Le blog de jean-yves cordier

Pour découvrir la cathédrale de Beauvais, et notamment les verrières du déambulatoire, le  nouveau site de l'Association Beauvais Cathédrale (ABC)   est épatant. Il permet de découvrir l'organisation du chœur de la cathédrale et des sept chapelles du déambulatoire, trois au nord et trois au sud autour de la chapelle axiale de la Vierge. J'ai déjà décrit l'Arbre de Jessé de cette chapelle axiale. Je m'intéresse aujourd'hui à l'une des trois baies de la chapelle Saint-Vincent, la seconde chapelle sud du déambulatoire. Auparavant, voici la liste des sept chapelles rayonnantes:

Au centre :

• Chapelle de la Vierge, vitraux du XIIIe siècle.

Au sud :

• Chapelle Saint Joseph (ex : de Saint-Etienne), vitraux de Jean Barillet, XXe siècle.
• Chapelle Saint-Vincent, vitraux du XIII et XIVe siècles.
• Chapelle Saint-Denis, vitraux de Jean Barillet du XXe siècle.

Au nord :

• Chapelle Sainte-Anne (ex : de Saint-Jean-l'évangéliste), vitraux de Jacques Le Chevallier, 1954, succédant à ceux de Claudius Lavergne créés après 1869 sur le thême de la vie de sainte Anne.
• Chapelle Saint-Lucien (ex : de Saint-Sébastien), vitraux de Jean Barillet, XXe siècle.
• Chapelle Sainte-Jeanne-d'Arc (ex : de la Madeleine), vitraux de Michel Durand, Xxe siècle et deux fragments du XIVe. 

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Dans la chapelle Saint-Vincent, les trois baies forment une  unité apparente, puisque les scènes hagiographiques colorées se détachent sur des verres blancs dont les losanges sont décorés de motifs en grisaille, et que toutes les trois sont couronnées par une rose à huit oculi périphériques. Pourtant, les éléments centraux des deux verrières latérales, d'un bleu profond, datent du XIIIe siècle et de la première campagne de vitrification du chœur, alors que la baie centrale, aux couleurs aérées par des plages blanches, date du XIVe siècle, lors de la  reconstruction : nous avons de gauche à droite :

• Baie n°10 : verrière du martyre de saint Vincent (fin XIIIe)
• Baie n°12 : verrière de saint Jean l'évangéliste (1340-1350)
• Baie n° 14 : verrière du martyre de saint Pierre (fin XIIIe)

Copyrignt : http://www.cathedrale-beauvais.fr/nouveausite/cathedrale/vitraux/chapelle_st_vincent.html

DESCRIPTION DE LA BAIE 12 .

La baie, qui mesure 7,30 m de haut et 2,20 m de large,  se compose de deux lancettes juxtaposées et d'un oculus de réseau en forme de rose. L'ensemble est en verre soufflé polychrome et les détails peints à la grisaille et au jaune d'argent. Les scènes hagiographiques sont encadrées par des panneaux de grisaille décorative. Le panneau de la lancette gauche représente saint Jean l'Evangéliste à Patmos, et celui de droite Saint Jean lors de la Crucifixion. La rose du tympan est consacrée au Couronnement de la Vierge.

Ces vitraux datent des années 1340. La date de leur création correspond au régne de Philippe VI de Valois et à l'épiscopat de Jean de Marigny.

Wikipédia : "Jean de Marigny est nommé  évêque de Beauvais (1313-1347) le 8 janvier 1313, sur recommandation du roi par le pape Clément V. Pendant la longue période où il avait la charge du diocèse de Beauvais, il fut le maître d'œuvre du chantier de reconstruction de la cathédrale, entrepris dès le xiie siècle, après l'incendie qui détruisit en 1247 la première cathédrale, qu'il mena à terme. Après l'effondrement de la nef, le 28 novembre 1284, le découragement des bâtisseurs fut immense. L'écroulement du monument en construction aurait pu être fatal au chantier. Jean de Marigny réussit, après trois décennies d'arrêt, à relancer la construction en offrant des verrières. Cela lui permit de réengager un plan de construction, car il fallait bien reconstruire pour enchâsser cette gigantesque portion d'édifice. Et en 1347, lorsqu'il quitta Beauvais pour devenir archevêque de Rouen, les travaux de mise en place de la verrière étaient pratiquement achevés."

. Ces verrières changèrent trois fois de place :

 "Cette verrière fut réalisée dans les années 1340 pour la chapelle Saint-Jean (1)  (actuelle chapelle Sainte-Anne) , à gauche de la chapelle d'axe, à la demande de la confrérie Saint-Jean l'Évangéliste. La dédicace à l'Evangéliste explique le choix de l'iconographie. Selon Michael Cothren, le style est comparable à celui des restaurateurs des fenêtres hautes de la cathédrale. Au 19e siècle, la chapelle Saint-Jean reçut de nouvelles verrières de Claudius Lavergne et la verrière fut déplacée dans la chapelle Saint-Lucien (2) par le verrier beauvaisien Roussel, qui exécuta pour l'accompagner deux autres verrières néo-gothiques en 1876. Déposée lors de la Seconde Guerre mondiale, elle fut reposée dans la chapelle Saint-Vincent (3) en 1977, mais les deux lancettes furent interverties (à l'origine, les donateurs étaient tournés vers le milieu de la baie). Les dais architecturés sont en partie moderne." (Judith Förstel, 1999, Service de l'Inventaire, notice  IM60000822 )

 Les deux lancettes comportent des scènes figuratives surmontées d'un haut dais architecturé. 

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https://inventaire.picardie.fr/dossier/verriere-hagiographique-scenes-de-la-vie-de-saint-jean-l-evangeliste-baie-12/8c297736-73f5-44c5-9b13-e2b723756361

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I. La lancette gauche : saint Jean  l'Évangéliste à Patmos, écrivant aux sept églises d'Asie.

La lancette gauche représente saint Jean l'Évangéliste sur l'île de Patmos, écrivant aux sept églises, représentées autour de lui.  Sa situation insulaire est indiquée par le cercle blanc dans lequel évolue une ronde de divers poissons, dont certains ont une longue queue aux ondulations évoquant le milieu aquatique. La végétation de l'île est représentée par une mosaïque de verres colorés (rouge ; vieux-rose ; vert d'eau ; jaune ; orange) dans lequelles la grisaille dessine des motifs foliaires en feuille d'acanthe, de laurier, de trèfle et de lierre. 

Saint Jean est assis sur un siège de marbre. Il est vêtu d'un manteau bleu agrafé par un fermail en quadrilobe, qui recouvre une robe rouge (la couleur propre au saint, qui le distingue de la robe bleue de la Vierge dans les scènes au pied de la Croix). Ses cheveux blonds et bouclés et, surtout, son absence de barbe achèvent de l'identifier aux yeux des fidèles.

Il écrit sur un  pupitre de marbre à fût hexagonal ; le manuscrit est en cours de rédaction, et l'apôtre lève sa plume d'oie à l'extrémité biseautée, comme s'il se concentrait sur la source divine de son inspiration, tandis qu'il tient  le couteau-grattoir de la main gauche.

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On lit les mots  Amen dico v---vobis super dni (ou omn), mai un mot est en partie cachés par le petit couteau à manche d'or. Cette citation ne peut être clairement élucidée.  Elle évoque un verset de l'Évangile de Matthieu Matthieu 19:28 et Mt  23:36    plutôt qu'un verset de l'Évangile de Jean, car ce dernier dédouble l'accroche "Amen" sous la forme Amen Amen dico vobis, "En vérité, en vérité je vous le dit". Cette dernière formulation s'y trouve 19 fois . 

Dans tous les cas, ce n'est pas un extrait de l'Apocalypse. Pourtant, c'est à ce texte du Nouveau Testament que l'on pense lorsque l'on voit les sept édifices religieux entourant l'île : ce sont, à l'évidence, les sept églises d'Asie de l'Apocalypse,  sept communautés diocésaines auquel le rédacteur du texte adresse sa Révélation. Les sièges épiscopaux étaient situés en Asie mineure, aujourd'hui en Turquie. On remarque une silhouette blonde à la fenêtre de l'église du haut, et un sonneur mettant en branle la cloche du sanctuaire voisin.

Rappel de l'incipit de  l' Apocalypse 1, 1-11  :

 Révélation de Jésus Christ, que Dieu lui a donnée pour montrer à ses serviteurs les choses qui doivent arriver bientôt, et qu'il a fait connaître, par l'envoi de son ange, à son serviteur Jean, 2 lequel a attesté la parole de Dieu et le témoignage de Jésus Christ, tout ce qu'il a vu. 3 Heureux celui qui lit et ceux qui entendent les paroles de la prophétie, et qui gardent les choses qui y sont écrites! Car le temps est proche.

4 Jean aux sept Églises qui sont en Asie: que la grâce et la paix vous soient données de la part de celui qui est, qui était, et qui vient, et de la part des sept esprits qui sont devant son trône,

5 et de la part de Jésus Christ, le témoin fidèle, le premier-né des morts, et le prince des rois de la terre! A celui qui nous aime, qui nous a délivrés de nos péchés par son sang, 6 et qui a fait de nous un royaume, des sacrificateurs pour Dieu son Père, à lui soient la gloire et la puissance, aux siècles des siècles! Amen! 7 Voici, il vient avec les nuées. Et tout oeil le verra, même ceux qui l'ont percé; et toutes les tribus de la terre se lamenteront à cause de lui. Oui. Amen! 8 Je suis l'alpha et l'oméga, dit le Seigneur Dieu, celui qui est, qui était, et qui vient, le Tout Puissant. 9 Moi Jean, votre frère, et qui ai part avec vous à la tribulation et au royaume et à la persévérance en Jésus, j'étais dans l'île appelée Patmos, à cause de la parole de Dieu et du témoignage de Jésus. 10 Je fus ravi en esprit au jour du Seigneur, et j'entendis derrière moi une voix forte, comme le son d'une trompette,

11 qui disait: Ce que tu vois, écris-le dans un livre, et envoie-le aux sept Églises, à Éphèse, à Smyrne, à Pergame, à Thyatire, à Sardes, à Philadelphie, et à Laodicée.

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Les donateurs

Un panneau montre douze donateurs agenouillleé hommes et femmes (la tête couverte), clercs (tonsurés) et laïcs. Ce sont les membres de la confrérie de saint Jean l'évangéliste, l'une des plus anciennes confréries de Beauvais, et l'une des plus riches. Ses statuts et son histoire ont étudié et décrits par le chanoine Louis Meister en 1909 :

Nous apprenons ainsi que c'est en 1275 qu'elle a pris naissance, au lendemain de l'inauguration de l'abside et du chœur de la nouvelle cath édrale, sous l'épiscopat de Renaud de Nanteuil. Approuvée par ce prélat, confirmée par ses successeurs, elle vit promptement affluer dans son sein les nobles, les clercs, les bourgeois, et les personnes de piété des deux sexes. Philippe de Valois, le roi Jean, Charles V, les reines Blanche de Navarre, Jeanne d'Auvergne et Jeanne de Bourbon, les prince de sang, désireux d'avoir part aux messes et oraisons qui s'y disaient quotidiennement, s'y firent affilier et la comblèrent de leurs bienfaits. Selon les statuts de ca. 1334, le nombre des confrères était limité à 120 ; ils étaient dirigés par quatre maîtres (deux prêtres et deux laïcs) et ils avaient obligation de prières mutuelles, d'obsèques lors du décès d'un confrère, ou de charité.

Le premier des donateurs (l'un des maîtres de la confrérie sans-doute, en aube blanche et encolure d'or), tonsuré, tient dans les mains une baie à deux lancettes, en témoignage de l'acte de donation.

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II. La lancette de la Crucifixion.

 La lancette droite représente la Crucifixion : le Christ en croix est entouré de la Vierge, d'une sainte femme et  de saint Jean (à gauche), et de deux soldats en armure (à droite).

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Le Christ en croix.

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Le verre rouge des vitraux est toujours très sombre, ce qui a amené les verriers à le doubler, plaçant un verre coloré fin sur un verre blanc plus épais. Ici, il m'a fallu éclaircir beaucoup l'image, au détriment des autres couleurs, pour voir la couleur des deux fleurs rouges à cœur jaune qui encadrent, sur le fond damassé bleu, la croix.

Malgré tout, le nimbe crucifère du Christ est resté très opaque, ne dévoilant pas la couleur rouge des secteurs délimités par les plombs. Je remarque un beau détail, que je n'ai jamais rencontré ailleurs, et dont j'espère qu'il n'est pas dû à une restauration (quoique, qu'importe ! ) : l'un des cadrants du nimbe n'est pas rouge du sang de la Passion, mais vert de l'espérance de la Foi et du renouveau printannier de la Résurrection.

Le fond de la scène, est traité comme l'intérieur d'un sanctuaire, avec des piliers et des baies cintrées ou lancéolées.

On note aussi l'usage du jaune d'argent décliné selon différentes densités , sur la barbe et les cheveux.

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Nous trouvons ici les caractères habituels de cette représentation, et les témoins de la Passion sont divisés en un groupe de gauche ( à la droite du Christ) associant la Vierge (tête voilée, robe verte, manteau blanc), saint Jean (imberbe, blond, manteau rouge, robe blanche) et une sainte femme. On ne trouve pas sainte Marie-Madeleine éplorée au pied de la croix, comme dans les Passions bretonnes du XIVe, mais un calice recevant le précieux sang. Remarquons que chacun de ces saints personnages sont nimbés (nimbe rouge).

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En-effet, de l'autre coté de la croix, coté habituellement réservé "aux méchants" (c'est aussi, le cas échéant, celui du mauvais larron), on note la présence d'un personnage nimbé de rouge : c'est celui qui est l'auteur de l'affirmation inscrite  sur le phylactère qu'il tient de sa main gantée  : Vere filius Dei irat iste . Ce soldat n'est autre que le centurion romain ("centenier") cité par Matthieu, 27, 4. :

"Le centenier et ceux qui étaient avec lui pour garder Jésus, ayant vu le tremblement de terre et ce qui venait d'arriver, furent saisis d'une grande frayeur, et dirent: Assurément, cet homme était Fils de Dieu." (Trad. Louis Segond )

Il est parfois considéré comme le même que le centenier de Mt 8:5-13 qui, à Capharnaüm, a demandé à Jésus de venir chez lui pour guérir son serviteur paralysé : celui dont Jésus dit "En vérité, je vous dis, je n'ai pas trouvé, même en Israël, uns si grande foi."

On associe aussi ce centenier au soldat qui perça de sa lance le flanc droit du Christ, selon Jean 19:33-35  :

  « S’étant approchés de Jésus, et le voyant déjà mort, ils ne lui rompirent pas les jambes; mais un des soldats lui perça le côté avec une lance, et aussitôt il sortit du sang et de l’eau. Celui qui l’a vu en a rendu témoignage, et son témoignage est vrai; et il sait qu’il dit vrai, afin que vous croyiez aussi. » (trad. Louis Segond). 

Ces divers rapprochements ont fait de ce centurion un saint, un exemple de la puissance de la conversion et de la foi (cf. saint Longin).

On voit ce centenier se tourne vers le personnage placé à sa gauche et dont le costume et le bonnet conique indique qu'il est juif ; sans-doute un membre du Sanhédrin, voire même le grand-prêtre Caïphe. Ce dernier lève vers le ciel un index qui peut signifier soit une objection, soit, ce qui serait moins logique, un accord.

La forme  du bouclier du centenier est intéressante, puisque elle évoque celle, dite   "en goutte d'eau" des archers normands du XIVe.

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Les donateurs, deuxième groupe.

Puisque les deux lancettes ont été inversées à la pose en 1977, les deux groupes de donateurs se faisaient face, plutôt que de se tourner le dos. Ce groupe-ci semble venir en seconde position, puisque le premier personnage ne tient pas le petit vitrail qu'offrait son comparse du premier groupe. Ici, il s'agit principalement de membres de la noblesse, dont au moins six femmes sur dix personnages.

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III. Le tympan. Couronnement de la Vierge.

 Dans le tympan prend place dans un carré central le Couronnement de la Vierge, entourée des symboles des Évangélistes circonscrits par un cercle,  et de 8 anges musiciens (dans les lobes de la rose). 

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Le Couronnement de la Vierge.

Le thème du Couronnement de la Vierge, qui ne se réfère à aucun texte canonique,  est apparu tardivement dans l'art occidental, mais  devint immensément populaire aux xiie et xiiie siècles, et  les grandes cathédrales gothiques  le portèrent à son apogée, notamment dans les tympans des portails ( Laon, à Notre-Dame de Paris, à Amiens,  Reims).Le thème du Couronnement est présent en vitrail  à Chartres dans une rose à huit lobes n°127 dès 1225-1235 ; à Bourges  dans la baie n°216 (XIIIe s). 

Il découle certes de la célébration, le 15 août, de  l’Assomption de la Vierge. C'est à cette date que le Couronnement figure dans la Légende Dorée de Jacques de Voragine, au chapitre 117 : " … Et le chef du chœur céleste entonna : " Viens du Liban, fiancée, pour être couronnée ! " . [...] Et ainsi l'âme de Marie fut emportée joyeusement au ciel, où elle s'assit sur le trône de gloire à la droite de son fils.". Puis l'Église en fixa la fête huit jours après l'Assomption, le 22 août.

Mais le thème du Couronnement est aussi en relation avec le texte de l'Apocalypse, et le positionnement du tympan souligne ce lien fort.  En effet, saint Jean y  décrit dans une vision :

• Un signe grandiose apparut au ciel : une Femme ! le soleil l'enveloppe, la lune est sous ses pieds et douze étoiles couronnent sa tête ;

• elle est enceinte et crie dans les douleurs et le travail de l'enfantement.

• Puis un second signe apparut au ciel : un énorme Dragon rouge-feu, à sept têtes et dix cornes, chaque tête surmontée d'un diadème.

• Sa queue balaie le tiers des étoiles du ciel et les précipite sur la terre. En arrêt devant la Femme en travail, le Dragon s'apprête à dévorer son enfant aussitôt né.

• Or la femme mit au monde un enfant mâle, celui qui doit mener toutes les nations avec un sceptre de fer ;

• et son enfant fut enlevé jusqu'auprès de Dieu et de son trône, tandis que la Femme s'enfuyait au désert, où Dieu lui a ménagé un refuge pour qu'elle y soit nourrie mille deux cent soixante jours. Apocalypse selon saint Jean (12, 1-6)

" Alors j’entendis dans le ciel une voix puissante, qui proclamait : « Voici maintenant le salut, la puissance et la royauté de notre Dieu, et le pouvoir de son Christ !  » 

Dans l'iconographie, la Vierge peut être couronnée par Dieu le Père, ou par son Fils. La colombe du Saint-Esprit est souvent représentée. La Vierge incline la tête. Ici, la colombe est absente, Dieu tient le globe de sa puissance royale sur le monde, et place la couronne sur la tête, à peine inclinée, de Marie, qui joint les mains.

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Les quatre évangélistes.

Le rapport avec le Livre de l'Apocalypse est ici encore évident, puisque le groupement des quatre auteurs des Évangiles et leur  association avec un animal spécifique relève d'une tradition de l'Église rapprochant le tétramorphe de la vision d'Ezéchiel (Ez 1 ; 1-14).  avec les « quatre vivants »  de l'Apocalypse (Apoc 4; 7-8). 

Du trône sortent des éclairs, des voix et des tonnerres. Devant le trône brûlent sept lampes ardentes, qui sont les sept esprits de Dieu.

Aussitôt je fus ravi en esprit. Et voici, il y avait un trône dans le ciel, et sur ce trône quelqu'un était assis. […]

6 Il y a encore devant le trône comme une mer de verre, semblable à du cristal. Au milieu du trône et autour du trône, il y a quatre êtres vivants remplis d'yeux devant et derrière.

7 Le premier être vivant est semblable à un lion, le second être vivant est semblable à un veau, le troisième être vivant a la face d'un homme, et le quatrième être vivant est semblable à un aigle qui vole.

Plus tard, les Pères de l'Église y ont vu l'emblème des quatre Évangélistes : le lion pour Marc, le taureau pour Luc, l'homme pour Matthieu et l'aigle pour Jean.

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Les huit anges musiciens.

a) En haut.

– joueur de paires de cloches.

– joueur de cimbales.

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b) en haut à droite 

– joueur de luth.

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c) En bas à droite.

– joueur de harpe.

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d) En bas. 

– Joueur de trompe.

– Joueur d'orgue portatif.

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e) En bas à gauche.

– joueur de viele à archet.

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f) En haut à gauche.

– Joueur de deux tambours.

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Deux  anges thuriféraires.

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Je place en annexe les textes, consultables en ligne, témoignant des travaux du Pr Cothren sur le vitraux du XIVe siècle de la cathédrale de Beauvais. Après un long effort de mise en page de mon copié-collé, j'ai pu laisser passer quelques coquilles et la consultation directe des textes, données en source, est sans-doute préférable. Mais mon effort de copiste est le témoignage de mon admiration.

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ANNEXES.

I. BALCON (Sylvie), 1996, "Les vitraux de Beauvais [compte rendu]" Bulletin Monumental  Année 1996  Volume 154  Numéro 3  pp. 281-282 http://www.persee.fr/docAsPDF/bulmo_0007-473x_1998_num_156_2_1783000.pdf

   Les vitraux de Beauvais. - À travers deux articles, Michael Cothren livre ses réflexions portant sur les vitraux réalisés suite à l'effondrement, en 1284, du chœur de la cathédrale de Beauvais dans le but de compléter le vitré très endommagé. Cette étude est le fruit d'une longue maturation dont les fondements sont consignés dans la thèse de l'auteur soutenue en 1980 (M. Cothren, The Thirteenth and Fourteenth-century Glazing of the Choir of the Cathedral of Beauvais, Columbia University, New-York, 1980, p. 219- 288). Elle permet d'aborder un aspect assez peu traité de l'art du vitrail, à savoir le difficile problème des restaurations anciennes. Dans l'article paru dans la Revue de l'art, les réfections résultant de cette catastrophe tristement célèbre sont évoquées. M. Cothren porte son attention dans un premier temps  sur des verrières négligées par les historiens de l'art en raison de leur style monumental et expéditif qui déroute. Elles ne sont pas considérées comme des créations mais comme de médiocres reprises des vitraux emportés lors du sinistre et qui pourtant venaient juste d'être réalisés dataient des années 1268-1272. Elles se situent dans les parties hautes du chœur, notamment dans les travées droites. L'hémicycle a moins souffert puisqu'il ne comprend que deux figures postérieures au programme originel. L'auteur établit une relation stylistique entre ces verrières et celles représentant saint Jean l'Évangéliste. Ces dernières, qui se trouvaient dans la chapelle du même nom, seraient dues, elles aussi, à la campagne de réfection du vitrage anéanti lors de la catastrophe de la fin du XIIIe siècle. Pourtant, la délicatesse de leur rendu comparée à la rudesse des figures des parties hautes exécutées plus sommairement a conduit Jean Lafond à les dater plus tardivement  (« Le vitrail du XIVe siècle en France, étude historique et descriptive », L'art du XIVe siècle en France, 1954, p. 187-229). La comparaison entre des visages de ces deux ensembles à première vue bien distincts permet cependant à Michael Cothren d'étayer sa démonstration qui paraît convaincante. Puisqu'ils semblent contemporains, il les associe à des documents datant des années 1340 et dans lesquels il est fait mention de la restauration de l'architecture et du vitrage. Ces sources sont précieuses  car elles nous renseignent sur la conduite des travaux. Il apparaît notamment que les vitraux sont entrepris parallèlement à la reprise de l'architecture, c'est-à-dire dès que les premières assises des ouvertures sont mises en place  ce qui permet d'évaluer les dimensions de la fenêtre. Cet aspect de la réalisation des vitraux a déjà été abordé par l'auteur (notamment dans sa thèse citée plus haut) et avec des études récentes sur le sujet (Artistic Integration in Gothic Buildings, Toronto, 1995).

  Après avoir démontré que toutes les restaurations du XIVe siècle ont été menées concurremment, tant dans les parties basses que dans les parties hautes, il restait à expliquer pourquoi les artistes d'un même atelier ont adopté des styles diamétralement opposés, du moins sur le plan du rendu général. M. Cothren évoque tout d'abord comme facteurs le temps (il était urgent de réaliser rapidement les nombreuses fenêtres hautes pour que le culte puisse reprendre après une longue interruption consécutive à l'effondrement),  et les différences d'échelles (les vitraux des parties hautes sont par définition monumentaux et requièrent un traitement moins détaillé que dans les parties basses). Cependant, selon l'auteur, même si ces explications sont plausibles elles ne sont peut- être pas suffisantes et il en propose une autre en quelque sorte complémentaire. La rudesse des figures des parties hautes du chœur serait due à la volonté des maîtres verriers du XIVe siècle de s'adapter aux œuvres de leurs afin de préserver l'unité du programme vitré primitif. M. Cothren avance plusieurs arguments en faveur de cette hypothèse : l'emploi, comme au XIIIe siècle, de verrières mixtes ou en litre, c'est-à-dire la présence de panneaux colorés courant au milieu de deux bandes de grisailles, de motif sur ces mêmes grisailles et de jaune d'argent, pourtant si prisé au XIVe siècle, pour les figures. Cette volonté de la part des restaurateurs du Moyen Âge de respecter les œuvres antérieures en essayant de les copier a été notée par d'autres historiens du vitrail notamment Madeline Caviness (« 'De convenientia et cohaerentia antiqui et novi operis' : Médiéval conservation, restauration, pastiche and forgery », Intuition und Kunstwissenschaft, Festschrift fur Hanns Swarzenski, 1973, p. 205-221) et Françoise Perrot (« Un aspect de l'histoire du vitrail : la restauration ancienne », Vitrea,  CHRONIQUE n° 7, 1991, tome 1, p. 3-10) mais elle prend une ampleur à Beauvais puisqu'elle s'applique à une grande échelle et que c'est l'effet visuel créé au XIIIe siècle qu'on souhaite préserver.

     Le second article complète le premier car il y est question du programme vitré de la chapelle Saint-Jean-l'Évangéliste. Situé du côté nord du chœur, cet espace ne comprend plus aujourd'hui de vitraux anciens. Cependant en s'appuyant sur des descriptions du XIXe siècle, notamment celle du Baron de Guilhermy dont le manuscrit est conservé à la Bibliothèque Nationale, M. Cothren montre qu'après les destructions ayant fait suite à la catastrophe de 1284, deux nouvelles verrières représentant saint Jean l'Evangéliste ainsi qu'une Crucifixion ont été réalisées pour remplacer les du XIIIe siècle détruits. Ces œuvres qui occupent à présent la baie d'axe de la 3e chapelle sud, ont été par la confrérie de Saint-Jean-l'Évangéliste qui a l'époque était très riche. Cette dernière s'est adressée à  l'atelier actif à Beauvais vers 1340 et auteur des réfections des parties hautes comme il a été signalé dans l'analyse du article. Les textes du siècle passé permettent aussi que comme pour les fenêtres du haut chœur, des vitraux du XIIIe siècle, vestiges du programme vitré originel, ont été remployés au XIVe siècle. M. Cothren fait le lien  entre des panneaux actuellement conservés au Musée de Picardie à Amiens et ceux décrits au siècle dernier. Ils sont au nombre de trois. Les deux premiers représentent des évêques. Saint Rémi est désigné par une inscription placée à la droite de son visage et il est clairement fait de ce personnage dans le texte de Guilhermy. L'autre n'est pas identifiable. Le dernier panneau concerné illustre une Crucifixion. Il est évident que la figure de Jésus correspond à une réfection du XIVe siècle. Des comparaisons stylistiques  permettent d'affirmer que ce Christ est de la main de l'atelier qui a exécuté les deux vitraux datant de 1340 et placés dans cette même chapelle Saint-Jean-l'Évangéliste. Ces reliquats du vitrage d'origine étaient associés à des grisailles  et placés dans des fenêtres latérales. Ils laissaient ainsi la place dans la baie axiale la plus visible, puisqu'elle était mise directement en relation avec l'autel, aux œuvres raffinées du XIVe siècle. C'est probablement en raison de la vénération accordée à ces œuvres qui ont miraculeusement survécu aux destructions de 1284 qu'elles ont été restaurées et replacées dans leur chapelle d'origine, plus que par souci d'économie car dans ce cas il aurait été plus simple de disposer des grisailles de chaque côté des nouvelles verrières figurées. Ces deux articles de Michael Cothren constituent une belle contribution à l'étude du vitrail des XIIIe et XIVe siècles et renouvellent notre connaissance sur les restaurations anciennes. Ils démontrent aussi que chaque ensemble vitré doit être sondé en profondeur pour aboutir à une meilleure compréhension de ses problèmes. -

Michael Cothren, « Restaurateurs et créateurs de vitraux à la cathédrale de Beauvais dans les années 1340 », Revue de l'art, n° 111, 1996, p. 11-24 ;

 Michael Cothren., « À propos de trois panneaux du Musée de Picardie provenant de l'ancienne vitrerie de la cathédrale de Beauvais », Groupe d'Étude des Monuments et Œuvres d'art de l'Oise et du Beauvaisis, n° 69, 1995, p. 22-34.

II. M. COTHREN, Trois réalisations des années 1340. 

http://www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1996_num_111_1_348248

   "L' effondrement des voûtes du chœur de la cathédrale de Beauvais est un des épisodes les mieux connus dans histoire de art du XII siècle. Les documents écrits fournissent des informations très précises. Ainsi plusieurs compilateurs du début de l'époque moderne nous ont laissé des copies un récit de l'événement sans doute extrait de registres du chapitre perdus depuis :

« L'an 1284 iour de Vendredy veille de sainct André Apostre il arriua sur les huict heures du soir vne grande ruine en l'Eglise Cathédrale de S.Pierre de Beauuais en ce que les grandes voures du chœur tombèrent et quelques pilliers en dehors furent rompus et furent les grandes vitres brisées et n'y resta presque rien sans dommage, que les chasses de S. lust le Martyr, de S. Germer et S. Eurost Confesseurs qui demeurèrent saines et sauues. Ce qui fut cause de la cessation du divin service en ladite Eglise par le temps er espace de quarente ans et d'vne interposition de plusieurs pilliers entres les arcades pour la fortification icelle. »

Cette catastrophe médiévale fascine irrésistiblement les historiens modernes peut-être en raison même de l'existence de documents détailles Beaucoup se sont attachés à déterminer ce qui est arrivé au juste en 1284 et pourquoi c'était arrive Les romantiques cherchaient et cherchent encore à interpréter le drame comme un contrepoint aux excès d'audace des techniques de construction au XIIIe siècle le désastre serait la juste récompense une ambition démesurée. Pour leur part les exégètes modernistes ont examiné de près les données archéologiques ou les dernières connaissances dans les techniques du bâtiment pour élaborer une grille de lecture estimée plus objective. En fait la plupart de ceux qui se sont intéressés la cathédrale se sont surtout préoccupés de savoir pourquoi le chœur s'est écroulé ou comment il se présentait au juste avant l'accident. Cela leur semblait plus important que le travail des maçons ,sculpteurs et peintres-verriers qui ont œuvré plus de soixante ans à la remise en état de la cathédrale et ont donné au chœur l'apparence que nous lui connaissons. Ainsi dans la superbe monographie qu' il a publiée assez récemment Stephen Murray s'attarde longuement sur le style les inspirations et connotations de la partie primitive du chœur du XIIIe siècle. Le transept et la tour-lanterne ajoutés au XVIe siècle retiennent aussi son attention mais il accorde seulement deux paragraphes au travail des restaurateurs intervenus après 1284 à l' instar de ses prédécesseurs, Murray se sert de ces réalisations uniquement pour déterminer les raisons et les circonstances de la catastrophe sans penser qu'elles mériteraient d'être étudiées pour elles-mêmes.

Je voudrais détourner un instant l'attention vers cet aspect méconnu de histoire de Beauvais en évoquant plus particulièrement la restauration et le remplacement des vitraux dans les années 1340. Le nombre même des éléments préservés justifie une analyse : la majeure partie de la vitrerie actuelle de Beauvais date de cette période. Pour quoi donc a-t-on accordé moins importance à ces vitraux et à leur cadre architectural qu'aux vestiges de l'ensemble qualifié d'  « original » qu'ils ont remplacé ? Les réparations et additions sont-elles par nature moins intéressantes que les œuvres créées ex nihilo ? Ou les et effets plastiques insolites de ces vitraux ont-ils déconcerté les chercheurs an point de les en détourner ? Avant aborder ces questions importantes il faut replacer dans un contexte plus large la campagne de vitrage des années 1340 et les vitraux exécutés à ce moment là .  Les peintres-verriers appelés à restaurer la cathédrale de Beauvais s'attelaient à une tâche redoutable. Comme le fait bien comprendre le chroniqueur, l'effondrement des voûtes du chœur a provoqué de très gros dégâts dans la maçonnerie en pierre, mais aussi dans un ambitieux ensemble de vitraux achevé à peine dix ans auparavant entre 1268 et 1272. Les baies de l' étage supérieur comportaient une prodigieuse paroi de verre, qui s'étirait de l'appui du triforium jusqu'aux combles. Selon toute apparence les fenêtres hautes furent entièrement détruites dans les baies droites où se situait le principal point de rupture, et gravement endommagées dans une, voire deux baies de l'hémicycle. Dans les chapelles aussi les vitraux, peut-être d'époques diverses, ont beaucoup souffert.

Apparemment la restauration a commencé assez vite.  On peut dater des années 1290 les premières campagnes de vitrage connues, qui concernent les chapelles. Cependant le plus gros du travail sur la vitrerie a dû être repoussé car il fallait d'abord préparer l'ossature architecturale de l'étage supérieur à recevoir ses grandes clôtures translucide. Les documents permettent de retracer l'avancement des travaux. Les comptes rendus des délibérations du chapitre en 1339 mentionnent la réalisation de nouveaux vitraux parmi les choses à faire avant de pouvoir restituer l'ensemble de édifice au culte. En 1342 la maçonnerie est déclarée prête à recevoir son vitrage. Si on s'en tient uniquement aux documents, on est donc fondé à situer la réalisation des fenêtres hautes dans les années 1340, date confirmée par deux portraits de Jean de Marigny, sachant que ce dernier est devenu évêque de Beauvais en 1313, a quitté la ville pour Rouen en 1347, et s'est éteint en 135l.

Un gros atelier de peintres et ouvriers a dû se constituer à Beauvais dans les années 1340. Il y avait énormément de travaux à effectuer dans des domaines très divers. On peut distinguer trois grands projets : 1) la réfection du vitrage de l'étage supérieur du chœur, 2) la restauration de certains vitraux de l'hémicycle abîmés dans l'éboulement, 3) la création une nouvelle vitrerie pour la chapelle Saint-Jean.

     Le chantier le plus important concernait la réalisation de fenêtres hautes à bande figurée pour les baies du XIVe siècle dans le chœur reconstruit. A l' intérieur de chaque fenêtre à triple lancettes, des personnages debout, assis ou agenouillés sous des dais architecturaux s'alignent dans le registre médian formant ainsi une bande polychrome intercalée entre des grisailles. L' agencement général reprend donc le schéma de composition déjà utilisé au XIIIe siècle pour les vitraux de l'hémicyle qui ont survécu en grande par tie la catastrophe de 1284. La même harmonisation semble prévaloir dans l'iconographie. Le programme adopté au XIIIe siècle pour l'hémicyle est simple, efficace et traditionnel : l'institution sacramentelle et incarnation virginale de l'Eglise, représentée dans un diptyque d'axe, est entourée de ses membres de la première heure, les douze apôtres debout deux par deux dans les ouvertures situées de part et autre.

La vitrerie du chœur exécutée au XIVe siècle englobe dans la céleste assemblée des saints faisant l'objet d'un culte régional ou personnel. A une réunion de dignitaires diocésains sanctifiés (Angadrême Evrost, Germer, Julien, Juste, Lucien, Maxien) s' ajoutent des saints dont le rayonnement dépasse l'échelon local  (Catherine, Christophe, Denis, Eloi, les deux Jean, Michel, Pierre, Etienne et la Vierge). La plupart des vitraux présentent les personnages debout par groupes de trois . Seuls deux d'entre eux, Étienne et Denis ont droit à d' immenses scènes narratives. Étienne est un saint patron particulièrement vénéré à Beauvais mais l'importance accordée à Denis dans le programme iconographique correspond peut-être une exigence d'un bienfaiteur que rien ne permet plus identifier, représenté sous les traits d'un personnage tonsuré agenouillé derrière le Christ lors de la dernière communion de saint Denis. D'autres donateurs sont figurés dans les fenêtres hautes.  Jean de Marigny est représente deux fois aux deux extrémités orientales. Au sud son saint patron Jean-Baptiste le présente à la Vierge et au nord, il est accompagné de saint Pierre en pape et sans doute de sainte Angadrême, patronne du diocèse, dont le culte été institué durant son épiscopat.  Dans une baie voisine une rangée de donateurs agenouillés appartenant à la famille La Roche-Guyon décrit un mouvement descendant à l' intérieur de la bande figurée polychrome pour interrompre l'uniformité de la composition.

Le deuxième projet, sans doute mené bien vers la même période, consistait à restaurer les vitraux de l'hémicycle qui avaient subi des dégâts en 1284. Les apôtres de la deuxième baie au sud de axe appartiennent pour l'essentiel au XllIe siècle mais leurs images disloquées signalent les mutilations provoquées par les chutes de pierre. Plusieurs détails formels les distinguent de leurs homologues placés en vis-à-vis au nord qui semblent avoir peu souffert en 1284, et les apparentent plutôt aux vitraux du XIVe siècle garnissant les baies droites. Les affinités deviennent particulièrement visibles si on compare les dais (par exemple ceux des fig 3, 6 et 7). Les barbes et les chevelures ont également subi des retouches qui rapprochent les personnages figures dans la baie SIII de ceux qui décorent le chœur du XIVe siècle (par exemple le Christ au centre de la fig.7).

Dans l'ancienne chapelle Saint-Jean, troisième projet des années 1340, les mêmes peintres-verriers ont fait œuvre de créateurs et de restaurateurs tout la fois.  Là, le programme iconographique global est plus difficile reconstituer. Cette chapelle dédiée sainte Anne depuis le milieu du XIXe siècle est actuellement garnie de vitraux modernes exécutés dans les années 1970 par Le Chevallier : ils ont remplacé ceux que Claudius Lavergne avait créés après 1869 sur le thème de la vie de sainte Anne. La fenêtre d'axe contenait encore en 1858 deux vitraux illustrant des scènes de la vie de saint Jean Evangéliste, attribuables à nos artistes du XIVe siècle sur des critères de style. A la même date, il y avait dans les baies latérales un ensemble de fragments du XIIIe siècle  dont l'un avait fait objet d'une restauration dans les années 1340 (24) et qui sont tous conservés aujourd'hui au musée de Picardie à Amiens . On les a vraisemblablement retirés de la cathédrale soit au moment de mettre en place les vitraux de Lavergne, soit en 1878 lorsqu'un peintre-verrier local du nom de Roussel a restauré les deux scènes de la vie de saint Jean, et les a réinstallées en même temps que des pastiches censés les compléter dans les trois fenêtres à double lancette de la chapelle Saint-Lucien, ex-Saint-Sébastien.

H. 54 cm ; L. 43 cm vers 1260, Inv. M.P.992.4.2 Médaillon, fragment de baie, vitrail Provenance : chapelle Saint-Jean de la cathédrale Saint-Pierre de Beauvais ? 

Coll. A. Maignan, legs 1908.Amiens © Jean-Louis Boutillier, Musée de Picardie,

Enfin après la Seconde Guerre mondiale Barillet a reçu une commande de nouveaux vitraux pour la chapelle Saint-Lucien.  Les deux scènes anciennes et leurs compléments furent alors transférés dans la fenêtre d'axe de la chapelle Saint-Vincent . Etant donne ces nombreuses péripéties il est difficile de se faire une idée vraiment exacte du vitrage de la chapelle Saint-Jean dans les années 1340.  Toutefois on peut raisonnablement présumer que l'ensemble associait des panneaux du XIIIe siècle récupérés (dans les baies latérales) à des vitraux entièrement neufs dans la fenêtre d'axe au dessus de l'autel.

 Par chance on peut tout de même appuyer sur un solide ensemble de données en ce qui concerne la vitrerie de la chapelle Saint-Jean.  La nouvelle dédicace de l'autel en 1349 fournit une date limite qui permet de situer les travaux avant. ( 28). Les donateurs, religieux et laïques, hommes et femmes, qui sont représentés à genoux sous les scènes figurées dans les lancettes du XIV siècle devaient appartenir la confrérie de Saint-Jean-l' Evangéliste qui recrutait parmi des catégories toutes aussi diverses.  La confrérie avait institué un service spécial de messes dans cette chapelle depuis les années 1330 et ses registres comptables font apparaître des donations expressément consacrées à la décoration de la chapelle et ses vitraux entre 1344 et 1346. L' iconographie de la nouvelle verrière d'axe est d'ailleurs tirée de la vie de saint Jeanl' Evangéliste. Dans une lancette Jean assiste à la Crucifixion et dans l'autre, il écrit l'Apocalypse, à Patmos. La rose placée au dessus représente le couronnement de la Vierge entourée des anges musiciens et de symboles des Évangélistes qui constituent une allusion supplémentaire à saint Jean.

Un style ou des styles.

Si les documents écrits et les rapprochements visuels semblent indiquer que les trois séries d'interventions datent de la même décennie, on du mal saisir les rapports stylistiques entre les vitraux raffinés de la chapelle et les fenêtres hautes plus frustes. De fait, les différences dans la conception plastique sont assez fondamentales à plus d'un égard pour remettre en cause l'attribution de l'ensemble de ces vitraux à un seul atelier. L' homogénéité de la facture elle-même est pourtant mise en évidence par une comparaison attentive des personnages, et encore confirmée par les similitudes dans les coloris et les matériaux. Reste qu'il y a des disparités notables qui méritent tout autant un examen.

L' unité de style au sein des fenêtres hautes est en soi relativement facile établir. Partout, du verre blanc, laissé à nu, a été utilisé pour les grisailles. On remarque une uniformité exceptionnelle dans la forme des dais architecturaux qui varie uniquement lorsque la baie est particulièrement étroite, (SIX, SX) ou lorsque le groupe de personnages est particulièrement étiré en hauteur (Svlb). Les couleurs dans les dais et dans les fonds ornés de motifs losanges se repartissent selon deux formules qui se répètent en alternance d'une fenêtre haute à l'autre en respectant toujours la même symétrie. Cette unité du décor est accentuée par les harmonies d'ensemble qui regroupent chaque fois des couleurs choisies dans la même palette. Un examen attentif semble indiquer que le verre et la peinture en grisaille sont partout de même fabrication. On retrouve d'un bout à l'autre certaines méthodes d'exécution des détails peints, reprises parfois sans la moindre modification. En somme toute la vitrerie du choeur doit être l'oeuvre d'un seul et même atelier.

C'est dans les physionomies des personnages qu' il y a apparemment le plus de ressemblances entre les vitraux des fenêtres hautes et ceux de la chapelle. Ainsi les têtes des deux Jean figurés respectivement dans la chapelle et dans une baie de étage supérieur se caractérisent par de grands yeux écarquillés aux grosses pupilles noires. Ils ont un nez robuste souligné par une ligne épaisse sur le personnage de la fenêtre haute ou par deux lignes calligraphiques sur celui de la chapelle. L'ouverture dé-là bouche est indiquée par un trait vigoureux en forme de « M » aplati tandis que de petites courbes au-dessus et au-dessous suggèrent les lèvres. Le menton est délimité par une barre sombre tracée rapidement. La tête d'un saint abbé dans les fenêtres hautes se rapproche peut-être davantage encore de celle du saint Jean de la chapelle par son effet général. Dans l'une et l'autre , les courbes qui prolongent les sourcils à la naissance du nez deviennent des rides sur le front et, ajoutées aux lèvres tombantes, donnent un air douloureux à ces personnages. Une comparaison entre les visages des donateurs permet de constater la même ressemblance dans le graphisme des détails avec un autre type de physionomie. On peut également confronter le mode de figuration des personnages dans la chapelle et dans les fenêtres hautes en faisant la part des différences d'échelle et des divergences justifiés par le programme iconographique. Partout, les poses sont figées et les gestes raides. Des mains étonnamment grandes remplissent leur fonction gauchement. L'attitude stéréotypée de certains personnages revêt une raideur archaïque tandis que leurs pieds tournés vers le bas et vers l'extérieur semblent reposer sur des arcs imaginaires. Tous flottent ou se chevauchent sur des plans parallèles, créant ainsi un rythme répétitif agréable. Très peu semblent fermement placés sur le sol ou bien assis sur leurs sièges. Le décor architectural tout aussi simplifié a plus de consistance. Les édifices comportent de larges zones planes exécutées dans une gamme de trois demi-teintes. Mais la prison de saint Denis dans les baies de l'étage supérieur et les Eglises d'Asie qui entourent saint Jean écrivant, dans la chapelle allient une perspective linéaire à deux points de fuite avec des formes orientées en biais pour produire un effet de profondeur très marqué quoique passablement déroutant. Le contraste accentue encore l'inconstance des personnages plus ou moins aplatis.

Les parentés de style bien nettes entre fenêtres hautes et vitrail de l'étage inférieur passent donc par un système commun de délinéation des physionomies, des poses et des décors architecturaux analogues, mais aussi par les similitudes dans la nature du verre et de la peinture en grisaille. Pourtant elles vont de pair avec quelques divergences bien visibles dans la conception plastique. Le vitrail de la chapelle se caractérise par la minutie des détails. On observe une recherche , bien en accord avec l'époque, sur un type d'architecture illusionniste, et inhabitable, qui semble avancer du plan de la verrière vers l'espace du spectateur. Le modelé est obtenu par une modulation délicate des lavis, par une accumulation de petits traits méticuleux ou par des hachures courbes incisées dans des applications de grisaille opaque ou en demi-teinte . La finesse du modelé est renforcée par l'emploi discret mais constant du jaune argent pour les détails dorés dans les costumes, les édifices, et les têtes des personnages. Toutes ces particularités relient le vitrail de la chapelle à d'autres, réalisés ailleurs dans la même période. Autrement dit elles le rattachent ce que les historiens art aiment appeler « un style époque ». Dans les fenêtres hautes on ne retrouve absolument pas cette minutie à la mode du temps, ce raffinement maniéré ni ces artifices élégants. Là une grande économie de moyens jointe la spontanéité caractérise les applications de grisaille. Le modelé se réduit au profit des éléments graphiques. Le jaune argent, particularité omniprésente cette date (33) n'intervient qu'une fois, sur un seul morceau de verre. A côté du vitrail de la chapelle, les fenêtres hautes paraissent étranges, je dirais même grossières, sommaires, maladroite. Elles ne correspondent pas du tout ce que on pourrait attendre de peintres-verriers travaillant autour de 1350. De fait il existe un tel décalage de style et de mode d'expression entre la chapelle et les fenêtres hautes que Jean Lafond dont l'œil exercé avait décelé une grande différence de qualité, a supposé que les fenêtres hautes avaient précédé d'une vingtaine d'années le vitrail de la chapelle, et que ces deux vitrages étaient dus des ateliers complètement distincts .

Un lien entre style et fonction.

Si le même groupe artistes les a vraiment réalisés vers la même époque, pourquoi les vitraux des fenêtres hautes et de la chapelle présentent-ils de telles disparités dans leur facture et dans leur effet global ? L'apparente inélégance des peintures dans les baies de l'étage supérieur est-elle voulue ou provoquée indirectement par autres facteurs ? Les artistes étaient-ils ingénieux ou simplement malhabiles ? Il y a plusieurs manières de répondre ces questions.

Le style robuste et dépouillé des fenêtres hautes peut s'expliquer par une adaptation du mode de travail à l' emplacement même des œuvres, par une prise en compte des relations entre le spectateur et les vitraux qui ne sont pas les mêmes dans le chœur et dans la chapelle. Pour quelqu'un qui se trouve au niveau du sol dans le chœur et doit lever la tête, seules les formes énergiquement affirmées semblent déchiffrables sur des baies atteignant une hauteur aussi vertigineuse (20). Etant donné ces conditions d'observation, il faut dire que la lisibilité des fenêtres hautes du chœur de Beauvais est vraiment extraordinaire. Cette explication de bon sens a quelque chose de rassurant dans sa logique. Pourtant la transformation de l'aspect des peintures va au-delà des exigences du lieu. En outre les artistes du XIVe siècle n'avaient pas coutume d'opérer des simplifications aussi radicales quand ils passaient des vitraux de petit format, plus directement narratifs, ornant une chapelle à des représentations de grands personnages isolés dans les fenêtres hautes. Ainsi les personnages monumentaux dans l'étage supérieur de l'église Saint-Ouen de Rouen ont des têtes délicatement modelées exécutées avec un grand souci du détail. Leurs vêtements sont ombrés avec le même soin et selon la même technique que ceux des personnages des chapelles, et le même répertoire de motifs complexes été utilisé partout. A Rouen , même si les coups de pinceau peuvent paraître plus amples et plus énergiques dans les fenêtres hautes, il n'y a pas de simplification marquée des systèmes d'écriture picturale, pas de changement dans le soin ou la vigueur de l'exécution, pas d'abandon du modelé accusé des personnages avec leurs effets de relief saisissants (35). Apparemment ce qui se passe à Beauvais appelle un complément d'explication.

La différence entre les peintures du vitrail de la chapelle et des fenêtres hautes pourrait être attribuée à la plus ou moins grande rapidité d'exécution. Des considérations financières entreraient alors en jeu. Dans la chapelle où il avait une baie à garnir de vitraux neufs tandis que la confrérie de Saint-Jean-l' Evangéliste offrait une source de financements abondante, le temps et argent disponibles ont peut-être permis une exécution plus soignée, plus lente, et plus méditée. Au contraire une certaine hâte a peut-être présidé la réfection du vitrage du chœur par suite d'une volonté de rendre édifice au culte aussi vite que possible sans dépenser plus d'argent que nécessaire en cette période de difficultés politiques et économiques (36). Peut-être que les crédits commençaient à s'épuiser après plus un demi-siècle de travaux de réparation et reconstruction. Quand on a affaire à un art qui exige autant de main-d' œuvre que le vitrail, le temps est de l'argent. On fait des économies en allant plus vite. Le désir de gagner du temps pour des raisons financières, pratiques, ou autres aurait pu motiver en tout cas une exécution hâtive. De plus, étant donné que l'emploi de jaune argent en assez grande quantité exigeait un deuxième passage au four on l'a peut- être évité pour économiser du temps et de l'argent. Pour les mêmes raisons, les grisailles et bordures ont peut-être été réalisées à l'aide de morceaux de verre prédécoupés produits en série et utilisés sans peinture. Comme hypothèse du point de vue du spectateur la thèse de la réduction des délais et des coûts a pour elle la logique du bon sens moderne. Elle accorde aussi avec la tradition de histoire de l'art . On a même justifié les particularités techniques et esthétiques des vitraux de la Sainte-Chapelle de Paris construite à grands frais au milieu du XIIIe siècle par une exécution prétendument accélérée par le spectre de l'expiration des délais . Cette interprétation enlève la responsabilité aux artistes pour la faire entièrement retomber sur les commanditaires. Pour effacer notre gêne devant les imperfections que nous percevons dans une œuvre d'art nous les mettons sur le compte des exigences ou du manque de clairvoyance des administrateurs ou des donateurs. Il ne faut peut-être pas exclure totalement ces facteurs mais je pense que ni les contraintes de temps et argent ni la volonté de créer des images lisibles une relie hauteur ne peuvent justifier pleinement le style singulier des vitraux du chœur de Beauvais.

Je propose donc une troisième explication : les artistes qui ont conçu et exécuté les fenêtres hautes dans les années 1340 ont tenté avec bonheur d'harmoniser leur style avec les vitraux du XIIIe siècle préservés dans l'hémicycle, ce qui les a  obligés à  simplifier leur style et leur technique. Il existe une relation très étroite entre les programmes adoptés pour l'hémicycle et pour les travées droites du chœur. Les artistes du XIVe siècle ont repris la formule des bandes figurées employée au XIIIe siècle. Les mêmes proportions régissent la répartition des surfaces entre les grisailles et les scènes polychromes à l'intérieur de chaque baie (38). Les personnages surmontés un dais sont tous placés à la même hauteur à l'intérieur des grisailles qui s'étendaient à l'origine des fenêtres hautes à la vitrerie du triforium. D'où cette bande de couleur presque ininterrompue qui cercle le cœur de manière homogène sans laisser apparaître de prime abord les différences entre les diverses périodes d'exécution. Les grisailles insolites des baies droites se distinguent avant tout, comme dans l'hémicycle, par l'absence de peinture et l'emploi ponctuel de morceaux colorés.  Cette concordance est particulièrement significative. En adoptant le système de la grisaille sans peinture, les peintres-verriers du XIVe siècle ont imité un des aspects les plus originaux des vitraux de l'hémicycle datant du XIIIe siècle et laissé de côté la mode du moment  afin d'accorder leur travail avec celui des artistes qui avaient eux-mêmes dérogé aux usages de leur temps.. En outre les verres colorés introduits ici dans les grisailles du XIVe siècle relèvent d'une technique qui s'apparente aux méthodes employées pour les vitraux du XIIIe siècle mais qui à ma connaissance n'a pas d'équivalent dans les productions de époque. Le motif le plus typique dans l'hémicyle, un losange cerné d'un filet de couleur sur un fond de grisaille  est reproduit dans trois des vitraux du XIVe siècle encore intacts. La bordure en zigzag qui occupe une place si importante dans l'hémicycle revient plusieurs fois dans les baies droites du chœur.  Enfin on peut aisément considérer le mode de délinéation des personnages figurés dans les baies droites du chœur comme une imitation par des artistes du XIVe siècle du style et de la technique utilisés par leurs prédécesseurs du XII siècle. Les détails se réduisent à un strict minimum, quelques traits vigoureux indiquent sommairement les cheveux et les drapés. Des personnages graciles aux épaules tombantes et pieds écartés font de grands gestes. Il y a un conflit entre l' espace exigu des niches simulées et la force ou l'agitation des personnes contraintes à l'occuper. Sur les dais, des gables à crochets enserrant des formes florales lobées surmontent des arcs trilobés. Une comparaison des deux saint Pierre permet presque d' imaginer les artistes du XIVe siècle prenant modèle sur la barbe frisée, les épaules tombantes aplaties et les énormes clés remarquées dans l'œuvre de leurs prédécesseurs. Je supposerai donc que l'aspect insolite des vitraux du chœur de Beauvais est un effet voulu qui procède de la volonté manifestée par les artistes du XIVe siècle d'harmoniser les nouveaux vitraux avec les anciens non pas en pastichant un style passé mais en créant quelque chose qui puisse évoquer le passé sans paraître trop bizarre aux observateurs contemporains. Cette situation n'a pas dû se présenter uniquement à Beauvais ni se limiter au XIVe siècle. Dans un article important publié en 1973 Madeline Caviness signale et analyse plusieurs exemples comparables où des artistes médiévaux pratiquant diverses techniques ont restauré des œuvres antérieures en évitant les ruptures de style, démontrant ainsi ce qu'elle appelle « une tendance de protéger le patrimoine et un respect pour les œuvres anciennes », notamment dans la restauration des vitraux occidentaux réalisée à  Chartres au XIIIe siècle ou dans celle des vitraux de la Sainte-Chapelle effectuée au XVe siècle.  Françoise Perrot décelé également un « souci de accorder aux formes primitives » dans la restauration des vitraux occidentaux de Chartres accomplie au XVe siècle. Ce qu'il y a de singulier à Beauvais est que l'attention portée au style du passé ne se manifeste pas dans la restauration de vitraux insérés dans un ensemble antérieur comme à Chartres ou à la Sainte-Chapelle, mais dans la création d'un ensemble entièrement nouveau, juxtaposé à l'ancien. Apparemment une tendance analogue à « protéger le patrimoine » est entrée en jeu dans la restauration de l'architecture de Beauvais. Un simple coup d'œil à deux baies adjacentes dans le triforium au point de jonction entre l'hémicycle du XIIIe siècle et le chœur du XIVe révèle que la composition globale et ses éléments plastiques dans la partie ancienne préservée deviennent les thèmes sur lesquels les restaurateurs du XIVe siècle ont créé des variations harmonieuses et néanmoins inventives (45). Comme pour les vitraux la conception du triforium restauré constitue un complément, peut-être une sorte d'hommage, dans le style du moment et non pas un de ces pastiches que les restaurateurs du XIXe siècle affectionnaient quand ils se trouvaient dans la même situation. Autrement dit, lorsque les peintres-verriers et les maçons du XIVe siècle ont préparé leur travail de création et restauration Beauvais, ils ont dû évaluer les avantages relatifs d'une fidélité au passé et d'une actualisation du style. Leur objectif était de parvenir à un compromis heureux.

Il s'agissait ici d'envisager sous un nouvel éclairage les rapports entre les artistes et les œuvres d'art à Beauvais vers le milieu du XIVe siècle et ce faisant de démontrer que ni les œuvres ni les conditions de travail ne sont aussi banales ou négligeables qu'elles ont pu le sembler aux historiens. Quand on prend en compte les commanditaires (si leur rôle direct est difficile repérer ici, quelque chose me dit tout de même qu' ils ont dû intervenir activement), on reconstitue une situation dynamique où le caractère des vitraux réalisés à Beauvais dans les années 1340 repose sur un dialogue fécond entre des personnes des institutions et des œuvres d' art appartenant à des époques diverses et reflétant des préoccupations différentes qui convergent dans un moment historique donné (46). Il un autre acteur important. En tant qu'historien d'art qui cherche à interpréter les faits, je me joins aux commanditaires, artistes et œuvres d'art dans leur dialogue virtuel. Il paraît nécessaire de rassembler et diffuser les informations sur ce qui est passé pour tenter de résoudre les questions qui nous intéressent à la fin du XXe siècle.

Pourquoi donc le travail des restaurateurs et créateurs du XIVe siècle à Beauvais est-il resté en marge du discours scientifique ? Pourquoi a-t-il été jugé moins digne de l' attention des historiens d'art que le chœur du XIIIe siècle qui est écroulé en 1284 ou que le transept ajouté à la cathédrale au XVIe siècle ? La réponse pourrait avoir un rapport direct avec la décision prise dans les années 1340 d'harmoniser le nouveau avec l'ancien. Ceux qui ont cherché un juste milieu entre les raffinements du jour et le respect du passé en laissant passer une occasion de suivre la mode du temps ont défié par la même les généralisations faciles des futurs exégètes. Refuser de s'engager au-delà du passé et du présent dans une quête du neuf, c'est déjouer les systèmes d' interprétation linéaires. Dans l'histoire de l'art telle que nous avons imaginée les artistes voire les exégètes qui regardent en arrière font-ils un geste fatal telle la femme de Loth ? Ou devons-nous revoir toute la relation d'interprétation ? Après tout les restaurateurs du XIVe siècle ont fait un travail comparable au nôtre. Il peut avoir une parenté entre interprétation et restauration. C'est peut-être pour cette raison que dans l'histoire de l'art postmoderne les vitraux négligés de Beauvais voire l'architecture qui les soutient peuvent commencer à prendre une apparence agréablement scientifique, judicieuse et habile, au lieu de sembler fâcheusement maladroits, secs et stériles.

Traduit de anglais par Jeanne Bouniort.

Voir l'appareil de notes dans l'article original.

SOURCES ET LIENS.

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_98=WEB&VALUE_98=VISPAL-BEAUVAIS-CATH-VITRAIL&NUMBER=13&GRP=0&REQ=((VISPAL-BEAUVAIS-CATH-VITRAIL)%20%3AWEB%20)&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=9&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=1&MAX3=200&DOM=Tous

— FRANCE. Corpus Vitrearum Medii Aevi. Les vitraux de Paris, de la Région parisienne, de la Picardie et du Nord-Pas-de-Calais. Recensement des vitraux anciens de la France, vol. 1. Paris : éditions du CNRS, 1978. p.178-179

— PICARDIE. Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France. La cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, architecture, mobilier et trésor. Réd. Judith Förstel, Aline Magnien, Florian Meunier et al. ; photogr. Laurent Jumel, Thierry Lefébure, Irwin Leullier. Amiens : AGIR-Pic, 2000 (Images du Patrimoine, 194). p. 53.

— Picardie, Inventaire général, Verrière hagiographique : Scènes de la vie de saint Jean l'Évangéliste (baie 12). Dossier IM60000822 réalisé en 1999 Auteurs Förstel Judith Contributeur : Vernier Léa

https://inventaire.picardie.fr/dossier/verriere-hagiographique-scenes-de-la-vie-de-saint-jean-l-evangeliste-baie-12/8c297736-73f5-44c5-9b13-e2b723756361

— Site www.cathedrale-beauvais.fr :

 http://www.cathedrale-beauvais.fr/description/vitraux/vtrailstvincent.htm

— BALCON (Sylvie), 1998, Les vitraux de Beauvais Bulletin Monumental Volume 156  Numéro 2  pp. 199-200.

http://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1998_num_156_2_1783000

—BALCON (Sylvie), 1996, "La portée politique d'un vitrail à Beauvais au XIIIe siècle", Bulletin Monumental, Volume 154 pp. 87-88.

http://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1996_num_154_1_4536

— — Michael Cothren, Who is the Bishop in the Virgin Chapel of the Beauvais Cathedral ?, dans Gazette des BeauxArts, janvier 1995, p. 1-16. Sylvie BALCON.

Le thème iconographique de la verrière nord de la chapelle axiale du chœur de la cathédrale de Beauvais est resté énigmatique jusqu'à ce qu'Amédée Pigeon reconnaisse, en 1895, saint Martin de Tours (Un vitrail de la cathédrale de Beauvais représentant la vie de saint Martin de Tours, dans Gazette des Beaux-Arts, t. XIV, 1895, p. 233-242). Cette interprétation, dès lors largement suivie, ne satisfait pas M. Cothren qui la remet en question, et au moyen de deux méthodes parallèles, essaie de prouver que le thème est plus complexe que ne l'avait imaginé son prédécesseur. M. Cothren rouvre un débat clos depuis un siècle, en montrant d'abord qu' A. Pigeon n'a pas tenu compte des restaurations et qu'il a mal interprété certaines scènes cruciales. Par exemple, là où actuellement un personnage à cheval fait face à un évêque, A. Pigeon voyait à tort la Charité de saint Martin. Cette identification ne tient pas, mais il est difficile d'en proposer une autre, et ce pour deux raisons. D'une part, les panneaux inférieurs du vitrail, détruits au XVIIIe siècle, ont été remplacés au siècle dernier par des pastiches dont on ne peut assurer la fidélité aux éléments d'origine. Des scènes décisives pour la compréhension de l'œuvre ont donc pu être perdues. D'autre part, la baie illustre en majorité les activités épiscopales d'un prélat canonisé et rares sont les scènes présentant en tout ou partie des caractères pouvant être associés à la vie d'un saint local, évêque de surcroît. Aussi, M. Cothren reprend la question en confrontant la liste des évêques canonisés au récit du vitrail en question. Il s'avère que la cathédrale de Beauvais ne compte dans son histoire que quatre personnages susceptibles de répondre à ces critères, en particulier l'évêque Constantin, ayant vécu au VIIe siècle. Sa vie simple, entièrement vouée aux tâches épiscopales, à la prospérité du diocèse et aux bonnes relations avec le roi, s'accorde parfaitement aux scènes illustrées dans la verrière nord de la chapelle axiale de l'église de Beauvais. M. Cothren souligne toutefois qu'un doute subsiste car les reliques de ce saint n'ont jamais été conservées à la cathédrale et sa fête n'est pas mentionnée dans le calendrier du diocèse. Cette hypothèse laisse songeur : pourquoi aurait-on consacré toute une verrière à un personnage si peu vénéré et dont la vie est si peu caractéristique ? M. Cothren révèle ainsi les limites d'une interprétation traditionnelle, et pousse plus loin ses investigations. À cette fin, il emprunte une voie parallèle que l'on peut qualifier de « contextuelle ». Si seules figurent dans la verrière des actions épiscopales, il justifie ce système narratif très particulier par le contexte historique de sa réalisation. En effet, vers 1245, date approximative de l'œuvre, Robert de Cressonsacq est à la tête du diocèse. Prudemment, l'auteur cherche à établir un lien entre ce prélat et le saint de la verrière : à travers Constantin, ce serait le prélat du XIIIe siècle qui serait magnifié. Cette identification sous-jacente serait à l'origine des difficultés de l'interprétation. La correspondance entre des personnages d'époques différentes n'est d'ailleurs pas propre à Beauvais. À la même date, saint Louis fait réaliser les vitraux de la Sainte-Chapelle où la présence de nombreux rois de l'Ancien Testament fait directement allusion au souverain du XIIIe siècle, et renforce son prestige. M. Cothren estime d'ailleurs que l'évêque Robert a voulu imiter le système narratif de la Sainte-Chapelle afin de montrer, comme Constantin au VIIe siècle, son attachement au roi. L'élection de Robert de Cressonsacq, acceptée par saint Louis, intervient en effet au terme d'une période de troubles durant laquelle le roi et la population s'étaient heurtés à son prédécesseur Milon de Nanteuil. Robert parvint donc à rétablir le calme et la prospérité dans son évêché et entretint de bonnes relations avec Louis IX, ce qui se traduit dans le vitrail par la multitude de scènes détaillant l'action du prélat et ses rencontres avec un souverain. Enfin, pour ultime preuve de la bonne entente entre les deux hommes, M. Cothren rappelle que saint Louis aurait donné à Robert une épine de la couronne du Christ. L'évêque, ayant suivi le roi en croisade, mourut en 1248. Dans sa démonstration, M. Cothren remet à l'honneur en quelque sorte, non sans réserves toutefois, les idées exprimées par Robert Branner (Saint Louis and the Court Style in Gothic Architecture, Londres, 1965) pour qui l'architecture royale aurait été imposée par saint Louis aux régions voisines par volonté unificatrice du royaume. L'art témoignerait donc d'une certaine réalité politique et historique. Cette conception a été exploitée par divers auteurs, notamment Linda Papanicolaou et Virginia Raguin qui ont vu une subordination comparable au style parisien dans les vitraux de Tours, Auxerre, Saint-Julien-du-Sault et Soissons. M. Cothren a lui même présenté, antérieurement, des conclusions similaires à propos du vitrail de Théophile situé dans la fenêtre sud de la chapelle axiale de Beauvais, mais il revient sur son propos et expose les limites de ses interprétations. Il incline à penser désormais que l'approche stylistique ne suffit plus à prouver l'influence parisienne sur des vitraux extérieurs pour le XIIIe siècle. Il est nécessaire de dégager le sens profond de ces œuvres comme il s'est efforcé de la faire dans cet article. L'interprétation proposée par M. Cothren, fondée uniquement sur des présomptions est — l'auteur le reconnaît lui-même — assez téméraire. Elle témoigne de certaines tendances de la recherche, notamment chez les historiens de l'art anglo-saxons, qui étudient les œuvres pour en décrypter le message historique. 

— COTHREN (Michael W.),1980 – The Thirteenth and Fourteenth-century Glazing of the Choir of the Cathedral of Beauvais, Thèse, Columbia University, New-York.

— COTHREN (Michael W.), 1996, « Restaurateurs et créateurs de vitraux à la cathédrale de Beauvais dans les années 1340 » Revue de l'Art  Volume   111 pp. 11-24

 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1996_num_111_1_348248

— COTHREN (Michael Watt),  [2006] Picturing the Celestial City : the medieval stained glass of Beauvais Cathedral  Princeton, N.J. : Princeton University Press,  .xii, 276 p. : ill. (some col.), map ; 29 cm.

— DESJARDINS (Gustave Adolphe), 1865, –Histoire de la cathédrale de Beauvais, Victor Pineau, Beauvais.https://archive.org/stream/histoiredelacat00desjgoog#page/n22/mode/2up

www.patrimoine-histoire.fr : http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Beauvais/Beauvais-eStPierre_v14.htm

http://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Beauvais/Beauvais-Saint-Pierre.htm

Ndoduc : http://ndoduc.free.fr/vitraux/htm6101/eg_StPierre@Beauvais_12_StJean.php

— LAFOND (Jean) 1954,« Le vitrail du XIVe siècle en France, étude historique et descriptive », L'art du XIVe siècle en France, p. 187-229

— LOUVET (Pierre), Histoire de la ville de Beauvais et des antiquités du pays de Beauvoisis, Rouen, 1614

— MEISTER (Abbé L.) 1908  "La confrérie de Saint-Jean l'Evangéliste établie en l'église Saint-Pierre de Beauvais ( Oise). Sa fondation, ses statuts, ses revenus au XIIIe et XIVe siècles",  Bulletin historique et philologique 1908 pages 179-216 et en particulier pages180-184, 203 et 206. Compiègne, BM MOU 2980 et Gallica http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k8551889/f6.item.zoom

— PIHAN (L.), 1885 – Beauvais: Sa cathédrale, ses principaux monuments, Beauvais, H. Trézel ed. page 40. 

https://archive.org/stream/beauvaissacathd00pihagoog#page/n51/mode/2up

— PRACHE (Anne), 1996, Artistic Integration in Gothic Buildings, publié sous la direction de Virginia C. Raguin, Kathryn Brush et Peter Draper. Toronto-Buffalo-Londres, University of Toronto Press, 1995