Le vitrail en verres blancs et colorés est peint à l'émail. Certains verres colorés (rouges et bleus) sont gravés avec rehaut au jaune d'argent. Le vitrail a été retaillé pour être monté sur les cadres et la serrurerie du musée, amputant toute la partie droite, dont une allégorie, et le médaillon inférieur gauche. Il mesure aujourd'hui 37 cm de haut et 24 cm de large. Les plombs de casse ont été remplacés par un collage bord à bord.
Les armes de gueules au monogramme IS (Iacob Schilling) et à la marque d'or sont entourées des allégories de la Foi et de la Charité sur fond de palais à colonnes de marbre, en perspective. Dans le coin supérieur gauche est peinte l'allégorie de la Justice, avec son glaive et sa balance, voisinant avec le Jugement de Salomon.
Jacob Schilling était né en 1530, de Heinrich et de Sophie Meyer. Il avait épousé Esther Grasek (1535-1586).
Le Conseil des XV de Strasbourg était, avec le Conseil des XIII et le Conseil des XXI, l'un des trois conseils qui gouvernaient l'ancienne République de Strasbourg. Créé en 1433, était composé de cinq nobles et de dix bourgeois et était responsable des affaires intérieures, notamment des finances publiques.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
2. Verrière héraldique "suisse" aux armes de H. SPYLMAN (Spielmann ?), 1570.
Le vitrail en verres blancs et colorés est peint à l'émail.
Inscription H. EARLE SPYLMAN ZU EINEM SCHÖFFEL ERNZELLT ANNO 1570
On connaît à Strasbourg Carl Spielmann (1564-1631) qui fut Ammeister, et représentait les guildes. Il était le fils de Carl Spielmann (1564-1590). On connaît aussi un Hans Spielmann, constructeur de navires, décédé avant 1584.
Le blason, sans doute fantaisiste à partition horizontale bleu et jaune porte deux dés présentant les chiffres 5 et 4, et un trèfle à 3 feuilles. Il est sommé d'un heaume orné de lambrequins et sommé d'un cimier représentant en buste sans bras un Fou ou personnage de carnaval à tunique bleue et ceinture bleue et jaune, coiffé d'un bonnet à plumets, cornes et pompons jaune, blanc et bleu.
À sa gauche, une femme aux habits raffinés tend un hanap à un soldat en casque et cuirasse, portant son arme sur l'épaule. On remarque le récipient précieux au poignet de la femme, son aumônière, ses chaussures à guêtres boutonnées, son bustier bleu damassé, sa chemise à dentelles et sa curieuse coiffure
"On a relevé plus haut le rôle des hanaps comme objets de convivialité lors des repas et dans le cadre d’une société. Ce choix d’honorer son hôte se retrouve plus nettement encore dans la pratique du Willkomm, souvent représenté sur les vitraux de cabinet de la fin du XVIe siècle et du XVIIe siècle : l’épouse accueille son mari en lui ofrant une coupe à boire en signe de bienvenue. Le geste du Willkomm met en valeur le rôle de la femme qui tend l’objet de prix à l’époux actif dans le commerce ou à l'armée" (Benoît Jordan 2011)
Le mari barbu porte sous sa cuirasse un vêtement de fourrure ; sous ses hauts de chausse bouffantes sont des bas rouges : les chaussures à bouts ronds sont à crevés : c'est la tenue d'un lansquenet. Son épée, qui est tronquée, est comparable à un espadon.
Tout le reste du vitrail illustre le thème du jeu (comme déjà les meubles du blason) : jeu de cartes, jeu de dés, et une partie de bowling à 9 quilles, le nine-pin-bowling, encore pratiqué dans l'Est de la France.
Les coins supérieurs montrent deux putti jouant de la flûte et du tambour ; les angles inférieurs accueillent deux angelots tenant les trompettes de la renommée.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
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3. Vitrail de 1581 portant sous les armes de Strasbourg quatre ensembles héraldiques.
Les armes de Strasbourg, « d’argent à la bande de gueules l’écu soutenu par deux lions et timbré d’un heaume ou casque taré de front ouvert et sans grilles orné de ses lambrequins comblé d’une couronne d’or d’où sortent deux ailes de cygne d’argent chargées chacune d’une bande de gueules le tout sommé d’une fleur de lys épanouie d’argent », correspondent à celles représentées en 1626 pour la ville libre.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
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Le premier blason à gauche, avec sa licorne d'or sur fond de sable, son casque couronné et son cimier à l'agressive licorne, est accompagné d'un phylactère où est inscrit DAVID JOHAM VON MUNDOLTZHEIM PFLEGER .
Les Joham étaient apparentés par alliances aux plus illustres familles nobles telles que les Wurmser von Vendenheim, les Mullenheim, Fleckenstein, Rathsamhausen etc. Occupant des postes importants à Strasbourg : conseillers nobles du Sénat, membres de la Chambre des Vingt et Un, de la Chambre des Quinze, Stettmeister, etc., ils abandonnèrent bientôt le commerce qui les avait enrichis pour vivre, en vrais nobles, des revenus de leurs terres.
Johann de Mundolsheim mort en 1371, a été membre du Conseil de Strasbourg ( 1360 - ), Ammeister de Strasbourg ( 1363 - ), Échevin de Strasbourg ( 1364 - ), Ancien Ammeister de Strasbourg ( 1366 - ), Administrateur [Pfleger] de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg ( 1371 - )
L'hôtel du Chapitre de la Cathédrale appartenait à Juncker Theobald Joham von Mundolsheim en 1572. " L'autre cour, située au-dessus du Gurtlerhof, en face de l'ancienne cour du seigneur von Hanau, était celle où David Joham von Mundolsheim, maire, vécut et mourut. Sa cour appartenait cependant au Bruderhof et relevait de la juridiction du Chapitre de la Cathédrale.» (Chronique de Büheler). Maison du Chapitre avec bow-window où résidait David Joham, maire, en 1587." (Das alte Strassburg)
La pierre tombale de 1585 de David Joham est conservée dans l'église protestante de Mundolsheim, mais les armoiries et le cimier à la licorne ont été bûchées.
Ces armoiries se blasonnait ainsi : coupé de sable et d'or, le sable chargé d'une licorne naissante d'or mouvant du coupé (Rietstap).
L'Alsace noble suivie de Le Livre du patriciat de Strasbourg, par Ernest Lehr, Paris : Berger-Levrault, 1870.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
Le deuxième blason, de gueules à la bande d'argent, surmonté d'un heaume au cimier à deux cornes blanches et rouges, et aux lambrequins de plumes de paon, est accompagné de l'inscription MICHEL ENSTEIGER PFLEGER. On commence à comprendre que les quatre blasons sont ceux des administrateurs, "pfleger", peut-être de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg, et de leur "schaffner".
À partir du XIVe siècle, on trouve à la tête de l’institution trois administrateurs, dit pfleger, qui sont choisis parmi la haute bourgeoisie et ne touchent pas de salaire, bien qu’ils reçoivent de nombreux cadeaux en nature de la part de l’Œuvre lors des fêtes. Le rôle des administrateurs est de représenter la ville au sein de l’Œuvre Notre-Dame et de contrôler l’action du receveur (schaffner). Celui-ci se charge de la gestion quotidienne de l’institution et du chantier de la cathédrale, et a, de fait, la main sur toutes les entrées et sorties d’argent. Du fait de ces responsabilités, sa fonction devint de plus en plus encadrée pour éviter les malversations : il lui est notamment interdit d’être marié, et à fortiori d’avoir des enfants, et il doit obligatoirement léguer tous ses biens à l’Œuvre à sa mort. (Wikipedia)
Dans le musée de l'œuvre de Notre-Dame, la salle des administrateurs, une pièce, située au 1° étage de l’aile Renaissance, était le lieu solennel où le Receveur (Schaffner), comptable, trésorier et gérant de biens rendait compte, une fois l’an, de sa gestion devant les délégués du Magistrat de la ville. Il avait la haute main sur toutes les dépenses, de l’achat de matériel au paiement des salaires. Il était entouré d’administrateurs (Pfleger) chargé de vérifier les comptes. C’est dans cette pièce qu’étaient conservées, à l’abri du vol et du feu, les archives de valeur (titres de propriété, registres de comptes, actes, plans, dessins,…). Les placards et tiroirs sont en partie contemporains de l’édifice (1582) et en partie rajoutés en 1629.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
Le troisième ensemble réunit, en désordre, une inscription non lisible, les mots PFLEGER, le buste d'un personnage tenant au cou trois rangs de chaîne d'or et en main une chaînette, et des armoiries de sable au serpent d'argent à trois étoiles d'or.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
Le dernier est celui du SCHAFFNER (inscription) : l'inscription indique ARISTARCHUS MORN HINWEG
S'agit-il d'Aristarchus Morgenheimer, "économe" parrain en 1593? Mais Morgenheimer, non attesté à Strasbourg, est-il une mauvaise lecture pour Morghinweg, bien attesté ? Oui, car cela me donne accès à la notice geneanet d'Aristachus Morghinweg, né vers 1540 à Strasbourg, décédé vers 1571 (aïe), horloger, administrateur". Il épousa le 26 octobre 1556 à Strasbourg Felicitas Michelsdr. Rantz dontil eut une fille, Martha Mornhinweg, vers 1565. Une note ajoute qu'il a travaillé à la cathédrale "Gewerkt aan kathedraal Notre Dame in Straasburg".
Son blason coupé d'azur et d'or, l'azur chargé d'une étoile d'or est accompagné de lambrequins et d'un heaume sommé d'un cimier qui reprend son blason sous une tête de vieillard couronné de fleurs bleues et jaunes.
Nous avons donc l'identité en 1581 des trois administrateurs de l'Œuvre Notre-Dame et de leur receveur : un document précieux.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
4. Vitrail de 1628 portant les armes de Heinrich Ropp.
Inscription : H[err]. Heinrich ROPP ward zu einem IV Erwalt und disez zunfft zum oberherze geben den 28 julius 1628 (?)
"Mr Heinrich ROPP fut nommé à la 4ème guilde et à la tête de cette guilde le 28 juillet 1628 (?)."
Ses armes (ou celles de sa corporation) portent un échassier d'or sur fond de sable, à lambrequins d'or et heaume sommé d'un cimier à l'échasse noire. S'agit-il de la corporation de l'Echasse, qui réunit les métiers d'art?
Vitrail de 1604 montrant les armoiries de la corporation de la Lanterne. Cliché Ji-Elle pour Wikipédia
Le cimier est encadré des allégories de la Justice (glaive et balance) et de la Prudence (miroir). Les allégories de la Foi (calice et croix) et de l'Espérance (ancre) encadrent l'inscription.
Enfin, la scène supérieure montre un vieillard dans un lit, les bras écartés, entouré d'hommes tenant des flèches, correspondant à la légende de la mort du roi Scilurus, Roi des Scythes. Se voyant près de mourir, il fait assembler ses enfans, (l’Histoire lui donne 80 enfans mâles) ; ordonne au plus jeune de prendre une flèche, et de la rompre ; ce qu’il fit sans peine. Il commande ensuite aux aînés d’en rassembler plusieurs, d’en former un faisceau, et d’essayer de le rompre. Tous leurs efforts furent vains. Telle est la force de l’union, dit ce Père à ses fils : Vivez amis, vous serez invincibles.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
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5 et 6. Vitraux montés en médaillons datés de 1559.
Inscription BERNHARDT VON DURCKELSTEIN PFEGER
Armoiries : un faucon vert (sinople) colleté d'or. Heaume grillagé sommé d'un cimier au faucon colleté d'or les ailes écartées.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
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7. Vitrail monté en médaillon de Gabriel zum Pfeywell, pfeger, daté de 1586.
Armoirie : de sable à la fasce vivrée d'argent . Heaume, lambrequins noirs et jaune, cimier en buste de fou ou bouffon reprenant les armoiries, barbu, au bonnet à grelot.
Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Cliché lavieb-aile.
8. Vitrail monté en médaillon de Wolff Dietterich, daté de 1606.
Inscription : Wolff Dietterich von Rippenheim 1606
Les fresques (peinture Taddeo Zuccari & Prospero Fontana et atelier ; stuc Federico Brandani, 1553) de la Salle des sept collines de la Villa Giulia /Musée Étrusque de Rome. L'emblématique du pape Jules III.
Située aujourd'hui dans le Musée National Étrusque de la Villa Giulia, la Salle des sept collines offre au visiteur, en frise supérieur des murs, huit vues urbaines de Rome, ou veduta, représentation des sept collines de Rome et de la Villa Giulia, assimilée ainsi par le pape Jules III Del Monte à la huitième colline. Ces vues s'insèrent dans un conséquent ensemble de sculpture en stuc voué aux emblèmes revendiqués par le commanditaire, à ses armoiries présentées par quelques uns des Arts libéraux, et par des divinités romaines.
La salle , ainsi que la salle nord voisine, s'ouvre sur le hall d'entrée, et leur décor propose aussi aux quatre angles des voûtes des Vertus cardinales (salle nord) et des Vertus théologales, auxquelles s'ajoute l'allégorie de la Religion (salle sud) ( F. Montuori)
La première partie de l'article passera en revue les veduta elles-mêmes des "huit" collines de Rome. Les emblèmes, les divinités, les allégories des Arts libéraux entourant les armoiries papales et les Vertus viendront ensuite .
LES HUIT COLLINES
Sur les 7 "monte" ou collines de Rome s’étaient établies, sur les ruines des monuments antiques , les familles romaines les plus anciennes et les plus prestigieuses. Aux vues de celles-ci, Jules III ajoute celle de sa propre villa.
I. LA VUE DE LA VILLA GIULIA
Dans les années précédant son élection, Jules III avait exprimé à plusieurs reprises son désir d'agrandir le vignoble familial. Aussi, en 1551, il chargea son frère Baudouin d'acquérir des terres supplémentaires.
La vue ne montre pas la Villa elle-même, ni sa façade extérieure , ni son hémicycle, mais son accès depuis le Tibre et la Via Flaminia.
Elle est proche, par son point de vue depuis la Via Flaminia, de la vue correpondante du palais du Vatican, et lorsqu'elle fut peinte, en 1550-1551, le palais lui-même n'était qu'à l'état de projet.
Façade extérieure de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile.Façade intérieur avec l'hémicycle. Cliché lavieb-aile.
Comme au Vatican, elle ne montre la villa que dans le lointain et en hauteur, pour représenter la Fontana Publica, et la voie qui mène, par une montée, à la villa.
"L’idée que le domaine papal vienne compléter la liste des illustres collines repose évidemment sur le nom du pape Monte, signifiant mont ou colline. Les vers composés par Annibal Caro jouaient sur cette homonymie, comme plus tard d’innombrables poèmes et fresques célébrant le pape. Le rapport entre le pape del Monte et les sept collines de Rome avait été exploité une première fois dans le prologue d’une comédie composée pour le couronnement de Jules III en février 1550 par son secrétaire Anton Francesco Rainerio. Les sept collines y sont décrites comme sette monti, devenues avec le temps stériles et mal cultivées, et peu à peu dépassées par un huitième monte, aujourd’hui devenu leur seigneur9. Comme chez Annibal Caro, le huitième monte désignait le pape, mais aussi le mont Parioli, la colline escarpée au pied de laquelle le casino de la villa Giulia était en train d’être construit. Le pape était personnifié par son propre domaine – comme l’attestera aussi, en 1553, une médaille associant le portrait du pape et l’image de sa villa –, tandis que la topographie la plus illustre de la ville annonçait et célébrait son avènement. Grâce à ses « armes parlantes », l’image du pape était « enracinée » dans la topographie et l’histoire de la Rome antique, dont la villa devait égaler et surpasser la magnificence. (Denis Ribouillault)
La première suite des huit collines de Rome commandées par Jules III se trouve dans ses anciens appartements à la villa du Belvédère au Vatican (*). Datée vers 1551, elle se compose, comme à la Villa Giulia, de huit vues de Rome, de figures allégoriques et des armes du pape. Attribuées à Prospero Fontana et à son atelier, s ept vues figurent les célèbres collines de la ville avec leurs monuments antiques les plus remarquables. La huitième montre le domaine de la villa Giulia (construite entre 1551 et 1553), célébrée comme ottavo monte, huitième colline de Rome, flanquée, à gauche, par l’allégorie de la Fortune et, à droite, par les trois monts des armes de Jules III del Monte. Quelques années plus tard, un décor presque identique fut peint dans le salon principal de la villa Giulia, la salle dite « des Sept Collines » .
(*) Situées dans des salles depuis longtemps privées du palais du Vatican, aujourd’hui appartement de la Guardia Nobile dans l’angle sud-est de la grande cour du Belvédère. (Ribouillault 2011)
La vue présentée par des putti est entourée des figures de la Fortune et de la Prudence (cf. infra)
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Le point de vue de la veduta (fleche rouge). Plan restitué , in Ribouillault 2012, de la vigna Giulia (d’après Stanislao Cocchia, Alessandra Palminteri, Laura Petroni, « Villa Giulia : un caso esemplare della cultura e della prassi costruttiva nella metà del Cinquecento », Bollettino d’arte, 42, 1987, p. 47-90).
En 1552, deux fontaines furent construites à l'angle de la Via Flaminia et de la Via Iulia Nova (aujourd'hui Via di Villa Giulia, l'avenue menant à la Villa Giulia) : une fontaine monumentale, La Fontana Pubblica et un abreuvoir pour animaux (conçu par Vignola et Ammannati). Alimentée par l'Aqueduc de la Vierge (Acqua Vergine) et destinée à « l'utilité publique » (« PVBLICAE COMMODITATI »), la Fontana Pubblica rappelait les jeux d'eau de l'époque romaine : statues, sculptures antiques, pyramides et colonnes ornaient l'œuvre, qui s'inscrivait dans un cadre scénographique majestueux.
La peinture indique clairement l'inscription en latin gravée sur la fontaine : IVLIVS III PO. MAXIMVS ANO III, soit Julius III pontifex optimus maximus anno III, version abrégée de l'inscription réelle JULIUS III PONT. MAX. PUBLICÆ COMMODITATI ANNO III. Le titre de Pontifex Maximus est une référence à celui des grands prêtres de la Rome antique, et plus précisément à celui que porta Jules César de -63 à - 44, le pape se plaçant par son nom papal sous le parrainage de ce dernier en s’inscrivant au sein de la généalogie julio-claudienne, la prestigieuse gens Julia et en rattachant sa mémoire à celle de son illustre prédécesseur Jules II. "Anno III" correspond-il à la troisième année du pontificat de Jules III, élu pape en 1550 ?
"Lorsque ce pontife, élu en 1550, décida de construire une maison de plaisance sur le vignoble de la Via Flaminia, hérité de son oncle, le cardinal Monte l'Ancien, il acquit les propriétés voisines auprès de divers propriétaires terriens, si bien que son domaine s'étendit finalement du Tibre vers l'est, remontant la Valle Giulia et les pentes adjacentes du Monte Parioli. Les limites méridionales n'ont pas encore été entièrement définies, mais celles du nord s'étendaient jusqu'à la chapelle Saint-André, un charmant petit édifice érigé par Vignola pour commémorer la délivrance du pape Jules (alors cardinal Monte) des soldats lors du sac de Rome en 1527.
La Via Flaminia était alors l'avenue à la mode. Bordée de belles villas et de palais, elle est qualifiée par Amannati de « belle Via Flaminia ».
Le pape Monte (Jules III appartenait à la famille romaine des Monte) quittait le Vatican par le passage menant au château Saint-Ange, y prenait une magnifique barge et remontait le Tibre jusqu'à l'embarcadère au pied de l'Arco Oscuro. Là, un bel escalier menait à une pergola voûtée qui traversait les champs entre le Tibre et la Via Flaminia. La pergola, véritable havre de verdure, se terminait par un élégant bâtiment et une porte donnant sur la rive tibétaine de la Via Flaminia. Il fallait traverser la grande voie pour entreprendre l'ascension de l'Arco Oscuro, qui menait directement à sa nouvelle ville. La route était poussiéreuse et la montée longue et abrupte ; le pape décida donc d'y aménager un lieu de repos.
Il avait commencé très tôt à creuser pour trouver de l'eau, tout en cultivant son vignoble, « sans jamais avoir eu le moindre indice qu'on puisse en trouver à cet endroit ». Finalement, il parvint à ses fins en s'emparant des eaux de fuite de l'aqueduc de la Vierge (Acqua Vergine) pour alimenter son vignoble. Ces « fuites » s'apparentaient davantage à un détournement, et la méthode employée était, d'une certaine manière, autoritaire et répréhensible. Le pontificat de Jules III ne dura que cinq ans ; mais dès l'année suivant sa mort, l'aqueduc de la Vierge avait cessé d'alimenter la ville, et ses successeurs, Pie IV, Pie V et Grégoire XIII, furent contraints d'entreprendre et de mener à bien une restauration et un agrandissement systématiques et complets de l'aqueduc. Pour Jules III, cette eau merveilleuse n'était qu'un privilège, un « don précieux de la papauté », et il consacra son court pontificat à son exploitation et à son embellissement, étouffant peut-être ses scrupules en pensant que la construction d'une fontaine publique sur cette voie justifiait la manière dont il se la procurait.
Aux deux angles opposés de la Via Flaminia et de l'Arco Oscuro, là où commençait l'ascension vers sa villa, il fit ériger deux fontaines, adoucissant l'extrémité aiguë de chaque angle par une façade d'où jaillissait l'eau. La fontaine de droite servait d'abreuvoir pour les chevaux, tandis que celle de gauche était l'une des plus belles et des plus intéressantes de toute Rome. Elle fut l'œuvre de Bartolomé Amannati, peut-être assisté de Vignola ; et le jeune Domenico Fontana dut l'étudier à maintes reprises, car la célèbre « Fontaine Fontana » n'est qu'une modification de cette œuvre d'une grande beauté, témoin de la fin de la Renaissance.
Il est à noter que la fontaine d'Amannati n'est ni un jubé ni une porte ; son bassin se détache sur un fond uni, flanqué de deux ailes d'une grande sobriété, de même hauteur, disposées en angle. Cet exemplaire est en pierre de taille corinthienne, les colonnes soutenant un entablement et un fronton classiques de belle facture. Le sommet du fronton était surmonté d'une statue colossale de Neptune, et ses angles se terminaient par deux piédestaux portant, l'un une Minerve, l'autre une Rome. Entre ces deux figures et Neptune se trouvaient deux piédestaux plus petits marquant la fin architecturale de la grande partie centrale de la fontaine, sur lesquels se dressaient deux petits obélisques, un élément repris par Fontana pour sa fontaine de Moïse. L'arc du corps central soutenait, entre ses piliers corinthiens, l'immense dalle carrée portant l'inscription : JULIUS III PONT. MAX. PUBLICÆ
COMMODITATI ANNO III
Les niches de part et d'autre de cette dalle abritaient autrefois des statues, l'une représentant le Bonheur et l'autre l'Abondance, un motif repris deux siècles plus tard à l'arrière-plan de la fontaine de Trevi. Le bassin destiné à recueillir l'eau ne s'étendait pas sur toute la largeur de l'élément central, mais était, et est toujours (car il subsiste encore), un noble bassin en granit blanc, situé au pied du corps central, sous l'inscription. Il était initialement alimenté par une magnifique tête antique d'Apollon. Tout ceci est décrit dans une lettre écrite par l'architecte lui-même, Amannati, de Rome en 1555, suivie d'une description de l'arcade située derrière la fontaine. Celle-ci se compose de trois loggias à colonnes corinthiennes, formant un plan semi-hexagonal et supportant une voûte ornée de peintures et de stucs d'une grande finesse. C'est là que « sa Sainteté trouvait le repos sans gêner le public », lequel, de l'autre côté du mur, se désaltérait avec ses bêtes de somme à la fontaine publique. Les colonnes étaient reliées par une balustrade, et la colonnade à trois côtés abritait un grand bassin à poissons agrémenté de jets d'eau. Au-delà de cette merveille architecturale s'étendaient de longues allées bordées d'arbres fruitiers et d'espaliers, et c'est sur ces chemins que le Pape, reposé après son long voyage depuis le Vatican et impatient de voir le travail accompli par ses ouvriers durant la nuit, se rendait enfin à la villa sur la colline."
La construction de l'immense villa de Jules III, commencée en 1551, fut le fruit d'un travail d'équipe complexe, auquel participèrent Giorgio Vasari, Michel-Ange, Vignola et Bartolomeo Ammannati. La présence souterraine de l'aqueduc de la Vierge permit l'aménagement d'un magnifique nymphée (dans le bâtiment principal) et de plusieurs fontaines le long de la Via Flaminia. Ces aménagements furent cependant financés par les contribuables, qui virent ainsi le débit d'eau de l'ancienne fontaine publique de la place de Trevi, alimentée par l'aqueduc de la Vierge, diminuer.
Via Flaminia. Fontaine monumentale de la Villa Giulia (dessin de 1553).
Aujourd'hui, la fontaine apparaît parfaitement intégrée à la structure du Palazzo Borromeo, propriété de l'État italien et siège de l'ambassade d'Italie près le Saint-Siège.
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
LES SEPT COLLINES DE ROME
Sur ce plan des sept collines, dont trois dominent le Tibre, la Villa Giulia est tout au nord, en dehors de la carte.
Par Cassius Ahenobarbus, Wikipédia
L'AVENTIN
Inscription : Aventinus
On voit sur la colline l'église Santa-Maria de Aventino, prieuré de l'Ordre de Malte, et des fortifications. Le Tibre coule au pied de la colline. En bas à gauche, un homme presque nu et sortant d'une grotte tire un taureau par la queue, fait référence à Aventinus, fils d’Hercule et de la prêtresse Rhéa, ou plus précisément à l'épisode suivant:
Le géant Cacus vit dans une caverne située au sommet du mont Aventin, aux détours multiples et si bien cachée qu'elle est difficile à trouver, même pour les bêtes sauvages.
Or un jour, comme il s'en revient avec les bœufs dérobés à Géryon, Hercule met le pied sur son territoire. Fatigué, le héros ne tarde pas à s'endormir. Cacus profite de son sommeil pour détacher quatre taureaux et autant de génisses. Afin d'effacer toutes traces, il tire jusqu'à son antre les bêtes par la queue.
La vue du Capitole est clairement séparée en deux « monts » par une dépression avec d’un côté le Capitolium avec le temple de Jupiter Capitolin restitué pour l’occasion, et de l’autre l’Arx, la citadelle dont s’emparèrent les Sabins grâce à la trahison de Tarpeia, la fille du commandant de la garnison, figurée au premier plan. La colline était aussi désignée comme monte Tarpeo à la Renaissance, mais elle était aussi connue sous le nom de monte Caprino, d'où les chèvres qu'on voit brouter sur les pentes. Les marches de l'Escalier aux Gémonies, où les corps des suppliciés étaient exposés publiquement avant d’être jetés dans le Tibre, donne accès à l'Ars.
Le buste monumental au premier plan fait allusion à celui de Constantin II, et à sa statue colossale (haute de 13 mètres) dont les fragments avaient été installés au Capitole en 1486. Il serait représenté sous les traits de Jupiter, dont les fondations du temple se trouvent au sommet de la colline
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
LE CELIO OU CAELIUS
Inscription "Coelius"
Dans la vue du mont Caelius, peinte depuis le nord, le peintre a représenté au premier plan le Colisée, et sur la colline un portique arrondi soutenu par des cariatides, ainsi que, selon Ribouillault, un ancien réservoir (castellum) et les ruines d’un aqueduc.
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
L'ESQUILIN
Inscription "Exquilinus".
On remarque les trois monts des armes du pape, qui s'intègrent dans la forme d'une fontaine, dans un bassin, reposant sur ce qui semble être un chapiteau corinthien ; au-dessus, l'eau jaillit d'une couronne d'olivier : les trois monts apportent l'eau et la fertilité. C'est peut-être un rappel du fait que l'Esquilein est composé de trois collines, Cispian, Oppian et Fagutal.
En arrière se voit une autre fontaine dominée par une statue d'un dieu, dans une niche. Allusion au Nymphaeum Alexandri ou Trofeo di Mario ?? "Dans la vue de l’Esquilin, à côté de la reconstruction fantastique de la Domus Aurea de Néron, le nymphée avec les « Trophées de Marius » apparaît comme la mostra de l’ancienne Acqua Giulia et constituait une allusion supplémentaire à Jules César qui avait restauré le monument (il est identifié comme mostra de l’Acqua Giulia dans le plan de la Rome antique de Pirro Ligorio de 1561). La curieuse fontaine en forme du trimonzio papal qui lui est accolée fait très certainement référence à ces homonymies." (D. Ribouillault)
Cliché Sailko, détail. Wikipedia
On reconnaît, au centre, sur une terrasse, le groupe du Laocoon, qui avait été découvert en 1506 sur l'Esquilin avant d'être acheté par Jules II.
L'Esquilin abritait les jardins de Mécène, la tombe de Marcus Vergilius Eurysaces, la Domus aurea de Néron, ou le grand gymnase du Ludus Magnum.
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
LE VIMINAL
Inscription : Viminalis. La colline tire son nom du latin vimen "osier" en raison du saule des vanniers qui poussait sur ses pentes.
Dans la vue du Viminal, centrée sur les thermes de Dioclétien, on voit en bas à gauche un nymphée avec des statues de dieux-fleuves, qui fait écho au nymphée de la villa Giulia avec les statues du Tibre et de l’Arno. À côté, une statue en marbre de Zeus tenant la foudre et de son aigle.
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LE QUIRINAL
Inscription : Quirinalis
La colline du Quirinal est également connue sous le nom de Monte Cavallo (colline aux chevaux) en raison de ses imposantes statues de chevaux . On reconnaît les statues des Dioscures et de leurs chevaux, hautes de 5,6 mètres, des dresseurs de chevaux, autrefois appelés Castor et Pollux (les Dioscures). Elles pourraient provenir d'un ancien temple de Sérapis situé à proximité, mais ont cependant été découvertes dans les thermes de Constantin. Entre 1469 et 1470, le pape Paul II les fit restaurer. En 1588, le pape Sixte V les fit transférer à la Fontaine de Monte Cavallo nouvellement créée.
En arrière-plan les ruines des Thermes de Constantin, qu'on peut comparer à la vue qu'en donnait Etienne Dupérac en 1575.
Thermes de Constantin, Etienne Duperac, 1575
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LE PALATIN
Inscription : Palatinus
Le paysage du Palatin, montre le Tibre qui serpenteà droite du Mont : la vue serait alors prise du Capitole, sauf si on croit reconnaitre au loin l'île Tiberine, et son temple de Jupiter.
En bas à droite, le peintre a représenté la grotte du fameux Lupercale, avec Romulus et Remus allaités par la Louve.
Sur la colline, les ruines seraient celles du palais impérial d'Auguste; et au premier plan les trois colonnes sont celles de l'Aedes Castoris ou Temple de Castor, sur le Forum Romanum
En 1550, les jardins Farnèse sont créés sur la partie nord de la colline, provoquant les excavations du terrain antique et les fouilles destinées à enrichir les collections de sculptures.
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LES ARMOIRIES DES QUATRE ANGLES ET LEURS ALLÉGORIES
Les armes du pape Jules III del Monte sont présentées aux quatre coins, avec ses trois monts d'or sur fond de gueules, entourés de deux branches d'oliviers, dans un cartouche ovale en cuir découpé encadré de deux supports anthropomorphes (deux femmes de profil à la poitrine dénudée). Au sommet, un crâne de bouc, et en bas un masque de comédie, grimaçant.
On les retouve aussi dans la salle voisine parmi les grotesques de la Salle des Arts et des Sciences du piano nobile.
Moins visibles et à vocation essentiellement décorative, les armoiries papales apparaissent également dans les fresques de la Loggia, dans les stucs des grottes, dans les quelques carreaux de majolique subsistants du sol de la Loggia de Vénus du nymphée.
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Chacun de ces cartouches armoriés est présenté par deux femmes qui sont des allégories.
Dans un cas, on reconnaît avec certitude la Géométrie, brandissant une équerre devant un rouleau où sont inscrites des figures géométriques, et l'Astronomie, assise sur un globe terrestre et tenant une sphère armillaire. Ces deux Arts libéraux appartiennent, avec l'Arithmétique et la Musique, au Quadrivium : nous sommes donc incités à chercher ces deux derniers Arts.
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Dans un autre angle, une femme tient un grande feuille couverte d'écriture, ce pourrait être alors la Grammaire, un autre Art Libéral appartenant au trivium, ou, mais les indices manquent, à l'Arithmétique.
Devant elle, une allégorie tient une trompe, ou du moins une longue tige qui se termine par un bref pavillon : la Musique?
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Dans le troisième angle, une femme tient, pointé vers le sol, une sorte de sceptre se terminant par un évasement pyramidal, tandis que sa voisine, qui tend ses bras en arrière, tient un objet arrondi (vase ? Miroir ?) que je n'identifie pas.
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Enfin, deux autres se contentent de sourire en prenant dans leurs mains la tête féminine du support du cartouche.
Cliché par Sailko, Wikipédia
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Ce thème des Arts libéraux, qui est peint aussi sur les murs du piano nobile de la Villa d'Este à la même époque, se retrouve dans une autre salla, la salle D photographiée par Sailko pour Commons wikimedia.
L'Astronomie, Sala D, cliché Sailko modifiéGéométrie, Sala D, cliché Sailko modifiéMusica, Sala D, cliché Sailko modifiéGrammatica ? Sala D, cliché Sailko modifié
LES EMBLÈMES
I. LA FORTUNE
Elle figure à gauche de la peinture de l'Esquilin : elle est en équilibre instable sur une sphère et tient une grande voile gonflée par le vent. Une figure semblable illustre le Dialogo de Fortuna d'Antonio Fregoso, paru à Venise en 1521.
Cet emblème de la Fortune se retrouve ailleurs, notamment sur les panneaux à l'antique de la Loggia, associée à la Prudence tenant un miroir, témoignant de son importance pour Jules III.
Antonio Fregoso 1521
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
De l'autre côté de la vue de l'Esquilin, une figure allégorique représente une femme entourée d'un voile. Elle lève la main droite, qui tient l'extrémité du voile, et regarde un objet qu'elle tient mais que je ne distingue pas. La Prudence ?
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
Sur le mur opposé, centré sur la vue de la villa Giulia, se retrouve la même figure, à droite.
À gauche, c'est encore Fortuna qui tient une voile ferlée à une vergue, mais elle a ici les pieds posés sur un dauphin nageant dans la mer. Une longue mèche est emportée par le vent. Cet emblème se retrouve sur des médailles italiennes vers 1495, attribuées au "médailleur de la Fortune".
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
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LES DIVINITÉS.
ZEUS ET NEPTUNE
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MERCURE ET MARS.
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LES PUTTI
Salle des sept collines de la Villa Giulia. Cliché lavieb-aile
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COMPLÉMENT.
Les quatres médaillons allégoriques de ce salon des Sept Collines , dont deux représentent la Fortune, doivent être rapprochés des sculptures en stuc de Federico Brandani réalisés pour les plafonds des deux salles qui s'ouvrent sur le hall d'entrée, l'une au nord et l'autre au sud, la Salle à Manger et la Salle de bal.
Chacun de ces plafonds rectangulaires est centré par une représentation sculptée de la Fortune saisissant l'Occasion par les cheveux. En périphérie, les angles sont ornés de médaillons sculptés des 4 Vertus cardinales et des 3 vertus théologiques, séparant des peintures mythologiques.
Les photos sont celles de Commons Wikimedia, recentrées sur le motif.
A. La Salle à Manger (Salone de pranzo) ou salle nord, ou salle des Vertus cardinales.
Les peintures montrent Bacchus et des Bacchanales.
Salle à manger ornée de stucs de Federico Brandani d'Urbino et de fresques de Taddeo Zuccari et Prospero Fontana.Wikimediacommons cliché Sailko
1. Fortuna saisissant l'Occasion par les cheveux.
Kairos, ou l'Occasion (la Bonne fortune) tient les deux extrémités de la voile fermée, tandis qu'une femme (Fortuna), couronnée, s'en apporche, et attrape la mèche de cheveux de Kairos.
Kairos/Occasion (féminine ici), c'est l'opportunité propice qu'il faut savoirssaisir rapidement, sans laisser passer le moment opportun. Ripa écrit : « Les cheveux, tous dirigés vers le front, nous enseignent qu' il faut anticiper l'opportunité, l'attendre discrètement, et non la suivre, pour la saisir lorsqu'elle nous a tourné le dos, car elle passe rapidement.» Mais ici, le sculpteur ne s'est pas attaché à montre que Kairos est chauve par derrière.
Parfois, Fortuna est assimilée à Kairos, comme sur cette enluminure :
Michele Riccio, Changement de fortune en toute prospérité, entre 1507 et 1509 – Bibliothèque nationale autrichienne ; Cod. 2625, fol. 2v, détail
Mais ici, son côté instable (en équilibre précaire sur une roue qui tourne) n'est pas retenu, au profit de sa valeur de Bonne Fortune, promesse d'Abondance et de Réussite. Nous avons vu que dans les niches de la Fontaine Publique de la Villa Giulia était présentés le Bonheur et l'Abondance.
La Fortune saisissant l'Ocasion, Villa Giulia, salle à manger avec stucs de Federico Brandani d'Urbino et fresques de Taddeo Zuccari et Prospero Wikimedia cliché Sailko
2. Médaillon : Allégorie de la Force, vertu cardinale.
Son attribut, la colonne, est associé au lion.
La Force (F. Brandani, 1553), villa Giulia, salle à manger. Commons Wikimedia cliché Sailko (détail)
3. Médaillon : Allégorie de la Prudence, vertu cardinale.
La Prudence se reconnaît à ses deux visages, l'un jeune qu'elle regarde dans le miroir, et l'autre âgé. Elle tient également dans l'iconographie traditionnelle, deux serpents, mais ici ils s'enroulent autour du manche du miroir, et ce manche est ailé pour lui donner l'apparence du caducée de Mercure. Francesca Montuori en indique l'origine dans l'emblème d'Alciat publié en 1550, où la Virtuti fortuna comes est associée à l’image d’un caducée avec le pétase, la coiffe ailée de Mercure, et deux cornes d’abondance. "Comme l'indique l'épigramme qui l'accompagne, la Fortune récompense les hommes à l'esprit fort et à la parole éloquente, c'est-à-dire ceux qui possèdent les vertus changeantes que sont l'ingéniosité et l'éloquence."
L La Prudence (1553, F. Brancani), Villa Giulia, salle à manger.
4: Allégorie de la Tempérance, vertu cardinale.
Sa représentation est classique, avec le geste de verser de l'eau d'un premier récipient vers un second, pour en tempérer le contenu.
La Tempérance, 1553, salle à manger de la Villa Giulia, Federico Brandani. Cliché Commons Wikimedia cliché Sailko (détail)
5. Médaillon : Allégorie de la Justice, vertu cardinale.
Justice tenait une épée, aujourd'hui brisée.
La Justice, 1553, Villa Giulia, salle à manger, cliché Commons Wikimedia cliché Sailko (détail)
B. La Salle de la danse (Salone della danza) ou salle sud salle des Vertus théologales.
Les peintures sont consacrées à Diane et à ses nymphes dansant autour d'elle.
1. Fortuna saisissant la voile de l'Occasion, qu'elle maintient par les cheveux.
Fortune domine Kairos, l'Occasion, qui a un genou à terre. Tout en tenant la mèche de cheveux, elle s'empare de la voile gonflée du vent favorable. Kairos tient encore la vergue mais a laché l'extrémité libre de la voile. C'est la victoire de la Bonne Fortune.
Selon Matteo Procaccini l'emblème de la Fortune et de la Vertu (la Prudence) avait été adopté par Jules III dès les années précédant son pontificat, durant son mandat de vice-légat à Bologne (1534-1537). On le retrouve en effet au revers de deux de ses médailles, créées par le Bolonais Giovanni Zacchi, l'une à l'occasion de sa nomination comme vice-légat (1534), l'autre entre sa nomination comme cardinal et la fin de son mandat à Bologne (1536-1537).
Francesca Montuori donne en illustration une médaille du pape Jules III de 1550 (lors de son accession à la tiare) par Giovanni Antonio De’ Rossi et une autre de 1552-1553 d' Alessandro Cesati qui soulignent l'importance de cet figure de Fortune poursuivant l'Occasion pour le pape. Dans les deux cas le miroir-caducée de Prudence y est associé, comme si Jules III fondait la conduite de sa vie, qui visait la réussite, dans une attitude prudente et avisée. Il existe trois autres médailles semblables d'A. Cesati durant le pontificat.
La Fortune s'emparant de la voile de l'Occasion, 1553, Villa Giulia, salon de la danse avec stucs de F. Brandani, peinture de Prospero Fontana aidé de Taddeo Zuccari . Commons Wikimedia cliché Sailko
3. Médaillon : une vertu théologale, l'Espérance.
Elle lève les mains vers le ciel.
L'Espérance, (1553),
2. Médaillon : une vertu théologale, la Charité.
Représentation classique, où la femme prend soin de trois enfants.
La Charité (1553), Villa Giulia, salle de danse.
4. Médaillon : une vertu théologale, la Foi.
Une femme verse le liquide d'une coupe sur la tête d'un enfant nu agenouillé à ses pieds, tandis qu'elle tient haut le vase sacré. Ce geste d'onction rappelle le baptême.
Commons Wikimedia cliché G. Saverio
5. Médaillon : allégorie de la Religion.
Ce médaillon porte sur les clichés le titre de "La Loi mosaïque", mais on peut penser à la Religion tenant d'un côté l'Ancienne Loi et de l'autre la Nouvelle Loi.
La Religion (1553), Villa Giulia, salle de danse. Commons Wikimedia cliché Sailko (détail)
DISCUSSION.
Au total, les choix de décor pictural et sculptural de la Villa Giulia par Jules III et ses conseillers sont les suivants :
—L'eau, source de fécondité : la villa est fondé sur la dérivation de l'Acqua Virgo pour ailmenter le nymphée et la Fontana Publica. Pour D. Ribouillault 2020, le programme est entièrement subordonné à l'eau.
— Les plaisirs de la nature : fleurs et fruits —jasmin, roses liées à Vénus et raisin lié à Bacchus— , tant dans l'aménagement des jardins que dans les pergolas factices, oiseaux des volières et des fresques. C'est ce que montre avec érudition et brio N. Nonaka.
— Les plaisirs du corps : putti érotiques ou transgressifs de la Loggia, putti encadrant les stucs de la villa, surprises architecturales et lieux dissimulés, bains. C'est l'éclairage passionnant apporté par la lecture de l'article de N. Pezzella, qui sait montrer que cet érotisme n'est pas seulement en lien avec les mœurs du pape, mais aussi à la notion d'Eros néoplatonicien, aux écrits d'Ovide de Catulle ou de Martial, ou aux décors découverts à la Domus aurea.
— revendication du titre de sa villa comme Huitième colline de Rome.
— référence à la Rome antique, tant celle de Jules César (choix du nom de Jules III) que celle des riches propriétaires de villa, et celle de Néron par le choix de grotesques inspirés de la Domus aurea, ou par la profusion de putti malicieux, mais aussi référence à la mythologie romaine et à ses divinités, parmi lesquelles Vénus et Bacchus surtout ne sont pas oubliés.
—référence aux thèmes alors inévitables parmi les Princes de l'Église, ceux des Arts Libéraux, des Vertus cardinales et théologales, basés sur un riche corpus littéraire.
— Complexes héraldiques
— théâtralité, art de l'illusion et de l'expérience sensorielle immersive :
"Le nymphée, le cœur architectural central du complexe était initialement destiné aux banquets d'été, où l'eau de l'acqua Virgo créait des jeux d'eau qui baignaient les invités de jets d' intensité variable, induisant ces « chocs perceptuels » que le chercheur Fausto Testa a décrits comme élément essentiel de l'expérience de la villa. Ces banquets n'étaient pas de simples réunions, mais de véritables rites de sociabilité exclusive où nourriture, vin, musique, jeux d'eau et décorations érotiques se combinent pour créer une expérience unique totalisante.
Les fresques du portique faisaient partie de cette orchestration sensorielle : les chérubins des tableaux dialoguaient avec de vrais enfants jouant d'instruments de musique, les oiseaux peints avec les plantes vivantes dans les cages, les plantes peintes avec les vraies plantes qui poussaient dans le jardin. Tout contribuait à créer une illusion de continuité entre l'art et la vie, entre la représentation et la réalité, où le le visiteur perdait la capacité de distinguer ce qui relevait de la fiction de ce qui était une expérience directe. [...] la Villa d'Este à Tivoli, la Villa Lante à Bagnaia, la Villa Farnese à Caprarola : toutes ces résidences ont développé des programmes décoratifs complexes où jardins, fontaines, grottes artificielles et fresques s'harmonisaient pour créer des parcours symboliques à travers le où le visiteur était guidé d'un thème à l'autre, d'un état émotionnel à l'autre. " (N. Pezzella)
Aucun de ces thèmes ne peut être vraiment privilégié, et on ne peut omettre ni sous-estimer l'émulation rivalitaire de chaque pape vis à vis de ses prédécesseurs, de chaque cardinal et de chaque fils et "neveux" des grandes familles. Jules III imite dans les pergolas fictives celle de Léon XIII au Vatican, chacun veille à créer son propre nymphée, à afficher sa maîtrise hydraulique. Les Arts libéraux et les sept Vertus se retrouvent à la Villa d'Este d'Hippolyte II d'Este.
La rivalité s'exerce aussi dans l'art de l'illusion et de la théâtralité, du trouble naissant du mélange entre objet de la nature et objet peint ou sculpté, entre bruit de la nature et bruit né d'un artéfact.
Mais la présence insistante de Fortuna, présente sur les peintures à l'antique de la Loggia et dans les trois salles, présentées ici, de la Villa, ou sur ses médailles, semble révéler l'importance majeure qu'elle eut pour Jules III, soit sur sa forme en équilibre sur une sphère (renvoyant à une morale hédoniste de "La roue tourne profite aujourd'hui de ton sort" et au sentiment de la fragilité du bonheur), soit surtout, puisqu'elle prédomine, sous la forme de Fortune arrachant à Kairos la voile gonflée par le Vent favorable, presque toujours associée à la vertu de la Prudence : l'art du choix avisé, rapide et heureux. C'est Fortune qui est, à deux reprises, au sommet de la voûte des plafonds, au dessus des Vertus.
SOURCES ET LIENS
— GRANT (Katrina), 2022, Landscape and the Arts in Early Modern Italy, Theatre, Gardens and Visual Culture , Amsterdam University Press
—PEZZELLA (Nicolas) 2025, La fresque érotique des putti de la villa Giulia : symbolisme et transgression dans le jardin idéal de Jules III, pages Édition Pezzella Arte
—RIBOUILLAULT (Denis), 2011, Jeux de mots et d’images : les frises peintes de l’appartement de Jules III au Vatican (vers 1550 – 1553), in Frises peintes. Les décors des villas et palais au Cinquecento, colloque.
—RIBOUILLAULT (Denis), 2012, La villa Giulia et l’âge d’or augustéen, in Le miroir et l'espace du prince dans l'art italien de la Renaissance Morel, Philippe, éditeur Presses universitaires François-Rabelais, Presses universitaires de Rennes, 2012,
https://books.openedition.org/pufr/7877
—RIBOUILLAULT (Denis), 2013, "Rome en ses jardins. Paysage et pouvoir au XVIe siècle", Paris, INHA-CTHS, 2013
—RIBOUILLAULT (Denis), 2020, La fortune poétique du nymphée de la Villa Giulia, in Jardins en images. Stratégies de représentation au fil des siècles, ed. Michael Jakob & Jacques Berchtold, Geneva, MētisPresses, 2020, p. 98-157.
Les pergolas (du latin pergo, ere, "avancer" et pergula "construction légère devant la maison", puis "treille") peuvent être définies, par emprunt à l'italien signifiant "treille", comme des construction légère placée dans un parc, un jardin ou sur une terrasse dont la toiture est faite de poutres espacées reposant sur des piliers ou des colonnes et qui sert de support à des plantes grimpantes (CNRTL)
Voir l'article pergula du Dictionnaire des Antiquités Grecques et Romaines DAGR de Daremberg et Sablio
Elles sont attestées dans l'antiquité romaine soit par des textes (Pline), soit par des vestiges archéologiques, par exemple dans 19 des jardins de Pompéi et Herculanum (Maison de l'Éphèbe, Maison du Centenaire, Villa de Diomède ,Casa dei Cervi, etc., sous forme de piliers de maçonnerie ou de poteaux en bois. Ce sont soit des pergola couvrant le triclinium, soit des passages arborés, soit des tonnelles décoratives ombrageant, par exemple, une piscine. On y faisait grimper principalement la vigne (notamment une vitis pergulana), mais aussi des courges.
Villa de Fannius, Boscoreale, in Society for Promotion of Roman Studies
Elles sont figurées aussi sur les fresques des villas (Pompei, Herculanum, , villa de P. Fannius Synistor à Boscoreale), et sont alors déjà des représentations illusionnistes de faux jardins.
Villa de Fannius Synistor, Boscoreale, compte FB Merike Joosep
Ces pergolas ou tonnelles ou treilles ne disparaissent pas à l'époque médiévale, comme l'attestent les manuscrits et leurs enluminures, tout comme l'art de nouer l'osier et autres arbustes en treillis ou plessis. Au XVe siècle, les peintures de Mantegna (1431-1506), Correggio (1489-1534) et Parmigianino(1503-1540) dans le nord de l'Italie témoigne de l'existence de structures éphémères qui étaient mises en place à des fins processionnelles ou théâtrales, et qui n'ont survécu que dans ces peintures et ces décorations en trompe-l'oeil.
Les pergolas deviendront un élément structurant et de décor essentiel de l'art des jardins, et, en France, Jacques Androuet Du Cerceau, dans Les plus excellents Bastiments de France (vol. I de 1576, vol. II de 1579) les décrit dans ses planches gravées des châteaux de Blois (1499-1515), Gaillon (1502-1510), ou Montargis (1560).
Mais c'est à Rome et ses environs proches qu'apparaissent les pergolas illusionnistes (Natsumi Nonaka), terme désignant "le décor pictural d'une pergola ( un treillis recouvert de plantes grimpantes et peuplé d'oiseaux et de petits animaux ) dans l'espace architectural des loggias, portiques et pavillons de jardin dans les villas et palais de l'Italie moderne". Ces pergolas fictives peintes généralement en fresque ont survécu en grand nombre, d'abord dans les années 1510, puis de 1550 à 1580, puis de 1600 à 1620. ( D'autres exemples existent en Toscane, Émilie-Romagne, Vénétie et Lombardie, mais limités au mécénat d'une seule famille, ou de façon sporadique).
Elles sont indissociables de l'engouement des architectes et des "princes de l'Église" pour les loggias, ces galeries à arcades ouvertes sur le jardin : un espace couvert mais ouvert, ombragé mais aéré, lieu de jouissance et d'élection, car réservés aux privilégiés qui y avait accès. Les plus notables sont les Loges des trois étages du palais du Vatican, créées par Bramante pour Jules II et décorées par Raphaël. Leurs arcades exposent aux visiteurs un point de vue recherché (et savamment construit) témoignant de la domination et du statut élevé du propriétaire
Natsumi Nonaka décrit les trois périodes de leur diffusion à Rome :
-La première période correspond au désir des mécènes et des peintres d'imiter le grandeur de l'antiquité classique, que des fouilles mettaient à jour pour enrichir les collections des papes, cardinaux de l'entourage papal et seigneurs. Raphaël et son atelier dominaient alors la production artistique. Les premières Loggias à pergolas illusionnistes de Rome sont peintes par Giovanni da Udine. Ce sont la Loggia de Cupidon et Psyché à La Farnesina (1517); la Loggetta du cardinal Bibbiena (1517-1519) au Vatican; et surtout la première loggia de Léon X (1519). Giovanni da Udine était un peintre spécialisé dans la représentation de la nature et des grotesques, et également un stucateur de talent ; il peut être considéré comme le premier peintre de la Renaissance romaine maîtrisant la représentation de la nature et des motifs décoratifs.
-ces fictions picturales réapparaissent de 1550 à 1580, cette fois dans les villas des environs et dans les villages des collines autour de Rome pour les puissantes familles aristocratiques - les Médicis, les Este et les Farnèse - ainsi que les cardinaux et les aristocrates dans le cadre de ces familles, qui avaient acquis une base sociale à Rome à partir de la première moitié du XVIe siècle. Ce sont la Villa Giulia (1551-1555) pour le pape Jules III, la Villa d'Este à Tivoli (1550-1570) pour le cardinal Hippolyte II d'Este et et la Villa Farnèse à Caprarola 1557-1580) pour Alexandre Farnèse, petitf-fils du pape Paul III. Chacune comporte à la fois de vraies pergolas dans les jardins et des pergolas peintes dans leurs loggias.
-enfin on les retrouvent vers 1620, commandées par les familles nouvellement émergées comme les Borghese et les Aldobrandini.
La villa Giulia.
Elle a été commandée par le pape Jules III (1550-1555), et fut construite entre 1551 et 1553 sur le Mont Valentino, au sortir de Rome sur la via Flaminia. Organisée, après de lourds travaux de terrassement et d'adduction d'eau, selon l'axe de la vallée descendant vers le Tibre après diverses expropriations, elle comporte une grande cour à hémicycle, des loggias, et une nymphée.
Giovanni Maria Ciocchi del Monte, devenu pape Jules III en 1550, conçut la Villa Giulia comme un refuge estival et un théâtre de délices sensoriels, un lieu où l'on peut échapper à la rigidité des cérémonies de la cour papale. La villa était accessible par bateau depuis le Vatican et disposait d'un embarcadère privé conférant un caractère isolé et intime à la résidence.
Le projet architectural a impliqué les plus grands artistes de l'époque : Michel-Ange a corrigé le dessin original, tracé par le pontife lui-même, tandis que Jacopo Barozzi da Vignola et Bartolomeo Ammannati a agrandi le complexe, avec cette sagesse scénographique qui allait faire de la villa un modèle de résidences suburbaines de la fin de la Renaissance. Pour la décoration picturale, Jules III confia la tâche principalement à Prospero Fontana, un peintre bolonais de culture humaniste raffinée, probablement avec l'aide de Pietro Venale d'Imola, pour les grotesques et la Loggia, et par le jeune Taddeo Zuccari, pour certaines sections internes.
Les loggias du portique semi-circulaire.
cliché lavieb-aile.
Le long du portique semi-circulaire de la Villa se présente l'un des cycles décoratifs les plus extraordinaires et les plus ambigus de la Renaissance italienne. Peint entre l'automne 1552 et le printemps 1553, cet ensemble de fresques représente un moment singulier dans l'histoire de l'art du XVIe siècle, où la célébration de l'abondance naturelle et l'intérêt pour la nature, propre à Giovanni da Udine s'entremêle à un érotisme explicite, qui remet en question les conventions de l'époque et anticipe les tensions qui allait bientôt marquer l'avènement de la Contre-Réforme.
Le portique semi-circulaire de la Villa Giulia forme une voûte annulaire articulé par des bandes blanches à intervalles réguliers, qui la divisent en neuf sections : une travée centrale à voûte d'arêtes à l'entrée du portique depuis le vestibule (notée ici "O"), et quatre sections symétriques s'étendant de part et d'autre des bras (S1 à S4 au sud, N1 à N4 au nord). Les neuf pergolas fictives se caractérisent selon les espèces des plantes représentées : le jasmin ; les roses ; et la vigne. La Première Loggia de Léon X présente également ces trois espèces, auxquelles s’ajoute une espèce d’agrume, le melangoli ou orange amère, ici absente. Ces trois plantes sont palissées sur les pergolas. Les sections S2 et N2, couvertes de vigne aux grappes de raisin noir, sont plus étendues et s'ouvrent sur le jardin par des colonnades et non par des arcades. Les sections couvertes de roses sont étroites, comme des espaces intermédiaires. Les murs intérieurs, opposés aux arcades et colonnades, sont peints à fresque de panneaux
Cliché lavieb-aile.
Le peintre
Pietro Venale travailla au Vatican de 1541 à 1568 et fut membre de l'Accademia di San Luca de 1576 à 1583. Comme Giovanni da Udine, créateur de la pergola illusionniste de la Première Loggia de Léon X, il excelle dans la représentation des plantes et notamment des oiseaux.
Restauration.
Les fresques du portique, exposées à l'humidité et à la dégradation, se sont détériorées. progressivement au XIXe siècle jusqu'à devenir presque illisibles. Le tournant survint en 1870, lorsque la villa devint la propriété du Royaume d'Italie avec la prise de Rome. Felice Barnabei, inspecteur des fouilles, proposa de l'utiliser comme site de stockage des matériaux des sites archéologiques qui étaient découverts dans la région située entre les monts Cimini et le Tibre, en particulier dans la région de l'ancienne Falerii Veteres (aujourd'hui Civita Castellana).
En 1889, la villa fut officiellement transformé en une section du Musée national romain consacrée aux antiquités extra-urbaines de Province de Rome, d'Ombrie et de Sabine. Deux ailes extérieures ont été ajoutées dans les années 1930. Pour abriter les collections et les services, et dans la cour de droite, une reproduction d'un temple fut construite. Étrusque, qui accueille encore aujourd'hui des visiteurs. Mais les fresques du portique sont restées dans un état déplorable pendant presque tout le XXe siècle. Le mauvais état de conservation a empêché une lecture claire de l'ensemble pictural jusqu'aux années 1900. Dans les années soixante-dix, les premières études systématiques furent enfin entreprises.
La restauration décisive eut lieu dans les années 1990, une équipe de restaurateurs a fait ressurgir les couleurs d'origine et les scènes étaient à nouveau lisibles.
La travée centrale O de l'entrée, palissée de jasmin.
La voûte d'arêtes centrale reprend le motif d'une pergola à treillage recouverte de jasmin. Le bâti associe des lattes de bois dessinant une ouverture carrée au centre et quatre demi-lunes sur les côtés, avec des baguettes en croisillons. Plusieurs oiseaux sont peints dans la pergola fleurie elle-même.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de la villa Giulia, Rome. Cliché lavieb-aile.
Sur l'arcade donnant vers l'entrée, Mars et Vénus écarte un rideau théâtral.
Vue générale de la pergola.
"La pergola centrale présente une forme ressemblant au type diagonal des peintures de catacombes, que l’on retrouve également dans la forme en treillis de certaines voûtes de la Première Loggia de Léon X. À partir d’une ouverture carrée au centre, des nervures diagonales peintes, épousant la trame de la voûte, s’étendent vers l’extérieur, divisant l’espace pictural en quatre compartiments triangulaires. Chaque compartiment possède une fenêtre en forme de lunette délimitée par des nervures de menuiserie peintes laissant entrevoir le ciel. Des paires de putti, Éros et Antéros, sont assises sur les bords des fenêtres en forme de lunette, comme s'il s'agissait d'appuis de fenêtre.
Des nuages vermillon parsèment le ciel bleu pâle, évoquant l'aube ou le crépuscule. L'oculus représente un ciel d'or flamboyant avec huit putti sur son pourtour, dont deux semblent jouer à cache-cache. Les espaces restants sont entièrement recouverts d'un treillis en losanges composé de fines tiges liées par des fils de bois." (Natsuki Nonaka 2012)
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Au centre.
L'ouverture carrée centrale forme un balcon depuis lequel huit angelots jouent ou nous observent. Elle évoque le faux oculus de la chambre des Époux du palais de Mantoue, peint par Mantegna vers 1465.
Au dessus d'elle, une voûte à l'enduit ocre jaune est centrée par un oculus ou puits de lumière où apparaît Apollon dirigeant le quadrige du char du soleil.
On ne le distingue qu'en clignant des yeux, et j'ai dû contraster fortement mon cliché.
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Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde, nous observant. Dans le ciel, quatre colombes.
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Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde, jouant à se battre. Dans le ciel, deux hirondelles.
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Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde parmi le jasmin. Dans le ciel, deux oies blanches (ou cygnes).
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Demi-lune : deux putti à cheval sur la rambarde. Dans le ciel, quatre oiseaux blancs.
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Les peintures à l'antique sur fond rouge de l'entrée.
On y voit des fruits (raisins) suspendus par des rubans et des fins portiques, dans le quatrième style pompéien de la Domus auréa de Néron à Rome.
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N1, pergola illusionniste, à roses, située à gauche de l'entrée.
"Les pergolas à roses présentent le motif d’une pergola à treillage recouverte de roses rouges et blanches. Le treillage est peint comme une grille de grands carrés formés par des nervures de charpente, remplies d’un treillis losangé de fines tiges liées par du fil de fer.
Trois ouvertures sont représentées dans le treillis : une octogonale au centre et une carrée pivotée de quarante-cinq degrés près des hanches de la voûte. Une paire de putti occupe chaque ouverture octogonale. " (Natsumi Nonaka 2012)
Séparé de la pergola centrale et de la pergola N2 par des frises à la grecque parcourue d'un rinceau et d'une bande blanche parcourue d'épis de maïs, N1 présente dans l'octogone central deux éros ailés occupés à cueillir des branches de rosier, accompagnés par une caille et un oiseau aux ailes brunes.
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Le losange ouest montre un putto cueillant des roses, et deux oiseaux. Dans le treillage, un autre oiseau blanc, perruche ou perroquet.
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Tenant le cadre du losange est , un putto tient un bouquet, à côté d'un gallinacé ; deux cailles occupent le treillis.
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Les roses sont au moins de trois types, rouge à cœur clair, blanche à cœur jaune et roses.
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Sur le mur ouest, un panneau jaune à l'antique : une superbe composition grotesque autour du dieu Neptune.
Sur l'autel orné de putti et de guirlandes, Neptune brandit son trident et dirige son char en coquille tiré par deux chevaux ; deux poissons sont suspendus par des rubans.
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N2, longue pergola illusionniste, à vigne, éclairée par une suite de quatre colonnes.
À la suite des roses se trouve une longue section dont les pergolas fictives sont couvertes de vigne. Elle correspond à cinq "anneaux" de voûte des autres sections 1 et 3.
"Elle présente le motif d’une pergola de vigne chargée de raisins noirs et blancs. Certaines feuilles de vigne ont jauni, annonçant les vendanges d'automne. Le treillage est peint comme une grille de grands carrés formés de nervures de charpente remplies d'un treillis diagonal fait de fines tiges liées par du saule. Le long de chaque bord longitudinal de la section, on trouve quatre ouvertures : octogonale, circulaire, circulaire et octogonale, chacune révélant un ciel bleu. Au sommet de la voûte annulaire se trouvent cinq ouvertures : circulaire, losange, elliptique, losange et circulaire. L'ouverture elliptique est en outre flanquée de deux autres ouvertures losanges." (Natsumi Nonaka)
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On compte donc quinze ouvertures, qu'il est difficile de détailler ici.
Pour les quatre ouvertures les plus basses, du côté ouest (celui qui ne donne pas vers l'extérieur), on trouve successivement :
—octogonale : trois putti. Deux se battent, accrochés aux lattes, tandis que le troisième pisse devant lui... donc sur les spectateurs. À droite, un héron.
—circulaire : deux putti se battant. À gauche, un paon faisant la roue
—circulaire : deux faunes cueillant les grappes, l'un est monté sur les épaules de l'autre. A droite, un "héron" blanc, à gauche un rapace blanc tenant dans ses serres un poisson.
—octogonale : deux faunes aux oreilles pointues et aux pattes de bouc. Le premier tient par une ficelle un oiseau blanc (échassier) au bec long et courbé? le second soufflant dans une conque et tenant une grappe de raisins noirs.
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Du côté opposé, dans un octogone, deux putti tentent de se protéger de l'attaque d'une volée d'oiseaux harcelant un hibou. On trouve cette scène fameuse dans d'autre pergolas, dont celle de la Farnesina.
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Les cinq peintures du mur ouest.
Ce sont encore des peintures imitant le décor des villas antiques romaines.
Depuis l'entrée :
-Panneau rouge : Vénus
-Panneau jaune : Zeus
-Au dessus de la porte : Bacchus et son cortège.
-Panneau jaune : Saturne tenant la faux.
-Panneau rouge : Diane tenant une lance et portant un diadème au croissant de lune
1. Panneau rouge : Vénus, à peine voilée, les pieds posés sur un demi globe, sous un portique dans un décor de grotesque
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2. Zeus chevauchant l'aigle, sous un dais à 9 rayons en éventail, dans un décor de grotesque à femmes nues ailées.
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3. Au dessus de la porte, le Cortège de Bacchus.
Le rapport est évident avec les faunes des ouvertures de la pergola, juste au dessus.
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4. Panneau jaune : Saturne tenant la faux, sous un dais.
On retrouve comme dans le panneau de Zeus le style grotesque de la Domus aurea, avec les candélabres, et les femmes ailées suspendues par des rubans.
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5. Sur fond rouge, Diane tenant une lance et portant un diadème au croissant de lune
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N3, pergola illusionniste à roses.
Comme en N1, trois ouvertures sont représentées dans le treillis : une octogonale au centre et deux en losange.
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Au centre, un putto lève les bras, comme pour chasser les oiseaux qui harcèle la chouette posée sur le cadre.
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Dans le losange, deux putti jouent, parmi les oiseaux ; l'un tend une rose vers la bouche de l'autre, et se saisit de son sexe. Il semble le montrer à un oiseau au long bec courbé. Un aigle est visible dans le treillis.
Nicolas Pezzella 2025 décrit ainsi la scène :
"Deux chérubins nus sont représentée dans une interaction indubitablement sexuelle. Le putto passif est allongé sur le dos sur une branche courbée, le corps arqué dans une pose qui évoque à la fois abandon et extase. Ses cheveux blonds bouclés encadrent un visage dont l'expression oscille. Entre béatitude et surprise, les lèvres entrouvertes et les yeux à peine clos. Ses jambes sont à demi ouverts, les organes génitaux exposés avec ce naturel que la Renaissance revendiquait comme célébration de la forme humaine idéale. Une main est tendue vers le bas, peut-être pour se soutenir. L'une en équilibre sur la branche, l'autre semble abandonnée sur le côté. L'absence totale de la réciprocité est l'élément qui définit la scène : l'enfant du bas reçoit l'acte sans le rendre. En tout cas, complètement abandonnée à la sensation, dans une posture qui suggère à la fois vulnérabilité, abandon et plaisir passif.
Le putto actif se penche en avant, s'agrippant à une branche supérieure de sa main gauche. Le corps est légèrement plus robuste, les jambes musclées rappellent celles des satyres, qui peuplent d'autres sections du cycle, avec ces poils de chèvre, qui dans l'iconographie de la Renaissance évoquait une nature sauvage et instinctive. Les cheveux bruns sont plus ébouriffés, presque sauvages, et l'expression de son visage trahit sa concentration et son intention. De la main droite, il fait un geste explicite de masturbation sur le sexe du garçon ci-dessous : le mouvement est clairement visible.
[...] Pour bien comprendre le caractère transgressif des fresques de la Villa Giulia, il est nécessaire considérons la figure du mécène. Giovanni Maria Ciocchi del Monte était un pape controversé, dont la vie privée a engendré le scandale homosexuel le plus sensationnel de l'histoire de la papauté lorsque Jules III nomma cardinal son amant de dix-sept ans, Innocenzo Del Monte, le faisant auparavant adopté par son frère Baudouin, pour lui donner une apparence de légitimité famille.
[...] Ce contexte biographique éclaire les fresques de la Villa Giulia d'une lumière particulière. Le cycle décoratif n'était pas simplement une célébration de l'abondance naturelle selon les formes de l'art de la Renaissance, mais elle constituait aussi une déclaration personnelle de liberté érotique, un manifeste visuel des « goûts personnels du pape », comme le déclarent modestement les sources officielles du musée. L'érotisme des chérubins, leurs interactions sexuelles explicites, les gestes d'intimité charnelle, tout cela acquiert une signification autobiographique si on le lit à travers l'histoire personnelle du commanditaire. La Villa Giulia devint ainsi un espace où Jules III put donner une forme visible aux désirs que sa position publique l'obligeait à masquer, un théâtre privé où Éros Le paganisme célébré sans honte offrait une alternative symbolique à la rigidité morale de l'institution." (N. Pezzella 2025)
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À l'opposé, deux putti jouent, l'un portant l'autre sur son dos.
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La peinture du mur côté ouest.
Sur un fond ocre jaune, elle imite une peinture de maison romaine, à nouveau selon le quatrième style pompéien. Dans un encadrement de marbres feints et de médaillons, une pergola vient ombrager de sa vigne une sorte d'atrium où s'élève une statue de divinité. Le reste du décor, aux candélabres excessivement fins, est improbable et fantastique, avec deux sphinges et deux cygnes.
On appréciera la référence en abyme aux pergolas romaines.
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N4, pergola illusionniste à jasmin.
On retrouve la structure centrale O de l'entrée, avec ses 5 ouvertures, l'une carrée au centre et quatre en demi-lunes.
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Au centre : des vols d'oiseaux dans un ciel nuageux.
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Un putto joue de la cornemuse tandis qu'un autre le couronne de jasmin. Trois oiseaux dont une perdrix grise posée sur la latte de bois.
L'instrument est représenté avec son porte-vent dans lequel souffle le putto, son chalumeau sur les trous desquels il pose ses doigts, et son long bourdon appuyé sur l'épaule et orné d'un lacet pomponné.
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Deux putti enlacés, un aigle, une hirondelle de cheminée, deux autres oiseaux et un papillon ocellé fantaisiste.
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Deux putti ailés (éros) remplissant de jasmin un panier. Une hirondelle posée sur un rameau, un autre oiseau et un papillon ocellé fantaisiste.
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Deux putti autour d'une coupe de jasmin, dont l'un tient un moulinet. Trois oiseaux dont une perdrix.
Le moulinet, ou tourniquet, ou scopperel, scopperil, ou whirligig est un jouet d'enfant médiéval qui apparaît en iconographie par exemple en 1500 dans le Bréviaire d'Eléonore du Portugal, ou dans les mains du jeune Jean-Baptiste, sur un tableau deBernhard Strigel (1520-1528), ou dans le tableaul'Escamoteur de Jérôme Boschvers 1475-1505, ou dans les Jeux d'enfantsde Brueghel où deux filles s'affrontent en duel. On le trouve aussi sur les stalles de Villefranche-de-Rouergue (1473-1487).
Il porte les trois monts des armes de Jules III Del Monte. Ces armes parlantes sur le nom de sa famille, signifiant "mont" ou "colline" renvoie au souhait du pape que la colline sur laquel il élève sa villa soit la huitième des sept collines de Rome.
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Les bandes blanches intermédiaires.
Les bandes blanches qui séparent les sections montrent des roseaux des marais — théoriques car interminables — sur lesquels s'enroulent une plante grimpante. On y découvre avec joie quantité de petits oiseaux, de papillons, de libellules et d'escargots.
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CONCLUSION
Bien que nous ne nous soyons pas arrêtés à chaque détail, à chaque oiseau et même que nous ayons omis certaines des scènes des ouvertures, nous avons pu pénétrer dans cet espace fictif de la Loggia avec sa double référence à l'antiquité romaine, par les grotesques et panneaux à l'antique des murs de la convexité du portique et par sa voûte simulant, non seulement une pergola de jasmin, de roses ou de vignes, mais aussi une volière riche en oiseaux communs comme les hirondelles et les perdrix, mais aussi aux oiseaux de collection comme le paon, les aigles, le héron, les perroquets ou les huppes, sans parler des hiboux et chouettes.
La villa Giulia disposait de pergolas et de volières bien réelles. Une pergola monumentale menait du débarcadère sur le Tibre à la Fontana Pubblica (dotées de volières) sur la via Flaminia, servant de corridor cérémoniel d'accès à la villa à travers un tunnel de végétation, accompagné par la présence naturelle des oiseaux. Des volières étaient présentes aussi de part et d'autre de la loggia.
La représentation d'oiseaux sur la pergola peinte de la Villa Giulia s'inspirait en partie de l'idée de créer une atmosphère vivante en plein air. Les oiseaux étaient conçus comme un élément parmi d'autres pour créer et enrichir une expérience sensorielle du plein air résultant de l'interaction entre l'eau, la flore et la faune. L'artifice est mis au service d'une reproduction non seulement visuelle, mais physique de la nature.
Certes les putti apportent un démenti à l'illusion de réel, mais le but du décor n'est pas de duper le visiteur — qui reste conscient de l'artifice, comme au cinéma—, mais, par la fiction, de susciter l'émerveillement et donc de l'introduire au merveilleux, de le charmer. Ces putti, certains ailés, d'autres non, semblent inspirés de l'art romain (un précédent particulièrement charmant dans l'Antiquité est l'oecus de la Maison des Vettii à Pompéi, où une frise représente des putti occupés à des activités artisanales) mais cependant, à la Villa Giulia, les putti sont représentés par couples, souvent dans des postures tendres ou intimes, voire amoureuses, voire sexuelles, et souvent aussi avec espièglerie. Ils étaient peut-être là aussi pour répondre aux goûts du commanditaire.
Cette visite du bras nord du portique se prolongera, côté sud, dans un second article.
SOURCES ET LIENS
—NATSUMI NONAKA, 2012, The illusionistic pergola in Italian Renaissance architecture : painting and garden culture in early modern Rome, 1500-1620
— PERRIN( Y.) 1982, Êtres mythiques, êtres fantastiques et grotesques de la domus aurea de Néron. In: Dialogues d'histoire ancienne, vol.8, 1982. pp. 303-338;
—PEZZELLA (Nicolas) 2025, La fresque érotique des putti de la villa Giulia : symbolisme et transgression dans le jardin idéal de Jules III, pages Édition Pezzella Arte
Extrait : "À la Villa Giulia, les chérubins s'adonnent à des jeux qui oscillent entre l'innocence enfantine et provocation sensuelle. Certains grimpent aux treilles de la pergola pour vendanger, d'autres jouent d'instruments de musique ou dansent, mais beaucoup sont impliqués dans des actes qui transgressent ouvertement les normes de bienséance de la Renaissance. Comme en témoignent les sources historiques et d'après les descriptions du musée, ces « coquins » célestes font des gestes explicites : ils urinent sur les visiteurs. En bas, dans un geste interprété comme une métaphore de la fertilité et de l'abondance, ils se touchent. Leurs parties génitales s'entrelacent dans des poses langoureuses qui se muent en érotisme. Cette liberté de représentation était possible précisément parce que la villa ne faisait pas partie de la représentation officielle papal, à l'intérieur des murs de Rome, mais constituait un espace privé et rustique, où les règles de la censure ecclésiastique pourrait être assouplie."
—RIBOUILLAULT (Denis), 2012, La villa Giulia et l’âge d’or augustéen, in Le miroir t l'espace du prince dans l'art italien de la Renaissance Morel, Philippe, éditeur Presses universitaires François-Rabelais, Presses universitaires de Rennes, 2012,
https://books.openedition.org/pufr/7877
—RIBOUILLAULT (Denis), 2011, Jeux de mots et d’images : les frises peintes de l’appartement de Jules III au Vatican (vers 1550 – 1553), in Frises peintes. Les décors des villas et palais au Cinquecento, colloque.
—ROUBO (André Jacob),1775, Lart du menuisier . Concernant la fabrication des pergolas et des pavillons de jardin, Lart du treillageur ou menuiserie des jardins .
"Les descendants de Jean Dunois, les seigneurs de Longueville, complètent le château construit par Jean de Dunois en ajoutant une aile au nord, côté Loir, entre 1509 et 1518. Commencée par François Ier de Longueville et son épouse Agnès de Savoie, pour les soubassements, elle fut élevée par ses petit-fils. La façade sur cour de l’aile Longueville contraste par la richesse de son décor avec la sobriété de la construction du xve siècle et constitue l’un des premiers témoignages de l’influence italienne à l’extrémité Nord du Val de Loire. La verticalité marquée par les hautes toitures conservent à l’édifice un caractère médiéval tandis que la relative symétrie de la composition et le répertoire ornemental de la cage d’escalier annoncent la Renaissance. Comme sur le mur de l’aile Dunois, un soubassement mouluré marquent les horizontales. De grandes croisées à double traverse ouvrent largement la façade. Leurs montants se prolongent en guirlandes de feuillage sur les linteaux, dont les culots sculptés et les trilobes rappellent les ornements de l’aile Louis xii de Blois. Une balustrade ajourée surmonte une corniche : ce motif décoratif évoque la Renaissance. Les deux niveaux de combles éclairés par des lucarnes à double fenêtres superposées, aujourd’hui disparues, amplifiaient encore la verticalité de l’ensemble." (Centre des monuments nationaux)
Les parties hautes, lucarnes et garde-corps, très endommagés, furent démolis en 1770, dont une restitution partielle a été réalisée au XXe siècle.
Aile de Longueville, château de Châteaudun, relevé de H.L. Dériré Devrez en 1879. Archives-map
L'aile Longueville du château de Châteaudun (4) est réputée pour ses deux escaliers (6 et 7 sur l'aquarelle de Devrez).
Celui de gauche, de style flamboyant, daté vers 1470, insére un escalier en vis à l'intérieur du bâtiment. De larges paliers, permettant de voir et d'être vu, s'intercalent entre la vis et la façade largement ajourée. Celle-ci porte un décor de motifs flamboyant jusqu'au sommet des lucarnes, ornées d'immenses fleurs de lys, rappelant que Dunois, bien que bâtard, est fils de Louis d'Orléans, frère de Charles VI.
Escalier flamboyant (1470) de l'aile de Longueville.
Celui de droite de style Renaissance dont l'ouverture des baies forme loggia, est orné de motifs italianisants. C'est celui qui motive ma visite.
En effet, ce décor italianisant témoigne de la pénétration à Châteaudun de l'influence de la Renaissance italienne, comme déjà en Normandie au château de Gaillon ou à Rouen sous l'influence du cardinal d'Amboise vers 1509, ou à Dol-de-Bretagne sous celle de l'évêque James en 1507.
Le décor de cet escalier a pu inspirer , à la cathédrale de Chartres, celui de la Tour d l'Horloge (1520) et du Tour de chœur (1527-1529), deux chantiers dirigés par le même architecte Jehan Le Texier, dit de Beauce.
À la même époque, en 1528, est réalisée avec le même décor la clôture de chœur de l'abbaye de la Trinité de Vendôme , qui complète le jubé et le tombeau livré par Jean Juste en 1530.
Je vais donc visiter cet escalier en portant tout mon intérêt sur ces décors, souvent en bas-reliefs.
Description générale
"Comme pour la demeure de Dunois, l’escalier est l’élément décoratif majeur de l’aile nord. Cet escalier est plus monumental que celui de l’aile Dunois mais sa conception est identique : une vis en œuvre précédée de paliers formant loggia, ici surmontée d’une salle haute accessible par un petit escalier en vis dans une tourelle en encorbellement. L’ensemble est coiffé d’une haute toiture en pavillon. Des contreforts à niches surmontés de dais cantonnent les deux travées et portent un riche décor flamboyant. De grandes baies couvertes d’arcs surbaissés laissent pénétrer le regard vers les paliers dont les balustrades italianisantes annoncent le décor intérieur." (Centre des monuments nationaux)
Les commanditaires de l'escalier Renaissance : la famille de François de Longueville et Françoise d'Alençon ? Le cardinal de Longueville ? Louis d'Orléans-Longueville (1510-1537), duc de Longueville?
Petit-fils du comte Jean de Dunois, fils de François Ier d'Orléans-Longueville et d'Agnès de Savoie , François II de Longueville (1478-1513) hérite des titres de son père à sa mort en 1491.
On notera qu'il accompagna le roi Charles VIII à la conquête du royaume de Naples et qu'il suivra ensuite le roi Louis XII en Italie en 1502.
Il obtint la charge de grand chambellan de France (1504–1512) et de gouverneur de Guyenne. Il épousa le 6 avril 1505 Françoise d'Alençon (1490-1550). Ils eurent deux enfants, morts prématurément :
En mai de cette même année 1505, François fut élevé duc de Longueville par le roi Louis XII lorsque la terre de Longueville fut érigée en duché.
À son décès en février 1513, François II d’Orléans fut inhumé dans la basilique Notre-Dame de Cléry-Saint-André, comme l'avait été avant lui le roi Louis XI en 1483. Françoise d'Alençon (qui devait survivre 37 années à François de Longueville) se remaria avec Charles IV de Bourbon, duc de Vendôme.
Jean de Longueville intervient en 1518 ou en 1516-1518.
Jean d'Orléans-Longueville (né à Parthenay en 1484 et mort à Tarascon le 24 septembre 1533) est le troisième fils de François 1er d'Orléans, comte de Dunois et duc de Longueville. Élu archevêque de Toulouse en 1503 et nommé évêque d'Orléans en 1521, il est crée cardinal en 1533. Il fit construire pà l'ouest de la demeure de Jean de Dunois un logis seigneurial à Beaugency (Loiret) entre 1518 et 1524, y faisant construire des voûtes dans l’escalier en vis du château. Ses armoiries, dans une couronne de houx et soutenues par deux béliers (emblème des Longueville), accompagnées de celles de son père François et de son frère Louis, sont sculptées sur la façade de l'Hôtel de ville de Beaugency, et peintes sur le cabinet de la tourelle du logis seigneurial de Dunois.
Or, on remarque sur le décor de la loggia du deuxième palier deux blasons dans des guirlandes, avec des armes à trois lys , traversées en pal par une croix d'archevêque. On les retrouvera sur le plafond à caisson à l'intérieur de cette loggia.
Effectivement; P.G. Girault écrit : "Les ornements du faîtage furent posés en 1518 sous le contrôle du cardinal d'Orléans, Jean de Longueville, alors archevêque de Toulouse "
Précision :
"L’art de la première Renaissance qui s’épanouit sur la façade de l’hôtel de ville [de Beaugency, achevé avant 1526] ne peut s’expliquer sans son apparition une dizaine d’années auparavant à l’hôtel-Dieu et sa poursuite sur le logis de Jean d’Orléans-Longueville au château peu après. Ainsi, un acte notarié du 25 janvier 1515 (n. st.) nous informe que Pierre Gadier et Olivier Chollet, maîtres maçons et tailleurs de pierre qui avaient travaillé sur le prestigieux chantier du château de Châteaudun, propriété principale des Orléans-Longueville, devaient édifier un escalier en vis sur la façade du bâtiment principal
Peu avant 1516, Jean d’Orléans fit encore appel à Pierre Gadier pour agrandir la cave de son futur logis en face de celui de Dunois son aïeul [à Beaugency]. Mais, entre 1513 et 1516, ses deux frères aînés, Louis le premier du nom de la lignée et François II, disparurent. Peu avant sa mort, Louis avait été fait prisonnier par les Anglais et libéré contre une forte rançon, tandis que la fille de François II décédait à son tour en bas âge. Jean arrêta alors les travaux de Beaugency durant deux années pour aider Jeanne de Hochberg, sa belle-sœur, mère de quatre enfants en bas âge [épouse de Louis Ier, comte puis duc de Longueville, gouverneur de Provence ], à régler une succession complexe et achever l’aile Longueville à Châteaudun. Les travaux du logis reprirent ensuite à Beaugency en 1518 avec deux nouveaux maîtres maçons et tailleurs de pierre orléanais, Pierre Chausse et Pierre Biard, et se prolongèrent jusqu’à la fin de 1520. " (https://books.openedition.org/pufr/8313#anchor-completeplanhttps://books.openedition.org/pufr/8313#anchor-completeplan)
L'escalier Renaissance (1518) du château de Châteaudun. Cliché lavieb-aile 2025.
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Les deux guirlandes armoriées de Jean de Longueville, alors archevêque de Toulouse (1518).
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Ma visite (attention, j'irais lentement et m'arrêterais souvent!)
Sitôt parvenu près de l'entrée, je cherche les motifs sculptés.
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La frise à tige de chêne tenu d'un côté par un monstre à bonnet de fou et de l'autre par une chimère à cornes de bélier est encore de style XVe siècle (j'en ai vu en quantité sur les porches bretons).
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Ah, voilà !
Sur un chapiteau, deux putti chevauchant des feuilles encadrent un premier rinceau, charmant, surmonté par deux dauphins affrontés et centré par un personnage les pieds posés sur la tête d'autres dauphins. Là, c'est un enfant nu, ici un garçon portant une tunique plissée et courte. Puis voici un angelot et des cornes d'abondance. Ça, y est, je suis à pied d'œuvre!
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En levant la tête; je vois au plafond quatre panneaux. Deux, aux extrémités, portent des rayons lumineux, que l'on retrouvent à l'identique peints au logis seigneurial de Beaugency dans un décor emblématique et héraldique de Jean de Longueville et de sa famille. L'autre un bouquet de feuilles de houx autour d'un bouton. Le troisième est un cuir en losange enrubanné dans un cercle de feuilles de houx (emblème des Longueville). Ils sont encadrés de banderoles en spire autour de grappes de fruits ronds.
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En entrant dans l'escalier par l'une des deux arches à galeries, un panneau "suite de la visite" dirige le visiteur, qui s'apprétait à gravir les marches, à pousser une porte. Mais avant de l'ouvrir, il est amené à en admirer son linteau, bel exemple de bas-reliefs Renaissance.
Il débute par un médaillon de profil d'un homme aux cheveux bouclés ceints par un ruban, inspiré d'un chef de guerre florentin ou d'un empereur romain. Au centre un masque de face, crachant les rinceaux, dans une guirlande est entouré des rinceaux animés par des chérubins et des putti tenant une ligne d'olives.
L'escalier Renaissance (1518) du château de Châteaudun. Cliché lavieb-aile 2025.
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Un autre linteau lui répond en symétrie à droite, avec un médaillon féminin. Le motif est beaucoup plus simple et répétitif.
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La cheminée Renaissance.
Cette porte de droite donne accès à une salle dotée d'une cheminée très riche en décor Première Renaissance, tant sur ses montants que sur toutes les faces du linteau.
La cheminée de la salle (1518) du château de Châteaudun. Cliché lavieb-aile 2025.
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1. Le blason
Au centre, un blason mi-parti est entouré du collier de l'Ordre de Saint-Michel et surmonté d'une couronne ducale. Les armes de l'époux, à gauche, sont celles des Longueville, car on voit encore le lambel, et la bande. Le collier est celui à la cordelière (et non aux aiguillettes, deveni caduc en 1515) mais les coquilles saint-Jacques ont été bûchées.
François Ier de Longueville, fils héritier de Jean de Dunois, hérite du blason de son père d'azur à trois fleurs de lys d'or brisé en chef d'un lambel d'argent et d'une barre d'argent brochant sur le tout . "Mais contrairement à ce dernier, il n’est pas un fils illégitime. Il peut donc inverser la barre qui devient une bande. Son blason se lit donc ainsi : d'azur à trois fleurs de lys d'or brisé en chef d'un lambel d'argent et d'une bande d'argent brochant sur le tout ."
Source: château de Blandy
Si on tient compte du décor du logis seigneurial de Beaugency, où le collier de Saint-Michel entoure les armes de François II de Longueville et de Louis Ier de Longueville, on peut hésiter entre les deux frères. François II est duc de Longueville depuis 1505 (mais porte la couronne comtale à Beaugency), Louis lui succède à ce titre après la mort de François en 1515.
"Beaugency :
"A l'ouest se sont les armes de François II, aîné de la famille, dont l'écu est surmonté d'une couronne comtale et d'un heaume à lambrequin tourné à dextre amorti d'un cimier effacé qui devait représenter un bélier, animal emblématique des chefs de famille des Orléans-Longueville depuis Dunois. Deux aigles forment supports et des branches de houx sont visibles sous les armoiries. Au nord, nous avons les armes de Louis I et au sud celles de leur mère. Les écus de François et de Louis sont entourés de l'ordre de Saint-Michel et ceux de Louis, Jean et Agnès d'une couronne de houx. Celui de cette dernière est en outre entouré de la cordelière de Savoie à noeuds en 8. Les armoiries des trois frères sont identiques : d'azur à trois fleurs de lys posées deux et un, au lambel d'argent et au bâton en bande de même." (Palissy 45001026)
Les armes de l'épouse, si on parie sur Louis Ier, seraient celles de son épouse Jeanne de Hochberg. Mais ce que l'on devine des armes en 2 ne correspond pas exactement :
Armoiries mi parti en 1 de Longueville et en 2 de Jeanne de Hochberg, duchesse de Longueville. Тѳм277 - Elements by Sodacan — Travail personnel
Je conserve l'hypothèse de voir ici les armes mi-parti de Louis de Longueville et de Jeanne de Hochberg.
La cheminée de la salle (1518) du château de Châteaudun. Cliché lavieb-aile 2025.
2. Le décor.
Parmi les rinceaux — auxquels il va falloir s'habituer, car ils sont constants—, et les candélabres — autre motif incontournable— , on se plait à découvrir des oiseaux picorants, des putti triomphants, et toute une gamme de fruits, de grappes, d'épillets, ou de fleurs.
En se baissant, on voit que ces rinceaux se poursuivent à la partie inférieure, avec des bucranes .
Les montants sont tout aussi sculptés.
La cheminée de la salle (1518) du château de Châteaudun. Cliché lavieb-aile 2025.
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Sortons de cette salle et préparons-nous à emprunter le fameux escalier de Longueville, que nous avons déjà entrevu.
Nous pouvons examiner les coupes relevées en 1878 par Devrez, mais sans oublier qu'il s'agit d'un projet de restauration qui n'a pas été réalisé.
Désiré Devrez (1824-1896), est cité dans une note administrative de 1898 parmi les grands architectes diocésains disparus, aux côtés de E. Viollet-le-Duc, P. Abadie, V. Ruprich-Robert et E. Boeswillwald . Entré à l'École des beaux-arts en 1844, il fut architecte diocésain d'Orléans (1857), puis de Meaux (1874) et enfin de Paris (1886). Attaché à la commission des Monuments historiques en 1866, il fut nommé architecte de la ville de Paris en 1871. Il présenta en 1885 onze relevés après la restauration menée en 1866 par Frédéric Debacq pour le compte du duc Théodore de Luynes, propriétaire du château. Les baies du grand escalier furent réouvertes et les meneaux des croisées de l'aile furent rétablies. Il proposa un projet de restauration de la façade de Longueville touchée par les bombardements prussiens de 1870, mais celui-ci ne fut pas exécuté. Un autre architecte, Abel Boudier, a proposé de son côté un projet de restauration en 1888.
Les rapprochements entre l'aile de Longueville et les châteaux de Blois, d'Ambroise et de Gaillon ont été soulignés par différents auteurs. P.G Girault souligne des rapprochements avec le château du Verger en Anjou, ou la tour nord de la cathédrale de Bourges avant de suggérer l'intervention à Châteaudun de l'architecte Colin Biart.
Le couronnement du grand escalier a été restauré à la fin du XXe siècle : on lira à ce propos l'article de P.G. Girault.
Quoiqu'il en soit, je n'ai pas trouvé d'informations laissant penser que les bas-reliefs Renaissance que je documente ici par ces clichés ne soient pas des œuvres originales.
relevé de Désiré Devrez 1878.
L'escalier : première volée, du rez-de-chaussée vers le premier étage.
Escalier de l'aile de Longueville, rez-de-chaussée, relevé Désiré Devrez v.1878. Médiathèque du patrimoine.
"C’est le décor intérieur de la cage qui introduit à la Renaissance : le noyau de calcaire blanc est décoré de candélabres.
Des colonnes couronnées de chapiteaux aux décors variés ornent les murs de la cage. Des caissons de pierre rythment les plafonds plats des paliers. Les linteaux des portes sont sculptés de motifs italianisants, cantonnés de médaillons. La qualité du décor sculpté n’est pas toujours égale, mais les sculpteurs locaux n’ont pas hésité à exécuter des décors à la variété débridée. On remarque des personnages anthropomorphes tels que sirènes ou hommes-poissons, des putti parfois ailés jouant de la trompette ou sortant de cornes d’abondance, au détour d’un chapiteau on identifie une silhouette casquée vêtue d’un drapé à l’antique, et même un enfant portant un bonnet d’âne." (Centre des monuments nationaux)
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Une colonne engagée et son chapiteau.
Deux jeunes hommes sont accroupis autour du candélabre. L'un d'eux porte le costume des fous (très diffusé au XVe siècle), avec une cagoule à longues oreilles coiffé d'un grelot.
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Autre colonne engagée et son chapiteau. Deux oiseaux à ailes rabattus contre le corps.
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Le pilier central.
À partir de la deuxième marche, une colonne centrale, sculptée d'une moulure en guise de rampe, est rythmée par un jeu de nervures et de niches trilobées. Ce sont elles qui reçoivent le décor en bas-relief à rinceaux et candélabres, jusqu'au palier. Là encore s'ébattent les dauphins, les oiseaux, ou des enfants tenant les fleurs des tiges. Certains sont coiffés d'un casques et vêtus d'une tunique.
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La première galerie.
C'est à ce niveau que le plafond est sculpté des emblèmes de la famille de Longueville témoignant de l'influence de Jean, archevêque de Toulouse (puis cardinal).
Cette loggia offre de jolies vues sur la cour, sur la grosse tour et sur la Sainte-Chapelle de Dunois.
L'escalier ne s'interrompt pas, et sa frise extérieure se poursuit, interrompue de colonnes suspendues à chapiteaux.
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Violet-le-Duc donne une figure de l'escalier de Châteaudun dans son Dictionnaire raisonné, article Escalier :
"Il existe une disposition d’escalier absolument semblable à celle-ci dans le château de Châteaudun. Mais dans la vis de Châteaudun les trompes d’angle arrivent du carré à l’octogone, et des culs-de-lampes posés aux angles de l’octogone portent la corniche spirale, dont la projection horizontale étant un cercle parfait soutient les bouts des marches.
Une vue prise à la hauteur de la première révolution de l’escalier de Châteaudun, figure 17, là où cette révolution coupe le portique du rez-de-chaussée dans sa hauteur, fait saisir l’arrangement des trompes, des culs-de-lampes, de la corniche en spirale et des marches délardées en dessous. Cet arrangement est d’ailleurs représenté en projection horizontale dans le plan (18).
Violet-le-duc, Dictionnaire, fig.18
Les trompes de la vis de Châteaudun sont appareillées ; ce sont des plates-bandes légèrement inclinées vers l’angle ; cet escalier était d’un assez grand diamètre pour exiger cet appareil."
Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle/Escalier, fig 17.
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Sur le pilier, deux oiseaux picorent le cœur des fleurs des rinceaux. Sur le candélabre, deux garçons jouent avec , ou soufflent dans, des instruments ou outils dilatés à l'extrémité.
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Le premier étage.
Escalier de l'aile de Longueville, premier étage, relevé Désiré Devrez v.1878. Médiathèque du patrimoine.
L'escalier vers le deuxième étage.
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La porte vers la droite (corps principal de l'aile), et son linteau.
Le linteau débute, à gauche, par un candélabre au dessus d'une tête ailée d'ange. L'absence de panneau symétrique à droite s'explique par le fait que ce linteau trouve son complément sur la porte opposée.
Deux oiseaux, une patte dressée, et se répondant par symétrie, viennent picorer des friandises (graines ou fruits) dans une coupe qui leur est présentée.
Les deux chimères qui leur proposent ces coupes sont placées de part et d'autre d'un vase contenant des fleurs (tulipes).
À droite, la chimère a un buste féminin, avec une tête gracieuse aux cheveux longs dénoués. Ce buste se greffe sur un corps de bouc (sabots, touffe de poils) doté d'une queue qui pourrait être celle d'un coq. C'est une faunesse (à peine cornue).
À gauche, c'est le même assemblage, mais avec un buste masculin barbu et cornu : c'est un faune.
Au total : faune et faunesse offrant des mets à deux oiseaux.
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Le plafond et ses panneaux armoriés.
On y remarque dans un cuir au centre d'une guirlande les armoiries de Jean de Longueville avec, en pal, la croix d'archevêque (donc datable de 1503 à 1521). Le lambel et la bande sont bien conservés.
Les armoiries en losange de l'autre caisson sont celles d'une femme, dans une couronne de roses et entrelacées de rubans. On y distingue des lignes qui devraient peut-être permettre une identification avec un éclairage approprié.
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Autre ensemble : un cuir, sans motif apparent.
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La porte vers la gauche, et son linteau.
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À droite : un trophée d'armes.
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Au centre : deux oiseaux à crète, plumage et queue feuillagés, picorant des fruits dans une vasque contenant des épis de blés et des épillets.
Dans l'écoinçon supérieur droit : oiseau se lissant l'aile.
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Reprenons la montée de notre escalier vers le deuxième étage. L'escalier est couronné par une voûte octogonale à huit voûtains.
L'escalier de Longueville, deuxième étage. Relevé Désiré Devrez v.1878. Médiathèque du patrimoine.
Fin de l'escalier :
relevé de Désiré Devrez 1878.
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Le dernier étage n'est pas accessible au visiteur.
Escalier Renaissance (1518) du château de Châteaudun. Cliché lavieb-aile 2025.
— BONTEMPS (Daniel), 2017 L’hôtel de ville de Beaugency au début du XVIe siècle, in Hôtel de ville, Presses universitaires François-Rabelais p. 177-178
—CHÂTENET (Monique), 1970, La château de Châteaudun, mémoire de maîtrise, 1970, non consulté
— GIRAULT (Pierre-Gilles), 1998, "Le couronnement du grand escalier du château de Châteaudun. À propos d'une restauration récente" In: Bulletin Monumental, tome 156, n°4, année 1998. pp. 355-367;
—HABLOT (Laurent),2016 , « L'héraldique au service de l'histoire. Les armoiries des bâtards à la fin du Moyen Âge, études de cas », dans Carole Avignon (dir.), Bâtards et bâtardises dans l'Europe médiévale et moderne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Histoire », 2016, 560 p.
https://books.openedition.org/pur/44762?lang=fr
—ROSER (base), Jean Beuvier, 2019, Ornementation de l'aile Longueville du château de Châteaudun
Le château de Châteaudun. I, la Sainte-Chapelle et ses 15 statues (pierre calcaire avec reste de polychromie, v. 1460-1470 et 1494).
PRÉSENTATION
La Sainte-Chapelle du château de Châteaudun
Châteaudun abrite une des sept Sainte-Chapelles encore existantes ( avec celles de Paris, Aigueperse, Champigny-sur-Veude, Riom, Chambéry, Thouars, Vic-le-Comte et Vincennes) sur les onze construites en France entre le XIIIe et le XVe siècles pour abriter les reliques de la Sainte-Croix ou de la Couronne d'épines par un descendant de saint Louis. C'est une chapelle sur deux niveaux et à nef unique édifiée au tournant du XVe siècle. Elle était dédiée à la Vierge, à saint Jean-Baptiste et aux saints anges et était desservie par des chanoines.
"Si comme toute demeure seigneuriale, le château possédait une chapelle, celle-ci ne devint officiellement une Sainte-Chapelle qu’à partir de 1490, date de sa reconnaissance tardive par le pape Innocent VIII. Dès 1451, Jean Dunois fit démolir l’ancienne chapelle du château médiéval et entreprit la construction d’une Sainte-Chapelle de style gothique. Elle fit l’objet de trois campagnes de construction et ne fut achevée qu’en 1493, soit un quart de siècle après la mort de son commanditaire.
n.b :dédicace de la Sainte Chapelle le 5 juin 1465 par Guillaume d’Estouteville.
"Bâtie sur le modèle de la Sainte-Chapelle de Paris fondée par Louis IX en 1248 dans le palais de la Cité pour abriter les reliques de la passion du Christ, elle était destinée à recevoir un morceau
de la Vraie Croix offerte par Charles VII. Elle permettait au Bâtard d’Orléans d’affirmer sa qualité de prince du sang aux yeux du monde et le rattachait ainsi aux rois Valois, Philippe VI et Charles V, et aux plus grands princes de la famille royale, Louis Ier de Bourbon et Jean Ier de Berry, tous descendants de saint Louis. Cette première transformation du château médiéval n’était donc pas seulement l’expression de la piété insigne de Jean de Dunois, elle était aussi un acte politique et dynastique.
Les contraintes de la construction, la nécessité de l’orienter et d’y accéder par la cour conduisirent Dunois à choisir un parti original : la chapelle fut accolée à la grosse tour et aux logis. Comme la
Sainte-Chapelle ou de nombreuses chapelles castrales, elle est bâtie sur deux niveaux, mais ici c’est la chapelle basse qui est destinée au seigneur. Elle se compose d’un vaisseau unique de trois
travées, précédé d’une abside et suivi d’une courte nef séparée du chœur par un seuil. Elle est couverte de voûtes d’ogives dont les retombées s’appuient sur des contreforts placés à l’extérieur
de l’édifice. L’édifice diffère encore du modèle parisien à nef unique par la présence d’une sacristie au sud et de chapelles latérales dédiées aux saints François et Agnès vénérés par le fils et la brue de
Dunois, François Ier de Longueville et Agnès de Savoie. Un clocher quadrangulaire accolé au flanc nord en 1493 renforce l’asymétrie de l’ensemble." (Fiche de visite, Service d’actions éducatives du Château de Châteaudun / Centre des monuments nationaux pdf)
Un inventaire établi à la mort de Dunois en 1468 précise que la chapelle contenait alors "la vraie croix enchassée d'or".
Annotation sur le cartel proposé au visiteur.Plan H.L. Désiré-Devrez 1879. Annotation sur le cartel proposé au visiteur.
Aquarelle H.L. Désiré-Devrez 1879. Annotation sur le cartel proposé au visiteur.
Jean Dunois le Bâtard d'Orléans (1402-1468) et son épouse Marie d'Harcourt.
Le dîner du comte de Dunois, British Library, ms Yates Thompson 3, f°1 (detail)Jean de Dunois présenté par saint Jean devant le Jugement dernier, Heures de Dunois (détail), Londres, British Library, vers 1440-1450.
Représentation supposée de Marie d'Harcourt devant Châteaudun, en prière devant saint Georges, British Library, ms Yates Thompson 3, f°274
Ses armoiries.
"En France, Jean de Dunois, bâtard d’Orléans (v. 1403-1468) – il est le fils de Louis d’Orléans et de Mariette d’Enghien – est le premier bâtard de la maison capétienne à porter les pleines armes brisées par une barre et non plus par une simple pièce honorable aux lis. Les versions de ses armoiries varient d’ailleurs au fil du temps et des sources. Il porte d’abord France au lambel d’argent (Orléans), une barre du même brochant sur le tout. Cette barre est parfois lue de sable, peut-être en raison de l’oxydation de l’argent sur les miniatures ou en conformité avec les traités de Blason de la fin du XVe siècle, tel le Liber armorum de Bernard du Rosier (†1476), archevêque de Toulouse, qui précise que la barre transversale des bâtards doit être de couleur noire. À mesure que l’importance politique du bâtard d’Orléans s’accroît – il est créé comte de Dunois en 1439 et de Longueville en 1443 –, cette barre est progressivement diminuée en cotice dans les représentations de ses armes. Déjà presque invisible sur les miniatures de ses Heures, cette cotice y est devenue un filet – barre diminuée en largueur – qui se transforme chez ses descendants Longueville en bâton péri en barre progressivement mis en bande." (Laurent Hablot 2016)
Armoiries de Jean Dunois, British Library, ms Yates Thompson 3, détail
Armoiries de Jean Dunois, British Library, ms Yates Thompson 3, détail
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun. Cliché lavieb-aile 2025.
La chapelle basse.
C'est cette chapelle qui était desservie par les chanoines et qui accueillait Jean Dunois et sa famille, puis François 1er d'Orléans Longueville et son épouse Agnès de Savoie (mariés en 1466).
Plan.
On peut décrire à cette chapelle une nef sans bas-côtés, avec un oratoire à droite et une sacristie (?) à gauche, puis un chœur ouvrant sur deux oratoires, et enfin une abside, dans laquelle se trouve les statues de la Vierge à l'Enfant et de Jean-Baptiste, entourées de celles de Jean l'Évangéliste à gauche et de Marie-Madeleine à droite. Celles de François d'Assise patron du seigneur de Longueville et de sainte Agnès patronne de son épouse Agnès de Savoie sont venues compléter cet ensemble absidial.
Monique Martin-Demezil décrit trois campagnes de construction, dont la principale fut menée par Nicolle Duval, maître des œuvres de maçonnerie de Dunois depuis 1459 et constructeur du château.
Plan in Monique Martin-Demézil
L'emplacement des statues.
n.b. J'ai choisi une numérotation différente, débutant avec la Vierge de l'abside, ici en 7.
Cartel affiché dans la chapelle.
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun, chapelle basse. Cliché lavieb-aile 2025.
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun, chapelle basse. Cliché lavieb-aile 2025.
Les quinze statues.
"Ce château bénéficie d'une importante étude réalisée par Monique Chatenet, qui a repéré trois campagnes de travaux : de 1451 à 1454, de 1460 à 1464 et autour de 1493. Cette chapelle présente deux niveaux : une chapelle haute dédiée à saint Vincent et une chapelle basse où se trouve l'ensemble de sculptures formant le programme de la sainte chapelle voulue par Jean Dunois.
La chapelle abrite 15 sculptures (PM28000979 à PM28000994) disposées sur des colonnes surmontées de chapiteaux. Elles sont détachées du mur et posées avec un joint de scellement sur ces chapiteaux. On peut en isoler 3 : les sculptures de sainte Agnès (PM28000993) et de saint François d'Assise (PM28000992) datées autour de 1493, de plus petites dimensions et celle de Jean Dunois (PM28000994), conçue sans doute pour un édifice civil.
La décoration date de la campagne de travaux de 1460-1464. Elle comprenait 12 statues aux chapiteaux décorés d'anges. On note l'inspiration réaliste dans les attitudes et les draperies et le côté idéalisé avec les proportions allongées des corps et les expressions des visages. Les vêtements reçurent une riche polychromie encore bien conservée. L'iconographie reprend la dédicace à la Vierge, datée vers 1400 et à saint Jean-Baptiste. Pour le reste des sculptures, l'iconographie est à rapprocher de l'illustration du livre d'heure de Dunois, conservé au British Museum (Londres), et décoré à Paris vers 1440, à l'exception de sainte Radegonde (PM28000989) qui fait l'objet d'une dévotion locale, comme sainte Madeleine (PM28000986). Cet ensemble présente d'une part une originalité dans le programme iconographique et d'autre part une qualité manifeste de la sculpture. Des rapprochements ont été fait avec l'art de la Bourgogne, la sculpture tourangelle (Val de Loire selon Elisabeth Taburet-Delahaye) et le Brabant (étude de Sophie Guillot de Suduiraut : groupe en rapport daté de 1460)." (POP.culture.gouv.fr)
La chapelle est décorée de douze statues représentant les patrons de la chapelle, la Vierge et saint Jean-Baptiste, et dix saints et saintes choisis par Dunois vers 1460 : saint Jean l'Évangéliste, sainte Madeleine, sainte Catherine d'Alexandrie, sainte Marguerite, sainte Geneviève, sainte Apolline, sainte Barbe, sainte Marie l'Égyptienne, sainte Élisabeth de Hongrie et sainte Radegonde. En 1494 ont été ajoutés les statues de saint François et sainte Agnès, patron de François Ier de Longueville et d'Agnès de Savoie son épouse.
La majorité repose sur des colonnettes engagées aux chapiteaux ornés d'un ange ; elles sont en pierre (calcaire) et comportent des traces de la polychromie primitive.
Ce choix de représenter des saints, et principalement des saintes, est original pour une Sainte-Chapelle, le choix traditionnel se portant vers les apôtres, considérés comme les piliers du Christ, ou des Prophètes, annonçant sa venue. Jean Dunois vouait un culte particulier aux saints et saintes. Les apôtres sont néanmoins présents dans la fresque du Jugement dernier (fin XVe), entourant le Christ Juge.
Une petite statue de la nef représente Jean Dunois en armure.
Il m'a semblé intéressant de comparer ces statues (et la fresque) aux enluminures du Livre d'Heures de Jean Dunois. En effet, on ne retrouve, dans les Suffrages de ce Livre d'Heures, aucun des saints invoqués du folio 259 à 279 (saints Pierre, Paul, André, Jacques, Thomas, Antoine, Christophe, Léonard, Martin, Nicolas, Eustache, Laurent, Georges, Bernard, et Julien — hormis Jean l'évangéliste f. 263v—mais bien les huit saintes et le saint invoqués ensuite (f. 280 à 289). Certes sainte Radegonde et sainte Agnès y font exception, mais ce rapprochement entre les deux corpus est remarquable. Marie d'Harcourt a-t-elle usée de son influence pour faire ces choix de statues de saintes ?
A. L'ABSIDE ET SES QUATRE STATUES.
"Dans l'abside sont placés la Vierge et saint Jean-Baptiste, patrons de Dunois et de Marie d'Harcourt à qui la chapelle était dédiée, ainsi que saint Jean l'Évangéliste, autre patron de Dunois, et la Madeleine, à qui était dédiée l'ancienne chapelle du château, desservie par le clergé de La Madeleine de Châteaudun (1). Or, sur un parement d'autel donné par Dunois à la Sainte-Chapelle figuraient, comme nous l'apprend l'inventaire de 1468, « la crucifixion, saint Jehan-Baptiste et Nostre Dame d'un costé, La Magdalaine et s. Jehan l'Euvangeliste de l'autre costé »." (M. Martin-Demezil)
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun, chapelle basse. Cliché lavieb-aile 2025.
1.La Vierge à l'Enfant. XIVe siècle.
Prof. : 44 cm H : 450 cm; l : 69 cm. La mesure de la hauteur comprend la statue ainsi que le fût de la colonne.
Dans les Heures de Dunois, la Vierge à l'Enfant est représentée au folio 22v assise sur un siège drapé d'étoffe d'or damassé de fleurs cramoisies, en majesté sous un dais tenu par des anges, adorée par Jean Dunois, portant un tabard à ses armes, tandis qu'un ange tient son blason surmonté d'un heaume sommé d'un tortil rouge et blanc drapé des armes de France, timbré d'un cimier en or ressemblant à un fleuron. Jean Dunois porte l'épée au côté gauche, et on peut noter parmi les pièeces d'armure les très longs éperons à molette en or, et les solerets pointus. Le fond est soigneusement peint d'une mosaïque or, azur et rouge.
Elle illustre la prière Obsecro te domina sancta mater dei pieta[te], une supplication à la Vierge lui demandant la grâce d’une bonne mort chrétienne, qui apparait comme prière de dévotions dans les Livres d’Heures depuis le XVème siècle.
Jean de Dunois en prière devant la Vierge, Heures de Dunois folio 22v (détail), Londres, British Library, vers 1440-1450.Heures de Dunois f. 22v détail
Le folio 27v montre, sur le même fond en mosaïque, une scène plus intime d'allaitement de l'Enfant. Elle est assise dans sa chambre sous un ciel de lit vermillon et or, elle est couronnée et nimbée d'or, vêtue d'un manteau bleu doublé d'une soie chatoyante, et vénérée par deux anges musiciens, l'un jouant d'un positif et l'autre d'une viole à archet. Elle illustre la mention O intemerata in eternum benedicta singularis atque..., « Ô toi immaculée » qui sont les premiers mots d'une prière d'indulgence du XIIe siècle, d’origine française, adressée comme la précédente à la Vierge.
Vierge allaitant l'Enfant, Heures de Dunois B.L. Yates Thompson MS3 f. 27v
La statue.
La vierge est couronnée et porte un voile qui dissimule presque entièrement sa chevelure avant que ses extrélmités ne se croisent. Elle est légèrement déhanchée, et son visage est tournée vers la gauche : son regard se dirige vers la tête de l'Enfant mais semble se perdre au loin.
De la main droite, elle écarte le pan gauche de son manteau, ce qui dégage son pied droit qui est avancé.
L'Enfant, presque nu sous le manteau maternel, tient de la main droite le voile de sa mère, et de la main gauche, de façon touchante car très familière, son pouce.
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun, chapelle basse. Cliché lavieb-aile 2025.
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La console : un ange faisant de la main gauche le signe de l'Annonciation et tenant en main droite un phylactère.
Il porte une aube rose en étoffe épaisse dont les plis se cassent notamment aux aiselles et aux manches. Ses deux ailes forment presque une mandorle. L'encolure ajustée forme un revers.
Le visage presque lunaire est très fin, avec des sourcils effacés, des yeux en amande et un demi-sourire paisible sur un menton souligné d'une fossette.
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2. Saint Jean-Baptiste portant sa robe en peau de chameau, et désignant de l'index l'Agneau de Dieu.
Aucune enluminure des Heures de Jean Dunois n'est consacrée au seul Saint Jean-Baptiste, mais on le trouve à une place d'honneur face à la Vierge au folio 32v , les mains jointes devant le Christ Juge. On l'identifie à ses cheveux et sa barbe longues et à sa tunique en poil de chameau.
Jean-Baptiste, Heures de Jean Dunois folio 32v du Jugement Dernier
La statue.
Jean-Baptiste porte la barbe et les cheveux non coupés témoin de sa vie d'ascète dans le désert, et la tunique en peau de chameau signalé par Matthieu 3:4 : "Jean avait un vêtement de poils de chameau, et une ceinture de cuir autour des reins. Il se nourrissait de sauterelles et de miel sauvage." Mais l'artiste, comme c'est presque systématique dans la peinture et la sculpture du XVe siècle, représente une peau de chameau, avec l'animal entier y compris son échine et sa tête. Il le fait même de façon accentuée, en plaçant la gueule béante de l'animal juste devant les yeux du spectateur. Il n'oublie pas non plus la ceinture (même s'il s'agit ici d'une cordelette nouée, et non d'une ceinture de cuir).
Le Baptiste désigne de l'index l'agneau couché sur le livre (à fermoir, mais dépourvu des sceaux) porté sur son bras gauche, en illustration de l'évangile de Jean Jn 1:29 Ecce agnus dei qui tollit peccata mundi.
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun, chapelle basse. Cliché lavieb-aile 2025.
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La console : un ange tenant en main droite un phylactère.
La chevelure en tagliatelles emportées sur les côtés par un vent spirituel est propre au XVe siècle, et se retrouve à la même époque en Bretagne sur les sculptures en kersanton des porches et commandes ducales de Jean V. Sur le sommet du crâne, les cheveux sont si plaqués au cuir chevelu qu'on pourrait croire à un bonnet.
Il porte au dessus de sa robe un manteau bleu.
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3. Saint Jean l'évangéliste. Calcaire et traces de polychromie, v.1460-1470
Dimensions normalisées (en cm) : h = 185 ; la= 62 ; pr = 35
Heures de Dunois.
Jean, imberbe bien-sûr et aux cheveux longs et bouclés, en robe lie-de-vin et manteau bleu, bénit la coupe de poison, dont s'échappe un scorpion, et tient la palme du Paradis, qui lui fut remise par la Vierge.
Saint Jean l'évangéliste, Heures de Jean Dunois f. 263v
La statue :
Elle répond au canon iconographique de la bénédiction de la coupe de poison. Il porte à la ceinture soit l'écritoire qui le caractérise souvent comme rédacteur de son évangile, soit plutôt à mon sens un livre de ceinture, dont l'enveloppe est retenue par un bouton. l est pieds-nus, comme tout apôtre.
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun, chapelle basse. Cliché lavieb-aile 2025.
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La console: un ange main sur la poitrine et tenant en main gauche un phylactère.
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Dimensions normalisées (en cm) : h = 191 ; la = 64 ; pr = 43
Livre d'Heures de Dunois f.280r : De la magdalene
La sainte est représentée en ermite pénitente du Massif de la Sainte-Baume, vêtue de peau de bête, et élevée aux Cieux depuis sa grotte par quatre anges, au dessus de l'antienne In diebus illis mulier quae erat in civitate peccatrix ut cognovit quod Jesus recubuisset in domo Simonis, "À cette époque, une femme considérée comme pécheresse dans la ville apprit que Jésus logeait chez Simon. Elle apporta au lépreux un vase d'albâtre rempli de parfum. Se tenant derrière lui, aux pieds du Seigneur Jésus, elle se mit à mouiller ses pieds de ses larmes et les essuya avec ses cheveux. Elle les baisa et les oignit de parfum." C'est un cantique inspiré de Luc 7:37-38. Mais l'enlumineur n'a pas représenté le flacon d'onguent, se concentrant sur la pécheresse pénitente et repentie.
Marie-Madeleine, Heures de Jean Dunois f. 280r.
La statue.
Le sculpteur a choisi de représenter la "disciple préférée de Jésus" qui a eu le privilège de la première apparition du Christ dans sa vie Glorieuse, et il a souligné sa beauté et sa féminité, son beau visage, ses cheveux longs dénoués, sa robe au fin décolleté ras-du-cou. Elle est pieds-nus comme les apôtres.
Mais l'artiste a tempéré ce tableau puisque la sainte ne porte ni bijoux ni riche coiffure, et que sa tête est couverte d'un voile ; en outre, son manteau au beau drapé l'enveloppe sans souligner sa poitrine et la finesse de sa taille. Certes ce manteau était jadis peint d'une couleur rouge luxueuse dont il reste des traces.
Elle tient le couvercle du pot de la main droite, et l'entrouvre.
Son regard grave et pensif est abaissé vers le spectateur.
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Dimensions normalisées (en cm) h = 143 ; la = 50 ; pr = 40
Selon la notice Palissy, " Sainte Agnès, tient un livre ouvert de la main gauche et désigne de la main droite l'agneau de Dieu qui est à ses pieds". Si Sainte Agnès est généralement représentée avec un agneau à ses pieds ou dans ses bras, c'est que, bien qu'il n'y ait aucun rapport étymologique entre le grec ἀγνή, agnê, (à l'origine du prénom Agnès) et le latin agnus (agneau), la tradition a très tôt rattaché la sainte au nom agnus par allusion à l'agneau mystique, faisant d'elle la personnification féminine de l'Agnus Dei. De cette étymologie populaire dérive la légende de la sainte dont on a fait un modèle de chasteté et de douceur ».
On remarquera que sa longue chevelure est ceinte d'une couronne, et qu'elle porte le surcot court fourré d'hermines propre aux princesses , sur une robe prune cintrée par une ceinture où est fixé un chapelet. Sa chape bleue est agrafée par une large sangle entre deux fleurons.
Elle tient un livre ouvert dont la reliure en cuir forme un étui, comme les livres de ceinture alors en usage.
Exemple d'enluminure : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105110980/f121.item.r=LATIN%201183
Cette représentation en princesse est loin d'être la règle, et est peut-être déterminée par la commanditaire Agnès de Savoie. On tiendra compte que c'est aussi la sainte patronne d'Agnès Sorel, favorite de Charles VII décédée en 1450, et parangon alors de la beauté, et de l'élégance.
Lettrine d'un antiphonaire, XVe siècle. Strasbourg, cabinet des Estampes et des Dessins, inv. MBA 1553 .Rondel, vers 1490, Metropolitan Museum of Art
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La console, en si bon état, est-elle un apport des restaurateurs récents ? Elle illustre le martyre de sainte Agnès à Rome sous Dioclétien : un bourreau s'apprête à la décapiter, mené par le gouverneur, tandis qu'un soldat armé d'une hallebarde est figuré à droite.
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun, chapelle basse. Cliché lavieb-aile 2025.
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6. Sainte Catherine d'Alexandrie, dans l'oratoire nord.
La sainte est couronnée et porte le surcot court des princesses sous un manteau vermillon doublé d'hermines. Assise sous un dais rouge aux rideaux verts sur un siège de cour, elle tient l'épée de sa décollation et consulte un ouvrage de théologie sur un lutrin octogonal. D'autres ouvrages sont rangés sur des rayonnages, rappellant ses compétences élevées en théologie.
La roue aux lames acérées rappellent quant à elle le premier supplice dont elle échappa miraculeusement.
Le texte de l'antienne renvoie à un cantique des répertoires de l'époque : virgo sancta katherina graeciae gemma urbe alexandrina chosti regis erat filia , "la vierge sainte Katherine, joyau de la ville d'Alexandrie en Grèce, était la fille du roi Chostis. »
https://cantusdatabase.org/chant/547309
Sainte Catherine, Heures de Dunois Yates Thompson MS3 f.281v
La statue.
Sainte Catherine couronnée, en pied, tient de la main droite la palme du martyre et l'épée, et de la main gauche, la roue de son supplice. Ses souliers piétinent le buste de l'empereur portant barbe et couronne, qui s'aggripe encore à son sceptre.
Elle est vêtue du surcot court de princesse, au dessus d'une robe cintrée par une ceinture à maillons, placée haut sous la poitrine. Autant la robe est ajustée à la poitrine, autant elle s'évase ensuite en vastes plis en V, plis accentués par la main droite qui la soulève délicatement. Ses épaules sont couvertes par le manteau, largement ouvert.
Le visage reprend peu ou prou tous les codes de ce corpus, et notamment le front épilé mis à la mode par Agnès Sorel, ou la bouche au rouge alors accentué par un maquillage recherchant le contraste avec la blancheur du teint.
La Vierge de Melun, portrait présumé d'Agnès Sorel
Au revers, seule la chevelure est sculptée.
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun, chapelle basse. Cliché lavieb-aile 2025.
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La console.
L'ange aux cheveux bouclés au vent en trois tortillons de chaque côté semble s'être tout juste installé, les ailes encore largement ouvertes ; il place sa main gauche sur la poitrine, l'index seul tendu, comme un servant, et tient de la main droite une plaque rectangulaire qui n'est pas exactement un phylactère. Il porte une aube ou vêtement de chœur dont l'étoffe épaisse fait, comme partout dans ce corpus, des plis profonds.
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun, chapelle basse. Cliché lavieb-aile 2025.
7. Sainte Barbe, dans la nef au nord.
Le Livre d'Heures de Jean Dunois De sancta barbara f 289v.
Sainte Barbe est peinte devant les portes d'une église, elle tient en main gauche son principal attribut, la tour où elle fut enfermée et qu'elle fit percer de trois fenêtres par attachement au dogme de la Trinité divine. Elle tient aussi la palme des vierges et martyres. L'antienne est la suivante : Gaude serena barbara virgo patris quam effrena non flexit insania ... "Réjouis-toi Barbara, vierge sereine que la folie paternelle n'a pas brisée", un hymne qu'on retrouve aussi dans un manuscrit de Bruxelles provenant de la chartreuse de Trèves, ou dans un manuscrit viennois.
La robe est resserrée sous la poitrine par une ceinture, puis le ventre est projeté en avant, selon les critères de la mode du temps.
Sainte Barbe, Jean Haincelin, Heures de Dunois f. 289v, B.L Yates Thompson MS3
La statue. Anonyme, v.1460-1470, pierre et traces de polychromie.
Dimensions normalisées (en cm) h = 180 ; la = 55 ; pr = 40
La statue reprend la figuration de l'enluminure, avec les mêmes attributs, la même posture, les mêmes vêtements, mais les cheveux sont réunis en deux coques latérales bouclées contrastant avec le front largement épilé et les cheveux du vertex très étirés et à peine visibles, contenus par un bijou comme sur le portrait d'Agnès Sorel ou au sommet du front de la Vierge du dyptique de Melun.
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun, chapelle basse. Cliché lavieb-aile 2025.
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En continuant d'observer le côté nord de la nef, il reste deux statues à décrire, celles de sainte Apolline et celle d'Elisabeth de Hongrie.
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8. Sainte Apolline, dans la nef au nord.
Le livre d'Heures de Jean de Dunois f. 284v De sancte appoline.
L'enluminure : Dans une salle d'un château, sous un dais rouge damassé, Apolline, à demi couchée sur un siège de cour, ligotée, subit le supplice de l'arrachage de ses dents des mains d'un bourreau armé d'une paire de tenailles. Un roi très barbu à la coiffure orientale (la scène se passe à Alexandrie) surveille l'exécution de ses ordres. Un dignitaire coiffé d'un bonnet conique exotique à revers de fourrure maintient les épaules de la victime. (on retrouve ces coiffures orientales sur la tête des bourreaux de l'enluminure correspondante des Heures d'Etienne Chevallier peinte par Fouquet.)
L'antienne : Beata apolonia grave tormentum pro dominum sustinuit "la bienheureuse Apolline a enduré de terribles tourments pour le Seigneur".
En voici la suite : " : primo, tyranni extraxerunt dentes ejus cum ma(l)- leis ferréis, et cum esset in illo tormento, oravit ad Dominum Jesum Christum ut quicumque nomen suum (devote) invocaret, malum in dentibus non sentiret. Ora pro nobis beata Apollonia, ut digni efficia mur promissionibus Christi », ": d’abord, les tyrans lui ont arraché les dents à coups de marteau de fer (*), et pendant ce supplice, elle a prié le Seigneur Jésus-Christ afin que quiconque invoquerait son nom avec dévotion ne ressente aucun mal dans ses dents. Priez pour nous, bienheureuse Apollonia, afin que nous soyons rendus dignes des promesses du Christ."
(*) marteaux probablement inspirés par l'histoire telle que la rapporte la Légende dorée : « après avoir fait sauter toutes ses dents... », alors que les enlumineurs et sculpteurs représentenet toujours des pinces.
Cette antienne où Apolline est invoquée contre le mal de dents, est la plus fréquemment utilisée , BNF, lat. 1171, f. 89v ; lat. 1163, f. 119v ; lat. 1369, f. 382 ; lat. 1375, f. 153 ; lat. 1384, f. 200 ; lat. 1427, f. 205v ; lat. 9475, f. 64v ; lat. 13275, f. 159 ; lat. 13284, f. 184v ; lat. 13306 ; lat. 18017, f. 151v ; lat. 18026, f. 135 ; lat. 18028, f. 112 ; n. a. lat. 392, f. 161 ; Smith-Lesouef 25, f. 23 ; Smith-Lesouef 36, f. 108v ; Smith-Lesouef 39, f. 103v. Horæ ad usum Romanum, France c.1490-1500 Copenhagen - The Royal Library - Ms. GkS 1612 4°
cf : DOMINGUEZ ( Véronique), 2004, "La scène et l'enluminure. L'Apolline de Jean Fouquet dans le livre d'Heures d'Etienne Chevalier", Romania Année 2004 487-488 pp. 468-505
Sainte Appolline tient de la main droite la palme du martyre et de la main gauche une paire de tenailles. Son front épilé est ceint d'une couronne ornée de roses, et sa chevelure tombe librement sur ses épaules. Elle porte sous un manteau agrafé d'un bijou perlé une robe dont les plis bouillonnent de sa poitrine jusqu'au sol en plis en éventail.
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun, chapelle basse. Cliché lavieb-aile 2025.
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun, chapelle basse. Cliché lavieb-aile 2025.
La console.
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun, chapelle basse. Cliché lavieb-aile 2025.
9. Sainte Élisabeth de Hongrie, au fond de la nef au nord.
Les Heures de Dunois, Jean Haincelin f.286. De sancte elisabeth
Élisabeth de Hongrie est figurée nimbée devant un drap d'honneur damassé de rinceaux, la tête recouverte d'un voile et la gorge couverte d'un guimpe, tenant un livre relié. Elle porte un manteau bleu doublé d'or et une robe gris-bleu. C'est l'antienne qui précise son identité (elle est la fille du roi André II de Hongrie) : Illa regis filia haec comtemptibilia mundi non elegit "La fille de ce roi n'a pas choisi les choses méprisables du monde".
Sainte Elisabeth, Jean Haincelin, Heures de Dunois f. 286v B.L. Yates Thompson 3
La statue. Anonyme, v.1460-1470, pierre et traces de polychromie.
Sainte Elisabeth de Hongrie, voilée et portant la guimpe comme sur l'enluminure, en habit de franciscaine ( ou de clarisse) mais à la robe trop cintrée alors, porte une corbeille de sa main droite tandis qu'elle protège d'un pan de manteau soulevé de sa main gauche, un infirme se soutenant d'une béquille axillaire. Celui-ci est presque nu, ne portant qu'un caleçon et un bonnet laçé sous le menton.Il est amputé de la jambe gauche, à mi-hauteur, car il est appareillée sommairement d'une "béquille de genou".
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun, chapelle basse. Cliché lavieb-aile 2025.
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Les statues de la nef du côté sud.
En repartant depuis l'abside vers la nef sud, et sur le contrefort encadrant l'entrée de l'oratoire sud, vient la statue de saint François, correspondant à celle de sainte Agnès au nord.
10. Saint François d'Assise (vers 1493)
a.Le Livre d'Heures de Jean Dunois
Saint François recevant les stigmates f. 288r. De sancto francisco
L'enluminure très fidèle à l'iconographie montre François sur le mont Alverne, tombé à genoux face à l'apparition dans les cieux du Crucifié-séraphin dans une mandorle radieuse. Il en reçoit les stigmates.
Antienne : O Patriarca pauperum, Francisce, tuis precibus auge tuorum numerum in caritate Christi
b.La statue. Anonyme, v.1460-1470, pierre et traces de polychromie.
Saint François d'Assise , en pied, en habit de franciscain montrant ses stigmates.
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun, chapelle basse. Cliché lavieb-aile 2025.
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La console.
Elle semble décrire l'avènement de Clovis présenté par l'évêque Rémi, et elle conviendrait mieux à la statue de sainte Geneviève.
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun, chapelle basse. Cliché lavieb-aile 2025.
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11. Sainte Marguerite.
a.Le Livre d'Heures de Jean Dunois f. 282v
De sancte margarite.
Sous l'arcade trilobée d'une pièce d'un château à la fenêtre à meneaux (alors que la scène se passe selon la Légende dans une prison), Marguerite est figurée mains jointes tenant le crucifix grâce auquel elle vient de s'extraire (on dit de "se isser") du dos du dragon qui tourne vers elle sa gueule et ses flammes.
Antienne [antiphona]: Erat autem Margarita annorum quindecim cum ab impio Olimbrio tradebatur in carcere. " Or, Marguerite avait quinze ans au moment où elle était jetée en prison par Olibrius l'impie."
Sainte Marguerite, les mains jointes en prière, issant du dragon ailé qui a encore dans sa gueule l'extrémité de sa robe. La sainte a le même front très épilé et la même coiffure que sainte Barbe, à deux chignons ou "truffeaux" sur les tempes. "Pour porter une telle coiffe, soit les femmes ramenaient leurs cheveux en arrière du front, les nattaient et les emmaillotaient dans une résille (ou crépine), soit les cheveux étaient rasés ou épilés notamment en vue de mettre en valeur un front bombé". On peut hésiter avec la description de coiffure en raquette. Comme pour sainte Barbe, on voit au sommet du crâne ce qui doit être un bijou au centre d'un bandeau soutenant les truffeaux, si bouclés qu'ils ressemblent à des éponges.
Le visage est semblable à ceux des saintes Madeleine, Agnès, Catherine, Apolline, Radegonde, ou Geneviève, et parfaitement conforme au "standard" lancé par Agnès Sorel.
La robe est simple sur le buste, avant de s 'épanouir en épais plis en éventail depuis le pan fixé au poignet droit.
J'ai omis de photographier ce que devient la queue du dragon : est-elle dardée vers le haut ? Ou forme-t-elle un nœud?
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun, chapelle basse. Cliché lavieb-aile 2025.
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La console : une muraille à tourelles d'angle en encorbellement, meurtières, créneaux, et fenêtres jumelées.
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12. Sainte Geneviève.
a.Le Livre d'Heures de Jean Dunois f. 283v
Sainte Geneviève, voilée dans un grand manteau rouge doublé de blanc (hermine?) tient un livre ouvert, et le fameaux cierge du combat de la foi, qu'un ange allume, tandis qu'un démon tente de l'éteindre grâce à un soufflet (en souvenir de la construction de la première basilique de Saint-Denis, dont elle visitait le chantier, de nuit, avec ses compagnons. Alors que le cierge que tient l'un d'eux s'éteint brusquement, elle le prend en main et il se rallume miraculeusement). Elle est représentée sur la pente d'un bois, dont plusieurs troncs sont coupés.
Le texte : De sancte geneuiesue.
Antienne : O felix ancilla dei nos pondere pressos exonera et fessos mordacibus exue culpis etheris ut pateat te supplice janua nobis "Ô bienheureuse servante de Dieu, délivre-nous du fardeau de l'oppression, et libère-nous qui sommes las de la culpabilité lancinante de l'éther, afin que la porte de ta supplication nous soit ouverte. "
h = 195 ; la = 72 ; pr = 42
Sainte Geneviève, le regard grave baissé, tient un livre dans la main droite mais le cierge qu'elle devait tenir en main gauche en même temps qu'un pli de son lord manteau, est absent (brisé?). Le manteau est doublé d'hermines (rendu par des mouchetures noires).
La chevelure est, là encore, plaquée (ou rasée) en région parietale par un bandeau à orfevrerie, avant de se libérer sur les côtés, en couronne, puis en mèches sur les épaules.
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun, chapelle basse. Cliché lavieb-aile 2025.
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La console : un ange à la coiffure caractéristique, vêtu d'une cape à fermail en quadrilobe, tient un phylactère des deux mains.
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun, chapelle basse. Cliché lavieb-aile 2025.
13. Portrait présumé de Jean Dunois en armure, ou saint Georges. Anonyme, v.1460-1470, pierre et traces de polychromie.
Portrait en pied, présumé de Jean Dunois revêtu de son armure.
h = 108 ; la = 40 ; pr = 23.
"Il est représenté en armure caractéristique du règne de Charles VII et coiffé d'une couronne de lauriers. Il est identifiable par son collier reliquaire, qu'on retrouve aussi sur l'enluminure du Jugement dernier du Livre d'Heures f.32."
Néanmoins, la couronne de lauriers est surprenante pour un chevalier sous Charles VII. La forme rectangulaire du bouclier m'évoque le scutum romain. On la voit mieux sur le moulage réalisé au XIXe :
Moulage de la statue présumée de Jean Dunois. POP.culture.gouv.fr
La statue n'était probablement pas destinée à la chapelle puisque Dunois n'est pas représenté en priant. On ne trouve d'ailleurs aucune mention de cette œuvre avant la fin du XIXe siècle. Elle proviendrait d'un édifice civil.
"Elle est réalisée en calcaire fin, dur et de grande qualité. De nombreux détails viennent notamment décrire l'armure. La polychromie présente sur le visage est travaillée : l'iris est peint en brun, cerclé de noir, et le tour de l'œil est également cerclé de noir. Il reste très peu de polychromie sur l'armure, contrairement aux autres sculptures qui présentent un décor de brocarts appliqués d'une qualité exceptionnelle. Quelques traces de bleu ont été observés sur la couronne et la chevelure. Le visage de Dunois présente une parenté stylistique évidente avec le reste du groupe sculpté : visage juvénile aux grands yeux légèrement globuleux, arcades sourcilières hautes et marquées, chevelure bouclée, silhouette gracile et étirée, même type de polychromie sur le visage, nombreux détails sculptés du costume. Toutefois, les traits sont plus individualisés, soulignant sans doute la volonté de distinguer la figure de Dunois." (Anne Embs 2024)
Quelques arguments plaident pour une statue de saint Georges (cf. folio 274 des Heures) comme le rappelle Sophie Jugie dans le catalogue de l'exposition Les arts sous Charles VII au Musée de Cluny en 2024. "
cf Donatello 1415-1417, où on retrouve la couronne de lauriers.
La statue a été restaurée par Delphine Bienvenut dans son atelier d'Indre-et-Loire avant sa présentation au printemps 2024 au Musée National du Moyen-Âge.
Saint Georges, Heures de Dunois f.274v
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun, chapelle basse. Cliché lavieb-aile 2025.
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14. Sainte Radegonde.
La sainte n'est pas invoquée dans les suffrages du Livre d'Heure
Sainte Radegonde en pied porte sous le bras droit un livre et tenait le sceptre (aujourd'hui brisé) de la main gauche.
Vêtue d'une robe plissée par une large ceinture d'étoffe, et d'un manteau très ouvert, elle incline la tête vers la droite .
On retrouve la chevelure plaquée par un bandeau sur le vertex, avant que les mèches bouclées ne se libèrent sur les épaules.
Le visage est très fin, et on est frappé par les yeux effilés sous l'effet de paupières bien marquées.
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun, chapelle basse. Cliché lavieb-aile 2025.
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La console :
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15. Marie l'Egyptienne .
a.Le Livre d'Heures de Jean Dunois f.287v De sancte egipcienne.
Marie l'Égyptienne est représentée en ascète "sauvage", comme Marie-Madeleine, vêtue de peau de bête, dans une forêt aux flancs d'une montagne escarpée. Jean Haincelin a peint la scène suivante, tirée de la Légende dorée :
"Sainte Marie l’Égyptienne, qu’on appelle aussi la Pécheresse, mena pendant quarante-sept ans, au désert, une vie de repentir et de privations. Certain abbé, nommé Zosime, qui avait franchi le Jourdain et parcourait le désert, dans l’espoir d’y rencontrer quelque saint ermite, aperçut un jour devant lui une créature bizarre, toute nue, avec un corps tout noir et brûlé du soleil. Cette créature aussitôt s’enfuit, et Zosime se mit à courir à sa poursuite, de toute la force de ses jambes. Alors elle lui dit : « Abbé Zosime, pourquoi me poursuis-tu ? Pardonne-moi de ne pouvoir me retourner vers toi ; mais c’est que je suis une femme et que je suis nue ! Lance-moi ton manteau, afin que, m’en étant couverte, je puisse te regarder sans honte ! »
L'anachorète explique alors à l'abbé qu'elle s'est prostituée jadis à Alexandrie, puis s'est repentie
"Et, pendant que j’adorais pieusement la sainte Croix ; un inconnu me remit trois pièces de monnaie, avec lesquels j’achetai trois pains. Et j’entendis une voix qui me disait : « Traverse le Jourdain, et tu seras sauvée ! »
Je traversai donc le Jourdain et vins dans ce désert, où, depuis quarante-six ans, je demeure sans avoir jamais vu figure humaine, vivant des trois pains que j’ai emportés avec moi ; et qui, devenus maintenant durs comme des pierres, suffisent encore à ma nourriture. Quant à mes vêtements, depuis longtemps déjà ils sont tombés en morceaux."
Le texte de l'antienne se retrouve, comme les précédents, dans les antiphonaires (ou dans un bréviaire à l'usage de Paris de 1290-1310 BnF lat 15181 f. 477) : In procellis huius naufragii nobis esto portus refugii atque tua festa colentibus tuis sanctis succurre precibus et meritis maria, "Dans les tempêtes de ce naufrage, sois pour nous un havre de refuge, et un secours aux mers par tes saintes prières et tes mérites,et par tes saintes fêtes, et par tes saints mérites".
Faut-il en déduire qu'elle était invoquée contre les naufrages et les risques des traversées? La Légende décrit comment Zosime, plus tard, lui donne rendez-vous sur la rive opposée du Jourdain pour lui donner la communion et comment Marie l'Égyptienne traverse le fleuve en marchant sur les eaux.
Marie l'Égyptienne, Heures de Dunois f. 287v; BL. Yates Thompson MS.3
Dimensions normalisées (en cm) h = 171 , la = 60 ; pr = 41
Marie l'Égyptienne a le corps entièrement recouvert d'une toison bouclée qui se confond avec sa longue chevelure ; elle tient entre ses mains, contre la poitrine, trois petits pains. Ses pieds sont posés sur un lion, en allusion à ce passage de la Légende dorée :
« Zosime, ensevelis mon corps, rends mes cendres à la terre, et prie pour moi le Seigneur, sur l’ordre de qui j’ai enfin été délivrée de ce monde, le second jour d’avril ! » Ainsi le vieillard découvrit qu’elle était morte presque aussitôt après avoir reçu la sainte communion. Et comme il s’épuisait à creuser une fosse, il vit un lion, qui, doucement, s’approchait de lui. Et il lui dit : « Cette sainte femme m’a ordonné d’ensevelir son corps ; mais, vieux comme je le suis, et n’ayant point de bêche, je ne parviens pas à creuser la fosse. Toi donc, mon ami, creuse une fosse, afin que nous puissions ensevelir le corps vénéré de Marie l’Égyptienne ! » Et aussitôt le lion se mit à creuser une grande fosse, après quoi il s’en alla, doux comme un agneau ; et le vieillard s’en retourna vers son monastère en glorifiant Dieu."
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun, chapelle basse. Cliché lavieb-aile 2025.
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun, chapelle basse. Cliché lavieb-aile 2025.
LA FRESQUE DU JUGEMENT DERNIER.
Le Christ Juge trône encadré de la Vierge et de saint Jean-Baptiste. Dans la partie droite, les morts sortent de leurs tombeaux : les anges aident les élus à gagner le paradis tandis que l'archange saint Michel livre les damnés aux démons de l'Enfer.
a. Le Livre d'Heures f. 32v
le Jugement dernier, Heures de Dunois f 32v, B.L, Yates Thompson MS3
le Jugement dernier, Heures de Dunois f 32v (détail), B.L, Yates Thompson MS3
le Jugement dernier, Heures de Dunois f 32v (détail), B.L, Yates Thompson MS3
voir aussi
1°) f. 201v : Office des Morts.
Heures de Jean de Dunois, f 201v, Office des morts.
Des anges et un démon se disputant une âme : un cadavre gisant dans une tombe ouverte, avec un parchemin indiquant « Circumdederunt me dolores mortis et pericula inferni invenerunt me ». Sperantem in domino misericordia circumdabit'; à droite, un démon sortant de la terre et s'emparant de l'âme sortant du cadavre, avec un parchemin indiquant « Lubricus fuit » ; deux anges au-dessus avec des parchemins indiquant « Penituit et elemosinam dedit » et « Sinite illam : iustum et impium iudicabit dominus » ; une cérémonie funéraire, à la frontière.
2°) f. 211r : Heures des Morts.
Un prêtre administrant le sacrement de l'extrême-onction, Heures des morts, Heures de Jean de Dunois f. 211r
L'Office des Morts, avec , dans la bordure.
b. La peinture murale (après 1493).
"Le Jugement dernier est placé sur le mur sud de l'oratoire, c'est-à-dire dans une partie construite dès 1461-1464. Mais l'extrémité gauche de la peinture, comportant le groupe des Élus, est placée sur l'ébrasement de la fenêtre du mur est. Aussi conclurait -on volontiers que la peinture ne saurait être antérieure à 1493 ; elle s'inscrit bien dans la période d'aménagement de l'oratoire par Agnès de Savoie. Mais elle a été extrêmement retouchée au xixe siècle, et les repeints sont si nombreux qu'il est difficile de dire ce qui est authentique, et seule une restauration permettrait peut-être de dégager des conclusions. Cependant, il semble douteux que le groupe des Élus soit une pure création de Steinheil. Dans un article récent,( "Paoul Grymbault, éminent peintre français du XVe siècle", dans Revue de l'art, t. VIII, 1970, p. 17 sq) M. Charles Sterling a daté le Jugement dernier des années 1468-1469 et l'a attribué à Paoul Grymbault. Le compte des dettes de Dunois mentionne en effet : « A Me Paoul Grymbault, maistre escolle de Partenay, pour avoir paint plusieurs choses en la chappelle du chastel de Chasteaudun du vivant de feu mondit seigneur, la some de XXVII 1. X s. Et pour achapter des couleurs CX s. t. Et pour son logeiz durant ung an VIII 1. VI s. t., qui est en tout quarante une livre V s. t., comme appert par quictance cy rendue. Pour ce ... XLI 1. V s.. » Ce texte conduit à plusieurs constatations. Tout d'abord, si l'on sait que Paul Grymbault a travaillé à la chapelle du vivant de Dunois, on ne peut préciser la date, car, comme nous l'avons dit, le compte dont provient cette mention n'est pas daté et certaines dettes remontent à 1432. D'autre part, la somme de XXVII livres X sols tournois, même si on ajoute les CX sols tournois du prix des couleurs, est extrêmement modeste. Le seul autre texte connu concernant Grymbault provient du compte des obsèques de Dunois ; il permet une comparaison : « A maistre Pol Goybault pour II«X excussons de papier, aux armes de feu mondit seigneur, par luy faitz a Chasteaudun, c'est assavoir LXX de deux fueilletz a XV d. chascun"(Martin-Demezil)
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun, chapelle basse. Cliché lavieb-aile 2025.
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Les vitraux.
On ne peut admirer que le remplage, car les verrières ont disparu.
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Les croisées d'ogive et leurs blasons.
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console : un ange présente les armes d'Agnès de Savoie.
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LA CHAPELLE HAUTE ET SA CHARPENTE SCULPTÉE.
Les trois entraits de la charpente en lambris de châtaignier sont sculptés sur les côtés d'anges "volants" émanant de nuées, et au centre de l'Agneau de Dieu, dans un cartouche soutenu par un ange, en hommage à saint Jean-Baptiste. Des masques ornent la sablière à la retombée des nervures.
Sainte-Chapelle du château de Châteaudun, chapelle haute. Cliché lavieb-aile 2025.
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SOURCES ET LIENS.
—BOISSIEU A.-B. (de), 1901, "Les statues de la Sainte Chapelle du château de Châteaudun, d'après un ouvrage récent", in Bull. de la Société Dunois, t. X, 1901-1904, p.393-404, planches photographiques
— BORD (Pauline), 2019, . Jean Bâtard d’Orléans (1402-1468) : étude d’un bâtard princier dans le royaume de France au XV siècle. Histoire. Université de Lille, 2019. Français. ffNNT : 2019LILUH034ff. fftel02509038f
— EMBS (Anne), 2024, "statue présumée de Jean Dunois", Les arts sous Charles VII, Dossiers de l'art n°316, mars 2024
—HABLOT (Laurent),2016 , « L'héraldique au service de l'histoire. Les armoiries des bâtards à la fin du Moyen Âge, études de cas », dans Carole Avignon (dir.), Bâtards et bâtardises dans l'Europe médiévale et moderne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Histoire », 2016, 560 p.
https://books.openedition.org/pur/44762?lang=fr
—GUILLOT DE SUDUIRAUT (Sophie), 2014, Quelques réflexions sur la polychromie des sculptures en France dans la seconde moitié du xve et au xvie siècle
https://journals.openedition.org/techne/12451
—GUILLOUET (Jean-Marie), 2003, La sculpture du Val de Loire au XVe siècle : une école introuvable ?. 303 : arts, recherches et créations, 2003, 75, pp.250-259. ffhalshs-00564926
https://shs.hal.science/halshs-00564926/document
"Plus en amont dans la Loire moyenne, l’ensemble monumental de la Sainte-Chapelle de Châteaudun, réalisé pour Jean, bâtard d’Orléans, comte de Dunois et de Longueville, vers 1460-1464 selon Monique Châtenet (*), s’intègre assez mal à cette vision d’un art ligérien caractérisé par la douceur des formes et le calme des drapés. Cette statuaire a été récemment comparé à la sculpture du Brabant septentrional ou de la région d’Utrecht et, notamment, à une Vierge à l’Enfant en chêne, possiblement de Jan Nude et conservée au musée du Louvre (**). Ce rapprochement n’emporte cependant pas l’adhésion en dépit de certaines similitudes dans le traitement des visages et l’élongation du canon. Quoi qu’il en soit de leurs sources d’inspiration, les saints de Châteaudun ne paraissent pas devoir s’inscrire parfaitement dans le paysage stylistique de cet art du Val de Loire. Ils témoignent bien néanmoins du recentrage de la commande artistique le long du cours du fleuve au XVe siècle. La célèbre tête dite de saint Maurice du Musée Historique d’Orléans (provenant de l’église Saint-Eloi-saint-Maurice) constitue un autre jalon possible de cette production orléanaise mais reste difficilement analysable en raison de son état très fragmentaire."
(*) Monique Chatenet, Le château de Châteaudun, Paris, 1999, pp. 15-19. 26.
(**)Sophie Guillot de Suduiraut (« Les sculptures de l’ancienne abbaye de Ferrière-en-Gâtinais », dans Michel Colombe et son temps, Jean-René Gaborit (dir.), actes du 124e congrès des sociétés historiques et scientifiques, section Histoire de l’art et archéologie, tenu à Nantes du 19 au 26 avril 1999, Paris, éd. CTHS, 2001, pp. 73-90 ; p. 87.
Sur Jan Nude, voir W. Halsema-Kubes, G. Lemens, G. de Werd, Adriaen Van Wessel. Een utrechtse beeldhouwer uit de late middeleeuwen, exposition du Rijksmuseum d’Amsterdam (20 déc. 1980-15 mars 1981), Amsterdam, 1981, pp. 22-23.
Voir également les rapprochements établis dans ce sens par Andrea Scheiding (Les statues de la Sainte-Chapelle de Châteaudun, mémoire de maîtrise, université Paris-IV (dir. Anne Prache), octobre 1987, pp. 89-96).
— MARTIN-DEMEZIL (Monique), « La Sainte-Chapelle du château de Châteaudun », dans Bulletin Monumental, 1972, 130, II, pp. 120-125 ;
" Les statues sont sans aucun doute l'œuvre d'un même atelier. On peut cependant distinguer plusieurs mains. La Vierge et saint Jean-Baptiste, dues probablement au chef d'atelier, sont d'une qualité raffinée, mais d'un style encore proche du XIVe siècle. Cinq autres statues : Barbe, Marguerite, Apolline, Geneviève et Marie-Madeleine se distinguent par des vêtements aux plis tumultueux; ceux de sainte Barbe sont le mieux traités; les autres sont plus secs (Apolline). Deux autres statues, Catherine et Radegonde, ont des draperies très différentes au plissé beaucoup plus simple. Enfin, Elisabeth et Jean l'Évangliste, statues-appliques, très plates, présentent un drapé extrêmement fruste."[...]
"Les autres statues, exception faite du portrait de Dunois, forment un groupe homogène. Elles reposent sur des colonnettes engagées aux chapiteaux sculptés de figures d'anges. L'architecture environnante ne peut donner une datation précise : certes, les colonnettes ne sont pas en liaison avec les murs de la nef et les bandeaux moulurés ont été bûches pour laisser place aux statues, mais cela ne signifie pas pour autant que celles-ci soient postérieures à la seconde campagne : il était plus simple, même si elles existaient déjà, de les disposer seulement après l'achèvement du gros œuvre. On remarquera d'ailleurs qu'il y a douze statues et que la chapelle primitive avait douze retombées d'ogives, alors que la disposition actuelle est très irrégulière. D'autre part, l'iconographie montre que ces œuvres ont été au moins commandées par Dunois. Dans l'abside sont placés la Vierge et saint Jean-Baptiste, patrons de Dunois et de Marie d'Harcourt à qui la chapelle était dédiée, ainsi que saint Jean l'Évangéliste, autre patron de Dunois, et la Madeleine, à qui était dédiée l'ancienne chapelle du château, desservie par le clergé de La Madeleine de Châteaudun (1). Or, sur un parement d'autel donné par Dunois à la Sainte-Chapelle figuraient, comme nous l'apprend l'inventaire de 1468, « la crucifixion, saint Jehan-Baptiste et Nostre Dame d'un costé, La Magdalaine et s. Jehan l'Euvangeliste de l'autre costé ». Une telle analogie des thèmes iconographiques ne peut être le fait du hasard. Les autres statues sont placées dans le chœur, la nef et les chapelles latérales. Elles représentent huit saintes : Marguerite, Catherine d'Alexandrie, Barbe, Geneviève, Elisabeth de Hongrie, Radegonde, Apolline et Marie l'Égyptienne. Ce choix est très curieux pour une Sainte-Chapelle, où figurent traditionnellement apôtres ou prophètes ; aussi est-il significatif de voir figurer les mêmes saintes dans le livre d'Heures de Dunois conservé au British Museum. Ces saintes faisaient donc l'objet de dévotions personnelles du bâtard, auxquelles Dunois semble attacher plus d'attention qu'à l'évocation des personnages des Écritures. La piété sincère de Dunois, qui se manifesta en d'autres occasions, comme son vœu à Notre-Dame de Cléry ou sa dévotion aux reliques de la Vraie Croix, s'embarrassait peu des usages ; les péripéties de la fondation de la Sainte-Chapelle sont, elles aussi, très expressives de ce trait de caractère. En effet, au lieu de fonder une collégiale comme il était de coutume pour les Saintes-Chapelles, Dunois voulut établir, pour le service de sa chapelle castrale, un prieuré dépendant de Saint-Victor de Paris ; cela sans doute parce qu'il avait eu pour précepteurs des religieux de cette abbaye. La décision fut prise dans le testament de 1463 : « Veullent et ordonnent que pour faire le divin service en ladite chapelle, c'est assavoir pour dire toutes les heures ordonnées par l'eglize et chanter deux grans messes par chacun jour dont la première sera de Nostre-Dame et l'autre du jour, y ait un prieur, quatre prestres et quatre cueriaux de l'ordre de Saint- Augustin, de regle et habit comme sont les religieux de Saint- Victor de Paris. »
— Heures de Jean Dunois, Paris 1436-1450, manuscrit éponyme du Maître de Dunois (connu comme le principal collaborateur du Maître de Bedford et identifié comme Jean Haincelin, fils probable de Haincelin de Haguenau). British Library Yates Thompson MS 3.
Cet article s'appuie sur la description princeps de Gatouillat 2011.
Construite au XIéme siècle dans le style roman, l’église collégiale Saint-Etienne d’Eymoutiers a été fortement endommagée, en particulier pendant la guerre de Cent Ans (1337-1453), guerre qui fut particulièrement acharnée dans le Limousin situé alors à la limite des possessions françaises et anglaises.
Le chœur roman, totalement détruit, sera remplacé par un magnifique chœur gothique tardif, commencé en 1451.
Un ensemble de 14 verrières anciennes de l'abside, des deux absidioles et de leurs collatéraux, auquel s'ajoute l'oculus du bras nord du transept, constituent selon Gatouillat "la plus importante série de vitraux du Limousin", ensemble où dominent de remarquables camaïeux de grisaille et de jaune d'argent plus ou moins ponctués de taches de couleur. Le programme formel réunit dans les lancettes de saints personnages en pieds, la Vierge et l’Enfant, Joseph, Jean l’Evangéliste et Jean le Baptiste, Anne, Laurent, Madeleine, Michel, Antoine, Catherine, Jacques, Pierre, Thomas, Paul, Etienne Christophe, Philippe, Barthélemy, Sébastien, etc. Mais les saints locaux comme Léonard, Valérie et Psalmet ne sont pas absents. Ils sont parfois accompagnés de donateurs, alors que les tympans accueillent des scènes de l'Histoire du Salut, de plus petite échelle. Le chantier débuta en 1451, bénéficia des largesses de Louis XI (donc après 1461) puis du dauphin et futur Charles VIII (dont on trouve les armoiries sur les vitraux), mais aussi de Jacques d'Armagnac, comte de la Marche vers 1475. Selon un document, trois des fenêtres du chœur était vitrées en 1479, et l'ensemble du chantier était achevées en 1485.
Les verrières des deux bas-côtés (sauf une) présentent des similitudes dans l’emploi de la peinture en grisaille et du jaune d’argent. De même, les trois verrières centrales du chœur 0, 1 et 2 montrent une grande analogie dans la composition de l’image et se distinguent par l’abondance et l’intensité des couleurs vives ; elles seraient les plus récentes (vers 1480).
Les chanoines d'Eymoutiers bénéficièrent aussi de l'aide de l'évêque de Limoges (de 1457 à 1484) Jean I Barthon de Montbas dont le portrait figure en baie 1, mais aussi des dons privés de couples (armoiries des Romanet en baie 14), ou de confréries.
Le ou les verriers anonymes figuraient certainement parmi les meilleurs de l'époque, du moins pour le chœur, comme en témoigne le raffinement des damas, ou la grande variété des teintes des verres.
Les vitraux furent restaurés par Lucien-Léopold Lobin vers 1872 (baie 13), puisb par l'atelier Champigneulle de Bar-le-Duc vers 1883-1884, puis par Francis Chigot, de Limoges en 1916-1931.
Endommagé par un dynamitage dans le voisinage en 1944, les vitraux furent remis en état en 1947-1949 par l'atelier Chigot de Limoges, puis à nouveau restauré lors d'une campagne échelonnée entre 1980 et 1990 par l'Atelier du vitrail de Limoges (ancien atelier Chigot). L’ensemble des verrières a été classé monument historique en 1907.
En 2004, des panneaux furent déposés et confiés au LRMH devant l'acceptation de la corrosion (voir le dossier technique), ils sont remplacés par des caches noirs.
Les vitraux pourtant anciens et classés n'ont pas bénéficié d'un double vitrage, et ne sont "protégés" que par un grillage dont l'ombre défigure en partie leur examen, et les images.
Numérotation In Gatouillat 2011
LA BAIE 0 OU BAIE AXIALE DE L'ABSIDE.
Cette baie de 10, 60 m de haut et 1,60 m de large comporte 2 lancettes trilobées au décor réparti sur 3 registres présentant 6 saints en pieds, et un tympan à un trilobe et 2 quadrilobes au dessus d'un large écoinçon.
Les six figures de saint sont placées dans des niches architecturales devant des tentures damassées, galonnées et frangées. La verrière a été complétée par Champigneulle en 1883 (notamment pour les dais, qui ont été refaits), restaurée par Chigot en 1932 puis par l'Atelier du Vitrail de Limoges en 1985.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
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Le registre supérieur des lancettes : Saint Joseph (moderne) et la Vierge à l'Enfant (v.1479).
Saint Joseph tient une fleur de lys.
La Vierge à l'Enfant
Devant une tenture damassée verte au motif de rinceau de feuilles et de petits fruits ronds, la Vierge en robe bleue sous un manteau blanc damassé et galonné de pierreries, porte l'Enfant nu qui tient une rose.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
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Le registre médian des lancettes : saint Pierre et saint Étienne.
Saint Pierre, en manteau rouge damassé et tunique blanche, portant le livre et une clef, cotoie saint Étienne, tenant la palme du martyre et un livre où est posé une pierre, allusion à sa lapidation. Seule la tête de ce dernier est d'origine.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
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Le registre inférieur : saint Jean et saint André.
Saint Jean l'évangéliste porte une bleue sous un manteau jaune, il bénit la coupe empoisonnée d'où s'échappe le démon sous forme d'un petit dragon.
Saint André tient sa croix en X, il est vêtu d'un manteau pourpre et d'une tunique blanche.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
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Le tympan : le Jugement dernier.
Dans le trilobe supérieur, le Christde la Parousie trône sur l'arc-en-ciel, portant le manteau de pourpre et montrant ses plaies. En dessous, la Vierge (moderne) et saint Jean.
Dans le quadrilobes inférieurs, la résurrection des morts : un roi et un empereur sortent de leur tombe, sous la'ppel de la trompe d'un ange placé dans l'écoinçon central.
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LA BAIE 1 OU BAIE GAUCHE DE L'ABSIDE.
Comme la précédente, cette baie de 10, 60 m de haut et 1,60 m de large comporte 2 lancettes trilobées au décor réparti sur 3 registres présentant 6 saints en pieds, et un tympan à un trilobe et 2 quadrilobes au dessus d'un large écoinçon.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
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Registre supérieur : Jean Barthon de Montbas en donateur devant saint Jean-Baptiste.
Sous des dais architecturaux ouvrant sur des arcs en accolade, très remaniés, les personnages sont présentés devant des tentures damassées, galonnées et frangées.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
1°) L'évêque de Limoges Jean Barthon de Montbas
La tenture damassée verte a le même motif de damas qu'ailleurs, un entrelacs de tiges à feuilles larges et de fruits ronds groupés par trois.
L'évêque de Limoges Jean I Barthon de Montbas est agenouillé devant son prie-dieu au livre ouvert, tenant la crosse épiscopale, portant la mitre à fanons, une chape damassée rouge bordée de pierreries, et ganté de chitothèques à bagues et plaques d'orfèvrerie. La tête et la mitre sont modernes.
Contre le prie-dieu, ses armoiries d'azur au cerf d'or à la reposée, au chef échiqueté d'or et de gueules, sommées de la mitre et traversées par la crosse en pal.
Ce panneau, comme le suivant, devait se trouver au regitre inférieur.
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2°)Saint Jean-Baptiste.
Il est vêtu de la peau de chameau recouverte d'un manteau bleu damassé et il désigne de l'index l'Agneau de Dieu reposant sur le livre.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
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Registre médian : saint Paul et saint Philippe.
Saint Paul tient l'épée de sa décollation. Il est vêtu d'un manteau bleu clair damassé et d'une tunique juane d'or également damassée.
Saint Philippe tient son attribut, la croix à longue hampe. Il porte un manteau vert dont un pan voile sa tête, et une robe pourpre.
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Registre inférieur : saint Jacques le Majeur et sainte Marie-Madeleine.
Saint Jacques, curieusement de dos, est coiffé du chapeau à larges bords à coquille, et vêtu d' un manteau rouge. Il tient son bourdon sous l'aiselle.
Marie-Madeleine tient le flacon d'onguent, elle porte sous un manteau damassé bleu une robe rouge.
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Le tympan.
Dans le trilobe central est peint en jaune d'argent sur fond rouge l'Arbre de la Connaissance autour duquel s'entoure le serpent à tête anthropomorphe cornue. Sur un fond de murailles crénelées, Adam, et Ève tenant la pomme, occupent les quadrilobes latéraux, masquant leur nudité d'une feuille.
Une rose boutonnée d'or est peinte dans l'écoinçon central tandis que les écoinçons latéraux montrent le soleil et la lune.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
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LA BAIE 2 OU BAIE DROITE DE L'ABSIDE.
Cette baie de 10, 60 m de haut et 1,60 m de large comporte également 2 lancettes trilobées au décor réparti sur 3 registres présentant 6 saints en pieds, et un tympan à un trilobe et 2 quadrilobes au dessus d'un large écoinçon. Les lancettes montrent six apôtres, Jacques le Mineur, Simon, Thomas, Barthélémy, Jude Thaddée et Matthieu, dans des niches à voutains colorés, creusés d'une fenêtre, ouvrant par des arcs en accolade, devant des tentures damassées, galonnées et frangées, le sol en mosaïque de carrés ou de triangle indiquant la perspective. Chaque apôtre, pieds nus, tient le livre et son attribut distinctif.
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Registre supérieur : les apôtres Jacques le Mineur et Simon.
Saint Jacques le Mineur se reconnaît à son bâton de foulon, il porte une tunique verte sous un manteau rouge. Saint Simon, aux habits de couleurs inversées, tient une scie.
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Registre médian : les apôtres Thomas et Barthélémy.
Saint Thomas porte une lance, saint Barthélémy un couteau à dépecer.
Registre inférieur : saint Jude et saint Matthieu.
De profil, un saint apôtre (probablement Jude Thaddée) tient une sorte de piquet. Il porte un manteau-voile damassé rouge et une robe verte.
Saint Matthieu (tête moderne) tient une hache . Il est vêtu d'un manteau pourpre clair et d'une robe bleue.
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Le tympan.
On y voit trois anges musiciens peints au jaune d'argent sur grisaille. L'un joue une sorte de trompe ou de flûte, l'autre du luth, le troisième de la harpe. On retrouve la rose sur l'écoinçon central.
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LA BAIE 3 AU NORD DE L'ABSIDE.
Cette baie de 9 m de haut et 1,30 m de large comporte 2 lancettes trilobées au décor réparti sur 4 registres , et un tympan à 3 ajours et 6 écoinçons.
Les lancettes présentent 6 saints personnages, et un couple de donateurs.
Les personnages en pieds sont placés dans des niches à voutains colorés, creusés d'une fenêtre, ouvrant par des arcs en accolade, devant des tentures damassées, galonnées et frangées, sous des dais architecturés hérissés de fleurons, le sol en mosaïque de carrés ou de triangle indiquant la perspective.
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Registre supérieur : un saint archevêque, et saint Léonard de Noblat.
Le saint archevêque , bénissant d'une main portant un gant à gland de passementerie, porte une chasuble rouge à croix chargée de pierreries, sur une tunique bleue galonnée d'or et une tunique longue blanche d'où dépasse une pantoufle à extrémité pointue. Tenture verte damassée du motif à rinceaux habituel ici.
Saint Léonard de Noblat , saint du Limousin du Ve siècle, est le patron des prisonniers dont il est réputé obtenir la libération. C'est ce qui explique qu'on le voit ici tenant des fers.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
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Registre médian : saint Louis et saint Jean-Baptiste.
Saint Louis est revêtu d'un manteau bleu fleurdelysé à collet d'hermines.
Jean-Baptiste porte l'habituelle peau de chameau sous un manteau rouge et désigne de l'index l'Agneau de Dieu portant l'étendard à croix blanche.
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Troisième registre : sainte Marguerite et sainte Catherine d'Alexandrie.
Sainte Marguerite est identifiée par son dragon (en gris à ses pieds) et son crucifix, ici à longue hampe, elle porte une robe bleue et un manteau rouge.
La tenture damassée verte porte un motif à feuilles crénelées et ponctuées qu'on retrouve sur la tenture rouge derrière sainte Catherine.
Sainte Catherine se reconnaît à sa couronne, son épée, son livre ouvert, et la palme de martyre, elle porte un manteau blanc damassé d'un large motif blanc et une robe bleue.
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Registre inférieur : couple de donateurs.
Les commanditaires sont présentés face à face devant leur prie-dieu portant des livres ouverts.
Le chevallier en armure porte une cotte armoriée d'or à la croix ancrée d'argent chargée d'une étoile de même mais ces armoiries n'ont pas permis de l'identifier. On remarque ses cheveux jaune paille, ses longs éperons sur des solerets pointus.
Son épouse est coiffée d'un hennin haut et pointu dont le voile descend jusqu'à ses reins, ce qui est un signe de distinction sociale. On remarque aussi ses bretelles de chemise jaune fourrées, fourrure qu'on retrouve près du coussin rouge, et sa ceinture large à pierrerie sur sa robe bleue.
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Le soubassement porte deux écussons précisant la restauration par Champigneulle de Bar-le-Duc en 1884.
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Le tympan.
Dans cette scène reconstituée du Calvaire, le Christ en croix a été inséré au sommet, avant 1846, tandis que la Vierge et saint Jean ont été créés par Champigneulle en 1884.
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LA BAIE 4 AU SUD DE L'ABSIDE.
Cette baie de 9 m de haut et 1,30 m de large comporte 2 lancettes trilobées au décor réparti sur 4 registres , et un tympan à un grand trilobe entouré d' écoinçons.
Les lancettes présentent 6 saints personnages, et une assemblée de donateurs.
Les personnages en pieds sont placés dans des niches à voutains colorés, creusés d'une fenêtre, ouvrant par des arcs en accolade, devant des tentures damassées, galonnées et frangées, sous des dais architecturés flamboyant, le sol en mosaïque de carrés ou de triangle de diverses couleurs, indiquant la perspective.
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Registre supérieur : sainte Anne à gauche, la Vierge à droite.
Sainte Anne présente un livre ouvert à sa fille Marie. Elle porte une guimpe, une robe bleue serrée par une ceinture verte et un manteau rouge.
La Vierge en robe pourpre et manteau bleu tient l'Enfant sur le bras droit et lui présente un objet, une bourse liée par un cordonnet. L'Enfant tient, par un manche, jaune, un objet polyédrique (un hochet?). Mais pour Françoise Gatouillat, il tient un fruit, tandis que l'objet tenu par sa mère n'est pas mentionné. En fait, le "cordonnet" est vraisemblablement la main du Fils, posée sur quelque citron.
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Registre inférieur : un saint évêque ; saint Sébastien.
L'évêque bénissant de la main droite, en tunique verte sous une chasuble violette, n'est pas identifiable.
Sébastien est présenté comme à l'accoutumée, athlétique, seulement vêtu d'un petit pagne blanc, et tenant son arc et quatre flèches de son supplice (dont une quinzaine de plaies sont visibles).
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Registre médian : saint Antoine et saint Christophe.
Saint Antoine, à la barbe d'ermite, porte l'habit de son Ordre hospitalier, les Antonins, avec ce couvre-chef caractéristique dont les deux pattes descendent plus ou moins bas devant les oreilles, et qui, associé à au manteau à larges manches, forme la "coule", que F. Gatouillat décrit comme marqué du tau spécifique, mais que je ne retrouve pas. Par contre, la poignée de sa canne est bien incurvée en tau. Il porte le chapelet à gros grain, autre de ses attributs, et il tient le livre, la Règle qui le désigne comme fondateur de son Ordre. On voyait jadis, selon l'abbé Texier, le cochon, dernier de ses attributs.
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Saint Christophe traversant le fleuve en portant l'Enfant Sauveur du Monde
Il porte une robe verte et un manteau rouge, et s'aide de son bâton de passeur.
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Le registre inférieur : les donateurs.
Ils sont rassemblés sous des niches gothiques à 3 baies, tendues de draps d'honneur.
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À gauche, une femme et trois clercs (tonsurés, en robe blanche et col de couleur bleu ou rouge, probables chanoines), sont précédés par un homme (un riche marchand?) en long manteau pourpre, agenouillé sur un coussin : appartiennent-ils tous à la même famille, ou seulement à la même confrérie ? Un livre posé sur le sol indiquait peut-être leurs noms, on lit Secu---, Secu---, Ann, Bencu--, Dum--, Varu---.
Les deux panneaux ont été fortement complétés au XIXe, voire au XXe siècles.
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À droite, une femme en robe rouge et coiffe violette est devant, agenouillée sur le coussin écarlate, suivie de trois hommes jeunes et de trois jeunes femmes. Là encore, s'agit-il d'une famille (comme j'ai tendance à le penser), ou à une possible confrérie, de sainte-Anne par exemple? La première et la dernière femmes tiennent un chapelet et un missel.
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Le tympan.
Autour d'un soleil ondé central, deux anges jouent à l'aide d'un plectre d'un instrument à cordes pincées. Même carton retourné, avec fond rouge damassé.
Dans le lobe supérieur a été placé (par Champigneulle sans doute) un panneau du XVIIe siècle en grisaille, sanguine et jaune d'argent représentant le Christ aux liens, émergeant du tombeau entouré d'une gloire rayonnante.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
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LA BAIE 5 DE L'ABSIDIOLE NORD.
Cette baie de 6,20 m de haut et 1,20 m de large comporte 2 lancettes trilobées au décor réparti sur 2 registres , et un tympan à un grand trilobe entouré d' écoinçons.
Les lancettes, très remaniées présentent 4 saints personnages, et un couple de donateurs avec des armoiries.
Un panneau a été déposé et confié au LRMH : il s'agit du vitrail représentant la tête de saint Michel, situé sur le deuxième registre de la lancette b, panneau b2. Voir LRMH page 28
Les personnages en pieds sont placés dans des niches gothiques à voutains, devant des tentures damassées,, sous des dais architecturés modernes. Le sol en mosaïque de carrés ou de triangle de diverses couleurs, indique la perspective.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Registre supérieur : la Vierge et saint Michel terrassant le dragon.
La Vierge, couronnée, rvêtue d'un manteau blanc galonné d'or, présente à son Fils une fleur à la tige et aux feuilles dorées. L'Enfant est nu, nimbé d'or, et trace une bénédiction.
Saint Michel, en armure recouverte d'un manteau rouge et brandissant une lance à croix pattée qui pénêtre dans la gueule du dragon (voir clichés LRMH), le terrasse de la pointe de ses solerets.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
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Registre inférieur : Saint Joseph et un donateur : saint Antoine et une donatrice.
Les panneaux de la lancette de gauche sont modernes.
À droite, saint Antoine tenant sa canne en tau, piétine des flammes, rappelant son efficacité face au Mal des ardents.
La petite donatrice est coiffée d'un hénnin.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
À gauche, les armoiries restituées, de gueules au chevron d'or traversé d'une omble d'argent accompagné de 3 coquilles de même, sont dites par Joseph Boulaud de la famille de Ruben de L'Ombre de Coudert.
À droite , un écu écartelé d'azur à trois croisettes d'argent aux un et quatre , de gueules à trois maillets d'argent au deux , et de gueules à trois fasces d'or au trois sont dites inversées de la famille de Disnematin de Salles, et, selon Alain Sené (1979) elles sont là pour Martial Disnematin, consul de Limoges en 1460.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
LA BAIE 6 DE L'ABSIDIOLE SUD.
Cette baie de 6,00 m de haut et 1,15 m de large comporte 2 lancettes trilobées au décor réparti sur 2 registres , et un tympan à 4 trilobes imbriqués entourés d' écoinçons.
Les lancettes, très remaniées présentent la Vierge et saint Psalmet, vénérés par les donateurs de la confrérie de Saint-Psalmet.
Les personnages en pieds sont placés dans des niches gothiques avec gables à crochets et fleurons, devant des tentures damassées.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
À gauche, la Vierge à l'Enfant, tenant une fleur de lis.
À droite, saint Psalmet, en jeune homme imberbe tenant un livre, debout pieds nus sur un ilôt entouré de la mer où nagent des poissons.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
La confrérie de Saint-Psalmet.
Inscription : C'EST LA CONFRERIE DE S. PSAUMUS (*) / C'EST LA CONFRERIE MONSr S. PSAUME.
(*) pour Psalmodius.
[ou de saint Psalme]
À gauche, cinq personnages sont regroupés mains jointes derrière un homme en habit blanc et chaperon rouge. Sa tunique est plissée sous une ceinture à la taille. Il est agenouillé sur un coussin à pampilles. 0 ses pieds est posée une couronne. Il est assimilé à Louis XI.
À droite, cinq autres personnages sont groupés derrière un homme assez semblable à son vis-à-vis, mais qui porte l'épée et qui a posé devant lui un chapeau que F. Gatouillat compare au chapel doré de Charles VI exhumé dans la Cour Carrée du Louvre. Il pourrait s'agir de Jacques de la Marche, comte d'Armagnac à partrir de 1646 (arrêté en 1475, il sera décapité en 1477).
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LA BAIE 7 DE L'ABSIDIOLE NORD.
Cette baie de 6,20 m de haut et 1,20 m de large comporte 2 lancettes trilobées au décor réparti sur 2 registres , et un tympan à un grand trilobe entourés d' écoinçons.
Les lancettes présentent quatre personnages en pied . Les grands gables des dais architecturaux sont ornés de statuettes de prophètes portant des phylactères.
Les personnages en pieds sont placés dans des niches gothiques, devant des tentures damassées.
Trois panneaux ont été déposés et confiés au LRMH de Champ-sur-Marne .
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Registre supérieur : saint Jean-Baptiste et saint Louis.
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Saint Louis.
Seule la partie inférieure est d'origine, la partie supérieure étant restituée. Et le manteau d'hermines au dessus d'une robe rouge fourrée, laisse penser qu'il s'agissait plutôt d'un saint docteur de théologie, de droit ou de médcine, comme saint Yves, ou saint Côme.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Registre inférieur, à gauche : saint Antoine et un donateur.
Il est identifié par son habit, sa canne en tau, la marque en tau de sa robe, son livre, les flammes rappelalnt le Mal des ardents, mais aussi par sa clochette, celle que portaient les cochons dont les Antonins avaient le privilège de leur divagation dans les forêts communes.
Le panneau manquant montre, à ses pieds, en donateur, un chevalier en armure, et une blason de fantaisie, d'azur à trois chérubins d'or.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Registre inférieur, à droite : sainte Catherine et une donatrice.
Seule nous est accessible la donatrice, portant un hennin.
Le blason de gueules au calice d'or entouré du monogramme IPM renvoie à Jean-Pierre Maury, curé de l'église en 1870-1872, suite à une restauration par Lobin.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Le tympan.
Autour de l'oculus central montrant la Sainte Face (nimbe crucifère sur fond rouge), trois anges (sur fond damassé de rinceaux) tiennent des phylactères où est indiqué GLORIA IN EXCELSIS [DEO].
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
LA BAIE 8 DE L'ABSIDIOLE SUD.
Cette baie de 6,00 m de haut et 1,15 m de large comporte 2 lancettes trilobées au décor réparti sur 2 registres , et un tympan à 4 trilobes imbriqués entourés d' écoinçons.
Les lancettes présentent quatre saints en pied sous des niches à dais dont les gables sont à crochets : saint Martial, saint Pierre, sainte Valérie et saint Antoine .
Saint Martial et saint Pierre.
À gauche, saint Martial (SANCT MARSAU), portant la mitre et tenant un livre et la croix archiépiscopale, est vêtu d'une chape blanche à revers rouge.
Saint Pierre, en manteau blanc doublé de vert, tient le livre et la clé.
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Sainte Valérie et saint Antoine.
Sainte Valérie (inscription VALERIA) porte, d'une facture moderne, la palme du martyre.
Saint Antoine est entièrement moderne.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
LA BAIE 9 DU COLLATERAL NORD.
Cette baie de 6,00 m de haut et 1,15 m de large comporte 2 lancettes trilobées au décor réparti sur 2 registres , et un tympan à 1 trilobe entouré d' écoinçons.
Les lancettes présentent 4 saints en pied: un saint évêque et saint Michel, et Anne trinitaire devant sainte Marie-Madeleine.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Registre supérieur : saint évêque ou saint abbé : Saint Michel terrassant le dragon.
Le saint abbé (il tient sa crosse en main droite) tient un livre dans la main gauche, comme un fondateur d'ordre ou de monastère.
Le motif du damas de la tenture bleue à grossees feuilles polylobées, n'avait pas été employé dans les autres verrières.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Registre inférieur : sainte Anne trinitaire et sainte Marie-Madeleine.
Sainte Anne présente la Vierge Marie sa fille (couronnée, robe bleue et manteau blanc) qui tient l'Enfant dont on remarque surtout la tête nimbée.
Marie-Madeleine (robe rouge et manteau blanc) tient le flacon d'onguent, sur une tenture bleue à motif de damas à grosses feuilles.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Le tympan.
Dans l'oculus central, l'Agneau de Dieu avec le nimbe crucifère et l'étendard de la résurrection est entouré de 3 anges tenant (en rapport avec le tympan de la baie 7) des phylactères portant l'inscription TE DEUM LAUDAM, sur des fonds à rinceaux colorés au jaune d'argent.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
LA BAIE 10 DU COLLATERAL SUD.
Cette baie de 6,40 m de haut et 1,20 m de large comporte 2 lancettes trilobées au décor réparti sur 2 registres , et un tympan à 1 grand trilobe entouré d' écoinçons.
Les lancettes présentent quatre saints en pied, saint Christophe et saint Barthélémy, puis saint Martial et sainte Valérie.
Il faut toute la perspicacité de Françoise Gatouillat pour savoir découvrir, dans les quadrilobes des fenêtres des dais architecturaux, deux minuscules blasons, l'un à gauche aux armes du dauphin, l'autre à droite aux armes de France d'azur aux trois fleur de lys.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Registre supérieur : saint Christophe et l'apôtre saint Barthélémy.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Saint Christophe, barbu, porte l'Enfant Sauveur du Monde et tourne son regard vers lui, tandis qu'il franchit le fleuve, en s'appuyant sur une perche. Il porte une tunique rouge et un manteau blanc, et ses cheveux sont retenus par un bandeau, conformément à la tradition iconographique.
Dans l'eau du fleuve a été peint en grisaille et jaune d'argent un navire (un mât, une vergue, un nid-de-pie).
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Saint Barthélémy tient le couteau à dépecer de son martyre, on y lit la marque de coutellerie "R".
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Registre inférieur : saint Martial et sainte Valérie (figures modernes).
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Le tympan : le Jugement dernier.
Dans le lobe supérieur du trilobe, le Christ Juge drapé de pourpre trône sur l'arc-en-ciel, montrant ses plaies et entouré , en haut, d'instruments de la passion et sur les côtés de deux anges soufflant dans leur trompe.
En dessous, un empereur sort du tombeau, coiffé de la tiare.
Les anges des lobes latéraux sont du XIXe siècle.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
LA BAIE 11 DU COLLATERAL NORD.
Cette baie de 6,00 m de haut et 1,65 m de large comporte 2 lancettes trilobées au décor réparti sur 2 registres , et un tympan à 1 quadrilobe et 2 écoinçons.
Les lancettes présentent quatre saints en pied, saint Laurent et saint Eutrope et sainte Valérie (sic) et saint Amand.
L'oculus central du tympan a été déposé et confié au Laboratoire de Champs-sur-Marne.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Le registre supérieur.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Saint Laurent, tonsuré, tenant le grill en main droite et le livre en main gauche.
Il porte la dalmatique. Son nom est inscrit sur le socle.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Saint Eutrope en évêque.
L'inscription du socle indique S. EUTROPI EPI[SCOPUS].
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Registre inférieur : saint tenant une épée ; saint Amand.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
À gauche, devant une tenture rouge à grosses feuilles, un saint tient une épée dressée et un livre. Ses cheveux sont courts et blonds. Il porte un manteau bleu à fermail doré et une tunique blanche serrée par une ceinture dorée, tunique qui est bordée d'hermines en partie basse.
Une inscription moderne le désigne, selon Gatouillat comme "Sainte Valérie", alors que je lis SANCTA puis VIFANA ?? (mais non HELENA)
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
À droite, saint Amand ermite de Limoges, désigné par inscription SANCTUS AMANT. Il porte la barbe et tient un bâton et un livre.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
Le tympan.
Le panneau déposé représente saint Martial tenant la croix archiépiscopale et sainte Valèrie acéphale.
Les vitraux de la collégiale d'Eymoutiers. Cliché lavieb-aile 2024.
—DELAGRANGE (Robert), DESPROGES (abbé), 1943, "La Collégiale d'Eymoutiers (Haute-Vienne) : monument historique... : [Description des vitraux : leur symbolisme, identification des personnages" Introduction par Dupelaud / Limoges : Impr. Société des journaux et publications du Centre , 1943, non consulté.
—GATOUILLAT (Françoise), 2011. Eymoutiers, ancienne collégiale Saint-Etienne. In : Gatouillat & Hérold, Les vitraux d'Auvergne et du Limousin, Corpus Vitrearum Medii Aevi, Recensement IX pages 253-265
— SENÉ (Alain), 1962, Les vitraux anciens de l'église collégiale d'Eymoutiers Thèse de doctorat de Lettres, Poitiers (non consulté, cité par F. Gatouillat)
— SENÉ (Alain), 1979, Signatures de donateurs et de verriers relevées sur les vitraux de l'église Saint-Etienne d'Eymoutiers, Haute-Vienne / Alain Sené / Limoges : [S.n] , 1979
—TEXIER (Jacques), 1846, Vitraux d'Aymoutiers, Bulletin de la Société archéologique et historique du Limousin p.86, 221-230
Jusqu'en 1950, de grands panneaux en bois imitant le marbre et soutenant des autels recouvraient les murs de l'abbatiale. On décida de les enlever pour mettre à nu l'appareillage de pierre. L'enduit à la chaux recouvrant le pilier droit laissa apparaître des traces de couleurs et une fois enlevé fit place à une peinture murale de 5 m de haut sur 3,20 m dont le bas était détruit. L'humidité risquait de l’abîmer. L'œuvre fut restaurée à plusieurs reprises : en 1973 par Robert Baudouin, en 1984 puis en 1991 par Albert Carré. Pour raisons de préservation, la peinture a été déposée en 1999 par Véronique Legoux et reposée en avant de son emplacement original en 2001.
Peinture murale de l'église de Solignac. Cliché lavieb-aile 2024.
Au centre du panneau est représentée l'image gigantesque du saint portant sur ses épaules l'Enfant Jésus. Il s'appuie sur un bâton de la main droite et retient l'Enfant de l'autre. Ce dernier, représenté de face, tient entre ses mains un globe marqué d'une croix. Autour de cette représentation prennent place différents épisodes de la vie de saint Christophe, d'après la "Légende dorée" de Jacques de Voragine (XIIIe siècle) , et, en bas à gauche, la figure d'un chevalier donateur.
Les sujets se détachent sur un fond damassé à fleurs de lys et couronnes dorées suggérant une influence royale (comme pour le vitrail de l'abbatiale, offert entre 1457 et 1484 par l'abbé Martial de Bony, et où un roi couronné est agenouillé devant une Vierge de Pitié avec sa prière Ave Maria gratia plena sur le phylactère).
Cliché lavieb-aile.Cliché lavieb-aile.
Peinture murale de l'église de Solignac. Cliché lavieb-aile 2024.
Saint Christophe, de son vrai nom Reprobus, (le réprouvé) était originaire du pays de Chanaan où vivaient des géants (entre autre : Goliath). Il mesurait dit-on 12 coudées soit 4 mètres ! C'est précisément en géant que la peinture le représente. Résolu à ne servir que le maître le plus puissant, il alla tout d'abord chez un roi. Le château en haut à droite pourrait certes relater cet épisode, malgré des éléments discordants.
Peinture murale de l'église de Solignac. Cliché lavieb-aile 2024.
Mais ce roi avait peur du diable et Reprobus le quitta pour se mettre au service du diable.
Au détour d'un chemin, tous deux rencontrèrent une croix et, la voyant, le diable prit la fuite.
On aperçoit sous le château un dragon (le diable) qui s'écarte du calvaire et que Reprobus, en costume du Moyen-Âge (du règne de Charles VII plus précisément) s'apprête à quitter pour chercher ce Christ capable de fair fuir le diable. Au dessus, une licorne, symbole de pureté, pourrait représenter le Christ [ou la virginité de la Vierge NDE].
Sous le calvaire, on voit un homme, de dos, attaché à une croix (larron, saint Sébastien ?)
Peinture murale de l'église de Solignac. Cliché lavieb-aile 2024.
Peinture murale de l'église de Solignac. Cliché lavieb-aile 2024.
Tout à sa recherche, Reprobus rencontra un ermite du nom de Babylas auquel un corbeau apportait quotidiennement du pain. On voit à gauche un ermite sortir d'une toute petite chapelle surmontée d'une croix et d'un oiseau noir [en réalité à bec et pattes rouges : un Crave à bec rouge]. L'ermite élève une lanterne.
Peinture murale de l'église de Solignac. Cliché lavieb-aile 2024.
Mais Reprobus avait servi le diable et Babylas lui imposa une pénitence : faire traverser le fleuve aux pèlerins en les transportant sur ses larges épaules puisqu'il n'y avait pas de pont ? Un jour, qu'il transportait un enfant, il faillit se noyer car cet enfant était très lourd : c'était Jésus portant tout le poids du monde. Reprobus devint alors Christophoros « celui qui porte le Christ ».
"Mais voilà que, peu à peu, l’eau enflait, et que l’enfant devenait lourd comme un poids de plomb ; et sans cesse l’eau devenait plus haute et l’enfant plus lourd, de telle sorte que Christophe crut bien qu’il allait périr. Il parvint cependant jusqu’à l’autre rive. Et, y ayant déposé l’enfant, il lui dit : « Ah ! mon petit, tu m’as mis en grand danger ; et tu as tant pesé sur moi que, si j’avais porté le monde entier, je n’aurais pas eu les épaules plus chargées ! » Et l’enfant lui répondit : « Ne t’en étonne pas, Christophe ; car non seulement tu as porté sur tes épaules le monde entier, mais aussi Celui qui a créé le monde. Je suis en effet le Christ, ton maître, celui que tu sers en faisant ce que tu fais. Et, en signe de la vérité de mes paroles, quand tu auras franchi le fleuve, plante dans la terre ton bâton, près de ta cabane : tu le verras, demain matin, chargé de fleurs et de fruits. » Sur quoi l’enfant disparut ; et Christophe, ayant planté son bâton, le retrouva, dès le matin suivant, transformé en un beau palmier plein de feuilles et de dattes." (Jacques de Voragine)
Peinture murale de l'église de Solignac. Cliché lavieb-aile 2024.
COMPLÉMENT ET DISCUSSION.
1°) Le donateur.
Il est agenouillé, en armure, son heaume devant lui, mains jointes. Sa prière figure sur un phylactère vertical, et elle semble s'adresser à Marie (dernières lettres MA) ; l'inscription a été déchiffrée en 1953 mais je n'ai pu y accéder. Un auteur a remarqué que "l'épée, avec sa garde à quillons retournés vers la pointe de la lame, fut en usage aux XIVe et XVe siècle. ;La forme de l'armure à plates semble indiquer le XVe siècle."
Ses armoiries sont un écartelé qui associent en 1 et 3 les armes de la famille de Bony de gueules à trois besants d'argent posés 2 et 1 et celles d'une autre famille, portant de gueules à la fasce d'argent accompagnée de 3 étoiles de même en chef.
Selon un auteur qui a publié dans le Bulletin de la Société archéologique et historique du Limousin de 1949 :
"Il y eut vraisemblablement deux donateurs dont l'un doit être un religieux . A cause des deux écus dont les armes appartiennent à deux membres différents de la même famille . Quels auraient donc été ces deux donateurs ? Probablement d'abord un Abbé de Solignac , puisque cette peinture en orne l'église abbatiale . Or nous connaissons trois personnageş appartenant à la maison de Bony qui furent abbés de Solignac . D'abord Hugues , qui vivait au XIV ° siècle . Puis Martial , élu , suivant certains auteurs , en 1456 et auquel nous devons le vitrail armorié dont nous avons parlé , ainsi que les stalles établies en 1479. Enfin Aymeric , qui appartint à la génération suivante . L'époque indiquée par divers éléments de la fresque désignerait donc de préférence l'abbé Martial de Bony . Nous avons vu que l'un des donateurs , celui qui est représenté priant à genoux en armure , l'épée au côté et le casque devant lui , était un laïc. Ce dernier devait être proche parent du précédent abbé Martial , puisque ses armes le désignent aussi comme un membre de la famille de Bony . Or nous savons que cet abbé avait justement un frère portant le prénom de Christophe : c'était noble Christophe de Bony, damoiseau , fils de Jean ( 1409-1458 ) de Bony de Lavergne, damoiseau , et de Jeanne de Bruny . Il épousa lui-même par contrat du 5 septembre 1445 Antoinette Cotet et rendit hommage en 1465 . Il est donc vraisemblable que cette fresque , exécutée au XVe siècle , est due à Martial de Bony , abbé de Solignac , et à son frère , Christophe de Bony . et à son frère , Christophe de Bony , seigneur de Lavergne . Mais ce n'est là qu'une probabilité , car une certitude ne pourrait être obtenue qu'après identification des armes écartelant l'écu peint au-dessus du chevalier …"
Christophe de Bony eut des enfants : Pierre, seigneur de Lavergne et de Saint-Priest-Ligoure qui épousa Marguerite de Tranchillon [Tranchelion] et qui existait en 1465 et jusqu'en 1492; Jean, prieur de l'Artige ; Jeanne ; Aymeric, abbé de Solignac.
Mais on peut remarquer que :
a) les armoiries pleines de la famille de Bony, en bas à droite, ne sont pas marquée de la crosse abbatiale (à la différence du blason du vitrail de l'abbatiale, avec sa crosse en pal).
b) les armes en 2 et 4 de l'écartelé ne sont pas celles de l'épouse de Christophe de Bony (les armes ne seraient pas alors un écartelé, mais un blason mi-parti). Sont-elles celles de ses parents? Je ne peux retrouver les armes de la mère, Jeanne de Bruny. (Les généalogistes indiquent Jeanne Brun). Le donateur pourrait être Pierre de Bony, qui honorerait par cette dévotion à saint Christophe la mémoire de son père ; mais cela ne règle pas la difficulté.
Peinture murale de l'église de Solignac. Cliché lavieb-aile 2024.
2°) Les trois personnages dans un pli de la robe de saint Christophe évoquent très fortement les trois pèlerins que, sur les fresque espagnoles, notamment à la cathédrale de Burgos, le saint porte à la ceinture.
— GRAU LOBO, Luis (1994-1995): “San Cristóbal, Homo Viator en los caminos bajomedievales: avance hacia el catálogo de una iconografía particular”, a Brigecio, 4-5, p. 167-184. http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1402347
Je ne vois pas d'autre explication à la présence de ces trois hommes sur la robe du saint.
Peinture murale de l'église de Solignac. Cliché lavieb-aile 2024.
3°) la collerette blanche de saint Christophe ne pourrait-elle être une roue de moulin , par rapprochement avec ces roues de moulin portées autour de l'avant-bras de saint Christophe à Burgos et à de nombreux autres sanctuaires espagnols?
Peinture murale de l'église de Solignac. Cliché lavieb-aile 2024.
4°) Les deux scènes, à droite et à gauche, incluant un château sont difficiles à interpréter.
A droite ( sur la rive précédant le miracle de la conversion de Reprobus) le château porte les armes de la famille de Bony. Le Géant s'y présente tenant à la main son bâton de marche reverdi — ce qui atteste de l'inrtervention miraculeuse de Jésus—, et il est accueilli par une jeune femme qui semble surprise ou enthousiaste.
Un cavalier quitte le château.
Cliché lavieb-aile.
À gauche, donc sur la rive que Reprobus/Christophe a fait traverser à l'Enfant-Jésus, l'ermite tient la lanterne, c'est logique, car il a guidé les voyageurs, on retrouve cet ermite de la rive gauche sur de très nombreux exemples.
Cliché lavieb-aile.
Mais le château qui domine l'ermitage est difficile à interprêter. Sous la herse, la porte est gardée par un soldat tenant une hallebarde, et un personnage vêtu de rouge (un roi? Dieu ??) regarde à travers une fenêtre grillagée.
"Au centre du panneau est représentée l'image gigantesque du saint portant sur ses épaules l'Enfant Jésus. Il s'appuie sur un bâton de la main droite et retient l'Enfant de l'autre. Ce dernier, représenté de face, tient entre ses mains un globe marqué d'une croix. Autour de cette représentation prennent place différents épisodes de la vie de saint Christophe, d'après la 'Légende dorée' de Jacques de Voragine. En haut à droite, saint Christophe se présente devant un château, lieu où il recherche le seigneur le plus puissant qu'il abandonne ensuite pour se mettre au service du diable qui lui apparaît alors plus fort ; mais il quitte ce dernier dont il découvre la crainte devant un calvaire, comme le montre la scène juste en dessous. Puis, éclairé par un saint ermite, peint au centre du côté gauche, il devient passeur, et trouve enfin l'homme le plus puissant du monde : le Christ qu'il porte pour lui faire traverser le gué. En haut à gauche se poursuit le cycle, avec un autre château qui doit représenter la prison de Lycie ; puis comme scène finale, l'avant-dernier supplice de saint Christophe : les flèches qui lui étaient destinées se détournent de lui, atteignant ses bourreaux. Le bas du panneau se rapporte aux donateurs : sur la gauche, un homme en armure est agenouillé en prière, en dessous d'un phylactère et d'un blason. Devant lui, une nef transportant trois ou quatre personnages est représentée. Un second donateur dont il ne reste que l'écu devait être représenté plus loin.
Oeuvre restaurée à plusieurs reprises : en 1973 par Robert Baudouin, en 1984 puis en 1991 par Albert Carré. Pour raisons de préservation, la peinture a été déposée en 1999 par Véronique Legoux et reposée en avant de son emplacement original en 2001.
Ecu de gauche au bas du panneau : écartelé aux 1 et 4 de gueules à trois annelets d'argent, qui est Bony ; aux 2 et 3 de gueules à la fasce d'argent accompagné en chef de trois étoiles de même rangées en fasce (non identifié). Ecu de droite : de gueules à trois besants d'argent posés 2 et 1, (famille Bony). Inscription actuellement illisible peinte sur le phylactère au bas du panneau (relevée en 1953).
Cette peinture murale représentant la vie de saint Christophe date de la 2e moitié du 15e siècle, ses commanditaires pourraient être l'abbé Martial de Bony (élu en 1456) et son frère Christophe de Bony. Elle a été découverte en 1951."
— DENIS (Hortense), 2020. Les représentations artistiques de saint Christophe dans le diocèse de Chartres, du Moyen âge au XVIe siècle. Art et histoire de l’art. Mémoire de recherche (2de année de 2e cycle) en histoire de l’art appliquée aux collections présenté sous la direction de Mme Ioanna RAPTI et M. Jannic DURAND
—RIGAUX (Dominique), 1996, "Une image pour la route. L'iconographie de saint Christophe dans les régions alpines (XIIe-XVe siècle)", Actes des congrès de la Société des historiens médiévistes de l'enseignement supérieur public Année 1996 26 pp. 235-266
— VORAGINE (Jacques de) 1261, ou IACOPO DA VARAZZE, Legenda aurea, traduite en français par JEAN DE VIGNAY sous le titre de Légende des Sains au plus tard en 1348.
Les 30 stalles (chêne, André ou Étienne Sulpice, vers 1490) de la Chartreuse Saint-Sauveur de Villefranche-de-Rouergue, II: les animaux et personnages des haut-dossiers.
Si les miséricordes de la chartreuse Saint-Sauveur ont reçu toute l'attention qu'elles méritaient, les "haut-dossiers" ou panneaux verticaux au dessus des sièges ont peut-être été moins étudiés ; du moins je n'ai pas su trouver de clichés en ligne les concernant, et encore moins d'étude monographique, alors qu'ils abritent chacun une paire de motifs sculptés passionnants. Ils sont au nombre de 34 pour 30 sièges, pour compenser les retours d'angle.
Ils relèvent d'un art médiéval (aucun élément Renaissance) où dominent largement — comme c'est également le cas pour les miséricordes— les représentations d'animaux (oiseaux, chien, lion, ours, dragons) associés à des humains (homme sauvage chasseurs, ou fous), à des feuillages, et, fait insigne, à un blason du donateur Vesian Valette et de son épouse. Mais à la différence des miséricordes, ces animaux et humains affrontés deux à deux dans chaque angle supérieur des dossiers composent souvent des saynètes évoquant les enluminures marginales des manuscrits. L'ambiance générale est sylvestre.
J'ai repris la numérotation choisis pour les miséricordes, juste modifiée par des numéros bis dans les encoignures.
Stalles sud de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.Stalles nord de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Chaque panneau de 1,25 m de haut, séparé de l'autre par un pinacle gothique, est orné d'un remplage flamboyant à quadrilobes inscrits dans une ogive. Ces réseaux sont tous semblables, mais ce sont les écoinçons, les angles triangulaires supérieurs, qui reçoivent ces saynètes souvent truculentes auxquelles je me suis intéressé.
J'étudiera au passage les panneaux d'oraison chantée qui se trouve en milieu de rangée de chaque côté. Et enfin, le blason du panneau 30 sera éclairé par une iconographie héraldique de l'ensemble de la chartreuse (vitraux, culots, etc. .
Je ne promets pas d'être exhaustif ; je débute par le numéro 1, à droite une fois la porte de clôture franchie.
LE CÔTE SUD
Dossier n°1 : un chien à collier / un lion affrontant un chien.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
à droite : un lion, si l'on veut, peut être coiffé d'un grelot, affronte touts crocs sortis un chien féroce.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
à gauche : un chien (un vrai dogue) doté d'un collier avec anneau surgit des bois représentés par des rameaux ligneux.
Sur ces dossiers, la forêt sera prédominante, avec ses animaux suvages et ses scènes de chasse.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossiers n°2 à 3 bis : éléments végétaux.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossiers n°4 bis, 4, 5 et 6 : feuillages.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossier n° 7: un ours à droite poursuivant un homme nu dans un bois.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossier n° 8: un dragon ailé à longues oreilles crachant le feu /?
Dans le ventre du dragon de gauche se trouve une tête à longues oreilles.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossier n°9 : un dragon ailé et cornu à longue queue serpentine, crachant le feu / un animal cornu crachant le feu et piétinant un dragon ailé.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossier n°10 : fleurs boutonnées. Panneau de chantre ADOREMUS.
Le panneau indique le texte et les notes (neumes) d'un chant du rituel cartusien qu'on retrouve dans le Psalterium nocturnum pour le dimanche matin : Adoremus dominus qui fecit nos ("adorons le seigneur qui nous a fait") :
Les fleurs aux pétales très allongés et sinueux ont un cœur quadrillé.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossiers n°11 à 12 : feuillages.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossier n°13 : un ours dans les bois/ un lion rugissant.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossier n° 14: Homme /fou crachant une fleur
Le fou, barbu, porte une tunique à cagoule dotée d'oreilles d'âne et de grelots. Il souffle sur une fleur, ou il la crache. Un rameau ligneux indique que nous sommes toujours dans la forêt.
Toujours dans les bois, un homme aux cheveux longs, vêtu d'une tunique serrée par une ceinture, pose une main sur la hanche. Derrière cette main un objet que je n'identifie pas.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossier n° 15: feuillages
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
DU CÔTÉ NORD.
Dossier n° 16: deux oiseaux.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossier n° 17 : combat dans les bois d' une bête fauve qui terrasse un homme sauvage (tout velu, renversé tête en bas) et qui affronte /...un chien protégé par un bouclier à trois fleurons.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossier n° 18 : homme (moine?) armé d'un gourdin et tirant la langue montrant de l'index / ... un ange tenant un phylactère.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossier n° 18bis: deux oiseaux affrontés.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossier n° 19 : deux oiseaux.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossier n° 20 : visage lunaire d'un homme tirant la langue/ deux chiens, dont l'un tient dans sa gueule un oiseau.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossier n° 21 : tête d'ours, ailé/??
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossier 23 : combat, dans les bois, d'un homme sauvage derrière son bouclier/et d'un ours se protégeant avec un bouclier orné de son portrait.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossier 24 : un dogue colleté poursuivant/ un lièvre fuyant dans les bois.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossier 25 : un ours (?) tenant un livre émettant un souffle/ un lion tenant un livre émettant un souffle.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossier 25 : deux anges, l'un tenant une croix et l'autre un phylactère ; panneau de chantre.
Sous le panneau, les écoinçons sont sculptés d'un ange tenant une croix et d'un ange tenant un phylactère.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossier 26 : dans les bois, combat de deux bêtes fauves, s'abritant derrière leur bouclier ; l'un est armé d'un rameau ligneux.
Les deux animaux sont comparables, avec des oreilles longues, un pelage lisse, un ventre proéminent et une queue fine et longue. Celui de gauche, de profil, a un museau pointu. Il évolue parmi les rameaux ligneux métonymiques des forêts. Son bouclier est lisse. À droite, l'animal tourne vers nous sa tête, qui peut évoquer celle d'un ours. Il grimpe sur une branche, il est armé d'un rameau ligneux ou branche écotée, et ce rameau orne oussi son bouclier. Pourquoi cette insistance ? Difficile de ne pas voir ici, comme pour la miséricorde n°13 où un chapeau de pèlerin était accompagné de rameaux, et au vu de la fréquence de ce motif sur l'ensemble des sculptures, l'indice d'une valeur emblématique de ces bois écotés, soit s'appliquant aux donateurs (mais leurs armoiries et blason de marchand n'en comporte pas), soit aux chartreux ou à la Grande Chartreuse. Faut-il alléguer une racine sanscrite krt "couper, séparer en coupant" aux mots chartreuse, latin cartusa, italien certosa ? En réalité le couvent tient son nom du massif éponyme, issu du francoprovençal calma trossa "la prairie troussée" c'est à dire défrichée. Donc, mauvaise piste, sauf si on voit dans ces tronçons de branches le symobole du défrichement... Je laisse donc ma réflexion ouverte.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossier 27 : un fou et sa marotte/ un lion soufflant.
Nous retrouvons la figure du fou, déjà présent sur la miséricorde n°3 et sur le dossier n°14. Non seulement il porte la capuche à grelot, mais il tient son attribut, sa marotte qui le représente soufflant une plume, autrement dit du vent, réelle représentation de la folie du latin follis (issu de flo, "souffler") "baudruche, ballon, soufflet". Car le fou est un être vide, rempli de vent, qui vagabonde comme un feu follet et dont la parole est vaine.
Il n'est pas anodin qu'en tant qu'insensé, dépourvu de sens, il tourne la tête du côté opposé à celui de sa marche et de son geste.
Le galon de sa tunique et de sa capuche est ponctué de trous, qui recevaient peut-être jadis des paillettes dorées ou autres fanfreluches.
À droite, un lion aux pieds anthropomorphes et à la queue en fouet très fleurie tend la langue, mais celle-ci, par sa forme foliée, répond à la plume du fou.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossiers 28 à 30.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossier 28 : deux oiseaux.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossier 29 : deux oiseaux.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Dossier 30 : un cheval hénissant et ruant / Blason des donateurs.
Cette joyeuse et énergique sculpture d'un cheval (un poulain?) est rare dans le répertoire des stalles européennes.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Armoiries du couple fondateur.
mi parti en 1 d'azur au chevron d'or, accompagné de trois demi-vols d'argent posés 1 en chef et 1 en pointe , (Vesian Valette) écartelé au 1 et 4 d'azur à la croix d'argent clechée, vidée et pommelée, au 2 et 3 de gueules de lévrier d'or passant colleté de gueules (Catherine Carnier)
Haut-dossier des stalles de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Les armoiries des donateurs.
"La fondation de la charteuse Saint-Sauveur de Villefranche-de-Rouergue.
Résultant d'un vœu testamentaire du marchand [en drap] Vésian Valette , il s'inscrit dans le contexte général de forte expansion que connaît l'ordre à partir du XIVe siècle, favorisée par l'engouement qu'il suscite chez les princes et les élites urbaines. Bien souvent, le but des établissements fondés est d'en faire des nécropoles familiales. À l'origine. implantées dans des « déserts », les chartreuses sont de plus en plus fréquemment installées intra-muros ou, comme ici, en périphérie des villes. Décidé à partir pour Rome à l'occasion du jubilé de 1450, le notable ceste avant son départ, le 17 juin. Il y exprime sa volonté de voir fonder un monastère de l'ordre des Chartreux auquel il lègue sa fortune, à charge, pour les moines, de célébrer deux messes quotidiennes, dom une des Morts. Les dispositions énoncées prévoient également une inhumation dans l'église . Pendant son séjour à Rome il décède, sans douce de la peste qui sévit alors. Une fois la nouvelle parvenue en Rouergue, les exécuteurs testamentaires (sa veuve et les consuls) s'activent à la mise en œuvre rapide du vœu. En 1461, Vezian Valette est inhumé dans le tombeau qui lui avait été préparé ; sa veuve y est ensevelie en 1465. " (J. Dubois, en ligne)
On a décrit trois phases de construction: de 1451 à 1460, pour l'église, la sacristie, la salle capitulaire et le petit cloître; la fin du Xve siècle, pour le réfectoire et le grand cloître; 1528, pour la chapelle nord-ouest de l'église.
Les Valette, qui portent d'azur au chevron d'or, accompagné de trois demi-vols d'argent posés 1 en chef et 1 en pointe , font partie des principales familles dirigeantes de la ville à la fin du Moyen Âge en occupant l'une des quatre charge de consul. Le plus ancien membre rencontré à l'un de ces postes est un certain Hugues Valette en 1378, dont on peut penser que Jean et Arnaud, consuls en 1406, sont les fils. Jean, le père de Vésian Valette, exerce la profession de notaire. Le marchand Vésian occupe ensuite par trois fois l'une des charges municipales, en 1432, 1447 et 1448. Son épouse Catherine Garnier porte écartelé au 1 et 4 d'azur à la croix d'argent clechée, vidée et pommelée, au 2 et 3 de gueules de lévrier d'or passant colleté de gueules appartient à une famille noble.
La chartreuse disposait à la fin du XVIIe siècle de 13 cellules; les moines-prêtres ou chartreux et des frères convers étaient dirigés par un prieur .
Sur la porte d'entrée, sur celle donnant vers le petit cloître, sur le lavabo de ce petit cloître, sur les culots (ou cul-de-lampes) des piliers des cloîtres, ou sur leurs clefs pendantes, ou encore sur les vitraux de 1620 où figure le couple des donateurs, les armoiries d'honorable Vesian Valette, en plein ou mi-parti avec celle de noble Catherine Garnier, sont largement représentées. On trouve aussi, sur les culots ou les clefs pendantes, un blason au chiffre du marchand donateur. En voici un aperçu.
1. La porte de la chapelle : deux chartreux présentent les blasons du couple fondateur : à gauche les armes de Vesian Valette, à droite celle de Catherine Garnier.
Porte de l'église de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Porte de l'église de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Porte de l'église de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
2. les blasons du couple fondateur : à gauche les armes de Vesian Valette, à droite celle de Catherine Garnier .
a) dans l'église, (sous leur portrait et sous saint André et saint Antoine).Pièces anciennes vers 1470.
Baie axiale (détail) de l'église de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Baie axiale (détail) de l'église de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
b) dans la salle capitulaire baie axiale , vitrail de l'Annonce aux bergers,(détail) vers 1520.
Vitrail (détail) de la salle capitulaire de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
c) au centre du tympan.
Vitrail (détail) de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
3. Le lavabo. Les armes du couple encadrent un entrelacs dans le monogramme M[aria]. Au dessus la scène du Lavement des pieds des apôtres.
Lavabo de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
4. Les culots et clefs pendantes des cloîtres : le blason de marchand.
Ce blason est disposé sur la forme générale d'une clef, anneau en bas (une lettre D??), une traverse et au sommet un cercle associé à une croix. La marque peut rappeler les marques de typographe (Nicolas Jenson), ou vaguement l'insigne des Chartreux, mais elle reste unique et mystérieuse, comme toutes ces marques de marchand.
Culot de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Clef pendante de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Clef pendante de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
Je remarque pour fini parmi les culots celui où un chien et un lion se partagent le pétiole d'une feuille d'acanthe, non sans rapport avec le grand thème animalier et sylvestre des sculptures des hauts dossiers et des miséricordes
Culot de la chartreuse de Villefranche-de-Rouergue. Cliché lavieb-aile 2025.
— BOURNOT-DIDIER (Nancy), 2000, "André Sulpice et les stalles du Rouergue", thèse histoire de l'art Toulouse 2 sous la direction de Michèle Pradalier-Schlumberger, non consultée
https://theses.fr/2000TOU20015
— CABROL (Etienne),1860, Annales de Villefranche de Rouergue, Villefranche, Impr. Vve Cestan, 1860, t. I, p. 387-388, 394-395, 411-413, 416, 422, 626 ; t. II, p. 49-50. Tome 1 non consulté
— DUBOIS (Jacques), 2011, Villefranche-de-Rouergue, chartreuse Saint-Sauveur. L'architecture, dans Monuments de l'Aveyron, Congrès archéologique de France, 167e session, Paris, Société Française d'Archéologie, 2011.p. 387-399
—GAULEJAC (Bernard de), 1938, « La chartreuse de Villefranche-de-Rouergue », dans Congrès archéologique de France. 100e session. Figeac, Cahors et Rodez. 1937, Paris, Société française d'archéologie, 1938, 570 p p. 106-121
"Le choeur des religieux, qui occupe la troisième travée de la nef, renferme trente stalles disposées sur un rang : douze au nord, le même nombre au sud et trois de chaque côté de l'entrée du choeur, à l'ouest.
Les hauts dossiers sont décorés d'un réseau flamboyant entre des contreforts à pinacles ; au-dessus s'avance un baldaquin en forme de voussure, couronné par une galerie ajourée, interrompue par des pinacles. Le travail des jouées, décorées d'enroulements et de motifs de feuillages, est assez remarquable ; il constitue, avec celui des parcloses et des miséricordes, la principale richesse des stalles de la Chartreuse. On y rencontre une grande variété de compositions, où apparaissent des motifs de feuillages, d'animaux sauvages ou fantastiques, de figures humaines et toute sorte d'emblèmes. Du côté nord, quelques hauts dossiers ont été mutilés à une époque moderne, pour permettre d'établir une chaire aujourd'hui inutilisée.
Dans la première travée de la nef, huit stalles, analogues aux précédentes, mais plus simples, encadrent le portail d'entrée ; elles étaient destinées aux frères.
Toutes ces stalles sont dues au ciseau du maître menuisier André Sulpice, qui est également l'auteur des stalles de la collégiale de Villefranche, de celles de l'abbaye de Loc-Dieu et de la cathédrale de Rodez. Le contrat est de 1462, et le travail dura seize ans."
—LAURIERE (Raymond), 1999 Thèse Toulouse 2, non consultée
https://theses.fr/1999TOU20040
—Gilhodes (abbé), 1973, La chartreuse de Villefranche de Rouergue, Analecta cartusiana, n 14
Ensemble de 74 stalles (chêne, 1532) du monastère royal de Brou à Bourg-en-Bresse : les miséricordes, les appuie-mains et les jouées. II. Le côté nord.
croquis de la numérotation adoptée pour les stalles.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
LES DEUX STATUES ET LES JOUÉES (atelier de Guyot de Beaugrant).
En relation avec le côté sud, au décor voué à l'Ancien testament, celui du coté nord est voué au Nouveau Testament, en l'occurrence aux épisodes de l'Enfance et de la vie publique du Christ avant sa Passion.
1°) statue du dais, angle nord-ouest : saint Grégoire, pape.
Il répond, du côté sud, à la statue de Moïse.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
2°) Jouée du retour des stalles, côté nord-ouest : la Nativité.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
3°) Au dessus de la Nativité : L'Annonce faite aux bergers.
On trouve au dessus selon Dufay, mais non photographié, la Présentation de Jésus au Temple.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
4°) Jouée du retour des stalles basses : l'Adoration des bergers.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
5°) Sculpture en ronde bosse : paire de lions.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
6°) Jouée de retour des stalles basses, au milieu (marches d'accès vers la stalle 50) : le Massacre des Innocents ordonné par Hérode.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
7°) Sculpture en ronde bosse : animaux hybrides à tête de femme, corps d'oiseaux et queue spiralée.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
8°) Jouée de retour des stalles basses, au milieu (marches d'accès vers la stalle 50) : Jésus assis au sommet de sept marches enseignant aux Docteurs du Temple.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
9°) Sculptures en ronde bosse : animaux fantastiques à tête et buste de femmes, pattes de batracien, et coquille d'esscargot.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
10°) Jouée de stalle basse du côté nord-est : le Baptême de Jésus par Jean-Baptiste dans le Jourdain.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
11° Sculptures en ronde bosse : paire d'animaux à tête brisée, à pattes feuillagées.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
12°) Jouée de retour de stalle haute, panneau inférieur : la Femme adultère, Jésus écrivant au sol.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
13°) Jouée de retour de stalle haute, panneau médian : la Multiplication des pains et des poissons.
n.b : plus haut, l'Entrée à Jérusalem, non photographiée
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
14°) La statue de saint Jérôme, avec son chapeau de cardinal et son lion.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
LES MISÉRICORDES DU CÔTÉ NORD.
Note : les descriptions me sont personnelles. Les stalles délimitées par un cordon ne sont pas accessibles au public, et les photographies ont été prises tant bien que vaille, et avec l'éclairage ambiant : on voudra bien en excuser la qualité.
Liste.
Comme du côté sud, on retrouve l'importance données aux scènes dans lesquelles des putti jouent (avec une forte connotation anale) avec des aigles ou des dragons. Si on y associent les anges placés dans la même situation, ou les jeunes garçons, on dénombre 14 miséricordes sur 37. La scène de la fessée n°40 ne dénote pas avec ce thème. De même, 5 miséricordes montrent, comme au sud, des moines "en prière" ou endormis sur leurs lectures. On trouve aussi 4 "bourgeois", qui évoquent parfois des prophètes tenant des phylactères.
Deux miséricordes montrent un couple représenté dans des médaillons : je les considèrent comme des miséricordes honorant des dignitaires (sans-doute Marguerite d'Autriche et Philibert le Beau). De même, les miséricordes qui s'ornent de blasons (dont le blason losangique de la commanditaire) ou du moins de cuirs relèvent de la même veine honorifique.
LES MISÉRICORDES DES STALLES HAUTES.
n° 38 : putto entre deux dragons.
n° 39 : putto à genoux penché sur un livre.
n° 40 : personnage (femme?) vêtu d'une robe longue à ceinture et coiffé d'un bonnet administrant avec un faisceau de branches une fessée à un jeune garçon à genoux devant elle, aux fesses dénudées, sa robe ou tunique étant relevée.
n° 41 : Moine à genoux sur le sol, penché sur un livre ouvert, la capuche recouvrant sa tête.
n° 42 : Deux anges tenant un médaillon d'un homme barbu.
n° 43 : putto tenant un phylactère.
n° 44 : ange chevauchant un dragon non ailé, au long cou sinueux.
n° 45 : putto accroupi maniant un ustensile.
n° 46 : personnage tonsuré vêtu d'une pelisse, présentant un phylactère.
n° 47 : moine tonsuré prosterné à genoux, mains jointes.
n° 48 : ange présentant un phylactère.
n° 49 : putto portant un animal (chien?) sur son dos.
n° 50 : stalle d'honneur. Deux anges présentant un cuir découpé à enroulement. Support d'armoiries?
n° 51 : moine endormi dans l'attitude du songeur, allongé au sol la tête appuyée sur la paume. Il tient un livre fermé sur la poitrine.
n° 52 : garçon vêtu d'une tunique sans manches, de braies, pieds nus, tenant l'aile d'un aigle.
n° 53 : putto et aigle. L'enfant étreint l'aigle, dont le bec est dirigé vers ses fesses.
n° 54 : deux anges présentant un médaillon au profil féminin.
n° 55 : personnage (bourgeois) vêtu d'une pelisse et coiffé d'un chapeau haut, assis au sol, tenant un phylactère.
n° 56 : personnage (bourgeois ?) en buste vêtu d'un manteau à larges revers et coiffé d'un chapeau haut, tenant un phylactère.
n° 57 : personnage (bourgeois ?) accroupi vêtu d'un manteau à larges revers et coiffé d'un chapeau conique, tenant un phylactère.
n° 58 : moine prosterné à genoux, le front appuyé sur ses mains jointes.
LES MISÉRICORDES DES STALLES BASSES.
n° 59 : moine prosterné à genoux, le front appuyé sur ses mains jointes.
n° 60 : putto tenant deux cuirs découpés à enroulement, support possible d'armoiries.
n° 61 : deux anges présentant un blason losangique donc féminin.
n° 62 : putto penché en avant, tenant d'une main un phylactère, et appliquant contre ses fesses un ustensile s'achevant par un récipient avec des boules.
n° 63 : deux putti luttant.
n° 64 : putto enlaçant le tronc d'un dragon non ailé.
n° 65 : putto enjambant le dos d'un dragon non ailé et lui tournant le dos. Il lui écarte la queue tandis qu'une main est posée sur la cuisse de l'animal.
n° 66 : homme au costume Renaissance (habits à crevés, mode François Ier puis Henri II), mais tête nue, curieusement penché à l'arrière d'un dragon, posant le menton sur son arrière-train. Le dragon retourne sa tête vers l'homme.
n° 67 : ange enjambant un phylactère.
n° 68 : ange chevauchant un dragon non ailé à qui il a passé un collet.
N° 69 : putto penché à quatre pattes sur un aigle, qui lui mord la tête.
n° 70: putto tenant un aigle attaché par un lacet noué à sa patte gauche.
n° 71: vigne (eucharistique ?) : feuille et grappe.
n° 72 : putto tenant un aigle par l'aile.
n° 73 : homme courbé en deux vers le sol. tunique et bonnet à crevés mais l'abondance de ceux-ci, en forme d'oreilles, peut laisser penser à un fou.
n° 74 : putto tenant un phylactère.
LES MISÉRICORDES DES STALLES HAUTES n° 38 à 58.
n° 38 : putto entre deux dragons.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
n° 39 : putto à genoux penché sur un livre.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
n° 40 : personnage (femme?) vêtu d'une robe longue à ceinture et coiffé d'un bonnet administrant avec un faisceau de branches une fessée à un jeune garçon à genoux devant elle, aux fesses dénudées, la robe ou tunique de l'enfant étant relevée.
Sur les stalles de l'abbaye Saint-Férréol d'Essôme-sur-Marne, datées vers 1540, une miséricorde représente une fessée analogue, donnée par une femme assise sur une chaise à un enfant nu couché sur ses genoux. Elle n'utilise pas de verges, mais la paume de sa main. Merci à Alain Bonte pour cette information.
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n° 41 : Moine à genoux sur le sol, penché sur un livre ouvert, la capuche recouvrant sa tête.
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n° 42 : Deux anges tenant un médaillon d'un homme barbu.
Influence de la renaissance italienne.
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n° 43 : putto tenant un phylactère.
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n° 44 : ange chevauchant un dragon non ailé, au long cou sinueux.
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n° 45 : putto accroupi maniant un ustensile.
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n° 46 : personnage tonsuré vêtu d'une pelisse, présentant un phylactère.
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n° 47 : moine tonsuré prosterné à genoux, mains jointes.
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n° 48 : ange présentant un phylactère.
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n° 49 : putto portant un animal (chien?) sur son dos.
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n° 50 : stalle d'honneur. Deux anges présentant un cuir découpé à enroulement. Support d'armoiries?
Cette stalle est plus large que les autres, et une volée de marche y conduit, encadrée des jouées centrales.
Elle fait face à la stalle n° 13 du côté sud, dont la miséricorde est ornée des armes du duché de Savoie, celles de Philibert le Beau, époux défunt de la commanditaire du monastère de Brou.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
n° 51 : moine endormi dans l'attitude du songeur, allongé au sol la tête appuyée sur la paume. Il tient un livre fermé sur la poitrine.
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n° 52 : garçon vêtu d'une tunique sans manches, de braies, pieds nus, tenant l'aile d'un aigle.
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n° 53 : putto et aigle. L'enfant étreint l'aigle, dont le bec est dirigé vers ses fesses.
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n° 54 : deux anges présentant un médaillon au profil féminin.
Ce médaillon forme une paire avec le n°42 et rapproche les deux personnages comme un couple. Est-ce une référence à la commanditaire et à son mari défunt? Les emplacements ne sont pas symétriques par rapport à la stalle d'honneur n°50. Mais les miséricordes occupent-elles leur places d'origine, ou bien ont-elles été remontées à d'autres places lors d'anciennes restaurations?
Si ces deux médaillons étaient rapprochés, les personnages se feraient face.
Ces deux médaillons sont, dans ces stalles la seule influence de la renaissance italienne, dans un décor gothique flamboyant, mais cette influence se retrouve ailleurs dans le monastère, notamment sur les vitraux.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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n° 55 : personnage (bourgeois ?) vêtu d'une pelisse et coiffé d'un chapeau haut, assis au sol, tenant un phylactère.
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n° 56 : personnage (bourgeois ?) en buste vêtu d'un manteau à larges revers et coiffé d'un chapeau haut, tenant un phylactère.
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n° 57 : personnage (bourgeois ?) accroupi vêtu d'un manteau à larges revers et coiffé d'un chapeau conique, tenant un phylactère.
Il regarde vers le haut d'un air inspiré, et peut évoquer lun prophète hébraïque.
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n° 58 : moine prosterné à genoux, le front appuyé sur ses mains jointes.
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LES MISÉRICORDES DES STALLES BASSES.
n° 59 : moine prosterné à genoux, le front appuyé sur ses mains jointes.
À la différence du précédent, sa cagoule n'est qu'à moitié remontée sur sa tête.
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n° 60 : putto tenant deux cuirs découpés à enroulement, support possible d'armoiries.
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n° 61 : deux anges présentant un blason losangique donc féminin.
Ce blason rappelle ceux de même formes mais en pierre qui sont placés tout autour du chœur : ils portaient les armoiries de Marguerite d'Autriche. Là encore, on peut s'étonner de l'emplacement à l'écart de l'axe d'honneur et de la rangée haute, plus honorable, et s'interroger sur une possible modification des répartitions initiales.
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n° 62 : putto penché en avant, tenant d'une main un phylactère, et appliquant contre ses fesses un ustensile s'achevant par un récipient avec des boules.
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n° 63 : deux putti luttant.
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n° 64 : putto enlaçant le tronc d'un dragon non ailé.
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n° 65 : putto enjambant le dos d'un dragon non ailé et lui tournant le dos. Il lui écarte la queue tandis qu'une main est posée sur la cuisse de l'animal.
Comparable à la miséricorde n°33 du côté sud.
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n° 66 : homme au costume Renaissance (habits à crevés, mode François Ier puis Henri II), mais tête nue, curieusement penché à l'arrière d'un dragon, posant le menton sur son arrière-train. Le dragon retourne sa tête vers l'homme.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
n° 67 : ange enjambant un phylactère.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
n° 68 : ange chevauchant un dragon non ailé à qui il a passé un collet.
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n°69 : putto penché à quatre pattes sur un aigle, qui lui mord la tête.
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n° 69 : putto tenant un aigle attaché par un lacet noué à sa patte gauche.
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n° 71 : vigne (eucharistique ?) : feuille et grappe.
S'il s'agit d'un symbole eucharistique, c'est ici le seul motif religieux de ces miséricordes.
S'il s'agit seulement d'un décor végétal, c'est là encore une exception, à l'opposée de nombreuses stalles ornées de feuillages.
Une branche du cep est brisée.
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n° 72 : putto tenant un aigle par l'aile.
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n° 73 : homme courbé en deux vers le sol. tunique et bonnet à crevés mais l'abondance de ceux-ci, en forme d'oreilles, peut laisser penser à un fou.
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n° 74 : putto tenant un phylactère.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Quelques vue générales des stalles.
Stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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QUELQUES APPUIE-MAINS
Appuie-mains des stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Appuie-mains des stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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Appuie-mains des stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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Appuie-mains des stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Appuie-mains des stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Appuie-mains des stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Appuie-mains des stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Appuie-mains des stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Appuie-mains des stalles nord du monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
"En entrant dans le choeur de l'église par le jubé, on voit d'abord les stalles en bois, au nombre
de 42; elles sont placées des deux côtés du choeur, sur deux rangs séparés par une estrade qui a pour
but d'élever du sol les sièges adossés aux murs.
Chaque panneau ou lambris est séparé de celui qui le joint par quatre colonnettes à bases gothiques, à fûts coudés et couverts de feuillages et d'ornements sculptés s'élevant jusqu'aux corniches supérieures. Les centres des panneaux sont occupés par une suite de niches abritant, chacune, un personnage de 35 à 40 centimètres de hauteur; tous ces personnages sont posés sur des piédestaux à colonnes de diverses formes, mais de même dimension.
Ces statuettes, d'un style élevé, contrastent avec les figures des régions inférieures.
Il y a au-dessous toute une population de grotesques,qui s'agite et mime des dialogues peu naïfs. Ainsi, un singe, à cheval sur une cloison, fait des grimaces à un moine juché sur la cloison voisine et lisant sonbréviaire.—Un soldat, à barbe inculte, semble s'adresser à une fille accroupie de froid, qui cache ses mains sous ses aisselles; plus loin, une vierge folle, portant une tête de mort sur ses genoux,
tire la langue à un religieux dont le capuchon laisse passer des oreilles d'âne. — Un capucin étreint, avec bonheur, dans ses bras, une outre remplie de vin qui jaillit dans sa bouche. —Un autre fustige vigoureusement, avec de fortes verges, une femme nue qui lui mord le talon. — Enfin, presque tous les bras des stalles sont des personnages grimaçant ou à figures de singe. — Sous les banquettes le grotesque redouble, et les groupes ont des allures licencieuses et bachiques.— C'est le style moyen-âge, c'est l'époque où la satire ne connaissant plus de frein, flagellait le clergé séculier, auquel l'artiste prêtait tous les vices et les ridicules, selon sa joyeuse ou sa mauvaise humeur.
Revenons aux personnages placés près des lambris, et essayons d'en donner la description
d'après l'ordre adopté par le père Rousselet ( Le père Pacifique Rousselet, augustin réformé,
dernier prieur de Brou, a écrit l'Histoire et Description de l'église de Brou, en 1767.).
En commençant par le côté droit du choeur, on voit 24 prophètes ou patriarches de l'Ancien Testament. Ce sont: Abraham levant une main au ciel.—Isaac méditant.--La force, exprimée symboliquement par un homme ayant une barbe touffue. --Jacob luttant avec un ange. — Isaïe et Jérémie annonçant l'incarnation du Verbe. — Aaron, grand sacrificateur. — Moïse montrant les tables de la loi. — Néhèmie. — Ezéchiel. — David tenant une harpe. — Daniel Vêtu en officier. — Samuel appuyé sur un bâton, tenant une épée comme juge d'Israël. — Osée montrant le ciel. — Joël lisant un livre. — Amos, — Abdias. —Jonas voyageur. — Miche. -— Nahum, — Habacuc fuyant avec effroi. — Aggée se reposant sur un bâton. — Zacharie montrant le ciel; et Malachie qui semble compter sur ses doigts la venue du Messie.
Sur le lambris des stalles du même côté, il existe trois panneaux en relief: Adam endormi, pendant
que Dieu tire une de ses côtes pour former la femme. — Eve chassée du paradis par un ange
qui tient une épée flamboyante. — Le meurtre d'Abel par son frère Caïn.
La partie du lambris en retour, n'ayant qu'un seul panneau, représente l'apparition de Dieu à Moïse dans le buisson ardent.
A l'entrée du milieu des stalles, on voit sur la droite, Manué, père de Samson, offrant à Dieu un
holocauste en action de grâces pour la promesse qui lui a été faite par un ange, qu'il aurait un fils
d'une force extraordinaire ; dans le même panneau, paraît un ange qui s'élève au ciel avec la
fumée de l'holocauste. A gauche, Samson ayant une des portes de la ville de Gaza sous son bras, et
l'autre sur ses épaules.
Sur le panneau de la partie du lambris en retour, placé à l'extrémité des stalles et du même côté, c'est la victoire de David sur Goliath, au moment où ce prince lui coupa la tête.
Le lambris à trois panneaux, qui n'est séparé du précédent que par le passage communiquant
aux stalles,présente dans la partie inférieure: l'histoire de la chaste Suzanne accusée par les impudiques vieillards, et conduite en prison par leur ordre. — Au milieu, la multiplication des vingt pains d'orge par le prophète Elisée. — A la partie supérieure, le sacre de Salomon par le prêtre Sadoc, accompagné de Nathan, — de Banaïas, capitaine de David, — d'un héraut d'armes et de plusieurs autres personnages. — On aperçoit encore sur chacun de ces lambris, deux niches qui renferment,du côté de la grande porte du chœur, la statue d'Aaron; et à l'extrémité des stalles, Moïse. Aaron paraît indiquer à Moïse le meurtre d'Abel. Moïse regardant Aaron, lui montre le ciel; inclinant sa baguette vers la terre, il semble dire qu'un Dieu vengeur ne laissera pas ce crime impuni.
Les stalles, à la gauche du choeur, sont garnies de figures représentant le Nouveau Testament.
Elles sont également au nombre de 24.
En commençant en bas du chœur, vers la porte principale d'entrée, on reconnaît : Saint Luc (un bœuf à ses pieds) montrant du doigt son Évangile ouvert. — Saint Pierre. (Cette statuette a été volée).
Saint Étienne en habit de diacre portant le livre des Évangiles. — Saint Mathieu, avec un ange à côté de lui. — Saint Mathias; il semble s'entretenir aveo Zébédèe, qui le suit. Saint Jean l’Évangéliste, ayant un aigle à ses pieds, et parcourant son Évangile appuyé sur son genou. — Saint Marc, son Évangile dans les mains, un lion à côté de lui. — Saint Paul ; il tient ses Épîtres de la main droite, son épée de la main gauche. — Saint André appuyé sur sa croix.— Saint Jean tenant une coupe d'où sort une couleuvre. — Saint Thomas, les Évangiles à la main, un petit sac à son côté. — Saint Jacques le Majeur tenant un bâton de la main gauche. — Saint Jacques le Mineur, avec son bâton. — Saint Simon portant les Évangiles de la main gauche. (Le bras droit est cassé.) Saint Thadée, un bâton dans la main droite, les Évangiles dans la main gauche. — Saint Barnabé,appuyé sur le pilier auquel il fut attaché pour être lapidé. — Saint Barthélémy portant une scie de la main droite. — Saint Philippe ayant sous le bras droit le livre des Évangiles. — Simon le pharisien, une épée au coté. — Jésus enseignant ; il a un livre ouvert à la main. — Jésus voyageant, tient un bâton et paraît fatigué. — Saint Jean Chrysostome portant ses écrits de la main gauche. — Saint Jude, montrant le ciel d'une main et soutenant sa robe de l'autre.
Revenant aux lambris des stalles de ce côté, on remarque sur le panneau inférieur, près de la
porte: la naissance de l'enfant Jésus; il est couché sur la paille, assisté de saint Joseph et de la sainte
Vierge, sa mère. Sur le panneau du milieu, c'est la nouvelle de cette naissance, donnée par un ange, aux pasteurs, dont quelques-uns, éveillés en sursaut, semblent se hâter d'aller adorer le Messie.
Sur celui d'en haut, c'est la présentation de l'enfant Jésus au temple ; la compagnie est nombreuse; on y distingue Marie et Siméon. Ce saint patriarche tient entre ses bras le Sauveur du monde.
Le panneau de la partie du lambris en retour représente l'adoration des Rois.
Vers l'entrée du milieu des stalles, on remarque, à gauche, le massacre des innocents, et à droite, le Sauveur, encore enfant, assis au milieu des docteurs dans le temple de Jérusalem.
En suivant les stalles jusqu'à l'extrémité, on voit sur la partie du lambris en retour, le baptême de Notre-Seigneur par saint Jean, sur le fleuve du Jourdain.
Sur le panneau inférieur du lambris,se trouve le jugement prononcé par J.-C. en faveur de la femme adultère; ses accusateurs regardent ce que le divin Sauveur a écrit sur le sable. Sur celui du milieu, est le miracle de la multiplication des cinq pains et des deux poissons qui servirent à J.—C. pour nourrir cinq mille hommes.—Le plus élevé représente l'entrée solennelle de J.-C. dans Jérusalem; on y remarque un grand concours d'habitants portant des palmes et étendant leurs manteaux sur le passage du Sauveur.
Les deux figures qui correspondent à celles d'Aaron et de Moïse, qu'on a vues de l'autre côté
des stalles, sont : saint Grégoire, pape, au bas du choeur; et à l'extrémité des stalles, saint Jérôme
donnant à manger à un lion qui se dresse pour le caresser.
Le couronnement de ces boiseries est soutenu par des voûtes imitées de celles de l'église; ce sont des arcs doubleaux, des piliers à nervures, des écussons, des ornements réduits et sculptés du meilleur effet."
—KRAUS (Dorothy et Henry Kraus) 1986 Le monde caché des miséricordes: Suivi du répertoire de 40stalles d'églises en France, Les éditions de l'amateur. 17 occurrences sur Brou ; pages 139 et suiv. Illustrations n°177 à 182.
— LEFFTZ (Michel), 2018, "Guyot de Beaugrant et la sculpture maniériste à l’église de Brou: stalles, retable, tombeaux, portail occidental. " Dans Princesses et Renaissance(s): La commande artistique de Marguerite d’Autriche et de son entourage (p. 44-54). Edition du Patrimoine.
"Michel Lefftz, revenant sur le dossier des stalles déjà analysé sur le plan iconographique par Ingrid van Woudenberg en 2006, élargit son enquête au retable des Sept Joies de la Vierge, à la petite sculpture des tombeaux princiers, à celles du lutrin déposé dans le chœur et du portail occidental de la collégiale. Il propose de reconnaître, dans l’unité du style maniériste affirmé à Brou, le ciseau de Guyot de Beaugrant aidé d’un assistant anonyme, et date ses réalisations pour Brou entre 1530 et 1532, juste après l’exécution de la célèbre cheminée du Franc de Bruges (1529-1530)."
"L’analyse stylistique a montré que les sculptures en bois des stalles de Brou, à l’exception des miséricordes, pouvaient être attribuées à Guyot de Beaugrant et à un assistant non identifié, dénommé ici « Maître B ». Guyot de Beaugrant a également réalisé les statuettes en chêne du lutrin de chœur, les quatre anges en pierre du portail occidental et plusieurs figures et groupes en albâtre qui ont été intégrés dans le retable des Sept Joies de la Vierge. Les œuvres qui peuvent être attribuées à Beaugrant révèlent un artiste virtuose, dont le style passe par différentes phases du maniérisme et qui revient ensuite à une certaine forme de classicisme. Le chantier de Brou (1530-1532) est maintenant parfaitement situé dans la carrière de l’artiste, entre celui du Franc de Bruges (1529-1530) et celui du retable de l’église Saint-Jacques à Bilbao (après 1533).
Composé de quarante-deux stalles hautes et de trente-deux stalles basses, l’ensemble impressionnant et magnifique des stalles de Brou résulte de la collaboration entre une équipe de huchiers et une autre de sculpteurs . Les archives n’ayant livré qu’un seul nom, celui de Pierre Berchod, huchier de Bourg, chargé de « bailler la tache des sièges », qui œuvre entre 1530 et 1532, force est de recourir à l’analyse stylistique pour en attribuer les sculptures. Nous laisserons ici de côté les miséricordes « à la verve gauloise » pour nous attacher au style des statuettes ornant les dorsaux et des reliefs « à l’exubérance flamande », insérés dans les jouées. Nous délaisserons également l’iconographie, celle-ci ayant déjà fait l’objet d’une étude spécifique en 2006. Nos analyses morphologiques montrent que la quarantaine de statuettes, ainsi que la petite vingtaine de reliefs des stalles, peuvent être réparties en deux groupes stylistiques clairement distincts . Cependant, aucune analyse dendrochronologique ne permettant de préciser la provenance des bois dans lesquels ces œuvres ont été sculptées, on ne dispose pas d’arguments probants pour déterminer si le travail a été accompli sur place ou dans les anciens Pays-Bas, où Guyot de Beaugrant était actif. Les deux maîtres se sont aussi réparti la réalisation des reliefs narratifs des jouées des stalles ; les plus habiles dans la conception et dans l’exécution étant ici aussi redevables à Guyot de Beaugrant. Rappelons que les panneaux ont nécessairement dû être réalisés avant leur insertion dans la menuiserie des stalles, lors du montage de l’ensemble, à Brou."
— JARRIN (Charles), Brou, sa construction, ses architectes...
— WOUDENBERG (Ingrid van), 2006, « Les stalles du chœur de Brou : expression d’un amour religieux ou profane ? », in Brou, un monument européen à l’aube de la Renaissance, actes du colloque, Bourg-en-Bresse.
Le monastère royal de Brou a été bâti par Marguerite d'Autriche, régente des Pays-Bas, pour honorer la mémoire de son mari Philibert-le-Beau, duc de Savoie et accueillir dans le chœur de l'église Saint-Nicolas de Tolentin le gisant de celui-ci (ainsi que le sien et celui de sa mère). Les stalles du chœur y sont aménagées pour permettre aux chanoines, dignitaires et chantres de chanter les offices, autour d'un imposant lutrin. Elles sont organisées en deux rangs haut et bas et on dénombre de chaque côté (au nord et au sud) 21 stalles hautes et 16 stalles basses, soit 37 de chaque côté et donc 74 stalles au total.
Situation
Dans le chœur, entre la porte d'entrée de la clôture du jubé et le gisant de Philibert Le Beau, elles sont encadrées par les galeries de pierre reliant le jubé avec les appartements et espaces de l'étage. Ces galeries et le jubé font courir au dessus des stalles des frises emblématiques de Marguerite d'Autriche, de la Savoie, de la Bourgogne.
Datation entre 1530 et 1532
La datation est déduite d'un ordre d'exécution par Marguerite d'Autriche à l'architecte Louis van Boghem, et de la date de consécration de l'église le 22 mars 1532, après la mort de la commanditaire. Mais les stalles étaient-elles alors en place, ce qui supposerait leur exécution en 19 mois seulement ? "Nombreux sont les témoignages qui attestent de la rapidité du rythme de production des artisans. Les nombreuses traces laissées à vif par lees ciseaux indiquent la hâte avec laquelle le menuisier mettait les éléments bout à bout sans prendre le temps de poncer le bois pour obtenir une finition plus lisse. Mais cette célérité ne s'exerça nullement au détriment de l'efficacité du travail fourni. Bien au contraire, elle donne à la sculpture un immense semblant de vitalité ; les formes sculptées se virent, la hâte aidant, conférer une immédiateté frémissante que l'on peut comparer au travail du plâtre chez Auguste Rodin" (D & H. Kraus, 1986 p.140)
Attribution des miséricordes et appuie-mains :
Les archives n’ont livré qu’un seul nom, celui de Pierre Berchod dit Terrasson, huchier de Bourg, chargé de « bailler la tache des sièges », qui œuvre entre 1530 et 1532. Celui-ci avait été chargé en 1511-1519 des stalles de Notre-Dame du Bourg de Bourg-en-Bresse. D. et H. Kraus cite, pour ce chantier, les termes du contrat de Pierre Terrasson, maître menuisier et six syndics et 4 prêtres de Notre-Dame-de-Bourg (Archives communales BB24, 19 avril 1510). Voir Jules Baux p.24
Matériau
chêne, provenant sans doute de la forêt voisine de Seillon.
Attribution des jouées :
Les jouées sont attribuées au sculpteur des Flandres Guyot de Beaugrant et à son assistant, également auteur de la quarantaine de statuettes des dais : "La menuiserie proprement dite a pu être réalisée localement, mais la fine sculpture est à rapprocher du maniérisme anversois, avec les attitudes dansantes des personnages et un décor de transition entre l’art gothique et la Renaissance. "
Numérotation
Ne parvenant pas à accéder à une étude de ces stalles, j'ai choisi une numérotation identique à celle que Florence Piat a employé pour les stalles de Tréguier. Au milieu des stalles hautes, un emplacement (n°13 et 50) plus large correspond à une stalle d'honneur, vraisemblablement réservé à des dignitaires, de la noblesse ou du clergé, et leur décor témoigne de cet élection (en 13, un ange tient l'écu de la Savoie)
Un méchant croquis permettra de visualiser cette numérotation. Elle débute aux stalles hautes du sud, angle sud-ouest, et parcourt ensuite les stalles basses en remontant vers le jubé, se poursuit par les stalles hautes du nord de 38 à 58 vers le chœur et revient à nouveau par les stalles basses jusqu'au jubé et sa clôture.
Plusieurs études, universitaires ou expertes, ont été consacrées à ces stalles (*), mais en se concentrant sur les dais et dorsaux, attribués à un atelier bruxellois, celui de Guyot de Beaugrant. Les sièges, avec leurs parcloses, leurs miséricordes et appuie-mains sculptés, ont été négligés, sans doute car ils seraient l'œuvre d'un menuisier ou huchier local, le menuisier bressois Pierre Berchod, dit Terrasson, à qui avait été confiées auparavant, en 1510, les stalles de l'église Saint-Pierre de Brou.
— l'article d'Ingrid van Woudenberg, Les stalles du chœur de Brou : expression d'un amour religieux ou profane ?, qui a recherché les relations entre les scènes des jouées et dorsaux avec la pensée et la dévotion de Marguerite d'Autriche,
— Lefftz, M. (2018). Guyot de Beaugrant et la sculpture maniériste à l’église de Brou: stalles, retable, tombeaux, portail occidental. Dans Princesses et Renaissance(s): La commande artistique de Marguerite d’Autriche et de son entourage (p. 44-54). Edition du Patrimoine.
— Je n'ai pas eu accès au mémoire de Maxime Delfosse, Étude des stalles de l’église de Brou à l’église de Bourg-en-Bresse, mémoire de licence à l’université de Louvain-la-Neuve, sous la direction de M. Ignace Vandevivere, 2000.
Néanmoins, les miséricordes des stalles de Brou ont été étudiées par Dorothy et Henry Kraus dans leur ouvrage Le monde caché des miséricordes, pages 138 à 142 avec 7 illustrations.
Les stalles ont été classées monument historique en 1902/11/21. Elles ont été restaurées en 1990 par Pierre Nillon et dépousiérées en 2013 par Antoine Buisson.
Les stalles du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
I. LE CÔTÉ SUD.
Les stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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La sculpture de Moïse et les quatre premières stalles.
Les stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
LES STATUES ET JOUÉES
On considère que les jouées des stalles sud sont ornées de thèmes de l'Ancien Testament, correspondant parfois dans une démarche typologique inspirée de la Biblia pauperum avec celle du côté nord, inspiré de l'Ancien Testament.
Je n'ai pas vu les panneaux suivants signalés par Dufay : Adam endormi, pendant que Dieu tire une de ses côtes pour former la femme. — Eve chassée du paradis par un ange qui tient une épée flamboyante. — Le meurtre d'Abel par son frère Caïn.
1°) Statue des stalles hautes, côté sud-ouest : Moïse
2°) Jouée sud-ouest des stalles basses
a) Moïse et le Buisson ardent
b) sculptures en ronde bosse : paire d'animaux fantastiques à pattes, queue et dos feuillagés et à bec d'oiseau.
L'épisode biblique du Buisson ardent, manifestation de Yahvé, est mise en parallèle ici, tout comme dans la Biblia pauperum, avec la Nativité.
[Biblia pauperum (latin). circa 1460-1465] f.2r BnF Réserve des livres rares, XYLO-4, droits Gallica
La Nativité orne le panneau de la jouée homologue du côté nord.
La xylogravure de la Biblia pauperum permet de mieux interpréter le panneau. Le sculpteur a ajouté un bâton (bâton de berger ou houlette) aux pieds de Moïse. Ce dernier se tourne vers sa droite, saisi d'étonnement devant la manifestation divine. Cf Exode 3:
"Moïse était berger du troupeau de son beau-père Jéthro, prêtre de Madiane. Il mena le troupeau au-delà du désert et parvint à la montagne de Dieu, à l’Horeb. L’ange du Seigneur lui apparut dans la flamme d’un buisson en feu. Moïse regarda : le buisson brûlait sans se consumer."
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Jouée sud-ouest des stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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3°) Jouées des stalles basses, en milieu de rang, côté ouest
a) Gédéon et la peau de mouton (Juges, 6 :15-40) Gédéon, en armure
b) sculptures en ronde bosse : paire d'animaux fantastiques à pattes, queue et dos feuillagés et tête de chien portant un collier.
Gédéon, cinquième juge d’Israël, souhaite savoir si Dieu veut l’utiliser pour libérer la Terre Promise. Gédéon, met Dieu à l'épreuve :
" Si tu veux délivrer Israël par ma main, comme tu l'as dit,voici, je vais mettre une toison de laine dans l'aire; si la toison seule se couvre de rosée et que tout le terrain reste sec, je connaîtrai que tu délivreras Israël par ma main, comme tu l'as dit. Et il arriva ainsi. Le jour suivant, il se leva de bon matin, pressa la toison, et en fit sortir la rosée, qui donna de l'eau plein une coupe. Gédéon dit à Dieu: Que ta colère ne s'enflamme point contre moi, et je ne parlerai plus que cette fois: Je voudrais seulement faire encore une épreuve avec la toison: que la toison seule reste sèche, et que tout le terrain se couvre de rosée. Et Dieu fit ainsi cette nuit-là. La toison seule resta sèche, et tout le terrain se couvrit de rosée."
Au Moyen Âge, on interprète cet espace resté sec et pur comme un symbole de la virginité de Marie. Gédéon sortira vainqueur du combat, grâce à ce signe de Dieu.
Le panneau consacré à Gédéon relève d'une lecture typologique des récits de l'Ancien Testament considérés comme annonçant ceux du Nouveau Testament, selon une mise en parallèle des récits illustrés dans la Biblia pauperum ou Bible des pauvres : on comparera ce panneau avec la xylogravure reliant le miracle de Gédéon avec l'Annonciation :
Biblia pauperum 1460-1465 : Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, XYLO-4
On remarque mieux sur le panneau sculpté la peau de mouton, le bouclier (ici, une rondache), l'ange envoyant à Gédéon le phylactère au dessus du térébinthe. On sait qu'on doit y lire, d'après la gravure, Dominus tecum virorum fortissime (Juges 6:12), dans un parallèle évident avec l'archange Gabriel disant à la Vierge Ave gratia plena dominus tecum.
Les solerets (chaussure de l'armure) de la gravure du XVe siècle sont pointus, ceux du panneau du XVIe siècle sont ronds, le sculpteur a transposé sa représentation selon la mode militaire de l'époque.
On ne trouve pas, au nord, de panneau de l'Annonciation, peut-être celui-ci a-t-il disparu.
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4°) Jouées des stalles basses, en milieu de rang, côté est : non inventoriées.
Dufay signale "Manué, père de Samson, offrant à Dieu un
holocauste en action de grâces pour la promesse qui lui a été faite par un ange, qu'il aurait un fils
d'une force extraordinaire ; dans le même panneau, paraît un ange qui s'élève au ciel avec la
fumée de l'holocauste. A gauche, Samson ayant une des portes de la ville de Gaza sous son bras, et
l'autre sur ses épaules."
5°) Jouées des stalles hautes, côté est.
a) Panneau du bas : deux hommes se sont saisis d'une femme qu'ils entrainent. Un enfant, en haut d'un escalier, dit au revoir à la femme. Le tableau est visuellement à mettre en parallèle avec le panneau de Jésus enseignant aux docteurs des stalles nord. Il est interprété par Dufay comme décrivant l'histoire de la chaste Suzanne accusée par les impudiques vieillards, et conduite en prison par leur ordre.
b) Au dessus, en ronde bosse : Le miracle de la Multiplication des vingt pains d'orge par Élisée (2Rois 4:42).
Correspondance avec la Multiplication des pains par Jésus, sur les jouées homologues du côté nord.
Le prophète Élisée est debout et fait un geste de bénédiction. Une femme récolte les pains dans une corbeille, devant un enfant. La scène est visible également depuis l'intérieur des stalles.
c) Personnages dansants. Il s'agirait selon Dufay du "sacre de Salomon par le prêtre Sadoc, accompagné de Nathan, — de Banaïas, capitaine de David, — d'un héraut d'armes et de plusieurs autres personnages. "
6°) Statue d'Aaron. Il tenait peut-être jadis la verge refleurie de son élection.
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Jouée sud-est des stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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6°) Jouées des stalles basses, côté est.
a) panneau : David devant Goliath vaincu
b) Sculpture en ronde-bosse : paire d'oiseaux fabuleux à tête anthropomorphe.
David terrassant Goliath est mis en parallèe dans la Biblia pauperum avec le Christ aux limbes:
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LES MISÉRICORDES
Les thèmes ont été analysés par Dorothy et Henry Kraus ainsi :
"Le sujet, bien qu'exempte de plan d'ensemble ou de fil conducteur, se subdivise en quatre catégories générales.
La première, désignée sans doute par les moines du prieuré, montrent ceux-ci dans différentes attitudes de prière.
La seconde, attestant une forte influence flamande, est celle de la boisson. Les hommes et même les jeunes garçons sont présentés dans toute les attitude de l'adoration de la gourde, du pichet et même de la timbale.
La nudité d'un grand nombre d'entre eux révèle une troisième tendance de la sculpture : plus de la moitié des protagonistes, presque exclusivement masculins, sont nus. Seule représentante du sexe féminin, une mère en compagnie de son fils dont elle est en train de frapper le postérieur mis à nu, à moins qu'il ne s'agisse de son faible mari dans une démonstration de misogynie qui ne contredirait pas l'accent très "mâle" de toute la collection.
Les artistes manifestent une autre prédilection plus curieuse encore que leu goût pour la udité. Il s'agit d'un jeu anal auquel se livre un jeune homme avec un animal réel ou fantastique.
Ces scènes furent sans doute considérées comme purement fantasmatique
Liste des motifs des stalles du côté sud.
Les descriptions et interprétations me sont personnelles.
Je rappelle que ce sont en règle les chanoines qui se prononcent sur les "drôleries" et saynètes à sculpter sur les miséricores et appuie-mains : cela a été montré à Tréguier, mais aussi à l'église Notre-Dame-du-Bourg.
Les Kraus jugent que les moines sont décrits ici dans l'attitude de prière ; mais on les voit plutôt en train de dormir sur leurs livres, et Jules Baux voit ici "les allusions les plus mordantes à l'endroit du clergé séculier".
Les 15 putti donnent aux chanoines l'occasion de contempler le corps potelé de jeunes garçons nus, mais, comme le remarque les Kraus, ces putti ont des comportement très ambigüs dans leur jeux de dévoration et caresses anales avec les dragons et les aigles qui leur tiennent compagnie.
Les scènes de boisson sont au nombre de six.
Seule la stalle d'honneur est ... honorifique avec son blason aux armes du duché de Savoie.
On remarquera les éléments thématiques absents : il n'y a pas de bestiaire isolé, pas de femmes , pas de créatures fantastiques comme les sirène et centaures, pas d'allusion aux proverbes, aux fabliaux et au Roman de Renard. Pas de représentation d'instrulments de musique, sauf en 26. Et pas de thème religieux bien-sûr.
Les graffiti des dorsaux sont très rares (mais ils existent), leur ancienneté est douteuse.
Il faudrait étudier la répartition selon les rangs haut et bas, et les mettre en relation avec l'occupation des sièges selon l'ancienneté et la hiérarchie des chanoines ou des membres de droit .
n°1 putto mordu par un dragon ailé
n°2 putto se tournant pour prendre un pichet
n° 3 : homme barbu en buste, portant une pelisse et un chapeau
n°4 : Putto dont le bras est dans la gueule d'un dragon à queue serpentiforme.
n°5 : Putto à la corne d'abondance et dragon tenant une pièce dans sa gueule
n°6. Chanoine lisant, à demi allongé, un volumineux livre.
n°7 : deux putti accroupis tenant un bâton et emblème en forme de cœur.
n°8 : Moine recroquevillé sur lui-même en attitude de prière
n°9 : Moine (fou) portant l'index gauche sur sa tempe
n°10 : Putto assis sur un dragon à tête anthropomorphe et lui tenant la queue serpentiforme.
n°11 : évêque assis au sol, lisant, le visage maussade.
n°12 : Putto assis levant un court bâton (ou os) face à un aigle.
n° 13 = stalle d'honneur : ange agenouillé tenant un écu aux armes de la Savoie.
n° 14 : ange tenant un cuir découpé ou un blason (muet) à forme découpée
n°15 : Aigle mordant les reins d'un enfant, habillé, à genoux et penché en avant.
n° 16 : chasseur accroupi, tenant ce qui peut être un filet. Braguette bûchée.
n° 17 : Deux putti se disputant un flacon de boisson.
n° 18 : enfant vêtu d'une tunique serrée par un cordon, tenant un cuir orné d'un masque anthropomorphe.
n° 19 : putto assis tenant un phylactère
n° 20 : chérubin au dessus d'une branche écotée
n°21 : putto installé accoudé sur le dos d'un dragon ailé, qui lui mord les fesses
n° 22 : Putto (aux cheveux peignés) accroupi vers le livre qu'il tient en main droite, et tenant une cruche en main gauche
n° 23 : homme à crâne nu ou putto accroupi, le menton posé sur une cruche par l'intermédiaire d'un linge
n°24 : Homme encapuchonné dormant, accoudé sur un livre.
n° 25 : Bourgeois (bonnet, pelisse) assis élevant une coupe.
n° 26 : Homme jouant du serpent, à côté d'un dragon ailé
n° 27 : ange nu chevauchant un phylactère
n°28 : homme assis, vêtu d'une pèlerine et coiffé d'un bonnet, buvant à un flacon.
n° 29 : Homme vêtu d'une capuche et d'une tunique à ceinture, buvant un genou à terre à un flacon sous le regard de son chien.
n°30 : Homme assis lisant un livre posé sur un pupitre.
n°31 : Moine soulevant un cube ou livre.
n° 32 : putto (mais tonsuré), vu de dos, la main sur la hanche.
n° 33 : Putto assis à califourchon sur le dos d'un dragon, lequel lui mord les fesses.
n° 34 : Putto sur le dos d'un animal (dragon non ailé ?)
n° 35 : homme semblant somnoler, accoudé au dessus de livres.
n° 36 : moine sommeillant
n° 37 : homme frappant un tamis ou crible. Ou (Kraus) : "flagellant".
LES MISÉRICORDES DES STALLES HAUTES N° 1 à 21.
Les stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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Les stalles hautes faisant retour le long du jubé. Stalles n° 1 à 3, statue de Moïse.
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n°1 putto mordu par un dragon ailé
Le putto est installé à cheval sur la queue serpentiforme du dragon et en caresse les deux extrémités, tandis que son pied est saisi jusqu'à la cheville par la gueule du monstre débonnaire.
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n°2 putto se tournant pour prendre un pichet
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n° 3 homme barbu en buste, portant une pelisse et un chapeau
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n°4. Enfant dont le bras est dans la gueule d'un dragon à queue serpentiforme.
n°5 Putto à la corne d'abondance et dragon tenant une pièce dans sa gueule.
n°6. Chanoine lisant, à demi allongé, un volumineux livre.
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n°7 : Deux putti accroupis tenant un bâton et un emblème en forme de cœur.
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n°8 : Moine recroquevillé sur lui-même en attitude de prière.
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n°9 : Moine (fou ?) portant l'index gauche sur sa tempe.
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n°10 : Putto assis sur un dragon à tête anthropomorphe et lui tenant la queue serpentiforme.
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n°11 : évêque assis au sol, lisant, le visage maussade.
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n°12 : Putto assis levant un court bâton (ou os) face à un aigle.
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n° 13 = stalle d'honneur : ange agenouillé tenant un écu aux armes de la Savoie.
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n° 14 : ange tenant un cuir découpé ou un blason (muet) à forme découpée
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n°15 : Aigle mordant les reins d'un enfant, habillé, à genoux et penché en avant.
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n° 16 : chasseur accroupi, tenant ce qui peut être un filet. Braguette bûchée.
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n° 17 : Deux putti se disputant un flacon de boisson.
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n° 18 : enfant vêtu d'une tunique serrée par un cordon, tenant un cuir orné d'un masque anthropomorphe.
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n° 19 : putto assis tenant un phylactère
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n° 20 : chérubin au dessus d'une branche écotée
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n°21 : putto installé accoudé sur le dos d'un dragon ailé, qui lui mord les fesses.
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LES STALLES BASSES N° 22 à 37.
n° 22 : Putto (aux cheveux peignés) accroupi vers le livre qu'il tient en main droite, et tenant une cruche en main gauche
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n° 23 : homme à crâne nu ou putto accroupi, le menton posé sur une cruche par l'intermédiaire d'un linge
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n°24 : Homme encapuchonné dormant, accoudé sur un livre.
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n° 25 : Bourgeois (bonnet, pelisse) assis élevant une coupe.
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n° 26 : Homme jouant du serpent, à côté d'un dragon ailé
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n° 27 : ange nu chevauchant un phylactère
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n°28 : homme assis, vêtu d'une pèlerine et coiffé d'un bonnet, buvant à un flacon.
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n° 29 : Homme vêtu d'une capuche et d'une tunique à ceinture, buvant un genou à terre à un flacon sous le regard de son chien.
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n°30: Homme assis lisant un livre posé sur un pupitre.
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n°31 : Moine soulevant un cube ou livre.
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n° 32 : putto (mais tonsuré), vu de dos, la main sur la hanche.
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n° 33 : Putto assis à califourchon sur le dos d'un dragon, lequel lui mord les fesses.
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n° 34 : Putto sur le dos d'un animal (dragon non ailé ?).
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n° 35 : homme semblant somnoler, accoudé au dessus de livres.
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n° 36 : moine sommeillant
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n° 37 : homme frappant un tamis ou crible. Ou (Kraus) : "flagellant".
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QUELQUES APPUIE-MAINS
Les appuie-mains des stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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Capucin.
Homme barbu, pensif, la paume sous la joue gauche.
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Homme barbu tenant un flacon de boisson.
Personnage tenant une tête de mort.
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Personnage tenant sur ses genoux un tonnelet à goulot central.
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Homme pensif tenant un livre ouvert.
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"En entrant dans le choeur de l'église par le jubé, on voit d'abord les stalles en bois, au nombre
de 42; elles sont placées des deux côtés du choeur, sur deux rangs séparés par une estrade qui a pour
but d'élever du sol les sièges adossés aux murs.
Chaque panneau ou lambris est séparé de celui qui le joint par quatre colonnettes à bases gothiques, à fûts coudés et couverts de feuillages et d'ornements sculptés s'élevant jusqu'aux corniches supérieures. Les centres des panneaux sont occupés par une suite de niches abritant, chacune, un personnage de 35 à 40 centimètres de hauteur; tous ces personnages sont posés sur des piédestaux à colonnes de diverses formes, mais de même dimension.
Ces statuettes, d'un style élevé, contrastent avec les figures des régions inférieures.
Il y a au-dessous toute une population de grotesques,qui s'agite et mime des dialogues peu naïfs. Ainsi, un singe, à cheval sur une cloison, fait des grimaces à un moine juché sur la cloison voisine et lisant sonbréviaire.—Un soldat, à barbe inculte, semble s'adresser à une fille accroupie de froid, qui cache ses mains sous ses aisselles; plus loin, une vierge folle, portant une tête de mort sur ses genoux,
tire la langue à un religieux dont le capuchon laisse passer des oreilles d'âne. — Un capucin étreint, avec bonheur, dans ses bras, une outre remplie de vin qui jaillit dans sa bouche. —Un autre fustige vigoureusement, avec de fortes verges, une femme nue qui lui mord le talon. — Enfin, presque tous les bras des stalles sont des personnages grimaçant ou à figures de singe. — Sous les banquettes le grotesque redouble, et les groupes ont des allures licencieuses et bachiques.— C'est le style moyen-âge, c'est l'époque où la satire ne connaissant plus de frein, flagellait le clergé séculier, auquel l'artiste prêtait tous les vices et les ridicules, selon sa joyeuse ou sa mauvaise humeur.
Revenons aux personnages placés près des lambris, et essayons d'en donner la description
d'après l'ordre adopté par le père Rousselet ( Le père Pacifique Rousselet, augustin réformé,
dernier prieur de Brou, a écrit l'Histoire et Description de l'église de Brou, en 1767.).
En commençant par le côté droit du choeur, on voit 24 prophètes ou patriarches de l'Ancien Testament. Ce sont: Abraham levant une main au ciel.—Isaac méditant.--La force, exprimée symboliquement par un homme ayant une barbe touffue. --Jacob luttant avec un ange. — Isaïe et Jérémie annonçant l'incarnation du Verbe. — Aaron, grand sacrificateur. — Moïse montrant les tables de la loi. — Néhèmie. — Ezéchiel. — David tenant une harpe. — Daniel Vêtu en officier. — Samuel appuyé sur un bâton, tenant une épée comme juge d'Israël. — Osée montrant le ciel. — Joël lisant un livre. — Amos, — Abdias. —Jonas voyageur. — Miche. -— Nahum, — Habacuc fuyant avec effroi. — Aggée se reposant sur un bâton. — Zacharie montrant le ciel; et Malachie qui semble compter sur ses doigts la venue du Messie.
Sur le lambris des stalles du même côté, il existe trois panneaux en relief: Adam endormi, pendant
que Dieu tire une de ses côtes pour former la femme. — Eve chassée du paradis par un ange
qui tient une épée flamboyante. — Le meurtre d'Abel par son frère Caïn.
La partie du lambris en retour, n'ayant qu'un seul panneau, représente l'apparition de Dieu à Moïse dans le buisson ardent.
A l'entrée du milieu des stalles, on voit sur la droite, Manué, père de Samson, offrant à Dieu un
holocauste en action de grâces pour la promesse qui lui a été faite par un ange, qu'il aurait un fils
d'une force extraordinaire ; dans le même panneau, paraît un ange qui s'élève au ciel avec la
fumée de l'holocauste. A gauche, Samson ayant une des portes de la ville de Gaza sous son bras, et
l'autre sur ses épaules.
Sur le panneau de la partie du lambris en retour, placé à l'extrémité des stalles et du même côté, c'est la victoire de David sur Goliath, au moment où ce prince lui coupa la tête.
Le lambris à trois panneaux, qui n'est séparé du précédent que par le passage communiquant
aux stalles,présente dans la partie inférieure: l'histoire de la chaste Suzanne accusée par les impudiques vieillards, et conduite en prison par leur ordre. — Au milieu, la multiplication des vingt pains d'orge par le prophète Elisée. — A la partie supérieure, le sacre de Salomon par le prêtre Sadoc, accompagné de Nathan, — de Banaïas, capitaine de David, — d'un héraut d'armes et de plusieurs autres personnages. — On aperçoit encore sur chacun de ces lambris, deux niches qui renferment,du côté de la grande porte du chœur, la statue d'Aaron; et à l'extrémité des stalles, Moïse. Aaron paraît indiquer à Moïse le meurtre d'Abel. Moïse regardant Aaron, lui montre le ciel; inclinant sa baguette vers la terre, il semble dire qu'un Dieu vengeur ne laissera pas ce crime impuni.
Les stalles, à la gauche du choeur, sont garnies de figures représentant le Nouveau Testament.
Elles sont également au nombre de 24.
En commençant en bas du chœur, vers la porte principale d'entrée, on reconnaît :Saint Luc (un bœuf à ses pieds) montrant du doigt son Évangile ouvert. — Saint Pierre. (Cette statuette a été volée).
Saint Étienne en habit de diacre portant le livre des Évangiles. — Saint Mathieu, avec un ange à côté de lui. — Saint Mathias; il semble s'entretenir aveo Zébédèe, qui le suit. Saint Jean l’Évangéliste, ayant un aigle à ses pieds, et parcourant son Évangile appuyé sur son
genou. — Saint Marc, son Évangile dans les mains, un lion à côté de lui. — Saint Paul ; il tient ses Épîtres de la main droite, son épée de la main gauche. — Saint André appuyé sur sa croix.— Saint Jean tenant une coupe d'où sort une couleuvre. — Saint Thomas, les Évangiles à la main, un petit sac à son côté. — Saint Jacques le Majeur tenant un bâton de la main gauche. — Saint Jacques le Mineur, avec son bâton. — Saint Simon portant les Évangiles de la main gauche. (Le bras droit est cassé.) Saint Thadée, un bâton dans la main droite, les Évangiles dans la main gauche. — Saint Barnabé,appuyé sur le pilier auquel il fut attaché pour être lapidé. — Saint Barthélémy portant une scie de la main droite. — Saint Philippe ayant sous le bras droit le livre des Évangiles. — Simon le pharisien, une épée au coté. — Jésus enseignant ; il a un livre ouvert à la main. — Jésus voyageant,
tient un bâton et paraît fatigué. — Saint Jean Chrysostome portant ses écrits de la main gauche.
— Saint Jude, montrant le ciel d'une main et sou- tenant sa robe de l'autre.
Revenant aux lambris des stalles de ce côté, on remarque sur le panneau inférieur, près de la
porte: la naissance de l'enfant Jésus; il est couché sur la paille, assisté de saint Joseph et de la sainte
Vierge, sa mère. Sur le panneau du milieu, c'est la nouvelle de cette naissance, donnée par un ange, aux pasteurs, dont quelques-uns, éveillés en sursaut, semblent se hâter d'aller adorer le Messie.
Sur celui d'en haut, c'est la présentation de l'enfant Jésus au temple ; la compagnie est nombreuse; on y distingue Marie et Siméon. Ce saint patriarche tient entre ses bras le Sauveur du monde.
Le panneau de la partie du lambris en retour représente l'adoration des Rois.
Vers l'entrée du milieu des stalles, on remarque, à gauche, le massacre des innocents, et à droite, le Sauveur, encore enfant, assis au milieu des docteurs dans le temple de Jérusalem.
En suivant les stalles jusqu'à l'extrémité, on voit sur la partie du lambris en retour, le baptême de Notre-Seigneur par saint Jean, sur le fleuve du Jourdain.
Sur le panneau inférieur du lambris,se trouve le jugement prononcé par J.-C. en faveur de la femme adultère; ses accusateurs regardent ce que le divin Sauveur a écrit sur le sable. Sur celui du milieu, est le miracle de la multiplication des cinq pains et des deux poissons qui servirent à J.—C. pour nourrir cinq mille hommes.—Le plus élevé représente l'entrée solennelle de J.-C. dans Jérusalem; on y remarque un grand concours d'habitants portant des palmes et étendant leurs manteaux sur le passage du Sauveur.
Les deux figures qui correspondent à celles d'Aaron et de Moïse, qu'on a vues de l'autre côté
des stalles, sont : saint Grégoire, pape, au bas du choeur; et à l'extrémité des stalles, saint Jérôme
donnant à manger à un lion qui se dresse pour le caresser.
Le couronnement de ces boiseries est soutenu par des voûtes imitées de celles de l'église; ce sont des arcs doubleaux, des piliers à nervures, des écussons, des ornements réduits et sculptés du meilleur effet."
—KRAUS (Dorothy et Henry Kraus) 1986 Le monde caché des miséricordes: Suivi du répertoire de 40stalles d'églises en France, Les éditions de l'amateur. 17 occurrences sur Brou ; pages 139 et suiv. Illustrations n°177 à 182.
— LEFFTZ (Michel), 2018, Guyot de Beaugrant et la sculpture maniériste à l’église de Brou: stalles, retable, tombeaux, portail occidental. Dans Princesses et Renaissance(s): La commande artistique de Marguerite d’Autriche et de son entourage (p. 44-54). Edition du Patrimoine.
"Michel Lefftz, revenant sur le dossier des stalles déjà analysé sur le plan iconographique par Ingrid van Woudenberg en 2006, élargit son enquête au retable des Sept Joies de la Vierge, à la petite sculpture des tombeaux princiers, à celles du lutrin déposé dans le chœur et du portail occidental de la collégiale. Il propose de reconnaître, dans l’unité du style maniériste affirmé à Brou, le ciseau de Guyot de Beaugrant aidé d’un assistant anonyme, et date ses réalisations pour Brou entre 1530 et 1532, juste après l’exécution de la célèbre cheminée du Franc de Bruges (1529-1530)."
"L’analyse stylistique a montré que les sculptures en bois des stalles de Brou, à l’exception des miséricordes, pouvaient être attribuées à Guyot de Beaugrant et à un assistant non identifié, dénommé ici « Maître B ». Guyot de Beaugrant a également réalisé les statuettes en chêne du lutrin de chœur, les quatre anges en pierre du portail occidental et plusieurs figures et groupes en albâtre qui ont été intégrés dans le retable des Sept Joies de la Vierge. Les œuvres qui peuvent être attribuées à Beaugrant révèlent un artiste virtuose, dont le style passe par différentes phases du maniérisme et qui revient ensuite à une certaine forme de classicisme. Le chantier de Brou (1530-1532) est maintenant parfaitement situé dans la carrière de l’artiste, entre celui du Franc de Bruges (1529-1530) et celui du retable de l’église Saint-Jacques à Bilbao (après 1533).
Composé de quarante-deux stalles hautes et de trente-deux stalles basses, l’ensemble impressionnant et magnifique des stalles de Brou résulte de la collaboration entre une équipe de huchiers et une autre de sculpteurs . Les archives n’ayant livré qu’un seul nom, celui de Pierre Berchod, huchier de Bourg, chargé de « bailler la tache des sièges », qui œuvre entre 1530 et 1532, force est de recourir à l’analyse stylistique pour en attribuer les sculptures. Nous laisserons ici de côté les miséricordes « à la verve gauloise » pour nous attacher au style des statuettes ornant les dorsaux et des reliefs « à l’exubérance flamande », insérés dans les jouées. Nous délaisserons également l’iconographie, celle-ci ayant déjà fait l’objet d’une étude spécifique en 2006. Nos analyses morphologiques montrent que la quarantaine de statuettes, ainsi que la petite vingtaine de reliefs des stalles, peuvent être réparties en deux groupes stylistiques clairement distincts . Cependant, aucune analyse dendrochronologique ne permettant de préciser la provenance des bois dans lesquels ces œuvres ont été sculptées, on ne dispose pas d’arguments probants pour déterminer si le travail a été accompli sur place ou dans les anciens Pays-Bas, où Guyot de Beaugrant était actif. Les deux maîtres se sont aussi réparti la réalisation des reliefs narratifs des jouées des stalles ; les plus habiles dans la conception et dans l’exécution étant ici aussi redevables à Guyot de Beaugrant. Rappelons que les panneaux ont nécessairement dû être réalisés avant leur insertion dans la menuiserie des stalles, lors du montage de l’ensemble, à Brou."
— JARRIN (Charles), Brou, sa construction, ses architectes...
— WOUDENBERG (Ingrid van), 2006, « Les stalles du chœur de Brou : expression d’un amour religieux ou profane ? », in Brou, un monument européen à l’aube de la Renaissance, actes du colloque, Bourg-en-Bresse.
:
1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons et libellules (Zoonymie) observés en Bretagne.
"Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Terrraqué). "Les vraies richesses, plus elles sont grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)
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