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7 octobre 2018 7 07 /10 /octobre /2018 17:37

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La baie 1 est celle qui est située à gauche de la baie d'axe, dans l'abside. Vers 1500, les réseaux et meneaux des fenêtres de cette abside ont été modifiés, et ont reçu de nouveaux vitraux, grâce à la contribution de donateurs haut-placés : le grand amiral Louis Malet de Graville pour la baie d'axe consacrée à la Passion, Louis  Le Picart  pour la baie 2 consacrée à la Vie de saint Jean-Baptiste. C'est ce même donateur qui offrit la verrière de la Vie de Marie-Madeleine de la baie 1, mais celle-ci nous est parvenue incomplète, et les restaurateurs, "à une époque ancienne", ont complété la baie avec des éléments composites.

Ma description s'appuie  sur celle des auteurs de Les Vitraux de Haute-Normandie, Martine Callias Bey, Véronique Chaussé, Françoise Gatouillat et Michel Hérold, pages 44 et 120.

La baie mesure 6 m. de haut et 2,80 m. de large et comporte trois lancettes et un tympan à cinq ajours. Elle a été remaniée, principalement par Théodore Bernard en 1847-1848.

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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Pour Callias Bey & al., cette baie rassemble autour de la Vie de Marie-Madeleine de la lancette centrale et des ajours latéraux du tympan dés éléments   soit plus anciens (les saintes Marie-Madeleine et Anne dans des niches de 1460-1480) soit qui lui sont contemporaines (les Pèlerins d'Emmaüs devant le Christ), avec, en outre le réemploi de deux chanoines donateurs du 3ème quart du XVe siècle. Ce qui me conduit à ce schéma : 

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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Je décrirai donc cette verrière en regroupant les panneaux homogènes :

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I. LES PANNEAUX PROVENANT D'UNE VIE DE MARIE-MADELEINE, PAR L'ATELIER ROUENNAIS DU "MAÎTRE DE LA VIE DE SAINT JEAN-BAPTISTE", OFFERTE VERS 1500-1510 PAR JEAN LE PICART DE RADEVAL. LANCETTE CENTRALE ET TYMPAN.

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1°) Le registre inférieur de la lancette centrale : Marie-Madeleine au Tombeau, et Jean Le Picart de Radeval en donateur.

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La sainte, identifiable par son pot d'aromates, se tient devant le tombeau du Christ. Dans le fond bleu se détachent, en jaune-vert par utilisation du jaune d'argent, le branches d'un arbre où se perche un oiseau (de proie ?). Un peu plus bas, de fines fabriques décrivent un pont défendu devant des remparts, un château (tour à poivrière) et une église : un travail d'identification semble possible.

L'amas de rochers du tombeau est peint à la sanguine brune. Au dessus, quelques arbustes.

L'œil est attiré par Marie-Madeleine, nimbée, tête couverte par son voile blanc (elle est en deuil) sur une robe pourpre et une chemise blanche, celles-ci seulement visibles aux poignets et au col. Le manteau qui recouvre le voile est garni d'un large galon or à frise grecque.

 La sainte est légèrement penchée en avant et ses mains sont croisées sur la poitrine : cela exprime-t-il sa rencontre avec des personnages qui auraient occupé un autre panneau ? Nous pensons aux deux anges de Jean 20:12.

 Le dimanche, Marie de Magdala se rendit au tombeau de bon matin, alors qu'il faisait encore sombre, et elle vit que la pierre avait été enlevée [de l’entrée] du tombeau. 2 Elle courut trouver Simon Pierre et l'autre disciple que Jésus aimait et leur dit: «Ils ont enlevé le Seigneur du tombeau et nous ne savons pas où ils l’ont mis.» Jn 20:1

[...]

  Cependant, Marie se tenait dehors près du tombeau et pleurait. Tout en pleurant, elle se pencha pour regarder dans le tombeau, 12 et elle vit deux anges habillés de blanc assis à la place où avait été couché le corps de Jésus, l'un à la tête et l'autre aux pieds. 13 Ils lui dirent: «Femme, pourquoi pleures-tu?» Elle leur répondit: «Parce qu'ils ont enlevé mon Seigneur et je ne sais pas où ils l'ont mis.» Jn 20:11-13 

Ce texte est suivi immédiatement par celui du Noli me tangere Jn 20:14-17, illustré sur le tympan.

Le coté du tombeau est "sculpté" de quatre médaillons ovales à personnages : une femme nue (Ève), un homme barbu enveloppé dans un manteau (Jean-Baptiste ?), un homme en scapulaire, tunique courte et chausses, et un homme en robe longue et scapulaire (un clerc ?) .

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.
La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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Le visage de Marie-Madeleine est fait d'une pièce de verre englobant les épaules, si nous faisons abstraction d'un probable trait de refend et de son plomb de casse (ce trait se prolonge à droite). Il est rendu par des traits de pinceaux très fins, avec des sourcils sinueux, des paupières supérieures en amande, une demi-pupille, des paupières inférieures plus lourdes ombrées par hachures, un nez droit, une bouche entrouverte, et un petit menton rond.

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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Le donateur, avec sa coupe de cheveux Louis XII, est représenté mains jointes, agenouillé sur un coussin bleu, et tourné vers la droite (où devait se trouver un panneau avec la sainte scène qu'il  contemple avec dévotion). Devant lui est un prie-dieu tendu d'une étoffe damassée et frangée d'or, avec son Livre d'Heures (lettrine en rubrique) et son heaume, ou plutôt son armet à visière articulée sur deux pivots latéraux.

Il porte, selon la tradition de cette iconographie,  son armure complète avec ses solerets munis d'éperons à molettes. Seuls les gantelets sont absents.

Cherchez l'erreur ! Il s'agit de l'épée, portée à tort au coté droit.

Le donateur porte sur cette armure un tabard qui permet de l'identifier car il porte ses armoiries. Cette tunique rouge à fleurs blanches et croissants jaunes a été mis en relation avec celles des Le Picart de Radeval, armoiries "parlantes" avec des piques : de gueules à trois fers de pique d'argent les pointes en haut, chargé d'un lambel de trois pièces. Les croissants ne sont donc pas considérés dans cette identification.

Bien que le titre de seigneur de Bourg-Achard soit porté par Louis Le Picart, les auteurs de Vitraux de Haute-Normandie propose de reconnaître ici Jean Le Picart, son frère (mais ces auteurs font de Louis, à tort, son père). Ces auteurs ajoutent, à mon sens, une seconde erreur, en basant ce choix sur le fait que le donateur est figuré comme "un très jeune homme" : c'est ignorer la convention qui veut que les donateurs, comme sur les gisants, soient figurés à un âge idéal (et en armure de chevalier bien-entendu toute aussi emblématique plus que réelle).

Le titre de seigneur de Bourg-Achard, après avoir été tenu par Guillaume IIIe de Courcy, avait été celui de Guillaume Le Picart, sieur d'Estelan  né ~1430, mort après le 16/04/1484,  seigneur d’E(s)telan (76), de Radeval (27), de Bourg-Achard (27), de Menillet, de Chailly, Longjumeau et Villiers, notaire et secrétaire du Roi (1462) Procureur général à la cour des Aides (1463) puis des Finances en Normandie (avant 1483), Capitaine d’Abbeville (1477), Grand-Bailli, Capitaine et Gouverneur de Rouen,  commis au gouvernement de toute l'artillerie en 1479, premier maître d’hôtel, Chambellan et conseiller du roi Louis XI,  époux de Jeanne de La Garde (née ~1440 + 13/05/1493 et fille de Jacques de La Garde et de Gillette Boudrac ; petite-fille de Bureau Boudrac et de Eude de Vitry). C'est de son temps que la confrérie de charité de Saint-Lô de Bourg-Achard fut fondée. Son épouse était enterrée aux Cordeliers de Rouen.

Guillaume Le Picart eut trois fils, Louis seigneur d’Estelan et de Bourg-Achard puis Jean sieur de Radeval et enfin François Picard, archidiacre du Grand-Caux.

Louis Le Picart , mort après le 21/02/1497, était  seigneur d’Estelan et de Bourg-Achard, Mesnil-Hatte, Boisnormand, . Il épousa le 17 juillet 1492 Charlotte Luillier dame de Quillebeuf  dont les armoiries étaient «d’azur, à une fasce d’or accompagnée en chef de trois croissants d’argent». Ce sont ces croissants qui figurent en chef sur le tabard du donateur. 

Voir :

http://racineshistoire.free.fr/LGN/PDF/Le-Picart.pdf

http://racineshistoire.free.fr/LGN/PDF/Luillier.pdf

Je propose donc d'identifier ce donateur avec Louis Le Picart , ou avec un de ses enfants pour expliquer les armoiries. La pose du vitrail pourrait être en relation avec l'édification du mausolée de ce seigneur dans l'église. Que sait-on de lui ?

 

"En l486, Louis Picard, sieur de Bourg-Achard, chambellan du roi Louis XII, bailli de Troyes, ou de Tournay, selon d'autres, était défaillant à la montre de Rouen. "

 

"En 1497, Louis Picard menaçait de brûler le bateau que les religieux de Jumiéges avaient dans le petit port de Courval : la mème année il fut choisi pour représenter la noblesse de Rouen aux Etats de Normandie. Par son mariage avec Charlotte Lhuillier, il devint seigneur de Quittebeuf et de Bosnormand ; il mourut en 1500 et fut placé sous un mausolée en pierre dans l'église de Bourg-Achard. Sa femme fut inhumée à ses côtés en l536. Quatre filles étaient nées de leur mariage, et dans les partages de leurs successions, la seigneurie de Bourg-Achard resta à Isabeau Picard ,femme de François Pompadour, vicomte de Comborn, baron de Treignac.

" François de Pompadour mourut en 1534. et l'une de ses filles, nommée Madeleine, porta la seigneurie de Bourg-Achard à Tannegui le Veneur, comte de Tillières, seigneur de Carrouges, qu'elle épousa en l550. "

L'une des filles, Jeanne le Picart, épousa Jacques Lechevallier, seigneur des Prunes, controleur des fiances, mort en 1565.

 

— Charpillon, ‎Anatole Caresme - 1868 Dictionnaire historique de toutes les communes du département de l ..., Volume 1

https://books.google.fr/books?pg=PA496&dq=%22Jean+le+picard+de+radeval&id=MCVDAAAAcAAJ&hl=fr&output=text

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Il est très intéressant de découvrir que c'est Louis Le Picart, (ami et chambellan du Roi Louis XII, qu’il accompagnera en Italie ) et Charlotte Lhuillier qui firent édifier le château d'Etelan, en Seine-Maritime, situé à Saint-Maurice-d'Etelan, à 30 km au nord-ouest de Bourg-Achard:

"Le château d’Ételan, construit à partir de 1494 et terminé en 1514, est composé de deux corps de logis à appareillage de pierres et briques alternées, reliés entre eux par une galerie d’escalier en pierre, qui le fait également considérer comme un château Renaissance.". "De style gothique flamboyant, l’édifice est contemporain du Palais de Justice et de l'hôtel de Bourgtheroulde de Rouen, ainsi que du vieux château de Clères."

Ce château est remarquable par sa chapelle dédiée à Sainte Madeleine : on trouve des représentations de la sainte dans les vitraux en baie 3 (vers 1500), et en sculpture sous la forme d'un Noli me tangere ; le donateur y est représenté dans les vitraux (baie 3) revêtu du tabard à trois piques.

La chapelle : le joyau du château d’Ételan

"Partie intégrante du bâtiment principal, la chapelle du château, dédiée à sainte Madeleine, en est le joyau. L'abbé Cochet la comparait à celle du château de Blois ou d’Amboise. En effet, c’est un lieu unique où sont réunis des vitraux, des fresques et des statues polychromes de ce qui fut la première Renaissance normande et dont les initiateurs furent les célèbres cardinaux d’Amboise." (Wikipédia)

Des vitraux du XVème siècle

"La chapelle, classée Monument Historique en 1980, est remarquable à plus d’un titre, qu’il s’agisse de ses vitraux (du XV°siècle) que la famille Boudier eut la bonne surprise de découvrir dans des cartons de la cave car ils avaient été démontés au moment de la dernière guerre. Ils furent remontés en 1975 par le maître verrier Patrick Forfait

Des fresques et des statues exceptionnelles

"En 1976 la chapelle, qui n’était donc plus «ouverte à tous vents » bénéficia aussi de la canicule exceptionnelle car ses murs enfin secs laissèrent apparaître des fresques dont on ignorait complètement l’existence, derrière l’autel (qui est double car celui en bois en dissimule un précédent, en pierre). Des spécialistes vinrent les nettoyer, restaurer, dater.
Aux angles, de grandes statues polychromes attirent également l’œil. Celle de droite représente Marie allaitant Jésus. 
Sur la gauche, Jésus est avec Marie-Madeleine, au jardin des oliviers. Elle a hésité à le reconnaître, à cause de la pelle (qui n’est pas celle d’origine), lui faisant supposer, un court instant, qu’il s’agissait d’un jardinier (ou d’un fossoyeur ?)"

http://www.chateau-etelan.fr/fr/decouvrir/chapelle/

Les vitraux de la chapelle Sainte Madeleine du château d'Ételan sont décrits aux pages 418-419 des Vitraux de Haute-Normandie comme relevant du style du verrier rouennais Guillaume Barbe, surtout connu à la cathédrale de Rouen. Certains de ces modèles sont reconnaissables, comme  une gravure de Saint Sébastien par Martin Schongauer vers 1490 et de saint Christophe par le maître MZ actif vers 1500.

C'est dire si l'abandon de l'hypothèse de Jean Le Picart comme donateur au profit de celle de Louis Le Picart offre des perspectives fructueuses. Et c'est dire combien l'importance de l'association du donateur avec Marie-Madeleine se trouve soulignée.

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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Registre supérieur : Le repas chez Simon.

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Rappel (d'après Wikipédia) : Le Repas chez Simon est un épisode de la vie du Christ rapporté par les quatre Évangiles (Matthieu (Mt 26,6-13), Marc (Mc 14,3-9), Luc (Lc 7,36-50) et Jean (Jn 12,1-8)),  La tradition a très tôt confondu en la personne de Madeleine trois femmes de l'Évangile : la pécheresse anonyme de Luc dans le repas chez Simon le Pharisien ; Marie de Béthanie, sœur de Marthe et Lazare chez Simon le lépreux ; Marie de Magdala (Marie-Madeleine), convertie par Jésus, présente au pied de la croix, à la mise au Tombeau et première personne à rencontrer le Christ ressuscité. Grégoire Ier, au vie siècle, considéra que Marie de Magdala ne faisait qu'une avec Marie de Béthanie et avec la pécheresse qui oint le Christ de parfum chez Luc. Cette interprétation n'est pas canonique, même si la tradition populaire l'a fortement propagée.

Alors que les textes de Marc 14:3-9 et Matthieu 26:6-13 mentionnent que Marie de Bethanie verse le parfum sur la tête de Jésus, c'est dans ceux de Luc et de Jean que "la femme pécheresse" verse le nard précieux sur les pieds du Christ avant de les essuyer de ses cheveux :

 

« Un pharisien pria Jésus de manger avec lui. Jésus entra dans la maison du pharisien, et se mit à table. Et voici, une femme pécheresse qui se trouvait dans la ville, ayant su qu’il était à table dans la maison du pharisien, apporta un vase d’albâtre plein de parfum, et se tint derrière, aux pieds de Jésus. Elle pleurait ; et bientôt elle lui mouilla les pieds de ses larmes, puis les essuya avec ses cheveux, les baisa, et les oignit de parfum. Le pharisien qui l’avait invité, voyant cela, dit en lui-même : "Si cet homme était prophète, il connaîtrait qui et de quelle espèce est la femme qui le touche, il connaîtrait que c’est une pécheresse." Jésus prit la parole, et lui dit: Simon, j'ai quelque chose à te dire. -Maître, parle, répondit-il. -Un créancier avait deux débiteurs: l'un devait cinq cents deniers, et l'autre cinquante.Comme ils n'avaient pas de quoi payer, il leur remit à tous deux leur dette. Lequel l'aimera le plus?Simon répondit: Celui, je pense, auquel il a le plus remis. Jésus lui dit: Tu as bien jugé. 

Puis, se tournant vers la femme, il dit à Simon: Vois-tu cette femme? Je suis entré dans ta maison, et tu ne m'as point donné d'eau pour laver mes pieds; mais elle, elle les a mouillés de ses larmes, et les a essuyés avec ses cheveux.Tu ne m'as point donné de baiser; mais elle, depuis que je suis entré, elle n'a point cessé de me baiser les pieds.Tu n'as point versé d'huile sur ma tête; mais elle, elle a versé du parfum sur mes pieds.C'est pourquoi, je te le dis, ses nombreux péchés ont été pardonnés: car elle a beaucoup aimé. Mais celui à qui on pardonne peu aime peu.Et il dit à la femme: Tes péchés sont pardonnés.Ceux qui étaient à table avec lui se mirent à dire en eux-mêmes: Qui est celui-ci, qui pardonne même les péchés?

» ((Lc 7,36-50))

 

« Six jours avant la Pâque, Jésus arriva à Béthanie, où était Lazare, qu’il avait ressuscité des morts. Là, on lui fit un souper ; Marthe servait, et Lazare était un de ceux qui se trouvaient à table avec lui. Marie, ayant pris une livre d’un parfum de nard pur de grand prix, oignit les pieds de Jésus, et elle lui essuya les pieds avec ses cheveux ; et la maison fut remplie de l’odeur du parfum. Un de ses disciples, Judas Iscariot, fils de Simon, celui qui devait le livrer, dit : "Pourquoi n’a-t-on pas vendu ce parfum trois cents deniers, pour les donner aux pauvres ?" Il disait cela, non qu’il se mît en peine des pauvres, mais parce qu’il était voleur, et que, tenant la bourse, il prenait ce qu’on y mettait. Mais Jésus dit : "Laisse-la garder ce parfum pour le jour de ma sépulture. Vous avez toujours les pauvres avec vous, mais vous ne m’avez pas toujours." » (Jn 12,1-8)

L'artiste a manifestement suivit le texte de Luc, "Elle pleurait ; et bientôt elle lui mouilla les pieds de ses larmes, puis les essuya avec ses cheveux, les baisa,", car le vase de parfum n'est pas représenté. L'accent est mis sur la repentance de la pécheresse et sur ses pleurs, puisque les yeux sont placés juste au dessus du pied.  

La scène comporte six personnages : deux valets debout servant les plats, Jésus bénissant au centre, Simon de profil désigné par une inscription SIMON sur le galon de la manche, et un homme à gauche en costume orientalisant qui le désigne, selon les codes iconographiques alors en usage, comme Juif, et comme Pharisien. 

Tout, dans la peinture de la dévoyée, cherche à souligner sa richesse et son élégance, par la citation de signes somptuaires alors réservés à la plus haute noblesse : la chaîne et la ceinture en maillons d'or (d'une valeur inouïe), l'étoffe damassée d'or à motifs de rinceaux et bordure à quatre-feuilles, l' orfroi de broderie d'or et de pierreries, les deux bracelets en or,, l'un plat, l'autre étant un simple jonc, et surtout la coiffure. Il s'agit, sur un bonnet de dentelle, d'un chaperon d'étoffe entièrement brodée d'or,  serré par un linge blanc laissant échappé un rang de perle fixé à un diamant frontal serti d'or, et enfin une résille noir et or sur un postiche, tout cela ne disciplinant que provisoirement un flot de  longs cheveux  blonds retombant sur les épaules, privilège des jeunes filles ... ou des dépravées. Et le petit chien blanc participe à cette description, puisqu'il s'agit d'un chien de cour, un "chien de chambre" dont la blancheur évoque la virginité et la petite taille son rôle d'accessoire ludique ou érotique non sans rapport avec le fameux Petit-Crû de Tristan et Iseult.

http://www.lavieb-aile.com/article-tristan-le-chien-petit-cru-ses-couleurs-feeriques-et-son-grelot-merveilleux-123431524.html

Voir : Anaïs Perrin, Le chien dans les portraits de la Renaissance, 2006

http://anais.perrin.free.fr/DEA-2006.pdf

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NB : la tête de Marie-Madeleine est restaurée.

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.
La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.
La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.
La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.
La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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Le visage de Marie-Madeleine (restauré) offre les mêmes traits stylistiques que celui de Madeleine au tombeau déjà décrit.

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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On peut le comparer avec un détail d'une Déposition du château d'Ételan. (notez les lettres inscrites sur le galon du voile).

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Chapelle Sainte-Madeleine du château d'Ételan, baie 0 (détail), Déposition, vers 1500.

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LES AJOURS LATÉRAUX DU TYMPAN.

a) Préalable : les autres ajours .

Notez dans les écoinçons les piques des armoiries de Louis Le Picart.

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

Le tympan culmine avec un ajour du XIXe siècle du buste du Christ montrant ses plaies ; une inscription y est placée en réemploi. On y lit (j'ai replacé les N abrégés) SUPER QUEM VIDERIS SPIRITUM DESCENDENTEM  ET MANENTEM, HIC EST QUI BAPTIZAT IN SPIRITU  SANCTO.

Ce texte est intéressant car il s'agit d'une citation de l'évangile de Jean Jn 1:33 : "Celui sur qui tu verras l'Esprit descendre et s'arrêter, c'est lui qui baptise du Saint-Esprit."

 

 Que fait-elle là ? On remarquera que la scène qui suit celle du Noli me tangere est la descente de l'Esprit-Saint sur les apôtres en Jn 20:22.

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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Le Noli me tangere.

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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Marie-Madeleine et son exclamation : "Rabouni !".

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Marie-Madeleine, au visage voilé et recouvert du manteau blanc à galon d'or comme dans le registre inférieur, est représentée de profil, les mains légèrement écartées par la surprise et tendue vers Jésus. Ses paroles sont inscrites sur le phylactère qui s'échappe de ses lèvres : RABONY QUI EST MAGISTER. Ce sont les paroles exactes de l'évangile de Jean : 

 

 


Haec cum dixisset, conversa est retrorsum, et vidit Jesum stantem: et non sciebat quia Jesus est. Dicit ei Jesus: Mulier, quid ploras? quem quaeris? Illa existimans quia hortulanus esset, dicit ei: Domine, si tu sustulisti eum, dicito mihi ubi posuisti eum, et ego eum tollam. Dicit ei Jesus: Maria. Conversa illa, dicit ei: Rabboni (quod dicitur Magister).

 

En disant cela, elle se retourna et vit Jésus debout, mais elle ne savait pas que c'était lui.  Jésus lui dit: «Femme, pourquoi pleures-tu? Qui cherches-tu?» Pensant que c'était le jardinier, elle lui dit: «Seigneur, si c'est toi qui l'as emporté, dis-moi où tu l'as mis et j'irai le prendre.»  Jésus lui dit: «Marie!» Elle se retourna et lui dit en hébreu: «Rabbouni!», c'est-à-dire maître.  

Dans l'arrière plan, des tours, des rochers, des arbres dénudés autour desquels tournoient des oiseaux noirs renvoient à Jérusalem et au Golgotha, tandis qu'une palissade place la scène dans le jardin où se trouvait le tombeau. Le plessis passe devant et derrière la sainte, créant un rappel avec le thème du jardin clos, ou hortus conclusus, et du locus amoenus, lieu idéal et printanier où la nature renaît (renaissance / résurrection) qui explique la présence de deux perdrix dans la verdure.

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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Jésus ressuscité et sa réponse : Noli me tangere .

Il est représenté devant la même palissade en parfaite continuité avec l'ajour de gauche.

Barbu, auréolé du nimbe crucifère, vêtu du manteau rouge de la Résurrection et tenant l'étendard et la croix de sa victoire sur la mort, il regarde Marie-Madeleine vers laquelle il tend la main. Le phylactère porte sa réponse : NOLI ME TANGERE, NE ME TOUCHES PAS.

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 Dicit ei Jesus: Noli me tangere, nondum enim ascendi ad Patrem meum: vade autem ad fratres meos, et dic eis: Ascendo ad Patrem meum, et Patrem vestrum, Deum meum, et Deum vestrum.

Jésus lui dit: «Ne me retiens pas, car je ne suis pas encore monté vers mon Père, mais va trouver mes frères et dis-leur que je monte vers mon Père et votre Père, vers mon Dieu et votre Dieu.»  Marie de Magdala alla annoncer aux disciples qu'elle avait vu le Seigneur et qu'il lui avait dit cela." Jn 20:17.

Vous remarquerez les animaux peints sur l'herbe : un couple de lapins, un volatile, un [chien] avec collier.

Je note que le retable de Schongauer date de 1480, vingt ou trente ans avant la datation estimée de ce vitrail. :

http://www.lavieb-aile.com/2016/07/ne-me-touche-pas-martin-schongauer-et-les-petits-oiseaux.html

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Je note surtout que la même scène est sculptée pour la chapelle du château d'Ételan de Louis Le Picart avec la même inscription MARIA RABONI  NOLI ME TANGERE avec la même posture des personnages; et on peut se demander si la pelle du XXIe siècle n'est pas venue remplacer la hampe de l'étendard.

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Chapelle du château d'Ételan, droits réservés.

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Note :

Un triptyque de Jean Poyer représentant trois scènes de la vie de Marie Madeleine commandé par Jean IV de Chalon-Arlay, peut-être achevé par un suiveur, vers 1500-1502 à Tours, ou 1515 à Paris, est conservé en l'église Notre-Dame-de-l'Assomption de Censeau (Jura) :

  • La Prédication du Christ, .

  • Le Repas chez Simon le Pharisien,

  • Noli me tangere , 1500-1502 ou 1515.

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.
La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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II. LES PANNEAUX LATÉRAUX DU REGISTRE SUPÉRIEUR (1500-1510, même atelier) : LE CHRIST RESSUSCITÉ ROMPANT LE PAIN DEVANT LES TÉMOINS D'EMMAÜS.

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Les paysages avec fabriques des têtes de lancette appartiennent à la verrière d'origine, celle de Marie-Madeleine.

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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1°) Les pèlerins d'Emmaüs.

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Le premier porte le bourdon, le chapeau à coquilles et bourdonnets (petits bâtons en forme de bourdon) et azabache ( image avec la lettre A), le baudrier, la pèlerine avec le chaperon rouge rabattu (le cordon jaune du chapeau est gravé sur le verre rouge), et une robe de bure grise serrée par une cordelière. Quelques éléments témoignent d'une restauration (pied droit, bas de robe ..)

Le second pose la main sur son compagnon, il tient un bourdon, et est vêtu d'un manteau rouge et d'un chaperon bleu . Le pied droit ressemble au soleret d'une armure (réemploi ?). Son buste relève d'une restauration.

 

 

 "Le même jour, deux de ces disciples se rendaient à un village nommé Emmaüs, à une douzaine de kilomètres de Jérusalem.  Ils s’entretenaient de tous ces événements.  Pendant qu’ils échangeaient ainsi leurs propos et leurs réflexions, Jésus lui-même s’approcha d’eux et les accompagna.  Mais leurs yeux étaient incapables de le reconnaître. Il leur dit: De quoi discutez-vous en marchant? Ils s’arrêtèrent, l’air attristé. L’un d’eux, nommé Cléopas, lui répondit: Es-tu le seul parmi ceux qui séjournent à Jérusalem qui ne sache pas ce qui s’y est passé ces jours-ci?" Luc 24:13-18

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Le phylactère accroché au bourdon du premier pèlerin porte les mots MANE NOBISCUM, extrait du texte de la Vulgate pour l'évangile de Luc 24:29 : 

"Entre-temps, ils arrivèrent près du village où ils se rendaient. Jésus sembla vouloir continuer sa route.  Mais ils le retinrent avec une vive insistance en disant: Reste donc avec nous; tu vois: le jour baisse et le soir approche. Luc 24:29

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.
La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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2° Le Christ rompant le pain.

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Le Christ, au nimbe crucifère, barbu, vêtu de manteau rouge du Ressuscité, la plaie du flanc droit sanguinolente, tenant sous le bras la hampe de la croix fleuronné de l'étendard de sa victoire sur la Mort, rompt une miche de pain devant les pèlerins. 

 

 

 "Alors il entra dans la maison pour rester avec eux. Il se mit à table avec eux, prit le pain et, après avoir prononcé la prière de bénédiction, il le partagea et le leur donna.  Alors leurs yeux s’ouvrirent et ils le reconnurent … mais, déjà, il avait disparu.  Et ils se dirent l’un à l’autre: N’avons-nous pas senti comme un feu dans notre cœur pendant qu’il nous parlait en chemin et qu’il nous expliquait les Écritures?

Ils se levèrent sur l’heure et retournèrent à Jérusalem. Ils y trouvèrent les Onze réunis avec leurs compagnons.

Tous les accueillirent par ces paroles: Le Seigneur est réellement ressuscité, il s’est montré à Simon.

Alors les deux disciples racontèrent à leur tour ce qui leur était arrivé en chemin et comment ils avaient reconnu Jésus au moment où il avait partagé le pain." Luc 24:28-35

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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Des lettres majuscules aux fûts perlés avec quelques onciales sont inscrites sur le galon du manteau. Elles se suivent sans signification apparente, hormis peut-être la séquence RENAVLT, "Renault". La lettre N revient fréquemment.

TNO / FIA

RENTA

GII.IALDUSGEV?3 VVV

RENAVLTGVE / MEN / TNT / N /

MORIGA -E NOTA / A.

Ces lettres sont comparables à celles des vitraux de la chapelle du château d'Ételan.

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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3°) Les chanoines donateurs.

Réemploi de fragments datant du milieu ou troisième quart du XVe siècle.

Ces clercs (ils sont tonsurés) portent l'aumusse, une chaude fourrure pliée sur le bras gauche par les chanoines lorsqu'ils chantent l'office. 

L'église Saint-Lô était initialement un prieuré de chanoines de Saint-Augustin, et les stalles dans lesquelles ils s'installaient sont encore visibles.

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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IV. LES PANNEAUX LATÉRAUX DU REGISTRE INFÉRIEUR : SAINTE MARIE-MADELEINE ET SAINTE ANNE ÉDUCATRICE, VERS 1460-1480.

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Ces panneaux proviennent d'une autre baie ("peut-être de l'ancienne nef" Callias Bey & al.). Les encadrements architecturaux et les damas sont modernes, ainsi que le buste de sainte Anne.

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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1°) Sainte Marie-Madeleine.

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Elle est facilement identifiable à son flacon de parfum ou d'aromates, à la richesse de ses vêtements  et à ses cheveux longs et dénoués.

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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2°) Sainte Anne éducatrice.

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La baie 1 de 1460-1480 et  de 1500-1510 (Marie-Madeleine) de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

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L'ATTRIBUTION AU "MAÎTRE DE LA VIE DE SAINT JEAN-BAPTISTE".

Cette attribution est posée par les auteurs de Vitraux de Haute-Normandie pour la partie principale (celle de Marie-Madeleine) de cette baie 1, et également pour les deux panneaux de la Rencontre des Pèlerins d'Emmaüs. Ainsi que, dans l'église de Bourg-Achard, pour la baie 2, celle de la Vie de Saint-Jean Baptiste. 

Tout serait simple si ce nom de convention, créé par Jean Lafond en 1958, n'avait pas donné lieu à une multitude de publications, soit récemment pour en percer l'anonymat (Cardin Jouyse ? pour Caroline Blondeau), soit pour le définir comme un atelier rouennais utilisant des cartons exécutés d'après le peintre et artiste multicartes Jean d'Ypres (mort en 1508), alias Maître des Très Petites Heures d'Anne de Bretagne, Maître de la Chasse à la licorne, Maître de la Dame à la Licorne, Maître de la rose occidentale de la Sainte-Chapelle, etc.

Cette profusion de publications me trouble d'autant plus que Caroline Blondeau, dont la thèse a porté sur l'atelier rouennais des Barbe et qui confirme l'attribution des vitraux de la chapelle du château d'Ételan à Jean Barbe, (page 186) reprend à son compte (p. 211) la notion des auteurs de Vitraux de Haute-Normandie selon laquelle le commanditaire des baies 1 et 2 de Bourg-Achard est Jean Le Picart de Radeval, et que ce dernier serait le fils de Louis Le Picart, seigneur de Bourg-Achard. : "lorsque le fils de Louis Picart, Jean, décide d'offrir des vitraux à l'église Saint-Lô de Bourg-Achard, il ne choisit pas l'artiste à qui son père s'est adressé quelques années plus tôt à Ételan, Jean Barbe, mais bien cet atelier reprenant ostensiblement un style alors en vogue à Paris, sans doute plus apprécié en cette première décennie du XVe siècle.

Voici néanmoins ce que j'ai copié dans Vitraux de Haute-Normandie : 

Le Maître de la Vie de saint Jean-Baptiste.

"Jean Lafond a créé ce nom de convention pour regroupé les œuvres d'un ou plusieurs ateliers : "Peut-être venu de Paris, il a travaillé chez nous [en Normandie] pour les mêmes églises que le grand peintre verrier Arnoult de Nimègue." Ce nom lui vient des très belles suites de l'histoire de Jean-Baptiste encore visibles à Saint-Romain de Rouen [baies 110 et 112], à Bourg-Achard [baie 2 et baie 1] et à Conches [baie 20 ]. Mais Jean Lafond dit aussi retrouver les mêmes caractères stylistiques "chez un autre peintre verrier, l'auteur d'une Vie de la Vierge, répétée à Saint-Godard de Rouen, à Saint-Etienne-du-Mont, et dans la chapelle de la Vierge à Saint-Jean d'Elbeuf" et les relie aux bois gravés des plus belles productions de l'imprimerie parisienne autour de 1500. Cette piste de recherche s'est avérée être la bonne, puisqu'il est aujourd'hui possible de nommer, — grâce aux travaux de Geneviève Souchal ("Un grand peintre français de la fin du XVe siècle : le Maître de la Chasse à la Licorne", Revue de l'Art n°22, 1973, p. 22-86) et surtout de Nicole Reynaud (1993, Les manuscrits à peinture en France 1440-1520), enrichis récemment par Catherine Grodecki (1996,  Le « Maître Nicolas d'Amiens » et la mise au tombeau de Malesherbes. À propos d'un document inédit , Bulletin Monumental  Année 1996  154-4  pp. 329-342), — les acteurs principaux d'un véritable courant artistique qui s'est développé dans la capitale du royaume  au cours des dernières décennies du XVe siècle. Il s'agit du Maître de Coëtivy, Colin d'Amiens, et du Maître des Très Petites Heures d'Anne de Bretagne, Jean d'Ypres (mort en 1508), fils du précédent.  Leur activité très polyvalente concerna aussi largement le vitrail. Nicole Renaud a attribué au Maître de Coëtivy les projets du vitrail de la baie d'axe de saint-Séverin (1985, Les vitraux du chœur de Saint-Séverin, Bulletin monumental t.143-1 p. 25-40), la célèbre rose ouest de la Sainte Chapelle, le panneau conservé du  décor vitré de la chapelle de l'hôtel de Cluny (F. Perrot, 1970, Revue de l'Art n°10, p. 66-72) et de nombreuses verrières des environs de Paris indiquent que lui-même, puis son fils et d'autres peintres partageant le même répertoire formel  (c'est ce que montre l'étude des verrières de la nef de l'église Saint-Merry à Paris par F. Gatouillat 1997) , fournirent quantité de modèles  et vraisemblablement de grands patrons à plusieurs ateliers de peintres verriers."

"Plusieurs articles de l'ouvrage Vitraux parisiens de la Renaissance, Paris, 1993, prennent en compte l'ensemble de cette production. Cf. Gatouillat (F.), Lautier (C.), "La première Renaissance (1500-1520)" p. 52-61 et Hérold (M.): "Le Maître de la Vie de saint Jean-Baptiste : un nom de convention" p. 62-81.

"Depuis, deux articles ont été consacrés au sujet par M. Hérold : "A propos du Maître de la Vie de saint Jean-Baptiste" : recherche sur l'usage du patron à grandeur au début du XVIe siècle, Vitrail et arts graphiques (XVe et XVIe siècles), Cahier de l'Ecole du Patrimoine, n°4 1998 p. 48-60, et "La production normande du "Maître de saint Jean-Baptiste. Nouvelles recherches sur l'usage des documents graphiques dans l'atelier du peintre-verrier à la fin du Moyen-Âge", Pierre, lumière couleur, Paris 1999, p. 469-485.

"De nombreux exemples déjà repérés par Jean Lafond et d'autres identifiés depuis illustrent le succès des productions verrières parisiennes, exportées largement. Mais la Normandie possède le nombre le plus considérable de verrières où l'on perçoit le langage inventé à Paris. [...].

"Les célèbres suites de la vie de saint Jean-Baptiste de Saint-Romain de Rouen, de Conches ou de Bourg-Achard n'ont malheureusement pas — ou plus — d'équivalents parisiens. [...] .

L'auteur des vies de la Vierge de Saint-Godard et d'Elbeuf, à qui l'on peut attribuer aussi la verrière de la vie de saint Jean-Baptiste de Bourg-Achard, fit au même moment et pour ce même édifice une remarquable verrière consacrée à sainte Marie-Madeleine, qui cette fois ne doit rien ou presque à Paris. On le croirait volontiers installé à Rouen, mettant en œuvre dans son atelier des grands patrons venus de Paris aussi bien que d'autres venus d'ailleurs, ou les siens propres. C'est à lui seul que revient le nom autrefois générique de maître de la vie de saint Jean-Baptiste." (Callias Bey & al. 2001).

 Ces propos incitent à distinguer trois sortes d' artistes : les peintres, les cartonniers, et les verriers (qui peuvent se confondre en un seul) : voici ce qu'écrit Nicole Reynaud en 1985 dans Les vitraux du chœur de Saint-Séverin :

 

"Rappelons le processus d'exécution d'un vitrail.

Pour faire un vitrail, l'artiste commence par établir une esquisse en couleurs qu'on appelait autrefois « patron au petit pied », c'est-à-dire d'une échelle très réduite.

Puis il en tire le carton, qui sera le vrai « patron » de son ouvrage, en grandeur d'exécution, où tout doit être soigneusement tracé, depuis la division de la fenêtre par les meneaux et par les barres de fer qui constituent l'armature jusqu'au moindre détail des figures et des ornements, en passant par le réseau des plombs. Le carton guidera en effet le travail à toutes ses étapes, aussi doit-il être aussi « poussé» que l'œuvre définitive » .

En résumé trois opérations successives, dont le détail nous est précisé par les contrats du temps.

1) Il est d'abord fait un « pourtraict », c'est-à-dire un dessin, ou « petit patron », terme plus rarement employé, dessiné à la plume et lavé de bistre ou légèrement rehaussé de couleurs. Ce dessin d'ensemble, en petit format, permettant de juger de la composition, est soumis à l'agrément du donateur du vitrail, ou de la fabrique.

2) Le « pourtraict » accepté — et parfois joint au contrat — servira de modèle pour l'exécution du « patron », ou grand patron, détaillé, ce que nous appelons aujourd'hui le carton. Celui-ci sera à son tour soumis à l'accord du commettant qui, jugeant cette fois sur modèle à grandeur réelle, pourra spécifier les ultimes modifications voulues.

3) Le patron définitivement approuvé sera scrupuleusement traduit en verre par le verrier .

L'avènement au XVe siècle du carton transportable, c'est-à-dire du patron dessiné sur papier ou sur toile et non plus directement sur la table enduite de craie qui servait aux verriers dans leur atelier, permet désormais le libre choix du cartonnier, et les cartons sont « souvent demandés à des peintres étrangers au métier » .

En effet qui est l'auteur du patron? Deux contrats du début du XVIe siècle, cités par Lafond, sont révélateurs : concernant deux verrières voisines de l'église Saint-Germain l'Auxerrois, à Paris, commandés au même artiste verrier presque à la même date, ils stipulent l'un que le vitrail sera exécuté sur « pourtraict » et « patrons » fournis par le verrier lui-même, Jean Chastellain, l'autre d'après les « pourtraicts et patrons faicts de la main de maistre Noël Bellemare, maistre painctre à Paris ». Comme les deux vitraux, par chance toujours conservés, se révèlent tout à fait dissemblables et que leur communauté d'origine serait passée inaperçue sans la découverte des deux contrats, on est à même de juger de l'importance du patron dans le résultat. Quand le modèle est demandé à un peintre, celui-ci fournit bien évidemment le « pourtraict » mais souvent aussi le patron à grandeur, comme c'est le cas cité plus haut de Noël Bellemare. Si la chambre du conseil d'Arras paie en 1534 au célèbre peintre Jean Bellegambe de Douai « deux patrons de verières », et en même temps à un charretier le transport des dits patrons de Douai à Arras, c'est bien qu'il s'agissait de modèles de grand format (papiers ou toile montée sur chassis?) et non seulement de feuillets de dessins ; les verrières seront exécutées à Arras par un verrier local.

Aussi dans certains cas, grâce au rôle intermédiaire joué par le grand patron, doit-on et peut-on retrouver dans le vitrail les traits caractéristiques de la manière du peintre : surtout son écriture et ses habitudes de dessin, son système de drapés, son répertoire de détails, ses couleurs, voire son modelé, le tout naturellement retranscrit par une main étrangère mais respecté et demeuré discernable. La place des peintres dans la création artistique du XVe siècle était singulièrement plus vaste que nous ne l'imaginons aujourd'hui au vu des rares tableaux conservés, et dépasse les limites de la peinture proprement dite. Leur intervention dans le domaine du vitrail est d'une particulière importance, car c'est là que se manifestait leur talent pour la peinture monumentale, trop oublié : ce sont les vitraux, comme les tapisseries, qui offrent aux artistes français du XVe siècle le format et le registre d'expression correspondant à ceux de la fresque et du grand décor mural en Italie."

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SOURCES ET LIENS.

 

https://124revue.hypotheses.org/journees-doctorales/journee-doctorale-2014/histoire-de-lart/nicolas-oget

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ma%C3%AEtre_d%27Anne_de_Bretagne

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ma%C3%AEtre_de_Co%C3%ABtivy

— BLANQUART (Abbé F. ), 1927, "Etat des tombeaux des Picart de Radeval en l'église Notre-Dame d'Andely, d'après une enquête de 1646, publiée avec introduction et notes par l'abbé F. BLANQUART ". Mélanges : documents /  Société de l'histoire de Normandie. Pages 7-44

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5728913f/f11.image.texteImage

 

— BLONDEAU (Caroline),2012, THESE « Recherches sur le milieu des peintres verriers à Rouen à la fin du Moyen Âge : l’atelier des Barbe »

— BLONDEAU (Caroline), 2014, Le vitrail à Rouen 1450-1530, "l'escu de voirre". Presses Universitaires de Rennes.

—GATOUILLAT (Françoise),   LEPROUX, G.-M., PILLET, E  1997, "L'église Saint-Merry de Paris : un monument daté par ses vitraux," Cahiers de la Rotonde, n°19 p. 47-64)

—GATOUILLAT (Françoise) , Michel Hérold, Véronique David.  Des vitraux par milliers… Bilan d’un inventaire : le recensement des vitraux anciens de la France http://www4.culture.fr/patrimoines/patrimoine_monumental_et_archeologique/insitu/pdf/vitrail-962.pdf

GRODECKI (Catherine), 1996,  Le « Maître Nicolas d'Amiens » et la mise au tombeau de Malesherbes. À propos d'un document inédit , Bulletin Monumental  Année 1996  154-4  pp. 329-342

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1996_num_154_4_4615

 

— HÉROLD (Michel), Le maître de la Vie de saint Jean-Baptiste, un nom de convention, in Vitraux parisiens de la Renaissance..., Paris, l993, pages 62-81.

— HÉROLD (Michel), 1999, « A propos du " maître de la vie de saint Jean-Baptiste " recherches sur l'usage des patrons à grandeur au début du XVI siècle », Vitrail et arts graphiques, (Cahiers de l'Fcole nationale du Patrimoine, 1999, n" 4), p. 169-183,

— HÉROLD (Michel), 1999,  « Dans les coulisses de l'atelier : modèles et patrons à grandeur », ibid., p. 172-177.

 HEROLD, (Michel) 1998. A propos du « Maître de la vie de saint Jean-Baptiste » : recherches sur l’usage du patron à grandeur au début du xvie siècle. Vitrail et arts graphiques (XVe-XVIe s.), Cahiers de l’Ecole du patrimoine,n°4, 1998,p. 48-60 ;

HEROLD, (Michel), 1999 La production normande du Maître de la vie de saint Jean-Baptiste. Nouvelles recherches sur l'usage des documents graphiques dans l'atelier du peintre-verrier à la fin du Moyen Age. Pierre, lumière, couleur. Etudes d’histoire de l’art du Moyen Age en l’honneur d’Anne Prache , F. Joubert et D. Sandron éd. Paris : Presses universitaires de la Sorbonne, 1999, p. 469-485.

— HEROLD, (Michel), 1998, Aux sources de « l'invention » : Gaultier de Campes, peintre à Paris au début du XVIe siècle. Revue de l’Art, n° 120, 1998-2, p. 49-57 https://www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1998_num_120_1_348386

— LAFOND, Jean, 1958,  Le Vitrail français, Paris : Éditions des Deux Mondes, 1958.

— LAFOND, Jean, 1972-1974, Le château de Highcliffe, sculptures des Andelys et de Jumièges, vitraux de Rouen et de Saint-Denis. In: Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France, 1972, 1974. pp. 98-104; doi : https://doi.org/10.3406/bsnaf.1974.8141 https://www.persee.fr/doc/bsnaf_0081-1181_1974_num_1972_1_8141

 

 

— LAUTIER (Claudine),1999,  Vitrail et arts graphiques, XVe-XVIe siècles, Actes de la table ronde organisée par l'École nationale du patrimoine les 29 et 30 mai 1997, Les Cahiers de l'École nationale du patrimoine, n° 4, 1999 [compte-rendu], Bulletin Monumental  Année 2001  159-4  pp. 358-360

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2001_num_159_4_1084_t1_0358_0000_5

—  NETTEKOVEN Ina, 2004, Der Meister der Apokalypsenrose der Sainte Chapelle und die Pariser Buchkunst um 1500, Turnhout : Brepols, 2004.

— OGET (Nicolas), 2014, Quelle identité pour l'artiste médiévale ? Le cas du Maître de Coëtivy , peintre, enlumineur et cartonnier à Paris dans la seconde moitié du XVᵉ siècle

https://124revue.hypotheses.org/journees-doctorales/journee-doctorale-2014/histoire-de-lart/nicolas-oget

— PERROT (Françoise),1970,  Un panneau de la vitrerie de la chapelle de l'hôtel de Cluny, Revue de l'Art n°10, p. 66-72)

— PUECH Pierre-François  Le Primitif flamand André d’Ypres au Musée Fabre :du Christ à La Dame à la Licorne avec une famille d’Amiens.

https://www.academia.edu/19755539/Le_Primitif_flamand_Andr%C3%A9_d_Ypres_au_Mus%C3%A9e_Fabre_du_Christ_%C3%A0_La_Dame_%C3%A0_la_Licorne_avec_une_famille_d_Amiens

— REYNAUD (Nicole), 1985, Les vitraux du chœur de Saint-Séverin, Bulletin monumental t.143-1 p. 25-40.

— REYNAUD Nicole, La Résurrection de Lazare du Maître de Coëtivy un retable reconstitué, Le tableau du Mois n°13,  Département des Peintures, 4 - 30 janvier 1995.

—  REYNAUD Nicole, "Complément à la Résurrection de Lazare du Maître de Coëtivy", in La Revue du Louvre, 1977, n°4, p 222 - 224.

— REYNAUD Nicole, "La Résurrection de Lazare et le Maître de Coëtivy", in La Revue du Louvre et des Musées de France, 1965, n° 1 - 5,  p. 171 - 182.

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1985_num_143_1_2614

OEUVRES.

http://www.getty.edu/museum/media/images/web/enlarge/00081301.jpg

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Malesherbes_La_Mise_au_Tombeau_2.jpg

https://www.flickr.com/photos/92600277@N02/42742289122

Petites Heures d'Anne de Bretagne :

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10515740c/f302.item.zoom

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