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26 décembre 2014 5 26 /12 /décembre /2014 16:20

 Je donne ici sur ce blog (mes Brouillons) une "traduction" non autorisée  d'un article d'Alcimar do Lago Carvalho, de façon maladroite et bien hasardeuse puisque je ne parle ni ne comprends le portugais. On ne tolérera mon baragouin qu'afin d'accéder à la réflexion originale  de cet auteur. Cela supposera beaucoup d'indulgence à mon égard.

J'ai déjà osé donner sur ce blog ma traduction de son article en anglais 

"Butterflies at the Mouth of Hell: traces of biology of two species of Nymphalidae (Lepidoptera) in European paintings of the fifteenth century", http://www.lavieb-aile.com/article-les-papillons-dans-un-tableau-de-hans-memling-125258718.html

 

Papillons entre le ciel et l'enfer: Comparaison de la Pieridae et Nymphalidae (Insecta: Lepidoptera) dans les natures mortes des Pays-Bas au XVIIe siècle

  Borboletas entre o céu e o inferno: O confronto entre os Pieridae e os Nymphalidae (Insecta: Lepidoptera) nas naturezas-mortas dos Países Baixos no século XVII.

  

http://www.anamorfose.ridem.net/index.php/anamorfose/article/view/11/18

ANAMORFOSE - REVISTA DE ESTUDOS MODERNOS • VOL II • ANO II • 2014 • R i dEM

 Alcimar do Lago Carvalho est professeur agrégé au Département d'Entomologie du Musée National  d'Entomologie de l'Université Fédérale de Rio de Janeiro. Il est  spécialiste de la systématique et de la biologie des insectes aquatiques, et a également consacré différents sujets à l'Entomologie Culturelle.

 

Résumé

Considérée depuis des millénaires comme une représentation de l'âme dans l'iconographie, la référence de papillons emblématiques (lépidoptères diurnes) a apparemment changée entre le XVème et XVIIème aux Pays-Bas. En comparant les schémas de la composition et la structure de 100 natures mortes avec ceux de thèmes Chrétiens, comme les Jugements Derniers,  ils symbolisent par correspondance les rôles du Bien et du Mal, rôles joués respectivement par les espèces des familles des Pieridae et des Nymphalidae. Dans ce système, les images de papillons sont des abstractions matérialisées, analogues aux anges et aux démons.

Mots-clés: Pieris spp.; Vanessa atalanta; symbolisme.

Abstract  :Considered as iconographic representations of the soul for millennia, the iconic reference of butterflies (diurnal Lepidoptera) apparently change between the 15th and 17th centuries in the Low Countries. Comparing the patterns of composition and structure of 100 still lifes with those of Christian themes, such as the final judgments, by correspondence they symbolize good and evil, roles played by species of the families Pieridae and Nymphalidae, respectively. In this system, images of butterflies are materialized abstractions, analogous to angels and demons. Keywords: Pieris spp.; Vanessa atalanta; symbolism. 

 

  Marcel Dicke (2004), qui a examiné plus de trois mille œuvres d'art liées aux insectes, a montré qu' il y a eu entre le XVe et le XVIIe siècles une augmentation substantielle de leur représentation à l'arrière-plan des  peintures  en Europe occidentale, un phénomène qui culmine dans le mouvement des Natures-mortes aux Pays-Bas, l'une des formes picturales répandues de la fin du XVIe siècle (Bergström 1956; Schneider 1994). Ces constructions emblématiques, dont le réalisme radical et la rigueur scientifique sont évidents dès le premier regard, sont chargés d'un symbolisme déguisé et ont souvent été influencés par les traits religieux, politiques, économiques et socioculturelles de leur temps (Schneider 1994; Bott 2008).

  Bien qu'il y ait consensus sur le fait que les images de ces formes animales peuvent être des éléments importants pour la compréhension de ces œuvres, les éléments d'un microcosme qui reflète l'ensemble (Eisler, 1991), peu de choses ont été explorées à cet égard, contrairement, par exemple, à ce qui se est passé avec les fleurs ( Heilmeyer 2013; Tapié 2000). Dans l'ensemble, ne faisant pas partie du quotidien des amateurs actuels de ces œuvres, les insectes sont souvent ignorés dans les observations et les études. Cette tendance est naturellement renforcée par leurs petites tailles par rapport à la figure humaine, étant donné que leurs représentations sont souvent des détails minutieux et donc que pour leur détection et leur étude, les reproductions dans des catalogues et des livres, ou les photos basse résolution qui sont disponibles dans les bases de données électroniques, sont de peu d'utilité. Lorsqu'ils sont examinés, ce sont des concepts symboliques trés généraux, équivalent dans la majorité des cas au  niveau taxonomique de l'Ordre, en ignorant les détails morphologiques liées aux fortes différences biologiques et comportementales entre les espèces choisies comme modèles, souvent représentés avec précision (par exemple Carvalho 2010; Tapié 2000).

 

   En ce qui concerne l'iconographie artistique de papillons (lépidoptères diurnes), les livres et les  manuels d'art actuels sont pratiquement unanimes à les considérer, dans le contexte du christianisme, comme trtémoignant du concept de la résurrection et du salut (par exemple Impelluso 2004; Manguel 2003; Segal à Tapié 2000). Ces âmes libérées — le grec psukhè ou Psique désignant à la fois  l'âme humaine et le papillon (2010 Bruyère; Dicke 2000)—, principalement habitent le monde terrestre sous la forme de chenilles dévorantes, réapparaissant sous formes de chrysalides avec leurs cocons, qui symbolisent respectivement la mort et la tombe, associations traditionnellement considérés comme originaires de la Grèce antique dans la description du phénomène de métamorphose biologique (par exemple Aristote 2006). Parmi les nombreuses sources qui retracent ces relations, citons Zöllner (2005, p 33.):

  "Le papillon a été généralement considéré comme un signe de l'éternelle capacité de régénération de la nature, ainsi que du désir de l'âme - emprisonnée dans son corps terrestre - de retourner à son créateur et donc de vaincre la mort. Tout comme le papillon cherche toujours la lumière, l'âme aspire à la lumière divine de salut ... Mais cette notion métaphorique n'épuise pas, et de loin, tout ce qui peut être dit sur le sens du papillon. Le papillon, comme nous le savons, émerge d'une chrysalide, et celle-ci n'est rien d'autre qu'une chenille qui a filé son cocon et s'est est donc momifiée. A l'inverse, et dans une lecture chrétienne de la succession correcte  —chenille -chrysalide-papillon —, la métamorphose décrit gagne une signification concrète : comme la chenille prend l'apparence de la mort comme une chrysalide et retrouve une nouvelle vie en tant un papillon, l'âme humaine ressuscitera après la mort ."

 

 La mise en place de ce symbolisme semble avoir eu lieu tôt dans l'histoire de l'humanité, et on en trouve des exemples explicites dans l'art de l'Ancien Empire égyptien (Germond 2008). Certaines études relatives à l'Europe moderne, comme celles de Bruyère (2010), se placent dans le contexte du contexte funéraire du XVe siècle pour constater  ce rôle peu exploré de l'iconographie des papillons  qui représentent l'âme des morts, dans lequel la couleur blanche, principalement en raison de la symbolique de cette couleur, représenterait sa pureté, comme le souligne par Dicke (2000; 2004) et la couleur noire, les péchés commis par les morts.

 

Résultats, discussion et conclusions

La composition de l'échantillon et de ses tendances principales.

La centaine de natures mortes recueillies pour cette étude comprend des œuvres de 28 artistes différents, peint à l'huile sur bois, sur toile ou sur cuivre. La grande majorité d'entre eux sont définit essentiellement comme des compositions de fleurs disposées en bouquets en  vases, ou en guirlandes,  rarement avec des fruits, comme dans le "Vase de fleurs et corbeille de fruits» de Bartholomeus Assteyn (ca. 1606-1677), 1632 (Galerie Guy Stein, Paris). Sept peuvent être classés comme des scènes  de forêt (genre Sous-bois), comme le "Chardon avec lézard, serpent et papillons" d'Otto van Marseus Schrieck (1619-1678), 1664 (Musée Fabre, Montpellier). Rare sont ceux qui ont été traités comme des allégories, telles que "Les quatre éléments" de Jan van Kessel (1626-1679), sd (Musée des  Beaux-Arts, Strasbourg) et le pot de fleurs intitulé "Allégorie de la Compagnie de Jésus" de Daniel Seghers (ca. 1590-1661), s.d. (coll. privée exposée temporairement au Musée des Beaux-Arts, Caen).  Certains ont  en leur centre des symboles eucharistiques, comme l'ostensoir de "Nature morte de fleurs et les raisins autour d'un ostensoir dans une niche" de Jan van Kessel, ca. 1670 (National Gallery of Scotland, Édimbourg) et «Guirlande de fruits, des pointes et des fleurs qui ornent une niche avec le Saint Sacrement" de Jan Davidsz de Heem (ca. 1606- 1683), 1648 (Kunsthistorisches Museum, Vienne). Seuls deux toiles peuvent être explicitement classées  parmi des  représentations des Vanités, incluant  des crânes et autres attributs: " Nature morte Vanité" de Jan van Kessel, ca. 1665/1670 (National Gallery of Art, Washington) et "Nature morte, Vanité avec fleurs et globe " de Maria van Oosterwijck (1630-1693), ca. 1668 (Kunsthistorisches Museum, Vienne). Quatre artistes ont produit à eux seuls plus de la moitié des œuvres étudiées (58), et ceux-ci appartenaient à la Guilde de Saint-Luc à Anvers en Flandre (partie nord de la Belgique), une des associations d'artistes les plus anciennes en Europe, fondée à la fin du XIVe siècle. Avoir connu une période de forte influence calviniste, cette région s'est tournée vers le catholicisme avec la Contre-Réforme, contribuant à l'établissement d'une culture visuelle des Jésuites (Dekoninck 2012). Ce sont: Jan Brueghel de Velours (Bruxelles de 1568 à 1625 Anvers), avec six œuvres - fils de Pieter Brueghel l'Ancien (ca. 1525-1569), qui appartenaient à la première génération de peintres de nature morte; Jan van Kessel (Anvers 1626-1679), avec neuf œuvres – petit-fils de Jan Brueghel de Velours, qui était connu comme peintre d' allégories et d'éléments naturels ; Jan Davidsz de Heem (Utrecht ca. 1606-1683 Anvers), avec 14 œuvres - qui fut l'un des peintres importants de natures mortes; Daniel Seghers (Anvers ca. 1590-1661), avec 29 œuvres, - prêtre,  jésuite, il était un élève de J. Brueghel de Velours, dont la majeure part de la production se compose de collaborations avec des portraitistes, ayant des guirlandes et des bouquets ajoutés aux fleurs très réalistes cadres représentations en trompe-le oeil et des bas environnantes reliefs de saints et de photos.

 

Bien que très différents dans le style et la durée de la composition, l'échantillon constitué possède une grande uniformité en termes structurels. La représentation de la lumière d'entrée dans les scènes se produit presque toujours de gauche à droite.

 

Les papillons représentés .

Parmi les Pieridae, les  Blancs, comme  Pieris rapae et Pieris brassicae qu'il est difficile de distinguer l' un de l'autre, sont les modèles les plus fréquentes (69), avant  les Anthocharis cardamines jaunes (31). Dans quatre cas, les Pieridae n'ont pas pu être identifiés avec précision. Parmi les Nymphalidae, outre Vanessa Atalanta,  espèce la plus représentée dans l'échantillon (72), se rencontrent Aglais urticae (23) Paon du jour (15) et Vanessa cardui (9). Les modèles Nymphalidae qui présentent des couleurs vives, avec des bandes, des taches et des ocelles de teintes contrastées, sont plus facilement reconnaissables et  sept seulement n'ont pas pu être identifiés en raison de leur position ou de la petite taille de leur représentation. Toutes ces espèces sont largement distribuées en Europe (Sterry & Mackay 2004), sont tout à fait communes, et facilement observables dans l'environnement péridomestique.

Des espèces appartenant à d'autres familles de papillons  ont également été reconnus, même si la recherche n'a pas été réalisée dans ce dessein. Les plus importants sont les Satyridae, les Papilionidae et les Lycaenidae. Concernant la répartition spatiale des papillons dans les tableaux, on a trouvé en majorité  (81 tableaux) une paire de papillons (une Pieridae et Nymphalidae)  en situation d'opposition claire, étant généralement positionnée au même niveau ou plus haut dans la zone centrale, en face à face, comme dans une situation de confrontation (par exemple illustration 1). En ce qui concerne la distribution dans les 81 cas où ils apparaissent en opposition, il y a de fortes tendances à considérer. Les Pieridae ont tendance à être positionné de préférence du côté gauche (43, ca. 53%) et moins fréquents dans la partie centrale du tableau (18) et dans le côté droit (20). Les Nymphalidae, à leur tour, sont de préférence positionnés à droite (45, environ 55%), et moins concentrés dans la zone centrale (11) et gauche (25) .Ilustration 1: "Nature morte" (détail), Martinus N. Nellius (1669-1719), collection privée (Crédit photo: Sotheby, Amsterdam). Dans le détail c'est une composition d'un arrangement de raisin, citron, orange, nèfle, noix et mûres dans un plat Wan-Li . Les papillons Pieris brassicae et Vanessa atalanta peuvent être clairement identifiés dans les coins supérieurs à gauche et en bas à droite, respectivement.

 

Corrélations structurelles entre les natures mortes et l'iconographie chrétienne de la quinzième et seizième siècles.

Comme dans la majeure partie de la peinture occidentale réaliste, l'échantillon groupé est quasi majoritairement structurépar  un gradient vertical défini par la constitution d'un plan inférieur, tout en présentant également un gradient horizontal. La lumière y est représentée comme si elle entrait  à partir de la gauche de l'image, ce qui définit clairement une division de l'espace entre le coté  gauche, chaud et lumineux, et le coté  droit,  sombre et lugubre. Ce modèle est conforme avec celui trouvé dans certains types de sujets de peintures chrétiennes des XVe et XVIe siècles, comme dans la Tentation, la Chute de l'homme, la Crucifixion, mais surtout dans le Jugement Dernier. Dans ce mode, exploitée par de nombreux peintres des Pays-Bas, dont  Hieronymus Bosch et Hans Memling déjà mentionnés , le Paradis est positionné dans la grande majorité des peintures dans la zone gauche la plus éclairée, le bon côté, à droite du Christ lorsqu'il est représenté. L'enfer est généralement dans la zone plus ombragée, le côté du mal, à la gauche du Christ. Les éléments connexes sont distribués de la même manière, comme le soleil et la lune, le jour et la nuit, la lumière et les ténèbres, le Bon et le Mauvais larron, les anges et les démons, c'est à dire, des représentations symboliques du Bien et du Mal, respectivement.

Du fait que le phénomène d'empreinte (imprinting)  favorise chez les humains la partie gauche du champ visuel sous l'effet de la lecture (Donnis, 2007), les artistes visuels ont tendance à favoriser les éléments au symbolisme positif dans leurs œuvres selon une forte bipolarité horizontale .

En traçant un parallèle entre  l'organisation structurelle des natures mortes étudiées avec celles  des peintures chrétiennes des XVe et XVIe siècles, il est remarqué que les scènes avec des fleurs, des fruits et des insectes peut également décrire des situations de tension ou d'antagonisme, abritant un symbolisme de moralisation religieuse déguisée. Dans ces derniers, les éléments choisis, dont beaucoup sont déjà présents dans des panneaux et des retables des siècles précédents, gagnent en autonomie, ce qui porte une symbolisme parfois très spécifique (Schneider 1994). Adeptes d'une longue tradition iconographique et conscients de la connaissance empirique des objets réels inclus dans leurs compositions, les artistes visuels des Pays-Bas ont fait de nouvelles natures mortes à partir de détails et de motifs empruntés à d'autres de leurs propres compositions et aussi de collègues de travail, qui ont été soigneusement conçus à son tour d'autres articles réel. Ainsi, la tradition technique et picturale a été maintenue grâce à des ateliers et principalement par les guildes, associations d'artistes qui régissent de nombreuses procédures, depuis questions de commercialisation  jusqu'au aspects techniques des œuvres (Billinge et al., 1997). Beaucoup d' arrangements floraux réalistes représentés ne serait pas en mesure d'être composés in vivo, étant donné que les fleurs choisis proviennent de différentes régions ou fleurs à différents moments de l'année (Bott 2008).

Dans le cas des papillons, il est bien évident qu'ils n'étaient pas observés en réalité en milieu naturel dans les positions  ou arrangements de vol qui ont été représentés. Conçus dans l'esprit de l'artiste, ces compositions peuvent être élevées au rang d'images poétiques, comparables à certaines parties de la musique de programme purement instrumental (Bott 2008).

Le répertoire symbolique porté par les papillons et d'autres insectes dans les Natures mortes.

Les insectes fonctionnent comme moralisateurs dans les deux principaux niveaux de structure d'une Nature morte.

Dans le sens vertical "matériel" et corruptible, les mouches annoncent la mort et beaucoup de coléoptères et de larves remplissent leur rôle de décomposition à la base de la structure, avertissant que le vie terrestre est courte, et que la matière est périssable et vouée à disparaître (Segal in Tapié 2000). Dans le sens horizontal "spirituel", habité par des papillons et libellules, il est rappelé aux croyants que les âmes sont éternelles, mais qu'après avoir été jugées elle peuvent aller au ciel ou en enfer.

Bien que les papillons soient considérés comme des représentations de âmes libérées après la mort dans la production iconographique , ce qui semble logique dans la plupart des cas (par exemple Bruyère 2010; Germond 2008; Manguel 2003), entre les XVe et XVIIe siècles aux Pays-Bas, lorsque des images réalistes d'ailes de certaines espèces sont portés par des  démons dans l'iconographie chrétienne (Carvalho 2010), leur  référence emblématique semble avoir été diversifiée. Face à une scène typique du Jugement Dernier, les papillons, par correspondance au  corpus iconographique des natures mortes, n' assument pas la représentation des âmes réels, selon l'association traditionnelle, mais les forces du bien et du mal au travail sur les éléments corruptibles, assumé selon des rôles différents par des espèces distinctes, respectivement les Pieridae et les Nymphalidae. Dans ce système, les images de papillons ne sont rien de plus que des abstractions matérialisées des anges et des démons.

   Les fleurs et les fruits, les principaux éléments des Natures mortes, à leur tour, arrachés à leur racines, et pour beaucoup encore assez luxuriantes, achèvent leur existence dans le milieu de la scène, et représentent principalement la condition humaine, son corps fini et son âme immortelle soumis au jugement. En raison de leur symbolisme différencié, ceux-ci peuvent donner lieu à toute une série de sentiments et de caractères (Tapié 2000). Il est possible que dans certains cas, d'autres insectes (mais en principe pas des Lépidopteres) puisse également remplir ce rôle, et assumer parfois la représentation des saints, de la Vierge et même du Christ crucifié, comme cela semble être le cas avec quelques libellules (Carvalho 2013). Dans ce point de vue, les natures mortes produites aux Pays-Bas au XVIIe siècle peuvent être comprises comme des formes transmutées, déguisées et économique de scènes de la tradition chrétienne.

Les natures mortes avec des motifs floraux comme Vanitas.

Ayant son apogée dans une période particulièrement tumultueuse de l'histoire des Pays-Bas,  soumis à des crises sociales et religieuses graves, aux maladies déclenchées par une longue Guerre des 80 années (1568-1648), mais accompagnant le développement des fondements du monde moderne pour le croissance du commerce et de l'accumulation de la richesse, les peintures de compositions florales entrent apparemment en conflit avec ces épisodes, mais sont indiscutablement impliqués dans l'exercice de la foi et de la bonne conduite dans l'environnement domestique  de la classe bourgeoise. Acclimatés dans un contexte profane, ils s'avèrent  telle fin établir une atmosphère chrétienne moralisatrice où le bien se confronte au mal autour de matériaux périssables, résumant ainsi la condition humaine.

Tout cela se réfère au verset biblique de l'Ecclésiaste "Vanitas vanitatum,  omnia vanitas vanitatum vanitas" (Ecclésiaste 1: 2). Les vanités du monde ont également été figurées par la représentation fidèle d'objets luxueux, y compris d'objets naturels très recherchés comme certaines tulipes, qui font alors l'objet d'un commerce très fructueux et de spéculations dans les années 1630,  provoquant une catastrophe économique majeure (Schneider 1994). Les spécimens de coléoptères et de papillons,exotiques  transportées en Europe de terres lointaines, recherchés par les collectionneurs et exposés dans leurs cabinets de curiosités ont également été immortalisés dans de nombreux compositions (Neri 2011).

Bien qu'ils puissent être considérés comme des exemples de "fine art" [Beaux-arts purement esthétiques], les natures mortes de fleurs et de fruits, comme images, ont le but et la  un but propre et la fonctionnalité des  "arts appliqués". Le public contemporain en admiration devant leur beauté dans les musées,  approchent ces œuvres sans réaliser leur environnement incroyablement laid (Dondis 2007). Le souvenir de la mort, explicitement abordée dans l'iconographie chrétienne à travers les crânes, son emblème le plus sûr , peut être évoqué par un fruit pourri, une fleur fanée ou une simple feuille sèche tombée. De même une horloge, ou un sablier, marqueurs du temps, et même l'image d'une belle fleur floraison ou d'un fruit bien mûr possèdent la même signification.

Nous terminerons avec une citation de Mondzain (2013):

"(...) La nature morte est sans doute le genre emblématique qui entre au plus près du cadre moderne de l'incarnation imaginaire. Ces choses inanimées et consommables font écho, dans leur silence, à la voix solitaire de la chair crucifié. Evoquant les fictions idolâtres, les natures-mortes  réactivent toujours la question emblématique, en secouant le joug de la représentation spéculaire. C'est un excellent substitut au reconquête de l'iconicité dans le art européen, et c'est une manière spirituelle rajeunie du sentiment religieux."

 

Références bibliographiques

ALPERS, Svetlana. A arte de descrever: A arte holandesa no século XVII (Texto & Arte, 16). São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, 1999.

ARISTÓTELES. História dos Animais I: Obras Completas de Aristóteles - Livros I-VI (Biblioteca de Autores Clássicos). Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2006.

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CARVALHO, Alcimar do Lago. Butterflies at the Mouth of Hell: traces of biology of two species of Nymphalidae (Lepidoptera) in European paintings of the fifteenth century. Filosofia e História da Biologia 5(2): 177-193, 2010.

DEKONINCK, Ralph. L’invention anversoise d’une culture visuelle jésuite Pp. 145-165, in: RENOUX-CARON, Pauline & VINCENT-CASSY, Cécile (eds.). Les jésuites dans la monarchie catholique (1565-1615). Paris, Editions Le Manuscrit, 2012.

DICKE, Marcel. From Venice to Fabre: insects in western art. Proceedings of the Netherlands Entomological Society 15: 9-14, 2004. _____________. Insects in Western Art. American Entomologist 46(4): 228-236, 2000. DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual (Coleção a). São Paulo, Martins Fontes, 2007.

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ZÖLLNER, Frank. The “Motions of the mind” in Renaissance portraits: The spiritual dimensions of portraiture. Zeitschrift für Kunstgeschichte 68: 23-40, 2005. 

 

 Borboletas entre o céu e o inferno: O confronto entre os Pieridae e os Nymphalidae (Insecta: Lepidoptera) nas naturezas-mortas dos Países Baixos no século XVII. Alcimar do Lago Carvalho

Alcimar do Lago Carvalho é professor associado do Departamento de Entomologia do Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Especialista em sistemática e biologia de  insetos aquáticos, vem se dedicando igualmente a diferentes tópicos da Entomologia Cultural.   

 

Jan van Kessel, Les quatre éléments, Strasbourg

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Published by jean-yves cordier - dans histoire entomologie
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