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18 juin 2015 4 18 /06 /juin /2015 12:01

Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. II : La cathédrale : la Peinture murale de Saint Christophe (1584) par Mateo Perez de Alezio.

Suite de :

​Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. I : le retable du couvent San Benito de Calatrava. Au Musée des Beaux-Arts.

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La représentation de saint Christophe la plus visible à la cathédrale de Séville est la grande peinture murale du Portail des Princes (ou Portail de Saint-Christophe), à coté du mausolée de Christophe Colomb. Elle est l'œuvre, en 1584, du peintre maniériste italien Matteo da Leccio (Alezio 1547-Lima 1616). Elle est donc postérieure de près d'un siècle au retable Renaissance de San Benito de Calatrava (vers 1480), ce qui permet d'étudier l'évolution de l'iconographie, caractérisée notamment par la disparition du motif de la meule de moulin et des pèlerins portés à la ceinture. Outre l'image du saint, on y trouve deux autres éléments dignes d'intérêts : une inscription en vers latin d'une part, et un perroquet tenant le cartel où le peintre signe son œuvre, d'autre part. Enfin on découvre que cette peinture succéda à une autre, de l'ancienne cathédrale gothique (1401-1528), disparue, mais dont la fonction apotropaïque est clairement attestée par une inscription.

 

Mateo Pérez de Allesio : https://books.google.fr/books?id=fE6LBfhjrnkC&pg=PA124&lpg=PA124&dq=%22saint+christophe%22+s%C3%A9ville&source=bl&ots=7MZy00dbKW&sig=0svnTKJ2WXEEwDm0NqbDV-n752E&hl=fr&sa=X&ved=0CEcQ6AEwB2oVChMIjcCv4dKExgIVgcAUCh3wMABz#v=onepage&q=%22saint%20christophe%22%20s%C3%A9ville&f=false

 

 

 

 

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Situation : 

La peinture occupe toute la hauteur du mur délimitant le transept droit, transept qui s'ouvre par la Porte des Princes, ou Portail de saint Christophe (1887). Dans les descriptions du XVIIIe siècle, cette porte est désignée comme Puerta  de la Lonja, du nom des Archives générales des Indes ou Casa Lonja de Mercaceres . Ce bâtiment, situé en face de la cathédrale, a été construit en 1584, (donc la même année pendant laquelle le San Cristobal a été peint) sur la demande du chapitre excédé de voir les transactions marchandes se dérouler sur les marches de l'église. Ce bras du transept accueille aujourd'hui, mais seulement depuis la fin du XIXe siècle, le mausolée de Christophe Colomb, créant un lien entre le navigateur, et son saint patron.

 

https://es.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Santa_Mar%C3%ADa_de_la_Sede_de_Sevilla#/media/File:Sevilla_cathedral_-_tomb_of_christopher_columbus.jpg

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Plan de la cathédrale ( Wikipédia). La Puerta de San Cristobal correspond au chiffre 4.

: https://es.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Santa_Mar%C3%ADa_de_la_Sede_de_Sevilla#/media/File:Planocatsevilla.jpg

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Sur cet autre plan, la peinture se trouve immédiatement au dessus du chiffre n°6, correspondant au mausolée de Christophe Colomb.

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Voir l'environnement de façon plus complète sur les photos du site

Ancre  http://leyendasdesevilla.blogspot.fr/2011/02/visitando-la-catedral-v.html

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Vue d'ensemble de la fresque de saint Christophe, et du monument funéraire de Christophe Colomb. Photo lavieb-aile.

Vue d'ensemble de la fresque de saint Christophe, et du monument funéraire de Christophe Colomb. Photo lavieb-aile.

 La relation entre la peinture murale de saint Christophe et Christophe Colomb n'est pas immédiate, puisque  le navigateur est décédé le 20 mai 1506 à Valladolid où il fut enterré, avant d'être transféré quelques années plus tard, au monastère de la Cartuja à Séville. En 1541, conformément à ses vœux, sa dépouille  fut inhumée dans la cathédrale Notre-Dame de l'Incarnation de l'île de de Saint-Domingue. Elle fut transférée à Cuba, colonie espagnole, en 1795 lorsque Saint-Domingue est devenue française. Puis en 1898, quand Cuba devient indépendante après la guerre hispano-américaine, les restes de Colomb reviennent en Espagne et ce n'est qu'alors qu'un tombeau monumental fut construit dans la cathédrale de Séville.

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 Mateo Perez d'Alesio a été actif à Rome où il a peint en 1571 la Dispute des anges et des démons autour du corps de Moïse, placé en face du Jugement Dernier de Michel-Ange sur le mur d'entrée de la Chapelle Sixtine.  En 1573, il devint membre de l'Académie de Saint-Luc à Rome. En 1576, il partit pour Naples où il rencontra son assistant Pablo Moron, puis devint , à Malte, le peintre officiel de l'Ordre de Saint-Jean de Jérusalem., et réalisa les 13 panneaux de la fresque de la victoire des chevaliers sur les Ottomans lors du siège de Malte en 1565. C'est en 1583 qu'il partit pour Séville, qui était à l'époque un centre commercial et culturel de premier plan. (Le désastre de l'expédition de l'Invinsible Armada de Philippe II date de 1588). Un an après l'arrivée de Mateo Pérez d'Alesio à Séville, le chapitre de la cathédrale lui demanda cette peinture. Il peignit aussi Saint Jacques à la bataille de Clavijo (1587) pour l'église de Santiago de Séville,  En 1589, le peintre partit à Lima au Pérou, où il mourut en 1616. Il avait peint pour la cathédrale de Lima une copie du San Cristobal de Séville, mais cette œuvre disparut lors d'un tremblement de terre en 1746.  

 

 

Description.

La peinture est monumentale (environ 8 mètres), occupant toute la hauteur du pan de mur ; en largeur, son bord gauche est rectiligne, alors que le bord droit suit au plus près la ligne de la porte des Princes et d'une petite porte amputant son coin inférieur. Elle est divisée en trois registres, portant d'abord deux anges présentant  sept étoiles blanches au dessus d'un vase, puis la figure de Saint Christophe à l'Enfant, et enfin, en bas, un cartouche circulaire portant un poème votif.

Le caractère de géant de Saint Christophe est perceptible par la taille de la peinture elle-même, par sa carrure athlétique,  par la proportion relative du saint avec l'Enfant, mais surtout par le contraste avec la taille de l'ermite de gauche, et de l'oiseau de droite. Il a les traits d'un bon et jeune géant dans la force de l'âge, portant une barbe blonde, taillée et bouclée. Ses cheveux sont retenus par un bandeau vert. D'une main, il tient le bâton qui atteste du miracle accompli par l'Enfant car il a reverdi et a donné un palmier. L'autre main, posée sur la hanche, semble d'une facture maladroite témoignant d'une reprise.

L'artiste l'a saisi à la fin de la traversée du gué, au moment où il pose le pied sur la rive : d'où un beau mouvement de rotation du corps, très serpentin selon les goûts maniéristes, le pied droit, dirigé vers sa droite, faisant un angle de 150° avec le visage  et le regard, dirigés vers sa gauche. Il s'agit d'une rupture avec les Cristobal géants des cathédrales du XIVe siècle, figés dans la frontalité du corps et du regard.

Alors que le manteau ocre qui le couvre, et la chemise aux larges manches blanches  sont esquissées rapidement (rien à voir avec le soigneux damas de Cristobal du Musée de Séville), l'artiste s'attachant surtout à en rendre la dynamique vultueuse des plis, la tunique rose attire le regard par sa coquetterie. On s'amuse qu'un tel géant puisse se plaire à choisir ces rubans de soie bleue, ces boutons à pompons, ces lacets axillaires, ou cette ceinture bleu tendre nouée à la diable sur son embonpoint bon enfant. 

L'Enfant est un bambino jovial dont la solennité  de Sauveur du monde (bénissant et tenant le globe) est atténuée par la fraîcheur des traits et surtout par le mouvement aérien des plis libres de la robe rose. Le pli qui dessine au dessus de lui une arche est emprunté aux peintures de déesses grecques ou romaines, et fait office de nimbe.

 

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Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

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Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

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Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (détail)  Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (détail) Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

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Christophe a quitté un rivage dont le relief tourmenté est rendu par volutes  de couleur gris-vert ; il parvient à un pré vert, mais c'est un moine, monté au sommet d'une falaise (pour parvenir à la hauteur du nombril du géant) qui le guide par un fanal. C'est le fameux ermite de la Légende Dorée de Jacques de Voragine, ici dans la traduction de Jean de Vignay 

  "Et quant il eut longuement quis et demande qui lui enseigneroit celui crist : il vint en la parfin en ung desert a ung hermite lequel lui prescha iesucrist et le introduyt en la foy de dieu diligemment et lui dist . Le roy a qui tu desires servir requiert le service de jeuner souvent. Et cristofle lui dist : requiers moy autre chose car ceste ne pourray ie faire. Et lhermite lui dit donc te conviendra il veiller et faire moult doraisons et cristofle lui dist ie ne scay que cest : ne je pourroye faire telle chose . Lors lermite lui dist : Scay tu tel fleuve Et cristofle lui dist Moult de gens y passent qui y perissent. Et lhermite lui dist. Tu es de noble stature et fort et vertueux se tu demouroies des coste ce fleuve et passoies tous les gens : ce seroit moult agreable chose a dieu. Et iay esperance que celuy a qui tu couvoyetes servir se apparaytroit a toy. Et cristofle luy dist, certes ce service puie ie bien faire : et si te prometz que ie le feray. Adonc sen alla cristofle a ce fleuve et fist la ung habitacle pour luy, et portoit une grande perche en lieu de baston et se appuyait en leaue dicelle et portoit oultre toutes gens sans cesser. Et la fut plusieurs iours. Et sicomme il se dormoit en sa maisonnette : il oyt la voix dun enfant qui lappelloit et disoit. cristofle, viens hors a me portes oultre. Et lors se esveilla et yssit hors, mais il ne trouva ame et quant il fut en sa maison il ouyt arriere une mesme voix, si courut hors et ne trouva nully, tiercement il fut appelle et vint la si trouva ung enfant de coste la rive du fleuve qui lui pria doulcement quil le portast oultre leaue. Et lors cristofle le leva lenfant sur ses espaules et print son baston et entra au fleuve pour le passer oultre. Er leaue senfla petit a petit et l'enfant pesoit tres grievement comme plomb, et de tant comme il alloit plus avant de tant croissoit plus leaue : et lenfant pesoit de plus en plus sur ses espaulles, si que cristofle avoyt moult grant angoisse, et se doubtoit formement de noyer. Et quant il fut eschappe a grant paine : et il fut passe oultre il mist lenfant sur la rive et lui dist, Enfant tu mas mis en grant peril, et pesoies tant que ie eusse eu tout le monde sur moy. : ie ne sentisse a peine greigneur fais. Et l'Enfant respondist : cristofle ne ten esmerveilles pas : car tu nas pas tant seullement eu tout le monde sur toy, mais celuy qui crea le monde tu as porte sur tes espaulles. Je suys crist ton roy a qui tu sers en ceste œuvre : et afin que tu saiches que ie dist vray quant tu seras passe : fiche ton baston en terre de coste ta maisonnette, et tu verras demain quil portera fleur et fruyt. Et tantost il sesvanouyt de ses yeulx. Lors cristofle alla et ficha son baston en terre, et quant il se leva au matin il le trouva ainsi comme ung palmier portant fueilles et fruyt."

 (Transcription par mes soins du livre édité en 1499 par Nicolas de la Barre pour Simon Vostre (Paris) Bnf Res. H-1120  feuillet 147r-148v. Des erreurs de transcription sont possibles. Cette version imprimée est proche de celle du manuscrit Bnf Fr. 242 folio 149r  (vers 1400) mais était plus facile à transcrire. 

On voit que le texte de la Légende Dorée fait bien intervenir un vieil ermite, mais pour conseiller à Christophe de s'installer comme passeur, et non pour le guider avec sa lanterne. Mais en iconographie, le détail de l'ermite et de son fanal apparaît , dans ma consultation des 75 exemples d'enluminures de Christophe portant l'Enfant de la base de données des bibliothèques françaises ENLUMINURE, au plus tôt dans les Heures à l'usage de Besançon antérieures à 1398 (BM Vesoul Ms 0027), puis dans cinq autres manuscrits des Heures à l'usage de Paris (Amiens BM ms 0201 f. 135, fin 15e ; Aix-en-Provence, BM ms 0016 p.276 , vers 1480-1490), des Heures à l'usage de Bayeux ( Aurillac, BM Ms 002 f. 015, vers 1430-1440), des  Heures à l'usage d'Amiens (Amiens BM ms 0200 f.146, vers 1460 ;), ou des Heures à l'usage de Sarum (BM Riom, ms 0076 f. 063, 15e-16e siècle). On le trouve aussi dans une gravure de Martin Schongauer (1450?-1491) : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6951498n, qui a pu constituer une source d'inspiration pour Mateo Pèrez d'Alesio.


 

 

L'ermite représenté sur le Saint Christophe de la cathédrale de Séville s'appuie sur une canne en T ou plutôt en Tau, dont on sait qu'il s'agit d'un attribut de saint Antoine le Grand, fondateur de l'érémitisme chrétien, 

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Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (détail : l'ermite)  Mateo Pérez d'Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (détail : l'ermite) Mateo Pérez d'Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

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LE CARTELLINO portant la signature du peintre.

 Rappel : Le cartellino (mot d'origine italienne) est la représentation peinte en trompe-l'œil dans le tableau, par l'artiste lui-même, d'un feuillet comportant un texte explicatif avec la date et sa signature. 

Bien que le premier exemple connu se rencontre au XVe siècle dans une Madone de Filippo Lippi, le thème du cartellino semble être né à Padoue autour de l'atelier de Francisco Squarcione (Mantegna : Sainte Euphémie, 1454), puis fut importé, par Mantegna, à Venise, où il connut une faveur extrême et où il devint l'un des traits iconographiques typiques de l'école vénitienne chez  B. Vivarini , G. Schiavone, Zoppo, Antonello de Messine ++, Giovanni Bellini ++, Carpaccio, Cima da Conegliano . Certains peintres allemands marqués par l'exemple italien utilisent le cartellino , comme Dürer  ou Holbein . (Encyclopédie Larousse )

http://www.larousse.fr/encyclopedie/peinture/cartellino/151483.

  Ici, le peintre a simulé en trompe-l'œil un perroquet  qui serait venu se poser sur le cadre  en (faux) marbre encadrant une porte située à droite (elle mène, sauf erreur, à un escalier en colimaçon de la sacristie). L'oiseau, au bec puissant,  est principalement rouge (tête, dos, ventre) avec une zone blanche autour de l'œil, des ailes blanches à reflets verts et une longue queue rouge et argent (certaines couleurs comme le bleu ont pu perdre leur éclat). Il s'agit peut-être d'un Ara rouge ou Ara macao des forêts brésiliennes et péruviennes, ou l'espèce similaire nommée Ara de Guadeloupe Ara guadeloupensis, que Christophe Colomb décrit, dans le récit de ses voyages :" (...) Ils apportèrent des perroquets de deux ou trois sortes et particulièrement de cette grande espèce qu'on trouve dans l'île de la Guadeloupe, et qui ont une longue queue (...)". Plus tard, le  Père Du Tertre (1654, 1658, 1667, 1671) le décriré comme " le plus beau et le plus grand de tous les perroquets des Isles " : "(...) Il a la teste, le col, le ventre et le dessus du dos, de couleurs de feu : ses aisles sont meslées de plumes jaunes, de couleur azur, et de rouge cramoisy : sa queüe est toute rouge et longues d'un pied et demy"(...). Ce perroquet témoigne peut-être de l' intérêt que le peintre portait alors pour l'Amérique s'il envisageait déjà son départ pour le Pérou.

Sur la feuille de papier qu'il tient dans sa patte, l'artiste a écrit  MATTHAEVS Perez de Aleciu ITALVS faciebat Anno. DNI. MDLXXXIIII, "Matthieu Perez d'Alesio Italien a fait ceci l'année du Seigneur 1584".  

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Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (détail)  Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (détail) Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

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LE CARTOUCHE INFÉRIEUR.

Dans la partie inférieure le peintre a fait croire à des plinthes accueillant des panneaux de marbre, autour d'un médaillon central empiétant sur son cadre. Ce cartouche circulaire porte , par une inscription alternant avec un peu de fantaisie les lettres capitales et les minuscules, un texte aujourd'hui un peu fatigué mais où on peut encore lire  

DEO SACRUM / Christ Fer est Fortisqve Gigas / cui Lucete Nti / INTENEb OPEROSA fides lar. / VASQVE MINACES / Et ATQVE RERVM IM-/ Mersabilis Vndis / VSQVE DEO : LALEMTE MAXIM DIVV / CREDIMVS A –E—SE--/ Ad LIMINA Templi Pon---s et ME ---A MVS Bosoles Eclesiae Patria / Annonc- / Anno Domini MDLXXXIV.

Soit :

Deo sacrum.

Christifer est, fortisque Gigas, cui lucet eunti In tenebris operosa fides , larvasque minaces Non timet, atque ullis rerum immersabilis undis Nititur usque Deo : talem te maxime Divum Credimus, exemplumque piis ad limina templi Ponimus, et merito aris adolemus honores Eclesiae Patria Annonc.. Anno Domini MDLXXXIV

 

Cette transcription ne rend pas le texte latin plus facile à traduire en français. Je crois comprendre que le saint y est décrit comme un géant robuste porteur du Christ (Christifer fortisque Gigas) qui traversant des ténèbres (du paganisme) a atteint  la lumière d'une foi efficace, qui ne craignait pas les ombres, ni les menaces (non timet minaces), ni d'être submergé par la vague énorme des choses, car il se dirigeait vers Dieu.  Puis vient la séquence Credimus...Ponimus...Adolemus honores,  "Nous croyons" (en toi, le plus grand des saints)..."nous te plaçons" au seuil du temple comme exemple de piété ..."nous te rendons les honneurs" mérités à ta cause.

 

Ce poème a été composé par le chanoine du chapitre de Séville Francesco Pacheco, oncle et pédagogue du peintre du même nom, qui le cite dans son Traité de peinture. Il  fut ensuite traduit en espagnol par Francisco de Rioja :

Cristoval, i fortisimo gigante,

es, a quien, caminando en las tinieblas,

La Fe, de maravillas obradora,

Amanece : no teme de las sombras

Las vanas amenazas, ni anegarse

En las ondas inmensas de las cosas :

Estriba siempre en Dios. Tal te creemos

O grande entre los Santos ; i del templo

Te ponemos, exemplo á los piadosos,

En los sácros umbrales, i á tus aras

 

Ofrecemos honores merecidos.

https://archive.org/stream/poesias00rioj#page/276/mode/2up

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Cette inscription a été étudiée et citée par les épigraphistes,  comme le chanoine de Séville Juan de Loaysa y Gonzalez de Leon (1633-1709) dans son manuscrit  Memorias sepulcrales de esta Santa Iglesia Patriarcal de  Sevilla  publié par José Antequera Luengo. Il cite l'inscription, puis ajoute que selon D. Pablo Espinoza dans son Historia de Sevilla la peinture avait coûté 4000 ducats. On lit ensuite ceci :

"En un libro escrito en el siglo XV, de Estatutos y Memorias de esta Santa Iglesia, y esta en los estantes de la secretaria del cabildo en la contaduria mayor, hay unos antiguos versos leoninos, los que parece estaban escritos al pie del San Cristobal que habia en la iglesia antigua, del que solo resta la cabeza que esta sobre la puerta que sale al Hospital des Rey, junto al quarto de los Peones actual y antes des Sastres. Pongolos aqui para que no se perdian : 
 [...]
Con el derribo de todas las oficinas de fabrica y puerta que sale a la plaza de la Lonja, se deshizo la pintura de la cabeza de San Cristobal, que ya con el temporal estaba ya desfigurada su hermosa pintura. "

 

Une ancienne peinture murale de San Cristobal et son inscription.

Ainsi, si je comprends bien, selon un livre écrit au XVe siècle sur les Statuts et Mémoires de la cathédrale, on trouvait,  au secrétariat du conseil des comptes, de vieux vers léonins qui auraient été semble-t-il écrits au pied d'une ancienne peinture murale de Saint Christophe dans l'ancienne cathédrale, peinture dont il ne restait plus que la tête encore visible à la Porte allant à l'Höpital Royal. Avec la démolition de tous les bureaux et annexes  et de la porte qui allait à la Place de la Lonja, la peinture de Saint Christophe, déjà détériorée, est tombée en morceau. Néanmoins, les vers ont été conservés : 

Xristofori collo, sedeo, qui crimina tollo, 

 Xpofori sancti speciem quicumque tuetur,

 Illo nempe die, nullo languore tenetur,

Set defendetur per eum qui cuncta tuetur : 

 Solis de sanctis formam tenet iste gigantis, 

 qui Corpus Xpi. Dignus portare fuisti, 

 qui deferis humeris Xpum xofore latis,

Corpora Xpofore fac nostra carere dolore.

Vigio Xpofori magna est inimica doloris (dede leerse dolorum).

 

Ces vers peuvent être rapprochés de ceux que qui sont inscrits sur une fresque de saint Christophe, peinte par Paolo da Visso en 1474 pour le monastère bénédictin de Santo Liberatore  du village de Castelsant'Angelo sul Nera, petit village entre Visso et Norcia (G. Bartocci 2011) : 

Xristofori collo sedeo qui tot crimina tollo / Xristofori picturam cernidit qui gnorat figuram

Si devote intueris nullo morbo murieris / Nam semper letus ibit nec mala morte peribit

Cum solus de santis / Tenet ipse formam iagantis.

"Je suis assis sur l'épaule de Christophe qui vous libère de tous les maux. L'image peinte de Christophe [...] Si vous le regardez, vous ne périrez d'aucun mal, mais vous serez toujours heureux, et vous ne pourrez mourir de mâle mort Parce qu'il est le seul parmi tous les saints qui a la stature d'un géant."

Plus encore, l'inscription de Séville est à rapprocher d'un corpus réunit par Robert Favreau , éminent épigraphiste français, dans son étude de l'inscription de la  tour Ferrande de Pernes-les-Fontaines (Vaucluse) :

Christofori collo sedeo qui crimina tollo 

Christofori sancti speciem quicumque tuetur

Illa namque die nullo languore tenetur

"je m'assieds au cou de Christophe, moi qui enlèves les crimes [du monde]. Quiconque voit l'image de saint Christophe, n'est tenu ce même jour par aucune maladie."

Robert Favreau écrit :

"Ces deux derniers vers de l'inscription de Pernes accompagnent très souvent la gigantesque représentation de Christophe à partit du XIIIe siècle. Ils figurent au début de ce siècle sur une peinture murale à Rossura (canton du Tessin, Italie), et on le trouve sur une mosaïque du saint sous le porche de Saint-Marin à Venise, et près d'une miniature dans un manuscrit de la Laurentiana de la fin du XIIIe siècle. On le rencontre au XVe siècle , avec quelques variantes, à de nombreuses reprises, gravure sur bois la plus ancienne connue, à la Bibliothèque nationale à Paris au début du siècle, autres gravures sur bois à Bâle, et à Cologne, gravure sur cuivre, statuette en argent du trésor de la Sainte-Chapelle à Paris, statue du cœur de la collégiale Saint-Pierre-le-Vieux à Strasbourg en 1531, etc. […] Un bréviaire manuscrit de Tolède, du XIVe siècle, renferme un hymne à saint Christophe dont les premier, troisième et quatrième vers correspondent à un mot près — nempe au lieu de namque— à l'inscription de la tour Ferrande. De la même époque, les Heures de Sarum contiennent un hymne à saint Christophe où figurent, en cinquième et sixième vers, les deux derniers hexamètres de l'inscription de Pernes, que l'on retrouve dans un manuscrit de Londres au XVe siècle. » 

Dans les exemples cités, plusieurs reprennent au troisième vers la forme illo nemque de l'inscription sevillane.

On remarquera dans cette inscription le verbe latin tueor dans sa forme tuetur . Ce verbe prend en-effet les sens suivants :

  1. Avoir sous les yeux, regarder (avec attention, longuement, fixement), considérer, observer.

    • tueri (= intueri) terribiles oculos, regarder les yeux effrayants.

    • tueri transversa, Virgile : regarder de travers.

    • torva tueri, Virgile : regarder farouchement, lancer des regards farouches.

  2. Avoir à l’œil, veiller sur, garder, défendre, protéger, prendre soin de, entretenir, maintenir.

    • tueri ad (adversus) + acc. (tueri ab + abl.) : protéger contre.

3. Pratiquer avec soin, administrer, commander (une aile, le centre d'une armée).

4. (Sens passif) Être protégé, être défendu, être maintenu.

Comme on le constate, les 3 premiers exemples de l'acceptation  1 ( tueri  terribiles oculos, tueri transversa, torva tueri,), évoquent le mauvais œil, les dangers d'un regard hostile, alors que les acceptations 2, 3 et 4 témoignent d'un effet protecteur du regard. C'est cet effet protecteur magique qui définit "l'œil apotropaïque" ( Du grec ancien ἀποτρόπαιος (« protecteur, tutélaire »), de ἀποτροπή (« action de détourner, d’empêcher ») qui détourne le mauvais sort ou, sur le plan religieux, qui protège du risque de mourir en état de péché, sans les secours des sacrements, ou d'être frappé par une maladie épidémique (peste). Nous pouvons donc être certain que la peinture qui a précédé la fresque actuelle de saint Christophe possédait cette fonction apotropaïque, et donc que, comme dans d'autres cathédrales espagnoles et comme dans d'autres sanctuaires du XIV-XVe siècle en France, Italie et Allemagne, le saint se présentait frontalement et que ses yeux fixaient le fidèle.

Les vers  5 à 9 de l'inscription sont plus difficiles à corréler ; le vers 6  Solis de sanctis formam tenet iste gigantis est cité par Guido de Pise dans son Commentaire de l'Enfer de Dante : il mentionne qu'il l'a vu au pied d'une peinture de saint Christophe à Rome.

La poursuite de ma recherche me permet de découvrir dans Analecta hymnica medi aevi  de Clemens Blume 1899 page 68 la source exacte de l'inscription de Séville, sous forme de l'hymne Sancto Christoforo d'un  Bréviaire manuscrit de Tolède du XIVe siècle (Brev. ms Toletanum saec. 14 Cod. Mariten Ff 147 et  Orat. ms. Ferdinandi Mariten. 14 saec.15.)

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Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (cartouche)  Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

Saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, (cartouche) Mateo Pérez de Alesio, 1584, Cathédrale de Séville. Photo lavieb-aile.

CONCLUSION.
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Par rapport au San Cristobal du Musée des Beaux-Arts de Séville, une huile sur bois appartenant au retable de San Benito de Calatrava daté de 1480, cette peinture murale de 1584 possède  des caractères de modernité témoignant de la Contre-Réforme et de la suppression des éléments archaïques comme la meule de moulin passée au bras gauche et les pèlerins voyageant accrochés à la ceinture du saint. Par rapport à des peintures du XIVe siècle, les deux œuvres bénéficient  de l'apport de la Renaissance, et dans les deux cas le corps du saint est en mouvement, soit en contrapposto pour la peinture des Beaux-Arts, soit en rotation du bassin, du visage et des yeux pour celle de la cathédrale. mais cette dernière trahit la formation maniériste de son auteur, par la couleur rose de la tunique et par le bleu acide des revers et de la passementerie,  par le perroquet exotique en trompe-l'œil ou par la présence du cartellino. Pourtant, l'emplacement de la peinture murale au seuil de l'édifice, choisi pour que le saint soit  facilement regardé, l'accent mis sur le gigantisme de Christophe amenuisant par contraste la taille du religieux tenant sa lanterne et le caractère monumental (huit mètres) de la fresque témoignent de la persistance silencieuse du thème primitif et païen des pouvoirs apotropaïques de cet Hercule ou de ce Polyphème du christianisme, dont la seule vision matinale mettait le fidèle, le pèlerin ou le voyageur à l'abri du danger de mâle mort durant la journée. Certes, l'ancienne peinture du XIVe siècle et ses vers léonins qui garantissaient cette protection a disparu, mais, dans les esprits, saint Christophe garde toute sa puissance. Pour les doctes chanoines, il est l'exemple d'un être que la foi dans le Christ a sauvé, lors de la dangereuse traversée vers la solidité de la Foi, grâce aux lumières de l'Église. Mais l'image l'emporte sur les textes et sur les sermons, et Christophe continue à être le grand frère du Christ, son double musclé et joyeux qui refuse la voie de l'ascèse pénitentielle et de la prière pour choisir celle de l'entraide fraternelle et concrète : tournant le dos au monachisme et à la prêtrise, il est bien placé pour fournir l'image d'un jeune Père à l'enfant, seul contre-point masculin face à la Mère à l'enfant après la disqualification de Joseph.

Une autre interprétation pourrait être développée : à Séville, devenue après la découverte des Indes par Christophe Colomb la Babylone moderne où l'or et l'argent du Nouveau Monde convergent, Christophe peut aussi symboliser l'Homme nouveau dégagé des peurs et asservissements du Moyen-Âge pour seconder Dieu dans son œuvre créatrice : portant le Christ qui porte lui-même le Monde, Christophe participerait alors activement à la fonction de Sauveur du Monde. Interprétation hérétique, qui ne saurait être écrite, mais dont l'image peut être un support tacite. Le Nouvel Homme est en marche, "comme maître et possesseur de la nature" (Descartes) et "créateur de lui-même" (Pic de la Mirandole) : il s'apprête ici à poser le pied sur la rive des Temps Modernes.

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SOURCES ET LIENS.

http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.php?ID=3662

Comparaison avec la légende de Julien l'hospitalier par Marcel Schwob:

http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/saint_julien.php

ANTEQUERA LUENGO (Juan José), Memorias sepulcrales de la Catedral de Sevilla. Los manuscritos de Loaysa y González de León page 132

https://books.google.es/books/about/Memorias_sepulcrales_de_la_Catedral_de_S.html?id=UvBnS6GYuFYC&hl=fr

— BARTOCCI (Goffredo) 2011, "Medieval enchantment techniques: St Christopher and the Siren" World Cultural Psychiatry Research Review 2011, 6 (1): 84-92 . © 2011 WACP ISSN: 1932-6270 

http://www.wcprr.org/wp-content/uploads/2012/03/images-in-CP-vol-6-n.-1-1.pdf

BLUME (Clemens) 1899, Analecta Hymnica medii aevi, tome XXXIII  Leipzig n°75 page 67-68, 

https://archive.org/stream/analectahymnicam33drev#page/68/mode/2up/search/fuisti

FAVREAU ( Robert ) 1995 Etudes d'épigraphie médiévale: recueil d'articles de Robert Favreau, Volume 2

https://books.google.fr/books?id=HxZr7pcpURQC&pg=PA77&dq=christofori+collo+sedeo&hl=fr&sa=X&ei=uQ2FVda0OsrnUrvvg-AE&ved=0CCIQ6AEwAA#v=onepage&q=christofori%20collo%20sedeo&f=false

— FAVREAU Robert,   1976 "L'inscription de Saint Christophe à Pernes-les-Fontaines. Un apport à l'histoire du sentiment religieux" Bulletin Archéologique du Comité des Travaux Historiques et Scientifiques Paris 1976, no12-13, pp. 33-39

Résumé : Historique du culte de saintChristophe du Haut Moyen Age au XIIIs. Ce n'est qu'au milieu du XIIs. qu'apparaît l'image d'un saint géant, portant l'Enfant Jésus. Quelques vers latins accompagnant les statues ou les images du saint (France, Italie, Suisse, Allemagne). L'inscription latine accompagnant la gigantesque figure de saintChristophe à la tour Ferrande de Pernes-les-Fontaines (peinture murale, fin XIIIs.). Origine de la "spécialité" de ce saint (guérison, protection contre les maladies): son culte se propage en même temps que l'élévation de l'hostie lors de la messe| voir l'hostie, c'est être en sécurité pour la journée| de même, voir saint Christophe. Culte favorisé par les grandes épidémies de peste. L'inscription elle-même se retrouve textuellement dans la liturgie (bréviaire de Tolède).

http://cat.inist.fr/?aModele=afficheN&cpsidt=12771961

— HERNANDO GARRIDO, José Luis, 2012, Sobre el San Cristobalón de Santa María del Azogue en Benavente (Zamora):¿pero hubo alguna vez sirenas en los ríos Órbigo y Esla a inicios del siglo XVI? Revista de Folklore número 366

http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.php?ID=3662

 PONZ (Antonio) 1780, Viage de España: En que se da noticia de las cosas mas apreciables, y dignas de saberse,

 

 

 

 

 

Memorias sepulcrales de la Catedral de Sevilla. Los manuscritos de Loaysa y ...

 Par Juan José Antequera Luengo

 

 

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  • "Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" Guillevic, Théraqué.  "Un peu de Pantagruélisme (vous entendez que c'est certaine gayeté d'esprit conficte en mespris des choses fortuites)" (Rabelais )"prends les sentiers". Pytha
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