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7 juin 2015 7 07 /06 /juin /2015 19:48

San Cristobal iconografia en Sevilla. I. Museo Bellas Artes de Sevilla.

PETITE ICONOGRAPHIE DE SAINT CHRISTOPHE A SÉVILLE.

Voir :

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I. Le retable de quatre tableaux du couvent de Saint-Benoît de Calatrava (San Benito de Calatrava) (vers 1480). Musée des Beaux-Arts, Salle I. Artiste anonyme de l'école de Séville, cercle de Juan Sanchez de Castro, XVe siècle.

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1°) L'Ordre Militaire de Calatrava. (Wikipédia)

"Au milieu du XIIe siècle, la plaine du Campo de Calatrava est le théâtre de luttes incessantes entre chrétiens et musulmans. Suite à la Bataille de Las Navas de Tolosa où ils prirent part les moines guerriers firent construire Calatrava la Nueva entre 1213 et 1217 par des prisonniers de guerre . En 1147, le roi de Castille, Alphonse VII l'empereur conquiert la forteresse musulmane de Qal’at Rabah (en espagnol : Calatrava), bâtie au bord du fleuve Guadiana, et la confie aux Templiers. Dix ans plus tard, incapables de la défendre face à l'offensive des Almohades, les Templiers renoncent et la remettent à son successeur Sanche III.

Face à une situation critique, en particulier pour la ville de Tolède, ce dernier réunit ses conseillers et ses proches et offre la forteresse à celui qui se sentirait capable de la défendre. À la surprise et sous les moqueries des présents, Raymond, abbé du monastère cistercien de Santa María la Real de Fitero, en Navarre, petite-fille de l'abbaye de Morimond, relève le défi. Conseillé par Diego Velázquez, un ancien guerrier devenu moine, il y installe quelques chevaliers le 1er janvier 1158. À eux deux, et avec l'aide de l'abbaye de Fitero, ils arrivent à constituer une armée de 20 000 moines-soldats. Les Musulmans refusent la bataille et se retirent plus au sud.

La communauté mise en place pour la défense de la forteresse est érigée en ordre militaire par une bulle du pape Alexandre III en date du 14 septembre 1164.

Lors de l'offensive almohade de 1195, le roi Alphonse VIII de Castille est battu par Abu Yusuf Yaqub al-Mansur à la bataille d'Alarcos et l'ordre doit abandonner sa forteresse et se retirer à Ciruelos, dans la province de Tolède. Par un audacieux coup de main, quelques chevaliers de l'ordre réussissent à prendre le château de Salvatierra, aux confins de la Sierra Morena, et à le conserver jusqu'en 1211 bien qu'isolé de tout secours extérieur. C'est ainsi que durant ces années, l'ordre prend temporairement le nom d'ordre de Salvatierra.

Comme d'autres ordres militaires, Calatrava participe à la bataille de Las Navas de Tolosa en 1212 et, l'ordre, redevenu maître de la région, décide d'installer son siège dans une nouvelle forteresse bâtie non loin de Salvatierra, et qui prendra le nom de Calatrava la Nouvelle. La forteresse d'origine de l'ordre, désormais désignée comme Calatrava la Vieille, devient une commanderie.

Ayant reçu de larges donations de terres qu’ils organisent en commanderies (en espagnol encomiendas) selon le modèle templier, l'ordre bénéficie vite d'un grand pouvoir politico-militaire. L'ordre règne sur de nombreux châteaux le long de la frontière de Castille et sur des milliers de vassaux ; il est capable d'aligner 2 000 chevaliers sur un champ de bataille, ce qui constitue à l'époque une troupe considérable. Cette force et son autonomie - l'ordre ne reconnaît que l'autorité du pape, ainsi que celle, plus spirituelle, de l'abbé de Morimond - provoqueront quelques heurts avec la monarchie espagnole…

La règle reçue du pape et de Cîteaux par Dom García, le premier Grand Maître de l'ordre, est très stricte. En plus des vœux religieux habituels - obéissance, chasteté et pauvreté -, les chevaliers doivent garder le silence dans le dortoir, le réfectoire et l'oratoire, jeûner quatre jours par semaine, dormir en armure et n'être vêtu que de la robe blanche cistercienne agrémentée de la croix fleur-de-lysée noire (qui deviendra rouge au xvie siècle).

En 1487, le roi Ferdinand le Catholique obtient d'être nommé Grand Maître de l'ordre par une bulle papale, nomination qui sera confirmée pour tous ses successeurs. L'ordre participe en 1492 à la prise de Grenade, dernière étape de la Reconquista. À partir de cette date, l'ordre perd petit à petit son esprit militaire et son âme religieuse, pour ne s'occuper plus que de gérer ses revenus et conserver ses reliques.

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2°) Le Monastère San Benito de Séville.

Au XVIe siècle, les Commanderies de Calatrava sont complétées par des Couvents et Prieurés : San Benito de Jaén , San Benito de Séville, San Benito de Valence, San Benito de Tolède, San Benito de Grenade, San Benito de Zuqueca, San Benito de Zorita.

San Benito de Calatrava de Séville est un prieuré fondé en 1397 ; Séville possède aussi une commanderie. Le Maître de l'Ordre était alors (d'abord en 1395, puis de 1407 à 1443,) Luis Gonzalez de Guzman (d. Almagro , 1443 ), gentilhomme castillan, vassal du roi Juan II de Castille.

Le monastère a été fermé, et seule persiste aujourd'hui l'église San Benito de Calatrava, devenue une dépendance du Collège Nuestra Señora de los Reyes, rue Calatrava à Séville,

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3°) Le Grand Retable du Couvent de San Benito de Calatrava.

Anónimo Escuela Sevillana (Círculo de Juan Sánchez de Castro). Pintura sobre Tabla
168,5 x 117 cm. Procedencia : Convento de San Benito de Calatrava. Sevilla. Museo Bellas Artes de Sevilla, Sala I.

Le Chapitre des Chevaliers des Ordres Militaires du Prieuré était orné d'un grand Retable. Au milieu du XVIIe siècle, il a été remplacé par une œuvre de Juan de Valdés Leal ; l'ancien retable a été offert au Musée des Beaux-Arts de Séville en 1908 par décision du roi, Grand-Maître des Ordres Militaires.

Il s'agit d'un ensemble de quatre tableaux, daté de ca. 1480, intitulé par J. Gestoso Perez "Divers Saints du XVe siècle appartenant au Chapitre de Chevaliers des Ordres Militaires" (ou Tablas del Retablo mayor del Convento de San Benito de Calatrava de Sevilla) par le Musée) et peint sur bois par un peintre anonyme de l'école de Séville, proche de Juan Sánchez de Castro. Cet ensemble a été restauré entre 2003 et 2008, et il est exposé dans la première salle du Musée consacrée à l'art médiéval espagnol.

L'auteur de ce retable de qualité exceptionnelle pourrait être désigné sous le nom de "Maître du Retable de San Benito de Calatrava". On le rapproche de Juan Sanchez de Castro, "le patriarche de la peinture sévillane ", qui était un peintre de style gothique tardif ou hispano-flamand, actif à l' Alcazar de Séville en 1478 : son travail est empreint de tendresse, la grâce et la douceur, avec une influence du style méditerranéen. Voir la Vierge allaitante , au Musée national d'art de Catalogne et de la Vierge de Grâce à la cathédrale de Séville

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Les quatre tableaux représentent huit saints appariés, en pied, sur un fond bleu ciel à motif de grenades de Damas doré. Chaque personnage est isolé dans une niche dessinée par deux arcs en accolade de bois sculpté, dorés, polylobés, s'appuyant au centre sur une colonne cannelée, et dont l'apex se termine en un fleuron trilobé à feuilles d'acanthes. Le fond doré de chaque niche est travaillé par un quadrillage à la roulette, les carreaux recevant des motifs en quinconce de cercles tracés par des poinçons de différents diamètres. Le tiers inférieur du tableau figure le sol, est représenté par un carrelage sans effet de perspective ; ce carrelage est une alternance très simple de carreaux tricolores dans deux cas, et un assemblage de motifs géométriques complexes dans quatre cas. Cette disposition en niches gothiques, fond doré et bande inférieure carrelée rappelle celle des enluminures des livres. Le tableau d'origine a été renforcé lors de la restauration par un support en acajou.

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Les huit saints sont les suivants :

  • Saint Jérôme et saint Antoine de Padoue. (San Geronimo y san Antonio de Padua)

  • Saint André et saint Jean-Baptiste. (San Andres y san Juan Bautista)

  • Saint Antoine et saint Christophe. (San Antonio abad y san Cristobal)

  • Saint Catherine et saint Sébastien. (San Catalina y san Sebastian)

La cohérence du choix de ces saints est difficile à percevoir puisque nous y trouvons un ermite pénitenciel et Père de l'Église du IVe siècle (saint Jérôme), un franciscain portugais du XIIIe siècle luttant contre les hérésie (saint Antoine de Padoue), un apôtre et martyr (saint André), l'ascète Précurseur et Annonciateur du Christ (Jean-Baptiste), un anachorète du III-IVe siècles invoqué dans la cure du Mal des Ardents (saint Antoine), un saint christophore patron de voyageurs (Christophe), un Vierge et Martyre du III-IVe siècle, érudite en théologie, figure du mariage mystique et invoquée par les femmes enceintes (Catherine d'Alexandrie), et enfin un archer martyr du IIIe siècle, patron des soldats et protecteur de la peste (Saint Sébastien). Deux d'entre eux appartiennent aux 14 saints intercesseurs (ou auxiliateurs), Christophe et Catherine, protecteurs de la mort soudaine –sans confession ni sacrement– et trois autres sont thaumaturges (les deux Antoine, et Sébastien). On note, dans le couvent de saint Benoît, l'absence de ce saint, et, dans le prieuré d'un ordre de moines-guerriers, l'absence des saints de la chevalerie Michel et Georges.

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Blog Leyendas de Sevilla.

 

 

   

 

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4°) Le troisième tableau : Saint Antoine et saint Christophe.

 

M useo de Bellas Artes de Sevilla, Inv. DO0017P. Antonio Abad y San Cristóbal. 1480[ca] (Siglo XV). Convento de San Benito de Calatrava, Sevilla (Andalucía, España) : Retablo Mayor Tablas del Retablo mayor del Convento de San Benito de Calatrava de Sevilla.

 

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Description.

 Peinture sur bois, sur un support de cinq planches de chêne verticales encadrées de bois de pin, mesurant 168,3 X 116,2 cm. Restauration entre 2003 et 2008. 

Un cartel fixé au dos du tableau porte l'inscription : "Con la autorización de su majestad el rey d. Alfonso XIII, gran maestre de las Órdenes Militares, acordaron los caballeros de las mismas residentes en Sevilla, que estas cuatro tablas de su pertenencia fueran depositadas en este museo conservando siempre su propiedad, lo que verifico el 17 de febrero de 1908".
 

Les saints sont figurés debout, de trois quarts, tournés légèrement vers la gauche.
Dans la niche de gauche est représenté Saint Antoine Abbé, avec ses attributs : la canne en forme de Tau, la cloche, et le cochon (noir comme l'étaient les cochons de l'époque). Ces deux derniers attributs se référent aux Antonins, qui soignaient les malades frappés d'ergotisme causé par l'ingestion de seigle contaminé par un champignon. Leurs soins empiriques consistaient à assurer aux victimes du mal des Ardents ou Feu de Saint-Antoine une nourriture diversifiée et carnée : ils avaient seuls le droit de permettre à leurs porcs de se nourrir des déchets urbains.  Saint Antoine apparaît comme un homme âgé le crâne tonsuré, et la  barbe touffue. Il est vêtu d'un grand manteau de bure brune frappé du Tau noir et d'une tunique blanche ; il  porte dans ses mains un livre ouvert. Sur le nimbe doré se lit, en relief, "SANTO:ANTON:ERMITANO" "Saint Antoine, ermite". Le carrelage, assemblant des éléments géométriques complexes de cinq couleurs, peut évoquer les motifs hispano-mauresques des azulejos.

L'association de saint Antoine abbé à saint Christophe n'est pas fortuite, puisque Dominique Rigaux (1996) en a signalé page 244 la fréquence dans les sanctuaires alpins : la vertu des saints se renforcent mutuellement.


 


 

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http://es.wikipedia.org/wiki/Juan_S%C3%A1nchez_de_Castro#/media/File:San_Antonio_Abad_y_San_Cristobal.jpg

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5°) Le Saint Christophe du Maître du Retable de San Benito de Calatrava.

Je parviens maintenant à l'objet de cet article. J'éprouve une admiration toute particulière pour ce saint Christophe, le plus beau de ceux qu'il m'a été donné d'observer. 

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Nous reconnaissons vite saint Christophe, ce patron des voyageurs que nous identifions par l'Enfant-Jésus qu'il porte pour l'aider à traverser un gué : l'enfant juché sur l'épaule, le bâton, le cours d'eau traversé sont trois indices nécessaires et suffisants pour poser notre diagnostic avec assurance. Souvent, nous ne connaissons de ce saint que les rudiments de sa légende, mais notre plaisir de retrouver un personnage familier et sympathique se passe bien de la nécessité d'en apprendre d'avantage. Pourtant, ici, nous sommes intrigués par des éléments inhabituels. D'une part, nous sommes devant un jeune homme fringant vêtu comme un seigneur , d'autre-part il tient en main un véritable arbre et non une canne, mais encore il a passé une roue de pierre à son bras gauche, et deux sortes de marionnettes s'agitent à sa ceinture. Qu'est-ce que cela veut dire ? Y a-t-il d'autres exemples de ces particularités?  Ces questions vont être l'aiguillon de ma curiosité et la mise en bouche de ma visite.

Auparavant, voici ma propre photo, prise au Musée en juin 2015.

 

Saint Christophe , Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Saint Christophe , Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

La partie supérieure.
 

Saint Christophe est représenté ici comme un beau gaillard, luxueusement vêtu,  traversant la rivière, en portant l'enfant Jésus sur son épaule gauche. Comme il est de la même taille que son voisin saint Antoine, on ne remarque pas immédiatement qu'il s'agit d'un géant. Le Petit-Jésus est assis, tendrement et étroitement serré contre la tête du saint. Il porte le nimbe , dont l'observation rapprochée révèle la finesse d'exécution avec 10 lignes concentriques dont deux en relief et les autres poinçonnées aux empreintes rehaussées de peinture bleue ; le rouge des trois triangles dessinant le motif crucifère a l'inhomogénéité des facettes de grenats. 

Le bandeau qui ceint la chevelure de Christophe (issu du bandeau des martyrs d'une strate antérieure de la légende)  en laissant échapper trois mèches en coquilles est noué hâtivement sur la tempe droite, mais le brin libre flotte avec légèreté sur le coté ; sa couleur, alors d'un gris clair, prend progressivement une teinte bleutée avec l'ombre qui affecte aussi la joue gauche, ce qui permet une transition très douce et  une continuité presque complice avec le manteau de l'Enfant. Le revers de ce dernier est en effet d'un gris-bleu plombé et soyeux, traversé par des plis d'un bleu profond, alors que l'endroit du tissu est d'or, avec des brocarts en grenade bleu nuit. Deux pans s'envolent avec fantaisie comme des oiseaux, comme si deux danseurs amorçaient des mouvements en symétrie avec leur collègue du bandeau de gauche. Après avoir suivi leurs signes aériens, le regard revient sur le fermail qui unit, devant le manubrium, les deux coins du manteau.

L'orbe, ou globus cruciger,  confère à l'Enfant le titre de Salvator Mundi, de Sauveur du monde. Là encore, une contemplation attentive de l'image est récompensée par la découverte de tous les détails témoignant du travail d'orfèvre du peintre. Les bras de la croix sont fleuronnés, et chaque fleurons reçoit quatre pierres précieuses, mêlant des teintes ponceau et corail avec des roussissures métalliques.

Ce globe est, par cette science des rappels internes, d'un bleu semblable aux précédents, mais il s'éclaire d'une opalescence d'iris. Il est divisé, comme c'est la règle, en trois compartiments qui sont les trois continents indiqués ASIA, EUROPA, et AFRICA. La calligraphie est à la hauteur de la peinture, et les minuscules gothiques sont ornées par le jambage fourchu du f, par les deux-points en Z prolongés d'hameçons, ect.

La main droite de Jésus trace une bénédiction. 

Il faut observer aussi le mouvement charmant des pieds de l'enfant ; ou la bouche entrouverte du saint, les petites touches ivoire des incisives, l'arc de cupidon de la lèvre garance ; les poils adolescents d'une courte barbe taillée en W sous le menton. Mais cette promenade vagabonde de l'attention sera vite interrompue, captée par les regards des deux amis. Christophe tourne les yeux vers la gauche, comme s'il venait de remarquer un je-ne-sais-quoi, mais sans se départir d'une douce et tranquille maîtrise, alors que Jésus, regardant sans regarder vers sa droite, médite. On les sent tous les deux plongés dans le chaud envoûtement d'un moment d'entre-deux, de la traversée d'entre les deux rives, d'un charme à ne pas briser encore, car on le sait éphémère. C'est le regard flottant d' écoute des mouvements intérieurs de l'âme.

Pour ne pas briser ce cercle magique, on pénétrera dans les ondes concentriques du nimbe du saint : le site du Musée prétend y lire "San Cristobal", mais les lettres majuscules et romaines indiquent plutôt ST XCRISTOVbALc, avec la mini-énigme des lettres conjointes Vb, et celle des deux dernières lettres masquées par le nimbe crucifère (Xcristobalo ? cf. Cristobalón ). Le nom espagnol ne dérive pas du grec Christo-ballos et du verbe grec  βαλλειν, ballein "lancer" , mais d'une altération du grec christo-phoros, "porteur du Christ", du verbe  φέρω, ferô (« porter »), d'où φορός, phorós (« porteur »). Je remarque que selon le dictionnaire d'Anatole Bailly, phoros signifie "qui porte en avant, qui pousse, propice, favorable" (ex. : un vent) et au sens figuré "qui porte vers, qui dispose à" ; de même, le latin fero dans son senns de "porter (des fruits) a donné fertilis, "fertile". Il y a donc une notion de croissance (végétale ou vitale) et une valeur dynamique et bienfaisante de cette action de "porter" qui n'a rien de passive.

Le verbe pherein et le latin fero proviennent d'un radical Indo-européen *bʰer- qui a donné de nombreux dérivés en -b, comme le vieil irlandais : berid, le breton : aber, le gaélique  beir, abair, l' anglais : bear, l'allemand : gebären, néerlandais : baren, le suédois : bära, le danois et le norvégien: bære. Le -b du Cristobal espagnol se rapporte peut-être aussi à ce lointain ancêtre.

 

A cette notion de croissance productive, je veux rattacher l'arbre que porte le saint.

L'arbre-canne de saint Christophe.

Cristobal tient en main droite une hampe très longue qui se termine par plusieurs branches à feuillage vert semblable à un vrai chêne. A sa partie inférieure, élargie, qui trempe dans l'eau, on distingue des radicelles, qui sont plutôt deux petits arbustes sans feuille. Cet ensemble n'est donc ni réellement un arbre proportionné, ni une lance ou une canne, pas plus qu'un bourdon (le bâton de pélerin), c'est une chimère végétale. En théorie, c'est-à-dire selon la légende alors en vigueur (l'hagiographie de saint Christophe est passé par plusieurs versions), celle de la Légende Dorée de Jacques de Voragine du XIIIe siècle,  cet arbre se réfère à l'épisode central suivant : 

Un ermite conseille à Christophe, en quête de trouver le Christ, d'utiliser sa force pour servir de passeur. Le géant s'installe donc au bord du fleuve qu'il fait traverser, appuyé sur un bâton. Après bien des jours un petit enfant lui demande à son tour de l'aider à passer la rivière, mais son poids se fait à chaque pas plus pesant si bien que Christophe arrive à grand peine sur l'autre rive. L'enfant lui révèle alors qu'il est le Christ. A l'appui de ses dires, il lui conseille de planter son bâton devant sa maison et, le lendemain, Christophe « trouva que sa perche avait poussé des feuilles et des dattes comme un palmier » . Bousculant le temps de la narration, selon un procédé habituel, l'image médiévale montre le saint dans l'eau appuyé sur le bâton déjà fleuri, signe de l'accomplissement de la promesse divine.

Beaucoup de peintures montrent effectivement dans la main du saint un palmier, ou, du moins, une tige à feuillage à cinq ou six digitations aux allures de palmes ou de digitations. Mais l'image, ici comme ailleurs, n'illustre pas le texte de la légende, mais s'en libère pour montrer ce qui lui est sous-jacent : un personnage moins religieux que surnaturel, issu du monde fée et de croyances pré-chrétiennes. Si le texte était respecté, Christophe tiendrait encore, dans sa traversée du gué, un simple bâton, et ce serait sur une autre image qu'on le verrait, sur l'autre rive, avec son bâton transformé portant des feuilles et des fruits. 

 « Dans sa grande étude sur les origines du culte et de la légende de saint Christophe, Hans Friedrich Rosenfeld [...] constate que l'image est antérieure au texte. Car le succès du culte de Christophe, en Occident du moins, est un succès en image et par l'image. » (D. Rigaux)

Tel qu'il est représenté ici, il figure comme une divinité de la Nature dans sa croissance productive, un géant vert favorable (pherein) au développement végétal. Cela évoque une célèbration du réveil des forces vitales au début du printemps, ce qui m'incite à lire avec intérêt les lignes où D. Rigaux mentionne que  "comme l'a bien montré Jean Haudry, la traversée de l'eau correspond à un scheme littéraire indo-européen connu ... Les versions allemandes de la légende occidentale ajoutent un détail que confirme souvent l'iconographie des XIVe et XVe siècles : la traversée a lieu de nuit et même, dit le texte du milieu du XIVe siècle, une nuit d'hiver, «in einer winternacht». La « traversée de l'eau de la ténèbre hivernale » débouche naturellement sur le retour des beaux jours que figure le miracle du bâton. " Pour Rigaux, la traversée est une « épreuve qualifiante » avant l'épreuve finale du martyre, mais elle est aussi une traversée temporelle dans le cycle annuel affrontant la nuit et l'hiver et assurant la victoire de la lumière et du renouveau. Cette confrontation angoissante de l'humanité à l'arrêt de la production végétale et au déclin du soleil, puis cette reprise annuelle des productions végétales et donc des sources alimentaires, possède, bien-sûr, son équivalent dans le cours de l'existence humaine, avec l'angoisse de la mort et l'espérance en la résurrection.

Le géant porteur de Christ est un héros de l'anti-ascèse : dans la légende, face à l'ermite qui lui propose de se mettre au service du Christ par le jeûne, il déclare que cela lui est absolument impossible. Il porte en lui les valeurs opposées à la privation de nourriture, il est, par essence, floride et fécond. C'est ainsi qu'il rétorque : 

Jeuner est une vie aux chiens

Pour leur faire prendre la rage. […]

mais quant j'ay fain, il fault menger

Et boyre bien a plaine pance

Voyla toute la penitence

De ma vie quotidienne (Mystère de Sainct Christofle, vv 7255-70).

 

Pour D. Rigaux "l'aventure de Christophe montre qu'il existe, parallèlement à l'ascétisme et à la contemplation, une troisième voie vers la sainteté, celle de l'héroïsme" ; mais il me paraît plus vraisemblable que la figure de ce saint permette une expression "religieusement correcte" des forces joviales de la consommation et du dynamisme vital réprimées par les prédications pénitentielles et les pratiques liturgiques de jeûne. Si héroïsme il y a, ce serait dans le sens où la tige fructueuse et féconde arborée par Christophe en font un héros de l'exubérance vitale.

Remarquons aussi comment se déroule la traversée du fleuve : 

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"Christophe leva donc l’enfant sur ses épaules, prit son bâton et entra dans le fleuve pour le traverser. Et voici que l’eau du fleuve se gonflait peu à peu, l’enfant lui pesait comme une masse de plomb ; il avançait, et l’eau gonflait toujours, l’enfant écrasait de plus en plus les épaules de Christophe d'un poids intolérable, de sorte que celui-ci se trouvait dans de grandes angoisses et, craignait de périr. Il échappa à grand peine. Quand il eut franchi la rivière, il déposa l’enfant sur la rive et lui dit : Enfant, tu  m’as exposé à un grand danger, et tu  m’as tant pesé que si j'avais eu le monde entier sur moi, je ne sais si j'aurais eu plus lourd à porter. » L'enfant lui répondit : « Ne t'en étonne pas, Christophe, tu n'as pas eu seulement tout le monde sur toi, mais tu as porté sur les épaules celui qui a créé le monde : car je suis le Christ ton roi, , auquel tu as en cela rendu service; et pour te prouver que je dis la vérité, quand tu seras repassé, enfonce ton bâton en terre vis-à-vis ta petite maison, et le matin tu verras qu'il a fleuri et porté des fruits, " 

Voir Bnf Fr. 242 folio 149v pour le texte original (transcrit par mes soins):

"Lors Christofle leva l'enfant sur ses espaules et prist son baston, et entra ou fleuve pour passer et l'eau du fleuve s'enfloit petit a petit,et l'enfant pesoit tres guesment comme plon, et de tant comme il aloit plus avant de tant croissoit l'eaue, et l'enfant pesoit plus sur ses espaules si que Christophe avoit mult grant angoisse, & se doutoit forment se noyer ; et quant il fu esschapez a grant peine et il fu passez oultre et mis l'enfant à la rive, il lui dist : enfant, tu mas mis en grant peril et pesoies tant que se jeusse tout le monde sur moy je sentisse a peines gueiguem faius. Et l'enfant respondi Christofle Ne te etonne, car tu nas pas tant seulement eu tout le monde sur toy mais celui qui crea tout le monde as tu porte sur tes espaules. Je suy cist ton roy a qui tu sers en ceste einue et pour ce que tu sasches que je die voir quant tu seras repassez fiche ton baston en terre de lez ta maisonnette et tu verras demain quil portera fleur et fruit et tanstot sesvanoy de ses yeux. Et dont vint Christofle et ficha son baston en terre et quant il se leva au matin il le trouva aussi comme un palmier portant fleur et fruit."

Si on retient souvent que c'est le poids de l'Enfant-roi qui s'oppose à la progression du passeur, on voit aussi que la Légende Dorée témoigne aussi de la puissance d'une crue du fleuve : autre aspect de la pulsion vitale et de la pression des forces fécondatrices qui sont potentiellement destructrices si elles ne sont pas maîtrisées (comme dans les traditions du Réveil de l'Ours le 2 février dans les Pyrénées après l'hibernation). 

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Saint Christophe et l'Enfant, Bnf fr. Ms 242 folio 149r  Légende dorée traduite en français par Jean de Vignay, (Gallica)

Saint Christophe et l'Enfant, Bnf fr. Ms 242 folio 149r Légende dorée traduite en français par Jean de Vignay, (Gallica)

Christophe, figure de la paternité et de la fraternité.

 On ne peut observer le visage du Christophe de San Benito de Calatrava sans remarquer le caractère christique de ses traits : c'est un double du Christ. Or, les représentations du Christ adulte dans sa "Vie Publique" sont rares dans l'iconographie médiévale ou de la Renaissance  si on les compare à celles de son Enfance ou celles de sa Passion, ce qui prive les fidèles d'une image tonique, dynamique, rayonnante et charismatique, et, a fortiori, d'une image virile de leur Rédempteur : Christophe permet par un dédoublement, de combler ce manque, dans le cours d'une action physique (traversée d'un fleuve), et hors de tout contexte de souffrance et de martyr (à la différence de saint Sébastien, dont les traits apolliniens procurent pourtant une image de puissance et de maîtrise). Dans le retable de san Benito, cet aspect est d'autant plus franc que le saint n'est pas représenté laid, vieux ou effrayant avec une longue barbe noire, mais au contraire dans l'éclat de sa jeunesse.

Mais une autre comparaison vient aussi à l'esprit.Le Christo-phoros est la figure masculine de la Vierge à l'Enfant, une figure de substitution puisqu'il ne peut y avoir (en dehors des Trônes de gloire) de représentation dans la religion chrétienne du "Père à l'enfant" comme il en existe de la "Mère à l'enfant". Dieu le Père n'est bien-sûr jamais représenté portant l'Enfant-Jésus, ce qui serait une sorte de contre-sens, et Joseph, dont la paternité est profondément disqualifiée pour ne pas créer de concurrence délicate, reste dans l'ombre et l' arrière-plan.

 

C'est ainsi que le jeune, et radieux Christophe portant l'Enfant sur son épaule offre une image positive de la paternité, sous la justification ou le prétexte d'une traversée de gué et d'une conversion. 

Saint Christophe (détail), Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

Saint Christophe (détail), Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

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San Cristobal (détail), Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

San Cristobal (détail), Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

 


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La partie médiane.

Dans ce tiers moyen de la peinture, le manteau damassé or s'écarte largement sous le fermail rouge et donne à voir son revers vert (de la même couleur que le feuillage de l'arbre) ; celui-ci forme ainsi un fond quadrangulaire sur lequel se détache la superbe tunique courte damassée d'or sur fond bleu, dont le revers est rouge, couleur habituelle de la tunique dans l'iconographie du saint. Ce vert qui découpe ses ailes élégantes, cet or pénétré par des arabesques bleues, le rouge des pans et des emmanchures aigües comme des faux sont du plus bel effet, mais ce n'est pas cela qui retient surtout notre attention. Ces somptuosités vestimentaires cèdent la vedette à trois éléments : la posture en contrapposto ; la meule portée en guise de bracelet ; et les deux personnages qui s'agitent dans la ceinture.

Le déhanché est obtenu par une flexion du genou droit sans équin du pied, mais il tient sa grâce de ce qu'il s'associe à une rotation du corps : tandis que l'axe des deux pieds est tourné de 45° vers la droite, et que cette orientation se poursuit encore dans le bassin (la hanche gauche est vue de 3/4), le tronc et les épaules se tournent et le saint nous fait face. Cette torsion, comme celle de la Mona Lisa, confère au personnage une souplesse désinvolte si prisée dans les cours de la Renaissance où une certaine façon retenue de sembler rester à distance des sujets est le comble du chic courtisan , de la sprezzatura, selon Baldassar Castiglione. Même avec de l'eau jusqu'aux mollets, portant le poids du monde à gauche, un chêne déraciné à droite, et, en guise de handicap, une roue de pierre pour corser l'affaire, ce type d'homme conserve un sourire affable et interrompt sa traversée pour vous permettre de le photographier, sans la moindre impatience. En espagnol, c'est la desenvuelto.

La meule de moulin passé nonchalamment au bras gauche m'a fait rechercher sans succès l'épisode ou l'anecdote de légende en qui elle trouve son origine. A défaut, je l'interprète comme une façon d'indiquer ostensiblement que cet homme fait partie des géants et que pour lui, tel Obélix, une pierre meulière n'est qu'une parure portée par caprice. Puisque nous ne disposons pas d'éléments comparatifs qui puissent servir d'échelle pour apprécier la taille de Cristobal, et que les visages respectifs de Jésus, de Christophe et de son voisin saint Antoine sont proportionnés, cette pierre est le meilleur indice attestant le gigantisme du saint, et de son caractère surnaturel, légendaire. Ce Christophe est de la race de Gargantua et des géants populaires — comme ceux de Catalogne—plutôt que des fils de Gaïa et Ouranos de la mythologie grecque. 

Ce qui va être passionnant sera d'utiliser ce détail comme fil conducteur vers des parentés et filiations iconographiques.

La ceinture du saint attire aussi l'attention : en cuir noir, elle est régulièrement cloutée de pièces métalliques en forme de demi-sphères et se termine par un passant doré ; mais, bien-sûr, ce sont  les deux personnages qu'elles retient fermement qui nous intéressent. Ils semblent bien vivants, et, comme la pierre meulière, ils soulignent la taille gigantesque du saint, qui atteint douze coudées dans une légende carolingienne, soit plus de cinq mètres (une coudée = 45 cm). Les commentateurs les désignent habituellement sous le nom de "pèlerins", et je reprends volontiers ce qualificatif, qui supposerait que Christophe les a passé ainsi à sa ceinture pour les protéger ou leur faire profiter de sa foulée digne des bottes de sept lieues des contes de Perrault. Pourtant, ils gesticulent avec impatience : l'un (qui porte le même bandeau que le saint) se penche comme s'il appelait à l'aide, et l'autre, qui repousse la meule d'un bras, tient un récipient de fer blanc ou d'étain qu'il semble agiter. tandis qu'il maintient son chapeau sous le coude. Quel est le sens de cette mascarade de marionnettes ? Il me semble probable que ce détail cocasse n'est pas seulement destiné à souligner le gigantisme de Christophe, où à illustrer combien ce saint protège les pèlerins et autres voyageurs, mais qu'il est relié aux anecdotes d'une légende populaire ; néanmoins, je n'ai pas retrouvé d'éléments en faveur de cette notion.

En conclusion, cet étage médian de l'image est bien différent de l'étage supérieur : aux éléments Renaissance de celui-ci, avec des visages fins, humains, et réalistes, succèdent des caractères hérités des légendes médiévales et d'une iconographie faisant appel à des fonctions primitives voire magiques de la sainteté telles que le pouvoir apotropaïque : c'est ce que la recherche des sources iconographiques va m'apprendre.

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San Cristobal (détail), Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

San Cristobal (détail), Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

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La partie basse .

On y voit dans une dominance ocre, des rochers, et  l'eau du fleuve animée de vaguelettes et d'ondes  autour des pieds du saint. Une dizaine de petits poissons, dont un poisson plat, sont dessinés à la peinture brune. Enfin, la perche sur laquelle Christophe s'appuie s'évase légèrement dans sa partie inférieure avant de se terminer par une fine image radiculée.

 Cela suscite peu de commentaires, mais les auteurs font mention, dans d'autres tableaux, de représentations d'animaux aquatiques ou de sirènes qui illustreraient le caractère redoutable de l'épreuve initiatique de la traversée.

 

 

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San Cristobal (pieds ), Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

San Cristobal (pieds ), Retable de San Benito de Calatrava (1480) Musée des Beaux-Arts de Séville, photo lavieb-aile.

II. La recherche des sources iconographiques.

Nous avons donc au Musée de Séville un saint Christophe nimbé jeune portant une courte barbe et de riches vêtements,  traversant le fleuve, l'Enfant-Jésus en Sauveur du Monde sur son épaule gauche, s'appuyant sur un bâton déjà miraculeusement "fleuri" sous forme d'un arbuste aux allures de chêne, avec une meule de moulin au bras gauche et deux "pèlerins" passés à la ceinture, alors que de petits poissons nagent dans l'eau claire qu'il traverse. C'est une peinture à l'huile sur bois, de taille (168 cm) inférieure à la grandeur nature. Signalons aussi que saint Christophe regarde vers la droite et ne fixe pas le spectateur. Le tableau provient du chapitre du prieuré de l'Ordre militaire de Calatrava.

En effet, nous allons retrouver dans l'iconographie :

  • des peintures murales, le plus souvent de grande ou très grande taille proche de 4 mètres de haut, ou plus,  pour représenter un géant . Ces images sont placées dans un sanctuaire public (cathédrale, église) de telle sorte qu'il soit rapidement visible par les fidèles (protection par la simple vision de l'image) 

  • des exemples où l'image du saint est associée à une inscription dont la lecture assurera au lecteur une protection (protection par le texte).

  • Des exemples où le saint aux yeux dilatés regarde devant lui et fixe donc le spectateur (protection par le regard croisé).

  • des exemples où le saint est âgé, doté d'une longue barbe de couleur sombre, parfois laid, ou effrayant.

  • des exemples où se rencontrent, comme ici, une pierre de meule et/ou des personnages portés à la ceintures.

La recherche  peut s'effectuer par thèmes (tous les exemples à pierre de meule, tous les exemples à regard droit, etc...), par localisation géographique soit à proximité de Séville, soit dans l'Andalousie, dans l'Espagne etc..., soit par époque du XIIe au XVI ou XVIIe siècle, et ce choix n'est pas facile.  Dominique Rigaux a exploré l'iconographie dans la région alpine ; Ester Bergozzi celle de Lombardie autour de Crémone et de Lodi ; en Espagne,  Santiago Manzarbeitia Valle a étudié la peinture de San Cebrian de Muda (Province de Palencia) et l'a comparé à d'autres œuvres, dont celle du Musée de Séville. Le site Consultatodo propose de nombreux San Cristobal hispaniques.  Dégagé de toute contrainte par mon statut de blogeur, j'irai pour ma modeste part par sauts et gambades, par les associations crées par ma curiosité. Je vais déjà constituer ma petite liste de course espagnole :

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1. A Séville, je peux admirer :

  • Au Musée des Beaux-Arts, un San Cristobal de Francisco Varela de 1638. Pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.

  • à la Cathédrale de Séville : la monumentale peinture murale. Pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.

  •  à la Cathédrale de Séville: un vitrail. Ni pierre ni pèlerins

  • au Monastère de San Isidoro del Campo à Santisponce : un tableau.  Pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.

  • au Couvent de Saint-Paul : peinture murale, XVIIe. Pas de regard frontal, pas de pèlerins, mais la pierre de meule

  • à l'église de Saint-Sauveur ( Iglesia del Salvador), un retable sur une image originale de   Juan Martínez Montañés (1597), et/ou une statue dans la chapelle baptismale .

  • à l'église Sainte-Marie de la Oliva à Lebrija : une peinture murale : Pierre de meule ; regard frontal.

  • AncreAncreAncre A Triana, église Sainte-Anne, peinture murale d'Alonso Vasquez, XVIe siècle, pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.

  • Un reste de fresque représentant la partie supérieure de saint Christophe portant l'Enfant à la chapelle Sainte-Madeleine du monastère  de Santa María de las Cuevas permet de constater la présence de la pierre de meule. Voir la photographie.

     

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Ancre 2. Au Musée du Prado de Madrid, un retable anonyme du XIVe siècle, je touche le tiercé regard frontal, pierre de meule, et deux pèlerins à la ceinture. Dimensions: 2,66 x 1,84 m.

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3. Ailleurs en Espagne :

— Burgos (Castille-et-Léon)- Cathédrale: peinture murale du XIVe siècle : Regard frontal, Pierre au bras gauche, pèlerins à la ceinture

— Burgos (Castille-et-Léon)- Cathédrale: peinture du XVIIe siècle. Ni regard frontal, ni pierre, ni pèlerins.

— Salamanque (Castille-et-Léon), Cathédrale ancienne. Peinture murale. Meule au bras gauche, pèlerins.

— Salamanque (Castille-et-Léon), Eglise de San Marcos. Peinture murale, 3 mètres de haut, XIVe siècle. Regard frontal, pierre au bras gauche, trois pèlerins à la ceinture. Représenté à coté de saint Jacques.

— Zamora (Castille-et-Léon, 65 km au nord de Salamanque) , Cathédrale, Peinture murale par Blas de Oña. XVIe siècle., grande taille, pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.

— Zamora  (Castille-et-Léon) - Église de Sainte-Marie la Neuve. Peinture murale de 3,5 mètres de haut, très détériorée. meule de moulin.

—  León (Castille-et-Léon), cathédrale, chapelle Sainte-Thérèse,  peinture murale de  Nicolás Francés. (1434-1468) restaurée en 2008, 8 mètres de haut, 3 mètres de large,  XVe. Pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.  http://www.diariodeleon.es/noticias/cultura/san-cristobal-llega-otra-orilla_849527.html / http://www.diariodeleon.es/noticias/cultura/catedral-busca-mecenas-salvar-obra-nicolas-frances_388872.html

— León (Castille-et-Léon), cathédrale, haut relief, roue de moulin et trois pèlerins à la ceinture.

— León (Castille-et-Léon), Musée d'Art Sacré de la cathédrale et du diocèse de León, Retable de saint Christophe venant de Nuestra-Señora del Mercado  ancienne paroisse de Santa-Maria del Camino (cité par L. Grau-Lobo) "Tabla protogótica de san Cristóbal, pintada al temple, recientemente descubierta en la Iglesia del Mercado,oculta debajo de un Ecce Horno del siglo XVI.". Roue de moulin, trois pèlerins à la ceinture et deux dans une poche.

— Barcelone, Musée Mares,  statue de saint Christophe venant de San Cristóbal de Entreviñas (province de Zamora, Castille-et-Léon), cité par Grau-Lobo.Meule, trois pèlerins.

— Ségovie (Castille-et-Léon), église San Millán, peinture murale de saint Christophe à tête cinocéphale, quatre pèlerins à la ceinture.

 

— Tolède (Castille-la-Manche) Cathédrale  : Peinture murale de 11 mètres de haut, du XVIIe siècle. Ni regard frontal, ni meule, ni pèlerins. Il y est le patron des portefaix  où sa statue colossale recevait leurs hommages),

—  Cotillo-Anievas (Cantabrie), Eglise de Saint-André , statue en pierre du  XIVe siècle. Position frontale ; meule de moulin ; quatre pèlerins à la ceinture. 

— Valence (Communauté valencienne)- Cathédrale:  Dans la chapelle dédiée à Saint-Graal, peinture murale attribuée à  Gonçal Peris (1380-1451)  Dim. approx.  4 x 1,5 m. Pas de regard frontal, pas de pierre, pas de pèlerins.

 

 

Au total, sur 23 peintures et 2 statues  de Saint Christophe en Espagne du XIV-XVIIe siècle, 14 (plus de 50%) présentent au moins l'un des deux attributs accessoires que sont la pierre de meule et les pèlerins à la ceinture, alors que je n'ai pas encore trouvé d'exemple dans les autres pays (France, Italie, Allemagne, Suisse).

 

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Une brève histoire de l'image de saint Christophe.

Je procède ici à de larges emprunts à la publication de Dominique Rigaux et au compte-rendu par Grumel de la publication de Rosenfeld , mais je recommande la consultation de ces textes.

1. Cette histoire débute en Orient :  D'après les légendes orientales, les plus anciennes,  Christophe, qui se nommait Reprobus avant d'être baptisé, était un monstre cynocéphale. Soucieux de se mettre au service du maître le plus puissant, il met sa force au service de son roi, puis du diable quand il s'aperçoit que le souverain craint le malin, et enfin du Christ vainqueur du mal.. Il se convertit à la foi chrétienne. Arrêté sous l'empereur Dèce, il refusa d'apostasier et subit de nombreux supplices avant d'être décapité. Le culte est attesté en Asie mineure dès le milieu du Ve siècle. Le plus ancien témoignage reste l'inscription connue des environs de Chalcédoine, datée du 22 septembre 452, et mentionnant le début de la construction d'un martyrion de saint Christophe au 3 mai 450. 

 

La Passio Christophori tire manifestement son origine de la légende gnostique des «  actes de Barthélémy, du pays des Ichthyophages, alla chez les Parthes, et les miracles qu'il y accomplit avec André et Christianus le Cynocéphale ». Dans cette légende, Barthélémy et André apparaissent comme des martyrs à la vie indestructible ; Dieu leur envoie en aide un cynocéphale géant, anthropophage, nommé le Maudit, qui, baptisé par un ange, a reçu l'usage de la parole et le nom de Christianus. Or, tel est bien le signalement du Christo- phorus de la Passio. C'est aussi un géant cynocéphale, anthropophage, nommé Reprobus. baptisé par l'intervention céleste, et qui reçoit alors l'usage de la parole humaine et le nom de Christophore. Presque tous les éléments de la Passio Christophori sont tirés de la légende gnostique de saint Barthélémy. L'épisode dû bâton qui verdit et fleurit, qui y manque, a pu être emprunté à une autre légende, celle de Mathieu à Myrne, ou tout simplement à la Bible.

En Orient, la représentation primitive du saint ignore pareillement le thème du porte-Christ. Les plus anciennes peintures connues, celles de Cappadoce, montrent le saint comme un jeune homme imberbe, avec le bâton verdoyant à la main. Il y a tendance en Orient à représenter saint Christophe en guerrier. Ainsi à Saint-Luc en Phocide {XIe siècle), dans un ménologe du XIIIe siècle, sur un reliquaire commandé par Michel Ducas (1067-1078), au Protaton de l'Athos au début du XIVe siècle. Toujours il est représenté comme un jeune homme, avec une figure imberbe, presque féminine, et souvent avec une longtue chevelure bouclée tombant sur les épaules.

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 2.  De l'Orient, le culte est passé en Occident, où il devait connaître une fortune inouïe. Les plus anciens témoignages sont : en Sicile, un monastère mentionné par saint Grégoire le Grand; à Rome, une inscription de 687-688; aux environs de Ravenne, une basilique de saint Christophore mentionné par le Liber Ponticalis en 743 ; en Espagne, la présence de reliques au VIIe siècle à Tolède ; en France, l'existence à Reims d'une chapelle de saint Christophe à la mort de saint Rémi (535). La course triomphale de ce culte se poursuit à travers l'Occident à partir surtout du VIIIe siècle, en Italie, en Allemagne, en France, dans la péninsule ibérique. La fête du saint au 25 juillet, date indiquée dans le calendrier hiéronymien, coïncidant avec celle de saint Jacques le Majeur, si vénéré par les pèlerins à Compostelle, y a certainement contribué et l'a fait considérer, la constatation en est faite dès le XIIe siècle, comme le patron des pèlerins. Le motif de la tête de chien disparaît dans la plupart des formes occidentales de la légende . De « canin » Christophe devient « Cananéen ». Au  IX-XIe siècle, saint Christophe est présenté comme un martyr juvénile et imberbe subissant  le feu, les flèches et finalement la décapitation. Ex: fresques lombardes de l'église de S. Vincenzo à Galliano,  (XIe- XIIe s.). Pour l'instant, il n'est pas question d'un saint portant le Christ, ni d'une traversée de fleuve. L'histoire du Porte-Christ est une pure construction médiévale, la rencontre d'un inextricable tissu de légendes orientales et occidentales, où le nom Christo-phorus (qui qualifie initialement le Chrétien ou Christianus qui porte en lui le Christ) est ensuite pris au pied de la lettre et génère une image de portation.  Dans sa grande étude sur les origines du culte et de la légende de saint Christophe, Hans Friedrich Rosenfeld a établi  deux points essentiels à  partir d'un vaste corpus de peintures murales qui proviennent essentiellement des régions alpines et subalpines dans lesquelles le savant allemand voit un des principaux lieux d'émergence de la légende et le carrefour de la diffusion de son image . D'abord l'historien allemand démontre que la légende du bon géant portant l'Enfant Jésus sur son épaule pour lui faire traverser un cours d'eau est une création littéraire occidentale que l'on ne saurait dater d'avant le XIIe siècle. Ensuite il constate que l'image est antérieure au texte.. Car le succès du culte de Christophe, en Occident du moins, est un succès en image et par l'image.

3. C'est ainsi qu'apparaissent au XIIe  les premières représentations du saint portant le Christ. Mais c'est d'abord le Christ adulte : sur les premiers exemples du XIIe siècle dans le Sud Tyrol, le saint est figuré, immobile sur la terre ferme, portant dans ses bras, et parfois contre sa poitrine, le Christ adulte en train de bénir.   Il s'agit ici de ce que l'on pourrait appeler une image « mystique » qui re-présente, au sens littéral du terme, la présence vivante du Christ dans le martyr. Il porte le bandeau des martyrs, et une courte tunique rouge. Au geste de bénédiction du Christ, qui tient de l'autre main un livre fermé, symbole de la Bonne Nouvelle à laquelle le saint va se convertir, répond la longue diagonale du bâton chargé de feuilles et de fruits .

4. Dans la littérature, c'est à partir du milieu du XIIIe siècle qu'apparaît le motif de  Christophe portant l'Enfant pour lui faire traverser la rivière. Le Speculum Historiale de Vincent de Beauvais l'ignore encore (Vincent de Beauvais, Speculum historiale, livre Xm, chap. 24 et 26 (éd. Douai, 1625, p. 514). Vincent ne parle que de la procerissimae staturae de Christophe. On rencontre cette histoire dans une ancienne version allemande de la légende de Christophe, mais c'est la Legenda aurea de Jacques de Voragine, composée vers 1261-1266, qui assura le succès de cette version en lui donnant une diffusion sans précédent .  La représentation du Christ sous les traits d'un enfant, assis sur l'épaule du saint se diffuse à partir du milieu du XIIIe siècle, et c'est seulement autour de 1300 que les principales composantes de l'image sont désormais fixées : la taille gigantesque du saint, barbu, le bâton fleuri, l'enfant sur l'épaule. Ce dernier ne tient plus le livre, mais un phylactère déroulé qui sert de support à la traditionnelle prière d'invocation justifiant les dimensions colossales données aux représentations de Christophe, dont la vue écarte tout danger. C'est le début  du pouvoir merveilleux qu'on prêtait à l'image du saint capable de protéger de la mort subite   celui qui la regardait ou qui lisait ou prononçait les formulettes inscrites sur les  phylactères . Ces formules, qui accompagnent régulièrement les représentations monumentales de Christophe à partir du début du XIIIe siècle, constituent un sorte de petit vade-mecum de protection contre toutes sortes de maux à commencer par le plus redouté : la mâle mort, sans confession.    Christophorum videas posîea tutus eas ("Vois Christophe, et puis va en sûreté") ,  Chris tofori sancti speciem quicumque tuetur, Mo namque die nullo languore tenetur et surtout, Cristofori collo sedeo qui crimina tollo, ou  Christophori per viam cernit cum quisque figuram/ tutus tune ibit subita nec morte peribit. La position de l'inscription sur une peinture qui occupe toute la hauteur du mur souligne la volonté de mettre l'écrit à la portée du regard des fidèles dans un but prophylactique à l'égard des voyageurs ( images apotropaïques). 

 5.  L'image de Christophe et les dictons qui l'accompagnent s'annoncent efficaces contre tout type de péril, particulièrement contre l'épidémie qui s'impose en ces derniers siècles du Moyen Age : la peste. Le saint martyr qui a subi victorieusement le supplice de flèches devient un des recours les plus fréquemment invoqués contre ce fléau. . De nombreuses confréries de Saint-Christophe se sont multipliées à cette époque en raison des épidémies de peste. Les dictons, destinés à être lus à haute voix ou récités de mémoire en regardant l'image, sont composés sous forme de vers, généralement des hexamètres léonins à rimes riches, pour faciliter la mémorisation et la répétition. Ils sont indissociables de la lecture de l'image à laquelle ils confèrent son efficacité.  

6. La suggestion du regard :

 A l'insistance du regard des fidèles répond le regard des images elles- mêmes. Le traitement des yeux joue un rôle décisif dans la puissance expressive de l'image aussi bien que dans l'exercice de son « pouvoir magique ». Trois critères peuvent permettre d'évaluer l'intensité du regard : la taille de la pupille souvent exacerbée, le dessin des sourcils et la forme des paupières, sans que l'on puisse cependant ordonner géographiquement ou chronologiquement ces diverses possibilités formelles. Naturellement l'efficacité de l'image est renforcée parce que le regard paraît s'adresser au spectateur qu'il interpelle, accompagné de la formule ego sum lux mundi, "Je suis la lumière du monde". Ce sont les larges paupières gonflées qui dessinent le cercle orbital donnant une impression de « gros yeux ». L'image apotropaïque fixe les hommes « droit dans les yeux ».

7. Le patron des voyageurs

Si l'image de Christophe était capable d'apporter un secours aussi autorisé, on comprend bien le succès qu'elle rencontra sur les routes où pèlerins et voyageurs étaient particulièrement exposés à toutes sortes de dangers, sous forme de ces images gigantesques, en parfaite frontalité, placés dans un endroit facilement visible du sanctuaire, notamment dans les chapelles gardant un col périlleux ou une voie de circulation. D'abord peinte à l'intérieur de l'église, généralement près de l'entrée, l'image du saint est ensuite  portées à l'extérieur de l'édifice, dès le XIIIe siècle, sur la façade, sur le campanile ou, lorsque le sanctuaire est isolé, sur le mur le mieux orienté par rapport au village. La place de prédilection accordée aux représentations de Christophe, sur la façade de l'église, en contiguïté avec la porte du bâtiment ecclésial, ne répond pas à un simple souci de visibilité mais participe d'un véritable rite de passage. En écho au mouvement du fidèle qui franchit le seuil du sanctuaire, le géant se charge du poids du Christ que la tradition chrétienne désigne comme la véritable « Porte ». Le motif de la traversée du fleuve enrichit encore l'idée de passage, ce qui renforce le lien avec le thème de la porte et rappelle la dimension rédemptrice de l'épisode. Comme l'a bien montré Jean Haudry, la traversée de l'eau correspond à un schème littéraire indo-européen connu, celui de l' épreuve qualifiante . La « traversée de l'eau de la ténèbre hivernale » débouche naturellement sur le retour des beaux jours que figure le miracle du bâton reverdi, le pécheur purifié par son épreuve renaît au sortir de l'eau et le bâton fleuri illustre sa conversion. Pour le héros chrétien qu'est Christophe, il s'agit bien d'une « épreuve qualifiante » avant l'épreuve finale du martyre. Les images mettent en scène cette épreuve en peuplant les eaux du fleuve de monstres en tout genre, et de sirènes à double queue symboles des forces maléfiques que le saint anéantit en les traversant. L'aventure de Christophe montre qu'il existe, parallèlement à l'ascétisme et à la contemplation, une troisième voie vers la sainteté, celle de l'héroïsme. De plus la « traversée de l'eau de la ténèbre hivernale », image de la traversée de la seconde mort, conduit à l'immortalité c'est-à-dire initialement à la survie physique d'abord, dans la mémoire ensuite.  L'iconographie de la traversée du fleuve transforme le saint lui-même en voyageur. On constate à partir du XIVe siècle que cette attribution affecte son vêtement. En effet, à partir de cette époque on rencontre de plus en plus fréquemment notre saint en tenue de voyage, c'est à dire portant un vêtement court (le plus souvent une tunique), les reins ceints et la cape sur les épaules. Le bâton fleuri du miracle sert aussi à la marche. 

Cette exaltation du thème du voyageur rend l'image propice à l'action de grâce.  Ainsi, parallèlement à l'image apotropaïque, monumentale, qui s'adresse surtout au regard collectif des passants, se diffusent à l'intérieur d'édifices prestigieux, des représentations du saint voyageur qui sont de véritables peintures votives. Aux  grandes œuvres « apotropaïques » figées et frontales succèdent des images où Christophe est représenté  de trois quart en train de marcher dans l'eau avec une vivacité et un souci de mouvement innovateurs.

8. Puis viendra, avec la multiplication des xylographies, celle des effigies de Christophe  cousues dans les vêtements des voyageurs et des pèlerins,  collées dans des coffrets de voyage,  ou sur la page de garde des livres avec  deux vers latins un usage quotidien : Christofori faciem die quacumque tueris / Ma nempe die morte mala non morieris. dont l'usage quotidien est préconisé.

9. Saint Christophe détracté.

Dans la seconde moitié du XVIe siècle, la Réforme puis le Concile de Trente (1542-1563) condamnent une dévotion jugée aussi excessive que dangereuse, ce qui entraîne de nombreuses destructions d'images et l'arrêt de la réalisation de nouvelles œuvres. Parallèlement, théologiens et humanistes avaient  classé sa dévotion  dans la catégorie des superstitiosus imaginum Cultus. Déjà en 1511, dans son  Encomium Moriae  ou Eloge de la Folie, Erasme de Rotterdam la  jugeait comme une superstition absurde et se moquaient de la naïveté de ceux qui se croient protégés après avoir fait un signe de croix devant ce qu'il  appelle le "Polyphème chrétien". 

Des éléments comme le gigantisme des peintures, la fonction apotropaïque de la représentation frontale du saint et de son regard, la meule de pierre ou les pèlerins à la ceinture, disparaissent alors complètement. 

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En conclusion, si j' écarte les premières images où le saint est à sec (ne traversant pas le fleuve), martyrisé, ne portant pas le Christ, ou portant le Christ adulte — images que je n'ai pas rencontré dans mon petit parcours—,   nous avons plusieurs types qui se différencient par 

  • la taille du support : peinture de plus de 3 mètres de haut, visant la visibilité optimale, ou tableau d'autel, ou tableau à usage privé.

  • La taille apparente du saint : gigantisme mis en évidence, ou non.

  • L'emplacement de l'image, soit extérieure, soit intérieur sur un point clef de passage (portail, porte, entrée, escalier), soit dans le chœur ou en retable d'autel.

  • La présence de la pierre de meule au bras gauche, et/ou la présence de pèlerins passés à la ceinture, soulignant le gigantisme du saint.

  • La frontalité et représentation figée du saint immobile, ou, au contraire, vue de 3/4, contraposto, et saint figuré en train de marcher.

  • La frontalité du regard, qui fixe le spectateur, à fonction atropopaïque, ou regard et visage dirigé sur le coté, vers le haut ou plus rarement vers le bas.

  • La présence d'inscription dans des cartouches, des phylactères ou un cadre, et parmi ces inscriptions, celles qui correspondent à des prières en latin ou en langue vernaculaire ou à des vers léonins promettant la protection du saint au lecteur qui les prononce.

  • La figuration du bâton reverdi comme un feuillu, ou comme un palmier.

  • L'apparence du saint, soit laid, ou vieux, avec une barbe sombre et fournie, soit beau, juvénile, imberbe ou avec une courte barbe.

  • L'existence ou l'absence d'un nimbe.

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Selon ces critères, nous pouvons déduire quelle est la fonction de l'image :

 

  • Christianisation d'un ancien culte ou de légendes païennes du Géant.

  • Protection des voyageurs (col, route) ou des pèlerins en association éventuelle avec saint Jacques.

  • Protection contre la mort soudaine sans confession.

  • Protection contre les épidémies (globalement nommées "pestes") à coté ou à la place de saint Sébastien et de saint Roch (qui est aussi un saint des pèlerins).

  • Dévotion collective (Tolède qui en détient les reliques), professionnelle (portefaix de Tolède), ou privée.

  • Dévotion par un personnage prénommé Christophe, Cristobal, Cristoforo, Christopher, etc... : San Cristobal de Séville près du tombeau de Christophe Colomb.

  • Dévotion christique et imitation christique.

  • incitation pénitentielle et de conversion (Christophe peinant à traverser le fleuve car l'Enfant porte le monde, et ses péchés).

  • etc...

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ANNEXE à ce chapitre : extrait de l'aricle de V. Grumel présentant les travaux de Rosenfeld :

 

"Puisque le motif de saint Christophe porte-Christ se trouve dans l'iconographie bien avant de paraître dans la littérature, on rencontre en effet cette représentation déjà vers 1150, — Rosenfeld estime avec raison que c'est de ce côté qu'il faut diriger la recherche avant de se perdre en hypothèses. Rien de plus instructif en effet que cet examen.

Antérieurement au motif du porte-Christ, on trouve une représentation de notre saint,, et c'est la plus ancienne que l'on connaisse, à Sainte-Marie l'Antique à Rome. On la fait remonter communément au Xe siècle. Le nom dont il est désigné est CRISTOFARUS. Dans l'image, malgré le mauvais état de conservation, se reconnaît un reste de bâton verdoyant stylisé, qui rappelle manifestement le miracle de la Passio ; la taille gigantesque n'est pas marquée. Elle n'est pas marquée non plus dans plusieurs images postérieures, comme la miniature du Corveyer Fraternitätsbuch, où, tenant à la main une palme comme un sceptre, le saint ne se distingue aucunement des autres martyrs, et un vitrail de Chartres, où, tenant un livre de la main gauche, il esquisse de la main droite un geste d'enseignement ou de bénédiction. Pour la première fois, en 1007 ou peu après, à S. Vincenzo di Galliani près de Corne, est marquée la stature de géant, et cela, doublement : d'abord à côté de l'image centrale, où le saint est représenté jeune, avec le bâton stylisé à la main, se lit une inscription indiquant 12 coudées; puis, dans les scènes environnantes qui concernent les épisodes de la Passio, où la taille du héros est plus grande, quoique de peu, que celle des autres personnages. Dans les miniatures du monac. lot. 13074 {vers 1170-1180), copiées sans nul doute sur quelque modèle, car elles ne correspondent pas toujours à la Prose qu'elles illustrent, le saint est représenté barbu, sans bâton, en géant. Sur le reliquaire d'Arbe en Dalmatie, il apparaît jeune, en habit de qualité, le bâton stylisé à la main. Dans ces cas, et dans plusieurs autres qu'on rencontre jusqu'au XIIIe siècle, le thème du porte-Christ est absent. Le profil de la tête de chien apparaît isolément dans une miniature allemande du XIIIe siècle.

[...] Ainsi donc, l'iconographie occidentale et l'orientale concordent dans les origines à caractériser le saint par le bâton verdissant. Ensuite, au début du XIIe siècle, il s'y ajoute la haute stature. Vers 1150 enfin, en deux points très éloignés l'un de l'autre, à Hocheppan dans le Tyrol sud, et à Rio Mau en Portugal, apparaît le motif du porte-Christ. Est-ce un reflet 'du récit de la Légende dorée ? Non, car, dans le premier cas, le saint, qui est géant, se présente de front, sur la terre ferme, et porte le Sauveur dont le visage est détruit, sur un bras, tandis que de l'autre main, il tient d'une touche légère le bâton verdoyant ; dans l'autre cas, le saint, dans une attitude paisible, sur la terre ferme également, tient le Sauveur dans ses deux bras, et celui-ci n'est pas un enfant mais un homme adulte, portant la barbe. La caractéristique du Sauveur barbu porté par saint Christophe n'est pas chose isolée. L'auteur en cite plusieurs exemples jusqu'au début du quatorzième siècle. On trouve aussi le Sauveur porté sans barbe, non pas enfant, mais adulte, jusqu'au début du XIIIe siècle.

C'est donc un fait significatif : les plus anciennes représentations de saint Christophe porte-Christ ignorent absolument le thème du porte-Christ tel qu'il apparaît dans la Légende dorée : elles en sont complètement indépendantes. C'est donc ailleurs qu'elles s'originent. Et ici intervient l'explication de Rosenfeld.

Selon lui, nous avons simplement affaire à un de ces cas d'explication du mot ou du texte par l'image si fréquents au moyen âge. On s'en servait particulièrement pour montrer l'étymologie du mot. Sainte Agnès était représentée avec un agneau, sainte Lucie avec une lampe, etc. Il est tout naturel de penser qu'il en fut de même pour notre saint, et c'est sans doute pourquoi le Christ porté est représenté à sa manière ordinaire, c'est-à-dire comme adulte, non comme enfant. La signification du nom de Christophore avait déjà été exploitée dans des poésies. Les plus anciennes images du porte-Christ semblent avoir voulu réaliser l'idée exprimée dans ce vers en faisant porter le Christ du côté gauche, sur le coœur ou près du cœur. Peu à peu, dans la suite, le Christ gagne de la hauteur et monte sur l'épaule.

De la région du sud des Alpes où il semble bien avoir pris naissance, le type du porte-Christ se répand rapidement le long de la route des Alpes, dans la vallée du Rhin, dans la péninsule italique, en Angleterre, dans les pays Scandinaves, en France. Il s'étend aussi en Orient,, et influence l'art serbe et bulgare.

La raison d'une telle expansion est dans la croyance à la vertu de préservation attachée à la vue de l'image du saint. Cette croyance est à rapprocher de la Passio, où le martyr demande à Dieu de préserver de diverses calamités la terre qui conservera son corps, et surtout d'une recension du XIIe siècle, où une voix céleste promet au saint cette vertu de préservation sans limitation de lieu : vbi est corpus tuum et vibi non est, mais on peut se demander si cette Recension n'est pas un écho d'une confiance déjà établie. Elle n'explique pas en tout cas la vertu attachée à la vue de l'image. Le plus ancien témoignage d'une telle croyance est une inscription de l'église de Biasca (vers 1220), vers hexamètre où le nom du saint est brisé : XKIS(T)O VISA FORI MANV E. INIMICA DOLORI. Ici, c'est le mal en général qui est censé écarté par la vue de l'image; mais ailleurs, on trouve des précisions : c'est la faim,, c'est la peste, et, le plus souvent, la mort subite.

La croyance en l'efficacité de la vue de l'image est toujours liée à la préférence pour la représentation colossale du saint. La grandeur de l'image s'explique par la Passio mais ceux qui ne connaissaient pas cette source, croyaient qu'on ne faisait le saint si grand qu'afin qu'il fût mieux vu, cette vue devant leur être avantageuse. Comment cela ? Ici, notre auteur fait intervenir en guise d'explication un sentiment mystique du moyen âge, le désir de voir l'hostie. Au XIIe siècle se répand la conviction que la vue de l'hostie non seulement remplace la communion, mais préserve le même jour de la mort subite. Il circule en outre de nombreux récits de miracles eucharistiques où Jésus apparaît sous la forme d'un enfant. Il y avait une ressemblance pour les fidèles entre le prêtre qui montre le Sauveur dans l'hostie et saint Christophe portant et montrant le Christ. La vue de l'hostie préservait de la mort : la vue du Christ porté par saint Christophe ou de saint Christophe portant le Christ devait opérer la même protection. Notre auteur remarque que c'est la même contrée, la région du sud des Alpes, qui est à la fois la patrie de la représentation du géant porte-Christ et de la croyance à l'efficacité de la vue de son image.

Comme le contraste était grand entre le géant porteur et le Christ porté, la tentation était proche, quand celui-ci était représenté sans barbe, de le considérer comme un enfant, puisque des historiens modernes de l'art s'y sont trompés. De là, l'occasion d'une nouvelle légende. En ne reconnaissant plus dans l'image une illustration du nom, en y voyant un épisode épique, on a dû se poser la question : pourquoi le saint porte-t-il le Sauveur ? Un esprit inventif, familier avec les légendes et la culture du temps y répondit.

Que le Christ soit porté, c'est qu'il a besoin d'être porté. Au moyen âge, le besogneux,, mendiant ou pèlerin, tient la place du Christ. Des vies de saints montrent le Sauveur apparaissant sous la figure du pauvre ou du pèlerin. La légende de saint Julien l'Hospitalier transportant un enfant et reconnaissant ensuite en lui le Sauveur, légende déjà bien établie dès le XIIe siècle, et connue de Jacques de Voragine, a certainement fourni une idée et des traits à la légende du passeur porte-Christ. Quant au phénomène de la pesanteur surnaturelle qui intervient dans cette dernière, il était déjà connu par diverses vies de saints, v. g., celle de sainte Lucie.

La préhistoire de saint Christophe, elle aussi, a son antécédent hagiographique. La légende de saint Cyprien martyr rapporte que celui-ci, d'abord serviteur du démon, s'était converti et livré au Christ quand il eut reconnu que le Christ était le plus fort. De même, le géant païen ne veut servir que le maître le plus puissant.

On le voit, les divers éléments existent pour la légende du passeur porte-Christ. Il n'a suffi pour les assembler que d'une imagination un peu vive excitée et intriguée par la représentation iconographique du saint arrivée au dernier stade de l'évolution ci-dessus expliquée. La patrie de la légende est la région du sud des Alpes et le Nord de l'Italie où saint Julien jouissait d'une culte populaire, où la dévotion à saint Christophe comme patron des pèlerins était la plus vive et devait favoriser l'éclosion d'un récit où ce saint passait pour avoir exercé de son vivant la charité envers eux, où enfin la liturgie ambrosienne parlait d'une apparition admirable de Jésus-Christ au saint martyr, allusion à la Passio, mais que l'iconographie invitait à comprendre autrement. L'époque de la création de la légende est le premier quart du ΧΙΙΓ siècle. La plus ancienne expression iconographique s'en trouve dans une miniature de peu postérieure à 1230 (Psautier de Hildesheimer). La plus ancienne composition littéraire qui l'expose est une poésie allemande d'entre 1230 et 1239. " V. Grumel.

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COLLECTE SUR LA TOILE DE QUELQUES EXEMPLES ICONOGRAPHIQUES ESPAGNOLS.

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Musée des Beaux-Arts de Séville. Saint Christophe par Francisco Varela, 1638.

Inv. CE0944P .100 cm x 52 cm Provenance : Retable de Saint Jean l'Evangéliste, monastère de  las Monjas de la Pasión à Séville.

http://ceres.mcu.es/pages/Viewer?accion=4&AMuseo=MBASE&Ninv=CE0944P

http://ceres.mcu.es/pages/Main

GESTOSO; PÉREZ, José. Catálogo de Pinturas y Esculturas del Museo Provincial de Sevilla. 1912. p. 76; Madrid. Nº Cat. 181 

 http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/catalogo/consulta/registro.cmd?id=1040246

 

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 Valence


http://www.consultatodo.com/sanCristobal/sanCristobal1.htm#incunable 

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 Musée du Prado à Madrid 

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http://www.mozarabia.es/retablo-de-san-cristobal-ascetica-y-mistica/

  

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  Séville Monastère de Saint-Paul.
XVIIe siècle. Quoique manifestement inspiré de la peinture de la cathédrale de Séville, elle s'en distingue ar la roue de moulin du bras gauche.

 

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Santiponce (près de Séville),  Monastère de San Isidoro del Campo (Saint-Isidore-des-Champs)

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Sevilla - Triana. église de Sainte Anne,

 peinture murale de San Cristobal de Alonso Vazquez XVIe siècle.

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Seville, eglise de Santa Maria de la Oliva à Lebrija. XVe

http://www.pueblos-espana.org/andalucia/sevilla/lebrija/39799/




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Séville, Eglise Saint-Sauveur 


pas de photo 

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Tolède, cathédrale. XVIIe.

 

Église de San Millan, Ségovie 

cliquez ici .... ou ici 

http://manuelblastres.blogspot.fr/2014/08/iglesia-de-san-millan-en-segovia.html

http://laluzdelmedievo-mercedesyzquierdo.blogspot.fr/2014_01_01_archive.html

Église de San Martin (Soria). Peinture murale.

http://romanicodemiguel.blogspot.fr/2012/01/san-gines-y-san-martin-de-rejas-de-san.html

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Zamora, cathédrale.

http://es.wikipedia.org/wiki/Crist%C3%B3bal_de_Licia

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Zamora   - Église de Sainte-Marie-la-Nouvelle.

 3,5 x 2 m.

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 Burgos - Cathedrale: porte sud.

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Burgos, cathédrale, porte sud.

 

 

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Eglise Saint-André de  Cotillo-Anievas (Cantabria)

statue du  XIVe siècle. Trois pélerins à la ceinture

 

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Saragosse, église San-Esteban 

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Salamanque : vieille cathédrale1330.

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Salamanque Eglise de San Marcos, 1398. Dimensions approximatives: 3 x 1,5 m.

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Tordesillas, Monastère de Sainte-Claire (El real monasterio  de Santa Clara). XIVe, 3 x 2 m .

http://www.consultatodo.com/sanCristobal/sanCristobal1.htm#salamancaMonteMayor

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 San Cebrian de Muda, église : peinture murale. 1480-1495. 4 mètres de haut.
 

http://www.romaniconorte.org/es/contenido/?idsec=5039

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 León - Catedral: XVIIe siècle ; 8 x 3 m.

http://www.consultatodo.com/imagenes/sanCristobal/sanCristobalCatLeonPW.jpg

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Musée des Beaux-Arts de Séville .Saint Christophe par Francisco Varela, 1638.

Inv. CE0944P .100 cm x 52 cm Provenance : Retable de Saint Jean l'Evangéliste, monastère de  las Monjas de la Pasión à Séville.

http://ceres.mcu.es/pages/Viewer?accion=4&AMuseo=MBASE&Ninv=CE0944P

http://ceres.mcu.es/pages/Main

GESTOSO; PÉREZ, José. Catálogo de Pinturas y Esculturas del Museo Provincial de Sevilla. 1912. p. 76; Madrid. Nº Cat. 181 

 http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/catalogo/consulta/registro.cmd?id=1040246

 

RÉCOLTE D'EXEMPLES ICONOGRAPHIQUES extra-hispaniques sur la toile (Wikipédia et autre)

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  • Hans Memling, Triptyque Moreel (vers 1484), Groeningemuseum, Bruges. 

  • Hans Memling, Saint Estève et saint Christophe (vers 1480), musée d'art de Cincinnati, Ohio. 

  • Dirk Bouts (vers 1470), Alte Pinakothek, Munich.

 

  • Jérôme Bosch (1496-1505), musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam . 

  • Konrad Witz (1435), Kunstmuseum, Bâle. 

  • Maître de Saint Christophe (1500-1520), Alte Pinakothek, Munich. 

  • Joachim Patinir (1520-1524), Monasterio de San Lorenzo, Escurial. 

  • Lucas Cranach l'Ancien (1518-1520), Detroit Institute of Arts, Détroit.

  • Leonhard Beck (1510-1515), musée d'histoire de l'art, Vienne. 

  • Jan Wellens de Cock (attribution) (1495-1528), lieu inconnu.

Renaissance, baroque et rococo

  • Jacopo Bassano, date inconnue, musée national des beaux-arts de Cuba. 

  • Claude Bassot (1607), église de Jésonville. 

  • Giovanni Bellini (1464-1468), Polyptyque de San Vincenzo Ferreri, basilique de San Zanipolo, Venise.

  • Bernardo Strozzi, début xviie siècle, lieu inconnu. 

Cranach l'ancien

 

Giovanni Bellini 

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Domenico Ghirlandaio. XVe.

 

 

 

 

Dirk Bouts

 

Konrad Witz

Tommaso del Mazza. XVe.

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SOURCE ET LIENS.

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http://leyendasdesevilla.blogspot.fr/2011/08/el-museo-de-bellas-artes-de-sevilla-ii.html

http://www.amigosmuseobbaasevilla.com/PDF_estables/Datos%20tecnicos%20restauracion.pdf

 http://www.amigosmuseobbaasevilla.com/restauraciones.html

—Site Consuta Todo : 

http://www.consultatodo.com/sanCristobal/sanCristobal1.htm

— 17 exemples d'iconographie sur le site : http://hodiemecum.hautetfort.com/archive/2008/07/25/25-juillet-saint-christophe-ou-christophore-martyr-en-lycie.html

— Peintures du couvent San Benito : http://www.laquintaangustia.org/pinturas.swf

— Le Mystère de Saint Christophe http://www.sites.univ-rennes2.fr/celam/cetm/christof/Chri_int.htm#intro3

— http://symposium.over-blog.fr/article-vie-et-martyre-de-saint-christophe-en-latin-manuscrit-de-fulda-53717234.html

Bibliographie: Museo del Prado municipal nª 46: Le Retable de San Cristobal "de Fernando Gutierrez Bains.professeur Javier Morales Vallejo à la Faculté de Théologie de San Damaso de Madrid.

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Bibliographie 

— BERTOZZI (Ester) s.d, Iconografia di S. Cristoforo nel territorio locale. Trace della devozione al Santo che sconfisse il drago del Gerundo, 

http://www.comune.crema.cr.it/sites/default/files/web/File/FDMuseo/Insula_Fulcheria/35/ESTER_BERTOZZI_-_Iconografia_di_S._Cristoforo_nel_territorio_locale._Tracce_della_devozione_al_Santo_che_sconfisse_il_drago_del_Gerundo.pdf

 

— CAMÓN AZNAR, J.. Summa Artis. 1961. P.658.; Ed. Espasa-Calpe. Madrid. (citée par le Musée des Beaux-Arts) 

— GESTOSO; PÉREZ, José. Catálogo de Pinturas y Esculturas del Museo Provincial de Sevilla. 1912. pág.106, Nº291; San Jerónimo, San Antonio de Padua, SanAntón, San Cristóbal, San Andrés, San Juan Bautista, Santa Catalina y SanSebastián. Lienzo 
"Proceden de la extinguida Iglesia de San Benito de Calatrava, de esta ciudad, y son anteriores a 1492. Pertenecen al capítulo de Caballeros de las Órdenes Militares, y fueron depositadas en este lugar al año 1908 por disposición de S.M. el rey, testimoniando así nuestro Augusto Monarca su exquisita cultura y su celo en pro de los intereses artísticos; Madrid. "

http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/catalogo/consulta/registro.cmd?id=1040246

— GRAU LOBO, Luis (1994-1995): “San Cristóbal, Homo Viator en los caminos bajomedievales: avance hacia el catálogo de una iconografía particular”, a Brigecio, 4-5, p. 167-184. http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1402347

 GRUMEL (V.) 1938, "Rosenfeld (Hans-Friedrich). Der hl. Christophorus, Seine Verehrung uns seine Legende. Eine Untersuchung zur Kultgeographie und Legendenbildung des Mittelalters"  Échos d'Orient Volume 37 Numéro   191-192pp. 464-470

 

  http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rebyz_1146-9447_1938_num_37_191_3006_t1_0464_0000_2#

— GUDIOL RICART, J.. Historia General del Arte Hispánico. Pintura Gótica. 1955. P.389.Il.334.; Ars Hispanie. T.IX. Ed. Plus Ultra. Madrid. (citée par le Musée des Beaux-Arts) 

— IZQUIERDO, Rocío; MUÑOZ, Valme. Museo de Bellas Artes. Inventario de Pinturas. 1990. p. 19. (citée par le Musée des Beaux-Arts).

 IZQUIERDO (Francisco Fernández)  La orden militar de Calatrava en el siglo XVI: infraestructura institucional .

— GUENEBAULT Louis Jean 1850,  Dictionnaire iconographique des figures, légendes et actes des saints ... https://books.google.fr/books?id=tRAGAAAAQAAJ&pg=RA2-PT42&dq=%22saint+christophe%22+meule&hl=fr&sa=X&ei=EAh2VdPfC8yvU_2RgqgK&ved=0CCgQ6AEwAg#v=onepage&q=%22saint%20christophe%22%20meule&f=false

— MANZARBEITIA VALLE (Santiago), Universidad Complutense de Madrid, 2010,  "El mural de San Cristobalón en la iglesia de San Cebrián de Muda. Pintura medieval y devoción popular: del mítico Cinocéfalo al Polifemo cristiano"  Anales de Historia del Arte 293 2010, Volumen Extraordinario 293-309.   

http://revistas.ucm.es/index.php/ANHA/article/viewFile/ANHA1010010293A/30823


— MAYER, A.. La Pintura Española. 1926. P.75.; Col. Labor. Ed. Labor. Barcelona-Buenos Aires. (citée par le Musée des Beaux-Arts) 

— PARAVENTI, Marta, 1997, San Cristoforo, protettore dei viandanti e dei viaggiatori : l'iconografia in Europa, in Italia e nelle Marche con particolare riferimento al sec. XVI, <8> p. de pl.; 13 ill. (11 col.) , ISBN 8839204334   non consulté.
— RIGAUX (Dominique)1996,  "Une image pour la route. L'iconographie de saint Christophe dans les régions alpines {XIIe-XVe siècle)"  Actes des congrès de la Société des historiens médiévistes de l'enseignement supérieur public Volume 26  pp. 235-266 

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/shmes_1261-9078_1996_act_26_1_1681 

 

— VALDIVIESO GONZÁLEZ (Enrique), 1993. La pintura en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. 1993. p. 24 - 27.; (citée par le Musée des Beaux-Arts) 

— VORAGINE (Jacques de) 1261, ou IACOPO DA VARAZZE, Legenda aurea, traduite en français par JEAN DE VIGNAY sous le titre de Légende des Sains au plus tard en 1348.

Bnf Fr. 242 folio 149r Gallica http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8426005j/f313.image

Bnf fr. 244-245 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8442920n/f1.image

 

 

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