Le blog de jean-yves cordier

La Salle de Galatée de la Villa Farnesina de Rome : "Zéphir et Flore" peints par Sebastiano del Piombo vers 1513.

—Voir : 

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.

• La villa Farnesina, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. II. La Loggia de Psyché, suite.

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. III.  L'atrium ou hall d'entrée  et son plafond  à pergola illusionniste peint en trompe-l'œil (XVIIe).

•  La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. IV. La Salle des Perspectives: ses colonnades fictives en marbres feints et ses paysages.

• La Galerie des Grotesques (Galleria delle Grotesche, 1517-1518) de la Villa Farnesina de Rome.

PRÉSENTATION : la Salle de Galatée 

Cette salle comportait autrefois des arcades ouvrant sur le jardin, fermées en 1650. Sur les autres côtés, des arcades en trompe-l'œil créent l'illusion d'une ouverture sur la campagne environnante. Les arrondis des arcades sont occupés par neuf "lunettes" aux motifs mythologiques sur fond de ciel bleu accentuant cette illusion.

Elle tire son nom de la fresque de Raphaël le Triomphe de Galatée (1513) , accompagnée à droite par le Polyphème de Sebastiano del Piombo à gauche. Dans l'hiver 1511-1512, ce dernier avait peint les scènes mythologiques des lunettes.

Auparavant, Baldassarre Peruzzi avait peint  en 1511 la voûte, avec divers thèmes mythologiques dans des cadres géométriques. Le plafond de cette salle représente le Zodiaque et l'alignement des astres au jour de la naissance d'Agostino Chigi, son horoscope.

Les peintures de la salle ont été retouchées en 1863 et restaurées en 1969-1973.

Sebastian da Piombo est l'auteur en 1513 du grand Polyphème.

Le géant cyclope et anthropophage est représenté de façon monumentale, assis au bord de la mer, le visage tourné vers la mer  et tenant un bâton de berger et une flûte de Pan, comme une figure de la nature sauvage d'avant la civilisation. Il regarde sans doute avec mélancolie la nymphe Galatée, qui lui échappe pour rejoindre, non pas son amant le berger Acis, car il l'a écrasé sous un rocher, mais son Apothèose figurée sur la fresque de Raphaël en 1512.

Le bleu cobalt éclatant de la tunique de Polyphème,  s’est révélé être, par les recherches récentes menées par l'équipe du professeur Bruno Brunetti et de Costanza Miliani de l'Université de Pérouse, du lapis-lazuli afghan, très précieux, mélangé à de la chaux en quantités que seul un riche mécène comme Agostino pouvait se permettre, car le plus souvent, pour limiter les coûts élevés,il était appliqué en fine couche sur la surface et rarement mélangé à de la chaux. 

« Dans le Polyphème, Sebastiano utilisa un enduit différent de celui des lunettes : un enduit auquel on ajouta de la brique concassée, appelé à Venise « pastellone », déjà mentionné par Pline et Vitruve à propos de la technique de la mosaïque [...] Il peignit la fresque du Polyphème très rapidement, en seulement cinq jours ouvrables, avec ce plâtre pastellone, capable de rendre une couleur particulière, rougeâtre, qui convient parfaitement aux carnations et au climat humide. En y regardant de plus près, on constate que la préparation de ces mortiers colorés peut influencer la polychromie des carnations. » Le choix du « pastellone » gris-violet – un plâtre à base de faïence concassée utilisé à Venise – a permis à Sebastiano, selon Angelini, de retarder la carbonatation grâce à une humidité plus élevée et, par conséquent, en prolongeant le temps de séchage, de travailler avec des couleurs beaucoup plus diluées et transparentes, appliquées très rapidement sur une surface plus lisse que celle des lunettes, en quelques jours seulement. Cependant, cela s'est avéré insuffisant, à tel point que Sebastiano a dû recourir à des finitions à la tempera.  "(Barbieri)

"La partie inférieure de la fresque de Polyphème,– correspondant au dernier jour de travail – a disparu, mais grâce à la restauration, une partie de la figure du chien a été retrouvée : un colley à poil court, c’est-à-dire un berger écossais déjà connu à l’époque romaine comme l’un des chiens de berger les plus adaptés et donc le compagnon idéal du Cyclope. Le problème de la repeinture de la fresque, qui avait complètement masqué les parties les plus originales de Polyphème dans une tentative de réparer les dégâts, est reconstitué par Tantillo grâce à l’analyse des interventions de restauration ultérieures et à la conclusion que la repeinture doit être datée du XIXe siècle, contemporaine des travaux commandités par le duc de Ripalta. 
La restauration du Polyphème s'explique en partie par la disparition de certaines parties de la palette originale appliquée à sec. Il est intéressant de noter ici l'esprit d'expérimentation de Sebastiano dans sa recherche d'effets de glacis et de tonalités plus profondes, qu'il ne pourra perfectionner qu'avec la toute nouvelle technique de la peinture à l'huile sur toile, créant quelques années plus tard la célèbre Flagellation du Christ dans la chapelle Borgherini de San Pietro in Montorio. Mais seul un changement radical de support pictural et un usage inédit de l'huile sur plâtre lui permettront d'atteindre la profondeur du clair-obscur et la transparence des couleurs, par superposition de glacis, qu'il recherchait, rapprochant ainsi la peinture murale de la peinture de chevalet. " (Barbieri)

Sebastiano del Piombo est également responsable de huit des dix lunettes avec des images mythologiques, peintes en des tons particulièrement aérés, typiques du colorisme vénitien. Elles étaient achevées  certainement le 27 janvier 1512. Elles sont  tirées des Métamorphoses d'Ovide.  À chaque épisode correspond un vice : Térée poursuivant Philomèle et Procné, correspond à la Luxure , Aglaure et Hersé correspond à la Délation, Dédale et Icare à la Désobéissance, la Sybile de Cumes et Apollon à l’Avidité, Scylla coupant les cheveux de Nisus à l’Impiété, La chute de Perdix, neveu de Dédale, à l’Envie, l’Enlèvement d’Orithye par Borée à la Colère…(C. Barbieri)

Elles représentent  :

1. Térée chasse Filomela et Progne : Progne, sœur de Philomèle et fille de Pandion, roi d'Attique, a épousé Térée, roi de Thrace, qui a séduit sa belle-sœur. Pour punir le roi infidèle, les deux sœurs, unies par leur amour, décident de commettre un infanticide, puis d'offrir la chair du roi en sacrifice et de s'enfuir. Poursuivis par Térée avec sa hache, ils prièrent les dieux de les transformer en oiseaux. Avant qu’un massacre n’éclate, les trois se transforment respectivement en huppe, hirondelle et rossignol.  

Le roi Térée, vêtu d'une robe rouge vin, est représenté de profil droit, brandissant un sceptre avec lequel il s'apprête à frapper son épouse Progne et sa belle-sœur Philomèle, qui lui font face. L'une des deux femmes, en robe verte et grand manteau jaune, dont les manches blanches de sa chemise sont bouffantes, se protège la tête du bras, offrant ainsi son profil au spectateur. De l'autre figure, seule la tête est esquissée, au-dessus de laquelle vole un petit oiseau. La beauté des deux femmes, toutes deux blondes, évoque le style des courtisanes vénitiennes.

2. Aglaure et Hersé : Les deux filles du roi Cécrops, roi d'Athènes,  ont reçu la garde du panier où dort l'enfant  que leur a confié Athena,  Érichthonios. Aglaure l'entrouvre et regarde à l'intérieur. Elle voit l'enfant à côté d'un grand serpent. Coroné , la corneille, en informe Athéna, qui, pour sa peine, change son plumage de blanc en noir.   

Au centre de la composition, sur fond de ciel bleu à peine strié de quelques nuages ​​épars, l'une des sœurs est assise de profil à droite, vêtue d'une robe jaune et d'un grand manteau vert. À côté d'elle, légèrement en retrait, se trouve l'autre sœur, portant un corset jaune et un grand manteau rouge. Toutes deux ont de larges manches blanches et des cheveux blonds. Elles sont absorbées par le geste de soulever furtivement le couvercle du panier en osier. Deux oiseaux volent au dessus, un blanc et un brun.

3.  Dédale et Icare : Icare chute, ses plumes se décollant sous l'effet du soleil, sous le regard impuissant de Dédale qui assiste à sa chute tragique.

Dans le huitième livre des Métamorphoses , Ovide raconte l'histoire de Dédale qui, impatient de retourner en Crète, fabriqua des ailes pour lui et son fils Icare, malgré l'avertissement de ne pas s'approcher trop près du soleil. Le fils, resté impuni, désobéit à cet ordre et il tombe, appelle son père, et la mer le cache .

Dédale est représenté le visage tourné vers le bas, les ailes déployées, face à son fils stupéfait qui chute du ciel, ses ailes en lambeaux dispersées par le vent. Tous les personnages sont nus, à l'exception d'Icare, terrifié, qui porte un voile blanc léger à rayures bleues sur le ventre.

4. Junon : Junon traverse le ciel dans un char tiré par des paons .

 Iris, qui décrit la descente de l'arc-en-ciel, est mentionnée dans les livres I et XIV des Métamorphoses , tandis que dans le livre II, le paon attend de servir la Déesse sur un char resplendissant.

Sebastiano a représenté Junon, blonde et coiffée d'une guirlande de fleurs, assise de profil à droite sur un char tiré par deux paons, sur fond d'arc-en-ciel dessiné dans le ciel. La déesse porte un manteau blanc épinglé sur son épaule gauche, tandis que sa main droite, nue, dévoile son sein. Elle tient une fine baguette.

5 . Scylla coupant les cheveux de Nisus endormi : Scylla coupe les cheveux de son père Nisus, le condamnant ainsi à mort et son pays à la défaite. 

 Dans le huitième livre des Métamorphoses , on raconte l'histoire de Nisus, roi de Mégare, dont la chevelure pourpre, fatale, le protégeait des attaques du roi de Crète, dont sa fille, Scylla, était follement amoureuse. Elle coupa les cheveux de son père endormi afin de livrer la terre de ses ancêtres au roi ennemi et bien-aimé.

6.  la chute de Perdix :  Perdix chute du haut de l’Acropole, poussé par Dédale, mais sera transformé en perdrix par Minerve .

Sebastiano se concentra sur la chute, imaginant le corps à demi nu du jeune homme, couvert à l'entrejambe d'un tissu blanc à rayures bleues, agrippé d'une main à une cape verte flottante et portant l'autre à sa tête dans un geste désespéré. Deux perdrix semblaient veiller sur sa chute vertigineuse.

7. Borée enlevant Orythye. Borée, le froid vent du nord, en proie à la rage et à la passion, enlève Orithyie, fille d'Érechthée (roi d'Athènes), alors qu'elle dansait sur les bords du fleuve Ilissós.

 Borée, roi de Thrace, tomba amoureux d'Orithyie, fille d'Érythée, roi d'Athènes. En refusant de l'épouser, il provoqua l'enlèvement de son amant, qui devint bientôt mère de plusieurs enfants.

Orithyie, enveloppée dans un ample manteau vert, s'accroche à Borée, qui déploie ses ailes puissantes.

8. Zéphyr et Flore, cf infra

9.  Tête monochrome d'un jeune homme, par  Baldassarre Peruzzi .

"Pour donner vivacité et intensité expressive à ces scènes passionnées, notamment celles de crimes brutaux, Sebastiano a adopté un langage formel sans précédent dans le panorama romain et peut-être un peu déconcertant au regard des idéaux classiques : une particularité qui mérite d'être explorée plus avant, car la dramatisation violente des événements dépeints est sans pareille dans la Rome de l'époque. Toutes les histoires sont filmées en contre-plongée, ce qui souligne théâtralement l'action et semble placer les personnages à des fenêtres ou sur des terrasses, sur fond de ciel ; Les expressions accentuées, mais parfaitement naturelles, les mouvements agités, voire agressifs, et le flottement des vêtements créent un dynamisme saisissant qui captive le spectateur. L'impact visuel est très fort grâce au gros plan qui met en valeur les premiers plans, et certains groupes, comme Térée, Philomèle et Procné jouant une scène tragique, ou l'étreinte passionnée de Borée enlevant sa bien-aimée, préfigurent certaines solutions formelles de Pordenone. La fluidité narrative et le naturel de la composition, comme dans la scène des sœurs scrutant le panier contenant le secret de Minerve, sont sans précédent. Même les raccourcis audacieux de Perdix  et d'Icare étaient destinés à étonner le spectateur : le premier comme suspendu avant la chute, le second saisi en plein vol. Les couleurs éclatantes, les teintes rougeâtres de la chair, le bleu du ciel, les tissus irisés, le plumage multicolore rehaussent l'ensemble dans un jeu de forts contrastes, suscitant des émotions tout aussi intenses." (Barbieri 2015)

Ces peintures sont marquées par la vivacité des couleurs de la peinture vénitienne (Sebastiano est né à Venise en 1584 et est venu à Rome en 1511 entraîné par Agostono Chigi), par leur liberté d'expression, d'une violence presque anti-classique, leur colorisme éclatant, inédit à Rome avant Sebastiano, et leur grammaire de composition et de raccourci nouvelle et anti-florentine. Elles tranchent aussi  avec les peintures de Peruzzi et de la tradition toscane par le naturel des postures des femmes, par leurs robes vénitiennes et non à l'antique, et par la simplification du décor (elles se détachent sur le ciel par l'effet de la contre-plongée).  Le bleu éclatant du ciel traversé de nuages ​​et d'oiseaux, élément constant des lunettes devait unifier et relier l'espace peint à l'espace réel du jardin, puisque les arcades s'ouvraient sur celui-ci.

.

"La confirmation scientifique de la nouvelle technique picturale introduite à Rome par Sebastiano provient des recherches scientifiques menées lors des restaurations exemplaires des fresques de la Loggia della Galatea, dirigées dans les années 1970 par Alma Maria Mignosi Tantillo et supervisées par Aldo et Nerina Angelini, restaurateurs de l'Institut central de restauration.
Après le nettoyage, la comparaison directe entre la voûte ornée de fresques de Peruzzi, la Galatée de Raphaël et  les peintures de Sebastiano mettent en évidence la nouveauté absolue de la palette vibrante de ce dernier. 

Aldo Angelini écrit : « La rapidité d'exécution de Sebastiano dans les lunettes est étonnante. J'ai pu analyser sa technique lors du détachement de la fresque de la Chute de Phaéton (sic).
Très peu de jours de travail : trois tout au plus, compte tenu des sujets à figures imposantes, de l'exécution rapide et d'une liberté maximale sans poudrage, de la simple gravure des contours des figures, et dans des espaces réduits. Les oiseaux qui y sont représentés suggèrent une exécution improvisée : la polychromie est riche en tons irisés, avec des couleurs très vives jamais utilisées auparavant dans les fresques de l'école romaine [...].
Par conséquent, l'utilisation de telles couleurs, sans préparation, a dû susciter une grande surprise,
à tel point qu'on pense davantage à une peinture de chevalet qu'à une fresque [...]. De plus, la polychromie vénitienne offrait un remarquable jeu de contrastes. Aujourd'hui, les fresques sont un peu passées, mais alors, cette polychromie devait être vraiment remarquable. » " (d'après C. Barbieri, traduction personnelle)

Malgré ce prélude, je veux consacrer cet article à l'étude du Zéphyr et Flore.

Le titre Zephyr and Flora  est établi au XIXe siècle et début XXe ( Flora che recive il soffio di Zefiro, 1907), et mentionné sur le Baedecker de 1893 (mais est peut-être beaucoup plus ancien).

On  trouve néanmoins  l'œuvre désignée sous les titres "Zephyr and Gaia" (ou "Cephalus and Aura") par David Rijser

Donc, ce titre, et donc l'interprétation de la scène, peut faire débat, si bien que C. Barbieri peut y voir plutôt la rencontre  d’Apollon et de la Sibylle de Cumes. 

Elle souhaite ainsi "rétablir la cohérence de la structure narrative qui, comme dans les autres lunettes, renvoie à la même source", car elle fait remarquer que les amours de Zéphyr et Flore ne sont pas décrits adns les Métamorphoses d'Ovide.

"Le livre XIV des Métamorphoses (vv. 130-153) narre l'histoire de la Sibylle de Cumes et d'Apollon : amoureux de la jeune fille, le dieu lui offre tous les dons qu'elle désire, et elle lui demande de lui accorder autant d'années à vivre qu'il y a de grains de sable qu'elle peut tenir dans son poing. Le dieu accède à sa requête, mais celle-ci comporte une erreur tragique : il a demandé une longue vie de décrépitude plutôt que la jeunesse éternelle. Sebastiano a représenté le dialogue entre le dieu et la Sibylle, saisi au moment où cette dernière pointe vers le bas de sa main serrée, peut-être vers une étendue de sable.

La scène préfigure déjà l'épilogue par l'union de deux nuages ​​éthérés : la transformation de la Sibylle en une voix, qui se confond de manière significative avec la voix du dieu. Dès lors, le Cuméen devint la voix d'Apollon, et la grotte des Parques de Cumes fut l'un des lieux de divination les plus fréquentés de l'Antiquité.

La transformation en voix est un thème qu'Ovide aborde à peine, mais sur lequel insistent les commentaires de la Renaissance. Ceci constitue une base importante pour l'invention originale de Sebastiano, représentant les voix de la Sibylle et d'Apollon sous forme de deux nuages ​​blancs – peut-être les premiers personnages comiques à être représentés dans l'histoire de l'image – visualisant l'union des voix, l'une étant l'oracle de l'autre. Une transformation qui s'opère, comme pour toutes les autres scènes, dans le domaine de l'air, l'arène des passions et le royaume des métamorphoses." (Barbieri)

Cette hypothèse ne semble pas avoir été adoptée, mais elle montre qu'une discussion est possible sur l'interprétation de ce qu'on voit sur cette lunette.

Notamment, je remarque à quel point cette fresque est différente de l'ensemble de l'iconographie réunie sous le titre de "Zéphyr et Flore" sur wikipedia. Certes la majorité des peintures et sculptures sont plus tardives, mais on voit le plus souvent le jeune Zéphyr, ailé, se rapprocher tendrement de Flore (Chloris en grec) pour la couronner de fleurs.

Sur cette huitième lunette  peinte par Sebastiano, nulle fleur n'est visible. Aucun indice ne permet d'identifier la femme allongée sur le côté, et rien ne permet d'identifier non plus le soi-disant Zéphyr, réduit à un profil blanchâtre sur le ciel bleu et dépourvu de corps  et d'ailes. Flore  porte une robe jaune et un grand manteau pourpre foncé., mais ne fait aucun geste , et ses bras  sont rassemblés près de sa poitrine.

Les deux visages sont tendus l'un vers l'autre, et chacun émet vers l'autre, comme une bulle phylactère de BD, un nuage blanc. Une vapeur ? Un souffle ? Le muet désir d'un baiser? L'anima, la vie conférée par une déité ? Les deux bulles sont proches, mais distinctes. 

1.Rappel : Zéphyr et Flore.

Dans la mythologie grecque, Zéphyr est le dieu du vent d'ouest. Il  épouse la nymphe Chloris (Flora en latin), déesse des fleurs, dont il a un fils, Carpos.

2.  Zéphyr apparait sur la fresque de Raphaël de la Loggia de Psyché de la villa Farnesina : c'est lui qui porte la jeune fille du rocher escarpé où elle attend la venue de son mari au palais du dieu de l'amour.

Il y a donc là une entrée dans le mythe de Zéphyr et Flore.

3. Zéphyr et Flore sont-ils absents des Métamorphoses ?

Oui, mais un passage (Ovide Métamorphoses I, 107-018) fait allusion aux doux zéphyrs qui caressent les fleurs :

Ver erat aeternum, placidique tepentibus auris /mulcebant zephyri natos sine semine flores ;

"Le printemps était éternel et, de leurs souffles tièdes, /les doux zéphyrs caressaient des fleurs nées sans semences."

4. Zéphyr et Flore sont-ils absents de l'œuvre d'Ovide ?

Non: Ovide raconte ce mythe dans le livre V des Fastes, "Flora et sa Fête".  La nymphe terrestre  est métamorphosée en déesse du Printemps par le vent Zéphyr,  qui s'en est éprit, la poursuit, la rattrape et la possède contre son gré, décidant finalement d'en faire son épouse. En guise de présent, il lui accorde le pouvoir de faire fleurir tout ce qu'elle touche, la transformant ainsi en « Mère des Fleurs » et donc en allégorie du Printemps.  Liée à la ville de Rome, la déesse se voit offrir tous les ans, entre la fin avril et le début mai, des fêtes somptueuses qui se terminent par des jeux : les Floralia.

Chloris eram, quae Flora vocor: corrupta Latino/ nominis est nostri littera Graeca sono./Chloris eram, nymphe campi felicis, ubi audis/rem fortunatis ante fuisse viris./Quae fuerit mihi forma, grave est narrare modestae;/sed generum matri repperit illa Deum./Ver erat, errabam; Zephyros conspexit, abibam;/insequitur, fugio: fortior ille fuit./Et dederant fratri Boreas ius omne rapinae,/ausus Erecthea praemia ferre domo/Vim tamen emendat dando mihi nomina nuptae,/inque meo non est ulla querella toro/Vere fruor semper: semper nitidissimus annus,/arbor habet frondes, pabula semper humus./Est mihi fecundus dotalibus hortus in agris;/aura fovet, liquidae fonte rigatur aquae:/hunc meus implevit generoso flore maritus,/atque ait "arbitrium tu, dea, floris habe. Ovide, Fastes V, 195-212

"Ainsi parlai-je; la déesse accueille ma demande, et la douce odeur des roses du printemps s'exhale de sa bouche, tandis qu'elle prononce ces mots: [5, 195] "Celle que vous appelez Flore était autrefois Chloris; une lettre de mon nom a été altérée en passant des Grecs chez les Latins. J'étais Chloris, nymphe de ces régions fortunées où tu sais qu'autrefois les hommes voyaient s'écouler leur vie au sein de la félicité. Dire combien j'étais belle coûterait à ma modestie; [5, 200] si ma mère eut un dieu pour gendre, elle le dut à cette beauté. C'était au printemps; j'errais au hasard; Zéphire m'aperçoit; je m'éloigne, il me suit; j'essaie en vain de fuir, je ne puis lutter contre lui. Borée, son frère, l'autorisait, par son exemple, à commettre ce crime, Borée, qui avait osé ravir la fille d'Érechthée dans le palais même de son père. [5, 205] Cependant Zéphire répare sa faute en me donnant le nom d'épouse, et nulle plainte ne s'élève plus de mon lit d'hyménée.

Je jouis toujours du printemps; l'année, pour moi, conserve toujours ses richesses, l'arbre son feuillage, la terre sa verdure. Les champs que j'ai reçus en dot renferment un jardin fertile; [5, 210] l'haleine des vents le caresse, une fontaine l'arrose de ses eaux limpides. Mon époux l'a rempli des fleurs les plus magnifiques, et m'a dit: "Déesse, sois la souveraine de ces fleurs." Souvent j'ai voulu classer et compter leurs couleurs; mais je n'ai pu: leur multitude était si grande qu'aucun nombre n'y pouvait suffire. [5, 215] Aussitôt que les feuilles ont secoué les froides gouttes de la rosée, et que les tiges variées se sont réchauffées aux rayons du soleil, je vois accourir ensemble les Heures aux robes diaprées; elles recueillent mes présents dans de légères corbeilles; les Grâces s'en emparent à l'instant pour tresser des guirlandes et des couronnes [5, 220] qui se mêleront à la chevelure des dieux. La première j'ai répandu des semences inconnues sur l'immense surface de l'univers; la terre, auparavant, ne présentait qu'une seule couleur. "

4. Flore et Zéphyr sont représentés dans Le Printemps de Boticelli.

Le passage d'Ovide – selon l'interprétation d'Aby Warburg – est la source littéraire de la scène représentée à l'extrême droite du célèbre Printemps de Botticelli, peint entre 1478 et 1482. Le tableau était accroché dans la villa du Castello de Laurent de Médicis à Florence, où Giorgio Vasari le vit en 1500. Son commanditaire pourrait être  Laurent Pierfrancesco (pour son mariage avec Semiramide Appiani), Julien Médicis (pour la naissance de son fils Giulio qu'il a eu avec Fioretta Gorini) ou Laurent Médicis (pour célébrer la mort de son frère Julien). Il aurait alors été peint pour honorassassiné le 26 avril 1478 dans la cathédrale Santa Maria del Fiore à Florence lors de la conjuration des Pazzi, complot fomenté par la famille Pazzi contre les Médicis et auquel Laurent a réchappé.

Zéphyr, en gris-plomb,  surgit de derrière un arbre, les joues gonflées, et saisit la nymphe qui, sous l'effet du souffle du  vent d'ouest, se métamorphose : des fleurs s'échappent de sa bouche, tandis que ses mains, tendues dans une vaine tentative de fuite, recouvrent les œillets qui ornent la robe de la nouvelle Flore, le Printemps qui s'apprête à semer des roses dans une prairie fleurie. La tunique transparente et impalpable de la nymphe, « emportée par le doux vent », cède la place à une robe élégante matelassée de fleurs, tandis que « la maladresse de la créature primitive et timide, saisie malgré elle par le "souffle de la passion", se transforme en la démarche rapide et assurée de la Beauté victorieuse » .

Dans La Naissance de Vénus de Botticelli, on peut hésiter à reconnaître Flore, à côté de Zéphyr,: le couple  enlacé et entouré de roses soufflent en même temprs vers Vénus. Mais on y voit plutôt deux vents, Zéphyr, et Aura, la Brise. Comme dans Le Printemps, les souffles sont indiqués par des traits.

5. A. M. Warburg a montré l'influence des Stances de Politien (1475-1478) sur  Le Printemps de Botticelli (entre 1478 et 1482).

Les Stances d'Ange Politien ou Angelo Poliziano, ami érudit et collègue poète de Laurent de Médicis et membre de son Académie platonicienne , sont  une des sources d'inspiration de « La Naissance de Vénus » et du « Printemps » de Botticelli.

 L'œuvre, Stanze per la Giostra  ou Stanze de messer Angelo Politiano cominciate per la giostra del magnifico Giuliano di Pietro de Medici est  un poème en octaves ,  qui fut composée pour célébrer la victoire de Julien de Médicis lors d'un tournoi organisé le 29 janvier 1475 à Florence. Ce tournoi avait été organisé par Laurent le Magnifique , seigneur de Florence et frère de Julien, pour commémorer le traité de paix conclu entre les puissances italiennes en 1474 grâce à l'intervention du Magnifique. Le poème, dont la composition débuta la même année, 1475, se compose de deux livres : le premier de cent vingt - cinq octaves, le second de quarante-six seulement. Sa composition fut interrompue, selon toute vraisemblance, par la mort de Julien et la blessure de Laurent lors du soulèvement qui suivit la conjuration des Pazzi , le 26 avril 1478.

Cette œuvre est consacrée à l'amour impossible professé par le noble Julien de Médicis pour la belle et vertueuse Simonetta Vespucci, qui a servi de modèle à la figure de Vénus. Il se peut que le tableau ait été commandé par Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, cousin de Laurent le Magnifique, selon un commentaire de l'historien de la Renaissance Giorgio Vasari, mais aucune preuve documentaire ne l'atteste, de sorte que le commanditaire et la date exacte demeurent inconnus.

 Selon la plupart des sources, le modèle de Vénus était Simonetta Cattaneo, plus connue sous son nom d'épouse Simonetta Vespucci (vers 1453-1476), une jeune femme d'une grande beauté qui mourut à l'âge de vingt-trois ans des suites de la tuberculose. Introduite dans le cercle de la noblesse florentine, où elle était très admirée, elle fut le modèle de nombreux artistes, dont Botticelli, Piero di Cosimo et Domenico Ghirlandaio, au point de devenir le prototype de beauté de la Renaissance florentine.

 Outre l'éloge de Julien, l'œuvre relate donc également son amour platonique pour  Simonetta Cattaneo. Le projet initial dut cependant être modifié en 1476 suite au décès soudain de Simonetta, survenu le 26 avril. (d'après Wikipedia)

Le culte de l'Antiquité est alors si puissant qu'il incite les écrivains et les poètes à projeter les événements contemporains sur ces toiles de fond antiques en puisant dans le bagage mythologique de la civilisation classique : Giuliano est Iulus, Simonetta une nymphe, Cupidon et Vénus les dieux ex machina de l'histoire. Un procédé similaire était mis en œuvre dans les arts figuratifs par un peintre comme Sandro Botticelli, presque contemporain de Politien.

Dans le premier livre, Julius, transfiguration classicisante de Julien, est présenté comme un jeune homme beau et courageux, qui méprise l'Amour et se consacre aux exercices physiques, à la chasse et à l'écriture poétique. Cependant , Cupidon , dans un esprit de vengeance, fait apparaître devant Julius, alors parti à la chasse, une magnifique biche que le jeune homme tente, en vain, d'atteindre. Lorsqu'ils parviennent à une clairière, la biche se métamorphose en une belle nymphe, Simonetta. Touché par la flèche de Cupidon, Julius tombe amoureux de la jeune fille. Le dieu, satisfait du succès de son plan, peut ainsi retourner joyeusement à Chypre , auprès de sa mère Vénus . Politien s'étend longuement sur la description des beautés du jardin et du palais de la déesse à Chypre, et c'est dans ces descriptions que sont évoqués  Vénus née de l'écume et maîtresse du réveil de la nature, ainsi que les Grâces,  Zéphyr et Flore.

Ainsi, Livre I, 18 :

Zefiro già di be’ fioretti adorno Avea de’ monti tolta ogni pruina : 

"Zéphyr avait déjà paré les montagnes de ravissantes petites fleurs."

Ou Livre I, 68

Ove beltà di fiori al crin fa brolo,

Ove tutto lascivo drieto a Flora

Zefiro vola, e la verd’erba infiora.

"Où la beauté des fleurs fait un bosquet pour ses cheveux, Où, tout lascif, derrière Flore, Zéphyr vole et fait fleurir l'herbe verte."

Livre I, 77

Con tal milizia i tuoi figli accompagna,

Venere bella madre degli Amori:

Zefiro il prato di rugiada bagna

Spargendolo di mille vaghi odori,

Ovunque vola veste la campagna

Di rose, gigli, violette, e fiori:

L’erba di sua bellezza ha maraviglia

Bianca, cilestre, pallida, e vermiglia.

"Avec une telle constance, accompagne tes enfants, Vénus, belle mère de l'Amour : Zéphyr baigne la prairie de rosée, y répandant de mille parfums délicieux, Partout où il vole, il habille la campagne De roses, de lys, de violettes et de fleurs : L'herbe s'émerveille de sa beauté, Blanche, bleue, pâle et vermillon."

La Naissance de Vénus est décrite ainsi :

Nel tempestoso Egeo in grembo a Teti

Si vede il fusto genitale accolto,

Sotto diverso volger di pianeti,

Errar per l’onde in bianca schiuma avvolto,

E dentro nata in atti vaghi e lieti

Una donzella non con uman volto,

Da zefiri lascivi spinta a proda

Gir sovra un nicchio, e par che ’l ciel ne goda.

"Errant à travers les vagues, enveloppé d'écume blanche, Et naissant en des gestes charmants et joyeux, Une demoiselle, au visage non humain, Poussée sur le rivage par des zéphyrs lascifs, Tournoyant dans une coquille, et il semble que le ciel se réjouisse."

Pour Warburg, "La Naissance de Vénus représentait la genèse de Vénus surgissant de la mer et portée par les zéphyrs jusqu'aux rivages chypriotes ; le « Printemps » de Botticelli symbolisait l'instant suivant : Vénus, apparaissant dans toute sa splendeur royale dans son royaume, au-dessus de sa tête, dans la cime des arbres et sur le sol à ses pieds, le nouveau vêtement de la terre se déploie dans une splendeur florale incommensurable ; et autour d'elle, fidèles serviteurs de sa maîtresse, qui commande à tout ce qui appartient à la saison des fleurs, se rassemblent Hermès, qui chasse les nuages, les Grâces, symboles de la beauté juvénile, Cupidon, déesse du printemps, et le vent d'ouest, par l'amour duquel Flore devient dispensatrice de fleurs."

6. Dans la Villa Farnesina d'Agostino Chigi, le Triomphe de Galatée de Raphaël (1513) témoigne aussi de l'influence des Stances de Politien.

Dolce, dès 1557 dans son Aretino, puis Kinkead 1970 ont montré que le détail du char en coquille tiré par deux dauphins y trouvait sa source : Stanze I, 118 : Due formosi delfini un carro tirano. sovr'esso è Galatea che 'l fren corregge ! "un char tiré par deux dauphins aux formes harmonieuses,  dont Galatéé, debout, tient les rènes".

Publiée en 494, l'œuvre de Politien avait déjà été plusieurs fois réédité. Le chef-d'œuvre de l'ancien précepteur du pape régnant Léon X (1513-1521) et poète préféré de Laurent de Médicis,  était certainement connue du banquier du pape Agostino Chigi, ou du moins de Raphaël ou de Baldassare Peruzzi. Ce dernier en effet, "pour la représentation de la nymphe dans la fresque, s'inspira non pas de l'iconographie des textes antiques, mais des scènes de son triomphe, puisant son inspiration directement dans les vers des « Stanze per la Giostra », composés par Angelo Poliziano vers 1475-1478 dans le but manifeste de célébrer la famille Médicis" (Offices de Florence).

7. Le Polyphème de Sebastiano da Piombo est également inspiré du poème de Politien I,115.

On peut s'en convaincre en comparant l'œuvre avec le poème :

Gli omer setosi a Polifemo ingombrano
L’orribil chiome, e nel gran petto cascano,

E fresche ghiande l’aspre tempie adombrano:

Presso a se par sue pecore che pascano:
Nè dal cuore di lui giammai disgombrano
Li dolci acerbi lai, che d’amor nascano;
Anzi tutto di pianto e dolor macero
Seggia in un freddo sasso a piè d’un’Acero.

     Dall’una all’altra orecchia un arco face
Il ciglio irsuto lungo ben sei spanne,
Largo sotto la fronte il naso giace,
Paion di schiuma biancheggiar le zanne;
Tra’ piedi ha il cane, e sotto il braccio tace
Una zampogna ben di cento canne,
E guarda il mar ch’ondeggia, e alpestri note
Par canti, e muova le lanose gote.

  E dica, ch’ella è bianca più che il latte,
Ma più superba assai ch’una vitella,
E che molte ghirlande gli ha già fatte,
E serbale una Cerva molto bella;
Un Orsacchin, che già col can combatte,
E che per lei si macera, e flagella,
E che ha gran voglia di saper notare
Per andare a trovarla insin nel mare.

"Les épaules soyeuses de Polyphème retombent accablées. Ses cheveux hideux tombent sur sa large poitrine, Et des glands frais ombragent ses tempes sarcastiques. Autour de lui paissent ses moutons. Et jamais ils n'effacent de son cœur Les douces et amères lamentations qui naissent de l'amour : Avant tout, je suis consumé par les larmes et le chagrin. Il est assis sur un rocher froid au pied d'un érable. Un front hirsute de six empan forme un arc d'une oreille à l'autre.  Son nez est large sous son front : Ses crocs semblent blanchir comme de l'écume. Entre ses pieds, il tient un chien, et sous son bras, sa  une flûte aux cent roseaux reste muette;  et il regarde la mer ondulante, et des notes alpines semblent chanter et faire vibrer ses joues laineuses.Et il se dit qu'elle est plus blanche que le lait, Mais bien plus fière qu'une génisse, Et qu'elle lui a déjà fait de nombreuses guirlandes, Et qu'elle lui réserve une très belle biche ; Un petit ours, qui déjà se bat avec le chien, Et qui se flagelle et se fouette pour elle, Et qui a un grand désir d'apprendre à la reconnaître, Afin de pouvoir aller la retrouver même en mer." (traduction hasardeuse)

Et la contemplation de l'œuvre de Sebastiano da Piombo devient plus émouvante lorsqu'on connait ce poème, comme le propriétaire devait le connaitre.

James Grantham Turner défend le point de vue que l'influence du poème de Politien était majeure non seulement sur le Polyphème et sur le Triomphe de Galatée, mais aussi sur le décor de la villa, et que l'ensemble des peintures de fausses sculptures de l'extérieur, illustrant toutes la puissance de l'amour, donc de Vénus, et les différentes aventures amoureuses des dieux, tout comme le Ganymède du plafond de Peruzzi, aux cheveux blonds, en témoignent (Stanze I,107). Cette influence du poème eut-elle lieu avant que Ghigi ne revienne de Venise avec Sebastiano da Piombo?

8. Ce faisceau d'argument incite bien à reconnaître dans la huitième lunette de Sébastiano del Piombo Zéphyr et Flore.

Malgré l'absence d'indices d'identification des deux protagonistes  qui envoie chacun son souffle vers l'autre, malgré l'absence de fleurs, malgré la posture assez passive de la femme allongée, malgré le fait qu'il y ait ici confrontation de deux souffles, et non insufflation d'une déité vers la femme, tout ce contexte de la Salle de Galatée qui indique l'influence majeure des Stances de Politien (et de la Naissance de Vénus et du Printemps de Botticelli) incite bien à voir ici Zéphyr, en position haute, venant du ciel et descendant vers Flore.

Quoiqu'il en soit, j'admire le dépouillement de la peinture de Sebastiano, et la force de la confrontation des deux souffles, remplis de mystères.

SOURCES ET LIENS

—BARBIERI (Costanza), 2015, Venezia a Roma: “la maniera disforme” di Sebastiano nella Loggia della Galatea, Studiolo : revue d'histoire de l'art de l'Académie de France à Rome  Année 2015  12  pp. 184-213

https://www.persee.fr/doc/studi_1635-0871_2015_num_12_1_1004

—BARBIERI (Costanza), 2020, Ovid and the Aerial Metamorphoses Painted by Sebastiano del Piombo in the Loggia di Galatea, Brépols

— POLITIEN, Stances du Tournoi

https://it.wikisource.org/wiki/Stanze_de_messer_Angelo_Politiano_cominciate_per_la_giostra_del_magnifico_Giuliano_di_Pietro_de_Medici/Libro_I

—KINKEAD (Duncan T.), 1970, An Iconographic Note on Raphael's Galatea, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes Vol. 33 (1970), pp. 313-315 (4 pages)

—WARBURG (Aby M.), 1893, La Naissance de Vénus & Le Printemps de Sandro Botticelli étude des représentations de l’antiquité dans la première renaissance italienne Traduit de l’allemand par Laure Cahen-Maurel

https://www.editions-allia.com/files/pdf_214_file.pdf

—WARBURG (Aby M.), 1893, Sandro Botticellis "Geburt der Venus" und "Frühling". Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der Italienischen Frührenaissance, Hamburg-Leipzig 1893

https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/warburg1892

https://archive.org/details/sandrobotticelli00warb

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k922852.r=warburg.langEN.textePage

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Villa_Farnesina_(Rome)_-_Galatea%27s_Room?uselang=fr

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Paintings_of_Flora_and_Zephyrus

https://letteritaliana.weebly.com/il-regno-di-venere.html

https://alessandrodiadamo.wordpress.com/2020/11/30/gli-affreschi-della-farnesina-in-roma-di-sebastiano-del-piombo/

https://tapisseries-damelicorne-huntunicorn.com/CHASSE/27a-%20printemps%201.htm

https://it.wikisource.org/wiki/Stanze_de_messer_Angelo_Politiano_cominciate_per_la_giostra_del_magnifico_Giuliano_di_Pietro_de_Medici/Libro_I

https://tapisseries-damelicorne-huntunicorn.com/CHASSE/27a-%20printemps%201.htm

​

 La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. IV. La Salle des Perspectives: ses colonnades fictives en marbres feints et ses paysages.

1°) sur la villa Farnesina, voir :

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.

• La villa Farnesina, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. II. La Loggia de Psyché, suite.

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. III.  L'atrium ou hall d'entrée  et son plafond  à pergola illusionniste peint en trompe-l'œil (XVIIe).

•  La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. IV. La Salle des Perspectives: ses colonnades fictives en marbres feints et ses paysages.

• La Galerie des Grotesques (Galleria delle Grotesche, 1517-1518) de la Villa Farnesina de Rome.

• La Salle de Galatée de la Villa Farnesina de Rome : "Zéphir et Flore" peints par Sebastiano del Piombo vers 1513.

— Sur l'art illusionniste, voir aussi dans ce blog :

• Le Salon de la fontaine (Salone della fontana, entre 1565 et 1568) de la Villa d'Este  à Tivoli : un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Les peintures (G. Muziano, 1565-1568) du Salon d'Hercule de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor du Salon de la Gloire ou Stanza della Gloria (Federico Zuccari, 1566) de la Villa d'Este de Tivoli : un art maniériste de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (1614, Giovanni Ferri et Rinaldo Lombardo) du  Salon de la Chasse — Stanze della Caccia— de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor peint (Federico Zuccari, 1566-1567) du Salon de la Noblesse de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (Durante Alberti, 1570-1571) du Salon de Noé de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique. I, le bras nord.

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique, suite. II, le bras sud.

• Les fresques (peinture Taddeo Zuccari & Prospero Fontana et atelier ; stuc Federico Brandani, 1553)  de la Salle des sept collines de la Villa Giulia /Musée Étrusque de Rome. L'emblématique du pape Jules III.

PRÉSENTATION.

La Farnesina est  une villa commandée par le banquier siennois Agostino Chigi à Baldassare Peruzzi en 1505. Elle était située  dans le Trastevere, à l'extérieur de la ville, sur le site présumé des jardins de Septime Geta, fils de Septime Sévère et frère de l'empereur Caracalla qui règna en 211. La construction du palais a commencé en 1506 et le bâtiment a été achevé entre 1510 et 1511. À partir de 1511, la résidence fut décorée de fresques murales confiées aux plus grands artistes de l'époque : Peruzzi lui-même, Sebastiano del Piombo, Raphaël et son école, dont Giulio Romano, et le Sodoma. Elle porte ce nom depuis que la cardinal Alexandre Farnèse l'a acquise en  1580.

De même qu'au rez-de-chaussée, la Loggia de Raphaël simulait un espace au toit ouvert sous une voûte de pergolas et des colonnades et arcades sur les quatre côtés, et que le hall d'entrée simulait un toit ouvert depuis lequel des angelots observaient des visiteurs (avec une "perspective de bas en haut"), à l'étage, le hall des perspectives était peint pour créer un espace entièrement fictif de "perspectives" de vues de Rome, à travers les fausses colonnades comme s'il s'agissait là encore d'une loggia. C'est l'un des premiers exemples de perspective en peinture, mais les règles conçues pour réaliser un tableau, une portion finie de surface plane, avec un observateur monoculaire fixe, trouvent leurs limites lorsqu'il s'agit d'un espace rectangulaire.

Les fresques ont été peintes par Baldassarre Peruzzi et ses assistants. Elles ont été entièrement repeintes en 1863, mais récupérées lors des restaurations de 1976-1983.

Agostino Chigi y a tenu son banquet de mariage le 28 août  1519.

La pièce est rectangulaire, et seuls quatre fenêtres réelles donnent vers le sud. Au nord, la pièce est centrée par une large  cheminée dont le tablier est peint d'une fresque représentant Vulcain travaillant à sa forge avec des assistants. Trois portes donnent vers des salles d'exposition temporaires. 

Sur les petits côtés, entre les portes latérales, Peruzzi a peint deux loggias simulées avec ses colonnades, donnant sur des vues de Rome en trompe-l'œil, une vue du Trastevere (l'église Santo Spirito, une basilique romane, la Porta Settimiana qui est au sud de la Farnesina) et une vue rurale, des villages perchés, des aperçus de la campagne au nord de la villa.

Mais la colonnade se poursuit sur les grands côtés, et fait croire que la pièce est entourée sur ses quatre côtés par une étroite terrasse fermée par une balustrade à balustres, et dominant Rome. Elle associe des colonnes  de couleur claire (rose ou ocre) avec des piliers de couleur verte, l'ensemble supportant un entablement où court une longue frise qui entoure la pièce pour  représenter des scènes mythologiques, entrecoupées de faux bas-reliefs avec des « Hermès » féminines.

​

Tentons de faire le tour de ces vues en perspective, depuis le mur Est, à partir des clichés disponibles sur le net.

Les fenêtres du sud.

Le mur ouest.

Le mur nord autour de la cheminée.

​

Les niches au-dessus des portes et des fenêtres renfermaient des têtes de divinités, réelles, en marbre, disparues mais qui ont été identifiées comme celles de la collection Chigi conservées depuis 1728 au museum de Dresde. Elles étaient associées avec les mêmes déités peintes en fresques par Peruzzi au dessus des niches, dans des loges factices. On remarque les ombres (de Vénus et des ailes des anges), et la façon dont la tête de Vénus et les ailes "sortent" du cadre feint.

Ces têtes sculptées ont pu être replacées par montage par la Villa Farnesina :

Elles présentent Diane, Minerve, Junon, Vénus et Apollon avec leurs attribut : la couronne de roses pour Vénus ; le laurier pour Apollon, un olivier pour Minerve, de la myrte pour Junon, un cèdre fleuri de Diane qui est selon Pausanias VIII,13,2, « déesse du cèdre » Le fond sombre et irisé des niches, sur lequel se détachaient les têtes de marbre, ressemble à des camées hellénistiques.

"Les têtes, ainsi que les autres dieux olympiens représentés à fresque sur la frise de l'attique, constituaient une généalogie personnelle , un « deorum » , invoquée plus anciennement pour protéger la famille. La famille Chigi, au moment du mariage d'Agostino et de Francesca, célébré le 28 août 1519 et soutenu par le pape Léon X, comptait déjà quatre enfants. Ceux qui ont conçu le programme iconographique et organisé la disposition des marbres dans les niches – une solution pratique pour exposer des têtes irrégulières – n'ont certainement pas manqué de faire le lien avec la tradition romaine du portrait, fondée sur le pouvoir des images des dieux et des visages des ancêtres, un motif déjà identifié par Christoph Frommel. Ce genre, celui du portrait ancestral – avec des bustes d'ancêtres placés au-dessus des portes – a connu un renouveau dans la Florence des Médicis." (Villa Farnesina, exposition 2023)

 On notera les ombres sur les rangs de perle, et celle du chien.

DISCUSSION

Par ces décors factices, et comme dans les autres Salles, la Villa Farnesina exprime une aspiration printanière à la salubrité, à la beauté de la composition et à une vie sereine et à la vie en plein air. Ces « perspectives » illusionnistes renforcent la sensation de flotter dans un monde enchanté, dont la splendeur picturale est toujours renforcée par la conception architecturale.

 Chigi n'était pas un humaniste, mais il s'entourait d'éminents érudits afin d'enrichir ses connaissances et d'influencer son environnement. Son conseiller le plus fidèle était Cornelius Benigno, à qui la plupart des érudits attribuent le programme initial des fresques de la villa. Benigno fit tout pour faire du site un lieu digne d'un « nouvel Auguste ». S'efforçant de reproduire une villa digne d'un empereur, Benigno savait que la maison rehausserait le statut humaniste de Chigi. Peruzzi, comme d'autres architectes, visita les ruines de la villa d'Hadrien, près de Rome, et s'en inspira. Il connaissait très probablement la Théorie et la Pratique de la décoration peinte de Vitruve, privilégiant les styles antiques de représentations illusionnistes d'architecture et de décors de théâtre, dans ce qu'il appelle la « variété de topies », c'est-à-dire les « arts du lieu ». Les scènes fictives que Peruzzi peignit entre les colonnes de la Salle dels Perspectives s'inscrivent dans cette catégorie.

Vitruve, au 1er siècle av. J.C, donne, dans ses Dix Livres d'architecture, beaucoup d'importance au choix d'un lieu de construction "sain" et donc en position élevé, dégagé des brouillards et des bruines, exposé ni aux grands froids ni aux fortes chaleurs, éloigné des marécages, et dont l'orientation des vents a été étudiée

Peruzzi et Chigi durent relever le défi que représentait l'emplacement de la villa sur les rives du Tibre. En plus d'être un artiste, Peruzzi était aussi l'architecte de la villa, et il conçut de profonds sous-sols avec des fondations pour maîtriser les crues. Au premier niveau, la salle de banquet principale est peinte de manière à ressembler à des pièces offrant des vues depuis l'étage supérieur de la villa, créant ainsi l'illusion d'être située directement sur la rive du fleuve à marée haute. Les éléments architecturaux peints s'ouvrent sur la ville et au-delà, avec des murs plats ornés de fausses colonnes créant un cadre pour un effet théâtral. Ici, Peruzzi savait combiner et coordonner les compétences artistiques qu'il maîtrisait. Son architecture ornée de fresques est peinte avec une telle précision qu'il est presque impossible de distinguer où s'arrête le marbre véritable et où commence l'illusion.

L'ingénieuse utilisation de la perspective par Peruzzi reflète la fascination de la Renaissance pour la géométrie et la maîtrise de l'illusion spatiale, donnant aux visiteurs l'impression de contempler un
grand paysage de la Renaissance. Peruzzi a décoré des colonnes courbes de marbre veiné aux teintes tourbillonnantes couleur terre cuite, jouxtant des colonnes carrées parsemées de pierre verte, chaque chapiteau

Dans cette salle, un cartel est consacré au panégyrique de la villa de Chigli :

La construction de la villa suburbaine de Chigli , lequel était était le mécène de plusieurs éditeurs imprimeurs et le patron de nombreux hommes de lettres comme Pietro Bembo, et Pietro Arestino, fut fort célébrée par les amis humanistes du banquier

On retrouve ainsi le nom du banquier aux côtés d’auteurs, d’imprimeurs qui ont marqué le paysage éditorial de l’époque, Zacharias Calliergis, Stefano Guillery, Andrea Antico, Ottaviano Petrucci... De nombreux hommages lui sont rendus dans les textes imprimés du début du XVIe siècle, témoignage de sa notoriété de banquier et de mécène. Mais c’est dans les dédicaces qui lui sont directement adressées que la nouvelle figure du mécène éditorial prend toute son envergure. Éloge du théâtre classique (Egidio Gallo, Bophilaria et Annularia), techniques de comptabilité commerciale (Juan de Ortega, Suma de aritmetica), réforme du calendrier (Giorgio Benigno Salviati), ou encore livre de jeux mêlant hasard et astronomie (Thomas Ram, l’Almanach novo), tous ces ouvrages publiés à Rome entre 1505 et 1515 sont le reflet des intérêts d’un homme d’affaires à l’affût des dernières créations de son temps. (A. Ferrigno)

La Salle des Perspectives était en grande partie consacrée à la production littéraire liée à Chigi , témoignant de l'importance de son projet culturel. La construction de la villa suburbaine fut au cœur de célébrations poétiques organisées par les amis humanistes du banquier, qui soutenaient diverses entreprises d'édition et de nombreux hommes de lettres, de Pietro Bembo à Pietro Aretino. Le Suburbanum (1512) de Blosio Palladio est entièrement dédié à la splendeur du palais du Trastevere et s'ouvre sur des dédicaces des principaux membres de l'Académie romaine. L'année précédente , le Viridarium d' Egidio Gallo  dans son panégyrique des jardins de Chigi, écrit qu'ils sont si splendides que Vénus les avait choisis comme résidence printanière, avait été imprimé .  Si bien que quand le premier inventaire de la villa fut dressé en novembre 1520, elle fut honorée du titre de « Domo Palatii sumptuosissima »

Au centre du Viridarium se dresse le Palazzo, magnifiquement orné de fresques, de statues antiques et de précieux meubles, à tel point qu'il méritait, comme un palais royal, le titre de « Domo Palatii somptuosissima » lors de la rédaction du premier inventaire, daté de novembre 1520 dressé après la mort d'Agostino et qui constitue presque un instantané du mobilier du Palazzo.

Les traités de Giovanni Gioviano Pontano, consacrés aux vertus sociales, constituent une autre référence importante pour les goûts de collectionneur d'Agostino Chigi, inspirés par les théories de l'humaniste napolitain exposées dans De Splendore , De Magnificentia et De Liberalitate, publiés à Naples en 1498. Agostino suivit à la lettre les préceptes de Pontano dans le choix des séries d'objets composant une collection idéale : des glyptiques aux statues antiques, des bijoux aux médailles, des meubles en métaux précieux aux chevaux des écuries. Agostino fréquentait Pontano à Naples ; l'Académie de Pontano comptait à Rome d'illustres représentants tels que Girolamo Borgia, élève de Pontano et associé de Francesco Colonna, auteur de l' Hypnerotomachia Polifili , et le Napolitain Jacopo Sannazaro . Le traité De Magnificentia , présenté dans l'exposition, s'inspire de l'Éthique à Nicomaque d' Aristote et constitue le modèle culturel qui a inspiré Augustin dans la construction de son image publique. Chez Pontano, le luxe et l'ostentation perdent toute connotation moralisatrice et deviennent des valeurs positives, dans un processus de réévaluation du potentiel social de l'argent que Chigi ne pouvait manquer d'apprécier.

Un art inspiré des décors peints de villas romaines de l'Antiquité.

L'art décoratif qui émerge à la fin de la République romaine (IIe style pompeien, -88 à -20) sous la forme du trompe-l'œil architectural est fascinant par le niveau de technicité mis en œuvre pour représenter un espace tridimensionnel ; il frappe aussi par la richesse des couleurs et des matériaux feints distribués savamment à la surface des murs. La mimèsis y est une composante majeure. Les architectes et décorateurs du début du XVIe siècle à Rome, passionnés par les fouilles mettant en évidence cet art ancien, reprennent à leur compte ce souci d'illusion spatiale.

Baldassare Peruzzi a laissé un vaste corpus de dessins d'une grande qualité graphique comprenant des projets architecturaux, des études théoriques, des reliefs et des reconstitutions archéologiques. Il a pensé utiliser une partie de ce matériel pour un livre sur les antiquités de Rome et pour un commentaire sur Vitruve qui ne s'est jamais matérialisé, tandis que le matériel graphique conservé par ses étudiants a été dispersé. Au moins une partie de celui-ci a été à la disposition de Sebastiano Serlio qui l'a utilisé pour ses traités, reconnaissant sa dette envers le maître. De cette façon, la recherche plus expérimentale de Peruzzi a pu exercer son influence sur la culture européenne du XVIe siècle. (Wikipedia)

Le plan symétrique en U de la villa Farnesina permet un lien étroit entre le jardin et la villa qui rappelle les modèles de Vitruve.

 Les colonnades feintes.

Elles s'imposent dans l'Antiquité à partir du 2ème style pompéien.

Sur ce fragment de fresque d'Herculanum, certes ignoré de Baldassarre Peruzzi, l'effet de trompe-l-œil est renforcé par l'ombre de la colonne torsadée dressée sur une base très ornée, jouant sur les effets de perspective et qui, si on en juge par l'ombre, devait se trouver à droite d'une ouverture.

On retrouve ces ombres portées par les colonnes et piliers feints de la Salle des Perspectives. La lumière vient alors du haut (du plafond). Un autre effet est obtenu par l'aspect plus sombre des colonnes du deuxième rang, tandis que celles du premier rang sont brillantes.

Le choix des couleurs des colonnes et des sols est celui d'une bichromie.  Les piliers verts bigarrés de noir évoquent le marbre vert à brèche, avec des éléments polyédriques à bords arrondis dans une pâte vert-olive traversée de veines blanchâtres. 

Les colonnes sont plus diversifiées, soit veinées de tracés noirs sur fond jaune, soit de couleur plus soutenue avec des mélanges de violet, d'orange et de gris. Il serait vain de rechercher un modèle parmi les marbres naturels. Elles peuvent souvent être considérées comme des brèches.

Les marbres réels des encadrement des portes sont violets.

On ne trouve pas d'imitation d'onyx ou d'albâtres.

SOURCES ET LIENS.

— Exposition RAPHAËL ET L'ANCIEN DANS LA VILLA D'AGOSTINO CHIGI conçue par Alessandro Zuccari et Costanza Barbieri du 6 avril au 2 juillet 2023

https://wannenesgroup.com/magazine/migliori-mostre-esposizioni-arte/raffaello-e-lantico/

—MULLIEZ (Maud), 2014 ;  Le luxe de l’imitation, Les trompe-l’oeil de la fin de la République romaine, mémoire des artisans de la couleur. -Naples  Collection du Centre Jean Bérard. Chapitre 3. Marbre feint : signe de luxe...

https://books.openedition.org/pcjb/5827

https://books.openedition.org/pcjb/5857#anchor-toc-1-5

https://books.openedition.org/pcjb/5854?dir=prev

—FERRIGNO (Amélie), Al magnifoco Agostino Chigi, le mécène et l'imprimerie au début du XVIe siècle, protecteur des Lettres. Presses Universitaires de Provence

—TURNER (James Grantham)  La Villa Farnesina  Palais de Vénus dans la Rome de la Renaissance

—Site Villa Farnesina

https://www.villafarnesina.it/en/percorso-di-visita/the-hall-of-perspectives/

La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. II. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : le décor (Giovanni da Udine) des intrados des arcades réelles ou factices.

1°) sur la villa Farnesina, voir :

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.

• La villa Farnesina, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. II. La Loggia de Psyché, suite.

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. III.  L'atrium ou hall d'entrée  et son plafond  à pergola illusionniste peint en trompe-l'œil (XVIIe).

•  La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. IV. La Salle des Perspectives: ses colonnades fictives en marbres feints et ses paysages.

• La Galerie des Grotesques (Galleria delle Grotesche, 1517-1518) de la Villa Farnesina de Rome.

• La Salle de Galatée de la Villa Farnesina de Rome : "Zéphir et Flore" peints par Sebastiano del Piombo vers 1513.

2°) Sur les pergolas illusionnistes, voir dans ce blog :

• Le Salon de la fontaine (Salone della fontana, entre 1565 et 1568) de la Villa d'Este  à Tivoli : un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Les peintures (G. Muziano, 1565-1568) du Salon d'Hercule de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor du Salon de la Gloire ou Stanza della Gloria (Federico Zuccari, 1566) de la Villa d'Este de Tivoli : un art maniériste de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (1614, Giovanni Ferri et Rinaldo Lombardo) du  Salon de la Chasse — Stanze della Caccia— de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor peint (Federico Zuccari, 1566-1567) du Salon de la Noblesse de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (Durante Alberti, 1570-1571) du Salon de Noé de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique. I, le bras nord.

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique, suite. II, le bras sud.

PRÉSENTATION

Mon premier article  portait sur les fameuses fresque de la voûte de la Loggia de Psyché, avec une abondance de clichés disponibles en ligne. Il en va tout autrement pour le sujet de ce deuxième article, la décoration des voûtes (ou plus exactement des intrados), à thème naturaliste attribuable à Giovanni da Udine, puisque je n'ai su trouver ni cliché ni article sur ces peintures.

Plus largement, je n'ai pas trouver de description de la composition en trompe-l'œil de la Loggia entière, dont seule la partie nord était ouverte sur le jardin par cinq arcades (aujourd'hui vitrées). 

Sur les côtés étroits de la salle, donnant sur la Loggia de Galatée ou sur la Salle de la Frise, deux arcades fictives laissent croire, avec leurs marbres feints, à la répétition des hautes arcades, et à leurs ouvertures en haut dans la demi-lune, au dessus de loges faussement hémisphériques surmontant les portes  dont une est réelle.

Il en va à peu près de même pour le mur sud, où cinq arcades fictives répondent, en face à face, aux arcades réelles du nord. Là encore, seule la partie haute des arcades paraît vitrée, au dessus de niches à coquilles fictives au soubassement  en marbre feint, encadrant les portes bien réelles.

Les niches et les médaillons datent selon le site Villa Farnesina, de la restauration par Maratti en 1695, de même que les portes feintes. Les lunettes supérieures étaient ornées de faux vitraux peints en perspective raccourcie, faisant écho aux véritables sous-arches de la façade nord.

Inutile d'insister sur l'élégance de cette unité architecturale.

Maintenant que nous avons mis en place ces  5 arcades réelles et ces 9 arcades en trompe-l'œil, nous réalisons que 14 intrados peints des demi-lunes sont à considérer. Je ne les examinerai pas les unes après les autres, mais je veux souligner le concept spéculaire (en miroir) par lequel le faux mais bien imité répond au décor réel. Ce qui sera aussi le cas dans les Salons de la Villa d'Este du cardinal Hippolyte II.

Nous allons voir que le décor  des intrados feints imite scrupuleusement celui des intrados réels.

Ajoutons que les lunettes s'intègrent au décor de la voûte et sont soulignées par les guirlandes de Giovanni da Udine :

Tous les intrados en demi-lune reçoivent le même décor. Celui-ci est centré par un treillis rectangulaire en baguettes d'osier ( 5 baguettes principales et 9 baguettes orthogonales) servant de mini pergola pour des plantes grimpantes. Puis viennent, de chaque côté, la séquence suivante : un vannage rond en forme d'assiette, entouré d'olivier et centré par un petit animal. Deux oiseaux. Une figure arciforme formé par de la vigne et recevant un animal ou un objet. Un losange tressé par des épis de blé et entouré de deux oiseaux. Une figure vaguement circulaire faite de rameaux de chêne dont on reconnaît les glands. Deux oiseaux. Une demi-cercle en panier tressée dans des rameaux d'olivier à olives noires.

Si on réunit ces assemblages d'osier et ces treillis de paille, de vigne, d'épis, de chêne et d'olivier, cela forme presqu'une pergola, du moins une composition végétale élaborée accueillant une sorte de volière de 16 oiseaux .

Si je numérote de 1 à 5 les arcades réelles nord, et de A à I les arcades feintes comme dans ce schéma, je constate que les décors  de 1 à 5 correspondent à leur vis à vis C à G (notamment 3 et E). De même, les décors A et B sont les mêmes, en miroir, que les décors H et I. Il y a bien une référence spéculaire dans l'espace de ces peintures d'intrados.

I. LE DECOR DE PERGOLA FICTIVE DES INTRADOS RÉELS DE LA FAÇADE NORD.

Je n'ai photographié que trois arcades 2, 4 et 5. On y voit dans les  assiettes de vannerie des chauve-souris sur le premier cliché, des papillons sur le deuxième et des araignées sur le troisième.

Il est évident que si on  reprenait l'étude attentive de ces peintures, on pourrait reconnaître la plupart des espèces végétales et animales, notamment des oiseaux qui sont peints avec beaucoup de réalisme.

Arcade n°1

Son décor  se retrouve sur l'arcade G en vis à vis.

Le treillis en baguettes supportant du liseron sur fond rouge.

Le paillis bleu dans une couronne de plantes est centré sur une araignée.

Deux passereaux

La composition en cœur inversé tracée par des tiges de vigne : une lampe??

Deux passereaux picorant le raisin blanc .

La composition en losange tracée par des épis : un chardon

Des fleurs de marguerite séparent chaque motif.

La figure en forme de panier sombre délimitée par des rameaux d'olivier à fruits noirs : un fleuron

Deux passereaux (dont fauvette à tête noire Sylvia atricapilla) picorant les olives.

De l'autre côté de l'intrados :

Deux passereaux (mésanges charbonnières Parus major ?) picorant les raisins noirs.

La composition en losange tracée par des épis : un chardon

Dans un cartouche tracé par des rameaux de chêne (glands non pédonculés) : un masque avec un visage d'enfant, échevelé .

La figure en forme de panier sombre délimitée par des rameaux d'olivier à fruits noirs : un fleuron

Deux passereaux (dont Tarier pâtre Saxicola rubicola ?) picorant les olives.

Arcade n°2

Jasmin ? au centre sur fond bleu Chauve-souris. lampe à la mèche fumante. tête. 16 oiseaux;

Arcade n°4

Plantes à feuillage grimpant non fleuri. Papillons dans le paillis, passereaux et rapace, dauphin dans le losange, éclairs dans le médaillon

Arcade n°5. 

Sur le palissage : plante grimpante à vrille, feuille rappelant celle de la bryone

Paillis : araignées, comme en 1 (effet de symétrie spéculaire ?) et en G. Dans le cœur inversé, gris, un rongeur. 16 oiseaux: passereaux et rapaces.

II. LE DECOR DE PERGOLA FICTIVE DES INTRADOS FICTIFS .

Là encore, je n'ai pas tout photographié.

Arcade A

Le palissage central semble vide de plante. Araignée dans le paillis, arc et carquois dans le cœur inversé, bijou perlé dans le losange, oiseaux dans le médaillon, passereaux.

Arcade B

Le palissage central semble vide de plante. Oiseau dans le cœur inversé, foudre et éclairs dans le losange, visage barbu dans le médaillon, passereaux.

Arcade E, au centre au dessus de la porte.

Le décor copie celui de 3, avec son palissage à fond à plusieurs couleurs.

Plante à feuille évoquant celle du volubilis.Araignée (?) dans le paillis,  torche, bouclier et carquois dans le cœur inversé,  visage  dans le médaillon, passereaux.

Arcade F

Arcade G

La peinture répond en miroir à celle de l'arcade 1 : possible liseron, araignée ; le médaillon est orné d'un caducée.

Arcade H

Nous sommes maintenant sur le petit côté de la pièce, au dessus des deux portes, et en face des pseudo-arcades  A et B. 

Mais en H, qui fait face à B, la palissade à 9 carrés accueille une plante, une sorte de liane avec des feuilles de saule. Et d'ailleurs, on confectionne bien des structures végétales de jardin en saule tressé, non?

Puis viennent les éléments habituels, le paillis avec un insecte noir, les deux oiseaux qui se tiennent très droit et qui ont du noir sur la gorge et autour de la tête (je pense à la Pie Grièche mais cela ne doit pas être cela, je sors mon Peterson, des Bruants ? des Traquets ?) et dans le cœur renversé un carquois et un arc.

Arcade I

I est proche de H, mais mon cliché est trop imprécis.

DISCUSSION

Note : je pars de l'hypothèse que ces peintures sont bien contemporaines de celles de la voûte (atelier de Raphaël, 1517), et ne résultent pas de créations ultérieures. Et qu'elles sont l'œuvre de Giovanni da Udine, auteur des guirlandes de la voûte.

Comme nous l'avons vu, ces 14 peintures des intrados réels ou fictifs participent à l'effet illusionniste végétal de la voûte avec sa fausse pergola de guirlandes et ses fausses tentures qui y sont tendus comme des velarium abritant les visiteurs du soleil. En effet, elles répètent 14 fois l'ensemble associant une plante grimpante palissée avec des descentes de motifs décoratifs formés par  quatre sortes de plantes, la vigne, le blé, le chêne, et l'olivier. Ces intrados peints suscitent donc chez le visiteur le sentiment de ne pas quitter complètement le jardin et de rester dans un espace semi-ouvert très végétal, très frais et ombragé. 

"La pergola illusionniste était une invention de la Renaissance italienne, et de plus, un phénomène culturel qui a commencé à Rome dans les premières décennies du cinquecento. À Rome des années 1510, les loggias et les portiques des résidences privées commencent à être décorés de pergolas fictives. Ces pergolas présentaient des représentations réalistes de plantes, d'oiseaux et de petits animaux, ce qui en faisait le reflet des cultures de l'histoire naturelle et de la collecte. Outre leur valeur esthétique, la pergola illusionniste avait aussi une dimension sociale et culturelle: l'espace décoré devenait souvent un lieu de divertissement, de récréation et d'exposition.En raison de leur situation ambiguë entre l'intérieur et l'extérieur, les loggias et les portiques peuvent être considérés comme étant alors semi-intérieurs.

Ces espaces médiateurs procuraient à la fois les commodités de l'intérieur et la jouissance du plein air. Ils se prêtent le plus volontiers à un décor en trompe-l'œil de la nature, et la nature s'y retrouve sous forme de décoration architecturale. La pergola illusionniste n'était pas seulement une nouveauté stylististique, mais plus fondamentalement une nouvelle façon de vivre le plein air: l'ouverture du bâtiment vers l'extérieur au moyen de loggias et de portiques."(Natsumi Nonaka  2012, je traduis)

Trois sites majeurs  de pergolas illusionnistes ont été  créées à Rome pendant la première période de leur apparition, 1517-1520. La Loggia de Cupidon et Psyché à La Farnesina  est le premier, en 1517, suivi de la pour la stufetta et de la Loggetta du cardinal Bibbiena au palais du Vatican en 1517-1519, et par la première loggia de Léon X (1519). C'est Giovanni da Udine qui  les peupla d’une quantité impressionnante d’oiseaux et de petits animaux à l’apparence naturaliste qui se dissimulent à travers les vignes et autres plantes grimpantes, marquant le début d’une tendance naturaliste dans l’art pictural de la première époque moderne. 

 Selon M. Raymond, Kaspar Zollikofer  a identifié d’autres représentations animalières intégrées à la décoration de salles qui datent des environs de 1520,  celles que Giovanni da Udine peint dans les clés de voûte d’une salle du palais Baldassini à Rome (1517-1519)  ainsi que les oiseaux peints par Baldassare Peruzzi (1481-1536) sur la « Volta dorata » du palazzo della Cancelleria (v. 1519) 

Giovanni da Udine s'inspire à l'évidence des peintures qu'il avait découvertes à la Maison dorée (Domus aurea) de Néron dans les escavations de Rome. Il y a laissa sa signature en graffiti sur le mur du cryptoportique. Mais loin de reproduire les grotesques romains avec leurs candélabres, il a créé son propre décor  associant avec légèreté et fantaisie les motifs végétaux  avec les animaux et oiseaux pour créer un nouveau dessin.

La représentation systématique en peinture d'un grand nombre d'espèces botaniques semble être la première du genre à la Renaissance, et elle  a précédé les herbiers illustrées basées sur l'observation directe et scientifique des plantes, parmi lesquelles l' Herbarum Vivae Eicones d'Otto Brunfels (1530) et De Historia Stirpium (1542) de Leonhardt Fuchs .  En matière d’ornithologie, la première publication est L’histoire de la nature des oyseaux, avec leurs descriptions et naïfs portraicts retirez du naturel (1555) du Français Pierre Belon (1517-1564), puis le troisième volume de l’Historiae animalium, intitulé « Qui est de avium natura » (1555), du Suisse Konrad Gesner (1516-1565) et, plus tardivement, le Ornithologiae hoc est de avibus historiae libri XII (1599) de l’Italien Ulisse Aldrovandi (1522-1605). Chacun de ces ouvrages imprimés s'accompagnent de xylographies en noir et blanc  sont basées néanmoins sur des images préalables en couleurs chez Gesner et Aldovrandi. Les 1200 illustrations de l’Historiae Animalium de Gesner dérivent d’études originales à l’aquarelle d’Hans Weiditz (1495-1537?), un artiste ayant travaillé dans le studio d’Albrecht Dürer (1471-1528) à Nuremberg . Quand à  Aldrovandi, il avait engagé pour sa part des artistes hautement spécialisés pour peindre sur papier, soit à la tempera ou à l’aquarelle, des plantes et des animaux croqués sur le vif, composant de la sorte un fond de plus de 3000 images en couleurs. (Raymond M. 2017)

Giovanni da Udine (1487-1561), né à Udine en Frioul (nord de Trieste et de Venise)  été apprenti chez le peintre Giovanni Martini à Udine et chez Giorgione à Venise. Il s'est rendu ensuite à Rome où Raphaël a vu son talent et l'a emmené dans son atelier. Vasari note que Giovannie excelle dans la représentation de la nature, des animaux, des draperies, des instruments, des vases, des paysages, des maisons et de la verdure et il semble déjà s'être clairement perçu comme un peintre d'histoire naturelle à l'époque où il a commencé à travailler pour Raphaël. Vasari indique que Giovanni a dessiné les animaux dans la ménagerie papale, et les oiseaux d'une volière de Jules II dans le Belvédère. Il note que Giovanni a conservé un livre de dessins d'oiseaux qu'il a fait, ce qui a ravi et amusé Raphael.

Il a appris l'art de représenter des fruits, des fleurs et des feuillages d'un peintre flamand, identifié comme Jan Ruyssch, qui était actif au Vatican à l'époque. (Natsumi Nonaka)

SOURCES ET LIENS

—NATSUMI NONAKA, 2012  The illusionistic pergola in Italian Renaissance architecture : painting and garden culture in early modern Rome, 1500-1620, 634 Pages

https://www.academia.edu/32654140/The_illusionistic_pergola_in_Italian_Renaissance_architecture_painting_and_garden_culture_in_early_modern_Rome_1500_1620

— RAYMOND (Marianne), 2017, Les plafonds de bois peints à Rome au XVIe siècle : le cas du palazzo del Vaso (Colonna) à Santi Apostoli Mémoire dirigé par Denis Ribouillault et présenté à la Faculté des études supérieures et postdoctorales en vue de l’obtention du grade de Maîtrise ès arts (M. A.) en histoire de l’art Université de Montréal

https://www.academia.edu/34957104/Les_plafonds_de_bois_peints_%C3%A0_Rome_au_XVIe_si%C3%A8cle_le_cas_du_palazzo_del_Vaso_Colonna_%C3%A0_Santi_Apostoli

Images

https://www.wga.hu/index_search.html

Les fresques (peinture Taddeo Zuccari & Prospero Fontana et atelier ; stuc Federico Brandani, 1553)  de la Salle des sept collines de la Villa Giulia /Musée Étrusque de Rome. L'emblématique du pape Jules III.

Voir :

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique. I, le bras nord.
• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique, suite. II, le bras sud.

 Sur les pergolas illusionnistes, voir dans ce blog :

• Le Salon de la fontaine (Salone della fontana, entre 1565 et 1568) de la Villa d'Este  à Tivoli : un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Les peintures (G. Muziano, 1565-1568) du Salon d'Hercule de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor du Salon de la Gloire ou Stanza della Gloria (Federico Zuccari, 1566) de la Villa d'Este de Tivoli : un art maniériste de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (1614, Giovanni Ferri et Rinaldo Lombardo) du  Salon de la Chasse — Stanze della Caccia— de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor peint (Federico Zuccari, 1566-1567) du Salon de la Noblesse de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (Durante Alberti, 1570-1571) du Salon de Noé de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.

PRÉSENTATION

Située aujourd'hui dans le Musée National Étrusque de la Villa Giulia, la Salle des sept collines offre au visiteur, en frise supérieur des murs, huit vues urbaines de Rome, ou veduta, représentation des sept collines de Rome et de la Villa Giulia, assimilée ainsi par le pape Jules III Del Monte à la huitième colline. Ces vues s'insèrent dans un conséquent ensemble de sculpture en stuc voué aux emblèmes revendiqués par le commanditaire,  à ses armoiries présentées par quelques uns des Arts libéraux, et par des divinités romaines. 

La salle , ainsi que la salle nord voisine, s'ouvre sur le hall d'entrée, et leur décor propose aussi aux quatre angles des voûtes des Vertus cardinales (salle nord) et des Vertus théologales, auxquelles s'ajoute l'allégorie de la Religion (salle sud) ( F. Montuori)

La première partie de l'article passera en revue les veduta elles-mêmes des "huit" collines de Rome. Les emblèmes, les divinités, les allégories des Arts libéraux entourant les armoiries papales et les Vertus viendront ensuite .

LES HUIT COLLINES

 Sur les 7 "monte" ou collines de Rome  s’étaient établies, sur les ruines des monuments antiques , les familles romaines les plus anciennes et les plus prestigieuses. Aux vues de  celles-ci, Jules III ajoute celle de sa propre villa.

I. LA VUE DE LA VILLA GIULIA

Dans les années précédant son élection, Jules III avait exprimé à plusieurs reprises son désir d'agrandir le vignoble familial. Aussi, en 1551, il chargea son frère Baudouin d'acquérir des terres supplémentaires.

La vue ne montre pas la Villa elle-même, ni sa façade extérieure , ni son hémicycle, mais son accès depuis le Tibre et la Via Flaminia. 

Elle est proche, par son point de vue depuis la Via Flaminia, de la vue correpondante du palais du Vatican, et lorsqu'elle fut peinte, en 1550-1551, le palais lui-même n'était qu'à l'état de projet.

Comme au Vatican, elle ne montre la villa que dans le lointain et en hauteur, pour représenter la Fontana Publica, et la voie qui mène, par une montée, à la villa.

"L’idée que le domaine papal vienne compléter la liste des illustres collines repose évidemment sur le nom du pape Monte, signifiant mont ou colline. Les vers composés par Annibal Caro jouaient sur cette homonymie, comme plus tard d’innombrables poèmes et fresques célébrant le pape. Le rapport entre le pape del Monte et les sept collines de Rome avait été exploité une première fois dans le prologue d’une comédie composée pour le couronnement de Jules III en février 1550 par son secrétaire Anton Francesco Rainerio. Les sept collines y sont décrites comme sette monti, devenues avec le temps stériles et mal cultivées, et peu à peu dépassées par un huitième monte, aujourd’hui devenu leur seigneur9. Comme chez Annibal Caro, le huitième monte désignait le pape, mais aussi le mont Parioli, la colline escarpée au pied de laquelle le casino de la villa Giulia était en train d’être construit. Le pape était personnifié par son propre domaine – comme l’attestera aussi, en 1553, une médaille associant le portrait du pape et l’image de sa villa –, tandis que la topographie la plus illustre de la ville annonçait et célébrait son avènement. Grâce à ses « armes parlantes », l’image du pape était « enracinée » dans la topographie et l’histoire de la Rome antique, dont la villa devait égaler et surpasser la magnificence. (Denis Ribouillault)

La première suite des huit collines de Rome commandées par Jules III se trouve dans ses anciens appartements à la villa du Belvédère au Vatican (*). Datée vers 1551, elle se compose, comme à la Villa Giulia, de huit vues de Rome, de figures allégoriques et des armes du pape. Attribuées à Prospero Fontana et à son atelier, s ept vues figurent les célèbres collines de la ville avec leurs monuments antiques les plus remarquables. La huitième montre le domaine de la villa Giulia (construite entre 1551 et 1553), célébrée comme ottavo monte, huitième colline de Rome, flanquée, à gauche, par l’allégorie de la Fortune et, à droite, par les trois monts des armes de Jules III del Monte. Quelques années plus tard, un décor presque identique fut peint dans le salon principal de la villa Giulia, la salle dite « des Sept Collines » .

(*) Situées dans des salles depuis longtemps privées du palais du Vatican, aujourd’hui appartement de la Guardia Nobile  dans l’angle sud-est de la grande cour du Belvédère. (Ribouillault 2011)

La vue présentée par des putti est entourée des figures de la Fortune et de la Prudence (cf. infra)

​

En 1552, deux fontaines furent construites à l'angle de la Via Flaminia et de la Via Iulia Nova (aujourd'hui Via di Villa Giulia, l'avenue menant à la Villa Giulia) : une fontaine monumentale, La Fontana Pubblica et un abreuvoir pour animaux (conçu par Vignola et Ammannati). Alimentée par l'Aqueduc  de la Vierge  (Acqua Vergine)​ et destinée à « l'utilité publique » (« PVBLICAE COMMODITATI »), la Fontana Pubblica rappelait les jeux d'eau de l'époque romaine : statues, sculptures antiques, pyramides et colonnes ornaient l'œuvre, qui s'inscrivait dans un cadre scénographique majestueux.

La peinture indique clairement l'inscription en latin gravée sur la fontaine : IVLIVS III PO. MAXIMVS ANO III, soit Julius III pontifex optimus maximus anno III, version abrégée de l'inscription réelle JULIUS III PONT. MAX. PUBLICÆ COMMODITATI ANNO III. Le titre de Pontifex Maximus est une référence à celui des grands prêtres de la Rome antique, et plus précisément à celui que porta Jules César de -63 à - 44, le pape se plaçant par son nom papal sous le parrainage de ce dernier en s’inscrivant au sein de la généalogie julio-claudienne, la prestigieuse gens Julia et en  rattachant sa mémoire à celle de son illustre prédécesseur Jules II. "Anno III" correspond-il à la troisième année du pontificat de Jules III, élu pape en 1550 ? 
 

"Lorsque ce pontife, élu en 1550, décida de construire une maison de plaisance sur le vignoble de la Via Flaminia, hérité de son oncle, le cardinal Monte l'Ancien, il acquit les propriétés voisines auprès de divers propriétaires terriens, si bien que son domaine s'étendit finalement du Tibre vers l'est, remontant la Valle Giulia et les pentes adjacentes du Monte Parioli. Les limites méridionales n'ont pas encore été entièrement définies, mais celles du nord s'étendaient jusqu'à la chapelle Saint-André, un charmant petit édifice érigé par Vignola pour commémorer la délivrance du pape Jules (alors cardinal Monte) des soldats lors du sac de Rome en 1527.

La Via Flaminia était alors l'avenue à la mode. Bordée de belles villas et de palais, elle est qualifiée par Amannati de « belle Via Flaminia ». 

Le pape Monte (Jules III appartenait à la famille romaine des Monte) quittait le Vatican par le passage menant au château Saint-Ange, y prenait une magnifique barge et remontait le Tibre jusqu'à l'embarcadère au pied de l'Arco Oscuro. Là, un bel escalier menait à une pergola voûtée qui traversait les champs entre le Tibre et la Via Flaminia. La pergola, véritable havre de verdure, se terminait par un élégant bâtiment et une porte donnant sur la rive tibétaine de la Via Flaminia. Il fallait traverser la grande voie pour entreprendre l'ascension de l'Arco Oscuro, qui menait directement à sa nouvelle ville. La route était poussiéreuse et la montée longue et abrupte ; le pape décida donc d'y aménager un lieu de repos. 

Il avait commencé très tôt à creuser pour trouver de l'eau, tout en cultivant son vignoble, « sans jamais avoir eu le moindre indice qu'on puisse en trouver à cet endroit ». Finalement, il parvint à ses fins en s'emparant des eaux de fuite de l'aqueduc de la Vierge (Acqua Vergine) pour alimenter son vignoble. Ces « fuites » s'apparentaient davantage à un détournement, et la méthode employée était, d'une certaine manière, autoritaire et répréhensible. Le pontificat de Jules III ne dura que cinq ans ; mais dès l'année suivant sa mort, l'aqueduc de la Vierge avait cessé d'alimenter la ville, et ses successeurs, Pie IV, Pie V et Grégoire XIII, furent contraints d'entreprendre et de mener à bien une restauration et un agrandissement systématiques et complets de l'aqueduc. Pour Jules III, cette eau merveilleuse n'était qu'un privilège, un « don précieux de la papauté », et il consacra son court pontificat à son exploitation et à son embellissement, étouffant peut-être ses scrupules en pensant que la construction d'une fontaine publique sur cette voie justifiait la manière dont il se la procurait.

Aux deux angles opposés de la Via Flaminia et de l'Arco Oscuro, là où commençait l'ascension vers sa villa, il fit ériger deux fontaines, adoucissant l'extrémité aiguë de chaque angle par une façade d'où jaillissait l'eau. La fontaine de droite servait d'abreuvoir pour les chevaux, tandis que celle de gauche était l'une des plus belles et des plus intéressantes de toute Rome. Elle fut l'œuvre de Bartolomé Amannati, peut-être assisté de Vignola ; et le jeune Domenico Fontana dut l'étudier à maintes reprises, car la célèbre « Fontaine Fontana » n'est qu'une modification de cette œuvre d'une grande beauté, témoin de la fin de la Renaissance.

Il est à noter que la fontaine d'Amannati n'est ni un jubé ni une porte ; son bassin se détache sur un fond uni, flanqué de deux ailes d'une grande sobriété, de même hauteur, disposées en angle. Cet exemplaire est en pierre de taille corinthienne, les colonnes soutenant un entablement et un fronton classiques de belle facture. Le sommet du fronton était surmonté d'une statue colossale de Neptune, et ses angles se terminaient par deux piédestaux portant, l'un une Minerve, l'autre une Rome. Entre ces deux figures et Neptune se trouvaient deux piédestaux plus petits marquant la fin architecturale de la grande partie centrale de la fontaine, sur lesquels se dressaient deux petits obélisques, un élément repris par Fontana pour sa fontaine de Moïse. L'arc du corps central soutenait, entre ses piliers corinthiens, l'immense dalle carrée portant l'inscription : JULIUS III PONT. MAX. PUBLICÆ
COMMODITATI ANNO III

Les niches de part et d'autre de cette dalle abritaient autrefois des statues, l'une représentant le Bonheur et l'autre l'Abondance, un motif repris deux siècles plus tard à l'arrière-plan de la fontaine de Trevi. Le bassin destiné à recueillir l'eau ne s'étendait pas sur toute la largeur de l'élément central, mais était, et est toujours (car il subsiste encore), un noble bassin en granit blanc, situé au pied du corps central, sous l'inscription. Il était initialement alimenté par une magnifique tête antique d'Apollon. Tout ceci est décrit dans une lettre écrite par l'architecte lui-même, Amannati, de Rome en 1555, suivie d'une description de l'arcade située derrière la fontaine. Celle-ci se compose de trois loggias à colonnes corinthiennes, formant un plan semi-hexagonal et supportant une voûte ornée de peintures et de stucs d'une grande finesse. C'est là que « sa Sainteté trouvait le repos sans gêner le public », lequel, de l'autre côté du mur, se désaltérait avec ses bêtes de somme à la fontaine publique. Les colonnes étaient reliées par une balustrade, et la colonnade à trois côtés abritait un grand bassin à poissons agrémenté de jets d'eau. Au-delà de cette merveille architecturale s'étendaient de longues allées bordées d'arbres fruitiers et d'espaliers, et c'est sur ces chemins que le Pape, reposé après son long voyage depuis le Vatican et impatient de voir le travail accompli par ses ouvriers durant la nuit, se rendait enfin à la villa sur la colline."

La construction de l'immense villa de Jules III, commencée en 1551, fut le fruit d'un travail d'équipe complexe, auquel participèrent Giorgio Vasari, Michel-Ange, Vignola et Bartolomeo Ammannati. La présence souterraine de l'aqueduc de la Vierge permit l'aménagement d'un magnifique nymphée (dans le bâtiment principal) et de plusieurs fontaines le long de la Via Flaminia. Ces aménagements furent cependant financés par les contribuables, qui virent ainsi le débit d'eau de l'ancienne fontaine publique de la place de Trevi, alimentée par l'aqueduc de la Vierge, diminuer.

Aujourd'hui, la fontaine apparaît parfaitement intégrée à la structure du Palazzo Borromeo, propriété de l'État italien et siège de l'ambassade d'Italie près le Saint-Siège.

https://www.turismoroma.it/fr/places/la-fontaine-de-jules-iii-de-laqua-virgo-dans-la-flaminia

​

LES SEPT COLLINES DE ROME

Sur ce plan des sept collines, dont trois dominent le Tibre, la Villa Giulia est tout au nord, en dehors de la carte.

L'AVENTIN

Inscription : Aventinus

On voit sur la colline l'église Santa-Maria de Aventino, prieuré de l'Ordre de Malte, et des fortifications. Le Tibre coule au pied de la colline. En bas à gauche, un homme presque nu et sortant d'une grotte tire un taureau par la queue, fait référence à Aventinus, fils d’Hercule et de la prêtresse Rhéa, ou plus précisément à l'épisode suivant:

Le géant Cacus vit dans une caverne située au sommet du mont Aventin, aux détours multiples et si bien cachée qu'elle est difficile à trouver, même pour les bêtes sauvages.

Or un jour, comme il s'en revient avec les bœufs dérobés à Géryon, Hercule met le pied sur son territoire. Fatigué, le héros ne tarde pas à s'endormir. Cacus profite de son sommeil pour détacher quatre taureaux et autant de génisses. Afin d'effacer toutes traces, il tire jusqu'à son antre les bêtes par la queue.

LE CAPITOLE

Inscription Capitolinus.

Elle est présentée par deux putti, entre les peintures des dieux Zeus (avec la foudre) et Neptune (avec son trident).

Comparez avec la peinture correspondante du Palais du Vatican in Ribouillault figure 12a

La vue du Capitole est clairement séparée en deux « monts » par une dépression  avec d’un côté le Capitolium avec le temple de Jupiter Capitolin restitué pour l’occasion, et de l’autre l’Arx, la citadelle dont s’emparèrent les Sabins grâce à la trahison de Tarpeia, la fille du commandant de la garnison, figurée au premier plan. La colline était aussi désignée comme monte Tarpeo à la Renaissance, mais elle était aussi connue sous le nom de monte Caprino, d'où les chèvres qu'on voit brouter sur les pentes. Les marches de l'Escalier aux Gémonies, où les corps des suppliciés étaient exposés publiquement avant d’être jetés dans le Tibre, donne accès à l'Ars.

Le buste monumental au premier plan fait allusion à celui de Constantin II, et à sa statue colossale (haute de 13 mètres)  dont les fragments avaient été installés au Capitole en 1486. Il serait représenté sous les traits de Jupiter, dont les fondations du temple se trouvent au sommet de la colline

LE CELIO OU CAELIUS

Inscription "Coelius"

 Dans la vue du mont Caelius, peinte depuis le nord, le peintre a représenté au premier plan le Colisée,  et sur la colline un portique arrondi soutenu par des cariatides, ainsi que, selon Ribouillault, un ancien réservoir (castellum) et les ruines d’un aqueduc.

L'ESQUILIN

Inscription "Exquilinus".

On remarque les trois monts  des armes du pape, qui s'intègrent dans la forme d'une fontaine,  dans un bassin, reposant sur ce qui semble être un chapiteau corinthien ; au-dessus, l'eau jaillit d'une couronne d'olivier : les trois monts apportent l'eau et la fertilité. C'est peut-être un rappel du fait que l'Esquilein est composé de trois collines, Cispian, Oppian et Fagutal.

En arrière se voit une autre fontaine dominée par une statue d'un dieu, dans une niche. Allusion au  Nymphaeum Alexandri ou Trofeo di Mario ?? "Dans la vue de l’Esquilin, à côté de la reconstruction fantastique de la Domus Aurea de Néron, le nymphée avec les « Trophées de Marius » apparaît comme la mostra de l’ancienne Acqua Giulia et constituait une allusion supplémentaire à Jules César qui avait restauré le monument (il est identifié comme mostra de l’Acqua Giulia dans le plan de la Rome antique de Pirro Ligorio de 1561). La curieuse fontaine en forme du trimonzio papal qui lui est accolée fait très certainement référence à ces homonymies." (D. Ribouillault)

On reconnaît, au centre, sur une terrasse,  le groupe du Laocoon, qui avait été découvert en 1506 sur l'Esquilin avant d'être acheté par Jules II.

L'Esquilin abritait  les jardins de Mécène, la tombe de Marcus Vergilius Eurysaces, la Domus aurea de Néron, ou le grand gymnase du Ludus Magnum.

LE VIMINAL

Inscription : Viminalis. La colline tire son nom du latin vimen "osier" en raison du saule des vanniers qui poussait sur ses pentes.

Dans la vue du Viminal, centrée sur les thermes de Dioclétien, on voit en bas à gauche un nymphée avec des statues de dieux-fleuves, qui fait écho au nymphée de la villa Giulia avec les statues du Tibre et de l’Arno. À côté, une statue en marbre de Zeus tenant la foudre et de son aigle.

LE QUIRINAL

Inscription : Quirinalis

La colline du Quirinal est également connue sous le nom de Monte Cavallo (colline aux chevaux) en raison de ses imposantes statues de chevaux . On reconnaît les statues des Dioscures et de leurs chevaux, hautes de 5,6 mètres,  des dresseurs de chevaux, autrefois appelés Castor et Pollux (les Dioscures). Elles  pourraient provenir d'un ancien temple de Sérapis situé à proximité, mais  ont cependant été découvertes dans les thermes de Constantin. Entre 1469 et 1470, le pape Paul II les fit restaurer. En 1588, le pape Sixte V les fit transférer à la Fontaine de Monte Cavallo nouvellement créée.

En arrière-plan les ruines des Thermes de Constantin, qu'on peut comparer à la vue qu'en donnait Etienne Dupérac en 1575.

LE PALATIN

Inscription : Palatinus

Le paysage  du Palatin, montre  le Tibre qui serpenteà droite du Mont : la vue serait alors prise du Capitole, sauf si on croit reconnaitre au loin l'île Tiberine, et son temple de Jupiter.

En bas à droite, le peintre a représenté la grotte du fameux Lupercale, avec Romulus et Remus allaités par la Louve.

Sur la colline, les ruines seraient celles du palais impérial d'Auguste; et au premier plan les trois colonnes sont celles de l'Aedes Castoris ou Temple de Castor, sur le Forum Romanum

En 1550, les jardins Farnèse sont créés sur la partie nord de la colline, provoquant les excavations du terrain antique et les fouilles destinées à enrichir les collections de sculptures.

LES ARMOIRIES DES QUATRE ANGLES ET LEURS ALLÉGORIES

Les armes du pape Jules III del Monte sont présentées aux quatre coins, avec ses trois monts d'or sur fond de gueules, entourés de deux branches d'oliviers, dans un cartouche ovale en cuir découpé encadré de deux supports anthropomorphes (deux femmes de profil à la poitrine dénudée). Au sommet, un crâne de bouc, et en bas un masque de comédie, grimaçant.

On les retouve aussi dans la salle voisine parmi les grotesques de la Salle des Arts et des Sciences du piano nobile.

Moins visibles et à vocation essentiellement décorative, les armoiries papales  apparaissent également dans les fresques de la Loggia, dans les stucs des grottes, dans les quelques carreaux de majolique subsistants du sol de la Loggia de Vénus du nymphée.

Chacun de ces cartouches armoriés est présenté par deux femmes qui sont des allégories. 

Dans un cas, on reconnaît avec certitude la Géométrie, brandissant une équerre devant un rouleau où sont inscrites des figures géométriques, et l'Astronomie, assise sur un globe terrestre et tenant une sphère armillaire. Ces deux Arts libéraux appartiennent, avec l'Arithmétique et la Musique, au Quadrivium : nous sommes donc incités à  chercher ces deux derniers Arts.

Dans un autre angle, une femme tient un grande feuille couverte d'écriture, ce pourrait être alors la Grammaire, un autre Art Libéral appartenant au trivium, ou, mais les indices manquent, à l'Arithmétique. 

Devant elle, une allégorie tient une trompe, ou du moins une longue tige qui se termine par un bref pavillon : la Musique?

Dans le troisième angle, une femme tient, pointé vers le sol, une sorte de sceptre se terminant par un évasement pyramidal, tandis que sa voisine, qui tend ses bras en arrière, tient un objet arrondi (vase ? Miroir ?) que je n'identifie pas.

Enfin, deux autres se contentent de sourire en prenant dans leurs mains la tête féminine du support  du cartouche. 

Ce thème des Arts libéraux, qui est peint aussi sur les murs du piano nobile de la Villa d'Este à la même époque, se retrouve dans une autre salla, la salle D photographiée par Sailko pour Commons wikimedia.

LES EMBLÈMES  

I. LA FORTUNE

Elle figure à gauche de la peinture de l'Esquilin : elle est en équilibre instable sur une sphère et tient une grande voile gonflée par le vent. Une figure semblable illustre le Dialogo de Fortuna d'Antonio Fregoso, paru à Venise en 1521.

Cet emblème de la Fortune se retrouve ailleurs, notamment sur les panneaux à l'antique de la Loggia, associée à la Prudence tenant un miroir, témoignant de son importance pour Jules III.

De l'autre côté de la vue de l'Esquilin, une figure allégorique représente une femme entourée d'un voile. Elle lève la main droite, qui tient l'extrémité du voile, et  regarde un objet qu'elle tient mais que je ne distingue pas. La Prudence ?

Sur le mur opposé, centré sur la vue de la villa Giulia, se retrouve la même figure, à droite.

À gauche, c'est encore Fortuna qui tient une voile ferlée à une vergue, mais elle a ici les pieds posés sur un dauphin nageant dans la mer. Une longue mèche est emportée par le vent. Cet emblème se retrouve sur des médailles italiennes vers 1495, attribuées au "médailleur de la Fortune". 

LES DIVINITÉS.

ZEUS ET NEPTUNE

MERCURE ET MARS.

LES PUTTI 

COMPLÉMENT.

Les quatres médaillons allégoriques de ce salon des Sept Collines , dont deux représentent la Fortune, doivent être rapprochés des sculptures en stuc de Federico Brandani réalisés pour les plafonds des deux salles qui s'ouvrent sur le hall d'entrée, l'une au nord et l'autre au sud, la Salle à Manger et la Salle de bal.

Chacun de ces plafonds rectangulaires est centré par une représentation sculptée de la Fortune saisissant l'Occasion par les cheveux. En périphérie, les angles sont ornés de médaillons sculptés des 4 Vertus cardinales et des 3 vertus théologiques, séparant des peintures mythologiques.

Les photos sont celles de Commons Wikimedia, recentrées sur le motif.

A. La Salle à Manger (Salone de pranzo) ou salle nord, ou salle des Vertus cardinales.

Les peintures montrent Bacchus et des Bacchanales.

1. Fortuna saisissant l'Occasion par les cheveux. 

Kairos, ou l'Occasion (la Bonne fortune) tient les deux extrémités de la voile fermée, tandis qu'une femme (Fortuna), couronnée, s'en apporche, et attrape la mèche de cheveux de Kairos.

 Kairos/Occasion (féminine ici),  c'est l'opportunité propice qu'il faut savoirssaisir rapidement, sans laisser passer le moment opportun. Ripa écrit : « Les cheveux, tous dirigés vers le front, nous enseignent qu' il faut anticiper l'opportunité, l'attendre discrètement, et non la suivre, pour la saisir lorsqu'elle nous a tourné le dos, car elle passe rapidement.» Mais ici, le sculpteur ne s'est pas attaché à montre que Kairos est chauve par derrière.

Parfois, Fortuna est assimilée à Kairos, comme sur cette enluminure :

Mais ici, son côté instable (en équilibre précaire sur une roue qui tourne) n'est pas retenu, au profit de sa valeur de Bonne Fortune, promesse d'Abondance et de Réussite. Nous avons vu que dans les niches de la Fontaine Publique de la Villa Giulia était présentés le Bonheur et l'Abondance.

2. Médaillon : Allégorie de la Force, vertu cardinale.

Son attribut, la colonne, est associé au lion.

3. Médaillon : Allégorie de la Prudence, vertu cardinale.

La Prudence se reconnaît à ses deux visages, l'un jeune qu'elle regarde dans le miroir, et l'autre âgé. Elle tient également dans l'iconographie traditionnelle, deux serpents, mais ici ils s'enroulent autour du manche du miroir, et ce manche est ailé pour lui donner l'apparence du caducée de Mercure. Francesca Montuori en indique l'origine dans l'emblème d'Alciat publié en 1550, où la Virtuti fortuna comes  est associée à l’image d’un caducée avec le pétase, la coiffe ailée de Mercure, et deux cornes d’abondance. "Comme l'indique l'épigramme qui l'accompagne, la Fortune récompense les hommes à l'esprit fort et à la parole éloquente, c'est-à-dire ceux qui possèdent les vertus changeantes que sont l'ingéniosité et l'éloquence."

4: Allégorie de la Tempérance, vertu cardinale.

Sa représentation est classique, avec le geste de verser de l'eau d'un premier récipient vers un second, pour en tempérer le contenu.

5. Médaillon : Allégorie de la Justice, vertu cardinale.

Justice tenait une épée, aujourd'hui brisée.

B. La Salle de la danse (Salone della danza) ou salle sud salle des Vertus théologales.

Les peintures sont consacrées à Diane et à ses nymphes dansant autour d'elle.

1. Fortuna saisissant la voile de l'Occasion, qu'elle maintient par les cheveux. 

Fortune domine Kairos, l'Occasion, qui a un genou à terre. Tout en tenant la mèche de cheveux, elle s'empare de la voile gonflée du vent favorable. Kairos tient encore la vergue mais a laché l'extrémité libre de la voile. C'est la victoire de la Bonne Fortune.

Selon Matteo Procaccini l'emblème de la Fortune et de la Vertu (la Prudence) avait  été adopté par Jules III dès les années précédant son pontificat, durant son mandat de vice-légat à Bologne (1534-1537). On le retrouve en effet au revers de deux de ses médailles, créées par le Bolonais Giovanni Zacchi, l'une à l'occasion de sa nomination comme vice-légat (1534), l'autre entre sa nomination comme cardinal et la fin de son mandat à Bologne (1536-1537).

Francesca Montuori donne en illustration une médaille du pape Jules III de 1550 (lors de son accession à la tiare)  par  Giovanni Antonio De’ Rossi et une autre de 1552-1553 d' Alessandro Cesati qui soulignent l'importance de cet figure de Fortune poursuivant l'Occasion pour le pape. Dans les deux cas le miroir-caducée de Prudence y est associé, comme si Jules III fondait la conduite de sa vie, qui visait la réussite, dans une attitude prudente et avisée. Il existe trois autres médailles semblables d'A. Cesati durant le pontificat.

3. Médaillon : une vertu théologale, l'Espérance.

Elle lève les mains vers le ciel.

2. Médaillon : une vertu théologale, la Charité.

Représentation classique, où la femme prend soin de trois enfants.

4. Médaillon : une vertu théologale, la Foi.

Une femme verse le liquide d'une coupe sur la tête d'un enfant nu agenouillé à ses pieds, tandis qu'elle tient haut le vase sacré. Ce geste d'onction rappelle le baptême.

5. Médaillon : allégorie de la Religion.

Ce médaillon porte sur les clichés le titre de "La Loi mosaïque", mais on peut penser à la Religion tenant d'un côté l'Ancienne Loi et de l'autre la Nouvelle Loi.

DISCUSSION.

Au total, les choix de décor pictural et sculptural de la Villa Giulia par Jules III et ses conseillers sont les suivants :

—L'eau, source de fécondité  : la villa est fondé sur la dérivation de l'Acqua Virgo pour ailmenter le nymphée et la Fontana Publica. Pour D. Ribouillault 2020, le programme est entièrement subordonné à l'eau.

— Les plaisirs de la nature : fleurs et fruits —jasmin, roses liées à Vénus et raisin lié à Bacchus— , tant dans l'aménagement des jardins que dans les  pergolas factices, oiseaux des volières  et des fresques. C'est ce que montre avec érudition et brio N. Nonaka.

— Les plaisirs du corps : putti érotiques ou transgressifs de la Loggia, putti encadrant les stucs de la villa, surprises architecturales et lieux dissimulés, bains. C'est l'éclairage passionnant apporté par la lecture de l'article de N. Pezzella, qui sait montrer que cet érotisme n'est pas seulement en lien avec les mœurs du pape, mais aussi à la notion d'Eros néoplatonicien, aux écrits d'Ovide de Catulle ou de Martial, ou aux décors découverts à la Domus aurea.

— revendication du titre de sa villa comme Huitième colline de Rome.

— référence à la Rome antique, tant celle de Jules César (choix du nom de Jules III) que celle des riches propriétaires de villa, et celle de Néron par le choix de grotesques inspirés de la Domus aurea, ou par la profusion de putti malicieux, mais aussi référence à la mythologie romaine et à ses divinités, parmi lesquelles Vénus et Bacchus surtout ne sont pas oubliés. 

—référence aux thèmes alors inévitables parmi les Princes de l'Église, ceux des Arts Libéraux, des Vertus cardinales et théologales, basés sur un riche corpus littéraire.

— Complexes héraldiques

— théâtralité, art de l'illusion et de l'expérience sensorielle immersive :

 "Le nymphée, le cœur architectural central du complexe était initialement destiné aux banquets d'été, où l'eau de l'acqua Virgo créait des jeux d'eau qui baignaient les invités de jets d' intensité variable, induisant ces « chocs perceptuels » que le chercheur Fausto Testa a décrits comme élément essentiel de l'expérience de la villa. Ces banquets n'étaient pas de simples réunions, mais de véritables rites de sociabilité exclusive où nourriture, vin, musique, jeux d'eau et décorations érotiques se combinent pour créer une expérience unique totalisante.

Les fresques du portique faisaient partie de cette orchestration sensorielle : les chérubins des tableaux dialoguaient avec de vrais enfants jouant d'instruments de musique, les oiseaux peints avec les plantes vivantes dans les cages, les plantes peintes avec les vraies plantes qui poussaient dans le jardin. Tout contribuait à créer une illusion de continuité entre l'art et la vie, entre la représentation et la réalité, où le le visiteur perdait la capacité de distinguer ce qui relevait de la fiction de ce qui était une expérience directe. [...]  la Villa d'Este à Tivoli, la Villa Lante à Bagnaia, la Villa Farnese à Caprarola : toutes ces résidences ont développé des programmes décoratifs complexes où jardins, fontaines, grottes artificielles et fresques s'harmonisaient pour créer des parcours symboliques à travers le où le visiteur était guidé d'un thème à l'autre, d'un état émotionnel à l'autre. " (N. Pezzella)

Aucun de ces thèmes ne peut être vraiment privilégié, et on ne peut omettre ni sous-estimer l'émulation rivalitaire de chaque pape vis à vis de ses prédécesseurs, de chaque cardinal et de chaque fils et "neveux" des grandes familles. Jules III imite dans les pergolas fictives celle de Léon XIII au Vatican, chacun veille à créer son propre nymphée, à afficher sa maîtrise hydraulique. Les Arts libéraux et les sept Vertus se retrouvent à la Villa d'Este d'Hippolyte II d'Este.

La rivalité s'exerce aussi dans l'art de l'illusion et de la théâtralité, du trouble naissant du mélange entre objet de la nature et objet peint ou sculpté, entre bruit de la nature et bruit né d'un artéfact.

Mais la présence insistante de Fortuna, présente sur les peintures à l'antique de la Loggia et dans les trois salles, présentées ici, de la Villa, ou sur ses médailles, semble révéler l'importance majeure qu'elle eut pour Jules III, soit sur sa forme en équilibre sur une sphère (renvoyant à une morale hédoniste de "La roue tourne profite aujourd'hui de ton sort" et au sentiment de la fragilité du bonheur), soit surtout, puisqu'elle prédomine, sous la forme de Fortune arrachant à Kairos la voile gonflée par le Vent favorable, presque toujours associée à la vertu de la Prudence : l'art du choix avisé, rapide et heureux. C'est Fortune qui est, à deux reprises, au sommet de la voûte des plafonds, au dessus des Vertus.

SOURCES ET LIENS

— GRANT (Katrina), 2022, Landscape and the Arts in Early Modern Italy, Theatre, Gardens and Visual Culture , Amsterdam University Press

https://www.academia.edu/102266006/Landscape_and_the_Arts_in_Early_Modern_Italy

—MAC VEAGH (Charles), 1915, Fountains of papal Rome

https://www.gutenberg.org/files/75707/75707-h/75707-h.htm

—MONTUORI (Francesca) simboli ed emblemi di papa giulio iii

https://www.horti-hesperidum.com/hh/wp-content/uploads/2024/10/12.HH_.20231-Villa-Giulia_compressed.pdf

—NATSUMI NONAKA, 2013, Green Architecture at the Villa Giulia: The Pergola as Leitmotiv

https://www.academia.edu/9644903/Green_Architecture_at_the_Villa_Giulia_The_Pergola_as_Leitmotiv?sm=b&rhid=39490082799

—PEZZELLA (Nicolas) 2025, La fresque érotique des putti de la villa Giulia : symbolisme et transgression dans le jardin idéal de Jules III, pages Édition Pezzella Arte

https://www.academia.edu/144700927/LAFFRESCO_EROTICO_DEI_PUTTI_A_VILLA_GIULIA_SIMBOLOGIA_E_TRASGRESSIONE_NEL_GIARDINO_IDEALE_DI_GIULIO_III

— PROCACCINI (Matteo), 2019, Federico Brandani «eccellentissimo plasticatore»: tra l’Urbe, la Marca e il ducato di Savoia

https://www.horti-hesperidum.com/hh/wp-content/uploads/2020/02/15.Procaccini.HH-2019-1Stucchi.pdf

https://iris.unito.it/retrieve/handle/2318/1848884/961607/HH-2019-1(Stucchi)%20ULTIMO_compressed.pdf

—RIBOUILLAULT (Denis),  2011, Jeux de mots et d’images : les frises peintes de l’appartement de Jules III au Vatican (vers 1550 – 1553), in  Frises peintes. Les décors des villas et palais au Cinquecento, colloque.

https://www.academia.edu/30836854/Jeux_de_mots_et_dimages_les_frises_peintes_de_lappartement_de_Jules_III_au_Vatican_vers_1550_1553_

—RIBOUILLAULT (Denis), 2012, La villa Giulia et l’âge d’or augustéen, in Le miroir et l'espace du prince dans l'art italien de la Renaissance Morel, Philippe, éditeur Presses universitaires François-Rabelais, Presses universitaires de Rennes, 2012,

https://books.openedition.org/pufr/7877

—RIBOUILLAULT (Denis), 2013, "Rome en ses jardins. Paysage et pouvoir au XVIe siècle", Paris, INHA-CTHS, 2013 

https://www.academia.edu/31770107/Rome_en_ses_jardins_Paysage_et_pouvoir_au_XVIe_si%C3%A8cle_Paris_INHA_CTHS_2013_PRE_PROOF_VERSION_

—RIBOUILLAULT (Denis),  2020, La fortune poétique du nymphée de la Villa Giulia, in Jardins en images. Stratégies de représentation au fil des siècles, ed. Michael Jakob & Jacques Berchtold, Geneva, MētisPresses, 2020, p. 98-157.

https://www.academia.edu/44840345/La_fortune_po%C3%A9tique_du_nymph%C3%A9e_de_la_Villa_Giulia

— Autres liens

https://www.innamoratidiroma.it/2021/04/11/le-fontane-di-via-flaminia/

—WIKIMEDIA

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Villa_Giulia_(Rome)_-_Frescos_by_Taddeo_Zuccari_and_Prospero_Fontana

https://commons.wikimedia.org/w/index.php?search=villa+giulia+piano+nobile+sala+A&title=Special%3AMediaSearch&type=image

— VIDEO : VILLA GIULIA Taddeo Zuccari & Prospero Fontana Ceiling frescoes and stucco work by Federico Brandani 2024

https://www.youtube.com/watch?v=EpCYGgNvfuY

La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste, féérique ... et érotique. I, le bras nord.
 

Sur les pergolas illusionnistes, voir dans ce blog :

• Le Salon de la fontaine (Salone della fontana, entre 1565 et 1568) de la Villa d'Este  à Tivoli : un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Les peintures (G. Muziano, 1565-1568) du Salon d'Hercule de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor du Salon de la Gloire ou Stanza della Gloria (Federico Zuccari, 1566) de la Villa d'Este de Tivoli : un art maniériste de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (1614, Giovanni Ferri et Rinaldo Lombardo) du  Salon de la Chasse — Stanze della Caccia— de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor peint (Federico Zuccari, 1566-1567) du Salon de la Noblesse de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (Durante Alberti, 1570-1571) du Salon de Noé de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

•  La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique. I, le bras nord.

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique, suite. II, le bras sud.

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.

Sur la Villa Giulia :

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique, suite. II, le bras sud.
• Les fresques (peinture Taddeo Zuccari & Prospero Fontana et atelier ; stuc Federico Brandani, 1553)  de la Salle des sept collines de la Villa Giulia /Musée Étrusque de Rome. L'emblématique du pape Jules III.

PRÉSENTATION

Les pergolas (du latin pergo, ere, "avancer" et  pergula "construction légère devant la maison", puis "treille") peuvent être définies, par emprunt à l'italien signifiant "treille", comme des construction légère placée dans un parc, un jardin ou sur une terrasse dont la toiture est faite de poutres espacées reposant sur des piliers ou des colonnes et qui sert de support à des plantes grimpantes (CNRTL)

Voir l'article pergula du Dictionnaire des Antiquités Grecques et Romaines  DAGR de Daremberg et Sablio

Elles sont attestées dans l'antiquité romaine soit par des textes (Pline), soit par des vestiges archéologiques, par exemple dans 19 des jardins de Pompéi et Herculanum (Maison de l'Éphèbe, Maison du Centenaire, Villa de Diomède ,Casa dei Cervi, etc., sous forme de piliers de maçonnerie ou de poteaux en bois. Ce sont soit des pergola couvrant le triclinium, soit des passages arborés, soit des tonnelles décoratives ombrageant, par exemple, une piscine. On y faisait grimper principalement la vigne (notamment une vitis pergulana), mais aussi des courges.

Elles sont figurées aussi sur les fresques des villas (Pompei, Herculanum, , villa de P. Fannius Synistor à Boscoreale), et sont alors déjà des représentations illusionnistes de faux jardins.

Ces pergolas ou tonnelles ou treilles ne disparaissent pas à l'époque médiévale, comme l'attestent les manuscrits et leurs enluminures, tout comme l'art de nouer l'osier et autres arbustes en treillis ou plessis. Au XVe siècle, les peintures de Mantegna (1431-1506), Correggio (1489-1534) et Parmigianino(1503-1540) dans le  nord de l'Italie témoigne de l'existence de structures éphémères qui étaient mises en place à des fins processionnelles ou théâtrales, et qui n'ont survécu que dans ces peintures et ces décorations en trompe-l'oeil.

Les pergolas deviendront un élément structurant et de décor essentiel de l'art des jardins, et, en France,  Jacques Androuet Du Cerceau, dans  Les plus excellents Bastiments de France (vol. I de 1576, vol. II de 1579) les décrit dans ses planches gravées  des châteaux de  Blois (1499-1515), Gaillon (1502-1510), ou Montargis (1560).

Mais c'est à Rome et ses environs proches qu'apparaissent les pergolas illusionnistes (Natsumi Nonaka), terme désignant "le décor pictural d'une pergola ( un treillis recouvert de plantes grimpantes et peuplé d'oiseaux et de petits animaux ) dans l'espace architectural des loggias, portiques et pavillons de jardin dans les villas et palais de l'Italie moderne". Ces pergolas fictives peintes généralement en fresque ont survécu en grand nombre, d'abord dans les années 1510, puis de 1550 à 1580, puis de 1600 à 1620. ( D'autres exemples existent en Toscane, Émilie-Romagne, Vénétie et Lombardie, mais limités au mécénat d'une seule famille, ou de façon sporadique).

Elles sont indissociables de l'engouement des architectes et des "princes de l'Église" pour les loggias, ces galeries à arcades ouvertes sur le jardin : un espace couvert mais ouvert, ombragé mais aéré, lieu de jouissance et d'élection, car réservés aux privilégiés qui y avait accès. Les plus notables sont les Loges des trois étages du palais du Vatican, créées par Bramante pour Jules II et décorées par Raphaël. Leurs arcades exposent aux visiteurs un point de vue recherché (et savamment construit) témoignant de la domination et du statut élevé du propriétaire

Natsumi Nonaka décrit les trois périodes de leur diffusion à Rome :

-La première période correspond au désir des mécènes et des peintres d'imiter le grandeur de l'antiquité classique, que des fouilles mettaient à jour pour enrichir les collections des papes, cardinaux de l'entourage papal et seigneurs. Raphaël et son atelier dominaient alors la production artistique. Les premières Loggias à pergolas illusionnistes de Rome sont peintes par Giovanni da Udine. Ce sont  la Loggia de Cupidon et Psyché à La Farnesina (1517); la Loggetta du cardinal Bibbiena (1517-1519) au Vatican; et surtout la première loggia de Léon X (1519). Giovanni da Udine était un peintre spécialisé dans la représentation de la nature et des grotesques, et également un stucateur de talent ; il peut être considéré comme le premier peintre de la Renaissance romaine maîtrisant la représentation de la nature et des motifs décoratifs.

-ces fictions picturales réapparaissent de 1550 à 1580, cette fois dans les villas des environs et dans les villages des collines autour de Rome pour les puissantes familles aristocratiques - les Médicis, les Este et les Farnèse - ainsi que les cardinaux et les aristocrates dans le cadre de ces familles, qui avaient acquis une base sociale à Rome à partir de la première moitié du XVIe siècle. Ce sont la Villa Giulia (1551-1555) pour le pape Jules III, la Villa d'Este à Tivoli (1550-1570)  pour le cardinal Hippolyte II d'Este et et la Villa Farnèse à Caprarola 1557-1580) pour Alexandre Farnèse, petitf-fils du pape Paul III. Chacune comporte à la fois de vraies pergolas dans les jardins et des pergolas peintes dans leurs loggias.

-enfin on les retrouvent vers 1620, commandées par les familles nouvellement émergées comme les Borghese et les Aldobrandini.

La villa Giulia.

Elle a été commandée par le pape Jules III (1550-1555), et fut  construite entre 1551 et 1553 sur le Mont Valentino, au sortir de Rome sur la via Flaminia. Organisée, après de lourds travaux de terrassement et d'adduction d'eau, selon l'axe de la vallée descendant vers le Tibre après diverses expropriations, elle comporte une grande cour à hémicycle, des loggias, et une nymphée. 

 Giovanni Maria Ciocchi del Monte, devenu pape Jules III en 1550, conçut la Villa Giulia comme un refuge estival et un théâtre de délices sensoriels, un lieu où l'on peut échapper à la rigidité des cérémonies de la cour papale. La villa était accessible par bateau depuis le Vatican et disposait d'un embarcadère privé conférant un  caractère isolé et intime à la résidence.

Le projet architectural a impliqué les plus grands artistes de l'époque : Michel-Ange a corrigé le dessin original, tracé par le pontife lui-même, tandis que Jacopo Barozzi da Vignola et Bartolomeo Ammannati a agrandi le complexe, avec cette sagesse scénographique qui allait faire de la villa un modèle de résidences suburbaines de la fin de la Renaissance. Pour la décoration picturale, Jules III confia la tâche principalement à Prospero Fontana, un peintre bolonais de culture humaniste raffinée, probablement avec l'aide de Pietro Venale d'Imola, pour les grotesques et la Loggia, et par le jeune Taddeo Zuccari, pour certaines sections internes.

Les loggias du portique semi-circulaire.

Le long du portique semi-circulaire de la Villa se présente l'un des cycles décoratifs les plus extraordinaires et les plus ambigus de la Renaissance italienne. Peint entre l'automne 1552 et le printemps 1553, cet ensemble de fresques représente un moment singulier dans l'histoire de l'art du XVIe siècle, où la célébration de l'abondance naturelle et l'intérêt pour la nature, propre à Giovanni da Udine s'entremêle à un érotisme explicite, qui remet en question les conventions de l'époque et anticipe les tensions qui allait bientôt marquer l'avènement de la Contre-Réforme.

Le portique semi-circulaire de la Villa Giulia forme une voûte annulaire articulé par des bandes  blanches à intervalles réguliers, qui la divisent  en neuf sections : une travée centrale à voûte d'arêtes à l'entrée du portique depuis le vestibule (notée ici "O"), et quatre sections symétriques s'étendant de part et d'autre des bras (S1 à S4 au sud, N1 à N4 au nord). Les neuf pergolas fictives se caractérisent selon les espèces des plantes représentées : le  jasmin ; les  roses ; et la vigne.  La Première Loggia de Léon X présente également ces trois espèces, auxquelles s’ajoute une espèce d’agrume, le melangoli ou orange amère, ici absente. Ces trois plantes sont  palissées sur les pergolas. Les sections S2 et N2, couvertes de vigne aux grappes de raisin noir, sont plus étendues et s'ouvrent sur le jardin par des colonnades et non par des arcades. Les sections couvertes de roses sont étroites, comme des espaces intermédiaires. Les murs intérieurs, opposés aux arcades et colonnades, sont peints à fresque de panneaux 

Le peintre

Pietro Venale travailla au Vatican de 1541 à 1568 et fut membre de l'Accademia di San Luca de 1576 à 1583. Comme Giovanni da Udine, créateur de la pergola illusionniste de la Première Loggia de Léon X, il excelle dans la représentation des plantes et notamment des oiseaux.

Restauration.

 Les fresques du portique, exposées à l'humidité et à la dégradation, se sont détériorées. progressivement au XIXe siècle jusqu'à devenir presque illisibles. Le tournant survint en 1870, lorsque la villa devint la propriété du Royaume d'Italie avec la prise de Rome. Felice Barnabei, inspecteur des fouilles, proposa de l'utiliser comme site de stockage des matériaux des sites archéologiques qui étaient découverts dans la région située entre les monts Cimini et le Tibre, en particulier dans la région de l'ancienne Falerii Veteres (aujourd'hui Civita Castellana).

 En 1889, la villa fut officiellement transformé en une section du Musée national romain consacrée aux antiquités extra-urbaines de Province de Rome, d'Ombrie et de Sabine. Deux ailes extérieures ont été ajoutées dans les années 1930. Pour abriter les collections et les services, et dans la cour de droite, une reproduction d'un temple fut construite. Étrusque, qui accueille encore aujourd'hui des visiteurs. Mais les fresques du portique sont restées dans un état déplorable pendant presque tout le XXe siècle. Le mauvais état de conservation a empêché une lecture claire de l'ensemble pictural jusqu'aux années 1900. Dans les années soixante-dix, les premières études systématiques furent enfin entreprises.

La restauration décisive eut lieu dans les années 1990, une équipe de restaurateurs a fait ressurgir les couleurs d'origine et les scènes étaient à nouveau lisibles.

La travée centrale O de l'entrée, palissée de jasmin.

La voûte d'arêtes centrale reprend le motif d'une pergola à treillage recouverte de jasmin. Le bâti associe des lattes de bois dessinant une ouverture carrée au centre et quatre demi-lunes sur les côtés, avec des baguettes en croisillons. Plusieurs oiseaux sont peints dans la pergola fleurie elle-même.

Sur l'arcade donnant vers l'entrée, Mars et Vénus écarte un rideau théâtral.

Vue générale de la pergola.

"La pergola centrale présente une forme ressemblant au type diagonal des peintures de catacombes, que l’on retrouve également dans la forme en treillis de certaines voûtes de la Première Loggia de Léon X. À partir d’une ouverture carrée au centre, des nervures diagonales peintes, épousant la trame de la voûte, s’étendent vers l’extérieur, divisant l’espace pictural en quatre compartiments triangulaires. Chaque compartiment possède une fenêtre en forme de lunette délimitée par des nervures de menuiserie peintes laissant entrevoir le ciel. Des paires de putti, Éros et Antéros, sont assises sur les bords des fenêtres en forme de lunette, comme s'il s'agissait d'appuis de fenêtre.
Des nuages ​​vermillon parsèment le ciel bleu pâle, évoquant l'aube ou le crépuscule. L'oculus représente un ciel d'or flamboyant avec huit putti sur son pourtour, dont deux semblent jouer à cache-cache. Les espaces restants sont entièrement recouverts d'un treillis en losanges composé de fines tiges liées par des fils de bois." (Natsuki Nonaka 2012)

Au centre.

L'ouverture carrée centrale forme un balcon depuis lequel huit angelots jouent ou nous observent. Elle évoque le faux oculus de la chambre des Époux du palais de Mantoue, peint par Mantegna vers 1465.

Au dessus d'elle, une voûte à l'enduit ocre jaune est centrée par un oculus ou puits de lumière où apparaît Apollon dirigeant le quadrige du char du soleil.

On ne le distingue qu'en clignant des yeux, et j'ai dû contraster fortement mon cliché.

Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde, nous observant. Dans le ciel, quatre colombes.

Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde, jouant à se battre. Dans le ciel, deux hirondelles.

Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde parmi le jasmin. Dans le ciel, deux oies blanches (ou cygnes).

Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde. Dans le ciel, quatre oiseaux blancs.

Les peintures à l'antique sur fond rouge de l'entrée.

On y voit des fruits (raisins) suspendus par des rubans et des fins portiques, dans le quatrième style pompéien de la Domus auréa de Néron à Rome.

N1,  pergola illusionniste, à roses, située à gauche de l'entrée.

"Les pergolas à roses présentent le motif d’une pergola à treillage recouverte de roses rouges et blanches. Le treillage est peint comme une grille de grands carrés formés par des nervures de charpente, remplies d’un treillis losangé de fines tiges liées par du fil de fer.
Trois ouvertures sont représentées dans le treillis : une octogonale au centre et une carrée pivotée de quarante-cinq degrés près des hanches de la voûte. Une paire de putti occupe chaque ouverture octogonale. " (Natsumi Nonaka 2012)
 

Séparé de la pergola centrale et de la pergola N2 par des frises à la grecque parcourue d'un rinceau et d'une bande blanche parcourue d'épis de maïs, N1 présente dans l'octogone central deux éros ailés occupés à cueillir des branches de rosier, accompagnés par une caille et un oiseau aux ailes brunes.

Le losange ouest montre un putto cueillant des roses, et deux oiseaux. Dans le treillage, un autre oiseau blanc, perruche ou perroquet.

Tenant le cadre du losange est , un putto tient un bouquet, à côté d'un gallinacé ; deux cailles occupent le treillis.

Les roses sont au moins de trois types, rouge à cœur clair, blanche à cœur jaune et roses.

Sur le mur ouest, un panneau jaune à l'antique : une superbe composition grotesque autour du dieu Neptune.

Sur l'autel orné de putti et de guirlandes, Neptune brandit son trident et dirige son char en coquille tiré par deux chevaux ; deux poissons sont suspendus par des rubans.

N2,  longue pergola illusionniste, à vigne, éclairée par une suite de quatre colonnes.

À la suite des roses se trouve une longue section dont les pergolas fictives sont couvertes de vigne. Elle correspond à cinq "anneaux" de voûte des autres sections 1 et 3.

"Elle présente le motif d’une pergola de vigne chargée de raisins noirs et blancs. Certaines feuilles de vigne ont jauni, annonçant les vendanges d'automne. Le treillage est peint comme une grille de grands carrés formés de nervures de charpente remplies d'un treillis diagonal fait de fines tiges liées par du saule. Le long de chaque bord longitudinal de la section, on trouve quatre ouvertures : octogonale, circulaire, circulaire et octogonale, chacune révélant un ciel bleu. Au sommet de la voûte annulaire se trouvent cinq ouvertures : circulaire, losange, elliptique, losange et circulaire. L'ouverture elliptique est en outre flanquée de deux autres ouvertures losanges." (Natsumi Nonaka)

On compte donc quinze ouvertures, qu'il est difficile de détailler ici.

Pour les quatre ouvertures les plus basses, du côté ouest (celui qui ne donne pas vers l'extérieur), on trouve successivement :

—octogonale : trois putti. Deux se battent, accrochés aux lattes, tandis que le troisième pisse devant lui... donc sur les spectateurs. À droite, un héron.

—circulaire : deux putti se battant. À gauche, un paon faisant la roue

—circulaire : deux faunes cueillant les grappes, l'un est monté sur les épaules de l'autre. A droite, un "héron" blanc, à gauche un rapace blanc tenant dans ses serres un poisson.

—octogonale : deux faunes aux oreilles pointues et aux pattes de bouc. Le premier tient par une ficelle un oiseau blanc (échassier) au bec long et courbé? le second soufflant dans une conque et tenant une grappe de raisins noirs.

Du côté opposé, dans un octogone, deux putti tentent de se protéger de l'attaque d'une volée d'oiseaux harcelant un hibou. On trouve cette scène fameuse dans d'autre pergolas, dont celle de la Farnesina. 

Iconographie de ce motif : 

• Le Hibou harcelé par les oiseaux selon Jacques Floris 1564.

•  Le hibou au caducée chez Joris Hoefnagel. Hermathena, ou la lutte de l'Art et du Savoir contre l'Ignorance. 

• Quelques azulejos du Salon de Charles Quint et de la chapelle de l'Alcazar royal de Séville par Cristobal de Augusta en 1577-1578. Deuxième partie. Le hibou — ou la chouette— harcelé par deux oiseaux. La chasse à la Chevêche depuis l'Antiquité.

• La chouette ou le hibou harcelés par des oiseaux. La chasse à la pipée, description cynégétique et valeur allégorique. Troisième partie : la description de la pipée par Noël Chomel (1709), et le tableau allégorique où la "Chouette" est une belle qui attire les galants (XVIIIe).

• La chouette ou le hibou harcelés par des oiseaux. La chasse avec la chouette, description cynégétique et valeur allégorique. Quatrième partie : La chasse au brai dans le livre de chasse Le Roy Modus et la Royne Ratio (vers 1354). 

• La chouette harcelée par les oiseaux. Cinquième partie : la chasse à l'épervier et la chasse à la pipée dans le Livre de chasse du Le Roi Modus et la royne Ratio. Et les réflexions que cela inspire à la  reine...

• La chouette harcelée par les oiseaux. Sixième partie : Rabelais, la Chevêche et la chasse à la pipée du Cinquième Livre.

• Un nouvel exemple du Hibou harcelé par les oiseaux : un vitrail (v. 1550-1565) du Musée de la Renaissance du château d'Écouen.

Les cinq peintures du mur ouest.

Ce sont encore des peintures imitant le décor des villas antiques romaines.

Depuis l'entrée :

-Panneau rouge : Vénus

-Panneau jaune : Zeus

-Au dessus de la porte : Bacchus et son cortège.

-Panneau jaune : Saturne tenant la faux.

-Panneau rouge : Diane tenant une lance et portant un diadème au croissant de lune

1. Panneau rouge : Vénus, à peine voilée, les pieds posés sur un demi globe, sous un portique dans un décor de grotesque

2. Zeus chevauchant l'aigle, sous un dais à 9 rayons en éventail, dans un décor de grotesque à femmes nues ailées.

3. Au dessus de la porte, le Cortège de Bacchus.

Le rapport est évident avec les faunes des ouvertures de la pergola, juste au dessus.

 4. Panneau jaune : Saturne tenant la faux, sous un dais.

On retrouve comme dans le panneau de Zeus le style grotesque de la Domus aurea, avec les candélabres, et les femmes ailées suspendues par des rubans.

5. Sur fond rouge, Diane tenant une lance et portant un diadème au croissant de lune

N3, pergola illusionniste à roses.

Comme en N1, trois ouvertures sont représentées dans le treillis : une octogonale au centre et deux en losange.

Au centre, un putto lève les bras, comme pour chasser les oiseaux qui harcèle la chouette posée sur le cadre.

Dans le losange,  deux putti jouent, parmi les oiseaux ; l'un tend une rose vers la bouche de l'autre, et se saisit de son sexe. Il semble le montrer à un oiseau au long bec courbé. Un aigle est visible dans le treillis.

Nicolas Pezzella 2025 décrit ainsi la scène :

"Deux chérubins nus sont représentée dans une interaction indubitablement sexuelle.  Le putto passif est allongé sur le dos sur une branche courbée, le corps arqué dans une pose qui évoque à la fois abandon et extase. Ses cheveux blonds bouclés encadrent un visage dont l'expression oscille. Entre béatitude et surprise, les lèvres entrouvertes et les yeux à peine clos. Ses jambes sont à demi ouverts, les organes génitaux exposés avec ce naturel que la Renaissance revendiquait comme célébration de la forme humaine idéale. Une main est tendue vers le bas, peut-être pour se soutenir. L'une en équilibre sur la branche, l'autre semble abandonnée sur le côté. L'absence totale de la réciprocité est l'élément qui définit la scène : l'enfant du bas reçoit l'acte sans le rendre. En tout cas, complètement abandonnée à la sensation, dans une posture qui suggère à la fois vulnérabilité, abandon et plaisir passif.

Le putto actif se penche en avant, s'agrippant à une branche supérieure de sa main gauche. Le corps est légèrement plus robuste, les jambes musclées rappellent celles des satyres, qui peuplent d'autres sections du cycle, avec ces poils de chèvre, qui dans l'iconographie de la Renaissance évoquait une nature sauvage et instinctive. Les cheveux bruns sont plus ébouriffés, presque sauvages, et l'expression de son visage trahit sa concentration et son intention. De la main droite, il fait un geste explicite de masturbation sur le sexe du garçon ci-dessous : le mouvement est clairement visible.

[...]  Pour bien comprendre le caractère transgressif des fresques de la Villa Giulia, il est nécessaire considérons la figure du mécène. Giovanni Maria Ciocchi del Monte était un pape controversé, dont la vie privée a engendré le scandale homosexuel le plus sensationnel de l'histoire de la papauté lorsque Jules III nomma cardinal son amant de dix-sept ans, Innocenzo Del Monte, le faisant auparavant adopté par son frère Baudouin, pour lui donner une apparence de légitimité famille.

[...] Ce contexte biographique éclaire les fresques de la Villa Giulia d'une lumière particulière. Le cycle  décoratif n'était pas simplement une célébration de l'abondance naturelle selon les formes de l'art de la Renaissance, mais elle constituait aussi une déclaration personnelle de liberté érotique, un manifeste visuel des « goûts personnels du pape », comme le déclarent modestement les sources officielles du musée. L'érotisme des chérubins, leurs interactions sexuelles explicites, les gestes d'intimité charnelle, tout cela acquiert une signification autobiographique si on le lit à travers l'histoire personnelle du commanditaire. La Villa Giulia devint ainsi un espace où Jules III put donner une forme visible aux désirs que sa position publique l'obligeait à masquer, un théâtre privé où Éros Le paganisme célébré sans honte offrait une alternative symbolique à la rigidité morale de l'institution." (N. Pezzella 2025)

À l'opposé, deux putti jouent, l'un portant l'autre sur son dos.

La peinture du mur côté ouest.

Sur un fond ocre jaune, elle imite une peinture de maison romaine, à nouveau selon le quatrième style pompéien. Dans un encadrement de marbres feints et de médaillons, une pergola vient ombrager de sa vigne une sorte d'atrium où s'élève une statue de divinité. Le reste du décor, aux candélabres excessivement fins, est improbable et fantastique, avec deux sphinges et deux cygnes.

On appréciera la référence en abyme aux pergolas romaines.

N4, pergola illusionniste à jasmin.

On retrouve la structure centrale O de l'entrée, avec ses  5 ouvertures, l'une carrée au centre et quatre en demi-lunes.

Au centre : des vols d'oiseaux dans un ciel nuageux.

Un putto joue de la cornemuse tandis qu'un autre le couronne de jasmin. Trois oiseaux dont une perdrix grise posée sur la latte de bois.

L'instrument est représenté avec son porte-vent dans lequel souffle le putto, son chalumeau sur les trous desquels il pose ses doigts, et son long bourdon appuyé sur l'épaule et orné d'un lacet pomponné.

Deux putti enlacés, un aigle, une hirondelle de cheminée, deux autres oiseaux et un papillon ocellé fantaisiste.

Deux putti ailés (éros) remplissant de jasmin un panier. Une hirondelle posée sur un rameau, un autre oiseau et un papillon ocellé fantaisiste.

Deux putti autour d'une coupe de jasmin, dont l'un tient un moulinet. Trois oiseaux dont une perdrix.

Le moulinet, ou tourniquet, ou  scopperel, scopperil, ou whirligig  est un jouet d'enfant médiéval qui apparaît en iconographie par exemple en 1500 dans le Bréviaire d'Eléonore du Portugal, ou dans les mains du jeune Jean-Baptiste, sur un tableau de Bernhard Strigel (1520-1528), ou dans le tableau l'Escamoteur de Jérôme Bosch vers 1475-1505, ou dans les Jeux d'enfants de Brueghel où deux filles s'affrontent en duel. On le trouve aussi sur les stalles de Villefranche-de-Rouergue (1473-1487).

Il porte les trois monts des armes de Jules III  Del Monte. Ces armes parlantes sur le nom de sa famille, signifiant "mont" ou "colline" renvoie au souhait du pape que la colline sur laquel il élève sa villa soit la huitième des sept collines de Rome.

Les bandes blanches intermédiaires.

Les bandes blanches qui séparent les sections montrent des roseaux des marais — théoriques car interminables — sur lesquels s'enroulent une plante grimpante. On y découvre avec joie quantité  de petits oiseaux, de papillons, de libellules et d'escargots.

CONCLUSION

Bien que nous ne nous soyons pas arrêtés à chaque détail, à chaque oiseau et même que nous ayons omis certaines des scènes des ouvertures, nous avons pu pénétrer dans cet espace fictif de la Loggia avec sa double référence à l'antiquité romaine, par les grotesques et panneaux à l'antique des murs de la convexité du portique et par sa voûte simulant, non seulement une pergola de jasmin, de roses ou de vignes, mais aussi une volière riche en oiseaux communs comme les hirondelles et les perdrix, mais aussi aux oiseaux de collection comme le paon, les aigles, le héron, les perroquets ou les huppes, sans parler des hiboux et chouettes.

La villa Giulia disposait de pergolas et de volières bien réelles. Une pergola monumentale menait du débarcadère sur le Tibre à la Fontana Pubblica (dotées de volières) sur la via Flaminia, servant de corridor cérémoniel d'accès à la villa  à travers un tunnel de végétation, accompagné par la présence naturelle des oiseaux. Des volières étaient présentes aussi de part et d'autre de la loggia.

La représentation d'oiseaux sur la pergola peinte de la Villa Giulia s'inspirait en partie de l'idée de créer une atmosphère vivante en plein air. Les oiseaux étaient conçus comme un élément parmi d'autres pour créer et enrichir une expérience sensorielle du plein air résultant de l'interaction entre l'eau, la flore et la faune. L'artifice est mis au service d'une reproduction non seulement visuelle, mais physique de la nature.

Certes les putti apportent un démenti à l'illusion de réel, mais le but du décor n'est pas de duper le visiteur — qui reste conscient de l'artifice, comme au cinéma—, mais, par la fiction, de susciter l'émerveillement et donc de l'introduire au merveilleux, de le charmer. Ces putti, certains ailés, d'autres non, semblent inspirés de l'art romain (un précédent particulièrement charmant dans l'Antiquité est l'oecus de la Maison des Vettii à Pompéi, où une frise représente des putti occupés à des activités artisanales) mais cependant, à la Villa Giulia, les putti sont représentés par couples, souvent dans des postures tendres ou intimes, voire amoureuses, voire sexuelles, et souvent aussi avec espièglerie. Ils étaient peut-être là aussi pour répondre aux goûts du commanditaire.

Cette visite du bras nord du portique se prolongera, côté sud, dans un second article.

SOURCES ET LIENS

—NATSUMI NONAKA, 2012, The illusionistic pergola in Italian Renaissance architecture : painting and garden culture in early modern Rome, 1500-1620

https://www.academia.edu/109759988/The_illusionistic_pergola_in_Italian_Renaissance_architecture_painting_and_garden_culture_in_early_modern_Rome_1500_1620

— PERRIN( Y.) 1982, Êtres mythiques, êtres fantastiques et grotesques de la domus aurea de Néron. In: Dialogues d'histoire ancienne, vol.8, 1982. pp. 303-338;

https://www.persee.fr/doc/dha_0755-7256_1982_num_8_1_1591

—PEZZELLA (Nicolas) 2025, La fresque érotique des putti de la villa Giulia : symbolisme et transgression dans le jardin idéal de Jules III, pages Édition Pezzella Arte

https://www.academia.edu/144700927/LAFFRESCO_EROTICO_DEI_PUTTI_A_VILLA_GIULIA_SIMBOLOGIA_E_TRASGRESSIONE_NEL_GIARDINO_IDEALE_DI_GIULIO_III

Extrait : "À la Villa Giulia, les chérubins s'adonnent à des jeux qui oscillent entre l'innocence enfantine et provocation sensuelle. Certains grimpent aux treilles de la pergola pour vendanger, d'autres jouent d'instruments de musique ou dansent, mais beaucoup sont impliqués dans des actes qui transgressent ouvertement les normes de bienséance de la Renaissance. Comme en témoignent les sources historiques et d'après les descriptions du musée, ces « coquins » célestes font des gestes explicites : ils urinent sur les visiteurs. En bas, dans un geste interprété comme une métaphore de la fertilité et de l'abondance, ils se touchent. Leurs parties génitales s'entrelacent dans des poses langoureuses qui se muent en érotisme. Cette liberté de représentation était possible précisément parce que la villa ne faisait pas partie de la représentation officielle papal, à l'intérieur des murs de Rome, mais constituait un espace privé et rustique, où les règles de la censure ecclésiastique pourrait être assouplie."

—RIBOUILLAULT (Denis), 2012, La villa Giulia et l’âge d’or augustéen, in Le miroir t l'espace du prince dans l'art italien de la Renaissance Morel, Philippe, éditeur Presses universitaires François-Rabelais, Presses universitaires de Rennes, 2012,

https://books.openedition.org/pufr/7877

—RIBOUILLAULT (Denis),  2011, Jeux de mots et d’images : les frises peintes de l’appartement de Jules III au Vatican (vers 1550 – 1553), in  Frises peintes. Les décors des villas et palais au Cinquecento, colloque.

https://www.academia.edu/30836854/Jeux_de_mots_et_dimages_les_frises_peintes_de_lappartement_de_Jules_III_au_Vatican_vers_1550_1553_

—ROUBO (André Jacob),1775, Lart du menuisier . Concernant la fabrication des pergolas et des pavillons de jardin,  Lart du treillageur ou menuiserie des jardins .

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1067212w/f9.item