Le blog de jean-yves cordier

Le retable de la Passion et de la Resurrection de la chapelle Notre-Dame de La Houssaye  (56).

  Rôle du symbolisme des couleurs dans la stigmatisation des "bourreaux".

I. Présentation.

        Le retable de La Houssaye est une oeuvre exceptionnelle, et, comme telle, a déjà fait l'objet de publications (celle de René Couffon fait référence, voir Sources) et de présentation en ligne ; aussi vais-je aborder ce joyau selon un jour particulier, l'étude d'un détail remarquable, celui des couleurs comme moyen symbolique de caractériser certains personnages.

  Mais commençons par donner les explications générales nécessaires.

  Ce retable du maître-autel est sculpté dans la pierre blanche ou tuffeau, roche calcaire aussi blanc que la craie, mais recouvert d'une polychromie basée sur quelques couleurs de base : bleu, vert, rouge, or, jaune, violet. Le rose est réservé aux chairs,  et le brun aux  chevelures ou aux accessoires. Le noir est rare, le blanc exceptionnel.

  Autour d'un élément central à deux niveaux consacré à la Crucifixion, le récit de la Passion se déroule en deux registres à gauche (débutant en haut et à gauche) sur six panneaux sans séparation , puis en deux autres registres à droite de six autres panneaux, soit 13 ou 14  panneaux. Sa forme rectangulaire est interrompue au dessus de l'élément central pour adopter la forme d'une croix tronquée. Sur la partie supérieure court une succession de 21 structures en dais gothique à gâble très aigu, peints en rouge, vert et or. Le bord lui-même est sculpté d'une frise alternant un losange (ou macle) et une hermine, par référence aux armes des Rohan et de Bretagne, doublé intérieurement par des feuilles. Ces feuilles sont groupées par paires autour d'un court rameau : feuilles de chêne avec deux glands, feuilles de vigne avec une grappe de raisin, feuilles de houx, d'acanthe, dans lesquelles je vois un symbole de mariage fructueux.

  La macle et l'hermine indiquent que ce retable est un don de Jean II de Rohan et de sa femme Marie de Bretagne, durant l'année 1510 ou les années proches. Il est attribué par René Couffon aux ateliers d'Amiens.

  Jean II de Rohan (1452-1516), vicomte de Rohan, de Léon et comte de Porhoët épousa en 1462 Marie de Bretagne (1446-1511), fille du duc François Ier.

  Le traitement iconographique va souligner un caractère littéraire bien marqué des Évangiles, l'opposition conflictuelle entre deux groupes :

• d'une part, celui de Jésus, des douze apôtres, des femmes qui les accompagnent (Marie, Madeleine et/ou Marie Madeleine, etc..) des amis et amies (Lazare et ses soeurs) et enfin de la foule des personnes qui suivent les prédications du Christ, attendent ses miracles ou son action politique ou religieuse de messie.
• d'autre part, englobé au Moyen-Âge dans le terme "les juifs", les pharisiens, scribes, Anciens, prêtres et notables, et puis les occupants romains, Pilate, les soldats et leurs chefs ou centurions.
• et des éléments transfuges : Judas qui passe dans le camp contraire en livrant Jésus. Et, a contrario, les pharisiens ou notables "convertis" parmi lesquels Nicodème ou Joseph d'Arimathie, et des romains, dont Longin.

  Vu du coté des chrétiens, on trouve donc les Bons, avec Jésus en situation de victime lors de sa Passion, et les Méchants qui participent politiquement, juridiquement ou physiquement à l'arrestation et à la mise à mort du Christ. L'artiste va adopter une façon différente de traiter l'image pour souligner l'appartenance à l'un de ces camps, et pour provoquer la participation des fidèles à la compassion et la sympathie pour le premier, et l'antipathie virulente contre le second.

1. L'Agonie au Mont des Oliviers

       La scène se passe dans le jardin de Gethsémani, en araméen "pressoir d'olive".  Jésus porte une robe unie dorée ; les trois apôtres  pêcheurs Pierre et "les deux fils de Zébédée (Mat,26,36) Jacques et Jean portent eux-aussi une robe dorée unie, et un manteau soit rouge, soit bordeaux à motifs de feuilles dorées.

 Pierre est reconnaissable à son épée.

2. L'Arrestation de Jésus, le Baiser de Judas.

  C'est la première scène où les deux camps sont réunis, dans une confusion et une bousculade soulignant l'affrontement des partis et des valeurs. Pacifisme, tolérance et acceptation d'un coté, violence militaire armée, casquée et haineuse de l'autre. Le déséquilibre des forces est marqué par le nombre des méchants (sept soldats casqués, un soldat coiffé d'une tresse, un personnage (pharisien ?) à droite) opposé à la présence d'un seul apôtre, Pierre. La couleur des cuirasses apparaît dorée, comme les robes des Bons, mais l'artiste est bien obligé d'une part de rendre leur aspect métallique, et, d'autre-part, ces cuirasses ont perdu la couleur blanc-argent d'origine.

  L'élément transfuge, Judas, est au centre; mais rien ne le stigmatise ici, sauf peut-être la couleur verte de la robe, le vert étant une couleur mélangée (bleu+jaune) et non pure. Mais les deux visages rapprochés sont beaux, sereins, et même tendres dans l'échange de leur baiser.

  Un autre élément transfuge, ou plutôt un évènement, est représenté par Pierre l'impulsif qui trahit l'idéal de non-violence de son maître, tire son épée et coupe l'oreille du serviteur du Grand-prêtre. Jésus répare cet outrage contraire à son éthique et remet en place, miraculeusement, l'oreille droite. C'est dire que, si deux camps s'opposent, le fin mot de l'histoire, son but, n'est pas l'affrontement, mais l'Accomplissement d'un Dessein.

  Classiquement, en iconographie médiévale de la Passion, Malchus le serviteur du Grand-prêtre porte une lanterne ; j'en ignore la raison. C'est vrai sur les calvaires (comme celui de Plougastel), les vitraux ou les retables. 

  Ce qui est particulier ici, et qui suscite mon intérêt, c'est le vêtement "mi-parti" du serviteur : 

  L'adjectif "mi-parti" désigne un vêtement (pourpoint, chausses, collant) composé de deux parties de couleurs différentes : ici, le collant est mi-parti vert et rouge, et la chemise est verte pour les manches et rouge pour le col. Cette tenue a été adoptée à la fin du XVe-début du XVIe siècle par les lansquenets, affichant ainsi leur arrogance et leur non-conformité. Bien que la mode s'en soit diffusée plus tard, elle reste marquée par cette origine chez des soudards, pillards et reîtres de mauvais aloi. Appliqué aux chausses, l'adjectif  donne le nom de "chausses-parties", dont les couleurs marquaient, comme les blasons, l'appartenance à une maison noble.

  Utilisée ici, cette tenue marque ainsi l'appartenance sociale et professionnelle de cet homme (le "serviteur" étant assimilé à un soldat), mais le signale aussi, ainsi que son groupe de "méchants", au regard du spectateur comme un sujet aux moeurs dépravées et dépourvu de valeurs morales. 

  Par-contre, les soldats n'ont pas de mines patibulaires.

3. Le couronnement d'épine.

      Jésus est chez Pilate (ou chez le  grand-prêtre Anne¹, ou chez Caïphe) qui, mains jointes, est assis sur une cathèdre et assiste au couronnement d'épines. Pendant ce supplice, Jésus reste impassible et stoïque, le visage admirable de contrôle-sur-soi, les mains jointes. Une femme, à genoux, lui présente un livre fermé. On peut voir ce personnage comme un ange présentant au Christ le livre des Écritures: encore fermé car c'est à lui de les accomplir. Ce livre, dès lors, rejoint celui que tient dans de nombreuses statues  sainte Anne, et qu'elle donne à lire à Marie, ou bien, dans les groupes trinitaires, le livre qui est placé au centre entre Anne, Marie et le Christ en signe d'accord sur le projet d'Incarnation et de Rédemption. C'est, pourrais-je dire, le plan de Salut que Jésus ne doit pas quitter des yeux s'il veut avoir la capacité de ne pas défaillir. On peut voir aussi une allusion au livre de l'Apocalypse, fermé de sept sceaux et que seul l'Agneau égorgé est digne d'ouvrir.

  Là encore les couleurs sont révélatrices : robe dorée pour Jésus, manteau doré fermé par un fermail d'or au dessus d'une tunique rouge à bordure d'or pour l'ange, livre rouge (couleur de la Passion), mêmes couleurs pour Pilate/Anne, mais les deux soldats-bourreaux² portent soit pour l'un une tunique mi-parti rouge-vert aux manches bleues, soit, pour l'autre, des bottes dépareillées rouge et verte  sur des collants jaunes. La couleur verte est, jusqu'à présent, du coté des "méchants". A l'unicité des couleurs correspond la rectitude morale, à la multiplicité de couleurs la duplicité des moeurs.

¹. Selon saint Jean 19, 1-2 :"Alors Pilate prit Jésus et le fit battre de verges. Les soldats tressèrent une couronne d'épine qu'ils posèrent sur sa tête, et ils le revêtirent d'un manteau de pourpre". Mais le personnage ne ressemble pas au Pilate de la scène 5 et porte un chapeau de Grand-prêtre.

² Leur bâton est brisé, mais l'image est tellement répandue qu'on complète mentalement ces barres de bois par lesquelles les tortionnaires enfoncent en force les épines acérées dans le crâne de leur victime.

4. La Flagellation.

  Le personnage du juge porte désormais la barbe, et un chapeau-turban à sommet conique. Le Christ a été dévêtu de sa robe, mais la couleur du pagne reste dorée. Quand aux deux bourreaux, ils continuent à être adeptes du vert, et bariolés dans leur tenue : à gauche, chausses vertes, veste courte rouge aux manches fendues et pendantes et chemise bleue ; à droite, tunique mi-parti rouge et bleue à capuchon et manches courtes jaunes, chausses vertes, guêtres dépareillées rouge et bleue.

  On peut remarquer que le fouetteur, à gauche semble perdre son pantalon. Ce détail va revenir plusieurs fois, si bien que je me demande si ce n'est pas, simplement, une forme de cuissardes ou chausses, délacées à l'arrière. 

  Au Moyen-Âge, les chausses sont des bas qui se portent par paires, fixées au pourpoint par des lacets nommés aiguillettes. Elles se portent au dessus d'un caleçon ou braies.

5. Comparution devant Pilate.

        Jésus a remis sa robe dorée et garde son flegme. Pilate est également habillé d'or et de bleu. Mais le serviteur qui présente la cuvette d'eau a choisi le vert pour sa tunique, le vieux rose pour ses manches, et les collants mi-parti rouge et bleu. Il en va de même pour le personnage de gauche, aux guêtres bleu et rouge : à la cour de Pilate, on s'est donné le mot !

 René Couffon nomme l'objet (j'y vois un gland à l'extrémité du lien emprisonnant le Christ) un "six de trèfle" et le signale comme "tout à fait caractéristique" des ateliers picards.

6. Portement de croix.

  Après ces trois scènes ou le Christ était seul face à ses ennemis, le voilà à présent accompagné des quelques disciples encore fidèles : Jean, en manteau rouge comme toujours, Marie, en manteau bleu (doublé d'hermine) traditionnel, deux saintes femmes. On trouve aussi un sonneur de trompe, un personnage coiffé d'un chapeau et tenant un maillet (notable juif?), deux hommes dont l'un pose la main sur la croix. 

  Parmi les "méchants", on voit le soldat casqué, en tunique rouge, levant son gourdin. Je crois que ses guêtres sont dépareillées, bleue et grise.

  Devant lui, un autre soldat tire Jésus par une corde nouée à sa taille. Sa tunique est verte, ses chaussess ne sont pas mi-parti, mais, pire, ils tombent en le déculottant de manière injurieuse pour celui qui le suit. N'était-ce pas simplement la mode, en 1510, chez les hommes du peuple, comme c'est la mode au début du XXIe siècle pour les adolescents de ne pas lacer leurs baskets ou de laisser leur pantalon descendre ? Que voit-on ici entre chausses et pourpoint, un sous-vêtement ou une fesse?

  Marie aide le Christ à porter sa croix, ce qui est inhabituel. Je rappelle qu'en réalité, les condamnés ne portaient "que" (c'était une pièce de plus de 35 Kg) la pièce transverse, ou patibulum, alors que le poteau était déjà planté sur le lieu du supplice. Je rappelle aussi que c'est Simon de Cyrène qui, dans l'évangile, fur requis par les romains pour aider le Christ.

  C'est donc à une lecture théologique et métaphorique que l'artiste invite le fidèle en illustrant la terrible compassion de la Mère pour son Fils par une participation concrète à son supplice.

7. Élément central : Le Christ en croix.

7-1 : Partie haute : le Christ en croix entre les deux larrons.    

  Le parti-pris d'honorer le Christ par la couleur or de son vêtement se poursuit sur le perizonium, sobrement croisé sur le bassin mais s'enroulant en plis volubiles vers sa droite et vers le bon larron. Les deux larrons portent un pagne blanc.

7-2 : Groupe au pied de la Croix.

  Ce groupe comprend :

• les proches du Christ regroupés à gauche : saint Jean (rouge et or), Marie défaillante (bleu et or), Marie-Salomé selon Marc 15, 40 ( manteau bleu, voile blanc, robe  or) et Marie de Magdala c'est-à-dire Marie-Madeleine, la tête couverte d'un luxueux turban, en robe dorée. Aucun ne regarde vers la Croix, mais chacun semble avoir le regard tourné vers le chagrin intérieur. La couleur verte n'est pas employée ici.
• les trois soldats romains en cuirasse et casque couleur or, et le centurion, à cheval, (collants verts, chemise rouge, justaucorps bleu). Tous regardent la Croix.
• deux personnages à droite, dont l'un souffle dans une trompe (tunique verte, manches bleues) alors que l'autre porte une échelle ( Nicodème ? sans conviction).
• Un groupe central de cinq personnes : de gauche à droite, nous trouvons un dignitaire dont le robe verte orfroyée, le camail rouge doublé de fourrure, l'aumônière à la ceinture, la longue barbe et le chapeau conique désigne comme un juif. Il porte l'index gauche près de son oeil, geste signifiant "je vois clair, je comprends, je réalise" ce qui peut indiquer une conversion au Christ. Si on regarde la main droite, on remarque qu'elle s'accouple à la main de son voisin, dont le regard est tourné vers le sommet du Golgotha. Il porte un chapeau identique, mais ses bottes rouges, ses collants jaunes, sa courte tunique rouge et bleue évoquent les bourreaux des scènes précédentes.  Face à lui se trouve une sorte de général d'opérette, coiffé d'un casque, vêtu d'une tunique verte à boutons dorés où est agrafée une décoration ronde et dorée. Puis un cavalier sur un cheval blanc harnassé d'or, coiffé du chapeau juif, richement vêtu d'un manteau rouge et or, le regard tourné vers les croix : serait-ce Pilate? Enfin, à ses cotés, une femme peut-être, aussi richement vêtue que Pilate, porte sa main sur le coeur ; on se souvient qu'elle avait conseillé à son époux de ne pas condamner Jésus, après des rêves qu'elle avait eu.

  Au total, pas de vêtements mi-partis ici, mais la couleur verte n'est employée que parmi le groupe des "méchants", alors que les "Bons" sont traités en trois couleurs uniquement, le bleu, le rouge et l'or, sans bigarrure.

8. La Déposition.

  Tous les "méchants" sont partis, Nicodème (un juif acquis à la cause de Jésus) monté sur son échelle vient de décrocher le corps du Christ, que Joseph d'Arimathie reçoit. 

  Joseph d'Arimathie, un membre du Sanhédrin, est vêtu comme le personnage qui, sur la scène 7-2, montrait son oeil : longue robe, ceinture, aumônière, chapeau (dont la partie centrale verte retombe); alors que Nicodème, lui aussi membre du Sanhédrin, est vêtu de collants rouges, d'une tunique verte et d'un manteau court doré ; il est coiffé d'un chapeau rond marron.

Aux pieds du Christ, c'est bien-entendu Marie-Madeleine, qui n'a plus son turban mais dont on retrouve la robe dorée. Son flacon de parfum est posé devant elle.

  A droite, nous retrouvons Marie au manteau bleu doublé intérieurement d'hermine, saint Jean et Marie-Salomé. 

  Conclusion : le vêtements unis sont réservés aux disciples de longue date, alors que les deux juifs "convertis" sont signalés par l'emploi du vert, et par le mélange de couleur, surtout pour Nicodème.

  Cela éclaire peut-être la scène précédente, et les deux personnages qui rejoignaient leur main étaient peut être Joseph d'Arimathie (qui alla demander à Pilate l'autorisation d'emmener le corps de Jésus) et Nicodème.

9. La Mise au tombeau.

  Elle est strictement conforme à la tradition iconographique, Joseph d'Arimathie soutenant le drap du coté de la tête et Nicodème du coté des pieds, sous le regard des saintes femmes. Seul Jean est absent.

      Joseph et Nicodème n'ont pas changé de tenue ; mais Marie-Madeleine, toujours occupée à baigner les pieds de son maître de ses larmes et à les essuyer de ses cheveux, porte désormais une robe mauve. Nous voyons donc apparaître dans la palette réservée aux "bons" une "demi-couleur", un mélange bleu-rouge. C'était autrefois une couleur autorisée au lieu du noir pour le demi-deuil, et le violet se disait, en latin médieval, subniger, demi-noir. Demi-couleur, demi-deuil, demi-noir, voilà qui ne correspond pas à la mentalité médiévale chrétienne qui n'aime pas les demi-teintes et associe la pureté religieuse et le franc-jeu. Mais le violet est la couleur liturgique de la pénitence, du Carême et de l'Avent. L'élégante Madeleine reste coquette même dans l'affliction.

9. La Résurrection.

  Une sortie du tombeau ? C'est désormais prévisible depuis que nous connaissons le code-couleur de l'artiste : le Christ sera vêtu d' or, et les soldats auront cuirasse dorée et guêtres ou tuniques mi-parties.

 Gagné ! Le plus souvent pourtant, le Christ ressuscité porte un manteau rouge, couleur de la Passion et de la Résurrection, mais ici, il a seulement changé la robe contre le manteau à fermail sans renoncer à la couleur dorée. Il sort du tombeau illuminé dans une mandorle de lumière qui éblouit les soldats romains en faction.

10. Le Christ aux Limbes.

        Selon le Credo, le Christ "a été crucifié, est mort, a été enseveli, est descendu aux Enfers ". Cette descente "aux enfers", ou bien "aux Limbes", un espace intermédiaire aux marges des enfers, se situe dans un entre-deux temporel (entre mise au tombeau et résurrection, Vendredi-Saint et Dimanche de Pâques) et spatial (entre "ici-bas" et "au-delà") qui n'est fondé sur aucun texte des Écritures. Le Rédempteur va y libérer les âmes justes, qui y attendent depuis l'expulsion du Paradis  d'être délivrés de la faute originelle.

  Il  accueille donc ici Adam et Éve, tout pâles d'avoir été mis à l'ombre depuis des lustres, alors que les diablotins, mi-singes mi-reptiles s'écartent en grimaçant.

 C'est la gueule immonde du Léviathan, avec ses grandes dents blanches parmi les flammes, qui bée.

  La scène devrait se placer avant la scène précédente, mais des impératifs de composition artistiques ont fait préferer cette disposition.

10. Noli me tangere.

  Marie-Madeleine n'a pas quitté sa jolie robe lavande et se rend de bon matin  au tombeau, lorsqu'elle aperçoit Jésus ; elle se prépare à renverser sur ses pieds (c'est son habitude) un flacon entier de parfum lorsque le Christ lui dit Noli me tangere, "ne me touches pas".

    L'élément notable de cette scène est ici l'olivier, en situation médiane, comme s'il séparait deux mondes. C'est le même olivier que celui du jardin de Gethsémani de la scène 1. Une légende dit que la croix du Christ était faite de cèdre et d'olivier, qui était, au Moyen-Âge, symbole d'amour. 

      11. L'Ascension.

  Je ne sais pas si cette scène a son équivalent : le Christ disparaissant dans les nuées (ici, une sorte de fraise aux godrons réguliers) et ne laissant voir encore aux disciples rassemblés qu'une paire de pieds nus et le bas d'une robe dorée ou rose-saumon.

   Onze apôtres sont représentés autour de la Vierge ; huit sont barbus, l'un (Pierre ?) est chauve. Les couleurs des robes et manteaux prennent un peu de liberté et si on retrouve le bleu, le rouge et l'or en majorité, on note un violet, deux roses, et, premier écart du peintre par rapport à son code, un vert.

 Conclusion : 

  Le sculpteur et le peintre du Moyen-Âge et de la Renaissance ont un rôle d'artiste, mais aussi un rôle didactique d'explication aux fidèles des Écritures que, pour la plupart, ils ne savent ou ne peuvent lire. Aussi utilisent-ils des procédés scénographiques d'identification des personnages (attributs) et de compréhension de leurs convictions pieuses ou hostiles.  

  Parmi ces procédés, l'un des plus courants est  l'embellissement idélisé des visages des "bons" et la  déformation caricaturale des traits des "méchants", dont les lèvres sont hypertrophiés, les oreilles velues voire pointues, le nez épaté, le rictus édenté ou, au contraire, les dents saillantes. Un autre moyen est de stigmatiser les personnages désignés à la vindicte en leur plaçant des anneaux et autres accessoires de marginalité  aux lobes des oreilles. 

  Sur le retable de La Houssaye, les visages des uns et des autres sont assez comparables, et c'est par une exploitation de la signification des couleurs, consensuelles pour ses contemporains, que le peintre a fait comprendre la tragédie de la Passion, et l'opposition des forces, reflet d'un conflit cosmique entre le Bien et le Mal, Dieu et le Diable.

UN AUTRE EXEMPLE : LA STATUE DE SAINTE APOLLINE.

  Dans la chapelle de la Houssaye, un groupe statuaire est sculpté dans la même pierre calcaire blanche, celui du supplice de sainte Apolline. Il proviendrait donc du même atelier d'Amiens. Cette fois-ci, les bourreaux ont la gueule de l'emploi, mais on retrouve, dans un style qui laisse penser que les artistes sont les mêmes que ceux qui ont réalisé le retable, les bottes mi-parties et la bigarrure jaune-bleu-rouge des collants, de la tunique et de la chemise de l'arracheur de dents, et le mélange noir-jaune-vert-rouge du ligoteur, alors que la sainte porte une robe dorée uniformément damassée, s'ouvrant par un laçage médian sur une chemise blanche.

  Si on s'intéresse à la mode féminine du XVIe siècle, on remarquera aussi le front épilé très en arrière de la jeune femme, et ses sourcils très finement épilés également.

  On remarque aussi que le bourreau de droite semble" perdre son pantalon". C'est le troisième exemple, qui n'a aucun sens injurieux ici, ce qui confirmerait mon hypothèse d'une façon de porter, à l'époque, cet accessoire vestimentaire bien visible ici, les chausses.

Annexe : Le travail de René Couffon.

   Les conclusions de cet auteur, dans son article de 1971, ont fait l'unanimité : ce retable, et deux oeuvres de la même facture, sont "certainement une oeuvre picarde et sans-doute amiènoise", et "l'hypothèse d'ailleurs des plus vraisemblables" est qu'il provient de l'atelier d'Antoine  Ancquier et de son cousin Antoine Morel, d'Amiens. La pierre, une craie très blanche et assez dure, dite de La Faloise, proviendrait alors de la carrière de Collart-Bonne Attacque.

  Un retable du début du XVIe siècle peut être soit flamand (plutôt à volets), soit  rhénan, allemand du sud, normand, ou encore appartenir aux albâtres anglais dits "de Nottingham".

Il serait intéressant de connaître les artistes qui entouraient Jean II de Rohan et Marie de Bretagne, et d'étudier leur action de mécénat sur leur territoire d'influence, couvrant 1/5ème de la Bretagne, dans sa rivalité mécénale avec le Duc de Bretagne . Ainsi, à Dinan, Jean II imposa un chevet Beaumanoir (atelier de Morlaix) pour l'église Saint-Malo.

http://abpo.revues.org/63 Laurent Guitton, Un Vicomte dans la cité, Jean II de Rohan et Dinan, Ann. Bretagne Pays de l'Ouest, 114-2, 2007

La conviction de René Couffon fait suite à sa lecture d'un travail de Georges Durand, Les tailleurs d'image d'Amiens du milieu du XVe siècle au milieu du XVIe siècle, notices biographiques dans Bulletin Monumental, t.90, 1931, p. 333-370.

Antoine Ancquier est connu à Amiens à partir de 1513 pour son exécution de trois écussons aux armes de la ville et du roi ; en 1530, la figure des quatre Docteurs de l'Église lui est commandée pour la porte du choeur de la cathédrale, ainsi que l'effigie du chanoine Adrien de Hénencourt. Il travaille jusqu'en 1537 pour les échevins et pour l'Hôtel-Dieu, et on lui attribue les sculptures de la cloture du choeur, illustrant la vie de saint Firmin, et les 72 miséricordes des stalles.

  Son proche cousin Antoine Morel, "entailleur d'ymages" établi en 1510 à Mailly puis après 1523 à Amiens, est l'auteur vraisemblable de la façade de l'église de Mailly-Maillet au nord d'Amiens.

Sources et liens :

• René Couffon, Le retable de la Passion de Notre-Dame de la Houssaye, Un chef-d'oeuvre de la sculpture picarde en Bretagne ? Mémoire de la Société d'émulation des Côtes-du-Nord, tome 100, 1971, pp. 63-74. 
• Mon article  Éloge de l'omission : Le titulus dans l'Annonciation d'Ambrogio Lorenzetti.
•  Les travaux de Michel Pastoureau sur l'histoire des couleurs, et notamment L'étoffe du diable, Histoire des rayures et du tissu rayé, Seuil 1991.
• Retables sculptés de la fin du Moyen-Âge,fiche des Musée des Beaux-Arts  Dijon :http://mba.dijon.fr/sites/default/files/Collections/pdf/les_retables_sculptes_de_la_fin_du_moyen_age.pd
•  Cor Engelen,Les retables en albatre français :http://www.belgiansculptures.be/Articles/tabid/61/EntryID/16/language/en-US/Default.aspx