La fortune — au deux sens du terme—d'Agostino Chigi (Sienne, 28 août 1466 – Rome, 11 avril 1520) dit « le magnifique » avait commencé en prêtant des sommes considérables au pape Alexandre VI (et à d'autres souverains de l'époque). Il obtint des monopoles lucratifs, tels que celui du sel des États pontificaux et du royaume de Naples , ainsi que celui de l'alun (un mordant essentiel dans l'industrie textile) extrait à Tolfa Agnato et Ischia di Castro . Mais ce sont ses relations avec son successeur Jules II (qui régna de 1503 à 1513 ) qui fut déterminante dans sa carrière : ayant aidé le pape Jules II à couvrir les dépenses liées à son élection, ce dernier le récompensa en l'associant à la famille della Rovere et en le nommant trésorier et notaire de la Chambre apostolique. Les liens personnels entre le pape et son banquier restèrent étroits et il mena avec succès une mission diplomatique auprès de la République de Venise, qui conduisit à une nouvelle alliance entre Venise et le Vatican par la Sainte Alliance de 1511.
En 1509, Jules II attribua à la famille Chigi le droit d'inclure les armes de la famille Della Rovere à ses propres armes. Le pape Léon X confirma le monopole de l'alun et du sel. Chigi apporta 75 000 ducats au pape pour qu'il paye les frais de sa cérémonie d'intronisation où il devait régler sa tiare et sa croix pectorale
Agostino Chigli établit des liens économiques avec toute l'Europe occidentale, employant jusqu'à 20 000 personnes.
Il fut également un généreux mécène, soutenant des artistes comme Le Pérugin, Giovanni da Udine, Giulio Romano, Baldassarre Peruzzi, Sebastiano del Piombo, Le Sodoma et Raphaël qu'il commissionna plusieurs fois (chapelle Santa Maria della Pace, chapelle Chigi à l'église Sainte-Marie-du-Peuple).
En 1506 ou 1509, Agostino Chigi commanda la construction d'une villa de plaisance sur l'autre rive du Tibre, dans le quartier du Trastevere, confiant la conception et la décoration à Baldassare Peruzzi , ainsi qu'à Raphaël , Sebastiano del Piombo et Sodoma. Raphaël supervisa lui-même l'aménagement des jardins et des écuries, ainsi que la réalisation du tableau de Galatée et de la salle à manger d'été, la Chambre de Psyché. Il rassembla et disposa également dans le jardin une série d'antiquités afin de créer un style néoclassique, la villa étant conçue comme une reconstitution de l'Antiquité, s'inspirant des plans architecturaux de Vitruve et des oeuvres littéraires d' Ovide, Apulée, Théocrite, Ammien Marcellin, Hygin, Fulgence et d'autres auteurs. Entre 1511 et 1519, elle fut décorée de tableaux et de tentures et, déjà durant ces années, la villa était célébrée par ses contemporains et inspirait, de même que l'attitude de son propriétaire, des oeuvres littéraires.
Abandonnée après la mort de Chigi, puis vandalisée lors du sac de Rome en 1527, la villa avait été acquise en 1579 par le cardinal Alexandre Farnèse (1520–1589), qui avait l’ambition (jamais réalisée) de la relier par un passage couvert au palais Farnèse (actuel siège de l’ambassade de France en Italie) situé de l’autre côté du Tibre.
Dans la seconde moitié du XIXe siècle, elle fut restaurée par le duc de Ripalda, et des études iconographiques y furent entreprises.
L'atrium.
La petite pièce rectangulaire servant de hall d'entrée et de passage vers la salle de Psyché, est parfois désignée sous le nom de "saletta" ; un escalier dessert l'étage. J.F.E Lorente, partant du principe que toute la villa cherche à reconstirtuer une villa romaine, l'assimile à l'atrium, cette partie du bâtiment ouverte aux hôtes, aux clients et aux visiteurs en précédant la pièce d'habitation du maître de maison, et dont le toit est ouvert au centre (compluvium), tandis qu'un bassin (impluvium), se trouvait sous cette ouverture et recueillait l’eau de pluie. (Dans l'atrium de la villa Farnesina, une vasque en marbre est placée sous le compluvium factice)
Dans cette optique, la Loggia de Psyché est conçue comme le «tablinium» de la villa, sa salle à manger ouverte sur le jardin et décorée comme une pergola.
"Le hall d'entrée actuel et la pièce adjacente (anciennement la billetterie du musée) sont le résultat de travaux de restauration effectués entre 1861 et 1863, suite aux relevés effectués par l'architecte Antonio Sarti pour le duc de Ripalda.
Le hall, tel qu'il apparaît aujourd'hui, est le fruit d'une série de transformations structurelles qui ont débuté au XIXe siècle avec la création du hall d'entrée actuel et d'une salle plus petite (ancien guichet) à partir du grand hall d'entrée du bâtiment du XVIe siècle. Une nouvelle subdivision de l'espace a ensuite été réalisée dans les années 1930 pour l'installation d'un ascenseur.
Les fresques de l'ancien salon de la villa, récemment redécouvertes (*) au-dessus de la voûte du XIXe siècle qui les dissimulait, datent de l'époque Farnèse et représentent un ciel avec des chérubins volant autour des armoiries Farnèse au centre de la voûte, deux chérubins sur fond bleu et un paysage d'automne ornant la seule lunette visible." (Villa Farnesina, site officiel)
(*) Trois fresques du XVIIe siècle aux couleurs chatoyantes ont été découvertes par un électricien dans la villa Farnesina en effectuant un simple contrôle technique derrière un faux plafond en bois, en 2024. Un paysage bucolique se dessine, dans lequel s’avance un putto brandissant un casque doré à plumes rouges ; un ciel bleu animé d’une nuée d’angelots. Plusieurs d’entre eux, dont un doté de belles ailes bleues et d’un corps potelé drapé de jaune, portaient dans les airs une couronne de feuilles nouée de rubans rouges. Au cœur de cette dernière se nichent les armoiries en jaune et bleu de la célèbre famille Farnèse. Au vu des armoiries peintes, ce serait Alexandre Farnèse, collectionneur et mécène, ou l’un de ses descendants, qui aurait commandé ces fresques. Le peintre pourrait être Carlo Maratta, (mort à Rome en 1713, et qui reprit les fresques de l'atelier de Raphaël en 1693-1694) et ses élèves, Girolamo Troppa et François Simonot.
Le sol est carrelé abvec une frise grecque noir et blanche, et les murs de la pièce sont ornés de marbre feint, avec un soubassement de teinte grise et des panneaux à dominante jaune.
site Villa Farnesina.
Mais c'est le plafond qui attire toute l'attention.
Site Villa Farnesina, storia 07
Il crée l'impression d'être ouvert sur le ciel bleu par une ouverture (comme le compluvium) du haut duquel quatre angelots ou putti ailés nous observent, tandis que deux autres amours soutiennent une guirlande à fruits et courges entourant une dentelle d'entrelacs blancs sur fond noir. Le lustre, bien réel, est suspendu au centre de ces entrelacs. Des hirondelles et autres oiseaux volent dans le ciel pour en augmenter la vraisemblance.
Quatre octogones en grisaille occupent le "toit" de l'atrium, représentant l'un Éros visant de son arc Narcisse se mirant à la source, et un autre Orphée et sa lyre charmant les animaux sauvages.
Villa Farnesina
site Villa Farnesina.
Deux autres grisailles restent non déchiffrées. À l'entrée d'une grotte, un homme nu au front ceint d'un bandeau trace des cercles sur une pierre avec un compas, devant un jeune homme. Sur l'autre grisaille, un homme nu et athlétique approche une torche d'une statuette.
Cliché lavieb-aile.
Ce "toit" est supporté par une architecture voûtée, toujours feinte, et toujours ouverte sur le ciel par des "fenêtres". À quatre de celles-ci, des cordes réunissent des bouquets de fruits.
Deux médaillons et de demi-lunes participent à cette fausse voûte.
Le premier médaillon montre les trois arts libéraux du Trivium : Musique joue de la flûte double, Astronomie au centre tient un globe et un compas, Géométrie tient un livre où se lit "SVA/DERI, peut-être "sua derivata".
site Villa Farnesina.
Le second médaillon montre Apollon tenant sa lyre et une couronne de lauriers, entre deux amours tenant des cartouches. On y lit POTIORE SIGNIS / MVNERE DONAT, allusion à l'ode IV 2 d'Horace siue quos Elea domum reducit palma caelestis pugilemue equomue dicit et centum potiore signis, "qu'il leur donne un prix plus glorieux que cent statues".
Une demi-lune montre trois femmes assises, celle du centre, au front ceint d'une couronne d'olivier tient une lyre et une flèche. Un autre la regarde en tenant un rameau. Il pourrait s'agir de la muse Euterpe (musique) et d'autres muses (Erato avec son rameau ?)
site Villa Farnesina.
L'autre montre également trois femmes assise, celle du centre tient une trompette (la Renommée ? Calliope ?), sa voisine se cache derrière un masque (Mélpomène; muse de la tragédie ?, l'autre se détourne tristement en tenant un rameau desséché.
Ceci étant présenté, revenons aux éléments en trompe l'œil avec une série de clichés.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Notez l'hirondelle rustique Hirundo rustica aux ailes allongées en pointe, et l'hirondelle de fenêtre Delichon urbicum, au croupion blanc.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Notez les deux hirondelles de fenêtre Delichon urbicum.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Les fenêtres à guirlandes de fruits.
Note : toutes les suggestions d'identification me sont personnelles, toute discussion sera la bienvenue.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
1. Suspension de courges et de coings, de melons et de figues, puis de pêches et de pommes.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
2. Suspension de pamplemousses, de fleurs, d'aubergines, de mangues.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
3. Suspension de maïs et de mûres, de melon d'eau et de raisin blanc, de radis ou navets .
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
4. Suspension de grenades, de pommes de pin, de pêches, d'olives (et inflorescence de Molène Bouillon blanc?)
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Plafond (XVIIe siècle) de l'atrium de la villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Conclusion.
Ce plafond est un bel exemple de pergola peinte et feinte, certes plus maconnée que les pergolas à tressage de lattes et d'osier, mais qui crée parfaitement cette impression de se trouver en un lieu ouvert comme dans les atrium romains. Les suspensions de fruits et légumes et les hirondelles parcourant le ciel sont dans la grande tradition naturaliste de Giovanni da Udine et chaque assemblage de fruits et de légumes sont des parfaites réussites de trompe-l'œil.
Les putti ailés font de cette fiction d'une vie au grand air un enchantement, où chacun, retrouvant son âme d'enfant, joue à faire semblant et ne demande que de croire aux contes de fées et à un ciel où les Amours nous guettent.
On ne peut s'empêcher de penser aux putti de l'oculus feint de la Chambre des époux du palais ducal de Mantoue peints par Mantegna et entre 1465 et 1474 aux deux « puttini » ou « amorini » de la Madone Sixtine de Raphaël , peints vers 1513-1514. Ou encore la pergola feinte de la Loggia de la Villa Giulia, où jouent dans les fenêtres en demi-lune des Amours nus.
Andrea Mantegna, oculus fictif de la Chambre des époux du palais ducal de Mantoue
Madonne Sixtine de Raphaël, détail : les puttini
Loggia de la Villa Giulia à Rome. Cliché lavieb-aile.
SOURCES ET LIENS
— LORENTE, (Juan Francisco Esteban), 1991, Precisiones a los Horóscopos Artísticos de la Farnesina (Roma) y Zaporta (Zaragoza)
S1 : pergola fictive à roses, à droite en entrant dans la villa.
Comme N1 à laquelle elle répond par symétrie, cette pergola peinte présente un treillage recouverte de roses rouges et blanches, aéré par trois ouverture, l'une octogonale au centre et deux losangiques sur les côtés.
Loggia de la Villa Giulia à Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la Villa Giulia à Rome. Cliché lavieb-aile.
Au centre, un octogone montre deux putti ailés penchés au dessus de l'ouverture, sur fond de ciel nuageux où volent des oiseaux.
Loggia de la Villa Giulia à Rome. Cliché lavieb-aile.
Sur le côté extérieur, un putto à califourchon sur le cadre cueille des roses rouges.
Loggia de la Villa Giulia à Rome. Cliché lavieb-aile.
Vers l'intérieur, deux putti composent des bouquets de roses.
Loggia de la Villa Giulia à Rome. Cliché lavieb-aile.
La peinture du mur intérieur sur fond ocre jaune : Mars.
Sous un portique traité selon l'art pompéien avec suspension d'objets à des rubans, le dieu Mars, en armure, est figuré sur un podium à 4 éros sous des guirlandes. Ainsi, les dieux romains sont représentés sur la Loggia : Diane et Vénus, Zeus, Saturne, Neptune, Mercure. ils sont associés à des figures allégoriques, dont Fortuna, que nous retrouvons sur les fresques de la Salle des Sept Collines de la Villa Giulia (Musée d'Art Etrusque)
Dans les côtés, des cartouches verticaux sur fond vert sont ornés de figure, dont celle-ci accessible sur Wikipédia :
Cliché par G. Saverio, Wikipedia
Loggia de la Villa Giulia à Rome. Cliché lavieb-aile.
S2 : grande pergola fictive à vigne étendue sur cinq "anneaux" de la voûte.
On retrouve comme en N2 les quatre ouvertures de chaque bord longitudinal, succesivement octogonale, circulaire, circulaire et octogonale, les cinq ouvertures du sommet, successivement circulaire, losangique, ovale, losangaire et circulaire, et les deux ouvertures supplémentaires en losange.
Les personnages sont souvent des petits faunes, identifiables soit à leur queue soit à leurs pattes de boucs, ce qui est compréhensible puisque la vigne renvoie à Bacchus et à son cortège.
Loggia de la Villa Giulia à Rome. Cliché lavieb-aile.
"La lettre de Bartolomeo Ammanati à Marco Mantova Benavides (2 mai 1555) constitue une précieuse description d'une villa, rédigée par un architecte et sculpteur à l'intention d'un mécène intellectuel, antiquaire et collectionneur. Ammanati, artiste cultivé, y décrit en italien la Villa Giulia, à laquelle il a participé à Rome, à Benavides, juriste à Padoue. L'accent est mis davantage sur la sculpture et les matériaux de pierre que sur les détails architecturaux et les décorations picturales, mais une attention tout aussi particulière est portée aux plantations, au mobilier végétal, aux aménagements agricoles et aux vues. La lettre est surtout remarquable pour sa mention de la pergola monumentale reliant l'embarcadère du Tibre à la fontaine publique. Cette structure de charpente recouverte de végétation, mentionnée dans les comptes pontificaux et figurant sur les cartes de l'époque, servait non seulement de passage couvert, mais aussi d'accès cérémoniel et de prélude à la découverte de la villa. Construite en matériaux légers, diaphanes et translucides, elle offrait une perspective sur le bâtiment de la villa, anticipant la pergola peinte du portique semi-circulaire. Le motif de la pergola se prolongeait sur la toiture de la loggia flanquée de volières, à l'est du nymphée, comme le montre une gravure d'Hieronymus Cock, faisant écho aux deux pergolas précédentes. Maximisant la sensation de nature, la pergola, tel un leitmotiv, jouait un rôle essentiel dans l'expérience sensorielle de la villa. L'association de pergolas réelles et fictives, également observée à la Villa d'Este à Tivoli et à la Villa Médicis à Rome, était probablement un concept courant chez les architectes. La lettre d'Ammanati aurait servi de vecteur de diffusion des idées architecturales de Rome vers d'autres centres culturels, par le biais des réseaux sociaux. Elle révèle les relations entre commanditaires et architectes au XVIe siècle, qui partageaient la même culture intellectuelle et contribuaient à façonner l'art architectural."
— PERRIN ( Y.) 1982, Êtres mythiques, êtres fantastiques et grotesques de la domus aurea de Néron. In: Dialogues d'histoire ancienne, vol.8, 1982. pp. 303-338;
—PEZZELLA (Nicolas) 2025, La fresque érotique des putti de la villa Giulia : symbolisme et transgression dans le jardin idéal de Jules III, pages Édition Pezzella Arte
—RIBOUILLAULT (Denis), 2012, La villa Giulia et l’âge d’or augustéen, in Le miroir et l'espace du prince dans l'art italien de la Renaissance Morel, Philippe, éditeur Presses universitaires François-Rabelais, Presses universitaires de Rennes, 2012,
https://books.openedition.org/pufr/7877
—RIBOUILLAULT (Denis), 2011, Jeux de mots et d’images : les frises peintes de l’appartement de Jules III au Vatican (vers 1550 – 1553), in Frises peintes. Les décors des villas et palais au Cinquecento, colloque.
Les pergolas (du latin pergo, ere, "avancer" et pergula "construction légère devant la maison", puis "treille") peuvent être définies, par emprunt à l'italien signifiant "treille", comme des construction légère placée dans un parc, un jardin ou sur une terrasse dont la toiture est faite de poutres espacées reposant sur des piliers ou des colonnes et qui sert de support à des plantes grimpantes (CNRTL)
Voir l'article pergula du Dictionnaire des Antiquités Grecques et Romaines DAGR de Daremberg et Sablio
Elles sont attestées dans l'antiquité romaine soit par des textes (Pline), soit par des vestiges archéologiques, par exemple dans 19 des jardins de Pompéi et Herculanum (Maison de l'Éphèbe, Maison du Centenaire, Villa de Diomède ,Casa dei Cervi, etc., sous forme de piliers de maçonnerie ou de poteaux en bois. Ce sont soit des pergola couvrant le triclinium, soit des passages arborés, soit des tonnelles décoratives ombrageant, par exemple, une piscine. On y faisait grimper principalement la vigne (notamment une vitis pergulana), mais aussi des courges.
Villa de Fannius, Boscoreale, in Society for Promotion of Roman Studies
Elles sont figurées aussi sur les fresques des villas (Pompei, Herculanum, , villa de P. Fannius Synistor à Boscoreale), et sont alors déjà des représentations illusionnistes de faux jardins.
Villa de Fannius Synistor, Boscoreale, compte FB Merike Joosep
Ces pergolas ou tonnelles ou treilles ne disparaissent pas à l'époque médiévale, comme l'attestent les manuscrits et leurs enluminures, tout comme l'art de nouer l'osier et autres arbustes en treillis ou plessis. Au XVe siècle, les peintures de Mantegna (1431-1506), Correggio (1489-1534) et Parmigianino(1503-1540) dans le nord de l'Italie témoigne de l'existence de structures éphémères qui étaient mises en place à des fins processionnelles ou théâtrales, et qui n'ont survécu que dans ces peintures et ces décorations en trompe-l'oeil.
Les pergolas deviendront un élément structurant et de décor essentiel de l'art des jardins, et, en France, Jacques Androuet Du Cerceau, dans Les plus excellents Bastiments de France (vol. I de 1576, vol. II de 1579) les décrit dans ses planches gravées des châteaux de Blois (1499-1515), Gaillon (1502-1510), ou Montargis (1560).
Mais c'est à Rome et ses environs proches qu'apparaissent les pergolas illusionnistes (Natsumi Nonaka), terme désignant "le décor pictural d'une pergola ( un treillis recouvert de plantes grimpantes et peuplé d'oiseaux et de petits animaux ) dans l'espace architectural des loggias, portiques et pavillons de jardin dans les villas et palais de l'Italie moderne". Ces pergolas fictives peintes généralement en fresque ont survécu en grand nombre, d'abord dans les années 1510, puis de 1550 à 1580, puis de 1600 à 1620. ( D'autres exemples existent en Toscane, Émilie-Romagne, Vénétie et Lombardie, mais limités au mécénat d'une seule famille, ou de façon sporadique).
Elles sont indissociables de l'engouement des architectes et des "princes de l'Église" pour les loggias, ces galeries à arcades ouvertes sur le jardin : un espace couvert mais ouvert, ombragé mais aéré, lieu de jouissance et d'élection, car réservés aux privilégiés qui y avait accès. Les plus notables sont les Loges des trois étages du palais du Vatican, créées par Bramante pour Jules II et décorées par Raphaël. Leurs arcades exposent aux visiteurs un point de vue recherché (et savamment construit) témoignant de la domination et du statut élevé du propriétaire
Natsumi Nonaka décrit les trois périodes de leur diffusion à Rome :
-La première période correspond au désir des mécènes et des peintres d'imiter le grandeur de l'antiquité classique, que des fouilles mettaient à jour pour enrichir les collections des papes, cardinaux de l'entourage papal et seigneurs. Raphaël et son atelier dominaient alors la production artistique. Les premières Loggias à pergolas illusionnistes de Rome sont peintes par Giovanni da Udine. Ce sont la Loggia de Cupidon et Psyché à La Farnesina (1517); la Loggetta du cardinal Bibbiena (1517-1519) au Vatican; et surtout la première loggia de Léon X (1519). Giovanni da Udine était un peintre spécialisé dans la représentation de la nature et des grotesques, et également un stucateur de talent ; il peut être considéré comme le premier peintre de la Renaissance romaine maîtrisant la représentation de la nature et des motifs décoratifs.
-ces fictions picturales réapparaissent de 1550 à 1580, cette fois dans les villas des environs et dans les villages des collines autour de Rome pour les puissantes familles aristocratiques - les Médicis, les Este et les Farnèse - ainsi que les cardinaux et les aristocrates dans le cadre de ces familles, qui avaient acquis une base sociale à Rome à partir de la première moitié du XVIe siècle. Ce sont la Villa Giulia (1551-1555) pour le pape Jules III, la Villa d'Este à Tivoli (1550-1570) pour le cardinal Hippolyte II d'Este et et la Villa Farnèse à Caprarola 1557-1580) pour Alexandre Farnèse, petitf-fils du pape Paul III. Chacune comporte à la fois de vraies pergolas dans les jardins et des pergolas peintes dans leurs loggias.
-enfin on les retrouvent vers 1620, commandées par les familles nouvellement émergées comme les Borghese et les Aldobrandini.
La villa Giulia.
Elle a été commandée par le pape Jules III (1550-1555), et fut construite entre 1551 et 1553 sur le Mont Valentino, au sortir de Rome sur la via Flaminia. Organisée, après de lourds travaux de terrassement et d'adduction d'eau, selon l'axe de la vallée descendant vers le Tibre après diverses expropriations, elle comporte une grande cour à hémicycle, des loggias, et une nymphée.
Giovanni Maria Ciocchi del Monte, devenu pape Jules III en 1550, conçut la Villa Giulia comme un refuge estival et un théâtre de délices sensoriels, un lieu où l'on peut échapper à la rigidité des cérémonies de la cour papale. La villa était accessible par bateau depuis le Vatican et disposait d'un embarcadère privé conférant un caractère isolé et intime à la résidence.
Le projet architectural a impliqué les plus grands artistes de l'époque : Michel-Ange a corrigé le dessin original, tracé par le pontife lui-même, tandis que Jacopo Barozzi da Vignola et Bartolomeo Ammannati a agrandi le complexe, avec cette sagesse scénographique qui allait faire de la villa un modèle de résidences suburbaines de la fin de la Renaissance. Pour la décoration picturale, Jules III confia la tâche principalement à Prospero Fontana, un peintre bolonais de culture humaniste raffinée, probablement avec l'aide de Pietro Venale d'Imola, pour les grotesques et la Loggia, et par le jeune Taddeo Zuccari, pour certaines sections internes.
Les loggias du portique semi-circulaire.
cliché lavieb-aile.
Le long du portique semi-circulaire de la Villa se présente l'un des cycles décoratifs les plus extraordinaires et les plus ambigus de la Renaissance italienne. Peint entre l'automne 1552 et le printemps 1553, cet ensemble de fresques représente un moment singulier dans l'histoire de l'art du XVIe siècle, où la célébration de l'abondance naturelle et l'intérêt pour la nature, propre à Giovanni da Udine s'entremêle à un érotisme explicite, qui remet en question les conventions de l'époque et anticipe les tensions qui allait bientôt marquer l'avènement de la Contre-Réforme.
Le portique semi-circulaire de la Villa Giulia forme une voûte annulaire articulé par des bandes blanches à intervalles réguliers, qui la divisent en neuf sections : une travée centrale à voûte d'arêtes à l'entrée du portique depuis le vestibule (notée ici "O"), et quatre sections symétriques s'étendant de part et d'autre des bras (S1 à S4 au sud, N1 à N4 au nord). Les neuf pergolas fictives se caractérisent selon les espèces des plantes représentées : le jasmin ; les roses ; et la vigne. La Première Loggia de Léon X présente également ces trois espèces, auxquelles s’ajoute une espèce d’agrume, le melangoli ou orange amère, ici absente. Ces trois plantes sont palissées sur les pergolas. Les sections S2 et N2, couvertes de vigne aux grappes de raisin noir, sont plus étendues et s'ouvrent sur le jardin par des colonnades et non par des arcades. Les sections couvertes de roses sont étroites, comme des espaces intermédiaires. Les murs intérieurs, opposés aux arcades et colonnades, sont peints à fresque de panneaux
Cliché lavieb-aile.
Le peintre
Pietro Venale travailla au Vatican de 1541 à 1568 et fut membre de l'Accademia di San Luca de 1576 à 1583. Comme Giovanni da Udine, créateur de la pergola illusionniste de la Première Loggia de Léon X, il excelle dans la représentation des plantes et notamment des oiseaux.
Restauration.
Les fresques du portique, exposées à l'humidité et à la dégradation, se sont détériorées. progressivement au XIXe siècle jusqu'à devenir presque illisibles. Le tournant survint en 1870, lorsque la villa devint la propriété du Royaume d'Italie avec la prise de Rome. Felice Barnabei, inspecteur des fouilles, proposa de l'utiliser comme site de stockage des matériaux des sites archéologiques qui étaient découverts dans la région située entre les monts Cimini et le Tibre, en particulier dans la région de l'ancienne Falerii Veteres (aujourd'hui Civita Castellana).
En 1889, la villa fut officiellement transformé en une section du Musée national romain consacrée aux antiquités extra-urbaines de Province de Rome, d'Ombrie et de Sabine. Deux ailes extérieures ont été ajoutées dans les années 1930. Pour abriter les collections et les services, et dans la cour de droite, une reproduction d'un temple fut construite. Étrusque, qui accueille encore aujourd'hui des visiteurs. Mais les fresques du portique sont restées dans un état déplorable pendant presque tout le XXe siècle. Le mauvais état de conservation a empêché une lecture claire de l'ensemble pictural jusqu'aux années 1900. Dans les années soixante-dix, les premières études systématiques furent enfin entreprises.
La restauration décisive eut lieu dans les années 1990, une équipe de restaurateurs a fait ressurgir les couleurs d'origine et les scènes étaient à nouveau lisibles.
La travée centrale O de l'entrée, palissée de jasmin.
La voûte d'arêtes centrale reprend le motif d'une pergola à treillage recouverte de jasmin. Le bâti associe des lattes de bois dessinant une ouverture carrée au centre et quatre demi-lunes sur les côtés, avec des baguettes en croisillons. Plusieurs oiseaux sont peints dans la pergola fleurie elle-même.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Sur l'arcade donnant vers l'entrée, Mars et Vénus écarte un rideau théâtral.
Vue générale de la pergola.
"La pergola centrale présente une forme ressemblant au type diagonal des peintures de catacombes, que l’on retrouve également dans la forme en treillis de certaines voûtes de la Première Loggia de Léon X. À partir d’une ouverture carrée au centre, des nervures diagonales peintes, épousant la trame de la voûte, s’étendent vers l’extérieur, divisant l’espace pictural en quatre compartiments triangulaires. Chaque compartiment possède une fenêtre en forme de lunette délimitée par des nervures de menuiserie peintes laissant entrevoir le ciel. Des paires de putti, Éros et Antéros, sont assises sur les bords des fenêtres en forme de lunette, comme s'il s'agissait d'appuis de fenêtre.
Des nuages vermillon parsèment le ciel bleu pâle, évoquant l'aube ou le crépuscule. L'oculus représente un ciel d'or flamboyant avec huit putti sur son pourtour, dont deux semblent jouer à cache-cache. Les espaces restants sont entièrement recouverts d'un treillis en losanges composé de fines tiges liées par des fils de bois." (Natsuki Nonaka 2012)
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Au centre.
L'ouverture carrée centrale forme un balcon depuis lequel huit angelots jouent ou nous observent. Elle évoque le faux oculus de la chambre des Époux du palais de Mantoue, peint par Mantegna vers 1465.
Au dessus d'elle, une voûte à l'enduit ocre jaune est centrée par un oculus ou puits de lumière où apparaît Apollon dirigeant le quadrige du char du soleil.
On ne le distingue qu'en clignant des yeux, et j'ai dû contraster fortement mon cliché.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde, nous observant. Dans le ciel, quatre colombes.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde, jouant à se battre. Dans le ciel, deux hirondelles.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde parmi le jasmin. Dans le ciel, deux oies blanches (ou cygnes).
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde. Dans le ciel, quatre oiseaux blancs.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Les peintures à l'antique sur fond rouge de l'entrée.
On y voit des fruits (raisins) suspendus par des rubans et des fins portiques, dans le quatrième style pompéien de la Domus auréa de Néron à Rome.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
N1, pergola illusionniste, à roses, située à gauche de l'entrée.
"Les pergolas à roses présentent le motif d’une pergola à treillage recouverte de roses rouges et blanches. Le treillage est peint comme une grille de grands carrés formés par des nervures de charpente, remplies d’un treillis losangé de fines tiges liées par du fil de fer.
Trois ouvertures sont représentées dans le treillis : une octogonale au centre et une carrée pivotée de quarante-cinq degrés près des hanches de la voûte. Une paire de putti occupe chaque ouverture octogonale. " (Natsumi Nonaka 2012)
Séparé de la pergola centrale et de la pergola N2 par des frises à la grecque parcourue d'un rinceau et d'une bande blanche parcourue d'épis de maïs, N1 présente dans l'octogone central deux éros ailés occupés à cueillir des branches de rosier, accompagnés par une caille et un oiseau aux ailes brunes.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Le losange ouest montre un putto cueillant des roses, et deux oiseaux. Dans le treillage, un autre oiseau blanc, perruche ou perroquet.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Tenant le cadre du losange est , un putto tient un bouquet, à côté d'un gallinacé ; deux cailles occupent le treillis.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Les roses sont au moins de trois types, rouge à cœur clair, blanche à cœur jaune et roses.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Sur le mur ouest, un panneau jaune à l'antique : une superbe composition grotesque autour du dieu Neptune.
Sur l'autel orné de putti et de guirlandes, Neptune brandit son trident et dirige son char en coquille tiré par deux chevaux ; deux poissons sont suspendus par des rubans.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
N2, longue pergola illusionniste, à vigne, éclairée par une suite de quatre colonnes.
À la suite des roses se trouve une longue section dont les pergolas fictives sont couvertes de vigne. Elle correspond à cinq "anneaux" de voûte des autres sections 1 et 3.
"Elle présente le motif d’une pergola de vigne chargée de raisins noirs et blancs. Certaines feuilles de vigne ont jauni, annonçant les vendanges d'automne. Le treillage est peint comme une grille de grands carrés formés de nervures de charpente remplies d'un treillis diagonal fait de fines tiges liées par du saule. Le long de chaque bord longitudinal de la section, on trouve quatre ouvertures : octogonale, circulaire, circulaire et octogonale, chacune révélant un ciel bleu. Au sommet de la voûte annulaire se trouvent cinq ouvertures : circulaire, losange, elliptique, losange et circulaire. L'ouverture elliptique est en outre flanquée de deux autres ouvertures losanges." (Natsumi Nonaka)
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
On compte donc quinze ouvertures, qu'il est difficile de détailler ici.
Pour les quatre ouvertures les plus basses, du côté ouest (celui qui ne donne pas vers l'extérieur), on trouve successivement :
—octogonale : trois putti. Deux se battent, accrochés aux lattes, tandis que le troisième pisse devant lui... donc sur les spectateurs. À droite, un héron.
—circulaire : deux putti se battant. À gauche, un paon faisant la roue
—circulaire : deux faunes cueillant les grappes, l'un est monté sur les épaules de l'autre. A droite, un "héron" blanc, à gauche un rapace blanc tenant dans ses serres un poisson.
—octogonale : deux faunes aux oreilles pointues et aux pattes de bouc. Le premier tient par une ficelle un oiseau blanc (échassier) au bec long et courbé? le second soufflant dans une conque et tenant une grappe de raisins noirs.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Du côté opposé, dans un octogone, deux putti tentent de se protéger de l'attaque d'une volée d'oiseaux harcelant un hibou. On trouve cette scène fameuse dans d'autre pergolas, dont celle de la Farnesina.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Les cinq peintures du mur ouest.
Ce sont encore des peintures imitant le décor des villas antiques romaines.
Depuis l'entrée :
-Panneau rouge : Vénus
-Panneau jaune : Zeus
-Au dessus de la porte : Bacchus et son cortège.
-Panneau jaune : Saturne tenant la faux.
-Panneau rouge : Diane tenant une lance et portant un diadème au croissant de lune
1. Panneau rouge : Vénus, à peine voilée, les pieds posés sur un demi globe, sous un portique dans un décor de grotesque
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
2. Zeus chevauchant l'aigle, sous un dais à 9 rayons en éventail, dans un décor de grotesque à femmes nues ailées.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
3. Au dessus de la porte, le Cortège de Bacchus.
Le rapport est évident avec les faunes des ouvertures de la pergola, juste au dessus.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
4. Panneau jaune : Saturne tenant la faux, sous un dais.
On retrouve comme dans le panneau de Zeus le style grotesque de la Domus aurea, avec les candélabres, et les femmes ailées suspendues par des rubans.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
5. Sur fond rouge, Diane tenant une lance et portant un diadème au croissant de lune
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
N3, pergola illusionniste à roses.
Comme en N1, trois ouvertures sont représentées dans le treillis : une octogonale au centre et deux en losange.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Au centre, un putto lève les bras, comme pour chasser les oiseaux qui harcèle la chouette posée sur le cadre.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Dans le losange, deux putti jouent, parmi les oiseaux ; l'un tend une rose vers la bouche de l'autre, et se saisit de son sexe. Il semble le montrer à un oiseau au long bec courbé. Un aigle est visible dans le treillis.
Nicolas Pezzella 2025 décrit ainsi la scène :
"Deux chérubins nus sont représentée dans une interaction indubitablement sexuelle. Le putto passif est allongé sur le dos sur une branche courbée, le corps arqué dans une pose qui évoque à la fois abandon et extase. Ses cheveux blonds bouclés encadrent un visage dont l'expression oscille. Entre béatitude et surprise, les lèvres entrouvertes et les yeux à peine clos. Ses jambes sont à demi ouverts, les organes génitaux exposés avec ce naturel que la Renaissance revendiquait comme célébration de la forme humaine idéale. Une main est tendue vers le bas, peut-être pour se soutenir. L'une en équilibre sur la branche, l'autre semble abandonnée sur le côté. L'absence totale de la réciprocité est l'élément qui définit la scène : l'enfant du bas reçoit l'acte sans le rendre. En tout cas, complètement abandonnée à la sensation, dans une posture qui suggère à la fois vulnérabilité, abandon et plaisir passif.
Le putto actif se penche en avant, s'agrippant à une branche supérieure de sa main gauche. Le corps est légèrement plus robuste, les jambes musclées rappellent celles des satyres, qui peuplent d'autres sections du cycle, avec ces poils de chèvre, qui dans l'iconographie de la Renaissance évoquait une nature sauvage et instinctive. Les cheveux bruns sont plus ébouriffés, presque sauvages, et l'expression de son visage trahit sa concentration et son intention. De la main droite, il fait un geste explicite de masturbation sur le sexe du garçon ci-dessous : le mouvement est clairement visible.
[...] Pour bien comprendre le caractère transgressif des fresques de la Villa Giulia, il est nécessaire considérons la figure du mécène. Giovanni Maria Ciocchi del Monte était un pape controversé, dont la vie privée a engendré le scandale homosexuel le plus sensationnel de l'histoire de la papauté lorsque Jules III nomma cardinal son amant de dix-sept ans, Innocenzo Del Monte, le faisant auparavant adopté par son frère Baudouin, pour lui donner une apparence de légitimité famille.
[...] Ce contexte biographique éclaire les fresques de la Villa Giulia d'une lumière particulière. Le cycle décoratif n'était pas simplement une célébration de l'abondance naturelle selon les formes de l'art de la Renaissance, mais elle constituait aussi une déclaration personnelle de liberté érotique, un manifeste visuel des « goûts personnels du pape », comme le déclarent modestement les sources officielles du musée. L'érotisme des chérubins, leurs interactions sexuelles explicites, les gestes d'intimité charnelle, tout cela acquiert une signification autobiographique si on le lit à travers l'histoire personnelle du commanditaire. La Villa Giulia devint ainsi un espace où Jules III put donner une forme visible aux désirs que sa position publique l'obligeait à masquer, un théâtre privé où Éros Le paganisme célébré sans honte offrait une alternative symbolique à la rigidité morale de l'institution." (N. Pezzella 2025)
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
À l'opposé, deux putti jouent, l'un portant l'autre sur son dos.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
La peinture du mur côté ouest.
Sur un fond ocre jaune, elle imite une peinture de maison romaine, à nouveau selon le quatrième style pompéien. Dans un encadrement de marbres feints et de médaillons, une pergola vient ombrager de sa vigne une sorte d'atrium où s'élève une statue de divinité. Le reste du décor, aux candélabres excessivement fins, est improbable et fantastique, avec deux sphinges et deux cygnes.
On appréciera la référence en abyme aux pergolas romaines.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
N4, pergola illusionniste à jasmin.
On retrouve la structure centrale O de l'entrée, avec ses 5 ouvertures, l'une carrée au centre et quatre en demi-lunes.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Au centre : des vols d'oiseaux dans un ciel nuageux.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Un putto joue de la cornemuse tandis qu'un autre le couronne de jasmin. Trois oiseaux dont une perdrix grise posée sur la latte de bois.
L'instrument est représenté avec son porte-vent dans lequel souffle le putto, son chalumeau sur les trous desquels il pose ses doigts, et son long bourdon appuyé sur l'épaule et orné d'un lacet pomponné.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Deux putti enlacés, un aigle, une hirondelle de cheminée, deux autres oiseaux et un papillon ocellé fantaisiste.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Deux putti ailés (éros) remplissant de jasmin un panier. Une hirondelle posée sur un rameau, un autre oiseau et un papillon ocellé fantaisiste.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Deux putti autour d'une coupe de jasmin, dont l'un tient un moulinet. Trois oiseaux dont une perdrix.
Le moulinet, ou tourniquet, ou scopperel, scopperil, ou whirligig est un jouet d'enfant médiéval qui apparaît en iconographie par exemple en 1500 dans le Bréviaire d'Eléonore du Portugal, ou dans les mains du jeune Jean-Baptiste, sur un tableau deBernhard Strigel (1520-1528), ou dans le tableaul'Escamoteur de Jérôme Boschvers 1475-1505, ou dans les Jeux d'enfantsde Brueghel où deux filles s'affrontent en duel. On le trouve aussi sur les stalles de Villefranche-de-Rouergue (1473-1487).
Il porte les trois monts des armes de Jules III Del Monte. Ces armes parlantes sur le nom de sa famille, signifiant "mont" ou "colline" renvoie au souhait du pape que la colline sur laquel il élève sa villa soit la huitième des sept collines de Rome.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Les bandes blanches intermédiaires.
Les bandes blanches qui séparent les sections montrent des roseaux des marais — théoriques car interminables — sur lesquels s'enroulent une plante grimpante. On y découvre avec joie quantité de petits oiseaux, de papillons, de libellules et d'escargots.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
CONCLUSION
Bien que nous ne nous soyons pas arrêtés à chaque détail, à chaque oiseau et même que nous ayons omis certaines des scènes des ouvertures, nous avons pu pénétrer dans cet espace fictif de la Loggia avec sa double référence à l'antiquité romaine, par les grotesques et panneaux à l'antique des murs de la convexité du portique et par sa voûte simulant, non seulement une pergola de jasmin, de roses ou de vignes, mais aussi une volière riche en oiseaux communs comme les hirondelles et les perdrix, mais aussi aux oiseaux de collection comme le paon, les aigles, le héron, les perroquets ou les huppes, sans parler des hiboux et chouettes.
La villa Giulia disposait de pergolas et de volières bien réelles. Une pergola monumentale menait du débarcadère sur le Tibre à la Fontana Pubblica (dotées de volières) sur la via Flaminia, servant de corridor cérémoniel d'accès à la villa à travers un tunnel de végétation, accompagné par la présence naturelle des oiseaux. Des volières étaient présentes aussi de part et d'autre de la loggia.
La représentation d'oiseaux sur la pergola peinte de la Villa Giulia s'inspirait en partie de l'idée de créer une atmosphère vivante en plein air. Les oiseaux étaient conçus comme un élément parmi d'autres pour créer et enrichir une expérience sensorielle du plein air résultant de l'interaction entre l'eau, la flore et la faune. L'artifice est mis au service d'une reproduction non seulement visuelle, mais physique de la nature.
Certes les putti apportent un démenti à l'illusion de réel, mais le but du décor n'est pas de duper le visiteur — qui reste conscient de l'artifice, comme au cinéma—, mais, par la fiction, de susciter l'émerveillement et donc de l'introduire au merveilleux, de le charmer. Ces putti, certains ailés, d'autres non, semblent inspirés de l'art romain (un précédent particulièrement charmant dans l'Antiquité est l'oecus de la Maison des Vettii à Pompéi, où une frise représente des putti occupés à des activités artisanales) mais cependant, à la Villa Giulia, les putti sont représentés par couples, souvent dans des postures tendres ou intimes, voire amoureuses, voire sexuelles, et souvent aussi avec espièglerie. Ils étaient peut-être là aussi pour répondre aux goûts du commanditaire.
Cette visite du bras nord du portique se prolongera, côté sud, dans un second article.
SOURCES ET LIENS
—NATSUMI NONAKA, 2012, The illusionistic pergola in Italian Renaissance architecture : painting and garden culture in early modern Rome, 1500-1620
— PERRIN( Y.) 1982, Êtres mythiques, êtres fantastiques et grotesques de la domus aurea de Néron. In: Dialogues d'histoire ancienne, vol.8, 1982. pp. 303-338;
—PEZZELLA (Nicolas) 2025, La fresque érotique des putti de la villa Giulia : symbolisme et transgression dans le jardin idéal de Jules III, pages Édition Pezzella Arte
Extrait : "À la Villa Giulia, les chérubins s'adonnent à des jeux qui oscillent entre l'innocence enfantine et provocation sensuelle. Certains grimpent aux treilles de la pergola pour vendanger, d'autres jouent d'instruments de musique ou dansent, mais beaucoup sont impliqués dans des actes qui transgressent ouvertement les normes de bienséance de la Renaissance. Comme en témoignent les sources historiques et d'après les descriptions du musée, ces « coquins » célestes font des gestes explicites : ils urinent sur les visiteurs. En bas, dans un geste interprété comme une métaphore de la fertilité et de l'abondance, ils se touchent. Leurs parties génitales s'entrelacent dans des poses langoureuses qui se muent en érotisme. Cette liberté de représentation était possible précisément parce que la villa ne faisait pas partie de la représentation officielle papal, à l'intérieur des murs de Rome, mais constituait un espace privé et rustique, où les règles de la censure ecclésiastique pourrait être assouplie."
—RIBOUILLAULT (Denis), 2012, La villa Giulia et l’âge d’or augustéen, in Le miroir t l'espace du prince dans l'art italien de la Renaissance Morel, Philippe, éditeur Presses universitaires François-Rabelais, Presses universitaires de Rennes, 2012,
https://books.openedition.org/pufr/7877
—RIBOUILLAULT (Denis), 2011, Jeux de mots et d’images : les frises peintes de l’appartement de Jules III au Vatican (vers 1550 – 1553), in Frises peintes. Les décors des villas et palais au Cinquecento, colloque.
—ROUBO (André Jacob),1775, Lart du menuisier . Concernant la fabrication des pergolas et des pavillons de jardin, Lart du treillageur ou menuiserie des jardins .
Le Salone della fontana de la Villa d'Este à Tivoli était destiné à accueillir les somptueux banquets organisés par le cardinal Hippolite II d'Este pour sa cour de poètes et de lettrés. Le Festin des dieux représenté sur la voûte célébrait le rôle de Rome et honorait le cardinal et ses invités.
Les colonnes torsadées des murs, inspirées des colonnes « salomoniques » de la basilique Saint-Pierre-et-Saint-Paul, reproduisaient l'architecture illusionniste d'une loggia ouverte sur le paysage et ornée de guirlandes de fruits, de fleurs et de légumes.
Les scènes panoramiques (restaurées après 1920 et entièrement restaurées en 1949) furent conçues par Girolamo Muziano (*) dans le style vénitien et offraient des vues simultanées sur le territoire tiburtin et les somptueuses résidences du cardinal. La scène principale représente la Villa d'Este et ses jardins d'après les plans de 1565.
Girolamo Muziano est un peintre né à Brescia et à qui Hyppolite d'Este avait confié en 1560 les peintures de sa Villa du Quirinal. Selon les livres de comptes, il dirigea une équipe de six peintres dans la Sala della Fontanina et le Salon d'Hercule entre 1565 et 1566. (M. Hochmann). Ils furent remplacés en 1567 par une équipe dirigée par Federico Zuccari. Ce dernier peignit les fresques au centre des voûtes.
La fontaine rustique, conçue par le graveur Curzio Maccarone (achevée en 1568 par Paolo Calandrino de Bologne et embellie en 1570 par Molino), accentue l'effet théâtral de ce jardin artificiel, en lien direct avec les espaces extérieurs. La petite fontaine est ornée de mosaïques et d'émaux polychromes et abrite, dans sa niche, une représentation du temple de la Sibylle de Tibur.
Cette grande salle fut la première à être décorée, en même temps que la salle d'Hercule adjacente, à partir de 1565. Les travaux furent menés par une équipe de six artistes sous la direction de Girolamo Muziano. La fausse loggia à colonnes, qui amplifie l'illusion d'espace, fut probablement ajoutée par le Siennois Matteo Neroni en 1565.
A : Fontaine rustique.
B : La fontaine ovale de la Villa d'Este.
C : Résidence de Montecavallo sur la colline du Quirinal à Rome, propriété d’Hippolyte d'Este
D : Vue de la Villa d'Este et de son jardin, basé sur un dessin de 1565
E : Viviers et fontaine de l'Orgue de la Villa d'Este dans sa version primitive (repeint en 1949)
F : Fontaine de l'Orgue dans son aspect originel.
I. LE PLAFOND.
G : Pluton, Neptune, Junon et Jupiter
H: Couple de dieux supportant l'emblème des aigles de la famille d'Este : Jupiter et Junon ; Mercure et Minerve ; Mars et Venus ; Bacchus et Cérès.
I : Sacrifices en l'honneur d'Apollon, de Diane, de Cérès et de Bacchus
L : Le Festin des dieux accueillant Hercule.
Le Festin des dieux, Federico Zuccari v. 1565.
Federico Zuccari est l'un des maîtres romains du maniérisme romain dans la seconde moitié du XVIe siècle. Il venait de peindre le Casino du pape Pie IV.
La scène centrale du plafond est une première illustration de l'art illusionniste du Maniérisme , car elle donne l'impression d'être située dans un étage supérieur, soutenue par des colonnades qui laissent apercevoir des mosaïques ou panneaux de marbres.
Dans l'art maniériste italien de la réinterprétation d'un modèle antique à partir de sources écrites, le Salone, pièce principale de l'appartement de représentation, a été conçu comme une loggia-belvédère ouvrant sur les jardins et le paysage. Cette ouverture se fait ici vers le haut, vers les espaces factices d'un atrium romain, laissant apercevoir dans les nuées une scène céleste.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
On voit Hercule, de dos, sa massue contre son siège, être accueilli par les dieux de l'Olympe, dont Jupiter et Junon, au centre.
"Au centre de la voûte, la scène du Festin des dieux auquel est convié le héros Hercule apparaît comme une allusion supplémentaire à la double fonction de la salle et au prestige qu'elle recouvrait dans la vie de la villa La scène est inspirée de la célèbre fresque des Noces de Psyché de Raphaël dans la loggia homonyme de la villa Farnesina à Rome. Poursuivant sur le thème de la salle à manger antique, le peintre, probablement Federico Zuccari, a représenté là une véritable accubatio, c'est-à-dire un dîner où les personnages semi couchés à la mode antique et entourés de danseurs et de musiciens, discutent et se restaurent. En s'inspirant de l'architecture et de la décoration antiques pour leurs villas et palais, les cardinaux romains du XVIe siècle comme Hippolyte d'Este cherchaient à recréer un décor mais aussi une organisation sociale romaine basée sur le cérémonial et la représentation. C'est dans cette pièce que, à l'exemple des anciens, Hippolyte divertissait ses invités par des spectacles de danse, de musique, de théâtre ou de poésie. Offrant au regard des convives attablés la scène du Festin des dieux, le cardinal faisait preuve de magnificence, attitude appropriée à son rang, et d'un sens aigu de la flatterie, dont ses hôtes, rompus au jeu de l'imprese et du symbole, lui savaient sûrement gré." (D. Ribouillault)
Le banquet de noces de Psyché accueillie parmi les dieux de l'Olympe, Raphaël, 1518, Loggia de Psyché, Palais Parnesina. Cliché lavieb-aile
"Le Salone est conçu comme la récréation d'une salle à manger antique, et dans la description de la villa par Umberto Foglietta en 1569, la salle était désignée par le terme explicite de triclinio, c'est-à-dire salle à manger antique. La fonction de salle à manger du Salone, dans le contexte du revival de l'antiquité qui qualifie la villa d'Este, dépasse de beaucoup une simple définition typologique des pièces d'un palais cardinalice : elle donne au Salone un statut de prestige et d'apparat et conditionne la forme de sa décoration, son rapport au paysage et son iconographie.
À l'époque antique, l'événement central de toute réunion entre membres de la haute société était le banquet. Que l'on commence par se rendre aux bains ou que l'on s'exerce à la chasse, le banquet venait toujours couronner la journée par un cérémonial bien défini. Les auteurs anciens, de Cicéron racontant la réception qu'il offrit à Jules César dans sa villa de Puteoli (Ad Att., 13,52) jusqu'à Sidoine Apollinaire relatant cinq siècles plus tard son séjour agreste en Gaulle (Ep., 2, 9), s'accordent à placer le banquet au centre du concept d'hospitalité. ". (D. Ribouillault)
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
La partie périphérique du plafond est encore consacrée aux dieux romains, mais sans effet d'illusion. Par contre, l'artiste place les médaillons et grands cartouches de stuc sur un fond blanc egayé de tout le vocabulaire de l'art grotesque inspiré — depuis le début du XVIe siècle, notamment par Raphaël au Vatican— de la Domus aurea de Néron.
Parmi les vues murales, peintes en 1568 par Matteo Neroni da Siena, certaines sont particulièrement importantes pour l'histoire de la Villa d'Este, car elles représentent des paysages ou des détails du jardin et des fontaines ; ainsi, la grande fresque du mur nord-est témoigne de l'avancement des travaux du palais en 1568, avant l'ajout des ailes latérales, et montre le jardin « tel qu'il aurait dû être » selon A. Del Re.
Les médaillons ovales.
Dans les cadres ovales des bordures, quatre peintures de dieux sur des chars symbolisent les quatre éléments : Neptune l'eau, Jupiter l'air, Pluton le feu et Junon la terre. Aux angles, les armoiries en stuc du Cardinal se trouvent près de couples de dieux : Bacchus et Cérès, Jupiter et Junon, Mars et Vénus, Minerve et Mercure, ce dernier étant probablement un autoportrait de Gerolamo Muziano.
Les médaillons nous présentent donc Pluton sur son char armé de son bident , Neptune dont le char, vu de face jaillit des flots sous la fougue de ses chevaux, , Junon sur un char mené par ses paons et Jupiter à cheval sur un aigle et brandissant, bien-sûr, la foudre.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
Les sacrifices en l'honneur d'Apollon, de Diane, de Cérès et de Bacchus.
Au centre des quatre côtés de la voûte, des édicules en stuc représentent des scènes offrant des sacrifices à Apollon, Diane, Cérès et Bacchus. J'en présenterai deux.
1 Le sacrifice offert à Bacchus.
Sous le regard d'une tête couronnée de lauriers posée sur une colonne, trois bergers offrent à la statue de Bacchus (buvant à une coupe et tenant une grappe) un bouc, et une plante. À droite, trois faunes foulent le raisin.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
2. Le sacrifice offert à Diane.
J'hésite avec Cérès en raison des gerbes de blé. On retrouve la composition avec une tête posés sur une colonne, une statue dorée de l'idole (tenant un arc), le sacrifice d'une biche, et trois hommes offrant des gerbes de blé et un main, ou un fruit.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
Le décor à la grotesque.
Toujours dans le cadre d'une ornementation illusionniste, mais sans souci de trompe-l'œil d'e rapport avec la réalité, le peintre reprend pour l'arrière-plan des médaillons et cartouches le style découvert dans les fresques de la Domus aurea de Néron et répandu depuis 1480 par Ghirlandaio ou Pinturicchio puis suprbement mis en scène par Giovanni da Udine sur les pilastres de la Loggia de Raphaël du Vatican en 1516 ou sur le plafond de la Villa Madama de Rome vers 1520-1521.
Suspendus par de fins rubans à des guirlandes d'étoffes, sous des bucranes et autres têtes animales, ou simplement posés sur le fond blanc, toutes sortes d'objets votifs, de putti, d'animaux, de nymphes ailées crééent ce décor de lignes courbes léger et onirique dans lequel l'imagination flotte avec délice. Certains personnages sont feuillagés en dessous du tronc, voisinant avec des chimères, tandis que d'autres prennent des poses théâtrales sans aucune justification. La vie est un songe, le monde une scène de théâtre, mais un théâtre fait de rêves éphémères, dépourvus de toute logique.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
II. LES MURS DU SALON : UN PIÈGE VISUEL.
Parmi les quatre murs de la pièce, un seul, celui du nord-ouest, est ouvert vers le jardin et la longue perspective de l'Axe d'Hercule par trois porte-fenêtres. Sur les deux murs latéraux, une porte donne accès à gauche au Salon d'Hercule, et à droite à la première Stanze Tiburtine.
fotografia.cultura.gov.it
Mais les quatre murs sont peints en trompe-l'œil de 11 fausses ouvertures qui créent l'illusion que la pièce est placée à l'extérieur, dans le jardin, dans un édifice de colonnades. En outre, une vraie fontaine occupe le centre de la paroi nord-est. Des peintures de paysages se succèdent sur les quatre côtés et font croire que nous les apercevons à travers les colonnes. Porur renforcer l'effet, un paon est représenté devant le parapet d'une loggia fictive sur le mur sud-ouest, et se trouve donc compris dans l'espace du spectateur, « à l'intérieur » de la salle.
La conception suit donc la tradition du triclinum romain :
"Toutes les sources s'entendent pour faire du rapport entre intérieur et extérieur et de l'importance de la vue sur le jardin et le paysage les caractéristiques principales de ce type de pièces. En effet, le triclinium pouvait être ouvert sur l'extérieur au moyen d'une rangée de colonnes ou situé directement en plein air, la végétation jouant alors le rôle d'architecture grâce à des tonnelles ou des pergolas 8. Souvent, dans les pièces fermées et là où de véritables baies étaient impossibles, les murs étaient décorés de peintures illusionnistes qui en rompaient la continuité. Cette ouverture sur l'extérieur permettait d'y installer des fontaines, des cascades, ou même de véritables cours d'eau qui reliaient l'espace domestique à l'espace du jardin." (D. Ribouillault)
Mais l'examen des paysages fictifs montrent, selon D. Ribouillault, que le Salon est une représentation du jardin d'Este et du territoire entre Tivoli et Rome : tout comme dans le jardin avec la succesion Fontana dell Ovato/ allée des cents fontaines/ Fontana di Rometta , il est traversé métaphoriquement par l'écoulement de l'Aniene vers le Tibre.
"Paysage réel et paysage peint forment donc un tout continu, un paysage panoramique dans le véritable sens du terme. La continuité du paysage peint est soulignée plus avant par un expédient théâtral classique consistant à encadrer chacune des vues par des arbres placés au tout premier plan, créant ainsi, au-delà des colonnes de la loggia fictive, une rangée régulière d'arbres qui entoure littéralement « l'extérieur » de la pièce. Dans le jardin, on retrouve en outre certains motifs comme les colonnes torses ornées de vignes et de putti utilisées par le peintre dans le Salone . En bref, le même vocabulaire architectonique et décoratif qualifie les jardins et le Salone. Le Salone apparaît ainsi comme la transposition de la réalité topographique du jardin lui-même, de son orientation géographique et partant, de son fonctionnement iconographique. Sa forme rectangulaire reproduit celle du jardin qu'il surplombe immédiatement et dont il est pour ainsi dire l'antichambre, les deux entités Salone et jardin étant géométriquement parallèles et unifiées par leurs positions analogues sur Taxe d'Hercule."(D. Ribouillault)
1. Villa d'Horace à Tivoli
2. Villa de Macio Vopisco à Tivoli
3. Porte feinte au courtisan (ou courtisane)
4. Fontaine de l'Ovale et allée des cent fontaines au jardin de la Villa d''Este
5. Villa d'Hippolyte d'Este sur le mont Quirinal de Rome (de Montecavallo)
6. Vue d'un pont sur l'Aniène
7. Le Ponte Lucano traversant l'Aniène à Tivoli
8. Le Ponte Cornuto traversant l'Aniène
9. Porte feinte que franchit un homme, sans doute le cardinal Hippolyte d'Este
10. Grande vue de la Villa d'Este et de son jardin, avec l'Aniène coulant vers Rome, basé sur un dessin de 1565
11 : Villa d'Auguste (?) à Tivoli
12 : Viviers et fontaine de l'Orgue de la Villa d'Este .
13 : Villa d'Hippolyte d'Este de Belriguardo sur le Pô, avec ses viviers.
14 : Fontaine de l'Orgue dans sa version primitive.
(identification des sites par Denis Rigouillault)
La fontanina.
Nous pouvons débuter la description de la pièce par son mur nord-est centré par la petite fontaine, qui donne son nom au Salon, et qui occupe une niche encadrée de rinceaux de vignes.
fotografia.cultura.gov.it
La fontanina est une réduction ou citation métonymique de la topographie de Tivoli avec son temple de la Sibylle de Tibur, ses monts et sa fameuse cascade. Elle est placée au nord-est du salon, tout comme la fontaine réelle se trouve dans l'angle est du jardin.
Elle est ornée de céramiques et de sculptures polychromes, incrustées de fragments de verre, de coquillages et de pierres précieuses, et surmontée de l'aigle blanc de la famille d'Este. Elle fut achevée en 1568 par Paolo Calandrino.
Sa vasque repose sur de gros poissons ou dauphins, figurant le cours d'eau s'épanchant dans l'espace de la pièce. Elle a la forme des barges qui ornent le canal supérieur de l'Allée des Cent Fontaines dans les jardins.
Le Salon est donc métaphoriquement baigné par les eaux de l'Aniene tout comme l'est concrètement le jardin et le territoire. Débouchant depuis la petite fontaine rustique à une extrémité de la salle, la rivière réapparaît dans la fresque sur la paroi opposée, la Vue de la Villa d'Este, un rappel des cours d'eaux traversant les triclinia antiques dont parlent les sources classiques mentionnées plus haut.
On la doit peut-être au peintre Matteo da Sienna et daterait de 1568. Elle est encadrée par deux supports anthropomorphes ou cariatides, deux statues identiques d'allégories féminines.
fotografia.cultura.gov.it
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
Les peintures en trompe-l'œil encadrant la fontanina.
Elles sont consacrées à des vues de paysage de villas romaines de Tivoli. Elles ont été identifiées par D. Ribouillault comme représentant peut-être la Villa d'Horace à gauche et la Villa romaine de Mancio Vopisco, à droite.
1. La villa d'Horace à Tivoli.
Je ne distingue pas grand chose de la vue de la villa d'Horace. Pour accroître l'effet d'illusion, qulques fruits sont peints sur le sol.
Entre les deux colonnes salomoniques, la vue de la villa de Mancio Vopisco me montre surtout les temples de la Vesta et de la Sibylle, dans une direction nord-est par rapport à la Villa d'Este. Mais une illustration de D. Ribouillault 2009, décidémment incontournable, nous offre une image plus précise.
D. Ribouillault 2009
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
3. La porte feinte au courtisan.
Cette porte aux vantaux entrouverts laisse imaginer une communication avec la salle voisine, ou Stanze Tiburtina. De l'autre côté, l'endroit correspond aussi à une fausse porte, aux vantaux fermés
La décoration de cette Première Salle Tiburtine, réalisée en 1569 par une équipe d'artistes dirigée par Cesare Nebbia, est dédiée à la fondation et à la construction de la ville de Tivoli qui, selon la légende, fut fondée avant Rome par Tiburtus, Corax et Catillus, trois frères grecs descendants des Sept Rois de Thèbes.
Ce courtisan en habit coordonné de soie turquoise et or et portant une fraise fait face, du côté opposé, à une porte feinte semblable où arrive un homme.
Mais ce courtisan a un visage jeune et imberbe et une chevelure féminine. Verena Hake s'est interrogée à son propos.
cliché V. Hake
"Enfin, la question se pose de savoir qui pourrait être l’autre personnage représenté en fresque grandeur nature dans la fausse porte orientale, face à « Ippolito ». L’hypothèse de Coffin, selon laquelle il pourrait s’agir d’un page, n’est pas convaincante compte tenu de l’importance des fausses portes décrites précédemment. De plus, les traits physionomiques décrits dans la section III.2 permettent d’envisager qu’il puisse s’agir d’une figure féminine (malgré les vêtements « masculins »). Une possibilité est qu’il s’agisse d’une femme proche d’Ippolito II d’Este, avec laquelle il aurait entretenu une liaison. Outre ses relations avec Diane de Poitiers et Madame d’Étampes, déjà mentionnées dans la section consacrée à la Loggia, Violante Lampugnano figurait peut-être parmi les amantes d’Ippolito, dont il y en eut certainement d’autres. Selon la programmation ornementale du Salone della Fontana, il serait logique que la figure s’approche de lui depuis la Fontana dell’Ovato, près de la Grotta di Venere, et donc depuis la partie du jardin dédiée à Volupta.
De plus, elle tourne la tête précisément vers cette vue en trompe-l’œil, peinte sur une fresque, qui représente exactement cette fontaine. Cette interprétation concorderait également avec la programmation palatiale du Salone proposée au point III.4, car dans l’aile est du palais, d’où le trompe-l’œil « pénétre » dans la pièce, se trouve une Sala di Venere.
Cependant, si l'on se souvient du trompe-l'œil de la Villa Barbaro à Maser, il semble également plausible que le trompe-l'œil oriental représente un membre (peut-être une femme) de la famille d'Ippolito. Sa fille, Renée d'Este, est-elle représentée ici ? Bien que Renée soit décédée en 1555, elle avait donné naissance peu avant à une petite-fille prénommée Ippolita, portant ainsi le nom de son grand-père. Renée, en tant que descendante illégitime, rencontre-t-elle ici son père déguisée ? Ou bien Ippolita avec son grand-père ? Dans cette interprétation, il s'agit d'une réunion familiale symbolique qui, à l'instar de la Villa Barbaro à Maser, pourrait symboliser la continuité dynastique et la perpétuation d'Ippolito II d'Este dans la génération suivante. Si l'on considère la Loggia comme une architecture de la rencontre, il convient de se demander si le Salone della fontana, l'antichambre du jardin, représente la rencontre de deux personnes qui, de là, progressent dans une séquence chorégraphiée d'approche et de départ, descendent dans le jardin par le chemin décrit au début, passent devant la double loggia, descendent les marches en cascade et pénètrent dans le Vialone." (V. Hake 2024)
La porte feinte, côté Stanze Tiburtina
4. Dans l'angle gauche de la paroi nord-ouest, les deux colonnes laissent voir une vue de la Fontaine de l'Ovale à Tivoli et de l'allée des cent fontaines.
Ribouillault 2011 fig. 8.5
5. La villa de Montecavallo sur le mont Quirinal.
Cette vue représente les jardins et la villa de Montecavallo, propriété du cardinal sur le mont Quirinal considérée par ses contemporains, Hondius, Boissard ou Vasari, comme une des merveilles de Rome. L'air frais et sain du Quirinal y attirait les aristocrates et les familles papales qui y construisirent des villas à l'emplacement des anciens jardins de Salluste. En 1550, parallèlement à la réalisation des jardins de sa Villa d’Este, à Tivoli, le cardinal Hippolyte II d’Este, fils du duc de Ferrare et de Lucrèce Borgia, fit réaliser d’importants travaux dans les jardins du Quirinal , à la suite du renouvellement pour quinze ans du bail de propriété qui lui fut accordé (1550-1565). Au début des années 60, Hippolyte d'Este devait construire au Quirinal des pavillons s'inspirant d'édifices sacrés -le baptistere Saint- Jean et la coupole de Santa Maria del Fiore de Florence (S. Frommel).
Cette vue constitue la seule représentation de la villa avant la construction par le pape à l'époque où les travaux d'aménagement furent relancés. Sa fontana del Bosco commencée en 1560 1561 et achevée en 1565, fut décorée par Girolamo Muziano. Dans la partie sud, un nouveau tracé des allées du jardin en trident fit converger les allées vers la fontaine. Muziano aurait peint sa vue pour le Salon vers 1565-1566, avant ces modifications.
Une visite à la villa du cardinal Luigi d'Este, héritier d'Hippolyte, en 1573 convainquit le pape Grégoire XIII de commencer la construction d'une résidence d'été l'année suivante.
C.L. Frommel 1999C.L. Frommel 1999
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
6. Paysage non déterminé. Un pont sur l'Aniène. Lugano ?
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
Il est situé entre les Thermes de Tivoli et la villa d'Hadrien, au pied des hauteurs de Tivoli?£. Son site archéologique comprend sur la rive gauche une grosse tour ronde, datant du 1er siècle av. J.C, et bardée d'inscriptions, le mausolée des Plautii.
"Au centre de la paroi ouvrant sur le cryptoportique, on peut aisément reconnaître le fameux ponte Lucano, clairement dessiné avec ses cinq arches originales, le troisième pont à enjamber l'Aniene près de Tivoli en aval dela rivière . Le mausolée des Plauzi, imposant monument circulaire à l'extrémité du pont auquel le peintre a rendu son dôme originel, est aisément identifiable et la disposition de l'ensemble correspond fidèlement aux nombreuses gravures du site réalisées aux XVIIIe et XIXe siècles ainsi qu'aux photographies modernes . On reconnaît de surcroît au fond à droite dans le paysage la route qui mène aux anciennes carrières romaines de travertin avec, se détachant bien visiblement sur le ton blanc des pierres, les arches de l'aqueduc antique qui y conduisait les eaux sulfureuses de Vaqua Albula, sans doute pour actionner les scies nécessaires à la découpe des blocs. En comparant la vue avec la carte du site, on constate que le peintre a reproduit avec une grande précision les linéaments de la rivière, qui disparaît dans l'arrière-plan à l'endroit où elle forme une boucle. Au loin, le profil du col Cesarano est parfaitement reconnaissable.
Il est probable que la représentation dans le Salone de cette zone autour du ponte Lucano devait faire allusion, au-delà du thème central de l'Aniene, à la réserve de chasse, ou Barco, que le cardinal avait créé à cet endroit entre les sources sulfureuses de Vaqua Albula et le ponte Lucano, là où la via Tiburtina traverse le fleuve. La zone fut entourée à partir de 1564 d'un long mur de clôture et on y introduisit de nombreux animaux sauvages, en particulier des faisans. Le fait que la plupart des terres que le cardinal s'était approprié pour son Barco, appartenaient à la commune, le rendit extrêmement impopulaire. Cette question fut débattue lorsqu'une action en justice fut intentée par la commune contre les abus du cardinal en 1568. L'année suivante cependant, les terres lui furent concédées." (D. Ribouillault)
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
8. Le Ponte Cornuto traversant l'Aniène.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
9. Porte feinte franchie par un homme, identifié comme étant peut-être Hippolyte d'Este, apparaissant sur la « scène » de son propre théâtre-salle à manger.
À gauche de la vue panoramique de la Villa d'Este se trouve une fausse porte ornée de fresques, à travers les vantaux desquels s’ouvre un personnage masculin grandeur nature qui semble entrer sur la scène du Salone della fontana. Il a les cheveux gris coupés courts, une barbe, et est représenté en costume profane d’époque, portant un pourpoint à taillades et sans manches sur un gilet rouge et une chemise blanche une pantalon bouffante et des chausses. Le visage de cette figure fantomatique présente des zones indistinctes, parfois abîmées, mais on reconnaît clairement qu'elle regarde, les sourcils levés, vers la porte qui mène du salon à la double loggia et donc au jardin. Dans sa main gauche, elle tient une rapière, dans sa main droite une chaîne auquel est attaché un singe assis à ses pieds. Et elle aussi tourne la tête vers le jardin.
S'agit-il du cardinal Hippolyte II d'Este ?
C'est du moins la thèse de Verena Hake : qui d’autre aurait-il voulu être représenter de façon si ostentatoire dans cette pièce, la plus importante du palais, sinon lui-même ? À qui d’autre aurait-il accordé cette visibilité extraordinaire et l’attention qui en découle ? Ces fausses portes font partie d’une enfilade de fausses portes, et on les retrouvent dans le Salon d'Hercule adjacent (au dos de celle-ci), et, nous l'avons vu, dans la Stanze Tiburtine, alignées de la même manière. "En suivant cet alignement, on arrive directement au généreux escalier en colimaçon qui relie le piano nobile à l’étage supérieur, l’Appartamento Ippolito. On peut donc conclure que notre pseudo-« Ippolito » « entre » dans le Salone par un Salon dédiée à son alter ego mythologique – Hercule – (et donc, en pratique, à lui-même), et qu’il « entre » également dans le Salon, au sens large, depuis son appartement privé. Outre la programmation topographiquement correcte du Salone della Fontana par rapport aux axes du jardin, telle qu’identifiée par Denis Ribouillaut, il convient dès lors de se demander si l’apparition d’« Ippolito » depuis l’appartement susmentionné implique également une programmation palatiale de l’espace. Ribouillaut estime également que, dans la partie centrale de la fresque du plafond du Salone, on peut discerner une représentation d’Hippote II d’Este – ici sous la forme d’un portrait déguisé en Hercule. Selon son interprétation de la fresque du plafond située sur l’axe d’Hercule et celle de la fausse porte occidentale proposée ici, l’Hippote II d’Este « mythologique » serait ainsi réuni à l’Hippote II d’Este « réel » du Salone." (V. Hake)
Plan du rez-de-chaussée de l'étage noble. L'enfilade feinte est schématisé en pointillés (V. Hake). Les flèches montrent la rencontre du couple peint dans le Salon de la Fontaine.
Les fresques du Salone della Fontana n’ont été découvertes qu’en 1949 et restaurées par la suite, et les traits du visage de la fausse figure occidentale sont mal conservés, ce qui rend son identification formelle difficile.
"Néanmoins, une comparaison avec les représentations d’Ippolito II d’Este s’avère pertinente : l’un des portraits les plus connus d'Hippolyte d'Este figure sur une fresque de la Sala dei fasti Farnesiani du Palazzo Farnese à Caprarola . Il le représente de profil, avec un nez proéminent et des cheveux clairsemés. Une représentation moins fréquente d’Hippolite est son portrait publié en 1777 dans les « Memorie istoriche di lefèreti ferraresi » de Giannandrea Barofi ; celui-ci est particulièrement intéressant pour notre étude car ses caractéristiques biométriques essentielles – notamment les distances respectives entre le sommet du crâne, les yeux, le bout du nez et le menton – correspondent à la tête ou aux traits du visage conservés du mannequin de Tivoli "(V. Hake).
Comparaison des portraits d’Hippolite II d’Este provenant de la Sala dei fasti Farnesiani du Palazzo Farnese à Caprarola et des « Memorie istoriche di letterati Ferraresi » de Giannandrea Barotti (reproduit ici en miroir) avec la tête/le visage de la pseudo-figure occidentale de Tivoli . Ces deux derniers portraits présentent de nombreuses similitudes biométriques frappantes. in Verena Hake
On peut s'étonner de ses vêtements civils, mais il faut imaginer le cardinal d'Este comme un "prince" de la Renaissance, avide de bénéfices ecclésiastiques pour financer non seulement son mécénat, mais ses chasses, ses fêtes, ses bals, et ses banquets, et lui permettre de mener une vie dissolue, voire extravagante bien documentée ; par exemple, il possédait une collection exceptionnellement importante et sans cesse croissante de vêtements principalement civils, et il affectionnait des couleurs peu appropriées à son rang de cardinal comme le « lionato », un orange foncé. Sur le dessin du Primatice "Un Turc" conservé à la Bibliothèque de Florence, dans des costumes peut-être réalisés pour la turquerie faite à Blois le 16 mars 1541, François Ier, le cardinal de Lorraine, Hippolyte d’Este et Charles d’Angoulême apparaissent "vêtus de belles livrées de diverses couleurs et coiffés de turbans".
Dans le salon de la Fontaine de sa résidence d'Este, dominé par le Banquet d'Hercule, se tenaient des réceptions qui, assurément, dégénéraient fréquemment en excès . . Dans le Salon "della Gloria", située trois salons plus à l'ouest et également ornée de fresques en trompe-l'œil sur toutes ses faces,son chapeau de cardinal est négligemment à côté d'une mitre blanche, au rayon des accessoires et posée sur la fausse étagère représentée sur le mur ouest, à côté d'ouvrages érudits.
Villa d'Este, Salon de la Gloire. Cliché lavieb-aile.
On peut dès lors imaginer que Hippolyte se dirige vers la jeune femme : le Salon de la Fontaine devient le milieu d'une rencontre annoncée, suspendue, attendue.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
10. Le grande vue du Jardin de la Villa d'Este.
Sous des guirlandes suspendues aux colonnes salomoniques, accentuant comme ailleurs le côté décor de théâtre, et le cartouche HIP CAR FER (Hippolyte cardinal de Ferrare), la vue de la Villa, de la partie haute en pente du jardin puis de sa partie basse, montre dans le lointain et la lumière du couchant l'Aniène qui serpente vers Rome.
Réalisée alors que le chantier n’était pas encore terminé, car basée sur un dessin de 1565, cette fresque est une vue de profil de l’ensemble du site. Au centre, un arbre dédié à Jupiter marque symboliquement la construction de l’image qu’il divise en deux parties distinctes : une surface plane et un plan fortement incliné, sur la gauche de l’image, offert au regard comme une sorte d’écritoire. Une troisième partie est constituée par le ciel - où l’on distingue des oiseaux - et un horizon lointain. La fresque est dessinée depuis le flanc intérieur de la colline à laquelle s’adosse le plateau du jardin, sa face oblique et le bâtiment qui domine l’ensemble, comme une coupe. "Le choix de ce point de vue fait en effet porter le regard vers Rome, à l’ouest, donc vers le soleil couchant, ces deux horizons se confondant avec le point de fuite de la fresque. La construction de la fresque rend possible une manipulation, un jeu de l’esprit, un jeu sur et avec les sens, certains points de vue de la villa in situ offrant également une telle jouissance spectaculaire. Si l’on ne connaît pas l’orientation du site ou, plus subtilement, si l’on en suspend volontairement la géographie objective, plus encore, si l’on abandonne son attention à la puissance magique et flottante, ambiguë, d’une rêverie éveillé par le lieu, l’on peut imaginer que la lumière venant frapper la face dressée obliquement est celle d’un soleil qui se lève sur une nouvelle création, non celle d’un soleil qui se couche sur Rome. Les signes semblent alors pouvoir s’inverser et tournoyer dans l’air du soir, comme la promesse d’une aube nouvelle : ce n’est plus Rome qui domine le monde, c’est le cardinal qui semble dominer Rome en attirant à lui toute la force conquérante de la ville éternelle." (Philippe Nys)
Rappel : "En fonction de la structure du terrain, le jardin fut divisé en trois sections distinctes : une première partie abrupte (30 mètres de profondeur et 15 mètres de dénivelé) est suivie d'une seconde en pente douce (60 mètres de profondeur et 15 mètres de dénivelé), se terminant par une troisième section plane de 85 mètres de profondeur. Le motif géométrique du plan, basé sur un module carré (30 mètres sur 30), est clairement évident dans les deuxième et troisième sections, divisées en carrés réguliers par plusieurs chemins rectilignes perpendiculaires.
Ce motif est moins évident dans la section la plus élevée, car elle est traversée par une série de chemins diagonaux destinés à faciliter l'ascension. L'axe perpendiculaire au palais, partant de l'ancienne entrée du jardin située Via del Colle, constitue la ligne de perspective principale du plan et est donc appelé « Viale della Prospettiva » (Chemin de la Perspective). Un thème architectural récurrent, mis en évidence par la perspective mentionnée ci-dessus, est celui de la loggia, réinterprétée avec différents niveaux de complexité compositionnelle, de la Fontana dei Draghi (Fontaine des Dragons) au palais : la succession de loggias représente en effet le seul élément reliant le volume du palais au jardin en contrebas." (Unesco)
Rappelons la présence du paon, accentuant le trompe-l'œil en déambulant queue trainante entre le fond du renfoncement factice organisé par les quatre colonnes, et le plancher. C'est encore un rappel du décor des maisons romaines et dominant au VIe siècle ap. J.C, notamment à Pompei et dans le Latium. Il était mis en relation avec le thème du renouveau et de la renaissance, car ses plumes caudales repoussent chaque année, et il était devenu, en Grèce, l'attribut d'Héra entre le VIe et le Ve siècle av. J.C avant d'acquérir une dimension eschatologique, médiateur entre le ciel et la terre, l'humain et le divin (Raphaël Démes 2017)
On en voitr un exemple sur une fresque de la Villa de Poppée à Pompéi.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
11. Vue de la villa d'Auguste à Tivoli.
angle gauche de la façade ouvrant sur le jardin. Pas de photo. D. Ribouillault a publié cette figure :
Denis Rigouillault 2009
12. Vue de la fontaine de l'Orgue et des trois bassins à poissons dans le jardin de la Villa d'Este.
Aux deux extrémités du mur donnant sur le jardin se trouvent deux vues de la Fontana dell'Organo, dont celle de droite représente la fontaine avant les modifications du XVIIe siècle et celle de gauche, retouchée à plusieurs reprises, son état actuel.
Un oiseau est posé sur la guirlande de fruits.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
13. Vue de la Delizia de Belriguardo sur le Pô, propriété d'Hippolyte d'Este.
Bâtie en 1435 par Nicolas d'Este, la Délice de Belriguardo, au sud de Voghiera, fut la première demeure construite en dehors des remparts de Ferrara. Ce fut l'une des plus grandes et des plus somptueuses résidences nobiliaires de la Renaissance. Lucrèce Borgia, mère d'Hippolyte d'Este, y séjournait fréquemment.
Un peu après qu'Hercule d'Este eut construit au début des années 1540 la Montagna di Sotto avec des viviers et fossés faisant de l'eau l'élément principal du décor, la célèbre villa de Belriguardo fut agrémentée d'un réseau de fossés assurant fraicheur et encadrant les grands parterres de surfaces cristallines (S. Frommel)
14. Fontaine de l'Orgue à la villa d'Este.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
Salon de la Fontaine, Villa d'Este. Cliché lavieb-aile 2024.
CONCLUSION.
Grâce à des auteurs comme Denis Rigouillault et Verena Hake entre 2005 et 2025, la compréhension du décor peint du Salon de la Fontaine a fortement progressé, mettant en évidence les volontés de l'architecte et du commanditaire d'imiter les anciens (triclinum romain, grotesques de la domus aurea, divinités romaines), et de répondre aux principes maniéristes de théatralité et de jeu avec le spectateur, dans un très savant réseau de références au génie du lieu (la Sibylle...), à la rivière (l'Aniène), à l'espace environnant et à ses monuments antiques, à l'ancêtre mythique de la famille d'Este (Hercule), et aux propriétés du cardinal Hippolyte II d'Este. Que ces auteurs soient remerciés de nous faire approcher de la complexité savante de la conception de la Villa d'Este.
SOURCES ET LIENS.
— FROMMEL (Sabine), 2008. Hippolyte d'Esté à Chaalis. In: Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot, tome 87, 2008. pp. 143-172;
—HAKE (Verena), 2024, Transition et rencontre, dissolution et connaissance : La Loggetta dans le jardin d’eau de la Villa d’Este à Tivoli Avec des remarques sur les fausses portes du Salone della Fontana, INSITU – Zeitschrift für Architekturgeschichte
—RIBOUILLAULT (Denis), 2005,« Le Salone de la Villa d'Este à Tivoli : un théâtre des jardins et du territoire » Studiolo : revue d'histoire de l'art de l'Académie de France à Rome Année 2005 3 pp. 65-94 Fait partie d’un numéro thématique : Arts visuels et théâtre.
—RIBOUILLAULT (Denis), 2009, Le ville dipinte del cardinale Ippolito d’Este a Tivoli : l’architettura di fronte all’antico, la tradizione ferrarese, e un nuovo documento su Belriguardo 2009, Delizie estensi. Architetture di villa nel Rinascimento italiano ed europeo, F. Ceccarelli, M. Folin, ed., Florence, Olschki.
—RIBOUILLAULT (Denis), 2011, Toward an Archaeology of the Gaze: Perception and Function of Garden Views in Italian Renaissance Villas, in Clio in the Italian garden : twenty-first-century studies in historical methods and theoretical perspectives, Éditeur Dumbarton Oaks Research Library and Collection.
— RIBOUILLAULT (Denis), 2006 ‘Paesaggio dipinto, Paesaggio reale’ : notes sur une fenêtre de la Villa d’Este à Tivoli, Actes du colloque international (Ferrare, Castello Sforzesco, 2006). Collection : Ferrara Paesaggio estense ; 4
Symbolisme. La Villa d'Este fut créée selon un programme iconographique d'une grande érudition, conçu par Pirro Ligorio, le cardinal Hippolyte II d'Este et son conseiller et secrétaire dévoué, l'humaniste Marc-Antoine Muret. Ce programme visait à ennoblir la demeure et le cardinal lui-même en exaltant ses vertus et sa lignée, et en conférant une signification profonde à son œuvre architecturale. Fondé sur une connaissance intime des mythes et thèmes classiques, même les plus insolites et les plus ésotériques, ce programme tisse des récits à travers les différents espaces de la Villa, tissant des liens entrelacés aux niveaux de signification de plus en plus complexes et sophistiqués. Les significations symboliques, allégoriques et festives furent développées par l'ensemble des éléments du complexe architectural : des innombrables fontaines aux allées et jeux d'eau, de l'agencement de la végétation aux décorations picturales intérieures, jusqu'aux statues antiques qui ornaient à l'origine le palais et le jardin. La forte unité et la cohérence entre le contenu symbolique et l'apparence extérieure du jardin du XVIe siècle s'atténuèrent progressivement après la mort du cardinal, pour finalement disparaître en raison des modifications apportées à la décoration du jardin au cours des siècles suivants. De ce fait, il est aujourd'hui assez difficile de reconstituer les différents niveaux de signification symbolique.
Les allégories et les symboles de la villa peuvent être interprétés selon deux parcours différents, de haut en bas et inversement. Le premier parcours, « logique et destiné au public » (Madonna, 1979), est ascendant et débute par la porte de la Via del Colle, empruntée par les invités du cardinal. Au cours de l'ascension, parfois éprouvante, vers le palais, la succession des terrasses et le plan géométrique du jardin permettaient au visiteur de percevoir la structure spatiale et le contenu allégorique de la villa de manière ordonnée et logique. Tout au long de l'allée ascendante, le visiteur découvrait la succession de représentations du mythe d'Hercule, le symbole le plus évident du jardin, explicitement mentionné dans les deux épigrammes de Marc-Antoine Muret : « La fatigue n'eut pas raison d'Hercule, ni le plaisir voluptueux – l'âme du chaste Hippolyte – enflammé par l'amour de ces deux vertus – à Hercule et Hippolyte, Hippolyte dédia ces jardins.» « Les pommes d'or qu'Hercule déroba au dragon endormi appartiennent désormais à Hippolyte – reconnaissant de ce don, il voulut que celui qui l'avait offert soit dédié aux jardins qu'il avait plantés ici.» La figure centrale du programme iconographique « public » est donc Hercule, auquel la villa est liée par une double relation : il est à la fois l'un des dieux protecteurs de la région et le fondateur légendaire de la Maison d'Este. De même, la Villa célèbre le cardinal de Ferrare qui, à l'instar de son ancêtre mythique, dut accomplir des travaux mémorables pour créer son jardin et reçut ainsi les pommes d'or volées par Hercule au dragon Ladon, le gardien des Hespérides.
À ce mythe est dédiée la Fontaine des Dragons, située au centre du jardin où Hercule, et en son nom son héritier, le cardinal de Ferrare, et actuel propriétaire des pommes des Hespérides, représente le protecteur des vertus et des qualités morales léguées depuis l'Antiquité et actuellement gardées dans les jardins mythiques de la Villa d'Este. Le mythe s'est développé le long de la succession de loggias de l'étage supérieur : la Loggia di Hercole (où, dans la niche centrale, se trouvait à l'origine la statue d'un Hercule au repos), et la Loggia del Cardinale (avec la statue d'Hercule à la massue, qui faisait alors face au jardin). La série de statues d'Hercule le représentant à différentes étapes de sa légende symbolisait le développement espéré des vicissitudes personnelles d'Hippolite II : la lutte, la victoire, l'immortalité. Une salle du rez-de-chaussée du palais est dédiée aux travaux d'Hercule, et il figure également parmi les figures mythologiques représentées dans la première salle tiburtine, illustrant le mythe de la fondation de Tivoli.
Lié à Hercule est aussi le thème du choix entre la Vertu et le Vice (Hercule à la croisée des chemins), que la « Descrittione Anonima» place dans la grotte de Vénus « dédiée aux plaisirs voluptueux » et celle de Diane« dédiée aux plaisirs honnêtes et à la charité ». Dans cette grotte, située au sommet d'une pente abrupte, la statue de Diane est placée côte à côte avec celle du mythique Hippolyte, qui porte le nom du cardinal et auquel ce dernier s'identifie. Hippolyte est un emblème de chasteté, ayant préféré la mort à l'inceste avec sa belle-mère Phèdre. Il fut ramené à la vie par Esculape grâce à l'intercession de Diane, pour être réincarné en Virbius latin. Hippolyte était également le protagoniste du récit qui aurait été représenté sur les seize tapisseries conçues par Pirro Ligorio lui-même pour les salles du Piano Nobile.
La voie descendante propose un itinéraire antithétique, du palais au jardin, à la fois exotérique et alogique,destiné à une élite exclusive d'initiés capables de décrypter les différentes strates de signification héodonique, avec une« relecture globale des lieux comme une cosmogonie d'origine hésiodique, resématisée par l'orphisme néoplatonicien, et historicisée pour célébrer le génie de Joci » (Madonna, 1979).
La fontaine située dans la cour du palais, avec la statue d'une Vénus couchée plongée dans un sommeil néoplatonicien prédisposant à un niveau de connaissance supérieur, marque le début d'un voyage initiatique vers les mystères les plus profonds de la nature, ouvrant la voie à la rencontre avec la Sibylle de Tibur et son monde hermétique.
Vénus est ici représentée comme la Nimpha Loci, la gardienne sacrée de la première source qui alimente le jardin. L' identification de Vénus à la Nimpha Loci s'effectue par l'intermédiaire de l'élément eau, car toutes deux incarnent la fécondation et la nourriture vitale. Dans le jardin de Tivoli, Vénus ne doit pas être perçue comme la déesse de la luxure, mais comme Vénus Génératrice, le principe vital d'où naissent tous les éléments naturels, et vers qui ils retournent tous.
De nombreuses fontaines lui sont dédiées, de la grotte du Giardino Segreto à celle de l'enceinte de l'Ovato, en passant par la fontaine de la terrasse de l'Organo ; plusieurs statues la représentant ornaient autrefois les salles du palais, la loggia principale et diverses niches du jardin. Vénus émergeant des eaux est représentée au centre d'un mur de la seconde salle Tiburtine, où est représentée la représentation du mythe de l'une des principales divinités de Tivoli, à savoir la Sibylle Albunea, sous ses diverses personnifications : Ino, Leucothea, la Sibylle Tiburtine, Mater Natura, Diane d'Éphèse, Déesse de la Nature.
La figure de Vénus, allégorie de la vie et du mystère de la naissance, de la mort et de la régénération dans le cycle naturel, préfigure en effet la Sibylle, avec laquelle elle partage plusieurs caractéristiques. Ces caractéristiques peuvent être plus facilement comprises en revenant brièvement sur le mythe, décrit à plusieurs reprises par Pirro Ligorio dans son « Libro dell'Antichità » (Madonna, 1979-1981) : Vénus est la mère d'Harmonie, Concordia discors, qui, à son tour, engendra Ino et Cadmos, roi de Thèbes. Afin d'échapper à la folie de son époux Athamas, Ino se jeta à la mer avec son fils Mélicerte ; elle fut ramenée à la vie grâce à l'intercession de Vénus et de Bacchus, dont elle était la mère nourricière, et, transformée en Leucothée, elle fut accueillie parmi les Néréides, devenant déesse de la mer et protectrice des marins, tandis que son fils devint Palémon, dieu des ports. Entraînée avec Palémon par les eaux du Tibre jusqu'à Rome, devant l'île Tibérine, elle fut attaquée par les Bacchantes et sauvée par Hercule Saxanus. Tous deux trouvèrent réfugié auprès de la déesse Carmenta, qui prophétisa leur transformation en Mater Matuta et Portunus.
On ignore encore à quelle phase du mythe il convient d'attribuer sa personnification en la Sibylle Albunea Tiburtina, qui, entre autres, prophétisa la ruine de Rome (« urbs mollis, iniqua nefanda ») et, selon la tradition, l'avènement du Christ.
Le lien entre le mythe et l'élément principal de la villa, à savoir l'eau, est très clair. La mort symbolique d'Ino et sa métamorphose ont lieu dans l'eau. De sauvée, elle devient la protectrice des marins et la déesse de la mer, cette dernière étant à la fois l'origine et la fin de toutes les eaux. Leucothea entreprend alors son voyage initiatique et arrive à Rome par les eaux du Tibre, « symbolisant cette fois la détresse et le risque » (Madonna, 1980), et devient ici Mater Matuta, « la mère de toutes les eaux, la mère de la nature, la mère, c’est-à-dire l’origine, de toutes les activités » (Madonna, 1979).
On peut rattacher au mythe de la Sibylle tous les thèmes développés dans les trois fontaines principales, situées au même niveau, à mi-hauteur de la colline : le thème de la nature physique, le thème de l’exotérisme et de la nature mystique, le thème des éléments féminins (l’eau et la terre), le thème de la musique… le thème de la Grèce antique » (Madonna, 1979). Les trois fontaines marquent également les étapes du voyage initiatique de la déesse-prophétesse « comme une allégorie du transport physique de l'eau depuis l' Aniene » (Madonna, 1979). La Fontana di Tivoli, dominée
par la grande statue d'Albunea, est la représentation symbolique de ses multiples rôles : source, rivière,
montagne sacrée, forêt. Dans l'enceinte de la fontaine, le double secours apporté par Vénus et Bacchus est commémoré, avec la grotte et les deux petites fontaines qui leur sont dédiées. Le mystère du voyage initiatique de la Sibylle est symbolisé par le long chemin de la Cento Fontane, marqué par les Métamorphoses d'Ovide, une allégorie des changements opérés par le temps. La barque au centre de la fontaine de Rometta fait référence à l'Isola Tiberina, le lieu où Leucothea a débarqué, et à toute la scène théâtrale
La scène rappelle la malédiction de la Sibylle contre Rome. Le mythe s'achève à la Fontana dell'Organo, avec la glorification de la Sibylle comme Grande Mère, la Mater Matuta, représentée par la statue de Diane d'Éphèse déesse de la Nature, qui se dressait autrefois devant la grande niche centrale ; la déesse, par l'eau jaillissant de ses seins, est un être créateur de vie et produit les sons de la Musique et de l'Art. La clé d'interprétation du spectacle unique offert au XVIe siècle par la fontaine réside dans la
représentation des principales forces transformatrices de la Nature par la combinaison de quatre
éléments : la Terre, symbolisée par la statue de la déesse créatrice ; l'Air, qui donnait le souffle aux instruments de musique et reproduisait les cris des animaux ; Le Feu, évoqué par les miroirs qui, au XVIe siècle, furent disposés le long de la perspective afin de refléter les rayons du soleil, et l'Eau, qui coulait partout pour donner la vie au monde.
Les étonnantes métamorphoses de la nature provoquées par la Sibylle - Matuta, par son mystérieux pouvoir cosmogonique, sontégalement symbolisées par les trois Grottes des Sibylles situées sous la terrasse de la Fontaine de l'Organe. Le rugissement assourdissant de la cascade qui dévale de la grotte centrale, symbole du sein de la Grande Mère, ne peut manquer de rappeler que la voix prophétique de la Sibylle se métamorphose ici en le rugissement hermétique et terrifiant de la Terre Mère.
À la Sibylle, figure centrale du parcours exotérique, source de toute connaissance et de toute créativité, peut également être rattaché au thème de la Vertu, développé non seulement dans le jardin, mais aussi dans les décorations picturales des salles du Piano Nobile du palais. « La Vertu peut être comparée à la Sibylle, indiquant aux Romains le chemin du salut »(Fagiolo, 1979) : le paganisme peut être christianisé en opposant le chemin de la Vertu à celui de Volupté, représentée par la Rometta, emblème de la tromperie et des valeurs négatives. Le thème du choix entre la Vertu et le Vice, attribué par l'interprétation « publique » à Hercule, est en réalité rapporté à la Sibylle. Dans l'iconographie du XVIe siècle, la Sibyle de Tivoli est souvent accompagnée du Y pythagoricien, préfiguration de la croix, symbole d'Hercule à un carrefour, et, par analogie, du Cardinal lui-même. Comme les autres figures clés de l'iconographie de la Villa, de Vénus génératrice à Hercule et Hippolyte, Virbius, la Sibyle poétesse, vierge et mère, fait référence au Cardinal de Ferrare qui s'était arrogé le même rôle d'ordonner le monde à Tivoli et dans le jardin qu'il avait créé.
En effet, le Cardinal est symbolisé par la Sibylle dans ses activités de gouvernance et de réglementation, ainsi que sa nature de prêtresse et sa virginité.
L'ambiguïté apparente inhérente à la coexistence de natures opposées dans la figure de la Sibylle de Tibur (Vierge et Terre Mère) est à attribuer au syncrétisme de la culture de l'époque, se traduisant par l'
attitude mentale de « l'intellect supérieur » selon laquelle une vérité cachée se trouve dans la synthèse de significations opposées. En conséquence, la contradiction, ou plutôt la double signification des valeurs attribuées à Rome dans la fontaine qui porte son nom, peut être perçue : à la célébration de son image triomphante, lieu où les mythes et les vertus de l'antique Tibur se renouvellent et où coulent les eaux purificatrices de cette dernière, but convoité du parcours de vie du cardinal, s'oppose la condamnation implicite du rôle négatif de Rome, cité de la tromperie, corruptrice des âmes et objet d'ambitions sans bornes.
Le Salon de la Fontaine
Le salon principal central est appelé la Sala della Fontana diTivoli, en raison de la petite fontaine rustique placée contre le mur nord-est (n° 8), commencée par le graveur de fontaines Curzio Maccarone et achevée en 1568 par Paolo Calandrino. Entièrement recouverte de mosaïques et d'émaux, la fontaine est dédiée à la ville de Tivoli, représentée de manière synthétique dans le bas-relief de la niche centrale par les deux éléments paysagers les plus représentatifs de la ville, à savoir les ruines antiques, avec le temple de la Sibylle, et les eaux qui, coulant entre les rochers de tartre aujourd'hui disparus, se déversaient supposément dans le bassin en contrebas. La décoration picturale de cette salle, comme celle de la salle voisine d'Hercule, fut réalisée – à partir de 1565 – par six artistes sous la direction de Gerolamo Muziano, qui, en 1567, furent remplacés par une équipe dirigée par Federico Zuccari. Ce dernier peignit les fresques au centre des voûtes. Les peintures agrandissent l'espace de manière illusionniste, non seulement le long du périmètre des murs – une fausse loggia à colonnes torsadées s'ouvrant sur des vues du paysage –, mais aussi vers le haut, où une colonnade en perspective encadre le ciel en arrière-plan, le théâtre du « Banquet des Dieux », une fresque inspirée de celle de Raphaël à la Farnesina.
Au centre des quatre côtés de la voûte, ornés de figures grotesques, des édicules en stuc représentent des scènes allant des sacrifices à Apollon, Diane, Cérès et Bacchus. Dans les cadres ovales des bordures, quatre peintures de dieux sur des chars symbolisent les quatre éléments : Neptune l'eau,
Jupiter l'air, Pluton le feu et Junon la terre. Aux angles, les armoiries en stuc du Cardinal se trouvent près de couples de dieux : Bacchus et Cérès, Jupiter et Junon, Mars et Vénus, Minerve et Mercure, ce dernier étant probablement un autoportrait de Gerolamo Muziano. Parmi les vues murales, peintes en 1568 par Matteo Neroni da Siena, certaines sont particulièrement importantes pour l'histoire de la Villa d'Este, car elles représentent des paysages ou des détails du jardin et des fontaines ; ainsi, la grande fresque du mur nord-est témoigne de l'avancement des travaux du palais en 1568, avant l'ajout des ailes latérales, et montre le jardin « tel qu'il aurait dû être » selon A. Del Re.
:
1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons et libellules (Zoonymie) observés en Bretagne.
"Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Terrraqué). "Les vraies richesses, plus elles sont grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)
/image%2F1401956%2F20260505%2Fob_05c0eb_villa-farnesina-piantadd.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_c5a1f0_villa-farnesina-atrio-04-300x300.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_eef744_villa-farnesina-storia-07.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_7b8cbb_villa-farnesina-atrio-1030x1030.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_704c7e_villa-farnesina-atrio-01-1030x1030.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_577a5d_20240831-110438ccaa.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_913fa2_villa-farnesina-atrio-02-1030x1030.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_2afb7b_482006782-10160198926772574-5727617059.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_f29d8c_villa-farnesina-atrio-05-1030x1030.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_c2cf60_481995658-10160198926547574-8147587054.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_e3dd07_20240831-110342cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_e8084d_20240831-110443cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_5e6283_20240831-111243cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_06825d_20240831-111300cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_8a6388_20240831-110557cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_bff052_20240831-110946cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_5aab69_20240831-111304cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_4fef45_20240831-111146cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_7f4b3f_locandina-ita-scaled.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_54689d_20240831-111153cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_9c890e_20240831-111132cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_150039_20240831-111137cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_f51ba3_20240831-111140xx.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_8b8f78_20240831-111210cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_c3de11_20240831-111213cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_408ffb_20240831-111213cac.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_e25564_20240831-111222cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_4e25e6_20240831-111222cac.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_7bc096_20240831-111230cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_170fef_20240831-111230cac.jpg)
/image%2F1401956%2F20260506%2Fob_ee003a_l2280166cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_b7d7a5_plan-loggias.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_c34490_l2280136cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_25695a_l2280135cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_02fe48_l2280139cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_9033d1_l2280138ccjpg.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_ab6f30_l2280140cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260424%2Fob_8b7694_par-saverio-g-villagiuliacorridoiosemi.jpg)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_1decfe_20240901-122032ccc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_d000b4_l2280143cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_2e3e62_l2280146cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_37b264_l2280145cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_d1d3a1_l2280144ccjpg.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_4a28fd_l2280147cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_b3aad7_l2280148cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_8f7b2f_l2280149cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_9f7ab9_l2280152cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_05d094_l2280151cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_45a9ee_l2280153cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_5a12ee_l2280154cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_2cbdd7_l2280155cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_a56073_20240901-122054cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260427%2Fob_eff8ce_20240901-122054cac.jpg)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_cb0c99_20240901-122109cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260424%2Fob_1d71d1_mongolo-1984villa-giulia-portici-con.jpg)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_81a254_20240901-122109acc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_393395_20240901-122123cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_a395df_20240901-122123dd.jpg)
_-_Frescos_by_Pietro_Venale?uselang=fr#/media/File:IMG_E1282(1).jpg)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_e540ed_20240901-122139cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_de2297_20240901-122139cf.jpg)
/image%2F1401956%2F20260424%2Fob_90635f_20240901-122151cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260424%2Fob_0b583a_l2280159cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260424%2Fob_00db06_l2280160cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260424%2Fob_13e3e7_l2280161cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260424%2Fob_059b6c_l2280162cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260424%2Fob_7480eb_l2280163cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260424%2Fob_071b2b_l2280165cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260424%2Fob_0376b4_l2280178cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260424%2Fob_b67421_l2280179cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260424%2Fob_de2157_20240901-122148cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260424%2Fob_c0da56_20240901-122148zzz.jpg)
/image%2F1401956%2F20260424%2Fob_2bc1bf_l2280166cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260424%2Fob_87258e_l2280171cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260424%2Fob_4d07d8_l2280167cac.JPG)
/image%2F1401956%2F20260424%2Fob_f6eb05_l2280169cac.JPG)
/image%2F1401956%2F20260424%2Fob_eb84db_l2280170cac.JPG)
/image%2F1401956%2F20260424%2Fob_3939ae_l2280172cac.JPG)
/image%2F1401956%2F20260420%2Fob_156ed0_villa-de-fannius-boscoreale.jpg)
/image%2F1401956%2F20260420%2Fob_ac7fa5_fannius-synistor-bosborealejpg.jpg)
/image%2F1401956%2F20260420%2Fob_864e9f_plan.JPG)
/image%2F1401956%2F20260420%2Fob_5c7fe0_20240901-121600cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260420%2Fob_2c22c0_plan-loggias2.JPG)
/image%2F1401956%2F20260420%2Fob_0f9701_l2280176cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260420%2Fob_fbb383_20240901-121658cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260420%2Fob_78c594_l2280127cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260420%2Fob_d01aa8_l2280130cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_ab898f_20240901-121749cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260420%2Fob_4b7f57_l2280128cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260420%2Fob_82e24d_l2280128cac.JPG)
/image%2F1401956%2F20260420%2Fob_8f588c_l2280129cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260420%2Fob_654f93_l2280132cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260420%2Fob_1c62f4_l2280133cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260420%2Fob_2743c2_l2280131cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_c95e14_20240901-122020cac.jpg)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_dad056_20240901-122011czc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_5e5717_l2280110cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_2c66ae_l2280114aa.JPG)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_077bdc_l2280112aa.JPG)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_b6d1ff_l2280115aa.JPG)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_16f69e_l2280113cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_286889_20240901-121952ss.jpg)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_3d0474_20240901-121952zz.jpg)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_194bfb_20240901-123314cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_1d2e4f_20240901-121756cac.jpg)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_c0b76f_l2280087cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_a41024_l2280088cczz.JPG)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_366c4b_l2280088cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_3a557e_20240901-121814ca.jpg)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_03c393_l2280090qq.JPG)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_c56de3_20240901-121817cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_fc3db7_l2280090cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_c7f4dc_20240901-121823cca.jpg)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_e0257a_20240901-121903cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_4638f2_l2280091aa.JPG)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_2fbf5b_l2280091cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_43cf20_20240901-121832cca.jpg)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_380170_20240901-121903cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_c1b070_20240901-121907cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_62bfd5_20240901-121856cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_f2665a_l2280094aa.JPG)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_805c3b_l2280095aa.JPG)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_65e909_l2280095cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_4151c2_20240901-121849cca.jpg)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_ba774c_l2280096aa.JPG)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_0359d0_20240901-121935cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_2e034a_20240901-121846cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_cbba62_20240901-121842cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_8b2653_20240901-121835cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_12a4f3_20240901-121835cca.jpg)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_fd0bc4_20240901-121823czc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_9271a0_20240901-121814czz.jpg)
/image%2F1401956%2F20260427%2Fob_f9da3f_20240901-121804cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_8a251c_20240901-121743cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_7154c3_qq.JPG)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_de9ffa_l2280081cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_88bfdd_l2280086qq.JPG)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_aed574_l2280084-qqjpg.JPG)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_5300d6_l2280085qq.JPG)
/image%2F1401956%2F20260427%2Fob_106d38_zzqq.JPG)
/image%2F1401956%2F20260422%2Fob_70e6ff_20240901-121741caqc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_a0fd54_l2280072cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_7bb5d5_l2280079cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_3bf00b_l2280073cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_763e71_l2280074cac.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_d033e8_l2280075cac.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_1cbf65_l2280080cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_3fb500_l2280076cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_e11093_l2280077cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_7fcb3a_l2280123cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_b5638d_l2280122cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_c04f84_l2280117cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_09ba44_l2280118cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_310f98_l2280119cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_4a1f00_l2280120cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_bceea2_l2280121cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260423%2Fob_6332a9_l2280124cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260325%2Fob_0221dd_plann.jpg)
/image%2F1401956%2F20260325%2Fob_e967c6_20240830-181435caaa.jpg)
/image%2F1401956%2F20260325%2Fob_05c48a_20240830-181258cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260325%2Fob_cb24a9_20240831-102435cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260325%2Fob_33ab96_federico-zuccari-le-festin-des-dieuxc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260325%2Fob_a94ab7_20240830-181153cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260325%2Fob_2c67e6_20240830-181350ccz.jpg)
/image%2F1401956%2F20260325%2Fob_3f1e03_20240830-181405cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260325%2Fob_679285_l2270896cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260325%2Fob_596029_l2270887ccjpg.JPG)
/image%2F1401956%2F20260325%2Fob_8a66f2_l2270891cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260325%2Fob_a7bb01_l2270890cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260325%2Fob_60a907_l2270902cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260325%2Fob_f0918e_l2270900cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_92a96c_20240830-181153cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_b90cfb_l2270895cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_47776d_l2270886cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_8f51fa_l2270897cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_83e91a_l2270898cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_5e6d7b_l2270899cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_8f1381_ve-dgt-001328.jpg)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_0c9197_l2270757ccqwq.JPG)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_5d2a2f_l2270757cca.JPG)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_284ea8_planw.jpg)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_f13775_cote-nord-est-fontanina.jpg)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_a33e6e_fontanina-ve.jpg)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_f68e9b_20240830-181447cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_000d71_20240830-181453cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_93a901_ve-dgt-001307cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_bfd035_ve-dgt-001344cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_7f00d0_riboullault-manlio.png)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_4a5fb0_20240830-181213cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_49c349_20240830-181213cac.jpg)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_231468_ve-dgt-001306.jpg)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_e3ccc6_capture-d-ecran-2026-03-22-104211xx.png)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_46af2a_ve-dgt-001411.jpg)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_ea3041_ve-dgt-000179.jpg)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_949b1a_fontaine-et-allee-des-cent-fontaines.png)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_939b20_quirinal.png)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_32f762_quirinal-e.png)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_f7bce8_vue-de-la-villa-d-este-de-montecavallo.JPG)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_736f70_20240830-181104cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_dff47f_l2270882cc.JPG)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_c38a13_l2270882cca.JPG)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_f3654b_l2270882czz.JPG)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_816d9f_ponte-lucano.jpg)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_4ba18c_20240830-181735ccz.jpg)
/image%2F1401956%2F20260328%2Fob_974765_20240830-181735ccza.jpg)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_f2b08b_enfilade.png)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_69beb1_capture-d-ecran-2026-03-22-104412.png)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_543055_20240830-183740ccf.jpg)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_279cc6_20240830-181745cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260328%2Fob_2440c9_capture-d-ecran-2026-03-28-110153.png)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_77ca30_20240830-181735cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_9eb53d_20240830-181817cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_f25ebd_20240830-181817cqc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260328%2Fob_9484bb_villa-d-auguste.png)
/image%2F1401956%2F20260328%2Fob_86b7d5_fontaine-de-l-orgue.jpg)
/image%2F1401956%2F20260328%2Fob_9cf481_12-et-13-bel.png)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_acc72f_20240830-181851cc.jpg)
/image%2F1401956%2F20260327%2Fob_98bc72_20240830-181851cbc.jpg)
/image%2F1401956%2Fob_10ee47_dlupgb2v-normal.jpeg)