Le blog de jean-yves cordier

Le polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450) de Rogier van der Weyden aux Hospices de Beaune "à la loupe". III. Les inscriptions.

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Voir dans ce blog le début de cette série :

• Le polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450) de Rogier van der Weyden aux Hospices de Beaune "à la loupe". I. Les petites fleurs.

• Le polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450) de Rogier van der Weyden aux Hospices de Beaune "à la loupe". II. Les personnages et leurs visages.

• Le polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450) de Rogier van der Weyden aux Hospices de Beaune "à la loupe". IV. Les bijoux et ornements.

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Voir dans ce blog sur la ville de Beaune :

• La tapisserie de l'Agneau mystique des Hospices de Beaune.

• La tapisserie de saint Antoine aux Hospices de Beaune. Les volets du Polyptyque du Jugement Dernier.

• La tenture de la Vie de la Vierge de la collégiale Notre-Dame de Beaune.

• Les peintures murales de la chapelle Saint-Léger de la collégiale Notre-Dame de Beaune.

• La tapisserie de Saint Éloi aux Hospices de Beaune.

• La tenture de la Vie de la Vierge de l'église Notre-Dame de Beaune..

Sur les inscriptions :

• ​La Vierge au buisson de roses (1473) : Martin Schongauer et les oiseaux. Comment chercher la petite bête d'un tableau. (inscription du nimbe).

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Je rappelle que je m'appuie (fortement) sur le texte de Nicole Veronee-Verhaegen L'Hospice de Beaune, paru en 1973. J'ai découpé les fragments de son texte pour les illustrer et les compléter. Les auteurs cités par elle sont référencés dans sa bibliographie.

Nous commencerons par le plus facile.

I. L'INSCRIPTION ENTOURANT LE CHRIST. PANNEAU 4.

Le Christ vêtu du manteau rouge de la résurrection est assis sur un arc-en-ciel et présente la plaie de la main droite tout en traçant une bénédiction. Un lys qui naît presque de ses lèvres déroule un arc à sa droite, alors qu'une épée, le pommeau lui-aussi placé près des lèvres, est pointée vers le bas et la gauche. Une inscription blanche (donc mal visible) serpente en montant sur la droite. Une autre, en rouge sang presque noir , descend en arc autour de la main gauche.

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1°) Sous le lys le texte est écrit en minuscules gothiques blanches sur le fond d'or  :

venite benedicti Patris mei possidete paratum vobis regnum a constitutione mundi 

 "Venez, vous qui êtes bénis de mon Père; prenez possession du royaume qui vous a été préparé dès la fondation du monde " 

Source : Évangile de Matthieu 25:34  tunc dicet rex his qui a dextris eius erunt venite benedicti Patris mei possidete paratum vobis regnum a constitutione mundi

Contexte : ce texte vient à la suite de la Parabole des talents.  Matthieu 25:31-33 :

  "Lorsque le Fils de l'homme viendra dans sa gloire, avec tous les anges, il s'assiéra sur le trône de sa gloire. Toutes les nations seront assemblées devant lui. Il séparera les uns d'avec les autres, comme le berger sépare les brebis d'avec les boucs; et il mettra les brebis à sa droite, et les boucs à sa gauche.  Alors le roi dira à ceux qui seront à sa droite: Venez, etc..." .

Il est suivi du passage Mt 25:35-40 qui prend tout son sens à l'Hospice de Beaune dans la chapelle qui termine la Salle des Pôvres, où sont allongés et soignés les malades et les mourants :

 "Car j'ai eu faim, et vous m'avez donné à manger; j'ai eu soif, et vous m'avez donné à boire; j'étais étranger, et vous m'avez recueilli ; j'étais nu, et vous m'avez vêtu ; j'étais malade, et vous m'avez visité; j'étais en prison, et vous êtes venus vers moi. Les justes lui répondront: Seigneur, quand t'avons-nous vu avoir faim, et t'avons-nous donné à manger; ou avoir soif, et t'avons-nous donné à boire? Quand t'avons-nous vu étranger, et t'avons-nous recueilli; ou nu, et t'avons-nous vêtu? Quand t'avons-nous vu malade, ou en prison, et sommes-nous allés vers toi? Et le roi leur répondra: Je vous le dis en vérité, toutes les fois que vous avez fait ces choses à l'un de ces plus petits de mes frères, c'est à moi que vous les avez faites."

Ainsi, cette citation centrale du polyptyque peut être vue comme un manifeste du couple donateur (Nicolas Rolin et son épouse Guigone de Salins ) mettant en exergue leur pratique charitable par la fondation des Hospices. Par cette charité, ils proclament leur espérance de figurer parmi les élus lors du Jugement.

C'est aussi une exhortation adressée aux malades pour les convaincre d'une conversion du cœur.

Et c'est aussi un hommage et un réconfort pour les soignants, en l'occurrence les Sœurs Hospitalières de Beaune, ordre créé par le chancelier Rolin. 

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2°)  Sur le fond d’or, à la gauche du Christ, sous l'épée  en minuscules gothiques rouges (garance) :

Discedite a me maledicti in Ignem eternum qui paratus est dyabolo et angelis eius

"Retirez-vous de moi, maudits; allez dans le feu éternel qui a été préparé pour le diable et pour ses anges"

C'est le versant sombre de la déclaration de Jésus dans Matthieu 25:41   tunc dicet et his qui a sinistris erunt discedite a me maledicti in ignem aeternum qui paratus est diabolo et angelis eius :

" Ensuite il dira à ceux qui seront à sa gauche: Retirez-vous de moi, maudits; allez dans le feu éternel qui a été préparé pour le diable et pour ses anges. Car j'ai eu faim, et vous ne m'avez pas donné à manger; j'ai eu soif, et vous ne m'avez pas donné à boire; j'étais étranger, et vous ne m'avez pas recueilli; j'étais nu, et vous ne m'avez pas vêtu; j'étais malade et en prison, et vous ne m'avez pas visité. Ils répondront aussi: Seigneur, quand t'avons-nous vu ayant faim, ou ayant soif, ou étranger, ou nu, ou malade, ou en prison, et ne t'avons-nous pas assisté? Et il leur répondra: Je vous le dis en vérité, toutes les fois que vous n'avez pas fait ces choses à l'un de ces plus petits, c'est à moi que vous ne les avez pas faites. Et ceux-ci iront au châtiment éternel, mais les justes à la vie éternelle."

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II. PANNEAU 4, SUITE.

1°) Le personnage dans la balance, à la droite de saint Michel, est désigné par le mot Virtutes, "Les Vertus" en minuscules gothiques dorées. L’autre personnage dans la balance, à la gauche de saint Michel, est désigné par le mot Peccata, "Les Péchés"  en minuscules gothiques bleu foncé  devenu vert foncé. Ces personnages sont donc des Allégories, et non des humains en train d'être pesés. Comme en français, Virtus est un nom latin féminin, et peccatus un nom masculin, mais les deux personnages sont masculins, sans valorisation positive ou négative des deux sexes. 

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2°) La bordure du manteau du Christ

Elle porte un texte en caractères dores, hébreux, ou apparentés à l’hébreu, et coptes (?).

Malgré des tentatives répétées (notamment par Latour  et par Mély, ce texte n’a pas encore été déchiffré. Mély a cru pouvoir reconnaître, parmi les caractères avoisinant les pieds du Christ, les lettres I M ou H M qu’il pense être le monogramme de Memling. Esdouhard d’Attisy, Durrieu, Verhaegen et Stein ne purent admettre cette lecture et proposèrent d’y voir plutôt les initiales des mots Ihesus et Maria ; Durrieu remarqua que d’autres peintres conviendraient mieux ici que Memlinc, par exemple Jean de Maisoncelles. .

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INSCRIPTIONS DU PANNEAU 5.

 La bordure du manteau de saint Jean-Baptiste.

Saint Jean-Baptiste porte une tunique en peau de chameau de couleur brune, plutôt claire, beige rosé à l’intérieur. Son manteau, face et revers, est d un gris légèrement violacé. Des inscriptions et un liseré d’or en décorent la bordure.

Cette inscription est faite de caractères de même type que ceux du manteau du Christ au panneau 4. Cette inscription n’est pas déchiffrée non plus.

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INSCRIPTION DU PANNEAU 6.

 La bordure du manteau de saint Paul : des bribes du Credo. 

Saint Paul est vêtu de vert, tunique et manteau assortis, malheureusement criblés de taches dues aux dégâts. Les inscriptions du manteau et le liseré de la tunique sont d’or, très usé, parfois invisible. Les yeux sont gris-brun avec le curieux point rouge au coin ; la barbe et les cheveux sont gris. Il est assis, comme saint Pierre, sur un siège de ton ivoire ou bois clair.

La bordure de son manteau porte une inscription en majuscules gothiques dorées, abîmée et restaurée en de nombreux endroits.  L’inscription sur la bordure est exécutée en préparation blanche sur le fond vert; le relief est atténué par la transposition et les lettres ont pratiquement perdu toute dorure. La lisibilité de certains caractères est aussi diminuée par des lacunes intempestives. Les deux ou trois restaurations proprement dites sont grossières et nettement visibles.

On peut y retrouver des bribes du Credo :

1°) Au bas du manteau  :

.../M + DEUM + PATREM + OMNIPOTENTE/ [M] /IN + ...EVE / /CREDO + IN + SPERITU /... /SANCTUM...T SA...TE.../ ...CATOLICAM -f SANCTUM + ...NMUT.../ ...CCATORUM + .../ /+ ...U R + ... + VITEM /

correspondant aux articles suivants :

Credo in unum Deum, Patrem omnipoténtem, factόrem cæli et terræ, visibílium όmnium, et invisibílium.

[...Et] in Spíritum Sanctum, Dόminum, et vivificántem : qui ex Patre, Filiόque procédit.

Qui cum Patre, et Filio simul adorátur, et conglorificátur : qui locútus est per Prophétas.
Et unam, sanctam, cathόlicam et apostόlicam Ecclésiam.

Confíteor unum baptísma in remissiόnem peccatόrum.

Et expécto resurrectiόnem mortuόrum.

Et vitam ventúri sǽculi. Amen.

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2°) A hauteur des mains, à gauche :

/+ PA... ATOREM + .../ /RESURREX... O... EM -f ... + ITA.../

3°) A hauteur des mains, à droite  :

/... UM + PATREM + OMNIPOTENTEM + ...ATOREM + ...ELI + ET/

correspondant aux articles suivants :

Credo in unum Deum, Patrem omnipoténtem, factόrem cæli et terræ, visibílium όmnium, et invisibílium.
Et in unum Dόminum Iesum Christum, Fílium Dei unigénitum.

Et ex Patre natum ante όmnia sæcula.

Deum de Deo, lumen de lúmine, Deum verum de Deo vero.

Génitum, non factum, consubstantiálem Patri : per quem όmnia facta sunt.

Qui propter nos hόmines, et propter nostram salútem descéndit de cælis.

Et incarnátus est de Spíritu Sancto ex María Vírgine : et homo factus est.

Crucifíxus étiam pro nobis : sub Pόntio Piláto passus, et sepúltus est.

Et resurréxit tértia die, secúndum Scriptúras.

Et ascéndit in cælum : sedet ad déxteram Patris.

Et íterum ventúrus est cum glόria iudicáre vivos, et mόrtuos : cuius regni non erit finis.
Et in Spíritum Sanctum, Dόminum, et vivificántem : qui ex Patre, Filiόque procédit.

Qui cum Patre, et Filio simul adorátur, et conglorificátur : qui locútus est per Prophétas.
Et unam, sanctam, cathόlicam et apostόlicam Ecclésiam.

Confíteor unum baptísma in remissiόnem peccatόrum.

Et expécto resurrectiόnem mortuόrum.

Et vitam ventúri sǽculi. Amen.

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INSCRIPTION DU PANNEAU 8.

La pancarte de la croix porte les quatre lettres habituelles INRI, en majuscules gothiques, pour Ihesus Nazarenus Rex Iudeorum (Joh., XIX, 19) 

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INSCRIPTIONS. ANNEXE.

L'opinion de Nicole Veronee-Verhaegen page 94 :

"Un mot pour finir des inscriptions non encore déchiffrées aux panneaux 4 et 5 (voir D. 3, Inscriptions..., p. 60). L’idée de lire isolément dans le texte du manteau du Christ un monogramme de Memlinc ne nous semble pas raisonnable. Une abréviation des mots Jhesus et Maria sans rapport avec le contexte paraît tout aussi étrange. Toutefois Latour et Mély  ont raison de penser que les textes ont un sens. Il serait difficile de croire que le manteau de saint Paul porte un texte véritable et que ceux du Christ et de saint Jean-Baptiste n’aient que des caractères décoratifs sans signification. Ces deux derniers textes semblent comporter un mélange de caractères hébreux (dont  ש, shin, s, et   , jod, y), coptes ou grecs (dont  janja, j ; N, ni, n; H, pi, p) et latins (dont S, N, X, Z). La juxtaposition d’hébreu, de grec et de latin dans un même tableau est indiscutable dans les Crucifixions et Descentes de croix (E. Schiltz,Les Ecriteaux infamants de Jean van Eyck, Anvers, 1963-1965, trois brochures polycopiées). Mais à Beaune les caractères sont mélangés; de plus certaines lettres apparaissent dans des positions variables, par exemple renversées tête en bas. De telles inscriptions se rencontrent notamment dans les tableaux du groupe eyckien, dans celui du Maître de Flémalle et dans certaines œuvres anonymes contemporaines (cf. N. Veronee- Verhaegen,"Le Jugement dernier de Diest. Le point de vue de l'historien d'art", dans Bulletin de l'institut royal du Patrimoine artistique (Bruxelles), X, 1967-1968, p. 106-108; T.L. de Bruitt, "Vier Südflandrische Tafeln", dans Das Münster (Munich), XX, 1967, p. 305-308; Idem, "Inschriften auj alten religiösen Abbildungen", Ibidem, XIX, 1966, p. 400-404).

Les déchiffrer est souvent très difficile. Si le R.P. E. Schiltz, C.I.C.M., Brasschaat, a bien voulu nous communiquer qu’il ne s’agissait pas ici, pour lui, d’un texte hébreu, mais d’un cryptogramme dont l’alphabet est propre à l’artiste et se retrouve notamment sur le retable des Sept Sacrements à Anvers (lettre du l-IV-1973), l’Abbé M. Lejevre, Dijon, qui a eu l’amabilité de donner également son avis sur le problème, se déclare convaincu qu’il s’agit bien de la langue hébraïque (lettre du 4-VIII-1973). M. A. Vanrie, archiviste aux Archives générales du Royaume, Bruxelles, exclut la langue copte (communication du 20-X-1971). Nous pensons que la difficulté majeure de ce genre d’inscriptions provient du fait que les caractères employés ne sont pas nécessairement ceux de la langue du texte: il s’agit parfois de transcriptions phonétiques comme c’est le cas, par exemple, de la devise de Jean van Eyck, la signature de Petrus Christus, ou certains des écriteaux infamants de la croix dans les tableaux de la même époque. C’est aussi le cas, nous l’avons signalé, des inscriptions du manteau du Christ de la Seconde Parousie sur le retable de Gand et sur le Jugement dernier de Diest. Dans ces deux derniers cas, la lecture de l’inscription est indubitable et elle se trouve confirmée par le fait que le texte Rex regum et Dominus dominantium est précisément celui que doit porter le vêtement rouge-sang du Verbe de Dieu lors de la Seconde Parousie (Apoc., XIX, 16). Il est très possible que l’inscription du vêtement du Christ sur le retable de Beaune ait la même signification. Quant au mélange des caractères, choisis dans les trois langues sacrées (J. Schwering, "Die Idee der drei heiligen Sprachen in Mittelalter", dans Festschrift August Sauer, Stuttgart, 1925, p. 3), peut-être signifie-t-il l’universalité du Christ ?  Saint Jean-Baptiste, le dernier des prophètes, porte une inscription plus purement hébraïque et saint Paul, citoyen romain et apôtre des Gentils, un texte entièrement latin. L’introduction de quelques caractères coptes semble difficile à expliquer. Peut-être furent-ils confondus avec du grec? Nous en sommes réduits aux hypothèses."

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SOURCES ET LIENS.

— VERONEE-VERHAEGEN (Nicole), 1973, L'Hôtel-Dieu de Beaune ; introduction de Pierre Quarré,  Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas méridionaux au quinzième siècle 13, Bruxelles : Centre national de recherches Primitifs flamands. 

http://xv.kikirpa.be/uploads/tx_news/CORPUS_13_-_BEAUNE_-_1973.pdf

— L'article Wikipédia est de grande qualité :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Jugement_dernier_(Rogier_van_der_Weyden)

Le polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450) de Rogier van der Weyden aux Hospices de Beaune "à la loupe".

II. Les personnages et leurs visages.

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Voir dans ce blog :

• Le polyptyque du Jugement Dernier (1445-1450) de Rogier van der Weyden aux Hospices de Beaune "à la loupe". I. Les petites fleurs.

• La tapisserie de l'Agneau mystique des Hospices de Beaune.

• La tapisserie de saint Antoine aux Hospices de Beaune. Les volets du Polyptyque du Jugement Dernier.

• La tenture de la Vie de la Vierge de la collégiale Notre-Dame de Beaune.

• Les peintures murales de la chapelle Saint-Léger de la collégiale Notre-Dame de Beaune.

• La tapisserie de Saint Éloi aux Hospices de Beaune.

• La tenture de la Vie de la Vierge de l'église Notre-Dame de Beaune.

• ​La Vierge au buisson de roses (1473) : Martin Schongauer et les oiseaux. Comment chercher la petite bête d'un tableau.

• Ne me touche pas : Martin Schongauer et les petits oiseaux.

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Le polyptyque du Jugement Dernier de Rogier van der Weyde est exposé aux Hospices de Beaune dans une salle spécialement aménagé, et qu'il partage seulement avec trois tentures. C'est dire que le visiteur dispose des meilleurs conditions pour admirer ce chef d'œuvre. S'il veut en examiner les détails, une loupe de forte taille se déplace devant le retable, actionné par un moteur et une télécommande. Hélas, pour ce que j'en sais, le maniement de cette dernière est reservé aux guides patentés, qui choisissent les zones qu'ils souhaitent commenter. Loupe ou pas, télécommande ou pas, il est toujours agréable de disposer chez soi, sur son ordinateur, d'images mettant en évidence la prodigieuse technique des peintres primitifs flamands et leur maîtrise du rendu d'infimes détails. 

C'est ce que je souhaite proposer ici, avec mes faibles moyens, basés sur les images prises sur place en dilletante avec un zoom de 400 mm.

La précision avec laquelle ce retable a été réalisé n'a d'égale que celle avec laquelle les amateurs et les spécialistes l'ont étudié. Et ma chance a été de trouver, accessible en ligne, la publication de Nicole Veronee-Verhaegen L'Hôtel Dieu de Beaune, (1973), treizième monographie du Centre National de recherches "Primitifs Flamands" dans laquelle j'ai trouvé tous les renseignements dont je pouvais rêver. Cet article fait largement appel à ce travail, fruit des recherches du "Groupe Weyden". Les initiales N.V-V renvoient à cette publication, mais j'ai ôté de ces extraits les références bibliographiques. 

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Les panneaux inférieurs du Polyptyque sont numérotés de la gauche vers la droite de 1 à 7. 

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LE PANNEAU 4. LE CHRIST ET L'ANGE DU JUGEMENT.

 "C’est précisément le manteau rouge du Christ, centre de gravité du retable, qui avait échappé au badigeon de la salle Saint-Louis et qui contribua ainsi au sauvetage de l’oeuvre en attirant l’attention, en 1836, de Canat de Chizy. Des quinze panneaux, c’est le panneau central (4) seul, qui n’a été ni scié, ni transposé, et qui est de loin le mieux préservé de tous." (N. V-V)

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L'étude infra-rouge et radiographique montre d'importants changements en cours d'exécution. a) Le Christ a été surélevé de 4 à 5 cm et saint Michel a été allongé vers le bas, d’où l’accentuation de l’axe vertical dominant la composition.b) Les modifications de la ligne d’horizon et les étrangetés dans les formes des nuages à hauteur du ciel bleu, remarquées aussi dans les deux autres panneaux du centre (3 et 5), montrent une préoccupation de mise en place de l’horizon. Celui-ci aurait été successivement abaissé pour surélever par contraste la position du Christ et augmenter l’effet dominateur de la figure de saint Michel. "

"Une tendance à l’allongement se dessine parmi les grandes figures, surtout dans celles qui sont axiales. Le cas typique est l’axe vertical Christ-saint Michel. L’archange a été allongé par le bas, tandis que le Christ était surélevé avec l’arc-en-ciel sur lequel il est assis. Au revers, le saint Antoine est un exemple du même phénomène. En accentuant le verticalisme, le peintre a augmenté considérablement la valeur expressive de la composition."(N. V-V)

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Comparer le thème du Jugement Dernier avec :

LES SOURCES POSSIBLES ?

-— Le tympan du portail de la cathédrale d'Autun  (XIIe siècle) : le donateur Nicolas Rolin est né à Autun, a exercé son mécénat au profit de la collégiale d'Autun en y érigeant Notre-Dame du Châtel. Son fils, le cardinal Rolin, fut évêque d'Autun.

—L'enluminure du Livre d'Heures de Catherine de Clèves (vers 1434).

—Le Diptyque de la Crucifixion et du Jugement Dernier de New-York peint par Van Eyck vers 1430:

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8b/Jan_van_Eyck_-_Diptych_-_WGA07587%2C_right_panel.jpg

—La lettrine R du folio 116 , Messe des morts, enluminure de Van Eyck du manuscrit de Turin Milan vers 1420-1425 :

http://www.guides-lille.com/spip.php?article11

MAIS pour Nicole Veronee-Verhaegen :

"Les sources souvent citées à propos du retable de Beaune: tympans des cathédrales, monuments funéraires tournaisiens , tableaux peints par van Eyck, Lochner ou l’anonyme de Diest  restent insuffisantes. Elles intéressent l’évolution du thème mais n’expliquent pas la composition du Jugement de Beaune dont elles diffèrent en bien des points. En aucun cas, il n’y a de filiation comparable ci celle qui existera plus tard entre les compositions de Rogier et celles de Memlinc, Vrancke van der Stockt et Colyn de Coter. L’exemple de Beaune reste unique par l’emploi d’un poyptyque articulé qui permet une répartition nouvelle des éléments et une expansion du sujet toute en largeur. Une symétrie rigoureuse s’organise ici autour d’un axe vertical sévère, où la droite l’emporte régulièrement sur la gauche: le bien sur le mal, les élus sur les damnés, le :iel sur l’enfer et aussi, plus subtilement, la Vierge sur le Précurseur, saint Pierre sur saint Paul, les saints sur les saintes, l’homme sur la femme, la croix sur la colonne, le lys sur le glaive. Comparée aux compositions qui l’ont précédée, celle de Rogier est essentiellement claire et hiérarchisée. On a remarqué même qu’elle préfigurait en un certain sens des compositions aussi classiques que la Dispute de Raphaël et la Toussaint de Dürer. Cette clarté peut avoir été nécessitée par le fait que les malades de l’hôpital, répartis dans une salle de 72 m de long, devaient voir et comprendre le sujet, même à distance, au moins dans scs grandes lignes. Ceci explique aussi les vigoureux accents de couleurs et peut-être la forme particulière du panneau central qui met en évidence la figure capitale du Christ. Ces motivations pratiques ont heureusement rencontré deux caractères fondamentaux de l’art de Rogier, sa clarté et son sens religieux profond." (N. V-V)

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LES ARTISTES INSPIRÉS PAR CE POLYPTYQUE.

— Le Jugement Dernier (1467-1471) de Hans Memling à Gdansk, Musée Narodowe. Il s'agit d'une reprise par Memling du panneau central du Polyptyque de Beaune. Mais la balance penche du coté inverse, la "vertu" pesant plus lourd que le "péché". 

"A part le Christ, le buste de la Vierge seul pourrait témoigner d’un rapport direct, bien que peut-être moins textuel. Saint Jean-Baptiste, les apôtres et les anges aux instruments de la Passion n’offrent plus que des analogies très vagues. Saint Michel, les anges buccinateurs, les ressuscités, le paradis et l’enfer sont tout à fait autres. Enfin, par l’esprit et par le style, ces deux retables célèbres présentent un monde de différence." (N. V-V)

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— La peinture murale du Jugement Dernier ( 1489-1491) de Breisach par Martin Schongauer. Lorsque Martin Schongauer séjourna vers 1469 en Bourgogne, il fut émerveillé par le retable de l’Hospice de Beaune. Il en copie des parties, dont un Christ du Jugement (1469) conservé au Louvre.

— Les tapisseries du Jugement Dernier (Tenture des Péchés Capitaux) de l'atelier de Philippe le Mol  vers 1500 :  Trois versions au moins d’après le même carton sont conservées a) à Paris, Louvre, inv. n° OA 5523, ;  b) à Worcester, Massachusetts, Art Muséum, inv. n° 1935.2, 3,66 X 8,08 ni; ; et c) à Rome, Vatican .

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Le Christ.

 "L’arc-en-ciel, signe de l’alliance divine (Gn., IX, 12-17), entoure le trône de Dieu (Apoc., IV, 3; ). Le fond d’or représente la lumière éternelle, dont le Christ, Lux mundi, est l’incarnation . La nuée entoure l’apparition céleste (Dan., VII, 13; Luc., XXI, 27; Matth., XXIV, 30) et ceux qui l’accompagnent. La position éminemment surélevée de la personne du Christ n’est pas unique dans l’oeuvre de Rogier . Elle est consciemment voulue dans le retable de Beaune puisqu’elle a été encore accentuée en cours de travail ." 

"Le Christ a les yeux d’un brun translucide; des points rouges en marquent les coins intérieurs. Les cheveux et la barbe sont châtains, le visage légèrement basané. Les plaies des mains et des pieds sont rouges avec des lumières qui donnent un effet brillant de pierres précieuses. " (N.V-V 1973)

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1) Comparer avec Hans Memling 1481 :

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Memling_Christ_giving_blessing.jpg

"Le triptyque du Jugement dernier par Memlinc, conservé au Muzeum Pomörskie de Gdansk (inv. n° M/568/ MPG; Bialostocki 270 Corpus n° 120), présente une parenté évidente avec le retable de Beaune au point que l’auteur du second en date n’a pu ignorer le premier. Les rapports entre ces deux œuvres importantes ont beaucoup préoccupé les historiens d’art dès le XIXe siècle. Les Allemands surtout se sont penchés sur ce beau dossier de critique stylistique. Parmi une cinquantaine d’auteurs, au moins, qui ont discuté cette question, quelques noms doivent être cités: Waagen, Kugler, Passavant, Förster , Schnaase, Jessen, Kämmerer, Voll, Winkler, Friedländer, Panofsky, Bialostocki, McFarlane. Dans l’étude des rapports entre les deux retables, la figure du Christ-Juge occupe une place privilégiée.  Alors que l’ensemble de la composition chez Memlinc révèle de nombreuses réminiscences générales qui font supposer une connaissance indirecte ou estompée de l’œuvre de Rogier, le Christ est une reprise textuelle de l’original de Beaune impliquant une copie soit directe soit par l’intermédiaire d’une autre copie directe, peut-être un dessin. L’imitation formelle du modèle, malgré la transformation due au style personnel du second auteur, est ici parfaitement claire" (N. V-V)

—Voir le vitrail de Véronique Ellena à  la cathédrale de Strasbourg inspiré par ce visage :

http://www.lavieb-aile.com/2016/05/le-vitrail-des-cent-visages-2015-de-veronique-ellena-et-pierre-alain-parot-a-la-cathedrale-de-strasbourg.html.

2) Comparer avec Rogier van der Weyden : le Triptyque Braque, (1450), Le Louvre.

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https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fa/The_Braque_Triptych_interior.jpg

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Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda http://www.photo.rmn.fr/archive/88-001991-2C6NU0H43VQP.html

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L'Ange de la pesée des âmes : Saint Michel ?

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"Saint Michel a les yeux gris-bleu et les cheveux châtain clair. Le teint est plus clair et rosé que celui du Christ. L’archange porte un diadème bleu foncé orné de cinq perles entourant un rubis."

"Exactement dans le prolongement vertical de la figure du Christ, celle de saint Michel en répète l’attitude dont elle prolonge la portée jusque dans les plateaux de la balance: montée à sa droite, descente à sa gauche. Ce parallélisme  frappant est propre au Jugement dernier de Beaune. C’est une création du peintre, dont l’idée, au moins pour la balance, lui est venue pendant qu’il composait l’oeuvre . Le rôle de l’archange comme émanation et même comme personnification de la Justice divine est ainsi singulièrement accentué. Strictement frontal comme le Christ, l’archange fixe aussi le spectateur, comme pour impliquer dans le jugement non seulement les ressuscités que l’entourent, mais tout homme qui verra le tableau. C’est également pourquoi, pied gauche en avant, il semble faire un pas vers nous. Les somptueux ornements liturgiques sont ceux du diacre. Ils comportent l’amict, l’aube retenue par le cordon, l’étole et une chape de brocart attachée par un mors à motif trinitaire. La tête, sans auréole, est ceinte d’un diadème, un simple bandeau noir orné d’un bijou fait d’un rubis entouré de cinq perles.

Bien que ses gestes fassent écho à ceux du Christ, l’ange ne bénit ni ne réprouve mais se consacre entièrement à l’acte du jugement. De la droite, il élève haut — pour que tous la voient — une grande balance à aiguille dont les bassins contiennent l’un la personnification des vertus, l’autre celle des péchés. La main gauche s’écarte du fléau en signe d’impartialité. La psychostasie, ou pesée des âmes, est une figuration qui remonte à l’antiquité égyptienne. Le fléau de la balance peut être horizontal, comme sur la mosaïque de Torcello, mais la plupart du temps, notamment dans les nombreuses figurations relevant de l’art des cathédrales (Autun, Paris, Amiens, Bourges ...), il s’incline du côté du bien, représenté comme le plus lourd. Rogier, après hésitation, a renversé le fléau de la balance: c’est le mal qui est plus lourd.

Les damnés étant, dans son retable, plus nombreux que les élus, on peut croire qu’il s’agit d’une vision pessimiste de l’humanité.

Panofsky s’est préoccupé de cette question. Il s’agit aussi, pour cet auteur, d’un retour à une notion dont il voit la racine dans l’antiquité: le côté favorable correspond à une élé vation, le côté défavorable à un abaissement . Ceci fut approuvé par Held, tandis que Villette et McFarlane  en retiennent surtout la vision pessimiste: c’est le mal qui l'emporte. Veronee-Verhaegen proposera d’expliquer l’élévation du bien et l’abaissement du mal chez Rogier à la lumière du texte de l'Elucidarium d'Honorius d'Autun. Cette conception explique aussi un autre trait caractéristique du retable de Beaune, l’absence de démons. Le poids des péchés sur la conscience suffit pour faire tomber en enfer les damnés rendus lourds comme du plomb.  

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Les ailes ocellées.

"Les ailes sont ocellées, comme faites de plumes de paon. Ce motif n’est pas isolé. On le trouve notamment chez l’un des anges thuriféraires devant l’autel de l’Agneau sur le retable de Gand. Il laisse place à trois interprétations. Comme il est l’attribut des chérubins, l’ange, ici, pourrait être un chérubin. C’est l’avis de Clément de Ris. Pour McFarlane, il s’agit d’une allusion au paon, emblème de vie éternelle. Saint Augustin, dans le De Civitate Dei, raconte comment il expérimenta la résistance à la putréfaction de la chair de paon et conclut qu’ainsi les damnés résisteront pour toujours, corps et âme, aux tourments de l’enfer . D ’autre part, les ocelles de Beaune semblent bien faites pour représenter des yeux: elles ressemblent à des pupilles avec des reflets lumineux . Sans être nécessairement une allusion à la légende d’Argus — puisque les chérubins et les animaux de l’Apocalypse étaient également couverts d’yeux (Apoc., IV, 6 et 8) — elles peuvent signifier la justice suprême basée sur la connaissance totale: rien n’échappera aux yeux de Dieu. " (N. V-V)

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L'identité de l'ange .

L'identité de l'ange qui procède à la pesée des âmes (psychostasie)  n'est pas précisée par le peintre, 

"Pour Künstle, l’ange chargé de la pesée des âmes n’est pas nécessairement saint Michel. Memlinc, le premier, indiquera clairement qu’il s’agit de l’archange, en le revêtant de son armure . On peut croire pourtant que Memlinc suivait une tradition et que pour lui l’ange de Beaune était déjà saint Michel. Une confirmation a posteriori se trouve peut-être dans un volet de retable conservé à la Bob Jones University Collectioti of Religions Paintings, Greenville, S.C. . Il représente saint Michel à la fois comme vainqueur du démon et comme peseur d’âmes; il porte les vêtements liturgiques comme à Beaune. Le tableau, attribué à Colyn de Coter, est postérieur de quelque cinquante ans au polyptyque, mais il est l’œuvre d’un peintre bruxellois qui dut beaucoup à Rogier van der Weyden et qui semble avoir connu la composition créée pour Nicolas Rolin. En dehors de la peinture flamande, on peut d’ailleurs citer quelques exemples de ce type, antérieurs au retable de Beaune, remontant même à la seconde moitié du XlVe siècle."

"De toutes façons, la psychostasie semble n’avoir été confiée que tardivement à saint Michel lui-même. Un texte apocryphe d’origine égyptienne, le Testament d’Abraham, décrit un autre ange, Dokiel, balance en main, pesant les bonnes et les mauvaises actions; l’archange Michel est néanmoins le responsable des morts. Peu à peu, il aurait cumulé toutes les fonctions funéraires. Rappelons que chez les musulmans, c’est l’archange Gabriel qui tient la balance. La contamination du culte de saint Michel par celui de Mercure serait d’origine gnostique et pendant longtemps suspecte à l’Eglise. Une raison d’accepter l’identification de saint Michel dans le retable de Beaune, malgré les réticences de certains , c’est précisément ce rôle funéraire de l’archange, rôle de psychagogue — ou psychopompe — qui ne semble pas avoir été suspect celui-là. La liturgie y fait de nombreuses allusions (e.a. l’offertoire et l’épître de la messe des morts, l’antienne des vêpres de l’office de saint Michel et l’alleluia de la messe, le 29 septembre) de même que la Légende dorée . C’est à l’archange qu’est dévolu l’appel des âmes et leur conduite en paradis. A Beaune, le sens funéraire global du sujet — dont il sera question plus loin — peut contribuer à expliquer l’importance exceptionnelle donnée sur le retable à saint Michel, l’ange des morts. Enfin, saint Michel était invoqué contre la peste, selon la légende de son apparition à Rome au sommet du Château-Saint-Ange pendant l’épidémie de 580. Or l’Hôtel-Dieu a été fondé à la suite d’une épidémie de peste et, à l’extérieur du retable, les donateurs vénèrent deux autres saints protecteurs souvent invoques contre ce fléau, Sébastien et Antoine l’Ermite. " (d'après N. V-V)

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Dans la balance : Virtutes et Peccata.

"Les deux petites figures masculines dans les bassins de la balance ré­pondent aussi à cette caractéristique bien qu’elles ne soient pas des ressuscités mais des allégories du bien et du mal. Suivant une convention fréquente les carnations des hommes sont plus hâlées que celles des femmes. Pendant près d’un demi-siècle, au moment de la découverte et des premières études du retable, les nus étaient tous couverts de robes brunes ou de flammes depuis le cou jusqu’aux chevilles et aux poignets. Bien qu’ils aient été dégagés par la suite , leur état de surface déficient a peut-être continué à empêcher qu’ils ne reçoivent l’attention méritée à la fois par leur grande valeur expressive et par leur aspect «classique » . Avant le dégagement, certains auteurs ont pris pour une femme rayonnante de bonheur, la figurine personnifiant les vertus."

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PANNEAU 3 : LA VIERGE.

"La lumière dans le manteau gris-bleu est faite d’un glacis jaune clair avec petites touches transversales. Ces matières ont les cratères minuscules caractéristiques de l’émulsion. Le contour marqué du visage de la Vierge est original. Les auréoles sont gravées, et il y a souvent décalage entre la gravure et l’exécution. Les rayons, comme ailleurs, sont faits d’une couche blanche en relief, dorée."

"Les deux intercesseurs de la Deèsis, la Vierge Marie et saint Jean-Baptiste, sont reliés au Christ par l’arc-en-ciel dont ils occupent chacun une extrémité. Leur prière s’exprime par les mains jointes, le regard levé et l'agenouillement. Celui-ci n’est pas encore complet; en fait, ils glissent de leur siège pour tomber à genoux.

Tous deux portent la même grande auréole d’or garnie de rayons. Marie est vêtue d’une robe de velours (?) bleu foncé dont le bas et les manches sont garnis d’une double rangée de perles interrompue, toutes les cinq perles — ou toutes les dix si l’on compte les deux rangées — par un rubis rehaussé de quatre petits grains d’or. Ce décor peut être une allusion au rosaire: les perles seraient les Ave et les rubis, les Pater. "

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"Un manteau plus foncé bordé d’un léger liseré d’or, est retombé sur les épaules, dégageant la guimpe à mentonnière. La beauté du visage et des mains a frappé nombre d’auteurs. Il est difficile de lui donner un âge mais, portant la guimpe, elle ressemble plus à la mère du Christ de la Passion qu’à la jeune femme de Nazareth ou de Bethléem."  (D'après N. V-V)

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Comparaison : Détail du  Triptyque Braque, (1450), Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda 

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PANNEAU 5. SAINT JEAN-BAPTISTE.

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"Saint Jean-Baptiste a la barbe et les cheveux châtain foncé, abondants et bouclés. Il est vêtu de sa traditionnelle tunique en peau de chameau, à longues manches, recouverte d’un grand manteau boutonné sur l’épaule droite. Ce manteau est bordé d’inscriptions d’or non encore déchiffrées." 

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"Saint Jean-Baptiste porte une tunique en peau de chameau de couleur brune, plutôt claire, beige rosé à l’intérieur. Son manteau, face et revers, est d un gris légèrement violacé. Des inscriptions et un liseré d’or en décorent la bordure. Le saint a les cheveux, la barbe et les yeux brun foncé. Du rouge marque le coin intérieur des yeux. Le banc derrière lui est d’une couleur gris-blanc, dite « pierre de France », semblable à celui de la Vierge qui lui fait face."

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Comparer avec le volet du Triptyque Braque (1450) de Rogier van der Weyden.

http://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CO5PKMXKDNT7&RW=1600&RH=755 Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda 

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PANNEAU 2. ASSEMBLÉE DES SAINTS.

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 Derrière les apôtres, mais s’agenouillant comme la Vierge et le Précurseur dont ils répètent la prière d’intercession, des saints nimbés se divisent en deux groupes: quatre hommes à la droite du Christ et trois femmes à sa gauche.

"Le premier saint est un pape. Le visage encore jeune, tiare en tête, il est vêtu de ses ornements liturgiques: aube et amict, dalmatique et chape. Seule lui manque la chasuble, par respect pour le Christ, seul prêtre ici. [...]. A la gauche du pape, un roi, jeune également, porte une couronne à fleurs de lys sur ses cheveux bouclés. Sa somptueuse pelisse de brocart vert et or est doublée de fourrure brune, apparemment de la martre. Entre ces deux personnages, en recul et peu visible, un évêque est reconnaissable à sa mitre décorée, comme la tiare et la couronne, de pelles, de rubis et de saphirs alternés. Le quatrième personnage Le quatrième saint est plus énigmatique. Son vêtement sombre est indiscernable. Peut-être s’agit-il d’une bure monacale ? Le visage est âgé, le front chauve, les cheveux blancs. Le regard un peu vague semble se diriger vers le spectateur. Deux auréoles derrière la sienne semblent indiquer la présence d’autres saints invisibles." (N. V-V)

"Trois de ces personnages ont les traits individualisés comme s’il s’agissait de portraits: le pape, le roi et le vieillard. Aussi ces deux groupes de saints ont-ils fait couler beaucoup d’encre. Dès 1836, lors de la première publication véritable du polyptyque, Billardet reconnaissait dans les personnages couronnés le duc et la duchesse de Bourgogne, dans le pape, celui « de cette époque » et dans l’évêque, « probablement Jean Rolin, évêque d’Autun, fils du chancelier ». Cette opinion reflétait sans doute la tradition  locale. La même année un autre auteur identifia le pape avec Eugène IV, reprit l’identification de Philippe le Bon, et précisa celle de la duchesse: Isabelle de Portugal, troisième épouse du duc. Waagen vit dans le vieillard Nicolas Rolin et Eastlake, en 1861, rapporta la tradition qui reconnaissait en plus, du côté féminin, Guigone de Salins dans la sainte à la torsade, en pendant obligé de son mari le chancelier."(idem)

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"Une soixantaine d’auteurs, au moins, reprendront ou disputeront ces dits « personnages historiques », allant jusqu’à s’en servir pour dater le retable. Parmi ceux qui voient en eux des portraits de contemporains, la majorité suivra les identifications suivantes, de gauche à droite: Eugène IV, Jean Rolin, Philippe le Bon, Nicolas Rolin, Guigone de Salins, Isabelle de Portugal et Philipote Rolin. Citons Passavant,, Boudrot , Auhertin et Bigame, Gonse , Mély  et bien d’autres. Hirschjeld  et Blum  y reviendront encore, la dernière avec quelque hésitation. Latour vit dans le personnage chauve le peintre lui-même . "

"En face de ces opinions se dressent celles des auteurs qui refusent de voir ici des portraits de personnages contemporains. Il s’agit simplement pour eux des saints intercesseurs qu’on trouve parfois derrière les apôtres notamment dans l’art italien, chez Fra Angelico par exemple. ... Le premier d’entre eux, X.B. de M. (Barbier de Montault), proposa un nom pour chacun des saints, à titre d’hypothèse: saint Grégoire, saint Augustin ou saint Nicolas, saint Louis, saint Benoît. Du côté des saintes: une veuve, sainte Monique, une princesse, sainte Catherine ou sainte Ursule, et une vierge, sainte Agnès ou sainte Marguerite. Saint Louis ralliera plusieurs suffrages : sa couronne est en effet royale et non ducale, et fleurdelisée (Rubbrecht 122 24; Verhaegen 173 332). Il faut avouer que la diffé­rence entre les deux camps s’atténue quand on constate que même les plus catégoriques admettent parfois qu’un saint ait les traits d’un personnage important. Le roi, précisément, serait un saint Louis sous les traits de Philippe le Bon."

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PANNEAU 6 : QUATRE APÔTRES ET TROIS SAINTES.

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Les douze apôtres.

"Autour de la Deèsis, formant un grand demi-cercle ouvert en son milieu, les douze Apôtres siègent, six de chaque côté. Ils sont assis sur des chaises curules, emblèmes de leur fonction d’assesseurs du Juge suprême. Ils n’ont pas d’attributs. Trois seulement sont identifiables avec certitude: au premier plan à la droite du Christ, saint Pierre, et en pendant à la gauche du Christ, saint Paul. A la gauche de saint Pierre, saint Jean. 

Les gestes des apôtres sont divers; la plupart ont les mains ouvertes. Seuls deux d’entre eux ont les mains jointes en prière, Jean et son pendant à côté de Paul. C’est que les apôtres ne sont pas là pour prier mais pour juger (Matth., XIX, 28; c’est aussi ce que dit Honorius d’Autun dans l’Elucidarium, III, 58. Ils sont tous nimbés, pieds nus et vêtus de tuniques et de manteaux de couleurs très vives et contrastées. Ces accents de couleur sont peut-être voulus pour rendre le retable lisible à distance, nécessité déjà mentionnée plus haut. Mais ils peuvent aussi — et de nombreux auteurs ont ainsi compris la chose — se référer à la symbolique des couleurs et aider à identifier les Apôtres."

"A l’extrême gauche, l’apôtre imberbe porte tunique et manteau d’un bleu assez clair sur lequel jouent des glacis de garance violacés. Le col est lie-de-vin. Les cheveux sont châtain très foncé, les yeux bruns (sans points rouges). "

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Les trois saintes.

"Du côté féminin, les visages sont tous les trois jeunes et idéalisés. Les longs cheveux répandus sur les épaules indiquent des saintes vierges. Les têtes sont légèrement inclinées.

La première sainte porte une robe à décolleté carré où apparaît le bord d’une chemise blanche. Un peu de fourrure blanche s’observe aux manches. La traîne d’un grand manteau dont un pan est rejeté sur le bras gauche se prolonge sur le panneau suivant. Le diadème est noir, rehaussé de perles, de pierres et de grains d’or.

La sainte du milieu est couronnée; c’est donc une fille de roi. Le gris très pâle de sa robe et de son manteau pourrait représenter le blanc, symbole de pureté.

La troisième sainte semble porter, comme la première, une robe bleu sombre sur la chemise blanche, mais on n’en peut dire davantage. Sa torsade épaisse est brodée de perles, de rubis et de grains d’or. Du point de vue de la composition, le quatrième saint et la troisième sainte sont des additions. Leur présence rend confuse la division entre les apôtres - juges et les saints - intercesseurs. Ils s’insèrent mal et tendent à trop se rapprocher du premier plan. Peut-être cette modification intempestive a-t-elle été exigée après coup pour des raisons d’iconographie ou de convenances ? 

 On voyait aussi, dans la sainte au diadème, la soeur de van Eyck, car le tableau fut longtemps attribué à ce peintre . En 1875, Boudrot proposa d’identifier plutôt la sainte au diadème à Marie de Landes, la deuxième femme de Rolin, ou Philipote, une de ses filles. Carlet  et Blum mentionneront encore ces deux possibilités. "

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Mon hypothèse préférée : sainte Marguerite, sainte Catherine et sainte Barbe.

"On peut y voir des patronages appropriés à la fonction du retable: la sainte au diadème rappelle Marguerite d’Antioche par l’attitude; le manteau semble mis en évidence. Sainte Marguerite «yssant du dragon», invoquée pour les naissances, est aussi — comme Jonas — un symbole de résurrection. La sainte couronnée pourrait être Catherine d’Alexandrie, fille de roi, et la sainte à la torsade, Barbe, patronne de la bonne mort. Ces trois vierges martyres sont souvent associées. Elles font partie des quatorze « intercesseurs ». Catherine comme Barbe, protège les mourants. De plus, Barbe et Catherine figurent la vie active et la vie contemplative dans lesquelles les religieuses hospitalières pouvaient retrouver leurs aspirations. Ce sont elles qu’on vénérait au maître-autel d’un autre hôpital, celui des Saints-Jean à Bruges. Rappelons que le vieillard et la sainte à la torsade ne font pas partie du programme primitif ."

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Sainte Marguerite :

"La sainte au diadème a le manteau rouge vif avec revers vert, dont le liseré d’or est très usé. La robe bleue complètement assombrie est garnie aux poignets de fourrure blanche. Une chemise blanche dépasse au cou. Les cheveux châtain clair sont retenus par un diadème noir garni de bijoux de perles et de pierres bleues et rouges serties d’or. Les yeux sont brun clair (avec points rouges)."

Sainte Catherine d'Alexandrie :

"La sainte couronnée porte robe et manteau assortis, gris clair bleuté. Une chemise blanche dépasse le décolleté. Sur ses cheveux roux elle porte une couronne d’or garnie de perles, de rubis et de saphirs. Les yeux sont bruns, opaques (restaurés)."

Sainte Barbe :

"La sainte à la torsade a les cheveux châtains avec des reflets dorés. Son teint est plus basané. Le manteau peu visible semble être noir. Le blanc de la chemise se devine au cou. Les yeux sont brun clair (avec points rouges). Quant à la torsade, sur un fond bleu foncé, elle est brodée de deux rangées, l’une de perles à reflets bleutés, l’autre de rubis bordés de chaque côté de perles d’or."

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Un ange buccinateur.

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LES ANGES PRÉSENTANT LES INSTRUMENTS DE LA PASSION. 

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"Vus dans une perspective légèrement plafonnante, quatre anges en blanc apparaissent dans le ciel, de part et d’autre du Christ. Ils présentent les instruments de la passion, ou Arma Christi . Trois d’entre eux ont leur longue tunique retenue à la taille par une ceinture. Deux des anges portent un diadème et ont les ailes bleues; les deux autres ont les ailes rouges. Tous sont munis d’un voile blanc dont ils se couvrent les mains par respect pour les reliques précieuses qu’ils tiennent. Un moment précis de la Passion est représenté par chacun, dans un ordre qui n’est pas chronologique. De gauche à droite: le premier ange, avec la croix et les trois clous, représente la Mise en croix; le deuxième, avec la couronne d’épines et le roseau de la dérision, les Outrages; le troisième, avec la lance, l’éponge et le seau à vinaigre, la Mort sur la croix; le quatrième, avec la colonne, les fouets et les verges, la Flagellation. La présentation des Arma Christi est également un motif traditionnel dans la scène du Jugement "

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Le panneau 8 : les anges à la croix.

"Le fond d’or est guilloché comme aux panneaux 2, 3, 4, 5 et 6.  Les quatre anges sont vêtus de même: aube, amict et huméral blancs, avec des ombres gris-bleu. Les couleurs des ailes se répondent deux à deux, en oblique: l’ange supérieur gauche et l’ange inférieur droit ont les ailes d’un bleu-vert très foncé, l’intérieur étant blanchâtre avec des ombres graduées du même ton bleu-vert. L’ange inférieur gauche et l’ange supérieur droit ont des ailes d’un ton rouge-violet presque bordeaux, avec l’intérieur blanc-rose à ombres rose violacé. Les cheveux sont châtain clair. Ceux des deux anges aux ailes bleues sont retenus par un diadème noir. Les carnations sont rosées, les yeux bruns. Le bois brun foncé de la croix est marbré de veines plus sombres. Dans la pancarte, le brun s’éclaircit et les caractères sont jaunes. La pancarte est fixée à la croix par trois petits clous gris-noir. Les trois clous de la Passion sont gris-noir à reflets clairs. Le sceptre de roseau est brun clair à lumières gris-blanc. Sur la couronne d’épines grise, légèrement verdâtre, les pointes des épines sont teintées de rouge sang.  " (idem)

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Le panneau 9 : Les anges à la colonne.

"Une éponge brune est fichée sur un roseau brun à reflets clairs; la hampe de la lance est faite d’un bois brun fonce et supporte un fer gris foncé à reflets clairs. Les trois fouets sont de différents gris, beiges, noirs et bruns. Le seau de cuivre a des reflets tantôt jaune clair, tantôt brun-rouge. La colonne est jaspée de vert clair sur du vert sombre. La base et le chapiteau sont en pierre d’un ton gris clair chaud."  (idem)

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L'HUMANITÉ EN JUGEMENT. 

"Tout le registre inférieur est consacré à l’humanité en jugement. Les morts ressuscitent et se séparent, lentement d’abord et espacés, puis de plus en plus vite en groupe compact. Certains sont à peine éveillés, crevant la surface de la terre qui se fendille. Les gestes variés marquent la surprise, la prière, la terreur ou la joie. La division irrévocable se fait au bas de l’axe central, c’est-à-dire aux pieds de saint Michel. Le contraste se marque dès le milieu: côté favorable, un homme, plus haut; côté défavorable, une femme, plus bas. Derrière eux, de nouveau un homme et une femme, à mi-corps, bras levés: l’auteur du retable semble insister sur la malédiction d’Eve. Après deux hommes seuls, de part et d’autre, viennent deux couples. A partir des volets mobiles, la symétrie se rompt. Ici, c’est un pessimisme général qui l’emporte: les élus sont rares, les damnés nombreux (Matth., XXII, 14). Dans la pé­nombre de l’enfer, on distingue difficilement plusieurs têtes supplémentaires. Les morts ressuscitent tous à l’âge parfait de trente-trois ans, comme le Christ, selon l'Elucidarium d'Honorius d'Autun ."

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A. LES ÉLUS.

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B. LES DAMNÉS.

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"Le souci de l’expression, si propre à Rogier, se marque fortement dans les visages comme dans les attitudes, surtout chez les damnés. La violence de leurs réactions s’y prête mieux, peut-être, que la joie des bienheureux. Cette violence atteint un paroxysme certainement voulu par le peintre et bien proche des symptômes de la folie. Ainsi l’homme en dessous de saint Jcan-Baptiste se mord la main et s’arrache l’oreille. Au moyen âge, la folie était considérée comme une possession par le démon. Quoi de plus naturel alors que d’évoquer la possession démoniaque définitive des damnés par la représentation d’un aliéné pratiquant l’automutilation . Peut-être l’expression « se mordre les doigts » signifiait-elle déjà un regret sans espoir. Le motif reviendra deux fois dans l’oeuvre du successeur de Rogier, Vranckc van der Stockt, dans le contexte du Jugement dernier. Mais chez Rogier, la main est vraiment mordue et l’oreille vraiment arrachée, comme le prouve le sang qui coule sur la tempe et sur le dos de la main. "

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 "Certains manifestent une aggressivité qui semble exprimer une complicité passée: comme ils se sont entraînes dans le péché, ils s’agrippent maintenant, se tirant, se poussant, se griffant, empoignant les longs cheveux des femmes. Plusieurs ont les yeux exorbités, l’iris n’atteignant pas la paupière supérieure. Les pupilles sont parfois nettement dilatées, le front ridé. Une femme, tombant dans l’enfer, a les yeux mi-fermés, crispés de douleur. La bouche ouverte, ils hurlent, ou bien, mâchoires crispées, ils ouvrent les lèvres sur des dents violemment serrées, allusion peut-être aux « pleurs et aux grincements de dents » (Matth., XXII, 13) ?

Un détail anatomique curieux: les dentures ne présentent jamais de canines, toutes les dents ont l’apparence d’incisives. D ’autres encore tirent la langue, ou serrent les poings, lèvent les bras, se tordent les mains.  On peut dire que les réprouvés sont figurés ici dans un état d’hystérie collective très exactement observé."

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 Des larmes ? Pourtant Nicole Veronee-Verhaegen écrit "Il n'y a pas de larmes, comme Memlinc en fera couler sur les visages. Les larmes, pour Rogier, seraient presque une détente."

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SOURCES ET LIENS.

— VERONEE-VERHAEGEN (Nicole), 1973, L'Hôtel-Dieu de Beaune ; introduction de Pierre Quarré,  Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas méridionaux au quinzième siècle 13, Bruxelles : Centre national de recherches Primitifs flamands. 

http://xv.kikirpa.be/uploads/tx_news/CORPUS_13_-_BEAUNE_-_1973.pdf

— PÉRIER-D'IETEREN (Catheline),1982,  L'Annonciation du Louvre et la Vierge d'Houston sont-elles des œuvres autographes de Rogier van der Weyden, Annales d'Histoire de l'Art et Archéologie (Université libre de Bruxelles, T. 4, 1982). 

http://www.koregos.org/fr/catheline-perier-d-ieteren-l-annonciation-du-louvre-et-la-vierge-de-houston/

http://digistore.bib.ulb.ac.be/2015/DL2472117_1982_000_04_f.pdf

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Cette tapisserie est exposée aux Hospices de Beaune dans la salle du Polyptyque du Jugement Dernier. C'est la plus grande des deux pièces murales décrites par la base Palissy sous le titre Tapisseries de l'Agneau mystique. Selon l'inventaire de 1501, la plus grande des deux pièces pouvait servir à orner la chaire à prêcher.  (Item deux aultres tappis armoyez comme dessus desquelz l'on  paire la chaire a preschier, et aucune fois les haultez") . La plus petite correspond aux dimensions d'un parement d'autel. L'absence de la devise SEULLE et des initiales NG entrelacées laisse supposer que ces deux pièces ont été commandées par Guigone de Salins après la mort de son époux, c'est à dire entre 1462 et 1470 . Classement Monument historique le 7 octobre 1944.

Pourtant, l'inventaire décrit aussi "ung aultre [parement de devant d'autel] de coleur perse brodée de tors et de clefz, et ou meilleu ung aigneaul de brodeure ayant le gocterot de parement de mesme". La mention des tours et clefs et de l'agneau brodés font écarter l'hypothèse de reconnaître là notre pièce, qui n'est pas brodée.

Pourtant, Un gocterot (ou goutte, gouttière) est "un lambrequin, un revers de parement" (Gay) , et lors de la restauration de la tapisserie par Alexandre Piette en 1992, les restes d'un galon a été retrouvé au bord de la lisière inférieure de ce parement de chaire. 

La pièce exposée mesure 1,33 m de haut sur 3,10 de large, et est tissée à 5 fils, avec trame et chaîne en laine. Elle présente deux faces  sans fils coupés, ce qui peut permettre de la retourner. Elle était  tendue devant la chaire à prêcher, les jours de fête, dans la chapelle qui prolonge la Grand-chambre ou Salle des Pôvres de l'Hospice,  complétant le parement d'autel à l'Agneau, le parement d'autel au motif de l'Annonciation, les tapisseries à tourterelles de Saint Antoine devant les sièges d'apparat encadrant l'autel, autel dont il faut rappeler qu'il était le support alors du Polyptyque du Jugement Dernier   de Rogier Van der Weyden. La salle d'exposition donne une idée du spectacle que donnait alors la chapelle, alors que les 31 lits de Salle des Pôvres étaient eux-mêmes tendues de pièces au motif de tourterelles.

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L'Agneau de Dieu est représenté au centre, une patte droite levée, le front portant le nimbe crucifère : le sang s'écoulant de sa gorge (de son flanc pour l'autre pièce) est recueilli dans  un calice d'or. Derrière lui, une croix porte l'étendard de la Résurrection blanc à croix rouge, mais aussi le titulus INRI, la couronne d'épines, et trois clous, ​qui appartiennent aux Instruments de la Passion. Cet ensemble est complété par la lance, l'éponge imbibée de vinaigre, le fouet et les verges, le lien et la colonne de flagellation. La lune et le soleil montre le caractère cosmique et universel de la Rédemption.

 Cinq rangs de sept tours et sept clefs alternées,  renvoient aux meubles des armoiries de Nicolas Rolin (  d'Azur à trois clefs d'Or )  et de son épouse Guigone de Salins (d'azur à la tour d'or crénelée maçonnée de sable).  Le champ bleu de la tapisserie correspond au champ azur des armoiries, commun aux deux époux.

En dessous de l'Agneau, un écu porte les armoiries mi-parties qui sont celles de Guigone de Salins depuis son mariage.

Couleurs et pigments.

Au XVe siècle, tous les pigments sont naturels et sont en nombre trés réduits. Ils sont principalement extraits de plantes tinctoriales . Pour le jaune, on utilise la gaude ou welch , ou Réséda jaunâtre (Reseda luteola), une plante de grand-teint. Pour le rouge, c'est la racine de la garance ou waranche ( Rubia tinctoria), plante qui fit la prospérité de l'Alsace ou du Vaucluse. Le bleu vient d'une crucifère, le pastel ou guède ou waide (Issoria tinctoria), cultivée dans le Lauraguais (triangle entre Toulouse, Carcassone et Albi) , mais qui fit aussi la fortune des marchands waidiers d'Amiens. Mais  cette plante de Cocagne ne soit détronée par l'indigo. Le pigment du pastel et de l'indigo est l'indigotine, celui de la guède la lutéoline, celui de la garance  l'alizarine et la purpurine. 

Dans la tapisserie de l'Agneau mystique, A. Fiette a distingué 15 couleurs différentes : 5 tons de bruns, 3 tons de bleus (bleu clair, indigo et noir), trois tons de rouge (beige rosé, rouge et bordeaux), 2 tons de jaune (jaune et orange), 2 tons de vert (clair et foncé). Les  plantes utilisées sont la guède, la garance et l'indigo. Le noir-bleu est un mélange de garance et d'indigo, il est de ce fait très résistant, alors que le  brun-noir dans lequel du fer est utilisé  se désagrège. 

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Le thème de l'Agneau mystique.

Il trouve son illustration la plus connue dans le retable de Gand, le Polyptique de l'Agneau mystique peint en 1432 par les frères van Eyck . C'est une source plausible, puisque l'agneau y est présenté dans la même posture et qu'on y retrouve la croix, son titulus, ses clous et la couronne d'épine. le sang s'écoule pareillement, et le calice d'or  y est presque identique. Gand, capitale du comté de Flandre, appartient alors au duché de Bourgogne, or Nicolas Rolin est chancelier du duc Philipe le Bon. 

On peut évoquer aussi l'agneau figurant sur la Tenture de l'Apocalyse d'Angers (vers 1377-1382): l'Agneau de Beaune lui a peut-être emprunté  son étendard. 

http://architecture.relig.free.fr/images/apo/angers_agneau.jpg

En effet, le thème de l'Agneau mystique réunit la figure christique de l'agneau égorgé de l'Apocalypse (Ap 5,6.8.12.13 ; 6,1.16 ) et la référence à saint Jean-Baptiste (Jn 1:29 ) présentant Jésus en disant "Voici l'Agneau de Dieu, qui enlève le péché du monde". En Israël,  le mouton constituait le sacrifice le plus fréquent, et lors de la très ancienne fête de Pâque, c’est un agneau que la famille immolait puis mangeait ensemble (cf. Ex 12 ; 34,18 ; Lv 25,5-8 ; Nb 28,16-25; Dt 16,1-8). 

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SOURCES ET LIENS.

— BAVARD ( Étienne), BOUDROT ( Jean Baptiste Claude), 1881 , L'Hôtel-Dieu de Beaune, 1445-1880, par M. l'abbé E. Bavard curé de Volnay  d'après les documents recueillis par M. l'abbé Boudrot  Société d'Histoire, d'Archéologie et de Littérature de l'arrondissement de Beaune. Memoires. 2nd sér. no. 1, Beaune, Batault-Morot.

https://archive.org/stream/lhteldieudebea00bava#page/8/mode/2up

— FIETTE (Alexandre), 1992,  Conservation de la tapisserie à l'Agneau mystique des Hospices de Beaune. Le nettoyage des tapisseries par lavage sur table aspirante : recherches sur l'élimination du détergeant au cours de la phase de rinçage. Mémoire de fin d'étude, Diplome de restaurateur du patrimoine, Arts Textiles, I.F.R.O.A.

http://www.inp.fr/Mediatheque-numerique/Memoires/Conservation-de-la-tapisserie-a-l-Agneau-mystique-des-Hospices-de-Beaune

 — FROMAGET (  Brigitte), REYNIÈS( Nicole de), 1993, Les Tapisseries des Hospices de Beaune , Images du Patrimoine, Inventaire Général des Monuments et des Richesses artistiques, Service régional de Bourgogne, Dijon, 64 p. Ill. en couleur ; 30 cm. 

— GUIFFREY (Jules), 1887, Les tapisseries de l'Hôpital de Beaune, Bulletin archéologique du comité des Travaux historiques et scientifiques" p. 239-249.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k203315c/f253.item.zoom

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Cette tapisserie en laine dite de saint Éloi est exposée aux Hospices de Beaune dans la salle du Polyptyque du Jugement Dernier. Cet ensemble apparemment très homogène par l'unité du fond millefleurs (généralement reservé au style profane) est en réalité composite, réunissant arbitrairement depuis la fin du XIXe siècle diverses pièces en une tapisserie à laquelle s'est ajoutée, depuis 1965, le personnage de l'extrême  gauche . On doit distinguer de gauche à droite : 

• Une femme profane : http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/memoire_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=AP63N00140
• La Vierge à l'Enfant
• Un chevalier au cheval à la patte coupée, appartenant à la légende de saint Éloi,
• Saint Fiacre

Néanmoins, le résultat est globalement crédible, laissant penser qu'on voit ici saint Éloi, puis le propriétaire du cheval dont il vient de ferrer miraculeusement la patte et qui vient en rendre hommage à la Vierge et à son Fils. Les trois personnages de droite (le moine, le chevalier et la Vierge) sont sur des ilots de gazon qui renforcent l'impression d'unité de ce regroupement. Il s'agit sans-doute des différents fragments de pièces d'une même tenture, bien que ces trois personnages ne participent pas d'un thème hagiographique unique.

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La jeune femme.

On l'imagine volontiers au centre d'un jardin, locus amoenus profane plutôt qu'hortus conclusus sacré. Le locus amœnus peut être défini comme un trope littéraire  désignant un endroit charmant, plaisant et agréable où on retrouve habituellement des arbres et de l’ombre, un pré verdoyant, un cours d’eau, des oiseaux chanteurs et une brise rafraichissante. Les jeunes gens s'y retirent pour échapper à la chaleur diurne et discuter de philosophie …. et d’amour.

Avec sa robe bleue moirée, son bandeau rouge ne retenant rien de ses cheveux blonds, la jeune fille présente (à son courtisan filant le fin amor) deux œillets et semble disposer à compter fleurette.

Il peut s'agir encore d'une allégorie de quelque Vertu. Ou d'une "échappée du jardin" venant de quelque jeune fille à la licorne. Elle conserve sur ses lèvres closes une part de son mystère. 

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La Vierge à l'Enfant.

La Vierge repose sur un îlot fleuri. Son manteau  joue de trois tons différents de bleus ( pastel) : clair, nuit, et profond. Sa robe utilise la technique des hachures pour réaliser des effets de reflets et de volumes par le seul jeu du rouge (racine de garance) et du blanc. Le jaune extrait de la gaude est utilisé pour la couronne à cinq étoiles, mais cette couronne est rouge-rose en profondeur. La Vierge regarde sur son coté gauche, vers son Fils qu'elle soutient avec beaucoup de grâce. Ce dernier, nu, cheveux blonds, tient un petit bouquet d'œillets. Le brun est utilisé pour ombrer les chevelures : cette teinte est piquée de points blancs pour en moduler la valeur.

Le mot œillet signifie "petit œil". La fleur symbolise l'amour, mais, dans le domaine religieux, et avec ses couleurs blanche, rose et rouge, elle a été associée à la Vierge et au Christ. 

Le nom latin de l’œillet, du grec  Dios anthos, latinisé comme Dianthus, signifie "fleur de Dieu".  Selon une légende médiévale, les larmes de la Vierge Marie tombèrent sur le sol et se transformèrent en œillets lors de la crucifixion. Pour d'autres, ce sont les gouttes de sang tombé de la croix qui ont généré cette transformation. Cette fleur œillet du poète est aussi appelée clou en raison de sa forme et fait référence à la Passion du Christ. 

 D'autre part,elle était nommée, "selon  des codes anciens italiens, Oculus-Christi  et était utilisée pour soigner des yeux abcédés.  Ainsi, l’œillet  est devenu l’un des symboles christiques. "

http://theses.univ-lyon2.fr/documents/getpart.php?id=lyon2.2010.migdal_a&part=367281

Les tapisseries "millefleurs" en compte une vingtaine d'espèces de plantes fleuries et d'arbres chargés de fruits. Ces fleurs parlent, à ceux qui savent les entendre, un langage symbolique.

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Le chevalier tient par la bride un cheval dont  la patte antérieure droite, coupée, saigne : le membre sectionné  repose sur le sol, le sabot étant ferré.

Il s'agit d'une allusion à un épisode de la Vie de saint Éloi, dans lequel le saint n'est pas l'orfèvre, le ministre de Dagobert ou l'évêque de Noyons que l'Histoire a retenu, mais un maréchal-ferrant  qui se vantait d'être "Maître des maîtres, maîtres sur tous", ce qui est contraire à l'humilité dont doit faire preuve tout chrétien.  Il va recevoir du Christ une belle leçon et devra reconnaître qu'il a trouvé son maître. On en lira ici le récit :

https://fr.wikisource.org/wiki/L%C3%A9gendes_chr%C3%A9tiennes/Saint_%C3%89loi_et_J%C3%A9sus-Christ

En un mot, le Christ, prenant l'apparence d'un forgeron voyageur, va se montrer capable de ferrer un cheval en ne mettant le fer au feu qu'une seule fois, et, mieux, de couper la patte du cheval pour le ferrer plus aisément, avant de la remettre en place miraculeusement. Saint Éloi tente ensuite de l'imiter, avec le résultat catastrophique que l'on imagine. 

C'est cette leçon contre l'arrogance et la prétention qui constitue la Légende de saint Éloi, mais, dans l'iconographie, tout se passe comme si le miracle de la patte ferrée avait été accompli par saint Éloi. 

La scène représentée ici ne peut pas correspondre à un épisode narratif de la légende, il en est une citation ou une vignette emblématique.

Voir aussi :

La verrière de saint Éloi à la chapelle Notre-Dame-du-Crann

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Saint Fiacre, patron des jardiniers.

Malgré l'inscription en caratère gothique SAINCT ELOY, le moine qui tient ici sa bêche et son livre  est, bien entendu, saint Fiacre, le patron de tous les jardiniers. 

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Comme dans la tenture de la Dame à la licorne, de nombreux animaux volent ou gambadent dans l'herbe fleurie, pour participer à figurer un monde édenique où les animaux vivent en liberté et en bonne entente . Chacun peut en outre, comme pour la flore, porter un message symbolique. J'ignore si quelqu'un a déjà dressé l'inventaire de la faune de cette tapisserie, ou a procédé aux identifications zoologiques. Je propose de reconnaître, outre les petits lapins blancs, des perdrix et des faisans. 

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SOURCES ET LIENS.

— FROMAGET (Brigitte), DEYNIES (Nicole de), 1993, Les Tapisseries des Hospices de Beaune: Cote-D'Or.  Edité par Inventaire General, SPADEM/Association pour la Connaissance du  Patrimoine de Bourgogne, Dijon. 

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PRESENTATION.

Vers 1300, les chapitres des cathédrales, et des commanditaires dans les églises et collégiales se préoccupèrent de tendre le chœur de leurs sanctuaires non plus de tentures de soies et autres étoffes, mais de tapisseries tissées pour raconter des histoires : Vie de la Vierge souvent,  Vie du Christ, Vie du saint patron, etc. Il s'agissait de bandes de deux mètres de haut environ, formées de plusieurs pièces de quatre à cinq mètres accrochées bout à bout et faisant ainsi le tour complet du chœur, lequel était, à l'époque, fermé du coté de la nef par un jubé. Cette mode perdura jusqu'aux années 1530. Les tentures usées furent ensuite parfois retissées, mais lorsque les jubés et les clotures disparurent pour permettre aux fidèles de la nef de suivre les offices, à la suite des réformes du Concile de Trente, ces ensembles furent souvent démembrées, dispersées ou vendues. Très rares sont les églises qui ont conservé, en bon état, l'intégralité du cycle de la tenture, et plus rares encore sont celles qui peuvent les présenter in situ, dans un chœur au jubé intact : la Vie de la Vierge de l'église Notre-Dame de Beaune en est l'exemple le plus fameux, à coté de la Vie de Saint-Martin de la Collégiale de Montpezat-en-Quercy (entre 1517 et 1539) et de la Vie de Jésus de l'Abbaye de la Chaise-Dieu (en restauration actuellement). Les tentures étaient suspendues et visibles lors de certaines fêtes liturgiques. 

 La majorité des tentures de chœur sont d'origine flamande et furent tissées à Arras, Lille, Tournai, Bruges et Bruxelles. Outre les trois exemples précédents, parmi celles dont des pièces nous sont parvenues, citons : 

Tenture de la Vie de la Vierge ( palais du Thau pour la cathédrale de Reims), 1531.  Cet ensemble  encore visible comporte dix-sept pièces inspirées des gravures typologiques  de la Biblia Pauperum à partir des cartons du flamand Gauthier de Campes.

Tenture de la Vie de la Vierge, Saint-Bertrand-de-Comminges. 1530.  2 pièces conservées sur 9. 

Tenture de la Vie de la Vierge et du Christ,  (cathédrale d'Aix-en-Provence) 

Tenture de saint Maurille d’Angers 1460 ( cathédrale d’Angers)

Tenture de la Vie de saint Pierre de Beauvais (cathédrale de Beauvais).

Tenture de la Vie de saint Gervais et de saint Protais ( cathédrale du Mans) vers1509

Tapisserie de saint Julien du Mans, ( cathédrale du Mans) 1509.

Tapisserie de Saint-Saturnin (église Saint-Saturnin de Tours), 1527

Tenture de la Vie de saint Adelphe à Neuwiller-lès-Saverne, près de Saverne. 17 mètres conservées  sur une longueur initiale de 30 m.

Tenture de la Vie de saint Rémi de Reims ( musée Saint-Rémi, dans l’ancienne abbaye Saint-Rémi de Reims). Conservée dans sa totalité avec ses dix pièces

Tenture des Miracles de l’Eucharistie et du Saint-Sacrement (château de Langeais)

Tenture de Saint-Etienne, cathédrale d'Auxerre. Conservée au Musée de Cluny : 23 scènes en 12 tapisseries.

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La tenture de la Vie de la Vierge de Beaune.

La tenture de la Vie de la Vierge de l'église Notre-Dame de Beaune est une tenture de chœur de la fin du 15e siècle  formée de cinq pièces, mesurant chacune environ six mètres de long sur 1,90 m de haut. La tapisserie de 5 fils au cm² est faite de laine écrue pour la chaine et  de laine et soie teintées pour la trame ; les fils sont torsadés en S. La doublure est en lin.

Elle a été offerte "l'an de grace 1500" par Hugues Le Coq, représenté à deux reprises avec ses armoiries. On a pensé que les cartons étaient dus au peintre Pierre Sicre, qui a réalisé en 1470-1471 les peintures murales de l'église Notre-Dame, et en 1474 des patrons (ou toiles peintes) de la Vie de la Vierge pour la même église ; mais Alain Erlande-Brandenburg a battu en brêche cette hypothèse,  soulignant les différences stylistiques entre Sicre et l'auteur de cette tenture, et proposant d'y voir le travail d'un atelier flamand.

Le cycle déroule dix-neuf scènes séparées par des colonnades supportant une arcade en anse de panier.

Disposition dans l'espace architectural à fonction capitulaire.

Pour bien comprendre la disposition de la tenture, il faut savoir que l'église Notre-Dame était depuis le 10e siècle une collégiale, c'est à dire  qu'elle était confiée à des chanoines rassemblés en un chapitre collégial, se tenant ailleurs qu'au siège épiscopal d'Autun. Au 13e siècle, on comptait une trentaine de chanoines, demeurant dans des maisons canoniales entourant l'église, et pour lesquels furent alors construits, flanquant l'église au sud, une salle capitulaire, un cloitre, et un grand batiment. Ces chanoines avaient le devoir de se réunir quotidiennement et lors des fêtes dans le chœur pour y chanter les offices, et s'installaient dans les stalles autour du lutrin de chœur. Les fidèles et les pèlerins n'avaient pas accès à cet espace et restaient dans la nef (séparée du chœur par un jubé) ou circulaient dans le déambulatoire donnant accès aux chapelles rayonnantes. Le chapitre collégial décidait des travaux et dépenses, et était le commanditaire d'œuvre d'art, comme les peintures murales et toiles peintes commandées à Pierre Sicre. Les chanoines étaient souvent fort riches, car ils percevaient des prébendes, et pouvaient cumuler les bénéfices de plusieurs titres. A leur tête était un doyen ; la seconde place revenanit à l'Archidiacre de Beaune (*). En 1482, par exemple, les principaux chanoines de Beaune étaient Antoine de Salins, doyen ; Hugues Charinsaul ; Antine et Jean Grignard frères; Girard Martin ; Jean Décologne; Pierre de Villers; Guillaume Arbaleste. En 1477, le doyen était l'official et maistre Girard Martin.

(*) Le diocèse d'Autun était divisé en quatre archidiaconés, ceux d'Autun, de Beaune, de Flavigny et d'Avalon. L'archidiaconé de Beaune comporte quatre Archiprêtrés : Beaune, Nuits, Couches et Arnay-le-Duc. L'Archidiacre était à la tête d'une juridiction religieuse (discipline et contentieux, mariages, adultères, incestes, sacrilèges, legs pieux, etc...) contraignante et disposait d'un Official, d'un Promoteur et d'un Greffier. En 1445, Hugues I Lecoq  était archidiacre de Beaune, en 1478 c'était Hugues II Lecoq.

Parmi les chanoines, deux sont remarquables :

—  Jean V Rolin, qui sera évêque d'Autun puis cardinal. De 1461 à 1468, il assura le patronage de l'Hôtel-Dieu de Beaune ; en 1474, chanoine de Beaune .  À la collégiale de Beaune, il fonda un office solennel de saint Lazare et celui de saint Vincent le 22 janvier.  Il offit à la collégiale Notre-Dame les peintures murales de la chapelle Saint-Léger (actuelle chapelle du Cardinal Rolin) réalisées en 1470-1471 (la Résurrection de Lazare et la Lapidation de saint Étienne) , et une tenture de chœur de la Vie de la Vierge à 21 pièces dont les cartons sur toile furent commandés en 1474 au peintre Antoine Spire. 

  —Jean Rolin VI (1450-1501), fils (par liaison de son père avec une religieuse) du cardinal Jean V Rolin et petit-fils du chancelier Nicolas Rolin, et filleul de Jean Sans Peur. Héritier du goût du lucre et de l'apreté au gain de ses parents, il obtint  en 1482 une prébende de chanoine à la Collégiale Notre-Dame de Beaune et le décanat (poste de doyen) de la collégiale Notre-Dame de Semur-en-Auxois, puis le décanat de l'église cathédrale Saint-Lazare d'Autun en 1484. Les États de Bourgogne le désigne comme ambassadeur auprès de Charles VIII de France dont il devint rapidement le conseiller. Il entra au Parlement de Paris et y gravit tous les échelons. Il fut évêque d'Autun du 8 juin 1500 à la date de sa mort le 4 avril 1501. 

Les Rolin furent de très grands mécènes artistiques, et on considère parfois  que la tenture de la Vie de la Vierge avait été commandée par Jean V Rolin.

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Les stalles de Beaune sont particulières, car elles n'adoptent pas la disposition courante en deux (doubles) séries de sièges parallèles se faisant face de part et d'autre de la partie occidentale et rectiligne du chœur : ici, les stalles, en un seul rang, ferment en hémicycle l'abside orientale. Cette rotonde fait face au jubé, qui la ferme. Chaque bras latéral  compte d'abord une travée droite de 4 sièges (sellettes mobiles  avec leur miséricorde), puis un banc convexe à la manière d' une chaire, à 3 places, puis un rond point débutant par 8 sièges semblables séparées du voisin par un accoudoir et disposant d'un prie dieu à agenouilloir,  pupitre et tablette à mi-hauteur, puis  une place permettant l'accès, une place centrale, avant de reprendre la même succession pour le bras opposé. Au total, 19 sièges dans le rond-point et 8 dans les travées soit 27 sellettes. [Les stalles actuelles date du 4e quart du XVIIIe siècle. D'après le receveur de la fabrique, ces stalles auraient été faites aux frais de M. Esmonin de Dampierre, demeurant à Dijon, héritier de Claude Esmonin, archidiacre de Beaune de 1750 à 1786 (délibération du 25 janvier 1811). Une série de vingt-sept stalles fut exécutée en 1818 par le sieur Douche,menuisier à Beaune (Arch. dép. Côte-d'Or, 4 VI, nc 3). ]

Dimensions des stalles : .h = 127 ; la = 2109 ; pr = 75,5 (dimensions totales) ; stalle : h siège = 44, la = 69,5, pr = 36 ; pupitre : h = 111. Ornementation (volute, feuille, rosette, rameau d'olivier, pot à feu). Eléments rapportés manquants : 2 miséricordes, 2 culots de miséricorde, 3 culots de parclose et 9 rosettes.

Le pavement en D suit le dessin à rond-point et à travées des stalles. L'aigle-lutrin date de la 2e moitiè du XVIIIe siècle.

Un jubé fut construit en 1477 entre les 4e et 5e travées de la nef par le sculpteur Le Moiturier sur commande du cardinal Jean Rolin, évêque d'Autun ; puis ce jubé fut détruit à la demande du chapitre en 1766 : c'est sans-doute alors que la tenture fut déposée et remisée.

Il n'y a ni dais ni baldaquin, mais une grille en demi-cercle, et c'est précisément pour habiller cette grille qu'est suspendue, devant un drap rouge, la tenture avant qu'elle ne fasse retour sur le jubé. "Les tentures de chœur aidaient à la constitution d’une identité commune à chaque communauté de clercs. En suivant les limites des stalles, elles accentuaient une division de l’espace dans l’église soulignant et unifiant le chœur des chanoines ou des moines qu’elles ceinturaient. De cette manière, tous les membres du chapitre siégeant dans le chœur étaient visuellement réunis par la tenture qui parcourait l’ensemble des stalles. " (Laura Weigert)

La tenture était exposée trois fois durant l'année, à Noël, à Paques et à l'Assomption, ou lors de la visite de personnages éminents. En 1512, l'archidiacre Jean Briçonnet offrit  une tenture de la Passion , et les deux ensembles constituèrent le "Thresor" du chapitre, un corpus atteignant 22 à 24 pièces de tapisseries au XVIIe siècle.

Restauration. 

Les tentures, soigneusement entretenues par les marguillers sur injonction des chanoines, furent lavées en 1612, nettoyées en 1746, réparées en 1765.

En 1847, Albert Humbert, architecte à Dijon, amateur d'art et d'archéologie et collectionneur (il était le fils d'un orfèvre beaunois) retrouve la tenture dans les combles de la Collégiale. Il manque la 3e pièce, qu'il retrouve devant l'ancien hôtel Joursenvaux, où elle avait longtemps servie de tapis de pieds après avoir été coupée en deux et recousue. Dans une note manuscrite du 14 janvier 1853, il écrit :

"J'ai enfin obtenu en 1852 , la restauration que je sollicitais depuis longtemps, et que j'ai dirigé. Chaque pièce a été lavée, et retenue aveec soin, et elles ont retrouvéées tout l'éclat de leurs couleurs admirables, qui imitent les reflets chatoyant du velours. Les doublures en toile ont été entièrement remplacées par des neuves, numérotées, et marquées au nom de l'Église Notre-Dame ; j'ai fait peindre reddière la cinquième pièce une inscription qui indique l'origine de ces tapisseries et l'année de leur restauration. [...] Cette restauration d'est faite à l'hôpital : la maîtresse des sœurs en a pris tout l'embarras, pour conserver un droit d'avoir tous les ans ces tapisseries pour tendre une partie de la grande cour de cette maison, pendant la procession de la Fête-Dieu..." "Elles tendent maintenant le chœur de cette égloise, où elles font un effet magnifique. On les exposera aux principales fêtes [...] selon l'ancien usage."

 

La tenture fut présentée à l'Exposition Universelle de 1889 au Trocadéro à Paris.

Classement Monument Historique le 10 octobre 1891.

Une restauration a eu lieu d'avril 1936 à juin 1937 dans les Ateliers du Mobilier National : "réparation des clairs en soie et des laines têtes de nègre généralement détruites par le mordant. Repiquage général. Pas de parties tissées".

La tenture est installée dans le chœur, éclairée et munie d'une alarme depuis 1972.

 Les dernières interventions conservatoires ont été réalisées entre 1993 et 1995 par Martine Plantec, conservateur-restaurateur textile à LP3 Conservation de Sémur-en-Auxois. 

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Couleurs et pigments.

• bleu : teints à la cuve d'indigo dont le colorant provient de la guède ou  pastel, la feuille d' Isatis tinctoria, principale source d'indigo en Europe avant le XVIIe.
• rouge : garance ou racine de Rubia tinctoria et cochenille (rouge écarlate) apportée d'Amérique. 
• jaune : gaude, feuille de Reseda luteola, riche en lutéoline.
• bruns : gaude mélée à la garance
• vert : gaude mélée à l'indigo.
• Toutes ces nuances sont fixées par mordançage à l'aluminium (alun), mais pour certains bruns et rouges,   lutéoline et de garance sont fixés sur la laine avec un mordançage au sulfate de fer ("couperose"), résistant mal à la lumière. Cette technique est utilisée dans les ateliers de Tournai au XVe.

Les couleurs obtenues par mélange donnent le lie-de-vin ; le vert pistache, le vert tilleul ; et le vieux rose. Les dégradés sont obtenus par hachures.

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VUES GÉNÉRALES DE LA TENTURE.

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 Ali Hamadache a eu l'idée d'une vue panoramique du chœur : http://2.bp.blogspot.com/-qzznVyypA9w/UvdTigGA2bI/AAAAAAAABRE/2A5JaT09awQ/s1600/00.vuePanoramiq.jpg 

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Première pièce : quatre scènes.

• 1. Le baiser d'Anne et Joachim à la Porte Dorée.

•  2. Nativité de la Vierge

•  3. Présentation de Marie au Temple.

• 4. Élection de Joseph comme époux de Marie

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Deuxième Pièce : quatre scènes.

• 5. Mariage de Marie et de Joseph

• 6. Marie se rendant chez Joseph avec ses compagnes

• 7. Annonciation

• 8. Le donateur Hugues Lecoq présenté par saint Jean-Baptiste.

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Troisième pièce : trois scènes.

• 9. Visitation
• 10. Nativité
• 11. Circoncision.

Inscription au dos : RETROUVE EN 1847

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Quatrième pièce : quatre scènes.

• 12. Adoration des Mages

• 13. Présentation de Jésus au Temple.​
• 14. Fuite en Égypte
• 15. Massacre des Innocents

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Cinquième pièce contre le jubé : quatre scènes.

• 16. Repos de la Sainte Famille en Égypte

• 17. Dormition

• 18. Couronnement de la Vierge.

• 19. Hugues Lecoq présenté par saint Hugues.

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LES DIX-NEUF SCÈNES.

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L'encadrement.

Chaque scène s'inscrit dans un cadre entre deux colonnes posées sur unsupport hexagonal. Ces colonnes sont ornées de losanges ocres imitant une taille en pointe de diamant et dont l'intérieur est peint d'un motif en feuille, assez complexe, bleu ou rouge. Elles supportent par l'intermédiaire de chapiteaux à décor de feuillage un arc surbaissé, doublé par des arcatures dont les fleurons pointant vers le bas se découpent au dessus des scènes. Les arcades sont ornées de gemmes bleues et rouges, ou de perles.

Dans cinq cas, une tenture bleue est tendue sur le fond de la scène, avec son étoffe à l'aspect de velours quadrillée par les marques du pliage et du repassage. 

Le battage, en tapisserie est l'interpénétration de deux couleurs, tissée dans le sens de la trame, par hachures de forme triangulaire plus ou moins longues.  On en trouve ici de multiples exemples, mais les plis de ce fond de velours en fournit de remarquables.

Le décor.

Le décor des scènes d'intérieur est fait d'éléments d'architectures, de carrelages, de murs appareillés sur chant, ou de meubles sommaires. Celui des scènes d'extérieur donne à voir quelques châteaux fantaisistes, des moulins à vent bien flamands, des prairies mamelonnées où sont dessinés des plantes stylisées.

 Les recherches de perspective sont encore maladroites. "Dans les scènes intérieures, elle est obtenue grâce à l'effet de fuite donné par le carrelage ; dans les scènes extérieures, par la montée du paysage ; enfin, dans la Présentation au Temple, par la disposition de l'escalier. " (C. Arminjon)

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1. Scène n° 1. La rencontre de la Porte Dorée, ou La Conception de la Vierge.

Fête liturgique : instituée depuis 1477, par décision de Sixte IV, fête del' [Immaculée] Conception de Marie,  le 8 décembre date « supposée » de la conception de Marie neuf mois avant sa naissance fêtée le 8 septembre.  

Source :  Protévangile de Jacques.

Anne et Joachim, longtemps stériles, se rencontrent sur l'injonction d'un ange devant la Porte Dorée de Jérusalem. Remarquez le moulin à vent en arrière plan ; le rosier et l'olivier ; le motif des nimbes ; mais surtout le rapprochement des corps et plus encore le contact des lèvres, illustration d'une conception ex osculo, "par le baiser".

• Réjane Gay-Canton, « La Rencontre à la Porte dorée. Image, texte et contexte »,L’Atelier du Centre de recherches historiques [En ligne], 10 | 2012, mis en ligne le 29 avril 2012, consulté le 01 juin 2016. URL : http://acrh.revues.org/4325 ; DOI : 10.4000/acrh.4325
• Le Baiser de la Porte Dorée à la cathédrale de Burgos.

• L'Arbre de Jessé de la cathédrale de Moulins, l'Immaculée Conception : la Rencontre de la Porte Dorée. Le vitrail de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Moulins et la Rencontre de la Porte Dorée : la Vierge conçue par un baiser ?

   

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Dans la partie inférieure de chaque tapisserie, une longue bande de couleur foncé renferme une prodigieuse quantité de fleurs dans lesquelles évoluent quelques oiseaux. Ce décor fort à la mode à cette époque (tapisserie mille-fleurs ou verdures), notamment en Flandre (tapisserie de la Licorne), associe diverses fleurs en rosette parmi lesquelles je peine à reconnaître origan ou potentille, fleurs des champs, pervenches, anémones, ou primevères, pensées ou pâquerettes, renoncules, ancolies, campanules, scabieuses, crocus, colchiques, muguets ou fraisiers. 

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Scène n° 2. Nativité de la Vierge. 

Fête liturgique le 8 septembre.

Nous trouvons ici une représentation rare de l'allaitement de  Marie par sa mère Anne. De même, le berceau à bascule est un témoignage ethnographique intéressant.

Source :  Protévangile de Jacques, chap. V.

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Les mots "Grace . a dieu" sont présents tout au long de la tenture (dans les écoinçons des arcades qui encadrent chaque scène) : ils sont considérés par différents auteurs comme la devise du donateur.

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Scène n° 3. Présentation de la Vierge au Temple. 

Fête liturgique le 21 novembre.

Source : Protévangile de Jacques chapitres 6-7.

« Quand Marie eut deux ans, Joachim dit à Anne, son épouse : « Conduisons la au temple de Dieu, afin d'accomplir le vœu que nous avons formé et de crainte que Dieu ne se courrouce contre nous et qu'il ne nous ôte cette enfant » Et Anne dit: « Attendons la troisième année, de crainte qu'elle ne redemande son père et sa mère» » Et Joachim dit : « Attendons. » El l'enfant atteignit l'âge de trois ans et Joachim dit : « Appelez les vierges sans tache des Hébreux et qu'elles prennent des lampes et qu'elles les allument» et que l'enfant ne se retourne pas en arrière et que son esprit ne s'éloigne pas de la maison de Dieu. » Et les vierges agirent ainsi et elles entrèrent dans le temple. Et le prince des prêtres reçut l'enfant et il l'embrassa et il dit : « Marie, le Seigneur a donné de la grandeur à ton nom dans toutes les générations, et, à la fin des jours, le Seigneur manifestera en toi le prix de la rédemption des fils d'Israël. » Et il la plaça sur le troisième degré de l'autel, et le Seigneur Dieu répandit sa grâce sur elle et elle tressaillit de joie en dansant avec ses pieds et toute la maison d'Israël la chérit.  » [ Protévangile de Jacques chap.6 ,  trad. Gustave Brumet, mis en ligne par Philippe Remacle]

Anne et Joachim conduisent Marie au temple alors qu'elle a trois ans. Sous leur regard ému, la Vierge guidée par deux anges gravit l'escalier sans se retourner. Mais le Temple est vide, alors que le grand prêtre est habituellement représenté au sommet de l'escalier.

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Scène n° 4.  La Vierge au Temple ; l'élection de Joseph comme époux, la verge fleurie.

Deux scènes sont juxtaposées sans partager le même point de vue dans le rendu de la perspective. A gauche, Marie est représentée durant son séjour au Temple, où elle s'adonne à la prière et au tissage.

 A droite,  le pontife lui choisit un époux parmi les descendants de la Maison de David. Joseph est désigné malgré lui par la floraison de son bâton. Un prétendant dépité brise le sien sur son genou.

Cette scène est intéressante par la recherche des sources scripturaires et iconographiques.
—Sur le plan scripturaire, si l'épisode de l'élection de Joseph comme époux trouve son origine dans le Protévangile de Jacques, néanmoins, dans ce texte, la baguette de Joseph ne fleurit pas, mais il en sort une colombe qui vient se poser sur sa tête. De même, dans la Légende Dorée de Jacques de Voragine, certes la verge de Joseph fleurit, mais une colombe vient s'y poser. Or, nous ne voyons pas de colombe sur cette tapisserie. La source n'est pas non plus l'Histoire de Joseph le Charpentier.

a) Protévangile de Jacques, chap. 8 :

Et ses parents descendirent, admirant et louant Dieu de ce que l'enfant ne s'était pas retournée vers eux. Marie était élevée comme une colombe dans le temple du Seigneur et elle recevait de la nourriture de la main des anges. Quand elle eut  douze ans, les prêtres se réunirent dans le temple du Seigneur et ils dirent : « Voici que Marie a passé dix ans dans le temple ; que ferons-nous à son égard, de peur que la sanctification du Seigneur notre Dieu n'éprouve quelque souillure? » Et les prêtres dirent au prince des prêtres : « Va devant l'autel du Seigneur et prie pour elle, et ce que Dieu t'aura manifesté, nous nous y conformerons. » Le prince des prêtres, ayant pris sa tunique garnie de douze clochettes entra donc dans le Saint des Saints et il pria pour Marie. Et voici que l'ange du Seigneur se montra à lui et lui dit : « Zacharie, Zacharie, sors et convoque ceux qui sont veufs parmi le peuple et qu'ils apportent chacun une baguette et celui que Dieu désignera par un signe sera l'époux donné à Marie pour la garder. » Des hérauts allèrent donc dans tout le pays de Judée, et la trompette du Seigneur sonna et tous accouraient.

chap.9 :

Joseph ayant jeté sa hache, vint avec les autres. Et s'étant réunis, ils allèrent vers le grand-prêtre, après avoir reçu des baguettes. Le grand-prêtre prit les baguettes de chacun, il entra dans le temple et il pria et il sortit ensuite et il rendit à chacun la baguette qu'il avait apportée, et aucun signe ne s'était manifesté, mais quand il rendit à Joseph sa baguette, il en sortit une colombe et elle alla se placer sur la tête de Joseph. Et le grand-prêtre dit à Joseph : « Tu es désigné par le choix de Dieu afin de recevoir cette vierge du Seigneur pour la garder auprès de toi. » Et Joseph fit des objections disant : « J'ai des enfants et je suis vieux, tandis qu'elle est fort jeune ; je crains d'être un sujet de moquerie pour les fils d'Israël. » Le grand-prêtre répondit à Joseph : « Crains le Seigneur ton Dieu et rappelle-toi comment Dieu agit à l'égard de Dathan, d'Abiron et de Coreh, comment la terre s'ouvrit et les engloutit, parce qu'ils avaient osé s'opposer aux ordres de Dieu. Crains donc, Joseph, qu'il n'en arrive autant à ta maison. » Joseph épouvanté reçut Marie et lui dit : « Je te reçois du temple du Seigneur et je te laisserai au logis, et j'irai exercer mon métier de charpentier et je retournerai vers toi. Et que le Seigneur te garde tous les jours. »[ Protévangile de Jacques chap.9 ,  trad. Gustave Brumet, mis en ligne par Philippe Remacle]

b) Légende Dorée de Jacques de Voragine, Nativité de la Bienheureuse Vierge Marie :

"Quand elle eut atteint l’âge de quatorze ans, le pontife annonça publiquement que les vierges élevées dans le temple, qui avaient accompli leur temps, eussent à retourner chez elles, afin de se marier selon la loi. Toutes ayant obéi, seule la sainte Vierge Marie répondit qu'elle ne pouvait le faire, d'abord parce que ses parents l’avaient consacrée au service du Seigneur, ensuite parce qu'elle lui avait voué sa virginité. Alors le Pontife fut incertain de ce qu'il avait à faire [...] Or, comme on était en prière et que le Pontife s'était approché pour connaître la volonté de Dieu, à l’instant du lieu de l’oratoire, tout le monde entendit une voix qui disait, que tous ceux de la maison de David qui étant disposés à se marier, ne l’étaient pas encore, apportassent chacun une verge à l’autel, et que celui dont la verge aurait donné des feuilles, et sur le sommet de laquelle, d'après la prophétie d'Isaïe, le Saint-Esprit se reposerait sous la forme d'une colombe, celui-là, sans aucun doute, devait se marier avec la Vierge. Parmi ceux de la maison de David, se trouvait Joseph, qui, jugeant hors de convenance qu'un homme d'un âge avancé comme lui épousât une personne si jeune, cacha, lui tout seul, sa verge, quand chacun avait apporté la sienne. Il en résulta que rien ne parut de ce qu'avait annoncé la voix divine; alors le pontife pensa qu'il fallait derechef consulter le Seigneur, lequel répondit que celui-là seul qui n'avait pas apporté sa verge, était celui auquel la Vierge devait être mariée . Joseph ainsi découvert apporta sa verge qui fleurit aussitôt, et, sur le sommet se reposa une colombe venue du ciel. Il parut évident à tous que Joseph devait être uni avec la sainte Vierge. Joseph s'étant donc marié, retourna dans sa ville de Bethléem afin de disposer sa maison et de se procurer ce qui lui était nécessaire pour ses noces. Quant à la Vierge Marie, elle revint chez ses parents à Nazareth avec sept vierges de son âge, nourries du même lait et qu'elle avait reçues de la part du prêtre pour témoigner du miracle. Or, en ce temps-là, l’ange Gabriel lui apparut pendant qu'elle était en prière et lui annonça que le Fils de Dieu devait naître d'elle."

Sur le plan iconographique, l'élément intéressant est le jeune prétendant qui, par colère d'être écarté, brise sa baguette sous son genou.  Ce personnage est semblable à celui peint par Raphaël dans son Mariage de la Vierge de 1504, (Musée de Bréra à Milan) alors qu'il diffère de celui de la toile concurrente peinte par Le Pérugin en 1500-1504.

 https://archive.org/stream/revuedelartchr1900lill#page/198/mode/2up

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Scène n°  5. Le Mariage de la Vierge.

 Le grand prêtre bénit le couple. 

Les personnages portent une tenue analogue à celles de la scène précédente : le grand prêtre porte une toque de fourrure et de plumes évoquant à Catherine Arminjon  les coiffures des dignitaires byzantins. Sa robe de velours bleu se termine par une large bordure à pierreries où sont brodées les mots BEI (ou BEN) NATR. Cette tenue cherche à évoquer la tenue rituelle des grands prêtres du Temple de Jérusalem, tels qu'ils sont décrits en détail dans Exode 28, Exode 39 et Lévitique 8, avec ses huit vêtements sacrés dont quatre  étaient les mêmes que ceux que portaient tous les prêtres et quatre lui étaient réservés. 

 La Vierge porte la robe blanche damassée de palmettes rouges des scènes 3 et 4 mais enrichie d'un manteau bleu à fermail de pierreries, d'une ceinture basse soulignant la convexité de son ventre (très à la mode) sur laquelle se fixe une longue chaîne et son médaillon, et surtout d'une couronne à fleurons. On entrevoit son fin soulier lie-de-vin.

Joseph porte la même robe gris-brun que lors de sa sélection, le manteau rouge aux parements de gemmes, le chaperon ou scapulaire bleu, et le le bâton noueux qui souligne son grand âge. Il est nu-tête, et chenu.

 Les deux femmes qui suivent la Vierge portent des robes conformes à la mode vers 1470-1480 : un turban ou touret est posé sur un front épilé, la robe à encolure ronde possède des manches évasées (en soie ou en hermine).

Les deux hommes (témoins ou assistants) déploient aussi des trésors d'élégance et de richesse vestimentaire. 

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Scène n° 6. La Vierge se rend chez son époux. 

L'épouse est conduite solennellement chez son mari, escortée de deux femmes et d'une servante.

 " les coloris délicats du décor tranchent vigoureusement sur les couleurs beaucoup plus soutenues des vêtements." (C. Arminjon).

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Scène n° 7. L'Annonciation. 

Fête liturgique le 25 mars (neuf mois avant Noël).

 "Marie était fiancée à Joseph. Avant qu'ils eussent habité, elle se trouva enceinte par la vertu du Saint esprit" (saint Mathieu). L'ange Gabriel porte un phylactère reprenant ses paroles : "AVE GRACIA PLENA DOMINUS TECUM ...". La Vierge répond : ECCE ANCILLA FIAT MIHI SECUMDUM". La colombe symbolise le Saint Esprit et le lys la pureté de Marie. 

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Source iconographique :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54141t/f27.image.r=pigouchet

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Scène n° 8. Saint Jean Baptiste présentant le donateur Hugues Le Coq.

Le chanoine Hugues Le Coq est présenté à la Vierge. 

Le donateur.

Il est présenté en costume de chœur, l'aumusse canoniale reposant sur le bras droit.

Je citerai Alain Erlande-Brandenburg (1976) :

"Les armoiries placées auprès de ce donateur (D'azur à trois coqs d'or) permettent d'y reconnaître un membre de la famille Le Coq. Comme, d'autre part, une inscription placée sur la dernière pièce à l'extrême droite date l'exécution de la tenture (« Ceste tapisserie fut faicte l'an de grâce mil Ve »), il est aisé d'identifier le donateur. Les Le Coq sont des notables parisiens bien connus, bien que leur généalogie ne soit pas toujours commode à établir. Il existe, en effet, deux Hugues Le Coq, l'un dit l'aîné, qui avait été chanoine de la cathédrale d'Autun et archidiacre de Notre-Dame de Beaune. Il ne peut s'agir de cet Hugues puisqu'il devait mourir en 1485. Ajoutons qu'il fut inhumé dans le chœur des Pères, dans l'église des Chartreux de Vauvert, à Paris. Son neveu, Hugues III Le Coq, devait lui succéder à Beaune avant de devenir en 1502 chanoine de Notre-Dame de Paris. Il était fils de Gérard II Le Coq, frère d'Hugues II Le Coq, tous deux fils, mais d'un lit différent, de Gérard I Le Coq. Ce Gérard I descendait de Jean, secrétaire et maître de la chambre aux deniers du Roi, qui fut annobli par lettres du mois d'octobre 1363. On ignore la date de la mort d'Hugues III, il vivait encore en 1521, date à laquelle il rédigea son testament. C'est à lui que revient le mérite de la commande de la tenture de Beaune qui fut achevée avant qu'il ne devienne chanoine de Notre-Dame de Paris, en 1502. Il s'y est fait représenter à deux reprises pour des raisons qui nous échappent, présenté par son véritable patron saint Hugues et par un autre qu'il s'était délibérément choisi, saint Jean-Baptiste. On a pu penser un moment que, sur la deuxième tapisserie, il s'agirait de l'oncle que Hugues III aurait pieusement associé. Le texte placé au-dessus pourrait le faire croire puisqu'il est question de la mort et de l'intercession de la Vierge pour les défunts. Je ne le pense pas et admettrais plus volontiers qu'il s'agit du même personnage étant donné les ressemblances frappantes entre les deux représentations. On voit enfin son mot répété régulièrement sur toute la longueur de la tenture.

Nous ignorons les raisons qui ont incité Hugues III Le Coq à faire un tel cadeau à Notre-Dame de Beaune, de même que nous ne savons pas à quel cartonnier il s'est adressé et à quel endroit il a fait exécuter la tenture. Ces deux derniers problèmes paraissent aujourd'hui les plus irritants de l'histoire de la tapisserie. Seuls des documents d'archives pourraient leur apporter une solution certaine. En attendant, on est réduit aux hypothèses les plus fragiles que la découverte d'un document risque de réduire à néant."

Selon C. Arminjon :

" Offerte par le chanoine Lecoq, chanoine du chapitre de Beaune à l’époque, il avait demandé à ce que son portrait soit représenté et tissé à l’intérieur sur le dernier tableau. Comme il était le commanditaire il devait être représenté à la fin de la tenture, mais il avait prévu que son protecteur, puisque les protecteurs avaient un rôle très important à l’époque, qui n’était autre que le cardinal Rolin soit présent et tissé également dans cette même tenture. Donc une des premières pièces devait représenter Rolin. Mais entre le temps de la commande et le temps de réalisation de la tapisserie il s’est passé une trentaine d’années et il n’était plus bien du tout avec son protecteur Rolin, on a donc décidé, purement et simplement, de mettre deux fois le portrait du donateur Lecoq en le retissant sur la tête du chancelier Rollin. Ce qui fait que cet ensemble présente le cas exceptionnel de deux figures du même donateur alors que ce n’était vraisemblablement pas prévu à l’origine."

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Puisque c'est par association des armes parlantes aux coqs et de la présence de saint Hugues présentant le chanoine dans la dernière pièce qu'on déduit que le donateur est Hugues Le Coq, ne serait-il pas logique d'identifier le chanoine de la scène 8, présenté par saint Jean, comme un certain Jean Le Coq ?  Cela expliquerait la présence de deux portraits de donateurs.

Certes Hugues I Le Coq est connu des généalogistes, comme fils de Gérard I Le Coq, mais  on trouve aussi dans cette famille Jean Le Coq, fils de Gérard III Le Coq, conseiller au Parlement de Paris, et lui-même chanoine de l'église de Paris, curé de saint-Eustache, décédé en 1526.

Les avis sont donc partagés . Hugues Le Coq est-il Hugues II Le Coq, archidiacre de Beaune de 1478 à 1502, ou Hugues III comme le pense A. Erlande-Brandenburg ?  La tenture actuelle a-t-elle un rapport avec les 21  toiles peintes commandées en 1474 au peintre Antoine Spire ? Celle-ci devait comporter en ses quatre coins les armes (tenues par deux hommes sauvages sous son chapeau) et la devise Time Deum du cardinal Rolin ? Mais elle devait comporter le portrait de Jean V Rolin "  priant, mains joinctes, mondit seigneur le Cardinal ainsi qu'il est au tableaul de la chapelle Saint Ligier a Beaune que a fait ledit maistre, son chienot empres luy et son chapeaul de cardinal devant luy", et chaque scène devait être légendée : "et dessoubz ou dessus chacune histoire sera escript le nom d'icelle ".

La réponse est apportée par Fromaget 1994 p.6 :

"Or on sait par les archives capitulaires qu'en janvier 1478 eut lieu la réception et le serment par procuration d'Hugues Le Coq le jeune, institué archiiacre de Beaune par l' cardinal Rolin, évêque d'Autun, avec le canonicat et la prébende attachée à cette charge ; il échangeait cette fonction avec son oncle Hugues Le Coq l'ancien (mort en 1485) contre un canonicat de Reims. En 1502, il abandonnait cet office à Jean Briçonnet, chanoine de Paris et d'Autun, contre un canonicat de Paris. Le donateur de cette tenture datée 1500 est donc l'archidiacre Hugues Le Coq le jeune".

Ce qui est confirmé par un document d'archive du 4 juin 1501 dans laquelle le chapitre de la collégiale de Beaune donne quittance à Hugues Le Coq, archidiacre de Beaune, de la somme de 400 francs qu'il leur devait pour la fondation d'un anniversaire de 4 francs, d'un double office en l'honneur de saint Hugues, et en raison de la livraison des nouvelles tapisseries de l'église qu'il a fait faire pour la dite somme. (Fromaget, 1994, p.12)

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Sources iconographiques.

Comparer avec Robert Campin, Saint Jean-Baptiste et le maître franciscain Henri de Werl , 1438:

https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_%C5%93uvres_de_Robert_Campin#/media/File:Robert_Campin_014.jpg

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Sur un cartouche rouge sont inscrits en lettres gothiques les vers tirés d'une hymne du petit office de la Sainte Vierge : 

Maria Mater gracie.

mater, misericorde

tu nos ab hoste protege

hora mortis suscipe

et pro deffunctis intercede.

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Armoiries du cardinal Jean Rolin d'azur à trois clefs d'or en pal.

Armoiries d'Hugues ou Jean Le Coq d'azur à trois coqs d'or en pal .

Ces armoiries parlantes ont-elles une validité héraldique ou sont-elles une allusion au cardinal Rolin ?

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Scène n° 9. La Visitation.

Fête liturgique le 31 mai

Texte : Luc 1:39-45.

 Elisabeth, femme du prêtre Zacharie,enceinte de Jean Baptiste, reçoit la visite de la Vierge, enceinte elle aussi. Elisabeth sent son enfant tressaillir au salut de Marie et se trouve remplie de l'Esprit Saint. 

"Un soin très particulier a été apporté au traitement de la nature. La Visitation se situe dans un cadre magnifique légèrement montueux où l'herbe verte de la prairie tranche violemment sur les pentes abruptes des collines. Des monuments plus ou moins imaginaires ferment la scène en se détachant sur un ciel d'un bleu merveilleux. Les scènes de la Vierge se rendant à la maison de son époux et de la Fuite en Egypte ne le cèdent en rien ; " (C. Arminjon).

Le petit nuage en forme de chapeau a été considéré par certains comme une allusion à la fidélité de Beaune envers le cardinal Rolin (!).

Sources :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54141t/f36.image.r=pigouchet

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Scène n° 10. La Nativité.

Fête liturgique : Noël, le 25 décembre.

 Joseph et Marie se rendent à Bethléem pour le recensement ordonné par César Auguste. "Marie accouche dans une crèche, parce qu'il n'y avait pas de place pour eux à l'auberge". (St Luc).

Apocryphe : Pseudo-Matthieu XIV.

Cette scène avait été coupée en deux morceaux et recousue en en amputant un morceau.  On suit la ligne du raccord le long du capuchon de Joseph  et de son manteau, mais surtout près des maisons à gauche du berger.

Gravure proposée comme source :

Heures à l'usage de Romme, Paris, Philippe Pigouchet pour Simon Vostre, 1496 (et 1501)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54141t/f46.image.r=pigouchet

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Le bœuf et l'âne renvoient à Isaïe 1:3  cognovit bos possessorem suum et asinus praesepe domini sui Israhel non cognovit populus meus non intellexit "Le boeuf connaît son possesseur, Et l'âne la crèche de son maître: Israël ne connaît rien, Mon peuple n'a point d'intelligence. "

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Scène n° 11. La Circoncision. 

Fête liturgique le 1er janvier.

Texte : Luc 2:11

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Scène n° 12. L'Adoration des Mages.

 Source : Évangile de Matthieu 2:11-12 :

Jésus étant né à Bethléhem en Judée, au temps du roi Hérode, voici des mages d'Orient arrivèrent à Jérusalem, et dirent: Où est le roi des Juifs qui vient de naître? car nous avons vu son étoile en Orient, et nous sommes venus pour l'adorer. Le roi Hérode, ayant appris cela, fut troublé, et tout Jérusalem avec lui. Il assembla tous les principaux sacrificateurs et les scribes du peuple, et il s'informa auprès d'eux où devait naître le Christ. Ils lui dirent: A Bethléhem en Judée; car voici ce qui a été écrit par le prophète: et toi, Bethléhem, terre de Juda, Tu n'es certes pas la moindre entre les principales villes de Juda, Car de toi sortira un chef Qui paîtra Israël, mon peuple. Alors Hérode fit appeler en secret les mages, et s'enquit soigneusement auprès d'eux depuis combien de temps l'étoile brillait. Puis il les envoya à Bethléhem, en disant: Allez, et prenez des informations exactes sur le petit enfant; quand vous l'aurez trouvé, faites-le-moi savoir, afin que j'aille aussi moi-même l'adorer.  Après avoir entendu le roi, ils partirent. Et voici, l'étoile qu'ils avaient vue en Orient marchait devant eux jusqu'à ce qu'étant arrivée au-dessus du lieu où était le petit enfant, elle s'arrêta. Quand ils aperçurent l'étoile, ils furent saisis d'une très grande joie.  Ils entrèrent dans la maison, virent le petit enfant avec Marie, sa mère, se prosternèrent et l'adorèrent; ils ouvrirent ensuite leurs trésors, et lui offrirent en présent de l'or, de l'encens et de la myrrhe. Puis, divinement avertis en songe de ne pas retourner vers Hérode, ils regagnèrent leur pays par un autre chemin.

Des relations typologiques renvoyant à l'Ancien Testament.

L'étoile renvoie tacitement à la prophétie  de Balaam dans Nombre 24:17 

 Les rois renvoient à Isaïe 60:1-6.

Les cadeaux apportés par les Mages peuvent s’expliquer par référence au Livre d’Isaïe: « Debout (…) elle est venue, ta lumière (…) Les nations marcheront vers ta lumière, et les rois, vers la clarté de ton aurore. (…) Tous les gens de Saba viendront, apportant l’or et l’encens; ils annonceront les exploits du Seigneur » (Is 60, 1-6). Matthieu, sans reprendre la citation, signie que Jésus est bien ce nouveau Messie attendu, et l’orande des parfums est celle de toutes les nations à ce « roi » nouveau-né.

Les Pères de l’Église, comme Irénée de Lyon (IIe siècle), voyaient dans l’or la reconnaissance de la royauté de Jésus, dans l’encens celle de sa divinité, dans la myrrhe sa mort sur la croix, donc son humanité. L’or, l’encens et la myrrhe disaient donc la véritable identité et la grandeur encore cachée de l’enfant nouveau-né, Fils de Dieu. Au VI e siècle, saint Grégoire le Grand, dans son Homélie X sur l’Épiphanie, écrit à son tour:

« Les mages proclament, par leurs présents symboliques, qui est celui qu’ils adorent. Voici l’or: c’est un roi; voici l’encens: c’est un Dieu; voici la myrrhe : c’est un mortel. » Mais il ajoute : « On peut aussi comprendre différemment l’or, l’encens et la myrrhe. L’or symbolise la sagesse, comme l’atteste Salomon : “Un trésor désirable repose dans la bouche du sage.” L’encens brûlé en l’honneur de Dieu désigne la puissance de la prière, ainsi qu’en témoigne le psalmiste : “Que ma prière s’élève devant ta face comme l’encens.” Quant à la myrrhe, elle gure la mortication de notre chair; aussi la sainte Église dit-elle, à propos de ses serviteurs combattant pour Dieu jusqu’à la mort : “Mes mains ont distillé la myrrhe.” »

Melchior, le roi le plus âgé, offre l'or ; c'est toujours lui  qui est agenouillé devant Jésus. Inaltérable, l'or symbolise, depuis l’Antiquité, la puissance et le règne.

Gaspard vient ensuite, offrant l'encens. Incensum, en latin, signie « ce qui est brûlé ». L’encens est une résine aromatique qui brûle en dégageant une fumée odoriférante.

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— Gravure proposée comme source : Heures à l'usage de Romme, Paris, Philippe Pigouchet pour Simon Vostre, 1496 (et 1501)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54141t/f55.image.r=pigouchet

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Je m'amuse à chercher devant toute Adoration des Mages la boucle d'oreille de Balthazar — le roi noir qui offre la myrrhe — . Et, bien-sûr, je la trouve. Elle stigmatise les "races" réprouvées, ou, du moins, elle en signale l'écart ou la marginalité par rapport à la "normalité".  Elle adopte ici la forme d'un grelot, accessoire des marottes des fous et des bonnets des drôles, dont le bruit est à l'antithèse des sons harmonieux, mais encadre le passage vers un monde à l'envers. 

Baume précieux produit à partir d'une résine rouge importée d'Arabie, la myrrhe était utilisée pour les noces et des ensevelissements. Dans l'Ancien Testament où elle est citée douze fois dont sept dans le Cantique des Cantiques, elle est liée à l'amour de Dieu. Elle entre dans la composition de l'huile d'onction sainte pour l'Arche d'Alliance et les prêtres (Ex 30, 22-38), pour parfumer le vêtement du Roi Messie (Ps 44, 9) ou pour décrire la Sagesse, parole du Très-Haut (Si 24, 15).(Article dans La Croix, 4 janvier 2014)  . Elle est utilisée, selon Jean 19:39-40, pour l'embaumement du corps du Christ : 

"Nicodème, qui auparavant était allé de nuit vers Jésus, vint aussi, apportant un mélange d'environ cent livres de myrrhe et d'aloès. Ils prirent donc le corps de Jésus, et l'enveloppèrent de bandes, avec les aromates, comme c'est la coutume d'ensevelir chez les Juifs."

Le visage noir de Balthasar, sa boucle d'oreille et ce grelot ne sont donc pas tant des signes de mépris, que des éléments iconographiques visant à signaliser le domaine de la Mort.

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Scène n° 13. La présentation de Jésus au Temple.

–Fête liturgique le 2 février, 40 jours après la Nativité.

–Texte : Luc 2:22-38 : « Et lorsque furent accomplis les jours pour leur purification, selon la loi de Moïse, ils l'emmenèrent à Jérusalem pour le présenter au Seigneur. »

Marie présente Jésus au grand prêtre, et Joseph porte le couple de tourterelles offert pour le sacrifice. Une servante ou amie porte un cierge.  Siméon ne semble pas représenté ici.

— Gravure proposée comme source : Heures à l'usage de Romme, Paris, Philippe Pigouchet pour Simon Vostre, 1496 (et 1501)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54141t/f59.image.r=pigouchet

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Scène n° 14. La fuite en Égypte.

 Alarmé par la prédiction des mages, Hérode fait rechercher Jésus. Joseph reçoit en songe l'ordre de fuir en Égypte. Les statues des idoles s'écroulent sur leur passage.

Source : Matthieu 2:12-15

" Lorsqu'ils furent partis, voici, un ange du Seigneur apparut en songe à Joseph, et dit: Lève-toi, prends le petit enfant et sa mère, fuis en Égypte, et restes-y jusqu'à ce que je te parle; car Hérode cherchera le petit enfant pour le faire périr. Joseph se leva, prit de nuit le petit enfant et sa mère, et se retira en Égypte. Il y resta jusqu'à la mort d'Hérode, afin que s'accomplît ce que le Seigneur avait annoncé par le prophète: J'ai appelé mon fils hors d'Égypte."

Matthieu ne cite pas le nom du prophète; il s'agit d'Osée Os.11:1 :

"Quand Israël était jeune, je l'aimais, Et j'appelai mon fils hors d'Egypte. Mais ils se sont éloignés de ceux qui les appelaient; Ils ont sacrifié aux Baals, Et offert de l'encens aux idoles" 

Il s'agit encore d'une lecture typologique de la vie de Jésus tendant à prouver que le Christ accomplit les Écritures. 

« Le thème de l’accomplissement (plêroô) est essentiel à Mt, comme à Jn ; le verbe signifie “révéler la plénitude de sens” que prend un événement ou une parole d’Écriture à la lumière de la vie et des paroles de Jésus. [...] Il ne s’agit donc pas d’abord d’une “prévision” qui se trouverait réalisée ou d’une “démonstration” de la cohérence du dessein divin. Il n’y a pas deux Alliances, l’une périmée et l’autre prenant sa place ; il n’y en a qu’une, qui manifeste son absolue nouveauté dans la révélation de Jésus, portée par toutes les attentes et les figures qui l’ont annoncé. "J. RADERMAKERS, Exposé « Le livre d’Isaïe et l’Évangile de Matthieu », IÉT, 4 juin 1991, cité par Marie-David WEILL, I.E.T. - Séminaire « Le Prophétisme » 2015-2016/2 3 juin 2016.

Aussi peut-on voir cette tenture, non pas comme un livre mural de belles images pieuses, mais comme le support d'une méditation théologique sur cet accomplissement christique.

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— Gravure proposée comme source : Heures à l'usage de Romme, Paris, Philippe Pigouchet pour Simon Vostre, 1496 (et 1501).

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54141t/f63.item.r=pigouchet

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La chute des idoles.

Plusieurs idoles païennes tombent de leur piédestal et se brisent au passage du Christ enfant. Ce détail iconographique, fréquemment repris par les artistes du Moyen Âge, s’inspire d’un épisode de l’Évangile du Pseudo-Matthieu, texte apocryphe qui décrit le voyage de la sainte Famille en l’agrémentant de nombreuses légendes. Le thème de la chute de l’idole lors de la Fuite en Égypte est lié à une riche tradition orale de l’Orient, et a été diffusé principalement par les apocryphes relatifs à l’Enfance de Jésus. Sa représentation apparaît dès le VIIIe siècle, et est répandue tant en Occident qu’en Orient.  L’épisode est d’abord figuré dans les peintures murales, les vitraux et les bas-reliefs d’églises, où il constitue un sujet indépendant. À partir du XIe siècle, il est massivement utilisé dans le domaine de l’enluminure, puis prend fréquemment place dans la peinture flamande des XVe et XVIe siècles. Ensuite, il est représenté de manière ponctuelle en peinture et en gravure jusqu’au XVIIIe siècle, époque à laquelle il tend à disparaître.

Sources :

 Le texte d’origine est l’Évangile du Pseudo-Matthieu, daté de la fin du VIe siècle au plus tôt, mais on ne dispose pas de manuscrit avant le XIe siècle. Il est connu notamment à travers le manuscrit du Livre de la Naissance de la Bienheureuse Marie et de l’Enfance du Sauveur, qui consacre huit chapitres à la Fuite en Égypte. Les chapitres 22 à 24 de l’Évangile du Pseudo-Matthieu décrivent la chute des idoles :

XXII. Joyeux et exultants, ils [la Sainte Famille] parvinrent dans la région d’Hermopolis et entrèrent dans une ville d’Égypte appelée Sotinen. N’y connaissant personne dont ils pussent recevoir l’hospitalité, ils entrèrent dans un temple appelé le « Capitole d’Égypte ». Dans ce temple se trouvaient 365 idoles auxquelles chaque jour on rendait des honneurs divins en des cérémonies sacrilèges. 

XXIII. Or il advint que lorsque la bienheureuse Vierge Marie entra dans le temple avec l’Enfant, toutes les idoles furent jetées à terre, si bien que toutes gisaient en morceaux, la face brisée, et ainsi leur néant fut prouvé. Ainsi fut accompli ce qui avait été dit par le prophète Isaïe : « Voici que le Seigneur viendra sur une nuée de lumière et entrera en Égypte, et tous les ouvrages faits de la main des Égyptiens trembleront à son aspect. » 

Le chapitre XXIII de l'Histoire de la Nativité de Marie et de l'Enfance du Sauveur est plus concis :

"Et il advint que lorsque la bienheureuse Marie avec son enfant entra dans le Temple, toutes les idoles tombèrent par terre sur leur face, et elles restèrent détruites et brisées (22). Ainsi fut accompli ce qu'avait dit le prophète Isaïe : « Voici que le Seigneur vient sur une nuée, et tous les ouvrages de la main des Égyptiens trembleront à son aspect. » 

Comme le souligne Gwendoline de Mûelenaere, "la scène de la chute des idoles au passage du Christ relève du même procédé [exégétique]: elle est née d’un texte prophétique de l’Ancienne Loi qu’il fallait justifier. L’exégèse médiévale explique cette scène comme la réalisation des prophéties d’Isaïe 19, 1 : « L’Éternel entrera en Égypte et les idoles crouleront devant sa face », et de Jérémie 43, 13 : « Il brisera les stèles de la maison du soleil qui est dans le pays d’Égypte et il brûlera les maisons des dieux d’Égypte ».

Cette relation avec les prophéties d'Isaïe est mentionnée dès 1173 par Pierre Le Mangeur dans son

 Historia scholastica, une compilation présentant toute l'histoire biblique depuis le paradis terrestre jusqu'à l'Ascension, et qui sera adaptée  en français vers la fin du XIIIe siècle, par Guiart des Moulins sous le nom de "Bible historiale" :

 "De fuga Dominii in Aegyptum : [...] Cumque ingrederetur Dominus in Aegyptum, corruerunt idola Aegypti, secundum Isaiam, qui ait: Ascendet Dominus nubem levem, et ingredietur Aegyptum, et movebuntur simulacra Aegypti (Isa. XIX) : "Oracle sur l'Egypte. Voici, l'Eternel est monté sur une nuée rapide, il vient en Egypte; Et les idoles de l'Egypte tremblent devant lui, Et le coeur des Egyptiens tombe en défaillance".  ."

 Entre le XIIe et le XIVe siècle, ces textes sont compilés avec des vies de saints et d’autres récits légendaires. Les plus connus sont le Miroir historial de Vincent de Beauvais (VI, chap. 93 ; vers 1230-1250) et la Légende Dorée  de Jacques de Voragine (chap. 10 ; vers 1260).

 "...ainsi la chute de différentes statues qui tombèrent en plusieurs autres lieux. Voici ce qu'on lit dans l’Histoire scholastique (ch. III, Tobie) : « Le prophète Jérémie venant en Egypte, après la mort de Godolias, apprit aux rois du pays que leurs idoles crouleraient quand une vierge enfanterait un fils." (Légende Dorée)  .

Dans l'exposition poétique de la 11e strophe de l'Acathiste à la Mère de Dieu on chante :

Projetant sur l’Égypte l’éclat de la vérité tu chassas les ténèbres de l’erreur.
Les idoles de ce pays, ô Sauveur, ne pouvant supporter ta puissance, tombèrent.
Et ceux qui en furent délivrés s’écrièrent à la mère de Dieu.

Quoique liée au culte orthodoxe —et acathiste fut chanté la première fois pour célébrer la protection que la Mère de Dieu offrit à la ville de Constantinople , lors de son siège en 626 — il est remarquable par son ancienneté, et par le fait qu'il est considéré comme un chef-d’œuvre littéraire et théologique  présentant la foi commune et universelle de l’Église des premiers siècles au sujet de la Vierge Marie. 

Il n'est pas indifférent de voir que les idoles soient nues, anthropomorphes, tiennent en main des lances –brisées– munis de fanions, qu'elles sont placées au sommet de colonnes, et qu'elles chutent par section du tronc à mi-corps, car ces différents éléments sont constitutifs de l'habitus iconographique.

Dans la scène n°14, la place principale est réservée à la figure attendrissante de Marie enlaçant son Fils emmitouflé, à Joseph portant sa poële à frire et à l'âne au regard amusé : une image pleine de familiarité qui a une fonction narrative (rappellant au fidèle ou au chanoine le récit évangélique et apocryphe) et une fonction émotionnelle et dévotionnelle  susceptible de faire naitre des sentiments de piété et d'identification. Au contraire, la chute des idoles, placée presque en arrière plan, est utilisée dans le cadre de la typologie, principe exégétique considérant les épisodes du Nouveau Testament comme des accomplissements de ce qu’annonce l’Ancienne Loi. Dans la tenture de la Vie de la Vierge de Reims, comme dans celle de la Chaise-dieu, cette fonction typologique est première, car chaque scène associe un épisode néo-testamentaire et sa préfiguration vétéro-testamentaire, reprenant les gravures de la  Biblia Pauperum.  L’effondrement des idoles égyptiennes y est mis en relation avec des représentations de la destruction du Veau d’or et la démolition de Dagon, le dieu-idole des Philistins, au passage de l’Arche d’Alliance (I Samuel 5, 2-4). Ou bien, dans le Speculum humanae salvationis, la Fuite en Égypte est combinée avec l’épisode de Moïse détruisant la couronne de Pharaon (tiré d’un midrash, méthode d’exégèse du texte biblique), et celui du songe de Nabuchodonosor, raconté par Daniel (1, 1-44). La pierre qui brise la statue composite dans le rêve du roi de Babylone préfigure le Christ détruisant les idoles, et le fait qu’elle tombe de la montagne « sans que main l’eut touchée » annonce la conception virginale de Marie. Ici, ces relations sont supposées être maîtrisées par les chanoines réunis dans le chœur, la fonction dévotionnelle est valorisée, et l'image des idoles n'est qu'un bref rappel typologique.

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Scène n° 15. Le massacre des innocents.

– Fête le 28 décembre.

– texte : Matthieu 2:16-18 : « Alors Hérode, voyant qu'il avait été joué par les mages, se mit dans une grande colère, et il envoya tuer tous les enfants de deux ans et au-dessous qui étaient à Bethléem et dans tout son territoire, selon la date dont il s'était soigneusement enquis auprès des mages. "

Cette scène est peut-être marquée par l'influence du mystère du roi Hérode que les chanoines jouaient à Beaune, dans la nef de l'église, la veille de l'Epiphanie : chaque année, un chanoine était désigné pour jouer le rôle d'Hérode (en 1475, ce fut Jean des Forges), la veille de la Fête des Fous.  Mais ce serait oublier qu'elle figure dans la plupart des cycles de la Vie de Marie en dehors de Beaune.

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Scène n° 16. La Sainte Famille en Égypte.

 A la mort d'Hérode, un ange avertit Joseph qu'il peut regagner la Judée. Marie réchauffe Jésus devant la cheminée.

Sources proposées : La Vierge à la cheminée, Robert Campin, 1433 ; comparer notamment le chenet en crosse: 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_%C5%93uvres_de_Robert_Campin#/media/File:Robert_Campin_009.jpg.

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Scène n° 17. La Dormition de la Vierge.

– Fête liturgique : l'Assomption le 15 août.

– Texte : Ap 2:10 ;  la Patristique.

 La Vierge (qui a les yeux ouverts) est entourée des 12 apôtres, parmi lesquels on reconnaît Jean (imberbe, en robe rouge, tenant une palme) et Pierre (qui bénit et tient un cierge) . Marie porte la guimpe, d'habitude réservée à sainte Anne pour signifier son statut de femme âgée.

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— Gravure proposée comme source : Heures à l'usage de Romme, Paris, Philippe Pigouchet pour Simon Vostre, 1496 (et 1501) 

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54141t/f67.item.r=pigouchet

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Scène n° 18. Le couronnement de la Vierge.

 La Vierge reçoit sa couronne de Reine des Cieux d'un ange tandis qu'. elle est bénie par la Trinité : le Père, le Fils Sauveur montrant ses plaies et le Saint Esprit. Ils  apparaissent dans une mandorle de nuées festonnées où s'échelonnent des anges prosternés. 

Source :  un texte apocryphe attribué à Méliton, évêque de Sardes ; la Légende Dorée.

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Scène n° 19. St Hugues et le donateur.

Hugues Lecocq est présenté par St Hugues, abbé de Cluny.

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L'archidiacre ou chanoine Hugues Lecocq a revêtu le surplis au dessus d'une robe écrue et longue. Ce surplis mérite un examen attentif pour discerner les motifs de dentelle dont il est fait.

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Saint Hugues le présente, en robe de bénédictin, tenant la crosse, volute tournée au dehors et sudarium noué au bouton, privilèges des abbés réguliers. Une inscription indique :

S^e hugo / abbas cluniac~ecis

...soit Sancte Hugo, abbas cluniacencis, Saint Hugues, abbé de Cluny.

Saint Hugues de Cluny, né le 13 mai 1024 à Semur-en-Brionnais et mort le 28 avril 1109 à Cluny, parfois appelé Hugues le Grand ou Hugues de Semur est le sixième abbé de Cluny, de 1049 à 1109, aprèsOdilon et avant Pierre le Vénérable. C'est grâce à lui –et aux armoiries – que le donateur a été identifié, et on pense donc que sa présence se justifie comme saint patron du donateur. Mais par ailleurs, selon la Légende Dorée, "on lit ( Pierre le Vénérable, De miraculis, liv. I, ch. XV.) que saint Hugues, abbé de Cluny, la veille de la Nativité du Seigneur, vit la bienheureuse vierge tenant son fils dans ses bras : « C'est, dit-elle, aujourd'hui le jour où les oracles des prophètes sont renouvelés. Où est maintenant cet ennemi qui avant ce jour était maître dés hommes ? » A ces mots, le diable sortit de dessous terre, pour insulter aux paroles de la madone, mais l’iniquité s'est mentie à elle-même, parce que, comme il parcourait tous les appartements, des frères, la dévotion le rejeta hors de l’oratoire, la lecture hors du réfectoire, les couvertures de bas prix hors du dortoir, et la patience hors du chapitre.  On lit encore, dans le livre de Pierre de Cluny, que, la veille de Noël, la bienheureuse vierge apparut à saint Hugues, abbé de Cluny, portant son fils et jouant avec lui en disant: « Mère, vous savez avec quelle joie l’Église célèbre aujourd'hui le jour de ma naissance, or où est désormais la force du diable? que peut-il dire et faire? » Alors le diable semblait se lever de dessous terre et dire : « Si je ne puis entrer dans l’église où l’on célèbre vos louanges, j'entrerai cependant au chapitre, au dortoir et au réfectoire. » Et il tenta de le faire; mais la porte du chapitre était trop étroite pour sa grosseur, la porte du dortoir trop basse pour sa hauteur, et la porte du réfectoire avait des barrières formées par la charité des servants, par l’avidité apportée à écouter la lecture, par la sobriété dans le boire et le manger, et alors il s'évanouit tout confus. " Légende Dorée, Nativité

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Inscription de datation

cette tappisserie fut faicte lan de grace mil V. C.

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Jesu, Verbum sum[m]y Patris,

Serva servos tuæ matris,

Solve reos, salva gratis,

Et nos tue claritatis

Cuumfigura glorie

"Jésus, Verbe du Père Très Haut, sauve ceux qui sont au service de ta Mère. Absouds les accusés, délivre les par ta grâce, et conforme nous à la clarté de ta gloire."

Cette appel à l'intercession de la Vierge  est la dernière strophe d'une "prose" de Beata  d'Adam de Saint-Victor (XIIe siècle), le Salve mater salvatoris, dont Léon Gautier assure qu' "A St Victor on chantait cette prose pour la Nativité. A Paris on la chantait dans les trois solennités suivantes :1°) In Annunciatione, post Pascha ; 2°) In Oct. Assumptionis ; 3°) In Oct. Nativitatis." Dans la composition du Salve mater salvatoris   le poète, en panne d'inspiration  face à une rime qui lui manquait, obtint que la Vierge Marie vienne lui souffler la rime  nobile triclinium présentant Marie comme réceptacle de la Trinité divine qui, par elle, prodigue son amour aux hommes. 

Adam est premier chantre  de la Cathédrale Notre-Dame de Paris dès 1107 et jusque 1133-1134 environ. Il fait don de sa prébende à la proche abbaye de Saint-Victor, sur la montagne Sainte-Geneviève et s'y retire ensuite, vers 1140, avant d'y mourir. Le musicien-poète  conçevait ses poèmes pour le chant et porta le genre de la séquence au plus haut degré de perfection formelle.  Ces poésies qui unissent mysticisme et réflexion théologique, visions symboliques et allégoriques, sont influencées par le mysticisme de Hugues de Saint-Victor, abbé de 1125 à 1140. 

ANNEXE.

La tenture de Notre-Dame de Beaune, étude d'Alain Erlande-Brandenburg.

"Le cartonnier a prévu dans la partie inférieure de chaque tapisserie une longue bande de couleur foncé d'où s'échappe une prodigieuse quantité de fleurs dans lesquelles viennent se perdre quelques volatiles. Ce décor est trop à la mode à cette époque pour que l'on s'en étonne. Plus rare, en revanche, est le cadre dans lequel s'inscrit chaque scène. Les colonnes ornées de carrés posés sur la pointe dans laquelle s'inscrit un décor et l'arc surbaissé qu'elles supportent évoquent le portique de l'aile Louis XII, à Blois, alors en pleine construction. On y retrouve également ces hautes bases à la modénature identique. En revanche, les chapiteaux sur la tenture conservent sur la corbeille un décor de feuillages. Il ne pouvait être question d'adapter les motifs italianisants et laïcs dans une tenture d'inspiration religieuse.

Le décor intérieur, les paysages où se détachent quelques châteaux fantaisistes sont ceux que l'on trouve habituellement dans les tapisseries de l'époque. Il faut cependant souligner dans cinq cas l'existence d'un tissu bleu tendu sur le fond de la scène et qui forme un fond abstrait. Pour en rompre la monotonie, l'artiste a pris soin de souligner les pliures du repassage.

Il faut noter aussi les recherches de perspective, encore maladroites. Dans les scènes intérieures, elle est obtenue grâce à l'effet de fuite donné par le carrelage ; dans les scènes extérieures, par la montée du paysage ; enfin, dans la Présentation au Temple, par la disposition de l'escalier.

Un soin très particulier a été apporté au traitement de la nature. La Visitation se situe dans un cadre magnifique légèrement montueux où l'herbe verte de la prairie tranche violemment sur les pentes abruptes des collines. Des monuments plus ou moins imaginaires ferment la scène en se détachant sur un ciel d'un bleu merveilleux. Les scènes de la Vierge se rendant à la maison de son époux et de la Fuite en Egypte ne le cèdent en rien ; sur la première, les coloris délicats tranchent vigoureusement sur les couleurs beaucoup plus soutenues des vêtements.

Les défaillances du cartonnier se manifestent dans le traitement des personnages : proportions trapues, attitude maladroite, gestes engoncés, visages allongés et sans grande expression nous assurent qu'Hugues Le Coq ne s'était pas adressé à un artiste de premier plan ; quoi qu'il en soit, son art n'a rien de commun avec celui de Pierre Spiere.

Les vêtements aux plis cassés et lourds où les effets d'ombre sont fortement soulignés par des battages évoquent irrésistiblement l'art du Nord. Dans La Visitation, la robe de sainte Elisabeth est traitée comme une sculpture brabançonne avec ce bosselage si étonnant donné aux vêtements. D'ailleurs, le costume est celui que l'on trouve habituellement dans la peinture flamande. C'est à un peintre issu de ce milieu artistique qu'Hugues III Le Coq s'est adressé pour exécuter les cartons de la Vie de la Vierge.

Les maladresses soulignées ont été masquées en grande partie par le prodigieux coloris qui a conservé toute sa fraîcheur : les bleus sont rompus par des rouges tout aussi intenses. On remarque même l'emploi de couleurs assez rares comme dans l'Assomption, où un jaune légèrement passé, un vert olive et un bleu violacé créent une magnique harmonie. La palette apparaît assez riche pour une tapisserie d'aussi médiocres dimensions. On en tire la preuve que la tenture a été exécutée dans un atelier assez important pour offrir une telle variété de laines colorées. Cette remarque ne suffit cependant pas à se décider pour un centre quelconque que seul un document permettrait de préciser. On peut néanmoins affirmer qu'il devait se trouver situé dans une des villes des Pays-Bas du Sud dont on connaît la fébrile activité en ce domaine." (Alain Erlande-Brandenburg, 1976)

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SOURCES ET LIENS.

— ARMINJON (Catherine)  Les tapisseries de chœur : un patrimoine exceptionnel . Conférence 

http://www.abbaye-chaise-dieu.com/les-tapisseries-de-choeur-un.html?lang=en

— ARMINJON (Catherine), 2004,  Saints de chœurs: tapisseries du moyen âge et de la renaissance : [Toulouse, Ensemble conventuel des jacobins, 24 avril-31 août 2004; Aix-en-Provence, Musée des tapisseries, septembre 2003-décembre 2004; Caen, Musée de Normandie, janvier-mai 2005, 5 continents, 191 pages.

— BACRI (Jacques) La tenture de la vie de la Vierge de Notre-Dame de Beaune et son cartonnier Pierre Spiere: peintre bourguignon du XVe siècle 1958 - 3 pages

—BRELAUD( J.-P. ), 1997, Les chanoines de la collégiale Notre-Dame de Beaune au XVe siècle, mémoire de Maîtrise d'histoire, Université de Bourgogne, 1997, t. II, p. 97, n° 232. ou  Recueil des travaux du Centre beaunois d’études historiques, 17 (1999), p. 9-77. 

— CHABEUF (Henri ), 1896, « Les Tapisseries de l'église Notre-Dame de Beaune ». Dijon : imprimerie Jobard, 1896 [extrait des Mémoires de la Commission des antiquités du département de la Côte-d'Or] OU Revue de l'Art Chrétien, 1900, t.II, p. 193-205.

https://archive.org/stream/revuedelartchr1900lill#page/192/mode/2up

 — ERLANDE- BRANDENBURG (  Alain), 1976, "La tenture de la Vie de la Vierge à Notre-Dame de Beaune". In: Bulletin Monumental, tome 134, n°1, année 1976. pp. 37-48; doi : 10.3406/bulmo.1976.2659 http://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1976_num_134_1_2659

— FROMAGET (Brigitte), Judith Kagan, Martine Plantec, 1994, La Tenture de la vie de la Vierge: Collégiale de Beaune, Côte d'Or,  Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France, [Service régional de Bourgogne]   Images du patrimoine, 48 pages ISSN 0299-1020

—GANDELOT (L.), 1772, Histoire de la ville de Beaune et de ses antiquités

— HAMADACHE (Ali) 2014, blog Tapisserie de la Vierge à Beaune (Bourgogne) :

http://amidache72.blogspot.fr/2014/02/tapisserie-de-la-vierge-beaune-bourgogne.html

— MOINGEON-PERRET (Geneviève), Christiane PRELOT-LEVERT, 1988,

Les tapisseries de Notre-Dame de Beaune,
Recueil des travaux du Centre beaunois d'études historiques, tome 7, 1988, 149 pages, p. 15-59  

—MÛELENAERE (Gwendoline de  ), 2009, La chute des idoles lors de la fuite en Égypte . Analyse iconographique d'un récit apocryphe.

http://www.koregos.org/fr/gwendoline-de-muelenaere_la-chute-des-idoles-lors-de-la-fuite-en-egypte/2072/

— REVEILLON ( Élisabeth) 2002,. Un nouveau jalon pour la carrière d'Antoine Le Moiturier en Bourgogne : le jubé de Notre-Dame de Beaune. In: Bulletin Monumental, tome 160, n°3, année 2002. pp. 299-304; doi : 10.3406/bulmo.2002.1131

http://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2002_num_160_3_1131 

— WEIGERT (Laura) Weaving Sacred Stories: French Choir Tapestries and the Performance of ...

— WEIGERT (Laura), Les tapisseries de La Chaise-Dieu, entre messe et mystères 

Conférence de madame Laura Weigert, Professeur, Rutgers University, Princeton (USA)

— La collégiale Notre-Dame de Beaune: Côte-d'or. Éditions du patrimoine, 1997 - 63 pages

— Sur l'église Notre-Dame : http://www.bourgogneromane.com/edifices/beaune.htm

— Base Palissy : 

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_98=WEB&VALUE_98=VISPAL-BEAUNE-COLLEGIALE-TAPISSERIE