Le blog de jean-yves cordier

La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste, féérique ... et érotique. I, le bras nord.
 

Sur les pergolas illusionnistes, voir dans ce blog :

• Le Salon de la fontaine (Salone della fontana, entre 1565 et 1568) de la Villa d'Este  à Tivoli : un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Les peintures (G. Muziano, 1565-1568) du Salon d'Hercule de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor du Salon de la Gloire ou Stanza della Gloria (Federico Zuccari, 1566) de la Villa d'Este de Tivoli : un art maniériste de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (1614, Giovanni Ferri et Rinaldo Lombardo) du  Salon de la Chasse — Stanze della Caccia— de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor peint (Federico Zuccari, 1566-1567) du Salon de la Noblesse de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (Durante Alberti, 1570-1571) du Salon de Noé de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

•  La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique. I, le bras nord.

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique, suite. II, le bras sud.

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.

Sur la Villa Giulia :

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique, suite. II, le bras sud.
• Les fresques (peinture Taddeo Zuccari & Prospero Fontana et atelier ; stuc Federico Brandani, 1553)  de la Salle des sept collines de la Villa Giulia /Musée Étrusque de Rome. L'emblématique du pape Jules III.

PRÉSENTATION

Les pergolas (du latin pergo, ere, "avancer" et  pergula "construction légère devant la maison", puis "treille") peuvent être définies, par emprunt à l'italien signifiant "treille", comme des construction légère placée dans un parc, un jardin ou sur une terrasse dont la toiture est faite de poutres espacées reposant sur des piliers ou des colonnes et qui sert de support à des plantes grimpantes (CNRTL)

Voir l'article pergula du Dictionnaire des Antiquités Grecques et Romaines  DAGR de Daremberg et Sablio

Elles sont attestées dans l'antiquité romaine soit par des textes (Pline), soit par des vestiges archéologiques, par exemple dans 19 des jardins de Pompéi et Herculanum (Maison de l'Éphèbe, Maison du Centenaire, Villa de Diomède ,Casa dei Cervi, etc., sous forme de piliers de maçonnerie ou de poteaux en bois. Ce sont soit des pergola couvrant le triclinium, soit des passages arborés, soit des tonnelles décoratives ombrageant, par exemple, une piscine. On y faisait grimper principalement la vigne (notamment une vitis pergulana), mais aussi des courges.

Elles sont figurées aussi sur les fresques des villas (Pompei, Herculanum, , villa de P. Fannius Synistor à Boscoreale), et sont alors déjà des représentations illusionnistes de faux jardins.

Ces pergolas ou tonnelles ou treilles ne disparaissent pas à l'époque médiévale, comme l'attestent les manuscrits et leurs enluminures, tout comme l'art de nouer l'osier et autres arbustes en treillis ou plessis. Au XVe siècle, les peintures de Mantegna (1431-1506), Correggio (1489-1534) et Parmigianino(1503-1540) dans le  nord de l'Italie témoigne de l'existence de structures éphémères qui étaient mises en place à des fins processionnelles ou théâtrales, et qui n'ont survécu que dans ces peintures et ces décorations en trompe-l'oeil.

Les pergolas deviendront un élément structurant et de décor essentiel de l'art des jardins, et, en France,  Jacques Androuet Du Cerceau, dans  Les plus excellents Bastiments de France (vol. I de 1576, vol. II de 1579) les décrit dans ses planches gravées  des châteaux de  Blois (1499-1515), Gaillon (1502-1510), ou Montargis (1560).

Mais c'est à Rome et ses environs proches qu'apparaissent les pergolas illusionnistes (Natsumi Nonaka), terme désignant "le décor pictural d'une pergola ( un treillis recouvert de plantes grimpantes et peuplé d'oiseaux et de petits animaux ) dans l'espace architectural des loggias, portiques et pavillons de jardin dans les villas et palais de l'Italie moderne". Ces pergolas fictives peintes généralement en fresque ont survécu en grand nombre, d'abord dans les années 1510, puis de 1550 à 1580, puis de 1600 à 1620. ( D'autres exemples existent en Toscane, Émilie-Romagne, Vénétie et Lombardie, mais limités au mécénat d'une seule famille, ou de façon sporadique).

Elles sont indissociables de l'engouement des architectes et des "princes de l'Église" pour les loggias, ces galeries à arcades ouvertes sur le jardin : un espace couvert mais ouvert, ombragé mais aéré, lieu de jouissance et d'élection, car réservés aux privilégiés qui y avait accès. Les plus notables sont les Loges des trois étages du palais du Vatican, créées par Bramante pour Jules II et décorées par Raphaël. Leurs arcades exposent aux visiteurs un point de vue recherché (et savamment construit) témoignant de la domination et du statut élevé du propriétaire

Natsumi Nonaka décrit les trois périodes de leur diffusion à Rome :

-La première période correspond au désir des mécènes et des peintres d'imiter le grandeur de l'antiquité classique, que des fouilles mettaient à jour pour enrichir les collections des papes, cardinaux de l'entourage papal et seigneurs. Raphaël et son atelier dominaient alors la production artistique. Les premières Loggias à pergolas illusionnistes de Rome sont peintes par Giovanni da Udine. Ce sont  la Loggia de Cupidon et Psyché à La Farnesina (1517); la Loggetta du cardinal Bibbiena (1517-1519) au Vatican; et surtout la première loggia de Léon X (1519). Giovanni da Udine était un peintre spécialisé dans la représentation de la nature et des grotesques, et également un stucateur de talent ; il peut être considéré comme le premier peintre de la Renaissance romaine maîtrisant la représentation de la nature et des motifs décoratifs.

-ces fictions picturales réapparaissent de 1550 à 1580, cette fois dans les villas des environs et dans les villages des collines autour de Rome pour les puissantes familles aristocratiques - les Médicis, les Este et les Farnèse - ainsi que les cardinaux et les aristocrates dans le cadre de ces familles, qui avaient acquis une base sociale à Rome à partir de la première moitié du XVIe siècle. Ce sont la Villa Giulia (1551-1555) pour le pape Jules III, la Villa d'Este à Tivoli (1550-1570)  pour le cardinal Hippolyte II d'Este et et la Villa Farnèse à Caprarola 1557-1580) pour Alexandre Farnèse, petitf-fils du pape Paul III. Chacune comporte à la fois de vraies pergolas dans les jardins et des pergolas peintes dans leurs loggias.

-enfin on les retrouvent vers 1620, commandées par les familles nouvellement émergées comme les Borghese et les Aldobrandini.

La villa Giulia.

Elle a été commandée par le pape Jules III (1550-1555), et fut  construite entre 1551 et 1553 sur le Mont Valentino, au sortir de Rome sur la via Flaminia. Organisée, après de lourds travaux de terrassement et d'adduction d'eau, selon l'axe de la vallée descendant vers le Tibre après diverses expropriations, elle comporte une grande cour à hémicycle, des loggias, et une nymphée. 

 Giovanni Maria Ciocchi del Monte, devenu pape Jules III en 1550, conçut la Villa Giulia comme un refuge estival et un théâtre de délices sensoriels, un lieu où l'on peut échapper à la rigidité des cérémonies de la cour papale. La villa était accessible par bateau depuis le Vatican et disposait d'un embarcadère privé conférant un  caractère isolé et intime à la résidence.

Le projet architectural a impliqué les plus grands artistes de l'époque : Michel-Ange a corrigé le dessin original, tracé par le pontife lui-même, tandis que Jacopo Barozzi da Vignola et Bartolomeo Ammannati a agrandi le complexe, avec cette sagesse scénographique qui allait faire de la villa un modèle de résidences suburbaines de la fin de la Renaissance. Pour la décoration picturale, Jules III confia la tâche principalement à Prospero Fontana, un peintre bolonais de culture humaniste raffinée, probablement avec l'aide de Pietro Venale d'Imola, pour les grotesques et la Loggia, et par le jeune Taddeo Zuccari, pour certaines sections internes.

Les loggias du portique semi-circulaire.

Le long du portique semi-circulaire de la Villa se présente l'un des cycles décoratifs les plus extraordinaires et les plus ambigus de la Renaissance italienne. Peint entre l'automne 1552 et le printemps 1553, cet ensemble de fresques représente un moment singulier dans l'histoire de l'art du XVIe siècle, où la célébration de l'abondance naturelle et l'intérêt pour la nature, propre à Giovanni da Udine s'entremêle à un érotisme explicite, qui remet en question les conventions de l'époque et anticipe les tensions qui allait bientôt marquer l'avènement de la Contre-Réforme.

Le portique semi-circulaire de la Villa Giulia forme une voûte annulaire articulé par des bandes  blanches à intervalles réguliers, qui la divisent  en neuf sections : une travée centrale à voûte d'arêtes à l'entrée du portique depuis le vestibule (notée ici "O"), et quatre sections symétriques s'étendant de part et d'autre des bras (S1 à S4 au sud, N1 à N4 au nord). Les neuf pergolas fictives se caractérisent selon les espèces des plantes représentées : le  jasmin ; les  roses ; et la vigne.  La Première Loggia de Léon X présente également ces trois espèces, auxquelles s’ajoute une espèce d’agrume, le melangoli ou orange amère, ici absente. Ces trois plantes sont  palissées sur les pergolas. Les sections S2 et N2, couvertes de vigne aux grappes de raisin noir, sont plus étendues et s'ouvrent sur le jardin par des colonnades et non par des arcades. Les sections couvertes de roses sont étroites, comme des espaces intermédiaires. Les murs intérieurs, opposés aux arcades et colonnades, sont peints à fresque de panneaux 

Le peintre

Pietro Venale travailla au Vatican de 1541 à 1568 et fut membre de l'Accademia di San Luca de 1576 à 1583. Comme Giovanni da Udine, créateur de la pergola illusionniste de la Première Loggia de Léon X, il excelle dans la représentation des plantes et notamment des oiseaux.

Restauration.

 Les fresques du portique, exposées à l'humidité et à la dégradation, se sont détériorées. progressivement au XIXe siècle jusqu'à devenir presque illisibles. Le tournant survint en 1870, lorsque la villa devint la propriété du Royaume d'Italie avec la prise de Rome. Felice Barnabei, inspecteur des fouilles, proposa de l'utiliser comme site de stockage des matériaux des sites archéologiques qui étaient découverts dans la région située entre les monts Cimini et le Tibre, en particulier dans la région de l'ancienne Falerii Veteres (aujourd'hui Civita Castellana).

 En 1889, la villa fut officiellement transformé en une section du Musée national romain consacrée aux antiquités extra-urbaines de Province de Rome, d'Ombrie et de Sabine. Deux ailes extérieures ont été ajoutées dans les années 1930. Pour abriter les collections et les services, et dans la cour de droite, une reproduction d'un temple fut construite. Étrusque, qui accueille encore aujourd'hui des visiteurs. Mais les fresques du portique sont restées dans un état déplorable pendant presque tout le XXe siècle. Le mauvais état de conservation a empêché une lecture claire de l'ensemble pictural jusqu'aux années 1900. Dans les années soixante-dix, les premières études systématiques furent enfin entreprises.

La restauration décisive eut lieu dans les années 1990, une équipe de restaurateurs a fait ressurgir les couleurs d'origine et les scènes étaient à nouveau lisibles.

La travée centrale O de l'entrée, palissée de jasmin.

La voûte d'arêtes centrale reprend le motif d'une pergola à treillage recouverte de jasmin. Le bâti associe des lattes de bois dessinant une ouverture carrée au centre et quatre demi-lunes sur les côtés, avec des baguettes en croisillons. Plusieurs oiseaux sont peints dans la pergola fleurie elle-même.

Sur l'arcade donnant vers l'entrée, Mars et Vénus écarte un rideau théâtral.

Vue générale de la pergola.

"La pergola centrale présente une forme ressemblant au type diagonal des peintures de catacombes, que l’on retrouve également dans la forme en treillis de certaines voûtes de la Première Loggia de Léon X. À partir d’une ouverture carrée au centre, des nervures diagonales peintes, épousant la trame de la voûte, s’étendent vers l’extérieur, divisant l’espace pictural en quatre compartiments triangulaires. Chaque compartiment possède une fenêtre en forme de lunette délimitée par des nervures de menuiserie peintes laissant entrevoir le ciel. Des paires de putti, Éros et Antéros, sont assises sur les bords des fenêtres en forme de lunette, comme s'il s'agissait d'appuis de fenêtre.
Des nuages ​​vermillon parsèment le ciel bleu pâle, évoquant l'aube ou le crépuscule. L'oculus représente un ciel d'or flamboyant avec huit putti sur son pourtour, dont deux semblent jouer à cache-cache. Les espaces restants sont entièrement recouverts d'un treillis en losanges composé de fines tiges liées par des fils de bois." (Natsuki Nonaka 2012)

Au centre.

L'ouverture carrée centrale forme un balcon depuis lequel huit angelots jouent ou nous observent. Elle évoque le faux oculus de la chambre des Époux du palais de Mantoue, peint par Mantegna vers 1465.

Au dessus d'elle, une voûte à l'enduit ocre jaune est centrée par un oculus ou puits de lumière où apparaît Apollon dirigeant le quadrige du char du soleil.

On ne le distingue qu'en clignant des yeux, et j'ai dû contraster fortement mon cliché.

Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde, nous observant. Dans le ciel, quatre colombes.

Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde, jouant à se battre. Dans le ciel, deux hirondelles.

Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde parmi le jasmin. Dans le ciel, deux oies blanches (ou cygnes).

Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde. Dans le ciel, quatre oiseaux blancs.

Les peintures à l'antique sur fond rouge de l'entrée.

On y voit des fruits (raisins) suspendus par des rubans et des fins portiques, dans le quatrième style pompéien de la Domus auréa de Néron à Rome.

N1,  pergola illusionniste, à roses, située à gauche de l'entrée.

"Les pergolas à roses présentent le motif d’une pergola à treillage recouverte de roses rouges et blanches. Le treillage est peint comme une grille de grands carrés formés par des nervures de charpente, remplies d’un treillis losangé de fines tiges liées par du fil de fer.
Trois ouvertures sont représentées dans le treillis : une octogonale au centre et une carrée pivotée de quarante-cinq degrés près des hanches de la voûte. Une paire de putti occupe chaque ouverture octogonale. " (Natsumi Nonaka 2012)
 

Séparé de la pergola centrale et de la pergola N2 par des frises à la grecque parcourue d'un rinceau et d'une bande blanche parcourue d'épis de maïs, N1 présente dans l'octogone central deux éros ailés occupés à cueillir des branches de rosier, accompagnés par une caille et un oiseau aux ailes brunes.

Le losange ouest montre un putto cueillant des roses, et deux oiseaux. Dans le treillage, un autre oiseau blanc, perruche ou perroquet.

Tenant le cadre du losange est , un putto tient un bouquet, à côté d'un gallinacé ; deux cailles occupent le treillis.

Les roses sont au moins de trois types, rouge à cœur clair, blanche à cœur jaune et roses.

Sur le mur ouest, un panneau jaune à l'antique : une superbe composition grotesque autour du dieu Neptune.

Sur l'autel orné de putti et de guirlandes, Neptune brandit son trident et dirige son char en coquille tiré par deux chevaux ; deux poissons sont suspendus par des rubans.

N2,  longue pergola illusionniste, à vigne, éclairée par une suite de quatre colonnes.

À la suite des roses se trouve une longue section dont les pergolas fictives sont couvertes de vigne. Elle correspond à cinq "anneaux" de voûte des autres sections 1 et 3.

"Elle présente le motif d’une pergola de vigne chargée de raisins noirs et blancs. Certaines feuilles de vigne ont jauni, annonçant les vendanges d'automne. Le treillage est peint comme une grille de grands carrés formés de nervures de charpente remplies d'un treillis diagonal fait de fines tiges liées par du saule. Le long de chaque bord longitudinal de la section, on trouve quatre ouvertures : octogonale, circulaire, circulaire et octogonale, chacune révélant un ciel bleu. Au sommet de la voûte annulaire se trouvent cinq ouvertures : circulaire, losange, elliptique, losange et circulaire. L'ouverture elliptique est en outre flanquée de deux autres ouvertures losanges." (Natsumi Nonaka)

On compte donc quinze ouvertures, qu'il est difficile de détailler ici.

Pour les quatre ouvertures les plus basses, du côté ouest (celui qui ne donne pas vers l'extérieur), on trouve successivement :

—octogonale : trois putti. Deux se battent, accrochés aux lattes, tandis que le troisième pisse devant lui... donc sur les spectateurs. À droite, un héron.

—circulaire : deux putti se battant. À gauche, un paon faisant la roue

—circulaire : deux faunes cueillant les grappes, l'un est monté sur les épaules de l'autre. A droite, un "héron" blanc, à gauche un rapace blanc tenant dans ses serres un poisson.

—octogonale : deux faunes aux oreilles pointues et aux pattes de bouc. Le premier tient par une ficelle un oiseau blanc (échassier) au bec long et courbé? le second soufflant dans une conque et tenant une grappe de raisins noirs.

Du côté opposé, dans un octogone, deux putti tentent de se protéger de l'attaque d'une volée d'oiseaux harcelant un hibou. On trouve cette scène fameuse dans d'autre pergolas, dont celle de la Farnesina. 

Iconographie de ce motif : 

• Le Hibou harcelé par les oiseaux selon Jacques Floris 1564.

•  Le hibou au caducée chez Joris Hoefnagel. Hermathena, ou la lutte de l'Art et du Savoir contre l'Ignorance. 

• Quelques azulejos du Salon de Charles Quint et de la chapelle de l'Alcazar royal de Séville par Cristobal de Augusta en 1577-1578. Deuxième partie. Le hibou — ou la chouette— harcelé par deux oiseaux. La chasse à la Chevêche depuis l'Antiquité.

• La chouette ou le hibou harcelés par des oiseaux. La chasse à la pipée, description cynégétique et valeur allégorique. Troisième partie : la description de la pipée par Noël Chomel (1709), et le tableau allégorique où la "Chouette" est une belle qui attire les galants (XVIIIe).

• La chouette ou le hibou harcelés par des oiseaux. La chasse avec la chouette, description cynégétique et valeur allégorique. Quatrième partie : La chasse au brai dans le livre de chasse Le Roy Modus et la Royne Ratio (vers 1354). 

• La chouette harcelée par les oiseaux. Cinquième partie : la chasse à l'épervier et la chasse à la pipée dans le Livre de chasse du Le Roi Modus et la royne Ratio. Et les réflexions que cela inspire à la  reine...

• La chouette harcelée par les oiseaux. Sixième partie : Rabelais, la Chevêche et la chasse à la pipée du Cinquième Livre.

• Un nouvel exemple du Hibou harcelé par les oiseaux : un vitrail (v. 1550-1565) du Musée de la Renaissance du château d'Écouen.

Les cinq peintures du mur ouest.

Ce sont encore des peintures imitant le décor des villas antiques romaines.

Depuis l'entrée :

-Panneau rouge : Vénus

-Panneau jaune : Zeus

-Au dessus de la porte : Bacchus et son cortège.

-Panneau jaune : Saturne tenant la faux.

-Panneau rouge : Diane tenant une lance et portant un diadème au croissant de lune

1. Panneau rouge : Vénus, à peine voilée, les pieds posés sur un demi globe, sous un portique dans un décor de grotesque

2. Zeus chevauchant l'aigle, sous un dais à 9 rayons en éventail, dans un décor de grotesque à femmes nues ailées.

3. Au dessus de la porte, le Cortège de Bacchus.

Le rapport est évident avec les faunes des ouvertures de la pergola, juste au dessus.

 4. Panneau jaune : Saturne tenant la faux, sous un dais.

On retrouve comme dans le panneau de Zeus le style grotesque de la Domus aurea, avec les candélabres, et les femmes ailées suspendues par des rubans.

5. Sur fond rouge, Diane tenant une lance et portant un diadème au croissant de lune

N3, pergola illusionniste à roses.

Comme en N1, trois ouvertures sont représentées dans le treillis : une octogonale au centre et deux en losange.

Au centre, un putto lève les bras, comme pour chasser les oiseaux qui harcèle la chouette posée sur le cadre.

Dans le losange,  deux putti jouent, parmi les oiseaux ; l'un tend une rose vers la bouche de l'autre, et se saisit de son sexe. Il semble le montrer à un oiseau au long bec courbé. Un aigle est visible dans le treillis.

Nicolas Pezzella 2025 décrit ainsi la scène :

"Deux chérubins nus sont représentée dans une interaction indubitablement sexuelle.  Le putto passif est allongé sur le dos sur une branche courbée, le corps arqué dans une pose qui évoque à la fois abandon et extase. Ses cheveux blonds bouclés encadrent un visage dont l'expression oscille. Entre béatitude et surprise, les lèvres entrouvertes et les yeux à peine clos. Ses jambes sont à demi ouverts, les organes génitaux exposés avec ce naturel que la Renaissance revendiquait comme célébration de la forme humaine idéale. Une main est tendue vers le bas, peut-être pour se soutenir. L'une en équilibre sur la branche, l'autre semble abandonnée sur le côté. L'absence totale de la réciprocité est l'élément qui définit la scène : l'enfant du bas reçoit l'acte sans le rendre. En tout cas, complètement abandonnée à la sensation, dans une posture qui suggère à la fois vulnérabilité, abandon et plaisir passif.

Le putto actif se penche en avant, s'agrippant à une branche supérieure de sa main gauche. Le corps est légèrement plus robuste, les jambes musclées rappellent celles des satyres, qui peuplent d'autres sections du cycle, avec ces poils de chèvre, qui dans l'iconographie de la Renaissance évoquait une nature sauvage et instinctive. Les cheveux bruns sont plus ébouriffés, presque sauvages, et l'expression de son visage trahit sa concentration et son intention. De la main droite, il fait un geste explicite de masturbation sur le sexe du garçon ci-dessous : le mouvement est clairement visible.

[...]  Pour bien comprendre le caractère transgressif des fresques de la Villa Giulia, il est nécessaire considérons la figure du mécène. Giovanni Maria Ciocchi del Monte était un pape controversé, dont la vie privée a engendré le scandale homosexuel le plus sensationnel de l'histoire de la papauté lorsque Jules III nomma cardinal son amant de dix-sept ans, Innocenzo Del Monte, le faisant auparavant adopté par son frère Baudouin, pour lui donner une apparence de légitimité famille.

[...] Ce contexte biographique éclaire les fresques de la Villa Giulia d'une lumière particulière. Le cycle  décoratif n'était pas simplement une célébration de l'abondance naturelle selon les formes de l'art de la Renaissance, mais elle constituait aussi une déclaration personnelle de liberté érotique, un manifeste visuel des « goûts personnels du pape », comme le déclarent modestement les sources officielles du musée. L'érotisme des chérubins, leurs interactions sexuelles explicites, les gestes d'intimité charnelle, tout cela acquiert une signification autobiographique si on le lit à travers l'histoire personnelle du commanditaire. La Villa Giulia devint ainsi un espace où Jules III put donner une forme visible aux désirs que sa position publique l'obligeait à masquer, un théâtre privé où Éros Le paganisme célébré sans honte offrait une alternative symbolique à la rigidité morale de l'institution." (N. Pezzella 2025)

À l'opposé, deux putti jouent, l'un portant l'autre sur son dos.

La peinture du mur côté ouest.

Sur un fond ocre jaune, elle imite une peinture de maison romaine, à nouveau selon le quatrième style pompéien. Dans un encadrement de marbres feints et de médaillons, une pergola vient ombrager de sa vigne une sorte d'atrium où s'élève une statue de divinité. Le reste du décor, aux candélabres excessivement fins, est improbable et fantastique, avec deux sphinges et deux cygnes.

On appréciera la référence en abyme aux pergolas romaines.

N4, pergola illusionniste à jasmin.

On retrouve la structure centrale O de l'entrée, avec ses  5 ouvertures, l'une carrée au centre et quatre en demi-lunes.

Au centre : des vols d'oiseaux dans un ciel nuageux.

Un putto joue de la cornemuse tandis qu'un autre le couronne de jasmin. Trois oiseaux dont une perdrix grise posée sur la latte de bois.

L'instrument est représenté avec son porte-vent dans lequel souffle le putto, son chalumeau sur les trous desquels il pose ses doigts, et son long bourdon appuyé sur l'épaule et orné d'un lacet pomponné.

Deux putti enlacés, un aigle, une hirondelle de cheminée, deux autres oiseaux et un papillon ocellé fantaisiste.

Deux putti ailés (éros) remplissant de jasmin un panier. Une hirondelle posée sur un rameau, un autre oiseau et un papillon ocellé fantaisiste.

Deux putti autour d'une coupe de jasmin, dont l'un tient un moulinet. Trois oiseaux dont une perdrix.

Le moulinet, ou tourniquet, ou  scopperel, scopperil, ou whirligig  est un jouet d'enfant médiéval qui apparaît en iconographie par exemple en 1500 dans le Bréviaire d'Eléonore du Portugal, ou dans les mains du jeune Jean-Baptiste, sur un tableau de Bernhard Strigel (1520-1528), ou dans le tableau l'Escamoteur de Jérôme Bosch vers 1475-1505, ou dans les Jeux d'enfants de Brueghel où deux filles s'affrontent en duel. On le trouve aussi sur les stalles de Villefranche-de-Rouergue (1473-1487).

Il porte les trois monts des armes de Jules III  Del Monte. Ces armes parlantes sur le nom de sa famille, signifiant "mont" ou "colline" renvoie au souhait du pape que la colline sur laquel il élève sa villa soit la huitième des sept collines de Rome.

Les bandes blanches intermédiaires.

Les bandes blanches qui séparent les sections montrent des roseaux des marais — théoriques car interminables — sur lesquels s'enroulent une plante grimpante. On y découvre avec joie quantité  de petits oiseaux, de papillons, de libellules et d'escargots.

CONCLUSION

Bien que nous ne nous soyons pas arrêtés à chaque détail, à chaque oiseau et même que nous ayons omis certaines des scènes des ouvertures, nous avons pu pénétrer dans cet espace fictif de la Loggia avec sa double référence à l'antiquité romaine, par les grotesques et panneaux à l'antique des murs de la convexité du portique et par sa voûte simulant, non seulement une pergola de jasmin, de roses ou de vignes, mais aussi une volière riche en oiseaux communs comme les hirondelles et les perdrix, mais aussi aux oiseaux de collection comme le paon, les aigles, le héron, les perroquets ou les huppes, sans parler des hiboux et chouettes.

La villa Giulia disposait de pergolas et de volières bien réelles. Une pergola monumentale menait du débarcadère sur le Tibre à la Fontana Pubblica (dotées de volières) sur la via Flaminia, servant de corridor cérémoniel d'accès à la villa  à travers un tunnel de végétation, accompagné par la présence naturelle des oiseaux. Des volières étaient présentes aussi de part et d'autre de la loggia.

La représentation d'oiseaux sur la pergola peinte de la Villa Giulia s'inspirait en partie de l'idée de créer une atmosphère vivante en plein air. Les oiseaux étaient conçus comme un élément parmi d'autres pour créer et enrichir une expérience sensorielle du plein air résultant de l'interaction entre l'eau, la flore et la faune. L'artifice est mis au service d'une reproduction non seulement visuelle, mais physique de la nature.

Certes les putti apportent un démenti à l'illusion de réel, mais le but du décor n'est pas de duper le visiteur — qui reste conscient de l'artifice, comme au cinéma—, mais, par la fiction, de susciter l'émerveillement et donc de l'introduire au merveilleux, de le charmer. Ces putti, certains ailés, d'autres non, semblent inspirés de l'art romain (un précédent particulièrement charmant dans l'Antiquité est l'oecus de la Maison des Vettii à Pompéi, où une frise représente des putti occupés à des activités artisanales) mais cependant, à la Villa Giulia, les putti sont représentés par couples, souvent dans des postures tendres ou intimes, voire amoureuses, voire sexuelles, et souvent aussi avec espièglerie. Ils étaient peut-être là aussi pour répondre aux goûts du commanditaire.

Cette visite du bras nord du portique se prolongera, côté sud, dans un second article.

SOURCES ET LIENS

—NATSUMI NONAKA, 2012, The illusionistic pergola in Italian Renaissance architecture : painting and garden culture in early modern Rome, 1500-1620

https://www.academia.edu/109759988/The_illusionistic_pergola_in_Italian_Renaissance_architecture_painting_and_garden_culture_in_early_modern_Rome_1500_1620

— PERRIN( Y.) 1982, Êtres mythiques, êtres fantastiques et grotesques de la domus aurea de Néron. In: Dialogues d'histoire ancienne, vol.8, 1982. pp. 303-338;

https://www.persee.fr/doc/dha_0755-7256_1982_num_8_1_1591

—PEZZELLA (Nicolas) 2025, La fresque érotique des putti de la villa Giulia : symbolisme et transgression dans le jardin idéal de Jules III, pages Édition Pezzella Arte

https://www.academia.edu/144700927/LAFFRESCO_EROTICO_DEI_PUTTI_A_VILLA_GIULIA_SIMBOLOGIA_E_TRASGRESSIONE_NEL_GIARDINO_IDEALE_DI_GIULIO_III

Extrait : "À la Villa Giulia, les chérubins s'adonnent à des jeux qui oscillent entre l'innocence enfantine et provocation sensuelle. Certains grimpent aux treilles de la pergola pour vendanger, d'autres jouent d'instruments de musique ou dansent, mais beaucoup sont impliqués dans des actes qui transgressent ouvertement les normes de bienséance de la Renaissance. Comme en témoignent les sources historiques et d'après les descriptions du musée, ces « coquins » célestes font des gestes explicites : ils urinent sur les visiteurs. En bas, dans un geste interprété comme une métaphore de la fertilité et de l'abondance, ils se touchent. Leurs parties génitales s'entrelacent dans des poses langoureuses qui se muent en érotisme. Cette liberté de représentation était possible précisément parce que la villa ne faisait pas partie de la représentation officielle papal, à l'intérieur des murs de Rome, mais constituait un espace privé et rustique, où les règles de la censure ecclésiastique pourrait être assouplie."

—RIBOUILLAULT (Denis), 2012, La villa Giulia et l’âge d’or augustéen, in Le miroir t l'espace du prince dans l'art italien de la Renaissance Morel, Philippe, éditeur Presses universitaires François-Rabelais, Presses universitaires de Rennes, 2012,

https://books.openedition.org/pufr/7877

—RIBOUILLAULT (Denis),  2011, Jeux de mots et d’images : les frises peintes de l’appartement de Jules III au Vatican (vers 1550 – 1553), in  Frises peintes. Les décors des villas et palais au Cinquecento, colloque.

https://www.academia.edu/30836854/Jeux_de_mots_et_dimages_les_frises_peintes_de_lappartement_de_Jules_III_au_Vatican_vers_1550_1553_

—ROUBO (André Jacob),1775, Lart du menuisier . Concernant la fabrication des pergolas et des pavillons de jardin,  Lart du treillageur ou menuiserie des jardins .

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1067212w/f9.item