Le blog de jean-yves cordier

http://decouverte.inventaire.poitou-charentes.fr/monuments-romans/saint-savin.html

" Dans le domaine de l'enluminure, les miniatures du Sacramentaire de Limoges (Paris, Bibl. nat. ms lat. 9438) exploitent les mêmes formules stylistiques dans les premières années du XIIe siècle. On y reconnaît la même vigueur formelle, la même tension des protagonistes  " (C. Brisac, 1981)

http://fr.wikipedia.org/wiki/Sacramentaire_de_Saint-%C3%89tienne_de_Limoges

"Plus récemment la morphologie des visages a été rapprochée de ceux d'un manuscrit poitevin, la Vita Radegundis de Fortunat ( Poitiers, B.M ms 250, une œuvre plus récente que les précédentes, exécutées probablement autour de 1120. (L. Grodecki, Le Vitrail roman, p.58). " (Idem)

http://fr.wikipedia.org/wiki/Radegonde_de_Poitiers

"Ces liens soulignent la dépendance de la composition mancelle avec des foyers artistiques du Centre-Ouest plutôt qu'avec ceux de sa propre région. Ils montrent aussi ceux que posent la date de son exécution. La fin du XIe siècle ne semble pas crédible malgré sa qualité exceptionnelle qui en fait "la tête de série de tout l'art du vitrail roman  de l'ouest de la France" Attendre la reconstruction de la cathédrale après le second incendie de 1137 semble trop tardif. On adopterait volontiers comme repère chronologique le premier quart du XIIe siècle ; peut-être l'Ascension fut-elle réalisée pour la dédicace "politique" de 1120 sous l'évêque Hildebert de Lavardin, mais aucune évidence archéologique ne nous permet d'adopter cette date." (C. Brisac, 1981)

En 1994, Anne Granboulan poursuit :

"...le procédé d'application de la peinture. Il nous conduit aux mêmes rapprochements et témoigne en outre de la grande maîtrise des peintres de nos petites verrières ru­rales. Ceux-ci ont utilisé le trait, as­sez largement appliqué et opaque pour les contours principaux, et l'ont doublé de stries plus fines et plus di­luées pour rendre les détails des vi­sages, barbes, chevelures, muscles et drapés. Cette technique d'application de la peinture presque exclusivement linéaire, où il n'y a pas d'ombre pour rendre le modelé, est riche d'enseignement pour deux rai­sons. D'une part elle ne suit pas la dé­marche préconisée par Théophile dans son livre de recettes, qui consiste à rendre le modelé en ac­compagnant le trait de contour par deux lavis. Dans cette technique dite des «trois valeurs» on a voulu voir peut-être abusivement une technique générale au XIIe siècle, alors qu'elle n'a été suivie ni dans certains vitraux de la cathédrale du Mans — l' Ascension, le Sommeil des mages, le Miracle de saint Julien, et le Songe de Nabuchodonosor —  [...]et qu'elle n'a été mêlée que parcimo­nieusement à la facture linéaire au chevet de la cathédrale de Poitiers, et dans les panneaux de saint Pierre et de la Légende des saints Gervais et Protais au Mans. D'autre part cette prédilection marquée pour la ligne se circonscrit à un milieu géographique situé au­tour de la Loire, dans un laps de temps limité, puisqu'au Mans et à Poitiers elle s'estompe après le milieu du siècle, et qu'elle s'est amollie et transformée à Angers vers 1180-1200; enfin elle n'est pas réservée à la peinture sur verre, puisqu'elle était largement implantée dans l'enlumi­nure et la peinture murale de l'Ouest depuis le XIe siècle."

" Ce graphisme linéaire qui condi­tionne en quelque sorte la technique d'application de la peinture dans nos trois ensembles paroissiaux et dans quelques unes des séries les plus an­ciennes des vitraux des grands édi­fices de l'Ouest est aussi la marque de l'enluminure du Maine, de la Touraine et de l'Anjou, à la fin du XIe siècle. On le remarque dans quel­ques légendaires provenant de la Couture au Mans, quelques ma­nuscrits célèbres de Saint-Aubin d'Angers, une Vie du saint, une Bible et un Psautier, deux Commentaires sur les Psaumes et les feuillets de deux missels tourangeaux. La peinture murale offre aussi des té­moignages contemporains et conver­gents, notamment à la Tribune de Saint-Savin et dans les fresques de la Trinité de Vendôme. Dans les deux premiers tiers du XIIe siècle, ce goût pour le trait se maintient : plusieurs livres enluminés à Angers (Bibl. mun. ms 25, fol. 1.) et au Mans  en témoignent, ainsi que l'œuvre remarquable d'un peintre dont on connaît huit livres, qui a tra­vaillé à la Trinité de Vendôme après avoir peut-être été formé à Tours. Cet artiste a en effet par­ticipé à la décoration d'un livre ex­ceptionnel, les Moralia in Job, dont l'appartenance au Trésor de la cathé­drale tourangelle n'est attestée que depuis le XVe siècle, mais qui par son style doit être attribué au milieu tou­rangeau, et par sa richesse à la cathédrale  (fig. 16. Moralia in Job, initiale figurée, Tours, Bibl. mun. 321, fol. 106). Pour cette pé­riode la peinture murale illustre égale­ment cette prédilection pour le trait : les fresques d'Allouis et du Liget sont à cet égard assez convaincantes.

Outre ces qualités graphiques dans le traitement de la figure, communes à un vaste milieu, le style de nos vitraux montre « dans l'agen­cement des scènes, une intensité dynamique» pour reprendre la formule que François Avril applique à la pein­ture romane de l'Ouest. Les compositions sont claires et organi­sées autour d'un axe central, les per­sonnages se détachent nettement sur les fonds, leurs attitudes aux silhou­ettes longilignes et incurvées sont dy­namiques, les membres très fins se tordent et se meuvent en imprimant un rythme à la scène, les personnages communiquent entre eux par le re­gard. Ces caractères donnent une im­pression générale de mouvement, de tension, de rythme et, en même temps, d'élégance, de calme et de re­tenue." (Granboulan, 1991).

Anne Grandoulan compare alors un vitrail du "calvaire"  du village de Les Essards en Touraine avec l'Ascension du Mans :

"le style de ce petit Calvaire se retrouve presque à l'iden­tique, malgré la différence d'échelle, dans la célèbre Ascension de la cathé­drale du Mans. En effet, si les proportions des personnages sont légèrement plus courtes aux Essards, leur minceur, la courbure de leur silhouette et le rythme que celle-ci donne à l'image sont comparables dans les deux vitraux; on ne retrouve cette élégance que dans le médaillon très mal conservé de l'An­nonciation de la cathédrale d'Angers. Ni le vitrail de Chemillé, ni celui de Chenu, pas même les pan­neaux de la cathédrale du Mans at­tribués par L. Grodecki à l'atelier de l' Ascension — Sommeil des mages, Saint Pierre délivré de ses liens, et le Miracle de saint Julien du Mans — ne montrent autant de raffinement et de retenue dans les attitudes et les drapés.

La position du saint Jean des Es­sards rappelle celle des apôtres à gauche du registre inférieur de l'As­cension du Mans . Détail plus technique, la coupe très délicate dans un même verre du visage et de la main de la Vierge des Essards, ainsi que la découpe en pointe effilée de sa robe bleue, dont la précision à cette échelle témoigne d'une extraordinaire maîtrise, sont des constantes au Mans.

D'autre part le dessin des visages est si proche que les deux Vierges semblent avoir la même expression, et celui des drapés présente des ana­logies frappantes : outre le pli en V, fréquent à l'époque romane, mais ici particulièrement aigu et étroit, on remarque la courbe précise qui sou­ligne le genou et les stries rayon­nantes plus fines et plus diluées qui l'accompagnent, et les mêmes « dou­bles croches » qui ponctuent les dra­pés dans le bas des retombées. Autres similitudes : les voiles des deux Vierges, la large manche de saint Jean et celles de plusieurs apôtres, les plis ronds sur les bustes qui vont en mourant vers l'épaule, les retroussés du périzonium du Christ et du voile de la Vierge des Essards, des robes des apôtres ou de celle de la Vierge dans l' Ascension.

Enfin un dernier élément rap­proche les deux œuvres : on constate qu'au Mans comme aux Essards, la technique de l'enlevé qui consiste à gratter les motifs décoratifs dans une couche de peinture uniforme, afin de les faire apparaître en clair, est moins utilisée qu'ailleurs.

Toutes ces analogies incitent donc naturellement à attribuer le Calvaire des Essards à l'atelier qui a exécuté l'Ascension du Mans [...]

L'attribution du Calvaire des Es­sards à l'atelier et vraisemblablement au peintre de l' Ascension du Mans, ainsi que les liens stylistiques de ces deux vitraux avec l'enluminure mancelle permettent alors de proposer une hypothèse pour leur date d'exécution, et ensuite de redéfinir la chronologie des verrières du XIIe siè­cle au Mans puis de préciser leurs liens avec celles de Poitiers.

En effet, bien que jusqu'ici la da­tation de l' Ascension ait suscité des opinions diverses, les auteurs s'accor­daient pour la situer avant 1150. L'hypothèse la plus haute, c'est-à-dire vers 1120, a été récemment soutenue par A. Mussat et C. Brisac, en en faisant une œuvre de l'épiscopat d'Hildebert de Lavardin, alors évêque du Mans de 1096 à 1125 avant d'être archevêque de Tours ; et l'on sait par les « Actes des évêques du Mans » qu'il poursuivit les travaux de construction de ses prédécesseurs et fit faire des vitraux pour la salle capitulaire. Pour sa part l'hypothèse basse, c'est-à-dire vers 1140, avait été proposée naguère par L. Grodecki qui pensait qu'aucune verrière entière ou partielle n'avait pu résister aux in­cendies de 1134 et 1137. La person­nalité rayonnante d'Hildebert nous conduit à estimer que la parenté sty­listique et technique avec le vitrail des Essards, malgré la différence d'échelle, rend très séduisante la da­tation haute, qui de plus concorde avec les autres comparaisons stylisti­ques, car Hildebert en quittant en 1125 le siège du Mans pour celui de Tours où il resta jusqu'à sa mort en 1132, a sans doute pu poursuivre son œuvre de commanditaire avec les mêmes artistes. Comme le nouvel archevêque entreprit dès son élection une visite de son diocèse, il paraît lo­gique qu'il ait effectué à cette occasion des donations, en particulier dans l'église des Essards qui lui ap­partenait et dont il devait entretenir le chœur. Dans cette hypothèse le Calvaire des Essards daterait donc de l'épiscopat d'Hildebert à Tours, et il aurait été conservé lors de la re­construction du chœur un siècle plus tard."

 "Les panneaux conservés de l'As­cension, complétés par un registre su­périeur aujourd'hui disparu et par une bordure végétale, fermaient une ouverture un peu plus large que celle des bas-côtés où ils se trouvent ac­tuellement, peut-être une fenêtre basse du chœur dont Hildebert fit rénover la décoration pour la dédi­cace de 1120. Cette Ascension démembrée et le Sommeil des mages auraient survécu aux incendies dont on ne connaît pas vraiment le degré de gravité." Anne Granboulan, 1994

Restauration.

Source : Ouest-France 8 novembre 2008.

  Prêté au Louvre en 2004 pour une exposition sur « La France romane », le vitrail  a ensuite passé près de trois ans au Laboratoire des monuments historiques de Champs-sur-Marne (Seine-et-Marne) où il a été restauré. Après la guerre, le vitrail avait déjà subi une première restauration. Mais les techniques n'étaient pas aussi scientifiques. « On a effectué toute une série de prélèvements et d'analyses pour évaluer ce qui avait été fait », explique la conservatrice régionale Fleure Morfoisse-Guenault. Dans les années 70, un film a été posé sur le verre pour le protéger. « Heureusement, on a pu le décoller sans retirer de matière. » Pour les opérations techniques, le choix s'est porté sur une verrerie mancelle : Vitrail France. La restauration a duré cinq mois. « Aucun geste n'a été fait sans l'avis d'une collégiale de décideurs, indique le maître verrier Didier Alliou. On a cherché à traiter les pathologies du verre. »

Sur un vitrail de 900 ans, la matière s'est naturellement altérée au fil du temps. « La principale cause d'altération est due à l'eau. L'eau de pluie qui vient de l'extérieur et l'eau qui se dépose à l'intérieur par condensation, précise Didier Alliou. On a dû enlever la partie abîmée sans retirer de verre. Et puis on a posé une double verrière dehors. » Évalués à 20 000 €, ces travaux ont été financés dans leur totalité par un mécenat de GDF. 

Il a été remis en place dans la nef en 2008.