L'église Saint-Idunet date en majeure partie de la seconde moitié du XVIe siècle, même si elle conserve les fragments d'une verrière de la Passion du milieu du XVIe siècle, et que sa nef à cinq travées complétée par un transept et un chevet rectangulaire remonterait aux alentours de 1520. Les sablières portent la date de 1544. La statue du saint patron est datée de 1562, le groupe sculpté en pierre du Baptême du Christ de 1563. Le vitrail de saint Sébastien, armorié, daterait des années 1570.
Les cloches portent les dates de 1602 et 1646.
À la fin du XVIIe siècle, peut-être à la suite du rectorat de Maurice Guéguen et à la visite de l'évêque François de Coëtlogon en 1673, on constate une reprise des travaux d'aménagement : commande de dix pots acoustiques en 1666, construction d'un porche sud avec toit en carène inversée datée de 1687, puis d'une sacristie accolée au côté sud datée de 1675.
Ce porche de 1687 présente l'intérêt de porter une inscription lapidaire à chronogramme portant, en quatre cartouche, les patronymes des curés et fabriciens commanditaires. Sur la sacristie, on retrouvera une inscription comparable, mentionnant en outre le nom du recteur Maurice Guéguen.
Mais le porche est également doté de deux figures anthropomorphes en bas-relief, dont une femme serpent fournissant un nouvel exemple d'un motif bien représenté en Bretagne, et dont l'interprétation est ouverte.
Enfin, la façade sud, au faîte de la dernière lucarne, porte un écusson qui suscite notre curiosité.
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Le porche sud (1687) de l'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Le porche sud (1687) de l'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Le porche sud (1687) de l'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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LES INSCRIPTIONS.
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1. Les inscriptions du côté gauche du porche :
Le cartouche supérieur (deux lignes séparées par une réglure) :
V P : BOVRCHIS
CV : 1687
Soit "Vénérable Pierre Bourhis, curé, 1687."
Le cartouche inférieur (deux lignes séparées par une réglure) :
F : PERON G . FA (*)
GR. PERON G . FA. (**)
(*) (**) N rétrogrades
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Pierre Le Bourhis est mentionné comme "curé", c'est à dire vicaire du recteur Maurice Guéguen dès 1661, les "prêtres " étant alors Jean Le Bourhis (frère de Pierre) et Maurice Jac, qui décèdera en 1662. La famille Le Bourhis est bien établie à Trégourez.
En 1672, il existait pour assister Maurice Guéguen deux vicaires, "vénérable missires Jean et Pierre Le Bourhis, prêtres et curés, célébrant depuis longues années au profit et satisfaction de tout le peuple."
L'inscription de la sacristie les mentionnent tous les deux en 1675 :
" D. MAVRICIVS. GVEGVEN. R. 1675 / M. P. LE. BOVRCHIS. C./ M. I. LE. BOURCHIS. P./M. G. PERENNES / CL. LE. GALLOV. FA./ Y. LE COR /G. QVEINNEC. FA./ LO. TALIDEC. MA. " (mur ouest) ; et sur le mur nord : " H. I. CO. MAHE. "
"D. Mauricius Gueguen Recteur 1675, Messire Pierre Le Bourhis curé, Messire Ian Le Bourhis Prêtre, M. G. Perennès Cl; Gallou fabriciens, Y. Le Cor G. Queinnec fabriciens, Lo[uis] Talidec MA."
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Les noms des fabriciens du cartouche inférieur posent problème. René Couffon avait lu "PERONIC (ou PEROVIC ?)". La base Geneanet ignore ces patronymes à Trégourez. Les familles PERON sont nombreuses sur la paroisse, qui, en 1672, comptait 872 habitants. Au village de Kerscao habitait alors Gilles Péron et sa femme Marie Le Goff.
Le G précédent FA (fabricien) correspond-il à "Gouverneur" ?
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Le porche sud (1687) de l'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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2. Les inscriptions du côté droit du porche :
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Le cartouche supérieur (deux lignes séparées par une réglure) :
NOBLE & DISCRET
MI. MICHEL. DE. KGVEAV. P
Soit : "Noble et discret missire Michel de Kergueau (Kercueau ? Kercuehu ? Kerguen) prêtre".
N.b le recteur en 1699 est Vincent de Kerguélen
On aimerait lire Kerguern ou Kervern, sr de Penfrat, paroisse de Trégourez.
Le porche sud (1687) de l'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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LES DEUX REPRÉSENTATIONS ANTHROPOMORPHES.
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1°) La créature de type femme-serpent.
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Allongée sous la corniche du mur sud du porche, au dessus de ces inscriptions à l'angle gauche, cette femme sculptée en bas-relief est couchée sur le dos. Son visage ovoïde est entouré d'une chevelure longue à deux nattes ; les yeux sont peut-être clos, la bouche est petite. Les bras sont confondus avec le torse, qui a la forme d'un disque sur lequel les deux seins sont stylisés en deux demi-disques. La queue s'enroule en boucle et s'achève par une pointe arrondie.
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Schéma par Hiroko Amemiya
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Cet ornement du type femme-serpent appartient à une série de 11 exemples de la statuaire bretonne, dont 9 dans le Finistère. Le plan souligne la répartition particulière de ces figures.
Localisation des onze femmes-serpents de Bretagne. H. AMEMIYA p. 176.
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Le porche sud (1687) de l'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Le porche sud (1687) de l'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Le porche sud (1687) de l'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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2°) Le personnage masculin.
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On le découvre sur le mur oriental, faisant l'angle.
Son style rudimentaire et sa position allongée sur le dos incite à l'associer à la femme-serpent en un couple ou du moins un tout, mais il est nu et dépourvu de tout détail permettant une interprétation.
Le porche sud (1687) de l'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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LA DEUXIÈME LUCARNE DE LA FAÇADE SUD : LE BLASON.
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Dernière lucarne sud de l'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Dernière lucarne sud de l'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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Analyse :
Les supports : deux lions léopardés.
Les quatre quartiers : en 1 et 4, trois lys soit les armes de France.
En 2 et 3 , une croix cantonné de seize alérions = Montmorency ; les bras de la croix semblent bien porter des coquilles.
Brochant sur le tout : un lion (Laval)
Et un lambel à trois pendants.
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La solution proposée couramment est d'y voir les armes de "Nicolas d'Aragon et Charlotte de Laval" (Couffon)
"Les Trêves de Tregourez, de Saint Goazec et de Saint Thois dépendaient de la seigneurie de Laz. Cette seigneurie de Laz appartenait à la riche famille de Kergorlay au 13e siècle qui possédait en outre des domaines en Spezet et Motreff. Elle passa au 15e siècle de la famille de Kergorlay à la famille de Montfort par le mariage de Raoul de Montfort avec Jeanne de kergorlay. Son fils Jean de Montfort épousa Jeanne de Laval. Il mourut le 12 avril 1414 laissant la seigneurie de Laz à son fils André de Laval, Maréchal de France, dit Maréchal de Lohéac.
A sa mort en 1486, son frère Louis de Laval-Châtillon, devint seigneur de Laz donc de Tregourez et autres trêves. Son neveu Nicolas de la Roche Bernard épousa Charlotte d’Aragon, princesse de Tarente, fille de Frédéric III d’Aragon, roi de Naples. Ils eurent quatre enfants dont Anne née à Vitré le 25 septembre 1505, filleule d’Anne de Bretagne. Anne de Laval épousa en 1521 François de la Trémoïlle, prince de Talmont. La seigneurie de Laz et ses dépendances passa donc dans la famille de Trémoïlle. "
Mes suggestions :
Cet écartelé évoque celui de Guy de Montmorency-Laval (+1338), blasonné ainsi :
Ecartelé au I d'azur à trois fleurs de lys d'or, au II et III d'or à la croix de gueules cantonnée de seize alérions d'azur ordonnés 2 et 2 et chargée de cinq coquilles d'argent, au IV d'azur à trois fleurs de lys d'or chargé d'un bande camponnée de gueules et d'argent, sur le tout de gueules au lion d'argent.
Mais je ne vois pas, en 4, la barre camponnée. D'autre part, ces armes portent un lambel indiquant une brisure.
Il faudrait être plus averti que moi de la généalogie nobiliaire et de l'héraldique, et de l'histoire locale, pour aller plus loin.
Quelques copié-collés sur la baronnie de Laz, sur Nicolas de Laval-Montfort dit Guy XVI de Laval (1476-1531) et sur la fille de Guy XVI de Laval et de Charlotte d'Aragon, Anne de Laval.
À partir de 1486, la baronnie de Laz appartient à la famille de Laval. Un aveu d'Anne de Laval concernant la seigneurie de Kergorlay date de 1543.
Le roi François 1er fait épouser à Guy XVI, le 5 mai 1517, Anne de Montmorency, sœur d’Anne, qui devint connétable de France . La mort lui enleva, en 1525, le 26 juin, Anne de Montmorency, au château de Comper . Le corps d’Anne de Montmorency fut rapporté à Laval et fut inhumé à la Collégiale Saint-Tugal de Laval , le 23 juillet, par Yves Mahyeuc , évêque de Rennes qui, la veille, venait de procéder à la consécration de la chapelle de la maison de Patience.
Nicolas de Laval-Montfort dit Guy XVI de Laval (1476-1531) était comte de Laval-Baron de Vitré-Vicomte de Rennes-Baron de La Roche-Bernard-Baron d’Acquigny et de Crevecœur-Seigneur de Montfort et de Gaël-Baron de Quintin et du Perrier, Seigneur d’Avaugour, de Beffou , de Belle-Isle, châtelain de La Bretesche, seigneur de La Roche-en-Nort, de Laz, seigneur de Tinténiac, de Bécherel et de Romillé, seigneur de Lohéac , de Bréal, et de La Roche-en-Nort , seigneur de La Roche-d’Iré, chevalier de l’Ordre de Saint-Michel, gouverneur et lieutenant-général en Bretagne, capitaine de Rennes, amiral de Bretagne.
Dernière lucarne sud de l'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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QUELQUES CROSSETTES.
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Un lion.
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L'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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Une créature à queue de serpent (dragon ou femme-serpent?).
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L'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
L'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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Un dragon à queue de serpent.
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L'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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Un lion.
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L'église de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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SOURCES ET LIENS.
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— AMEMIYA (Hiroko) 2005, Vierge ou démone, exemple dans la statuaire bretonne, Keltia éditeur, Spézet. 269 p. page 176. Version remaniée de la thèse de 1996.
— AMEMIYA (Hiroko) Figures maritimes de la déesse-mère, études comparées des traditions populaires japonaises et bretonnes thèse de doctorat d'études littéraires, histoire du texte et de l'image Paris 7 1996 sous la direction de Bernadette Bricout et de Jacqueline Pigeot. 703 pages Thèse n° 1996PA070129
Résumé : Le thème principal de cette étude est de voir quel rôle la femme non-humaine - et notamment la femme qui appartient au monde maritime - a joué au japon et en Bretagne, à travers les récits relatifs à l'épouse surnaturelle. Pour la Bretagne, les recherches s'étendent également sur l'iconographie religieuse représentant l'être semi-humain telles la sirène et la femme-serpent. La région conserve dans ses chapelles de nombreuses statues des xvie et xviie siècles figurant ce type faites par des artisans locaux. L'imagination populaire s'épanouit ainsi dans la femme non-humaine de deux façons en Bretagne : dans l'expression orale et dans l'expression plastique ce qui nous offre une occasion inestimable d'étudier leur compatibilité dans leur contexte socioculturel. Les récits qui traitent le thème du mariage entre l'être humain et l'être non-humain révèlent la conception de l'univers d'une société. L'autre monde ou les êtres de l'autre monde sont en effet une notion fonctionnelle qui permet a la société de maintenir l'ordre interne par une intervention externe fictive : la suprématie du fondateur du japon s'explique par la transmission d'une puissance surnaturelle par sa mère du royaume maritime, alors qu'en bretagne, la destruction de la cite légendaire d'Is est causée par une fille maudite née d'une fée. Le premier volume de cette étude est composé de trois parties : i. L'autre monde dans la tradition populaire au japon, ii. Récits relatifs au mariage au Japon et en Bretagne, iii. Iconographie d'une femme semi-humaine. Le deuxième volume est un inventaire des différents types de représentation semi-humaine en bretagne.
—COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Trégourez, Notice extraite de : Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine.
Le porche latéral sud, avec toit en carène renversée, porte l'inscription : " V P : BOVRCHIS CV : 1687/F. PERONIC (ou PEROVIC ?). FAB./GR. PERONIC (ou PEROVIC ?). FAB. " et " NOBLE & DISCRET MI. MICHEL. DE. KGVEAN. P./IL. BLANCHE. " La porte intérieure est soulignée d'une accolade reposant sur des culots. Porte identique dans le mur sud. Enfin, la sacristie, accolée au flanc sud, porte des inscriptions : " D. MAVRICIVS. GVEGVEN. R. 1675 / M. P. LE. BOVRCHIS. C./ M. I. LE. BOURCHIS. P./M. G. PERENNES / CL. LE. GALLOV. FA./ Y. LE COR /G. QVEINNEC. FA./ LO. TALIDEC. MA. " (mur ouest) ; et sur le mur nord : " H. I. CO. MAHE. "
Les vitraux (vers 1425, et XVIe siècle) de l'église de Betton (35) exposés au musée de Cluny. Les seigneurs de Saint-Gilles en donateurs autour d'une Passion.
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Voir les autres verrières du premier quart du XVe siècle en Bretagne :
La source principale est l'ouvrage de Françoise Gatouillat et Michel Hérold, Les Vitraux de Bretagne, volume VII du Corpus Vitrearum, pages 268 à 270, avec deux clichés.
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1. Les vitraux du début du XVe siècle en Bretagne.
Les verrières peintes en Bretagne au début du XVe siècle et encore conservées sont rares, ce sont celles (liens supra) de la baie axiale de la chapelle de Merléac en 1402, des fenêtres hautes du chœur de la cathédrale de Quimper vers 1417, de deux tympans de la cathédrale de Dol vers 1420, de la baie d'axe de l'église de Runan vers 1423 et d'une baie de l'église de Malestroit, également vers 1423, et de l'église de La Guerche-de-Bretagne. Elles sont dues au mécénat du duc Jean V (Quimper, Runan), ou du connétable Olivier de Clisson et des Rohan (Merléac), et autres très nobles familles (Marie de Bretagne sœur de Jean V et son mari Jean d'Alençon à La Guerche-de-Bretagne, ou les puissants seigneurs de Malestroit.
Presque toutes ces verrières partagent des caractères communs, la présence de tentures colorées damassées dans le fond de niches dans lesquelles se tiennent des personnages ou des scènes traitées en camaïeu de grisailles et jaune d'argent avec un emploi de verres colorés teintés dans la masse restreint aux vêtements ou accessoires. Les pupilles des illustres personnages sont souvent rehaussées de jaune d'argent (Dol, Quimper, Merléac, Runan, Malestroit). L'examen des motifs des damas, parfois issus de soieries (lampas) est passionnant, surtout en comparaison avec les verrières contemporaines d'Évreux, de Sées ou de Bourges.
La quinzaine de panneaux datant de 1420-1430, provenant de l'église de Betton et conservés au musée de Cluny témoignent également d'un illustre mécénat (les seigneurs de Saint-Gilles), avec un intérêt certain pour le portrait des donateurs, et on y retrouve les figures en verre blanc peint en grisaille avec rehaut de jaune d'argent, enlevés sur des tentures à motifs variés de plusieurs teintes.
Bien que les photographies de ces panneaux soient disponibles sur internet, notamment par la Réunion des Musées Nationaux, aucun site ou aucune publication n'en offre un examen complet associé à une analyse détaillée. Je propose donc ici mes photographies complétées par celles de la RMN (parfois éclaircies), associées aux descriptions fournies par le Corpus Vitrearum, et à quelques commentaires personnels.
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L'église Saint-Martin de Betton.
La première église du premier quart du XVe siècle fut incendiée en 1590 pendant les guerres de la Ligue. Elle fut reconstruite à partir de 1869 sur les plans de Jacques Mellet.
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Les vitraux.
Ce qui restait des verrières anciennes de l'église, déjà regroupé en une seule fenêtre avant 1861 par Brune, fut proposé à la vente en 1874. Ils passèrent entre les mains d'Alfred Ramé, magistrat, historien et archéologue de Rennes, qui décrivit en 1849 avec Pol de Courcy les vitraux bretons anciens (Bull. arch. de l'Association Bretonne), et qui avait brièvement décrit et relevé par croquis ces vitraux de Betton. Alfred Ramé offrit dès 1876 au Musée de Bretagne certains panneaux, et servit d'intermédiaire pour l'achat en 1877 par le musée de Cluny de quinze autres panneaux, de la cuve baptismale ( fonds baptismaux doubles, sculptés, armoiries aux armes de Saint-Gilles) et d'un bénitier.
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La liste des panneaux du Musée de Cluny, constituée à l'origine était la suivante :
1°) Quinze panneaux rectilignes conçus pour des lancettes, certains comportant sur l'un des côtés une bordure aux couleurs des Saint-Gilles
—Six panneaux figurant des donateurs et leurs épouses, portant les armes de seigneurs de Saint-Gilles, dont un disparu.
—Six scènes de la Passion, dont deux ont disparus (Agonie du Christ , et Comparution devant Pilate).
—Une Charité de saint Martin.
— Deux saints en pied : Jean-Baptiste, et sainte Apollonie (ou Anastasie), panneaux disparus.
Parmi ces quinze panneaux, huit sont exposés aujourd'hui au musée de Cluny : quatre panneaux de donateurs et quatre scènes de la Passion. Je n'ai pas vu lors de ma visite en 2023 (oubli ?) la Charité de saint Martin.
2°) Douze ajours de tympans dont une Vierge à l'Enfant et Marie Cléophas (figures d'une Sainte Parenté ou "Trois Maries"? Ces fragments sont conservés en réserves (cliché RMN) .
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Les trois panneaux conservés au Musée de Bretagne sont au nombre de trois et constituent un calvaire : un oculus figurant le Christ en Croix entouré du Tétramorphe, et deux têtes de lancettes figurant l'un la Vierge, l'autre saint Jean.
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Couple de donateurs, un chevalier de Saint-Gilles et son épouse, tournés vers la droite. Cl.9541. Vers 1420-1430.
Ce panneau dépourvu de bordures mesure 43 cm de haut et 43 cm de large.
Sous une série d'arcades (pièces modernes et bouche-trous) entre deux piliers, les donateurs agenouillés vers la droite sur un coussin prient , et leur oraison est inscrite sur les phylactères qui s'élèvent de leurs mains jointes.
L'homme est en armure dont nous voyons les pièces couvrant les jambes, et la cotte de l'encolure. Cette armure est recouverte d'un tabard à ses armes, d'azur semé de lys d'argent. Ses cheveux sont taillés court.
L'épouse porte un surcot ouvert et une robe d'or, damassée, aux manches couvrant le dos des mains, et une coiffe ramassant les cheveux en deux masses latérales sous une résille. La jupe armoriée est aux armes de son époux, en partition avec ses propres armes, mais ce détail précieux est perdu et remplacé par un bouche-trou.
On notera les lys d'argent montés en chef d'œuvre dans le verre bleu des armoiries.
Le fond rouge est peint de feuillages des tiges dotées de vrilles) et de lys, mais cette peinture est effacée, ; la partie devant le donateur est moderne.
Inscriptions :
Un relevé soigneux pourrait sans doute encore les transcrire, malgré la grisaille pâle. Je distingue les lettres finales MEA du donateur.
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Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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Couple de donateurs, plus âgés, un chevalier de Saint-Gilles et son épouse, tournés vers la gauche. Cl.9542. Vers 1420-1430.
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Ce panneau dépourvu de bordures mesure 43 cm de haut et 40 cm de large.
Sous une série de cinq arcades entre deux piliers, les donateurs agenouillés vers la gauche sur un coussin prient comme les précédents , et leur oraison s'inscrit également sur les phylactères qui s'élèvent de leurs mains jointes.
Le donateur porte les armes d'azur semé de lys d'argent des Saint-Gilles, tandis que son épouse associe ces armes aux siennes, qui seraient d'argent et de gueules mais qui seraient restaurées.
Pour F. Gatouillat et M. Hérold, la figure de l'homme, âgé et barbu, pourrait être un portrait.
Le fond rouge porte des rinceaux à vrilles et feuilles trilobées.
Le phylactère du donateur est effacé, celui de son épouse débute par un O--
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Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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Couple de donateurs, jeunes, un chevalier de Saint-Gilles et son épouse, tournés vers la droite. Cl.9544. Vers 1420-1430.
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Ce panneau de 42 cm sur 44 cm (plus la bordure de 4 cm à droite) comporte deux bordures armoriées mais celle de droite est douteuse et celle de gauche est moderne malgré l'insertion de deux lys anciens.
Le fond est vert à rinceaux de feuillages trilobés.
Le donateur porte les cheveux taillés au dessus de la nuque (la tête est légèrement décalée par une remise en plombs), les mains et le bas de l'armure (remplacé par un bouche-trou) ne sont pas conservés. Certains lys du tabard armorié sont montés en chef d'œuvre.
La donatrice est coiffée d'un bourrelet, de cheveux ramassés latéralement sous une résille, avec un voile couvrant l'arrière de la nuque. Elle porte le surcot ouvert et la cotte, et une jupe armoriée avec des pièces en chef d'œuvre. Selon F. Gatouillat et M. Hérold, cette jupe "a été remplacée". Nous ne pouvons donc pas identifier ce couple.
Inscription :
1. dans les mains de l'épouse : SANCTE MARTINE ORA PRO NOBIS.
Soit Saint Martin priez pour nous". C'est bien la forme attestée sur les livres d'Heures du XVe siècle. Saint Martin est le patron de l'église de Betton.
2. dans les mains du donateur : MAT---
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Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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Couple de donateurs, plus jeunes, Jean de Saint-Gilles et son épouse Jeanne de Tilly, tournés vers la gauche. Cl.9545. Vers 1425.
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Le panneau de 45 cm sur 49 cm conserve sa bordure aux armes de Saint-Gilles. L'architecture à modillons entre deux colonnes et pavement losangique à fleurons entoure les deux donateurs.
Le fond damassé est vert à rinceaux de feuilles trilobées.
Le jaune d'argent est utilisé avec parcimonie, par rehauts.
L'homme est à genoux sur un coussin damassé à pampilles ; il est coiffé d'un tortil au dessus d'une chevelure blonde volumineuse mais taillée au ras de la nuque. Il porte au dessus de son armure (cuissardes, genouillères, jambières, solerets à la poulaine et éperons) le tabard à ses armes. L'épée est à son côté gauche.
L'épouse est coiffée d'un bourrelet (semblable au tortil) et ses cheveux postiches ou non sont ramassés latéralement sous une coiffe perlée.
Elle porte le surcot ouvert et la robe (ou cotte) damassée dorée comme les précédentes. Sa jupe porte les armes des Tilly d'or à la fleur-de-lys de gueules.
Selon Wikipedia et le site du musée de Cluny, il s'agirait de Jean de Saint-Gilles et de son épouse Jeanne de Tilly (Tilly-Blaru):
Jean de Saint-Gilles, époux de Jeanne de Tilly, nommé en 1424 par Jean V, duc de Bretagne, fut grand maître et gouverneur des œuvres pour les fortifications de la ville de Rennes, puis chambellan et conseiller du duc en 1425. Il serait décédé en
Mais l'épouse bien documentée de ce Jean de Saint-Gilles serait plutôt (après un premier mariage ?) Jeanne de Montauban, dont les armes seraient de gueules à sept macles d'or 3, 3 et 1 et un lambel à quatre pendants du même en chef.
"La seigneurie de Betton appartint de bonne heure et pendant plusieurs siècles à la famille de Saint-Gilles, qui tirait son origine de la paroisse de ce nom. En 1222, Tison de Saint-Gilles était à la fois seigneur de Saint-Gilles et de Betton ; il avait épousé Agathe de la Barre, veuve de lui en 1272, et laissa plusieurs enfants, entre autres Bertrand, seigneur de Saint-Gilles, et Tison, seigneur de Betton et de Mouazé ; ce dernier confirma en 1276 une donation faite à l'abbaye de Saint-Sulpice des Bois (Cartulaire Sancti Melanii et Sancti Sulpicii).
Son fils ou petit-fils Georges de Saint-Gilles, seigneur de Betton et mari de Jeanne Chesnel, jura en 1379 l'association bretonne et mourut en août 1398.
Peu après son fils, Jean de Saint-Gilles, fournit au duc le minu de la seigneurie de Betton. En 1424, Jean V, duc de Bretagne, nomma Jean de Saint-Gilles gouverneur de Rennes et le chargea d'augmenter les fortifications de cette ville. Ce seigneur se trouvait l'année suivante chambellan et conseiller du prince ; il mourut le 17 octobre 1435, laissant veuve Jeanne de Montauban.
La succession fut recueillie par sa fille, Bonne de Saint-Gilles, alors mariée à Guillaume de Rochefort.
Devenue veuve vers 1447, la dame de Betton se remaria - 1° à Charles de la Feuillée, seigneur de la Ribaudière, décédé en 1456 ; - 2° à René Chandrier, seigneur de la Poissonnière ; elle mourut le 15 octobre 1487, léguant sa seigneurie de Betton à son fils, Pierre Chandrier.
Celui-ci prit le nom de sa mère, devint Pierre de Saint-Gilles, épousa Catherine Grimault et fonda une nouvelle famille. Ecuyer de la reine Anne de Bretagne en 1495, Pierre de Saint-Gilles mourut le 25 novembre 1537, laissant Betton à son fils, Georges de Saint-Gilles (Archives de Loire-Inférieure). A la montre de 1541, ce dernier se présenta comme seigneur de Betton ; « en robe, estant à pied, il présenta pour lui un homme bien monté et armé en habillement d'homme d'armes, accompagné d'un homme bien armé et monté en archer, et d'un page à cheval, et déclara ledit seigneur de Betton son revenu noble valoir environ 800 livres, tant en ce pays que en Normandie ».
Georges de Saint-Gilles décéda sans postérité le 22 juillet 1552, laissant la seigneurie de Betton à Catherine de Saint-Gilles, sa soeur, femme de François de Denée, seigneur de la Motte de Gennes. De cette union sortit Nicolas de Denée, seigneur de Betton, qui épousa Louise de Malestroit et mourut à la fête Saint-Jean 1560, sans laisser d'enfants. Guillotin de Corson 1897
" Châtellenie d'ancienneté, la seigneurie de Betton, relevant directement du duc, puis du roi, se composait de deux groupes de fiefs : ceux de Moigné et l'Hermitage, qui semblent un démembrement de la seigneurie de Saint-Gilles, et ceux de Betton et Mouazé, qu'un aveu prétend avoir été apportés à un seigneur de la maison de Saint-Gilles par sa femme, nommée Jeanne de Tilly. "
(**) selon Gatouillat, ce serait une invocation à saint Jean-Baptiste, mais je ne lis pas Iohannes : il faut peut-être lire SANCTE IOHES [BAPTISTA] comme ici.
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Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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Un livre d'heures aux armes des Saint-Gilles du XVe siècle, Nantes ? vers 1415 et milieu XVe.
Le Wellesley College possède ce manuscrit ms.81 Wm-1, d'un livre d'heures, dont la reliure bretonne du XVIIe siècle est estampée Ieanne Govro.
Jean-Luc Deuffic en a donné l'analyse. Vers le milieu du XVe siècle, on a peint au verso du folio 99 [page 207] une enluminure représentant sainte Catherine et saint Sébastien, puis ajouté un nouveau feuillet avec les armoiries de la famille Saint-Gilles sous une Sortie du Tombeau et un moine dominicain désignant l'Enfant Sauveur montrant ses stigmates.
Jean-Luc Deuffic s'interroge sur ce dominicain : peut-être un membre de la famille Saint-Gilles ?
Puis il donne les renseignements suivants :
Le 12 novembre 1394, Jean, sire de Saint-Gilles, rendit aveu au duc de Bretagne pour la terre et seigneurie de Saint-Gilles (Ille -et-Vilaine) avec sa motte, son manoir garni de douves, ses rabines, bois, moulins et divers bailliages en dépendants, avec droit de haute justice, dont "l'intersigne et lieu patibulaire est vert et arbre vif" (Nantes, ADLA, B 2166. Avec Constance de Rosmadec, qu'il laissa veuve le 9 janvier 1442, il eurent un fils, Guillaume de Saint-Gilles, chevalier, qui le 8 juin suivant fournit au duc le minu de sa terre de Saint-Gilles. Ce Guillaume s'unit avec Jeanne de Rohan, qui devint veuve à son tour le 5 août 1462. Bertrand de Saint-Gilles, leur fils, rendit aveu pour la seigneurie de Saint-Gilles en 1464.
Ce livre d'Heures mentionne (bien-sûr) dans son calendrier la fête de saint Martin en novembre. Mais sans que cela ne le rattache à l'église de Betton.
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. LES SCÈNES DE LA PASSION.
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L'Arrestation du Christ, le Baiser de Judas. Saint-Pierre tranchant l'oreille du serviteur du grand prêtre. Cl. 9548.
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Panneau de 41 cm sur 42. Le fond est rouge à motif de plante grimpante à vrilles, les herbes du sol sont représentées. La scène réunit comme c'est l'usage le baiser de Judas et l'action par laquelle Jésus au nimbe crucifère restitue à Malchus, serviteur du principal sacrificateur, l'oreille que saint Pierre vient de trancher. Les autres personnages sont deux soldats en armure et casques, et peut-être des disciples.
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Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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La Flagellation. Cl 9549.
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Panneau de 41 cm sur 49. La bordure héraldique est moderne. Même fond rouge à feuillage à trille (qualifié de clochettes par F. Gatouillat). Les bourreaux munis de leur fouet sont vêtus d'étoffes damassées à deux motifs, géométrique et de feuillages. Ils portent des chausses ou collants ajustés se prolongeant par des poulaines très effilées.
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Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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La Crucifixion. Cl. 9551.
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Ce panneau mesure 43 cm sur 48 ; il représente le Christ en Croix entouré de Marie, assise les mains croisées sur la poitrine figée sous son manteau-voile, et Jean regardant son maître en levant la main droite de façon expressive.
Bizarrement, la plaie du flanc est située à gauche.
Les trois personnages sont en camaïeu sur verre blanc, conforme aux caractères généraux des verrières bretonnes du début du XVe, tandis que les nimbes rouges apportent une touche de couleur, et que des rehauts au jaune d'argent (bois de la traverse de croix) sont distribués selon une logique qui nous échappe.
Le fond est bleu, mais toujours à feuillages et vrilles.
Le torse du Christ est restauré.
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Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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La Sortie du Tombeau, la Résurrection. Cl. 9552.
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Panneau de 42 cm sur 40. Fond rouge à rinceaux et vrilles, nimbe bleu, tout le reste en verre blanc peint en grisaille et rehauts de jaune d'argent.
La bordure armoriée est ancienne.
Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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Détail : les rinceaux du fond ; l'insistance sur l'écoulement du sang des plaies.
Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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La Charité de saint Martin. Cl. 9553.
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Sur ce panneau de 47 cm sur 48cm, la scène est abritée sous un arc polylobé moderne (sauf les pièces de l'angle gauche et les colonnettes latérales). Le fond est vert, à feuilles trilobées.
Toute la scène principale est, encore une fois, en camaïeu sur verre blanc, sauf le nimbe rouge du saint. Le cavalier coupe son manteau de son épée, tandis que l'indigent à peine vêtu d'un pagne, en saisit une extrémité.
Le saint est en armure et tunique damassée dorée, ses cheveux sont coupés au ras de la nuque (comme les donateurs) sous une sorte de tortil.
Le sol a été complété ; un bouche-trou en bas à droite.
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AJOURS DE TYMPAN.
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Marie-Cléophas portant le flacon d'aromates. Cl. 9554.
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Inscription M. CLEOFE, "Marie Cléophas", l'une des trois Marie fille de sainte Anne selon la tradition de la Sainte Parenté avec la Vierge, et Marie-Jacobé (qui devait figurer également sur le tympan). Elle tient le flacon d'aromates du lundi de Pâques.
La femme est vêtu, selon la mode du XVe siècle, d'une cotte ajustée au dessus de la taille avant de s'élargir en un beau drapé. Un grand voile-manteau l'enveloppe. Sa posture associe le déhanché et la projection en avant du ventre, alors en vogue. Le personnage, son nimbe, son flacon et le phylactère sont en verre blanc et grisaille.
Fond rouge à rinceaux et vrilles. Sol carrelé noir et blanc.
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Les vitraux (vers 1425) de l'église de Betton, Musée de Cluny à Paris. Photographie lavieb-aile 2023.
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Les cinq panneaux signalés au XIXe siècle et actuellement disparus :
Un donateur isolé en cotte aux armes de Saint-Gilles.
L'Agonie du Christ au Jardin des Oliviers.
La Comparution devant Pilate.
Saint Jean-Baptiste
Sainte Apollonie (ou Anastasie)
La présence d'une sainte Apollonie laisse penser que l'une des inscriptions des donateurs l'invoque en oraison.
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AUTRES PANNEAUX NON EXPOSÉS, EN RESERVES. BASE RMN.
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Couple de donateurs tournés vers la gauche. Inscription SANCTE PETRO--- (?). Cl.9546. Après 1501.
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Ce panneau daterait du premier quart du XVIe siècle, soit un siècle plus tard que les précédents, car les armoiries de l'épouse, fascé de gueules et d'argent chargé de coquilles de gueules, permet d'identifier Catherine Grimault, épouse de Pierre Chandier dit Saint-Gilles.
Ce dernier, mort en 1537, est le fils de Bonne de Saint-Gilles, et le petit-fils de Jean de Saint-Gilles, identifié comme l'un des donateurs précédents.
Effectivement, la mode a changé, les solerets de l'armure sont à bouts arrondis, et Catherine Grimault porte sur un surcot doublé d'hermines un manteau aux larges manches fourrées d'hermine, et une coiffe noire semblable à celle d'Anne de Bretagne. Elle porte un collier d'or à médaillon, des bagues, et, aux manches du surcot, des breloques ou boutons d'or. Le donateur est a priori agenouillé à son prie-dieu, comme en témoigne le livre ouvert devant lui.
Le lys de la manche du tabard bleu est monté en chef d'œuvre.
Inscription : SANCTE PETRUS [?] ORA PRO NOBIS. "Saint Pierre priez pour nous".
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Données historiques :
En 1424, Jean V, duc de Bretagne, nomma Jean de Saint-Gilles gouverneur de Rennes et le chargea d'augmenter les fortifications de cette ville. Ce seigneur se trouvait l'année suivante chambellan et conseiller du prince ; il mourut le 17 octobre 1435, laissant veuve Jeanne de Montauban.
La succession fut recueillie par sa fille, Bonne de Saint-Gilles, alors mariée à Guillaume de Rochefort.
Devenue veuve vers 1447, la dame de Betton se remaria -
1° à Charles de la Feuillée, seigneur de la Ribaudière, décédé en 1456 ;
- 2° à René Chandrier, seigneur de la Poissonnière ; elle mourut le 15 octobre 1487, léguant sa seigneurie de Betton à son fils, Pierre Chandrier. Celui-ci prit le nom de sa mère, devint Pierre de Saint-Gilles, épousa en 1501 Catherine Grimault et fonda une nouvelle famille. Ecuyer de la reine Anne de Bretagne en 1495, Pierre de Saint-Gilles mourut le 25 novembre 1537, laissant Betton à son fils, Georges de Saint-Gilles (Archives de Loire-Inférieure).
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Couple de donateurs, vitrail Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Franck Raux
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Donatrice (fragment).
La provenance est-elle certaine ? On ne trouve pas les caractères précédents, le fond à rinceaux, je pense plutôt à un vitrail normand du XVIe. La femme porte de très longues manches à revers de fourrure (hermine ?)
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"Vierge à l'enfant"(?). Inscription ---/MARIA. Cl. 9555
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Vitrail provenant de l'église de Betton : Vierge à l'Enfant Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Jean-Gilles Berizzi
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Sainte femme portant un flacon d'aromates.
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Il s'agirait de Marie Jacobé. Même attitude générale que Marie Cléophas.
Fond rouge à rinceaux.
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Marie-Madeleine (fragment réunis en mosaïque, inscription M.MAGDALE).
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Fragment de vitrail de l'église de Betton : Marie Magdeleine Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Jean-Gilles Berizzi
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Fragment de lancette avec bordure armoriée.
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Fragment de vitrail.
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Vitrail de l'église de Betton : tête de lancette à damas Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Jean-Gilles Berizzi
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Fragments de tête de lancette. Gables crénelés et pinacles gothiques.
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Fragment de vitrail provenant de l'église de Betton. Photo RMN éclaircie.
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Fragment de vitrail provenant de l'église de Betton Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Jean-Gilles Berizzi
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Fragment de vitrail provenant de l'église de Betton : gâble Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Jean-Gilles Berizzi
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Fragments de tête de lancette.
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Cl. 9555b. Sommet d'une tourelle sur fond damassé rouge. Databt vers 1420-1430, avec compléments modernes.
Tête de lancette, vitrail provenant de l'église de Betton Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Franck Raux
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Tête de lancette, vitrail provenant de l'église de Betton Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Franck Raux
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Fragment de vitrail à crénelage sur fond rouge damassé de feuillages.
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Fragment de vitrail provenant de l'église de Betton : mouchette Photo (C) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Jean-Gilles Berizzi
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Fragments de mouchette du tympan. Rose rouge et rinceaux à vrilles et feuilles trilobées.
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FRAGMENTS CONSERVÉS À RENNES, MUSÉE DE BRETAGNE.
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Ces panneaux ont été détenus par Ramé, magistrat et archéologue à Rennes, après leur mise en vente en 1874, et ce dernier les confia au Musée de Bretagne (aujourd'hui Les Temps Libres) en 1877.
Ils furent exposés à partir de 1963 dans les anciens locaux du musée, puis transférés dans les nouveaux locaux où ils se trouvent en réserves sous les n° d'inventaires 876.0019.1, 876.0019.2 et 876 00193.
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Le Christ en croix entouré du Tétramorphe, oculus. Inscription INRI /S.MATTEUS:S. LUCAS : S. MARCUS/ IOANNES. Premier quart XVe siècle.
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Cet oculus quadrilobé de 34 cm a été monté dans un verre sombre pour sa présentation. Le Christ en croix, au nimbe crucifère sous le titulus INRI est entouré dans les lobes des symboles des quatre évangélistes tenant un phylactère à leur nom en latin, l'ensemble en grisaille et jaune d'argent sur verre blanc.
F. Gatouillat et M. Hérold indique que le montage original devait comporter cinq panneaux indépendants, car on trouve des marques de fer circulaire autour de l'oculus sur 2 à 3 cm, et car les lobes sont rognés et "cousus" à la forme principale .
Christ et Tétramorphe. Copyright Musée de Bretagne Numéro d'inventaire : 876.0019.3
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La Vierge et saint Jean au calvaire : panneaux en forme de têtes de lancettes trilobées.
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Ces deux panneaux de 39 cm sur 53 cm ont été insérés dans un verre noir moderne pour leur présentation. La Vierge et saint Jean, dont seuls les vêtements sont en verre coloré, sont debout sur des tertres traités en grisaille et jaune d'argent sur fond blanc.
La plus grande pièce du manteau bleu damassé est un bouche trou (du XIXe ?).
Panneau figurant la Vierge au calvaire (sommet de lancette).Numéro d'inventaire : 876.0019.1
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Le site du Musée de Bretagne indique en titre, bien sûr par erreur "Saint Jean-Baptiste", mais la légende rectifie la description.
Panneau figurant Saint Jean au pied de la croix (sommet de lancette).Numéro d'inventaire : 876.0019.2
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SOURCES ET LIENS.
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—BASES PHOTOS RMN :
https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?k=betton
—DEUFFIC (Jean-Luc), 2019, Le livre d'heures enluminé en Bretagne, Brepols, page 321.
— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 200.
— RAISON (Abbé J.), 1934, Souvenirs de l'ancienne église de Betton, B. et Mem. Société archéologique d'Ille-et-Vilaine t. LX p. 103-111.
"L’abbé Guillotin de Corson disait dans son Pouillé (Pouillé, IV, p. 157), en parlant de la verrière de Betton « La destruction en est fort regrettable ». Il ignorait donc, quatre ans après l’évènement, que les vitraux s’en étaient allés à Paris, ce qui donne à penser que ce départ fit peu de bruit. La Société archéologique d’Ille-et-Vilaine avait, en vain, essayé de les sauver [Note : Mémoires de la Société Archéologique d’Ille-et-Vilaine, X, p. XXV « M. du Breil Le Breton fait connaître que M. le Curé et M. le maire de Betton seraient disposés à vendre à la Société le bénitier et le baptistère provenant de l’ancienne église de cette paroisse. Des démarches seront faites pour arriver à la réalisation de cet achat. M. le président (M. André) signale a cette occasion la maîtresse-vitre de cette église représentant la Vie de Saint-Martin (Ce qui est une erreur). Mais la Société ne peut en faire l’acquisition. Elle est déjà embarrassée des Vitraux provenant de la chapelle Saint-Yves (de Rennes), qu’elle ne peut placer d’une manière convenable »]. [...] Les vitraux de Betton partirent pour Cluny, en 1879. Ils devaient être en assez piteux état puisque, en 1862, on les classait déjà au rang des choses abandonnées. Ils n’étaient pas inconnus de tout le monde, Pol de Courcy les avait signalés dans le Guide de Rennes à Saint-Malo (page 355) ; Paul de la Bigne-Villeneuve, dans la Bretagne contemporaine (page 20) ; Ogée, dans le Dictionnaire de Bretagne (I, p. 84), le chanoine Brune dans son Cours d'Archéologie (page 153) et enfin M. André, dans son travail sur la Verrerie et les Vitraux peints dans l’ancienne province de Bretagne (Mémoires de la Société Archéologique d'Ille-et-Vilaine, XII, p. 154).
Jusqu’ici, on n’a jamais essayé de les décrire, ou plutôt les auteurs qui se sont occupés de la question en ont parlé sans les avoir vus. Je vais essayer de combler cette lacune en me servant des notes que j’ai prises sur place, lors d’une visite au musée de Cluny, et d’un document précieux, conservé au Musée archéologique de Rennes c’est un croquis de M. Ramé, remontant à 1860, et présentant, avec le schéma du vitrail, l’indication des scènes figurées aux différents panneaux. Il y en a quinze, divisés par séries de trois [Note : M. Ramé les classe ainsi, par rangées de trois, en commençant par le sommet : « Tête de cardinal, XVIème (siècle). Fragment. Id. - Flagellation, Crucifixion, Résurrection. - Saint Jean-Baptiste, Saint Martin, Saint Gilles, donateur. - Saint Gilles. Com (sic) dans prison. Jésus devant Pilate. - Saint Gilles. Baiser de Judas. Saint Gilles et ses fils ou femme ». Note marginale « La bande porte d’argent à deux sequins »].
Dans le catalogue de M. du Sommerard, on lit « Vitraux de l’église de Betton, donnés à l’une des chapelles de ce monument au XVIème siècle par les seigneurs de Saint- Gilles et exécutés à Rennes. Les six premiers représentent les donateurs de la famille de Saint-Gilles, qui occupait un rang honorable à la Cour du duc Jean V. Ils sont à genoux et en prières. Le sixième est d’une époque postérieure et ne remonte pas au delà du XVIème siècle » (Page 157, numéros 1897-1913).
On peut apporter quelques compléments à ces indications sommaires. Le panneau catalogué au numéro 1898 représente un donateur et une donatrice. Le chevalier est revêtu d’une cote armoriée d’azur à des fleurs de lys d’argent. Deux phylactères sont illisibles. Il en est de même pour les numéros 1902 et 1906. Le premier de ces panneaux présente des arceaux gothiques. Sur le panneau N° 1901, le donateur à genoux tient un livre. Il a une cote armoriée, aux couleurs déjà décrites. La Dame qui l’accompagne porte une robe rouge, avec fourrure, sur laquelle se détachent deux coquilles. Deux phylactères sont illisibles. Impossible de dire où étaient placés ces panneaux dans le vitrail de Betton. Ils étaient d’ailleurs présentés sans ordre, ainsi qu’il appert pour les scènes de la Passion.
Celles-ci, à Betton, étaient au nombre de cinq. On les retrouve à Cluny sous les numéros suivants 1904, le baiser de Judas ; 1905, la Flagellation ; 1906, le Christ devant Pilate ; 1907, le Calvaire ; 1908, la Résurrection. Une difficulté surgit ici : le panneau catalogué 1903, représente l'Agonie au Jardin des Olives. M. Ramé n’en parle pas. Le panneau 1904, représentant le Baiser de Judas comporte un fonds rouge et des personnages peints en blanc. Il en est de même pour la Flagellation. Ici, sur les côtés, apparaît une bande bleue semée de fleurs de lys d’argent. Les bourreaux sont du nombre de deux. Le panneau de la Crucifixion est à fonds bleu et celui de la Résurrection à fonds rouge avec bande bleue, fleurdelysée. Quelques-uns de ces panneaux ont perdu le numéro du catalogue. On les reconnaît uniquement grâce aux armoiries des Saint-Gilles. Les salles elles- mêmes du musée n’ont pas toutes de numéros. Les vitraux doivent se trouver dans la XXIVème et la XXVème (Note : Ces panneaux ont 0 m. 40 de hauteur et 0m.48 de largeur). Les trois derniers panneaux représentent les saints patrons de la famille de saint Gilles au numéro 1910 figure saint Jean-Baptiste ; le numéro 1911 est consacré à sainte Appollinie (sic). Il doit correspondre au panneau appelé par M. Ramé : Com dans (une) prison. Le numéro 1909 représente saint Martin. Ce dernier panneau est le plus connu, grâce à Guillotin de Corson qui a écrit dans le Pouillé (IV, page 157) : La verrière de Betton « représentait la légende de saint Martin de Tours, patron de la paroisse ». Cette erreur fut reproduite par plusieurs auteurs, ainsi que celle-ci : « On y voyait le blason des saint Gilles ». Ce panneau, consacré à l’évêque de Tours, est sur fond vert, les habits du saint sont blancs et l’auréole est rouge. Le dessin, très pauvre, laisse bien au-dessus de lui le vitrail de la chapelle de la Vierge dans l’église des Iffs, le plus médiocre de la série. Quant à la tête de Cardinal qui signale M. Ramé dans son croquis, elle ne figure pas au musée de Cluny. Tous ces panneaux appartenaient à la verrière placée au-dessus du maître-autel. Mais la chapelle des seigneurs de Saint-Gilles possédait aussi un vitrail. De ce dernier des fragments subsistent à Cluny et même à Rennes. Furent-ils placés au somment de la grande vitre, dans les deux panneaux que le dessin de M. Ramé désigne sous le nom de fragments. Je ne le crois pas. Voici en effet ce qu’en dit le catalogue de Cluny au numéro 1912 : « Fragments des grandes verrières de l’église de Betton. Figures de femmes en costume du XIVème siècle. Grisailles sur fond rouge, avec la légende L. CLEOFE (une des saintes femmes, Marie Cleofas).
1913, Fragment analogue. La Vierge tenant dans ses bras l'Enfant Jésus : Grisaille relevée d’or sur fonds rouge. Hauteur, 0 m. 38. Ces deux motifs faisaient partie de la décoration des arcatures dont les autres fragments n’ont pu être conservés. Ces vitraux sont restés en place jusqu’au moment de la destruction de la chapelle Saint-Gilles. Ils ont été acquis par le musée en 1879, en même temps que les fonts-baptismaux et le bénitier de Betton » (Catalogue du Musée de Cluny).
Au musée de Rennes figure un quatrefeuille avec le Christ en croix, entouré des quatre évangélistes (Catalogue du Musée de Rennes. 3ème édition. N° 4.316, Don de M. Ramé). D’autres fragments présentent la figure d’une sainte femme. Les tons et le dessin sont très supérieurs à ceux des fragments de la grande verrière. "(Abbé Raison - 1934).
— SOMMERARD (Alexandre Du ),1834, Notices sur l'Hôtel de Cluny et sur le palais des Thermes: ... - Page 150
Les deux cheminées du Mans (Maison de la Cour Pôté, n°13 rue de la Grand-rue), fin XIVe/début XVe siècle, exposées au Musée du Moyen-Âge de Cluny. (numéros d'inventaire Cl. 19092 et 19093)
Vers 1853, l'ancienne maison de la cour Pôté au n° 13 de la Grand-Rue, au Mans (Sarthe), maison des Vasse et des Le Vayer (*), fut entièrement démolie et remplacée par une construction moderne. Les belles cheminées sculptées du XIVe siècle, démontées et reléguées dans un jardin, sont achetées en 1854 par le musée de Cluny, grâce à l'heureuse intervention de M. d'Espaulart et du peintre Denuelle.
(*)M° Jacques Le Vayer, maître des Requêtes de l'Hôtel de Sa Majesté, a conservé cette maison et ne l'a vendue qu'en 1723 à Mr Charles Emmanuel Posté, greffier de la maréchaussée. Ce dernier en cède une partie au sieur Louis Horeau, mais il garde pour lui jusqu'aux dernières années du XVIIIe siècle, la portion principale et la cour. De là vient évidemment à cette cour le nom de cour Pôté. (Roger Triger)
Le musée a fait, en 1856, l’acquisition de deux cheminées médiévales qui provenaient de cette maison du Mans et qui gisaient dans le jardin de l’hôtel de Ville. Ces deux cheminées, installées dans les salles 4 et 22, participaient du même mouvement de muséification de l’hôtel par adjonction d’éléments lapidaires détachés, tant à l’extérieur qu’à l’intérieur. Mais c’est surtout pour ce qu’elle révèle du réseau de la Commission des Monuments historiques que l’acquisition de ces cheminées vaut d’être mentionnée. Le musée a acheté ces deux éléments à leur propriétaire légitime, M. d’Espaulart, mais par l’intermédiaire d’un certain Denuelle, peintre attitré de la Commission des Monuments historiques, qui les avait signalées .
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La cheminée à dix personnages, Cl. 19093 en salle 4, provenant de la salle basse de la maison dite de la cour Pôté au Mans.
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Cette cheminée avait été moulée par Adolphe Singher, directeur des Mutuelles du Mans pour le rez-de-chaussée de son musée de la Reine Bérangère, ouvert en 1924 au n°11 de la Grand'rue au Mans, juste à côté de la cour Pôté.
Remarque : malgré sa célébrité, cette cheminée ne semble pas avoir été photographiée en détail. Elle mesure 2,25 mètres de large.
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" Tout à côté de la porte ogivale de la maison de la reine Bérengère (n°11) se trouve l'entrée d'une avant cour (cour Pôté) qui ne présente rien de remarquable. En face est une tour engagée à pans coupés, servant de cage d'escalier. Les fenêtres sont en arc surbaissé, et la porte d'entrée est une ogive, formée par un triple rang de nervures. Cette porte conduit dans une vaste salle basse, où nous avons remarqué une cheminée en pierre dont les montants sont couronnés de deux marmousets qui représentent un juge, et peut-être un huissier ou un sergent. Ces marmousets supportent eux-mêmes la traverse du manteau chargée de dix figures en relief, en costume et pose de la fin du XVe siècle : deux de ces figures sont placées de chaque côté du manteau, un homme et une femme un faucon sur le poing ; huit sont en face, distribuées en groupes : le groupe du milieu tient un écu dont nous n'avons pu parvenir à découvrir les armoiries." (abbé J. Lochet 1847)
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"Sous la hotte, à la base du manteau de la cheminée, un linteau pourvu de deux retours est orné d’une frise de dix personnages en relief formant cinq couples. Sous un arc en accolade, le couple central se tient de part et d’autre d’un écu accroché à un arbre ; les autres couples s’échangent des présents, fleurs et couronne, selon les codes de l’amour courtois. Les consoles qui surmontent les piédroits sont ornées chacune d’un personnage accroupi. Toutes ces figures sont vêtues de houppelandes à larges manches, à la mode des années 1400."
Aucun tourteau n'est apparent. Mais ils pouvaient être peints.
À l'étage de la maison, là où se trouvait la seconde cheminée, J. Lochet a relevé, sur la traverse, des armoiries écartelées (que nous ne voyons plus, ce qui est étrange) qui pourraient être, comme le suggère Roger Triger, celles des Vasse.
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LE VAYER, éc, Sgrs de Boutigny, du Tronchet, Laubrière, la Chevalerie, Vandoeuvre, la Davière, Courcemont, Faverolles, etc., au Maine, portaient les armes ci-dessus, alias d'argent à la croix de sable, chargée de cinq-miroirs ronds d'argent bordés d'or. Cette famille originaire du Maine a été maintenue en 1668 et a justifié la possession du titre de noblesse depuis 1525.
De gueules à une croix d'argent, chargée de cinq tourteaux de gueules [Le Vayer], écartelé : d'azur à une fasce d'or, chargée d'une aigle de sable, et accomp. de trois étoiles d'or, 2 en chef, 1 en pointe [Vasse] (1).
(1) VASSE, éc, Sgrs de Courtoeuvre, à Villaines-la-Juhel, la Pèlerinière, Sables, Chères, etc., au Maine. Vieille famille de magistrature et d'échevinage du Mans, qui fut rétablie dans sa noblesse par lettres-patentes de Louis XIV du 3 août 1651 (Le Paige. Dict. du Maine, art. Villaines-la-Juhel).
Malgré ces « lettres de relief de dérogeance et autres lettres de noblesse » qu'il avait obtenues, Hubert Vasse, conseiller du Roi au Présidial du Mans, convoqué à la Recherche de Noblesse de 1666, fut condamné.
Armorial de Charles d'Hozier, Revue historique du Maine 1932
Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'homme tenant le blason.
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Il est coiffé du chaperon, mais celui-ci est fleuri au dessus du front (ou bien ce sont les bouillonnements des plis qui crée cet effet); il porte une houppelande remontant haut sur la gorge autour de laquelle elle frise, resserrée à la taille sans ceinture, et plissée. Les manches sont évasées, principalement en dessous du coude, et ornée d'un motif sinueux.
Son épée, portée du côté droit, et dont il empoigne la poignée, est soutenue par un large baudrier, tout comme son aumônière (plutôt un fourreau, non?).
Les cheveux sont frisés et taillés assez court, dégageant les oreilles et la nuque.
Il porte des poulaines. Leur mode perdure jusqu'en 1480, nous indique Wikiwand. Ici, elles sont fines et pointues certes, mais sans ces longueurs de pointe exubérantes qui étaient le privilège des nobles les plus haut placés de la cour royale.
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"La houppelande, robe de dessus portée par l’homme comme par la femme, avec ou sans ceinture, apparaît autour de 1400. Elle est éventuellement fourrée. Les manches qui s’évasent dévoilent les poignets ajustés de la chemise sous-jacente. Courte ou longue, la houppelande peut être taillée dans des tissus précieux et se faire manteau d’apparat. "
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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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La femme tenant le blason.
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La femme, qui est tête nue avec des mèches ébouriffées (non ; les cheveux sont retenus par un bandeau centré par une fleur), porte une robe à col arrondi, très ajustée sur le buste, à manches évasées, et s'élargissant en un long plissé sous la taille, qui est dépourvue de ceinture. La robe tombe sur l'extrémité de chaussures à la poulaine.
Cette robe est désignée par Jules Quiterat p. 258 comme "le surcot associé à la cotardie".
Sa pose est déhanchée, formant une ligne sinueuse, et le ventre est valorisé en le projetant en avant.
"Les femmes revêtent la cotte et le surcot. Ce dernier est souvent enrichi de parements de fourrure, écureuil, martre ou hermine. La coupe évolue : le surcot devient un vêtement d’apparat que l’on ne porte que pour les grandes occasions et les dames adoptent la cotte hardie qui présente un décolleté plus profond et dévoile parfois jusqu’à la naissance des épaules. Très ajustée, elle se boutonne souvent par-devant et parfois également sur le côté. Les manches peuvent être très longues et former des coudières à partir de l’avant-bras, comme sur la cheminée du Mans (Cl. 19093)." (Musée de Cluny).
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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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2. Du côté droit : une femme présente une couronne à un homme.
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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'homme : l'amant ?
L'homme, main droite sur sa dague, fait de la main gauche un geste, index et pouce dressé, les trois autres doigts repliés, juste devant la couronne qui lui est tendue. Est-ce un signe d'acceptation, ou d'avertissement ? La mine n'est guère avenante.
Pourtant, c'est peut-être aussi l'avancée d'une main tentant une caresse, celle du menton.
Chaperon, houppelande remontant sur le cou, poulaines.
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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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La femme tendant la couronne.
La couronne n'est qu'un anneau, mais qui évoque néanmoins la tradition de l'offrande d'une couronne fleurie, ou de la couronne tressée, par les amants dans l'amour courtois.
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—Voir ce thème iconographique au Louvre, à la seconde moitié du XIVe siècle.
" La jeune femme, qui porte une robe ajustée au décolleté carré et tient un faucon sur le poing gauche, remet une couronne de fleurs (« chapel de fleurs ») au jeune homme. Celui-ci, tourné vers la dame, est vêtu d’une tunique courte, ceinturée sur les hanches.
— Lire l'article dédié de Wikipedia, et les enluminures présentées :
"C'était aussi l'une des formes de « chapels » (chapeaux) très en vogue au Moyen Âge, faisant probablement suite à une tradition très ancienne de tressage de couronnes de végétaux (fleuris ou non, telle la couronne de laurier).
Des chapels ou « chapelets » de fleurs naturelles ou de verdure étaient fabriqués au Moyen Âge par des « herbiers » aussi appelés « chapeliers de fleurs », lesquels exerçaient un plein métier, cultivant dans des « courtils » (jardins) des fleurs qui à la belle saison, leur servaient à confectionner des coiffures délicates, appréciées tant par les hommes que par les femmes, selon les chroniqueurs médiévaux et les enluminures.Le métier de chapelier de fleurs bénéficiait de privilèges."
— Voir le texte et l'iconographie de l'article de Bruno ROY, 2003, "Archéologie de l'amour courtois ; Note sur les miroirs." Presses universitaires de Rennes. https://books.openedition.org/pur/31896?lang=fr
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La femme porte une coiffe à pans cassés , et une robe aux manches extrêmement larges, et des mitaines. On retrouve la posture sinueuse et la projection du ventre.
La main est posée sur le cœur (ou le sein) en signe d'affection sincère... ou de protection.
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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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3. De chaque côté de l'angle droit, un autre couple. L'homme tient un faucon.
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L'homme, coiffé du chaperon, chaussé de poulaines et vêtu d'une houppelande serrée par une ceinture, porte la main droite vers l'ouverture d'une aumônière, tandis qu'il tient dans la main un faucon (?) vers la femme qui, sur le côté, attend encore que je vienne la prendre en photo. Loupé.
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La qualité de mon cliché ne permet pas de dire si l'oiseau est lié, s'il est encapuchonné, mais la main du jeune homme ne semble pas gantée.
La chasse au faucon est un loisir très prisé par les nobles au Moyen-Âge, mais le faucon est aussi un symbole de l'amour courtois, et de la visée d'une proie du Désir montant très haut dans son exaltation :
Vers une amoureuse aventure
Et d’espérance non privé,
Vol si haut, si haut j’ai volé
Que de ma proie fis la capture. Jean de la Croix.
J'imagine que l'homme est en train de prendre de la nourriture dans son sac, afin de nourrir l'oiseau.
La présence affrontée du faucon, qui est à l'homme, et de la femme, résume tout le rapport encore débutant de la relation.
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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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4. Du côté gauche : un couple . L'homme tend une rose à son amante.
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L'homme tend l'index, dans ce geste d'élocution déjà noté à droite, tandis qu'il tend une rose, double et à cinq pétales. Cette rose est centrale dans l'amour courtois, et notamment dans le Roman de la Rose de Jean de Meung. La femme accepte le présent, sans ambiguïté et dans un geste rond et enveloppant.
La femme porte une robe, tandis que son manteau ou un long pan d'étoffe l'entoure, retenu par la main gauche dans un geste très codifié.
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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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De part et d'autre de l'angle gauche, un autre couple : une femme offrant un présent à un damoiseau.
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La femme tend un présent (une rose ?) vers l'amant, et conserve un autre objet dans la main gauche.
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Le jouvenceau, fringuant, porte un bonnet (ou un chaperon très ramassé), et un costume masculin très court et ajusté, un pourpoint à 14 boutons ronds, sur des chausses qui épousent la forme de ses jambes et se terminent par les fameuses poulaines qui allongent la silhouette. Les cheveux sont mi-longs, non bouclés, mais peignés pour dégager oreille et nuque.
Il garde la main droite à la ceinture, et n'est pas armé. La main gauche, enveloppée jusqu'à la paume par l'emmanchure, s'avance pour accepter l'offrande amoureuse.
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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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La console de gauche. Un riche personnage accroupi.
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J. Lochet avait cru y voir un juge, peut-être à cause de la coiffure carrée, mais celle-ci s'orne d'un cabochon peu en accord avec cette fonction.
Cet homme d'âge mûr, mais ne portant pas la barbe (alors presque proscrite ou réservée aux vieillards) est vêtu de la houppelande, à fente boutonnée sur le devant de la poitrine, et à manches très larges couvrant la moitié de la main. Il saisit les gros grains de son collier, signe ostentatoire de son rang et de sa richesse.
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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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La console de droite. Un deuxième riche personnage accroupi.
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Il est coiffé d'un bandeau ou turban à cabochon ; sa posture est plus alerte ; il porte sa main gauche sur sa poitrine et avance le genou droit dans la posture de chevalier servant.
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Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à dix personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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La cheminée à huit personnages dite des Âges de la vie, Cl. 19092, en salle 22.
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Elle mesure 210 cm de large, 45 cm de profondeur et 323 cm de haut.
C'est Edmond du Sommerard qui a donné ce titre des Âges de la vie à la succession des quatre couples du manteau de cette cheminée. Pour ma part, j'y vois plutôt une variation sur les temps de l'amour courtois.
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"Le savant et regretté directeur de l'École des Chartes, M. J. Quicherat s'est beaucoup servi de la cheminée, dite des Âges de la Vie, au musée de Cluny, pour ses études sur le costume en France. Plusieurs des personnages lui ont révélé des détails nouveaux, et il les reproduit, à ce titre, dans son Histoire du Costume. A ses yeux, le jeune homme qui représente la Jeunesse est «un damoiseau à la mode de 1390», le groupe de l'Age mûr «un marchand et une dame en surcot de la même époque», le groupe de la Vieillesse «un homme de la campagne et une paysanne d'environ 1400». Dans ces dernières années les deux remarquables cheminées de l'ancienne maison de la cour Pôté, ont été reproduites maintes fois : elles sont classées au rang des objets les plus curieux du musée de Cluny, et considérées en quelque sorte comme des types classiques de cheminées du Moyen- Age" .
"D'après M. du Sommerard, les groupes de la face principale représentent les trois âges de la vie : la Jeunesse figurée par un chevalier vêtu d'un riche pourpoint et portant un faucon qu'il présente à sa dame ; l'Age mûr personnifié par deux autres figures dans la force de la vie ; la Vieillesse représentée par deux personnages plus simplement vêtus, portant une besace et s'appuyant sur des béquilles. Le manteau repose sur deux figures couchées formant consoles ( Du Sommerard. Catalogue et description des objets d'art exposés au Musée des Thermes et à l' hôtel de Cluny, Paris, 1881, in-8, p. 14.).
Cette cheminée, large de plus de deux mètres, avait conservé des traces de peintures assez apparentes pour permettre une exacte restitution, qui a été effectuée par M. Denuelle, sous la direction de M. A Lenoir : on a placé au contre de la hotte l'écusson de la ville du Mans"
"Les sujets du bandeau exécutés en haut relief, comportent, sur la face, trois groupes de deux personnages chacun, et sur chaque joue un seul personnage, à droite un homme l'épée au côté, à gauche une femme tenant en main une pelote de laine, soit en tout huit personnages."
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"La salle du premier étage est en tout semblable à la salle inférieure. Néanmoins les groupes de la traverse de la cheminée n'affectent pas exactement la même pose, et les deux marmousets qui soutiennent le manteau, représentent à droite un juge, et à gauche une femme. L'écusson placé sur le milieu de la traverse nous a semblé difficile à comprendre ; cependant nous avons essayé de le blasonner de la manière suivante : « Parti, le » premier de.... chargé de trois ancres (?) au chef de.... » chargé de trois étoiles ou comètes ; le second de... chargé » de trois étoiles ou comètes, à la bande de.... chargée d'un » oiseau » Abbé Lochet, Le Palais de la Prévosté, Archives historiques de la Sarthe, p. 124.
Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le couple de gauche. Un homme barbu et une femme joignant leurs mains.
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Le costume de l'homme est différent : ses épaules sont couvertes par un camail, au dessus d'une tunique boutonnée sur le devant, qui ne descend pas sous les genoux. Il porte à la ceinture une sacoche à fermoir, dont il contrôle le contenu de la main droite : est-ce un riche marchand, ou un financier?
La femme porte la coiffe à pans rigides, la robe (surcot, si vous préférez) et le pan d'étoffe déjà observés.
Les deux mains se rapprochent en un signe d'union scellée.
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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le couple central : un vieillard (un mendiant, un pèlerin ou un paysan) s'appuyant sur une canne face à une femme (une servante ?).
La tête nue, l'homme a les cheveux et la barbe longue, il porte à l'épaule un bissac (ou un pan d'étoffe voire un chaperon sur le dessin de Quicherat p.326). Il est vêtu d'un sarrau ou sorquenie recouvrant ses braies. Ses houseaux ou gamaches, guêtres en fourreaux de toile de cuir ou de feutre sont glissés dans de solides chaussures. Il s'appuie sur une canne en T.
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La femme s'en apparente, par la simplicité de sa mise, bien que les éléments du costume soient à peu près identiques : car elle n'a pas le déhanché, la poitrine avantageuse ou le ventre rebondi des femmes plus élégantes, et ses traits sont plus grossiers. Elle porte une coiffe structurée, "en forme de capeline" (Quicherat p. 329). Elle n'est pas chaussée de poulaines, et ses chaussures, semblables à celles du paysan, ont presque la forme de sabots.
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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le couple de droite : l'offrande du faucon.
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L'homme tenant un faucon.
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Il est vêtu d'un pourpoint court boutonné par devant, de chausses ou collants, et coiffé d'un bandeau centré par une escarboucle. Sa ceinture glisse bas sur le bassin. Bref, c'est l'homologue du damoiseau de la première cheminée.
"L'habillement des hommes , sous Charles VI, fut à la fois court et long : court, parce que l'on conserva les justaucorps du règne précédent ; long , parce qu'on reconnut qu'il était bon parfois d'avoir le bas du corps à l'abri du vent, et (qu'à cette fin on adopta comme pardessus , sous le nom de houppelande, la plus disgracieuse et la plus incommode des robes qui eût été jamais portée.
Les jaquettes, après 1590, se distinguent par des manches larges comme les manches d'une simarre, par la ceinture qu'on a ramenée du bas des hanches à la taille, par un col étroit, festonné ou fraisé sur ses bords, qui monte jusqu'aux oreilles. Ce col est surtout remarquable. La tête sortant de là, ressemblait au bouchon posé sur le goulot d'une carafe. Après 1400, les manches, sans rien perdre de leur ampleur, furent le plus souvent fermées aux poignets. .
La jaquette eut plusieurs équivalents, distingués par les noms de haiselin, huque et robe, ce dernier terme perdant alors, pour s'appliquer à une façon particulière d'habit, le sens étendu qu'il avait eu jusque-là." (Quicherat p.250)
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Seuls sept rapaces diurnes sont utilisés pour la chasse au vol : l'autour, l'épervier et les faucons gerfaut, sacre, pèlerin, lanier et émerillon; accessoirement, on a recours au faucon hobereau et à l'aigle. Les faucons percutent la proie après un vol piqué, tandis que les autours et éperviers, de la famille des accipitridés, « lient » ou agrippent la proie après un vol direct et flexible.
Les faucons ou les éperviers n'étaient pas réservés aux hommes, ou à une action de chasse, et une offrande d'un oiseau de proie est tout à fait concevable, et bien attestée dans l'iconographie courtoise, au même titre que le cadeau d'un faucon par un vassal à son seigneur, avec la même idée d'hommage. Quicherat montre, p. 256 et 257, deux documents où une femme tient un tel oiseau. À la page 253 il montre un grand seigneur donnant à manger à son faucon.
Les oiseaux de proie sont souvent attachés par des jets, courtes lanières en cuir, auxquelles vient se fixer la longe, courroie plus longue, et portent des vervelles, anneaux plats au nom du propriétaire, et des sonnettes. Leur tête est souvent recouverte d'un chaperon. Le propriétaire se protège de leur bec et de leurs serres par un gant de cuir.
—Aurell Martin. Baudouin Van den Abeele. — La fauconnerie au moyen âge. Connaissance, affaitage et médecine des oiseaux de chasse d'après les traités latins. Paris, Klincksieck, 1994.. In: Cahiers de civilisation médiévale, 39e année (n°155), Juillet septembre 1996. pp. 295-297; https://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_1996_num_39_155_2656_t1_0295_0000_4
Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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La femme porte, au dessus de la robe ou surcot, plissé sous la taille, un manteau long et large, "une chape close de beaucoup d'ampleur" (Quicherat p. 259), fermé sous le menton, remontant haut et couvrant la gorge, et une coiffe en auvent à pans cassés.
Elle tient un chapelet à gros grain (qui a été buché) en signe de piété et de vertu et pose sa main gauche sur la poitrine, dans un geste où chacun verra à son gré soit de la surprise voire de l'offuscation ("oh, malotru !"), soit un remerciement pour l'oiseau offert ("ah, c'est trop gentil !") soit une bouffée d'émotion amoureuse.
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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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Un homme tendant la main.
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Dans l'angle de la cheminée, on voit également ce personnage qualifié par Jules Quicherat d' officier de grande tenue .
C'est un seigneur, portant à senestre l'épée, et vêtu d'une tunique aux manches modestes, descendant à mi-jambe, sur une paire de poulaines des plus acérées. Sa ceinture lui est un baudrier. Tout en avançant la jambe droite, dont il fléchit imperceptiblement le genou, il tend l'index, avec cette répétition qui devient ici un leitmotiv, des trois doigts repliés dans la paume : désigne-t-il l'objet de son désir, ou tend-il la main à son destin ? Il lui sourit, mais d'une lèvre hésitante. Et qu'a-t-il fait, ce chef, de son couvre-chef ?
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J'ai omis, lors de ma visite, de photographier la "femme tenant une pelote de laine (Sommerard p.14)", le huitième personnage sur le retour d'angle opposé. . Afin qu'il y ait, pour chaque cheminée, un quidam sacrifié.
Mais je le regrette : j'aurai bien voulu vérifier l'existence de cette insolite pelote de laine. Et Quicherat l'a exclue de son ouvrage.
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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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La console de gauche : une femme richement vêtue .
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C'est une femme tenant le collier à grosses perles dans une posture identique à l'homme (son mari ??) servant de console de gauche pour la première cheminée.
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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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La console de droite. Un homme à barbiche, portant son chaperon, main posée sur la poitrine.
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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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Cheminée à huit personnages du Mans, conservée au musée du Moyen-Âge de Cluny. Photographie lavieb-aile 2023.
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SOURCES ET LIENS.
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—HUYNH ( Michel), 2013. Quelques éléments sur l’évolution de l’hôtel de Cluny au cours des 2e et 3e quarts du XIXe siècle. In: Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France, 2013, 2015. pp. 199-209; doi : https://doi.org/10.3406/bsnaf.2015.12150 https://www.persee.fr/doc/bsnaf_0081-1181_2015_num_2013_1_12150
PRÉSENTATION GÉNÉRALE. QUELQUES COPIÉS-COLLÉS DE DOCUMENTATION.
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Théodore Henri Mansson, La chapelle de l'hôtel de Cluny, aquarelle sur papier cartonné, 1845, Musée national du Moyen-Âge.
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Le collège de Cluny dépendant de l'Ordre de Cluny, très grand ordre bénédictin, fut fondé en 1269 par Yves de Vergy dit de Beaumont, abbé de Cluny, désireux d'établir un logement propre pour les novices de son ordre envoyés étudier à Paris. Un immeuble et un terrain appartenant à l'Hôtel-Dieu furent alors acquis pour implanter l'enclos destiné à abriter plusieurs nouveaux bâtiments.
La parcelle, située non loin de la partie méridionale de l'enceinte de Philippe-Auguste, au nord de la porte Gibard (ultérieurement nommée porte d'Enfer ou porte Saint-Michel) était contiguë à l'enclos du couvent des Jacobins de la Grand'rue (rue Saint-Jacques). Elle était alors délimitée au nord par la rue Thomas-d'Argenteuil (ultérieurement rue des Poirées, disparue), à l'ouest par le jardin des Jacobins, au sud par la rue des Grès et à l'est par les abords de la rue Saint-Côme-et-Saint-Damien (ultérieurement rue Saint-Côme puis réunie à la rue de la Harpe).
Yves de Vergy fit cerner le terrain d'une clôture de murailles et y fit construire un réfectoire, une cuisine, un dortoir et un cloître dont seul une moitié était achevée lorsqu'il mourut, en 1275. La construction se poursuivit sous son successeur et neveu Yves de Chasant (1275-1289), qui fit édifier la chapelle, la salle capitulaire, l'autre moitié du cloître2 et la bibliothèque. Construit d'une traite au cours de ces années, le bâtiment resta ensuite dans son état initial jusqu'au xixe siècle. Le site correspond à l'actuel côté sud de la place de la Sorbonne, entre cette place et la rue Cujas, il bordait le côté sud de la rue des Poirées aujourd'hui disparue.
Il devait y avoir dans ce collège vingt-huit boursiers, le prieur y compris. Vingt-quatre prieurés de l'ordre de Cluny étaient taxés pour financer ces bourses. Jacques d'Amboise, abbé de Cluny fit faire les réparations de ce collège. (Wikipedia)
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"La chapelle est située au premier étage du corps de logis, en retour d'équerre du corps principal. Elle est de plan allongé, presque carré, se terminant par une abside semi-circulaire. La petite abside de l'autel est construite hors œuvre, elle est portée par un cul-de-lampe sur pilier donnant sur le jardin.
Le mur Ouest et son pignon Nord prennent appui sur les maçonneries romaines appartenant aux thermes antiques de Lutèce.
L'accès à la chapelle se faisait soit, à l'étage, par un parcours en enfilade des salles d'apparat et par l'escalier d'honneur du corps de logis ; soit depuis le jardin par un escalier à vis : cette relation entre le jardin et la chapelle est significative, la chapelle conserve son autonomie par rapport au fonctionnement de l'hôtel, et le jardin, faisant office de cloître, prend une fonction symbolique et cultuelle.
La chapelle constitue un véritable chef d'œuvre du gothique flamboyant avec une voûte d'ogives enrichie de liernes et de tiercerons (on peut la comparer à celle de la Tour Jean sans Peur de l'hôtel de Bourgogne). Sur les murs, les douze consoles surmontées de dais qui sont de véritables dentelles, devaient abriter les membres influents de la famille de Jacques d'Amboise. Les trois têtes présentées sur l'autel sont les seuls vestiges de cet étonnante galerie familiale sculptée."
"La chapelle, contemporaine de l’hôtel médiéval, a été édifiée à la fin du 15e siècle. Utilisée ponctuellement comme lieu de culte jusqu’à la Révolution, la chapelle a ensuite été transformée en amphithéâtre de médecine, en atelier d’imprimerie, puis intégrée au musée dès son origine en 1843.
Emplacement et accès
La chapelle occupe un emplacement particulier qui souligne son caractère privé, à l’extrémité nord de l’aile arrière en retour sur le jardin. Elle se déploie sur deux niveaux : la chapelle elle-même au premier étage de l’hôtel, et la loge sous la chapelle au rez-de-chaussée, en relation directe avec le jardin par deux arcades.
Au premier étage, on accédait à la chapelle par un parcours en enfilade depuis les différentes pièces d’apparat et l’escalier d’honneur du corps de logis. Au rez-de-chaussée et depuis le jardin, on y parvenait par l’intermédiaire d’un escalier en vis. Cette relation entre la chapelle et le jardin est significative : la chapelle conserve une autonomie par rapport au fonctionnement de l’hôtel grâce à cet accès, et le jardin prend une fonction symbolique et cultuelle, faisant office de cloître.
Un joyau de l’art médiéval
De plan presque carré, la chapelle déploie à partir de son unique pilier central un dense réseau de nervures, réparti en quatre voûtes d’ogives. Elle est de style gothique flamboyant : liernes et tiercerons moulurés, voûtains au décor de soufflets et mouchettes. L’abside semi-circulaire prend place dans une tourelle (en oriel) à encorbellement et est voûtée en cul-de-four.
L’espace de la chapelle présente un riche décor sculpté : culots ornés de feuilles de choux, consoles en forte saillie à ornements végétaux, sculptures sur la voûte en cul de four de l’abside (Dieu le Père au sommet de la voûte, le Christ en croix, et treize anges portant des phylactères ou des instruments de la Passion), douze niches surmontées de dais architecturés. Celles-ci abritaient, non pas des statues des apôtres comme attendu, mais celles de membres de la famille de Jacques d’Amboise, faisant de ce lieu de culte privé un manifeste de sa position personnelle par l’exaltation de son lignage.
Une partie des décors peints de cette chapelle médiévale a également été conservée, notamment deux peintures murales monumentales datant du début du 16e siècle et issues d’un atelier vraisemblablement italien de part et d’autre de l’abside. Il s’agit de deux saintes femmes, demi-sœurs de la Vierge, Marie Cléophas (ou Marie Jacobi) et Marie Salomé, qui pleurent le Christ mort.
Enfin, des vitraux illustrant la Passion garnissaient les hautes fenêtres et ont été démontés avant 1804. Seul l’élément représentant le portement de croix est encore visible dans les salles du musée.
Restaurations
Entre 1843 et 1861, l’architecte Albert Lenoir entreprend la restauration de la chapelle. C’est lui aussi qui recompose le pignon nord, avec l’utilisation de nombreux remplois suite à la démolition des édifices du quartier détruits lors de l’ouverture des boulevards. Les façades ont été ensuite restaurées par Jean Trouvelot (1949-1956). Ces opérations de restauration conduites au 19e et au 20e siècles n’ont pas modifié de manière significative le caractère de cette chapelle qui apparaît toujours dans son état médiéval.
Toutefois, même si elle ne présente pas de désordres structurels, l’état de ses parements en pierre est très dégradé. Les éléments en remploi disposés sur le pignon nord nécessitent également une restauration. À l’intérieur, le niveau d’encrassement des décors sculptés et peints est indigne d’un ouvrage de cette importante, le plus remarquable de la partie médiévale. Il en va de même pour l’état de conservation des verrières.
À l'automne 2015, le musée engage donc une nouvelle restauration de la chapelle pour lui permettre de retrouver un état général à la mesure de ce chef-d’œuvre de l’architecture gothique flamboyante et de mieux en apprécier le décor peint et sculpté.
Ces travaux ont permis de restaurer les façades est et nord (intégrant l’escalier à vis menant au jardin, toujours fermé au public pour le moment), consolider les tympans extérieurs par injection, procéder à un rejointement partiel et de réintégrer certains éléments sculptés manquants.
La couverture en ardoise a également été révisée et des gouttières ont été posées pour protéger les façades des ruissellements.
Un nettoyage a eu lieu sur les derniers fragments de vitraux colorés d’origine conservés dans les parties hautes, tandis qu'un vitrage losangé d'aspect traditionnel mais aux performances modernes (anti UV) a été posé dans les baies.
A l’intérieur, les sculptures et les décors muraux ont été nettoyés prudemment, révélant ainsi leur polychromie d’origine. Auparavant, sur les premières, on pouvait constater des couleurs très sombres presque noires, dues à un vernis qui s'était oxydé et assombri dans le temps. Les décors peints de très grande qualité, d’inspiration italienne, datent, comme les sculptures, des alentours de 1500.
Ils figurent parmi les rares exemples de peinture murale parisienne vers 1500 et cette restauration révèle toute leur valeur.
La porte sculptée en bois qui mène sous la chapelle, a elle aussi été nettoyée pour révéler une polychromie du 19e siècle, conforme à l'état que l’on connaissait par le biais des gravures colorées du 19ᵉ siècle, bien différente des polychromies du 15e siècle.
Cette restauration a été l’occasion d’une belle surprise lors du nettoyage des voûtes encrassées et badigeonnées. On y a découvert une polychromie bleu-vert sur le fond des voûtains, comme sur les décors du tambour qu’on croyait brun-noir tant ils étaient encrassés !
Ce travail de fond, qui a mobilisé une dizaine d’intervenants sous la houlette de l’architecte en chef des monuments historiques Paul Barnoud, pour redonner à la chapelle sa flamboyance, est enfin magnifié grâce à une nouvelle mise en lumière intérieure. La chapelle a réintégré le circuit de visite à l'automne 2016.
Plan de la chapelle (K) au premier étage, donnant sur le jardin G, et son escalier S.
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La chapelle : son abside vue de l'extérieur.
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Miguel Hermoso Cuesta • CC BY-SA 3.0
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Vue générale de l'abside de la chapelle, avant restauration.
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Photo RMN
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L'ABSIDE DE LA CHAPELLE : SCULPTURES ET PEINTURES.
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"Le décor de l’abside est mi-sculpté, mi-peint en trompe l’œil, les éléments sculptés sont encore médiévaux alors que le décor peint est déjà Renaissance ; cependant la relation entre peinture et sculpture est connue au XVe siècle bien que rare (crucifixion sculptée associée à des paysages peints).
Des rinceaux à l’antique étaient peints sur le mur de l’abside.
Le cul de four de l’abside reprend un décor mixte : le Christ en croix, les anges de la Passion, Dieu le Père sont sculptés alors que les phylactères tenus par les anges sont peints et évoquent ceux des Prophètes de l’Ancien Testament ; ainsi la formule typologique est-elle inventée sur le plan iconographique. Les arma Christi seront de plus en plus souvent représentées à la Renaissance."(Amis du Musée d'Ecouen)
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Dieu le Père entouré de douze anges (il en manquerait deux), au dessus du Christ en Croix et de deux anges hématophores.
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Certaines de ces statues d'anges ont pu être attribuées par Christiane Prigent (*) à Antoine Le Moiturier, présent à Paris autour de 1500.
(*) C. Prigent, 1999, La Sculpture, in Art et société au XVe siècle.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'ange présentant la lance portant l'éponge de vinaigre .
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Cet ange est représenté debout, vêtu sur une aube blanche d'une chape rouge à orfrois dorés.
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Inscription : ET IN SITI MEA POTASTIS MEO ACETO....
Traduction : "Et quand j'avais soif vous m'avez abreuvé de vinaigre".
Source : je la trouve dans une homélie franciscaine sur le Pater, attribué peut-être à saint François d'Assise ou Antoine de Padoue, BnF NAL 3245, et dont le manuscrit daterait des années 1230. Voir Gallica. Voir aussi Le manuscit franciscain retrouvé.
Ecce me, pendentem in cruce ; dedistis in escam meam fel, et in siti mea potastis me aceto. » Sic nobis dulcis et rectus Dominus. Quid aliud, mali nos, inpii et crudeles, dedimus tibi ?
"Me voici, pendant sur la croix : vous m’avez donné à manger du fiel, et quand j’avais soif vous m’avez abreuvé de vinaigre. » Ainsi parle le doux et droit Seigneur. Que d’autres t’avons-nous donné, nous mauvais, impies et cruels ?"
L'autre source, implicite, est bien entendu le texte évangélique Matthieu 27:34
Et dederunt ei vinum bibere cum felle mistum. Et cum gustasset, noluit bibere. Postquam autem crucifixerunt eum, diviserunt vestimenta ejus, sortem mittentes: ut impleretur quod dictum est per prophetam dicentem: Diviserunt sibi vestimenta mea, et super vestem meam miserunt sortem.
"ils lui donnèrent à boire du vin mêlé de fiel; mais, quand il l'eut goûté, il ne voulut pas boire. Après l'avoir crucifié, ils se partagèrent ses vêtements, en tirant au sort, afin que s'accomplît ce qui avait été annoncé par le prophète: Ils se sont partagé mes vêtements, et ils ont tiré au sort ma tunique."
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L'intérêt de cette source franciscaine (bien que l'on puisse trouver d'autres sources si on n'exige plus une citation littérale) est de renvoyer à la tradition monastique de la contemplation du Crucifix et de la méditation sur les souffrances endurées lors de la Passion, dans une mystique du sang et des larmes, car c'est bien là la base spirituelle de l'iconographie de cette abside voulue par Jacques d'Amboise.
L'intérêt également est de constater que la porte d'entrée porte les bas-reliefs de saint François d'Assise, et d'un autre franciscain.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'ange tenant la lance de Longin.
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Cet ange est représenté debout. Il est vêtu d'une tunique longue blanche.
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Inscription : LANCEA MEUM LATUS PERFODISTIS
Le texte de ce phylactère est également retrouvé, textuellement, dans l'homélie franciscaine :
« Vous m’avez cruellement donné des gifles au visage, et ce même visage vous l’avez honteusement aspergé de crachat ; vous avez voilé mes yeux et ma tête avec un tissu, et vous les avez frappés d’un roseau, me posant une couronne d’épine sur la tête ; et comme pour un brigand vous êtes sortis avec des épées et des bâtons pour m’arrêter. À la colonne vous m’avez étroitement ligoté comme un assassin, et contre moi vous avez suscité des témoins iniques, et l’iniquité s’est contredite dans ses mensonges. Et vous me demandez le pain éternel ? » Révèle-nous, Christ, si avec les juifs nous t’avons fait plus de tourments que les impies : « Mes mains et mes pieds, vous les avez transpercés avec des clous en fer, les enfonçant très durement sur la croix, et d’une lance cruelle vous m’avez transpercé le côté. ( Manus meas et pedes meos clavis ferreis perfodistis, in cruce durissime configentes, et dira lancea meum latus perfodistis.). Vous avez tiré mes vêtements au sort et, pendant nu sur la croix pour vous je suis demeuré seul sur le champ, et vous m’avez laissé mort, et il n’y avait aucune place pour moi où reposer ma tête déchirée pour vous par les épines. Et vous me demandez le pain des anges ? Levez-vous donc, quand vous serez assis, vous qui mangez le pain de la douleur, si vous souhaitez vous rassasier de mon festin. Ces blessures que j’ai dites, vous me les faites chaque fois que vous succombez à la chute d’un crime, négligeant mes outrages et mes ulcères, que j’ai soufferts sur la croix pour vous. Chiens muets, incapables d’aboyer, et chiens très impudents, vous ne savez pas ce qu’est la santé ! » Ô Père très doux, puisque nous sommes des chiens et des affamés, sers-nous notre pain quotidien. Car même les petits chiens mangent des miettes qui tombent de la table de leurs maîtres.
« Alapas crudeliter in faciem meam dedistis, et eandem meam faciem sputo turpiter asperxistis ; oculos meos et caput cum panno velastis, et cum arundine percusixtis, coronam spineam ponentes capiti meo, et tanquam ad latronem existis cum gladiis et fustibus comprehendere me. Ad columpnam tanquam homicidam ligastis me stricte, et contra me testes provocastis iniquos, et mentita est iniquitas sibi. Et vos michi panem queritis eternalem ? » Revela nobis, Christe, si nos cum Iudeis plura inpiis fecimus tibi tormenta : « Manus meas et pedes meos clavis ferreis perfodistis, in cruce durissime configentes, et dira lancea meum latus perfodistis. In vestes meas misixstis sortes
et, nudus pendens in cruce pro vobis, solus remansi in campo, et vos mortuum reliquistis me, nec locus erat aliquis michi ubi caput meum dilaceratum a spinis pro vobis reclinasse in mortem. Et vos michi panem queritis angelorum ? Surgite ergo cum sederitis, qui manducatis panem do , si de meo convivio cupitis satiari. Hec michi vulnera supradicta facitis, quotiens in lapsum inciditis criminale, mea obprobria et ul-/45r/-cera neglige tes, que passus sum in cruce pro vobis. Canes muti non valentes latrare, et canes impudentissimi, nes itis sanitatem. » O dulcissime Pater, quia canes et famelici sumus, porrige nobis panem nostrum cotidianum. Nam et catelli edunt de micis que cadunt de mensa dominorum suorum
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Il renvoie à la méditation sur le coup de lance donné, dans les évangiles, lors de la Passion par un soldat , que la tradition nommera ensuite Longin, ou bien au cantique Anima Christi composé au début du XIVe siècle , et qui cherche à obtenir une union mystique avec le Christ souffrant : "acqua lateris Christi lava me".
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'ange présentant l'échelle de la Déposition et celle de Jacob.
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Cet ange aux cheveux blonds et bouclés, saisi en plein vol, porte une aube blanche (pléonasme...) serrée par une ceinture bleue faisant bouffer l'étoffe.
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Inscription :[VI]DIT JACOB SCALAM SUPRA TERRAM ET CACUMEN ILIUS TANGENS CELUM...
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Il s'agit d'un verset de la Genèse, Genèse 28:12 appartenant au corpus des antiphonaires grégoriens. La citation complète est : Vidit Iacob in somnis scalam stantem super terram, et cacumen illius tangens cælum, et angelos quoque dei ascendentes et descendentes per eam, et dominum innixum scalæ.
"Jacob vit une échelle, son sommet touchait les cieux, et il vit des Anges qui en descendaient, et il dit : Vraiment ce lieu est saint."
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L'ange présentant le fouet et les verges de la flagellation.
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Cet ange porte un manteau bleu doublé de (soie) rouge, identique par sa coupe et son décor à l'ange portant le marteau
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Inscription : EGO IN FLAGELLA PARATUS SUM Psalm° 37
La citation du psaume 37 verset 18 est : Quoniam ego in flagella paratus sum, et dolor meus in conspectu meo semper.
"Car je suis près de chanceler, et ma douleur est toujours devant moi ".(L. Segond)
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'ange versant des larmes.
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L'ange blond aux yeux larmoyant vole, les genoux fléchis ; il s'enroule frileusement dans son phylactère. Le manteau doré qu'il porte est long mais fendu le long des jambes, il est frangé de blanc.
Trois larmes s'écoulent sous chacun des yeux de l'ange dans une tradition qui sera reprise en Bretagne sur les calvaires de l'atelier Prigent (1527-1577).
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Inscription : ATTENDITE ET VIDETE SI EST DOLOR SICUT DOLOR MEUS .
Source biblique : les Lamentations : "Vous tous qui passez par le chemin, regardez et voyez s’il est douleur comme ma douleur" Lamentation 1:12
Une fois de plus, cela confirme le thème général du décor : une invitation à l'union mystique du fidèle, et sensitive par les larmes, des souffrances du Christ en Croix et du sang versé.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'ange présentant le marteau de la Crucifixion.
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L'ange blond saisi en vol porte sur son aube blanche une très riche et longue tunique rouge, à larges manches courtes , fendue sur les flancs, et bordée d'un galon doré à motifs de croisillon.
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Inscription : PERCUSSERUNT ME ----------ME
La source serait le Cantique des cantiques 5:7 : Anima mea liquefacta est, ut dilectus locutus est. Quesivi et non inveni, illum vocavi et non respondit michi. Invenerunt me custodes civitatis, percusserunt me et vulneraverunt me, tulerunt pallium meum custodes murorum. Filie Iherusalem, nuntiate dilecto quia amore langueo.
" Les gardes qui font la ronde dans la ville m’ont rencontrée ; Ils m’ont frappée, ils m’ont blessée ; Ils m’ont enlevé mon voile, les gardes des murs."
L'inscription fait aussi allusion bien-sûr à Matthieu 27, 29-30 Et exspuentes in eum, acceperunt arundinem, et percutiebant caput ejus.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'ange tenant le roseau de la dérision (Ecce Homo).
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L'ange blond au regard triste se tient debout (et non volant), il est vêtu d'une longue tunique à parement d'or sur les manches et l'encolure. Cette tunique se plisse au dessus de la ceinture.
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Inscription : MALEDIXISTI SCEPTRIS EIUS ABACUCH 3°
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La source est indiquée sur l'inscription : le Cantique d'Hababuc 3:21 : Maledixísti sceptris éius : capiti : " :Tu as maudit leur sceptre ; la tête".
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'ange tenant la couronne d'épines, et un maillet.
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L'ange blond aux ailes d'or est vêtu d'un manteau bleu d'où s'échappe ses pieds nus..
Inscription : ----POSUERUNT ----
Source probable : le texte évangélique de Matthieu 27:29 et plectentes coronam de spinis posuerunt super caput eius et harundinem in dextera eius et genu flexo ante eum inludebant dicentes have rex Iudaeorum "Ils tressèrent une couronne d'épines, qu'ils posèrent sur sa tête, et ils lui mirent un roseau dans la main droite; puis, s'agenouillant devant lui, ils le raillaient, en disant: Salut, roi des Juifs!"
Ou encore Jean 19:1 : et milites plectentes coronam de spinis inposuerunt capiti eius et veste purpurea circumdederunt eum "Les soldats tressèrent une couronne d'épines qu'ils posèrent sur sa tête, et ils le revêtirent d'un manteau de pourpre".
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'ange tenant les clous et le maillet de la Crucifixion.
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L'ange blond aux ailes d'or vole dans un bouillonnement de plis de son aube blanche ; il porte une tunique dorée à revers et à ceinture rouge cramoisi.
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Inscription : ---MANUS MEAA ET PEDES MEUS. Psal° 21
Source : elle est indiquée à la fin de la citation, il s'agit du psaume 21 : Foderuut manus meaa et pedes meus, dinumeraverunt omnia ossa mea, Psaume 21:17, "Ils ont percé mes mains et mes pieds".
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'un des deux anges orants des côtés.
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Note : vers 1462, Jean de Bourbon, abbé de Cluny avant Jacques d'Amboise, fit exécuter par Antoine Le Moiturier (auteur de 1466 à 1469 des gisants et pleurants du tombeau de Jean Sans Peur duc de Bourgogne) des statues pour sa chapelle privée de l'abbatiale de Cluny
Comparer avec les statues conservées au Louvre :
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Ange attribué à Antoine Le Moiturier, Le Louvre.
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Ange volant par Antoine Le Moiturier, Le Louvre.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Le Christ en croix sous le titulus I.N.R.I, et les deux anges hématophores (recueillant dans des calices le sang des plaies des mains, et peut-être aussi l'eau de la plaie du thorax).
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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. LES DEUX PEINTURES MURALES : LES SAINTES FEMMES MARIE JACOBÉ ET MARIE SALOMÉ.
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Deux peintures , pas même mentionnées dans les descriptions anciennes de Sauval et de Piganiol de la Force en 1765, furent retrouvées en 1834 sous un badigeon apposée à une date inconnue. Elles occupent les deux parois latérales de l'absidiole.
Elles représentent Marie Cléophas au nord et Marie Salomé au sud. Elle ont été attribuées à Guido Mazzoni, peintre et sculpteur originaire de Modène, actif à Naples, et qui vint en France à la suite de Charles VIII. Il travailla à la cour de Louis XII et surtout pour Georges d’Amboise. Mais on a aussi suggéré qu'elles pouvaient être d'un artiste proche de l'école de Ferrare, ou, selon Charles Sterling, d'un peintre flamand du début du XVIe siècle. Elles sont estimées du XVIe siècle, ou de la seconde moitié du XVIe siècle.
Les deux sainte femmes, Marie Cléophas et Marie Salomé, s'intégraient vraisemblablement à une description des Trois Marie qui ont assisté selon la tradition à la Crucifixion et à la mise au tombeau de Jésus : la troisième Marie étant la Vierge Marie, mère de Dieu, ou bien Marie-Madeleine.
Or, une Pietà (ou plutôt une Déploration ou une Mise au Tombeau à quatre figures) sculptée dont la tête s’emboitait dans le mur délardé, reposait jadis sur l’autel. Les deux femmes, se lamentant et ayant à leur pied un flacon d'aromates, s'intégreraient donc parfaitement dans ce programme iconographique.
Edmond du Sommerard écrivait en 1866 : "L'autel est placé contre le mur du jardin qui est ouvert dans le milieu par une demi-tourelle en saillie, formée par de grands vitraux, dont les vitres, assez bien peintes, répandent beaucoup d'obscurité.En dedans de cette tourelle, devant l'autel, on voit un groupe de quatre figures, de grandeur naturelle, « où la Sainte-Vierge est représentée tenant le corps de Jésus-Christ détaché de la croix et couché sur ses genoux ; Ces figures sont d'une bonne main et fort bien « dessinées pour le temps."
Cette pietà ou est visible, au dessus de l'autel, sur une vue de La chapelle de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781 de Beguyer de Chancourtois : la Vierge est debout, bras écartés, tandis que Jacques d'Arimathie et Nicodème portent le Christ mort.
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La chapelle de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781 de René Louis Maurice Beguyer de Chancourtois, Figure 7 du catalogue de l'exposition d'Écouen 2007
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Ce qui m'étonne, dans ce programme, c'est l'absence de Marie-Madeleine.
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Le thème de la pietà s’inscrit dans la piété personnelle du cardinal Georges d'Amboise (on la retrouve sur son sceau et sur les moulages des reliefs de la tribune d’orgue de la chapelle de Gaillon), mais aussi des autres membres de la famille . Sur ce dernier, Georges d’Amboise présenté, à genoux, par saint Jean-Baptiste et identifié par ses armes ornées d’une crosse fait face à une Vierge de pitié portant le Christ mort dans ses bras et surmontant les armes de l’archevêché normand. Le champ fleurdelisé du sceau, s’il renvoie sans doute à la Vierge, ne manque pas de donner une dimension royale au titulaire du sceau ! (L. Hablot 2013)
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Sceau de Georges d'Amboise en 1504-1505 : base Sigilla. Sous un dais gothique, le Christ nu sur les genoux de la vierge. A droite, le cardinal à genoux, de profil à gauche les mains jointes présenté par Saint-Jean Baptiste, debout à coté de lui. Au-dessous du Christ, écu à deux léopards l'un sur l'autre, accolé d'une croix. Devant le cardinal, un écu palé (Amboise) sommé d'un chapeau de cardinal
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Néanmoins, le sceau de Jacques d'Amboise n'inclut pas ce thème ( Dans une double niche gothique, on y voit saint Pierre et saint Paul, et au-dessus, la Vierge vue à mi-corps. Dans une niche inférieure, un priant, entre deux écus, l'un aux armes d'Amboise (palé d'or et de gueules de six pièces), l'autre chargé de deux croix en sautoir posées sur une épée en pal. Le contre-sceau est un écu au palé d'Amboise.)
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Analyse des deux peintures par Cécile Scalleirez :
"Ces deux saintes femmes, grandeur nature, apparaissent de part et d’autre de l’autel dans des architectures feintes très sophistiquées (…). Malgré cette disposition, le caractère le plus évident de ce décor est sa dissymétrie (…) dissymétrie des attitudes, qui (…) se double d’une dissymétrie totale dans l’environnement architectural et ornemental. (…)
Marie Jacobi est encadrée de pilastres ornés de motifs de candélabres dorés sur fond rouge-brun, Marie Salomé de deux pilastres dépareillés dont le plus évident, fait de croisillons claires, évoque plus la marqueterie que l’architecture véritable. Toutes deux sont placées sous des sortes de dais en tonnelle de bois dans lesquels s’agitent des angelots acrobates, les uns cueillant ce qui semble être des poires, tandis que les autres y suspendent des grappes de raisin, des poires et des pommes.
Enfin, Marie Jacobi apparaît dans une niche surmontée d’un oculus en perspective formant au-dessus d’elle comme un puits de lumière, et la façade de cette niche est surmontée d’une coquille, alors que celle de Marie Salomé est surmontée d’un fronton triangulaire où l’on peut reconnaître, extrêmement usée si ce n’est même laissée au stade de la sinopia, une Annonciation.
Tous ces éléments architecturaux sont peints soit en grisaille imitant la pierre soit dans un ton ocre qui évoque la dorure et sur lequel les motifs sont figurés de manière très linéaire, sans plasticité, ce qui laisse une impression grossière plutôt que d’œuvre complètement aboutie. Les fonds sont partout relevés de détails d’une polychromie variée qui confère à l’ensemble une note générale de fantaisie, voire de facétie dans les angelots, qui nous semble beaucoup moins renvoyer aux habitudes parisiennes qu’à l’Italie du Nord, et en effet à la culture ferraraise issue des inventions de Cosme Tura et du studiolo de Belfiore ou aux marqueteries exécutées à Ferrare par Pier Antonio degli Abati.
Il en va de même des figures elles-mêmes, très monumentales, enveloppées de draperies très plastiques, habitées d’un pathétisme évident dans leurs visages et leurs mains. On a quelque scrupule à les rapprocher,— étant donné la médiocrité de leur conservation et surtout le caractère sommaire de l’exécution de tout l’encadrement décoratif, —des panneaux cristallins et incisifs conservés de Francesco del Cossa ou d’Ercole de Roberti, comme des fresques si raffinées du Palazzo Schifanoia de Ferrare. Tel qu’il nous est parvenu, le décor peint de la chapelle de Cluny ne peut en apparaître que comme la menue descendance.
Mais son style en procède au point que Timothy Verdon a pu proposer l’attribution à Guido Mazzoni de l’ensemble du décor de l’autel, selon lui conçu comme une Lamentation mi-sculptée mi-peinte. Sans forcément souscrire à cette interprétation globale, qui implique que le groupe sculpté que documente la miniature du musée Carnavalet soit aussi son oeuvre, nous sommes frappés par les analogies que Verdon a relevées entre les deux saintes femmes de la chapelle de Cluny et les figures sculptées par Mazzoni en Italie entre 1485 et 1492. (…) La présence de Guido Mazzoni, natif de Modène, formé dans l’atelier de Cossa, au service du roi de France Charles VIII à Naples à partir de 1495, installé en France de 1497 à 1516, mentionné dans les documents français comme « painctre, enlumineur et ymagier », et qui plus est actif non seulement pour le roi mais aussi pour des seigneurs liés aux campagnes italiennes, tels qu’Antoine Bohier (à Fécamp) ou Georges d’Amboise, le propre frère de Jacques d’Amboise, abbé de Cluny (à Gaillon), invite naturellement à se tourner, pour trouver la paternité du décor de Cluny, vers cet artiste qui constitue objectivement un trait d’union entre la culture ferraraise et la France de 1500." https://www.musee-moyenage.fr/media/documents-pdf/dossiers-de-presse/dp_chapelles.pdf
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1. Marie Jacobé à gauche.
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Selon La Légende dorée, elle serait née du second mariage d'Anne, mère de Marie avec Cléophas, frère de Joseph. Elle aurait épousé Alphée et aurait donné naissance à quatre fils : Jacques le mineur, Joseph le juste, Simon le Zélote et Jude.
Son nom MR IACOBI apparait inscrit sur un cartelino glissé sous le flacon d'aromates.
La femme est voilée, nimbé d'un simple cercle, et porte une robe satinée rouge, un manteau sombre damassé d'or à doublure de soie bleue. Elle est chaussée de sandales.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile janvier 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Mon cliché ne permet pas de préciser si la sainte femme verse des larmes, même si toute l'expression du visage le laisse penser. Ce sera la même chose pour Marie Salomé.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Les putti ailés jouent dans le feuillage d'une couronne conique et y cueillent des fruits (olives?).
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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1. Marie Salomé à droite.
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Marie Salomé porte, sur ses cheveux blonds et dénoués, un voile de gaze translucide. Je suis presque sûr de voir des larmes couler de ses paupières, en gouttes prolongeant un fin filet. Par rapport à mon thème d'enquête sur l'importance de la mystique du sang et des larmes, ce détail est bien sûr capital.
Elle porte une chemise très fine, couvrant les poignets de gaze ; un long manteau rouge à orfrois d'or ; une robe verte piquetée d'or, serrée à la taille par une ceinture nouée, et aux manches nouées à mi-bras par des rubans dorés (comme le Printemps dans la Naissance de Vénus de Botticelli, 1485). Ses mains aux poignets fins portant des bracelets, se rejoignent et s'étreignent devant le bassin.
Devant ses pieds, le flacon d'aromates en forme d'albarello porte le nom SALOME en lettres gothiques.
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Ma conviction, mon doute très fort, est qu'il s'agit en réalité de Marie-Madeleine, car la femme représenté ici en porte l'attribut (l'albarello), la chevelure dénouée et longue sur les épaules, l'élégance et les riches atours, et surtout peut-être les larmes. Le nom indiqué est-il un repeint dû à un restaurateur ?
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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La tonnelle suspendue accueille trois putti ailés cueillant des raisins, des poires et des pommes.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Le seul panneau figuré qui soit conservé au musée de Cluny, dans une autre salle, est un Portement de Croix, ce qui laisse imaginer que les autres panneaux figuraient aussi les autres épisodes de la Passion : tout le décor de l'abside était donc cohérent.
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Le Portement de Croix, vitrail de la chapelle de l'hôtel de Cluny, vers 1500. Coll. Musée de Cluny.
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Le musée indique :
"Ce panneau de vitrail représente un des épisodes de la Passion du Christ précédant la Crucifixion. Le vitrail se trouvait dans une baie de la chapelle de l’hôtel de Cluny vers 1500. Il est possible que Jacques d’Amboise, abbé de Cluny, ait commandé cette composition à l’un des ateliers les plus réputés de la capitale, à qui revient aussi le dessin de la Dame à la Licorne. Le peintre verrier fait preuve d’une technique virtuose. Il maîtrise parfaitement l’usage de la grisaille et du jaune d’argent. Il soigne les détails des personnages comme le révèlent le pourpoint clouté et l’épaulette du garde au premier plan. Entré dans les collections en 1834."
Remarquez l'utilisation du verre rouge gravé pour le pourpoint et la manche à crevés longitudinaux du soldat. Le carton est attribué au Maître des Très petites Heures d'Anne de Bretagne (Jean d'Ypres ?).
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. LA PORTE DU TAMBOUR D'ACCÈS À LA CHAPELLE.
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La chapelle de l'hôtel de Cluny a une fonction singulière et unique : l'accès au jardin par un escalier à vis, dont le tambour est traité en remplage ajouré. Cet escalier conduit, au rez-de-jardin, à un espace voûté de même surface que le jardin, reposant sur un piler unique, et ouvert vers l'est par deux arcades.
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Je n'ai pas trouvé de description détaillée de cette porte en bois permettant l'accès par l'escalier en colimaçon. Elle s'inscrit dans la dentelle de pierre du tambour , de style gothique flamboyant. Elle a été splendidement restaurée, selon les couleurs représentée sur une gravure ancienne de 1838.
Je n'ai donc pas trouvé de précision sur sa datation. Son style gothique flamboyant laisse présumer qu'elle date de la création de la chapelle elle-même, avant 1500. C'est un élément important pour notre discussion, en raison de l'importance donnée à saint François et aux franciscains.
Je n'ai pas trouvé non plus d'indication sur le moine martyr habillé en jaune.
"Les Arts du Moyen Âge", chapitre 4, planche 5 du Sommerard. 1838. Graveur : Lemercier, imprimé par A.Godard
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Etat avant la restauration :
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Saint François d'Assise recevant les stigmates alors qu'il contemple le crucifix.
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Dans un décor de grappes de raisins renvoyant à l'Eucharistie (et donc à la Passion), François, portant l'habit et la cordelière de son Ordre, présente ses deux mains aux paumes trouées des plaies des stigmates, qu'il a reçu tant l'intensité de sa compassion du Christ crucifié était grande.
À droite, un moine vêtu de blanc est assis, endormi. Il s'agit de frère Léon, seul témoin de la scène qui s'est déroulé en septembre 1224 pendant le Carème de la Saint-Michel, dans la solitude des monts de l'Alverne.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Un martyr (palme), cordelier (cordon à nœuds) et probable fondateur d'un ordre (livre), en habit de bure jaune .
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La tonsure et la cordelière sont les mêmes que dans le panneau précédent : il s'agirait donc d'un franciscain. Il n'est pas nimbé 'François d'Assise non plus), mais la palme du martyre laisse penser qu'il s'agit d'un saint.
Antoine de Padoue ? Bonaventure ? Bernardin de Sienne?
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Saint Christophe et saint Pierre.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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L'Annonciation.
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Le fait que l'ange tienne une sorte de cierge, et non le bâton enrubanné du phylactère de son message, est troublant. Les manches de l'ange sont bridées aux bras par des rubans comme sur la peinture de Marie Salomé.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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DISCUSSION.
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Cette "chapelle" n'a sans doute jamais eu de desservant ni d'autel perpétuel (A. Bos et T.X. Dectot p. 21), et sa fonction aurait été selon ces auteurs de permettre à l'abbé ou aux autres prêtres clunisiens séjournant dans l'hôtel de Cluny de satisfaire à leurs obligations liturgiques de célébration régulière de la messe, un autel étant alors posé sur la table d'autel, durant une très faible durée d'utilisation effective de l'hôtel par ces abbés, jusqu'en 1515. L'hôtel de Cluny servit ensuite de résidence à Marie d'Angleterre, puis sera utilisée comme maison de rapport à partir de 1590 au moins.
D'autre part, les figures sculptées des membres de la famille d'Amboise, agenouillés en prière devant la Pietà et le Crucifix, peuvent inciter à penser que cette chapelle était réservée à Jacques d'Amboise et ses proches. D'autant que ses armes étaient représentées à plusieurs endroits dans la chapelle.
Je me pose la question de savoir s'il ne faut pas y voir plutôt un "oratoire" voué à la pratique monastique dévotionnelle de contemplation participative du Christ en croix, des souffrances de sa Passion, de la réalité de ses plaies et du sang versé.
Cette pratique n'est pas propre à l'Ordre des Franciscains, et est retrouvé chez les Chartreux (Puits de Moïse de Champmol), les Dominicains (fresques de Fra Angelico au couvent San Marco) et chez les Bénédictins. Néanmoins, c'est bien François d'Assise, haute figure de cette dévotion mystique par ses stigmates, qui est figuré sur la porte, à côté d'un autre moine cordelier. Et (mais l'argument est faible), deux inscriptions des phylactères me renvoient vers le texte de la plus ancienne homélie franciscaine.
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J'ai dit que l'absence de Marie-Madeleine m'interroge : cette absence est invraisemblable dans cette cohérence iconographique de la Passion et de la Déploration (alors qu'elle est compréhensible dans le thème des Trois Marie). Marie-Madeleine est la médiatrice de cette compassion et de ces larmes qui jaillissent devant le sang versé, qui s'écoule au pied de la croix.
Voir sur les Trois Marie à Louviers par Arnoult de Nimègue sous le mécénat de Georges II d'Amboise :
Sophie Lagabrielle, dans son article sur Les vitraux de l'hôtel de Cluny (2007) croit reconnaître Marie-Madeleine, précisément éplorée au pied de la Croix, dans la silhouette féminine de grande taille et au buste cintrée du bas de la lancette gauche, se détachant sur un fond neutre, dans la peinture de Beguyer de Chancourtois La chapelle de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781, conservée au musée Carnavalet (cf. supra). Et cette auteure souligne que l'iconographie de Marie-Madeleine enlaçant la Croix aux pieds du Christ apparaît sur les livres d'Heures imprimés, et qu'elle a été retenue par Georges d'Amboise sur les vitres de la grande salle de l'archevêché de Rouen, tandis que la dévotion nouvelle portée à la sainte a suscité la création d'une baie complète à Saint-Gervais et à Saint-Merry. Néanmoins, les déductions sur l'examen de cette peinture de Beguyer de Chancourtois restent fragiles.
Voir la verrière de Marie-Madeleine de la baie 53 de la cathédrale de Rouen :
Jacques d'Amboise né entre 1440 et 1450, et mort en 1516, est un bénédictin qui fut abbé de Jumièges, puis en 1485, abbé commendataire de Cluny jusqu'en 1510 (date imprécise : en 1514, Jacques d'Amboise a abdiqué de l'abbatiat de Cluny au profit de son neveu Geoffroy) . Il fait alors reconstruire l'hôtel parisien des abbés de Cluny, sa chapelle et le collège aujourd'hui disparu. Il devient ensuite évêque de Clermont, en 1505.
Je n'ai trouvé aucun renseignement sur ses pratiques dévotionnelles, et moins encore sur d'éventuels liens avec les franciscains.
Son emblématique renvoie à la figure de son saint patron saint Jacques de Compostelle : elle associe des coquilles, des bourdons de pèlerins et ses mots « timor dei initium sapientiae et servas mandata. Servire deo regnare est ».
Si les armoiries de la chapelle ont disparu, on peut voir encore celles des murs et lucarnes de l'hôtel dans la cour.
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LES ARMOIRIES DE JACQUES D'AMBOISE DANS LA COUR DE L'HÔTEL.
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"Jacques d’Amboise († 1516), abbé de Cluny en 1485, impose davantage son originalité dans l’emblématique nouvelle. Il retient les armes pleines de la famille qu’il accoste souvent à celles de son abbaye de Cluny, ou écartèle parfois à celles de son évêché de Clermont (« d’azur à la croix de gueules cantonnée de quatre fleurs de lys d’or»). Comme son frère Louis, et bien que n’étant pas cardinal, il porte lui aussi chapeau, croix de procession ou crosse pour orner et timbrer ses armoiries et les fait occasionnellement supporter par des anges. Ainsi que le fait remarquer G. Souchal, si ces ornements compliquent encore la tâche des historiens de l’art pour attribuer telle ou telle réalisation des frères d’Amboise ou de leurs neveux, leurs pratiques par Jacques, Jean ou Louis d’Amboise ne bouleverse pas les usages héraldiques du temps qui concèdent alors le chapeau – le galero – signe cardinalice s’il en est, à l’ensemble des prélats d’un certain rang. À côté de ce discours assez classique, Jacques d’Amboise adopte une panoplie d’emblèmes évocateurs de son prénom et de son patron, saint Jacques, qu’il déploie notamment sur l’escalier de la résidence parisienne des abbés de Cluny : des coquilles, des bourdons de pèlerins et ses mots « timor dei initium sapientiae et servas mandata. Servire deo regnare est ». Un hommage au roi, sous la forme d’une initiale K, s’ajoute encore au décor de Cluny." (L. Hablot)
"Cette emblématique allusive à son saint Patron, Jacques, se retrouve également sur une tapisserie qui lui associe les mots TIMOR DEI INITIUM SAPIENTIAE SERVAS MANDATA SERVIRE DEO REGNARE EST et le chiffre J D (Jacobus De Ambasia) (Voir les sculptures de l’hôtel de Cluny à Paris et le dessin d’un tapisserie relevée pour Gaignières autrefois au château de Gaillon, Paris, BN, Est. Pc. 18,f°32), (*)." (L. Hablot 2007)
(*) qui porte Initium sapientiae timor domini . Servas mandata tua.
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Initium sapientiae timor domini est une citation du psaume 111 verset 10 : La crainte de l'Eternel est le commencement de la sagesse.
Servas mandata dei est la marque typographie du libraire Jehan Palier.
Servas mandata tua : "tu observes tes commandements" ?
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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, la devise SERVIRE DEO REGNARE EST.
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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, le mot DOMINVM, et en dessous SERVIRE REGNARE
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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, la devise INITIVM SAPIENTIAE TIMOR DEI ET SERVAS MANDATA TUA.
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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Sur une lucarne : deux anges tiennent les armoiries de l'abbé Jacques d'Amboise.
Palé d'or et de gueules de six pièces sous un chapeau , traversé d'une crosse en pal
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Emblématique de l'abbé Jacques d'Amboise dans son hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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AUTRES DÉTAILS : ARCHITECTURE ET SCULPTURE DES CONSOLES.
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La voûte complexe à liernes et tiercerons dont les nervures retombent sur un pilier central.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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Les dix consoles développent un répertoire de feuilles de chou, vignes et épineux peuplées d'animaux naturalistes (escargot), et fantastiques (basilic, sirènes, autres animaux hybrides)
Huit inscriptions certainement très anciennes sont présentes sur les consoles et sont parfois lisibles, précisant l'identité des personnages qui occupaient, agenouillés et tournés vers l'abside, les places sous les dais gothiques : Jacques d'Amboise, Louis d'Amboise évêque d'Albi, Madeleine d'Armagnac, Jehan d'Amboise, Pierre d'Amboise évêque de Poitiers, Georges d'Amboise archevêque de Rouen, cardinal et légat, et principal ministre de Louis XII, Charles d'Amboise grand maître de France Aimery d'Amboise grand maître de l'Ordre des Hospitaliers de Jérusalem, et Madeleine d'Amboise abbesse de Saint-Menoux. Trois autres personnages, dont les inscriptions manquent, portaient au nombre très symbolique de douze celui des membres réunis ici.
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Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle (avant 1500) de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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LES GRAFFITIS.
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Des inscriptions en lettres capitales gravées sur la pierre du mur en lettres capitales, mais évoquant des graffiti, sont présentes à gauche de la porte du tambour.
Edmond du Sommerard écrivait : "Sur les murs sont gravées plusieurs inscriptions, dont l'une, datée de l644, rappelle la visite d'un nonce du pape.". À partir du XVIIe siècle, l'hôtel sert en effet de nonciature aux légats du pape. Le nonce y réside alors avec sa maison qui se compose d'une vingtaine de personnes dont deux secrétaires. Entre 1634 et 1636, l'hôtel est habité par Mazarin alors nonce extraordinaire.
Je lis :
NICOLAV---COM-GV
---DEI-TRADI
MDCXLIV
M-CXXXXIV
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Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
Chapelle de l'hôtel de Cluny à Paris, musée du Moyen-Âge. Photographie lavieb-aile 2023.
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UN DERNIER MOT : ET LA RENAISSANCE ?
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J'aurai pu cibler mes recherches et les détails de mes clichés sur l'influence de la Renaissance sur le décor de cette abside. On la trouve dans la coquille de la niche en trompe-l'œil de Marie Jacobé et dans la présence des putti, notamment ceux qui jouent au dessus de cette coquille. Dans les guirlandes et surtout les pilastres aux candélabres à l'antique de la même peinture ; et peut-être dans le choix du peintre italien, si on accepte l'attribution à Guido Mazzoni.
Mon enquête, si elle avait été plus attentive à ce sujet, aurait peut-être découvert d'autres témoignage de l'art italien de la Renaissance, mais, dans les dernières années du XVe siècle, la chapelle de Jacques d'Amboise reste peu marquée par cette influence, alors que celle-ci sera manifeste dans le décor extérieur du château de Gaillon et de sa chapelle (notamment ses boiseries), commandité par le cardinal Georges d'Amboise de 1506 à 1509, puis par son neveu.
Nous sommes reçus par Monsieur Michel Huynh, conservateur en chef au musée de Cluny pour la visite de la chapelle de l’hôtel des abbés de Cluny récemment restaurée, la maîtrise d’œuvre ayant été assurée par Monsieur Paul Barnoud, architecte en chef des Monuments historiques.
Un court rappel de l’histoire de l’hôtel des abbés de Cluny : L’hôtel des abbés de Cluny est situé à proximité du collège de Cluny, dont les seuls vestiges se situent aujourd’hui dans un café de la place de la Sorbonne, l’Écritoire.
Il fut édifié pour Jacques d’Amboise (abbé de Cluny de 1485 à 1510), comme pied à terre parisien. Cluny détenait trois collèges dès le XIVe siècle, l’un à Paris où enseigna Jacques d’Amboise, un autre en Avignon, le dernier à Dôle [actuel département du Jura] alors en terre d’Empire, Cluny occupant le centre de ce triangle.
L’hôtel actuel est le second érigé à cet emplacement ; le premier fut édifié vers 1300 et celui-ci vers 1485 et dont l’architecte nous est inconnu. Au XVe siècle, les parcelles dans les villes étaient étroites et les bâtiments collectifs avaient plusieurs niveaux. Afin d’ériger un hôtel particulier (château de campagne en ville) à la convenance de la réputation de sa famille, Jacques d’Amboise acheta les parcelles avoisinantes pour obtenir une superficie de 2500 m2 (de forme trapézoïdale contraignante) et établir un bâtiment de faible hauteur destiné à un seul propriétaire. L’hôtel est ceint d’un mur plein ; la distance qui le sépare des autres bâtiments doit permettre le « tour d’échelle », servitude de 2 à 3 pieds de large, afin de procéder à des travaux de réfection éventuels. La cour accessible par une porte cochère et par une porte piétonne doit être suffisamment grande pour permettre la giration de la voiture attelée.
A la fin du XVe siècle, l’hôtel présente déjà les fonctions et les caractéristiques de l’hôtel particulier à la mode au XVIe siècle et développé au XVIIe siècle, entre cour et jardin. C’est le plus ancien hôtel particulier parisien conservé ; il comprend des cuisines, des écuries (ici dans les anciens thermes romains), un corps de garde surmonté d’une galerie dont l’accès est réservé au propriétaire qui porte la clef sur lui.
L’appartement de l’abbé est situé au premier étage, ainsi qu’une salle d’archives dans une pièce voutée et sans fenêtre et une chapelle, lieu de culte des abbés, pendant que les pièces d’apparat occupent le rez-de-chaussée. Les latrines, au premier étage, occupaient une tourelle à l’extrémité est du corps de logis, proche du mur d’enceinte. Les thermes gallo-romains furent conservés par Jacques d’Amboise, non par intérêt archéologique, inconnu alors, mais parce que leur destruction n’offrait aucun bénéfice pécuniaire : la récupération de moellons et de pierres de blocage était inexploitable pour de futures constructions. Deux jardins suspendus ont pu être crées au dessus d’une partie des thermes, l’un sur les voûtes du frigidarium, l’autre au-dessus d’une salle dont la nature nous est inconnue et effondrée en 1737. On peut remarquer à l’ouest que la toiture est interrompue au dessus de la galerie, ce qui permettait un passage pour accéder aux jardins par une couverture en terrasse. Deux hôtels particuliers parisiens avaient aussi des jardins suspendus, l’hôtel Lambert et l’hôtel de Beauvais. Un autre jardin fut créé à l’arrière de l’hôtel. La configuration du terrain ne permettait pas un accès axial depuis les pièces du rez-de-chaussée ; aussi une aile fut-elle créée perpendiculairement abritant à son extrémité la chapelle à l’étage fondée sur les maçonneries antiques (pignon nord et mur ouest). Pour bénéficier de toute la longueur du jardin, l’accès se faisait par la chapelle grâce à un escalier en vis placé dans un angle.
Dès le milieu du XVIe siècle, les abbés de Cluny quittent l’hôtel qui fut loué et les déprédations commencèrent, puis s’amplifièrent à la Révolution.
En 1832, Alexandre du Sommerard s’installe dans l’hôtel jusqu’à sa mort en 1842. L’état ayant acquis l’hôtel et ses collections en 1843 , Albert Lenoir, architecte, fils d’Alexandre Lenoir, créateur du musée des Monuments Français, participe à la création d’un musée de sculpture et d’art français en relation avec l’architecture dans l’hôtel de Cluny en 1844, dont la chapelle faisait partie.
La restauration du XIXe siècle reprend l’aspect médiéval, mais crée un chemin de ronde sur le mur d’enceinte en supprimant la tourelle des latrines et en ouvrant par souci de symétrie une porte à partir d’une fenêtre côté est. Lorsqu’ultérieurement le chemin de ronde sera supprimé, les deux portes ouvriront sur le vide.
La chapelle.
Peu de documents subsistent pour étudier la chapelle. Elle fut construite entre 1485 et 1501 en style gothique flamboyant. La dendrochronologie de la charpente le confirme. Située à l’étage, dans l’aile en retour, de plan quasi carré, au dessus d’une loge, espace voûté séparé par deux arcades, elle présente une abside en encorbellement semicirculaire qui repose sur un pilier. Elle est éclairée par cinq baies toutes situées à l’est.
Deux accès en font la particularité : L’un par le jardin et par l’escalier en vis (actuellement muré), placé dans l’angle sud ouest et dont la porte en bois sculpté au décor polychrome est une création à partir d’un paravent du XVe siècle provenant d’un hôtel de Provins. L’autre par une suite d’enfilade de pièces au premier étage.
Un pilier central octogonal reçoit les nervures de quatre voûtes d’ogive dont les clefs pendantes ont disparu. Un abondant décor de mouchettes et de soufflets s’inscrit dans les voûtains, peints en bleu, découpés en liernes et tiercerons caractéristiques du gothique flamboyant.
La chapelle comporte dans la partie supérieure de la nef des dais qui abritaient, non pas un collège apostolique, mais douze statues agenouillées de la famille de Jacques d’Amboise (aujourd’hui disparues) dont les titulatures sont encore visibles ; des croix de consécration sont disposées sous les consoles des statues ; cependant aucune date et trace de consécration n’ont été trouvées dans les archives. Le décor des consoles, feuillagé, ponctué d’animaux réels ou fantastiques, des dais, des culs de lampe, est d’une grande finesse d’exécution.
Le décor de l’abside, quant à lui, est mi-sculpté, mi-peint en trompe l’œil, les éléments sculptés sont encore médiévaux alors que le décor peint est déjà Renaissance ; cependant la relation entre peinture et sculpture est connue au XVe siècle bien que rare (crucifixion sculptée associée à des paysages peints).
Une Pietà sculptée dont la tête s’emboitait dans le mur délardé, reposait sur l’autel ; des rinceaux à l’antique étaient peints sur le mur de l’abside. Deux peintures (redécouvertes au XIXe siècle, vers 1847) sur les parois latérales complètent ce groupe et représentent Marie Cléophas au nord et Marie Salomé au sud. Sont-elles de Guido Mazzoni qui travailla à la cour de Louis XII et surtout pour Georges d’Amboise ?
Le cul de four de l’abside reprend un décor mixte : le Christ en croix, les anges de la Passion, Dieu le Père sont sculptés alors que les phylactères tenus par les anges sont peints et évoquent ceux des Prophètes de l’Ancien Testament ; ainsi la formule typologique est-elle inventée sur le plan iconographique. Les arma Christi seront de plus en plus souvent représentées à la Renaissance.
La chapelle servit encore de lieu de culte jusqu’à la Révolution. Le mobilier (statuaire et boiseries) a disparu en 1793. Les vitraux, illustrant la Passion, démontés avant 1804, et dont il ne subsiste qu’un Portement de croix du maître Jean ( ?) d’Ypres (présenté dans une salle voisine) s’inspirent des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne et dateraient des années 1490-1510.
La chapelle abrita vers 1800 une salle de dissection avec des gradins en amphithéâtre qui montaient jusqu’aux consoles, puis un atelier d’imprimerie l’occupa ; des baies furent ouvertes dans le mur est. Albert Lenoir restitua la chapelle telle qu’elle devait être, mais restaura le chapiteau du pilier central, le pavage en pierre noire de Tournai et créa un faux hagioscope dans le placard à burettes.
La restauration des dernières années a surtout consisté en un nettoyage non agressif, à la suppression du badigeon gris qui masquait les détails des décors sculptés et à la redécouverte des tons éclatants des peintures. Nous tenons à remercier vivement Michel Huynh qui nous a permis par sa vivante érudition une nouvelle lecture de la résidence parisienne des abbés de Cluny et de sa chapelle à nouveau ouverte au public à l’automne 2016.
Du Sommerard, Edmond, 1866, Musée des Thermes et de l'Hotel de Cluny. Catalogue et description des objets d'art... exposés au Musée, par E. du Sommerard,..
« Tout ce qui reste entier de remarquable dans l'Hôtel de Cluny, et dont aucune des éditions précédentes n'a parlé, c'est la chapelle qui est au premier étage, sur le jardin. Le gothique de l'architecture et de la sculpture en est très-bien travaillé quoique sans aucun goût pour le dessin. Un pilier rond, élevé dans le milieu, en soutient toute la voûte très chargée de sculpture, et c'est de ce pilier que naissent toutes les arêtes. Contre les murs sont placées par groupes, en forme de mausolées, les figures de toute la famille de Jacques d'Amboise, entre autres du cardinal ; la plupart sont à genoux avec les habillements de leur siècle, très singuliers et bien sculptés.
L'autel est placé contre le mur du jardin qui est ouvert dans le milieu par une demi-tourelle en saillie, formée par de grands vitraux, dont les vitres, assez bien peintes, répandent beaucoup d'obscurité.
« En dedans de cette tourelle, devant l'autel, on voit un groupe de quatre figures, de grandeur naturelle, « où la Sainte-Vierge est représentée tenant le corps de Jésus-Christ détaché de la croix et couché sur ses genoux ; Ces figures sont d'une bonne main et fort bien dessinées pour le temps. On y voit encore, comme dans tout cet hôtel, un nombre infini d'écussons avec les armoiries de Clermont et beaucoup de coquilles et de bourdons, par une froide allusion au nom de Jacques. On montre dans la cour de cet hôtel le diamètre de la cloche appelée Georges d'Amboise, qui est dans une des tours de la cathédrale de Rouen, et qui est tracé sur la muraille de cette cour, où l'on assure qu'elle a été jetée en fonte.
Plus tard, dans les premières années du XIXe siècle, les membres composant l'administration du département de la Seine aliénèrent la maison de Cluny, qui passa successivement en la possession du sieur Baudot, médecin, ex-législateur, puis enfin de M. Leprieur, l'un des doyens de la librairie moderne.
Ce fut à cette dernière époque, en 1833, qu'un amateur infatigable des monuments des siècles passés, M. Du Sommerard (Alexandre Du Sommerard, né à Bar-sur-Aube en 1779, est mort à Saint-CIoud, en août 1852, à l'âge de 63 ans. Il était alors consemer-maître à la Cour des comptes. Il a laissé de nombreux travaux sur les arts, entre autres le grand ouvrage des Arts au moyen âge.), fit choix de ce vieux manoir pour servir d'asile aux précieuses collections d'objets d'art du moyen âge et de la renaissance, réunies par ses soins pendant quarante années de recherches et d'études.
A la mort du célèbre antiquaire, et sur le vœu exprimé par la commission des monuments historiques, le ministre de l'intérieur, M. le comte Duchâtel, présenta un projet de loi pour l'acquisition de cette belle collection, destinée à devenir la première base d'un Musée d'antiquités nationales.
L'Hôtel de Cluny, le seul de tous les monuments civils du moyen âge qui restât encore debout sur le sol de l'ancien Paris, fut choisi pour servir d'abri au nouveau Musée; la ville, s'associant à cette noble création, offrit en pur don au gouvernement les ruines du Palais des Thermes, base et point de départ de l'art gallo-romain.
La collection Du Sommerard et l'Hôtel de Cluny furent acquis par l'État, en vertu de la loi du 24 juillet 1843, et le nouveau Musée fut immédiatement constitué sous le nom de Musée des Thermes et de l'Hôtel de Cluny.
Dès ce jour, la communication qui reliait jadis les ruines du Palais des Césars et la résidence des abbés de Cluny a été rétablie. Les galeries de l'Hôtel, défigurées depuis deux siècles et transformées en appartements modernes, ont été remises dans leur état primitif; les sculptures ont été dégagées et restaurées; les collections d'objets d'art, classées et disposées sous les voûtes du IVe siècle et dans l'édifice du XVe, ont pris dans les deux monuments la place que leur assignait leur âge, et le Musée a été ouvert au public pour la première fois le 16 mars 1844.
La façade principale de l'Hôtel de Cluny se compose d'un vaste corps de bâtiment flanqué de deux ailes qui s'avancent jusqu'à la rue des Mathurins. Sa porte d'entrée, ornée autrefois d'un couronnement gothique richement sculpté, conserve encore un large bandeau décoré d'ornements et de figures en relief. Au-dessus du mur régnait une série de créneaux, ainsi qu'on peut en juger par ceux qui ont pu être conservés; ces créneaux ont été rétablis et la porte d'entrée a repris en partie son premier aspect.
Les bâtiments de la façade principale sont surmontés d'une galerie à jour derrière laquelle s'élèvent de hautes lucarnes richement décorées de sculpture, et qui présentaient dans leurs tympans les écussons de la famille d'Amboise, écussons dont il reste encore des traces bien apparentes.
Vers le milieu du bâtiment principal s'élève une tourelle à pans coupés que couronne une galerie analogue à celle qui décore les autres parties de l'édifice. Sur les murs de cette tourelle, on trouve sculptés en relief les attributs de saint Jacques, les coquilles et les bourdons de pèlerins, allusions au nom du fondateur Jacques d'Amboise, L'aile droite est percée de quatre arcades ogivales qui donnent accès dans une salle communiquant directement avec les Thermes. Cette salle, dont les murs sont de construction romaine, était une dépendance du Palais.
Sa couverture antique n'a été renversée qu'en 1737, et a été remplacée dans ces dernières années.
Les bâtiments du rez-de-chaussée de l'aile gauche renfermaient les cuisines et les offices de l'hôtel. Auprès de cette partie de l'édifice, on aperçoit tracée sur le mur la circonférence de la fameuse cloche appelée Georges d'Amboise, destinée à la cathédrale de Rouen, et coulée en fonte dans la cour de l'Hôtel de Cluny, Du côté du jardin, la façade est d'une architecture plus sévère; les galeries à jour n'existent pas, les lucarnes sont richement travaillées et présentent, ainsi que l'extérieur de la chapelle, une grande variété d'ornementation.
La salle basse, construite au-dessous de la chapelle pour servir de communication directe avec le Palais 4es Thermes, est une des parties les plus curieuses de l'hôtel de Cluny. Un pilier soutient la voûte aux arcades ogivales ; il est surmonté d'un chapiteau sur lequel on remarque le K couronné du roi Charles VIII, date précise de la construction, puis les armes et écussons des d'Amboise, attributs des fondateurs.
De cette salle basse on arrive à la chapelle par un escalier travaillé à jour, et qui a été récemment découvert. L'architecture de cette chapelle est fort riche ; les voûtes aux nervures élancées retombent en faisceaux sur un pilier central isolé , et qui prend son appui sur celui de la salle basse ; les murs Sont décorés de niches en relief travaillées à jour et d'une grande finesse d'exécution; ces niches, au nombre de douze, renfermaient les statues de la famille d'Amboise, qui ont été jetées bas à la fin du XVIIIe siècle, puis brisées et employées comme matériaux de construction.
Les vitraux qui garnissent les fenêtres ont été détruits et remplacés par d'autres ; un seul existait encore et a été remis en place, c'est le portement de croix; il avait été recueilli par le chevalier Alexandre Lenoir.
Sur les murs sont gravées plusieurs inscriptions, dont l'une, datée de l644, rappelle la visite d'un nonce du pape.
La cage de l'escalier, travaillée à jour, a été dégagée en 1832, ainsi que les peintures du XVIe siècle que l'on voit de chaque côté de l'autel, et les sujets sculptés en pierre dans la voûte de l'hémicycle. Ces sujets représentent le Père Éternel entouré d'anges et le Christ en croix. Toutes les figures, les bas-reliefs, et même les choux sculptés et dorés, placés de chaque côté, étaient couverts d'une épaisse couche de plâtre à laquelle on doit leur conservation.
Cette chapelle était devenue, sous le régime révolutionnaire, une salle de séances pour la section du quartier, puis elle avait été convertie en amphithéâtre de dissection , puis enfin eu atelier d'imprimerie.
Les écussons armoriés, disposés au-dessous des niches, ont été grattés et effacés, et les croix de consécration que l'on retrouve encore aujourd'hui n'ont survécu que grâce à l'épaisse couche de badigeon qui couvrait les murs.
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SOURCES ET LIENS.
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— CRÉPIN-LEBLOND (Thierry), BOS (Agnès), HUYN (Michel), DECTOT (Xavier) ....., 2007, L'art des frères d'Amboise. Les chapelles de l'hôtel de Cluny et du château de Gaillon; RMN éditions
— HABLOT (Laurent), 2013, L’emblématique de Georges d’Amboise, Expression plurielle du pouvoir, in Georges Ier d'Amboise (14 1510), une figure de la Renaissance
https://books.openedition.org/pur/112824?lang=fr
— HABLOT (Laurent), 2007 « Les cris écrits. L’apparition des cris, mots emblématiques et sentences dans l’héraldique médiévale, un regard sur la voix et l’écrit », Prisma, t. XXIII, n° 45-46, janvier décembre 2007, La voix et l’écrit, p. 22-52.
— HUYNH (Michel), 2015, Quelques éléments sur l’évolution de l’hôtel de Cluny au cours des 2e et 3e quarts du XIXe siècle Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France Année 2015 2013 pp. 199-209
L'église paroissiale Saint-Idunet, dédiée à saint Idunet, est en forme de croix latine. Sa nef obscure à cinq travées avec bas-côté, complétée par un transept et un chevet rectangulaire, daterait des alentours de 1520, quoique ses sablières sous la charpente lambrissée portent le chronogramme 1544. Le porche latéral sud dont le toit est en forme de carène renversée date de 1687 et porte l'inscription "P. Bourchis cu(ré) 1687. F. Peronic. Fab. Gr. Peronic. Fab. Noble et discret Mi Michel de Kerguen R. Il Blanche". La sacristie date de 1675 et porte l'inscription "D. Mauricius. Gueguen. R. 1675 - M. P. Le Bourchis C. Mi. Le Bourchis P. M. G. Perennec. Cl. Le Gallou. Fa. Y. Le Cor. G. Queinnec F. A. Talidec Ma.".
Le clocher, dont les cloches datent de 1602 et de 1646, a été remonté et restauré vers la fin du 17e siècle, et la tour, à une galerie, porte la date de 1709.
La sacristie date de 1675 et porte l'inscription "D. Mauricius. Gueguen. R. 1675 - M. P. Le Bourchis C. Mi. Le Bourchis P. M. G. Perennec. Cl. Le Gallou. Fa. Y. Le Cor. G. Queinnec F. A. Talidec Ma.".
A l'intérieur, sur la maîtresse-vitre, ont été remontés d'importants fragments d'un vitrail de la Passion et d'un autre du Jugement Dernier, qui remontent aux alentours de 1550 .
L'église abrite les statues de la Vierge-Mère, saint Idunet (datée de 1562), saint Hervé en pierre, saint Michel, saint Herbot, une Pietà et le Baptême de Notre-Seigneur (en pierre et datée de 1563).
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Description.
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La baie n°2, celle du bas-côté sud, mesure 1,70 m de haut et 1,20 m. de large et comporte 2 lancettes et un tympan à un oculus et 2 écoinçons.
F. Gatouillat et M. Hérold datent le vitrail du troisième quart du XVIe siècle (et même "de 1570"), il serait donc plus tardif d'un quart de siècle que les deux verrières regroupées dans la baie n°0
Dans le tympan, l'oculus présente les armes des Quenquis (ou du Plessis) de la Villeneuve.
Les lancettes montrent à gauche saint Sébastien attaché à une colonne, et à droite deux de ses soldats le visant de leurs flèches.
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Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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Le saint est lié par les mains, à une colonne (symbole du Christ) ; il est transpercé de huit flèches. Son visage est enlaidi par une bouche concave qui montre les dents dans une grimace qui témoigne peut-être de la douleur ressentie. Sous le pagne aux plis croisés, les jambes laissent imaginer, soit (jambe arrière) un fléchissement témoignant de la faiblesse du supplicié, soit au contraire un geste résolu d'avancée ou de défi face aux bourreaux.
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Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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Le cliché de détail montre la technique de peinture : usage du jaune d'argent plus ou moins concentré des cheveux où les traits en enlevé forment des mèches sur le fond de grisaille ; traits noirs pour les contours, et modulation des volumes par des ombrages et de la sanguine ; hachures.
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Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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Les deux archers sont parfaitement réussis et le dynamisme de l'effort exercé sur les arcs laisse imaginer la violence de la frappe des flèches. Les manches relevés et les chausses moulantes sont retrouvés, en stéréotype, sur les portraits des bourreaux de la Passion ; les braguettes et les hauts-de-chausse à crevés rappellent aussi ceux des Larrons des calvaires. Les visages sont grimaçants mais sans excès. Le dépareillement de la couleur des chaussures par rapport à celle des chausses relève de la préoccupation d'apparenter les soldats aux lansquenets ( à la tenue mi-parti) contemporains, soucieux d'afficher la voyante et provoquante marginalité de leur groupe. Tout comme les bonnets à plumets.
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Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
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Iconographie.
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Les représentations de saint Sébastien, abondantes dans l'art européen de la Renaissance, sont assez fréquentes en Bretagne, en raison de son invocation contre la peste au même titre que saint Roch. Ce sont essentiellement des statues qui ont été conservées, où le saint est figuré lié à une colonne et transpercé de flèches, mais sans ses archers.
Il apparaît, en sculpture durant le XVIe siècle ou début du XVIIe, entre ses archers devenus ses bourreaux, à la chapelle Saint-Sébastien du Faouët (bois, sablière, v. 1608), à la chapelle Saint-Fiacre du Faouët (pierre, retable), en bas-relief sur l'arc de triomphe de la chapelle Saint-Sébastien de Saint-Ségal (pierre) ou sur le calvaire de la même chapelle. Dans ces trois cas, le saint est placé au centre entre les deux archers.
Enfin, parmi les vitraux de la même époque, les représentations qui ont été conservées sont très rares en Bretagne. Le saint est figuré isolé à Plogonnec, mais les archers sont figurés sur le soubassement.
Hors Bretagne, on peut citer, toujours pour le XVIe-début XVIIe, les verrières Saint Georges à Chevrières, la baie 55 de la cathédrale de Rouen, la baie n°7 datée de 1557 du Martyre de saint Sébastien de Triel, les vitres de l'église Saint-Pierre d'Auxerre (datée de 1624) ou de Saint-Gervais-et-saint-Protais de Gisors.
—LEANDRI (Marie-Pierre), 1997,Représentations provençales et piémontaises de la vie de saint Sébastien : procédés narratifs et sources textuelles Mélanges de l'école française de Rome Année 1997 109-2 pp. 569-601
Parmi toutes ces représentations bretonnes ou européennes, le vitrail de Trégourez est remarquable par sa singularité.
Il s'éloigne d'une part, par son style, des productions de l'atelier quimpérois dit de Le Sodec, alors fortement implanté en Finistère. Et il diffère du style des deux verrières réunies dans la maîtresse-vitre.
Ce qui me frappe, c'est le dynamisme de la composition, et la clarté de lecture de la scène.
Le dynamisme, évident dans la posture des deux archers mais qui est plus évident encore si on la compare aux autres sculptures et peintures, est tout à fait notable sur la lancette de gauche, où Sébastien, loin d'être statique et impassible comme il l'est ailleurs, semble saisi en plein mouvement ou en pleine foulée. Ce "mouvement", certes entravé, est réel. Et le visage ne montre pas du tout la sainte indifférence de l'athlète du Christ endurant ailleurs, non sans une certaine jouissance, et en tout cas une patience exemplaire, son mal. Tout au contraire, le saint grimace, montre les dents, et tend la tête vers ses bourreaux.
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Sans pouvoir justifier mon sentiment, le vitrail m'évoque une influence rhénane. Je retrouve l'élan de la composition du vitrail dans la peinture et les gravures du strasbourgeois Hans Haldung (1484-1545) et notamment dans son Martyre de saint Sébastien de 1507, élément central d'un tryptique conservé à Nuremberg.
Ou bien dans le retable d'un de ses disciples à Strasbourg en 1510, le Maître du Diptyque de saint Sébastien, conservé à la Gemäldegalerie de Berlin.
Dans les deux cas, Sébastien est placé à gauche (mais il est plus stoïque et détaché qu'à Trégourez), tandis que les archers en profil dédoublé ont la même posture, jambe en avant, et le même costume à chausses moulantes et à crevés, que sur notre vitrail.
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Hans Baldung 1507.
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Photo Flickr J.L. Mazières : Maitre du Diptyque du Saint Sébastien. Actif dans l'entourage de Hans Baldung Grien à Strasbourg vers 1510. Le martyr de St Sébastien. Berlin Gemäldegalerie.
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La statue de saint Sébastien dans l'église de Trégourez.
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Cette statue en bois polychrome s'écarte des modèles habituels du XVIe siècle représentant un bel éphèbe, un athleta Christi triomphant par sa belle et sainte indifférence des blessures qui lui sont infligées : changement de siècle et de valeurs théologiques. Ici, le corps s'infléchit et les genoux se plient tandis que la tête, barbue comme celle du Christ, se penche sous l'arche du bras.
Un chapeau de triomphe avec emploi de sanguine en ton local contient un écu aux armes d'or à cinq macles de sable posées 3 et 2 qui seraient celles des Plessix de la Villeneuve.
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La famille de Plessis à Trégourez.
. Les « plessis », en breton kenkis, sont d'anciennes propriétés entourées de branches entrelacées délimitant une maison ou même toute une propriété, voire une forêt entière. Souvent, et c'est le cas pour Laz, ces propriétés sont devenues des manoirs.
Dès le XIe siècle, Trégourez forme une paroisse de l'évêché de Cornouaille, englobant alors les hameaux de Gulvain et Lannarnec, qui dépendent désormais de la commune d'Edern. Les seigneuries de La Villeneuve, Crec'hanveil et Kerguiridic en Trégourez dépendaient de la baronnie de Laz, avant d'être rattachée par la suite au marquisat de La Roche-Helgomarc'h.
Le lieu-dit Plessis se trouve au nord-est de Trégourez et au sud-est de Laz.
Le manoir du Quenquis est attesté à Laz en 1426 et 1536, puis on trouve la forme Plessis en 1691, Manoir du Plessis x en 1700,et 1706, PLessis en 1723, Plessix en 1840, Le Plessis en 1846, Le Plessis en 1909.
Les Plessis (en breton Quinquis) représentent la noblesse de Trégourez à la "Montre" de l'Evêché de Cornouailles de l'an 1481, tenue à Carhaix les 4 et 5 septembre. Tous les nobles devaient participer à cette revue militaire, munis de l'équipement en rapport avec leur fortune : Hervé du Quinquis, archer en brigandine, était présent tout comme Guillaume de Kerguz, également archer en brigandine.
À la Réformation de 1536 en Cornouaille ce sont, pour Trégourez, Ollivier du Plessix, sieur de Villeneuve. Ollivier de Kerguz, Sieur dudit lieu, Jean Bodineau, Sieur de Kerfollozon de la Motte.
A la "Montre" de l'Evêché de Cornouailles tenue à Quimper les 15 et 16 mai 1562 , on trouve pour représenter Trégourez : Barthelemy le Quinquis, "présent, sous l'esdict" ; Louis de Kersulien, "sous l'esdict" ; et Charles le Corre, default.
Ces armes des Plessis s'observent aussi sur une vitre de la chapelle Notre-Dame de Ponthouar, au sud-ouest de Trégourez, sur la route allant vers Quimper. Sur le tympan de la baie n°1, datée (Gatouillat et Hérold) de la fin du XVe, l'écu d'or à cinq macles de sable des Quenquis/Plessis occupe l'ajour supérieur, tandis que l' ajour inférieur porte les armes de Quenquis en mi-parti avec des armes au sanglier de sable.
Dans la même chapelle se retrouvent en baie 4 (fin XVe ou début XVIe) les armes d'azur à la croix pattée alésée d'argent de la famille de Kerguz. Vers 1500, Yvon de Kerguz, époux de Catherine de Tréanna (d'argent à la macle d'azur.), offre ce vitrail à la chapelle Notre-Dame-de-Ponthouar.
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Marie de Kerguz , fille de Guillaume, écuyer avait épousé Pierre du Plessix, écuyer, seigneur du Plessix et de La Villeneuve.
"La famille de Kerguz, seigneur du dit-lieu de Kerguz, est présente aux réformations et montres de l'évêché de Cornouaille entre 1426 et 1562. Pierre de Kerguz fut abbé de l'abbaye sainte-Croix de Quimperlé entre 1500 et 1520. Deux nobles, Guillaume de Kerguz et Hervé du Quinquis, tous deux archers en brigandine, sont cités à la montre de l'évêché de Cornouaille de 1481 et trois (Barthélémy Le Quinquis, Louis de Kersulien, Charles Le Corre) à celle de 1562."
"Dans la chapelle ND de Ponthouar la baie 4, notamment, outre les blasons de Kerguz, de Tréanna et de Kergoët, présente encore une Transfiguration remontant au quatrième quart du XVe s., tandis qu’une sainte Véronique subsiste dans la baie 6 et une Annonciation dans la baie 8, ces deux dernières datant vraisemblablement de la fin du XVe s. ou du début du XVIe ."
"...les armoiries de la verrière sont celles d’Yvon (ou Even) de Kerguz et de Catherine de Tréanna (qui vivaient au milieu du XVe s.), celles de leur petit-fils, Olivier de Kerguz (docteur en droit, qui vivait dans le premier quart du XVIe s.), ainsi que celles de sa femme Jeanne de Kergoët, dame de Kerstang."
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Le martyre de saint Sébastien, vitrail vers 1570 de l'église Saint-Idouet de Trégourez. Photographie lavieb-aile 2022.
"Saint-Goazec.- Avant que l'église eût été reconstruite, la maîtresse-vitre renfermait un vitrail remarquable qui a été divisé pour être réparti dans !,es trois fenêtres absidales de la nouvelle église. Voici quelle en était la cornposition : 1. - Entrée à Jérusalem ; 2. - Cène; 3. - Prière au . jardin; 4. - Baiser de Judas; 5. Pilate se lavant les mains; 6. - Portement de croix ; 7. - Crucifiement i. 8. - Résurrection. Dans les 15 compartiments du tympan, anges condui~ sant les âmes des justes, démons emportant les âmes des réprouvés, anges et Saints, armoiries."
— ABGRALL (Jean-Marie), 190-, Notice sur Laz, BDHA
—COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Trégourez, Notice extraite de : Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine.
— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 183
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec.
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Voir les 29Passionsdes verrières du Finistère au XVIe siècle dont beaucoup sont dues à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :
3e quart XVIe siècle (vers 1560), Quéménéven église Saint-Ouen : Attribuable à l'atelier Le Sodec . Cartons communs (Le Bihan) avec Guengat, Gouezec et Guimiliau, ou La Martyre et La Roche-Maurice (Gatouillat).
3e quart XVIe siècle Tréguennec ; Attribuable à l'atelier Le Sodec. 5 lancettes dont une Grande Crucifixion centrale.
3e quart XVIe siècle : Ploudiry. 3 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion, proche de celles de La Roche-Maurice, La Martyre, etc.
4e quart XVIe : Pont-Croix. Attribuable à l'atelier Le Sodec. 6 lancettes de la Vie du Christ à un couple de donateurs (Rosmadec).
L'église Saint-Pierre de Saint-Goazec a été bâtie entre 1893 et 1896 par l'architecte de Châteaulin Armand Gassis, en ré-employant 8 scènes de la Passion de la maîtresse-vitre, datée de 1593 par inscription, de l'ancien édifice.
Cette verrière n'était pas intacte, ses panneaux ayant été répartis en trois fenêtres lors d'une campagne de travaux non documentée.
Six des scènes antérieurement signalées furent réadaptées en 1895 par le Chartrain Charles Lorin dans l'axe du nouveau chœur au prix d'une importante restauration.
Dans la typologie des Passions finistériennes du XVIe siècle, celle de Saint-Goazec est la plus tardive, mais elle est archaïsante, car elle reprend la tradition des scènes successives de la Passion au lieu de réserver l'ensemble de la vitre, ou sa principale partie, à la Crucifixion. René Couffon la rapproche avec raison de celle de Notre-Dame-du-Crann à Spézet, qui date des environs de 1560. Ici, l'inscription de la date de 1593 ne doit-elle pas être analysée de façon critique (restauration?) ? La vitre de Spézet comporte 12 scènes, celle de Saint-Goazec seulement six, le style en est différent, mais les deux sites reprennent le schéma stéréotypé, presque archétypique, de ce récit, qui se retrouve sur les autres vitres comme il se retrouve sur les calvaires monumentaux bretons (et sur les enluminures contemporaines).
Des détails comme les larmes de Marie, Jean et Marie-Madeleine au pied de la croix sont dans la filiation des vitraux de l'atelier quimpérois dit de Le Sodec, bien que le dessin en soit bien différent. Par contre, on remarque ici l'absence de verres rouges gravés; ou de cavaliers autour de la Croix.
L'emploi d'émail bleu (couronne du Christ) est un argument pour une datation tardive dans le XVIe siècle.
L'influence de la Renaissance se voit dans les arcs ornés de guirlandes, surmontés d'entablements à masques bleus de mufles de lions ou d'humains. Elle apparaît aussi dans les détails de costume comme les taillades.
Certains portraits de personnage, peints à la sanguine, sont remarquables sur les panneaux biens conservés.
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Description.
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Le vitrail a été restauré de juillet 2015 à avril 2016 par l'entreprise Vitrail-France, du Mans. "Chaque élément a été numéroté et soigneusement emballé pour une restauration dans les ateliers manceaux. Après le dépôt complet du vitrail de la Passion du chœur de l'église Saint-Pierre, les spécialistes ont adapté des protections translucides contre les intempéries et l'intrusion des oiseaux. "
Cette baie à deux lancettes est haute de 5,00 m et large de 1,50 m. Le décor des 2 lancettes est divisé en trois registres, soit six scènes, au dessus d'un soubassement armorié. Le tympan comporte 3 ajours et 3 écoinçons.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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1.Entrée du Christ à Jérusalem.
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Panneau restauré pour la tête du Christ [ ?. Selon Gatouillat et Hérold], le cou de l'âne, la grand pièce du manteau rouge à droite, le bas de la tunique de saint Pierre et la tête en haut à gauche. Le portrait de Saint Pierre, et ceux des habitants de Jérusalem sont superbes, le modelé des visages, des cheveux et des barbes donnant une très belle illustration des techniques de hachurage, enlevé de grisaille, reliefs soulignés des pommettes et du front très clairs s'opposant aux parties en retrait, rehaut de rouge 'sanguine?) sur les lèvres, etc.
Les iris sont cernées par un arc "cornéen" blanc, qui ne se substitue pas à la petite tache blanche du reflet pupillaire.
La tête de l'âne est parfaite de drôlerie tendre.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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2. Arrestation du Christ ; Baiser de Judas ; Pierre tranche l'oreille du serviteur.
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Le serviteur du grand prêtre, Malchus est restauré, tout comme la partie centrale. La peinture des deux visages du Baiser est altéré.
Le "hublot" des casques des soldats romains est typique des Passions finistériennes.
Le mufle de lion, bleu de l'entablement tient un anneau avec rehaut de jaune dans ses dents.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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3. Comparution du Christ devant Pilate.
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Panneau peu restauré à l'exception du bas de la tunique du Christ (Gatouillat et Hérold) mais sans doute aussi de son visage. Le visage de Pilate est rehaussé de sanguine.
L'eau qui s'écoule du pichet est un bel exemple de la technique de l'enlevé, comparable, dans son effet, à celui des larmes des personnages de la Crucifixion.
Bande ornementale Renaissance à masque humain bleu.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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4.Portement de croix.
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Panneau peu restauré. La date de 1593 (lue 1573 par Couffon) est clairement visible.
Des lettres sont tracées en bordure de la manche de Simon de Cyrène (l'homme au chapeau rouge), mais elles différent beaucoup des lettres que portent les galons ou harnachements des vitraux de l'atelier Le Sodec.
La couronne d'épines fait appel à une peinture par émail bleu. Les gouttes de sang de son visage sont peints à la sanguine.
Bande ornementale Renaissance à masque humain bleu.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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Les casques "en hublot". Les traits épais du visage des soldats, aux sourcils très forts séparés par des rides marquées.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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Notez le rehaut des iris et des ailes du nez au jaune d'argent, comme, près de deux siècles auparavant, sur les vitraux de la cathédrale de Quimper.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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5.Crucifixion.
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Sur le fond bleu ciel, chaque nuage est mis en plomb.
Le titulus INRI est posé à l'envers.
Comme dans le panneau précédent, la couronne d'épines bleu-vert est peinte à l'émail.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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La partie inférieure est restituée. Marie-Madeleine n'est pas représentée, comme sur les autres Crucifixions, étreignant la croix et levant les yeux vers les pieds du Christ, mais agenouillée mains jointes et regard baissé.
Les saints personnages entourant Marie ne sont pas regroupés du côté droit de la Croix, mais sur une ligne verticale. Néanmoins, le peintre a soigneusement représenté leurs larmes sous forme de trois filets blancs (technique de l'enlevé sur grisaille) sous chaque paupière, et, l'une des saintes femmes essuie ses larmes de son mouchoir.
Et, comme ailleurs, l'écoulement de ces larmes fait écho à celui du sang, abondamment et précisément peint sous chacune des cinq plaies.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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6.Résurrection.
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La tête du soldat du premier plan, ainsi que plusieurs détails secondaires, ont été restaurés.
La mise en plomb, savante, réunit, dans le ciel autour du Christ ressuscité, les piques des lances, les nuages et l'étendard rouge, tandis que, par le même art, cette mise en plomb assemble plus bas les verres bleus du tombeau vu en perspective et le fer de hallebarde, l'arrière-plan de Jérusalem, et les verres blancs rehaussés de jaune d'argent des soldats endormis, en armure, sur la prairie verte.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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LE SOUBASSEMENT ARMORIÉ (vers 1650?).
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Le panneau armorié de gauche : un écu entouré du collier de l'Ordre de Saint-Michel.
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L'écu est placé sous une couronne où se distinguent trois fleurons et des perles : marquis ?
On voit sur cet écartelé les éléments suivants : en 1 d'azur au lion d'or ; en 2 d'azur aux trois lys d'or (de France) ; en 3 d'azur au dextrochère ganté d'argent soutenant un épervier de même, longé et grilleté [grelots] d'or (La Roche) ; en 4 d'or à la croix de gueules chargée de 5 coquilles d'argent, cantonnée de seize alérions d'azur (Montmorency-Laval, mais affecté d' un lambel à trois pendants). Et, brochant sur le tout, un écu mi-parti d'or aux trois coquilles d'argent (de Kernezne), et d'azur à deux épées d'argent aux gardes d'or posées en sautoir (Coatarmoal ou de Marbeuf).
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Comment interpréter cet écartelé ?
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Rappelons que Saint-Goazec est un démembrement de la paroisse primitive de Laz. Saint-Goazec est, au moyen âge, une trève de la paroisse de Laz et dépend de l'ancien évêché de Cornouaille. Saint-Goazec est détaché de Laz sous le concordat et devient une paroisse à part entière.
1°) Les armoiries de La Roche incitent à penser à Troïlus de Mesgouez, gentilhomme de Bretagne, page à la cour de Catherine de Médicis en 1550, gouverneur de Morlaix en 1568, et en la faveur duquel le roi Henri III créa le marquisat de La Roche en Saint-Thois. Il décéda vers 1606 sans descendance, ni de Claude de Juch sa première épouse, ni de Marguerite de Tournemine sa seconde.
"Mesgouez, Sr de Trévarez et baron de Laz : d'or au chevron d'azur, accompagné de 3 trèfles de gueules ou écartelé au 1 et 4 d'azur au dextrochère ganté d'argent soutenant un épervier de même longé et guilleté d'or qui est la Roche, aux 2 et 3 d'azur à deux épées argent la pointe en bas qui est Coatarmoal, sur le tout du Mescouez ; devise. : Rien de trop." (Abgrall)
"En Laz, nous dit Ogée, « se trouvait la seigneurie de .Roche Laz », et, sans doute, cette dénomination de Laz ou glaz, provenait des abondants ouvriers d'ardoises qui enrichissaient le pays et notamment les seigneurs de la Roche et ceux de Laz, toutes deux réunies sous un même chef, dès le XVI* siècle. Les plus anciens dans le pays étaient naturellement Ies barons de Laz, car ceux de La Roche, originaires de Léon ne durent venir s'établir que plus tard dans cette partie de la Cornouaille. Le siège de cette seigneurie de La Roche était établi dans un vieux château bâti sur un roc escarpé, dans la paroisse de Saint-Thois, et qui n'était qu'une ruine lorsqu'on 1570, Henri III érigea la seigneurie de La Roche en marquisat, en faveur du fameux Troïlus de Mesgouez, comte de Joyeuse garde et gouverneur de Morlaix; en même temps le Roi annexa au marquisat de La Roche la baronnie de Laz, et depuis l'histoire de Laz se trouve mêlée à celle des marquis de La Roche et barons de Laz, qui résidaient dans le manoir de Trevarez (ou Trévarré), en Saint-Goazec paroisse de Laz ." (Abgrall)
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2°) L'écu central renvoie à un couple réunissant les familles de Kernezne et de Coatarmoal (ou de Marbeuf). Il faut rechercher, pour attribuer ces armoiries, au delà de la date de 1593 indiqué sur le vitrail : le soubassement armorié est plus tardif.
Par défaut de descendance de Troïlus de Mesgouez, le marquisat de La Roche passe de 1606 à 1624 à Anne de Coatanerze (1568-1646), sa petite nièce. (Je lis : "Le fief de Trévarez appartient en 1601 à Jean de Linloët. Cette terre est saisie sur cette famille par Anne de Coatanezre, marquise de la Roche-Helgomarc'h, le 19 octobre 1623."). Mais ses armoiries de gueules, à trois épées d'argent, garnies d'or les pointes en bas, rangées en bande, ne sont pas citées sur cet écartelé.
Anne de Coatanezre, marquise de La Roche-Helgomarc'h épouse en 1595 Charles de Kernezne (ca 1537-1605), chevalier, vicomte de Curru. La famille de Kernezne habite Trévarez en 1660.
Abgrall indique : "Kernezne, Sr de Trévaré et baron de Laz : d'or à 3 coquilles de gueules, ou écartelé au 1er de la Roche, au 4 de Kernezne, au 2 de Kergoet, au 3 de Jouan, sur le tout un parti de Kernezne et de Coatarmoal."
3°) Le fils de Charles de Kernezne et d'Anne de Coatenezre, Charles de Kernezne, chevalier, marquis de La Roche-Helgomarc'h, gouverneur de Quimper, épousa une Robine de Marbeuf ( - 1675) et mourut en 1677, épousa Robine de Marbeuf . Les armoiries de Marbeuf sont les mêmes que celles de Coatarmoal, d'azur à deux épées d'argent montées d'or et posées en sautoir, les pointes en bas.
L'écu mi-parti qui occupe le centre de l'écartelé est compatible avec ce couple Charles de Kernezne/Robine de Marbeuf.
"Charles Robert de Kernezne de La Roche, chevalier marquis de La Roche-Helgomarc'h et de Coëtarmoal, 3e vicomte de Curru (1670 - 1679), Né le 7 janvier 1636 à Saint-Goazec, Baptisé le 7 février 1636 à Laz, Décédé le 18 octobre 1677 à Saint-Goazec, à l'âge de 41 ans, Sépulture le 21 janvier 1679 à Vannes. Marié le 29 novembre 1657 à Ploudaniel, avec Marie Barbier (1623 - ), dont Charles Victor (1658 - ) et Charles-Louis (1660 - 1687).
Il reste à expliquer les quartiers 2 et 4 : ils pourraient renvoyer à la descendance de Guy XV de Laval (1486-1501), seigneur de Laz .
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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Le panneau armorié de droite : un écu entouré du collier de l'Ordre de Saint-Michel.
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L'écartelé se lit en 1 et 4, d'or aux trois coquilles de gueules (de Kernezne) et en 2 et 3 de gueules au lion d'or chargé de trois annelets d'argent (Jouan de Kervénoaël ou de Pennanech).
Cette alliance pourrait renvoyer à Jean de Kernezne, grand-père de Charles II de Krenezne (-1677) précédemment évoqué, et à son épouse Marie Jouhan, dame de Pennanech (mariage en 1526).
Ces armoiries Jouan sont celles qui apparaissent citées par Abgrall pour l'écartelé de "Kernezne, Sr de Trévaré et baron de Laz : d'or à 3 coquilles de gueules, ou écartelé au 1er de la Roche au 4 de Kernezne, au 2 de Kergoet, au 3 de Jouan, sur le tout un parti de Kernezne et de Coatarmoal.
https://man8rove.com/fr/blason/1fwx8w6-kernezne
https://man8rove.com/fr/blason/hdzg3v-jouan
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
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LE TYMPAN
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Trois éléments d'une Résurrection des Morts provenant d'un autre vitrail ont été réunis, lourdement restaurés et complétés en 1895 par des verres colorés. Trois anges prennent par la main les élus encore drapés de leur linceul et les guident vers les Cieux.
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La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
La maîtresse-vitre (1593) de l'église de Saint-Goazec. Photographie lavieb-aile 2022.
"Saint-Goazec.- Avant que l'église eût été reconstruite, la maîtresse-vitre renfermait un vitrail remarquable qui a été divisé pour être réparti dans !,es trois fenêtres absidales de la nouvelle église. Voici quelle en était la cornposition : 1. - Entrée à Jérusalem ; 2. - Cène; 3. - Prière au . jardin; 4. - Baiser de Judas; 5. Pilate se lavant les mains; 6. - Portement de croix ; 7. - Crucifiement i. 8. - Résurrection. Dans les 15 compartiments du tympan, anges condui~ sant les âmes des justes, démons emportant les âmes des réprouvés, anges et Saints, armoiries."
— ABGRALL (Jean-Marie), 190-, Notice sur Laz, BDHA
— BARRIÉ (Roger), 1978, "Etude sur le vitrail en Cornouaille au 16e siècle, Plogonnec et un groupe d'églises de l'ancien diocèse de Quimper" ; sous la direction d' André Mussat / [S.l.] : [s.n.] , Thèse, Université de Haute Bretagne, Rennes.
— BARRIÉ (Roger), 1977, "Un atelier de peinture sur verre en Cornouaille vers 1535", in Le vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3 (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes)
— BARRIÉ (Roger), 1976 Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale. In: Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest. Tome 83, numéro 1, 1976. pp. 35-44.
— BARRIÉ (Roger), 1989, "Le vitrail breton et les Flandres" in Edité par Musée Départemental Breton
— BARRIÉ (Roger), 1977, Les vitraux disparus, page 110 inLe vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3, 1977, 26 X 18, 130 p., 40 phot. noir, croquis, 6 cartes (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes).
— BRISAC (Catherine), 1978. Le vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3 (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes). In: Bulletin Monumental, tome 136, n°4, année 1978. pp. 370-371;
"Roger Barrié travaille depuis plusieurs années sur le vitrail de Cornouaille au xvie siècle. Il s'attache à définir l'originalité d'un atelier probablement quimpérois, actif dans les années 1530/1540, en dressant la monographie de trois de ses productions que sont la verrière de la chapelle Saint-Exupère à Loguispar en Dinéault, aujourd'hui conservée au Musée archéologique de Quimper, celle de l'église Saint-Hilaire en Clohars-Fouesnant et celle de la Transfiguration de la chapelle Sainte-Barbe au Faouet. La démonstration de Roger Barrié perd quelque peu de sa vigueur en raison de la conception monographique de son article.
Roger Barrié a fort bien fait de le souligner en conclusion de son catalogue des sources des vitraux disparus en Finistère. Une présentation cartographique complète utilement le numéro. Si les auteurs sont arrivés à dresser une seule carte pour localiser les vitraux antérieurs à 1520 conservés en Bretagne, ils ont été conduits, pour la période postérieure qui correspond à l'épanouissement de cet art, à en donner une par département. L'examen de ces documents permet d'affirmer qu'au xve comme au xvie siècle Quimper a dû être le centre de production le plus actif de Bretagne."
—COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Saint-Goazec, Notice extraite de : Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine.
"Vitrail de 1573 [sic] consacré à la Passion, dans la maîtresse vitre ; le carton, rhénan, est le même que celui de la maîtresse vitre du Crann en Spézet."
— COUFFON (René), 1945, La peinture sur verre en Bretagne, Société d'histoire et d'archéologie de Bretagne (SHAB) pages 27 à 64.
— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 183
— OTTIN (L.), Le Vitrail, son histoire, ses manifestations diverses à travers les âges et les peuples, Librairie Renouard, H. Laurens éditeur, Paris, s.d. [1896] In-4°, 376 pages, 4 planche en couleurs, 15 phototypies, 12 planches en teinte hors texte, 219 gravures, de signatures, marques et monogrammes. Page 250.
L'entreprise du Mans, spécialiste de la restauration de vitraux anciens, retenue après l'appel d'offres des organismes habilités, a procédé au démontage de l'intégralité du vitrail du XVIe siècle, représentant la passion du Christ. Chaque élément a été numéroté et soigneusement emballé pour une restauration dans les ateliers manceaux. Remontage prévu en novembre. Après le dépôt complet du vitrail de la Passion du choeur de l'église Saint-Pierre, les spécialistes ont adapté des protections translucides contre les intempéries et l'intrusion des oiseaux. Le financement de cette rénovation est assuré par des subventions DETR (dotation d'équipement des territoires ruraux), du conseil régional et départemental ainsi que par des dons à la Fondation du patrimoine. Il est possible de faire des dons jusqu'au 30 novembre (se renseigner en mairie), ils sont en partie déductibles des impôts, 60 % pour les entreprises et 66 % pour les particuliers.
—FAUCHILLE (Gwénaël), 2008, L'église Saint-Pierre de Saint-Goazec, Inventaire du patrimoine culturel
La maîtresse-vitre (Grande Crucifixion, Le Sodec, v. 1550) de l'église Saint-Cornely de Tourc'h.
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Voir les 29 Passions des verrières du Finistère au XVIe siècle dont beaucoup sont dues à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :
3e quart XVIe siècle (vers 1560), Quéménéven église Saint-Ouen : Attribuable à l'atelier Le Sodec . Cartons communs (Le Bihan) avec Guengat, Gouezec et Guimiliau, ou La Martyre et La Roche-Maurice (Gatouillat).
3e quart XVIe siècle Tréguennec ; Attribuable à l'atelier Le Sodec. 5 lancettes dont une Grande Crucifixion centrale.
3e quart XVIe siècle : Ploudiry. 3 lancettes consacrées à une Grande Crucifixion, proche de celles de La Roche-Maurice, La Martyre, etc.
4e quart XVIe : Pont-Croix. Attribuable à l'atelier Le Sodec. 6 lancettes de la Vie du Christ à un couple de donateurs (Rosmadec).
Parmi ces Passions finistériennes, on peut distinguer les verrières comportant des scènes de la Vie du Christ dont la Passion, ou bien des scènes successives de la Passion seule, ou bien de Grandes Crucifixions occupant toute la vitre. La maîtresse-vitre de Tourc'h appartient au troisième groupe..
On peut aussi classer ces Crucifixions en deux catégories : celles où le ciel est rouge (Guimiliau, Guengat,.), et celles, comme ici, où le ciel est bleu.
Cette verrière est attribuée au meilleur atelier quimpérois de l'époque, peut-être celui de Gilles Le Sodec, dont certains croient déchiffrer la signature sur l'Arbre de Jessé de Kerfeunteun à Quimper. Quoiqu'il en soit de ces déchiffrages périlleux, et de la maigreur des renseignements sur une famille de peintres verriers Le Sodec, ce nom sert de nom de convention pour désigner un atelier aux caractéristiques stylistiques qui sont, elles, indiscutables. Et dont les cartons sont repris en de nombreux sites.
Ainsi, les cartons à grandeur d'exécution de La Roche-Maurice et de La Martyre sont repris à Tourc'h, à peine adaptés.
Et la composition de cette verrière a été rapprochée de celle de la maîtresse-vitre de Saint-Mathieu de Quimper. Elle a d'ailleurs servi de modèle en 1896 pour compléter une des lacunes que comportait cette dernière.
On retrouve à Tourc'h notamment les trois larmes sous les paupières de Marie, de Jean et de Marie-Madeleine éplorés. Les visages sont remarquablement peints, et je m'attarderai à les présenter en détail. On n'y trouve pas par contre les lettres peintes en pseudo inscriptions sur les galons et harnachement, pourtant très caractéristiques. Les verres gravés rouges ne manquent pas.
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"Le chœur de cette église construite au XVe siècle s'ornait de trois verrières du siècle suivant. Seule est aujourd'hui conservée intégralement la grande Crucifixion de l'axe, datée de 1550 ou des années suivantes (le chronogramme portée sur l'œuvre est amputé de son dernier chiffre). Les deux autres n'ont plus que des écus armoriés dans la partie supérieure. " (F. Gatouillat et M. Hérold)
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DESCRIPTION.
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Cette baie à trois lancettes et un tympan à 3 ajours et 2 écoinçons mesure 3,50 m. de haut et 2 mètres de large. Sur un soubassement à trois socles convexes ornés de médaillons, les trois lancettes montrent la Crucifixion, avec le Christ au centre, et les deux larrons de chaque côté.
Mais la partie inférieure de chaque lancette est consacrée à peindre quatre soldats se disputant violemment la tunique sans couture du Christ. Je décrirai ce registre à part.
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La baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
La baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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LA LANCETTE A. Le Bon Larron ; la pâmoison de la Vierge.
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Panneaux intacts.
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Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Le Bon Larron dont l'âme est emportée par un ange vers les cieux.
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Dismas, le Bon Larron, est vêtu (comme sur les calvaires de pierre de la même époque) de vêtements contemporains, à crevés sur le gilet (vert) et les hauts de chausses (rouges, à forte braguette), au dessus d'une chemise blanche plissée à dentelle (gorge et poignets). Il est barbu, et ses cheveux longs flottent au vent.
Il ne regarde pas le Christ, mais sa tête retombe sur le côté, et ses yeux partent vers le haut, pour signifier qu'il est mort : les soldats lui ont brisé les jambes pour achever son supplice. La bouche entrouverte a laissé échapper le dernier soupir. La représentation de l'âme emportée vers le Salut est donc cohérente.
Sur un verre peint en sanguine pâle, les traits sont peints à la grisaille, soulignés par des hachures (cou), et les volutes des cheveux et de la barbe sont accentués par la technique de l'enlevé du bout du manche du pinceau (ou d'un autre outil).
L'ange et l'âme figurée comme un petit personnage nu mains croisées sont finement rendus, principalement en verre blanc enrichis de jaune d'argent.
Le ciel en verre bleu est animé de grisailles et d'arcs de cercles en enlevé. Sur ce ciel se détachent les lances des soldats — les hasta plutôt que les pilum qui sont des javelots — dont le fer est emmanché sur la hampe de frêne par une virole couverte d'une passementerie colorée.
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Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Les cavaliers et soldats romains.
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Le cavalier de gauche est peut-être un officier, ou plutôt un notable à la barbe vénérable. Son chapeau jaune foncé à oreillettes peut laisser penser qu'il s'agit d'un membre du Sanhédrin.
À droite, le cavalier en armure porte un casque à plumet rouge dont le "hublot" rectangulaire est caractéristique de ces verrières quimpéroises.
Les vues de détail des visages et du cheval montrent la qualité de ces peintures : les cils, les paupières sont rendus par de nombreux traits. Les modelés sont soulignés tant par les nuances de la couleur que par les traits de grisaille et d'enlevé ou que par les hachures. Le relief et les reflets des accessoires métalliques de l'harnachement (les phalères) sont indiqués par des modulations précises du jaune d'argent.
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Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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La Vierge soutenue par saint Jean et une sainte femme (Marie-Madeleine probablement).
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Au pied de la croix où son fils se meurt, Marie s'effondre, ses genoux fléchissent et, quoiqu'elle élève ses mains jointes, sa tête se baisse. Elle porte le manteau bleu habituel, une robe lie de vin, et un voile blanc ourlé. Le nimbe radié est rouge.
Jean, qui regarde encore le Sauveur, tend les bras pour la soutenir. Robe verte et manteau rouge.
Marie-Madeleine (que j'identifie par son turban orientalisant et l'agrafe d'or témoin de son élégance) la soutient également et pose sur elle un regard rempli de compassion.
Le damas des robes est remplacé par un réseau "en pièces de puzzle" (ou "en ocelle" pour Gatouillat et Hérold).
L'ensemble de la composition forme une voûte.
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Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Je vais maintenant observer attentivement les visages. D'une part, comme précédemment, pour admirer, malgré l'altération des verres, la maîtrise du peintre. Mais aussi pour vérifier la présence des trois larmes blanches (en enlevé) sous la paupière de chaque personnage, puisque ce détail est très souvent retrouvé dans les Crucifixions quimpéroises, en écho aux larmes que les sculpteurs sur pierre de kersanton (atelier Prigent de Landerneau) placent à la même époque sur les mêmes personnages de leurs calvaires.
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Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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C'est sous l'œil gauche que se remarque le filet blanc de la larme, et l'ampoule finale. Je retrouve aussi ce détail déjà remarqué sur les autres verrière : la pointe de blanc du coin de l'œil, témoignant d'une larme qui se prépare.
La bouche est entrouverte, comme sur un instantanée d'une parole ou d'une exclamation prononcée. L'émotion est patente.
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Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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C'est sur le visage de la Vierge que les larmes sont le plus facilement observables. Trois sous l'œil droit, et au moins une sous l'œil gauche.
Les modelés sont rendus par un subtil emploi d'une sanguine plus sombre, sur la paupière supérieure, sur l'aile du nez, la lèvre ou la joue gauche.
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Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Les larmes sont là également sur le visage de Marie-Madeleine. La grisaille noire trace les cils, l'iris et sa pupille, les rides des yeux, le nez, le philtrum et les lèvres.
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Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette A de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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LA LANCETTE B. Le Christ en croix ; Marie-Madeleine au pied de la Croix.
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Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Le Christ en croix.
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Il est représenté après sa mort, au moment où Longin transperce le flanc droit de sa lance et en libère l"aqua lateris" des cantiques (Anima Christi).
Sous le nimbe rouge à croix jaune (verre gravé), la tête, ensanglantée par les épines de la couronne, retombe sur la droite.
Le peintre insiste sur la réalité des écoulements des plaies.
De chaque côté, les oriflammes des soldats romains.
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Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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L'écoulement du sang. Longin transperce le flanc du Christ. Un cavalier romain en armure (le Bon Centenier ?) .
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Longin est, comme c'est souvent le cas, représenté comme un dignitaire Juif.
Son cheval est harnaché d'or ; on retrouve les mors à branches en S habituels à cet atelier. Des grelots sont fixés sur les lanières.
Ces grelots sont attestés sur l'harnachement des chevaux en parade, pour leur effet visuel mais surtout pour que leur son crée un effet, "joyeux ou rauque", de tumulte.
Ils étaient aussi porté par les nobles sur leur costume (ce sont alors des "branlants"), ou par les participants des carnavals et charivari, et sur les bonnets des fous. Voir Olivier Thuaudet p.919
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Le cheval de Longin et ses grelots.
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Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Cet officier en armure porte un collier en or. Sa monture est tenu par son écuyer, à bonnet rouge.
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Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Marie-Madeleine est agenouillée, en larmes, mains écartées, devant le sang qui s'écoule des pieds du Christ le long de la croix.
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Son manteau rouge est rejeté en arrière de ses épaules; ses cheveux blonds s'échappent du bonnet de sa coiffe. Cette coiffe à trois rangs de perle et ses boucles d'oreille témoignent de son élégance, tout comme la fine chemise plissée ourlée d'or.
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Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Le sang qui ruisselle sur la croix devant les yeux de la sainte.
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Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Les larmes et les yeux noyés de pleurs.
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Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette B de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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LA LANCETTE C : LE MAUVAIS LARRON ; LES QUATRE CAVALIERS.
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Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Le Mauvais Larron aux jambes brisées, et son âme emportée par un diable.
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En grisaille sur le verre bleu, des éléments architecturaux (clochers) signalent la ville de Jérusalem en arrière plan.
Ces vues sont plus rares dans l'atelier de Quimper que dans les verrières d'Engrand Le Prince, de Beauvais, actif en Normandie.
On remarquera aussi les nuages , déjà présents en lancette A, et qui sont mis en plombs.
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Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Les quatre cavaliers : des notables Juifs ou des officiers romains ?
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Le notable de gauche porte une mitre frappée d'un croissant d'or. Cette coiffure le désigne sans doute comme le grand prêtre, portant le turban ou Mitznefet et sa lame d'or ou Nezer. Son cheval est tenu par un écuyer.
Le notable de droite porte un turban rouge, mais associé à une cuirasse.
Celui qui, de trois-quarts, monte un cheval blanc (tous les chevaux de ces vitraux sont blancs) est sans doute également un Juif, car ses manches sont frangées. Il porte une boucle d'oreille.
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Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Troisième cavalier.
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Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Quatrième cavalier.
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Le quatrième cavalier est vu de dos, et nous voyons seulement la croupe du cheval, le manteau à ceinture en étoffe dorée, et le bonnet, anodin si on ne le rencontrait pas, identique, sur les autres verrières de l'atelier.
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Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Le chien.
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Il est presque constant dans ces Crucifixions, rappelant que les nobles de la Renaissance se faisaient accompagner de leur animal domestique, très souvent un chien blanc.
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Lancette C de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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LE REGISTRE INFÉRIEUR : LES SOLDATS SE DISPUTANT LA TUNIQUE DU CHRIST.
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Les trois Evangiles synoptiques mentionnent brièvement le partage des vêtements de Jésus, immédiatement après la crucifixion (Matt. 27 : 35 ; Marc 15 : 24 ; Luc 23 : 34b). Mais Jean décrit avec plus de précision cette scène :« Les soldats, quand ils eurent crucifié Jésus, prirent ses vêtements et en firent quatre parts, une part pour chaque soldat. Ils prirent aussi la tunique ! Or la tunique était sans couture, tissée tout d’une pièce depuis le haut. Ils dirent donc entre eux : Ne la déchirons pas, mais tirons au sort pour savoir à qui elle sera - afin que soit accomplie l’Ecriture : « Ils ont partagé entre eux mes vêtements, et sur ma robe ils ont jeté le sort ». Les soldats donc firent ces choses » (Jean 19 : 23-24 )
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Cette scène de Tourc'h est également traitée, tout aussi violente, mais sur une seule lancette, à Guengat (Le Sodec, v. 1550), Guimiliau (Le Sodec, v. 1550), Gouezec (Le Sodec v. 1550-1575).
Elle est traitée à Pleyben, mais sur un panneau du XIXe siècle, où les soldats jouent aux dès.
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Ici, comme à Guengat, Guimiliau et Gouézec, un soldat lève son épée vers un autre, qu'il tient par les cheveux et qu'il maintient au sol, tandis qu'à droite un troisième tire vers lui la tunique. Mais à Tourc'h, les cartons des paroisses précédentes ne sont pas repris, les visages sont différents, et un quatrième soldat, à gauche, participe à l'échauffourée en commençant à tirer son épée.
La tunique est bleu-pourpre. Les soldats sont vêtus comme des seigneurs de la Renaissance, avec d'épaisses tuniques à crevés, des hauts de chausse à forte braguette et crevés, au dessus de pièces d'armures (aux avant-bras) et coiffés de bonnet à plumes.
Les visages sont magnifiquement peints.
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Registre inférieur de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Registre inférieur de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Registre inférieur de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Registre inférieur de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Registre inférieur de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Registre inférieur de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Registre inférieur de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Registre inférieur de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Registre inférieur de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Registre inférieur de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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LE TYMPAN ARMORI.
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Dans l'ajour supérieur, le triangle rouge de Jéhovah portant le tétragramme date sans doute vers 1850
Les ajours latéraux portent des chapeaux de triomphe, liés par des cuirs ornés de masques de profils humains, traités en sanguine et jaune d'argent sur verre blanc. Ils sont présentés par deux anges ou putti : celui de gauche a été restauré, tandis qu'il ne reste de celui de droite qu'une grosse tête interpolée sur une paire d'ailes parmi des nuages.
Le putti de gauche, au visage rustre et qui tient un linge dans la main, est remarquable par sa collerette et son couvre-chef feuillagés.
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Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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Héraldique.
L'écu du côté gauche est un écartelé en 1 d'argent à trois molettes de gueules (Kerminihy), en 2 d’argent au chêne arraché et tigé de sinople, englanté d’or, au franc quartier aussi d’argent, chargé de deux haches d’armes, adossées et posées en palle, de gueule, (Plessis-Nizon), en 3 parti du Plessis-Nizon et de gueules aux trois croissant d'argent (Kerflous), et en 4 d'or à la croix de gueules (?).
Les molettes du premier quartier font appel à la technique du verre gravé.
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Les seigneurs de Kerminihy.
"A la sortie de Rosporden, Kerminy se signale sur la route de Tourc’h par son bois de haute futaie. [...] Cette terre, jadis dans la paroisse d’Elliant, dont Rosporden était une trêve, fut érigée en seigneurie, avec droit de justice, moyenne et basse, rendue en audience le jeudi. Les documents nous révèlent, à partir de 1379, l’existence d’un seigneur de Kerminihy (Kaermenec’hy), Alain, écuyer dans la garnison du château de Cong (Concarneau) et l’on note ses descendants en 1426, 1444, 1481: Guézennec, Raoul, Henry. Quant a l’importance de leur fief, signalons qu’il tient sur vingt-six villages des paroisses d’Elliant et de Tourc’h principalement. Les armes de ces Kerminihy, inscrites dans les églises et chapelles de Tourc’h, de Rosporden..., sont "d’argent à trois mollettes de gueules" et leur devise: "Vive Dieu".
Le nom s’éteint avec Françoise qui, sur la fin du XVe siècle, épouse Alain du Plessis, sieur de Missirien, et les représentants de cette famille, héritiers directs ou collatéraux, conservent la seigneurie de Kerminihy tout au long du XVIe siècle: Laurent, époux de Blaisine Richard, Rolland, Jehan et Pierre. Celui-ci, époux de Barbe Toulanlan, habite en 1599 le manoir. Ils ont deux filles. L’aînée s’unit a René de La Marche, la cadette à Claude Autret et de ce mariage naît Guy Autret de Missirien, généalogiste et hagiographe. Pierre du Plessis meurt vers 1608, laissant Kerminihy à sa petite-fille Renée de La Marche qui, deux ans plus tard, contracte mariage avec Auffray du Chastel, fils de Francois du Chastel, Marquis de Mesle, seigneur de Chateaugal et de Landeleau, fort riche et opulent."
"La branche de Missirien est connue à Kerfeunteun, à partir de Pierre du Plessis demeurant à Missirien en 1444.
En 1481, Jehan du Plessis est représenté par Guillaume, son fils, dans la montre de cette même paroisse.
-Alain du Plessis, sr. de Missirien, n’est connu que par le fait de son mariage avec Françoise, héritière de Kerminihy, constaté par une généalogie manuscrite conservée à la Bibliothèque nationale. Cette pièce a été dressée très probablement par d'Hozier, en vue d’établir les quartiers de noblesse de son ami et correspondant Guy Autret.
-Laurent du Plessis. — Laurent, fils des précédents, sr. de Missirien et de Kerminihy, épousa Blaisine Richard. Ils eurent plusieurs fils, dont Henri qui continua la descendance, mais qui semble comme cadet n’avoir possédé aucune des terres de son père.
-Rolland du Plessis. — La Réformation des monstres de l’évêché de Cornouaille, faite en 1536, nous donne les trois noms suivants : Lorans du Plessis sr. de Missylien, en Kerfeunten, Rolland du Plessis, sr. de Lantron (?) de Kerminihy, de Penbua (Penbuel), en Rosporden et du manoir de Kervynedel (Kervidal), en Tourc'h et Louis du Plessis, sr. de Kerfors, en Ergué-Gabéric.
-Laurent du Plessis. — Quatre ans plus tard, un aveu de 1540 indique Laurent du Plessis comme seigneur de la terre de Kerminihy. Il avait donc hérité de son frère Rolland, mort sans laisser d’héritiers directs. D’après cet aveu, la superficie de la terre n’aurait pas été sensiblement modifiée depuis 50 ans ; il y a seulement une nouvelle acquisition, Scoulintin (?), en Erguel-Arffel (Armel).
[En 1542, Lorans du Plessis, époux de Marie de Coëtanezre (?), sieur de Kermihihy et de Messuryen, rend aveu pour le manoir et la métairie noble de Messuryen , maisons, bois, taillis, parcs, clôtures, feniers, frostages, issues et appartenances.]
-Jehan du Plessis. — Jehan, fils ou neveu des deux précédents, mais en tous cas petit-fils de Laurent du Plessis et de Blaisine Richard, figure dans les termes suivants dans la monstre générale de l’évêché de Cornouaille, de mai 1562 : « Jehan de Kerminihy dit faire arquebusier à cheval ». Il mourut vers 1568, d'après un aveu de son cousin germain, Pierre du Plessis, qui suit.
-Pierre du Plessis. — Cet aveu du 15 janvier 1576 nous apprend que Pierre du Plessis, fils d'Henry du Plessis et de Marie de Coetanezre [Note : Coetanezre, ancienne famille de Cornouaille, dont la branche de Lezergué s’est fondue au XVIème siècle dans Autret (armes de gueules aux trois épées d’argent la pointe en bas, placées en bande)] également petit-fils de Laurent du Plessis et de Blaisine Richard, avait hérité de son cousin-germain, Jehan du Plessis, mort depuis environ huit ans." (Source Château de Kerminy et M. du Villiers du Terrage)
Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
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À droite : les armes d'un du Plessis, seigneur de Kerfors .
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Selon Gatouillat et Hérold, "les armes qui figurent dans les trois baies 0, 1 et 2, d'argent au huchet d'azur, ont été identifiées comme celles de Laurent du Plessis-Nizon, seigneur de Kervidal et de Kerminihy de 1540 à 1562."
Selon Potier de Courcy :
—PLESSIX (DU), en breton QUENQUIS (DU), sr dudit lieu, par. de Nizon, - de Missirien, par, de Kerfeunteun, - de Kerfrez , par. d’Ergué-Gabéric, - de Kerminihy et de Penbuel, par. d’Elliant, - de Kervidal, par. de Tourc’h.
Anc. ext., réf. 1669, huit gén., réf. et montres de 1426 à 1562. dites par., év. de Cornouaille.
D’argent au chêne de sinople englanté d’or ; au franc canton de gueules, chargé de deux haches d’armes adossées d’argent en pal. Yves, vivant en 1427, épouse Marie de la Villeblanche. La branche aînée fondue en 1690 dans Feydeau, puis Hersart ; la branche de Missirien fondue dans Autret ; la dernière branche fondue dans la Marche. Le s r de Kerhouaz, paroisse de Lesbin-Pontscorff, débouté à la Réformation de 1671.
Les armes représentées ici, d’argent au greslier d’azur, enguiché et lié de même, sont les armes de Kerfors en Ergué-Gabéric.
— Kerfors (de) sr dudit lieu. par. d’Ergué-Gaberic, — de Kerderff, par de Gouëzec. Réf. et montres de 1481 à 1562, par. d’Ergué, Saint-Mathieu de Quimper et Gouëzec, év. de Cornouaille. D’argent au greslier d’azur, enguiché et lié de même.
Le toponyme Kerfors est assimilé à Kerfers ou Kerferz (Tudchentil note 6). Ainsi ces armes peuvent pas directement correspondre à celles de Louis du Plessis, lui qui apparaît, pour cette paroisse, sur la Réformation des monstres de l'évêché de Cornouaille de 1536 comme seigneur de Kerferz en Ergué-Gabéric, ou bien plutôt (au vu de la datation estimée duvitrail) à son fils Laurent. (Tudchentil). En 1536, est présent également Charles, sr de Kerfors [alias Kerfres] : Charles succéda à son père Canevet en 1493 (ADLA, B 2012/4). Charles décède vers 1537 et son fils Pierre de Kerfors rendit aveu le 23 mars 1539 (ADLA, B 2012/4).
"La famille du Plessix-Nizon, parfois mentionnée sous son nom breton Quinquis. , également seigneurs de Kerminy en Rosporden. Le manoir se nomme Kerfrez. Laurent du Plessix avait succédé à son père vers 1522 (ADF, 1 G 54/6) et mentionne Kerfrez lors de son aveu de 1540 pour Kerminy (ADLA, B 1235 et ADF, A 85, fol. 525). Voir également Villiers du Terrage (Vicomte de), Une seigneurie en Basse-Bretagne : Histoire de la terre et des seigneurs de Kerminihy, (1370-1790), Imprimerie R. Dangin, Baugé, 1904 [Qui reprend un article du même auteur intitulé « Essais sur la seigneurie de Kerminihy, en Rosporden », dans BSAF, t. XXX, 1903, p. 276-391]. " (Tudchentil)
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Voir la discussion de Villiers du Terrage :
"Antérieurement à 1600 je n'ai pu trouver aucun document relatif à la famille dont les armes figurent au sommet de
droite du grand vitrail de Tourc'h. Ces armes, d'argent au grêlier d'azur, répétées trois fois dans le chœur de l'église sont bien certainement celles du seigneur de Coatheloret. D'après le dictionnaire de M. Pol de Courcy, elles ne peuvent être attribuées qu'à deux familles, toutes deux de la Cornouaille, mais avec une légère différence dans la couleur du cordon, Le grêlier est pour les Kergrus, lié de gueules, et pour les Kerfors, lié de même, c'est-à-dire d'azur, ce qui tranche la question en faveur de cette dernière famille."
Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
Tympan de la baie axiale (Le Sodec, v. 1550) de l'église de Tourc'h. Photographie lavieb-aile 2022.
ANNEXE. JEAN-PIEERE LE BIHAN : une famille de peintres vitriers cornouaillais au XVIe siècle.
En 1978, Roger Barrié, dans sa thèse sur le Vitrail en Cornouaille, signale l’existence au XVIe siècle d’une famille ou " dynastie de peintres verriers Quimpérois "
Dans le vitrail sur l’Arbre de Jessé (vers 1520-25) de l’église de la Sainte-Trinité de Kerfeunteun, en Quimper, il découvre dans les inscriptions, enrichissant les vêtements, les prénoms et le nom de trois Le Sodec :Olivier [. Kerfeunteun, Arbre de Jessé :OLIERAN. Plogonnec, église Saint-Thurien, Passion, OL. SODEG. Transfiguration, néant.], Laurent [ Kerfeunteun 1514-1525 LORE..... SODE R..A.... SUDEC AL LORE...MEAD MEAPERIESET OS MOMANN LORAS AN SODEC LOR SODECOD. Plogonnec, église Saint-Thurien, Transfiguration LON REANS LORAS AN SODEC .rien trouvé dans la Passion], et Robin [ Kerfeunteun, Arbre de Jessé :ROBIIMMO. Plogonnec , église Saint-Thurien. : OVO ROBIN SOVO]. De même, à l’église Saint-Théleau de Plogonnec, il lit ces deux derniers prénoms dans le vitrail de la Transfiguration et celui d’Olivier dans la Passion de la baie du chevet.
Il signale à la même page qu’un Laurent Le Sodec est, en 1514, l’auteur des inscriptions qui ornaient les murs de l’ossuaire de la cathédrale Saint-Corentin de Quimper.[Laurent peint les lettres gravées sur la façade de l’ossuaire pour les faire ressortir. Item solvit laurencio Sodec pro .. et pictura impressa in scripturis parietis domus reliquiarum. Monographie de la cathédrale de Quimper, R.F. Le Men, p. 225 et 226]. Il rappelle de plus qu’un Gilles Le Sodec signe à Braspart un marché en 1543 pour la fabrication d’un vitrail dont le sujet est le Credo des Apôtres. Vitrail malheureusement disparu probablement lors de l’agrandissement du choeur au XVIIIe siècle. :
Gilles, 1539-1550, Braspart 1543, ne signe nulle part
Marché de Brasparts, 29, 60 l et 2 écus d'or.Acte notarié du 15 novembre, ref Peyron 1897, Abgrall 1945, p 35 et 36 BSAF. RBT.p.154, ref Terrage 1895
Le vingt cinquième jour de novembre l'an mil cinq cents quarante et troys, nobles hommmes Charles de la Marche,Sr su dit lieu et de Bodriec,d'une aprt, ei GilesLe Sodec, peintre et vitrier, de Quimper Corentin, d'aultre part, lesquels et chacun d'eulx ont fait marché et accord ensemble et par forme que le dit Le Sodec a promis et doibt faire et construire une vitre en l'église parrochiale de Braspers, devers le midy, en laquelle y aura mis et peint les douze appostles tennant chacun un rollet contenant les articles du Credo et aussy y sera le nom de chacun appostle avecques en haut d'icelle vitre les armes du dit Sr de Bodriec. Est le dit marché fait pour le prix et la somme de soixante livres monnaie et deux escuts d'or a le souleill; en outre d'être payé par le dit Sr de Bodriec au dit Le Sodec acceptant, scavoir : la moitié à la foare de Saint-Corentin prochain venant et l'aultre moitié au prochain sabmedi de la Chandeleur prochaine, d'illesques en suivant et oultre ce que sera le bon plaisir dudit Sr bailleur. Ordonner audit Le Sodec,après l'accomplissement de ladite vitre, laquelle vitre ledit Le Sodec trouvera preste dedans la feste de Nre dame en my mars prochain venant, gréé et jure par la court du Fou o toute renonciation, liaison, serment, soubmission et prorogation de juridiction, comdamnation, etc. En maire forme de contrat et sauff forme en la maison de Alain Heart, l' un des notaires et taballions, cy souscrits les jours, an que dessus. Heart AS la Somme de 60 livres monnaie et 2 écus d'or au soleil; ces deux écus d'or valent 90 sous, ou 4 livres 10 sous, soit un prix pour le vitrail de 64 livres 10 sous. Une seconde convention partage la dépense de moitié avec un Louys Ansquer, en échange pour ce dernier d'y apposer ses armoiries au dessous de celles de la Marche.
Dans cette même thèse, il note la présence d’un Le Sodec à Nantes " réparant en 1480 la vitre de Saint-Nicolas " et pense que cela " pourrait indiquer la provenance de cet atelier familial "
Il avance et peut-être avec raison qu’ " on accorderait volontiers les vitraux de Saint-Théleau ou le Jugement Dernier de Trégourez à Gilles vers 1550. "
Mais tout d’abord, revenons à cette ancêtre que fut ce Le Sodec de Nantes, si l’on penche dans le sens de Roger Barrié. Dans son fichier, Bourde de la Rogerie donne un " Le Soudet ou Soudec Bertrand, verrier, 1479, 1483, Nantes, 44 église Saint-Nicolas, réparations vitraux . 1486, prend le titre de vitrier du duc en vertu de lettres patentes de François II. " Il semble bien qu’il s’agisse chez ces deux historiens de la même personne.. Ce Bertrand est aussi signalé comme terminant en 1486 un vitrail pour l’église Saint-Similien toujours à Nantes. - Couffon René, MSHAB, Tome XXV – 1945, p. 43.
Quant à ce Laurent Le Sodec, de l’ossuaire de la Cathédrale, il est peut-être celui qui dans le premier quart du XVIe siècle, 1514-1525 ; signe l’Arbre de Jessé de Kerfeunteun. Est-ce encore lui, ou alors un fils du même prénom, dont le prénom apparaît avant 1539 dans la Transfiguration de Plogonnec. ? Quant aux initiales L.S8 de la Roche-Maurice, 1539, elles sont peut-être les siennes ou alors celles d’un membre de cette famille de peintres vitriers.
A Plogonnec, dans la Passion et à Kerfeunteun, dans l’Arbre de Jessé, on trouve deux autres prénoms qui peuvent porter à suspicion. Tout d’abord, il s’agit d’un Ramon ou R’hamon, relevé dans deux des quatre verrières XVIe de ces deux édifices. Il y a des chances qu’à Kerfeunteun, ce prénom ou nom correspond à celui du roi Amon de l’Arbre de Jessé. Mais pour Plogonnec le Ramon pose question.
Nous avons aussi trouvé le prénom Eve, présent dans le panneau de la Vierge à l’Enfant de la Passion de Plogonnec, et aussi à Kerfeunteun sur le saint Jean de l’Arbre de Jessé.
Quant à la filiation de tous ces prénoms, il est difficile de la définir. Nous n’avons que deux dates attestées et certaines : 1514, pour Laurent et 1543 pour Gilles. Les autres productions ne sont pas datées et ne nous permettent pas, malgré les estimations, de savoir s’ils sont tous des frères, ou l’un deux, Laurent : le père.
On peut encore citer en 1580, une Marie le Sodec que Le Men 10 donne comme ayant été enterrée dans la cathédrale et que d’autres disent épouse de peintre vitrier.
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Inventaire de leurs possibles autres oeuvres
Les études pour restaurations suivies ou pas d’interventions que nous avons été amenés à faire sur diverses verrières XVIe cornouaillaises et les comparaisons, qui en ont d’écoulées, aidées par des cartons semblables, nous ont permis, tout d’abord, de découvrir dans certaines œuvres la paternité possible d’un atelier Le Sodec.
Le relevé des inscriptions peut nous conforter dans la voie d’un inventaire plus complet de leurs œuvres. Une autre spécificité de cet atelier est une façon particulière d’appréhender à partir d’une certaine époque certains muscles comme celui au-dessus des sourcils ou les veines et muscles des dessus des pieds et des mains.
Tout d’abord, nous pensons que les œuvres les plus certaines, pour le moment, en dehors de celles signalées plus haut par Roger Barrié, sont :
—Les Passions des chapelles Sainte-Barbe et Saint-Fiacre du Faouët, 1516 dont certains cartons sont identiques à la Passion de l’église Saint-Nicaise de Saint-Nic. De plus cette dernière possède une Résurrection semblable à celle de l’église de Saint-Thuriau dans le Morbihan.
—Toujours à Sainte Barbe du Faouët, nous pensons à la Transfiguration, très proche de carton de Plogonnec, ce que signale Roger Barrié, tout en indiquant pour cette première une date plus avancée. La restauration de cette dernière nous a conforté dans ce choix.
—La Passion incomplète de l’église Saint-Ouen de Quéménéven, est une sœur jumelle, pour la partie Crucifixion, à beaucoup d’autres. C’est le même carton qui sert à Gouézec, Tréguennec et Guengat, avec des translations de quelques centimètres, voir parfois quelques millimètres, et cela pour certains personnages telles la Marie-Madeleine ou la Vierge en Pâmoison, ou même le chien. Pour les scènes de la Passion qui emplissent la partie inférieure, on peut relever le doublé de la même scène, celle où saint Pierre coupe l’oreille du Grand Prêtre. Elle est le témoin d’une seconde verrière du même atelier ayant peut être existé dans une des deux chapelles, qui ont été utilisées pour reconstruire l’église du bourg.
—Les restes de la Passion de l’église Saint-Salomon de La Martyre, 1535, où Couffon voit sur le galon de la manche de Joseph d’Arimathie le monogramme L.S.
—La Piéta de la chapelle Notre-Dame de Lanneleg en Pleyben, identique à Clohars-Fouesnant et sortant du même carton. Pour Lanneleg, si l’on retient les armoiries du recteur de Pleyben, Rolland de Berrien, on peut proposer une date plus proche de la fin XVe, Ce même recteur commandant un vitrail pour l’église de Brennilis juste après 1485. Ce qui ramènerait la présence de l’atelier des Le Sodec plus prêt du tout début XVIe.
—Le martyr de Saint-Sébastien de l’église Saint-Idunet de Trégourez, proche de 1550, le Jugement Dernier de Notre-Dame de Kergoat en Quéménéven, dont le même sujet, avec des cartons proches se retrouve dans différents édifices comme Guengat, baie 4, avec malheureusement plus que quelques éléments, Plogonnec, baie 2 , et à la chapelle Saint-Sébastien de Garnilis en Briec (1561). Pour la datation de ce Jugement Dernier de Kergoat, on peut proposer la datation de 1566 si l'on admet que le donateur est bien Henri de Quoëtsquiriou, recteur de cette paroisse à cette date. Il ne faut pas négliger que l’apport de ce chanoine dans ce vitrail peut être postérieur, comme le blason du prie-Dieu.
On peut continuer d’attribuer à cet atelier
—La Passion de l’église de Lanvénégen où Roger Barrié note des correspondances de cartons avec Ergué-Gabéric et Plogonnec
—La Passion de l’église Saint-Guinal d’Ergué Gabéric, qui est inspirée ou vice versa pour certains panneaux de Guengat Vers 1539,
—A l’église de Brasparts, où nous avons vu que Gilles Le Sodec est l’auteur d’un Credo des Apôtres, qui a disparu, il reste quelques panneaux d’une Passion déplacée au XVIIe ou XVIIIe siècle. Passion qui est bien de cet atelier et que l’on peut dater d’avant 1543 ou de 1566 15
—En Briec, la Dormition de la chapelle du Kreisker et la Passion disparue de la chapelle Saint-Sébastien de Garnilis.
—Les quelques panneaux de Saint-Nonna en Penmarch identiques à la baie 1 de Saint-Fiacre de Guengat, que signale Roger Barrie.
—Les Passion des églises Saint-Pierre de Gouézec et de Saint-Fiacre de Guengat qui ont des cartons semblables .
—Le Couronnement de la Vierge de l’église Saint-Divy en Saint-Divy,.
Les Passions des église Saint-Mathieu de Quimper et Saint-Cornély de Tourch, aux cartons identiques.. Celle de Pleyben, plus tardives vers 1570
On peut y ajouter, malgré l’hypothèse de Couffon voyant dans les lettres P et S la signature du verrier Quimpérois pierre Sortez, la Passion de l’église Saint-Paban de Lababan en Pouldreuzic,.1573.
Et dans l’ancienne Cornouaille : le Credo des Apôtres de Mael-Pestivien, 22,
Les inscriptions, témoins de la paternité des le Sodec.
Au XVIe siècle, les peintres vitriers bretons ornent d’inscriptions les galons des vêtements des personnages et les phylactères de leurs vitraux.
Il s’agit, dans certaines verrières, d’une abondance de suites de consonnes et de voyelles, qui est venue probablement des Flandres avec la Renaissance et même antérieurement. Ces inscriptions sont dans la grande majorité des cas, d’une impossible compréhension et dont les auteurs gardent le secret.
Cependant, il est possible, ici et là, de relever des brides de psaumes, parfois très concis, amputés de lettres et même orthographiés phonétiquement. Très rapidement, par manque de place, ces inscriptions sont abrégées. Ainsi le N et le M se voient dédoublés et enlevés. Un tilde placé au-dessus, avertit cette suppression, qui peu à peu, dans le temps, disparaît.
La lecture peut être encore plus malaisée car elle est souvent un mélange de latin, de français et même de breton.
Parmi les inscriptions que nous ont laissés ces le Sodec, on peut être intrigué par certains assemblages de lettres qui reviennent comme un leitmotiv. Il y a entre autre un assemblage de trois lettres, deux consonnes et une voyelle, souvent incluses dans d’autres lettres qui, à Plogonnec, se répètent trois fois dans la Transfiguration et deux fois dans la Passion . Il s’agit de l’ensemble SVO.
Ce SVO 16 on le retrouve une fois à l’église Saint-Pierre de Gouézec dans la Passion et quatre fois à Guengat, aussi dans une Passion, celle du Chevet. Ces deux verrières sont très proches, leurs cartons identiques pour ne pas dire unique, elles sont de la même époque. Ce sigle SVO n’est qu’une preuve de plus sur la paternité de l’atelier Le Sodec sur ces deux Passions.
De plus, si l’on étudie les assemblages de lettres de la Passion de Guengat, un second sigle apparaît, formé des deux premières consonnes SV et où le O est devenu E. Ce SVE y est répété cinq fois. A Gouézec, où les inscriptions sont moins nombreuses, on le retrouve une fois.
Ce SVE décore le cheval de Nicodème dans la Passion de l’église Saint-Mathieu de Quimper. Il y est précédé de NO.
Ces SVO et SVE, après avoir examinées 24 verrières du XVIe siècle, nous ne les retrouvons nulle part ailleurs. Certes ces trois lettres ont pu nous échapper, ou ont disparu lors de possibles restaurations. Mais cela ne peut que nous pousser vers une confirmation de la paternité des Le Sodec pour les Passions des églises de Guengat, Gouézec et Saint Mathieu de Quimper.
Avec d’autres sigles, tels que VOE, peut-on leur attribuer les Passions des églises d’Ergué-Gabéric et de la Martyre, ce groupe de trois lettres se trouvant aussi à Plogonnec ? Ergué-Gabéric offre de plus une double combinaison dans SVOE: SVO ET VOE .
Pour terminer, il reste une question qui se pose : pourquoi ont-ils été si bavards sur leur paternité à Plogonnec et Kerfeunteun, et pourquoi pas ailleurs ? Pourquoi cette exubérance de suite de lettres et de consommes ici et là, et pourquoi pas ailleurs ? Je ne trouve pas de réponse Ce décor donnait-il droit à une plus value ?
NOTES
8. - La Roche-Maurice, Eglise Saint-Yves, le défenseur du pauvre, non paginé, imprimerie Lescuyer Lyon. " " EN LAN MIL VCCXXXIX / FUT FET CETTE VITRE. ET / ESTOET DE FABRICQUE POR / LORS ALLEN. L.S. " René Couffon dans le MSHAB de 1945 pense que ces initiales sont celles de Laurent Sodec. En 1959 dans le Répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper et de Léon, il donne la paternité de la Passion de La Martyre à Jost de Negkaer.. Cela est de nouveau repris en 1988 dans le Nouveau Répertoire des Eglises et Chapelles. En réalité cette inscription cette inscription est introuvable ainsi que l’a constaté l’abbé jean Feuntreun ( le Télégramme de Brest, Février 1972) Roger Barrie a confirmé cette absence par un examen sur échafaudage ; il avance l’hypothèse soit d’une mauvaise lecture par Couffon qui, fasciné à juste titre par le rapprochement avec les gravures, aurait interprété des salissures, soit d’une restauration insouciante qui aurait fait disparaître l’inscription lors de la repose e après guerre, ce qui paraît plus qu’étonnant.
Inclure des initiales est une chose assez fréquente chez les verriers. A Rouen les frères Le Prince signant I L P¨ pour Jean, E L P pour Engrand, ou encore, plus près de chez nous, en plus des Le Sodec, VI. DI pour Vincent Desportes. Mais personne n'est à l'abri de l'erreur. Pour Notre Dame de Confort, en Meilars, monsieur René Couffon donnait De Loubes, comme auteur de l'Arbre de Jessé. Une restauration postérieure révéla Raimondi Lombes. Il nous livre aussi l’hypothèse de voir dans la Passion de Lababan les initiales du verrier Pierre Sortès ou Sortex dans NOPS MRZ PS. Tout cela est bien tentant
9. - EVE Kerfeunteun, Arbre de Jessé,EVE GRADORAP Plogonnec, église Saint-Thurien, Passion, VRA EVE MSOENR Le EVE ici est suivi après un M de SOE, possible abréviation de Le Sodec. Le Moyen Age a souvent comparé Marie à Eve. Il suffit de rappeler que le nom Eva retourné par l’ange lors de l’Annonciation s’est changé en Ave.
10. – Le Men, déjà cité, p. 119
11. - Dans sa thèse, Roger Barrié, se penchant sur les verrières de Plogonnec, relève que Joos Van Clève, dans ses Adorations des Mages, cela vers 1515, fait porter des inscriptions sur les galons des vêtements.
Pour ma part, j’ai relevé, au Musée de Cluny, des inscriptions sur les galons des vêtements des personnages d’une Crucifixion d’un retable du début XIVe. Ce retable était donné comme provenant de Sauvagnat, Puy-de-Dôme et son code CP3413.Un autre retable, dans le même musée, dont le sujet est la Messe de saint Grégoire, daté de 1513, porte des textes lui aussi sur les galons de ses vêtements. Il est donné comme provenant d’Anvers.
12. - Dans les œuvres de cet atelier le Sodec, certains visages d’hommes, très proches d’une réalité plutôt sévère, que ce soit les soldats casqués, ou le Christ, portent souvent le muscle au-dessus des sourcils d’une façon très protubérante et très marquée que nous avions appelé dans le temps "à la banane". Cette façon d’exprimer ce caractère, nous ne l’avons trouvée qu’une seule fois en dehors de la Bretagne. Il s’agit d’une Fuite en Egypte de 1545 de l’Ecole Troyenne où saint Joseph porte les mêmes sourcils protubérants. Ce procédé graphique était-il par la suite une mode attribuable à plusieurs ateliers finistériens? C’est très possible. Surtout à l’approche de la fin du siècle En plus des verrières déjà cité plus haut comme la Roche-Maurice 1939, on retrouve cette spécificité entre autres à : Braspart dans la Passion, à Notre-Dame de Confort en Meilars, dans l’Atelier de Nazareth, au Croisty, dans la vie de saint Jean-Baptiste, dans les Passions de : Gouézec, à la chapelle Notre-Dame de Tréguron , de Guimiliau, de Lannédern, de Melgven, de Ploudiry, de Pont Croix, de Notre Dame de Cuburien en Saint-Martin des Champs de Tourch. .
Quant à la façon particulière d’appréhender les veines et muscles des dessus des pieds et des mains, l’un des exemples peut-être l’église paroissiale de Gouézec pour les muscles du cou et des pieds. le graphisme losangé des veines des mains et des pieds. Ce procédé se retrouve à Peumerit et jusqu'à Maël Pestivien.
13. – JP. Le Bihan, BSAF 1989, tome CXVII, la Verrière de l’église Saint-Pierre de Gouézec. Et BSAF1991, tome CXX, la maîtresse-vitre de l’église Saint-Pierre de Ploudiry.
14. – R.Barrié, déjà cité p. 41 et suivantes.
15.- Pour donner à cette Passion une date qui tienne la route, nous pouvons nous pencher sur les Passions finistériennes. Leurs dates offrent 1510 pour Plogonnec, 1539,La Roche Maurice, idem Penmarc’h et plus tardivement, 1556 pour Saint Herbot , vers 1570 pour Pleyben, et 1573 pour celle de Notre-Dame du Crann en Spézet. Que choisir ? Avant 1543, date du marché d’une verrière dont le sujet, Credo des Apôtres, ne pouvait qu’être placé du côté sud, côté du Nouveau Testament, une Passion étant naturellement au chevet, ou 1566 , date gravée sur la pierre d’appui de la baie présentant actuellement cette Passion. Possible pierre de la baie du chevet réutilisée. Nous pensons qu’il vaut mieux s’en tenir à la seconde date.
— BARRIÉ (Roger), 1978, "Etude sur le vitrail en Cornouaille au 16e siècle, Plogonnec et un groupe d'églises de l'ancien diocèse de Quimper" ; sous la direction d' André Mussat / [S.l.] : [s.n.] , Thèse, Université de Haute Bretagne, Rennes.
— BARRIÉ (Roger), 1977, "Un atelier de peinture sur verre en Cornouaille vers 1535", in Le vitrail breton. Arts de l'Ouest, numéro 3 (Centre de recherches sur les arts anciens et modernes de l'Ouest de la France, U. E. R. des arts, Université de Haute-Bretagne, Rennes)
— BARRIÉ (Roger), 1976 Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale. In: Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest. Tome 83, numéro 1, 1976. pp. 35-44.
— BARRIÉ (Roger), 1989, "Le vitrail breton et les Flandres" in Edité par Musée Départemental Breton
—COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Tourc'h, Notice extraite de : Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, par René Couffon, Alfred Le Bars, Quimper, Association diocésaine, 1988.
"Vitraux : Maîtresse vitre de la Crucifixion, du XVIe siècle (C.), suivant le carton de Jost de Negker [sic!!!], du même atelier que la verrière de Saint-Mathieu de Quimper.
- Couronnement de la Vierge (atelier Fournier, 1946) et quatre petites fenêtres de Pierre Toulhoat, 1954."
— COUFFON (René), 1945, La peinture sur verre en Bretagne, Société d'histoire et d'archéologie de Bretagne (SHAB) pages 27 à 64.
— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 183.
— LE BIHAN (Jean-Pierre), 2006, Une famille de peintres vitriers en Cornouaille [Le Sodec].
— VILLIERS DU TERRAGE (E. de), 1893, Note sur la paroisse de Tourc'h, Bulletin de la Société archéologique du Finistère, 355-370, ill.
Vitrail. La maîtresse vitre de l'église paroissiale présente à sa partie supérieure trois sommets contenant des armoiries dont il sera question pIus loin.
La partie principale, bien que divisée elle-même par deux meneaux en trois parties ayant chacune 51 et 5? centimètres de largeur, représente dans son ensemble un sujet unique, le crucifiement de Notre-Seigneur. C'est ce même sujet qui est identiquement reproduit dans les trois parties centrales du vitrail de Saint-Mathieu qui en contient cinq. Aussi pour la décrire ne puis-je mieux faire que d'emprunter les termes dont s'est servi M. l'abbé Abgrall dans sa notice sur le vitrail de Saint-Mathieu (1). « Notre-Seigneur en croix, saint Longin à cheval lui perce le côté de sa lance; la Madeleine au pied de la croix. Sous le larron de droite on voit la Vierge éplorée, soutenue par saint Jean et par une sainte femme; à l'arrière plan deux juifs debout puis un soldat casqué et un pharisien à cheval. Sous le larron de gauche, un centurion au costume très riche monté sur un magnifique cheval, et au second plan un prince les prêtres et un pharisien aussi à cheval. Le bon larron rend le denier soupir, et son âme, sous la forme d'un petit enfant nu,« est portée au ciel par un ange, tandis que celle du mauvais larron est emportée par un démon hideux. » Il faut ajouter que ce dernier vitrail présente de nombreuses lacunes: toute la partie inférieure n'existe plus, tandis qu'à Tourc'h l'ensemble de la composition est fort heureusement complété par plusieurs groupes de soldats se disputant les vêtements de Notre-Seigneur. Tous ces personnages portent de riches costumes du 16 siècle aux brillantes couleurs.
Le vitrail est d'un bon style et intéressant à plusieurs points de vue. Il est en assez bon état, mais, pour en assurer la conservation, il serait indispensable d'exécuter quelques travaux urgents de consolidation que les ressources minimes de la fabrique ne lui permettraient pas d'entreprendre. La restauration du vitrail de Saint-Mathieu, qui se fera prochainement; ce serait une occasion favorable, si la Société pouvait obtenir pour la paroisse de Tourc'h, ou lui accorder, elle-même, la subvention nécessaire.
Le vitrail ne présente pas de lacunes: quelques panneaux sembleraient, à première vue, être en verre blanc, mais, en les regardant avec attention, on trouve partout des traces de la composition primitive. La photographie l'indique très nettement. Il y a seulement une décoloration partielle qui a malheureusement atteint la partie basse du panneau de droite où une date se trouvait inscrite. On lit sans peine l'an, et avec une difficulté croissante un t', UI1 5 et un deuxième 5, ce qui ferait remonter le vitrail aux environs de l'année
Cette date est du reste parfaitement d'accord avec le style du vitrail, et elle se trouve vérifiée par les indications contenues dans les soufflets où se voient les armes des deux seigneuries qui se partageaient le territoire de la paroisse de Tourc'h, c'est-à-dire, Kerminihy, paroisse d'Elliant, maintenant Rosporden, et Coatheloret, paroisse de Tourc'h.
Toutes deux relevaient directement des ducs de Bretagne, et plus tard des rois de France, dont les fleurs de lys devaient probablement figurer en supériorité dans le premier soumet.
Cette circonstance a pu en provoquer la destruction en 1703.
A cette place on voit maintenant une gloire analogue à cene qui existe à la grande vitre de l'église de Rosporden et qui date du commencement de nottre siècle.
Le soumet de gauche contient les armes suivantes. Ecartelé: au premier, d'argent à trois molettes de gueules (Kerminihy) ; au deuxième, au chêne de sinople enqlanté d'or au franc canton de gueules chargé de deux haches d'armes d'argent adossées (Plessis-Nizon); au troisième, parti de Plessis-Nizan et de gueules aux trois croissants d' argent (Kerflous) ; au quatrième, d'argent à la croix de sable (?) .
Je. n'ai pas trouvé l'explication de ce quatrième quartier, mais les trois premiers suffisent pour reconnaître les armes de Laurent du Plessis qui possédait la seigneurie de Kerminihy entre 1540 et 1562, Ces armes sont décrites dans les aveux de cette seigneurie, qui, à propos de la paroisse de Tourc'h, revendiquait entre plusieurs autres droits, celui d'avoir un écusson en la maitresse vitre du côté de l'Evangile, qui est d'argent à trois molettes de gueules, écartelées (sic) et contre écartelées des armes du Plessis et de Kerflous qui sont maisons alliées du Kerminihy » (1)
Au sommet de forme est caractéristique du 16e siècle. Les armes d'argent au grêlier d'azur figurent également aux soufflets supérieurs
li) La famille du Plessis-Nizon est représentée clans noLre Société pal' son pl'ésident. La famille de Kerflous, ramage cie Tl'émi ll ec, s'est fondue dans Billoarl de Tl'émillec et de Ken3ségan, famille dont un membre, le dernier gouverneur de la Louisiane est bien connu sous le nom du chevalier de Kerlérec, des deux petites fenêtres latérales du chœur, qui n'ont conservé que ces fragments de leurs anciens vitraux, Ces armes doivent être celles de la famille à qui appartenait vers 1550 la seigneurie de Coatheloret, mais sur ce' point je n'ai pu recueillir aucun renseignement,
Remarquez le bandeau occipital, caractéristique de la statuaire mariale finistérienne. La statue a été repeinte assez grossièrement ; la statue de l'Enfant, qui tient un livre, est brisé à plusieurs endroits. La Vierge tient une pomme de pin (?).
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Église de Lababan en Pouldreuzic. Photographie lavieb-aile 2022.
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SAINT PABAN (Bois polychrome, XVIIe siècle, hauteur 1,05 m.)
Le saint patron de l'église est représenté tenant un livre dans la main gauche, faisant un geste d'éloquence du bras droit. Il est vêtu d'une soutane ou cotte talaire noire avec son rabat noir à bordure blanche, d'un surplis, et d'une chape. Il porte l'étole.
Son nom, qui a donné le toponyme Lababan, anciennement Lanbaban, est la forme tendre et affectueuse ("hypochoristique") propre à saint Tugdual, au même titre que "Pabu" (en vieux breton "père", voire "pape"), qu'on retrouve à Trébabu (anciennement Lanpapbu) près du Conquet, à la chapelle de Lambabu en Plouhinec, à la chapelle de Saint-Tugduale Kerbabu de Plounévez-Moëdec, etc.
Voir Bernard Tanguy 1986 :
http://tudy.chez-alice.fr/Article_Tanguy.pdf
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Église de Lababan en Pouldreuzic. Photographie lavieb-aile 2022.
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STATUE DE SAINT YVES (Bois polychrome, XVIIe siècle, hauteur 1,38 m.).
Il est représenté avec une moustache Louis XIII et vêtu de la cotte talaire noire au rabat identique à celui de saint Paban, du surplis, d'un camail noir. Il fait, en symétrie de saint Paban, un geste d'éloquence du bras gauche, et tient un rouleau de papier en main droite, évoquant ses fonctions d'official de Tréguier, et d'avocat.
Yves Jolivet n'est pas le sculpteur (comme indiqué sur POPculture) et la formule "fait faire par" désigne le commanditaire. En outre le titre de Messire est réservé, dans ces inscriptions, au prêtre de la paroisse, son curé.
La base Geneanet signale un Yves Jolivet né vers 1660 et décédé en 1710 à Kereben,Pouldreuzic.
Le patronyme Jolivet est attesté à Landudec ( à 6 km au nord de Pouldreuzic) et à la commune voisine, Plogastel-Saint-Germain. Un Yves Jolivet, laboureur, né en 1620, marié en 1658, est attesté à Landudec.
L'enfeu le mieux conservé du bas-côté nord de l'église de La Martyre, ancienne trève de Ploudiry, a été parfaitement décrit, et les armoiries de ses trois écus ont été attribués à la famille de Botlavan en alliance avec Kergrist :
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"On voit dans l’église trois enfeus, l’un contre le mur du Midi, les deux autres contre le mur du Nord. Leurs arcades ont la même forme : elles sont en anse de panier. Le premier de ces tombeaux arqués est dépourvu d’ornementation ; les autres sont bien dotés de détails architectoniques de l’époque (XVIème siècle) et leur arc surbaissé est surmonté d’un arc en accolade. Les blasons qui indiquaient leurs propriétaires ont été martelés, excepté ceux qui encadrent l’enfeu situé au haut du collatéral Nord. L’écusson placé au sommet de cet enfeu porte les armes de Botlavan : d’argent à l’aigle de sable, accompagné en bande de trois coeurs d’azur. Sur ces écussons latéraux sont les armes mi-parti de Botlavan, et d’or à quatre tourteaux de sable, 3 et 1, au croissant de même en abyme, qui est de Kergrist." (Abbé Kerouanton, BDHA 1931)
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Les blasons ont été relevés par Fons de Kort :
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Relevé des armoiries par Fons de Kort.
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Son décor Renaissance incite à l'attribuer à un atelier actif dans la vallée de L'Elorn, établi à Landerneau et très habile à sculpter la pierre de kersanton. René Couffon le nomme atelier de Kerjean, mais l'atelier de Bastien et Henry Prigent (actif de 1527 à 1577) a produit de nombreuses œuvres (porches, bénitiers, calvaires) introduisant les rubans en volutes accolés par un lien torsadé que nous retrouvons ici sous l'influence de l'art de la Seconde Renaissance. Notamment à Pencran en 1553. Les Prigent ont réalisé pour Ploudiry une statue de saint Sébastien en kersanton.
Je l'attribue donc aux Prigent, mais je laisse le point d'interrogation de mon titre puisque cet enfeu ne figure pas dans le catalogue raisonné de cet atelier dressé par Emmanuelle Le Seac'h.
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"La décoration des enfeux de la longère nord de La Martyre est extrêmement curieuse. L'enfeu, surmonté d'un galon plat orné de crossettes déjà évolué, est orné d'autre part aux extrémités de l'accolade de deux angelots gothiques tenant des écus mi-parti au 1 de Botlavan et au 2 de Kergrist, et au sommet d'un écu portant de Botlavan plein.
Un autre enfeu, décoré d'une accolade encore toute gothique, a ses pinacles terminées par des boules godronnées et ses crochets terminés par deux spirales." (René Couffon 1948)
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C'est dire que cet enfeu remarquable peut être étudié sous deux biais : celui de l'héraldique, et celui de l'histoire de l'art ornemental Renaissance en Finistère.
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1. Héraldique.
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Le lieu-dit Botlavan (du breton Bod, "résidence, demeure" et Avan, ancien patronyme) se situe à 1 km au sud-est de Ploudiry et à la même distance à l'est de La Martyre. Il conserve aujourd'hui un kanndi, petit bâtiment servant à blanchir le lin, qui témoigne de l'importance de la production et du commerce de la toile. Et une croix en kersanton du XIXe siècle.
En 1534, François de Botlavan, présent parmi les nobles de Ploudiry à la montre de Saint-Pol-de-Léon, "archer en brigandine".
En 1645, la propriété appartenait à Jean de Tanouarn, écuyer et de son épouse Catherine Gac.
Sur la carte de Cassini de la fin du XVIIe siècle, Botlavan est un hameau de 8 maisons.
L'interrogation de la base Geneanet ne retrouve qu'une Sybille de Botlavan, dame de Kerouez en Plouzévédé, épouse de Jean Ier Le Boutouiller (1515-1558).
Je ne retrouve aucune trace de l'alliance Botlavan/Kergrist. Le château de Kergrist est situé sur la commune de Ploubezre, dans le département des Côtes-d'Armor. Pol Potier de Courcy signale sept générations sept générations, aux réformations et montres de 1426 à 1543. Au milieu du XVIe siècle, les généalogistes signalent François de Kergrist et son fils Alain.
L'enfeu armorié (Prigent ?, seconde moitié du XVIe siècle) des Botlavan en alliance avec Kergrist du bas-côté nord de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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L'ANGE ET LE BLASON DU COTÉ GAUCHE.
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L'enfeu armorié (Prigent ?, seconde moitié du XVIe siècle) des Botlavan en alliance avec Kergrist du bas-côté nord de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
L'enfeu armorié (Prigent ?, seconde moitié du XVIe siècle) des Botlavan en alliance avec Kergrist du bas-côté nord de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
L'enfeu armorié (Prigent ?, seconde moitié du XVIe siècle) des Botlavan en alliance avec Kergrist du bas-côté nord de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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L'ange présente les armes mi-parti en 1 d’argent à l’aigle de sable, accompagné en bande de trois coeurs d’azur qui est de Botlavan et en 2 d’or à quatre tourteaux de sable, 3 et 1, au croissant de même en abyme, qui est de Kergrist.
L'enfeu armorié (Prigent ?, seconde moitié du XVIe siècle) des Botlavan en alliance avec Kergrist du bas-côté nord de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
Décalque de l'image, colorié selon les émaux des armes des Botlagan et de Kergrist.
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L'ANGE ET LE BLASON DU COTÉ DROIT.
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Le blason est le même.
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L'enfeu armorié (Prigent ?, seconde moitié du XVIe siècle) des Botlavan en alliance avec Kergrist du bas-côté nord de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
L'enfeu armorié (Prigent ?, seconde moitié du XVIe siècle) des Botlavan en alliance avec Kergrist du bas-côté nord de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
L'enfeu armorié (Prigent ?, seconde moitié du XVIe siècle) des Botlavan en alliance avec Kergrist du bas-côté nord de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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LE BLASON CENTRAL.
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Il porte les armes de Botlavan d’argent à l’aigle de sable, accompagné en bande de trois coeurs d’azur.
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L'enfeu armorié (Prigent ?, seconde moitié du XVIe siècle) des Botlavan en alliance avec Kergrist du bas-côté nord de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
L'enfeu armorié (Prigent ?, seconde moitié du XVIe siècle) des Botlavan en alliance avec Kergrist du bas-côté nord de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
Décalque de l'image, colorié selon les émaux des armes des Botlagan.
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2. LE DÉCOR RENAISSANCE.
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Il associe des masques de profil, casqués et feuillagés, des rubans formant accolade et dont les volutes sont liées par une torsade, un masque de face aux oreilles de faune au centre de rinceaux, diverses fleurs en rosace parfois géométriques, des crochets en feuilles se déroulant progressivement d'un bourgeon en boule, et des feuilles lancéolées.
Les anges sont remarquables par leur visage harmonieux et leur tunique au col roulé.
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L'enfeu armorié (Prigent ?, seconde moitié du XVIe siècle) des Botlavan en alliance avec Kergrist du bas-côté nord de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
L'enfeu armorié (Prigent ?, seconde moitié du XVIe siècle) des Botlavan en alliance avec Kergrist du bas-côté nord de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
L'enfeu armorié (Prigent ?, seconde moitié du XVIe siècle) des Botlavan en alliance avec Kergrist du bas-côté nord de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
L'enfeu armorié (Prigent ?, seconde moitié du XVIe siècle) des Botlavan en alliance avec Kergrist du bas-côté nord de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
L'enfeu armorié (Prigent ?, seconde moitié du XVIe siècle) des Botlavan en alliance avec Kergrist du bas-côté nord de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
L'enfeu armorié (Prigent ?, seconde moitié du XVIe siècle) des Botlavan en alliance avec Kergrist du bas-côté nord de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
L'enfeu armorié (Prigent ?, seconde moitié du XVIe siècle) des Botlavan en alliance avec Kergrist du bas-côté nord de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
L'enfeu armorié (Prigent ?, seconde moitié du XVIe siècle) des Botlavan en alliance avec Kergrist du bas-côté nord de l'église de La Martyre. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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SOURCES ET LIENS.
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— COUFFON (René), LE BARS (Alfred) , 1988, La Martyre, Diocèse de Quimper et de Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine, 1988, 551 p.
La décoration des enfeux de la longère nord de La Martyre est extrêmement curieuse. L'enfeu, surmonté d'un galon plat orné de crossettes déjà évolué, est orné d'autre part aux extrémités de l'accolade de deux angelots gothiques tenant des écus mi-parti au 1 de Botlavan et au 2 de Kergrist, et au sommet d'un écu portant de Botlavan plein.
Un autre enfeu, décoré d'une accolade encore toute gothique, a ses pinacles terminées par des boules godronnées et ses crochets terminés par deux spirales.
— FONS DE KORT, s.d, [1975], La Martyre, l'église, la foire.
— LÉCUREUX (Lucien), 1919, "La Martyre", Congrès archéologique de France : séances générales tenues ... par la Société française pour la conservation des monuments historiques, Société française d'archéologie. Derache (Paris) A. Hardel (Caen) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k35688p/f166.image
— Commission 1982, Ploudiry aux marches de l'Arrée. Son passé. Ses monuments.
—POTIER DE COURCY (Pol), Nobiliaire et armorial de Bretagne
—Botlavan (de), sr dudit lieu, paroisse de Ploudiri, — de Keraziou, paroisse de Plabennec, — de Mesnescop, paroisse de Plouvorn.
Réf. et montres de 1426 à 1534, dites paroisse, évêché de Léon.
D’argent à l’aigle de sable, accompagné en bande de trois cœurs d’azur.
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—Botlavan (de), Sr dudit lieu, par. de Ploudiry. D’argent à l’aigle impériale de sable et trois cœurs d’azur posés en bande.
Eguiner, entre les nobles de Ploudiry, Réf. 1443.
https://www.tudchentil.org/spip.php?article628
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—Kergrist (de), sr dudit lieu, de Kervern et du Vieux-Chastel, paroisse de Ploubezre, de Kerdual, paroisse de Ploumilliau, de Kermoal, de Keravel et de Kerlescant, paroisse de Plouec, de Kerthomas, de Kerambellec, paroisse de Plouaret, de Kergadiou, du Plessix et de Goazanarbant, paroisse de Plestin, de Kerarapuil et de Treuscoat, paroisse de Pleyber-Christ, de Ponthaer, du Chemin-Neuf, de Kerriou, de Kervégaa, de Treziguidy, paroisse de Pleyben.
Anc. ext., réf 1669, sept générations, réf. et montres de 1426 à 1543, paroisse de Ploubezre et Ploumilliau, évêché de Tréguier, et Pleyber-Christ, évêché de Léon. D’or a quatre tourteaux de sable, 3. 1, au croissant de même en abyme, comme Prigent. Devise : Sanctum nomen ejus.
Jean, juge des régaires de Léon en 1395 ; Alain, archer de la garde du duc en 1453 ; Jean, vivant en 1463, épouse Marie Salliou, de la maison de Lesmais ; Goulven, auditeur des comptes en 1558 ; deux sénéchaux de Morlaix au xvie siècle. La branche ainée fondue dans Kergariou, puis Barbier.
— RIOULT (Jean-Jacques), 2009, La Martyre, église Saint-Salomon Paris : Société française d'archéologie, 2009 , 7 p. : ill. en noir et blanc, couv. ill en coul. ; 27 cm. (Congrès archéologiques de France, ISSN 0069-8881) In : Congrès archéologique de France, 165e session, 2007 : Finistère / Société française d'archéologie, p. 143-149.
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http://www.infobretagne.com/martyre-eglise.htm
On voit dans l’église trois enfeus, l’un contre le mur du Midi, les deux autres contre le mur du Nord. Leurs arcades ont la même forme : elles sont en anse de panier. Le premier de ces tombeaux arqués est dépourvu d’ornementation ; les autres sont bien dotés de détails architectoniques de l’époque (XVIème siècle) et leur arc surbaissé est surmonté d’un arc en accolade. Les blasons qui indiquaient leurs propriétaires ont été martelés, excepté ceux qui encadrent l’enfeu situé au haut du collatéral Nord. L’écusson placé au sommet de cet enfeu porte les armes de Botlavan : d’argent à l’aigle de sable, accompagné en bande de trois coeurs d’azur. Sur ces écussons latéraux sont les armes mi-parti de Botlavan, et d’or à quatre tourteaux de sable, 3 et 1, au croissant de même en abyme, qui est de Kergrist.
Montre de l'Evêché de Léon en 1534 :
Ploudiry : "François Botlavan archer en brigandine"
Le château de Kergrist est situé sur la commune de Ploubezre, dans le département des Côtes-d'Armor
Botlavan (de)
Sr dudit lieu, par. de Ploudiry.
D’argent à l’aigle impériale de sable et trois cœurs d’azur posés en bande.
Eguiner, entre les nobles de Ploudiry, Réf. 1443.
BOTLAVAN , en Ploudiry , Evêché de NAUD , & trisayeul de JOSEPH DE SÉGUIRANT , Léon : d'argent , à une aigle éployée supportant trois coeurs d'azur , posés ... ++++
—LA CHESNAYE DU BOIS,1864,
BOTLAVAN en Ploudiry Evesché de Leon , d'argent à une Aigle esployée de sable supportant trois cœurs d'azur posez en bande , sçavoir l'vn du bec , l'autre sur la poictrine & le troisiéme du pied senestre .
Fondée entre les VIe et VIIe siècles, la paroisse primitive de Ploudiry comprend les trèves de La Martyre, La Roche-Maurice, Pencran et Saint-Julien-de-Landerneau. Ce vaste territoire, prieuré de Daoulas, relève alors du diocèse de Léon. Sur le plan civil, des manoirs sont érigés à Ti-Brid, Pors-Lazou, Kerangoarch et Botlavan. (Histoire de la commune de Ploudiry)
"L'église, dans sa présentation actuelle, a été édifiée sur l'emplacement d'une construction plus ancienne, vraisemblablement financée par les seigneurs du Juch, comme en témoignent de nombreux blasons des seigneurs du Juch visibles dans l'édifice. Cette simple chapelle de Ploaré, aujourd’hui rattachée à la commune de Douarnenez devint une église paroissiale en 1844.
L'église du Juch a pour patronne Notre Dame, invoquée par le baron du Juch, commandant les croisés bretons, à la bataille de Damiette en 1249 : «Nostre Dame du Juch, à nostre ayde ». Le second patron est saint Maudez.
Les différentes inscriptions sculptées sur les élévations extérieures et intérieures de l'église nous renseignent sur l'histoire de l'édifice ; elles permettent de dater ses différentes campagnes de construction. Aucun document précis n'a permis de connaître l’architecture de l’établissement primitif. Quelques éléments anciens sont encore en place, comme la date de 1586 gravée sur la base d'un pilier de la nef.
Le bâtiment des XVe et XVIe siècles a cependant été profondément remanié, transformé et agrandi aux XVIIe et XVIIIème siècle, avec notamment la construction de la tour-clocher. Vers le milieu du XIXe siècle, la sacristie octogonale a été accolée à l’édifice."
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Une verrière consacrée à une grande Crucifixion, datée vers 1540, a été replacée tant bien que mal en 1668, lorsque le chevet plat fut remplacé par un chevet polygonal.
Mais sur la maîtresse-vitre qui nous est parvenue, dénaturée et complétée, des dais en grisaille de la fin du XVe siècle (Gatouillat et Hérold) occupent les têtes de lancette : on les identifient facilement par leurs verres altérés, brun sépia.
Et, au tympan, les armes des seigneurs du Juch s'affichaient autrefois, et ont été décrits dans un écrit de 1678, sous les blasons de France et de Bretagne (postérieurs à la réunion de la France et de la Bretagne en 1532 ?). Mais en 1638, la baronnie du Juch devient la possession de Sébastien de Rosmadec. On trouvait aussi dans le reste des vitres de l'église les armes du Juch et de ses alliances, mais celles-ci ne sont pas détaillées dans le procès-verbal.
Ces verres du tympan n'ont pas été conservés, et le tympan actuel renferme une macédoine de fragments du XVe au XVIIe siècle. Parmi les fragments les plus anciens, en verre blanc et grisaille, nous ne trouvons aucune trace d'armoiries.
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Notons donc que les restes d'une verrière du XVe siècle appartenant à un édifice dont il ne reste aucun témoin architectural, sont bien conservés aujourd'hui, mais morcelés.
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En 1913, le chanoine Abgrall décrivit, sur la maîtresse-vitre, "une donatrice à genoux vêtue d'une robe et d'un manteau armoriés : d'azur au lion d'argent, armé et lampassé de gueules, qui est Juch ; et d'or au lion passant de gueules, qui est Pont-L'Abbé.
Mais cette description pose deux problèmes : 1. La donatrice n'est plus visible sur le vitrail. 2. Les armes de Pont-L'Abbé sont d'or au lion de gueules armé et lampassé d'azur, mais ce lion est rampant (dressé debout sur ses deux pattes postérieures) et non passant (marchant). Pourtant, René Couffon ( réed. 1988) n'hésite pas à recopier telle quelle la description d'Abgrall.
En 2005, Gatouillat et Hérold écrivent dans leur notice pour le Corpus vitrearum "Toute trace a disparu de la donatrice aux vêtements reprenant ces armes parti du Pont-L'Abbé, autrefois placées au bas des lancettes (Peyron et Abgrall) ; seuls se distinguent encore de menus fragments du portrait de son époux.
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Reprenant l'examen de cette verrière aujourd'hui, je constate :
1. Qu'un donateur en armure portant le tabard (tunique) aux armes du Juch est bien visible, bien au delà de "menus fragments", puisque son livre de prière, et son portrait quasi complet à l'exception de sa tête est conservé avec une excellente précision des détails de l'armure et des éperons.
2. Qu'en arrière de ce seigneur du Juch, des armoiries mi-parti sont bien conservées sur la jupe d'une donatrice dont il manque le buste.
3. Que cette partie, la plus intéressante, est masquée par les volutes hautes du retable et qu'elle est peu éclairée : les clichés que j'en obtiens sont médiocres.
4. Que cette donatrice tronquée correspond d'assez près à la description d'Abgrall, puisque les armoiries sont celles du Juch en alliance avec des armes d'un verre très altéré. Le fond jaune (or) est devenu orangé. On y voit un lion rouge (de gueules), marchant de droite à gauche avec la patte antérieure dressée (lion "passant" comme l'écrivait Abgrall), mais aussi six sphères bleues, parfaitement distinctes, ce qui exclut de fait l'hypothèse Pont-L'Abbé.
5. Que ces boules bleues ne sont pas des besants, car elles portent des indentations rondes, et des lignes concentriques : ce sont des coquilles.
6. La tête du lion est, pour ce que l'on peut en affirmer, de profil : c'est un lion léopardé (ou léopard lionné....). Quand à la queue, elle est horizontale, tournée vers l'extérieure. Une seule pièce de verre rouge correspond à la courbe en épingle à cheveux de la queue de ce type de figure.
Il nous faut donc résoudre l'attribution d'armes d'or au lion léopardé de gueules, à six coquilles d'azur.
Les érudits capables de répondre à ces devinettes se comptent sur les doigts d'une main, et encore.
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Paul-François Broucke, expert parmi les experts de l'héraldique bretonne, m'a répondu : ce sont les armes de la famille La Jaille, ou de La Jaille-Yvon, originaire d'Anjou.
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Schéma man8rove.
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Or, un seigneur du Juch, Jean IV, a bien épousé une demoiselle de La Jaille : Aliénor.
"Au premier quartier, c'est bien Le Juch, et au second, il faut reconnaître les armes de La Jaille, selon les versions un lion, un lion léopardé, un léopard ou un léopard lionné de gueules avec ou sans couronne accompagné d'une orle de coquilles d'azur en nombre variable jamais inférieur à cinq. Les coquilles sont ici reconnaissables dans leur forme un peu archaïsante, avec ses bords extérieurs très relevés jusqu'à presque encadrer le pied, ce dernier formant comme une protubérance au sommet. Cette représentation offre un document précieux pour les armoiries de La Jaille, en montrant ici clairement un léopard.
C'est la robe d'Aliénor de La Jaille, épouse de Jehan IV du Juch, celui de la baie 104 à Quimper, où très probablement elle figure auprès de son époux." (Paul-François Broucke, commun. pers.)
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Nous avons dont ici le portrait d'un couple de donateurs, Jehan IV du Juch, décédé en 1424, et Aliénor de la Jaille. Jehan IV est le fils de Jehan III (?-1387), chevalier, seigneur de Fouesnant et de Béatrice de Beaumanoir et le petit fils de Jehan II (?-1372), seigneur du Juch, et de Clémence de Quintin.
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Trois (ou au moins deux) seigneurs du Juch sont représentés avec leurs épouse dans les trois lancettes de la baie 104 de la cathédrale de Quimper, datée vers 1415. Leur identification est difficile et hypothétique car les personnages des lancettes ont pu être interverties, et que les pièces manquantes ont été reconstituées selon l'inspiration des restaurateurs : l'authenticité des armoiries des épouses, si précieuses pour identifier les seigneurs, n'est pas attestée.
Pourtant, le premier de ces trois personnages semble bien être Jean II, car les armoiries de son épouse Clémence de Quintin correspondent assez bien à celle des seigneurs de Quintin, d'argent au chef de gueules chargé d'un lambel d'or, identifié par Paul-François Broucke.
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Je vais présenter mes clichés avant de reprendre cette discussion.
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La lancette B de la maîtresse vitre du Juch.
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Lancette B de la maîtresse-vitre (fin XVe et v.1540) de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Partie inférieure de la lancette B :
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Lancette B de la maîtresse-vitre (fin XVe et v.1540) de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Partie inférieure de la lancette B : couple de donateurs, partiellement caché par la volute du retable.
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Lancette B de la maîtresse-vitre (fin XVe et v.1540) de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Le donateur Jehan IV du Juch agenouillé, en armure et tabard à ses armes, devant son livre de prières, mains jointes devant la poitrine.
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Jean IV DU JUCH, Chevalier banneret (1415), Seigneur du Juch, Chambellan du duc de Bretagne (1418), Conseiller au parlement du duc de Bretagne, Capitaine de Concarneau (1404-1406, 1407-1410), Capitaine du Croisic (octobre 1406-1407), Capitaine de Cesson et de Batz-sur-Mer, Conseiller du duc de Bretagne (1418), Ambassadeur du duc de Bretagne (1418), Chevalier (1383) ca 1365-1424
"Sa carrière exemplaire au sein des cours royales de France et ducale de Bretagne nous permet d'affirmer que nous sommes en présence du personnage le plus illustre de la maison du Juch. Jean du Juch serait armé chevalier en 1383. À la fin de son règne, le duc Jean IV a recouvré son duché sauf Brest qui devient la pomme de discorde avec ses anciens alliés anglais. De plus certains capitaines anglais continuent, même en temps de paix, d'exiger des rançons et de mettre les campagnes cornouaillaise et léonardes en coupe réglée. Ainsi de nombreux seigneurs, dont Jean du Juch, se plaignent-ils au duc qui, le 30 juin 1397, fait parvenir les doléances à Richard II d'Angleterre.
Chambellan ducal, Jean du Juch est envoyé en ambassade auprès de l'évêque de Tours afin de régler certains différends avec la régente du duché Jeanne de Navarre.
Capitaine de Concarneau depuis 1404, Jean IV du Juch est nommé au Croisic en octobre 1406 à la suite d'un regain de tension lié à la crise anglo-bretonne de 1406-1407. En effet, en 1407, les Anglais lancent deux attaques : la première dans le pays de Guérande en mai, la seconde du côté d'Auray en juin. La descente de Guérande est particulièrement désastreuse pour les envahisseurs, qui y laissent de nombreux prisonniers ainsi que du matériel.
Le sire du Juch regagne sa capitainerie de Concarneau en 1407 et cela jusqu'en 1410. Plus tard, il est capitaine à Cesson, près de Saint-Brieuc, puis à Batz-sur-Mer près de Guérande.
Honorant la confiance ducale à la suite des capitaineries successives, le sire du Juch se voit alors confier des missions politiques importantes. Considéré comme l'un des meilleurs diplomates du duché, il est nommé « commissaire principal des trèves » jusqu'en 1421. Il est régulièrement présent à la cour ducale et siège au conseil." Gérard Le Moigne.
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Jehan IV du Juch était un chevalier banneret : selon le CNRTL : "Celui qui, ayant un nombre suffisant de vassaux, a droit de lever bannière, c'est-à-dire de former avec eux une compagnie en vue du combat ".
1. Il [le duc] faisait payer très-ponctuellement la solde des chevaliers bannerets, des chevaliers bacheliers, qui n'avaient pas assez de vassaux ni d'argent, ou qui étaient trop jeunes encore pour lever bannière, ainsi que celle des écuyers, des archers et des arbalétriers;... Barante, Hist. des ducs de Bourgogne,t. 1, 1821-24, p. 122.
2. Les chevaliers bannerets se distinguaient par une bannière carrée des chevaliers pennonceaux, qui n'avaient qu'un petit drapeau triangulaire nommé pennon. Pour lever bannière, il fallait posséder un certain nombre de fiefs, et être suivi d'une troupe considérable de chevaliers et d'écuyers. Mérimée, La Jacquerie,1828, p. 100.
On voit très bien cette bannière carrée sur la baie 104 de Quimper, fièrement tenue devant lui par le seigneur du Juch. Et on parle d'écusson en bannière lorsque celui-ci est carré, comme à la voûte du porche sud de l'église du Juch.
?
Ou bien ;
"Les bannerets étaient des seigneurs puissants, possesseurs de terres auxquelles était attaché le droit de lever bannière. Ils devaient entretenir à leurs frais au moins vingt-cinq hommes d'armes avec leurs archers pour garder leur bannière qui était carrée, tandis que les simples chevaliers ne pouvaient porter à l'extrémité de leur lance qu'une flamme ou un drapeau triangulaire. Cette flamme ou drapeau s'appelait pennon ou pannon, du mot latin pannus, qui signifie étoffe. Au XIVème siècle, chaque homme d'armes possédait pour son service deux chevaux, et avait à sa suite deux archers à cheval et un coustiller, dont les fonctions étaient d'achever avec son coutelas les ennemis que l'homme d'armes avait jetés par terre. Ainsi, une compagnie de vingt-cinq hommes d'armes représentait un effectif de cent hommes et de cent chevaux. L'homme d'armes, avec ceux qui l'accompagnaient, formait ce que l'on appelait une lance fournie. Dans les compagnies d'ordonnance sous Charles VII, la lance fournie était composée de six hommes. On comprend qu'un pareil service nécessitait des dépenses considérables, et que celui qui y était astreint payait largement l'exemption d'impôts des terres nobles qu'il possédait, car les terres roturières appartenant aux nobles étaient imposées. L'exemption d'impôts pour les terres nobles était compensée par l'obligation du service militaire ; un manquement à ce service entraînait la confiscation du fief."
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Jean IV du Juch (-1424) et Alienor de la Jaille sur la maîtresse-vitre (fin XVe et v.1540). Photographie lavieb-aile juillet 2022.
Jean IV du Juch (-1424) et Alienor de la Jaille sur la maîtresse-vitre (fin XVe et v.1540). Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Divers détails des armoiries, et de l'armure : la cotte de maille, toutes les pièces articulées des jambières et leurs rivets, les solerets avec le détail de leurs pièces et de leurs fixations, et la forme complexe des éperons et de leur molette, sont visibles. Tout comme l'épée longue, les marques d'orfèvrerie de la lame, et la poignée.
La superposition, logique sur le plan graphique, des parties animales (pattes avec leurs griffes, fourrure, crinière) avec les pièces d'armure troublent parfois la compréhension.
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Jean IV du Juch (-1424) et Alienor de la Jaille sur la maîtresse-vitre (fin XVe et v.1540). Photographie lavieb-aile juillet 2022.
Jean IV du Juch (-1424) et Alienor de la Jaille sur la maîtresse-vitre (fin XVe et v.1540). Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Le couple de donateurs agenouillés l'un derrière l'autre, le buste de la donatrice manquant.
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Mon schéma est bien maladroit mais il est peut être précieux ; j'ai imaginé seulement le buste manquant de l'épouse, tout le reste est un calque exact du cliché.
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Jean IV du Juch (-1424) et Alienor de la Jaille sur la maîtresse-vitre (fin XVe et v.1540). Calque complété, lavieb-aile juillet 2022.
Jean IV du Juch (-1424) et Alienor de la Jaille sur la maîtresse-vitre (fin XVe et v.1540). Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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La robe de la donatrice, mi-parti Le Juch d'azur au lion d'argent et La Jaille d'or au léopard lionné de gueules accompagné de six coquilles d'azur.
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Jean IV du Juch (-1424) et Alienor de la Jaille sur la maîtresse-vitre (fin XVe et v.1540). Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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La partie gauche des armoiries mi-parti : les armes du Juch.
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Jean IV du Juch (-1424) et Alienor de la Jaille sur la maîtresse-vitre (fin XVe et v.1540). Photographie lavieb-aile juillet 2022.
Jean IV du Juch (-1424) et Alienor de la Jaille sur la maîtresse-vitre (fin XVe et v.1540). Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Les armes de La Jaille, famille de l'épouse, à droite de celle de l'époux.
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Jean IV du Juch (-1424) et Alienor de la Jaille sur la maîtresse-vitre (fin XVe et v.1540). Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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Détail d'une des coquilles d'azur.
Ce détail est remarquable car nous voyons bien la coquille : le pied rectangulaire est marqué par deux (trois..) cercles noirs et les rayons et stries de croissantes sont peints à la grisaille de façon concentrique.
"Les coquilles sont ici reconnaissables dans leur forme un peu archaïsante, avec ses bords extérieurs très relevés jusqu'à presque encadrer le pied, ce dernier formant comme une protubérance au sommet." (Paul-François Broucke)
Mais surtout, il s'agit d'une pièce montée en chef-d'œuvre, ce qui est une prouesse technique que seuls les grands maître-verriers peuvent réussir : il faut découper le verre en son plein, comme à l'emporte-pièce, et insérer une pièce ronde, fixée par une baguette de plomb en H.
Les experts du Corpus vitrearum, qui s'attachent à signaler la présence de ces marques de virtuosité techniques, ne l'ont pas remarqué, mais rappelons que le panneau est bien caché.
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Jean IV du Juch (-1424) et Alienor de la Jaille sur la maîtresse-vitre (fin XVe et v.1540). Photographie lavieb-aile juillet 2022.
Jean IV du Juch (-1424) et Alienor de la Jaille sur la maîtresse-vitre (fin XVe et v.1540). Photographie lavieb-aile juillet 2022.
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COMPARAISON AVEC LES LANCETTES DE LA BAIE 104 DE QUIMPER.
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Le but de cette comparaison est de nous aider à l'interprétation de l'image du Juch, mais aussi de vérifier que l'on retrouve sur le vitrail de la cathédrale, vers 1415 tous les détails d'armure et d'armement présent sur la vitre du Juch. Si on estime que cette dernière est proche de la date du décès de Jehan IV en 1424, ces verrières sont presque contemporaines. Et on peut parier que les seigneurs du Juch ont choisi le même atelier pour réaliser les verrières à leur effigie sur les deux sites.
Mais selon Le Men (Monogr. cathédrale) deux panneaux (lancette B et C) ont été refaits en 1867 par Lusson, non sans fantaisie.
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Lancette A, baie n°104 du rond-point du chœur de la cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.
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Lancette B, baie n°104 du rond-point du chœur de la cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.
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DISCUSSION.
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L'identification des armes mi-parti n'est pas contestable, nous avons bien affaire ici au couple donateur de Jehan IV et d'Alienor de La Jaille.
Cette verrière procure un document iconographique précieux des armoiries de La Jaille, en montrant ici clairement un léopard.
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Mais nous ignorons si, comme à Quimper, d'autres générations de la famille étaient représentés (ce qui pourrait retarder la datation, un commanditaire ayant fait représenter ses ancêtres).
Si nous adoptons, par comparaison stylistique avec Quimper et en tenant compte de la date du décès de Jehan IV, une date proche de 1424, cela avance d'un demi ou de trois-quarts de siècle l'estimation la plus précoce donnée par le Corpus à la fin du XVe siècle. Ce que je ne peux me permettre de proposer sans leur caution.
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Quant à imaginer que le panneau puisse dater de 1540, date estimée de la Grande Crucifixion, cela est extravagant car on ne voit pas pourquoi un seigneur du Juch aurait fait représenter en donateur des ancêtres aussi éloignés. Et l'état très altéré de certaines pièces ne milite pas non plus en ce sens.
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Encore un détail. En baie A, un saint diacre, sous une niche souvent identifié comme saint Maudet patron de l'église, était à l'origine placé à coté de la donatrice. Il daterait (Corpus) de 1540. Sa tête a été restaurée à la fin du XVIe siècle. Pourrait-il être un saint présentant la donatrice, bien qu'il regarde dans la direction opposée ? C'est peu probable.
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Note.
Le sceau de Jean du Juch apparaît sur un acte de 1365. C'est un écu penché timbré d'un heaume cimé. Je n'ai la description ni de l'inscription (je lis une S), ni de l'animal du heaume, mais les plumes déployées pourraient correspondre à un aigle. Trois oiseaux à long cou et bec long et recourbé entourent l'écu.
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Sceau de Jean I du Juch, base SIGILLA. Acte Ad 44 - E 129 / 1
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Les armes du Juch sont présentes sur la voûte du porche sud de l'église du Juch, sur le tombeau de saint Ronan au Pénity de Locronan, au dessus du porche nord de la cathédrale de Quimper.
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Porche sud de l'église du Juch. Photographie lavieb-aile.
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Le cénotaphe de saint Ronan (kersanton, vers 1423) dans la chapelle du Pénity, église de Locronan. Photographie lavieb-aile novembre 2017.
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Selon Gérard Le Moigne, les armes du Juch se voient au dessus du porche nord ; le cimier s'orne de cornes et d'un animal (lequel), tandis que la banderole portait le cri LA NON PAREILLE. Pol de Courcy
Porche nord de la cathédrale de Quimper. Photographie lavieb-aile.
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Porche nord de la cathédrale de Quimper. Photographie lavieb-aile.
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On les voit aussi sur la robe d'une donatrice de la baie 106 de la cathédrale de Quimper, en alliance avec La Forêt : Hervé du Juch, fils d’Henri, seigneur de Pratanroux (branche du Juch de Pratanroux) a épousé Béatrix dame de la Forêt en Plomeur (29). ( Merci à Hervé Torchet pour son tweet).
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Lancette B, baie 106, chœur de la cathédrale de Quimper, photographie lavieb-aile.
La fenêtre absidale est garnie d'une maîtresse-vitre ancienne où les dais de couronnement sont de dessin gothique. La scène principale figure le Calvaire : Notre Seigneur en croix, les deux larrons, juifs, bourreaux, cavaliers. Dans la première baie, on voit la Sainte Vierge à moitié assise, saint Jean et.la Madeleine. Derrière se trouve saint Maudet en dalmatique rouge. Une donatrice à genoux est vêtue dune robe et d'un manteau armoriés : d' azur au lion d'argent, armé et lampassé de gueules, qui est Juch ; — d'or au lion passant de gueules, Pont-l'Abbé
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Voici quel était l'état des armoiries dans cette église, en 1678 :
« Dans l'église tréviale du Juch, ès principale vitre, il y a en éminence et en supériorité, les armes de France et de Bretagne, et plus bas, joignant les dites armes, un écusson au franc canton d'azur et un lion rampant dargent armé et lampassé de gueules, qui sont les armes de la seigneurie du Juch, quoique la dite fenêtre soit à présent au seigneur marquis de Molac
« Le reste des vitres de la dite église sont armoyées des armes du dit Juch et de ses alliances sans qu'il y ait autres écussons ny armoiries, ès dites vitres.
« Du côté de l'Epitre, joignant le petit balustre, est le banc et accoudoir du dit Le Juch armoyé de ses armes.
« Au-dessus de la porte faisant l'entrée du chantouer et supportant le dôme, il y a un écusson du dit Juch en bosse.
« Au haut du dit dôme et au niveau de la poutre, il y a un écusson des armes de Rosmadec.
« ll y a aussi au-dessus de la fenêtre de la chambre de l'église, au second pignon du midy, un écusson des armes du Juch en bosse."
— CASTEL (Yves-Pascal), 1979, Les vases acoustiques.
"Vitraux : Verrière du chevet consacrée à la Crucifixion, XVIè siècle, oeuvre exécutée à bon marché, refaite en partie (C.) ; donatrice en vêtements armoriés (Juch et Pont-l'Abbé)."
— COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1959, Le Juch, in répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper
"Ce vitrail atypique peut sembler désordonné de premier abord. Cette grande crucifixion des années 1540 a été déplacée dans le chœur lors de sa reconstruction en 1688. Son aspect particulier est dû à son installation dans un emplacement qui ne lui était pas destiné et à son ré-assemblage avec d’autres vitraux. Au XXe siècle l’ensemble a été démonté pendant l’occupation allemande pour le protéger et n’a pas été remonté correctement. Il a été restauré en 1950 par Jean-Jacques Gruber, célèbre verrier de l’École de Nancy.
Les parties les plus anciennes sont les éléments architecturaux en grisaille surplombant la scène de la crucifixion (dais). Au tympan se trouvaient autrefois les armoiries des seigneurs du Juch remplacées par des pièces de vitrail éparses. Auparavant la donatrice, aux armes de Pont-l’Abbé, apparaissait en bas des lancettes ; aujourd’hui ne subsistent que quelques fragments du portrait de son époux.
La scène centrale représente la Vierge accompagnée de saint Jean et d’une sainte femme aux pieds du Christ crucifié et des deux larrons."
— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Les vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum, France VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, p. 183.
— INFOBRETAGNE, Ploaré :
http://www.infobretagne.com/ploare.htm
— INFOBRETAGNE, La Jaille :
http://www.infobretagne.com/famille-jaille.htm
— LAZ (Comtesse du), armoiries de Rostrenen, dont les armes de La Jaille
:
1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons et libellules (Zoonymie) observés en Bretagne.
"Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Terrraqué). "Les vraies richesses, plus elles sont grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)
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