Le blog de jean-yves cordier

Petit catalogue des pavements vénitiens I. Le pavement (1141) de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato de Murano.

Je donnerai un numéro de catalogue au Pavement Vénitien PV lié à chacun  de mes clichés, et je l'étudierai en détail : c'est un peu la méthode générale de ce blog pour ses images.

PRÉSENTATION

On trouvera toutes informations nécéssaires pour présenter cette basilique et ses pavements sur les sites de référence. J'ai lu par exemple la notice Wikipédia , et l'article d'un guide passionné, Jean-Claude Sire que j'ai eu beaucoup de plaisir à parcourir, et qui est remarquablement illustré.  

On peut donc se dispenser de cette présentation, qui me sert de résumé à usage personnelle par copier-coller ou copie à peine modifiée.

 La basilique Sainte-Marie-et-Saint-Donat est un important lieu de culte dédié aux saints Marie de l'Assomption, Donat Martyr et Cipriano, évêque et martyr. Construite au VIIe siècle, restaurée au IXe, puis reconstruite au XIIe, cette basilique est un exemple classique d'art exarque, influencé au XIIe siècle par l'art roman d'Occident et l'art byzantin d'Orient. Elle était l' église mère de toute l'île de Murano. Elle possède le rang de basilique mineure

Dédiée à l'origine à Santa Maria Assunta l'église était l' église mère dont dépendaient toutes les églises de Murano. Elle possédait alors un baptistère, érigé devant la façade. En 1125 , l'église est reconstruite pour accueillir les reliques de saint Donat, évêque d'Evria ramenée de Corfou par le doge de Venise Domenico Michiel. Son nom devient Santi Maria e Donato.

En 1692, l' évêque de Torcello, Marco Giustiniani, y transféra le siège épiscopal et entreprit des travaux de rénovation de style baroque.

L'église présente un plan basilical en croix latine avec un transept de 8,40 m de large. Il convient de noter les proportions entre les différentes zones liturgiques. En effet, l'ensemble de l'église est construit et agencé autour de l'espace de 4,80 m entre les colonnes de la nef centrale : la dimension transversale des nefs est le double de l' intercolonnement , celle de la nef centrale est le quadruple et celle du transept est le triple. 

Les deux nefs latérales sont séparées de la nef centrale par cinq colonnes grecques en marbre , aux chapiteaux corinthiens ornés de feuilles d'acanthe et soutenant des arcs en plein cintre . Les chapiteaux des dernières colonnes, à droite et à gauche, datent d'une période antérieure au VIe siècle, mais selon Polacco, tous les chapiteaux remontent à la construction de 1141. Une charpente en bois couvre les nefs, le transept et le chœur.

Le pavement.

Le pavement date de la reconstruction au XIIe siècle de la basilique San Donato de Murano. Ces mosaïques sont composées de marbre et de pâte de verre polychrome.

La mosaïque complexe du XIIe siècle qui compose le sol de la basilique Sainte-Marie-et-Saint-Donat contient une inscription indiquant la date de sa création : septembre 1141.  L'œuvre daterait donc de la même période que la mosaïque du sol de la basilique Saint-Marc . Composé de carreaux de porphyre , de serpentine , de marbre et de pierres précieuses , le sol est orné d'images symboliques issues de l'art chrétien : paons, griffons , un aigle tenant un agneau dans ses serres, les nœuds de Salomon , (symboles d'éternité car indissolubles), dragons et oiseaux avec leurs proies, vagues formant un octogone et un losange , et grillons évoquant le foyer. Le triomphe de la sagesse sur la ruse est symbolisé par deux coqs portant un renard la tête en bas ; la grâce divine, par des paons se nourrissant de l' Eucharistie contenue dans un calice.

Il existe deux types de mosaïques pour les sols :

 —la mosaïque tesselatum ( ad opus tessellatum ), du latin tessela qui signifie cube ou dé, composée de petites pièces carrées de 1 à 2 cm ou tesselles, utilisée avant tout pour les figures et les éléments symboliques typiques des bestiaires médiévaux, allégories des vices et des vertus humaines.

—La mosaïque sectile ( ad opus sectile ), du latin sectilis "découpé", quant à elle, se présente sous forme de petites plaques de marbre taillées en formes géométriques (triangles, carrés, hexagones, etc.). Elle sert à représenter, de manière abstraite et géométrique, le symbolisme religieux le plus élevé. L'art de la mosaïque de la basilique est d'inspiration byzantine et renvoie à la pensée platonicienne : la beauté de la forme réside dans la régularité des figures du cercle, du carré, du rectangle, de l'hexagone et de l'octogone. Les différentes compositions de ces figures sont chargées de la représentation visuelle de concepts théologiques.

 La mosaïque est divisée en panneaux de tailles variables, parfois accolés, parfois séparés par une bordure de marbre. Les figures géométriques les plus fréquentes sont le carré, qui représente la dimension humaine, contenue dans ses limites ; le cercle, qui représente le divin, l’absence de commencement et de fin ; et l’octogone, qui rappelle la Résurrection (le huitième jour) et le baptême , la renaissance à une vie nouvelle.

La mosaïque du sol n'a pas seulement pour but d'embellir l'église, mais aussi de transmettre un message : elle invite le croyant à la contemplation, à la réflexion et à la prière. Le bas-côté gauche illustre le chemin de l'Église, le bas-côté central le chemin du salut et le bas-côté droit le chemin du baptême.

Restaurations

Plusieurs restaurations successives et malheureuses (en style baroque) eurent lieu les siècles suivants, mais celles de la mi-18ème (reconstruction de l'abside) et une restauration importante par Tommaso Meduna) entre 1866 et 1873 remirent un peu les choses en ordre. Dans les années 70 l'église est restaurée dans sa forme initiale.

Au XXe siècle, les premières initiatives de restauration de la mosaïque du sol de l'église sont dues à l'intérêt porté par Don Vittorio Vianello, curé de San Donato de 1949 à 1990. Dès 1966, il adresse des lettres à la Surintendance des Monuments de Venise, sollicitant une intervention urgente. N'ayant reçu aucune réponse, il écrit en 1971 directement au ministre du Trésor en exercice, l'honorable Mario Ferrari Aggradi . La même année, le surintendant , l'architecte Renato Padoan, répond que divers projets sont à l'étude, mais que « ces restaurations sont toutefois particulièrement difficiles sur le plan technique, tant en raison de la hauteur du sol (proche du niveau moyen de la mer) que pour d'autres raisons ».

En 1973, la basilique fut fermée au public et des travaux de restauration et de préservation du sol commencèrent sous l'égide de la Water Authority et grâce au financement de Jean et Gladys Krieble Delmas de New York, par l'intermédiaire du comité américain Save Venice et du ministère de la Culture. Le sol fut découpé en sections, démonté et entreposé. Les travaux se poursuivirent avec la pose d'une sous-couche afin de protéger la précieuse mosaïque de l'humidité et des crues (Les pièces en mosaïque avaient été posées directement sur la couche de terre avec une mince couche de mortier, selon les pratiques habituelles des constructions médiévales d'alors. Mais l'église était fréquemment soumise à des inondations, et des bassins stagnants d'eau de mer avaient corrodé les mosaïques, qui étaient déjà dans un état précaire à cause des siècles d'usure).  Chaque zone, numérotée, a reçu un traitement de fond par application de colle imprégnant des bandes de tissu de coton, qui deviennent rigides au séchage. Ces zones de mosaïque solidifiées ont alors été codées et placées sur des racks de stockage spécialement construits jusqu'à ce qu'elles puissent être réinstallées sur le nouveau plancher. La construction de ce plancher au-dessus du sol brut a duré quatre années, jusqu'en 1978. Une fois cette étape terminée, la mosaïque fut réinstallée. Les carreaux manquants furent replacés pour restaurer la lisibilité des motifs originaux et les lacunes les plus importantes furent comblées par des dalles (sic) de marbre. Des années d'usure et la menace constante des crues, comme celle du 12 novembre 2019, ont rendu nécessaire une nouvelle intervention pour sauver les nombreuses tuiles qui se détachaient à nouveau.

De 2012 à 2015, l’association Save Venice a financé une nouvelle campagne de restauration du sol, menée en collaboration avec la Curie patriarcale et sous la supervision de la Surintendance du patrimoine architectural et paysager de Venise et de la lagune. Le premier chantier de restauration a concerné une zone rectangulaire située entre la chaire en marbre et le pilier , dans la nef gauche de la basilique ; les travaux suivants ont porté sur plusieurs mosaïques qui ont été détachées, restaurées et replacées, principalement dans la nef gauche et la nef centrale.

Introduction à ce catalogue.

Il s'agit d'un défi loufoque : celui tenter, de la part d'un amateur parfaitement ignorant de l'art de la mosaïque, d'examiner ses clichés du pavement de la basilique (plutôt que de se contenter d'en publier les clichés, en plus des 93 disponiblessur Wikimedia Commons), d'en décrire les motifs et éventuellement car bien plus hasardeux, de tenter de reconnaître les pierres. 

Je donnerai un numéro de catalogue au Pavement Vénitien PV lié à un de mes clichés, et je l'étudierai en détail. Je chercherai à définir la pierre dominante en fonction de  sa couleur dominante, de la texture (veinée, bréchique, rubanée, grenue...), et je suggérerai parfois des noms de pierre. Mais cette prétention est stupide, mes clichés sont trop généraux , et même une photo centrée ne permet pas une déterminantion.

Je m'appuierai sur les publication du professeur  Lorenzo Lazzarini, qui a décrit toutes les pierres de la basilique Saint-Marc de Venise (voir :I marmi e le pietre del pavimento marciano). De 1979 à 1987, il a été géologue expert au Laboratoire scientifique de la Surintendance du patrimoine artistique et historique de Venise (Ministère italien de la Culture). De 1987 à 2000, il a été maître de conférences en pétrographie appliquée à l'Université de Rome « ​​La Sapienza » et à l'École supérieure d'architecture de Venise. Depuis fin 2000, il est professeur de pétrographie appliquée à l'IUAV, où il a créé (1993) et dirige le LAMA (Laboratoire d'analyse des matériaux anciens). 

Il a identifié, sur le pavement de la basilique Saint-Marc, qui est contemporain de celui de Murano, l'origine de la grande majorité des lithotypes colorés et de nombreux marbres blancs et gris « véritables » soit  plus de 80 roches différentes ! Les principales sont : le Proconnèse ; le portasanta ; le cipollino verde ; le pavonazzetto ; le giallo antico ; le porfido verde antico ;le fior di pesco ; le breccia di settebasi ; le granito misio ; et les greco scritto. Ces pierres des pavements constituent un véritable musée minéralogique de l'Empire romain et byzantin, où chaque plaque raconte un voyage, depuis les carrières de Proconnèse, d'Eubée, de Chios, de Chemtou ou de Thessalie jusqu'aux lagunes de Venise.

Les mosaïstes n'utilisent (presque) jamais les smalts de pâte de verre, si fréquents dans les mosaïques pariétales. Ils privilégient pour les pavements les roches  qui résistent le mieux à l'abrasion comme les différents marbre, les calcaires compacts, les porphyres, les granites,  les basaltes ou l'albâtre. La terre-cuite de différentes nuances (résultant de cuissons différentes) pouvait être  utilisée pour les gammes de rouge, de jaunes et de verts, mais  j'ignore si ce fut le cas à Saint-Marc et à Murano.  Les pierres  étaient  importaient  de toute la Méditerranée : porphyre rouge et albâtre d’Egypte, porphyre vert d'Égypte,  marbres blanc et de couleur d’Italie, de Grèce, de Turquie (Marmara) ou d’Afrique du Nord.  La variété des marbres utilisés s’explique par la réutilisation des pierres issues de monuments désaffectés ou détruits, alors que certaines carrières n'étaient plus exploitées ou accessibles.

Je m'aiderai (le terme est faible), en parfait touriste, du cartel —remarquable— présenté dans la basilique de Murano. 

J'utiliserai les désignations italiennes des pierres, celles du Pr Lazzarini, dont la traduction française se devine facilement.

Pour Saint-Marc, seule une faible fraction (peut-être environ 20 %, principalement dans la nef centrale) de la surface totale du pavement — qui dépasse deux mille mètres carrés — est d'origine ; les 80 % restants ont fait l'objet de restaurations d'ampleur variable au cours du XIXe siècle, ainsi qu'au début et dans la seconde moitié du siècle suivant. Qu'en est-il à Murano ? Comment les identifier alors que nous sommes ici dans un domaine où la photographie ne suffit malheureusement pas à une détermination certaine?

Bien entendu, toutes mes assertions seront hypothétiques, même si je ne les accompagne pas à chaque fois des conditionnels et des formules de réserves adéquates. Il s'agira d'un jeu. Plus je serai péremptoire, plus vous devrez vérifier mes dires.

Le pavement de la nef centrale (la voie dite "chemin du Salut")

Les mosaïques de la basilique présentent des influences du monde byzantin, et s'inspirent donc de la pensée néoplatonicienne selon laquelle « la beauté réside dans les figures du cercle, du carré, du rectangle et de l'hexagone ». À travers les compositions de ces figures, les maîtres mosaïstes représentaient visuellement les concepts théologiques chrétiens. Le carré représente de façon allégorique la figure humaine enfermée dans ses limites, tandis que le cercle représente la déité.

Le pavement est composée d'abord, peu après l'entrée ornée de deux paons (PV-Murano-002),  de 4 grandes roues (rotae)  de mosaïques de marbres polychromes, de dimensions quasiment identiques, qui entourent au centre  une roue plus petite très ouvragée. Ces roues en quinconce sont interprétées comme la représentation symbolique de l'Ascension du Christ  (le cercle central) porté en gloire par quatres anges, selon le motif de la "rote".

Dans la roue centrale, un cercle très ouvragé porte l'inscription indiquant la date de 1141 du pavement.

Puis viennent cinq plaques de marbre blanc symbolisant les cinq plaies de la Passion du Christ.

Le carré qui marque la croisée du transept représenterait la Nouvelle Jérusalem descendue du ciel par l'incarnation du Christ : il réunit à nouveau cinq cercles, celui du centre représentant la Bonne Nouvelle (Eu-angelizo), apportée par les quatre évangélistes.

Viennent ensuite vers le chœur les motifs rectangulaires en marbre contenant probablement des tombes de personnages chers à l'église., puis une frise de carreaux qui se poursuit avec de nouveau quatre roues, plus petites, entourant une cinquième.

Enfin, une série de plaques de marbre plus grosses que celles de l'entrée est placée devant le chœur et l'autel principal. La tombe centrale est celle de la tombe de l'évêque Marco Giustinian, descendant de San Lorenzo Giustinian, premier patriarche de Venise, représenté à gauche de l'autel majeur.

PV-Murano-001. Le cercle central de la "Rote",  pavement de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato. Opus tesselatum et opus sectile, 1141.

1. Localisation

Les cinq cercles tangents de la Rote sont délimités par un seul ruban qui trace un sorte de trajet de déambulation mentale (ou spirituelle), à la façon des labyrinthes  pour les pèlerins des cathédrales . Il est composé d'une âme rouge bordée de deux rangs de tesselles noires et de sortes de pavés de marbre. Donc opus tesselatum au centre et opus sectile en périphérie. 

Ce ruban est une constance des pavements byzantins, qu'il relie ces cercles en quinconce comme ici, ou d'autres cercles en entrelacs, ou d'autres formes géométriques (Voir Venturi 2019).

On retrouve ce quinconce des cinq cercles reliés par un ruban devant le pavement du chœur dans la basilique Santa Maria Assunta, à Torcello ; dans celui du transept sud de la basilique Saint-Marc de Venise ; et dans de très nombreuses églises byzantines d'Italie (Ravenne ; Basilique Santa Maria in Cosmedin, Rome ; Église des Quatre-Saints Couronnés, Rome ; Basilique Sainte-Croix-de-Jérusalem, Rome; Basilique Santa Maria Maggiore, Rome) d'Istanbul  ou d'ailleurs.

2a le ruban en chemin de fer

—Le filet central rouge-orangé de ce ruban, de ce chemin de fer  est peut-être constitué de Rosso Antico (marmor Taenarium des Romains), roche bréchique rouge exploitée au cap  Tainaron (l'actuelle Matapan) et dans d'autres localités de la péninsule du Magne (Péloponnèse).  Il devint  l’une des pierres les plus précieuses et les plus recherchées à Rome entre la fin de la République et le début de l’Empire en raison de sa couleur semblable à celle du pourpre. Mais L. Lazzarini signale que son emploi à Venise est très rare, donc, prudence. Pourquoi pas du porphyre rouge?

—Les deux bordures noires sont faites de petites tesselles de marbre noir, probablement soit nero assoluto, ou  un Noir belge (très employé dans les restaurations), soit un calcaire noir alpin ou istrien, soit un marbre noir antique de remploi : il est pratiquement impossible de les distinguer sur photographie. Parlons prudemment de "bordure en tesselles de marbre noir, probablement de remploi".  On ne peut écarter totalement la possibilité, sur le seul examen des clichés, d'une pâte de verre noire. 

—Les  grande mailles gris bleuté  de la lisière présentent exactement les caractères du marbre de Proconnèse (Marmara Adası) blanc à gris clair, à larges rubans gris bleutés, de texture saccharoïde, avec des bandes parallèles très typiques. Nous allons le rencontrer partout. Les deux tiers des plaques de marbre  visibles à Venise appartiennent  à cette famille. Lorsqu'elles sont veinées, elles sont présentées en miroir selon la technique du livre ouvert ou book-making, notamment sur la façade et à l'intérieur de la basilique Saint-Marc.

Ici, les pavés blancs  sont parfois interrompues par des pièces veinées.

À Murano, les colonnes  de la très belle abside de la basilique San Donato sont en majorité  en marbre proconnésien.

"Le marbre proconnésien/marbre cyzicénien était le nom que les Romains donnaient à un marbre cristallin extrait dans la partie nord de l'ancienne Proconnèse, aujourd'hui l' île de Marmara en Turquie. Ce marbre était le plus important de la région méditerranéenne dans l'Antiquité, à partir du VIe siècle avant J.-C., et ce, durant les périodes grecque et romaine avant de devenir ensuite « le » marbre de Byzance et d'Istanbul, se répandant à travers les empires byzantin et ottoman. C'était également le marbre le plus abondant dans la Venise médiévale et de la Renaissance, où il arrivait du Levant sous forme de colonnes pillées et de blocs nouvellement extraits des carrières de Marmara après la quatrième croisade. L'étude de Lazzarini qui a débuté à la basilique Saint-Marc et s'est étendue à un grand nombre d'édifices vénitiens publics et privés, a permis d'identifier un total d'environ mille colonnes intérieures et extérieures. Sa présence, ainsi que celle de plusieurs milliers de mètres carrés de revêtements muraux, permet de considérer Venise comme l'une des villes les plus « marbreuses » de l'Antiquité." L. Lazzarini

Il attire immédiatement le regard. Il présente de larges rubans vert sombre alternant avec des plages gris-blanc. Je pencherais pour un cipollino verde. Les ondulations parallèles rappellent très fortement la structure schisteuse de ce marbre d'Eubée. Je ne pense pas qu'il s'agisse d'un verde antico, dont la texture est généralement plus bréchique et plus mouchetée.

Le Cipollino verde ou Cipolin vert était connu  dans l'Antiquité  sous le nom de marmor carystium ou marmor styrium, d'après les deux principaux gisements d'extraction de Karystos et de Styre, dans le sud de l'île d'Eubée, en Grèce. Comme son homologue rouge, il est appelé cipollino en raison de son aspect rubané blanc-vert qui rappelle celui d'un oignon tranché. Il figurait parmi les marbres les plus utilisés par les Romains, notamment pour les colonnes et les revêtements de sols et de murs, qui l'ont répandu abondamment dans les provinces de l'empire à partir de la fin du IIe siècle avant J.-C. Son extraction s'est poursuivie à grande échelle jusqu'à l'époque byzantine.  (L. Lazzarini 2012)

— L' opus tessellatum de l'inscription en tesselles noires sur fond blanc

-Les petites tesselles noires de l'inscription sont très probablement un calcaire noir ou un marbre noir fin (nero assoluto), plutôt qu'un basalte.

-Les tesselles blanches sont probablement du marbre de Proconnèse.

—L'inscription datée de 1141 (alors qu'on y lit 1140).

Cette inscription contient les mots suivants : I. NOE. DNI. NRI. IC. X. AN. DNI. MIL C. XL. PO. MENS. SETB. INDIC. V. C'est-à-dire : IN NOMINE DOMINI NOSTRI JESU CHRISTI ANNO DOMINI MCXL PRIMO MENSIS
SEPTEMBRIS INDICTIONE V

La date peut être identifiée comme étant 1141, année de la reconsécration de l'église, et non, le 1er septembre 1140, puisque, pour calculer l'indiction (*), la cinquième indiction est conforme au mode grec
qui commence le 1er septembre.

(*) rang de l'année, dans un cycle — d'imposition— de 15 ans, l'année débutant un 1er septembre, "primo mensis septembris"

V. Piva,  en 1938, expliquait l'inscription comme suit : « Le mois de septembre 1141 correspond à l'indiction romaine (à partir du 1er janvier) IV ou à l'indiction grecque (à partir du 1er septembre) V ; il est donc entendu que l'indiction grecque a été utilisée ici. Certains combinent le signe PO (premier) avec le mois et non l'année, et écrivent 1140 comme le 1er septembre ; en ce sens, l'indiction serait incorrecte ; car il faudrait utiliser l'indiction III si elle est romaine, IV si elle est grecque.Il a donc été décidé d'utiliser l'indiction grecque, choix d'autant plus judicieux qu'il a été fait du mois de septembre, premier mois de l'année liturgique et civile de l'Empire byzantin. Un mélange donc de deux méthodes de datation : la latine, basée sur la naissance du Christ, et la byzantine. Ce choix, selon Niero, pourrait avoir été dicté par la participation à la construction de l'église par des ouvriers locaux et grecs. (d'après P. Salvador)

Sept cercles concentriques entourent l'inscription, d'abord des rectangles gris clairs (Proconnèse), puis trois rangs de triangles formant une chaîne tournat vers la gauche, succesivement blancs, puis noirs, puis blancs , puis un cercle de triangles pointes vers l'extérieur, puis des rectangles de parbre de Proconnèse, puis enfin des successions de X jointifs.

Parmi ces pierres colorées, très diverses, je distinguerais provisoirement les groupes suivants.

— Les triangles verts très foncés. Deux possibilités : le verde antico (serpentine de Thessalie) ou la serpentinite alpine. Dans les pavements byzantins, la première hypothèse est de loin la plus vraisemblable.

—Les triangles violacés  peuvent évoquer un pavonazzetto très coloré, ou plus probablement un élément d'une brèche violette. Je resterais prudent.

— Les jaunes : nous n'en voyons qu'une faible quantité. Ils rappellent le giallo antico ou jaune antique (extrait à Chemtou dans l'ouest de la Tunisie), utilisé partout dans les pavements médiévaux.

— Les fragments rosés  pourraient appartenir au groupe des portasanta, très employés à Venise et qui présentent cette tonalité rose saumon veinée de gris caractéristique.

PV-Murano-002. Les paons picorant les fruits d'une coupe, pavement de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato.

Au début de la nef centrale, introduisant le fidèle aux cinq roues de PV-001, un grand panneau de mosaïques en opus tesselatum montre  un couple de paons affrontés "buvant à un calice" (cartel). Les auteurs les considèrent comme symboles de l'immortalité et du sacré, la coupe figurant la grâce divine. Les paons sont  symboles d'éternité en raison de leur chair imputrescible.

Cet ensemble est l' un des plus beaux de Murano, tant par sa qualité d'exécution que par la subtilité de son symbolisme.

Les paons affrontés autour d'un vase constituent un motif extrêmement ancien. Sous les romains ils étaient l'attribut de la déesse Junon : on les rencontre ainsi dans les mosaïques romaines tardives. Mais dès les IIIe et IVe siècles, les chrétiens  ont réutilisé les thèmes iconographiques romains en leur donnant des significations nouvelles, dans les basiliques d'Aquilée (1er tiers XIe siècle), de Ravenne, de Grado en Frioul-Vénétie Julienne, puis dans tout l'Orient byzantin.  On lit que le paon est un symbole de la résurrection, puisqu’il perd ses plumes à chaque saison avant de les retrouver.

"De tout temps, on célébra la beauté du paon. Aux yeux des auteurs byzantins, celle-ci en arrivait à symboliser la puissance de Dieu à créer de belles choses  (H. Maguire 1987). La signification première de cet oiseau résidait ainsi non pas dans sa symbolique mais dans son extraordinaire beauté. Pourtant, depuis l’époque romaine, ce thème est symboliquement associé à l’idée d’immortalité et de vie éternelle dans un contexte paradisiaque ; il apparaît fréquemment dans l’art funéraire chrétien dans les peintures de tombes, sur les sarcophages sculptés et dans les mosaïques funéraires d’Afrique du Nord ."

"Au Moyen Âge, on pensait que le paon muait chaque année et que les nouvelles plumes étaient toujours plus belles que les précédentes. Parallèlement à cette idée, certaines légendes médiévales soutenaient la théorie selon laquelle les couleurs éclatantes du plumage du paon provenaient d’un régime alimentaire particulier. On croyait que le paon pouvait tuer et manger des serpents venimeux, absorber leur venin, le transformer en couleurs pour son plumage et en rester indemne. Il détruisait le mal, l’absorbant et le neutralisant, à l’image du Christ mort sur la croix pour les péchés de l’humanité et ressuscité glorieusement après avoir anéanti les forces du mal.  " (T.M. Rossi)

Selon Raphaël Demiès, qui a consacré sa thèse à l'iconographie du paon et du phénix :

"La fonction du paon comme psychopompe et plus largement comme intermédiaire entre terre et ciel et entre l’humain et le divin, s’affirme progressivement. Entre le IIIe et le IVe siècle, le paon et le phénix entrent dans le répertoire visuel funéraire des premiers chrétiens et commencent à être mis en relation avec la conception du baptême comme une renaissance. Entre le IVe et le VIe siècle, ils sont introduits dans l’espace ecclésial et resserrent leurs liens avec le Christ et le baptisé. Les deux oiseaux offrent au fidèle un espoir de salut en témoignant du triomphe du Christ sur la mort et en annonçant la résurrection des Élus. Entre le VIIe et le IXe siècle, la figuration du paon est notamment étudiée sur des clôtures de chœur et d’autres éléments de décors sculptés, en lien avec le rituel eucharistique, avec l’idée de passage entre charnel et spirituel. Le corpus réuni  met en évidence le rôle du paon comme gardien du seuil, d’un point de vue matériel et spirituel. La présence récurrente du paon et du phénix entre le VIe et le IXe siècle dans des espaces ecclésiaux romains est également mise en perspective vis-à-vis des réalisations papales et selon des enjeux liés à la mémoire des saints et de l’Église.

À partir de la répartition des témoignages par cité, il est possible de réaliser une carte de concentration des documents afin de pallier au problème de la superposition des points sur la carte précédente. Concernant le paon, certains espaces paraissent privilégiés, puisque la péninsule italique réunit les cités présentant les plus fortes densités de témoignages. Rome rassemble 93 occurrences, Ravenne, 30 occurrences et Venise, 12 occurrences. En cumulant le nombre de témoignages répertoriés dans chaque cité italique, le total s’élève à 245 occurrences, soit la moitié du corpus documentaire du paon. Se détachent ensuite notamment Thessalonique (11 occurrences), Constantinople (10 occurrences) et Antioche (8 occurrences) sur la péninsule grecque et en Turquie actuelle."

 Dans la cathédrale du XIe siècle Santa Maria Assunta de Torcello, voisine de Murano, un bas-relief en marbre de Proconnèse des anciens autels (maintenant exposé sur le jubé), montre deux paons  très proches de ceux de ce pavement. On considère là encore qu'ils "s'abreuvent à la fontaine de vie" alors qu'ils picorent des fruits ou graines. Selon Maria Desidera Frezzia, un bas-relief similaire est sculpté sur le mur de la façade du Trésor de la basilique Saint-Marc de Venise, un autre se trouve sur la façade ouest.

On remarquera la situation de ces paons à l'entrée du pavement de la nef centrale : "En Syrie, le thème des paons affrontés est traité sur un nombre important de monuments chrétiens où il est souvent utilisé pour décorer les seuils, signalant ainsi l’entrée ou le passage à un espace distinct ." (mosaïques de l'église de Temanaa)

Murano conserve ici une version remarquablement fidèle de ce répertoire, mais l'artisan a donné aux oiseaux une vivacité qui les distingue des modèles plus hiératiques : ils ne sont pas figés dans une attitude symétrique, ils semblent véritablement se partager une nourriture.

Car en réalité, les deux paons ne boivent pas, mais il mangent des fruits orangés dans une coupe : l'un y tend son bec, l'autre se redresse, un fruit dans le bec. Cette nuance change l'interprétation. Contrairement à l'interprétation traditionnelle, le thème évoque ainsi moins l'abreuvement à la source de Vie que la participation aux fruits de l'immortalité. Il ne s'agit plus  de l'eau de la Vie, mais de la nourriture paradisiaque, ce qui rapproche cette scène des représentations du Jardin d'Éden ou de la Jérusalem céleste.

L'orangé de ces fruits —ainsi que certaines parties des pattes — est-il réalisé avec du Rosso Verona, plutôt qu'avec du Rosso antico, dont le rouge est généralement plus profond ?

On nomme Marbre de Malcesine, marbre rouge de Vérone, Rosso ammonitico, Rosso verona  un marbre ocre rouge aux teintes plus ou moins foncé, d’aspect proche de la brèche rouge des Apennins. Le Rosso Verona est un marbre italien apprécié dans le monde entier pour sa teinte chaude et uniforme.  Extrait en Vénétie, le Rosso Verona se caractérise par un grain fin et une surface compacte, ce qui le rend particulièrement adapté aux revêtements de sol et muraux, ainsi qu'à la décoration architecturale. Le Rosso Asiago, une autre variété remarquable, est plus veiné et présente des nuances de brun et de violet.

Le  marbre Pavonazzetto ou marbre figio, appelé aussi phrygien, c’est un marbre micritique brèché à grain très fin. Sa couleur de fond blanc ou ivoire avec des taches et veines de couleur variable rouge, violacée, verte ou azur, rappelle la couleur du paon. .

" l'ancien pavonazzetto était le marbre phrygium des Latins ; comme c'est le cas pour d'autres marbres importants, il avait de nombreux synonymes, dont marmor docimium et marmor synnadicum. Son tout premier nom, qui lui a été donné par les tailleurs de pierre de la proto-Renaissance en raison de ses taches violacées caractéristiques,dérive du mot italien pavonazzo, qui signifie violacé . Les autres noms sont d'origine géographique, selon la coutume romaine. En effet, le marbre était extrait dès le début de l'Empire à Docimium (aujourd'hui Ishehisar, dans la province d'Afyon en Turquie) et à Altintas, dans l'ancien district de Synnada en Phrygie. Les carrières, exploitées durant toute la période byzantine,sont toujours en activité et continuent de fournir un marbre blanc à grain fin, particulièrement adapté à la statuaire, au moins jusqu'au Xᵉ siècle (Pensabene 2013), ainsi que des marbres aux teintes jaunâtres et pavonazza, plus ou moins prononcées. Largement utilisé par les Romains, notamment pour les sarcophages prestigieux, mais aussi (en particulier la brecciata violacea, considérée comme la plus précieuse) pour les éléments architecturaux et les revêtements, il est mentionné dans l'édit de Dioclétien comme l'un des plus chers (il coûtait deux cents deniers le pied cube) (Monna, Pensabene 1977 ; Pensabene 2010).

Ce marbre est abondant dans la basilique Saint-Marc, où il est utilisé pour de nombreuses colonnes, tant à l'intérieur qu'à l'extérieur. Il est également employé pour les dalles de revêtement mural. Au sol, on observe principalement des dalles rectangulaires allongées encadrant des motifs géométriques, de nombreux carreaux de formes variées et quelques belles dalles, comme celle située juste à l'entrée ouest principale de la basilique." (L. Lazzarini)

Les ocelles des queues des paons.
 

Les queues des deux paons sont différentes : 

Sur celle du paon de gauche,  treize ocelles ont vertes, une petite ocelle est beige..

Ces ocelles réunies par un réseau blanc sont, pour celui qui veut bien s'en approcher, d'une belle couleur verte due à une pierre vert profond à veinules plus claires qui évoque beaucoup  le verde Antico (serpentinite thessalienne), ou éventuellement un porphyre vert lacédémonien  (porfido verde antico) très altéré.

Verde antico Pierre verte antique : cette pierre était extraite à partir de l'époque d'Hadrien près de Chasabali (au nord-est de Larissa) en Thessalie. C'est l'origine du nom romain marmor thessalicum.
Cette pierre était principalement utilisée pour la fabrication de colonnes et de dalles de parement. Cependant, il fut également employé pour la fabrication de sarcophages, notamment ceux des empereurs, lorsque l'extraction du porphyre rouge cessa. De plus, il servait à la confection de bassins. Dans l'édit de Dioclétien, il est cité parmi les pierres les plus chères, coûtant 150 deniers le pied cube. L'extraction de ce marbre à Rome, qui, comme mentionné précédemment, commença sous Hadrien, était déjà une activité importante à cette époque et connut un essor considérable sous Justinien, comme en témoignent les nombreux tambours de colonnes, dont certains de grande taille, de l'opéra de Sainte-Sophie à Constantinople/Istanbul. L'extraction se poursuivit dans tout l'Empire byzantin, où ce marbre fut également utilisé pour les tables d'autel et les fonts baptismaux. La pierre est classée pétrographiquement comme une métabreccia ophicarbonatée, composée d'éléments de serpentine vert foncé et de marbre blanc dans une matrice vert clair. Elle figure parmi les pierres colorées les plus abondantes de la basilique Saint-Marc, tant à l'extérieur qu'à l'intérieur. Elle est présente sous la forme de nombreuses colonnes, de dalles (par exemple dans les transennae du septo) et de très abondantes dalles de sol. (L. Lazzarini)

Chaque disque est constitué d'une pierre différente : certains verts très sombres, d'autres rubanés, d'autres mouchetés. On dirait presque un petit catalogue de variétés de pierres vertes.

Le mosaïste a probablement cherché cette diversité. Il savait que, vus de près, les ocelles seraient vivants.Les mosaïstes médiévaux ne choisissaient pas les matériaux uniquement pour leur couleur générale ; ils exploitaient les veines, les rubans, les mouchetures et les nuances propres à chaque roche. Ainsi, les ocelles des paons deviennent eux-mêmes une petite collection de marbres verts, offrant une démonstration éclatante de la richesse lithologique que Venise faisait venir de tout le bassin méditerranéen.

La queue du paon de droite possède treize ocelles vertes, plus ou moins foncées et quatre ocelles orangées

PV-Murano-003. Les paons picorant les fruits d'une coupe, entourés de rinceaux, pavement  de la basilique Santi Maria e Donato.

La basilique possède un panneau très semblable au précédent, et que ne diffère que par la présence de rinceaux partant symétriquement du vase, et donnant des feuilles aux bords acérés et au cœur orange. Il est placé  à l'opposé de 002 pour fermer le grand carré des cinq roues.

Ce motif avec rinceaux se rapproche, plus que le précédent, des paons du pavement de la basilique Saint-Marc de Venise.

Les paons de Saint-Marc de Venise.

 celle-ci compte quatre paires de paons, deux dans le bas-côté droit et deux dans le bas-côté gauche, mais un seul (près de la porte d'entrée du baptistère, nef droite ) est d'origine et a servi de modèle pour la réfection des autres Les ocelles, qui paraissent vert sombre sur le cliché principal, sont,  photographiées en gros plan pendant la restauration,  pour la queue du paon de droite, principalement rouges. Un cliché Alamy de la queue de gauche  les montrent d'un bleu éclatant , mais il ne s'agit pas forcément du pavement du XIIe siècle. Voir le reportage photo de la restauration de la mosaïque ancienne dans La Repubblica50 en avril 2021.

PV-Murano-003, détail : les têtes des paons.

Les couleurs des ailes des paons de PV-Murano-003 sont plus variées,  avec certes du vert foncé, mais aussi du jaune, de l'orangé et du gris crème.

PV-Murano-004. Les griffons affrontés, pavement de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato.

Localisation : 

C'est encore une scène magnifique du bestiaire de la basilique, encadrant les entrelacs du "chemin de fer". Nous retrouvons le même langage décoratif que pour les paons, mais avec un bestiaire plus oriental hérité à la fois des tissus sassanides, des ivoires byzantins et des étoffes que Venise importait alors de Constantinople.

Le symbolisme

Son symbolisme est clair dans le monde byzantin : le griffon, créature fantastique hybride au corps de lion ailé et à tête d'aigle, devient dans la littérature chrétienne un symbole de la double nature du Christ, céleste et terrestre (lion et aigle), et il assume le rôle positif de gardien du sacré.

Le griffon est l'un des animaux les plus anciens de l'Orient. Dans l'art byzantin il réunit la puissance du lion avec la vigilance de l'aigle. Il devient le gardien du Paradis, du Trône divin, et de l'Arbre de Vie. Dans les pavements romans italiens, deux griffons affrontés appartiennent presque à un vocabulaire obligé. Ils ne représentent pas une scène narrative, mais ils constituent une image de la protection de l'Église et de la victoire de la Vie éternelle.

Autour de la basilique Saint-Marc, ils sont sculptés, tenant dans leurs griffes un personnage terrassé. Et ils sont aussi représentés sur le pavement. 

Ici, à Murano, les deux représentations de paons affrontés s'associent, dans cette symbolique spirituelle, à deux représentations de griffons christiques.

On le retrouve par exemple à l'abbaye de Pomposa,  ou sur fragment de mosaïque du XIe siècle représente un griffon en sectile de la cathédrale de Bitonto. Voir aussi la mosaïque de la cathédrale d'Otrante (1165) montrant Alexandre, roi, entre deux griffons

Description : les deux griffons symétriques, sont affrontés de part et d'autre d'un végétal stylisé qu'on peut rapprocher d'un Arbre de Vie ou palmier réduit à un axe central d'où partent deux grandes palmettes opposées reliés par deux rinceaux horizontaux fructifiant à leur extrémité. Loin d'être un arbre botanique, c'est un Arbre de Vie, très fréquent dans les soieries byzantines. (voir à ce propos Anne McClanan 2003)

Le fond demeure constitué de petites tesselles calcaires blanches, comme sur les panneaux à paons.

Le griffon possède ici son anatomie classique avec sa tête et son bec d'aigle, ses longues oreilles dressées, son cou très allongé, ses ailes largement déployées, son corps de lion et sa queue terminée par une volute.

Les ailes, traitées en éventail, rappellent davantage des plumes décoratives que l'observation naturaliste. Les poitrails sont ornés d'un damier pourpre et blanc tandis que les flancs présentent des bandes orangées alternant avec des filets blancs.

Les pierres utilisées.
 

—Le fond est  en  calcaire blanc très fin, probablement d'Istrie.

—Les contours sont tracés avec les mêmes tesselles noires qu'ailleurs (un calcaire noir très compact ou un basalte très fin).

—Les flancs des griffons sont orangés : il s'agirait probablement  soit d'un calcaire rose, soit d'un marbre rosé, avec quelques tesselles de rosso veronese ou d'un calcaire ferrugineux. La couleur est plus douce que celle du rosso antico.

—Les petits damiers sont une véritable signature des pavements vénéto-byzantins. Ils sont utilisés sur les pattes de premier plan, le cou, et le plumet de la queue.

—Les damiers pourpres associent probablement du rosso antico mêlé à des calcaires blancs ; il s'y mèle parfois quelques pièces vertes.

—Les quelques verts des feuilles paraissent provenir d'une serpentine sombre.

Les bordures en opus sectile

Comme dans les panneaux précédents, les encadrements sont passionnants. Ils alternent de grandes plaques rectangulaires gris bleuté avec des plaques blanches , et des fragments triangulaires de nombreux marbres antiques. J'y reconnais une fois encore du Proconnèse, plusieurs cipolins gris-verts, quelques marbres jaunes antiques, des brèches rosées, et probablement un ou deux fragments de pavonazzetto. Nous retrouvons cette véritable mosaïque de remplois (spolia) qui fait, à mon sens, tout le charme de Murano.

PV-Murano-005. Les griffons affrontés (2), pavement de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato.

 Variante du même thème que PV-Murano-004.

Le second panneau reprend exactement le même schéma, mais avec plusieurs variantes. Le bec semble contenir un fruit ou tendre une langue pourpre alors que les griffons précédents tiraient une langue rouge. Il est tentant d'y voir l'œuvre d'un autre mosaïste appartenant au même atelier plutôt qu'une simple répétition.

Les ailes intègrent des tesselles jaunes, les damiers de blanc et pourpre accueillent de belles tesselles vertes.

On ne peut pas être saisi d'admiration pour ces pavements, lorsqu'on les observent ainsi en détail.

Nous poursuivons notre progression dans l'allée centrale : après les deux paons affrontés et les cinq roues représentant le Christ en gloire entouré d'anges, puis un nouveau ensemble aux deux paons, nous arrivons à cinq plaques de marbre blanc.

PV-Murano-006 :  suite de cinq plaques. Pavement de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato.

Elles  témoigneraient "des cinq plaies de la Crucifixion".

Il est difficile d'en donner une vue d'ensemble, d'autant que des rangées de chaises s'alignent latéralement..

Mon cliché montre une pierre d'obit en marbre de Proconnèse et marbre noir,  sur lequel on croit deviner :  D.O.M NICOLAO  CALURA... CONGREGAT ... OBJIT  MDCCXXX XXI / HIERONIMUS --CONGREGAT St PAUL MDCCLI  IULIUS ECCLESIAE PLEBANUS. Elle date de 1758 et son inscription a été déchiffrée par V. Zanetti page 227.

Les caractères  de ces cinq grandes plaques sont typiques du marbre de Proconnèse :  : fond blanc à gris très clair ; longues veines parallèles gris bleuté ; grain assez homogène ; absence de gros cristaux. Ce sont exactement les caractères du marbre extrait dans l'île de Marmara, véritable "marbre universel" de Byzance. On comprend d'ailleurs pourquoi il a été choisi, car disponible en grandes dimensions, très résistant, et suffisamment neutre pour servir de support aux inscriptions.

L'encadrement en opus sectile réunit une belle collection de pierres, et, à chaque coins, des tondi dans un cercle de damier noir et blanc et un cercle de marbres.  Vers l'est, l'un d'entre eux est en fait un losange vert persillé, l'autre est un rond blanc marbré. Vers l'ouest, on trouve un tondo orangé et un autre vert homogène.

PV-Murano-007 : quinconce aux cercles séparés par des entrelacs. Pavement de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato.

Souligné par le surlignage orangé du schéma du cartel, la composition suivante s'inscrit dans un grand carré où tout le pavement est exclisivement en opus sectile pour former cinq cercles de petits triangles autour d'un rondo central.  Le ruban suit ici un trajet plus complexe que dans le premier quinconce, puisque les cinq cercles ne sont pas tangeants, mais séparés par quatre motifs à quatre petits cercles autour d'un carré.

Symbolique : Le carré qui marque la croisée du transept représenterait "la Nouvelle Jérusalem descendue du ciel par l'incarnation du Christ" : il réunit à nouveau cinq cercles, celui du centre représentant la Bonne Nouvelle, apportée par les quatre évangélistes.

Il y a ainsi, dans ces cercles, 21 tondi ou  pièces de pierre rondes, dont la plupart sont rouges, en porphyre porfido rosso, ou verts, en porfido verde antico ou en serpentino.  Le porphyre rouge sert aussi à réaliser des triangles de taille conséquente, mais aussi de multiples petits triangles autour des grands cercles, dans des compositions polychromes magnifiques. Le marbre de Procconèse gris veiné  est largement utilisé pour éclaisir l'ensemble.

Le ruban

Le ruban n'est plus "en chemin de fer" d'opus tesselatum, mais seulement réalisé par des pavés de marbre gris de Proconnèse : ainsi, la marqueterie de pierre se détache-t-elle sur un fond clair.

Note : Au XIIe siècle,  les carrières de porphyre rouge, situées en Égypte, étaient perdues et inexploitées depuis longtemps à la suite de la perte de cette province par Constantinople au VIIe siècle. Ainsi tout le porphyre utilisé dans les pavements et quelques autres variétés de marbres exotiques comme le jaune antique, sont du réemploi provenant des anciens pavements et décors des monuments romains et paléochrétiens.

M'inspirant d'un article sur la mosaïque comatesque, je peux penser que les grands disques ronds de pierre auraient pû être découpés dans des futs de colonnes antiques de porphyre rouge et de granite lorsqu'ils n'étaient plus réutilisables pour de nouvelles colonnes, mais de tels disques existent dans les opus sectile depuis l'Antiquité et ont aussi pu être réemployés directement.

PV-Murano-008 : cinq plaques de marbre. Pavement de la nef centrale de la basilique Santi Maria e Donato.

Juste avant le chœur, auquel on accède par trois degrés, les cinq plaques de marbre gris servent sans doute à baliser le chemin pour indiquer le passage vers l'espace sacré. Elles sont encadrées d'une bordure de couleur. Ce sont en fait des pierres tombales ou plutôt des plaques d'obit. On lit sur celle de droite qui date de 1790 :

D.O.M Thomas Sanavia plebanus sibi--- plebanis successoribus .M.°.P MDCC XC

Celle de gauche date de 1699  et débute par Joanni baptistae TOSIO J.U.D ... MDCIC. 

Voir les inscriptions complètes déchiffrées par Moschini et par Zanetti.

Enfin celle du centre ne porte pas d'inscription, mais quatre sortes de clous d'un vert sombre portant un sigle ou un monogramme (DC?).

Pouvons-nous  tenter de déterminer quelques pierres en  observant les bordures et le tondi (cliché PV -Murano-008a) ?

Élément	Identification probable/origine	Confiance
Grande plaque gris bleuté veinée	Marbre de Proconnèse (Marmara, Adası)	★★★★★
Bordure rouge sombre (*)	Rosso antico (marbre rouge du cap Ténare, pointe sud du Péloponnèse)	★★★★☆
Bordure verte mouchetée (**)	Verde antico  de Théssalie	★★★★☆
Tondi verts (***)	Verde antico de Théssalie ou Profido verde antico ("serpentino") de Krokees, (Péloponnèse) suivant les disques	★★★☆☆
Petits carrés noirs (****)	marbre noir, probablement calcaire bitumineux).	★★★☆☆
Champ en opus sectile polychrome (*****)	mélange de remplois antiques	★★☆☆☆

(*) La bordure rouge est particulièrement intéressante. Elle n'est pas d'un rouge orangé (comme une terre cuite), mais d'un rouge vineux parcouru de fines veinules blanches. Cela évoque fortement le rosso antico probablement de remploi antique. En revanche, si elle était constituée d'un calcaire rouge de Vérone, on observerait souvent des structures sédimentaires plus visibles.

(**) La bordure verte présente cette texture nuageuse vert foncé ponctuée de plages plus claires. On retrouve exactement l'aspect du verde antico de Thessalie. À Murano comme à Saint-Marc, cette pierre est omniprésente.

(***) Les tondi verts: certains semblent être du même verde antico. D'autres paraissent plus homogènes, presque sans nuages, et ils pourraient provenir soit d'un autre faciès de verde antico, soit d'un serpentino plus uniforme. Attention, le porphyre vert ancien n'est pas une serpentinite.

(****) Je crois qu'il est préférable de parler de "marbres noirs" plutôt que d'un matériau précis. Les calcaires noirs employés dans les pavements vénitiens proviennent de plusieurs carrières (Belgique, Grèce, Alpes...), et la photographie ne permet guère d'aller plus loin.

(*****) Le remplissage en opus sectile : nous ne pouvons identifier chaque éclat ! Il faudrait pour cela disposer d'un examen à la loupe ; de la lumière rasante ; et parfois même d'une lame mince! En revanche, on peut très bien caractériser les familles : Proconnèse gris clair ; Verde antico ; Rosso antico ; Giallo antico pour le jaune ; brèches rosées ; et marbres blancs divers. Autrement dit : le remplissage est constitué d'un assemblage de petits fragments de marbres antiques de remploi appartenant à plusieurs familles lithologiques, dominées par le Proconnèse, le verde antico et le rosso antico, provenant par exemple des résidus de coupe des pièces plus grandes

CONCLUSION

Les panneaux figurés  en opus tesselatum semblent avoir été exécutés avec une palette de pierres relativement limitée — blanc, noir, rose, pourpre, vert et quelques ocres — tandis que l'opus sectile périphérique est infiniment plus riche du point de vue géologique. C'est presque un paradoxe : la partie narrative recherche avant tout la lisibilité, alors que les bordures deviennent une exposition de marbres venus de tout le monde méditerranéen, un réel lapidarium, qu'il serait certainement passionnant d'examiner décimètre après décimètre !

Cette étude met en lumière deux démarches artistiques complémentaires : le mosaïste figuratif, qui compose avec quelques couleurs soigneusement choisies, et le marbrier, qui célèbre la diversité des pierres elles-mêmes.

Mais l'une des caractéristiques les plus originales du pavement de Murano, c'est qu'à travers lui, nous découvrons un peu histoire de l'extraction, du transport, du commerce et de l'utilisation puis du réemploi  des "Pierres de Méditérranée", allant de  l'île de Marmara, en Turquie à la Thessalie, du Péloponnèse à la Numidie,  de l'Égypte impériale aux  Alpes italiennes. Chaque fragment est un morceau d'histoire du commerce, des carrières, des remplois antiques. Ces pierres ont été convoitées, pillées comme des butins de guerre : par elles s'exposait le pouvoir.

En 2023, lors de ma visite de Locmariaquer, de Gavrinis et de Carnac, les publications de Serge Cassen m'avaient fait découvrir comment, au néolithique ancien,  les perles de variscite parvenaient à Carnac depuis les sites miniers espagnols tandis que vers le milieu du Ve millénaire les haches en jadéite de Carnac provenaient des Alpes. Par voie maritime. À la même période dès 8000 ans, les pierres d'obsidienne extraites de Sicile et de Sardaigne faisaient également l'objet d'un commerce parmi les sociétés agropastorales.  Ce sont ces exploitations et ces échanges qui me passionnent, et les pavements contribuent à m'y donner accès.

SOURCES ET LIENS.

Seuls ont été consultées les publications accessibles en ligne.

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https://www.persee.fr/doc/rnord_0035-2624_1986_num_68_268_4198_t1_0183_0000_2

  —BARRAL I ALTET (Xavier)., Le Décor du pavement au Moyen Âge : les mosaïques de France et d’Italie, Rome, École française de Rome, 2010, p. 215.

https://www.persee.fr/doc/efr_0223-5099_2010_mon_429_1_9911

 —BARRAL I ALTET (Xavier)., La mosaïque de pavement romane et les tapis de sol p. 409-422

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—ZANETTI (Vincenzo) · 1873 La Basilica dei SS. Maria e Donato di Murano illustrata ... 

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https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/zgothic/mosaics/8/21muran1.html

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https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Floor_mosaics_in_Italy?uselang=fr

Article basé sur les cartels de la basilique avec la collaboration de ChatGPT