Le blog de jean-yves cordier

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PRÉSENTATION GÉNÉRALE. QUELQUES COPIÉS-COLLÉS DE DOCUMENTATION.

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Le collège de Cluny dépendant de l'Ordre de Cluny, très grand ordre bénédictin, fut fondé en 1269 par Yves de Vergy dit de Beaumont, abbé de Cluny, désireux d'établir un logement propre pour les novices de son ordre envoyés étudier à Paris. Un immeuble et un terrain appartenant à l'Hôtel-Dieu furent alors acquis pour implanter l'enclos destiné à abriter plusieurs nouveaux bâtiments.

La parcelle, située non loin de la partie méridionale de l'enceinte de Philippe-Auguste, au nord de la porte Gibard (ultérieurement nommée porte d'Enfer ou porte Saint-Michel) était contiguë à l'enclos du couvent des Jacobins de la Grand'rue (rue Saint-Jacques). Elle était alors délimitée au nord par la rue Thomas-d'Argenteuil (ultérieurement rue des Poirées, disparue), à l'ouest par le jardin des Jacobins, au sud par la rue des Grès et à l'est par les abords de la rue Saint-Côme-et-Saint-Damien (ultérieurement rue Saint-Côme puis réunie à la rue de la Harpe).

Yves de Vergy fit cerner le terrain d'une clôture de murailles et y fit construire un réfectoire, une cuisine, un dortoir et un cloître dont seul une moitié était achevée lorsqu'il mourut, en 1275. La construction se poursuivit sous son successeur et neveu Yves de Chasant (1275-1289), qui fit édifier la chapelle, la salle capitulaire, l'autre moitié du cloître2 et la bibliothèque. Construit d'une traite au cours de ces années, le bâtiment resta ensuite dans son état initial jusqu'au xixe siècle. Le site correspond à l'actuel côté sud de la place de la Sorbonne, entre cette place et la rue Cujas, il bordait le côté sud de la rue des Poirées aujourd'hui disparue.

Il devait y avoir dans ce collège vingt-huit boursiers, le prieur y compris. Vingt-quatre prieurés de l'ordre de Cluny étaient taxés pour financer ces bourses. Jacques d'Amboise, abbé de Cluny fit faire les réparations de ce collège. (Wikipedia)

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"La chapelle est située au premier étage du corps de logis, en retour d'équerre du corps principal. Elle est de plan allongé, presque carré, se terminant par une abside semi-circulaire. La petite abside de l'autel est construite hors œuvre, elle est portée par un cul-de-lampe sur pilier donnant sur le jardin.

Le mur Ouest et son pignon Nord prennent appui sur les maçonneries romaines appartenant aux thermes antiques de Lutèce.

L'accès à la chapelle se faisait soit, à l'étage, par un parcours en enfilade des salles d'apparat et par l'escalier d'honneur du corps de logis ; soit depuis le jardin par un escalier à vis : cette relation entre le jardin et la chapelle est significative, la chapelle conserve son autonomie par rapport au fonctionnement de l'hôtel, et le jardin, faisant office de cloître, prend une fonction symbolique et cultuelle.

La chapelle constitue un véritable chef d'œuvre du gothique flamboyant avec une voûte d'ogives enrichie de liernes et de tiercerons (on peut la comparer à celle de la Tour Jean sans Peur de l'hôtel de Bourgogne). Sur les murs, les douze consoles surmontées de dais qui sont de véritables dentelles, devaient abriter les membres influents de la famille de Jacques d'Amboise. Les trois têtes présentées sur l'autel sont les seuls vestiges de cet étonnante galerie familiale sculptée."

https://fr.geneawiki.com/index.php/H%C3%B4tel_de_Cluny#La_chapelle

Histoire de la chapelle

"La chapelle, contemporaine de l’hôtel médiéval, a été édifiée à la fin du 15e siècle.  Utilisée ponctuellement comme lieu de culte jusqu’à la Révolution, la chapelle a ensuite été transformée en amphithéâtre de médecine, en atelier d’imprimerie, puis intégrée au musée dès son origine en 1843.

Emplacement et accès

La chapelle occupe un emplacement particulier qui souligne son caractère privé, à l’extrémité nord de l’aile arrière en retour sur le jardin. Elle se déploie sur deux niveaux : la chapelle elle-même au premier étage de l’hôtel, et la loge sous la chapelle au rez-de-chaussée, en relation directe avec le jardin par deux arcades.

Au premier étage, on accédait à la chapelle par un parcours en enfilade depuis les différentes pièces d’apparat et l’escalier d’honneur du corps de logis. Au rez-de-chaussée et depuis le jardin, on y parvenait par l’intermédiaire d’un escalier en vis. Cette relation entre la chapelle et le jardin est significative : la chapelle conserve une autonomie par rapport au fonctionnement de l’hôtel grâce à cet accès, et le jardin prend une fonction symbolique et cultuelle, faisant office de cloître.

Un joyau de l’art médiéval

De plan presque carré, la chapelle déploie à partir de son unique pilier central un dense réseau de nervures, réparti en quatre voûtes d’ogives. Elle est de style gothique flamboyant : liernes et tiercerons moulurés, voûtains au décor de soufflets et mouchettes. L’abside semi-circulaire prend place dans une tourelle (en oriel) à encorbellement et est voûtée en cul-de-four.

L’espace de la chapelle présente un riche décor sculpté : culots ornés de feuilles de choux, consoles en forte saillie à ornements végétaux, sculptures sur la voûte en cul de four de l’abside (Dieu le Père au sommet de la voûte, le Christ en croix, et treize anges portant des phylactères ou des instruments de la Passion), douze niches surmontées de dais architecturés. Celles-ci abritaient, non pas des statues des apôtres comme attendu, mais celles de membres de la famille de Jacques d’Amboise, faisant de ce lieu de culte privé un manifeste de sa position personnelle par l’exaltation de son lignage.

Une partie des décors peints de cette chapelle médiévale a également été conservée, notamment deux peintures murales monumentales datant du début du 16e siècle et issues d’un atelier vraisemblablement italien de part et d’autre de l’abside. Il s’agit de deux saintes femmes, demi-sœurs de la Vierge, Marie Cléophas (ou Marie Jacobi) et Marie Salomé, qui pleurent le Christ mort.

Enfin, des vitraux illustrant la Passion garnissaient les hautes fenêtres et ont été démontés avant 1804. Seul l’élément représentant le portement de croix est encore visible dans les salles du musée.

Restaurations

Entre 1843 et 1861, l’architecte Albert Lenoir entreprend la restauration de la chapelle. C’est lui aussi qui recompose le pignon nord, avec l’utilisation de nombreux remplois suite à la démolition des édifices du quartier détruits lors de l’ouverture des boulevards. Les façades ont été ensuite restaurées par Jean Trouvelot (1949-1956). Ces opérations de restauration conduites au 19e et au 20e siècles n’ont pas modifié de manière significative le caractère de cette chapelle qui apparaît toujours dans son état médiéval.

Toutefois, même si elle ne présente pas de désordres structurels, l’état de ses parements en pierre est très dégradé. Les éléments en remploi disposés sur le pignon nord nécessitent également une restauration. À l’intérieur, le niveau d’encrassement des décors sculptés et peints est indigne d’un ouvrage de cette importante, le plus remarquable de la partie médiévale. Il en va de même pour l’état de conservation des verrières.

À l'automne 2015, le musée engage donc une nouvelle restauration de la chapelle pour lui permettre de retrouver un état général à la mesure de ce chef-d’œuvre de l’architecture gothique flamboyante et de mieux en apprécier le décor peint et sculpté.
Ces travaux ont permis de restaurer les façades est et nord (intégrant l’escalier à vis menant au jardin, toujours fermé au public pour le moment), consolider les tympans extérieurs par injection, procéder à un rejointement partiel et de réintégrer certains éléments sculptés manquants.
La couverture en ardoise a également été révisée et des gouttières ont été posées pour protéger les façades des ruissellements.
Un nettoyage a eu lieu sur les derniers fragments de vitraux colorés d’origine conservés dans les parties hautes, tandis qu'un vitrage losangé d'aspect traditionnel mais aux performances modernes (anti UV) a été posé dans les baies.
A l’intérieur, les sculptures et les décors muraux ont été nettoyés prudemment, révélant ainsi leur polychromie d’origine. Auparavant, sur les premières, on pouvait constater des couleurs très sombres presque noires, dues à un vernis qui s'était oxydé et assombri dans le temps. Les décors peints de très grande qualité, d’inspiration italienne, datent, comme les sculptures, des alentours de 1500.
Ils figurent parmi les rares exemples de peinture murale parisienne vers 1500 et cette restauration révèle toute leur valeur.
La porte sculptée en bois qui mène sous la chapelle, a elle aussi été nettoyée pour révéler une polychromie du 19e siècle, conforme à l'état que l’on connaissait par le biais des gravures colorées du 19ᵉ siècle, bien différente des polychromies du 15e siècle.
Cette restauration a été l’occasion d’une belle surprise lors du nettoyage des voûtes encrassées et badigeonnées. On y a découvert une polychromie bleu-vert sur le fond des voûtains, comme sur les décors du tambour qu’on croyait brun-noir tant ils étaient encrassés ! 
Ce travail de fond, qui a mobilisé une dizaine d’intervenants sous la houlette de l’architecte en chef des monuments historiques Paul Barnoud, pour redonner à la chapelle sa flamboyance, est enfin magnifié grâce à une nouvelle mise en lumière intérieure. La chapelle a réintégré le circuit de visite à l'automne 2016. 

https://musee-renaissance.fr/sites/renaissance/files/samnr_-_cr_chapelle_des_abbes_de_lhotel_de_cluny_-1.pdf

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Plan de la chapelle (K) au premier étage, donnant sur le jardin G, et son escalier S.

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La chapelle : son abside vue de l'extérieur.

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Vue générale de l'abside de la chapelle, avant restauration.

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L'ABSIDE DE LA CHAPELLE : SCULPTURES ET PEINTURES.

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"Le décor de l’abside est mi-sculpté, mi-peint en trompe l’œil, les éléments sculptés sont encore médiévaux alors que le décor peint est déjà Renaissance ; cependant la relation entre peinture et sculpture est connue au XVe siècle bien que rare (crucifixion sculptée associée à des paysages peints).

Des rinceaux à l’antique étaient peints sur le mur de l’abside.

Le cul de four de l’abside reprend un décor mixte : le Christ en croix, les anges  de la Passion, Dieu le Père sont sculptés alors que les phylactères tenus par les anges sont peints et évoquent ceux des Prophètes de l’Ancien Testament ; ainsi la formule typologique est-elle inventée sur le plan iconographique. Les arma Christi seront de plus en plus souvent représentées à la Renaissance."(Amis du Musée d'Ecouen)

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Dieu le Père entouré de douze anges (il en manquerait deux), au dessus du Christ en Croix et de deux anges hématophores.

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Certaines de ces statues d'anges ont pu être attribuées par Christiane Prigent (*) à Antoine Le Moiturier, présent à Paris autour de 1500.

(*) C. Prigent, 1999, La Sculpture, in Art et société au XVe siècle.

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L'ange présentant la lance portant l'éponge de vinaigre .

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Cet ange est représenté debout, vêtu sur une aube blanche d'une chape rouge à orfrois dorés.

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Inscription : ET IN SITI MEA POTASTIS MEO ACETO....

Traduction : "Et quand j'avais soif vous m'avez abreuvé de vinaigre".

Source : je la trouve dans une homélie franciscaine sur le Pater, attribué peut-être à saint François d'Assise ou Antoine de Padoue, BnF NAL 3245, et dont le manuscrit daterait des années 1230. Voir Gallica. Voir aussi Le manuscit franciscain retrouvé.

Ecce me, pendentem in cruce ; dedistis in escam meam fel, et in siti mea potastis me aceto. » Sic nobis dulcis et rectus Dominus. Quid aliud, mali nos, inpii et crudeles, dedimus tibi ?

"Me voici, pendant sur la croix : vous m’avez donné à manger du fiel, et quand j’avais soif vous m’avez abreuvé de vinaigre. » Ainsi parle le doux et droit Seigneur. Que d’autres t’avons-nous donné, nous mauvais, impies et cruels ?"

L'autre source, implicite,   est bien entendu le texte évangélique Matthieu 27:34 

Et dederunt ei vinum bibere cum felle mistum. Et cum gustasset, noluit bibere.  Postquam autem crucifixerunt eum, diviserunt vestimenta ejus, sortem mittentes: ut impleretur quod dictum est per prophetam dicentem: Diviserunt sibi vestimenta mea, et super vestem meam miserunt sortem.

"ils lui donnèrent à boire du vin mêlé de fiel; mais, quand il l'eut goûté, il ne voulut pas boire. Après l'avoir crucifié, ils se partagèrent ses vêtements, en tirant au sort, afin que s'accomplît ce qui avait été annoncé par le prophète: Ils se sont partagé mes vêtements, et ils ont tiré au sort ma tunique."

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L'intérêt de cette source franciscaine (bien que l'on puisse trouver d'autres sources si on n'exige plus une citation littérale) est de renvoyer à la tradition monastique de la contemplation du Crucifix et de la méditation sur les souffrances endurées lors de la Passion, dans une mystique du sang et des larmes, car c'est bien là la base spirituelle de l'iconographie de cette abside voulue par Jacques d'Amboise.

L'intérêt également est de constater que la porte d'entrée porte les bas-reliefs de saint François d'Assise, et d'un autre franciscain.

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L'ange tenant la lance de Longin.

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Cet ange est représenté debout. Il est vêtu d'une tunique longue blanche.

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Inscription :  LANCEA MEUM LATUS PERFODISTIS

Le texte de ce phylactère est également retrouvé, textuellement,  dans l'homélie franciscaine :

« Vous m’avez cruellement donné des gifles au visage, et ce même visage vous l’avez honteusement aspergé de crachat ; vous avez voilé mes yeux et ma tête avec un tissu, et vous les avez frappés d’un roseau, me posant une couronne d’épine sur la tête ; et comme pour un brigand vous êtes sortis avec des épées et des bâtons pour m’arrêter. À la colonne vous m’avez étroitement ligoté comme un assassin, et contre moi vous avez suscité des témoins iniques, et l’iniquité s’est contredite dans ses mensonges. Et vous me demandez le pain éternel ? » Révèle-nous, Christ, si avec les juifs nous t’avons fait plus de tourments que les impies : « Mes mains et mes pieds, vous les avez transpercés avec des clous en fer, les enfonçant très durement sur la croix, et d’une lance cruelle vous m’avez transpercé le côté. ( Manus meas et pedes meos clavis ferreis perfodistis, in cruce durissime configentes, et dira lancea meum latus perfodistis.).  Vous avez tiré mes vêtements au sort et, pendant nu sur la croix pour vous je suis demeuré seul sur le champ, et vous m’avez laissé mort, et il n’y avait aucune place pour moi où reposer ma tête déchirée pour vous par les épines. Et vous me demandez le pain des anges ? Levez-vous donc, quand vous serez assis, vous qui mangez le pain de la douleur, si vous souhaitez vous rassasier de mon festin. Ces blessures que j’ai dites, vous me les faites chaque fois que vous succombez à la chute d’un crime, négligeant mes outrages et mes ulcères, que j’ai soufferts sur la croix pour vous. Chiens muets, incapables d’aboyer, et chiens très impudents, vous ne savez pas ce qu’est la santé ! » Ô Père très doux, puisque nous sommes des chiens et des affamés, sers-nous notre pain quotidien. Car même les petits chiens mangent des miettes qui tombent de la table de leurs maîtres.

« Alapas crudeliter in faciem meam dedistis, et eandem meam faciem sputo turpiter asperxistis ; oculos meos et caput cum panno velastis, et cum arundine percusixtis, coronam spineam ponentes capiti meo, et tanquam ad latronem existis cum gladiis et fustibus comprehendere me. Ad columpnam tanquam homicidam ligastis me stricte, et contra me testes provocastis iniquos, et mentita est iniquitas sibi. Et vos michi panem queritis eternalem ? » Revela nobis, Christe, si nos cum Iudeis plura inpiis fecimus tibi tormenta : « Manus meas et pedes meos clavis ferreis perfodistis, in cruce durissime configentes, et dira lancea meum latus perfodistis. In vestes meas misixstis sortes

et, nudus pendens in cruce pro vobis, solus remansi in campo, et vos mortuum reliquistis me, nec locus erat aliquis michi ubi caput meum dilaceratum a spinis pro vobis reclinasse in mortem. Et vos michi panem queritis angelorum ? Surgite ergo cum sederitis, qui manducatis panem do , si de meo convivio cupitis satiari. Hec michi vulnera supradicta facitis, quotiens in lapsum inciditis criminale, mea obprobria et ul-/45r/-cera neglige tes, que passus sum in cruce pro vobis. Canes muti non valentes latrare, et canes impudentissimi, nes itis sanitatem. » O dulcissime Pater, quia canes et famelici sumus, porrige nobis panem nostrum cotidianum. Nam et catelli edunt de micis que cadunt de mensa dominorum suorum

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Il renvoie à la méditation sur le coup de lance donné, dans les évangiles, lors de la Passion par un soldat , que la tradition nommera ensuite Longin, ou bien au cantique  Anima Christi composé au début du XIVe siècle , et qui cherche à obtenir une union mystique avec le Christ souffrant : "acqua lateris Christi lava me".

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L'ange présentant l'échelle de la Déposition et celle de Jacob.

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Cet ange aux cheveux blonds et bouclés, saisi en plein vol, porte une aube blanche (pléonasme...) serrée par une ceinture bleue faisant bouffer l'étoffe.

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Inscription :[VI]DIT JACOB SCALAM SUPRA TERRAM ET CACUMEN ILIUS TANGENS CELUM...

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Il s'agit d'un verset de la Genèse, Genèse 28:12 appartenant au corpus des antiphonaires grégoriens. La citation complète  est : Vidit Iacob in somnis scalam stantem super terram, et cacumen illius tangens cælum, et angelos quoque dei ascendentes et descendentes per eam, et dominum innixum scalæ.

"Jacob vit une échelle, son sommet touchait les cieux, et il vit des Anges qui en descendaient, et il dit : Vraiment ce lieu est saint."

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L'ange présentant le fouet et les verges de la flagellation.

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Cet ange porte un manteau bleu doublé de (soie) rouge, identique par sa coupe et son décor à l'ange portant le marteau

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Inscription :  EGO IN FLAGELLA PARATUS SUM Psalm° 37

La citation du psaume 37 verset 18 est :  Quoniam ego in flagella paratus sum, et dolor meus in conspectu meo semper.

"Car je suis près de chanceler, et ma douleur est toujours devant moi ".(L. Segond)

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Psalmi%2037&version=VULGATE

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L'ange versant des larmes.

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L'ange blond aux yeux larmoyant vole, les genoux fléchis ; il s'enroule frileusement dans son phylactère. Le manteau doré  qu'il porte est long mais fendu le long des jambes, il est frangé de blanc.

Trois larmes s'écoulent sous chacun des yeux de l'ange dans une tradition qui sera reprise en Bretagne sur les calvaires de l'atelier Prigent (1527-1577).

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Inscription : ATTENDITE ET VIDETE  SI EST DOLOR SICUT DOLOR MEUS .

Source biblique  : les Lamentations  : "Vous tous qui passez par le chemin, regardez et voyez s’il est douleur comme ma douleur" Lamentation 1:12

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Lamentationes%201&version=VULGATE

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Une fois de plus, cela confirme le thème général du décor : une invitation à l'union mystique du fidèle, et sensitive par les larmes, des souffrances du Christ en Croix et du sang versé.

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L'ange présentant le marteau de la Crucifixion.

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L'ange blond saisi en vol porte sur son aube blanche une très riche et longue tunique rouge, à larges manches courtes , fendue sur les flancs, et bordée d'un galon doré à motifs de croisillon.

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Inscription :  PERCUSSERUNT ME ----------ME

La source serait le Cantique des cantiques 5:7 : Anima mea liquefacta est, ut dilectus locutus est. Quesivi et non inveni, illum vocavi et non respondit michi. Invenerunt me custodes civitatis, percusserunt me et vulneraverunt me, tulerunt pallium meum custodes murorum. Filie Iherusalem, nuntiate dilecto quia amore langueo.

" Les gardes qui font la ronde dans la ville m’ont rencontrée ; Ils m’ont frappée, ils m’ont blessée ; Ils m’ont enlevé mon voile, les gardes des murs."

L'inscription fait aussi allusion bien-sûr  à Matthieu 27, 29-30 Et exspuentes in eum, acceperunt arundinem, et percutiebant caput ejus.

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L'ange tenant le roseau de la dérision (Ecce Homo).

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L'ange blond au regard triste se tient debout (et non volant), il est vêtu d'une longue tunique à parement d'or sur les manches et l'encolure. Cette tunique se plisse au dessus de la ceinture.

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Inscription : MALEDIXISTI SCEPTRIS EIUS ABACUCH 3°

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La source est indiquée sur l'inscription : le Cantique d'Hababuc 3:21 : Maledixísti sceptris éius : capiti : " :Tu as maudit leur sceptre ; la tête".

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L'ange tenant la couronne d'épines, et un maillet.

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L'ange blond aux ailes d'or est vêtu d'un manteau bleu d'où s'échappe ses pieds nus..

Inscription : ----POSUERUNT ----

Source probable : le texte évangélique de Matthieu 27:29 et plectentes coronam de spinis posuerunt super caput eius et harundinem in dextera eius et genu flexo ante eum inludebant dicentes have rex Iudaeorum  "Ils tressèrent une couronne d'épines, qu'ils posèrent sur sa tête, et ils lui mirent un roseau dans la main droite; puis, s'agenouillant devant lui, ils le raillaient, en disant: Salut, roi des Juifs!"

Ou encore Jean 19:1  : et milites plectentes coronam de spinis inposuerunt capiti eius et veste purpurea circumdederunt eum  "Les soldats tressèrent une couronne d'épines qu'ils posèrent sur sa tête, et ils le revêtirent d'un manteau de pourpre".

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L'ange tenant les clous et le maillet de la Crucifixion.

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L'ange blond aux ailes d'or vole dans un bouillonnement de plis de son aube blanche ; il porte une tunique dorée à revers et à ceinture rouge cramoisi.

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Inscription : ---MANUS MEAA ET PEDES MEUS. Psal° 21

Source : elle est indiquée à la fin de la citation, il s'agit du psaume 21 : Foderuut manus meaa et pedes meus, dinumeraverunt omnia ossa mea, Psaume 21:17, "Ils ont percé mes mains et mes pieds". 

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L'un des deux anges orants des côtés.

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Note : vers 1462, Jean de Bourbon, abbé de Cluny avant Jacques d'Amboise, fit exécuter par Antoine Le Moiturier (auteur de 1466 à 1469  des gisants et pleurants du tombeau de Jean Sans Peur duc de Bourgogne) des statues pour sa chapelle privée de l'abbatiale de Cluny

Comparer avec les statues conservées au Louvre :

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Le Christ en croix sous le titulus I.N.R.I, et les deux anges hématophores (recueillant dans des calices le sang des plaies des mains, et peut-être aussi l'eau de la plaie du thorax).

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LES DEUX PEINTURES MURALES : LES SAINTES FEMMES MARIE JACOBÉ ET MARIE SALOMÉ.

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Deux peintures , pas même mentionnées dans les descriptions anciennes de Sauval et de Piganiol de la Force en 1765, furent retrouvées en 1834 sous un badigeon apposée à une date inconnue. Elles occupent les deux parois latérales de l'absidiole.

Elles représentent Marie Cléophas au nord et Marie Salomé au sud. Elle ont été attribuées à Guido Mazzoni, peintre et sculpteur originaire de Modène, actif à Naples, et qui vint en France à la suite de Charles VIII. Il travailla à la cour de Louis XII et surtout pour Georges d’Amboise. Mais on a aussi suggéré qu'elles pouvaient être d'un artiste proche de l'école de Ferrare, ou, selon Charles Sterling, d'un peintre flamand du début du XVIe siècle. Elles sont estimées du XVIe siècle, ou de la seconde moitié du XVIe siècle.

Les deux sainte femmes, Marie Cléophas et Marie Salomé, s'intégraient vraisemblablement à une description des Trois Marie qui ont assisté selon la tradition à la Crucifixion et à la mise au tombeau de Jésus : la troisième Marie étant la Vierge Marie, mère de Dieu, ou bien Marie-Madeleine. 

Or, une Pietà (ou plutôt une Déploration ou une Mise au Tombeau  à quatre figures) sculptée dont la tête s’emboitait dans le mur délardé, reposait jadis sur l’autel. Les deux femmes, se lamentant et ayant à leur pied un flacon d'aromates, s'intégreraient donc parfaitement dans ce programme iconographique.

Edmond du Sommerard écrivait en 1866 : "L'autel est placé contre le mur du jardin qui est  ouvert dans le milieu par une demi-tourelle en saillie,  formée par de grands vitraux, dont les vitres, assez  bien peintes, répandent beaucoup d'obscurité. En dedans de cette tourelle, devant l'autel, on voit un groupe de quatre figures, de grandeur naturelle, « où la Sainte-Vierge est représentée tenant le corps de Jésus-Christ détaché de la croix et couché sur ses genoux ; Ces figures sont d'une bonne main et fort bien « dessinées pour le temps."

Cette pietà ou  est visible, au dessus de l'autel, sur une vue de La chapelle  de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781 de Beguyer de Chancourtois : la Vierge est debout, bras écartés, tandis que Jacques d'Arimathie et Nicodème portent le Christ mort.

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Ce qui m'étonne, dans ce programme, c'est l'absence de Marie-Madeleine.

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Le thème de la pietà s’inscrit dans la piété personnelle du cardinal Georges d'Amboise (on la retrouve sur son sceau et sur les moulages des reliefs de la tribune d’orgue de la chapelle de Gaillon), mais aussi des autres membres de la famille . Sur ce dernier, Georges d’Amboise présenté, à genoux, par saint Jean-Baptiste et identifié par ses armes ornées d’une crosse fait face à une Vierge de pitié portant le Christ mort dans ses bras et surmontant les armes de l’archevêché normand. Le champ fleurdelisé du sceau, s’il renvoie sans doute à la Vierge, ne manque pas de donner une dimension royale au titulaire du sceau ! (L. Hablot 2013)

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Néanmoins, le sceau de Jacques d'Amboise n'inclut pas ce thème ( Dans une double niche gothique,  on y voit saint Pierre et saint Paul, et au-dessus, la Vierge vue à mi-corps. Dans une niche inférieure, un priant, entre deux écus, l'un aux armes d'Amboise (palé d'or et de gueules de six pièces), l'autre chargé de deux croix en sautoir posées sur une épée en pal. Le contre-sceau est un écu au palé d'Amboise.)

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Analyse des deux peintures par Cécile Scalleirez :

"Ces deux saintes femmes, grandeur nature, apparaissent de part et d’autre de l’autel dans des architectures feintes très sophistiquées (…). Malgré cette disposition, le caractère le plus évident de ce décor est sa dissymétrie (…) dissymétrie des attitudes, qui (…) se double d’une dissymétrie totale dans l’environnement architectural et ornemental. (…)

Marie Jacobi est encadrée de pilastres ornés de motifs de candélabres dorés sur fond rouge-brun, Marie Salomé de deux pilastres dépareillés dont le plus évident,  fait de croisillons claires, évoque plus la marqueterie que l’architecture véritable. Toutes deux sont placées sous des sortes de dais en tonnelle de bois dans lesquels s’agitent des angelots acrobates, les uns cueillant ce qui semble être des poires, tandis que les autres y suspendent des grappes de raisin, des poires et des pommes.

Enfin, Marie Jacobi apparaît dans une niche surmontée d’un oculus en perspective formant au-dessus d’elle comme un puits de lumière, et la façade de cette niche est surmontée d’une coquille, alors que celle de Marie Salomé est surmontée d’un fronton triangulaire où l’on peut reconnaître, extrêmement usée si ce n’est même laissée au stade de la sinopia, une Annonciation.

Tous ces éléments architecturaux sont peints soit en grisaille imitant la pierre soit dans un ton ocre qui évoque la dorure et sur lequel les motifs sont figurés de manière très linéaire, sans plasticité, ce qui laisse une impression grossière plutôt que d’œuvre complètement aboutie. Les fonds sont partout relevés de détails d’une polychromie variée qui confère à l’ensemble une note générale de fantaisie, voire de facétie dans les angelots, qui nous semble beaucoup moins renvoyer aux habitudes parisiennes qu’à l’Italie du Nord, et en effet à la culture ferraraise issue des inventions de Cosme Tura et du studiolo de Belfiore ou aux marqueteries exécutées à Ferrare par Pier Antonio degli Abati.

Il en va de même des figures elles-mêmes, très monumentales, enveloppées de draperies très plastiques, habitées d’un pathétisme évident dans leurs visages et leurs mains. On a quelque scrupule à les rapprocher,— étant donné la médiocrité de leur conservation et surtout le caractère sommaire de l’exécution de tout l’encadrement décoratif, —des panneaux cristallins et incisifs conservés de Francesco del Cossa ou d’Ercole de Roberti, comme des fresques si raffinées du Palazzo Schifanoia de Ferrare. Tel qu’il nous est parvenu, le décor peint de la chapelle de Cluny ne peut en apparaître que comme la menue descendance.

Mais son style en procède au point que Timothy Verdon a pu proposer l’attribution à Guido Mazzoni de l’ensemble du décor de l’autel, selon lui conçu comme une Lamentation mi-sculptée mi-peinte. Sans forcément souscrire à cette interprétation globale, qui implique que le groupe sculpté que documente la miniature du musée Carnavalet soit aussi son oeuvre, nous sommes frappés par les analogies que Verdon a relevées entre les deux saintes femmes de la chapelle de Cluny et les figures sculptées par Mazzoni en Italie entre 1485 et 1492. (…) La présence de Guido Mazzoni, natif de Modène, formé dans l’atelier de Cossa, au service du roi de France Charles VIII à Naples à partir de 1495, installé en France de 1497 à 1516, mentionné dans les documents français comme « painctre, enlumineur et ymagier », et qui plus est actif non seulement pour le roi mais aussi pour des seigneurs liés aux campagnes italiennes, tels qu’Antoine Bohier (à Fécamp) ou Georges d’Amboise, le propre frère de Jacques d’Amboise, abbé de Cluny (à Gaillon), invite naturellement à se tourner, pour trouver la paternité du décor de Cluny, vers cet artiste qui constitue objectivement un trait d’union entre la culture ferraraise et la France de 1500." https://www.musee-moyenage.fr/media/documents-pdf/dossiers-de-presse/dp_chapelles.pdf

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1. Marie Jacobé à gauche.

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Selon La Légende dorée, elle serait née du second mariage d'Anne, mère de Marie avec Cléophas, frère de Joseph. Elle aurait épousé Alphée et aurait donné naissance à quatre fils : Jacques le mineur, Joseph le juste, Simon le Zélote et Jude.

Son nom M^R IACOBI apparait inscrit sur un cartelino glissé sous le flacon d'aromates.

La femme est voilée, nimbé d'un  simple cercle, et porte une robe satinée rouge, un manteau sombre damassé d'or à doublure de soie bleue. Elle est chaussée de sandales.

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Mon cliché ne permet pas de préciser si la sainte femme verse des larmes, même si toute l'expression du visage le laisse penser. Ce sera la même chose pour Marie Salomé.

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Les putti ailés jouent dans le feuillage d'une  couronne conique et y cueillent des fruits (olives?).

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1. Marie Salomé à droite.

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Marie Salomé porte, sur ses cheveux blonds et dénoués, un voile de gaze translucide. Je suis presque sûr de voir des larmes couler de ses paupières, en gouttes prolongeant un fin filet. Par rapport à mon thème d'enquête sur l'importance de la mystique du sang et des larmes, ce détail est bien sûr capital.

Elle porte une chemise très fine, couvrant les poignets de gaze ; un long manteau rouge à orfrois d'or ; une robe verte piquetée d'or, serrée à la taille par une ceinture nouée, et aux manches nouées à mi-bras par des rubans dorés (comme le Printemps dans la Naissance de Vénus de Botticelli, 1485). Ses mains aux poignets fins portant des bracelets, se rejoignent et s'étreignent  devant le bassin.

Devant ses pieds, le flacon d'aromates en forme d'albarello porte le nom SALOME en lettres gothiques.

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Ma conviction, mon doute très fort, est qu'il s'agit en réalité de Marie-Madeleine, car la femme représenté ici en porte l'attribut (l'albarello), la chevelure dénouée et longue sur les épaules, l'élégance et les riches atours, et surtout peut-être les larmes. Le nom indiqué est-il un repeint dû à un restaurateur ?

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La tonnelle suspendue accueille trois putti ailés cueillant des raisins, des poires et des pommes.

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LES VITRAUX (DISPARUS) DE LA CHAPELLE.

https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/le-portement-de-croix-vitrail.html

Le seul panneau figuré qui soit conservé au musée de Cluny, dans une autre salle, est un Portement de Croix, ce qui laisse imaginer que les autres panneaux figuraient aussi les autres épisodes de la Passion : tout le décor de l'abside était donc cohérent.

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Le musée indique :

"Ce panneau de vitrail représente un des épisodes de la Passion du Christ précédant la Crucifixion. Le vitrail se trouvait dans une baie de la chapelle de l’hôtel de Cluny vers 1500. Il est possible que Jacques d’Amboise, abbé de Cluny, ait commandé cette composition à l’un des ateliers les plus réputés de la capitale, à qui revient aussi le dessin de la Dame à la Licorne. Le peintre verrier fait preuve d’une technique virtuose. Il maîtrise parfaitement l’usage de la grisaille et du jaune d’argent. Il soigne les détails des personnages comme le révèlent le pourpoint clouté et l’épaulette du garde au premier plan. Entré dans les collections en 1834."

Remarquez  l'utilisation du verre rouge gravé pour le pourpoint et la manche à crevés longitudinaux du soldat. Le carton est attribué au Maître des Très petites Heures d'Anne de Bretagne (Jean d'Ypres ?).

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LA PORTE DU TAMBOUR D'ACCÈS À LA CHAPELLE.

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La chapelle de l'hôtel de Cluny a une fonction singulière et unique : l'accès au jardin par un escalier à vis, dont le tambour est traité en remplage ajouré. Cet escalier conduit, au rez-de-jardin, à un espace voûté de même surface que le jardin, reposant sur un piler unique, et ouvert vers l'est par deux arcades.

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Je n'ai pas trouvé de description détaillée de cette porte en bois permettant l'accès par l'escalier en colimaçon. Elle s'inscrit dans la dentelle de pierre du tambour , de style gothique flamboyant. Elle a été splendidement restaurée, selon les couleurs représentée sur une gravure ancienne de 1838.

Je n'ai donc pas trouvé de précision sur sa datation. Son style gothique flamboyant laisse présumer qu'elle date de la création de la chapelle elle-même, avant 1500. C'est un élément important pour notre discussion, en raison de l'importance donnée à saint François et aux franciscains.

Je n'ai pas trouvé non plus d'indication sur le moine martyr habillé en jaune.

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Voir :https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CMFCIXI2WZNO2#/SearchResult&VBID=2CMFCIXI2WZNO2&PN=3

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Etat avant la restauration :

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Saint François d'Assise recevant les stigmates alors qu'il contemple le crucifix.

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Dans un décor de grappes de raisins renvoyant à l'Eucharistie (et donc à la Passion), François, portant l'habit et la cordelière de son Ordre, présente ses deux mains aux paumes trouées des plaies des stigmates, qu'il a reçu tant l'intensité de sa compassion du Christ crucifié était grande.

À droite, un moine vêtu de blanc est assis, endormi. Il s'agit de frère Léon, seul témoin de la scène qui s'est déroulé en septembre 1224 pendant le Carème de la Saint-Michel, dans la solitude des monts de l'Alverne.

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Un  martyr (palme), cordelier (cordon à nœuds) et probable fondateur d'un ordre (livre), en habit de bure jaune .

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La tonsure et la cordelière sont les mêmes que dans le panneau précédent : il s'agirait donc d'un franciscain. Il n'est pas nimbé 'François d'Assise non plus), mais la palme du martyre laisse penser qu'il s'agit d'un saint.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_de_saints_franciscains

Antoine de Padoue ? Bonaventure ? Bernardin de Sienne?

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Saint Christophe et saint Pierre.

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L'Annonciation.

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Le fait que l'ange tienne une sorte de cierge, et non le bâton enrubanné du phylactère de son message, est troublant. Les manches de l'ange sont bridées aux bras par des rubans comme sur la peinture de Marie Salomé.

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DISCUSSION. 

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Cette "chapelle" n'a sans doute jamais eu de desservant ni d'autel perpétuel (A. Bos et T.X. Dectot p. 21), et sa fonction aurait été selon ces auteurs de permettre à l'abbé ou aux autres prêtres clunisiens séjournant dans l'hôtel de Cluny de satisfaire à leurs obligations liturgiques de célébration régulière de la messe, un autel étant alors posé sur la table d'autel, durant une très faible durée d'utilisation effective de l'hôtel par ces abbés, jusqu'en 1515. L'hôtel de Cluny servit ensuite de résidence à Marie d'Angleterre, puis sera utilisée comme maison de rapport à partir de 1590 au moins.

D'autre part, les figures sculptées des membres de la famille d'Amboise, agenouillés en prière devant la Pietà et le Crucifix, peuvent inciter à penser que cette chapelle était réservée à Jacques d'Amboise et ses proches. D'autant que ses armes étaient représentées à plusieurs endroits dans la chapelle.

Je me pose la question de savoir s'il ne faut pas y voir plutôt un "oratoire" voué à la pratique monastique dévotionnelle de contemplation participative du Christ en croix, des souffrances de sa Passion, de la réalité de ses plaies et du sang versé.

Cette pratique n'est pas propre à l'Ordre des Franciscains, et est retrouvé chez les Chartreux (Puits de Moïse de Champmol), les Dominicains (fresques de Fra Angelico au couvent San Marco) et chez les Bénédictins. Néanmoins, c'est bien François d'Assise, haute figure de cette dévotion mystique par ses stigmates, qui est figuré sur la porte, à côté d'un autre moine cordelier. Et (mais l'argument est faible), deux inscriptions des phylactères me renvoient vers le texte de la plus ancienne homélie franciscaine.

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J'ai dit que l'absence de Marie-Madeleine m'interroge : cette absence est invraisemblable dans cette cohérence iconographique  de la Passion et de la Déploration (alors qu'elle est compréhensible dans le thème des Trois Marie). Marie-Madeleine est la médiatrice de cette compassion et de ces larmes qui jaillissent devant le sang versé,  qui s'écoule au pied de la croix. 

Voir sur les Trois Marie à Louviers par Arnoult de Nimègue sous le mécénat de Georges II d'Amboise :

• La verrière des Trois Marie ou de la Parenté de la Vierge (Arnoult de Nimègue, vers 1510-1515), ou baie 18 de l'église de Louviers.

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Sophie Lagabrielle, dans son article sur Les vitraux de l'hôtel de Cluny (2007) croit  reconnaître Marie-Madeleine, précisément éplorée au pied de la Croix, dans la silhouette féminine de grande taille et au buste cintrée du bas de la lancette gauche, se détachant sur un fond neutre, dans la peinture de Beguyer de Chancourtois La chapelle de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781, conservée au musée Carnavalet (cf. supra). Et cette auteure souligne que l'iconographie de Marie-Madeleine enlaçant la Croix aux pieds du Christ apparaît sur les livres d'Heures imprimés, et qu'elle a été retenue par Georges d'Amboise sur les vitres de la grande salle de l'archevêché de Rouen, tandis que la dévotion nouvelle portée à la sainte a suscité la création d'une baie complète à Saint-Gervais et à Saint-Merry. Néanmoins, les déductions sur l'examen de cette peinture de Beguyer de Chancourtois restent fragiles. 

Voir  la verrière de Marie-Madeleine de la baie 53 de  la cathédrale de Rouen :

• https://www.lavieb-aile.com/2022/04/les-vitraux-de-la-cathedrale-de-rouen-vii.la-baie-53.html

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  Jacques d'Amboise né entre 1440 et 1450, et mort en 1516, est un bénédictin qui fut abbé de Jumièges, puis en 1485, abbé commendataire de Cluny jusqu'en 1510 (date imprécise : en 1514, Jacques d'Amboise a abdiqué de l'abbatiat de Cluny au profit de son neveu Geoffroy) . Il fait alors reconstruire l'hôtel parisien des abbés de Cluny, sa chapelle et le collège aujourd'hui disparu. Il devient ensuite évêque de Clermont, en 1505.

Je n'ai trouvé aucun renseignement sur ses pratiques dévotionnelles, et moins encore sur d'éventuels liens avec les franciscains.

Son emblématique renvoie à la figure de son saint patron saint Jacques de Compostelle : elle associe des coquilles, des bourdons de pèlerins et ses mots « timor dei initium sapientiae et servas mandata. Servire deo regnare est ». 

Si les armoiries de la chapelle ont disparu, on peut voir encore celles des murs et lucarnes de l'hôtel dans la cour.

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LES ARMOIRIES DE JACQUES D'AMBOISE DANS LA COUR DE L'HÔTEL.

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"Jacques d’Amboise († 1516), abbé de Cluny en 1485, impose davantage son originalité dans l’emblématique nouvelle. Il retient les armes pleines de la famille qu’il accoste souvent à celles de son abbaye de Cluny, ou écartèle parfois à celles de son évêché de Clermont (« d’azur à la croix de gueules cantonnée de quatre fleurs de lys d’or»). Comme son frère Louis, et bien que n’étant pas cardinal, il porte lui aussi chapeau, croix de procession ou crosse pour orner et timbrer ses armoiries et les fait occasionnellement supporter par des anges.  Ainsi que le fait remarquer G. Souchal, si ces ornements compliquent encore la tâche des historiens de l’art pour attribuer telle ou telle réalisation des frères d’Amboise ou de leurs neveux, leurs pratiques par Jacques, Jean ou Louis d’Amboise ne bouleverse pas les usages héraldiques du temps qui concèdent alors le chapeau – le galero – signe cardinalice s’il en est, à l’ensemble des prélats d’un certain rang. À côté de ce discours assez classique, Jacques d’Amboise adopte une panoplie d’emblèmes évocateurs de son prénom et de son patron, saint Jacques, qu’il déploie notamment sur l’escalier de la résidence parisienne des abbés de Cluny : des coquilles, des bourdons de pèlerins et ses mots « timor dei initium sapientiae et servas mandata. Servire deo regnare est ». Un hommage au roi, sous la forme d’une initiale K, s’ajoute encore au décor de Cluny." (L. Hablot)

"Cette emblématique allusive à son saint Patron, Jacques, se retrouve également sur une tapisserie qui lui associe les mots TIMOR DEI INITIUM SAPIENTIAE  SERVAS MANDATA SERVIRE DEO REGNARE EST  et le chiffre J D (Jacobus De Ambasia) (Voir les sculptures de l’hôtel de Cluny à Paris et le dessin d’un tapisserie relevée pour Gaignières autrefois au château de Gaillon, Paris, BN, Est. Pc. 18,f°32), (*)." (L. Hablot 2007)

(*) qui porte Initium sapientiae timor domini . Servas mandata tua.

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Initium sapientiae timor domini est une citation du psaume 111 verset 10 : La crainte de l'Eternel est le commencement de la sagesse.

Servas mandata dei est la marque typographie du libraire Jehan Palier. 

Servas mandata tua : "tu observes tes commandements" ?

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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, la devise SERVIRE DEO REGNARE EST.

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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, le mot DOMINVM, et en dessous SERVIRE REGNARE

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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, la devise INITIVM SAPIENTIAE TIMOR DEI ET SERVAS MANDATA TUA.

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Sur une lucarne : deux anges tiennent les armoiries de l'abbé Jacques d'Amboise.

Palé d'or et de gueules de six pièces sous un chapeau , traversé d'une crosse en pal

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AUTRES DÉTAILS : ARCHITECTURE ET SCULPTURE DES CONSOLES.

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La voûte complexe à liernes et tiercerons dont les nervures retombent sur un pilier central.

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Les dix  consoles développent un répertoire de feuilles de chou, vignes et épineux peuplées d'animaux naturalistes (escargot), et fantastiques (basilic, sirènes, autres animaux hybrides)

Huit inscriptions certainement très anciennes sont présentes sur les consoles et sont parfois lisibles, précisant l'identité des personnages qui occupaient, agenouillés et tournés vers l'abside, les places sous les dais gothiques : Jacques d'Amboise,   Louis d'Amboise évêque d'Albi,  Madeleine d'Armagnac,  Jehan d'Amboise,  Pierre d'Amboise évêque de Poitiers, Georges d'Amboise archevêque de Rouen, cardinal et légat, et principal ministre de Louis XII,  Charles d'Amboise grand maître de France Aimery d'Amboise grand maître de l'Ordre des Hospitaliers de Jérusalem, et Madeleine d'Amboise abbesse de Saint-Menoux. Trois autres personnages, dont les inscriptions manquent, portaient au nombre très symbolique de douze celui des membres réunis ici.

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LES GRAFFITIS.

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Des inscriptions en lettres capitales gravées sur la pierre du mur en lettres capitales, mais évoquant des graffiti, sont présentes à gauche de la porte du tambour.

Edmond du Sommerard écrivait : "Sur les murs sont gravées plusieurs inscriptions, dont l'une, datée de l644, rappelle la visite d'un nonce du pape.".  À partir du XVIIe siècle, l'hôtel sert en effet  de nonciature aux légats du pape. Le nonce y réside alors avec sa maison qui se compose d'une vingtaine de personnes dont deux secrétaires. Entre 1634 et 1636, l'hôtel est habité par Mazarin alors nonce extraordinaire.

Je lis :

NICOLAV---COM-GV

---DEI-TRADI

MDCXLIV

M-CXXXXIV

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UN DERNIER MOT : ET LA RENAISSANCE ?

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J'aurai pu cibler mes recherches et les détails de mes clichés sur l'influence de la Renaissance sur le décor de cette abside. On la trouve dans la coquille de la niche en trompe-l'œil de Marie Jacobé et dans la présence des putti, notamment ceux qui jouent au dessus de cette coquille. Dans les guirlandes et surtout les pilastres aux candélabres à l'antique de la même peinture ; et peut-être dans le choix du peintre italien, si on accepte l'attribution à Guido Mazzoni.

Mon enquête, si elle avait été plus attentive à ce sujet, aurait peut-être découvert d'autres témoignage de l'art italien de la Renaissance, mais, dans les dernières années du XVe siècle, la chapelle de Jacques d'Amboise reste peu marquée par cette influence, alors que celle-ci sera manifeste dans le décor extérieur du château de Gaillon et de sa chapelle (notamment ses boiseries), commandité par le cardinal Georges d'Amboise de 1506 à 1509, puis par son neveu.

Voir la fin de mon article :

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ANNEXE II. La Chapelle de l’hôtel des abbés de Cluny - Musée de Cluny – Paris Le 2 mai 2017 Société des amis du Musée National de la Renaissance.

https://musee-renaissance.fr/sites/renaissance/files/samnr_-_cr_chapelle_des_abbes_de_lhotel_de_cluny_-1.pdf

Nous sommes reçus par Monsieur Michel Huynh, conservateur en chef au musée de Cluny pour la visite de la chapelle de l’hôtel des abbés de Cluny récemment restaurée, la maîtrise d’œuvre ayant été assurée par Monsieur Paul Barnoud, architecte en chef des Monuments historiques.

Un court rappel de l’histoire de l’hôtel des abbés de Cluny : L’hôtel des abbés de Cluny est situé à proximité du collège de Cluny, dont les seuls vestiges se situent aujourd’hui dans un café de la place de la Sorbonne, l’Écritoire.

Il fut édifié pour Jacques d’Amboise (abbé de Cluny de 1485 à 1510), comme pied à terre parisien. Cluny détenait trois collèges dès le XIVe siècle, l’un à Paris où enseigna Jacques d’Amboise, un autre en Avignon, le dernier à Dôle [actuel département du Jura] alors en terre d’Empire, Cluny occupant le centre de ce triangle.

L’hôtel actuel est le second érigé à cet emplacement ; le premier fut édifié vers 1300 et celui-ci vers 1485 et dont l’architecte nous est inconnu. Au XVe siècle, les parcelles dans les villes étaient étroites et les bâtiments collectifs avaient plusieurs niveaux. Afin d’ériger un hôtel particulier (château de campagne en ville) à la convenance de la réputation de sa famille, Jacques d’Amboise acheta les parcelles avoisinantes pour obtenir une superficie de 2500 m2 (de forme trapézoïdale contraignante) et établir un bâtiment de faible hauteur destiné à un seul propriétaire. L’hôtel est ceint d’un mur plein ; la distance qui le sépare des autres bâtiments doit permettre le « tour d’échelle », servitude de 2 à 3 pieds de large, afin de procéder à des travaux de réfection éventuels. La cour accessible par une porte cochère et par une porte piétonne doit être suffisamment grande pour permettre la giration de la voiture attelée.

A la fin du XVe siècle, l’hôtel présente déjà les fonctions et les caractéristiques de l’hôtel particulier à la mode au XVIe siècle et développé au XVIIe siècle, entre cour et jardin. C’est le plus ancien hôtel particulier parisien conservé ; il comprend des cuisines, des écuries (ici dans les anciens thermes romains), un corps de garde surmonté d’une galerie dont l’accès est réservé au propriétaire qui porte la clef sur lui.

L’appartement de l’abbé est situé au premier étage, ainsi qu’une salle d’archives dans une pièce voutée et sans fenêtre et une chapelle, lieu de culte des abbés, pendant que les pièces d’apparat occupent le rez-de-chaussée. Les latrines, au premier étage, occupaient une tourelle à l’extrémité est du corps de logis, proche du mur d’enceinte. Les thermes gallo-romains furent conservés par Jacques d’Amboise, non par intérêt archéologique, inconnu alors, mais parce que leur destruction n’offrait aucun bénéfice pécuniaire : la récupération de moellons et de pierres de blocage était inexploitable pour de futures constructions. Deux jardins suspendus ont pu être crées au dessus d’une partie des thermes, l’un sur les voûtes du frigidarium, l’autre au-dessus d’une salle dont la nature nous est inconnue et effondrée en 1737. On peut remarquer à l’ouest que la toiture est interrompue au dessus de la galerie, ce qui permettait un passage pour accéder aux jardins par une couverture en terrasse. Deux hôtels particuliers parisiens avaient aussi des jardins suspendus, l’hôtel Lambert et l’hôtel de Beauvais. Un autre jardin fut créé à l’arrière de l’hôtel. La configuration du terrain ne permettait pas un accès axial depuis les pièces du rez-de-chaussée ; aussi une aile fut-elle créée perpendiculairement abritant à son extrémité la chapelle à l’étage fondée sur les maçonneries antiques (pignon nord et mur ouest). Pour bénéficier de toute la longueur du jardin, l’accès se faisait par la chapelle grâce à un escalier en vis placé dans un angle.

Dès le milieu du XVIe siècle, les abbés de Cluny quittent l’hôtel qui fut loué et les déprédations commencèrent, puis s’amplifièrent à la Révolution.

En 1832, Alexandre du Sommerard s’installe dans l’hôtel jusqu’à sa mort en 1842. L’état ayant acquis l’hôtel et ses collections en 1843 , Albert Lenoir, architecte, fils d’Alexandre Lenoir, créateur du musée des Monuments Français, participe à la création d’un musée de sculpture et d’art français en relation avec l’architecture dans l’hôtel de Cluny en 1844, dont la chapelle faisait partie.

 La restauration du XIXe siècle reprend l’aspect médiéval, mais crée un chemin de ronde sur le mur d’enceinte en supprimant la tourelle des latrines et en ouvrant par souci de symétrie une porte à partir d’une fenêtre côté est. Lorsqu’ultérieurement le chemin de ronde sera supprimé, les deux portes ouvriront sur le vide.

La chapelle.

Peu de documents subsistent pour étudier la chapelle. Elle fut construite entre 1485 et 1501 en style gothique flamboyant. La dendrochronologie de la charpente le confirme. Située à l’étage, dans l’aile en retour, de plan quasi carré, au dessus d’une loge, espace voûté séparé par deux arcades, elle présente une abside en encorbellement semicirculaire qui repose sur un pilier. Elle est éclairée par cinq baies toutes situées à l’est.

Deux accès en font la particularité : L’un par le jardin et par l’escalier en vis (actuellement muré), placé dans l’angle sud ouest et dont la porte en bois sculpté au décor polychrome est une création à partir d’un paravent du XVe siècle provenant d’un hôtel de Provins. L’autre par une suite d’enfilade de pièces au premier étage.

Un pilier central octogonal reçoit les nervures de quatre voûtes d’ogive dont les clefs pendantes ont disparu. Un abondant décor de mouchettes et de soufflets s’inscrit dans les voûtains, peints en bleu, découpés en liernes et tiercerons caractéristiques du gothique flamboyant.

La chapelle comporte dans la partie supérieure de la nef des dais qui abritaient, non pas un collège apostolique, mais douze statues agenouillées de la famille de Jacques d’Amboise (aujourd’hui disparues) dont les titulatures sont encore visibles ; des croix de consécration sont disposées sous les consoles des statues ; cependant aucune date et trace de consécration n’ont été trouvées dans les archives. Le décor des consoles, feuillagé, ponctué d’animaux réels ou fantastiques, des dais, des culs de lampe, est d’une grande finesse d’exécution.

Le décor de l’abside, quant à lui, est mi-sculpté, mi-peint en trompe l’œil, les éléments sculptés sont encore médiévaux alors que le décor peint est déjà Renaissance ; cependant la relation entre peinture et sculpture est connue au XVe siècle bien que rare (crucifixion sculptée associée à des paysages peints).

Une Pietà sculptée dont la tête s’emboitait dans le mur délardé, reposait sur l’autel ; des rinceaux à l’antique étaient peints sur le mur de l’abside. Deux peintures (redécouvertes au XIXe siècle, vers 1847) sur les parois latérales complètent ce groupe et représentent Marie Cléophas au nord et Marie Salomé au sud. Sont-elles de Guido Mazzoni qui travailla à la cour de Louis XII et surtout pour Georges d’Amboise ?

Le cul de four de l’abside reprend un décor mixte : le Christ en croix, les anges de la Passion, Dieu le Père sont sculptés alors que les phylactères tenus par les anges sont peints et évoquent ceux des Prophètes de l’Ancien Testament ; ainsi la formule typologique est-elle inventée sur le plan iconographique. Les arma Christi seront de plus en plus souvent représentées à la Renaissance.

La chapelle servit encore de lieu de culte jusqu’à la Révolution. Le mobilier (statuaire et boiseries) a disparu en 1793. Les vitraux, illustrant la Passion, démontés avant 1804, et dont il ne subsiste qu’un Portement de croix du maître Jean ( ?) d’Ypres (présenté dans une salle voisine) s’inspirent des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne et dateraient des années 1490-1510.

La chapelle abrita vers 1800 une salle de dissection avec des gradins en amphithéâtre qui montaient jusqu’aux consoles, puis un atelier d’imprimerie l’occupa ; des baies furent ouvertes dans le mur est. Albert Lenoir restitua la chapelle telle qu’elle devait être, mais restaura le chapiteau du pilier central, le pavage en pierre noire de Tournai et créa un faux hagioscope dans le placard à burettes.

La restauration des dernières années a surtout consisté en un nettoyage non agressif, à la suppression du badigeon gris qui masquait les détails des décors sculptés et à la redécouverte des tons éclatants des peintures. Nous tenons à remercier vivement Michel Huynh qui nous a permis par sa vivante érudition une nouvelle lecture de la résidence parisienne des abbés de Cluny et de sa chapelle à nouveau ouverte au public à l’automne 2016.

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ANNEXE II : LA DESCRIPTION D'EDMOND DU SOMMERARD.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6524967g/texteBrut

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6524967g/f33.item

« Tout ce qui reste entier de remarquable dans l'Hôtel  de Cluny, et dont aucune des éditions précédentes n'a  parlé, c'est la chapelle qui est au premier étage, sur le  jardin. Le gothique de l'architecture et de la sculpture en  est très-bien travaillé quoique sans aucun goût pour le  dessin. Un pilier rond, élevé dans le milieu, en soutient toute la voûte très chargée de sculpture, et c'est  de ce pilier que naissent toutes les arêtes. Contre les  murs sont placées par groupes, en forme de mausolées, les figures de toute la famille de Jacques d'Amboise,  entre autres du cardinal ; la plupart sont à genoux avec les habillements de leur siècle, très singuliers et bien sculptés.

 L'autel est placé contre le mur du jardin qui est  ouvert dans le milieu par une demi-tourelle en saillie,  formée par de grands vitraux, dont les vitres, assez  bien peintes, répandent beaucoup d'obscurité.

« En dedans de cette tourelle, devant l'autel, on voit un groupe de quatre figures, de grandeur naturelle, « où la Sainte-Vierge est représentée tenant le corps de Jésus-Christ détaché de la croix et couché sur ses genoux ; Ces figures sont d'une bonne main et fort bien dessinées pour le temps. On y voit encore, comme dans tout cet hôtel, un nombre infini d'écussons avec les  armoiries de Clermont et beaucoup de coquilles et de bourdons, par une froide allusion au nom de Jacques. On montre dans la cour de cet hôtel le diamètre de la  cloche appelée Georges d'Amboise, qui est dans une  des tours de la cathédrale de Rouen, et qui est tracé  sur la muraille de cette cour, où l'on assure qu'elle a  été jetée en fonte. 

Plus tard, dans les premières années du XIXe siècle, les membres composant l'administration du département de la Seine aliénèrent la maison de Cluny, qui passa successivement en la possession du sieur Baudot, médecin, ex-législateur, puis enfin de M. Leprieur, l'un des doyens de la librairie moderne.

Ce fut à cette dernière époque, en 1833, qu'un amateur infatigable des monuments des siècles passés, M. Du Sommerard (Alexandre Du Sommerard, né à Bar-sur-Aube en 1779, est mort à Saint-CIoud, en août 1852, à l'âge de 63 ans. Il était alors consemer-maître à la Cour des comptes. Il a laissé de nombreux travaux sur les arts, entre autres le grand ouvrage des Arts au moyen âge.), fit choix de ce vieux manoir pour servir d'asile aux précieuses collections d'objets d'art du moyen âge et de la renaissance, réunies par ses soins pendant quarante années de recherches et d'études.

A la mort du célèbre antiquaire, et sur le vœu exprimé par la commission des monuments historiques, le ministre de l'intérieur, M. le comte Duchâtel, présenta un projet de loi pour l'acquisition de cette belle collection, destinée à devenir la première base d'un Musée d'antiquités nationales.

L'Hôtel de Cluny, le seul de tous les monuments civils du moyen âge qui restât encore debout sur le sol de l'ancien Paris, fut choisi pour servir d'abri au nouveau Musée; la ville, s'associant à cette noble création, offrit en pur don au gouvernement les ruines du Palais des Thermes, base et point de départ de l'art gallo-romain.

La collection Du Sommerard et l'Hôtel de Cluny furent acquis par l'État, en vertu de la loi du 24 juillet 1843, et le nouveau Musée fut immédiatement constitué sous le nom de Musée des Thermes et de l'Hôtel de Cluny.

Dès ce jour, la communication qui reliait jadis les ruines du Palais des Césars et la résidence des abbés de Cluny a été rétablie. Les galeries de l'Hôtel, défigurées depuis deux siècles et transformées en appartements modernes, ont été remises dans leur état primitif; les sculptures ont été dégagées et restaurées; les collections d'objets d'art, classées et disposées sous les voûtes du IVe siècle et dans l'édifice du XVe, ont pris dans les deux monuments la place que leur assignait leur âge, et le Musée a été ouvert au public pour la première fois le 16 mars 1844.

La façade principale de l'Hôtel de Cluny se compose d'un vaste corps de bâtiment flanqué de deux ailes qui s'avancent jusqu'à la rue des Mathurins. Sa porte d'entrée, ornée autrefois d'un couronnement gothique richement sculpté, conserve encore un large bandeau décoré d'ornements et de figures en relief. Au-dessus du mur régnait une série de créneaux, ainsi qu'on peut en juger par ceux qui ont pu être conservés; ces créneaux ont été rétablis et la porte d'entrée a repris en partie son premier aspect.

Les bâtiments de la façade principale sont surmontés d'une galerie à jour derrière laquelle s'élèvent de hautes lucarnes richement décorées de sculpture, et qui présentaient dans leurs tympans les écussons de la famille d'Amboise, écussons dont il reste encore des traces bien apparentes.

Vers le milieu du bâtiment principal s'élève une tourelle à pans coupés que couronne une galerie analogue à celle qui décore les autres parties de l'édifice. Sur les murs de cette tourelle, on trouve sculptés en relief les attributs de saint Jacques, les coquilles et les bourdons de pèlerins, allusions au nom du fondateur Jacques d'Amboise, L'aile droite est percée de quatre arcades ogivales qui donnent accès dans une salle communiquant directement avec les Thermes. Cette salle, dont les murs sont de construction romaine, était une dépendance du Palais.

Sa couverture antique n'a été renversée qu'en 1737, et a été remplacée dans ces dernières années.

Les bâtiments du rez-de-chaussée de l'aile gauche renfermaient les cuisines et les offices de l'hôtel. Auprès de cette partie de l'édifice, on aperçoit tracée sur le mur la circonférence de la fameuse cloche appelée Georges d'Amboise, destinée à la cathédrale de Rouen, et coulée en fonte dans la cour de l'Hôtel de Cluny, Du côté du jardin, la façade est d'une architecture plus sévère; les galeries à jour n'existent pas, les lucarnes sont richement travaillées et présentent, ainsi que l'extérieur de la chapelle, une grande variété d'ornementation.

La salle basse, construite au-dessous de la chapelle pour servir de communication directe avec le Palais 4es Thermes, est une des parties les plus curieuses de l'hôtel de Cluny. Un pilier soutient la voûte aux arcades ogivales ; il est surmonté d'un chapiteau sur lequel on remarque le K couronné du roi Charles VIII, date précise de la construction, puis les armes et écussons des d'Amboise, attributs des fondateurs.

De cette salle basse on arrive à la chapelle par un escalier travaillé à jour, et qui a été récemment découvert. L'architecture de cette chapelle est fort riche ; les voûtes aux nervures élancées retombent en faisceaux sur un pilier central isolé , et qui prend son appui sur celui de la salle basse ; les murs Sont décorés de niches en relief travaillées à jour et d'une grande finesse d'exécution; ces niches, au nombre de douze, renfermaient les statues de la famille d'Amboise, qui ont été jetées bas à la fin du XVIIIe siècle, puis brisées et employées comme matériaux de construction.

Les vitraux qui garnissent les fenêtres ont été détruits et remplacés par d'autres ; un seul existait encore et a été remis en place, c'est le portement de croix; il avait été recueilli par le chevalier Alexandre Lenoir.

Sur les murs sont gravées plusieurs inscriptions, dont l'une, datée de l644, rappelle la visite d'un nonce du pape.

La cage de l'escalier, travaillée à jour, a été dégagée en 1832, ainsi que les peintures du XVIe siècle que l'on voit de chaque côté de l'autel, et les sujets sculptés en pierre dans la voûte de l'hémicycle. Ces sujets représentent le Père Éternel entouré d'anges et le Christ en croix. Toutes les figures, les bas-reliefs, et même les choux sculptés et dorés, placés de chaque côté, étaient couverts d'une épaisse couche de plâtre à laquelle on doit leur conservation.

Cette chapelle était devenue, sous le régime révolutionnaire, une salle de séances pour la section du quartier, puis elle avait été convertie en amphithéâtre de dissection , puis enfin eu atelier d'imprimerie.

Les écussons armoriés, disposés au-dessous des niches, ont été grattés et effacés, et les croix de consécration que l'on retrouve encore aujourd'hui n'ont survécu que grâce à l'épaisse couche de badigeon qui couvrait les murs.

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SOURCES ET LIENS.

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— CRÉPIN-LEBLOND (Thierry), BOS (Agnès), HUYN (Michel), DECTOT (Xavier) ....., 2007, L'art des frères d'Amboise. Les chapelles de l'hôtel de Cluny et du château de Gaillon; RMN éditions

— HABLOT (Laurent), 2013, L’emblématique de Georges d’Amboise, Expression plurielle du pouvoir, in Georges Ier d'Amboise (14 1510), une figure de la Renaissance

https://books.openedition.org/pur/112824?lang=fr

— HABLOT (Laurent), 2007 « Les cris écrits. L’apparition des cris, mots emblématiques et sentences dans l’héraldique médiévale, un regard sur la voix et l’écrit », Prisma, t. XXIII, n° 45-46, janvier décembre 2007, La voix et l’écrit, p. 22-52.

https://www.academia.edu/3270921/L_HABLOT_Les_cris_%C3%A9crits_L_apparition_des_cris_mots_embl%C3%A9matiques_et_sentences_dans_l_h%C3%A9raldique_m%C3%A9di%C3%A9vale_un_regard_sur_la_voix_et_l_%C3%A9crit_Pris_ma_t_XXIII_n_45_46_janvier_d%C3%A9cembre_2007_La_voix_et_l_%C3%A9crit_p_22_52

— HUYNH (Michel), 2015, Quelques éléments sur l’évolution de l’hôtel de Cluny au cours des 2e et 3e quarts du XIXe siècle Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France  Année 2015  2013  pp. 199-209

https://www.persee.fr/doc/bsnaf_0081-1181_2015_num_2013_1_12150

— LENOIR (Albert)

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k64728400/f15.item

— MANSSON (Théodore-Henri), 1845, La chapelle de l'hôtel de Cluny

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/theodore-henri-mansson_la-chapelle-de-l-hotel-de-cluny_aquarelle_1845

— SCAILLÉREZ (Cécile), 2007, Les peintures de la chapelle de l'hôtel de Cluny, in L'art des frères d'Amboise.

— SOMMERARD (Alexandre Du ),1834, Notices sur l'Hôtel de Cluny et sur le palais des Thermes: ... - Page 150

https://www.google.fr/books/edition/Notices_sur_l_H%C3%B4tel_de_Cluny_et_sur_le/_u4TAAAAQAAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=chapelle+de+l%27h%C3%B4tel+de+cluny+%22phylact%C3%A8res%22&pg=PA150&printsec=frontcover

https://fr.wikisource.org/wiki/Notices_sur_l%E2%80%99h%C3%B4tel_de_Cluny_et_le_palais_des_Thermes/Table_des_mati%C3%A8res

SITES :

Photos de la RMN:

https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CMFCIXI2IRW4X

https://www.musee-moyenage.fr/lieu/hotel-de-cluny/chapelle-hotel-de-cluny.html

https://www.youtube.com/watch?v=AudS6mL_0h4&embeds_euri=https%3A%2F%2Fwww.musee-moyenage.fr%2F&feature=emb_imp_woyt

La sirène femme-serpent (granite, vers 1702 ?) de l'église du Juch, les gargouilles et les inscriptions lapidaires extérieures.

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Voir :

• L'acrobate inconvenant et sa femme, le dragon et le jeune homme, (granite, XVIe) sous le porche de l'église du Juch.
• Les vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper VIII : la baie n°104 du Juch.

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• L'enclos paroissial de Lannédern I. Les sculptures extérieures : le calvaire, l'ossuaire et les crossettes.
• La charmante petite sirène de Saint-Urbain (29).
• L'église Sainte-Marie-Madeleine de Dinéault VII. La crossette.
• Les Sirènes et Démones de l'église de Sizun (29).
• La façade du porche sud de Lampaul-Guimiliau.
• Les 22 crossettes du château de Pontivy.
• Ploéven VIII. Les crossettes de la chapelle Saint-Nicodème.
• Les sablières (1551-1557) de la nef de l'église Saint-Émilion de Loguivy-Plougras (22). II. Le coté sud.
• Sur la piste des crossettes de Landerneau.
• Les crossettes et gargouilles de l'église de Lampaul-Guimilau.
• La sirène et l'ange de l'église de Landévennec.
• La sirène et l'ange de l'église de Trégarvan.
• Street art à Morlaix : la sirène de la rue Villeneuve par Kaldea.
• Les quatre sirènes musiciennes de Beauvais.

PRÉSENTATION.

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Cet ornement  sculpté dans le granite n'est pas une gargouille, puisqu'elle ne se charge pas de l'écoulement des eaux pluviales. Elle occupe le sommet du rampant de la dernière lucarne, à sa jonction avec le chevet. Elle participe, par ses charmes, à la célébrité de l'église, et elle est décrite presque partout comme une sirène.

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1. Une sirène. Sophie Duhem, et tous les sites patrimoniaux sur le net.

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a) Sophie Duhem.

"L'infamie de la luxure a trouvé dans l'art breton un être à sa dimension —la femme— dont les nudités voluptueuses sont des gouffres de l'âme pour l'homme jouisseur taraudé par des pensées impures. Allégorie de la séduction, son corps paré aux ondulations dansantes a pris des aspects bien divers dans l'art. En Bretagne, par exemple, la sirène est l'emblème de sa vénusté et des sortilèges qui l'accompagnent."

Le Juch, église Notre-Dame, gargouilles, XVIe-XVIIe siècle. Le corps maudit, l'ensorcelante cambrure des sirènes.

La sirène sculptée parmi les gargouilles de l'église du Juch est d'une grande beauté : le visage a subi les injures du temps, cependant la finesse du portrait, le sourire timide, le traitement des cheveux délicatement posés sur les épaules donnent une idée de la qualité de la facture originelle. L'artiste voulait suggérer la beauté comme l'indique le buste incliné sur la corniche, la tête légèrement penchée de la femme séductrice, sans oublier la majestueuse poitrine qu'elle offre de ses deux mains en la projetant vers le monde des hommes. De toutes les ensorceleuses postées au sommet des églises dans l'attente de leur coupable forfait, c'est la plus convaincante. Son visage est si expressif qu'on l'entendrait presque chanter. » Sophie Duhem Avec 3 photos, p. 116 et 120.

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b) Le site eglise-lejuch.fr.

https://www.eglise-lejuch.fr/ses-richesses/architecture/.

Ce site est plus prudent, et, sous le titre "sirène", il décrit "une queue de reptile". Alors que Sophie Duhem reprend une interprétation moralisatrice par laquelle les sirènes et femmes sculptées sont des figures de la luxure et du péché incitant les fidèles à la conversion de leur conduite, ce site ouvre la porte à d'autres interprétations.

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"La sirène. Située au niveau de la toiture sur le flanc sud du sanctuaire, au pignon de la nef, la statue de sirène est une autre particularité de l’église. Sa chevelure est abondante et ondulée, ses seins généreux évoquent une mère allaitante. Le corps se prolonge ensuite en queue nouée, qui évoque une queue de reptile.

Cette statue a été soumise à nombre d’interprétations différentes.

    Dans ses mémoires, Hervé Friant, habitant du Juch au début XXe siècle, la nomme « Gwrac’hic ar Zal », la femme redoutable, la sorcière malfaisante. Cela renvoie à une vieille légende du Juch, celui d’une déesse mère, la Gwarc’h, ou « vielle femme ». Cette légende est antérieure au christianisme et pourtant présente sur la statue d’un édifice chrétien. 

Le serpent apparaît comme élément de la déesse, sirène aquatique ou créature reptilienne, gardienne des eaux souterraines. De par ses seins gonflés, elle symbolise la vie, comme déesse de la fécondité.

D’autres ont vu une référence à Eve et la Genèse : une figure féminine portant la marque du péché originel, et faisant référence au serpent de la tentation et de la chute.

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2. Une femme-serpent. Hiroko Amemiya.

Une observation plus attentive, et plus exigeante dans la nomenclature  de ces "ornements à type de femmes semi-humaine" est celle que l'on trouve dans l'ouvrage de Hiroko Amemiya, "Vierge ou Démone", largement cité dans ce blog.

L'universitaire de Rennes 2 qui a consacré sa thèse de 1996 aux figures maritimes de la déesse-mère remarque que nous ne voyons pas (encore faut-il regarder) une femme-poisson, mais une femme serpent.

"Femme-serpent : couchée sur le ventre, tête à gauche. Visage joufflu encadré d'une longue chevelure en torsade. Seins proéminents. Le bras droit accoudé, le gauche tendu vers l'arrière. La partie inférieure du corps a la forme d'une queue de serpent nouée, l'extrémité pointue dirigée vers le bas." (H. Amemiya)

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N.B. La femme-serpent est aussi décrite par B. Rio dans son ouvrage Le Cul-bénit p. 80, avec une illustration p. 82 sous le titre "sirène".

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Ces descriptions n'ont pas besoin d'être reprises. On remarquera seulement que la queue se termine par une flèche (un dard). Et que la main droite de la femme est posée sur le sein droit, dans un geste de caresse, mais qui rappelle celui des Démones tenant une pomme.

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Je crois qu'il faut garder ouverte l'interprétation de cette femme-serpent.

Certes, le père Julien Maunoir, grand moralisateur et évangélisateur de la Bretagne soucieux de conversion de ce qu'il considérait être une terre de paganisme, est venu au Juch en 1642, et, selon son biographe, en 1657 et en 1658 . IL effectua plusieurs guérisons avec l'huile de la lampe brulant devant saint- Michel :

« Les Pères [Maunoir et Bernard] partirent de Quimper Ie 21 Août 1642, et ils expérimentèrent l'efficace de la bénédiction du consolateur de Catherine [saint Corentin] pendant leur voyage. Pensant que ce saint directeur était l'Archange de Bretagne, ils brûlèrent en son honneur un peu d'huile, dans l'église de N.-D. du Juch, devant l'image de saint Michel, en faisant quelques prières. Dès le même jour, appliquant cette huile à Jeanne Le Cor, de Douarnenez, qui souffrait de la fièvre et de douleurs aiguës depuis quinze jours, elle fut guérie de ces deux infirmités. BDHA 1909 p.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/f096b4a373bfb45f5ec65f9f1a363fcf.pdf

Mais on comprend mal que l'utilisateur des Tableaux de missions ou Taolennou dans lesquels les "vices" étaient toujours accompagnés de symboles qui les condamnaient expressément (luxure ici, accompagné d'un bouc) et les menaçaient toujours des flammes et tortures de l'enfer, puisse juger opportun de placer, en un lieu particulièrement ostensible, une femme nue si bien avantagée et si séduisante que la regarder est déjà commettre un péché de chair.

Cette sirène est trop joliment humaine et féminine pour être le support d'un sermon

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Il faut peut-être accepter que les villageois aient pu souhaiter — comme ailleurs des chanoines pour leurs stalles— orner leur église de figures emblématiques de leurs pulsions, sans vouloir aussitôt les dénoncer. Et qu'ils n'aient pas eu la même conscience dévote d'une bienséance catholique propre à des siècles plus tardifs.

Les exemples abondent dans l'ornementation sculptée des églises et chapelles bretonnes, notamment sous l'influence de la Renaissance, de représentations anthropomorphes hybrides dont l'unique but est d'être décoratif. Chassons les censeurs et transmetteurs de moraline et préservons notre plaisir d'admirer les œuvres des sculpteurs bretons témoins sans les recouvrir d'une "interprétation" anachronique. Ils ont été le relais d'un imaginaire  ancestral dont les clefs débordent largement les tribulations bas-bretonne de recteurs face à leurs ouailles mais explorent les frontières de l'animalité et de l'humanité.

L'assimilation d'éléments hybrides venant des modillons romans, des contacts orientaux et méditerranéens pour certains, germaniques pour d'autres, est d'abord un élément de vitalité plutôt qu'un agent de la diabolisation et du dénigrement.

Et Mélusine dont se réclame la famille de Lusignan, apporte la fécondité liée à l'élément aquatique qui permet à Raymondin de posséder des terres et des châteaux :

"Et voit Melusigne en la cuve, qui estoit jusques au nombril en figure de femme et pignoit ses cheveulx, et du nombril en aval estoit en forme de queue d'un serpent, aussi grosse comme une tonne où on met harenc, et longue durement [très longue], et debatoit de sa coue l'eaue tellement qu'elle la faisoit saillir [gicler] jusques à la voulte de la chambre. »

— Jean d'Arras, Le Roman de Mélusine (1393-1394) https://fr.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9lusine_(f%C3%A9e)

— LECLERQ-MARX (Jacqueline) 2002, Du monstre androcéphale au monstre humanisé. À propos des sirènes et des centaures, et de leur famille, dans le haut Moyen Âge et à l'époque romane , Cahiers de Civilisation Médiévale  Année 2002  45-177  pp. 55-67

https://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_2002_num_45_177_2820

— MAZET (Christian), 2019, La « sirène » d’Orient en Occident comme exemple de la sélection culturelle des hybrides féminins en Méditerranée orientalisante (viiie-vie siècle av. J.-C.), in L'Animal-symbole, CTHS Éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques,

https://books.openedition.org/cths/5065?lang=fr

https://www.chartes.psl.eu/fr/positions-these/sirene-entre-nature-lecture-livre-imprime-epoque-moderne-1475-1691-1692

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Cette figure est une fenêtre ouverte à notre imaginaire. Ne la refermons pas.

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Cet ornement du type femme-serpent appartient à une série de 11 exemples de la statuaire bretonne, dont  9 dans le Finistère.

1. église Saint-Idunet à Trégourez, granite,1687.

2. Le Juch, granite XVIIe.

3. église Notre-Dame , Bodilis, porche sud, granite, 1564-1570?

4. église Notre-Dame  de Brasparts, porche sud, granite, 1592.

5. église Saint-Edern à Lannedern, crossette de l'ossuaire, 1662.

6. église de la Sainte-Trinité de Lennon, crossette du porche sud, XVIe siècle

7. chapelle Saint-Herbot de Plonévez-du-Faou, porche ouest, granite, 1516.

8. église Saint-Suliau à Sizun, crossette de l'ossuaire, kersanton.

9.  église Saint-Suliau à Sizun, ornement d'une frise du chevet, granite.

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Mais la ressemblance avec la crossette de l'ossuaire de Lannédern doit être particulièrement soulignée. Bien que cette dernière n'ait pas la beauté de la dame du Juch, elle a la même posture, la même position des bras, la même torsion de la queue et surtout la même pointe, a priori venimeuse, de la queue.

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Datation vers 1700 : éléments de discussion.

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a) les datations du  plan de l'association patrimoniale locale : "XVIIIe siècle.

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b) Les auteurs.

Selon Henri Waquet et Jacques Charpy, "L'influence de Ploaré, paroisse-mère de Juch avant la Révolution apparaît sur le chevet du XVIIe siècle (vers 1668) à trois pans."

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c) Les inscriptions lapidaires datées.

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Sur le mur voisin de cette sirène (je conserve la dénomination d'usage), on lit sur le mur de l'abside du chevet l'inscription :

M.RE. P. PHILIPPE

La mention Mre, abréviation de Messire, désigne en règle le recteur. Mais la liste des noms des recteurs de Ploaré ne comprend aucun Philippe. Le patronyme PHILIPPE est attesté à Ploaré. "Messire" peut aussi précéder le nom d'un prêtre, d'un curé.

Ce nom se retrouve sur le fronton du porche ouest, avec la mention M.G. PHILIPPE DE KERDALEC, P.[rêtre]. L'inscription ne peut être datée (en 1725-1726) que si on déchiffre le nom du recteur comme étant celui de Charles-Pierre Huchet.

Geneanet signale la famille PHILIPPE de Keralec.

Puis viennent dans deux cartouches séparés  les noms des fabriciens, suivi de la mention "F.", "fabricien (ou fabrique)", qui, comme les gendarmes, vont toujours par deux.

 R : CORNIC : F .

A : PERENNOV : F

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Un hasard d'archives ou de recherche généalogique  pourrait permettre par recoupement d'identifier ces individus et éventuellement de mieux  dater le monument.

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Le chanoine Abgrall a soigneusement relevé les inscriptions de l'ensemble de l'église, tant à l'extérieur qu'à l'intérieur.

A l'intérieur, le chœur est daté par inscription de 1668 du coté nord (avec le nom du recteur de Ploaré, Guillaume Paillart (de 1676 à 1706) et de ses prêtres et curés), et de 1702 du coté sud, où se situe la sirène, avec le nom du curé, [Noël?]Le Billon. Cette famille Le Billon est bien établie à Kerstrat.

-Dans le sanctuaire, du côté de l'Evangile :

RE : M : GVILLAVME : PAILLART : DOCTEVR : EN : SORBONNE : ET : RECT. — ME : P : M : PAILLART : R - P : M : Y : LOVBOVTIN : C — 1668 : M : A : MESCVZ0

-Au côté de l'Epître :

Mre NO: LE : BILLON: DE : KERSTRAT: PRE: CVRE: 1702

Sur le bas-côté Midi, plus haut que le porche, s'ouvre une chapelle dans laquelle est un autel en granit largement sculpté, agrémenté d'anges cariatides, de moulures, fleurons et d'un médaillon central encadrant un buste de la Sainte Vierge. Le soubassement porte cette inscription :

M : N : LE : BILLON : P : CVRE : MIC : LE : BILLON : F

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Au total, la date de 1702 me paraît la plus judicieuse à choisir pour dater par approximation cette sirène.

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LES AUTRES FIGURES (MASQUES ET GARGOUILLES) ORNANT LE PIGNON EST ET LA FAÇADE SUD.

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Cette femme-serpent ne doit pas être décrite seule, isolée de son contexte, mais accompagnée des autres éléments sculptés figuratifs.

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Les gargouilles : deux lions.

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Le masque sur un voile du chevet.

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Les masques de la façade sud.

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SOURCES ET LIENS.

https://www.fondation-patrimoine.org/les-projets/clocher-de-leglise-du-juch

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/JUCH.pdfhttps://lejuch-patrimoine.fr/

— CASTEL (Yves-Pascal), 1979, Les vases acoustiques.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/b3f809d87a4df58bb9856f14aa7ca9ba.jpg

— COUFFON (René) 1980, , Notice,

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/JUCH.pdf

Ancienne trève de Ploaré érigée en paroisse le 16 août 1844. EGLISE NOTRE-DAME (C.)

Dédiée aussi à saint Maudez. Elle comprend une nef de six travées avec bas-côtés terminée par un chevet à trois pans. Accolée au porche, au sud, chapelle en aile. L'édifice a été profondément remanié au XVIIè siècle et au XVIIIè siècle ; les parties les plus anciennes, l'angle sud-ouest et le porche, remontent à la fin du XVè siècle ou au début du XVIè siècle.

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie) et  Chanoine Peyron , 1914,  Le Juch, "Bulletin diocésain d'histoire et d'archéologie", 1914, pages 151, 178, 217  et suivantes

 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k109993p/f148.image.r=Juch

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/e4da48706ff24aae5d00e7ac2b8d8f1f.pdf

"Léglise est bâtie sur le versant Ouest d'une colline qui est très escarpée du côté Est, et sur-laquelle on reconnaît les substructions du vieux château qui fut la résidence des barons du Juch.

Les parties les plus anciennes de cette église, l'angle Sud-Ouest et le porche, portent les caractères du commencement du xvie siècle, déclin de la période ogivale. Le porche est surmonté d'une chambre qui est de construction plus récente. Sur le reste de l'édifice sont réparties des dates diverses qui indiquent des remaniements et des agrandissements.. Le caractère général de l'édifice est le même que celui de l'église de Ploaré. L'abside est également dessinée en pans coupés, rehaussés de contreforts surmontés de clochetons et de lanternons, et ces petits couronnements, en se combinant et se mariant avec le clocher, donnent une très heureuse silhouette. A l'extérieur, sur le mur Sud de l'abside, on lit cette inscription : Mre PHILIPPE . R . CORNIC , F . A : PERENNOV : F

-Sur le côté Nord est une autre inscription plus longue, mais qui ne pourrait se lire qu'en montant à une échelle. Le clocher a été ajouté après coup, en 1700, et cela de fond en comble, en faisant une tranchée dans la façade Ouest.

La porte principale est accostée de deux colonnes à grandes volutes ioniques, portant un fronton courbe dont le tympan contient cette inscription :

Mre : P : CHARLES M :Mme : MAREC

I...OI : ET : LICENC DE : KISORE : P : C

IE : EN : LVNIVERSITE M : C : PHILIPPE DE : PARIS : ET : REC DE : KERDAEC : P

-Sur le pilastre ou contrefort Sud du clocher :

RENE : RENEVOT : P : 1700

-Et sur la porte en bois : 1720 : H : H : LE : BILLON : DE : KERSTRAT : FAB

-Le clocher, accompagné de deux tourelles octogonales, terminées en dômes, a sa base surmontée d'une chambre des cloches à deux baies, entourée d'une balustrade à forte saillie. Plus haut, une seconde balustrade encadre la naissance de la flèche. A l'intérieur, composé d'une nef principale et de deux bas-côtés, des piliers octogonaux très élevés, soutiennent des arcades à moulures prismatiques.

Sur le mur du bas-côté Nord on trouve :

i : BRVT : FA : 1600

et ailleurs :

G : IONCOVR : FA : DE : KERVELLOV : 1696

-Dans le sanctuaire, du côté de l'Evangile :

RE : M : GVILLAVME : PAILLART : DOCTEVR : EN : SORBONNE : ET : RECT. — ME : P : M : PAILLART : R - P : M : Y : LOVBOVTIN : C — 1668 : M : A : MESCVZ0

-Au côté de l'Epître :

Mre NO: LE : BILLON: DE : KERSTRAT: PRE: CVRE: 1702

Sur le bas-côté Midi, plus haut que le porche, s'ouvre une chapelle dans laquelle est un autel en granit largement sculpté, agrémenté d'anges cariatides, de moulures, fleurons et d'un médaillon central encadrant un buste de la Sainte Vierge. Le soubassement porte cette inscription :

M : N : LE : BILLON : P : CVRE : MIC : LE : BILLON : F

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Voici quel était l'état des armoiries dans cette église, en 1678 : « Dans l'église tréviale du Juch, ès principale vitre, il y a en éminence et en supériorité, les armes de France et de Bretagne, et plus bas, joignant les dites armes, un écusson au franc canton d'azur et un lion rampant dargent armé et lampassé de gueules, qui sont les armes de la seigneurie du Juch, quoique la dite fenêtre soit à présent au seigneur marquis de Molac « Le reste des vitres de la dite église sont armoyées des armes du dit Juch et de ses alliances sans qu'il y ait autres écussons ny armoiries, ès dites vitres. « Du côté de l'EpUre, joignant le petit balustre, est le banc et accoudoir du dit Le Juch armoyé de ses armes. « Au-dessus de la porte faisant l'entrée du chantouer et supportant le dôme, il y a un écusson du dit Juch en bosse. « Au haut du dit dôme et au niveau de la poutre, il y a un écusson des armes de Rosmadec. « ll y a aussi au-dessus de la fenêtre de la chambre de l'église, au second pignon du midy, un écusson des armes du Juch en bosse."

— INFOBRETAGNE, Ploaré :

http://www.infobretagne.com/ploare.htm

— MONUMENTUM

https://monumentum.fr/eglise-notre-dame-pa00090014.html

— PEYRON in Infobretagne

http://www.infobretagne.com/juch.htm

— WIKIPEDIA

https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Juch

• L'église Notre-Dame du Juch (xvie - xviie siècle). cette église a été, en grande partie, reconstruite aux xviie et xviiie siècles. 

Les graffiti du Port de commerce de Brest.

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Voir sur ce thème :

• Street art à Brest : le Sakura (2012) de Pakone, au 52  rue Mathieu Donnart et le cerf sur l'arbre flottant (2011) de Wen2 rue Pierre-Riquet.

• Street art à Brest : la rue Saint-Malo.

• La nouvelle fresque murale (août 2021) "Je rêvais d'un autre monde" de la rue de Madagascar au Port de commerce de Brest.

• Street-art à Brest : le parking du Patronage Laïque de Recouvrance.

• Le Spote, terrain de street art sur l'ancienne Poste rue Algésiras à  Brest.

• Graffiti de Brest : Tu n'es pas mur !

• Le grand jeu de l'été en Presqu'île de Crozon.Graffiti mural et graffiti minéral

• Fresque murale ou graffiti ? Quelques tatouages sur la peau de Brest.

• Street-art et floor-art à Santec.

• Lavieb-aile à Brest : 15 articles pour visiter ma ville.

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PRÉSENTATION.

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À l'heure où Ernest Oignon-Ernest, un des pionniers de l'art urbain français avec ses collages éphémères, va faire l'objet d'une exposition au FHEL de Landerneau (après Picasso, Chagall, Giacometti et Miro entre autres), et où son émule  brestois Paul Bloas travaille sur commande, à l'heure, dis-je, où les graffeurs brestois exposent leurs toiles à la galerie Coemedia et n'acceptent plus de peindre des façades que sur commande, leur agenda étant plus chargé que celui d'un ministre, à l'heure encore où les réalisations de street art perdent leur caractère éphémère tant leur valeur est apprécié, et où les livres et expositions se multiplient, et où les artistes reçoivent les plus hautes distinctions et médailles, il peut être bon de se replonger dans ces espaces de friches, de béton, de laideur, et d'immeubles en ruines ou frappés d'alignement, et d'y découvrir l'expression d'auteurs souvent encore inconnus, et qui cherchent à sortir de l'anonymat en bombant leur blaze à tour de bras. Des espaces où il existe encore des murs à "ouvrir", et où le but n'est pas toujours d'égayer et d'embellir l'environnement, mais d'y apposer sa marque, de le dégrader, d'en proclamer sa laideur, de protester contre la façon dont la ville dans son souci de développer son économie et sa croissance, ne respecte pas ses habitants, saccage le caractère familier de ses quartiers et leur impose de vastes et immondes chantiers et des artères désertées par les passants, où nul ne flâne car la conception est, par essence, fonctionnelle.

Le propos n'est pas nouveau et Baudelaire a exprimé la souffrance ressenti devant les "percées urbaines" du Paris haussmannien. Mais ce qui est nouveau, c'est la conquête d'une surface d'expression illicite, la nécessité d'échapper aux vigiles ou à la police, le travail sous stress, nocturne,  l'adrénaline, l'obligation d'aller très vite. Ce qui est nouveau, c'est la disparition rapide de sa peinture (son pochoir, son collage, son stickers) devant la volonté  des propriétaires de lutter contre les dégradations et profanations par l'usage du karcher.

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Le Port de commerce de Brest, en pleine rénovation depuis les années 90, a vu surgir de vastes espaces de bureaux, bien modernes, bien vitrés et aluminiumisés, bien contrôlés par leurs codes d'entrée, tandis que le port lui-même, et leurs quais où le promeneur pouvait rêver de voyages sur les navires en trafic, ou simplement taquiner le mulet, ont été interdits, depuis le 11 septembre 2001, et entourés de grillages.

Mais, tout comme jadis lorsque les faubourgs et banlieues devenaient des zones commerciales et des ronds-points, d'antiques ilots persistent, des façades vieillotes, sordides à souhait, et très touchantes avec leurs vitres brisées et leurs fissures.

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Le Port de commerce est un spot, un haut-lieu du street art brestois depuis longtemps. 

Dès 1994, les BZH( Mel, WCA2, Serk, Jone, Malik) sont les premiers à tenter de la fresque de manière organisé à Brest, notamment sur les terrains vagues, alors nombreux, du port de commerce.

"Ils sont bientôt rejoint vers 1998/1999/2000 par de nombreux autres crews:Les RDP ( Messy, Drak, Tes, Skor, Pouss D'ange),Les APF( Skal, Karl, Elek, Grek, Pulse, Orer), Les 206 (Teub, Touf, Rick, etc), Les JPK, Les TDK (Amon), etc etc. De nombreux autres noms disparaissent aussi vite qu'ils sont apparus. Le tag et le graff sont à la mode. Si la productivité est là, la qualité fait parfois défaut. C'est à cette époque que la ville s'équipe en hydro-sabblage et se met à nettoyer systématiquement les rues. Des tags datant des 80's disparaissent.

C'est aussi à cette époque que certains terrains vagues sont "exploités" pour devenir de très grands murs d'expression (Port de Commerce, Brasserie de Lambézellec, Parking Kerfautras, etc). Le port de Commerce devient un immense terrain reconnu internationalement." (Wiki-Brest)

Bien-sûr, les artistes  ont été récupérés et légitimés par la Mairie, notamment lors de l'évènement Crimes of Minds organisé par Liliwen en 2011-2013, ou bien lorsque La Carène a fait décorer sa façade pré-rouillée par Wen2 et Pakone ... pour éviter qu'elle ne soit taggée.

On voit bien l'opposition qui se fait entre le tag sauvage et la noble fresque murale, mais ce sont les anciens taggeurs qui deviennent les muralistes d'aujourd'hui.

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En 2022, bien que les surfaces disponibles diminuent comme peau de chagrin, une flânerie dans les rues du Port de commerce permet de découvrir de très nombreux tags et autres peintures. Si vous partagez mon goût pour l'esthétique du fané, du défraichi, de la ruine et si vous dégustez une main sur le cœur la douce douleur mélancolique de la nostalgie, voici, pour vous, le pire et le meilleur.

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Le crew C29 ou Cartel 29  rue de Kiel:

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Shire, Arnem, Bush, le Kaf.Bart, Asar, Microp, Jean.

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Premier exemple des poules de Jean-Yves Le Fourn.

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La rue de l'Elorn à l'angle de la rue de Madagascar.

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Tonnerre de Brest : Le capitaine Haddock par Liche 1OCP... 2022.

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Ce blaze est présent aussi ailleurs sur le port de commerce, ou sur la place de Kerfautras. 

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Pan de mur rue de l'Elorn  : ENZO 5 (signature Ricar Yanis et Szoum).

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On retrouve ce nom place de Kerfautras.

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Poursuite de la promenade.

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Angle rue de Madagascar et rue Jurien de la Gravière.

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Sur le pignon ouest : 2018.

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Sur la façade sud : SHICO RICAR.

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Le site WIKI signale les graffeurs SHIKO et RICAR.

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Rue Amiral Troude.

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Bart Rycart 2021. La caméra de télésurveillance et les menottes.

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Rue Amiral Troude. Fresque collective : Manon, Diox, Korse, Rah, Soken, Ralsa, WCA2, Seam, Djanis 2020. Lettrage wild style chrome.

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Rue Amiral Troude.

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Rue Amiral Troude.

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2010

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Rue Amiral Troude.

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Rue Amiral Troude. 10CP. LICHE 22. SHOUVY.

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YAK BUFTY NOURS.

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LA CAISSE À CLOUS / MERLIN, AU 14 RUE AMIRAL TROUDE.

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http://www.wiki-brest.net/index.php/Caisse_%C3%A0_clous

http://www.portde.info/index.php?post/2008/12/27/100-caisse-a-clous-memoire-de-la-reparation-navale

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Les poules de Jean-Yves Le Fourn y picorent.

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AV! "ADJUGÉ" s'exclame Bugs Bunny. VAANAL . On note la signature de MILOUZ. 

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Angle rue de Madagascar et rue Amiral Troude.

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ZORM.

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STEACK 67.

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AUX FACTEURS DU SECTEUR 12.

MILO, CRAK, SKP, IOCP, 676.

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Rue Jurien de la Gravière.

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CARTEL 29 ACRESONER

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10CP : c'est le nom associé à LICHE sur le Tonnerre de Brest de la rue de l'Elorn.

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D2B ARCKOBART.

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SOURCES ET LIENS.

— Les poules de Brest et Jean-Yves Le Fourn 28 janvier 2019

https://www.letelegramme.fr/soir/street-art-le-papa-poule-c-est-lui-28-01-2019-12194623.php

— FLEURY (B.). Les graffitis du port de commerce de Brest.

https://desmursalire.fr/les-graffitis-du-port-de-commerce-de-brest/

— WIKI-BREST : Les fresques

http://www.wiki-brest.net/index.php/Portail:Fresques

— WIKI-BREST Les graffiti du port de commerce.

http://www.wiki-brest.net/index.php/Graffiti_au_port_de_commerce

L'emblématique de l'hôtel de Bourgtheroulde (1506-1532) à Rouen et les bas-reliefs Première Renaissance de la Galerie d'Aumale (Jean Delarue, 1520-1532). L'Entrevue du Camp du Drap d'Or et les Triomphes de Pétrarque.

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Voir sur Rouen :

• La verrière de la Vie de saint Pierre (v.1520-1530), baie 1 de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen, provenant de l'église Saint-Vincent.

• Le vitrail des Chars ou verrière du Triomphe de la Vierge (Jean et Engrand Le Prince, v.1522-1524), baie 3 de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen, provenant de l'église Saint-Vincent.

• La verrière de sainte Anne (J. Le Vieil ? 1520-1530), baie 2 de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc de Rouen, provenant de l'église Saint-Vincent.

• L'Aître Saint-Maclou à Rouen. I. La charpente sculptée (sablières et potelets) de 1526-1533 et de 1651 (galerie sud).

• L'Aître Saint-Maclou de Rouen. Les colonnes de pierre sculptées du côté nord (1526-1529) : Adam et Eve. Les Sibylles. Caïn et Abel.

• L'Aître Saint-Maclou de Rouen III, la  Danse Macabre des colonnes de la galerie ouest (les laïcs) et de la galerie est (les clercs). Pierre calcaire, 1526-1529.

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Voir aussi  sur la cathédrale de Rouen :

• Les vitraux de la cathédrale de Rouen I. La baie n°30 ou Panégyrique de saint Romain (1521).

• Les vitraux de la cathédrale de Rouen. II. La baie 32 dite des "Saint-Innocents" (1448-1450).

• Les vitraux de la cathédrale de Rouen III. Les baies 34 (panneaux de la Vie de saint Jean-Baptiste, 1499) et 36 (Pentecôte, offerte par Jean de Nonancourt, vers 1340-1350) au transept sud.

• Les vitraux de la cathédrale de Rouen IV. La baie 41 (chapelle Sainte-Anne, verrière des saints Claire,  Guillaume Barbe 1465). La baie 43 (chapelle Saint-Nicolas, verrière des saints Marguerite, Madeleine, Nicolas, et de la Vierge à l'Enfant, Guillaume Barbe 1466).

• Les vitraux de la cathédrale de Rouen. V. La baie 47 (chapelle Saint-Éloi, verrière des saints Éloi, Laurent, Jean-Baptiste et Nicolas, Guillaume Barbe, 1470). La baie 49 (chapelle Saint-Julien verrière des saints Michel, Julien et Guillaume, et de sainte Geneviève, Guillaume Barbe, 1468-1469)

• Les vitraux de la cathédrale de Rouen VII. La baie 53 de la chapelle Saint-Jean-de-la-nef.  « Belles Verrières » vers 1200 et 1210, 1220-1230 et scènes de la vie de Jean-Baptiste (décollation) et de Marie-Madeleine (Guillaume Barbe 1468-1469).

• L'Arbre de Jessé (Pierre des Aubeaux, 1512-1514) du tympan du portail Notre-Dame de la cathédrale de Rouen.

•  Les quadrilobes des pièdroits du Portail des Libraires de la cathédrale de Rouen. La Genèse et le Bestiaire monstrueux.

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Sources principales : Lettéron et Gillot 1996 et Wikipédia 2022.

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PRÉSENTATION.

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"L'hôtel de Bourgtheroulde (prononcé « bourtroude ») est un ancien hôtel particulier datant en grande partie du xvie siècle, situé place de la Pucelle, dans le centre historique de Rouen.

Guillaume II le Roux, seigneur de Bourgtheroulde et membre de l'Echiquier de Normandie, décida à la fin du xve siècle de se faire construire un hôtel en pierre digne de son rang, dans le style Louis XII, transition entre le gothique flamboyant et le style de la Première Renaissance française1.

Son fils, Guillaume III, continua les travaux d'embellissement et compléta l'œuvre de son père. Dans la cour intérieure, sur la gauche, la galerie d'Aumale présente un décor sculpté Renaissance d'une rare qualité. Guillaume III y a fait représenter l'entrevue du camp du Drap d'Or entre François Ier et Henri VIII d'Angleterre. Au niveau de la toiture, une seconde série de bas-reliefs illustre le poème allégorique des triomphes de Pétrarque.

Cet ancien hôtel particulier fut occupé jusqu'à fin 2006 par une banque, le Crédit Industriel de Normandie. Il est ensuite restructuré en hôtel de luxe ; son ouverture date d'avril 2010.

 Il fait l'objet d’un classement au titre des monuments historiques pour ses façades et toitures, depuis le 11 janvier 19242. Une première fois ravagé le 19 avril 1944 lors du bombardement dit de la « semaine rouge », c'est le bombardement du 26 août, précédant la libération de la ville qui provoqua le plus de dégâts, anéantissant une partie des décors du corps de logis3.

Son architecture est à rapprocher de celle du Palais de Justice et du bureau des Finances contemporains.

L'hôtel de Bourgtheroulde donne sur la place de la Pucelle. Anciennement appelée place du Marché aux veaux, elle a pris ce nom à l'issue d'une méprise. On a longtemps pensé que c'était sur cette place que Jeanne d'Arc avait été brûlée.

Ce remarquable hôtel de style Louis XII et Renaissance a été construit par un personnage éminent : Guillaume II le Roux, seigneur de Bourgthéroulde. Il semble que les travaux s'engagèrent dès 1501. À la mort de Guillaume II, en 1520, il devint la propriété de Guillaume III, abbé d'Aumale. C'est à cette époque que fut construite la galerie d'Aumale (ou de François Ier), représentant l'entrevue du camp du Drap d'Or. En 1532, c'est le frère de Guillaume III, Claude Le Roux qui hérita du bien.

L'hôtel servit a accueillir des personnages importants comme le cardinal Alexandre de Médicis en 1596. Il resta dans la famille Le Roux jusqu'à la fin du xviie siècle. Victime d'un grave incendie en 1770, qui détruisit l'aile nord, il fut restauré. Il traversa la période révolutionnaire. À partir de 1848, il devint le siège d'une banque, le Comptoir d'Escompte puis le siège du Crédit industriel de Normandie, banque régionale du groupe CIC jusqu'à fin 2006.

 Au terme de la rénovation complète de l'édifice par la société lilloise d'investissement hôtelier (SLIH), l'hôtel de Bourgtheroulde est devenu en avril 2010 un hôtel cinq étoiles affilié au groupe hôtelier américain Marriott International.

L'hôtel de Bourgtheroulde a une longue histoire ; il en a subi les vicissitudes. L'intérieur de l'hôtel a pratiquement disparu. La façade sur la place de la Pucelle et les façades sur la cour ont été profondément modifiées : la façade nord a été reconstruite après l'incendie de 1770. La tourelle sud, touchée de plein fouet par un obus en 1944 a été entièrement reconstruite sans son décor sculpté. Les jardins ont été remplacés par des locaux modernes.

Ce qui reste place toutefois l'hôtel comme l'un des premiers monuments d'intérêt de la ville de Rouen." (Wikipédia)

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La façade principale sur la Place de la Pucelle.

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"L'hôtel de Bourgtheroulde donne sur la Place de la Pucelle, anciennement appelée Place du marché aux veaux. La façade avait été grandement défigurée avec le temps.

 La tourelle en échauguette qui formait l'encoignure à gauche de la façade avait été détruite en 1824. De forme polygonale, elle était jadis entièrement recouverte de sculptures Renaissance dont la plupart ont disparu avec sa destruction quasi complète par les bombardements de 1944. Cette tour fut reconstruite de 2009 à 2010 sans pouvoir restituer ses précieux bas-reliefs qui figuraient des scènes pastorales. En revanche, on a pu redonner à la toiture son aspect initial avec son épi de faîtage. Une autre petite tourelle en encorbellement en forme échauguette flanquait la porte cochère au nord de la façade. Menaçant ruine, elle disparut avant 1682.(Wikipédia)

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L'extérieur a subi de nombreux remaniements aux XIXe et XXe siècles. La disposition du rez-de-chaussée avait été altérée par la transformation en magasins. Il ne subsistait que la porte cochère, quelques pilastres et les fenêtres de l'étage. Le décor sculpté avait disparu. Il a été reconstitué par Jean-Baptiste Foucher en 1893. Le porche d'entrée est décoré aujourd'hui des deux léopards normano-angevins soutenant les armes de la famille de Bourgtheroulde et du porc-épic symbole du roi Louis XII. Cette restitution ne s'appuie sur aucune trace archéologique." (Wikipédia)

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Je présenterai néanmoins l'emblématique de cette façade, dont les éléments sculptés apparaissent sur le dessin du projet de restauration de L. Sauvageot daté de 1891. 

Sur le dessin de 1524 de la façade, dans le Livre des fontaines de Jacques Le Sieur , on remarque à gauche un panneau sculpté qui peut témoigner de la présence d'armoiries ou d'emblème.

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Portail d'entrée en anse de panier à festons surmontés des deux lions normands et des armoiries des LE ROUX, seigneurs de Bourgtheroulde. Sculpteurs Maurice et Jean-Baptiste Foucher, 1893-1895.

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Deux fenêtres à meneaux de la façade.

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L'emblème d'Anne de Bretagne, reine de 1491 à 1514 : l'hermine colletée, couronnée, sur fond d'hermines,  dans une guirlande présentée par deux putti ailés sur un fond semé de fleurs de lys. Sculpteurs Maurice et Jean-Baptiste Foucher, 1893-1895.

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Blason de Guillaume I LE ROUX et Alison DU FAY.  Sculpteurs Maurice et Jean-Baptiste Foucher, 1893-1895.

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-LE ROUX : D'azur au chevron d'argent accompagné de trois mufles de léopard d'or

-Du FAY : De gueules à la croix d'argent, cantonnée de quatre molettes d'éperon du même.

Le blason, dans un cuir découpé à enroulement, est situé dans une guirlande tenue par des putti ailés.

Guillaume  Ier LE ROUX, fils de Denis LE ROUX et Guillemette DU BUISSON,  épousa vers 1450 Alison Du FAY, fille de Guillaume DU FAY, lieutenant-général du bailli de Gisors et de Philippote  ROUSSEL, nièce de Raoul Roussel, archevêque de Rouen. 

Il était vicomte d'Elbeuf pour Marie comtesse d'Harcourt et baronne d'Elbeuf, de 1450 à 1490. environ. Les LE ROUX furent étroitement liés à la maison d'Harcourt puis aux ducs de Lorraine. 

Guillaume Ier est le mécène de l'église Saint-Jean d'Elbeuf, et ses armes apparaissent sculptées aux clefs de voûte et de la chapelle Saint-Nicolas. Il est représenté, ainsi que plusieurs membres de sa famille, sur des vitraux de la chapelle de la Vierge. Lui et son père Denis furent enterrés dans l'église Notre-Dame de Louviers  Guillaume fonda la chapelle Saint-Claude en 1500, et la chapelle Saint-Nicolas.

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Blason de Guillaume II LE ROUX et Jeanne JUBERT. Sculpteurs Maurice et Jean-Baptiste Foucher, 1893-1895.

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-Le Roux : D'azur au chevron d'argent accompagné de trois mufles de léopard d'or

-Jubert : Écartelé : d'azur à une croix alésée d'or et d'azur à cinq fers de lance d'argent 3 et 2.

Le blason est soutenu par un nœud de ruban et de guirlandes présentées par deux putti ailés.

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Guillaume II LE ROUX, conseiller à l'Échiquier (1499) puis au Parlement de Normandie, seigneur de Becdal, Acquigny, Saint-Aubin-d'Ecrosville et Bourgtheroulde, vicomte d'Elbeuf, serait  l'auteur de l'hôtel de Bourgtheroulde. Il  a épousé  Jeanne JUBERT, d'une famille de parlementaires normands,  fille de Guillaume Jubert, seigneur de Vesly, lieutenant-général du bailli de Gisors. De leur union est né 15 enfants (dont Guillaume, Claude et Nicolas). Il est décédé le 12 juillet 1520 et fut enterré avec sa femme dans l'église de Bourtheroulde.

Voir ces armoiries mi-parti ici  :

• La verrière de saint Claude (?) ou baie 19 offerte vers 1495 par Guillaume Le Roux pour l' église de Louviers.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Guillaume_II_Le_Roux

https://man8rove.com/fr/blason/blnmucj-jubert

Guillaume II est le mécène de l'église Saint-Laurent de Bourgtheroulde, qu'il érigea en collégiale .

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LES ENFANTS DE GUILLAUME II.

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—Parmi leurs enfants, l'aîné, Guillaume III Le ROUX dit l'abbé d'Aumale  fut ecclésiastique. Georges d'Amboise, archevêque de Rouen le fait un des chanoines de sa chapelle de Gaillon. Georges II d'Amboise lui obtient du roi l'abbaye d'Aumale ( entre Rouen et Amiens) . Il en devient en 1517 le premier abbé commendataire, y fait élever le logis abbatiale et reconstruire de nombreux bâtiments dont la grande porte de l'abbaye. François Ier  aurait utilisé ses services dans la négociation du Concordat de 1516. Il aurait participé à l'Entrevue du Camp du Drap d'Or.

En 1515, il transmet ses droits d'ainesse sur le fief de Bourgtheroulde à son frère Claude, car il considérait "qu'il estoit assez bien pourvu à l'église pour soi entretenir aux études et à vivre bien honorablement selon son estat".

 Il fait casser en 1520 un acte dressé avec l'accord de son père en 1515 et recouvre l'année suivante son droit d'aînesse après arrangement avec son frère Claude.

L'abbé d'Aumale est [dès 1506] le propriétaire de l'hôtel, comme l'atteste un acte de la succession de son père, datant de 1528, excluant du partage l'hôtel qui est alors "appartenant en propriété et succession" "au seigneur d'Aumalle". 

Il poursuit les travaux d'embellissement et achève l'œuvre de son père, l'hôtel de Bourgtheroulde à Rouen. Dans la cour intérieure, sur la gauche, la galerie d'Aumale présente un décor sculpté Renaissance d'une rare qualité. Il y a fait représenter la fameuse entrevue du Camp du Drap d'Or entre François Ier et Henri VIII d'Angleterre, à laquelle il participe. 

Il décède en 1532 et est inhumé dans la collégiale Saint-Laurent de Bourgtheroulde.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Guillaume_III_Le_Roux

— Claude I Le Roux, né en 1494,, eut  sans doute lui aussi une part non négligeable dans l'édification de l'hôtel de Bourgtheroulde dont il hérita à la mort de Guillaume III le 4 juin 1532. Il avait acquit en 1521 un hôtel voisin , donnant aussi sur la place du Marché-aux-Veaux.

Seigneur de Tilly (1515) et du Bourgtheroulde (1532), vicomte d'Elbeuf (1507-1520), il fut  un magistrat français, conseiller au parlement de Normandie (1520) qui succéda à son père comme conseiller au Parlement de Normandie grâce à l'appui du roi François Ier. Il se rendit à Saint-Germain-en-Laye le 23 août 1520 et obtient des lettres du roi pour son introduction au Parlement. Il fut reçu conseiller le 12 novembre suivant. Il épousa Jeanne de Challenges, qui décéda en 1531, puis Madeleine Payen à qui il laissa l'hôtel en douaire.

En 1520, son frère Guillaume cassa un acte dressé en 1515 par leur père. En 1521, après arrangement, Guillaume regagna son droit d'aînesse et Claude gagna la propriété de la seigneurie de Bourgtheroulde. Il dut attendre le décès de son frère aîné en 1520 pour en prendre pleine possession et jouissance.

Il mourut en 1537 et fut inhumé auprès de sa première épouse à l'église Saint-Étienne-des-Tonneliers à Rouen, au financement des travaux de laquelle il avait participé.

Voir Claude Ier en donateur d'un vitrail de 1525 dans la baie 24 de Louviers :

• La verrière de saint Claude de l'église de Louviers.

Quatre verrières de Saint-Vincent de Rouen, remontées à l'église Sainte-Jeanne-d'Arc (baie 9), portent les armes des Le Roux, en alliance avec les Du Four, des Legras, des Blancbaston et des Bonshoms.

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Emblème de Louis XII : le porc-épic couronné. Sculpteurs Maurice et Jean-Baptiste Foucher, 1893-1895.

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https://fr.wikipedia.org/wiki/Louis_XII#/media/Fichier:H%C3%B4tel_de_Bourgtheroulde_(Rouen)_Le_porc-%C3%A9pic,_embl%C3%A8me_de_Louis_XII_(flickruserolibac).jpg

Il est présenté sur un fond semé de fleurs de lys dans un chapeau de triomphe.

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L'envers de la porte cochère de l'aile est avec accolade à crochets, pinacles à candélabres et deux médaillons  à l'antique. Blason des Le Roux à droite.

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Les initiales GLR (monogramme de Guillaume Le Roux) portées sur la gravure de E.H. Langlois et de sa fille Espérance sont toujours visibles sur place. Elles se retrouvent ailleurs (cf. infra). Ce serait (Létteron et Gillot) celles de Guillaume III.

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Sur la droite, les armoiries des Le ROUX présentés par deux angelots qui soutiennent l'écu, est une copie du décor retrouvé en 1888-1892 par les restaurateurs, qui en ont donné le relevé ("détail d'une allège"). L'original ayant disparu, il n'est pas possible de le dater avec précision

J'ai omis de le photographier en vue de détail. J'emprunte un cliché sur Flickr.

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I. Létteron indique que les angelots tiennent une large guirlande de feuillages nettement inspirée de l'Italie et qui se retrouve dans le décor Renaissance des clôtures de chapelle de l'abbaye de Fécamp. C'est le modèle qui a été repris pour les éléments héraldiques de la façade donnant sur le rue.

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Les chapeaux de triomphe (couronnes de feuilles et de fruits) à personnages en costume François Ier.

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On a voulu y voir les portraits de François Ier et de Henri VIII, ou ceux de Guillaume II et III Le Roux, mais il s'agirait plutôt de médaillons décoratifs fréquents en Normandie dans la première moitié du XVIe siècle.

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L'aile ouest. La façade de la cour d'honneur.

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"Le logis se composait de deux ailes perpendiculaires. L'aile ouest est conservée en grande partie. Elle était cantonnée de deux tourelles. Seule la tourelle sud a été conservée (bien que reconstruite après la Seconde Guerre mondiale). La tourelle nord n'a pas été reconstruite après l'incendie de 1770 et fut remplacée par un corps néoclassique doté d'un comble à la Mansart. Elle contenait une chapelle au premier étage.

 Marquant une nouvelle étape par rapport au Palais de justice de Rouen, l'élévation principale de style Louis XII qui conserve encore des éléments de l'art gothique tardif (pinacles, arcs en anse de panier) et des fenêtres à meneaux, présente déjà des motifs, en forme de rinceaux d'influence lombarde, inédits pour l'époque médiévale : elle se développe sur deux étages surmontant une cave coiffée d'un comble doté de deux grandes lucarnes à gables flamboyants qui annoncent déjà la Première Renaissance par leurs formes. Une sorte de claire-voie d'arcatures ou de petits arcs-boutants relie le fronton aux deux pinacles qui les accostent. Typique du style Louis XII, l'élargissement des fenêtres véhicule une notion de luxe tandis que leur abondance participe de la féerie de l'édifice. Déjà à la fin du XIVe siècle, cette propriété quasi-magique du palais largement ouvert était apparue lorsque Guillebert de Mets évoquait la fastueuse demeure parisienne de Jacques Ducy, alors clerc à la chambre des Comptes. Outre l’entrée de la clarté, ces ouvertures élargies permettent désormais une aération plus importante des pièces dans un souci nouveau d'hygiène de vie tandis que la superposition des fenêtres en travées reliées entre elles par des moulures organise de façon plus régulière le rythme des façades, annonçant ainsi le quadrillage des extérieurs de la Première Renaissance.

Sur l'aile Ouest, la sculpture est abondante et de conservation incomplète. Entre les croisées du rez-de-chaussée, un médaillon est maintenant effacé. Il aurait représenté Diane de Poitiers.

Entre les croisées du premier étage se trouve la salamandre, armes de François Ier et, à droite, le Phénix de sa seconde épouse, Éléonore de Habsbourg.

D'autres panneaux représentent des chars triomphaux (le panneau supérieur à gauche, près de la tourelle a disparu en 1944). Il s'agit peut-être de l'illustration de l'entrée solennelle de la reine en 1532 qui vit pour la première fois un cortège de chars." (Wikipédia)

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Deux licornes présentent l'écusson royal. La couronne fleurdelysée est tenue par un ange.

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Deux cerfs aux bois corail présentent les armes des Le Roux, seigneurs de Bourgtheroulde. La couronne ducale est tenue par un ange.

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La salamandre, emblème de François Ier. Après 1530.

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Lucarnes de Style Louis XII, mêlant motifs flamboyants et pinacles à rinceaux de la Première Renaissance.

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Le Phénix renaissant de ses cendres, emblème d'Éléonore de Habsbourg, seconde épouse de François Ier. Après 1530.

Sœur de Charles Quint, elle fut reine de Portugal de 1518 à 1521 et reine de France de 1530 à 1547.

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Deux Triomphes mythologiques de la façade ouest.

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1. Au deuxième étage. Allégorie féminine sur un char tiré par trois à cinq lions. Cybèle ?

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Elle tient un attribut ressemblant à un sceptre perlé de trois sphères ; ses cheveux sont emportés par le vent vers l'avant.

Une roue du char est visible.

Elle est précédée par trois hommes vêtus à l'antique, jambes et pieds nus, torses nus sous une tunique à manches flottantes et plissées. L'un joue de la flûte traversière, l'autre du tambour long, tandis que le dernier , de dos, brandit un flambeau.

Des arbres et la silhouette d'une ville, mais aussi des fruits forment l'arrière-plan.

On a proposé de voir ici Cybèle. Le culte de cette déesse phrygienne, patronne des animaux, dont le culte est originaire d'Asie Mineure fut introduit par les Romains  dans leur cité en 205 av. J.C., lors de la deuxième guerre punique, sur l'injonction de la Sibylle,  rapportant de son sanctuaire de Pessinonte une météorite noire. Mantegna a représenté l'introduction de Cybèle à Rome dans un tableau intitulé Le Triomphe de Scipion. Dans les allégories des éléments, Cybèle représente la Terre.

Un modèle possible (sans les musiciens) est la fresque du Triomphe de Jupiter et Cybèle du palais Schifanoia de Ferrare, peint  par Cosimo Tura vers 1470, où la scène illustre le signe astrologique du Lion, et le mois de Juillet. (ici).

Par Guichard en 1851 :

• https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010060300

Sur le Triomphe de Cybèle de Paolo Farinati (1524-1606), une femme coiffée d'une tour est assise sur un char tiré par deux lions, précédée de putti et  joueurs de tambourins et tambours:

 https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl020201769

Voir Louis de Boullongne 1654-1733 :

• https://ateliersartmuseesnationaux.fr/fr/estampes/KM000867

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La source indirecte la plus probable de ce triomphe, et de celui qui suit, me semble être le Songe de Poliphile de Francesco Colonna, imprimé par Alde Manuce à Venise en 1499, et qui sera traduit en français en 1546. Son influence fut considérable sur l'aménagement des jardins de Florence (villa de Castelo, villa Francesco de Medici, jardin de Boboli), de de Frascati et de Bomarzo.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1073366t/f516.item.r=cybele

https://archive.org/details/hin-wel-all-00000258-001/page/n169/mode/2up

Certes, les Trionfi de Pétrarque par leur composition en six chars triomphaux, ont exercé une influence sur le Songe de Poliphile, mais nous ne trouvons sur ces deux bas-reliefs aucune des  allégories propres à Pétrarque.

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En 1522-1524, Jean et Engrand Leprince réalisèrent pour l'église Saint-Vincent la verrière dite "des Chars".

https://www.lavieb-aile.com/2020/09/la-verriere-des-chars-de-l-eglise-sainte-jeanne-d-arc-de-rouen.html

Trois chars s'y succèdent : celui d'Adam et Ève, celui du Mal, et celui de la Vierge. Autre application du schéma narratif de Pétrarque à un sujet religieux, celui du plan du Salut et de la Vierge comme co-rédemptrice.

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Enfin, il est impossible de ne pas penser aux sept chars mythologiques du semainier du Gros Horloge, dont les cadrans datent de 1527-1529 et sont donc contemporains de cet hôtel. Les chars de chaque jour de la semaine sont ceux de Diane, Mars, Mercure, Jupiter, Vénus, Saturne et Phoebus-Apollon, tirés respectivement par des cerfs, des louves, des coqs, des aigles des cygnes, des griffons et des chevaux.

Voir ainsi Vénus :

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2. Au premier étage. Allégorie féminine sur un char tiré par des dauphins. Amphitrite ?

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Une allégorie assez identique, cheveux au vent et tenant un sceptre, est entourée de trois porteurs de flambeaux. Les dauphins orientent vers une divinité de la Mer, soit Amphitrite.

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Le décor en bas-relief : pastorales.

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"La décoration extérieure était luxuriante. Les étages supérieurs étaient couverts de sculptures représentant des scènes pastorales. Seul un fragment a été récupéré. Heureusement, ces décors avaient été relevés par Eustache-Hyacinthe Langlois. Les registres inférieurs sont consacrés à la pêche et à la moisson. Les scènes supérieures sont consacrées aux bergers. Ces pastorales étaient très à la mode au xvie siècle." (Wikipédia)

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La galerie sud, dite d'Aumale ou de François Ier. (Après 1520)

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La galerie sud en rez-de-chaussée est l'élément le mieux conservé de l'hôtel, miraculeusement épargné par le bombardement aérien du 19 avril 1944, qui rasa la partie sud-est et sa tourelle.

La façade nord est relativement bien conservée, malgré l'orientation au nord et le ruissellement des eaux de pluie d'un toit plat jusqu'en 1950.

Elle est percée de six arcades en anse de panier au dessus d'un solin haut d'environ deux mètres soixante et est accessible par un perron adossée à la tourelle ouest. Les arcades sont ornées de colonnes à candélabres typiques de la Renaissance rouennaise.

Des pilastres  et des corniches délimitent des compartiments rectangulaires que je décris en trois registres :

Le registre supérieur accueille les six panneaux sculptés des Triomphes de Pétrarque.

Le registre placé sous les baies reçoit cinq panneaux consacrés à l'Entrevue du Camp du Drap d'Or  entre François Ier et Henri VIII d'Angleterre.

Le registre inférieur est découpé de cinq panneaux purement décoratifs.

"C'est la partie la plus spectaculaire de l'hôtel. En forme de loggia, l'aile marque l'arrivée de la Première Renaissance à Rouen. La plupart des hôtels particuliers de l'époque possédaient de telles galeries qui mettaient en contact le corps de logis principal et les communs. Il n'y avait pas de fenêtres. En dessous se trouvaient les écuries et les remises, ouvrant vers le sud, dans la rue du Panneret. Elle a été édifiée à l'époque de Guillaume III le Roux qui était abbé d'Aumale (d'où son nom). La date ne peut être antérieure à 1520 du fait de la représentation de l'entrevue du camp du Drap d'Or." (Wikipédia)

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Les baies sont séparées par des pilastres à candélabres et rinceaux, animaux fantastiques, bucranes etc. encadrés par des rangs de perles et d'oves.

Sur le côté, on découvrirait des colonnes aux chapiteaux abritant des personnages variés, des faunes et des musiciens.

Les armoiries des Le ROUX qu'on découvre sur un dé de pilastre à droite de la porte, mais aussi dans la même emplacement entre les panneaux du registre inférieur des baies, sont celles de  Guillaume III, puisqu'elles sont timbrées de la crosse d'abbé.

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Remarquez les initiales GLR , monogramme de Guillaume III Le ROUX, finement gravées sur le cartouche encadré par deux masques de profil, en bas.

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Sur un dé de pilastre : Homme sauvage armé d'une lance et d'une targe.

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Les bas-reliefs du registre supérieur : les Chars de Triomphe, inspirés des Trionfi (1473) de Pétrarque.

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Présentation.

Dans l'Antiquité romaine, les héros des conquêtes étaient acclamés, monté sur un char, lors de défilés.

  En 1374, Pétrarque avait publié I Trionfi, suite de six poèmes, où chaque personnage allégorique défilait dans un char triomphal au sein d'un cortège. Dans un  songe où il revit son célèbre amour cruel pour Laure à Avignon, la  première allégorie figure sur son char le Triomphe de l’Amour, qui se trouve ensuite vaincu par le Triomphe de la Chasteté dont le visage est celui d’une Laura inaccessible. Pour le grand malheur du poète, la Chasteté est à son tour vaincue par le Triomphe de la Mort. Mais le Triomphe de la Renommée rassure le poète : par son œuvre, il garde en vie à celle qu'il a aimé. Mais la Renommée ne peut résister au Triomphe du Temps qui dévore tout. Le Temps lui-même n’aura pas le dernier mot, puisqu’il est supplanté par l’Éternité, belle promesse d’un paradis où le poète retrouvera sa bien-aimée.

L'œuvre va avoir un immense succès et va susciter de très nombreuses illustrations sous formes d'enluminures, de tapisseries ou de sculptures.

En 1502, une femme commande pour illustrer le poème de Pétraque le superbe vitrail des Triomphes  pour l'église d'Ervy-le-Châtel (Aube).

L'engouement pour le thème des Chars va être considérable à la Renaissance, y compris sous la forme d'entrées triomphales des princes dans leurs villes, des spectacles mis en scènes par les plus grands artistes qui se chargeaient aussi de la réalisation des décors.

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Le thème des Triomphes à Rouen au début du XVIe siècle.

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a) Le cardinal Georges d'Amboise fit réaliser en 1500-1505 pour l'offrir à Louis XII, un luxueux manuscrit d'une traduction, par un rouennais, des Triomphes de Pétrarque : BnF fr. 594. Il le fait enluminer par un artiste (nom de convention Maître des Triomphes de Pétraque) sous forme de sept doubles pages. On pense que cet artiste (rouennais ou parisien ?) appartenait à l'atelier parisien de Jean Pichore, et on lui attribue les Petites Heures d'Anne de Bretagne BnF NAL 3027, daté vers 1500-1505 et vraisemblablement offert par Georges d'Amboise à Anne de Bretagne. On lui attribue aussi le Livre d'Heures de Henri IV, manuscrit également lié à Georges d'Amboise.

Voir le BnF fr.594 :

F. 2v et 3r

Folio 7v et 8r

Folio 101v et 102r

F. 134v et 135r

f. 178v et 179r

f.348v et 349r

f.375v et 376r

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b) A la mort de Guillaume II, en 1520, l'hôtel de Bourgtheroulde devint la propriété de Guillaume III, abbé d'Aumale. C'est à cette époque que fut construite la célèbre galerie d'Aumale (ou de François Ier), représentant l'entrevue du Camp du Drap d'Or. En 1532, c'est le frère de Guillaume III, Claude Le Roux qui hérita du bien.

L'abbé d'Aumale  fit sculpter le registre supérieur de la galerie de six panneaux en bas-relief consacré aux chars des Triomphes de Pétrarque.
 

Les chars vus de profilent  se dirigent vers la droite, selon la convention iconographique générale. 

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I. LE CHAR DE L'AMOUR.

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Le premier bas-relief, le plus abîmé, nous montre les vestiges de quelques figures et les traces  d’un char surmonté d’un dais porté par des colonnes. On ne peut que deviner l'inscription de l'entablement : AMOR VINCIT MVNDVM, "L'Amour est le vainqueur du Monde". Au dessus, l'a trace d'une aile signalerait l'emplacement d'Eros.

Le char est suivi des victimes d'Amour, hommes et femmes les mains liées. Les plus connus sont, dans le poème de Pétrarque, Tristan et Isolde, Dante et Béatrice, César et Cléopâtre, mais aussi Hercule, Phèdre ou Jason et Médée. Impossible de les reconnaîtr ici.

 Au devant, deux personnages semble converser : ils pourraient correspondre à Pétrarque conversant avec son ami qui le guide.

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CLIQUEZ SUR L'IMAGE.

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II. LE CHAR DE LA CHASTETÉ.

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 La partie supérieure est complètement détruite, mais la partie inférieure subsiste encore ; on y reconnaît fort bien un char traîné par des animaux mutilés mais carapaçonnés, qui pouvaient paraître être des chevaux mais qui ont des sabots fendus. Il pourrait s'agir de licornes, symbole de virginité. 

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À l'avant, marchent des personnages richement habillés, dont l'un vêtu de chausses à crevés et d'une brayette, selon la mode Henri II. C'est un seigneur ou écuyer, tenant de la main gauche le fourreau de son épée. Autour de lui,  les restes de deux femmes élégamment vêtues. Si on se réfère au texte de Pétrarque, cela pourraient être des héroïnes de l'antiquité que le poète cite en exemple de leur chasteté (Lucrèce, Judith, etc.)

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Deux personnages suivent le char. Le dernier porte un long et lourd manteau frangé et à aux manches larges et ouvertes.  Un prélat ? L'autre porte l'épée. 

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III. LE CHAR DE LA MORT.

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La Mort est figurée debout, drapée dans un suaire, sur un char traîné par des bœufs, sous les roues duquel sont écrasés tous les personnages qu’il rencontre.

Le char décoré d'ossements et de crânes porte l'inscription MORS VINCIT PVDICITAM, "la Mort est vainqueur de la Chasteté".

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IV. LE CHAR DE LA RENOMMÉE.

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Le char est attelé de deux éléphants richement harnachés ; sur le devant se tient une figure allégorique de la Mort, dont la tête seule est décharnée ; au sommet, une Renommée ailée embouche une trompette ornée d’un pennon à fleurs de lys.

Le centre du char  est décoré d’une sculpture représentant un homme écrivant sur un pupitre, figure très inhabituelle de Pétrarque rédigeant son poème.

Sur le côté et derrière le char, un cavalier monte un cheval lancé au galop et soutient de la main droite une femme nue, assise en croupe; il foule aux pieds de sa monture un guerrier nu avec son cheval ; une troupe d’hommes, armés de lances et d’épées, précède et suit la Renommée.

Inscription : FAMA.VINCIT .MORTEM

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V. LE CHAR DU TEMPS, TEMPUS.

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Un homme à longue barbe est assis sur le devant d’un char couronné d’un dais. Il conduit un attelage de quatre chevaux, que précèdent deux personnages, dont l’un porte sur l’épaule gauche des rameaux chargés de fruits (l'Automne), et dont l’autre est chaudement habillé et s'appuie sur sa canne (l'Hiver) Sur le côté et derrière le char, on voit deux autres figures ; la première, presque nue, a la tête entourée d’épis de blé en forme de couronne; elle tient d’une main une gerbe d’épis, et de l’autre une faucille (l’Été) ; son compagnon, revêtu d’un costume de cour, brandit de la main droite un arbrisseau couvert de feuilles (le Printemps).

Sur l'entablement du temple à quatre colonnes cannelées se lit l'inscription TEMPVS . VINCIT .  FAMAM., "le Temps est victorieux de la Renommée.

Des médaillons  représentent les signes du Zodiaque (à gauche le Sagittaire, les Poissons,  le Taureau et les Gémeaux). Ils sont dominés par des allégories des Heures répartis six par six dans les nuées.

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VI. LE CHAR DE L'ÉTERNITÉ : DIEU FIGURÉ PAR LA TRINITÉ.

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 Sur le char de la Divinité, trônent, assis sous une sorte de dais, Dieu le père, une tiare sur la tête et tenant un sceptre surmonté d’une fleur de lis, et le Christ, portant une croix sur son épaule ; tous deux soutiennent d’une main les Evangiles, au-dessus desquels est le Saint-Esprit sous la forme d’une colombe.

Ce char, traîné par le Tétramorphe, — le lion de saint Marc, l'aigle de Jean, le taureau de Luc et l'ange de Matthieu, les quatre  Évangélistes— écrase les acteurs des cinq autres triomphes, dont la Mort.

Immédiatement derrière lui, marchent un pape et un archevêque (ou les Pères de l'Église). Dans le fond de la composition, on voit un grand nombre de personnages, parmi lesquels on distingue un évêque coiffé d’une mitre, la croix à la main, et des anges qui, rangés par cinq à droite et à gauche du dais, encensent la Trinité.

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 LE REGISTRE PRINCIPAL, AU MILIEU: LES CINQ  PANNEAUX DE L'ENTREVUE DU CAMP DU DRAP D'OR.

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C'est en juin 1520 qu'eut lieu, non loin de Calais, la célèbre rencontre de François Ier et de Henri VIII. Cette entrevue avait pour but d'amener le roi d'Angleterre à s'allier avec la France contre Charles Quint, roi d'Espagne, élu empereur d'Allemagne en 1519 au détriment de François Ier.

Le camp était situé entre Ardres, appartenant à la France, et Guînes, alors anglaise, distantes de six kilomètres. L'entrevue avait été préparée entre le cardinal Thomas Wolsey, principal conseiller d'Henri VIII et Guillaume Gouffier, seigneur de Bonnivet, amiral de France.

 La première entrevue, qui est illustrée ici,  eut lieu le 7 juin 1520, jour de la Fête -Dieu, sous une tente dressée à cet effet. Ce fut, derrière des apparences de  grande courtoisie et de gaieté, un simulacre d'entente.  Quelques jours auparavant, le cardinal Wolsey avait accueilli à Douvres Charles Quint au nom de Henri VIII.

Les participants étaient vêtus avec tant de luxe et faisaient rivalité de tant de richesses que le lieu, dit Le Val Doré, reçut le qualificatif de "Camp du Drap d'Or. Et selon Martin du Bellay, les seigneurs français "y portèrent leurs moulins, leurs forest et leur prez sur leurs espaules.". Ce que les panneaux vont nous montrer.

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Description de gauche à droite.

CLIQUEZ SUR L'IMAGE.

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1. Sortie du cortège royal anglais du château de Guînes le 7 juin 1520.

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Le château est marqué par deux grosses tours rondes encadrant la porte. A noter, dans le château, quatre dames assistant au départ du cortège. Les seigneurs qui accompagnaient Henri VIII sont richement vêtus et leurs chevaux somptueusement harnachés.

Les troupes armées de chaque camp était composée d'environ 400 hommes : hallebardiers, lanciers et archers assurant la sécurité des monarques et de leurs hôtes.

Le départ des cortèges fut indiqué par une salve d'artillerie, tirée d'Ardres, à laquelle répondirent les canons de Guînes.

Le roi était accompagné de hauts dignitaires ecclésiastiques, des grands officiers royaux, et de certains représentant de la noblesse.

Depuis les galeries du château, des courtisans assistent au départ.

Nombreux sont les seigneurs dont le chapeau est orné d'une corolle de plumes, que portent aussi le chapeau des écuyers et le front des chevaux.

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2. Milieu du cortège anglais.

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Thomas Wolsey  est légèrement sur la gauche, de face avec un chapeau de cardinal. Il semble monter sa mule en amazone en vertu de son rang. Mais la pierre est beaucoup plus altérée aujourd'hui que sur la planche dessinée par G. Engelmann. Il est précédé de sergents massiers et d'un clerc portant une croix. Ce dernier, tête nue,  est vêtu d'une très longue robe aux manches larges avec un capuchon rejeté sur ses épaules. Il est suivi de quatre laquais à pied aux coiffures  luxueusement empanachés sont ceux des écuyers.

Les deux premiers cavaliers tiennent des masses. Ce sont les huissiers du cardinal ou "sergents massiers" tenant des masses d'or.

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3. Les deux souverains se saluant : Henri VIII, à gauche et François Ier, à droite.

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Les deux souverains, à cheval, se saluent en soulevant leur chapeau. Alors qu'ils avançaient doucement, dans un scénario réglé comme papier à musique, au dernier moment ils éperonnèrent leur monture, comme s'ils allaient s'affronter, mais au lieu de mettre la main à l'épée, ils la portèrent à leur bonnet  à plumes, dans un mouvement allègre et plein de panache. Les chevaux sont contrôlés par les écuyers. Chaque roi est escorté par sa garde de quatre cavaliers, faite d'archers pour Henri VIII et de lanciers  pour François Ier.

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Henri VIII et sa garde d'archers.

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Ses archers portent la rose emblématique de leur roi sur la poitrine et sur le dos ( ce que nous ne voyons pas ici...).

Selon les chroniqueurs, ils étaient vêtus de hocquetons (longue casaque brodée à manches) aux couleurs de leur roi, de satin blanc et vert. D'autres portaient des pourpoints de velours cramoisi et chamarré de fin écarlate.

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Henri VIII.

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Les deux rois portent la barbe et des cheveux longs, mais ceux de Henri VIII sont retenus par un bandeau. Il porte le collier de son ordre, et il est figuré avec une chaîne à laquelle est fixé le médaillon figurant saint Georges, patron de l'ordre de la Jarretière. Une autre chaîne plus longue passe en sautoir.

Il porte un large col au dessus d'une saie, retenue par une ceinture. Ses manches sont très larges et ouvertes. 

Le caparaçon de son cheval est orné de roses de Tudor et de léopards, alternant en damier. Les glands de passementerie des extrémités battent alternativement le sol avec la foulée.

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François Ier et sa garde de lanciers.

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Au second plan, des gardes sont alignés  et nous font face. Celui qui est au milieu porte un turban, en plus du chapeau  qu'il porte rejeté derrière la tête comme une couronne radiante de plumes. Son pourpoint, ses manches et ses chausses sont tailladés de crevés verticaux alignés en bandes régulières. La braguette est un accessoire orné et ostensible, fixé par des lacets. Sa main droite est posée sur la garde de l'épée, sa main gauche sur la lance. Un personnage similaire se trouve immédiatement après Henri VIII.
 

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Les lanciers à cheval porte l'emblème de leur roi : la salamandre couronnée, représentée dans le dos du premier lancier.

Le bas-relief illustre la façon de chevaucher de l'époque : les cavaliers sont assis très en avant et se tiennent presque debout sur leurs étriers réglés très bas : la pointe du pied est dirigée vers le bas. 

Les mors de brides ont des branches très longues et courbes, en C ou en S, sous les bossettes finement ouvragées. Les rênes sont élargies par des bandes de tissus brodées de losanges et perles où pendent des successions de piécettes (ou peut-être de grelots) dont on imagine les effets sonores. 

On comparera ces détails avec ceux des cavaliers des Passions du XVIe siècle, soit sur les vitraux ou enluminures soit sur les calvaires finistériens. Voir notamment ici :

https://www.lavieb-aile.com/2019/09/le-calvaire-de-la-chapelle-sainte-marie-du-menez-hom-en-plomodiern.html

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Les costumes des cavaliers  associent une saie (manteau court ne dépassant pas les genoux) à manches bouffantes, au dessus d'un pourpoint à crevés, et parfois une manteline (manteau long et enveloppant, généralement sans manches) à large col ou une chamarre (casaque longue) ouverte.

Leurs têtes sont ceintes d'un bonnet ou d'un chapeau à larges bords, maintenus relevés par une broche ou "affiquet".

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François Ier.

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Il porte un pourpoint à crevés qui laisse voir la soie de doublure, et une saie assez courte. Sa manteline (qui était, selon les chroniqueurs, "de drap d'or battu, fort enrichi en pierreries") est repliée sur le bras gauche. On devine le collier de l'Ordre de Saint-Michel.

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Son couvre-chef est orné d'une broche. C'était "un bonnet noir, garny de grans plumailz bien riches auquel avoit une escarboucle".

La housse de son cheval porte, inscrites dans les losanges, des fleurs de lys. La gerbe de larges et hautes plumes est spectaculaire.

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4. Le cortège des prélats français.

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En tête se trouvent trois ou quatre officiers à cheval, qui précèdent le porteur de croix, à double croisillon. Puis vient le cardinal de Boissy, entouré de nombreux prélats (quatre chapeaux cardinalices au total). Le cardinal de Boissy avait été nommé légat du pape en 1519.

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Le dernier cavalier porte le collier de l'Ordre de Saint-Michel, très abîmé, mais dont le médaillon est saisi par la main droite. Il semble en train de s'entretenir avec un cardinal. 

Le pourtour du caparaçon de son cheval, par ailleurs orné de losanges centrés par une fleur, porte une inscription en lettres romaines majuscules .

En bas : JE/AIN : GLORIA P

Sur le côté et en haut, dans un autre sens  d'écriture : +RME .O.ETR.

Seul GLORIA est compréhensible, précédant la lettre P qui suggère "Gloria Patri", Gloire au Père.

Les autres lettres +RME .O.ETR. pourraient être (Lettéron p. 110) les initiales du verset 19 du psaume 71  Replebitur Majestate Ejus Omnia Et Regnabit "Tout sera rempli de sa majesté et il régnera".

Pour moi, l'énigme reste entière.

Isabelle Lettéron signale que dans le deuxième panneau, celui du cortège anglais, en position symétrique de celui-ci, on pouvait lire, remarquées par l'abbé Noël en 1726, quelques lettres inscrites sur la saie du cavalier chevauchant à droite du cardinal d'York : HO-----NCE.

L'hypothèse de l'abbé Noël est d'y voir la devise de l'Ordre de la Jarretière, "Honni soit qui mal y pense", avec la graphie pence. Dès lors, pour le cavalier français en position symétrique, la devise de l'Ordre de Saint-Michel devrait être "Immensi tremor oceani." Ce n'est pas le cas. On pourrait encore confronter l'inscription aux devises des officiers de l'Ordre, présents au Camp du Drap d'Or. Ce n'est ici pas la devise d'Artus Goufier de Boissy (Hic terminus haeret), ni celle de Galiot de Genouillac (Galiot aime fort une).

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5. Le cortège royal  français sortant de la ville d'Ardres.

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Au centre, un noble personnage met le pied à l'étrier. Notez les spectatrices aux fenêtres et sur les remparts. En bas, à droite, les canons au son desquels s'ébranla le cortège.

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 LE REGISTRE INFÉRIEUR : LES CINQ  PANNEAUX DÉCORATIFS PREMIÉRE RENAISSANCE.

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Description partielle.

On y trouve le vocabulaire décoratif du château de Gaillon, ou du tombeau de Thomas James à Dol-de-Bretagne, avec des animaux et personnages fantastiques organisés en symétrie parmi des rinceaux atour d'un candélabre central.

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Deux putti assis sur des dauphins et tenant les extrémités d'un collier. Oiseaux fantastiques et rinceaux.

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Putti debout tenant des cartouches. Rinceaux à personnages chimériques.

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On retrouve le principe décoratif  de métamorphoses et chimérisme entre les éléments végétaux (rinceaux) et des têtes anthropomorphes mais feuillagées, et entre ces têtes et des attributs animaux (cornes et peut-être plumes).

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Femme nue dansant au milieu de rinceaux et d'oiseaux.

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Putti debout tenant des cartouches. Rinceaux à personnages chimériques.

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SOURCES ET LIENS.

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— POP.CULTURE

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/IA00022062

— ADELINE (Jules), 1893 L'Hôtel du Bourgtheroulde, in La Normandie Monumentale et Pittoresque, Seine-Inférieure, 1893, Le Havre, Lemale et Cie, imprimeurs, éditeurs, p. 33-36.

— ALLINE (M.) 1927, L'hôtel de Bougtheroulde, Congrès Archéologique de France Rouen 1926,  p.178.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k356969/f181.item

— CHALINE (Jean-Pierre), 2005, Tourisme et Patrimoine : L'hôtel de Bourgtheroulde. Du Camp du Drap d'Or au siège du CIN, 2005 Études Normandes  Année 2005  54-3  pp. 77-78

https://www.persee.fr/doc/etnor_0014-2158_2005_num_54_3_3249_t1_0077_0000_7

— ESSLING, (Victor Masséna, prince d',) 1902, Pétrarque : ses études d'art, son influence sur les artistes, ses portraits et ceux de Laure, l'illustration de ses écrits page 252-253

https://archive.org/details/gri_33125002579676/page/n305/mode/2up

— LA CHAPELLE DE SEIGNE

https://lachapelledeseigne.jimdofree.com/guillaume-de-seigne-1/le-camp-du-drap-d-or/bourgtheroulde/

— LÉTTERON (Isabelle), GILLOT (Delphine), 1996, L'hôtel de Bourgtheroulde, demeure des Le Roux. Cahiers du patrimoine n°44, ed. L'Inventaire.

— PALUSTRE (Léon (dir.), 1892, L'architecture de la Renaissance, Paris, 7 rue Saint-Benoît, ancienne maison Quentin, Libraires-Imprimerie réunies, 1892 

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k200777m/f233.item

— PAGAZANI, (Xavier) 2014. La demeure noble en Haute-Normandie : 1450-1600. Nouvelle édition [en ligne]. Tours : Presses universitaires François-Rabelais, 2014 (généré le 29 mars 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pufr/8052>. ISBN : 9782869065352. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pufr.8052.

— RnBI, bibliothèque de Rouen, documents

-Voyages Pittoresques Et Romantiques Dans L'ancienne France. Ancienne Normandie. Vol.2 / Nodier, Charles  -Cailleux, Alphonse De ; Taylor, Isidore Justin S&#Xe9;Verin. Paris : Impr. P. Didot

• "Architecture Of The Middle Ages" (1)Apply Extr. De "Architecture Of The Middle Ages" r

• "France Monumentale Et Pittoresque. Recueil De Vues Dessins 

•  "L'Album Rouennais" (1)Apply Extr. De "L'Album Rouennais" Filter

•  "L'illustration" Du 16 Aout 1884, ; P118. Paris : J.-J. Dubochet 

•  France Monumentale Et Pittoresque Recueil De Vues Dessin Nature / Chapuy, Nicolas Marie Joseph. Paris : Jeannin,

• La France De Nos Jours / Asselineau, Léon-Auguste. Paris : F. Sinnett, 1853-1876 (1)Apply Extrait De : La France De Nos Jours / Asselineau, Léon-Auguste. Paris : F. Sinnett, 1853-1876 Filter

• La Normandie Illustrée;E / Benoist, 

• La Normandie Monumentale Et Pittoresque ... Seine-Inférieure, 1e Partie / P. Dujardin, E. Letellier, ... Le Havre: Lemâle Et Cie, 1893. [N Atlas 5-9] 

• Le Moyen-Âge Monumental Et Archéologique / Ramée, Daniel. Paris : A. Hauser, 1840 (1)Apply Extrait De : Le Moyen-Âge Monumental Et Archéologique / Ramée, Daniel. Paris : A. Hauser, 1840

https://rnbi.rouen.fr/fr/rechercher/image?data_source=1&key_fieldset%5Bkeywords%5D%5B0%5D%5Bfield%5D%5B0%5D=tm_search_api_aggregation_1&key_fieldset%5Bkeywords%5D%5B0%5D%5Bkeyword%5D%5B0%5D=Rouen%20%28Seine-Maritime%29%20--%20H%C3%B4tel%20de%20Bourgtheroulde

— TANGUY (Jacques), 2005, Hôtel de Bourgtheroulde

http://www.rouen-histoire.com/Hot_Bourg/

—FR3

https://france3-regions.francetvinfo.fr/hauts-de-france/pas-calais/calais/recit-camp-du-drap-il-y-500-ans-francois-ier-henri-viii-organisaient-fete-plus-chere-histoire-1835248.html

—Visuel

https://issuu.com/nhpublishing/docs/bourgtheroulde_2018_82c770a9953e39

— Rouen, son histoire, ses monuments et ses environs (9e édition revue, annotée et augmentée d'une excursion de Rouen au Havre par la Seine) / par Th. Licquet et Éd. Frère 1878

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k503838c/texteBrut

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Voir sur Guengat :

• La maîtresse-vitre de la Passion (vers 1550) de l'église de Guengat (29).

• Les verres roses des vitraux datant vers 1500 de l'église Saint-Fiacre de Guengat : la baie 4.

• L'église de Guengat (29) : I. Les vitraux.

• L'église de Guengat II : Statues, sablières et inscriptions.

• La charpente sculptée ( sablières, engoulants et abouts de poinçons), XVIe siècle (?) de l'église Saint-Fiacre de Guengat.

• L'enfeu nord, et le  gisant (granite, après 1524 ?)  de Jean de Saint-Alouarn et Marie de Trégain dans l'église de Guengat.

• Le mobilier de l'église de Guengat : le confessionnal de 1840, l'autel "face aux fidèles" et ses panneaux de 1843,  et leurs inscriptions en "ancien breton".

• L'armoire à bannière ( 2ème moitié du XIXe siècle) de l'église de Guengat. La croix processionnelle de 1584. Les bannières de procession (XIXe).

• Les statues, culots  et masques de l'église de Guengat.

• 8 mars : mes premières coccinelles 7-punctata jouent à saute-mouton

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 PRÉSENTATION.

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Cette plaque gravée est vissée (au moins depuis 2011) sur le mur à la gauche de l'enfeu nord et du gisant du couple de Saint-Alouarn. Elle était auparavant conservée au presbytère, selon Pérennès (1941) cité par C. Jouin. 

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J'emprunterai à René Couffon son relevé :

 "Une plaque de cuivre, frappée des armes de Guengat, porte l'inscription :"Nous, haut et puissant Messire Charles, Joseph François Quemper, chevalier, Seigneur de Lanascol, de Guengat et autres lieux, permettons au général de la paroisse de Guengat de baisser notre tombe, existant au milieu du choeur de l'église de Guengat, à la hauteur de deux pieds et demi, et de la mettre au ras du pavé. Mais la pierre supérieure sera mise en même état au niveau des autres pierres du dit pavé, nous réservant la faculté de la rétablir à notre volonté à la hauteur où elle est aujourd'hui. A Lanascol, le 4 juillet mil sept cent quatre vingt un. Charles Quemper comte de Lanascol, Hamon recteur, Louboutin curé, Alain Le Garz fabrique."

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Il faut compléter cette description en précisant que les armes des Guengat, d'azur à trois mains dextres appaumées d'argent en pal 2.1, sont timbrées de la couronne de marquis et ornées de lambrequins principalement végétaux.

Ni Diverrès en 1891 ni   Abgrall en 1906 n'en font  mention.

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Elle pose à mon sens trois petites énigmes aux curieux.

1°) Pour quelles raisons ce sont les armes des premiers seigneurs prééminenciers de l'église, la famille de Guengat, qui figurent ici, et non celles des Quemper de Lanascol, d'argent au léopard de sable à  trois coquilles de même en chef ?

https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Blason_Famille_Quemper_de_Lanascol.svg

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2°) Qui est ce "Messire Charles, Joseph François Quemper, chevalier, Seigneur de Lanascol, de Guengat et autres lieux" ? 

A priori, la réponse est facile, mais à condition de bien vouloir modifier les prénoms et y substituer Charles Claude Yves Joseph Quemper, chevalier , comte de Lanascol, lieutenant des maréchaux de France, colonel de la maréchaussée, grand voyer de Bretagne, né le 11 juillet 1723 à Keraudy, Ploumiliau, Côtes d'Armor et décédé le 4 novembre 1781 au château de Lanascol, même lieu.

La plaque datée de juillet 1781 précède de peu celle du décès du comte.

Il est le fils d'Yves Joseph  Jacques Quemper, chevalier , seigneur de Lanascol, et de Marie Marquise de Cleuz.

https://gw.geneanet.org/hamety?lang=en&iz=3808&p=yves+joseph+jacques&n=quemper

https://man8rove.com/fr/profile/spf8bqvh9-charles-claude-yves-joseph-de-quemper-de-lanascol

Et c'est le père de Jacques Yves Joseph Marie, seigneur marquis de Lanascol, dont le nom apparait sur la cloche de 1773.

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3°) Pour quelle raison ce seigneur accepte-t-il d'abaisser la pierre tombale familiale, dont nous apprenons l'existence par cette inscription, et qui était placée au milieu du chœur, surélevée de 75 centimètres, pour la placer au ras du sol ? Pour des raisons pratiques qui s'imposent par leurs nécessités ? Par un nouvel équilibre des prétentions des trois Etats ?

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Les co-signataires :

— Le recteur HAMON est déjà en poste en 1773, puisque son nom apparaît sur la cloche ; son curé (vicaire) est alors un certain Kerlen.

— Le curé est Nicolas Louboutin, sur lequel les archives rapportées par Christian Jouin apporte de nombreuses informations. C. Jouin indique qu'il est né à Guengat le 1er mai 1754, qualifié de prêtre le 24 octobre 1778, et qui signe un baptême dès le 13 mars 1783. Il prêta serment, puis se rétracta en 1791 en même temps que son recteur Le Gorgeu. "Mais il se refusa à émigrer. Il resta sur le terrain, cinq années (de 1792 à 1797) durant, caché, exerçant un ministère clandestin". (C. Jouin)

— Alain Le Garz est sans doute celui que mentionnent les généalogistes : né le 2 septembre 1735 à Langolen (29), et marié le 5 février 1760 à Kerfeuteun avec Jeanne Thomas, il est décédé le 13 mars 1787 à Crinquellic, Guengat. Mais les généalogies sont confuses :

https://gw.geneanet.org/herveline29?n=le+garz&oc=&p=alain

https://gw.geneanet.org/jeannettepelliet?n=le+garz&oc=&p=alain

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SOURCES ET LIENS.

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— ABGRALL (Jean-Marie), 1911, Notice sur la paroisse de Guengat, Bulletin diocésain d'histoire et d'archéologie, BDHA, Quimper

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/items/show/344

— COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988,  Notice sur les paroisses,...

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/GUENGAT.pdf

— DILASSER (Maurice), 1979 : Locronan et sa région (Paris, 1979)

—DIVERRÈS (Henri), 1891,  "Monographie de la commune de Guengat ", Bull. S. A. F., pages 42-61).

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k207615d/f115.image

— JOUIN (Christian), s.d, Tout sur l'histoire de Guengat.

https://www.guengat.com/

—PÉRENNÈS (Henri), 1941 : Guengat (Rennes) non consulté

— POP.CULTURE

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00089983

— WAQUET (Henry ), 1957,  Guengat (S.F.A. - Congrès archéologique de France CXVe session 1957 Cornouaille.) -

— WAQUET (Henry ), 1942, Art breton, 2è éd., 1942, pp.145-151

— Site Infobretagne : http://www.infobretagne.com/guengat.htm

http://www.guengat.fr/patrimoine/leglise

— WIKILAND

https://www.wikiwand.com/fr/Guengat