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27 février 2017 1 27 /02 /février /2017 18:37

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Le calvaire est décrit dans l'Atlas en ligne des croix et calvaires du Finistère sous le n° 408 avec 1 dessin de Yves-Pascal Castel et 24 photos.

On peut reprendre avec quelques modifications cette description en mentionnant un édifice en kersanton, atteignant  6 mètres de haut,  datant par estimation de 1550 environ, portant la date de 1648 par inscription, et comportant une base à table d’offrande. Vient ensuite un socle portant l'inscription A LE BVLIER F 1648 et sur lequel est sculpté saint Yves, et Véronique tenant la sainte Face. Ce socle reçoit les  statues de Marie-Madeleine, François d’Assise, et Jean. Le fût porte l'inscription L. GARO. F. 1650. Sur le croisillon sont installées les  statues géminées de Vierge-Sébastien, de Jean-Pierre, les statues d'un évêque et de Marie-Madeleine. Sur le croisillon se lit l'inscription: M K[er]AUDEN REC / M HORELLOV F 1696. Au centre, le  Crucifix à l'ouest et le Christ aux liens à l'est.

Cet ensemble hétéroclite associe les sculptures de deux ateliers de Landerneau  : celui des frères Prigent, actif entre 1527 et 1577, et celui de Roland Doré, actif entre 1618 et 1663. Soit, dans les deux cas, et à près d'un siècle d'écart, ce que la sculpture bretonne sur kersanton a fait de mieux. Je m'attacherai, guidé par l'ouvrage d'Emmanuelle Le Seac'h qui en a dressé le catalogue raisonné, d'en étudier les caractéristiques stylistiques. 

Nous verrons :

1. La face principale au crucifix faisant face à l'ouest, avec la Vierge, Jean, Marie-Madeleine et saint Exupère.

2. La face orientale portant l'Ecce Homo et la Pietà.

4. Les inscriptions du croisillon.

4. Le socle  avec Marie-Madeleine à genoux, Jean, François d'Assise, sainte Véronique et saint Yves.

 

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I. LA FACE PRINCIPALE TOURNÉE VERS L'OUEST. LE CRUCIFIX.

 

Face occidentale du calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Face occidentale du calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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La croix.

 

Elle se dresse dans le ciel breton comme un mât et sa vergue, où un équipage serait réuni autour de sa vigie.

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Face occidentale du calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Face occidentale du calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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Le crucifix. Le Christ mort sur la croix (Roland Doré vers 1648-1650).

Roland Doré et son atelier ont sculpté 21 croix, 50 calvaires et 26 vestiges, dont 41 sont datés, entre 1618 à Penmarc'h et 1662 à Saint-Thégonnec. Les commanditaires sont rarement des nobles, plus souvent des prêtres (Ploeven, Hanvec, Seznec à Plogonnec, Douarnenez, Cast, La Martyre, Plonevez-Porzay), ou des fabriciens (ou "fabriques"). A Dinéault, nous pouvons supposer que les commanditaires sont les fabriciens  A. Le Bulier  et Louis Le Garo qui ont accompagné leurs noms des dates de 1648 et de 1650, compatibles avec l'activité de Roland Doré. Par contre, deux inscriptions du recteur et d'un fabricien, datant de 1696 sur le croisillon, indiquent des interventions plus tardives sur la structure même du calvaire, ou des restaurations. 

Selon Le Seac'h (2014), "les Christ sont caractérisés par des corps allongés, aux longs bras noueux et aux torses presque rectangulaires avec les muscles de l'abdomen en forme de poire. Les veines du cou sont saillantes, ils penchent la tête sur le coté droit, les yeux clos. Les visages sont presque émaciés, les joues creuses mangées par une barbe et une moustache aux mèches fines".

Le corps est étiré, sa longueur correspondant à sept hauteurs de tête. Les lombes sont cambrées, écartées de la croix. Les jambes sont discrètement arquées, les pieds sont posés l'un sur l'autre en équin.

 

Le Christ en croix, calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Le Christ en croix, calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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La large couronne, posée bas sur le front effacé, est un soigneux tressage de deux brins décoratifs, fort éloignée des engins de torture enfonçant leurs épines sur des chairs ensanglantées . Les cheveux longs tombent comme un large voile devant l'épaule, à gauche,  ou derrière l' épaule, à droite, selon une formule quasi immuable. Une vue en lumière frisante montre mieux la région sternale du torse parcourue de six stries costales, et l'abdomen saillant, aux deux parenthèses piriformes autour de la bande verticale des grands droits. 

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Le Christ en croix, calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Le Christ en croix, calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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Le Christ en croix (Roland Doré), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Le Christ en croix (Roland Doré), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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Comparer avec :

a) le Christ de la croix de Cléménéc'hy à Logonna Daoulas, par le même Roland Doré.

https://en.wikipedia.org/wiki/Roland_Dor%C3%A9_(sculptor)#/media/File:Logonna-Daoulas,_croix_de_Cl%C3%A9m%C3%A9n%C3%A9c%27hy.JPG

b) le Christ de la croix de la Croix Rouge à Dirinon (photo lavieb-aile):

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Le plus remarquable est la tête, travaillée de façon étonnamment plastique comme sous l'effet d'un couteau sur de l'argile, manié par un geste hanté par la sobriété ou la retenue recueillie. Les traits sont hélas défigurés par deux ovales de lichens crustacés blanchâtres.

 Les yeux baissés semblent prolongés par l'axe très vertical du visage , très épuré, dont la ligne est accentuée par la ligne saillante du nez et  le V inversé des sillons nasogéniens. La moustache trace au contraire un grand U sous lequel le menton à courte barbe bifide et la bouche semblent être des pièces imbriquées.

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Le Christ en croix (Roland Doré), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Le Christ en croix (Roland Doré), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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Le pagne tranche aussi de manière étonnante avec le perizonium des ateliers de sculpture précédents : au lieu des plis fins et aériens, aux pans gaufrés et volants, nous avons ici des bandes agencées en Z avec des lignes dépouillées, des volumes pleins, simplifiés à des épures géométriques. La formule du pan gauche pris par dessous, et de l'autre replié par dessus perd tout réalisme au profit d'un équilibre de masses.

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Le Christ en croix (Roland Doré), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Le Christ en croix (Roland Doré), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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Deux anges recueillant le Précieux Sang des pieds du Christ.

Ils ont  cas le sourire amène des anges qui encadrent le  Christ du calvaire de Senven-Lehart et celui la chapelle Seznec à Plogonnec.

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Deux anges au calice, calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Deux anges au calice, calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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Sur le croisillon. La Vierge et saint Jean. Sainte Marie-Madeleine et saint Exupère (Bastien Prigent).

En descendant d'un étage dans la mâture du calvaire, c'est un autre atelier virtuose du kersanton, antérieur de 80 ans environ à Roland Doré,  que nous découvrons, facile à reconnaître par l'un de ses traits : les trois larmes en relief des personnages qui pleurent la mort du Christ. Les deux frères Prigent, Bastien (le plus doué) et Henry, ont produit, le plus souvent à la demande des fabriques paroissiales et parfois des prêtres, les calvaires monumentaux de Plougonven (1554) et de Pleyben (1555), les porches de Pencran (1553), de Landivisiau (1554-1565), de Guipavas (1563), des sculptures isolées (à Dirinon) dont la statue de sainte Marguerite et celle de saint Antoine à l'église de Dinéault, et enfin 6 croix et 23 calvaires dont 13 sont complets, à Guimiliau, Lanhouarneau, Saint-Servais, Saint-Derrien, Bourg-Blanc, Saint-Divy, Lothey, etc...

 

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 La Vierge et saint Jean. Sainte Marie-Madeleine et saint Exupère (Bastien Prigent),  calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

La Vierge et saint Jean. Sainte Marie-Madeleine et saint Exupère (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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La Vierge (Bastien Prigent).

Elle porte la guimpe et le voile du deuil, et ce voile est recouvert par le col arrondi d'un long manteau. Le pan droit de celui-ci revient s'accrocher à la ceinture en une large boucle. La robe ne manque pas d'élégance, avec ses manches bouffantes et à revers. Mais Marie se moque de cela, elle prie, les mains jointes, les yeux  mi-clos, les lèvres à peine jointes : elle n'est plus que chagrin, et foi. Six larmes s'écoulent, qui sont les six clous de son crucifiement.

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 La Vierge (Bastien Prigent),  calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

La Vierge (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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 La Vierge (Bastien Prigent),  calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

La Vierge (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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Saint Jean l'évangéliste (Bastien Prigent).

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Saint Jean (Bastien Prigent),  calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Saint Jean (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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Saint Jean (Bastien Prigent),  calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017

Saint Jean (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017

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Sainte Marie-Madeleine.

Entre saint Jean et la Vierge, à genoux au pied de la croix selon un schéma répété constamment sur les Passions finistériennes des maîtresses-vitres du XVIe siècle, Marie-Madeleine la pécheresse repentie (Marie de Magdala) ou la sœur de Lazare et de Marthe (Marie de Béthanie) , celle qui verse le parfum de nard très rare et très coûteux sur les pieds ou la tête de Jésus, celle qui participera à la Mise au Tombeau et bénéficiera de la première apparition du Christ ressuscité est la patronne de l'église Sainte-Marie-Madeleine de Dinéault. Elle est présente deux fois sur ce calvaire ; mais ici, partageant avec Marie et Jean les larmes de l'affliction,  elle se penche sur le flacon d'aromates (de myrrhe) et se prépare à accomplir les usages de l'embaumement, puisque son Maître, son "rabbouni" (Jn 20:16), est mort.

Comme ailleurs, elle se caractérise par sa chevelure longue et défaite, seulement rassemblée par un bandeau retro-occipital, mon "chouchou". Son élégance fait sa réputation ; mais ici, l'artiste l'a voulu sobre, sans bijoux ni coiffure, seulement apparente par les formes moulantes de la robe et, surtout, par les doubles manches, bouffantes, resserrées par un lien brachial, puis plissées.

On la comparera à celle du calvaire monumental de Plougonven, œuvre des Prigent (photo lavieb-aile) : même front épilé, mêmes sourcils froncés, même bandeau, mêmes fronces sur l'encolure de la robe, mêmes manches où s'invitent quelques crevés.

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Sainte Marie-Madeleine (Bastien Prigent),  calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017

Sainte Marie-Madeleine (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017

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Sainte Marie-Madeleine (Bastien Prigent),  calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017
Sainte Marie-Madeleine (Bastien Prigent),  calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017

Sainte Marie-Madeleine (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017

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Saint Exupère (Bastien Prigent).

Rien n'indique son identité, et il se présente comme un saint évêque anonyme, mais chacun reconnaît le patron vénéré ici dans la chapelle Sant-Dispar : l'ermite Isper ou Ispar, romanisé par rapprochement avec saint Spire en "saint Exupère", évêque de Toulouse (ou de Bayeux, cela n'a pas beaucoup d'importance). Il est important pour lui d'être ici, à coté de Marie-Madeleine, avec qui il forme le couple emblématique de la paroisse, comme sur la bannière de procession;

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Saint Exupère (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017
Saint Exupère (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017

Saint Exupère (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017

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II. LA FACE ORIENTALE : ECCE HOMO.

 

Face orientale du calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Face orientale du calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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Le Christ aux liens par Roland Doré (vers 1650).

On attribue 3 autres Christ aux liens à l'atelier de Roland Doré, dont celui de Senven Lehart (Wikipédia),  et celui de la chapelle Seznec à Plogonnec (image lavieb-aile) ci-après. Pourtant, celui de Dinéault diffère singulièrement de celui de Seznec. Son visage, tout en intériorité, est plus expressif, la bouche est entrouverte, le manteau de pourpre est largement ouvert sur le corps presque nu et sur le pagne noué à gauche, le roseau expose son l'épi en quenouille de son inflorescence entre deux  feuilles, les mains sont nouées à hauteur du nombril, la main droite retenant le pan du manteau.

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Ecce homo (Roland Doré), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Ecce homo (Roland Doré), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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Ecce homo (Roland Doré), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Ecce homo (Roland Doré), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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Sur les culots du croisillon: Saint Pierre et saint Sébastien (Bastien Prigent). 

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Sur le croisillon, face orientale du  calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Sur le croisillon, face orientale du calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.


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Saint Pierre (Bastien Prigent).

Saint Pierre est pieds-nus comme tout apôtre, crâne désolé par la calvitie à l'exception d'un îlot frontal comme tout saint Pierre qui se respecte, et il tient l'énorme clef du Paradis pour qu'on le reconnaisse facilement. Le bouton rond qui ferme, non sans traction, le manteau rappelle ceux des apôtres du porche de Landivisiau, dans le style Prigent.

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Saint Pierre (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Saint Pierre (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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Saint Sébastien (Bastien Prigent).

Si on le compare avec les saints Sébastien du porche de l'église de Ploudiry par Bastien Prigent, et de Pencran par son frère Henry, il reflète une évolution de l'iconographie sébastianesque qu'il serait passionnant de retracer, si le crédit de patience de mes lecteurs n'était – et de très loin – déjà épuisé.

— Oh..aller... siouplait...

— En quelques mots alors :

a) La figure dévotionnelle médiévale. À l'époque médiévale Sébastien, officier romain  martyr sous Dioclétien en raison de sa foi, était représenté correctement habillé, mais assailli par les multiples flèches de ses soldats devenus ses bourreaux : "et les soldats lui lancèrent tant de flèches qu'il fut tout couvert de pointes comme un hérisson" (Jacques de Voragine, Légende Dorée). On l'invoquait lors des épidémies de peste, par analogie entre les blessures de la maladie, et les plaies auxquelles il avait survécu. En effet, le hérisson, laissé pour mort,  avait miraculeusement échappé à ce funèbre destin, afin de se rendre au palais impérial et de morigéner Dioclétien. Mauvaise idée, quoique d'inspiration divine : il fut battu de verges, jeté dans les égouts, où sainte Lucine vint récupérer sa dépouille. Il fut représenté aussi sous cette influence médiévale à l Renaissance, toujours habillé, mais sous forme emblématique, en officier et en archer : ici, sur le retable San Benito de Calatrava (v. 1480) à Séville, pour un Ordre militaire.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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b) L'éphèbe aux bras liés, déliés.

 à la Renaissance,  les artistes ont vu en Sébastien l'occasion d'un exercice de nu masculin sur le modèle grec antique (alors très en vogue). Le saint, seulement vêtu d'un pagne parfois très court et porté très bas, perd sa barbe et devient un adolescent apollinien, blond, bouclé, qui, tel un surfeur à Waikiki Bieach, se déhanche et adopte une gestuelle libérée de tout hiératisme moyenâgeux. Sa beauté physique passe pour un reflet de celle de son âme. Les bras s'élèvent et expriment, malgré les liens, un dynamisme paradoxal. C'est ainsi que nous le voyons sur la gravure de Martin Schongauer : intitulée Le Petit Saint Sébastien (Colmar, Unterlinden) :

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Albrecht Dürer (Saint Sébastien attaché à un arbre, 1501 ) donne un Sébastien dont le pagne s'abaisse encore, mais dont les bras sont sagement liés derrière le dos.

Bastien Prigent réalise lui aussi un Sébastien dont le corps suit les contours d'un arbre, le bras gauche liée à une branche basse et le bras droit lié à une branche haute : c'est la statue de l'église de Ploudiry :

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c) Les jambes croisées.

Une étape supplémentaire est franchie lorsque le mouvement touche non seulement les bras et le bassin, mais aussi les jambes. Ce saint  aux allures d'éphèbe est toujours figuré presque nu, attaché à un arbre, exposé aux flèches de ses bourreaux, témoignant de l'ardeur de sa foi chrétienne par sa belle indifférence à ses blessures. Mais sa posture est ici remarquable, non pas tant par le geste du bras droit au dessus de la tête que par les jambes acrobatiquement croisées, comme saisies en instantané lors d'une chorégraphie particulière.

le Grand Saint Sébastien de Martin Schongauer (1435/50-1491) en est un exemple encore timide:

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L'influence semble venir des Pays-Bas, mais on peut la voir cheminer à travers les enluminures depuis la seconde moitié du XVe siècle :

La statuaire montre divers exemples de ces jambes liées qui se délient, se tordent, adoptent des positions extravagantes :

— Statue de Saint Sébastien, (fin XVIe) église de Bar-sur-Aube  https://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/BarAube/Bar-sur-Aube-Saint-Pierre.htm

— Statue de Saint Sébastien à Wissembourg.

http://fr.topic-topos.com/statue-de-saint-sebastien-wissembourg

— Saint Sébastien en bois sculpté en ronde-bosse et polychromé. Brabant, vers 1500

http://elogedelart.canalblog.com/archives/2009/11/22/15892491.html

—Saint Sébastien, saint Roch et saint Wolfgang, Bad Aussee, 1475, 

http://www.tenbunderen.be/bedevaarten/bedevaartsplaatsenalgemeen.html

 — musée des Beaux-arts de Gand : chêne, par maître Arnst (Nord des Pays-Bas)  environ  1480-1485. Wikipédia https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Wiki_Loves_Art_-_Gent_-_Museum_voor_Schone_Kunsten_-_De_marteling_van_de_heilige_Sebastiaan_(Q22080797)_(1).JPG

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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On doit aussi souligner que le thème iconographique du Christ à la colonne, ou de la Flagellation, exerce aussi son influence, Sébastien devenant un double juvénile et athlétique du Christ.

 

C'est sous ces influences du bras droit levé et des jambes croisées que se place la statue de saint Sébastien par Bastien Prigent à Dinéault. 

 

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 Saint Sébastien (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Saint Sébastien (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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d) L'art baroque italien développera ensuite une "figure homo-érotique" voire "sado-homo-érotique" .  Avec Le Sodoma (Saint Sébastien, (1525)  Galleria Palatina, Florence), Guido Reni, Le Caravage, le corps sera érotisé et féminisé, la métaphore liée à la pénétration des flèches sera soulignée, et les pieds échapperont à leurs liens. 

— Ludovico Carraci, Saint Sébastien, 1599 Gravina (Bari), Fundazione Pomarici-Santomasi. 

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Le Sodoma, Saint Sébastien, (1525) Huile sur canevas, 206 × 154 cm, Galleria Palatina, Florence.

 

 

Sebastian est représenté peut être vu au début du XVe siècle en Italie. Sa représentation passe de l' un d'un homme plus âgé avec un visage barbu d'un adolescent.

 Artistes baroques Caravaggio et Guido Reni dépeint Sebastian comme une figure homoérotique

dans le symbolisme des flèches pénétrant son corps.

Tant de Pérugin Saint - Sébastien et de Amico Aspertini Saint -Sébastien sont semblables dans le contenu du travail de Sodoma, érotisation et féminiser le corps du Saint.  En revanche, une représentation antérieure de Sebastian par Andrea Mantegna a une apparence beaucoup plus masculine, bien que le potentiel érotique pour certains téléspectateurs ne pouvait pas être refusée. Contrairement Il Sodoma, peu de preuves existe pour suggérer que soit Pérugin ou Aspertini, engagés dans une activité homosexuelle. Bronzino, cependant, a été réputé pour avoir ses œuvres en couches avec sous - texte homoérotique. 16 Étant donné les traits délicats de sa représentation de Saint - Sébastien, une lecture homoérotique est possible. La représentation des adolescents de Sebastian ainsi que la preuve de l'homoérotisme de même sexe dans la vie de nombreux artistes au cours decette période donne du crédit à un sous - texte sexuel à ces images. Il va de servir que la représentation physique de Sebastian peut donc être lu à travers une lentille homoérotique.

 

Entre son apparition initiale en Christian

Art au VIe siècle apr. J.-C. à des représentations dans le

Baroque, l'iconographie de Saint Sébastien a subi

Une transformation significative. Les rôles qu'il

Rempli plus tard dans cette période comprenait figure dévotionnelle

Pendant les fléaux commençant au milieu du 14ème siècle,

Un nude classique tout au long de la Renaissance, et

Une figure homoérotique dans l'art baroque italien. Pendant le

Début de la Renaissance, les artistes cherchaient à imiter

Nu grec, mais la nature religieuse conservatrice

De la plupart des arts à cette époque créait une situation difficile.

Comme l'un des rares personnages masculins religieux dont

La nudité a été jugée appropriée par Renaissance

Saint Sébastien a été exploité par des artistes

Qui souhaitait intégrer l'art classique. En plus de

La revitalisation des canons artistiques grecs,

Attitudes à l'égard de la sexualité ont également été

À travers l'art de la Renaissance. Homoérotisme et érotisme

En général, est devenu un thème récurrent dans Renaissance

Art, même dans des œuvres de nature religieuse.

En raison de la demande du marché pour les

Style sexué, saint Sébastien est devenu un

Homoérotique. Malgré sa prévalence au cours

Renaissance, la classicisation et la sexualisation de

Saint Sébastien serait critiqué par beaucoup, la plupart

Notamment par l'Eglise catholique pendant la Contre-Réforme

Du milieu à la fin du 16ème siècle. Vers le 17

Siècle, l'iconographie de saint Sébastien

Ressemblance avec sa représentation au cours de

période. Le but de cet article est d'examiner

Circonstances dans lesquelles il est devenu possible

Pour Saint-Sébastien être utilisé comme une figure homoérotique,

Y compris ses représentations artistiques historiques,

Pratiques homosexuelles contemporaines en Italie, et

Une analyse des nombreuses représentations de Guido Reni de St.

Sébastien.

En raison de la nature controversée de ce sujet,

Il est important de comprendre le contexte

Ce changement iconographique se produit. Selon

À Jacobus de Voragine, auteur du XIIIe siècle

Legenda Aurea, Sebastian était un soldat romain

Le règne des empereurs Maximien et Dioclétien

Le 3ème siècle. Quand on a découvert que Sebastian

Était chrétien, Dioclétien lui ordonna d'être lié

À un poteau et tiré avec des flèches. Jacobus de Voragine

Affirme que les soldats «ont tiré tant de flèches dans son

Corps qu'il ressemblait à un porc-épic, et le laissa

Mort ".

 Malgré cette brutalité, Sebastian miraculeusement Survécu, seulement pour être battu à mort peu de temps après

Au commandement de Dioclétien. Dans ce compte, il n'y

Saint-Sébastien était tout à fait nu pendant

Soit un épisode violent. Images de Saint-Sébastien

Avant le XIVe siècle avec la description de

Sebastian donné par Jacobus de Voragine. Typiquement,

Il est représenté blessé par une multitude de flèches, ou

Montré dans le costume d'un soldat romain comme il convient en tenant compte

Sa carrière militaire. Un tel exemple est un 9ème

Situé dans la Chiesa di San Giorgio Saint-Sébastien avait toujours été populaire

L'Italie, et particulièrement à Rome, en raison du fait que

C'était le lieu de son martyre3.

L'Histoire Longobardorum du 8ème siècle par Paul le

Le diacre, à la fin du VIIe siècle, Rome et Pavie

Frappé par une épidémie mortelle. Dans ce récit, le soulagement

Venus à la ville de Rome après avoir construit une

L'autel dédié à saint Sébastien qui

Cette action a été répétée en 1348 à Paris

Par Foulques de Chanac, évêque de Paris,

La Mort Noire commençait à décimer la ville. Reliques de

Saint-Sébastien fut placé dans l'abbaye de Saint-Victor;

Par la suite, son association avec la propagation de la peste

L'Europe a également fait valoir que

Il y a une métaphore plus profonde reliant saint Sébastien

Avec la peste. L'argument est qu'il existe une corrélation

Entre la douleur subie au cours de la première

Tentative de sa vie par les soldats de Dioclétien et

Qui est souffert par ceux affligés par la peste.

De plus, il existe un précédent biblique dans lequel les flèches

Représentent une maladie ou une punition

Divin. Par exemple, dans le Psaume 64: 7, il est dit: «Mais

Dieu leur tirera avec une flèche; Soudainement

Ils sont blessés. "De plus, comme Job souffre d'un

L'affliction envoyée par Dieu, il dit: «Pour les flèches des

Tout-puissant est en moi. "6 Indépendamment des causes

Pour le nouveau rôle religieux de Saint-Sébastien, il est indéniable

Que l'image de saint Sébastien est devenue l'une des

Icônes de dévotion primaires par rapport à la peste

La Renaissance et qu'une iconographie standard

A évolué pour refléter ce statut.

S'écartant de l'iconographie du IXe siècle

Du saint, au XIVe siècle, une représentation typique

De Saint-Sébastien le présenterait lié

À un poteau avec un nombre variable de flèches de perçage

Son corps exposé. Un exemple de cette nouvelle iconographie

Est présent dans un triptyque de Le Martyre de Saint

Sebastian et Scènes de sa vie de 1370 (fig.

2), situé dans le Museo dell'Opera del Duomo, Florence.

Dans le panneau central, Sebastian a une multitude

Des flèches dépassant de son corps, qui est recouvert

Seulement par un pagne et montre le sang qui coule de

Ses blessures. Il a une barbe pleine dénotant sa maturité

Âge, mais autrement, ses traits faciaux manquent de distinction.

Le rôle de saint Sébastien en tant qu'intercesseur et protecteur

Des victimes de la peste se manifeste également

Art, comme à Saint-Sébastien pour Plague Frappée par Lieferinxe de 1497 à 1499 (figure 3).

Dans ce tableau, Lieferinxe dépeint un milieu urbain

Frappé par la peste avec des hommes de l'Église priant

Les livres et les gens pleurant pour de l'aide dans les rues bordées

Avec des corps dans des haubans. Saint Sébastien est agenouillé sur un

Nuage dans le ciel, et semble plaider devant

Une figure céleste, probablement Saint-Pierre, au nom

De la population de la ville. Alors qu'il est peint à genoux

Plutôt que lié à un poste comme il était devenu habituel,

Il est toujours montré principalement nu couvert seulement avec un pagne,

Et percé de flèches. La menace de la peste

En Europe a continué pendant des siècles, et par conséquent,

Saint-Sébastien a été assuré d'une présence

Religieux.

La mort noire du milieu du XIVe siècle s'est produite

Pendant une longue période de regain d'intérêt

Dans l'art et la littérature gréco-romaines anciennes,

Catalyseur de la Renaissance italienne. Il y avait

Intérêt autour du nud grec classique,

Et les artistes s'empressaient de l'imiter. Cependant,

Problématique étant donné que la majorité des

Pendant la Renaissance était de nature religieuse. Comme

Suite à son association avec la peste, et

Accent mis sur ses blessures par la flèche, Saint-Sébastien

Pourrait être correctement montré avec son corps

Exposé, couvert seulement par un pagne. Théologique

Existaient des arguments qui étayaient la pertinence

D'un Saint Sébastien nu. Une telle demande

Que sa nudité est comparée à celle de Christ, dont

Corps nu montrait l'humilité devant Dieu et dont

La beauté physique agissait comme un reflet de la sainteté de son âme.

Utilisant ce dernier argument, les artistes ne

Ne pouvait justifier la nudité de saint Sébastien, mais

Créer une figure idéalisée dont la beauté avait un

fonction. Cependant, ce trope n'était pas uniformément

Convenu. En 1592, le Pape Clément VIII commença une

Campagne contre l'utilisation de la nudité dans l'art religieux,

Et des images de Saint-Sébastien étaient parmi ceux qu'il

On a pensé que de telles œuvres

Constituait un art profane et manquait d'un véritable

Représentation de la souffrance du saint.

Un cas bien documenté dans lequel le

Classicisation, et la sexualisation naissante, de St.

Sébastien devient problématique était un retable

Créé par Fra Bartolomeo pour le couvent de San

Marco à Florence vers 1514. Selon Giorgio

Vasari, biographe du XVIe siècle d'artistes italiens,

Il [Fra Bartolomeo] a peint une photo

De S. Sébastien, nu, très vivant dans

Coloration de la chair, douceur de visage,

Et également exécuté avec

Beauté correspondante de la personne ....

Les frères trouvèrent, par le confessionnal,

Femmes qui avaient péché à la

Vue de celui-ci, à cause du charme

Et fusion de la beauté de la réalité réaliste

Par le génie de Fra

Bartolommeo; Pour quelle raison ils

L'a enlevé de l'église.9

La véracité de cette anecdote peut être contestée, mais

Le fait qu'il était jugé plausible par les adhérents de Vasari

Implique qu'un tel événement soit possible.

L'emplacement actuel de la peinture est inconnu, Mais en plus des comptes écrits sur la pièce,

Il y a une copie de la peinture de Fra Bartolomeo

Dans Fiesole (fig.4) .10

 De nombreux facteurs peuvent avoir conduit à la

Du retable. En peinture Saint-Sébastien, Fra Bartolomeo

A pris des mesures sans précédent. En plus de

Naturalisme du corps, y compris le corps

Taille, le pagne qui le couvrait était minime et diaphane.

En outre, Saint-Sébastien est en mouvement,

Sorti de sa niche plutôt que d'être attaché à un poste.

Ce dernier point est particulièrement important parce que dans

Pose, Bartolomeo émet intentionnellement une

Sculpture florentine de Jacopo Sansovino à partir de 1512

D'un Bacchus nue, le dieu grec du vin

Et festivités. Si elle était réalisée, la connexion

Probablement contribué à la décision de supprimer la

Peinture de San Marco12 Fra Bartolomeo créé

Un saint chrétien de Bacchus, un dieu païen, pour

Pour démontrer sa compétence et imiter le classique

Nu grec.

Quelle que soit la raison du retrait de Fra

Peinture de Bartolomeo de San Marco, elle démontre

La tentative de l'autorité religieuse de censurer

Le rôle émergent de Saint-Sébastien en tant que

Sexué figure. Cependant, le patronage traditionnel

Les pratiques changeaient au fur et à mesure que la Renaissance progressait;

Les artistes ont commencé à exercer une

Contrôle de leur travail. En plus du patronage

Par l'Église catholique, le patronage de l'élite

Les familles dominantes et les marchands riches

Dans l'art pour les résidences personnelles et les

espaces publics. Cela signifiait que les religieux ne

L'autorité, seule, contrôler ce qui a été

Appropriés dans l'art, même lorsqu'il s'agit de religieux

Après une enquête approfondie sur

Patronage pendant la Renaissance, historien d'art Martin

Wackernagel est parvenu à la conclusion que

Était une «divergence croissante entre les

Les objectifs et le sens et le but réels des

Art. "15 Le Saint-Sébastien de Fra Bartolomeo

Est un indicateur du désir de l'artiste de créer des hommes

Nus dans le style classique. Vasari écrit que «il

[Fra Bartolomeo] avait été accusé de nombreuses fois

Ne sachant pas peindre des nus; Pour cette raison il

Résolu à se mettre à l'épreuve ... il a peint une photo

De S. Sébastien, nu ... par lequel il a gagné l'infini

Louange de la part des artisans »16.

Cette tendance, comme on peut le constater à la fin du XVe siècle

De Savonarola à Florence, mais de telles tentatives

En conséquence, la mythologie païenne et l'érotisme

Thèmes sont devenus de plus en plus fréquents au 16ème siècle

Italie.

En plus de la revitalisation de l'art classique

À la Renaissance est venue la redécouverte des

Littérature et pratiques sociales. Dans la Grèce antique,

La sexualité masculine impliquait souvent la pédérastie et la sodomie,

Et cela se reflète dans l'art, la littérature et la mythologie

du temps. De même, il existe de nombreuses preuves

Que les pratiques homosexuelles prospèrent parmi

Des membres masculins de la société en Italie à

La période médiévale18.

Introduction aux pratiques homosexuelles grecques,

Et donc on ne peut pas considérer que ce dernier

15

 

 

 

 

Mais en plus des récits écrits sur la pièce, il y a une copie du tableau de Fra Bartolomeo situé à Fiesole (fig.4) 10. De nombreux facteurs ont pu conduire à l'enlèvement du retable. Dans la peinture de Saint-Sébastien, Fra Bartolomeo a pris des mesures sans précédent. En plus du naturalisme du corps, y compris la taille réaliste de la figure, le pagne qui le recouvrait était minime et diaphane. En outre, Saint-Sébastien est en mouvement, sortant de sa niche plutôt que d'un poteau. Ce dernier point est particulièrement important parce que dans la pose de saint Sébastien, Bartolomeo émule intentionnellement une sculpture florentine de Jacopo Sansovino à partir de 1512 d'un Bacchus nu , Le dieu grec célèbre du vin et des festivités. Fra Bartolomeo créa un saint chrétien à partir de Bacchus, un dieu païen, afin de démontrer son habileté et d'imiter le nu grec classique. Quelle que soit la raison de l'enlèvement de la peinture de Fra Bartolomeo de San Marco, il démontre la tentative de l'autorité religieuse de censurer le rôle émergeant de Saint-Sébastien comme une figure classée et sexuée. Cependant, les pratiques de patronage traditionnel changeaient au fur et à mesure que la Renaissance progressait; Les artistes ont commencé à exercer un contrôle accru sur leur travail. En plus du mécénat de l'Église catholique, le parrainage par les familles dominantes d'élite et les marchands riches était commun en fournissant l'art pour les résidences personnelles et les espaces publics laïques. 13 Ce qui signifie que l'autorité religieuse ne contrôlait plus seule ce qui était considéré comme approprié dans l'art, même lorsqu'il s'agissait de sujets religieux.14 Après une enquête approfondie sur le favoritisme à la Renaissance, l'historien de l'art Martin Wackernagel est arrivé à la conclusion que Il y avait «une divergence croissante entre les buts artistiques et le sens et le but réels de l'art religieux» 15. Le Saint-Sébastien de Fra Bartolomeo témoigne du désir de l'artiste de créer des nus masculins dans le style classique. Vasari écrit que «il [Fra Bartolomeo] avait été accusé à plusieurs reprises de ne pas savoir peindre des nus; Pour laquelle il a résolu de se mettre à l'épreuve ... il a peint une image de S. Sébastien, nue ... par laquelle il a gagné des éloges infinis des artisans »16. Il y avait une résistance à cette tendance, comme on peut le voir à la fin du 15ème siècle De Savonarola à Florence, mais de telles tentatives furent de courte durée.17 En conséquence, la mythologie païenne et les thèmes érotiques devinrent de plus en plus fréquents dans l'Italie du XVIe siècle. En plus de la revitalisation de l'art classique à la Renaissance est venu la redécouverte de la littérature ancienne et les pratiques sociales.

 

Dans la Grèce antique, la sexualité masculine impliquait souvent la pédérastie et la sodomie, et cela se reflétait dans l'art, la littérature et la mythologie de l'époque. De même, il existe de nombreuses preuves que les pratiques homosexuelles ont prospéré parmi les membres masculins de la société en Italie à partir de la fin de la période médiévale.18 Ceci est antérieur à l'apparente introduction de la Renaissance aux pratiques homosexuelles grecques, et donc ce dernier ne peut pas L'amour du même sexe. Pourtant, cette sous-culture de l'homoérotisme a probablement été validée et normalisée plus tard par sa similitude avec les pratiques anciennes, ainsi que par sa popularité dans la mythologie et la littérature grecques. Elle se reflétait aussi dans l'art de l'époque; L'érotisme et, plus précisément, l'homoérotisme deviennent de plus en plus courants dans l'art de la Renaissance italienne19. L'art religieux n'est pas à l'abri de cette tendance et, de ce fait, de nombreuses personnalités saintes se sexiniquent.

Marie-Madeleine était particulièrement soumise à cette sexualisation, La prostitution et la beauté physique. Comme à Saint-Sébastien, parfois, sa nudité a servi un but religieux car elle a forcé le voyeur masculin à être inspiré par sa piété, au lieu de son attraction sexuelle.21 À l'époque, la Madone pénitente de Titien (1530) a été saluée par Vasari parce que «Même si elle est très belle, elle ne se déplace pas vers la convoitise, mais vers la pitié» 22. La déclaration de Vasari implique que les peintures de Marie-Madeleine pourraient potentiellement inspirer la luxure, et dans la peinture de Titien, on voit facilement pourquoi. Elle est une jolie jeune femme vêtue seulement de ses longs cheveux, mais commodément, ses cheveux et ses bras croisés échouent à couvrir l'un ou l'autre de ses seins.

Il est évident que certains membres de l'Église catholique ont réalisé cette question et ont pris un but agressif pour éliminer les figures nues ou semi-nus dans l'art religieux. La campagne précitée du pape Clément VIII contre ce qu'il considérait comme un art religieux indécent en est un exemple. Il a cité des images nues de Marie-Madeleine, ainsi que le Saint-Sébastien, comme un des plus offensifs. Son ordonnance, Per gli Altari e Pitture, tentait de déterminer comment les figures religieuses pouvaient être représentées23. Cependant, la prévalence des pratiques homosexuelles et de l'art érotique à la Renaissance rendait impossible même le pape d'éradiquer

 

 

 

 

 

 

Capitolina (1615), Rome, and in Palazzo Rosso (1615-1616), Genoa, they appear almost identical in composition. However, the St. Sebastian at RISD has a much darker background and landscape, in contrast to the illuminating light covering St. Sebastian’s body, especially the torso, which glows with light. The St. Sebastian of Rome demonstrates a narrative element: in the background of both paintings, a retinue of soldiers and horses can be seen retreating from the saint, and the arrows with which they tried to kill him are clearly visible on the saint’s torso. Only one of these figures is easily discernable in the St. Sebastian at RISD, while the others are obscured by the darkness of the background. It is unlikely that this comparative darkness is due to the application of a varnish or lack of cleaning considering that the canvas in not uniformly darkened.46 The isolation of the figure emphasizes the hegemony of the body, and hence, its sexual appeal, instead of the religious narrative. One of the most prominent features about the RISD Saint Sebastian is its size. Even though he is shown in a three quarter view, the body is scaled to life. This factor, along with the realism of the image, creates an intimate encounter between the viewer and the saint which is conducive to interpreting the painting in a sensual, if not sexual, manner.47 Reni would return to the figure of St. Sebastian years later in 1640, but this time, he departed from both the tenebrism and the realism demonstrated in his earlier paintings. Despite this change in style, many of the same homoerotic elements remain in Reni’s St. Sebastian at the Pinacoteca Nazionale, Bologna (1640-42). In this painting, there are no arrows to designate the identity of the adolescent; however, he is tied to tree and clothed with a scant loincloth as in Reni’s other Sebastians and according to the trope. The youthful beauty of Reni’s St. Sebastians, as well as man of his other religious subjects, is 20 the grazie with which he imbues his subjects. Despite the pain of his martyrdom, St. Sebastian realizes that his actions will bestow upon him God’s love, and this causes bliss. 48 Regardless of the religious basis for this ecstasy, this factor could, in and of itself, create a sexualized figure.49 Theoretically, at least, the youthful androgyny of Reni’s St. Sebastians could serve the dual purpose of religious grace and a sexualized youth who could appeal to mature, male patrons.50 Spear acknowledges that it is impossible to conclude decisively that Reni’s work evoked sexual responses from 17th century viewers, but he believes that there is a clear homoerotic potential in some of Reni’s male subjects, most notably those of St. Sebastian.51 Reni’s own sexuality and its influence on his art is a matter of debate. It is possible that Reni participated in homosexual practices, but in the end, his homoerotic treatment of St. Sebastian cannot be wholly attributed to his personal sexual preferences. Despite the fact that artists at this time were beginning to have greater control over their work, they would not continue to work exclusively in a style for which there was no market demand. In many cases, economic motivations would have had far greater influences on style than the sexual preference of the artist. This is especially true in the case of Reni, who was renowned for his preoccupation with his finances and the way that his wages compared to those of his peers.52 Unlike contemporary artists such as Annibale Carracci and Bernini, Reni did not set a price for the paintings he sold. Rather, he would force a potential buyer to make a price offer, which often exceeded the standard market price for similar paintings.53 It could be argued that Reni’s homoerotic work was, in fact, a result of his own sexual preference and that patrons simply bought this work because they wanted a piece of the Reni brand. However, the prevalence of same-sex love during this time, the absence of a functional free art market in Italy, and other examples of a market demand for homoerotic work by other artists work against this claim. With regard to the latter, Parmigianino’s Cupid Carving his Bow uses homoerotic elements similar to portrayals of St. Sebastian: Cupid is a full-length nude portrayed as a youthful, androgynous beauty. The knife positioned above his thigh is also thought to have a phallic allusion.54 Like Reni’s St. Sebastian, many copies were made of this painting, again demonstrating the market demand for homoerotic art.55 Carlo Saraceni, in particular, did little to hide the homoerotic message of his paintings. In his St. Sebastian from 1610-1616, the saint has been removed from the customary post, and is reclining on red tapestry beside which is his discarded soldier’s armor. The cloth covering the saint appears to be less of a loincloth than a strategically-placed sheet reminiscent of the bedroom. Similar to Reni’s paintings, Saraceni presents a youthful nude with an idealized body. However, unlike Reni, the arrow is not hidden; rather, it is displayed prominently on the lower torso. St. Sebastian’s head is thrown back in an ecstasy beyond the religious to the sexual. This combination of heavenly spirituality and earthly sexuality would 21 continue to permeate religious art throughout the 17th century, Bernini’s Ecstasy of St. Teresa being a prominent example.56 Similar to Saraceni’s Saint Sebastian, Bernini’s saint is reclined with a single arrow aimed at her lower abdomen, her head thrown back in ecstasy. As a result of the homoerotic elements present in many artistic representations of Saint Sebastian during the Renaissance and Baroque periods, a modern cult of homosexuality surrounding St. Sebastian grew.57 Yet, this does not mean that every image of St. Sebastian from this period is, by necessity, homoerotic. Artwork from this time which can be interpreted in this manner often shares similar elements which are conducive to its potential interpretation as homoerotic. In the art of Reni and his contemporaries, such indicators include the homosexual practices of the society in which they appeared, the androgyny of the figures, the youthful age of the figures, and the level of potential interaction between the sexualized figure and the male voyeur, be it the patron or the artist, both of whom were overwhelmingly male. The sexual practices of certain Italian regional societies at this time were conducive to many of these indicators and can be used to contextualize the high number of Italian artists in the late 16th and 17th century who produced homoerotic art. Additionally, the erotic nature of Greek art and literature acted as a legitimate outlet for expression of both heterosexual and homosexual desire. Even though not all male nudes in art were influenced by this eroticism, certainly, a great number were shaped by the Greek perception

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La Pietà (Bastien Prigent).

L'atelier des Prigent a sculpté ici une pietà à deux personnages, la Mère tenant son Fils par une main placée sous le torse tandis que la main gauche élève le bras du Christ, dont la main retombe inerte. La Vierge, qui  porte le voile et la guimpe, est en larmes, et on retrouve ici encore le leitmotiv des trois gouttes effilées.

 La Pietà du calvaire de Plougonven est à quatre personnages. Plusieurs autres pietà indépendantes sont sorties du même atelier, comme celle de l'église de Saint-Budoc à Plourin-Ploudalmézeau, à six personnages, et celle de l'église Saint-Nicaise de Saint-Nic, à cinq personnages.

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La Pietà (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

La Pietà (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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La Pietà (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

La Pietà (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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III. LES INSCRIPTIONS DU CROISILLON.

 

Sur la face Ouest du croisillon formant console double feuillagée et ornementée d'une tête d'ange, on lit : 

M : C : KAVDEN : REC

Soit "Messire C[laude]. Kerauden recteur".

Malgré la forme utilisée (Kerauden et non Keraudren, et Ker abrégé en K), il faut reconnaître ici Claude Keraudren, recteur de Dinéault de 1694 à sa mort le 28 mai 1702. C'est lui qui, le 1er jour de mai 1698, a béni la seconde cloche de l'église paroissiale, baptisée François-Sébastien. 

Nota bene : Le 14 mai 1700, Claude Keraudren s'opposa à la prise de possession du bénéfice de la paroisse par Alain Le Cargour. 

https://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/bdha/bdha1938.pdf

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Croisillon coté ouest, calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Croisillon coté ouest, calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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Sur l'avers du croisillon, on lit : l'inscription :

M : HORELLOV : F : 1696.

soit "M. Horelllou Fabrique 1696".

Le patronyme Horellou est très répandu à Dinéault (plus de 500 noms sur les registres d'état-civil 1674-1868), et nous n'avons que l'embarras du choix pour proposer un éventuel candidat. Par exemple Yves Horellou, né vers 1666,  marié en 1690 à Louise Lanchou, et dont les enfants Jeanne, Pierre, Jane et Marguerite sont nés en 1691, 1693, 1697 et 1698. Parmi d'autres. Si la première lettre est l'initiale du prénom, je ne peux proposer que Mathieu Horellou, époux de Marguerite Briz, et dont le premier enfant est né en 1674.

On lit aussi sur la face sud du fût l'inscription :

L. GARO F. 1650

"L Garo Fabrique 1650"

Les archives signalent qu'en 1686, Louis Le Garo et Louise Beulier déclarèrent la naissance de leur fils Guillaume, puis, l'année suivante, de leur fils Yves, en 1689 de leur fille Marie, puis viendra Guillaume en 1692, François en 1694, François en 1695, Françoise en 1698, Gabriel en 1701,  Marie-Gabriele en 1704, et Gabrièle en 1707.

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Croisillon coté est, calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Croisillon coté est, calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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IV. SUR LE SOCLE.

1°) Du coté ouest : sainte Marie-Madeleine, saint Jean, et saint Yves.

Sur le socle sont posées deux statues en kersanton dues au ciseau de Bastien Prigent : Sainte Marie-Madeleine à genoux tenant un flacon d'onguent, et Saint Jean debout, tête baissée. Tous les deux sont en larmes.

 

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Socle coté ouest, calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Socle coté ouest, calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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Sainte Marie-Madeleine.

Cette statue de sainte Marie-Madeleine à genoux, en pleurs au pied de la croix, visage levé visage levé vers le Christ et tenant près d'elle son flacon d'aromates pour l'embaumement se retrouve presque à l'identique à Pencran, dans une statue de kersanton sculptée par Bastien Prigent. A son propos, E. Le Seac'h notait le travail remarquable des draperies, disposées dans les trois dimensions.

On peut noter aussi les doubles manches, plissées, la ceinture dont le nouage est très précisément sculpté, et — mon détail préféré, mon "chouchou" — le bandeau réunissant la partie moyenne de la chevelure derrière la nuque avant de la laisser filer en deux mèches sur les épaules.

La Marie-Madeleine qui est tournée face à la croix au pied du calvaire de Sainte-Marie-du-Ménez-Hom, si elle n'est pas du même atelier (pas de larmes, pas de bandeau de cheveux), est également très évocatrice de celle-ci par sa posture.

 

 

 

 

 

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Sainte Marie-Madeleine (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Sainte Marie-Madeleine (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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Sainte Marie-Madeleine (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Sainte Marie-Madeleine (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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Saint Jean éploré (Bastien Prigent).

Le front est plissé, le visage baissé est encadré de boucles en cascade, les trois larmes s'écoulent des yeux du saint, qui semble ployer sous le poids du chagrin et porte la main à sa poitrine.

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Saint Jean éploré, (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Saint Jean éploré, (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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Saint Jean éploré, (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Saint Jean éploré, (Bastien Prigent), calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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Saint Yves (Bastien Prigent).

Sur le coté du socle est sculptée une statuette d'un religieux, qui répond, à l'ouest, à celle sainte Véronique,  à l'est. Bien que les principaux auteurs n'identifient pas ce "moine", je partage l'avis de J-M. Abgrall qui voit ici saint Yves, en cotte et camail à chaperon, tenant un rouleau de parchemin à droite, et un sac à procès (ou un livre dans une gaine en étoffe) à gauche.

Le culte de saint Yves est attesté dans la paroisse d'une part par sa présence sur le croisillon du calvaire de la chapelle de Dinéault (1590), d'autre part par le triptyque de Saint Yves entre le Riche et le Pauvre à l'intérieur de l'église (XVIIe siècle), et surtout par le nombre considérable de paroissiens portant son prénom dans les archives d'actes du XVII et XVIIIe siècle. C'était aussi le prénom d' Yves Lozeac'h, recteur de 1673 à 1694, ou de trois prêtres originaires de Dinéault et y ayant exercé pendant la même période (Yves Horellou, Yves Le Gourlay et Yves Guillou).

On le comparera à la statue homologue mais bien différente du calvaire de Plougonven, à celle du Folgoët, ou de la chapelle Saint-Yves de Guipavas, ou aux statues  de la croix de Brondusval à Plouider ou du calvaire de Guissény, ou enfin à la statue géminée du calvaire de Plouhinec.

Saint Yves (Bastien Prigent), calvaire de Plougonven, photo lavieb-aile :

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Saint Yves figure aussi en statue géminée sur le calvaire de la chapelle de Sainte-Marie-du-Ménez-Hom (Plomodiern), datant de 1544 et dont l'auteur n'est pas connu. Cette chapelle de ce siège de foires jadis très importantes est voisine de Dinéault.

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Saint Yves,  calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Saint Yves, calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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2°) Le socle coté est. Saint François et sainte Véronique.

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Saint François et sainte Véronique,  calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Saint François et sainte Véronique, calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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Saint François d'Assise présentant ses stigmates.

Saint François est également présent sur le calvaire de la chapelle Saint-Exupère. Il porte le capuchon de scapulaire, ici rabattu, le froc de bure, la cordelière à trois nœuds et les sandales des Frères Mineurs.

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Saint François,  calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Saint François, calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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Sainte Véronique présentant le voile de la Sainte Face.

La Sainte Face est aussi présente sur le calvaire de la chapelle Saint-Exupère de Dinéault.

La coiffure de la sainte est un bourrelet proche du balzo à la mode à la fin du XIVe siècle.

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Sainte Véronique et le voile de la Sainte Face,  calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Sainte Véronique et le voile de la Sainte Face, calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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3°) Le socle coté nord : inscription.

LE

A BULIER F 1648.

Selon les actes de décès,  ce fabricien pourrait être décédé le 10 9 1674 à 55 ans (l'acte ne mentionne pas le prénom du défunt).

 

 

 

Coté nord du socle du calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

Coté nord du socle du calvaire de l'église de Dinéault. Photographie lavieb-aile, février 2017.

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COMPARAISON.

Comparaison avec deux calvaires proches de celui-ci :

—Le calvaire de la chapelle Saint-Exupère (1590) : Crucifix, Vierge, Jean, saint Yves, saint évêque (Exupère), Voile de la Sainte Face.

—Le calvaire de Sainte-Marie-du-Ménez-Hom (1544 et Roland Doré vers 1630 ) : Crucifix, anges au calice, deux larrons, deux cavaliers, Jean, Marie-Madeleine, Vierge à l'Enfant, Marie-Madeleine à genoux, Pietà.

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SOURCES ET LIENS.

ABGRALL (Jean-Marie), 1907, Chanoines Jean-Marie Abgrall et Paul Peyron, "[Notices sur les paroisses] Dinéault",Bulletin de la commission diocésaine d'histoire et d'archéologie, Quimper, 7e année, 1907, p. 171-187.

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf_notices/dinault.pdf

"Super User" (pour Philippe BITTEL  ?),s.d,  

http://www.dineault.fr/la-commune/le-patrimoine/patrimoine-religieux/eglise-sainte-marie-madeleine

http://www.dineault.fr/images/eglisemadeleine/eglise.pdf

— Monuments historiques

http://www.monuments-historiques.net/mobilier/48547_pm29000206-groupe-sculpte-la-trinite-eglise-sainte-marie-madeleine-dineault-finistere-bretagne

— CASTEL (Yves-Pascal), "Dinéault", Atlas des croix et calvaires du Finistère.

http://croixetcalvaires.dufinistere.org/commune/dineault/dineault.html

— CASTEL (Yves-Pascal), 1997, En Bretagne. Croix et Calvaires. Minihy Levenez

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— COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988  Notice de Dinéault,  Répertoire des églises : paroisse de DINEAULT,” Collections numérisées – Diocèse de Quimper et Léon, consulté le 5 mars 2017, http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/items/show/827.

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COUFFON (René), 1961, "L'évolution de la statuaire en kersanton",, Mémoires de la Société d'émulation des Cötes-du-Nord vol. 89 p. 76-106.

GLENN (C.), 2013, The queering of St.Sebastian: Renaissance iconography and the homoerotic body

Clhttp://cujah.org/past-volumes/volume-ix/essay-4-volume-9/inton Glenn

— LE MOIGNE (Gilbert) (Logonna) : site de ses photos sur Flickr

https://www.flickr.com/photos/glemoigne/page1

 

— LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne. Les ateliers du XVe au XVIIe siècle. Coll. "Art et Société" Presses Universitaires de Rennes, pages 292-293.

— LISTE DES PERSONNES NÉES À DINÉAULT.

http://genealogies.geneamania.net/delacotte/Liste_Pers2.php?Type_Liste=N&Nom=DINEAULT%20(29)&Ville=447

— NAISSANCE ALPHABÉ A-Z pdf

http://www.dineault.fr/la-mairie/archives-municipales/etat-civil-avant-1903

— THE ICONOGRAPHY OF SAINT SEBASTIAN.

https://web.archive.org/web/20080505081739/http://bode.diee.unica.it/~giua/SEBASTIAN/index.html

— WALL (Rachel) Saint Sébastien in the Renaissance : the classicization and homoeroticization of a saint. http://digitalcommons.providence.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1018&context=art_journal

— WIKIPEDIA Roland Doré (Sculptor). Ce remarquable catalogue illustré en ligne des œuvres de Roland Doré reprend en fait le catalogue raisonné établi par Emmanuelle Le Seac'h.

https://en.wikipedia.org/wiki/Roland_Dor%C3%A9_(sculptor)


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Published by jean-yves cordier - dans Dinéault Calvaires
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  • : 1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons (Zoonymie) observés en Bretagne.
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  • "Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" Guillevic, Théraqué.  "Un peu de Pantagruélisme (vous entendez que c'est certaine gayeté d'esprit conficte en mespris des choses fortuites)" (Rabelais )"prends les sentiers". Pytha
  • "Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" Guillevic, Théraqué. "Un peu de Pantagruélisme (vous entendez que c'est certaine gayeté d'esprit conficte en mespris des choses fortuites)" (Rabelais )"prends les sentiers". Pytha

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