Le blog de jean-yves cordier

La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. II. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : le décor (Giovanni da Udine) des intrados des arcades réelles ou factices.

1°) sur la villa Farnesina, voir :

La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.

2°) Sur les pergolas illusionnistes, voir dans ce blog :

• Le Salon de la fontaine (Salone della fontana, entre 1565 et 1568) de la Villa d'Este  à Tivoli : un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Les peintures (G. Muziano, 1565-1568) du Salon d'Hercule de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor du Salon de la Gloire ou Stanza della Gloria (Federico Zuccari, 1566) de la Villa d'Este de Tivoli : un art maniériste de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (1614, Giovanni Ferri et Rinaldo Lombardo) du  Salon de la Chasse — Stanze della Caccia— de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor peint (Federico Zuccari, 1566-1567) du Salon de la Noblesse de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (Durante Alberti, 1570-1571) du Salon de Noé de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique. I, le bras nord.

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique, suite. II, le bras sud.

PRÉSENTATION

Mon premier article  portait sur les fameuses fresque de la voûte de la Loggia de Psyché, avec une abondance de clichés disponibles en ligne. Il en va tout autrement pour le sujet de ce deuxième article, la décoration des voûtes (ou plus exactement des intrados), à thème naturaliste attribuable à Giovanni da Udine, puisque je n'ai su trouver ni cliché ni article sur ces peintures.

Plus largement, je n'ai pas trouver de description de la composition en trompe-l'œil de la Loggia entière, dont seule la partie nord était ouverte sur le jardin par cinq arcades (aujourd'hui vitrées). 

Sur les côtés étroits de la salle, donnant sur la Loggia de Galatée ou sur la Salle de la Frise, deux arcades fictives laissent croire, avec leurs marbres feints, à la répétition des hautes arcades, et à leurs ouvertures en haut dans la demi-lune, au dessus de loges faussement hémisphériques surmontant les portes  dont une est réelle.

Il en va à peu près de même pour le mur sud, où cinq arcades fictives répondent, en face à face, aux arcades réelles du nord. Là encore, seule la partie haute des arcades paraît vitrée, au dessus de niches à coquilles fictives au soubassement  en marbre feint, encadrant les portes bien réelles.

Les niches et les médaillons datent selon le site Villa Farnesina, de la restauration par Maratti en 1695, de même que les portes feintes. Les lunettes supérieures étaient ornées de faux vitraux peints en perspective raccourcie, faisant écho aux véritables sous-arches de la façade nord.

Inutile d'insister sur l'élégance de cette unité architecturale.

Maintenant que nous avons mis en place ces  5 arcades réelles et ces 9 arcades en trompe-l'œil, nous réalisons que 14 intrados peints des demi-lunes sont à considérer. Je ne les examinerai pas les unes après les autres, mais je veux souligner le concept spéculaire (en miroir) par lequel le faux mais bien imité répond au décor réel. Ce qui sera aussi le cas dans les Salons de la Villa d'Este du cardinal Hippolyte II.

Nous allons voir que le décor  des intrados feints imite scrupuleusement celui des intrados réels.

Ajoutons que les lunettes s'intègrent au décor de la voûte et sont soulignées par les guirlandes de Giovanni da Udine :

Tous les intrados en demi-lune reçoivent le même décor. Celui-ci est centré par un treillis rectangulaire en baguettes d'osier ( 5 baguettes principales et 9 baguettes orthogonales) servant de mini pergola pour des plantes grimpantes. Puis viennent, de chaque côté, la séquence suivante : un vannage rond en forme d'assiette, entouré d'olivier et centré par un petit animal. Deux oiseaux. Une figure arciforme formé par de la vigne et recevant un animal ou un objet. Un losange tressé par des épis de blé et entouré de deux oiseaux. Une figure vaguement circulaire faite de rameaux de chêne dont on reconnaît les glands. Deux oiseaux. Une demi-cercle en panier tressée dans des rameaux d'olivier à olives noires.

Si on réunit ces assemblages d'osier et ces treillis de paille, de vigne, d'épis, de chêne et d'olivier, cela forme presqu'une pergola, du moins une composition végétale élaborée accueillant une sorte de volière de 16 oiseaux .

Si je numérote de 1 à 5 les arcades réelles nord, et de A à I les arcades feintes comme dans ce schéma, je constate que les décors  de 1 à 5 correspondent à leur vis à vis C à G (notamment 3 et E). De même, les décors A et B sont les mêmes, en miroir, que les décors H et I. Il y a bien une référence spéculaire dans l'espace de ces peintures d'intrados.

I. LE DECOR DE PERGOLA FICTIVE DES INTRADOS RÉELS DE LA FAÇADE NORD.

Je n'ai photographié que trois arcades 2, 4 et 5. On y voit dans les  assiettes de vannerie des chauve-souris sur le premier cliché, des papillons sur le deuxième et des araignées sur le troisième.

Il est évident que si on  reprenait l'étude attentive de ces peintures, on pourrait reconnaître la plupart des espèces végétales et animales, notamment des oiseaux qui sont peints avec beaucoup de réalisme.

Arcade n°1

Son décor  se retrouve sur l'arcade G en vis à vis.

Le treillis en baguettes supportant du liseron sur fond rouge.

Le paillis bleu dans une couronne de plantes est centré sur une araignée.

Deux passereaux

La composition en cœur inversé tracée par des tiges de vigne : une lampe??

Deux passereaux picorant le raisin blanc .

La composition en losange tracée par des épis : un chardon

Des fleurs de marguerite séparent chaque motif.

La figure en forme de panier sombre délimitée par des rameaux d'olivier à fruits noirs : un fleuron

Deux passereaux (dont fauvette à tête noire Sylvia atricapilla) picorant les olives.

De l'autre côté de l'intrados :

Deux passereaux (mésanges charbonnières Parus major ?) picorant les raisins noirs.

La composition en losange tracée par des épis : un chardon

Dans un cartouche tracé par des rameaux de chêne (glands non pédonculés) : un masque avec un visage d'enfant, échevelé .

La figure en forme de panier sombre délimitée par des rameaux d'olivier à fruits noirs : un fleuron

Deux passereaux (dont Tarier pâtre Saxicola rubicola ?) picorant les olives.

Arcade n°2

Jasmin ? au centre sur fond bleu Chauve-souris. lampe à la mèche fumante. tête. 16 oiseaux;

Arcade n°4

Plantes à feuillage grimpant non fleuri. Papillons dans le paillis, passereaux et rapace, dauphin dans le losange, éclairs dans le médaillon

Arcade n°5. 

Sur le palissage : plante grimpante à vrille, feuille rappelant celle de la bryone

Paillis : araignées, comme en 1 (effet de symétrie spéculaire ?) et en G. Dans le cœur inversé, gris, un rongeur. 16 oiseaux: passereaux et rapaces.

II. LE DECOR DE PERGOLA FICTIVE DES INTRADOS FICTIFS .

Là encore, je n'ai pas tout photographié.

Arcade A

Le palissage central semble vide de plante. Araignée dans le paillis, arc et carquois dans le cœur inversé, bijou perlé dans le losange, oiseaux dans le médaillon, passereaux.

Arcade B

Le palissage central semble vide de plante. Oiseau dans le cœur inversé, foudre et éclairs dans le losange, visage barbu dans le médaillon, passereaux.

Arcade E, au centre au dessus de la porte.

Le décor copie celui de 3, avec son palissage à fond à plusieurs couleurs.

Plante à feuille évoquant celle du volubilis.Araignée (?) dans le paillis,  torche, bouclier et carquois dans le cœur inversé,  visage  dans le médaillon, passereaux.

Arcade F

Arcade G

La peinture répond en miroir à celle de l'arcade 1 : possible liseron, araignée ; le médaillon est orné d'un caducée.

Arcade H

Nous sommes maintenant sur le petit côté de la pièce, au dessus des deux portes, et en face des pseudo-arcades  A et B. 

Mais en H, qui fait face à B, la palissade à 9 carrés accueille une plante, une sorte de liane avec des feuilles de saule. Et d'ailleurs, on confectionne bien des structures végétales de jardin en saule tressé, non?

Puis viennent les éléments habituels, le paillis avec un insecte noir, les deux oiseaux qui se tiennent très droit et qui ont du noir sur la gorge et autour de la tête (je pense à la Pie Grièche mais cela ne doit pas être cela, je sors mon Peterson, des Bruants ? des Traquets ?) et dans le cœur renversé un carquois et un arc.

Arcade I

I est proche de H, mais mon cliché est trop imprécis.

DISCUSSION

Note : je pars de l'hypothèse que ces peintures sont bien contemporaines de celles de la voûte (atelier de Raphaël, 1517), et ne résultent pas de créations ultérieures. Et qu'elles sont l'œuvre de Giovanni da Udine, auteur des guirlandes de la voûte.

Comme nous l'avons vu, ces 14 peintures des intrados réels ou fictifs participent à l'effet illusionniste végétal de la voûte avec sa fausse pergola de guirlandes et ses fausses tentures qui y sont tendus comme des velarium abritant les visiteurs du soleil. En effet, elles répètent 14 fois l'ensemble associant une plante grimpante palissée avec des descentes de motifs décoratifs formés par  quatre sortes de plantes, la vigne, le blé, le chêne, et l'olivier. Ces intrados peints suscitent donc chez le visiteur le sentiment de ne pas quitter complètement le jardin et de rester dans un espace semi-ouvert très végétal, très frais et ombragé. 

"La pergola illusionniste était une invention de la Renaissance italienne, et de plus, un phénomène culturel qui a commencé à Rome dans les premières décennies du cinquecento. À Rome des années 1510, les loggias et les portiques des résidences privées commencent à être décorés de pergolas fictives. Ces pergolas présentaient des représentations réalistes de plantes, d'oiseaux et de petits animaux, ce qui en faisait le reflet des cultures de l'histoire naturelle et de la collecte. Outre leur valeur esthétique, la pergola illusionniste avait aussi une dimension sociale et culturelle: l'espace décoré devenait souvent un lieu de divertissement, de récréation et d'exposition.En raison de leur situation ambiguë entre l'intérieur et l'extérieur, les loggias et les portiques peuvent être considérés comme étant alors semi-intérieurs.

Ces espaces médiateurs procuraient à la fois les commodités de l'intérieur et la jouissance du plein air. Ils se prêtent le plus volontiers à un décor en trompe-l'œil de la nature, et la nature s'y retrouve sous forme de décoration architecturale. La pergola illusionniste n'était pas seulement une nouveauté stylististique, mais plus fondamentalement une nouvelle façon de vivre le plein air: l'ouverture du bâtiment vers l'extérieur au moyen de loggias et de portiques."(Natsumi Nonaka  2012, je traduis)

Trois sites majeurs  de pergolas illusionnistes ont été  créées à Rome pendant la première période de leur apparition, 1517-1520. La Loggia de Cupidon et Psyché à La Farnesina  est le premier, en 1517, suivi de la pour la stufetta et de la Loggetta du cardinal Bibbiena au palais du Vatican en 1517-1519, et par la première loggia de Léon X (1519). C'est Giovanni da Udine qui  les peupla d’une quantité impressionnante d’oiseaux et de petits animaux à l’apparence naturaliste qui se dissimulent à travers les vignes et autres plantes grimpantes, marquant le début d’une tendance naturaliste dans l’art pictural de la première époque moderne. 

 Selon M. Raymond, Kaspar Zollikofer  a identifié d’autres représentations animalières intégrées à la décoration de salles qui datent des environs de 1520,  celles que Giovanni da Udine peint dans les clés de voûte d’une salle du palais Baldassini à Rome (1517-1519)  ainsi que les oiseaux peints par Baldassare Peruzzi (1481-1536) sur la « Volta dorata » du palazzo della Cancelleria (v. 1519) 

Giovanni da Udine s'inspire à l'évidence des peintures qu'il avait découvertes à la Maison dorée (Domus aurea) de Néron dans les escavations de Rome. Il y a laissa sa signature en graffiti sur le mur du cryptoportique. Mais loin de reproduire les grotesques romains avec leurs candélabres, il a créé son propre décor  associant avec légèreté et fantaisie les motifs végétaux  avec les animaux et oiseaux pour créer un nouveau dessin.

La représentation systématique en peinture d'un grand nombre d'espèces botaniques semble être la première du genre à la Renaissance, et elle  a précédé les herbiers illustrées basées sur l'observation directe et scientifique des plantes, parmi lesquelles l' Herbarum Vivae Eicones d'Otto Brunfels (1530) et De Historia Stirpium (1542) de Leonhardt Fuchs .  En matière d’ornithologie, la première publication est L’histoire de la nature des oyseaux, avec leurs descriptions et naïfs portraicts retirez du naturel (1555) du Français Pierre Belon (1517-1564), puis le troisième volume de l’Historiae animalium, intitulé « Qui est de avium natura » (1555), du Suisse Konrad Gesner (1516-1565) et, plus tardivement, le Ornithologiae hoc est de avibus historiae libri XII (1599) de l’Italien Ulisse Aldrovandi (1522-1605). Chacun de ces ouvrages imprimés s'accompagnent de xylographies en noir et blanc  sont basées néanmoins sur des images préalables en couleurs chez Gesner et Aldovrandi. Les 1200 illustrations de l’Historiae Animalium de Gesner dérivent d’études originales à l’aquarelle d’Hans Weiditz (1495-1537?), un artiste ayant travaillé dans le studio d’Albrecht Dürer (1471-1528) à Nuremberg . Quand à  Aldrovandi, il avait engagé pour sa part des artistes hautement spécialisés pour peindre sur papier, soit à la tempera ou à l’aquarelle, des plantes et des animaux croqués sur le vif, composant de la sorte un fond de plus de 3000 images en couleurs. (Raymond M. 2017)

Giovanni da Udine (1487-1561), né à Udine en Frioul (nord de Trieste et de Venise)  été apprenti chez le peintre Giovanni Martini à Udine et chez Giorgione à Venise. Il s'est rendu ensuite à Rome où Raphaël a vu son talent et l'a emmené dans son atelier. Vasari note que Giovannie excelle dans la représentation de la nature, des animaux, des draperies, des instruments, des vases, des paysages, des maisons et de la verdure et il semble déjà s'être clairement perçu comme un peintre d'histoire naturelle à l'époque où il a commencé à travailler pour Raphaël. Vasari indique que Giovanni a dessiné les animaux dans la ménagerie papale, et les oiseaux d'une volière de Jules II dans le Belvédère. Il note que Giovanni a conservé un livre de dessins d'oiseaux qu'il a fait, ce qui a ravi et amusé Raphael.

Il a appris l'art de représenter des fruits, des fleurs et des feuillages d'un peintre flamand, identifié comme Jan Ruyssch, qui était actif au Vatican à l'époque. (Natsumi Nonaka)

SOURCES ET LIENS

—NATSUMI NONAKA, 2012  The illusionistic pergola in Italian Renaissance architecture : painting and garden culture in early modern Rome, 1500-1620, 634 Pages

https://www.academia.edu/32654140/The_illusionistic_pergola_in_Italian_Renaissance_architecture_painting_and_garden_culture_in_early_modern_Rome_1500_1620

— RAYMOND (Marianne), 2017, Les plafonds de bois peints à Rome au XVIe siècle : le cas du palazzo del Vaso (Colonna) à Santi Apostoli Mémoire dirigé par Denis Ribouillault et présenté à la Faculté des études supérieures et postdoctorales en vue de l’obtention du grade de Maîtrise ès arts (M. A.) en histoire de l’art Université de Montréal

https://www.academia.edu/34957104/Les_plafonds_de_bois_peints_%C3%A0_Rome_au_XVIe_si%C3%A8cle_le_cas_du_palazzo_del_Vaso_Colonna_%C3%A0_Santi_Apostoli

Images

https://www.wga.hu/index_search.html

Les fresques (peinture Taddeo Zuccari & Prospero Fontana et atelier ; stuc Federico Brandani, 1553)  de la Salle des sept collines de la Villa Giulia /Musée Étrusque de Rome. L'emblématique du pape Jules III.

Voir :

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique. I, le bras nord.
• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique, suite. II, le bras sud.

 Sur les pergolas illusionnistes, voir dans ce blog :

• Le Salon de la fontaine (Salone della fontana, entre 1565 et 1568) de la Villa d'Este  à Tivoli : un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Les peintures (G. Muziano, 1565-1568) du Salon d'Hercule de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor du Salon de la Gloire ou Stanza della Gloria (Federico Zuccari, 1566) de la Villa d'Este de Tivoli : un art maniériste de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (1614, Giovanni Ferri et Rinaldo Lombardo) du  Salon de la Chasse — Stanze della Caccia— de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor peint (Federico Zuccari, 1566-1567) du Salon de la Noblesse de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (Durante Alberti, 1570-1571) du Salon de Noé de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.

PRÉSENTATION

Située aujourd'hui dans le Musée National Étrusque de la Villa Giulia, la Salle des sept collines offre au visiteur, en frise supérieur des murs, huit vues urbaines de Rome, ou veduta, représentation des sept collines de Rome et de la Villa Giulia, assimilée ainsi par le pape Jules III Del Monte à la huitième colline. Ces vues s'insèrent dans un conséquent ensemble de sculpture en stuc voué aux emblèmes revendiqués par le commanditaire,  à ses armoiries présentées par quelques uns des Arts libéraux, et par des divinités romaines. 

La salle , ainsi que la salle nord voisine, s'ouvre sur le hall d'entrée, et leur décor propose aussi aux quatre angles des voûtes des Vertus cardinales (salle nord) et des Vertus théologales, auxquelles s'ajoute l'allégorie de la Religion (salle sud) ( F. Montuori)

La première partie de l'article passera en revue les veduta elles-mêmes des "huit" collines de Rome. Les emblèmes, les divinités, les allégories des Arts libéraux entourant les armoiries papales et les Vertus viendront ensuite .

LES HUIT COLLINES

 Sur les 7 "monte" ou collines de Rome  s’étaient établies, sur les ruines des monuments antiques , les familles romaines les plus anciennes et les plus prestigieuses. Aux vues de  celles-ci, Jules III ajoute celle de sa propre villa.

I. LA VUE DE LA VILLA GIULIA

Dans les années précédant son élection, Jules III avait exprimé à plusieurs reprises son désir d'agrandir le vignoble familial. Aussi, en 1551, il chargea son frère Baudouin d'acquérir des terres supplémentaires.

La vue ne montre pas la Villa elle-même, ni sa façade extérieure , ni son hémicycle, mais son accès depuis le Tibre et la Via Flaminia. 

Elle est proche, par son point de vue depuis la Via Flaminia, de la vue correpondante du palais du Vatican, et lorsqu'elle fut peinte, en 1550-1551, le palais lui-même n'était qu'à l'état de projet.

Comme au Vatican, elle ne montre la villa que dans le lointain et en hauteur, pour représenter la Fontana Publica, et la voie qui mène, par une montée, à la villa.

"L’idée que le domaine papal vienne compléter la liste des illustres collines repose évidemment sur le nom du pape Monte, signifiant mont ou colline. Les vers composés par Annibal Caro jouaient sur cette homonymie, comme plus tard d’innombrables poèmes et fresques célébrant le pape. Le rapport entre le pape del Monte et les sept collines de Rome avait été exploité une première fois dans le prologue d’une comédie composée pour le couronnement de Jules III en février 1550 par son secrétaire Anton Francesco Rainerio. Les sept collines y sont décrites comme sette monti, devenues avec le temps stériles et mal cultivées, et peu à peu dépassées par un huitième monte, aujourd’hui devenu leur seigneur9. Comme chez Annibal Caro, le huitième monte désignait le pape, mais aussi le mont Parioli, la colline escarpée au pied de laquelle le casino de la villa Giulia était en train d’être construit. Le pape était personnifié par son propre domaine – comme l’attestera aussi, en 1553, une médaille associant le portrait du pape et l’image de sa villa –, tandis que la topographie la plus illustre de la ville annonçait et célébrait son avènement. Grâce à ses « armes parlantes », l’image du pape était « enracinée » dans la topographie et l’histoire de la Rome antique, dont la villa devait égaler et surpasser la magnificence. (Denis Ribouillault)

La première suite des huit collines de Rome commandées par Jules III se trouve dans ses anciens appartements à la villa du Belvédère au Vatican (*). Datée vers 1551, elle se compose, comme à la Villa Giulia, de huit vues de Rome, de figures allégoriques et des armes du pape. Attribuées à Prospero Fontana et à son atelier, s ept vues figurent les célèbres collines de la ville avec leurs monuments antiques les plus remarquables. La huitième montre le domaine de la villa Giulia (construite entre 1551 et 1553), célébrée comme ottavo monte, huitième colline de Rome, flanquée, à gauche, par l’allégorie de la Fortune et, à droite, par les trois monts des armes de Jules III del Monte. Quelques années plus tard, un décor presque identique fut peint dans le salon principal de la villa Giulia, la salle dite « des Sept Collines » .

(*) Situées dans des salles depuis longtemps privées du palais du Vatican, aujourd’hui appartement de la Guardia Nobile  dans l’angle sud-est de la grande cour du Belvédère. (Ribouillault 2011)

La vue présentée par des putti est entourée des figures de la Fortune et de la Prudence (cf. infra)

​

En 1552, deux fontaines furent construites à l'angle de la Via Flaminia et de la Via Iulia Nova (aujourd'hui Via di Villa Giulia, l'avenue menant à la Villa Giulia) : une fontaine monumentale, La Fontana Pubblica et un abreuvoir pour animaux (conçu par Vignola et Ammannati). Alimentée par l'Aqueduc  de la Vierge  (Acqua Vergine)​ et destinée à « l'utilité publique » (« PVBLICAE COMMODITATI »), la Fontana Pubblica rappelait les jeux d'eau de l'époque romaine : statues, sculptures antiques, pyramides et colonnes ornaient l'œuvre, qui s'inscrivait dans un cadre scénographique majestueux.

La peinture indique clairement l'inscription en latin gravée sur la fontaine : IVLIVS III PO. MAXIMVS ANO III, soit Julius III pontifex optimus maximus anno III, version abrégée de l'inscription réelle JULIUS III PONT. MAX. PUBLICÆ COMMODITATI ANNO III. Le titre de Pontifex Maximus est une référence à celui des grands prêtres de la Rome antique, et plus précisément à celui que porta Jules César de -63 à - 44, le pape se plaçant par son nom papal sous le parrainage de ce dernier en s’inscrivant au sein de la généalogie julio-claudienne, la prestigieuse gens Julia et en  rattachant sa mémoire à celle de son illustre prédécesseur Jules II. "Anno III" correspond-il à la troisième année du pontificat de Jules III, élu pape en 1550 ? 
 

"Lorsque ce pontife, élu en 1550, décida de construire une maison de plaisance sur le vignoble de la Via Flaminia, hérité de son oncle, le cardinal Monte l'Ancien, il acquit les propriétés voisines auprès de divers propriétaires terriens, si bien que son domaine s'étendit finalement du Tibre vers l'est, remontant la Valle Giulia et les pentes adjacentes du Monte Parioli. Les limites méridionales n'ont pas encore été entièrement définies, mais celles du nord s'étendaient jusqu'à la chapelle Saint-André, un charmant petit édifice érigé par Vignola pour commémorer la délivrance du pape Jules (alors cardinal Monte) des soldats lors du sac de Rome en 1527.

La Via Flaminia était alors l'avenue à la mode. Bordée de belles villas et de palais, elle est qualifiée par Amannati de « belle Via Flaminia ». 

Le pape Monte (Jules III appartenait à la famille romaine des Monte) quittait le Vatican par le passage menant au château Saint-Ange, y prenait une magnifique barge et remontait le Tibre jusqu'à l'embarcadère au pied de l'Arco Oscuro. Là, un bel escalier menait à une pergola voûtée qui traversait les champs entre le Tibre et la Via Flaminia. La pergola, véritable havre de verdure, se terminait par un élégant bâtiment et une porte donnant sur la rive tibétaine de la Via Flaminia. Il fallait traverser la grande voie pour entreprendre l'ascension de l'Arco Oscuro, qui menait directement à sa nouvelle ville. La route était poussiéreuse et la montée longue et abrupte ; le pape décida donc d'y aménager un lieu de repos. 

Il avait commencé très tôt à creuser pour trouver de l'eau, tout en cultivant son vignoble, « sans jamais avoir eu le moindre indice qu'on puisse en trouver à cet endroit ». Finalement, il parvint à ses fins en s'emparant des eaux de fuite de l'aqueduc de la Vierge (Acqua Vergine) pour alimenter son vignoble. Ces « fuites » s'apparentaient davantage à un détournement, et la méthode employée était, d'une certaine manière, autoritaire et répréhensible. Le pontificat de Jules III ne dura que cinq ans ; mais dès l'année suivant sa mort, l'aqueduc de la Vierge avait cessé d'alimenter la ville, et ses successeurs, Pie IV, Pie V et Grégoire XIII, furent contraints d'entreprendre et de mener à bien une restauration et un agrandissement systématiques et complets de l'aqueduc. Pour Jules III, cette eau merveilleuse n'était qu'un privilège, un « don précieux de la papauté », et il consacra son court pontificat à son exploitation et à son embellissement, étouffant peut-être ses scrupules en pensant que la construction d'une fontaine publique sur cette voie justifiait la manière dont il se la procurait.

Aux deux angles opposés de la Via Flaminia et de l'Arco Oscuro, là où commençait l'ascension vers sa villa, il fit ériger deux fontaines, adoucissant l'extrémité aiguë de chaque angle par une façade d'où jaillissait l'eau. La fontaine de droite servait d'abreuvoir pour les chevaux, tandis que celle de gauche était l'une des plus belles et des plus intéressantes de toute Rome. Elle fut l'œuvre de Bartolomé Amannati, peut-être assisté de Vignola ; et le jeune Domenico Fontana dut l'étudier à maintes reprises, car la célèbre « Fontaine Fontana » n'est qu'une modification de cette œuvre d'une grande beauté, témoin de la fin de la Renaissance.

Il est à noter que la fontaine d'Amannati n'est ni un jubé ni une porte ; son bassin se détache sur un fond uni, flanqué de deux ailes d'une grande sobriété, de même hauteur, disposées en angle. Cet exemplaire est en pierre de taille corinthienne, les colonnes soutenant un entablement et un fronton classiques de belle facture. Le sommet du fronton était surmonté d'une statue colossale de Neptune, et ses angles se terminaient par deux piédestaux portant, l'un une Minerve, l'autre une Rome. Entre ces deux figures et Neptune se trouvaient deux piédestaux plus petits marquant la fin architecturale de la grande partie centrale de la fontaine, sur lesquels se dressaient deux petits obélisques, un élément repris par Fontana pour sa fontaine de Moïse. L'arc du corps central soutenait, entre ses piliers corinthiens, l'immense dalle carrée portant l'inscription : JULIUS III PONT. MAX. PUBLICÆ
COMMODITATI ANNO III

Les niches de part et d'autre de cette dalle abritaient autrefois des statues, l'une représentant le Bonheur et l'autre l'Abondance, un motif repris deux siècles plus tard à l'arrière-plan de la fontaine de Trevi. Le bassin destiné à recueillir l'eau ne s'étendait pas sur toute la largeur de l'élément central, mais était, et est toujours (car il subsiste encore), un noble bassin en granit blanc, situé au pied du corps central, sous l'inscription. Il était initialement alimenté par une magnifique tête antique d'Apollon. Tout ceci est décrit dans une lettre écrite par l'architecte lui-même, Amannati, de Rome en 1555, suivie d'une description de l'arcade située derrière la fontaine. Celle-ci se compose de trois loggias à colonnes corinthiennes, formant un plan semi-hexagonal et supportant une voûte ornée de peintures et de stucs d'une grande finesse. C'est là que « sa Sainteté trouvait le repos sans gêner le public », lequel, de l'autre côté du mur, se désaltérait avec ses bêtes de somme à la fontaine publique. Les colonnes étaient reliées par une balustrade, et la colonnade à trois côtés abritait un grand bassin à poissons agrémenté de jets d'eau. Au-delà de cette merveille architecturale s'étendaient de longues allées bordées d'arbres fruitiers et d'espaliers, et c'est sur ces chemins que le Pape, reposé après son long voyage depuis le Vatican et impatient de voir le travail accompli par ses ouvriers durant la nuit, se rendait enfin à la villa sur la colline."

La construction de l'immense villa de Jules III, commencée en 1551, fut le fruit d'un travail d'équipe complexe, auquel participèrent Giorgio Vasari, Michel-Ange, Vignola et Bartolomeo Ammannati. La présence souterraine de l'aqueduc de la Vierge permit l'aménagement d'un magnifique nymphée (dans le bâtiment principal) et de plusieurs fontaines le long de la Via Flaminia. Ces aménagements furent cependant financés par les contribuables, qui virent ainsi le débit d'eau de l'ancienne fontaine publique de la place de Trevi, alimentée par l'aqueduc de la Vierge, diminuer.

Aujourd'hui, la fontaine apparaît parfaitement intégrée à la structure du Palazzo Borromeo, propriété de l'État italien et siège de l'ambassade d'Italie près le Saint-Siège.

https://www.turismoroma.it/fr/places/la-fontaine-de-jules-iii-de-laqua-virgo-dans-la-flaminia

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LES SEPT COLLINES DE ROME

Sur ce plan des sept collines, dont trois dominent le Tibre, la Villa Giulia est tout au nord, en dehors de la carte.

L'AVENTIN

Inscription : Aventinus

On voit sur la colline l'église Santa-Maria de Aventino, prieuré de l'Ordre de Malte, et des fortifications. Le Tibre coule au pied de la colline. En bas à gauche, un homme presque nu et sortant d'une grotte tire un taureau par la queue, fait référence à Aventinus, fils d’Hercule et de la prêtresse Rhéa, ou plus précisément à l'épisode suivant:

Le géant Cacus vit dans une caverne située au sommet du mont Aventin, aux détours multiples et si bien cachée qu'elle est difficile à trouver, même pour les bêtes sauvages.

Or un jour, comme il s'en revient avec les bœufs dérobés à Géryon, Hercule met le pied sur son territoire. Fatigué, le héros ne tarde pas à s'endormir. Cacus profite de son sommeil pour détacher quatre taureaux et autant de génisses. Afin d'effacer toutes traces, il tire jusqu'à son antre les bêtes par la queue.

LE CAPITOLE

Inscription Capitolinus.

Elle est présentée par deux putti, entre les peintures des dieux Zeus (avec la foudre) et Neptune (avec son trident).

Comparez avec la peinture correspondante du Palais du Vatican in Ribouillault figure 12a

La vue du Capitole est clairement séparée en deux « monts » par une dépression  avec d’un côté le Capitolium avec le temple de Jupiter Capitolin restitué pour l’occasion, et de l’autre l’Arx, la citadelle dont s’emparèrent les Sabins grâce à la trahison de Tarpeia, la fille du commandant de la garnison, figurée au premier plan. La colline était aussi désignée comme monte Tarpeo à la Renaissance, mais elle était aussi connue sous le nom de monte Caprino, d'où les chèvres qu'on voit brouter sur les pentes. Les marches de l'Escalier aux Gémonies, où les corps des suppliciés étaient exposés publiquement avant d’être jetés dans le Tibre, donne accès à l'Ars.

Le buste monumental au premier plan fait allusion à celui de Constantin II, et à sa statue colossale (haute de 13 mètres)  dont les fragments avaient été installés au Capitole en 1486. Il serait représenté sous les traits de Jupiter, dont les fondations du temple se trouvent au sommet de la colline

LE CELIO OU CAELIUS

Inscription "Coelius"

 Dans la vue du mont Caelius, peinte depuis le nord, le peintre a représenté au premier plan le Colisée,  et sur la colline un portique arrondi soutenu par des cariatides, ainsi que, selon Ribouillault, un ancien réservoir (castellum) et les ruines d’un aqueduc.

L'ESQUILIN

Inscription "Exquilinus".

On remarque les trois monts  des armes du pape, qui s'intègrent dans la forme d'une fontaine,  dans un bassin, reposant sur ce qui semble être un chapiteau corinthien ; au-dessus, l'eau jaillit d'une couronne d'olivier : les trois monts apportent l'eau et la fertilité. C'est peut-être un rappel du fait que l'Esquilein est composé de trois collines, Cispian, Oppian et Fagutal.

En arrière se voit une autre fontaine dominée par une statue d'un dieu, dans une niche. Allusion au  Nymphaeum Alexandri ou Trofeo di Mario ?? "Dans la vue de l’Esquilin, à côté de la reconstruction fantastique de la Domus Aurea de Néron, le nymphée avec les « Trophées de Marius » apparaît comme la mostra de l’ancienne Acqua Giulia et constituait une allusion supplémentaire à Jules César qui avait restauré le monument (il est identifié comme mostra de l’Acqua Giulia dans le plan de la Rome antique de Pirro Ligorio de 1561). La curieuse fontaine en forme du trimonzio papal qui lui est accolée fait très certainement référence à ces homonymies." (D. Ribouillault)

On reconnaît, au centre, sur une terrasse,  le groupe du Laocoon, qui avait été découvert en 1506 sur l'Esquilin avant d'être acheté par Jules II.

L'Esquilin abritait  les jardins de Mécène, la tombe de Marcus Vergilius Eurysaces, la Domus aurea de Néron, ou le grand gymnase du Ludus Magnum.

LE VIMINAL

Inscription : Viminalis. La colline tire son nom du latin vimen "osier" en raison du saule des vanniers qui poussait sur ses pentes.

Dans la vue du Viminal, centrée sur les thermes de Dioclétien, on voit en bas à gauche un nymphée avec des statues de dieux-fleuves, qui fait écho au nymphée de la villa Giulia avec les statues du Tibre et de l’Arno. À côté, une statue en marbre de Zeus tenant la foudre et de son aigle.

LE QUIRINAL

Inscription : Quirinalis

La colline du Quirinal est également connue sous le nom de Monte Cavallo (colline aux chevaux) en raison de ses imposantes statues de chevaux . On reconnaît les statues des Dioscures et de leurs chevaux, hautes de 5,6 mètres,  des dresseurs de chevaux, autrefois appelés Castor et Pollux (les Dioscures). Elles  pourraient provenir d'un ancien temple de Sérapis situé à proximité, mais  ont cependant été découvertes dans les thermes de Constantin. Entre 1469 et 1470, le pape Paul II les fit restaurer. En 1588, le pape Sixte V les fit transférer à la Fontaine de Monte Cavallo nouvellement créée.

En arrière-plan les ruines des Thermes de Constantin, qu'on peut comparer à la vue qu'en donnait Etienne Dupérac en 1575.

LE PALATIN

Inscription : Palatinus

Le paysage  du Palatin, montre  le Tibre qui serpenteà droite du Mont : la vue serait alors prise du Capitole, sauf si on croit reconnaitre au loin l'île Tiberine, et son temple de Jupiter.

En bas à droite, le peintre a représenté la grotte du fameux Lupercale, avec Romulus et Remus allaités par la Louve.

Sur la colline, les ruines seraient celles du palais impérial d'Auguste; et au premier plan les trois colonnes sont celles de l'Aedes Castoris ou Temple de Castor, sur le Forum Romanum

En 1550, les jardins Farnèse sont créés sur la partie nord de la colline, provoquant les excavations du terrain antique et les fouilles destinées à enrichir les collections de sculptures.

LES ARMOIRIES DES QUATRE ANGLES ET LEURS ALLÉGORIES

Les armes du pape Jules III del Monte sont présentées aux quatre coins, avec ses trois monts d'or sur fond de gueules, entourés de deux branches d'oliviers, dans un cartouche ovale en cuir découpé encadré de deux supports anthropomorphes (deux femmes de profil à la poitrine dénudée). Au sommet, un crâne de bouc, et en bas un masque de comédie, grimaçant.

On les retouve aussi dans la salle voisine parmi les grotesques de la Salle des Arts et des Sciences du piano nobile.

Moins visibles et à vocation essentiellement décorative, les armoiries papales  apparaissent également dans les fresques de la Loggia, dans les stucs des grottes, dans les quelques carreaux de majolique subsistants du sol de la Loggia de Vénus du nymphée.

Chacun de ces cartouches armoriés est présenté par deux femmes qui sont des allégories. 

Dans un cas, on reconnaît avec certitude la Géométrie, brandissant une équerre devant un rouleau où sont inscrites des figures géométriques, et l'Astronomie, assise sur un globe terrestre et tenant une sphère armillaire. Ces deux Arts libéraux appartiennent, avec l'Arithmétique et la Musique, au Quadrivium : nous sommes donc incités à  chercher ces deux derniers Arts.

Dans un autre angle, une femme tient un grande feuille couverte d'écriture, ce pourrait être alors la Grammaire, un autre Art Libéral appartenant au trivium, ou, mais les indices manquent, à l'Arithmétique. 

Devant elle, une allégorie tient une trompe, ou du moins une longue tige qui se termine par un bref pavillon : la Musique?

Dans le troisième angle, une femme tient, pointé vers le sol, une sorte de sceptre se terminant par un évasement pyramidal, tandis que sa voisine, qui tend ses bras en arrière, tient un objet arrondi (vase ? Miroir ?) que je n'identifie pas.

Enfin, deux autres se contentent de sourire en prenant dans leurs mains la tête féminine du support  du cartouche. 

Ce thème des Arts libéraux, qui est peint aussi sur les murs du piano nobile de la Villa d'Este à la même époque, se retrouve dans une autre salla, la salle D photographiée par Sailko pour Commons wikimedia.

LES EMBLÈMES  

I. LA FORTUNE

Elle figure à gauche de la peinture de l'Esquilin : elle est en équilibre instable sur une sphère et tient une grande voile gonflée par le vent. Une figure semblable illustre le Dialogo de Fortuna d'Antonio Fregoso, paru à Venise en 1521.

Cet emblème de la Fortune se retrouve ailleurs, notamment sur les panneaux à l'antique de la Loggia, associée à la Prudence tenant un miroir, témoignant de son importance pour Jules III.

De l'autre côté de la vue de l'Esquilin, une figure allégorique représente une femme entourée d'un voile. Elle lève la main droite, qui tient l'extrémité du voile, et  regarde un objet qu'elle tient mais que je ne distingue pas. La Prudence ?

Sur le mur opposé, centré sur la vue de la villa Giulia, se retrouve la même figure, à droite.

À gauche, c'est encore Fortuna qui tient une voile ferlée à une vergue, mais elle a ici les pieds posés sur un dauphin nageant dans la mer. Une longue mèche est emportée par le vent. Cet emblème se retrouve sur des médailles italiennes vers 1495, attribuées au "médailleur de la Fortune". 

LES DIVINITÉS.

ZEUS ET NEPTUNE

MERCURE ET MARS.

LES PUTTI 

COMPLÉMENT.

Les quatres médaillons allégoriques de ce salon des Sept Collines , dont deux représentent la Fortune, doivent être rapprochés des sculptures en stuc de Federico Brandani réalisés pour les plafonds des deux salles qui s'ouvrent sur le hall d'entrée, l'une au nord et l'autre au sud, la Salle à Manger et la Salle de bal.

Chacun de ces plafonds rectangulaires est centré par une représentation sculptée de la Fortune saisissant l'Occasion par les cheveux. En périphérie, les angles sont ornés de médaillons sculptés des 4 Vertus cardinales et des 3 vertus théologiques, séparant des peintures mythologiques.

Les photos sont celles de Commons Wikimedia, recentrées sur le motif.

A. La Salle à Manger (Salone de pranzo) ou salle nord, ou salle des Vertus cardinales.

Les peintures montrent Bacchus et des Bacchanales.

1. Fortuna saisissant l'Occasion par les cheveux. 

Kairos, ou l'Occasion (la Bonne fortune) tient les deux extrémités de la voile fermée, tandis qu'une femme (Fortuna), couronnée, s'en apporche, et attrape la mèche de cheveux de Kairos.

 Kairos/Occasion (féminine ici),  c'est l'opportunité propice qu'il faut savoirssaisir rapidement, sans laisser passer le moment opportun. Ripa écrit : « Les cheveux, tous dirigés vers le front, nous enseignent qu' il faut anticiper l'opportunité, l'attendre discrètement, et non la suivre, pour la saisir lorsqu'elle nous a tourné le dos, car elle passe rapidement.» Mais ici, le sculpteur ne s'est pas attaché à montre que Kairos est chauve par derrière.

Parfois, Fortuna est assimilée à Kairos, comme sur cette enluminure :

Mais ici, son côté instable (en équilibre précaire sur une roue qui tourne) n'est pas retenu, au profit de sa valeur de Bonne Fortune, promesse d'Abondance et de Réussite. Nous avons vu que dans les niches de la Fontaine Publique de la Villa Giulia était présentés le Bonheur et l'Abondance.

2. Médaillon : Allégorie de la Force, vertu cardinale.

Son attribut, la colonne, est associé au lion.

3. Médaillon : Allégorie de la Prudence, vertu cardinale.

La Prudence se reconnaît à ses deux visages, l'un jeune qu'elle regarde dans le miroir, et l'autre âgé. Elle tient également dans l'iconographie traditionnelle, deux serpents, mais ici ils s'enroulent autour du manche du miroir, et ce manche est ailé pour lui donner l'apparence du caducée de Mercure. Francesca Montuori en indique l'origine dans l'emblème d'Alciat publié en 1550, où la Virtuti fortuna comes  est associée à l’image d’un caducée avec le pétase, la coiffe ailée de Mercure, et deux cornes d’abondance. "Comme l'indique l'épigramme qui l'accompagne, la Fortune récompense les hommes à l'esprit fort et à la parole éloquente, c'est-à-dire ceux qui possèdent les vertus changeantes que sont l'ingéniosité et l'éloquence."

4: Allégorie de la Tempérance, vertu cardinale.

Sa représentation est classique, avec le geste de verser de l'eau d'un premier récipient vers un second, pour en tempérer le contenu.

5. Médaillon : Allégorie de la Justice, vertu cardinale.

Justice tenait une épée, aujourd'hui brisée.

B. La Salle de la danse (Salone della danza) ou salle sud salle des Vertus théologales.

Les peintures sont consacrées à Diane et à ses nymphes dansant autour d'elle.

1. Fortuna saisissant la voile de l'Occasion, qu'elle maintient par les cheveux. 

Fortune domine Kairos, l'Occasion, qui a un genou à terre. Tout en tenant la mèche de cheveux, elle s'empare de la voile gonflée du vent favorable. Kairos tient encore la vergue mais a laché l'extrémité libre de la voile. C'est la victoire de la Bonne Fortune.

Selon Matteo Procaccini l'emblème de la Fortune et de la Vertu (la Prudence) avait  été adopté par Jules III dès les années précédant son pontificat, durant son mandat de vice-légat à Bologne (1534-1537). On le retrouve en effet au revers de deux de ses médailles, créées par le Bolonais Giovanni Zacchi, l'une à l'occasion de sa nomination comme vice-légat (1534), l'autre entre sa nomination comme cardinal et la fin de son mandat à Bologne (1536-1537).

Francesca Montuori donne en illustration une médaille du pape Jules III de 1550 (lors de son accession à la tiare)  par  Giovanni Antonio De’ Rossi et une autre de 1552-1553 d' Alessandro Cesati qui soulignent l'importance de cet figure de Fortune poursuivant l'Occasion pour le pape. Dans les deux cas le miroir-caducée de Prudence y est associé, comme si Jules III fondait la conduite de sa vie, qui visait la réussite, dans une attitude prudente et avisée. Il existe trois autres médailles semblables d'A. Cesati durant le pontificat.

3. Médaillon : une vertu théologale, l'Espérance.

Elle lève les mains vers le ciel.

2. Médaillon : une vertu théologale, la Charité.

Représentation classique, où la femme prend soin de trois enfants.

4. Médaillon : une vertu théologale, la Foi.

Une femme verse le liquide d'une coupe sur la tête d'un enfant nu agenouillé à ses pieds, tandis qu'elle tient haut le vase sacré. Ce geste d'onction rappelle le baptême.

5. Médaillon : allégorie de la Religion.

Ce médaillon porte sur les clichés le titre de "La Loi mosaïque", mais on peut penser à la Religion tenant d'un côté l'Ancienne Loi et de l'autre la Nouvelle Loi.

DISCUSSION.

Au total, les choix de décor pictural et sculptural de la Villa Giulia par Jules III et ses conseillers sont les suivants :

—L'eau, source de fécondité  : la villa est fondé sur la dérivation de l'Acqua Virgo pour ailmenter le nymphée et la Fontana Publica. Pour D. Ribouillault 2020, le programme est entièrement subordonné à l'eau.

— Les plaisirs de la nature : fleurs et fruits —jasmin, roses liées à Vénus et raisin lié à Bacchus— , tant dans l'aménagement des jardins que dans les  pergolas factices, oiseaux des volières  et des fresques. C'est ce que montre avec érudition et brio N. Nonaka.

— Les plaisirs du corps : putti érotiques ou transgressifs de la Loggia, putti encadrant les stucs de la villa, surprises architecturales et lieux dissimulés, bains. C'est l'éclairage passionnant apporté par la lecture de l'article de N. Pezzella, qui sait montrer que cet érotisme n'est pas seulement en lien avec les mœurs du pape, mais aussi à la notion d'Eros néoplatonicien, aux écrits d'Ovide de Catulle ou de Martial, ou aux décors découverts à la Domus aurea.

— revendication du titre de sa villa comme Huitième colline de Rome.

— référence à la Rome antique, tant celle de Jules César (choix du nom de Jules III) que celle des riches propriétaires de villa, et celle de Néron par le choix de grotesques inspirés de la Domus aurea, ou par la profusion de putti malicieux, mais aussi référence à la mythologie romaine et à ses divinités, parmi lesquelles Vénus et Bacchus surtout ne sont pas oubliés. 

—référence aux thèmes alors inévitables parmi les Princes de l'Église, ceux des Arts Libéraux, des Vertus cardinales et théologales, basés sur un riche corpus littéraire.

— Complexes héraldiques

— théâtralité, art de l'illusion et de l'expérience sensorielle immersive :

 "Le nymphée, le cœur architectural central du complexe était initialement destiné aux banquets d'été, où l'eau de l'acqua Virgo créait des jeux d'eau qui baignaient les invités de jets d' intensité variable, induisant ces « chocs perceptuels » que le chercheur Fausto Testa a décrits comme élément essentiel de l'expérience de la villa. Ces banquets n'étaient pas de simples réunions, mais de véritables rites de sociabilité exclusive où nourriture, vin, musique, jeux d'eau et décorations érotiques se combinent pour créer une expérience unique totalisante.

Les fresques du portique faisaient partie de cette orchestration sensorielle : les chérubins des tableaux dialoguaient avec de vrais enfants jouant d'instruments de musique, les oiseaux peints avec les plantes vivantes dans les cages, les plantes peintes avec les vraies plantes qui poussaient dans le jardin. Tout contribuait à créer une illusion de continuité entre l'art et la vie, entre la représentation et la réalité, où le le visiteur perdait la capacité de distinguer ce qui relevait de la fiction de ce qui était une expérience directe. [...]  la Villa d'Este à Tivoli, la Villa Lante à Bagnaia, la Villa Farnese à Caprarola : toutes ces résidences ont développé des programmes décoratifs complexes où jardins, fontaines, grottes artificielles et fresques s'harmonisaient pour créer des parcours symboliques à travers le où le visiteur était guidé d'un thème à l'autre, d'un état émotionnel à l'autre. " (N. Pezzella)

Aucun de ces thèmes ne peut être vraiment privilégié, et on ne peut omettre ni sous-estimer l'émulation rivalitaire de chaque pape vis à vis de ses prédécesseurs, de chaque cardinal et de chaque fils et "neveux" des grandes familles. Jules III imite dans les pergolas fictives celle de Léon XIII au Vatican, chacun veille à créer son propre nymphée, à afficher sa maîtrise hydraulique. Les Arts libéraux et les sept Vertus se retrouvent à la Villa d'Este d'Hippolyte II d'Este.

La rivalité s'exerce aussi dans l'art de l'illusion et de la théâtralité, du trouble naissant du mélange entre objet de la nature et objet peint ou sculpté, entre bruit de la nature et bruit né d'un artéfact.

Mais la présence insistante de Fortuna, présente sur les peintures à l'antique de la Loggia et dans les trois salles, présentées ici, de la Villa, ou sur ses médailles, semble révéler l'importance majeure qu'elle eut pour Jules III, soit sur sa forme en équilibre sur une sphère (renvoyant à une morale hédoniste de "La roue tourne profite aujourd'hui de ton sort" et au sentiment de la fragilité du bonheur), soit surtout, puisqu'elle prédomine, sous la forme de Fortune arrachant à Kairos la voile gonflée par le Vent favorable, presque toujours associée à la vertu de la Prudence : l'art du choix avisé, rapide et heureux. C'est Fortune qui est, à deux reprises, au sommet de la voûte des plafonds, au dessus des Vertus.

SOURCES ET LIENS

— GRANT (Katrina), 2022, Landscape and the Arts in Early Modern Italy, Theatre, Gardens and Visual Culture , Amsterdam University Press

https://www.academia.edu/102266006/Landscape_and_the_Arts_in_Early_Modern_Italy

—MAC VEAGH (Charles), 1915, Fountains of papal Rome

https://www.gutenberg.org/files/75707/75707-h/75707-h.htm

—MONTUORI (Francesca) simboli ed emblemi di papa giulio iii

https://www.horti-hesperidum.com/hh/wp-content/uploads/2024/10/12.HH_.20231-Villa-Giulia_compressed.pdf

—NATSUMI NONAKA, 2013, Green Architecture at the Villa Giulia: The Pergola as Leitmotiv

https://www.academia.edu/9644903/Green_Architecture_at_the_Villa_Giulia_The_Pergola_as_Leitmotiv?sm=b&rhid=39490082799

—PEZZELLA (Nicolas) 2025, La fresque érotique des putti de la villa Giulia : symbolisme et transgression dans le jardin idéal de Jules III, pages Édition Pezzella Arte

https://www.academia.edu/144700927/LAFFRESCO_EROTICO_DEI_PUTTI_A_VILLA_GIULIA_SIMBOLOGIA_E_TRASGRESSIONE_NEL_GIARDINO_IDEALE_DI_GIULIO_III

— PROCACCINI (Matteo), 2019, Federico Brandani «eccellentissimo plasticatore»: tra l’Urbe, la Marca e il ducato di Savoia

https://www.horti-hesperidum.com/hh/wp-content/uploads/2020/02/15.Procaccini.HH-2019-1Stucchi.pdf

https://iris.unito.it/retrieve/handle/2318/1848884/961607/HH-2019-1(Stucchi)%20ULTIMO_compressed.pdf

—RIBOUILLAULT (Denis),  2011, Jeux de mots et d’images : les frises peintes de l’appartement de Jules III au Vatican (vers 1550 – 1553), in  Frises peintes. Les décors des villas et palais au Cinquecento, colloque.

https://www.academia.edu/30836854/Jeux_de_mots_et_dimages_les_frises_peintes_de_lappartement_de_Jules_III_au_Vatican_vers_1550_1553_

—RIBOUILLAULT (Denis), 2012, La villa Giulia et l’âge d’or augustéen, in Le miroir et l'espace du prince dans l'art italien de la Renaissance Morel, Philippe, éditeur Presses universitaires François-Rabelais, Presses universitaires de Rennes, 2012,

https://books.openedition.org/pufr/7877

—RIBOUILLAULT (Denis), 2013, "Rome en ses jardins. Paysage et pouvoir au XVIe siècle", Paris, INHA-CTHS, 2013 

https://www.academia.edu/31770107/Rome_en_ses_jardins_Paysage_et_pouvoir_au_XVIe_si%C3%A8cle_Paris_INHA_CTHS_2013_PRE_PROOF_VERSION_

—RIBOUILLAULT (Denis),  2020, La fortune poétique du nymphée de la Villa Giulia, in Jardins en images. Stratégies de représentation au fil des siècles, ed. Michael Jakob & Jacques Berchtold, Geneva, MētisPresses, 2020, p. 98-157.

https://www.academia.edu/44840345/La_fortune_po%C3%A9tique_du_nymph%C3%A9e_de_la_Villa_Giulia

— Autres liens

https://www.innamoratidiroma.it/2021/04/11/le-fontane-di-via-flaminia/

—WIKIMEDIA

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Villa_Giulia_(Rome)_-_Frescos_by_Taddeo_Zuccari_and_Prospero_Fontana

https://commons.wikimedia.org/w/index.php?search=villa+giulia+piano+nobile+sala+A&title=Special%3AMediaSearch&type=image

— VIDEO : VILLA GIULIA Taddeo Zuccari & Prospero Fontana Ceiling frescoes and stucco work by Federico Brandani 2024

https://www.youtube.com/watch?v=EpCYGgNvfuY

La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste, féérique ... et érotique. I, le bras nord.
 

Sur les pergolas illusionnistes, voir dans ce blog :

• Le Salon de la fontaine (Salone della fontana, entre 1565 et 1568) de la Villa d'Este  à Tivoli : un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Les peintures (G. Muziano, 1565-1568) du Salon d'Hercule de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor du Salon de la Gloire ou Stanza della Gloria (Federico Zuccari, 1566) de la Villa d'Este de Tivoli : un art maniériste de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (1614, Giovanni Ferri et Rinaldo Lombardo) du  Salon de la Chasse — Stanze della Caccia— de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor peint (Federico Zuccari, 1566-1567) du Salon de la Noblesse de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (Durante Alberti, 1570-1571) du Salon de Noé de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

•  La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique. I, le bras nord.

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique, suite. II, le bras sud.

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.

Sur la Villa Giulia :

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique, suite. II, le bras sud.
• Les fresques (peinture Taddeo Zuccari & Prospero Fontana et atelier ; stuc Federico Brandani, 1553)  de la Salle des sept collines de la Villa Giulia /Musée Étrusque de Rome. L'emblématique du pape Jules III.

PRÉSENTATION

Les pergolas (du latin pergo, ere, "avancer" et  pergula "construction légère devant la maison", puis "treille") peuvent être définies, par emprunt à l'italien signifiant "treille", comme des construction légère placée dans un parc, un jardin ou sur une terrasse dont la toiture est faite de poutres espacées reposant sur des piliers ou des colonnes et qui sert de support à des plantes grimpantes (CNRTL)

Voir l'article pergula du Dictionnaire des Antiquités Grecques et Romaines  DAGR de Daremberg et Sablio

Elles sont attestées dans l'antiquité romaine soit par des textes (Pline), soit par des vestiges archéologiques, par exemple dans 19 des jardins de Pompéi et Herculanum (Maison de l'Éphèbe, Maison du Centenaire, Villa de Diomède ,Casa dei Cervi, etc., sous forme de piliers de maçonnerie ou de poteaux en bois. Ce sont soit des pergola couvrant le triclinium, soit des passages arborés, soit des tonnelles décoratives ombrageant, par exemple, une piscine. On y faisait grimper principalement la vigne (notamment une vitis pergulana), mais aussi des courges.

Elles sont figurées aussi sur les fresques des villas (Pompei, Herculanum, , villa de P. Fannius Synistor à Boscoreale), et sont alors déjà des représentations illusionnistes de faux jardins.

Ces pergolas ou tonnelles ou treilles ne disparaissent pas à l'époque médiévale, comme l'attestent les manuscrits et leurs enluminures, tout comme l'art de nouer l'osier et autres arbustes en treillis ou plessis. Au XVe siècle, les peintures de Mantegna (1431-1506), Correggio (1489-1534) et Parmigianino(1503-1540) dans le  nord de l'Italie témoigne de l'existence de structures éphémères qui étaient mises en place à des fins processionnelles ou théâtrales, et qui n'ont survécu que dans ces peintures et ces décorations en trompe-l'oeil.

Les pergolas deviendront un élément structurant et de décor essentiel de l'art des jardins, et, en France,  Jacques Androuet Du Cerceau, dans  Les plus excellents Bastiments de France (vol. I de 1576, vol. II de 1579) les décrit dans ses planches gravées  des châteaux de  Blois (1499-1515), Gaillon (1502-1510), ou Montargis (1560).

Mais c'est à Rome et ses environs proches qu'apparaissent les pergolas illusionnistes (Natsumi Nonaka), terme désignant "le décor pictural d'une pergola ( un treillis recouvert de plantes grimpantes et peuplé d'oiseaux et de petits animaux ) dans l'espace architectural des loggias, portiques et pavillons de jardin dans les villas et palais de l'Italie moderne". Ces pergolas fictives peintes généralement en fresque ont survécu en grand nombre, d'abord dans les années 1510, puis de 1550 à 1580, puis de 1600 à 1620. ( D'autres exemples existent en Toscane, Émilie-Romagne, Vénétie et Lombardie, mais limités au mécénat d'une seule famille, ou de façon sporadique).

Elles sont indissociables de l'engouement des architectes et des "princes de l'Église" pour les loggias, ces galeries à arcades ouvertes sur le jardin : un espace couvert mais ouvert, ombragé mais aéré, lieu de jouissance et d'élection, car réservés aux privilégiés qui y avait accès. Les plus notables sont les Loges des trois étages du palais du Vatican, créées par Bramante pour Jules II et décorées par Raphaël. Leurs arcades exposent aux visiteurs un point de vue recherché (et savamment construit) témoignant de la domination et du statut élevé du propriétaire

Natsumi Nonaka décrit les trois périodes de leur diffusion à Rome :

-La première période correspond au désir des mécènes et des peintres d'imiter le grandeur de l'antiquité classique, que des fouilles mettaient à jour pour enrichir les collections des papes, cardinaux de l'entourage papal et seigneurs. Raphaël et son atelier dominaient alors la production artistique. Les premières Loggias à pergolas illusionnistes de Rome sont peintes par Giovanni da Udine. Ce sont  la Loggia de Cupidon et Psyché à La Farnesina (1517); la Loggetta du cardinal Bibbiena (1517-1519) au Vatican; et surtout la première loggia de Léon X (1519). Giovanni da Udine était un peintre spécialisé dans la représentation de la nature et des grotesques, et également un stucateur de talent ; il peut être considéré comme le premier peintre de la Renaissance romaine maîtrisant la représentation de la nature et des motifs décoratifs.

-ces fictions picturales réapparaissent de 1550 à 1580, cette fois dans les villas des environs et dans les villages des collines autour de Rome pour les puissantes familles aristocratiques - les Médicis, les Este et les Farnèse - ainsi que les cardinaux et les aristocrates dans le cadre de ces familles, qui avaient acquis une base sociale à Rome à partir de la première moitié du XVIe siècle. Ce sont la Villa Giulia (1551-1555) pour le pape Jules III, la Villa d'Este à Tivoli (1550-1570)  pour le cardinal Hippolyte II d'Este et et la Villa Farnèse à Caprarola 1557-1580) pour Alexandre Farnèse, petitf-fils du pape Paul III. Chacune comporte à la fois de vraies pergolas dans les jardins et des pergolas peintes dans leurs loggias.

-enfin on les retrouvent vers 1620, commandées par les familles nouvellement émergées comme les Borghese et les Aldobrandini.

La villa Giulia.

Elle a été commandée par le pape Jules III (1550-1555), et fut  construite entre 1551 et 1553 sur le Mont Valentino, au sortir de Rome sur la via Flaminia. Organisée, après de lourds travaux de terrassement et d'adduction d'eau, selon l'axe de la vallée descendant vers le Tibre après diverses expropriations, elle comporte une grande cour à hémicycle, des loggias, et une nymphée. 

 Giovanni Maria Ciocchi del Monte, devenu pape Jules III en 1550, conçut la Villa Giulia comme un refuge estival et un théâtre de délices sensoriels, un lieu où l'on peut échapper à la rigidité des cérémonies de la cour papale. La villa était accessible par bateau depuis le Vatican et disposait d'un embarcadère privé conférant un  caractère isolé et intime à la résidence.

Le projet architectural a impliqué les plus grands artistes de l'époque : Michel-Ange a corrigé le dessin original, tracé par le pontife lui-même, tandis que Jacopo Barozzi da Vignola et Bartolomeo Ammannati a agrandi le complexe, avec cette sagesse scénographique qui allait faire de la villa un modèle de résidences suburbaines de la fin de la Renaissance. Pour la décoration picturale, Jules III confia la tâche principalement à Prospero Fontana, un peintre bolonais de culture humaniste raffinée, probablement avec l'aide de Pietro Venale d'Imola, pour les grotesques et la Loggia, et par le jeune Taddeo Zuccari, pour certaines sections internes.

Les loggias du portique semi-circulaire.

Le long du portique semi-circulaire de la Villa se présente l'un des cycles décoratifs les plus extraordinaires et les plus ambigus de la Renaissance italienne. Peint entre l'automne 1552 et le printemps 1553, cet ensemble de fresques représente un moment singulier dans l'histoire de l'art du XVIe siècle, où la célébration de l'abondance naturelle et l'intérêt pour la nature, propre à Giovanni da Udine s'entremêle à un érotisme explicite, qui remet en question les conventions de l'époque et anticipe les tensions qui allait bientôt marquer l'avènement de la Contre-Réforme.

Le portique semi-circulaire de la Villa Giulia forme une voûte annulaire articulé par des bandes  blanches à intervalles réguliers, qui la divisent  en neuf sections : une travée centrale à voûte d'arêtes à l'entrée du portique depuis le vestibule (notée ici "O"), et quatre sections symétriques s'étendant de part et d'autre des bras (S1 à S4 au sud, N1 à N4 au nord). Les neuf pergolas fictives se caractérisent selon les espèces des plantes représentées : le  jasmin ; les  roses ; et la vigne.  La Première Loggia de Léon X présente également ces trois espèces, auxquelles s’ajoute une espèce d’agrume, le melangoli ou orange amère, ici absente. Ces trois plantes sont  palissées sur les pergolas. Les sections S2 et N2, couvertes de vigne aux grappes de raisin noir, sont plus étendues et s'ouvrent sur le jardin par des colonnades et non par des arcades. Les sections couvertes de roses sont étroites, comme des espaces intermédiaires. Les murs intérieurs, opposés aux arcades et colonnades, sont peints à fresque de panneaux 

Le peintre

Pietro Venale travailla au Vatican de 1541 à 1568 et fut membre de l'Accademia di San Luca de 1576 à 1583. Comme Giovanni da Udine, créateur de la pergola illusionniste de la Première Loggia de Léon X, il excelle dans la représentation des plantes et notamment des oiseaux.

Restauration.

 Les fresques du portique, exposées à l'humidité et à la dégradation, se sont détériorées. progressivement au XIXe siècle jusqu'à devenir presque illisibles. Le tournant survint en 1870, lorsque la villa devint la propriété du Royaume d'Italie avec la prise de Rome. Felice Barnabei, inspecteur des fouilles, proposa de l'utiliser comme site de stockage des matériaux des sites archéologiques qui étaient découverts dans la région située entre les monts Cimini et le Tibre, en particulier dans la région de l'ancienne Falerii Veteres (aujourd'hui Civita Castellana).

 En 1889, la villa fut officiellement transformé en une section du Musée national romain consacrée aux antiquités extra-urbaines de Province de Rome, d'Ombrie et de Sabine. Deux ailes extérieures ont été ajoutées dans les années 1930. Pour abriter les collections et les services, et dans la cour de droite, une reproduction d'un temple fut construite. Étrusque, qui accueille encore aujourd'hui des visiteurs. Mais les fresques du portique sont restées dans un état déplorable pendant presque tout le XXe siècle. Le mauvais état de conservation a empêché une lecture claire de l'ensemble pictural jusqu'aux années 1900. Dans les années soixante-dix, les premières études systématiques furent enfin entreprises.

La restauration décisive eut lieu dans les années 1990, une équipe de restaurateurs a fait ressurgir les couleurs d'origine et les scènes étaient à nouveau lisibles.

La travée centrale O de l'entrée, palissée de jasmin.

La voûte d'arêtes centrale reprend le motif d'une pergola à treillage recouverte de jasmin. Le bâti associe des lattes de bois dessinant une ouverture carrée au centre et quatre demi-lunes sur les côtés, avec des baguettes en croisillons. Plusieurs oiseaux sont peints dans la pergola fleurie elle-même.

Sur l'arcade donnant vers l'entrée, Mars et Vénus écarte un rideau théâtral.

Vue générale de la pergola.

"La pergola centrale présente une forme ressemblant au type diagonal des peintures de catacombes, que l’on retrouve également dans la forme en treillis de certaines voûtes de la Première Loggia de Léon X. À partir d’une ouverture carrée au centre, des nervures diagonales peintes, épousant la trame de la voûte, s’étendent vers l’extérieur, divisant l’espace pictural en quatre compartiments triangulaires. Chaque compartiment possède une fenêtre en forme de lunette délimitée par des nervures de menuiserie peintes laissant entrevoir le ciel. Des paires de putti, Éros et Antéros, sont assises sur les bords des fenêtres en forme de lunette, comme s'il s'agissait d'appuis de fenêtre.
Des nuages ​​vermillon parsèment le ciel bleu pâle, évoquant l'aube ou le crépuscule. L'oculus représente un ciel d'or flamboyant avec huit putti sur son pourtour, dont deux semblent jouer à cache-cache. Les espaces restants sont entièrement recouverts d'un treillis en losanges composé de fines tiges liées par des fils de bois." (Natsuki Nonaka 2012)

Au centre.

L'ouverture carrée centrale forme un balcon depuis lequel huit angelots jouent ou nous observent. Elle évoque le faux oculus de la chambre des Époux du palais de Mantoue, peint par Mantegna vers 1465.

Au dessus d'elle, une voûte à l'enduit ocre jaune est centrée par un oculus ou puits de lumière où apparaît Apollon dirigeant le quadrige du char du soleil.

On ne le distingue qu'en clignant des yeux, et j'ai dû contraster fortement mon cliché.

Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde, nous observant. Dans le ciel, quatre colombes.

Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde, jouant à se battre. Dans le ciel, deux hirondelles.

Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde parmi le jasmin. Dans le ciel, deux oies blanches (ou cygnes).

Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde. Dans le ciel, quatre oiseaux blancs.

Les peintures à l'antique sur fond rouge de l'entrée.

On y voit des fruits (raisins) suspendus par des rubans et des fins portiques, dans le quatrième style pompéien de la Domus auréa de Néron à Rome.

N1,  pergola illusionniste, à roses, située à gauche de l'entrée.

"Les pergolas à roses présentent le motif d’une pergola à treillage recouverte de roses rouges et blanches. Le treillage est peint comme une grille de grands carrés formés par des nervures de charpente, remplies d’un treillis losangé de fines tiges liées par du fil de fer.
Trois ouvertures sont représentées dans le treillis : une octogonale au centre et une carrée pivotée de quarante-cinq degrés près des hanches de la voûte. Une paire de putti occupe chaque ouverture octogonale. " (Natsumi Nonaka 2012)
 

Séparé de la pergola centrale et de la pergola N2 par des frises à la grecque parcourue d'un rinceau et d'une bande blanche parcourue d'épis de maïs, N1 présente dans l'octogone central deux éros ailés occupés à cueillir des branches de rosier, accompagnés par une caille et un oiseau aux ailes brunes.

Le losange ouest montre un putto cueillant des roses, et deux oiseaux. Dans le treillage, un autre oiseau blanc, perruche ou perroquet.

Tenant le cadre du losange est , un putto tient un bouquet, à côté d'un gallinacé ; deux cailles occupent le treillis.

Les roses sont au moins de trois types, rouge à cœur clair, blanche à cœur jaune et roses.

Sur le mur ouest, un panneau jaune à l'antique : une superbe composition grotesque autour du dieu Neptune.

Sur l'autel orné de putti et de guirlandes, Neptune brandit son trident et dirige son char en coquille tiré par deux chevaux ; deux poissons sont suspendus par des rubans.

N2,  longue pergola illusionniste, à vigne, éclairée par une suite de quatre colonnes.

À la suite des roses se trouve une longue section dont les pergolas fictives sont couvertes de vigne. Elle correspond à cinq "anneaux" de voûte des autres sections 1 et 3.

"Elle présente le motif d’une pergola de vigne chargée de raisins noirs et blancs. Certaines feuilles de vigne ont jauni, annonçant les vendanges d'automne. Le treillage est peint comme une grille de grands carrés formés de nervures de charpente remplies d'un treillis diagonal fait de fines tiges liées par du saule. Le long de chaque bord longitudinal de la section, on trouve quatre ouvertures : octogonale, circulaire, circulaire et octogonale, chacune révélant un ciel bleu. Au sommet de la voûte annulaire se trouvent cinq ouvertures : circulaire, losange, elliptique, losange et circulaire. L'ouverture elliptique est en outre flanquée de deux autres ouvertures losanges." (Natsumi Nonaka)

On compte donc quinze ouvertures, qu'il est difficile de détailler ici.

Pour les quatre ouvertures les plus basses, du côté ouest (celui qui ne donne pas vers l'extérieur), on trouve successivement :

—octogonale : trois putti. Deux se battent, accrochés aux lattes, tandis que le troisième pisse devant lui... donc sur les spectateurs. À droite, un héron.

—circulaire : deux putti se battant. À gauche, un paon faisant la roue

—circulaire : deux faunes cueillant les grappes, l'un est monté sur les épaules de l'autre. A droite, un "héron" blanc, à gauche un rapace blanc tenant dans ses serres un poisson.

—octogonale : deux faunes aux oreilles pointues et aux pattes de bouc. Le premier tient par une ficelle un oiseau blanc (échassier) au bec long et courbé? le second soufflant dans une conque et tenant une grappe de raisins noirs.

Du côté opposé, dans un octogone, deux putti tentent de se protéger de l'attaque d'une volée d'oiseaux harcelant un hibou. On trouve cette scène fameuse dans d'autre pergolas, dont celle de la Farnesina. 

Iconographie de ce motif : 

• Le Hibou harcelé par les oiseaux selon Jacques Floris 1564.

•  Le hibou au caducée chez Joris Hoefnagel. Hermathena, ou la lutte de l'Art et du Savoir contre l'Ignorance. 

• Quelques azulejos du Salon de Charles Quint et de la chapelle de l'Alcazar royal de Séville par Cristobal de Augusta en 1577-1578. Deuxième partie. Le hibou — ou la chouette— harcelé par deux oiseaux. La chasse à la Chevêche depuis l'Antiquité.

• La chouette ou le hibou harcelés par des oiseaux. La chasse à la pipée, description cynégétique et valeur allégorique. Troisième partie : la description de la pipée par Noël Chomel (1709), et le tableau allégorique où la "Chouette" est une belle qui attire les galants (XVIIIe).

• La chouette ou le hibou harcelés par des oiseaux. La chasse avec la chouette, description cynégétique et valeur allégorique. Quatrième partie : La chasse au brai dans le livre de chasse Le Roy Modus et la Royne Ratio (vers 1354). 

• La chouette harcelée par les oiseaux. Cinquième partie : la chasse à l'épervier et la chasse à la pipée dans le Livre de chasse du Le Roi Modus et la royne Ratio. Et les réflexions que cela inspire à la  reine...

• La chouette harcelée par les oiseaux. Sixième partie : Rabelais, la Chevêche et la chasse à la pipée du Cinquième Livre.

• Un nouvel exemple du Hibou harcelé par les oiseaux : un vitrail (v. 1550-1565) du Musée de la Renaissance du château d'Écouen.

Les cinq peintures du mur ouest.

Ce sont encore des peintures imitant le décor des villas antiques romaines.

Depuis l'entrée :

-Panneau rouge : Vénus

-Panneau jaune : Zeus

-Au dessus de la porte : Bacchus et son cortège.

-Panneau jaune : Saturne tenant la faux.

-Panneau rouge : Diane tenant une lance et portant un diadème au croissant de lune

1. Panneau rouge : Vénus, à peine voilée, les pieds posés sur un demi globe, sous un portique dans un décor de grotesque

2. Zeus chevauchant l'aigle, sous un dais à 9 rayons en éventail, dans un décor de grotesque à femmes nues ailées.

3. Au dessus de la porte, le Cortège de Bacchus.

Le rapport est évident avec les faunes des ouvertures de la pergola, juste au dessus.

 4. Panneau jaune : Saturne tenant la faux, sous un dais.

On retrouve comme dans le panneau de Zeus le style grotesque de la Domus aurea, avec les candélabres, et les femmes ailées suspendues par des rubans.

5. Sur fond rouge, Diane tenant une lance et portant un diadème au croissant de lune

N3, pergola illusionniste à roses.

Comme en N1, trois ouvertures sont représentées dans le treillis : une octogonale au centre et deux en losange.

Au centre, un putto lève les bras, comme pour chasser les oiseaux qui harcèle la chouette posée sur le cadre.

Dans le losange,  deux putti jouent, parmi les oiseaux ; l'un tend une rose vers la bouche de l'autre, et se saisit de son sexe. Il semble le montrer à un oiseau au long bec courbé. Un aigle est visible dans le treillis.

Nicolas Pezzella 2025 décrit ainsi la scène :

"Deux chérubins nus sont représentée dans une interaction indubitablement sexuelle.  Le putto passif est allongé sur le dos sur une branche courbée, le corps arqué dans une pose qui évoque à la fois abandon et extase. Ses cheveux blonds bouclés encadrent un visage dont l'expression oscille. Entre béatitude et surprise, les lèvres entrouvertes et les yeux à peine clos. Ses jambes sont à demi ouverts, les organes génitaux exposés avec ce naturel que la Renaissance revendiquait comme célébration de la forme humaine idéale. Une main est tendue vers le bas, peut-être pour se soutenir. L'une en équilibre sur la branche, l'autre semble abandonnée sur le côté. L'absence totale de la réciprocité est l'élément qui définit la scène : l'enfant du bas reçoit l'acte sans le rendre. En tout cas, complètement abandonnée à la sensation, dans une posture qui suggère à la fois vulnérabilité, abandon et plaisir passif.

Le putto actif se penche en avant, s'agrippant à une branche supérieure de sa main gauche. Le corps est légèrement plus robuste, les jambes musclées rappellent celles des satyres, qui peuplent d'autres sections du cycle, avec ces poils de chèvre, qui dans l'iconographie de la Renaissance évoquait une nature sauvage et instinctive. Les cheveux bruns sont plus ébouriffés, presque sauvages, et l'expression de son visage trahit sa concentration et son intention. De la main droite, il fait un geste explicite de masturbation sur le sexe du garçon ci-dessous : le mouvement est clairement visible.

[...]  Pour bien comprendre le caractère transgressif des fresques de la Villa Giulia, il est nécessaire considérons la figure du mécène. Giovanni Maria Ciocchi del Monte était un pape controversé, dont la vie privée a engendré le scandale homosexuel le plus sensationnel de l'histoire de la papauté lorsque Jules III nomma cardinal son amant de dix-sept ans, Innocenzo Del Monte, le faisant auparavant adopté par son frère Baudouin, pour lui donner une apparence de légitimité famille.

[...] Ce contexte biographique éclaire les fresques de la Villa Giulia d'une lumière particulière. Le cycle  décoratif n'était pas simplement une célébration de l'abondance naturelle selon les formes de l'art de la Renaissance, mais elle constituait aussi une déclaration personnelle de liberté érotique, un manifeste visuel des « goûts personnels du pape », comme le déclarent modestement les sources officielles du musée. L'érotisme des chérubins, leurs interactions sexuelles explicites, les gestes d'intimité charnelle, tout cela acquiert une signification autobiographique si on le lit à travers l'histoire personnelle du commanditaire. La Villa Giulia devint ainsi un espace où Jules III put donner une forme visible aux désirs que sa position publique l'obligeait à masquer, un théâtre privé où Éros Le paganisme célébré sans honte offrait une alternative symbolique à la rigidité morale de l'institution." (N. Pezzella 2025)

À l'opposé, deux putti jouent, l'un portant l'autre sur son dos.

La peinture du mur côté ouest.

Sur un fond ocre jaune, elle imite une peinture de maison romaine, à nouveau selon le quatrième style pompéien. Dans un encadrement de marbres feints et de médaillons, une pergola vient ombrager de sa vigne une sorte d'atrium où s'élève une statue de divinité. Le reste du décor, aux candélabres excessivement fins, est improbable et fantastique, avec deux sphinges et deux cygnes.

On appréciera la référence en abyme aux pergolas romaines.

N4, pergola illusionniste à jasmin.

On retrouve la structure centrale O de l'entrée, avec ses  5 ouvertures, l'une carrée au centre et quatre en demi-lunes.

Au centre : des vols d'oiseaux dans un ciel nuageux.

Un putto joue de la cornemuse tandis qu'un autre le couronne de jasmin. Trois oiseaux dont une perdrix grise posée sur la latte de bois.

L'instrument est représenté avec son porte-vent dans lequel souffle le putto, son chalumeau sur les trous desquels il pose ses doigts, et son long bourdon appuyé sur l'épaule et orné d'un lacet pomponné.

Deux putti enlacés, un aigle, une hirondelle de cheminée, deux autres oiseaux et un papillon ocellé fantaisiste.

Deux putti ailés (éros) remplissant de jasmin un panier. Une hirondelle posée sur un rameau, un autre oiseau et un papillon ocellé fantaisiste.

Deux putti autour d'une coupe de jasmin, dont l'un tient un moulinet. Trois oiseaux dont une perdrix.

Le moulinet, ou tourniquet, ou  scopperel, scopperil, ou whirligig  est un jouet d'enfant médiéval qui apparaît en iconographie par exemple en 1500 dans le Bréviaire d'Eléonore du Portugal, ou dans les mains du jeune Jean-Baptiste, sur un tableau de Bernhard Strigel (1520-1528), ou dans le tableau l'Escamoteur de Jérôme Bosch vers 1475-1505, ou dans les Jeux d'enfants de Brueghel où deux filles s'affrontent en duel. On le trouve aussi sur les stalles de Villefranche-de-Rouergue (1473-1487).

Il porte les trois monts des armes de Jules III  Del Monte. Ces armes parlantes sur le nom de sa famille, signifiant "mont" ou "colline" renvoie au souhait du pape que la colline sur laquel il élève sa villa soit la huitième des sept collines de Rome.

Les bandes blanches intermédiaires.

Les bandes blanches qui séparent les sections montrent des roseaux des marais — théoriques car interminables — sur lesquels s'enroulent une plante grimpante. On y découvre avec joie quantité  de petits oiseaux, de papillons, de libellules et d'escargots.

CONCLUSION

Bien que nous ne nous soyons pas arrêtés à chaque détail, à chaque oiseau et même que nous ayons omis certaines des scènes des ouvertures, nous avons pu pénétrer dans cet espace fictif de la Loggia avec sa double référence à l'antiquité romaine, par les grotesques et panneaux à l'antique des murs de la convexité du portique et par sa voûte simulant, non seulement une pergola de jasmin, de roses ou de vignes, mais aussi une volière riche en oiseaux communs comme les hirondelles et les perdrix, mais aussi aux oiseaux de collection comme le paon, les aigles, le héron, les perroquets ou les huppes, sans parler des hiboux et chouettes.

La villa Giulia disposait de pergolas et de volières bien réelles. Une pergola monumentale menait du débarcadère sur le Tibre à la Fontana Pubblica (dotées de volières) sur la via Flaminia, servant de corridor cérémoniel d'accès à la villa  à travers un tunnel de végétation, accompagné par la présence naturelle des oiseaux. Des volières étaient présentes aussi de part et d'autre de la loggia.

La représentation d'oiseaux sur la pergola peinte de la Villa Giulia s'inspirait en partie de l'idée de créer une atmosphère vivante en plein air. Les oiseaux étaient conçus comme un élément parmi d'autres pour créer et enrichir une expérience sensorielle du plein air résultant de l'interaction entre l'eau, la flore et la faune. L'artifice est mis au service d'une reproduction non seulement visuelle, mais physique de la nature.

Certes les putti apportent un démenti à l'illusion de réel, mais le but du décor n'est pas de duper le visiteur — qui reste conscient de l'artifice, comme au cinéma—, mais, par la fiction, de susciter l'émerveillement et donc de l'introduire au merveilleux, de le charmer. Ces putti, certains ailés, d'autres non, semblent inspirés de l'art romain (un précédent particulièrement charmant dans l'Antiquité est l'oecus de la Maison des Vettii à Pompéi, où une frise représente des putti occupés à des activités artisanales) mais cependant, à la Villa Giulia, les putti sont représentés par couples, souvent dans des postures tendres ou intimes, voire amoureuses, voire sexuelles, et souvent aussi avec espièglerie. Ils étaient peut-être là aussi pour répondre aux goûts du commanditaire.

Cette visite du bras nord du portique se prolongera, côté sud, dans un second article.

SOURCES ET LIENS

—NATSUMI NONAKA, 2012, The illusionistic pergola in Italian Renaissance architecture : painting and garden culture in early modern Rome, 1500-1620

https://www.academia.edu/109759988/The_illusionistic_pergola_in_Italian_Renaissance_architecture_painting_and_garden_culture_in_early_modern_Rome_1500_1620

— PERRIN( Y.) 1982, Êtres mythiques, êtres fantastiques et grotesques de la domus aurea de Néron. In: Dialogues d'histoire ancienne, vol.8, 1982. pp. 303-338;

https://www.persee.fr/doc/dha_0755-7256_1982_num_8_1_1591

—PEZZELLA (Nicolas) 2025, La fresque érotique des putti de la villa Giulia : symbolisme et transgression dans le jardin idéal de Jules III, pages Édition Pezzella Arte

https://www.academia.edu/144700927/LAFFRESCO_EROTICO_DEI_PUTTI_A_VILLA_GIULIA_SIMBOLOGIA_E_TRASGRESSIONE_NEL_GIARDINO_IDEALE_DI_GIULIO_III

Extrait : "À la Villa Giulia, les chérubins s'adonnent à des jeux qui oscillent entre l'innocence enfantine et provocation sensuelle. Certains grimpent aux treilles de la pergola pour vendanger, d'autres jouent d'instruments de musique ou dansent, mais beaucoup sont impliqués dans des actes qui transgressent ouvertement les normes de bienséance de la Renaissance. Comme en témoignent les sources historiques et d'après les descriptions du musée, ces « coquins » célestes font des gestes explicites : ils urinent sur les visiteurs. En bas, dans un geste interprété comme une métaphore de la fertilité et de l'abondance, ils se touchent. Leurs parties génitales s'entrelacent dans des poses langoureuses qui se muent en érotisme. Cette liberté de représentation était possible précisément parce que la villa ne faisait pas partie de la représentation officielle papal, à l'intérieur des murs de Rome, mais constituait un espace privé et rustique, où les règles de la censure ecclésiastique pourrait être assouplie."

—RIBOUILLAULT (Denis), 2012, La villa Giulia et l’âge d’or augustéen, in Le miroir t l'espace du prince dans l'art italien de la Renaissance Morel, Philippe, éditeur Presses universitaires François-Rabelais, Presses universitaires de Rennes, 2012,

https://books.openedition.org/pufr/7877

—RIBOUILLAULT (Denis),  2011, Jeux de mots et d’images : les frises peintes de l’appartement de Jules III au Vatican (vers 1550 – 1553), in  Frises peintes. Les décors des villas et palais au Cinquecento, colloque.

https://www.academia.edu/30836854/Jeux_de_mots_et_dimages_les_frises_peintes_de_lappartement_de_Jules_III_au_Vatican_vers_1550_1553_

—ROUBO (André Jacob),1775, Lart du menuisier . Concernant la fabrication des pergolas et des pavillons de jardin,  Lart du treillageur ou menuiserie des jardins .

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1067212w/f9.item