la croisée du transept.

Les nervures se rejoignent sur la clef de voûte timbré d'un écu pallé d'argent et d'azur de six pièces, qui sont les armes de Rosmadec. Or, un membre de cette famille, Bertrand de Rosmadec, devint évêque de Quimper en 1417, et décéda en 1445. 

Chaque voûtain est occupé par deux anges dont l'un tient un instrument de musique alors que l'autre lit sur  un rouleau sa partition. Sur les quatre partitions se lisent en I le mot Patrem (soit un Credo), en II les mots Et in terra évoquant le Gloria, en III  le début d'un Sanctus, et en IV le début d'un Agnus Dei.

Si on associe à cette description celle des instruments, nous avons :

I. Voûtain est (vers le chœur) : Patrem. (Credo ?). Harpe gothique.

II. Voûtain nord : Et in terra . (Gloria). Vièle à archet lié, à 4 ou 5 cordes.

III. Voûtain ouest : Sanctus. Instrument de type gigue, à archet.

IV. Voûtain sud qui correspond à l'Ascension : Agnus Dei. Tambour à deux peaux ou à bourdon.

Il me reste à en présenter les photographies accompagnées de leur description analytique. J'en donnerai une vue d'ensemble, la vue de l'instrument et celle de la partition. Mais comme nous disposons en ligne ( Médiathèque de l'architecture et du patrimoine - diffusion RMN) des photographies du relevé par aquarelle réalisé en 1955 par

 Elisabeth Faure, Fonds de prises de vues du Centre de Recherche des Monuments Historiques, et que ces aquarelles sont particulièrement lisibles, j'accompagnerai mes photographies prises en 2015 de ces aquarelles d'Élisabeth Faure.

0. Vue générale (mais partielle...)

I. Voûtain I à l'est (vers le chœur) : Patrem. (Credo ?). Harpe gothique.

Vue générale

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La harpe gothique.

Cet instrument médiéval diatonique, préféré des rois et des princes, mais qui accompagne sur les routes les ménestrels, trouvères et troubadours est ici joué assis, la caisse de résonance appuyée contre le thorax, sa pointe soutenue par un genou. A l'époque, la main mélodique est la gauche (au contraire de l'habitude actuelle). La colonne  qui relie la console (où s'accrochent les cordes) au bas de la caisse de résonance, est légèrement arquée. On distingue une dizaine ou douzaine de cordes et autant de chevilles, mais aussi, sur la table d'harmonie, des pièces blanches en formes de L inversé qui doit correspondre à des "harpions", dont la barre frôle la corde, ne la touchant que lorsque la corde est pincée. Le résultat est une amplification importante du son et un timbre très particulier, "nasardant".

comparer avec l'ange de la cathédrale saint-Julien du Mans :

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Partition.

Chaque rouleau tenu par les anges est décoré de motifs à l'encre noire, et comporte des lettres initiales peintes en rouge ("rubrique"), un ou plusieurs mots latins qui sont l'incipit du morceau, et au moins deux portées avec notation noire de musique mesurée (musica mensurata).

Texte : "Patrem" "Tenor". On peut penser que le mot "Patrem" appartient au deuxième verset d'un Credo  dont le texte est Credo in unum Deo, Patrem omnipotentem "Je crois en un seul Dieu, le Père tout-puissant". En effet, la première phrase, Credo in unum Deo, était prononcée par le prêtre célébrant, et le chant ne commençait qu'à la deuxième phrase. 

Le mot "Tenor" indique qu'il s'agit ici de la partie destinée au ténor. 

La graphie est gothique, les lettres au fûts droits, réguliers, épais et serrés ont les caractères de l'écriture textura quadrata, sans  aucune courbe. Les ascendantes sont fourchues et les jambages resserrés ont des empattements en losange. Mais les lettres peintes en rouges contrastent avec ces caractères, puisqu'elles privilégient les courbes et les fûts affinés à leurs extrémités.

Les aquarelles d'Élisabeth Faure (1955).

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II. Voûtain nord : Et in terra  (Gloria). Vièle à archet, à 4 ou 5 cordes.

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La viele à archet .

La viele est, en tant qu' instrument à cordes frottées par un archet, l'ancêtre du violon . Je distingue que quatre cordes (l'instrument en compte cinq habituellement). La viele est portée autour du cou par une sangle. Son manche individualisé, la tête ronde de ce manche, la forme très légèrement cintrée en huit de la caisse, la rapproche de celle qui a été reconstituée d'après un tableau de Hans Memling, mais les ouïes sont absentes à Kernascléden. 

Ursula Günther décrit "une vièle à archet à quatre ou cinq cordes, manche court et un cheviller plat et rond."

Je suis intrigué par l'archet, ou plutôt par les archets, car l'examen de mes photographies, mais aussi des aquarelles de 1955 montrent très bien deux archets, tendus après un manche assez court. Les archets doubles existent-ils ? Est-ce une erreur de restauration ? Le crin noir et épais de l'archet le plus distal passe paradoxalement sous les cordes blanches...

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La partition. Et in terra. Tenor.

La partition comporte cinq parties : l'une accueille une ornementation noire et or en rinceaux, l'autre la portée musicale de la première voix (réglure de quatre lignes), la troisième les mots Et in terra , la quatrième la portée de la seconde voix, et la dernière le mot Tenor.

La première lettre rouge se lit comme un E, mais on en admirera l'élégance et l'originalité. De même, la seconde est un T, mais particulièrement travaillé.

Les mots Et in terra appartiennent , dans les Messes chantées, au deuxième verset du Gloria : Glória in excélsis Deo et in terra pax homínibus bonae voluntátis. "Gloire à Dieu au plus haut des cieux, et paix sur la terre aux hommes de bonne volonté". Comme pour le Credo, la première phrase était prononcée par le prêtre célébrant, et le chant ne commençait qu'à la deuxième phrase. Cette façon de faire, qui s'est poursuivie jusu'à la fin du Moyen-Âge, explique que ces morceaux étaient nommées respectivement Patrem omnipotentem, et Et in terra pax, plutôt que Credo et Gloria.

Les messes chantées comportent cinq parties (Kirié,  Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei). Quatre seulement sont représentées ici, en raison de la division de la vôute en quatre voûtains, et il manque donc le Kirié.

La partition indique au ténor Ré mi ré sol fa mi ré : cette mélodie apparaît dans plusieurs pièces des manuscrits d'Ivrea et d'Apt.

Précisions.

a) Le Codex d'Ivrea, conservé aujourd'hui dans la salle capitulaire d'Ivrea (près de Turin), semble avoir été copié vers 1360 dans l'environnement musical dee la cour papale d'Avignon, et son contenu forme une anthologie de la musique composée pendant la première moitié du XIVe siècle. C'est donc  l'une des premières sources de musique polyphonique du XIVe. Parmi les 80 pièces, plus de la moitié sont des motets doubles , puis viennent 25 pièces de l'ordinaire de la messe (9 Gloria polyphoniques, 9 Credo polyphoniques, un Credo monophonique, 4 Kirié, 2 Sanctus et  aucun Agnus Dei,), et 15 chants profanes français. Les compositeurs ne sont pas mentionnés mais on attribue de nombreux motets à Philippe de Vitry, et 3 notets et un rondeau à Machaut.

b) Le Trésor de la cathédrale Ste-Anne d'Apt renferme des manuscrits, provenant de la bibliothèque capitulaire, sur lequel sont copiées diverses œuvres polyphoniques chantées dans le chœur. Parmi ceux-ci, le codex F-Apt 16 bis, du XIVe siècle comporte 49 œuvres dont 10 Gloria. Il aurait été écrit en Avignon entre 1400 et 1417.

http://www.diamm.ac.uk/jsp/Descriptions?op=SOURCE&sourceKey=74

c) Les autres sources pour la musique polyphonique du XIVe siècle sont quatre messes désignées par le lieu de conservation du manuscrit : les messes de Tournai, de Toulouse, de la Sorbonne (ou de Besançon), et de Barcelone. Elles sont toutes apparentées d'une manière ou d'une autre au répertoire d'Avignon conservé à Ivrea et à Apt. La Messe de Barcelone, issue de l'école pontificale d'Avignon, fut célébre à la cour des papes et en Catalogne.

d) un manuscrit fragmentaire est conservé dans les archives de la cathédrale de Gérone dans le nord-est de l' Espagne ; il renferme quatre parties de messes (Agnus Dei, Sanctus, 2 Kirié). L'Aragon et la Provence autour d'Avignon partagent un répertoire commun.

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III. Voûtain ouest : Sanctus. Rebec.

Vue générale.

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Le rebec.

Ursula Günther le qualifie d'instrument "à archet du type gigue (en forme de luth) avec chevalet sur table, manche brisé à six chevilles visibles, mais cordes effacées. Son archet a une mèche courte mais un long manche".  

Comme le luth ancien des arabes, le rebec (  du nom arabe : rebab) est taillé dans une seule pièce de bois et son ventre rond lui donne une forme piriforme ; le chevillier transversal s'avère beaucoup plus efficace pour l'accord que celui des vièles médiévales. Il est tenu à l'épaule gauche . On ne voit pas de rosace sur la table d'harmonie, on distingue un cordier mais le nombre de cordes (le plus souvent trois, ou quatre) ne peut être précisé. 

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Partition.

On lit les mots Sanctus et Tenor, bien que les lettres initiales peintes en rouge ne soient plus assez  lisibles (mais elles l'étaient en 1955). 

Le Sanctus a été identifié par la musicologue Ursula Günther comme étant celui du manuscrit de Gérone  (Girona, Archivio capitular  de la Catedral frag. 33-2 folio 2v-3) dans la trancription de Hanna Stäblein-Harder dans Corpus Mensurabilis Musicae (CMM) 29 en 1962. Il correspond aussi au manuscrit  de la Messe de Barcelone, Biblioteca de Cataluña ms 853d folio 2v. Une concordance est aussi remarquée avec le  manuscrit F-Apt, Cathédrale Sainte-Anne, Bibliothèque du chapître,  16bis folio 11v. U. Günther signale que  "La deuxième et la troisième exclamation du Cantus avait été copiées par erreur par le scribe d'Apt n°13 au folio 11v"

Il s'agit donc d'un Sanctus bien connu tant en Provence à la cour du pape qu'en Aragon à la cour royale de Jean Ier (1350-1396) ou de son frère et successeur Martin Ier, époux de Maria Lopez de Luna.

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Comparaison avec le manuscrit ms 853d folio 2v. de Barcelone:

"La notation du Tenor est moins serrée que celle du Cantus, qui semble très correcte, bien que des notes isolées remplacent les deux ligatures qui figurent dans les manuscrits. Le Tenor, noté sans texte en clef de fa sur une portée de quatre lignes, commence, comme dans E-Bd853d (dernière portée), par une quaternaria, cependant, les deux ligatures cum opposita proprietate, qui devraient suivre, sont sans hampes vers le haut. Une troisième portée, où on aurait pu noter la troisième voix, est restée vide. Les quelques notes en bas ne correspondent pas à une phrase reconnaissable de la même composition, mais elles contribuent à renforcer le réalisme du rouleau. La place restée vide après la dernière note du Tenor montre que le peintre a voulu superposer deux sections musicales de même longueur. Il a du recevoir des instructions très précises à ce propos, car dans aucune source de la même époque, exception faite des pièces pour orgue, Cantus et Tenor ne se trouvent superposés de cette manière. Au contraire, le Tenor apparaît presque toujours quelques portées plus bas que le Cantus, comme on peut le constater sur le fac-similé du E-Bd853d." (U. Günther, p.110)

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Les aquarelles d'E. Faure (1955) :

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IV. Voûtain sud qui correspond à l'Ascension : Agnus Dei. Tambour à deux peaux ou à bourdon.

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Le tambour.

Ursula Günther le décrit comme "tambour à deux peaux et à timbre" : le  tambour médiéval est un instrument à double peaux (dont l’inférieure comporte un timbre réglable), et se tient d’une main ou sous le bras, par poignée en corde tressée. Un système d’accordage traditionnel par bagues coulissantes sur les cordes verticales permet de modifier la tension de la peau frappée.

La musicologue en trouve la présence ici plus surprenante que celle des trois instruments à cordes, typiques des angeli citharizantes : le tambour évoque plutôt le monde des psaumes, et notamment du psaume de louanges 150 verset 4 Laudate eum in tympano et choro, Louez-le avec des tambourins et des danses !

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Partition. Agnus Dei.

Seuls sont inscrits les mots Agnus et Tenor.

La partition a été identifiée comme celle d'un Agnus Dei de la messe de Barcelone, folio 7v , Biblioteca Nacional de Catalunya Ms 971, 14 feuillets, http://www.diamm.ac.uk/jsp/Descriptions?op=SOURCE&sourceKey=62

Comparons avec le manuscrit de la messe de Barcelone :

• http://www.wdl.org/fr/item/14175/view/1/22/

• http://mdc.cbuc.cat/cdm/ref/collection/partiturBC/id/9376

• María del Carmen Gómez Muntané, 1989,   "El manuscrito M 971 de la Biblioteca de Catalunya (Misa de Barcelona)", , Bull. Biblioteca de Catalunya vol. X (1982-1984) 1986. Barcelona 1989. En ligne : https://botiga.bnc.cat/publicacions/2516_Gomez.%20Manuscrito.pdf

​La Messe de Barcelone est un mélange hétérogène de pièces de la messe ordinaire. Ce serait une petite  anthologie de musique religieuse commandée par un connaisseur en Aragon, soit le roi Jean Ier, soit son successeur Martin Ier. Elle a donc été probablement écrite entre 1395 et 1410, date du décès du roi d'Aragon Martin Ier (M. Gomez). 

Tout d'abord pour la voix supérieure ou Cantus : il y a une concordance quasi parfaite des dix-sept notes, mais aussi de la graphie du A, et bien-sûr de la clef. Sans-doute les notes sont-elles un peu rebelles, à Kernascléden, à la discipline de la portée, mais si, dans le calme d'un scriptorium, copier de la musique est déjà une tache réservée à un copiste spécialisé, on doit imaginer la difficulté de copier un manuscrit, sur un plafond courbe et en pente oblique, et juché sur un échafaudage.

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Passons maintenant à la partie ténor : là encore, elle correspond à la première partie ténor de la messe de Barcelone. (cliquez sur la partition).

La copie est si fidèle que les notes noires qui sont traversées (coupées en deux) par le trait rouge de la portée sont reproduites sur le voûtain, coupées en deux par une ligne blanche. Enfin, la forme curieuse de la lettre T se comprend mieux lorsque l'on voit le modèle que le peintre a suivi.

Il faut être aussi attentive et spécialisée que Ursula Günther pour remarquer (p. 111) que :

"dans la séquence descendante du Cantus le quatrième motif de tierces est défiguré par un saut trop grand et au Tenor , noté sans texte comme une partie instrumentale, la ligature aurait dû se terminer par deux notes liées en forme oblique, nécessaire pour indiquer une brève finale au lieu d'une longue."

Elle ajoute ce commentaire sur le manuscrit :

"Le Tenor, dépassant en longueur la voix supérieure, s'arrête sur deux la, qui, dans la version vocale, tombent sur les deux syllabes de dei. Il s'agit d'un motif répété successivement par le Contratenor I, puis par le Cantus. Des imitations strictes ou purement rythmiques apparaissent, toujours liées à une répétition du texte, à plusieurs endroits de la composition, chaque fois montant de bas en haut sans participation du Contratenor II. Dans le manuscrit, les deux contre-ténors sont dépourvus de texte. Par contre, c'est uniquement le Contratenor II qui diffère des autres voix par sa facture plus instrumentale, à l' »exception du hoquet imitatif du long mélisme final. Des imitations semblables à ceux de l'Agnus Dei se trouvent dans le Sanctus cité auparavant. "

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Le tympan de l'arcade méridionale : l'Ascension.

Paul Deschamps estime que cette peinture a été exécutée par le même artiste que la voûte du transept nord. On ne voit que les pieds et le bas de la robe du Christ, qui disparaît dans les nues au dessus des onze  apôtres (dont saint Jean blond et imberbe) et de la Vierge.

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DISCUSSION.

Pour tenter de comprendre quelque chose au sujet que j'aborde ici, j'ai fait appel à quelques bases, que je proposerai ici ; gageons que les esprits chevronnés égarés sur ce blog ne s'en offusqueront pas.

Les instruments.

Les quatre instruments, harpe, vièle à archet, rebec et tambour, sont choisis non pas sur la base d'une pratique instrumentale réelle liée à la messe représentée, mais comme des exemples d'instruments propres aux concerts célestes de la riche iconographie. Madame Günther renvoie par exemple aux 32 anges de la chapelle du Palazzo di Città de Sienne par Taddeo di Bartoldo (1407), car les ensembles de quatre instruments associent 3 instruments à cordes et un instrument à percussion (tambour, cimbales, timbales, triangle):

Sasetta, 1437, polyptique de Borgo san Sepolcro.

La musique.

Elle est référencée par le site DIAMM sous la référence F-K: lien :

http://www.diamm.ac.uk/jsp/Descriptions?op=SOURCE&sourceKey=686

Elle a été analysée par les musicologues Ursula Günther et Maria Gomez.

 Les partitions réunissent quatre pièces, Gloria, Credo, Sanctus et Agnus Dei, d'une messe à deux voix, voix supérieure (Cantus) et Ténor sans parole. Le manuscrit copié ici, s'il existe, n'a pas été retrouvé, mais chaque pièce trouve sa source dans des musiques à trois voix identifiées par Ursula Günther dans des manuscrits aragonais de Gérone et de Barcelone, ou se rapproche d'œuvres retranscrites sur les manuscrits avignonais d' Apt ou d'Ivrea . L'ensemble est homogène, car les quatre morceaux sont liés par le même mode, le mode de Ré ou dorien. Le Sanctus et l'Agnus Dei ont aussi en commun la même mesure, temps imparfait avec prolation* mineure, et le même mouvement rythmique syncopé, incluant parfois (Agnus) "des sections syllabiques en imitations rythmiques à hoquet" et un "style mélismatique". 

* Prolation :Aux XIVe et XVe siècles, division par deux ou par trois de la semi-brève (l'équivalent de la ronde actuelle). La prolation était dite mineure lorsque la semi-brève était divisée en 2 minimes (l'équivalent de deux blanches actuelles). La prolation était dite majeure lorsqu'on divisait cette figure de note en 3 minimes. (Wiktionnaire)

Il s'agit donc d'une messe complète à trois voix d'origine aragonaise ou avignonaise, dont les fresques ne donnent que les deux parties principales sans paroles au ténor. Elle se donne peut-être dans le cadre d'une pratique à une voix et un instrument, comme peut le faire croire le duo angélique d'un instrumentiste et d'un lecteur de partition, mais la peinture n'a pas obligatoirement valeur documentaire sur la pratique musicale. En somme, les experts parlent désormais  d'une "Messe de Kernacléden" et l'étudient au même titre que la "Messe de Barcelone" ou la "Messe de Toulouse", par exemple. 

J'en rappelle les concordances qui sont les suivantes :

– Concordances du Sanctus:

• 1.Apt, Cathédrale Sainte-Anne, Bibliothèque du Chapitre, 16bis, fol. 11v
• 2.Barcelona, Biblioteca de Catalunya, BM 853c/d, n°3 fol. 2v
• 3.Gerona, Archivo Capitular, frag. 33/II; fol. 2v-3

– Concordance de l'Agnus Dei :

• 1. Barcelona, Biblioteca de Catalunya, BM 971 fol. 7v

– rapprochement du Credo (Patrem): 

• Kirie d'Ivrea n°27
• Patrem Ivrea n°52
• Sanctus  Apt n°27

​– Rapprochement du Gloria (Et in terra) :

• Kirie I , Barcelona, Biblioteca de Catalunya, BM 971

Le développement de la musique polyphonique à la cour papale à Avignon est bien argumentée dès Clément V et jusqu'à Grégoire IX (1305-1377), période pendant laquelle Avignon devient le premier centre de musique polyphonique sacrée. Jean XXII avait d'abord montré son  désaccord avec les innovations musicales de Philippe de Vitry (qui avait publié vers 1320 à Paris son fameux traité Ars Nova qui modifiait la Notation musicale), mais il finit par lui témoigner son estime en le comblant de bénéfices et en l'invitant à Avignon. Cette importance de la Cité des Papes en matière musicale persista pendant le Grand Schisme (1378-1418), et la co- existence d'un pape à Rome. En 1394, le cardinal Pedro de Luna fut élu pape à Avignon.  En 1410, avant le concile de Pise,  la chrétienté resta alors partagée en trois obédiences, et si la France soutient  (avec l'Angleterre, la Pologne, la Hongrie, le Portugal, les royaumes du Nord, avec une partie de l'Allemagne et de l'Italie), le pape Jean XXIII, installé à Pise, par contre le duché de Bretagne soutient (avec des royaumes de Castille, d'Aragon, de Navarre, d'Écosse, du duché de Bretagne, des îles de Corse et de Sardaigne, des comtés de Foix et d'Armagnac)  celle de Benoît XIII en Avignon. Grégoire XII, pape de Rome est soutenu par diverses villes d' Italie et d'Allemagne. Les liens entre le duc de Bretagne Jean V et la cour du pape Benoît XIII sont donc privilégiés.

  Avignon est alors en rapport avec deux autres centres de la polyphonie, la cour des rois d'Aragon Pierre IV (1355-1387),  Jean Ier (1387-1396) et Martin Ier (1396-1410) et celle de Gaston Phébus (1343-1391), comte de Béarn et de Foix.  "Déjà en 1379, l'infant aragonais , le futur roi Jean Ier, avait demandé au pape [Clément VII] de lui envoyer sept chanteurs d'Avignon le chant complet de la messe d'un certain livre [.... ]. Puis, sous le pape aragonais Benoît XIII, auparavant cardinal Pedro de Luna, les liens entre la cour papale d'Avignon et la cour royale d'Aragon sont devenus encore plus étroits que sous Clément VIII" (U. Günther). En effet, le pape est alors un cousin de la reine d'Aragon, Maria  Lopez de Luna (1357-1406).

https://books.google.fr/books?id=DQ4uY3zvpA0C&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q=avignon&f=false

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L'écriture musicale.

"La notation proportionnelle des figures de notes date approximativement du XIIe siècle. Jusqu'au XIe siècle, la notation musicale n'intègre que les hauteurs par un système d'accents appelés neumes. Les neumes ne prennent pas en compte le rythme : en effet, celui-ci est supposé découler du rythme libre du texte chanté. Au cours de la deuxième moitié du XIe siècle, les neumes évoluent de manière à indiquer des durées différentes à partir de leur forme : désormais, les valeurs rythmiques sont déterminées plus rigoureusement.

Au cours des XIIe, XIIIe et XIVe siècles, on emploie la notation carrée. Ce premier type de notation proportionnelle est constitué de figures noires en forme de carrés ou de losanges, et tracées à la plume d'oie — il sera définitivement associé à la notation du plain-chant. Au XVe siècle, on utilise la notation blanche : les notes sont toujours carrées, mais à côté des figures noires, apparaissent des figures blanches. Ce n'est qu'au XVIe siècle, grâce aux progrès de l'imprimerie musicale, que se généralise progressivement le système de notation actuel, appelé « notation arrondie ». " (Wikipédia)

Nous avons affaire ici à une notation noire : lisons Ursula Günther.

"Vers 1470 — datation des fresques proposée par Dominique Berthou— ce style musical, vivant à peu près entre 1370 et 1410, a été dépassé. La notation noire et le répertoire du XIVe siècle disparaissent déjà vers 1430, avec la diffusion du style nouveau, plus simple et plus harmonieux de Dufay et de ses contemporains. En outre, la notation noire n'apparaît que très rarement sur les œuvres d'art de la deuxième moitié du XVe siècle.[...] Par contre, la notation blanche se trouve souvent sur les peintures de la même époque, bien que rarement avant 1450. Dans les peintures plus anciennes, il s'agit presque toujours d'une citation d'une authentique mélodie grégorienne en notation carrée" (p. 116)

La musicologue en déduit qu'il est très probable que ces fresques "appartiennent déjà à la chapelle plus petite ou inachevée des années 1430 à 1448".

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L'origine de la musique peinte à Kernascléden.

Ursula Günther ayant montré l'origine aragonaise ou avignonaise de la Messe de Kernascleden, et ayant proposé une datation antérieure à 1450, donc sous le duc Jean Ier (1399-1442), elle fait remarquer  que le duc était le fils de la princesse espagnole, Jeanne de Navarre. Surtout, elle établit le lien entre ces données, et l'arrivée en Bretagne du prédicateur dominicain Saint Vincent Ferrier. Vincent Ferrier est né à Valence (couronne d'Aragon), et a vécu longtemps proche du cardinal Pedro de Luna, qui, devenu pape en  1394, l'appela à Avignon  et en fit son confesseur ; mais en 1416, devant les décisions du Concile de Constance, Vincent Ferrier renonça à soutenir l'antipape Benoît XIII  — dont les partisans furent écrasés par  Sigismond de Luxembourg — et à reconnaître le pape romain. C'est alors, en 1417, que le duc Jean V appela Vincent Ferrier en Bretagne afin d'évangéliser le duché. Sillonnant toute la Bretagne pendant deux ans, il se rend notamment à Josselin, où le vicomte de Rohan Alain VIII possède son château. Peut-être précha-t-il aussi à Kernascléden ?

Les relations entre le duc Jean V et le vicomte Alain VIII de Rohan (dont les armoiries timbrent les voûtes de la chapelle) et Avignon, et le royaume d'Aragon passent donc par Vincent Ferrier, qui décéda à Vannes en 1419. Il est bien connu que Jean Ier était très soucieux de musique sacrée. Mais Dom Lobineau mentionne que Vincent Ferrier était très attentif à la pratique musicale, se faisant accompagné dans ses missions par un orgue, chantant la messe et composant des hymnes dont il imposait le chant à ses fidèles. 

Madame Günther propose donc d'imaginer que la messe de Kernascléden "peut avoir été copiée d'après un manuscrit ou un rouleau qui avait appartenu à Vincent et que ses admirateurs croyants ont choisi comme modèle de la musique céleste". Ce serait même peut-être Vincent qui aurait été à l'origine de la célèbre Danse macabre de Kernascléden, peint dans le même transept que le Concert des anges : ce serait là le support idéal d'une prédication de conversion opposant les affres terribles de l'Enfer (au sud) avec les béatitudes des Cieux (au nord). Elle suggère même de reconnaître le dominicain parmi les personnages de la danse macabre. Le manuscrit musical aurait donc été apporté en Bretagne par Vincent Ferrier et ses cinq compagnons. Mais elle veut bien admettre que ce manuscrit a pu être apporté d'Avignon ou d'Aragon par "un peintre, un pèlerin, ou plutôt vec la dot d'une princesse espagnole mariée en Bretagne", comme "Jeanne de Navarre, Jeanne de Navare dite La Jeune, et Yolande d'Anjou, fille de Louis II, duc d'Anjou et roi de Sicile et de Yolande d'Aragon".

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Document : Vincent Ferrier en Bretagne.  J.C. Cassard, 1999.

"L’initiative [de sa venue] revient sans conteste au duc Jean V (1399-1442) : Jean Bernier témoigne être allé sur son ordre porter un message à Vincent par trois fois alors que le dominicain se trouvait en Auvergne puis dans la France moyenne – au Puy-en-Velay, à Bourges, enfin à Tours. Angers constituera son ultime étape dans le royaume : il y passe un mois complet puis, descendant le fleuve sur une barge, il arrive à Nantes le 8 février 1418, accueilli sur la rive par l’évêque de la ville entouré de son clergé. De là il prend la route vers Vannes.

Les étapes de son périple breton

A chaque halte, le même scénario se répète dans ses grandes lignes. Attendu par les notables de l’endroit, Vincent Ferrier leur apparaît au détour du chemin chevauchant une ânesse ou une mule de médiocre valeur : son humble monture est en harmonie avec l’image qu’il véhicule, celle d’un humble clerc au service des pauvres et de l’Eglise. En général il descend chez un bourgeois de l’endroit quand il n’y a pas pour l’abriter un couvent de son ordre (comme à Nantes, Dinan et Rennes) ou quelque autre maison de réguliers (bénédictine comme Saint-Sauveur de Redon où il effectue deux séjours de huit jours chacun, les prieurés Saint-Nicolas de Ploërmel et Saint-Martin de Josselin ; ou cistercienne comme Prières, où il descend à la demande expresse de l’abbé). L’entrée d’un visiteur aussi insigne draine la foule des dévots et des badauds, qui se retrouvent encore plus nombreux à l’heure du sermon annoncé : le héraut du roi d’Angleterre est seul à avancer un chiffre, 30 000 personnes à Rennes, très exagéré, mais partout il faut beaucoup d’espace libre pour contenir la foule. La Grande Place de la ville est réquisitionnée à Dinan, un cimetière puis la place devant la cathédrale à Nantes, l’espace découvert entre la maison des frères Prêcheurs et les murailles à Rennes, etc. Partout on a installé auparavant une haute chaire à prêcher montée sur des tréteaux amovibles, un “ tabernacle ” voire un “ théâtre ” – et ce jusque dans des bourgs aussi modestes que Theix et Questembert, mais il lui arrive aussi de parler à l’intérieur des murs de la clôture d’un monastère, comme à Redon ou à Prières, ouvert ou non aux laïcs de l’endroit pour l’occasion. A suivre les témoins, il se serait adressé au peuple chaque jour ou presque.

[...]

L’orateur sacré : L’art de la prédication cléricale atteint son plein développement au XVe siècle : maître Vincent en incarne aussi bien les vertus que les tares. Il s’agit d’abord d’un grand spectacle mis en scène avec soin, orchestré dans un crescendo dramatique. Le prêche s’inscrit, tel un morceau de choix, dans le cours d’une messe solennelle célébrée par le prédicateur avec ses aides. L’attente du grand moment se prolonge ainsi, au chant des psaumes, tandis que les fidèles s’impatientent : une fois l’auditoire suffisamment “ chauffé ”, maître Vincent escalade avec peine les tréteaux qui lui serviront de piédestal, et le spectacle commence.

[...] Bon connaisseur des choses de la chaire, dom Yves, l’abbé cistercien de Notre-Dame de Lanvaux, fait part de son admiration devant la technique consommée du Valencien : “ Lorsqu’il parlait des vices ou des peines de l’Enfer, il paraissait terrible et sévère, si bien que beaucoup de ceux qui l’entendaient étaient saisis de terreur ; mais lorsqu’il parlait de Dieu, des vertus et des joies du Paradis, il paraissait doux et miséricordieux, en sorte qu’il ramenait ses auditeurs les plus rudes à la dévotion et les poussait à la contrition ”.

[...] Les thèmes directeurs de ces interminables harangues sont quelquefois signalés, mais aucun texte complet de sermon prononcé en Bretagne ne nous est parvenu. On remarque que Vincent n’innove guère en apparence dans ses thèmes et son enseignement : se contentant de rappeler les grandes lignes du credo chrétien et les fins dernières de l’homme, il annonce aux pécheurs quel sort épouvantable sera le leur pour les siècles des siècles s’ils ne viennent pas à résipiscence immédiate et n’amendent pas leur vie alors qu’il en est encore temps, apprend aux bons chrétiens respectueux du clergé et fidèles à leurs obligations morales qu’ils connaîtront bientôt les joies béatifiques... Rien de bien original dans tout cela, sinon la qualité de la prestation jouée par un acteur au summum de son art. A regarder de plus près les dépositions qui disent un mot du contenu de ses prêches (une vingtaine), l’essentiel de ses homélies paraît en fait dévolu à une sorte de catéchèse élémentaire."

La peinture.

"La gamme des couleurs est distribuée avec un goût exquis. Sur un fond de rose éteint se détachent les silhouettes des anges avec leur robes ou leurs chapes aux teintes variées, vert lumineux, rouge ardent, jaune ou chamois, leurs chevelures dorées et leurs visages comme poudrés à l'excès et d'une blancheur d'autant plus éclatante qu'ils sont encadrés de larges auréoles d'une tonalité très soutenue et cerclées de noir, enfin de longues ailes ocellées imitant les plumes de paon. Ces anges et la scène de l'Ascension ont été exécutés par le même artiste. Ce sont les mêmes visages larges sans modelé, trop blancs, et seuls les yeux font deux taches dans ces figures blafardes et fort peu expressives. mais cet ensemble  plein d'attrait et d'originalité. On ne trouve pas d'œuvres à quoi on puisse le comparer."  (Paul Deschamps, 1957). 

Dominique Berthou remarquera aussi que le style de l'Ascension et des peintures des anges musiciens est différent de celui des autres peintures du chœur : elle constate la physionomie très particulière des personnages, au visages large à pommettes saillantes, aux yeux fendus, au nez épaté et aux sourcils marqués, ce qui l'amène à suggérer que l'artiste a pu faire appel à des modèles ...locaux.

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La chapelle de la Vierge de la cathédrale du Mans. Une source ?

La voûte de la chapelle de la Vierge de la cathédrale Saint-Julien présente un concert céleste de 47 anges peints sur un fond rouge profond. Commandée par l'évêque Gontier de Baigneux évêque du Mans de 1367 à 1385, cette peinture disparue sous un badigeon au XVIIIème siècle, fut redécouverte en 1842, et  restaurée seulement en 1995 : elle a pu être méconnue par les auteurs de référence de l'église de Kernascléden. Présentons la brièvement. Parmi les instruments à cordes se trouvent la harpe antique, la mandore, le psaltérion, la vielle à bras, la vielle à roue, le monocorde, parmi les instruments à vent, la buisine (ou trompette), le cor, la cornemuse, la flûte double, la chalémie, l'orgue à main, et pour les instruments à percussion, les cymbales, le tambour, le trépié (ou triangle), le hodret et enfin le très rare «eschaquier d'Engleterre» dont parle Guillaume de Machaut (1284-1377), typique du XIVe siècle puisqu'il qu'à cette date et disparaît dès le XVe siècle. Quant aux anges qui ne jouent pas d'un instrument, ils présentent le répertoire musical distribué selon plusieurs types de documents : des phylactères sur lesquels on peut lire des textes latins en l'honneur de la Vierge Marie et qui correspondent souvent à la première phrase d'une pièce musicale; des rouleaux de parchemin comportant, en plus du texte en latin, une notation musicale (notation carrée) comme le font également les Codices que les anges tiennent ouverts.

Document. Un article d'André Mussat.

"Le Congrès archéologique de Cornouaille en 1957 publia une notice de P. Deschamps sur Kernascleden essentiellement consacrée à l'iconographie des célèbres fresques, sur lesquelles le peintre Maurice Denis avait en 1910 dit son émerveillement (Théories, p. 125). L'étude stylistique reste à faire, mais Mme Ursula Günther, professeur de musicologie à l'Université de Göttingen, a apporté récemment des éléments très nouveaux sur lesquels il convient de revenir. Rappelons d'abord que cette chapelle tréviale (aujourd'hui église paroissiale) est une fondation de la famille des Rohan sur les terres desquels elle se trouve, exactement dans le domaine des Rohan-Guéméné et dans l'ancien diocèse de Vannes (contrairement à ce que le Congrès de Cornouaille pourrait faire croire). En 1430, le pape Martin V autorisa Alain IX de Rohan à y installer des chapelains. A la clef de la croisée du transept figurent les armes du duc Jean V et son épouse Jeanne de France (f 1433). Le chœur fut construit ou reconstruit en 1453 et voûté d'ogives en 1464 d'après une inscription encore en place, que confirment les clefs aux armes du duc et des Rohan, Louis II de Rohan- Guéméné et Jean II de Rohan, vicomte du Porhoët.

 "Les peintures murales se trouvent à la voûte du transept nord et aux murs du transept sud ainsi qu'à la voûte du chœur. Les thèmes sont le Paradis, représenté par des anges musiciens, l'Enfer et la Danse macabre ; dans le chœur, la Vie de la Vierge et aux tympans, entre grandes arcades et formerets de la voûte centrale, la Passion du Christ. P. Deschamps ne proposait point de datation et s'en tenait à ce que les textes et l'inscription laissaient entrevoir. Il remarquait seulement « Les peintures de la voûte du bras nord du transept durent être exécutés après celles du chœur puisqu'elles constituent la suite du récit ». Or, Mme Günther apporte des repères nouveaux fort intéressants. C'est la regrettée Geneviève Thibault qui en 1970-1971 ouvrit le dossier. En 1976, notre collègue de Göttingen put le reprendre. Il s'agissait, comme cela avait été fait à l'oratoire du château des d'Harcourt à Montreuil-Bellay, dans le Saumurois, d'identifier la musique que chantaient les anges du transept nord. Une savante analyse aboutit à des conclusions précises : il s'agit de musique espagnole. Dans chaque voûtain, deux anges : l'un tient un instrument de musique et l'autre, un rouleau sur lesquels se lisent le début d'un Sanctus, d'un Agnus Dei ; un Et in terra évoque le Gloria, et Patrem le Credo. La comparaison de ces textes, de leurs modes de notation permet de dire qu'il s'agit d'une messe complète d'origine espagnole ou avignonnaise. Elle est proche en effet de textes aragonais connus aussi à Avignon (le pape Benoît XIII, en 1394, était un cardinal aragonais). Même si le chant de toutes les parties n'est pas indiqué, il semble que la messe soit une messe à trois voix, le peintre gêné par le manque d'espace étant passé d'une partie à l'autre. Mme Günther fait alors remarquer que « vers 1470 le style musical vivant à peu près entre 1370 et 1410 a été dépassé. La notation noire et le répertoire du xive siècle disparaissent déjà en 1430. » Elle est extrêmement rare dans les œuvres d'art de la seconde moitié du siècle, ce qui tendrait à admettre que ces peintures ont été exécutées peu après l'érection du transept dans les années 1430.

"Comment expliquer cette origine aragonaise ? Notre collègue retient deux hypothèses. D'abord, la venue dans le Vannetais en 1417-1419 du dominicain espagnol Vincent Ferrier protégé de Benoît XIII, mort à Vannes après une prédication pleine de violence infernale qui remua les foules bretonnes comme elle l'avait fait dans la Catalogne troublée de ce temps. Vincent fut enterré dans la cathédrale de Vannes, où vint le rejoindre à sa demande en 1433 la duchesse Jeanne de France. Le duc envoya à Rome un procureur pour obtenir la canonisation du dominicain. La présence de ce dernier en 1418 à Josselin et Guémené, dans les 13**terres des Kohan, est attestée. Mme Günther remarque que les thèmes de la Danse macabre, de l'Enfer et du Paradis musical « correspondent parfaitement à, la pensée de Vincent Ferrier », les Dominicains ayant peu à peu abandonné à cette époque l'interdiction de 1242 de la polyphonie dans leurs offices. Notre collègue mentionne sans beaucoup la retenir, une autre hypothèse, celle des alliances des Rohan ou même du duc. Charles de Rohan-Guéméné, dont les armes sont à la clef du transept sud, était le fUs de Jean Ier de Rohan et de sa seconde épouse (1386) Jeanne de Navarre la Jeune. Le duc Jean V était le fils de la troisième femme de Jean IV, Jeanne de Navarre, fille de Charles le Mauvais. On pourrait cependant ajouter à cette remarque que Jeanne de Navarre la Jeune, était la sœur de Charles le Noble dont le mausolée fut édifié dans la cathédrale de Pampelune par un sculpteur tournaisien. R. Coufîon (Bulletin monumental, 1967, II, p. 167) l'a judicieusement comparé au cénotaphe du connétable de Clisson et de son épouse à Josselin. Les Rohan, par leurs alliances et leur rôle politique, s'inscrivent dans le mouvement artistique international. Les peintures de Kernascleden ne sont pas un fait isolé. La vie de saint Mériadec au chœur de Stival, près de Pontivy, les fresques disparues de Notre-Dame du Roncier à Josselin dans la chapelle privative de Sainte-Marguerite et dans une chapelle nord où se trouvait une Danse macabre, enfin l'étonnante découverte récente du lambris du chœur de Notre-Dame de Carmes en Neuillac avec des anges musiciens (Bulletin monumental, note B. Mouton, 1984/1, p. 95), tous les décors montrent une remarquable diversité des artistes, leurs niveaux fort différenciés, ce qui confirme les études sur Kernascleden. Je noterai enfin que le thème du Paradis musical est bien connu dans le principat breton aussi bien dans les réseaux des fenêtres flamboyantes qu'à des endroits inattendus comme, à Saint- Armel de Ploermel, cet ange au luth admirablement représenté sur l'entrait qui surplombe le sanctuaire. Les anges du chœur de Notre-Dame de Carmes chantent des musiques notées à la gloire de la Vierge.

  "Les remarques musicologiques de Mme Günther obligent à une nouvelle réflexion sur la chronologie de Kernascleden. P. Deschamps avait remarqué à juste titre la ressemblance de style de la voûte du transept nord et de la scène de l'Ascension, peinte sur le tympan entre la grande arcade nord de la croisée et le formeret de la dite voûte. Cela est certain : même façon d'envelopper les silhouettes en grandes courbes liées entre elles, mêmes visages arrondis, mêmes auréoles ornées. Or cette main ne se retrouve pas dans les scènes des tympans du chœur : la manière est plus sèche, plus anguleuse dans les draperies, par exemple dans la Montée au Calvaire, la Crucifixion ou la Résurrection. Le goût de la narration pittoresque du drame est affirmé par la multiplication des détails réalistes des hommes d'armes en particulier. La technique est aussi différente puisque la Passion est peinte directement sur le mur alors que l'Ascension est exécutée sur un mortier comme la voûte proche. L'œuvre du transept nord n'est pas non plus de la main de l'artiste exceptionnel qui exécuta sur les voûtains du chœur la Vie de la Vierge. Effets de perspective, association du carrelage et de fonds architecturaux, finesse des traits de pinceau des figures et des vêtements, diversité enfin des mises en scène, tels sont les caractères d'un peintre très au courant de l'art de son temps. La finesse d'exécution n'est pas sans rappeler tel vitrail de Louvigné-de-Bais alors que la recherche de la perspective fait penser aux vitraux de Lantic (1464). Toutes ces remarques — et il en faudrait bien d'autres — confrontées à ce que nous apprend la lecture de la musique angélique amènent à se demander si le thème iconographique du Paradis, de l'Enfer et de la Danse macabre ne fermait pas un ensemble iconographique cohérent, exécuté dans les années 1440 avec d'ailleurs une extrême diversité de mains. Cette date nous rapprocherait soit du souvenir des prédications de l'Espagnol et des manuscrits qu'il aurait pu apporter, soit des alliances navarraises de Jean V et de Charles de Rohan-Guéméné. L'Ascension pourrait être considérée en soi comme l'introduction du Paradis ou bien en fragment, en rapport avec le décor du chœur antérieur à celui de 1453- 1464. Tous les problèmes ne sont certes pas résolus et ne peuvent l'être que dans une reprise d'ensemble des questions du décor peint. Mais les remarques musicologiques de Mme Ursula Günther sont capitales : exemple heureux de ce que peuvent s'apporter des lectures d'oeuvres à partir d'approches différentes. " André Mussat. 

  En 1976, la musicologue Ursula Gunther a étudié l'origine des partitions tenues par les anges.  En 1993, Gérard Lomenec'h a écrit un livre, Chantres et Menestrels à la Cour de Bretagne, attirant l'attention sur ces découvertes. En 1996, Agnès Brosset a dirigé l'enregistrement de la Messe de Kernascléden par  le groupe vocal féminin Colortalea , et Gérard Lomenec'h a composé le livret d'accompagnement du CD édité aux Editions du Layeur sous le titre Musique sacrée au temps de Ducs. Saint Vincent Ferrier et la messe de Kernascléden. 

 Composition du CD :Escalibur (Coop Breizh) CD866 [CD]  1 Introduction (Anon., Barcelona 971) 2. Kyrie (Suzay, Apt MS no. 37 16bis). 3 Gloria (Anon., Ivrea, no 52) Credo (Anon., Gerona F ZV 3 EG no. 4). 4 Sanctus-Benedictus (Anon., Barcelona 971)  5. Agnus Dei (Anon., Barcelona 971).  Libre Vermel de Montserrat. : 56' 11".  

SOURCES ET LIENS.

— Anexo:Fuentes musicales de la Edad Media de España 

• https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Fuentes_musicales_de_la_Edad_Media_de_Espa%C3%B1a
• https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Fuentes_musicales_de_la_Edad_Media_de_Espa%C3%B1a#Gerona.2C_Archivo_Capitular.2C_frag._33.2FII

—APEL (Willi), 1998,  La notation de la musique polyphonique 900-1600 Ed. Mardaga,

https://books.google.fr/books/about/La_notation_de_la_musique_polyphonique_9.html?id=BLPwI2rW71kC&redir_esc=y

— Notation : http://www.unige.ch/lettres/armus/music/devrech/notation/pr_en_savoir_plus_f.html

— http://photo2breizh.eklablog.com/l-harmonie-du-style-gothique-flamboyant-breton-a-kernascleden-a114159320

— Photographies du relevé par aquarelle réalisé en 1955 par Elisabeth Faure, Fonds de prises de vues du Centre de Recherche des Monuments Historiques 1996/089-Relevés de peintures murales, Ministère de la Culture (France) - Médiathèque de l'architecture et du patrimoine - diffusion RMN

— CASSARD (Jean-Christophe), 1999. "Un Valencien en Bretagne au XVe si`ecle : Vincent Ferrier (1418- 1419)". Triade (Galles-Ecosse-Irlande), 1999, pp.167-174.

— DESCHAMPS (Paul), 1957, "Notre-Dame de Kernascleden", Congrès Archéologique de France vol. 115, Société Française d'Archéologie, pp. 102-113.

 — FERRARO  (Séverine ), 2012, "Les images de la vie terrestre de la Vierge dans l’art mural (peintures et mosaïques) en France et en Italie Des origines de l’iconographie chrétienne jusqu’au Concile de Trente ", Thèse Pour obtenir le grade de Docteur de l’Université de Bourgogne en Histoire de l’art médiéval Le 8 décembre 2012 UNIVERSITÉ DE BOURGOGNE Ecole Doctorale LISIT UMR ARTeHIS

https://halshs.archives-ouvertes.fr/tel-00841816/file/these_D_FERRARO_SEVERINE_2012_Annexes.pdf

— — GOMEZ MUNTANÉ (Maria del Carmen), 1989,   "El manuscrito M 971 de la Biblioteca de Catalunya (Misa de Barcelona)", , Bull. Biblioteca de Catalunya vol. X (1982-1984) 1986. Barcelona 1989. En ligne : https://botiga.bnc.cat/publicacions/2516_Gomez.%20Manuscrito.pdf

— GOMEZ MUNTANÉ (Maria del Carmen), 1985, Quelques remarques sur le répertoire sacré de l'Ars nova provenant de l'ancien royaume d'Aragon, Acta Musicologica, Vol. 57, Fasc. 2 (Jul. - Dec., 1985), pp. 166-179. la page 173 fait mention de Kernascléden. : 

https://www.academia.edu/11453154/Quelques_remarques_sur_le_r%C3%A9pertorire_sacre_de_lArs_nova_provenant_de_lancien_royaume_dAragon

— GOMEZ MUNTANÉ (Maria del Carmen), 2001, La música medieval en España, https://books.google.fr/books?id=adrDo2AvfDMC&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false

— GUILBAULT (Julien) 1997, « Les anges musiciens de la cathédrale du Mans » dans 303, Arts, recherches et créations, La Revue des pays de la Loire, LU, 1er trimestre 1997, p. 124-137. 

— HOPPIN (Richard H.) 1991, La musique au Moyen Âge, Volume 1, Editions Mardaga, 1991 - 854 pages

https://books.google.fr/books?id=DQ4uY3zvpA0C&dq=manuscrit+ivrea&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— LOMENEC'H (Gérard ), 1993, Chantres et ménestrels à la cour de Bretagne, Editions Ouest-France, 1993. 

— LOMENEC'H (Gérard ), 2000 ,Musique sacrée en Bretagne au temps des Ducs. : Saint Vincent Ferrier et la messe de Kernascléden  Editions du Layeur, 2000. 

— MUSSAT (André), 1965,"Ursula Günther, Les anges musiciens et la messe de Kernascleden", dans Les sources en musicologie, actes des Journées d'études de la Société française de musicologie (1979), Éd. C. N. R. S., 1980. Bulletin Monumental, Volume 143 pp. 195-196

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bulmo_0007-473x_1985_num_143_2_4098_t1_0195_0000_3#

— SUBES (Marie- Pasquine),1998,  « Un décor peint vers 1370-1380 à la cathédrale du Mans », Bulletin Monumental  Volume 156 pp. 413-414. 

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bulmo_0007-473x_1998_num_156_4_1850000