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10 avril 2016 7 10 /04 /avril /2016 08:50

La Cène (1590) de la Collégiale de Pont-Croix exposée au château de Kerjean (Saint-Vougay, Finistère). Où est le traître ?

Martin Luther en Bretagne catholique.

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Voir sur l'exposition Il était une foi, La religion en Bretagne au XVIe siècle au château de Kerjean :

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L'exposition Il était une foi. La religion en Bretagne au XVIe siècle organisée au château de Kerjean du 26 mars au 2 novembre 2016 sous la direction de Philippe Ifri et le conseil scientifique de Georges Provost est consacrée à la manière dont la Réforme rencontre en Bretagne  une "relative indifférence". Selon le texte que peut lire le visiteur :: 

« Il était une foi » explore un point charnière de l’histoire bretonne - la question de la place du catholicisme dans la Bretagne du 16e siècle - au moment où les mutations liées aux découvertes de la Renaissance engendrent le monde moderne, et pose un regard contemporain et original sur la place du sacré dans nos sociétés. Sous l’égide de Martin Luther, un religieux allemand, une autre façon d’être chrétien naît dans l’Allemagne du 16e siècle avant de se diffuser dans une grande partie de l’Europe : le protestantisme. La France plonge alors dans une crise spirituelle qui divise profondément le pays : si la grande majorité de la population demeure catholique, une minorité importante rejoint la Réforme protestante, sous l’influence de Jean Calvin. En 1562, une guerre civile éclate entre les deux camps qui ne prendra fin que 36 années plus tard. En attendant, la Réforme est arrivée rapidement en Bretagne mais elle n’y remporte qu’un succès très limité. Dans une terre pourtant propice aux échanges de marchandises et d’idées, la communauté catholique reste soudée. Comment expliquer cette relative indifférence aux débats religieux qui font rage ailleurs en France ?" 

Effectivement, le visiteur va découvrir la Vierge allaitante de la chapelle saint-Vénec, témoin de l'importance du culte marial :

Le fait que la dévotion envers Marie soit particulièrement remise en cause par la Réforme protestante ne fait qu’encourager cet engouement chez les catholiques. Les représentations artistiques de la Vierge connaissent un succès européen depuis la fin du Moyen Âge. Elles soulignent volontiers l’humanité de celle qui répond de plus en plus au vocable de « Notre-Dame ». On trouve ainsi de nombreuses Vierges allaitantes ou des « saintes parentés » présentant la Vierge et sa famille rassemblées, ou encore d’innombrables Vierges pleurant sur le corps de leur fils mort. Autant de scènes qui insistent sur l’humanité d’un personnage auquel les fidèles recourent pour toutes sortes de demandes. 

Puis, il pénètrera dans une pièce où est rassemblée une collection (prélevée dans les chapelles et églises bretonnes) haute en couleur de statues témoignant de l'importance du culte des saints : "un saint pour chaque chose". Or, le protestantisme a dénoncé ce recours à un "panthéon" hétéroclite et ce culte reposant sur la notion de contrat : les fidèles demandent, attendent satisfaction et remercient le saint par un ex-voto (objet, pèlerinage, etc.). Les Protestants recommandent aux fidèles d'adresser leurs prières à Dieu plutôt qu'à la Vierge ou à ses saints. Les catholiques romains vénérent les images et les reliques (depuis le concile de Nicée II en 787), les Protestants non ; parfois, ils se sont livrés au saccage iconoclaste des statues et des vitraux, voire des édifices, comme à la cathédrale du Mans en 1562, à l'abbaye de Saint-Martin de Tours ou comme, encore en 1562, lors de la destruction de la cathédrale d'Orléans

Bien que ces caractéristiques me paraissent propres à l'Église du XVIe siècle avant le Concile de Trente et la Contre-Réforme plutôt qu'à une spécificité bretonne, l'exposition se plaît à montrer les aspects folkloriques du culte des morts et met théâtralement  en scène le fameux Ankou des contes et veillées. Sous le titre La Magie au quotidien, on lit que "La foi quotidienne se vit, en effet, dans un monde perçu comme le théâtre permanent de forces surnaturelles : Dieu, la Vierge, les saints mais aussi le démon, les astres... Le fidèle ordinaire attend souvent des rituels religieux une efficacité du même ordre que la formule de la sorcière. Entre religion et magie, foi « orthodoxe » et déviations, bien et mal, les frontières sont floues pour le croyant du 16e siècle. Le démon, représenté sur de nombreux vitraux, calvaires ou statues, est parfois l’objet d’invocations symétriques à celles faites à Dieu ou à la Vierge. De certains saints l’on attend aussi qu’ils causent du tort à un ennemi… Autant de pratiques que l’Église du 17e siècle tentera de bannir." (cartel d'exposition).

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Dieu et treize statues de saints et saintes :  Mélar, Languis, Égarec, Mamert, Alar ou Eloi, Barthélémy,  Anne, Apolline Marguerite, Barbe, Roch,

Dieu et treize statues de saints et saintes : Mélar, Languis, Égarec, Mamert, Alar ou Eloi, Barthélémy, Anne, Apolline Marguerite, Barbe, Roch,

Diaporama des statues.
Diaporama des statues.
Diaporama des statues.
Diaporama des statues.
Diaporama des statues.
Diaporama des statues.
Diaporama des statues.
Diaporama des statues.
Diaporama des statues.
Diaporama des statues.
Diaporama des statues.
Diaporama des statues.

Diaporama des statues.

L'Ankou.

L'Ankou.

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Pourtant, l'exposition ne dit rien de l'influence, pourtant réelle du protestantisme en Bretagne, province d'autant plus exposée à celle-ci que  la Bretagne est en relation étroite par sa façade maritime avec les pays de l'Europe du Nord. Selon le site de la Société de l'histoire du protestantisme français http://www.shpf.fr/cahiers/page.php?num=42&idpage=247 

"Le Protestantisme en Bretagne aux XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles est un sujet peu connu. Pourtant la Bretagne dispose de sources non négligeables. Pour le XVIe siècle, l'on dispose de la remarquable histoire écrite par le pasteur Le Noir de Crevain en 1683 et publiée par le pasteur Vaurigaud en 1851.    
Traditionnellement on attribue à d'Andelot lors de la tournée qu'il fit en Bretagne en 1558, la création d'un réseau de châteaux réformés. Mais il ne fut pas le seul introducteur de la Réforme en Bretagne, l'action des Rohan et de familles bretonnes plus modestes: La Lande de Machecoul, la Muce-Ponthus, La Roche-Giffart, Montbourcher du Bornage... fut aussi déterminante. Charles Lalande de Calan au début du siècle estimait à 77 les familles nobles de Bretagne qui, pendant un temps plus ou long, professèrent le protestantisme.
Sur ces 77 familles le quart étaient encore protestantes à la révocation de l'Edit de Nantes.

 

En 1565, au plus fort de l'expansion protestante la Bretagne compta 28 églises. Les vingt années suivantes sont marquées par les premiers signes du déclin. La Ligue provoqua la dispersion de toutes les églises les unes après les autres à l'exception de celle de Vitré, l'ultime refuge dont la population huguenote peut-être estimée à 1.000 personnes sur une population totale de l'ordre de 5 à 7.000 habitants à la fin du siècle." (extraits)

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L'un des points de désaccord entre catholiques et protestants concerne la  transsubstantiation (présence réelle du corps du Christ dans l'hostie consacrée lors de l'eucharistie, un dogme promulgué lors du concile de Latran IV en 1215).  

Rappel (Wikipédia) :

Chez les catholiques, le rite fondamental du « culte » est la Messe, dont l'élément essentiel est la célébration de l'eucharistie, commémoration du dernier repas.

"Au moment de la Réforme protestante, l’aspect sacrificiel de la messe a été rejeté par certains réformateurs. Le dogme a été contesté et la célébration dominicale a pris un sens plus ou moins différent dans les diverses confessions protestantes. 

Les luthériens ont gardé l’essentiel de la liturgie catholique mais ont redéfini le dogme, parlant de consubstantiation (sous l’apparence du pain et du vin, il y a simultanément la réalité du corps du Christ et du pain, respectivement du sang du Christ et du vin).

À la suite de Zwingli notamment, les premiers réformés ont contesté plus radicalement la messe, l’eucharistie, n’y voyant qu’un geste symbolique ; dès lors, la lecture et l’explication de la Parole de Dieu (la Bible) prit une place beaucoup plus centrale dans la célébration dominicale. La « Sainte Cène » (du grec κοινός / koinos, « commun », d’où : repas pris en commun ou du latin cena, repas du soir) n’est pas célébrée tous les jours, ni même tous les dimanches.

Jean Calvin, pour sa part, et les Églises réformées et évangéliques qui le suivent, confessent dans le sacrement la présence réelle du Christ qui le préside, mais sur un monde spirituel (par l’action du Saint-Esprit) et non pas matériel. Les Églises réformées, de nos jours, tendent vers une célébration hebdomadaire de la Cène."

Les représentations de la Cène dans les vitraux du XVIe siècle des églises catholiques peuvent être considérées (comme celles de la Messe de Saint-Grégoire, ou celle du repas d'Emmaus) comme des proclamations des enjeux théologiques alors en jeu. 

Nous allons maintenant voir que la Cène de Pont-Croix, exposée à Kerjean, et que l'on peut donc considérer comme une défense du sacrement de l'Eucharistie, est un cheval de Troie proclamant, sournoisement et tacitement, des thèses protestantes. J'ignore si les commissaires de l'exposition ont choisi sciemment cette œuvre, mais elle est présentée sans aucun commentaire signalant cette ambivalence.

 

Le visiteur parvient devant une vitrine où est disposée la Cène de la Collégiale de Roscudon à Pont-Croix, un assemblage de figurines (réunies à Pont-Croix  derrière une vitre dans un coffre à battants, à pans coupés de 97 cm de haut, 129 de large et 65 cm de profondeur).

La cartel indique :

Le cartel indique La Cène, 17e siècle, bois polychrome. La Bretagne n'a pas manqué d'être séduite, dès le 15e siècle, par la finesse du travail des ateliers flamands. Des retables de bois doré, œuvre des huchiers d'Anvers, sont visibles à la cathédrale de Rennes ou à la chapelle de Kerdèvot près de Quimper. Les modèles flamands du 16e siècle exercent également une influence sur les sculpteurs bretons. Il en va ainsi de la Cène réalisée au 17e siècle par l'atelier quimpérois Le Déan pour la Collégiale de Pont-Croix à partir d'une peinture de Pieter Coecke van Aelst diffusée par une gravure (1585). 

Ces données sont issues d'une hypothèse conçue par René Couffon (Mémoires de la Société d'émulation des Côtes- du- Nord, 1957) qui a reconnu ici le tableau de Pieter van Aelst de 1531, mais selon une disposition inversée indiquant le recours à une gravure ; or on ne connaît pas d'estampe contemporaine de la Cène de Peter Coecke, mais il en est une plus tardive, datée de 1585 et due à Hendrik Goltzius. D'autre part le groupe ne porte pas les marques des huchiers d'Anvers. Ces éléments conduisent à une datation vers 1590.  Voir :

— base Palissy http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=IM29002655

— Beaulieu Michèle. "Le retable de la Cène à Pont-Croix". In: Bulletin Monumental, tome 115, n°4, année 1957. p. 300; http://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1957_num_115_4_4026_t1_0300_0000_1

J'ignore ce qui  conduit cette exposition  à attribuer une date plus tardive ("17e siècle") et une fabrication issue des ateliers quimpérois, mais on trouve aussi à Roscudon deux retables en bois sculpté exécutés par les quimpérois Jean et Pierre Le Déan en 1672-1673.

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A Kerjean, le cartel comporte aussi la photographie (de petite taille) de l'une des 22 répliques du tableau   de Pieter van Aelst (entre 1527 et 1550).  (N.B: on écrit aussi Pieter Coecke van Alost, ce qui rappelle que ce peintre est natif d'Alost)

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https://fr.wikipedia.org/wiki/Pieter_Coecke_van_Aelst#/media/File:Das_letzte_Abendmahl.jpg

https://didierbazy.files.wordpress.com/2014/12/le-testament-des-ombres.png

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Pieter_Coecke_van_Aelst#/media/File:Das_letzte_Abendmahl.jpg

https://didierbazy.files.wordpress.com/2014/12/le-testament-des-ombres.png

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Voici maintenant l'œuvre exposée :

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La Cène (1590), bois polychrome, Collégiale de Pont-Croix (29), photographie lavieb-aile.

La Cène (1590), bois polychrome, Collégiale de Pont-Croix (29), photographie lavieb-aile.

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Les apôtres entourent le Christ : six d'un côté et six de l'autre. Huit nous font face, deux occupent les bords étroits, et deux nous tournent le dos. Au centre de la table, l'agneau pascal dans un plat. Treize assiettes et un haut récipient contenant le vin complètent cette vaisselle. Les disciples sont assis sur des tabourets individuels ; ils sont soit pieds-nus (ce qui est l'un de leurs attributs), soit chaussés, comme leut maître, de sandales. Le mobilier et les vêtements sont peints en or, sauf le piètement de la table, qui est vert. 

Dans chaque Cène, le jeu consiste à deviner qui est qui. Jean se reconnaît à l'absence de barbe (mais ici, deux autres apôtres sont imberbes) et à sa place à droite du Christ. Pierre est à gauche, le crâne dégarni. Mais où est Judas ?

 

Le moment représenté est celui rapporté par les quatre évangiles, ici par Matthieu 26 :20-23 :

 

Le soir, Jésus se mit à table avec les Douze et,  pendant qu'ils mangeaient, il dit:

    ---Vraiment, je vous l'assure: l'un de vous me trahira.

Les disciples en furent consternés. Ils se mirent, l'un après l'autre, à lui demander:
---Seigneur, ce n'est pas moi, n'est-ce pas?

 En réponse, il leur dit:

---Celui qui a trempé son pain dans le plat avec moi, c'est lui qui me trahira.

Plus précisément, cette dernière phrase n'est pas figurée, et on ne voit personne tendre la main vers le plat central. Mais les gestes des apôtres, le recul de leur corps (ou, pour Jean, le rapprochement)  correspondent à la demande : --Seigneur, ce n'est pas moi, n'est-ce pas?

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La Cène (1590), bois polychrome, Collégiale de Pont-Croix (29), photographie lavieb-aile.

La Cène (1590), bois polychrome, Collégiale de Pont-Croix (29), photographie lavieb-aile.

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C'est en examinant la peinture de Van Alost que je découvre Judas, par la bourse qu'il tient dans la main gauche. Nous parvenons au verset 25 de Matthieu 26 :

A son tour, Judas, qui le trahissait, lui demanda:
---Maître, ce n'est pas moi, n'est-ce pas?
---Tu le dis toi-même, lui répondit Jésus. 

(Notez aussi le chien blanc, Le Bien, qui combat un chat noir, le Mal).

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Pieter van Alost, La Cène, détail.

Pieter van Alost, La Cène, détail.

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Sur la peinture, mais aussi sur le groupe sculpté, on voit que le tabouret de Judas est incliné.  Car dans le même temps où Judas tend vers sa poitrine un index  offusqué, il se lève. L'évangile de Jean 13:30 atteste de cette action :

 Dès que Judas eut pris le morceau de pain, il se hâta de sortir. Il faisait nuit. 

 

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La Cène (1590), bois polychrome, Collégiale de Pont-Croix (29), photographie lavieb-aile.

La Cène (1590), bois polychrome, Collégiale de Pont-Croix (29), photographie lavieb-aile.

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Le peintre a donc respecté scrupuleusement le texte évangélique. Pourtant, il existe un élément intriguant et atopique. L'un des disciples semble étranger à la scène, dont il se détourne pour nous regarder, dans l'attitude classique du Mélancolique*, main sous le menton.

*cf. la Mélancolie de Dürer.

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La Cène (1590), bois polychrome, Collégiale de Pont-Croix (29), photographie lavieb-aile.

La Cène (1590), bois polychrome, Collégiale de Pont-Croix (29), photographie lavieb-aile.

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La résolution de cette énigme est donnée par les travaux de Jacques Lauprêtre et Danièle Séraphin qui ont découvert le prototype (le premier tableau, l'original) de la Cène de Pieter van Aelst et ont soumis cette huile sur bois à des investigations, notamment par infrarouge OSIRIS et Rayons X. Selon ces auteurs, Pieter Coeck d'Alost a représenté dans le personnage qui nous intrigue Martin Luther, le père de la Réforme protestante. 

 

 

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La Cène (détail), Pieter Coecke van Alost.

La Cène (détail), Pieter Coecke van Alost.

Martin Luther Cranach 1525, Bristol.
Martin Luther Cranach 1525, Bristol.

Martin Luther Cranach 1525, Bristol.

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Je n'ai pas (encore) lu cet ouvrage de Jacques Laupêtre, mais on en trouve les conclusions dans l'article Wikipédia sur cette Cène, et ailleurs en ligne. Un détail de la Cène de Pont-Croix est convaincant : comme sur le tableau, l'apôtre porte ici une pelisse, et non une tunique largement ouverte sur le cou. Ce manteau de fourrure figure sur les portraits de Luther. Je note aussi qu'il porte, sous ce manteau, une robe à l'encolure boutonnée et au petit col. Il n'est pas pieds-nus, mais fait partie des apôtres portant des sandales. 

J'apprends que le peintre a fait de chaque apôtre  le portraits des grands noms du protestantisme ou des figures tutélaires de ce mouvement : à   gauche se succèdent sur le tableau Luther, Melanchthon, Frédéric le sage, Jean Baptiste, Augustin, le prophète Jonas, et sur le côté gauche Paul de Tarse  qui vient  comme serviteur et qui est donc absent de la sculpture. Un commentateur ajoute : " ils sont tous là pour encourager Luther, pris par la mélancolie, pour qu’il ne désespère pas, la lumière vient de son côté et les « pères » sont là pour le soutenir. A droite on trouve Zwingli , en position de Judas, Eck en rouge avec Oecolampade, et Carlstadt avec Thomas de Vis dit Cajetan  et d’autres. Ces réformateurs s’opposent à la doctrine luthérienne  de la présence réelle du Christ dans le pain et le vin, pour n’y voir qu’un symbole. Le tableau est réalisé juste avant le colloque de Marburg 1529 qui va essayer de mettre de l’ordre dans la théologie protestante concernant la Cène. "

 A l’époque où sévissait l’Inquisition, les menaces d’hérésie et le risque du bûcher, du fait du terrible contexte politico-religieux de ce début du XVIe siècle aux Pays-Bas espagnols, enflammés comme le reste de l’Europe par les idées novatrices de la Réforme protestante,  Pieter Coeck d’Alost  a dissimulé ici son admiration pour Martin Luther et son attachement à la cause luthérienne, comme bon nombre d’artistes et d’intellectuels de la Renaissance flamande.  

 

Né à Alost, petite ville de Flandre, où son père était échevin, mort à Bruxelles, , Pieter Coecke est, avec les Flamands Lambert Lombard, Michel Coxie, Lancelot Blondeel et le Hollandais Jan van Scorel, un des hérauts de la pré-Renaissance aux Pays-Bas  En 1526, établi à Anvers, il épouse Anna Mertens, fille du peintre Jan van Dornicke ; l'année suivante, il est inscrit comme franc-maître à la Gilde Saint-Lucd'Anvers ; à la mort de son beau-père, il reprend la direction de l'atelier spécialisé dans la reproduction, destinée à l'exportation vers l'Espagne, le Portugal, l'Allemagne du Nord et vers la Pologne, de quelques thèmes religieux à succès, à partir d'une série de schémas invariables mis au point dans l'atelier même. C'est probablement autour de 1530 qu'il faut situer le séjour de Coecke à Bruxelles chez Van Orley, le grand fournisseur de cartons pour les tapissiers de cette ville. Par la suite, Coecke introduira à Anvers la technique de la tapisserie. Il est le maître de Brueghel l’Ancien (et son beau-père). 

 

Couverture duTestament des Ombres

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CONCLUSION.

Dans une exposition destinée à montrer la vigueur du catholicisme en Bretagne au XVIe siècle et sa résistance — l'exception bretonne — aux thèses de la Réforme, la présence de la Cène de Pont-Croix copiée sur celle de Pieter Van Alost ne manque pas de sel. Est-elle délibérée de la part des Commissaires ? Mais alors, pourquoi ne pas l'avoir décryptée pour le public ? Est-elle au contraire un cheval de Troie ayant réussi à garder le masque et à figurer encore aujourd'hui comme une apologie de l'Eucharistie et de la transsubstantiation ? 

Les commanditaires de Pont-Croix, et les huchiers bretons, ont-ils été dupes de l'artiste d'Alost ? J'en doute, car on ne taille pas dans le bois une pelisse anachronique et dépareillée pour l'un des personnages, et on n'en détourne pas le visage de la scène pascale sans s'interroger. Cette sculpture témoigne-t-elle d'un foyer protestant à Pont-Croix à la fin du XVIe siècle ou au début du XVIIe siècle ?

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SOURCES ET LIENS.

Dossier de presse de l'exposition (avec de très belles images) :

 http://www.art-culture-france.com/images/pieces_jointes/saint-vougay_:_exposition__il_/DP%20Il%20etait%20une%20foi.pdf

— LAUPÊTRE (Jacques), SÉRAPHIN (Danièle), 2013,  Le Testament des Ombres, Mise en Cène de Martin Luther par Pieter Coeck d'Alost, Éditions d'Art Hermann, Paris, .

—RIVIALE (Laurence), 2007,  Le vitrail de Normandie, entre Renaissance et Réforme, Corpus vitrearum, France Etudes VII, Presses Universitaires de Rennes.s

— La Cène, à Bruxelles :

https://www.fine-arts-museum.be/fr/la-collection/pieter-coecke-van-aelst-atelier-de-la-cene?artist=coecke-van-aelst-pieter-1

— La Cène de Coecke van Aelst Wikipédia :

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_C%C3%A8ne_(Coecke_van_Aelst)

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Published by jean-yves cordier
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commentaires

Quillivic 29/04/2016 13:02

Bonjour,
Comment pouvez vous attribuer une date (1590 - XVIème siècle) à la Cène de l'église Notre Dame de Roscudon à Pont Croix, alors qu'elle est réputée du XVIIème siècle?
Bien cordialement,
Raymond Louis Quillivic

Jean-Yves Cordier 08/05/2016 20:01

Bonjour,
je m'explique, dans le texte de mon article, avec 2 références:
–"Ces données sont issues d'une hypothèse conçue par René Couffon (Mémoires de la Société d'émulation des Côtes- du- Nord, 1957) qui a reconnu ici le tableau de Pieter van Aelst de 1531, mais selon une disposition inversée indiquant le recours à une gravure ; or on ne connaît pas d'estampe contemporaine de la Cène de Peter Coecke, mais il en est une plus tardive, datée de 1585 et due à Hendrik Goltzius. D'autre part le groupe ne porte pas les marques des huchiers d'Anvers. Ces éléments conduisent à une datation vers 1590. Voir :
— base Palissy http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=IM29002655
— Beaulieu Michèle. "Le retable de la Cène à Pont-Croix". In: Bulletin Monumental, tome 115, n°4, année 1957. p. 300; http://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1957_num_115_4_4026_t1_0300_0000_1
J'ignore ce qui conduit cette exposition à attribuer une date plus tardive ("17e siècle") et une fabrication issue des ateliers quimpérois, mais on trouve aussi à Roscudon deux retables en bois sculpté exécutés par les quimpérois Jean et Pierre Le Déan en 1672-1673."
Je suis convaincu de la justesse de la datation (XVIIe) donnée par les commissaires de l'exposition, mais je signale simplement que je n'ai pas eu accès aux éléments bibliographiques argumentant cette datation et corrigeant celle donnée dans le Bulletin Monumental ...de 1957 .
Cordialement,

Jean-Yves Cordier

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