Le blog de jean-yves cordier

La Salle de Galatée de la Villa Farnesina de Rome : "Zéphir et Flore" peints par Sebastiano del Piombo vers 1513.

—Voir : 

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.

• La villa Farnesina, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. II. La Loggia de Psyché, suite.

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. III.  L'atrium ou hall d'entrée  et son plafond  à pergola illusionniste peint en trompe-l'œil (XVIIe).

•  La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. IV. La Salle des Perspectives: ses colonnades fictives en marbres feints et ses paysages.

• La Galerie des Grotesques (Galleria delle Grotesche, 1517-1518) de la Villa Farnesina de Rome.

PRÉSENTATION : la Salle de Galatée 

Cette salle comportait autrefois des arcades ouvrant sur le jardin, fermées en 1650. Sur les autres côtés, des arcades en trompe-l'œil créent l'illusion d'une ouverture sur la campagne environnante. Les arrondis des arcades sont occupés par neuf "lunettes" aux motifs mythologiques sur fond de ciel bleu accentuant cette illusion.

Elle tire son nom de la fresque de Raphaël le Triomphe de Galatée (1513) , accompagnée à droite par le Polyphème de Sebastiano del Piombo à gauche. Dans l'hiver 1511-1512, ce dernier avait peint les scènes mythologiques des lunettes.

Auparavant, Baldassarre Peruzzi avait peint  en 1511 la voûte, avec divers thèmes mythologiques dans des cadres géométriques. Le plafond de cette salle représente le Zodiaque et l'alignement des astres au jour de la naissance d'Agostino Chigi, son horoscope.

Les peintures de la salle ont été retouchées en 1863 et restaurées en 1969-1973.

Sebastian da Piombo est l'auteur en 1513 du grand Polyphème.

Le géant cyclope et anthropophage est représenté de façon monumentale, assis au bord de la mer, le visage tourné vers la mer  et tenant un bâton de berger et une flûte de Pan, comme une figure de la nature sauvage d'avant la civilisation. Il regarde sans doute avec mélancolie la nymphe Galatée, qui lui échappe pour rejoindre, non pas son amant le berger Acis, car il l'a écrasé sous un rocher, mais son Apothèose figurée sur la fresque de Raphaël en 1512.

Le bleu cobalt éclatant de la tunique de Polyphème,  s’est révélé être, par les recherches récentes menées par l'équipe du professeur Bruno Brunetti et de Costanza Miliani de l'Université de Pérouse, du lapis-lazuli afghan, très précieux, mélangé à de la chaux en quantités que seul un riche mécène comme Agostino pouvait se permettre, car le plus souvent, pour limiter les coûts élevés,il était appliqué en fine couche sur la surface et rarement mélangé à de la chaux. 

« Dans le Polyphème, Sebastiano utilisa un enduit différent de celui des lunettes : un enduit auquel on ajouta de la brique concassée, appelé à Venise « pastellone », déjà mentionné par Pline et Vitruve à propos de la technique de la mosaïque [...] Il peignit la fresque du Polyphème très rapidement, en seulement cinq jours ouvrables, avec ce plâtre pastellone, capable de rendre une couleur particulière, rougeâtre, qui convient parfaitement aux carnations et au climat humide. En y regardant de plus près, on constate que la préparation de ces mortiers colorés peut influencer la polychromie des carnations. » Le choix du « pastellone » gris-violet – un plâtre à base de faïence concassée utilisé à Venise – a permis à Sebastiano, selon Angelini, de retarder la carbonatation grâce à une humidité plus élevée et, par conséquent, en prolongeant le temps de séchage, de travailler avec des couleurs beaucoup plus diluées et transparentes, appliquées très rapidement sur une surface plus lisse que celle des lunettes, en quelques jours seulement. Cependant, cela s'est avéré insuffisant, à tel point que Sebastiano a dû recourir à des finitions à la tempera.  "(Barbieri)

"La partie inférieure de la fresque de Polyphème,– correspondant au dernier jour de travail – a disparu, mais grâce à la restauration, une partie de la figure du chien a été retrouvée : un colley à poil court, c’est-à-dire un berger écossais déjà connu à l’époque romaine comme l’un des chiens de berger les plus adaptés et donc le compagnon idéal du Cyclope. Le problème de la repeinture de la fresque, qui avait complètement masqué les parties les plus originales de Polyphème dans une tentative de réparer les dégâts, est reconstitué par Tantillo grâce à l’analyse des interventions de restauration ultérieures et à la conclusion que la repeinture doit être datée du XIXe siècle, contemporaine des travaux commandités par le duc de Ripalta. 
La restauration du Polyphème s'explique en partie par la disparition de certaines parties de la palette originale appliquée à sec. Il est intéressant de noter ici l'esprit d'expérimentation de Sebastiano dans sa recherche d'effets de glacis et de tonalités plus profondes, qu'il ne pourra perfectionner qu'avec la toute nouvelle technique de la peinture à l'huile sur toile, créant quelques années plus tard la célèbre Flagellation du Christ dans la chapelle Borgherini de San Pietro in Montorio. Mais seul un changement radical de support pictural et un usage inédit de l'huile sur plâtre lui permettront d'atteindre la profondeur du clair-obscur et la transparence des couleurs, par superposition de glacis, qu'il recherchait, rapprochant ainsi la peinture murale de la peinture de chevalet. " (Barbieri)

Sebastiano del Piombo est également responsable de huit des dix lunettes avec des images mythologiques, peintes en des tons particulièrement aérés, typiques du colorisme vénitien. Elles étaient achevées  certainement le 27 janvier 1512. Elles sont  tirées des Métamorphoses d'Ovide.  À chaque épisode correspond un vice : Térée poursuivant Philomèle et Procné, correspond à la Luxure , Aglaure et Hersé correspond à la Délation, Dédale et Icare à la Désobéissance, la Sybile de Cumes et Apollon à l’Avidité, Scylla coupant les cheveux de Nisus à l’Impiété, La chute de Perdix, neveu de Dédale, à l’Envie, l’Enlèvement d’Orithye par Borée à la Colère…(C. Barbieri)

Elles représentent  :

1. Térée chasse Filomela et Progne : Progne, sœur de Philomèle et fille de Pandion, roi d'Attique, a épousé Térée, roi de Thrace, qui a séduit sa belle-sœur. Pour punir le roi infidèle, les deux sœurs, unies par leur amour, décident de commettre un infanticide, puis d'offrir la chair du roi en sacrifice et de s'enfuir. Poursuivis par Térée avec sa hache, ils prièrent les dieux de les transformer en oiseaux. Avant qu’un massacre n’éclate, les trois se transforment respectivement en huppe, hirondelle et rossignol.  

Le roi Térée, vêtu d'une robe rouge vin, est représenté de profil droit, brandissant un sceptre avec lequel il s'apprête à frapper son épouse Progne et sa belle-sœur Philomèle, qui lui font face. L'une des deux femmes, en robe verte et grand manteau jaune, dont les manches blanches de sa chemise sont bouffantes, se protège la tête du bras, offrant ainsi son profil au spectateur. De l'autre figure, seule la tête est esquissée, au-dessus de laquelle vole un petit oiseau. La beauté des deux femmes, toutes deux blondes, évoque le style des courtisanes vénitiennes.

2. Aglaure et Hersé : Les deux filles du roi Cécrops, roi d'Athènes,  ont reçu la garde du panier où dort l'enfant  que leur a confié Athena,  Érichthonios. Aglaure l'entrouvre et regarde à l'intérieur. Elle voit l'enfant à côté d'un grand serpent. Coroné , la corneille, en informe Athéna, qui, pour sa peine, change son plumage de blanc en noir.   

Au centre de la composition, sur fond de ciel bleu à peine strié de quelques nuages ​​épars, l'une des sœurs est assise de profil à droite, vêtue d'une robe jaune et d'un grand manteau vert. À côté d'elle, légèrement en retrait, se trouve l'autre sœur, portant un corset jaune et un grand manteau rouge. Toutes deux ont de larges manches blanches et des cheveux blonds. Elles sont absorbées par le geste de soulever furtivement le couvercle du panier en osier. Deux oiseaux volent au dessus, un blanc et un brun.

3.  Dédale et Icare : Icare chute, ses plumes se décollant sous l'effet du soleil, sous le regard impuissant de Dédale qui assiste à sa chute tragique.

Dans le huitième livre des Métamorphoses , Ovide raconte l'histoire de Dédale qui, impatient de retourner en Crète, fabriqua des ailes pour lui et son fils Icare, malgré l'avertissement de ne pas s'approcher trop près du soleil. Le fils, resté impuni, désobéit à cet ordre et il tombe, appelle son père, et la mer le cache .

Dédale est représenté le visage tourné vers le bas, les ailes déployées, face à son fils stupéfait qui chute du ciel, ses ailes en lambeaux dispersées par le vent. Tous les personnages sont nus, à l'exception d'Icare, terrifié, qui porte un voile blanc léger à rayures bleues sur le ventre.

4. Junon : Junon traverse le ciel dans un char tiré par des paons .

 Iris, qui décrit la descente de l'arc-en-ciel, est mentionnée dans les livres I et XIV des Métamorphoses , tandis que dans le livre II, le paon attend de servir la Déesse sur un char resplendissant.

Sebastiano a représenté Junon, blonde et coiffée d'une guirlande de fleurs, assise de profil à droite sur un char tiré par deux paons, sur fond d'arc-en-ciel dessiné dans le ciel. La déesse porte un manteau blanc épinglé sur son épaule gauche, tandis que sa main droite, nue, dévoile son sein. Elle tient une fine baguette.

5 . Scylla coupant les cheveux de Nisus endormi : Scylla coupe les cheveux de son père Nisus, le condamnant ainsi à mort et son pays à la défaite. 

 Dans le huitième livre des Métamorphoses , on raconte l'histoire de Nisus, roi de Mégare, dont la chevelure pourpre, fatale, le protégeait des attaques du roi de Crète, dont sa fille, Scylla, était follement amoureuse. Elle coupa les cheveux de son père endormi afin de livrer la terre de ses ancêtres au roi ennemi et bien-aimé.

6.  la chute de Perdix :  Perdix chute du haut de l’Acropole, poussé par Dédale, mais sera transformé en perdrix par Minerve .

Sebastiano se concentra sur la chute, imaginant le corps à demi nu du jeune homme, couvert à l'entrejambe d'un tissu blanc à rayures bleues, agrippé d'une main à une cape verte flottante et portant l'autre à sa tête dans un geste désespéré. Deux perdrix semblaient veiller sur sa chute vertigineuse.

7. Borée enlevant Orythye. Borée, le froid vent du nord, en proie à la rage et à la passion, enlève Orithyie, fille d'Érechthée (roi d'Athènes), alors qu'elle dansait sur les bords du fleuve Ilissós.

 Borée, roi de Thrace, tomba amoureux d'Orithyie, fille d'Érythée, roi d'Athènes. En refusant de l'épouser, il provoqua l'enlèvement de son amant, qui devint bientôt mère de plusieurs enfants.

Orithyie, enveloppée dans un ample manteau vert, s'accroche à Borée, qui déploie ses ailes puissantes.

8. Zéphyr et Flore, cf infra

9.  Tête monochrome d'un jeune homme, par  Baldassarre Peruzzi .

"Pour donner vivacité et intensité expressive à ces scènes passionnées, notamment celles de crimes brutaux, Sebastiano a adopté un langage formel sans précédent dans le panorama romain et peut-être un peu déconcertant au regard des idéaux classiques : une particularité qui mérite d'être explorée plus avant, car la dramatisation violente des événements dépeints est sans pareille dans la Rome de l'époque. Toutes les histoires sont filmées en contre-plongée, ce qui souligne théâtralement l'action et semble placer les personnages à des fenêtres ou sur des terrasses, sur fond de ciel ; Les expressions accentuées, mais parfaitement naturelles, les mouvements agités, voire agressifs, et le flottement des vêtements créent un dynamisme saisissant qui captive le spectateur. L'impact visuel est très fort grâce au gros plan qui met en valeur les premiers plans, et certains groupes, comme Térée, Philomèle et Procné jouant une scène tragique, ou l'étreinte passionnée de Borée enlevant sa bien-aimée, préfigurent certaines solutions formelles de Pordenone. La fluidité narrative et le naturel de la composition, comme dans la scène des sœurs scrutant le panier contenant le secret de Minerve, sont sans précédent. Même les raccourcis audacieux de Perdix  et d'Icare étaient destinés à étonner le spectateur : le premier comme suspendu avant la chute, le second saisi en plein vol. Les couleurs éclatantes, les teintes rougeâtres de la chair, le bleu du ciel, les tissus irisés, le plumage multicolore rehaussent l'ensemble dans un jeu de forts contrastes, suscitant des émotions tout aussi intenses." (Barbieri 2015)

Ces peintures sont marquées par la vivacité des couleurs de la peinture vénitienne (Sebastiano est né à Venise en 1584 et est venu à Rome en 1511 entraîné par Agostono Chigi), par leur liberté d'expression, d'une violence presque anti-classique, leur colorisme éclatant, inédit à Rome avant Sebastiano, et leur grammaire de composition et de raccourci nouvelle et anti-florentine. Elles tranchent aussi  avec les peintures de Peruzzi et de la tradition toscane par le naturel des postures des femmes, par leurs robes vénitiennes et non à l'antique, et par la simplification du décor (elles se détachent sur le ciel par l'effet de la contre-plongée).  Le bleu éclatant du ciel traversé de nuages ​​et d'oiseaux, élément constant des lunettes devait unifier et relier l'espace peint à l'espace réel du jardin, puisque les arcades s'ouvraient sur celui-ci.

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"La confirmation scientifique de la nouvelle technique picturale introduite à Rome par Sebastiano provient des recherches scientifiques menées lors des restaurations exemplaires des fresques de la Loggia della Galatea, dirigées dans les années 1970 par Alma Maria Mignosi Tantillo et supervisées par Aldo et Nerina Angelini, restaurateurs de l'Institut central de restauration.
Après le nettoyage, la comparaison directe entre la voûte ornée de fresques de Peruzzi, la Galatée de Raphaël et  les peintures de Sebastiano mettent en évidence la nouveauté absolue de la palette vibrante de ce dernier. 

Aldo Angelini écrit : « La rapidité d'exécution de Sebastiano dans les lunettes est étonnante. J'ai pu analyser sa technique lors du détachement de la fresque de la Chute de Phaéton (sic).
Très peu de jours de travail : trois tout au plus, compte tenu des sujets à figures imposantes, de l'exécution rapide et d'une liberté maximale sans poudrage, de la simple gravure des contours des figures, et dans des espaces réduits. Les oiseaux qui y sont représentés suggèrent une exécution improvisée : la polychromie est riche en tons irisés, avec des couleurs très vives jamais utilisées auparavant dans les fresques de l'école romaine [...].
Par conséquent, l'utilisation de telles couleurs, sans préparation, a dû susciter une grande surprise,
à tel point qu'on pense davantage à une peinture de chevalet qu'à une fresque [...]. De plus, la polychromie vénitienne offrait un remarquable jeu de contrastes. Aujourd'hui, les fresques sont un peu passées, mais alors, cette polychromie devait être vraiment remarquable. » " (d'après C. Barbieri, traduction personnelle)

Malgré ce prélude, je veux consacrer cet article à l'étude du Zéphyr et Flore.

Le titre Zephyr and Flora  est établi au XIXe siècle et début XXe ( Flora che recive il soffio di Zefiro, 1907), et mentionné sur le Baedecker de 1893 (mais est peut-être beaucoup plus ancien).

On  trouve néanmoins  l'œuvre désignée sous les titres "Zephyr and Gaia" (ou "Cephalus and Aura") par David Rijser

Donc, ce titre, et donc l'interprétation de la scène, peut faire débat, si bien que C. Barbieri peut y voir plutôt la rencontre  d’Apollon et de la Sibylle de Cumes. 

Elle souhaite ainsi "rétablir la cohérence de la structure narrative qui, comme dans les autres lunettes, renvoie à la même source", car elle fait remarquer que les amours de Zéphyr et Flore ne sont pas décrits adns les Métamorphoses d'Ovide.

"Le livre XIV des Métamorphoses (vv. 130-153) narre l'histoire de la Sibylle de Cumes et d'Apollon : amoureux de la jeune fille, le dieu lui offre tous les dons qu'elle désire, et elle lui demande de lui accorder autant d'années à vivre qu'il y a de grains de sable qu'elle peut tenir dans son poing. Le dieu accède à sa requête, mais celle-ci comporte une erreur tragique : il a demandé une longue vie de décrépitude plutôt que la jeunesse éternelle. Sebastiano a représenté le dialogue entre le dieu et la Sibylle, saisi au moment où cette dernière pointe vers le bas de sa main serrée, peut-être vers une étendue de sable.

La scène préfigure déjà l'épilogue par l'union de deux nuages ​​éthérés : la transformation de la Sibylle en une voix, qui se confond de manière significative avec la voix du dieu. Dès lors, le Cuméen devint la voix d'Apollon, et la grotte des Parques de Cumes fut l'un des lieux de divination les plus fréquentés de l'Antiquité.

La transformation en voix est un thème qu'Ovide aborde à peine, mais sur lequel insistent les commentaires de la Renaissance. Ceci constitue une base importante pour l'invention originale de Sebastiano, représentant les voix de la Sibylle et d'Apollon sous forme de deux nuages ​​blancs – peut-être les premiers personnages comiques à être représentés dans l'histoire de l'image – visualisant l'union des voix, l'une étant l'oracle de l'autre. Une transformation qui s'opère, comme pour toutes les autres scènes, dans le domaine de l'air, l'arène des passions et le royaume des métamorphoses." (Barbieri)

Cette hypothèse ne semble pas avoir été adoptée, mais elle montre qu'une discussion est possible sur l'interprétation de ce qu'on voit sur cette lunette.

Notamment, je remarque à quel point cette fresque est différente de l'ensemble de l'iconographie réunie sous le titre de "Zéphyr et Flore" sur wikipedia. Certes la majorité des peintures et sculptures sont plus tardives, mais on voit le plus souvent le jeune Zéphyr, ailé, se rapprocher tendrement de Flore (Chloris en grec) pour la couronner de fleurs.

Sur cette huitième lunette  peinte par Sebastiano, nulle fleur n'est visible. Aucun indice ne permet d'identifier la femme allongée sur le côté, et rien ne permet d'identifier non plus le soi-disant Zéphyr, réduit à un profil blanchâtre sur le ciel bleu et dépourvu de corps  et d'ailes. Flore  porte une robe jaune et un grand manteau pourpre foncé., mais ne fait aucun geste , et ses bras  sont rassemblés près de sa poitrine.

Les deux visages sont tendus l'un vers l'autre, et chacun émet vers l'autre, comme une bulle phylactère de BD, un nuage blanc. Une vapeur ? Un souffle ? Le muet désir d'un baiser? L'anima, la vie conférée par une déité ? Les deux bulles sont proches, mais distinctes. 

1.Rappel : Zéphyr et Flore.

Dans la mythologie grecque, Zéphyr est le dieu du vent d'ouest. Il  épouse la nymphe Chloris (Flora en latin), déesse des fleurs, dont il a un fils, Carpos.

2.  Zéphyr apparait sur la fresque de Raphaël de la Loggia de Psyché de la villa Farnesina : c'est lui qui porte la jeune fille du rocher escarpé où elle attend la venue de son mari au palais du dieu de l'amour.

Il y a donc là une entrée dans le mythe de Zéphyr et Flore.

3. Zéphyr et Flore sont-ils absents des Métamorphoses ?

Oui, mais un passage (Ovide Métamorphoses I, 107-018) fait allusion aux doux zéphyrs qui caressent les fleurs :

Ver erat aeternum, placidique tepentibus auris /mulcebant zephyri natos sine semine flores ;

"Le printemps était éternel et, de leurs souffles tièdes, /les doux zéphyrs caressaient des fleurs nées sans semences."

4. Zéphyr et Flore sont-ils absents de l'œuvre d'Ovide ?

Non: Ovide raconte ce mythe dans le livre V des Fastes, "Flora et sa Fête".  La nymphe terrestre  est métamorphosée en déesse du Printemps par le vent Zéphyr,  qui s'en est éprit, la poursuit, la rattrape et la possède contre son gré, décidant finalement d'en faire son épouse. En guise de présent, il lui accorde le pouvoir de faire fleurir tout ce qu'elle touche, la transformant ainsi en « Mère des Fleurs » et donc en allégorie du Printemps.  Liée à la ville de Rome, la déesse se voit offrir tous les ans, entre la fin avril et le début mai, des fêtes somptueuses qui se terminent par des jeux : les Floralia.

Chloris eram, quae Flora vocor: corrupta Latino/ nominis est nostri littera Graeca sono./Chloris eram, nymphe campi felicis, ubi audis/rem fortunatis ante fuisse viris./Quae fuerit mihi forma, grave est narrare modestae;/sed generum matri repperit illa Deum./Ver erat, errabam; Zephyros conspexit, abibam;/insequitur, fugio: fortior ille fuit./Et dederant fratri Boreas ius omne rapinae,/ausus Erecthea praemia ferre domo/Vim tamen emendat dando mihi nomina nuptae,/inque meo non est ulla querella toro/Vere fruor semper: semper nitidissimus annus,/arbor habet frondes, pabula semper humus./Est mihi fecundus dotalibus hortus in agris;/aura fovet, liquidae fonte rigatur aquae:/hunc meus implevit generoso flore maritus,/atque ait "arbitrium tu, dea, floris habe. Ovide, Fastes V, 195-212

"Ainsi parlai-je; la déesse accueille ma demande, et la douce odeur des roses du printemps s'exhale de sa bouche, tandis qu'elle prononce ces mots: [5, 195] "Celle que vous appelez Flore était autrefois Chloris; une lettre de mon nom a été altérée en passant des Grecs chez les Latins. J'étais Chloris, nymphe de ces régions fortunées où tu sais qu'autrefois les hommes voyaient s'écouler leur vie au sein de la félicité. Dire combien j'étais belle coûterait à ma modestie; [5, 200] si ma mère eut un dieu pour gendre, elle le dut à cette beauté. C'était au printemps; j'errais au hasard; Zéphire m'aperçoit; je m'éloigne, il me suit; j'essaie en vain de fuir, je ne puis lutter contre lui. Borée, son frère, l'autorisait, par son exemple, à commettre ce crime, Borée, qui avait osé ravir la fille d'Érechthée dans le palais même de son père. [5, 205] Cependant Zéphire répare sa faute en me donnant le nom d'épouse, et nulle plainte ne s'élève plus de mon lit d'hyménée.

Je jouis toujours du printemps; l'année, pour moi, conserve toujours ses richesses, l'arbre son feuillage, la terre sa verdure. Les champs que j'ai reçus en dot renferment un jardin fertile; [5, 210] l'haleine des vents le caresse, une fontaine l'arrose de ses eaux limpides. Mon époux l'a rempli des fleurs les plus magnifiques, et m'a dit: "Déesse, sois la souveraine de ces fleurs." Souvent j'ai voulu classer et compter leurs couleurs; mais je n'ai pu: leur multitude était si grande qu'aucun nombre n'y pouvait suffire. [5, 215] Aussitôt que les feuilles ont secoué les froides gouttes de la rosée, et que les tiges variées se sont réchauffées aux rayons du soleil, je vois accourir ensemble les Heures aux robes diaprées; elles recueillent mes présents dans de légères corbeilles; les Grâces s'en emparent à l'instant pour tresser des guirlandes et des couronnes [5, 220] qui se mêleront à la chevelure des dieux. La première j'ai répandu des semences inconnues sur l'immense surface de l'univers; la terre, auparavant, ne présentait qu'une seule couleur. "

4. Flore et Zéphyr sont représentés dans Le Printemps de Boticelli.

Le passage d'Ovide – selon l'interprétation d'Aby Warburg – est la source littéraire de la scène représentée à l'extrême droite du célèbre Printemps de Botticelli, peint entre 1478 et 1482. Le tableau était accroché dans la villa du Castello de Laurent de Médicis à Florence, où Giorgio Vasari le vit en 1500. Son commanditaire pourrait être  Laurent Pierfrancesco (pour son mariage avec Semiramide Appiani), Julien Médicis (pour la naissance de son fils Giulio qu'il a eu avec Fioretta Gorini) ou Laurent Médicis (pour célébrer la mort de son frère Julien). Il aurait alors été peint pour honorassassiné le 26 avril 1478 dans la cathédrale Santa Maria del Fiore à Florence lors de la conjuration des Pazzi, complot fomenté par la famille Pazzi contre les Médicis et auquel Laurent a réchappé.

Zéphyr, en gris-plomb,  surgit de derrière un arbre, les joues gonflées, et saisit la nymphe qui, sous l'effet du souffle du  vent d'ouest, se métamorphose : des fleurs s'échappent de sa bouche, tandis que ses mains, tendues dans une vaine tentative de fuite, recouvrent les œillets qui ornent la robe de la nouvelle Flore, le Printemps qui s'apprête à semer des roses dans une prairie fleurie. La tunique transparente et impalpable de la nymphe, « emportée par le doux vent », cède la place à une robe élégante matelassée de fleurs, tandis que « la maladresse de la créature primitive et timide, saisie malgré elle par le "souffle de la passion", se transforme en la démarche rapide et assurée de la Beauté victorieuse » .

Dans La Naissance de Vénus de Botticelli, on peut hésiter à reconnaître Flore, à côté de Zéphyr,: le couple  enlacé et entouré de roses soufflent en même temprs vers Vénus. Mais on y voit plutôt deux vents, Zéphyr, et Aura, la Brise. Comme dans Le Printemps, les souffles sont indiqués par des traits.

5. A. M. Warburg a montré l'influence des Stances de Politien (1475-1478) sur  Le Printemps de Botticelli (entre 1478 et 1482).

Les Stances d'Ange Politien ou Angelo Poliziano, ami érudit et collègue poète de Laurent de Médicis et membre de son Académie platonicienne , sont  une des sources d'inspiration de « La Naissance de Vénus » et du « Printemps » de Botticelli.

 L'œuvre, Stanze per la Giostra  ou Stanze de messer Angelo Politiano cominciate per la giostra del magnifico Giuliano di Pietro de Medici est  un poème en octaves ,  qui fut composée pour célébrer la victoire de Julien de Médicis lors d'un tournoi organisé le 29 janvier 1475 à Florence. Ce tournoi avait été organisé par Laurent le Magnifique , seigneur de Florence et frère de Julien, pour commémorer le traité de paix conclu entre les puissances italiennes en 1474 grâce à l'intervention du Magnifique. Le poème, dont la composition débuta la même année, 1475, se compose de deux livres : le premier de cent vingt - cinq octaves, le second de quarante-six seulement. Sa composition fut interrompue, selon toute vraisemblance, par la mort de Julien et la blessure de Laurent lors du soulèvement qui suivit la conjuration des Pazzi , le 26 avril 1478.

Cette œuvre est consacrée à l'amour impossible professé par le noble Julien de Médicis pour la belle et vertueuse Simonetta Vespucci, qui a servi de modèle à la figure de Vénus. Il se peut que le tableau ait été commandé par Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, cousin de Laurent le Magnifique, selon un commentaire de l'historien de la Renaissance Giorgio Vasari, mais aucune preuve documentaire ne l'atteste, de sorte que le commanditaire et la date exacte demeurent inconnus.

 Selon la plupart des sources, le modèle de Vénus était Simonetta Cattaneo, plus connue sous son nom d'épouse Simonetta Vespucci (vers 1453-1476), une jeune femme d'une grande beauté qui mourut à l'âge de vingt-trois ans des suites de la tuberculose. Introduite dans le cercle de la noblesse florentine, où elle était très admirée, elle fut le modèle de nombreux artistes, dont Botticelli, Piero di Cosimo et Domenico Ghirlandaio, au point de devenir le prototype de beauté de la Renaissance florentine.

 Outre l'éloge de Julien, l'œuvre relate donc également son amour platonique pour  Simonetta Cattaneo. Le projet initial dut cependant être modifié en 1476 suite au décès soudain de Simonetta, survenu le 26 avril. (d'après Wikipedia)

Le culte de l'Antiquité est alors si puissant qu'il incite les écrivains et les poètes à projeter les événements contemporains sur ces toiles de fond antiques en puisant dans le bagage mythologique de la civilisation classique : Giuliano est Iulus, Simonetta une nymphe, Cupidon et Vénus les dieux ex machina de l'histoire. Un procédé similaire était mis en œuvre dans les arts figuratifs par un peintre comme Sandro Botticelli, presque contemporain de Politien.

Dans le premier livre, Julius, transfiguration classicisante de Julien, est présenté comme un jeune homme beau et courageux, qui méprise l'Amour et se consacre aux exercices physiques, à la chasse et à l'écriture poétique. Cependant , Cupidon , dans un esprit de vengeance, fait apparaître devant Julius, alors parti à la chasse, une magnifique biche que le jeune homme tente, en vain, d'atteindre. Lorsqu'ils parviennent à une clairière, la biche se métamorphose en une belle nymphe, Simonetta. Touché par la flèche de Cupidon, Julius tombe amoureux de la jeune fille. Le dieu, satisfait du succès de son plan, peut ainsi retourner joyeusement à Chypre , auprès de sa mère Vénus . Politien s'étend longuement sur la description des beautés du jardin et du palais de la déesse à Chypre, et c'est dans ces descriptions que sont évoqués  Vénus née de l'écume et maîtresse du réveil de la nature, ainsi que les Grâces,  Zéphyr et Flore.

Ainsi, Livre I, 18 :

Zefiro già di be’ fioretti adorno Avea de’ monti tolta ogni pruina : 

"Zéphyr avait déjà paré les montagnes de ravissantes petites fleurs."

Ou Livre I, 68

Ove beltà di fiori al crin fa brolo,

Ove tutto lascivo drieto a Flora

Zefiro vola, e la verd’erba infiora.

"Où la beauté des fleurs fait un bosquet pour ses cheveux, Où, tout lascif, derrière Flore, Zéphyr vole et fait fleurir l'herbe verte."

Livre I, 77

Con tal milizia i tuoi figli accompagna,

Venere bella madre degli Amori:

Zefiro il prato di rugiada bagna

Spargendolo di mille vaghi odori,

Ovunque vola veste la campagna

Di rose, gigli, violette, e fiori:

L’erba di sua bellezza ha maraviglia

Bianca, cilestre, pallida, e vermiglia.

"Avec une telle constance, accompagne tes enfants, Vénus, belle mère de l'Amour : Zéphyr baigne la prairie de rosée, y répandant de mille parfums délicieux, Partout où il vole, il habille la campagne De roses, de lys, de violettes et de fleurs : L'herbe s'émerveille de sa beauté, Blanche, bleue, pâle et vermillon."

La Naissance de Vénus est décrite ainsi :

Nel tempestoso Egeo in grembo a Teti

Si vede il fusto genitale accolto,

Sotto diverso volger di pianeti,

Errar per l’onde in bianca schiuma avvolto,

E dentro nata in atti vaghi e lieti

Una donzella non con uman volto,

Da zefiri lascivi spinta a proda

Gir sovra un nicchio, e par che ’l ciel ne goda.

"Errant à travers les vagues, enveloppé d'écume blanche, Et naissant en des gestes charmants et joyeux, Une demoiselle, au visage non humain, Poussée sur le rivage par des zéphyrs lascifs, Tournoyant dans une coquille, et il semble que le ciel se réjouisse."

Pour Warburg, "La Naissance de Vénus représentait la genèse de Vénus surgissant de la mer et portée par les zéphyrs jusqu'aux rivages chypriotes ; le « Printemps » de Botticelli symbolisait l'instant suivant : Vénus, apparaissant dans toute sa splendeur royale dans son royaume, au-dessus de sa tête, dans la cime des arbres et sur le sol à ses pieds, le nouveau vêtement de la terre se déploie dans une splendeur florale incommensurable ; et autour d'elle, fidèles serviteurs de sa maîtresse, qui commande à tout ce qui appartient à la saison des fleurs, se rassemblent Hermès, qui chasse les nuages, les Grâces, symboles de la beauté juvénile, Cupidon, déesse du printemps, et le vent d'ouest, par l'amour duquel Flore devient dispensatrice de fleurs."

6. Dans la Villa Farnesina d'Agostino Chigi, le Triomphe de Galatée de Raphaël (1513) témoigne aussi de l'influence des Stances de Politien.

Dolce, dès 1557 dans son Aretino, puis Kinkead 1970 ont montré que le détail du char en coquille tiré par deux dauphins y trouvait sa source : Stanze I, 118 : Due formosi delfini un carro tirano. sovr'esso è Galatea che 'l fren corregge ! "un char tiré par deux dauphins aux formes harmonieuses,  dont Galatéé, debout, tient les rènes".

Publiée en 494, l'œuvre de Politien avait déjà été plusieurs fois réédité. Le chef-d'œuvre de l'ancien précepteur du pape régnant Léon X (1513-1521) et poète préféré de Laurent de Médicis,  était certainement connue du banquier du pape Agostino Chigi, ou du moins de Raphaël ou de Baldassare Peruzzi. Ce dernier en effet, "pour la représentation de la nymphe dans la fresque, s'inspira non pas de l'iconographie des textes antiques, mais des scènes de son triomphe, puisant son inspiration directement dans les vers des « Stanze per la Giostra », composés par Angelo Poliziano vers 1475-1478 dans le but manifeste de célébrer la famille Médicis" (Offices de Florence).

7. Le Polyphème de Sebastiano da Piombo est également inspiré du poème de Politien I,115.

On peut s'en convaincre en comparant l'œuvre avec le poème :

Gli omer setosi a Polifemo ingombrano
L’orribil chiome, e nel gran petto cascano,

E fresche ghiande l’aspre tempie adombrano:

Presso a se par sue pecore che pascano:
Nè dal cuore di lui giammai disgombrano
Li dolci acerbi lai, che d’amor nascano;
Anzi tutto di pianto e dolor macero
Seggia in un freddo sasso a piè d’un’Acero.

     Dall’una all’altra orecchia un arco face
Il ciglio irsuto lungo ben sei spanne,
Largo sotto la fronte il naso giace,
Paion di schiuma biancheggiar le zanne;
Tra’ piedi ha il cane, e sotto il braccio tace
Una zampogna ben di cento canne,
E guarda il mar ch’ondeggia, e alpestri note
Par canti, e muova le lanose gote.

  E dica, ch’ella è bianca più che il latte,
Ma più superba assai ch’una vitella,
E che molte ghirlande gli ha già fatte,
E serbale una Cerva molto bella;
Un Orsacchin, che già col can combatte,
E che per lei si macera, e flagella,
E che ha gran voglia di saper notare
Per andare a trovarla insin nel mare.

"Les épaules soyeuses de Polyphème retombent accablées. Ses cheveux hideux tombent sur sa large poitrine, Et des glands frais ombragent ses tempes sarcastiques. Autour de lui paissent ses moutons. Et jamais ils n'effacent de son cœur Les douces et amères lamentations qui naissent de l'amour : Avant tout, je suis consumé par les larmes et le chagrin. Il est assis sur un rocher froid au pied d'un érable. Un front hirsute de six empan forme un arc d'une oreille à l'autre.  Son nez est large sous son front : Ses crocs semblent blanchir comme de l'écume. Entre ses pieds, il tient un chien, et sous son bras, sa  une flûte aux cent roseaux reste muette;  et il regarde la mer ondulante, et des notes alpines semblent chanter et faire vibrer ses joues laineuses.Et il se dit qu'elle est plus blanche que le lait, Mais bien plus fière qu'une génisse, Et qu'elle lui a déjà fait de nombreuses guirlandes, Et qu'elle lui réserve une très belle biche ; Un petit ours, qui déjà se bat avec le chien, Et qui se flagelle et se fouette pour elle, Et qui a un grand désir d'apprendre à la reconnaître, Afin de pouvoir aller la retrouver même en mer." (traduction hasardeuse)

Et la contemplation de l'œuvre de Sebastiano da Piombo devient plus émouvante lorsqu'on connait ce poème, comme le propriétaire devait le connaitre.

James Grantham Turner défend le point de vue que l'influence du poème de Politien était majeure non seulement sur le Polyphème et sur le Triomphe de Galatée, mais aussi sur le décor de la villa, et que l'ensemble des peintures de fausses sculptures de l'extérieur, illustrant toutes la puissance de l'amour, donc de Vénus, et les différentes aventures amoureuses des dieux, tout comme le Ganymède du plafond de Peruzzi, aux cheveux blonds, en témoignent (Stanze I,107). Cette influence du poème eut-elle lieu avant que Ghigi ne revienne de Venise avec Sebastiano da Piombo?

8. Ce faisceau d'argument incite bien à reconnaître dans la huitième lunette de Sébastiano del Piombo Zéphyr et Flore.

Malgré l'absence d'indices d'identification des deux protagonistes  qui envoie chacun son souffle vers l'autre, malgré l'absence de fleurs, malgré la posture assez passive de la femme allongée, malgré le fait qu'il y ait ici confrontation de deux souffles, et non insufflation d'une déité vers la femme, tout ce contexte de la Salle de Galatée qui indique l'influence majeure des Stances de Politien (et de la Naissance de Vénus et du Printemps de Botticelli) incite bien à voir ici Zéphyr, en position haute, venant du ciel et descendant vers Flore.

Quoiqu'il en soit, j'admire le dépouillement de la peinture de Sebastiano, et la force de la confrontation des deux souffles, remplis de mystères.

SOURCES ET LIENS

—BARBIERI (Costanza), 2015, Venezia a Roma: “la maniera disforme” di Sebastiano nella Loggia della Galatea, Studiolo : revue d'histoire de l'art de l'Académie de France à Rome  Année 2015  12  pp. 184-213

https://www.persee.fr/doc/studi_1635-0871_2015_num_12_1_1004

—BARBIERI (Costanza), 2020, Ovid and the Aerial Metamorphoses Painted by Sebastiano del Piombo in the Loggia di Galatea, Brépols

— POLITIEN, Stances du Tournoi

https://it.wikisource.org/wiki/Stanze_de_messer_Angelo_Politiano_cominciate_per_la_giostra_del_magnifico_Giuliano_di_Pietro_de_Medici/Libro_I

—KINKEAD (Duncan T.), 1970, An Iconographic Note on Raphael's Galatea, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes Vol. 33 (1970), pp. 313-315 (4 pages)

—WARBURG (Aby M.), 1893, La Naissance de Vénus & Le Printemps de Sandro Botticelli étude des représentations de l’antiquité dans la première renaissance italienne Traduit de l’allemand par Laure Cahen-Maurel

https://www.editions-allia.com/files/pdf_214_file.pdf

—WARBURG (Aby M.), 1893, Sandro Botticellis "Geburt der Venus" und "Frühling". Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der Italienischen Frührenaissance, Hamburg-Leipzig 1893

https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/warburg1892

https://archive.org/details/sandrobotticelli00warb

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k922852.r=warburg.langEN.textePage

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Villa_Farnesina_(Rome)_-_Galatea%27s_Room?uselang=fr

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Paintings_of_Flora_and_Zephyrus

https://letteritaliana.weebly.com/il-regno-di-venere.html

https://alessandrodiadamo.wordpress.com/2020/11/30/gli-affreschi-della-farnesina-in-roma-di-sebastiano-del-piombo/

https://tapisseries-damelicorne-huntunicorn.com/CHASSE/27a-%20printemps%201.htm

https://it.wikisource.org/wiki/Stanze_de_messer_Angelo_Politiano_cominciate_per_la_giostra_del_magnifico_Giuliano_di_Pietro_de_Medici/Libro_I

https://tapisseries-damelicorne-huntunicorn.com/CHASSE/27a-%20printemps%201.htm