La baie n°5 de la chapelle St-Piat de la cathédrale de Chartres, un vitrail composite : les quatre Arts libéraux (Jehan Périer, 1415) et une Vierge à l'Enfant au chanoine donateur (Jacques le Tonnelier vers 1520).
Situé à l'est du chevet de la cathédrale de Chartres, la chapelle Saint-Piat est une salle capitulaire de quatre travées voûtées d’ogives datant de 1323-1350 et qui fut dotée d' une chapelle pour y placer la châsse de saint Piat, évêque de Tournai. Cette chapelle était desservie par un collège de douze chanoines, distincts des chanoines de la cathédrale. Parée d’un magnifique ensemble de verrières anciennes , elle a été, des années 1970 au début des années 2000, l’écrin réunissant les œuvres précieuses et rares qui constituent le trésor connu depuis 1323. Ce trésor a rouvert en 2024, après 23 ans de fermeture et 7 ans de travaux. Datées pour les plus anciennes d’entre elles du milieu du XIVe siècle, les verrières ont été restaurées et ont bénéficié de la pose de verrières de doublage pour assurer leur protection et leur parfaite conservation.
La baie 5 (directement à gauche en entrant) est datée, selon ces sources, de la fin du 14e siècle et fut complétée au début du 16e siècle. Elle fut restaurée en 2017 par Claire Babet.
La baie 5, comme la baie 6, n'a pas été bâtie pendant la même campagne de travaux que les autres. "La travée à laquelle elles appartiennent a été ajoutée à l'édifice quelques années après sa construction, entre 1350 et 1358. Elles durent être vitrées aussitôt, au moins provisoirement, mais elles semblent n'avoir rien
conservé en fait de vitraux de cette époque. Tous les panneaux ou fragments qui s'y trouvent, ceux du moins qui ne viennent pas d'ailleurs, ne paraissent pas remonter plus haut que le XVe siècle." (Y. Delaporte)
Cette baie à 4 lancettes trilobées et un tympan à 3 roses quadrilobées et écoinçons accueille sur les 2 lancettes centrales une Vierge à l'Enfant vénérée par un donateur ; la partie basse des 4 lancettes est occupée par 4 panneaux consacrés aux Arts libéraux. Le reste des lancettes est occupée par une vitrerie losangée avec des bordures bleues à couronnes et fleurs de lys couleur or. Deux des roses du tympan sont dédiées à Marie, la rose supérieure à Jean-Baptiste.
Baie 5 de la chapelle Saint-Piat de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
DESCRIPTION DES LANCETTES
I. LE REGISTRE INFÉRIEUR : Quatre Arts Libéraux. Dialectica, Arithmetica, Rhetorica, Geometrica. Jehan Périer, 1415, ancienne librairie
5 panneaux de 31 cm sur 21 cm. Cadre jaune complété par Lorin en 1920
C. Lautier décrivait en 1998 un cinquième panneau de même dimension, un personnage assis sur une cathèdre et replacé dans le grand triangle d'écoinçon du centre du tympan, où on le retrouve effectivement, portant un phylactère.
À la Géométrie, l'Arithmétique, la Dialectique, et la Rhétorique, s'ajoutait jadis la Musique, Musica (panneau relevé par Ferdinand de Lasteyrie et disparu au XIXe siècle, qui comportait une harpe et l'inscription sonus citharizantium), pour former les arts libéraux . Selon Y. Delaporte, deux noms manquent à cette liste pour qu'elle concorde avec celle des connaissances appartenant au Trivium et au Quadrivium : ceux de la Grammaire et de l'Astronomie, dont les figures, sans aucun doute, ont fait partie de la même suite. Par contre, il existe, dans la même fenêtre deux fragments semblant avoir fait partie du même ensemble, qui aurait ainsi possédé l'image d'autres personnifications ou allégories (les Vertus et les Vices).
Claudine Lautier a révélé que ces panneaux faisaient partie de l'ancienne bibliothèque capitulaire, dite "librairie" qui était parallèle au côté sud de la chapelle Saint-Piat. Sa construction décidée en 1411 fut achevée en 1415, et les comptes de 1415 ont enregistré le versement de sommes à Jehan Perier pour les verrières de la librairie.
Présentation des Arts libéraux à Chartres.
Les Arts libéraux, hérités de l’Antiquité, étaient enseignés par les ecclésiastiques, notamment dans les écoles des cathédrales.
Ils se divisent en deux degrés : le trivium et le quadrivium.
Le trivium, ( les trois voies ou matières d'études ), concerne le « pouvoir de la langue ». Il se divise en : grammaire ; dialectique ; et rhétorique.
Le quadrivium, (les quatre voies au-delà du trivium), se rapporte au « pouvoir des nombres ». Il se compose de : l'arithmétique ; la musique ; la géométrie ; l'astronomie.
L'École de la cathédrale de Chartres connaît sa renommée à partir du XIe siècle grâce à son fondateur Fulbert de Chartres.On venait y étudier de partout en Europe, avant la création des universités. Elle atteint son apogée au XIIe siècle, sous l’impulsion de plusieurs philosophes et théologiens, auteurs d’études philosophiques savantes basées sur Platon, menées principalement par Yves de Chartres, Bernard de Chartres, Gilbert de La Porrée, Thierry de Chartres, Guillaume de Conches, Jean de Salisbury (qui avait étudié à Chartres) et Bernard Silvestre.
Ce qui retint le plus l’école chartraine ce furent les thèses pythagoriciennes de Platon, et les Chartrains vont ainsi s’emparer des arts libéraux, puisque les sciences du Quadrivium sont déjà connues des pythagoriciens. C’est sur ce fond que les sculpteurs illustreront, sous forme d'allégories féminines et d'auteurs latins, les arts libéraux dans les voussures du tympan du portail de droite de la façade (l'une des portes du portail royal), lors de la première reconstruction de la cathédrale de Chartres vers 1145-1155. Mais les représentations (féminines) des Arts Libéraux, sont disposées autour de la Vierge trônant, affirmant ainsi l’assujétissement de la Connaissance à la Foi.
Iconographie des allégories des sept arts libéraux.
Voir le travail de Georges Fleury. Les Arts libéraux sont décrits, avec divers attributs non spécifiques, par Martianus Capella (De Nuptiis Philologiae et Mercurii) au Ve siècle ou par Alain de Lille au XIIe siècle, et représentés dans des enluminures, notamment dans l'Hortus Déliciarum, composé au XIIe siècle par Herrade de Landsberg. Selon E. Mâle, les sept arts sont sculptés non seulement à Chartres, mais à Auxerre, Rouen, Soissons, Laon, Sens ou Clermont ou de Fribourg.
On retrouve ainsi, pour la Dialectique, qui tient habituellement un serpent, la tête de dragon ou de "chien" (portail de Chartres, Hortus Deliciarum) qui devient, sur les vitraux de Chartres et la fresque du Puy, un couple de "lézards" se mordant réciproquement. De même, le compas de la Géométrie des vitraux de Chartres se retrouve dans la figure de l'Hortus Deliciarum, ou à l'abbatiale de Déols.
Une bordure royale.
Baie 5 de la chapelle Saint-Piat de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
1. Dialetica, la Dialectique.
Dans une pose très hanchée, la Dialectique- Dialectica, tient deux dragons ou lézards ou basilics qui luttent entre eux, se mordant symétriquement le cou, sans espoir que l'un triomphe sur l'autre, symbole des argumentations subtiles de l'École médiévale.
Sa robe, très ajustée à la taille, et à l'encollure rectangulaire, est ornée d'un galon d'or orné de fleurettes, tout comme son manteau, posé sur ses épaules et dont le pan droit est accroché au poignet par une troussière. L'extrémité d'une chaussure pointue dorée sort sous la robe.
Son visage carré et peu amène est encadré d'une chevelure blonde retombant sur les épaules.
Elle se détache sur une tenture damassée verte.
Baie 5 de la chapelle Saint-Piat de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
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2. Arithmetica, l'Arithmétique.
L'Arithmétique (ARI[THM]E[TI]C[A] se détache sur un drap rouge ornée de fleurs d'églantine doubles et de cages à mouches. Son manteau blanc à fleurs liées d'or cache presque entièrement sa robe, dont seul le décolleté rectangulaire est visible. Le front haut de son profil fin est encadré opar les rouleuax de sa chevelure blonde, retenue par un bandeau perlé. Elle écrit sur une tablette posée devant elle. La lecture des mots et des chiffres tracés sur cette tablette est assez difficile mais on arrive à lire presque entièrement l'inscription de la tablette.
Y. Delaporte, BnF gallica
Il y a d'abord un distique : Hic algorismus presens ars dicitur, inquam,
Talibus Indorum fruitur bis quinque figuris
« L'art ici représenté est l'Algorisme; il fait usage de ces dix signes empruntés aux Indiens. »
Mais le mot algorismus n'est guère reconnaissable.
Les signes de numération, en chiffres arabes sont tracés au-dessous des deux vers latins. On les lit de droite à gauche, sur une première ligne, de 1 à 9; une deuxième ligne renferme les suivants : 1, 0 2, 3, 4. Le zéro, suivant l'usage du moyen âge, est barré à la manière du 0 grec.
Baie 5 de la chapelle Saint-Piat de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
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3. Rethorica, la Rhétorique.
"A droite, la Rhétorique — Rethorica (sic) — écrit d'une main, et de l'autre fait un geste oratoire . Sa pose rappelle celle de l'Arithmétique, mais elle regarde du côté opposé. Son profil se détache sur le fond bleu sombre du panneau. Le livre sur lequel elle écrit contient une inscription qui, cachée en grande partie par sa main, serait inintelligible si la comparaison avec une fresque à peu près contemporaine n'en rendait la lecture certaine. Cette fresque se trouve dans la salle capitulaire du Puy ; la Rhétorique y est accompagnée du vers suivant : Est michi dicendi ratio cum flore loquendi
« J'enseigne par mes discours à parler un langage fleuri. »
C'est bien ainsi qu'il faut compléter l'inscription du vitrail de Saint-Piat, dont les premiers et les derniers mots sont parfaitement lisibles." (Y. Delaporte)
Se détachant sur une tenture bleue damassée de longues fleurs, la dame se présente de trois-quart, jambe droite en avant, car elle se tourne vers le pupitre où est posé un cahier afin d'y écrire sa déclaration, tout en comptant sur les doigts de sa main gauche en repliant l'annulaire vers le pouce, selon le procédé du comput digital de l'argumentatio.
Ses cheveux ondulés sont coiffés d'un fin diadème de perles réunies en fleurs. Son manteau est broché de fleurettes dorées, et le pan droit fait retour pour s'attacher sous le poignet gauche. Le sol est également fleuri. Nul doute que ces éléments floraux illustrent son art de "parler un langage fleuri" grâce aux figures de rhétorique.
Le fait que la même formule versifiée se retrouve à Chartres dans le premier quart du XVe siècle et au Puy-en-Velay au dernier quart du même siècle (entre 1482 et 1492) montre, comme le souligne C. Lautier, la permanence de la tradition iconographique.
On retrouve ce vers inclus dans un ensemble de 9 vers dans les manuscrits médiévaux de Helmstedt Die Helmstedter Handschfriten: Codex guelf. 501 Helmst. bis 1000 Helmst Volume 2 , Herzog August Bibliothek 29) f. 151.
Arbor artium liberarium necnon scientiarum.
Daneben stehen die Verse:
Me pueris primum tradidit natura ministrum, ,
Frustra doctores sine coluere sorores, Est michi dicendi ratio cum flore loquendi,
Explico per numerum que sit proportio rerum,
Rerum mensuras et earum signo figuras,
Invenire vocum per me modulamina vocum,
Astra viasque poli varias michi vendico soli.
"La nature m'a d'abord donné le don d'être ministre auprès des enfants,
En vain les enseignants vénèrent-ils les sœurs sans vénération,
J'ai une façon de parler avec une éloquence raffinée,
J'explique par les nombres la proportion des choses,
Les mesures des choses et leurs figures par les signes,
Je trouve en moi les mélodies des mots,
Je m'approprie les étoiles et les diverses trajectoires du ciel."
Baie 5 de la chapelle Saint-Piat de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
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4. Geometria, la Géométrie.
"Dans la partie gauche de la fenêtre, au centre du quatrefeuille, la figure de la Géométrie — Geometria — se détache sur un fond rose. Elle tient d'une main une équerre, de l'autre un grand compas au moyen duquel elle semble tracer des figures sur le sol."
"La Géométrie se tient devant une tenture mauve damassée de palmettes disposées en quinconces sur un fond de cages à mouches. Vêtue d'un manteau galonné d'or qui s'évase en corolle sur ses pieds, elle manie au sol un grand compas de la main droite et tient une équerre jaune de la main, tout en comptant sur ses doigts" (C. Lautier)
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" Telles sont aujourd'hui les quatre seules figures auxquelles on puisse attribuer avec certitude le nom d'un art libéral. Une cinquième existait autrefois; elle se trouvait probablement dans la partie gauche du quatrefeuille, actuellement close d'un verre blanc barbouillé de peinture.
Ce panneau a disparu, dit-on, il y a un peu plus de vingt ans |vers 1900]. Par bonheur, il en existe une assez bonne reproduction en couleur, de la grandeur de l'original, dans l'Histoire de la Peinture sur verre, de F. de Lasteyrie. La Musique —Musica — était représentée sous la forme d'une femme drapée de longs vêtements et jouant de la harpe. A sa gauche, était une inscription où le texte était accompagné de notes de musique; on y lisait : Sonus cytharizantium. Le fond était bleu, avec une décoration de fleurs de lis inscrites dans les losanges d'un treillage. (Y. Delaporte)
II. LE REGISTRE PRINCIPAL : Vierge à l'Enfant au chanoine donateur.
Les deux personnages sont placés dans une architecture Renaissance à arcades vitrées, et devant des tentures damassées, verte et rouge. Les pilastres et la niche à coquille sont surmontés d'angelots, dont des anges musiciens.
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Le chanoine et l'oraison du phylactère.
Le chanoine est agenouillé en posture de donateur devant son prie-dieu où est ouvert son livre de prières. Il est âgé, ses cheveux sont blanc et ses mains noueuses.
Il porte l'habit de chœur des chanoines, avec l'aumusse de fourrure, le surplis blanc et la robe rouge. Un anneau d'or est passé à son index droit.
Devant lui, pour exprimer l'idée de paroles sortant de sa bouche, un phylactèe porte l'inscription, encadrée du deux-points : V----- toy : suis : pret~edãt : --couers : ton filz grace: attendent.
Cette inscription a été comprise ainsi : "Vierge de toi suis (le) prétentant. Secours ton fils grâces attendent."
(*)Prétendant : "Homme qui aspire à la main ou aux faveurs d'une femme." (CNRTL)
Cette partie centrale de la baie a été décrite par Maurice Jusselin en 1925 et en 1936 :
"On admire depuis quelques mois dans la première fenêtre de gauche de la chapelle Saint-Piat nouvellement restaurée deux panneaux conçus dans le style en honneur au temps de Louis XII (1498-1515). Longtemps égarés dans la première forme de la grande verrière de la chapelle Vendôme, ces morceaux ont retrouvé leur emplacement d'origine, grâce aux études de MM. d'Armancourtl et Yves Delaporte. Ils représentent, sous un ornement très riche en forme de dais, un chanoine de Chartres revêtu de la soutane rouge et du surplis, portant l'aumusse, à genoux devant un oratoire et adressant à la Vierge avec l'Enfant, figurée vis-à-vis, la charmante prière : V[ierge de. toy suis prete[dan]t [Secou]ers ton filz grace attendent. Nous eûmes déjà l'occasion de parler de ces panneaux dans le Bulletin monumental et nous leur assignâmes une date très voisine de celle de la construction d'un petit jubé à Saint-Piat, en 1517. « Ce beau travail »— l'expression est de M. le chanoine Delaporte, bon juge en la matière —, doit être attribué à Maugarnier le Tonnelier, ainsi qu'une grisaille fermant la première fenêtre de droite de cette même chapelle Saint-Piat et la bordure d'une verrière du croisillon sud de la cathédrale, ornée, comme celle de la grisaille précitée, d'une alternance de fleurs de lys et de couronnes. « Jacquet Tonnelier, dit Maugarnier », car il est cité sous cette forme aussi bien que sous celle de Maugarnier Tonnelier, vivait encore le 25 juin 1526, mais était mort avant le 12 septembre 1528 puisque sa veuve, Simone, et ses enfants, louent ce jour-là, à un vigneron de la paroisse Saint-Barthélémy un bien familial consistant en un quartier de vignes au clos « Feré1 » sur le chemin de Chartres à Oysème."
En 1925, Maurice Jusselin avait justifié par des documents d'archives le fait que les chanoines de Chartres portaient sous le surplis blanc une soutane ou robe rouge lors des fêtes solennelles. Il ajoutait : " S'il fallait mettre un nom sur ce portrait, le plus vraisemblable serait celui du chanoine Laurent Pommeraye, mort entre le 24 juillet et le 28 août 1522. II fait une fondation à Saint-Piat le 14 février 1519 et la confirme
le 18 juin 1521 . Son frère Nicole était chanoine de Saint-Piat et fit lui-même une fondation le 29 octobre 1522."
Baie 5 de la chapelle Saint-Piat de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
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La Vierge est assise sur une cathèdre, tenant sur la cuisse droite son fils qui ouvre ses bras au donateur. Les rayons d'or au dessus de la couronne relèvent de la technique du verre rouge gravé.
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DESCRIPTION DU TYMPAN
1. La rose quadrilobée du sommet : Jean-Baptiste vénéré par deux anges.
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La rose quadrilobée de gauche : la Vierge allaitant, vénérée par quatre anges.
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Les qutre anges présentent des phylactères où s'inscrit le texte suivant qui a été lu ainsi :
O gloriosa femina (ange du haut) Excelsa supra sydera,
Qui te creavit provide
Lactans sacrato ubere. ? Je lis LANCTARS, voire LANCTANS
O femme de nom glorieux !
Et plus haute que tous les Cieux !
A celui-là qui t'a creée,
Tu tends ta mammelle sacrée.
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L'écoinçon au dessus du quadrilobe : Dieu le Père.
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La rose quadrilobée de droite : Vierge (XIXe) vénérée par quatre anges.
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L'écoinçon au dessus de la couronne : le Christ couronné d'épines.
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J'ai omis de photographier correctement le panneau entre les roses. Il complétait les figures des arts libéraux. Ce personnage barbu et nimbé, assis sur une cathèdre a un phylactère portant l'inscription Divinis servio prudentes---exercet.
Pourrait-il s'agir de saint Augustin, qui conduisait les sept arts libéraux sur une tapisserie de 1380 appartenant à Charles V ?
SOURCES ET LIENS
—Cely (Alejandro), 2020, Les Arts libéraux du Puy-en-Velay : une œuvre de Pedro Berruguete ?
—CHARRON (Pascale), Les Arts libéraux dans la tapisserie à la fin du Moyen Âge : entre iconographie savante et pratiques d’atelier. Université de Tours-CESR/UMR 7323
— DELAPORTE (chanoine Yves.) (1915 - 1922) - Les vitraux de la Chapelle Saint-Piat Mémoires de la Société Archéologique d'Eure-et-Loir vol. 15 (1915/22) p. 33-58
— FLEURY (Georges) Allégorie des arts libéraux. Académie de Touraine.
http://academie-de-touraine.com/gerard-fleury-allegories-des-arts-liberaux/#sdfootnote15anc—LAUTIER (Claudine), 1998, Les Arts libéraux de la "librairie" capitulaire de Chartres, Gesta Vol. 37, No. 2, Essays on Stained Glass in Memory of Jane Hayward (1918-1994), pp. 211-216 (6 pages), edité par The University of Chicago Press
https://www.jstor.org/stable/767261
— JUSSELIN (Maurice), 1936, "Les peintres-verriers à Chartres au XVIe siècle", Mémoires de la Société archéologique d'Eure-et-Loir, Volumes 16 à 17 page 170.
—MASSON, (André), 1958 « Les arts libéraux du Puy et la décoration des bibliothèques à la fin du Moyen Âge » Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres 102-2 pp. 150-170
"La salle capitulaire qui remonte à 1323 existe encore, elle est surmontée d'une chapelle, à laquelle on accède par un escalier construit en 1358, la chapelle Saint-Piat. L'édifice est flanqué de deux tours rondes utilisées par les chanoines comme prison et comme dépôt d'archives. Parallèlement à la chapelle Saint-Piat, et dans la prolongation de la dernière chapelle dans l'axe du bas-côté sud, les chanoines avaient construit au xive siècle une salle connue sous le nom de Prétoire, où ils exerçaient leurs droits de justice. C'est au-dessus de cette dernière salle que, par délibération capitulaire du 7 août 1411, il fut décidé de construire la bibliothèque super domum Pretorii in quo consueverunt teneri pladta coram offlciale capituli.
La bibliothèque, située par conséquent au premier étage, mesurait environ 13 mètres sur 6 et était éclairée par dix fenêtres, cinq de chaque côté. Les comptes de l'OEuvre de 1414 et 1415 parlent « des armoires, des verrières, des serrures et surtout des chaînes avec lesquelles on attachait les livres de peur qu'ils ne fussent dérobés.Un plan du XVe siècle conserve la trace des dispositions intérieures, qui furent modifiées lors de l'agrandissement en 1730, date à laquelle furent percées de nouvelles fenêtres et où furent démontés sans doute les vitraux réutilisés dans la chapelle Saint-Piat. Ce sont des petits panneaux de verre, mesurant seulement 31 sur 21 centimètres, en grisaille rehaussé de jaune, se détachant sur un fond damassé. Avant leur remise en plomb, qui date de 1915, ils avaient été disposés sans ordre, manifestement pour boucher les trous, l'un d'eux étant même placé à l'envers, le côté peint vers le dehors."
"Les remarquables vitraux figurent parmi les réalisations artistiques notables des XVe siècle et XVIe siècle en région parisienne." (Wikipedia)
D'après l'inventaire des vitraux par le chanoine Martin Sonnet en 1653, soixante-douze panneaux de verre peints décoraient la collégiale et garnissaient quarante fenêtres parmi les cinquante-deux que compte la collégiale, le transept et les parties hautes du chœur, côté sud n'ayant jamais possédé que du verre blanc.
Outre saint Martin, patron de la collégiale, saint Nicolas était particulièrement invoqué. On trouve aussi une invocation à saint Victor, patron de l'abbaye qui avait des droits, à l 'origine, sur Champeaux.
"Des cinquante-deux fenêtres de la collégiale, une quarantaine étaient enluminées à l'époque de la Révolution. Aujourd'hui, moins d'une vingtaine conservent des débris plus ou moins complets, des fragments dont il est parfois impossible de deviner les motifs. La plupart de ces vitraux étaient de bonne facture. Quelques-uns dataient de la fin du XVe siècle, mais le plus grand nombre appartenaient au XVIe siècle, à l'époque de la Renaissance... Chaque verrière aurait coûté 4 à 5 livres. " (G. Leroy, 1896)
Les comptes ou Chartier du Chapitre de 1519 à 1528 conservés aux archives départementales de Seine-et-Marne, mentionnent les noms des verriers Nicolas Maçon de Melun, et Allain Courjon .
"Les vitraux de Champeaux n’ont plus aujourd’hui l’importance qu’ils avaient encore en 1790. Nul doute que des dévastations, et plus encore la négligence de la fabrique ancienne n’aient entraîné leur perte. Ils sont presque tous mutilés." (Amédée Aufauvre)
Nonobstant cet état de conservation lacunaire, certains comptent parmi les chefs-d'œuvre du gothique flamboyant finissant ou de la Renaissance. Leur style et leur technique les apparentent étroitement aux vitraux champenois. (Wikipedia)
Y sont représentés les chanoines donateurs, et les blasons des familles civiles qui ont participé au financement.
A. Aufauvre 1858, Gallica BnFcliché lavieb-aile 2025.
I. LES BAIES BASSES.
Plan de numérotation personnel (principe de numérotation du Corpus vitrearum).
Numérotation des baies basses de la collégiale de Champeaux
Les baies 1 et 2
Elles sont vitrées de verre blanc.
La baie 3. Chapelle d'angle nord-est, fenêtre est. L'Arbre de Jessé.
Dans la lancette B, qui présentait jadis un saint Denis (*), seul est visible aujourd'hui le sommet d'une architecture avec deux lions portant chacun, accroché par des sangles à leur poitrine, un blason muet.
(*) et une scène de donation : "un "cavalier" [ou chevalier?] dans l'attitude de la prière, disant Jesu fili David miserere dei", la référence à David étant approprié au thème de Jessé. "À ses côtés cinq enfants, et derrière lui une femme priant accompagnée de six filles" (G. Leroy)
Baies basses de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Lancette A : un Arbre de Jessé (fragment)
Il était jadis caché par un retable et A. Aufauvre ne l'a pas vu ; G. Leroy se contente d'en citer le sujet.
Jessé est absent, on ne peut que parier sur sa présence, plongé dans son songe, tandis qu'un arbre naît de sa poitrine. Mais on voit bien l'arbre au tronc vert, sur les branches duquel sont installés les 12 rois de Juda. Le bas de leur corps est escamoté au profit d'une collerette florale, qui leur donne naissance. Ils tiennent chacun leur sceptre et portent la couronne royale. seul est identifiable, par sa harpe, le roi David, mais c'est Salomon qui doit être à ses côtés.
Au sommet de l'arbre, Marie émerge d'un bouton rouge, elle est couronnée et tient l'Enfant.
Fond bleu azur. Bordure : couronnes et fleurs de lys.
Baies basses de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Baies basses de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
La rose : une Crucifixion.
La rose accueille un Christ en croix, entre sa mère et saint Jean sur fond de remparts. Autour, les quatre animaux du Tétramorphe tenant le nom de l'un des 4 des évangélistes, et enfin saint Martin partageant son manteau et saint Nicolas bénissant les 3 clercs.
Les bordures sont de fleurs de lys fleuronnées rappelant celels des baies hautes.
Baies basses de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Baies basses de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Deux blasons montrent des armoiries épiscopales traversées par une crosse en pal.
D'argent au chef d'azur chargé de trois étoiles en chef, et à la bande de sinople, chargé de 3 coquilles d'or, accompagné de 3 roses de gueules. Ces armoiries se retrouvent dans les baies hautes baies 103 et 101. Le blason de droite est exact, celui de gauche est son image en miroir.
Baies basses de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
La baie 4. Chapelle d'angle sud-est, fenêtre est. Saint Michel terrassant le dragon (fragment) et Jean l'évangéliste + chanoine donateur.
Baies basses de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Lancette A : l'archange saint Michel terrassant le dragon (fragment).
Bordure : couronne et rameau fleuri.
Baies basses de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Lancette B : saint Jean rédigeant l'Apocalypse ; chanoine donateur (fragment).
Le phylactère indique JOH[AN]NES SEPTEM ECCLIIS CAM PETT, nous orientant vers le chapitre 7 de l'évangile de saint Jean. Celui-ci, de profil, nimbé, imberbe, lève les yeux pour recevoir l'inspiration divine. En arrière-plan, les remparts d'une ville, et des palmiers. On voyait encore en 1896 l'aigle de saint Jean tenant son écritoire, et les mots GRATIA ET PAX sur le phylactère (G. Leroy).
La consultation du texte de la Vulgate Je:7 n'a pas permis de déchiffrer eccliis cam pett, qui échappe aussi à une traduction à partir du latin.
Il s'agirait alors plutôt de Jean rédigeant sur l'île de Patmos le Livre de l'Apocalypse, renvoyant au passage où Jean entend une voix forte lui dictant "ce que tu vois, écris-le dans un livre, et envoie-le aux sept Églises, à Éphèse, à Smyrne, à Pergame, à Thyatire, à Sardes, à Philadelphie et à Laodicée. L'inscription du phylactère aurait été mal restaurée et renverrait à septem ecclesiam ou mieux à Ap 1:11 :Quod vides, scribe in libro: et mitte septem ecclesiis, quae sunt in Asia, Epheso, et Smyrnae, et Pergamo, et Thyatirae, et Sardis, et Philadelphiae, et Laodiciae.
Le tympan va confirmer cette hypothèse.
Au dessous, un chanoine mains jointes, en posture de donateur. Il était accompagné jusqu'en 1896 de ses armes d'azur à six besants d'or, au chef de même et d'une inscription ou devise LE MONDE ME PLAIST (G. Leroy)
Bordure : couronne et rameau fleuri.
Baies basses de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Tympan : rose aux sept églises de l'Apocalypse ; anges thuriféraires.
Les sept églises d'Éphèse, de Smyrne, de Pergame, de Thyatire, de Sardes, de Philadelphie et de Laodicée sont peintes au jaune d'argent sur un tracé de grisaille.
Je corrige donc l'interprétation L. Michelin (1841) et de E. Liébert (1869), couramment reprise, qui voyait là "une allusion aux sept églises paroissiales qui formaient le doyenné de Champeaux. Ces sept églises sont représentées dans la rose. On sait qu'il s'agissait des paroisses de Notre-Dame de Champeaux, saint Jean-Baptiste d'Andrezel, Saint-Martin de La Chapelle-Gauthier, Saint-Merry de Saint-Merry-les-Vallées, Saint-Martin de Quiers, Saint-Louis de L'Etang-de-Vernouillet,et Sainte-Marie-Madeleine de Fouju .
Mais la rose est correctement interprétée sur le site églisesduconfluent.
Bien-sûr, les chanoines ont parfaitement pu établir un parallèle entre les sept églises de leur Doyenné et les sept églises d'Asie.
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La baie 5. Chapelle d'angle nord-est, fenêtre nord. Annonciation.
Les deux panneaux ont été restaurés, notamment les visages.
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Dans la lancette A, un blason d'azur à la fasce d'argent et aux cinq losanges d'or, trois en chef et deux en pointe. Armes des donateurs de la baie 7.
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La baie 6. 5ème travée du collatéral sud. Résurrection des morts (rose) et Marie priant.
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Rose : dans 3 lobes, résurrection des morts.
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écoinçon : un chevalier en donateur.
Ce chevalier en armure porte un tabard à ses armes, d'azur à la fasce d'argent et aux losanges d'or, correspondant au blason de la baie 7. Une inscription contient des lettres peu explicites.
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Dans l'autre écoinçon, un forme fantôme (la donatrice ?) mains jointes libère le phylactère FAE ME SICUT UNVM DE MERCENARIIS TVIS, citation de Luc 15:9 "[je ne suis plus digne d'être appelé ton fils;] traite-moi comme l'un de tes mercenaires".
L'inscritpion en bande contient un fragment VNQVAM(?)
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La baie 7. 5ème travée du collatéral nord. Épisodes de la Vie de Marie.
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Lancette A : Baiser d'Anne et de Joachim devant la Porte Dorée. Présentation de Marie au Temple. Boutique de changeurs.
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Le baiser d'Anne et de Joachim devant la Porte Dorée de Jérusalem, baiser d'où découle la chaste conception de la Vierge.
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Présentation de Marie au Temple, conduite par ses parents Anne et Joachim (à gauche).
Le grand prêtre s'apprête à l'accueillir. les murs du Temple sont ornés de trois gueules de lion en macarons. Deux femmes sont visibles, regardant par les fenêtres.
On sait que la Présentation de Marie n'est pas décrite dans les évangiles, mais qu'elle provient du Protoévangile de Jacques chapitre 6 à 10.
"Et l'enfant atteignit l'âge de trois ans et Joachim dit : « Appelez les vierges sans tache des Hébreux et qu'elles prennent des lampes et qu'elles les allument» et que l'enfant ne se retourne pas en arrière et que son esprit ne s'éloigne pas de la maison de Dieu. » Et les vierges agirent ainsi et elles entrèrent dans le temple. Et le prince des prêtres reçut l'enfant et il l'embrassa et il dit : « Marie, le Seigneur a donné de la grandeur à ton nom dans toutes les générations, et, à la fin des jours, le Seigneur manifestera en toi le prix de la rédemption des fils d'Israël. » Et il la plaça sur le troisième degré de l'autel, et le Seigneur Dieu répandit sa grâce sur elle et elle tressaillit de joie en dansant avec ses pieds et toute la maison d'Israël la chérit. Et ses parents descendirent, admirant et louant Dieu de ce que l'enfant ne s'était pas retournée vers eux."
L'artiste a bien placé Marie sur le troisième degré de l'escalier. Elle est résolument tournée vers le Temple, et ses parents peuvent être rassurés, elle ne se retournera pas.
À gauche, blason d'azur à la fasce d'argent, accompagnée de cinq losanges d'or, 3 en chef et 2 en pointe" , déjà observé en baie 5 et 6. Cette famille a joué un rôle important dans le financement des vitraux du début du XVIe siècle.
À droite, blason mi-parti associant en 1 le précédent et en 2, de gueules à 3 croissants d'or, 2 en chef, 1 en pointe. Il s'agit donc d'un blason désignant précisément un couple.
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L'atelier des changeurs.
Il est facile de décrire ici ce qu'on voit, mais plus difficile de l'expliquer, et je crois qu'aucun auteur ne s'y est risqué, au delà de cette proposition d'y voir "un atelier de changeurs". Pourquoi cette scène est-elle insérée dans cette Présentation de Marie au Temple ?
On voit une table dressée sur des tréteaux, et couverte d'une nappe brodée d'or. Si l'un des deux personnages, qui compte des pièces, pourrait être un Juif (bonnet conique), l'autre est un chanoine ou du moins un clerc (tonsure, surplis blanc), il tient une bourse. Sur la table se trouvent des piècesde monnaie, mais aussi des objets liturgiques, dont des bougeoirs et des objets de dévotion. Un donateur a-t-il voulu se faire figurer dans son rôle de trésorier ou de responsable des achats?
Existe-il un rapport avec les blasons?
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Détail de la bordure à couronne royale, fleur de lys et sarment.
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La lancette B. La naissance de la Vierge. Le mariage de la Vierge.
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La naissance de la Vierge.
Anne, la mère, est couchée dans son lit et reçoit d'une servante le brouet, un espèce de bouillon au lait et au sucre, son premier repas après l'accouchement.
Son mari Joachim est assis à son chevet, appuyé sur sa canne.
Deux femmes (une sage-femme et une servante?) prennent soin de l'enfant et lui donne son premier bain.
Un foyer en brique, en arrière-plan laisse penser que la pièce est bien chauffée.
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Le mariage de la Vierge.
La scène est classique, mais l'originalité est ici de représenter (mais comme dans l'huile de Raphaël, 1504), non seulement les deux époux Marie et Joseph devant le grand prêtre, mais aussi, la scène de l'élection de Joseph devant les autres prétendants. Ceuc-ci tiennent sur l'épaule la baguette, mais seule celle de Joseph a fleuri. En fait, la floraison de la baguette de Joseph n'est pas visible, son extrémité se fond dans la robe verte du prêtre.
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Le tympan
L'Annonciation dans les deux écoinçons.
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La rose : la Vierge de l'Immaculée-Conception.
La Vierge à l'Enfant a les pieds posés sur un croissant de lune, et elle est placée au centre d'un mandorle jaune rayonnant, dans des nuées où volent en file des chérubins multicolores. C'est la Vierge de l'Apocalypse.
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La baie 9. 4ème travée nord du collatéral du choeur. Adoration des Mages.
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La lancette A : les rois Gaspar et Balthazar.
Balthazar a traditionnellement la peau noire, ou les traits d'un maure ; il en a ici le cimeterre, et la boucle d'oreille. Il vient en dernier et offre la myrrhe. Il désigne de la main l'étoile qui les a guidés.
Ses manches a crevé incitent à dater ce vitrail du début du XVIe siècle. Il porte aussi une tunique courte (au dessus des genoux) et à revers d'hermines, et des chausses ajustées comme nos collants.
Des lettres sont inscrites sur le galon de son manteau jaune, lettres sans signification, comme c'est la tradition depuis le XVe siècle.
Gaspar est barbu, et il offre l'encens. Il est coiffé , comme Balthasar, d'un bonnet de velours rouge qui supporte la couronne. Il porte une aumônière, une collier de maillons d'or, et un lourd manteau doublé d'hermines.
Les deux rois évoluent dans un paysage de ruines antiques.
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La lancette B
Le roi Melchior, le plus âgé, est agenouillé devant Marie et son Fils et présente à l'enfant la coupe d'or. Sa couronne est posée à terre.
On voit encore Joseph, l'âne et le bœuf, l' étable , lles murailles de Bethléem, et, dans le ciel, l'étoile à queue de comète.
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Le tympan.
Dans la rose est représentée la Fuite en Égypte, et dans les lobes l'épisode de la chûte des idoles païennes, ou le miracle du champ de blé qui dissimule la Sainte Famille aux soldats d'Hérode, qui la recherche. On voit aussi deux scènes du Massacre des Innocents, et un soldat avertissant Hérode de la naissance de Jésus.
Deux anges adorateurs, en chape , sont agenouillés sur des petits nuages.
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La baie 10: travée du côté sud.
Seul le tympan a conservé ses vitraux. Les lancettes contenaient encore en 1896 les débris informes d'un Baptème du Christ par saint Jean , Dieu le Père et le Saint-Esprit, et sainte Barbe.
On y voit, entre deux anges thuriféraires des écoinçons, saint Nicolas bénissant les clercs dont l'un enjambe le baquet, mais aussi Adam de Ève d'abord réuni autour de l'arbre de la Tentation, puis expulsés du Paradis terrestre, tandis que l'ange, l'aigle, le taureau et le lion du Tétramorphe portent un phylactère portant le nom de l'évangéliste correspondant, Matthieu, Jean, Luc et Marc.
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La baie 11. 3ème travée nord du collatéral du choeur. Le Christ de la Parousie. Crucifixion.
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Lancette A : Le Christ Sauveur du Monde.
Ses pieds sont posés sur le globe du monde, il est assis sur l'arc-en-ciel de l'Alliance, il porte, sur son corps nu marqué par es stigmates, le manteau glorieux de sa victoire sur la Mort, et l'épée de la justice divine qui est dirigé vers sa joue se transforme, à droite, en un bouquet de fleurs de miséricorde. Les anges volent dans l'azur, soufflant dans les trompes de la Parousie et énonçant les paroles inscrites dans les phylactères disent : Surgite mortui venite ad Judicem Levez-vous les morts et venez au jugement.
Le phylactère In te dominum speravi non confundar in aeternum provenait jadis de la bouche des donateurs, au registre inférieurs.
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Lancette B: la Crucifixion entre les larrons.
Le Christ en croix et les larrons (restaurés) se détachent sur le ciel bleu-nuit au dessus des remparts de Jérusalem.
À droite de la Croix, Marie, soutenue par Jean, une sainte femme, Marie-Madeleine les mains jointes et le regard tourné vers la Croix. Derrière eux, deux cavaliers, dont Longin qui vient de transpercer le flanc droit de Jésus de sa lance.
À gauche, dans une foule plus confuse avec insertion de pièces exogènes, un ou deux cavaliers et, remplacé par un visage barbu ahaut en couleurs, le Centenier s'esclamant "Celui-ci est vraiment le fils de Dieu".
En partie inférieure, deux soldats se disputent avec leur poignard la tunique qu'ils ont tiré aux dès.
Un chanoine (robe rouge sous le surplis, aumusse dont les six queues d'écureuil sont détaillées ) est en posture de donateur, agenouillé sur son prie-dieu à ses armes, un fascé d'azur et d'argent de six pièces.
G. Leroy indique, "dans les segments, à gauche, la lune et les étoiles. À droite, le soleil avec ces armes d'or, au sautoir engreslé de sable cantonné de quatre arbalètes de gueules. Jean et Nicolas Arbalète, frères, 1513. Ces personnages appartenaient à la famille des Arbalète, vicomtes de Melun en partie, seigneurs de la Borde, localité voisine de Champeaux."
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Baie 11, le tympan.
Dans la rose, Dieu le Père, entouré de chérubins dans les lobes. Dans les écoinçons, la lune et le soleil.
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La baie 13. Deuxième collateral nord du chœur. Saint Nicolas ; saint Georges terrassant le dragon.
Cette baie a été offerte en 1508, (après le mariage de Louis XII et d'Anne de Bretagne en 1499, —ce qui explique la bordure de lys, de couronnes et d'hermines,—) par Nicolas Sauvaige, chanoine de Champeaux et procureur, mort le 15 septembre 1522 et inhumé dans la chapelle Saint-Nicolas, existant originellement dans la travée où se trouve la verrière.
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La lancette A, à gauche : saint Nicolas et un chanoine donateur.
Dans une niche architecturée et devant une tenture damassée rouge, Saint Nicolas, en évêque, bénit les trois clercs qui sortent du baquet, miraculeusement ressuscité de leur salaison. À gauche, le chanoine Nicolas Sauvaige est agenouillé dans la posture du donateur, et porte l'aumusse des chanoines au bras droit. G. Leroy décrit un chanoine "vêtu d'une robe rouge", sous les armoiries d'azur, au tronc d'arbre naturel en pal, accosté à senestre d'un gland et d'une feuille de sinople, à dextre d'un croissant de gueules et d'une feuille de chêne de sinople".
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Les armoiries (présentes dans les deux lancettes).
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La lancette B : saint Georges terrassant le dragon devant une bergère.
G. Leroy a vu dans la bergère en robe rouge accompagnée d'un agneau une sainte Agnès priant. C'est bien entendu une erreur, et l'iconographie s'attache à être fidèle à la Légende dorée, selon laquelle c'est la fille du roi qui sans l'intervention du saint chevalier, était condamnée à être dévorée par le dragon. On voit d'ailleurs, peint en grisaille, les remparts de la ville de Silène, en Lybie, du haut duquel le roi et la reine (couronnés et vêtus de manteau à larges manches fourrées) suivent le combat.
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Baie 13 : le tympan et sa rose.
Le motif de la rose est perdu, G. Leroy le décrivait encore en 1896 comme le sacre d'un évêque ( a priori St Nicolas) assisté de 2 prélats et autres ecclésiastiques. Les 6 lobes ont été conservés, contenant des anges chantant un hymne au texte indiqué par leur phylactère : Sospitati dedit egros olei perfusio /Nicolaus naufragantium affuit presidio /revelatur a defunctis defunctus in bivio /baptizatur auro viso Judeus indicio/vas in mari mersum patri redditur cum filio /O quam probat sanctum dei faris augmentatio /
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Dans les écoinçons, les anges tiennent des phylactères : Auro per eum virginum tollitur infamia / atque patris earundem levatur inopia.
Il s'agit d'une "prose sur saint Nicolas" conservé dans le manuscrit BR ms 184 folio 51 verso du XIe siècle et publiée par Edélestand du Méril en 1843. Nommé également Séquence de Saint Nicolas (6 décembre) avec la mention : cette séquence du XIIe siècle est attribuée à Adam de St Victor (Patrol. t CXCVI p.1470)
Inutile d'insister sur la valeur de ces inscriptions.
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La baie 14.
La rose
La rose contenait Dieu le Père et saint Victor à cheval avec les paroles vicisti beate victor vicisti . Il ne reste que les anges aux phylactères : Vicit carnem. Vicit mundum. Vicit hostem furibundum. Fide vicit omnia.
Il s'agit d'un extrait de la Séquence de saint Victor : voir Sequencia de Sancto Victore Paris, B.N. lat. 15045, f. 84V-85V.
"On trouve que dès l'an 1124 cette collégiale étoit du nombre de celles dont cet évêque avoit accordé les annuels à l'abbaye de Saint-Victor; ce qui fut confirmé l'année suivante par Louis-le-Gros. Il semble que cette abbaye de Saint-Victor eût, environ l'an 1138 ou 1140, des vues pour obtenir totalement l'église de Champeaux et en faire une maison de chanoines réguliers." (L. Michelin)
Dans les écoinçons sont figurés en couple donateur une femme en robe rouge et coiffe, et un homme ayant devant lui trois pièces de monnaie, et un outils qui serait selon G. Le Roy propre aux tonnelliers.
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La baie 15. 1ère travée nord du collatéral du choeur. Donateur, Marie-Madeleine, évêque.
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Lancette A : un chanoine donateur.
isolé sur la vitrerie losangée, un chanoine en posture de donateur, en robe rouge sous le surplis blanc, et portant l'aumusse canoniale. G. Leroy signale que le chanoine accompagnait jadis saint Nicolas, avec les lettres I.E inscrites dans un écusson .
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Lancette B: Marie-Madeleine ; un évêque.
sainte Marie-Madeleine portant le pot d'aromates, et un évêque bénissant
Bordure de fleurs de lys, de couronnes et d'hermines, donc datation du début du XVIe siècle.
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Tympan de la baie 15.
Au centre de la rose, selon G. Leroy, "Charles VIII jeune, tenant la main de justice et vêtu d'un manteau fleurdelysé avec des hermines de Bretagne." On peut peut-être dire simplement que le manteau royal azur est fourré d'hermines au revers. Diamètre 0,48 m.
La base Palissy y voit saint Louis. Mais elle voyait dans le saint Georges de la baie 13 un saint Michel !
Tous les lobes sont fleurdelysés dans les bandes entrecroisées bleues avec une bordure circulaire rouge à fleurs de lys et hermines.
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La baie 21. 4ème travée nord du collatéral de la nef. Saint Michel, sainte Geneviève et chanoine donateur.
De cette lancette, il ne reste qu'un registre, se détachant sur la vitrerie losangée, et la bordure à couronnes et fleurs de lys. Et même dans ce registre, il manque le panneau central supérieur. On ne peut que présumer qu'il représentait la Vierge, dont on voit le manteau bleu, et vers qui les trois autres personnages sont tournés. Le fond est rouge, c'est un drap d'honneur damassé.
À gauche, saint Michel, en armure d'archange, terrasse le dragon et le menace de son épée, levée.
À droite, c'est sainte Geneviève tenant un livre ouvert, qu'on identifie à son cierge q'un diablotin tente d'éteindre avec son soufflet. Il manque, en contre-point, l'ange qui le rallume.
Sainte Geneviève présente le chanoine donateur qui est agenouillé à ses pieds. Ce qu'on voit de sa robe et de son col est noir, et non rouge. Il porte l'aumusse en fourrure de petit-gris (écureuil) dont les queues pendent à l'extrémité. Autant de queues, autant de peaux d'écureuil gris Sciurus vulgaris d'Europe du Nord, et autant de prestige pour le chanoine, dont l'aumusse répondait, ailleurs du moins , à des règles précises. L'usage du blanc de l'hermine était réservé aux fonctions plus élevées, mais on pouvait imposer l'utilisation pour l'aumusse des seules peaux grises du dos de l'animal (petit-gris) ou autoriser d'associer celles-ci en damier avec la peau du ventre blanc (vair). Nous avons vu en baie 11 un chanoine dont l'aumusse, plus large, était de six peaux.
Une inscription précise :
[MESTRE MICHIEL ] PAIEN, CHANOINE
[DE CHAMPEAUX], A FAIT FAIRE CEST
[VERRIÈRE DIEU] ET L'AME DE LIEU.
...que G. Leroy a lu ainsi : Messire Michiel Paien chanoine de Champeaux a fait faire ceste verrière Dieu ayt l'ame de luy".
Le chapitre de Champeaux était composé de 12 chanoines, puis de 24 jusqu'à la fin du XVIe siècle ; il était dirigé par un prévôt, et disposait d'enfants de chœur et d'un maître de musique.
Baies basses de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
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La baie 23. 3ème travée nord du collatéral de la nef. Messe de saint Martin.
La lancette ne conserve que 4 panneaux de vitraux, et sa bordure. Ces panneaux ont été très restaurés. La scène se passe dans une église. À gauche, quatre fidèles, dont une femme voilée. Au centre, un prêtre en chasuble célèbre l'eucharistie, au mome,nt de l'élévation de l'hostie, devant un enfant de chœur tenant un cierge. Le célébrant lève les yeux, et Dieu le Père lui apparaît dans des nuées, tandis qu'un ange lui remet une étole.
Sur le panneau de droite, un homme lève la main, comme s'il révélait cette scène à son auditoire. Rien ne permet de l'identifier, si ce n'est, détail significatif, un cœur rouge sur la poitrine.
Est-ce réellement, comme c'est admis, une "messe de saint Martin" , celle lors de laquelle le saint, qui, ayant donné ses vêtements à un pauvre et n'est que partiellement vêtu, voit son dénuement masqué, lors de l'élévation, par une boule de feu au dessus de sa tête symbolisant sa charité ?
Il ne peut s'agir d'une Messe de saint Grégoire, car ce serait le Christ de la Passion qui apparaîtrait.
Une Messe de saint Martin de Simone Martini, fresque de Saint-François à Assise datant de 1280, montre l'enfant de chœur et son cierge, et deux anges apportant une sorte d'étole, mais pas la vision de Dieu le Père.
G. Leroy indique cette inscription : "Messire Macé Comnaux et Louis Vierne, chanoine, ont donné ceste verrière"et ajoute que Macé Comnaux est mentionné comme chanoine de Champeaux dans un registre de 1491.
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Un évêque.
Panneau isolé. Un évêque, peut-être saint Nicolas, tenant un livre, se détache sur une tenture damassée rouge.
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LES BAIES HAUTES DU CHŒUR.
1°) Les 4 baies de l'abside, Description de gauche à droite :
Baies hautes de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
La baie n° 103 : fragments.
Fragments d'un donateur dont on ne voit que le bas de la robe et le blason, aux armes déjà rencontrées en baie 3, d'argent au chef d'azur chargé de trois étoiles en chef, et à la bande de sinople, chargé de 3 coquilles d'or, accompagné de 3 roses de gueules.
Baies hautes de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
La baie n° 101 : fragments plus complets d'une Crucifixion du Christ entre Marie et Jean.
Les trois visages sont en pleurs.
Soubassements de niches architecturées.
On retrouve le blason épiscopal d'argent au chef d'azur chargé de trois étoiles en chef, et à la bande de sinople, chargé de 3 coquilles d'or, accompagné de 3 roses de gueules, a priori d'un évêque de Paris, comme en baie 3. Mais je n'ai pas retrouvé ces armes parmi celles des évêques et archevêques de Paris de 1439 à 1622.
Baies hautes de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
La baie n° 102 : fragments d'une Charité de saint Martin.
Saint Martin, à cheval, en armure, fend en deux son manteau. On ne voit du pauvre que le visage.
Soubassements de niches architecturées.
Blason : semé de France à la crosse d'or en pal . Ce sont les armes des archevêques de Paris .(La Chesnaye, "Saint-Cloud").
Baies hautes de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
La baie n° 104 : fragments d'un saint Nicolas ressuscitant les 3 clercs.
Il s'y trouvait aussi jadis un donateur agenouillé, et les mêmes armes qu'en baie 101 et 3.
Baies hautes de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
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La baie 105 (au nord) : fragments d'un saint Denis portant sa tête coupée.
Baies hautes de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
La baie 107 (au nord) : fragments d'une sainte Catherine .
Baies hautes de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
La baie 109 (au nord) : fragments d'une sainte Geneviève.
Baies hautes de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
La baie 111 (au nord) : fragments d'une sainte Barbe .
La sainte s'identifie à la palme de martyre, à son livre de théologie, et surtout à la tour aux trois fenêtres défendant le dogme de la Trinité.
Blason d'azur au tronc d'arbre naturel en pal, accosté à senestre d'un gland et d'une feuille de chêne de sinople, à dextre d'un croissant de gueules et d'une feuille de chêne de sinople, comme en baie 13 lancette A.
Baies hautes de la collégiale de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
SOURCES ET LIENS
—Vitraux , notice PM77000274, sur la plateforme ouverte du patrimoine, base Palissy, ministère français de la Culture.
— AUFAUVRE (Amédée), FICHOT (Charles), 1858, Les monuments de Seine-et-Marne : description historique et archéologique et reproduction des édifices religieux, militaires et civils du département : Collégiale de Champeaux, Paris, 1858, 407 p. page 44
— LEBEUF (Jean), 1883, Histoire de la ville et de tout le diocèse de Paris : Tome cinquième, Paris, Librairie de Fechoz et Letouzey (réédition), 1883, 478 p. p. 407-420
—LEROY ( G. ), 1896, , « Vitraux de la collégiale Saint-Martin à Champeaux-en-Brie : restitués d'après d'anciens documents », Bulletin archéologique du Comité des travaux historiques, Paris, p. 101-115 (ISSN 0071-8394,
— LIÉBERT (Eugène), 1869, "Vitrerie de l'église collégiale de Champeaux", Bulletin de la société archéologique, sciences, lettres et art de Melun vol. V page 247
L'emblématique (amoureuse) de Marguerite d'Autriche au monastère royal de Brou : armes parlantes, lettres entrelacées, cordelières, briquets de Bourgogne, Croix de Bourgogne, devise FERT, ceintures d'Espérance, blasons... etc.
C'est après avoir achevé cet article que j'ai réalisé qu'écrire l'emblématique du monastère royal de Brou, consistait en fait à décrire tout, absolument tout de l'église Saint-Nicolas-de-Tolentin...
A l’origine, une merveilleuse histoire d’amour
"Fille de l’empereur Maximilien de Habsbourg et petite-fille du dernier grand-duc de Bourgogne, Charles le Téméraire, Marguerite d’Autriche (1480-1530) est veuve à 24 ans de Philibert le Beau, duc de Savoie, qui meurt en 1504 après une partie de chasse. Dès 1506, elle décide de bâtir aux portes de la ville de Bourg en lieu et place d’un modeste prieuré bénédictin, le monastère royal de Brou pour perpétuer sa gloire et le souvenir de l’amour qu’elle portait à son époux, mais aussi son ambition politique d'héritière du duché de Bourgogne et de régente des Pays-Bas. Suite à la décision de la princesse d’être inhumée aux côtés de son époux, il s’agit désormais de construire un écrin digne de son rang qui abritera trois somptueux tombeaux : ceux de Philibert le Beau, de sa mère et le sien propre. En souvenir du jour de la mort de Philibert, Marguerite exige que l’église soit placée sous le vocable de saint Nicolas de Tolentin, moine augustin italien très populaire en Savoie.
Nommée en 1506 régente des Pays-Bas pour le compte de son père puis de son neveu l’empereur Charles Quint, Marguerite suit depuis la Belgique ce chantier exceptionnel, rapidement mené (1505-1532). Elle y envoie les meilleurs maîtres d’œuvre et artistes de toute l’Europe, dont l’architecte de renom Loys Van Boghem qui succède à Jean Perréal. En juillet 1513, la première pierre de la nouvelle église est posée. Il ne faudra que 26 ans pour construire ce magnifique chef d'œuvre, ce qui est exceptionnel à cette époque. Marguerite s’éteint le 1er décembre 1530, sans avoir vu son œuvre achevée. Son corps est inhumé à Brou en juin 1532."
L'EXTÉRIEUR : LES PORTAILS OUEST ET NORD, LES FAÇADES.
LA FAÇADE OCCIDENTALE
" Un ample arc en anse de panier est surmonté d’une accolade ouvragée sur laquelle figure une statue de saint André (saint patron de la Bourgogne). Cette façade occidentale a la forme d’un vaste triangle divisé en trois bandes verticales : le corps central correspond à la nef et les deux pignons latéraux couvrent les bas-côtés. Le corps central est divisé lui-même en trois étages par des balcons ajourés.
Le portail dont les sculptures très riches encadrent un tympan, montre Philibert et Marguerite présentés au Christ par leurs saints patrons. Sur le trumeau, on trouve saint Nicolas de Tolentin avec son étoile. L’église de Brou est placée sous son patronage. De part et d’autre, figurent les apôtres saints Pierre et Paul, patrons du prieuré bénédictin antérieur. Aux niveaux supérieurs se détachent trois grandes fenêtres gothiques puis encore au dessus un pignon triangulaire terminé par un fleuron et deux pinacles."
Mais on peut décrire encore 7 frises emblématiques (photo) à côté des blasons losangiques, donc féminins, de Marguerite, où se succèdent les marguerites, le P et le M liés par les lacs d’amour, et les emblèmes bourguignons : la croix de saint André (en X) unie au briquet.
Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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I. LES LETTRES P et M ET LES ENTRELACS.
Elles sont partout sur les moulures des deux portails, leur recherche dans le décor devient une chasse jubilatoire mais inlassable.
Ce sont les initiales de Philibert le Beau et de son épouse Marguerite d'Autriche. En signe d'amour, d'union indéfectible malgré la mort de Philibert en 1504, à 24 ans, trois ans après son mariage en 1501.
[En 1483, à la mort de leur mère, Marguerite de Bourbon, Philibert et Louise de Savoie avaient été envoyés à la cour. Une partie de leur enfance s’était donc déroulée à Amboise, en compagnie de Marguerite d’Autriche qui, alors promise au dauphin Charles, futur Charles VIII, vivait également auprès d’Anne de Beaujeu, et ce depuis cette même année 1483... ]
La légende dit que le beau Philibert est mort d'avoir bu de l'eau trop glacée alors qu'il avait excessivement chaud lors d'une partie de chasse. On peut penser à un accès de fièvre, peut-être d'une pneumonie, car son épouse lui avait , dit-on, déconseillé d'aller chasser, alors qu'il était déjà bien grippé. Mais la chasse est, chez les seigneurs, une addiction parfois maudite, comme en témoignent les légendes de saint Hubert ou de saint Eustache.
Philibert était si mordu de chasse que, duc de Savoie à 17 ans, il avait laissé le gouvernement de ses États à son demi-frère René de Savoie, pour s'y adonner.
Marguerite d'Autriche, imitant en cela Louise de Savoie, veuve dès 1496 ne se remariera jamais et ne cessera, dès lors, de porter le deuil de son époux ou d'honorer sa mémoire. Mais si Louise de Savoie portait le deuil en noir, Marguerite porta le deuil blanc, qui se différencie par la présence d’un voile blanc plissé, recouvrant le corps du menton jusqu’à la poitrine ou la taille, d’inspiration flamande ou germanique. Et elle porte l'attifet presque toujours doublé d’un serre-tête blanc, qui cache le front comme le bandeau des religieuses. Ses manches sont doublées d'hermines. Un fin anneau noir est passé à son index gauche.
Bernard van Orley (atelier de) Portarit de Marguerite d'Autriche vers 1518 Musée royal des beaux-arts de BelgiqueInv. 4059
Les lettres en écriture gothique ont le fût perlé et leur empattement est bifide. Cet empattement vient parfois se prolonger par des éléments de feuillage, comme s'ils portaient en eux une sève fertile.
Certaines sont réunies par un cordage qui se termine par des glands de passementeries. Et sont placées entre des branches écotées, qui, nous le verront, sont fortement emblématiques. Et pas seulement des bois et de leur gibier.
Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
La plupart de ces lettres accouplées sont réunies plus soigneusement par une cordelière qui forme un ou plusieurs huit. Ce sont alors des entrelacs, des lacs d'amour.
Puisque Philibert était duc de Savoie, faut-il y voir des "nœuds de Savoie", attesté depuis 1382 dans la Maison de Savoie depuis Amédée VI, dit "Le comte vert"? La sœur de Philibert, Louis de Savoie, mère de François Ier, en introduisit l'usage à la cour de France, sous le nom de "cordelière", corde à plusieurs nœuds, cordelières combinant nœuds de Savoie et cordon franciscain, avec boucle, gland et grains serrés.
On trouve ces nœuds de Savoie à Brou sur le jubé ou la cuve baptismale.
Le noœud de Savoie.
"Dérivé des lacs d’amour médiévaux, ce nœud – un nœud lâche, à double boucle, en forme de huit – constitue l’une des devises le plus traditionnellement associées à cette maison. À l’origine, il s’agit du badge personnel du comte Amédée VI de Savoie (1343-1383), dit "le comte vert" : à l’occasion d’une joute organisée au moment de Noël 1354, Amédée VI arborait une selle peinte avec des lacs d’amour; en 1356, c’est tout son équipement de joute qui est décoré de tels nœuds. Puis au moment de la croisade, décidée en 1364 à Avignon, par le pape Urbain V, le badge personnel d’Amédée VI devient un badge dynastique et héréditaire représentant la maison de Savoie : le jour du départ pour la croisade, le comte portait, comme ses compagnons d’armes, des vêtements de velours vert, ornés de broderies représentant ce type de nœuds. Dès lors, comtes et ducs de Savoie arborèrent le nœud lâche en forme de huit sur les objets de leur vie quotidienne ou sur les monuments et objets d’art qui leur étaient associés.
Parallèlement, le nœud de Savoie figure – associé au mot FERT – sur le collier de l’ordre chevaleresque du Collier, un ordre fondé par le même Amédée VI, en 1364, à l’occasion de la prestation de serment de croisade générale contre les Turcs (plus tard, en 1434, l’ordre sera rebaptisé ordre de Saint-Maurice par Amédée VIII, puis réformé en ordre de l’Annonciade au xvie siècle). Notons que, sur le collier de l’ordre – qui est sculpté notamment sur le gisant de Philibert le Beau à Brou –, les nœuds de Savoie alternent avec le mot FERT mais ils ne forment pas une cordelière à proprement parler; quant au pendentif du collier, il est formé de trois lacs d’amour, allusion à la Trinité, trois lacs d’amour dont la présence est déjà attestée dans les formes primitives du collier.
Dans la plupart des occurrences, le nœud de Savoie apparaît de façon isolée (un seul nœud noué sur un petit morceau de cordelette). Au début du xvie siècle, quand se multiplient les images du nœud de Savoie, sous l’influence de Philibert II de Savoie et de Marguerite d’Autriche, le nœud apparaît toujours seul. La médaille qui est modelée et coulée à l’effigie de Philibert et Marguerite en 1502, à l’occasion de l’entrée de la princesse dans la ville de Bourg-en-Bresse, montre ainsi des nœuds de Savoie uniques, et non regroupés sur une corde à la manière d’une cordelière. Il en va de même sur le Grand Sceau équestre de Philibert II (sceau appendu à un document daté de 1497) ou, bien sûr, dans le monastère royal de Brou, où des nœuds de Savoie ornent notamment le jubé ou la cuve baptismale – nœuds qui se distinguent aisément des lacs d’amour reliant les initiales P et M. Si, sur la médaille de 1502, le jubé ou la cuve baptismale, le nœud se termine par un gland, évoquant par là le cordon franciscain, le nœud est toujours unique, et non répété en plusieurs exemplaires sur un même cordon.
Plus tard, les ducs de Savoie recourent encore à cet emblème : Charles III, duc de Savoie, le successeur de Philibert II, utilise le nœud de Savoie tel qu’il a été dessiné sous le règne du comte Amédée VI, comme en témoigne son sceau (appendu à un document daté de 1531)17. Ainsi, le nœud de Savoie n’est pratiquement jamais répété de façon à former une cordelière. Or, c’est bien l’usage qu’en fait Louise de Savoie, comme le montre par exemple son sceau (1515) 18. La plupart des cordelières qui lui sont associées se présentent même comme des cordelières combinant nœuds de Savoie et cordon franciscain, avec boucle, gland et grains serrés." (Laure Fragnart 2025)
Dans la dentelle de pierre des façades de Brou, les cordages sont parfois brisés, mais leur forme en huit est toujours évident ; et le gland du cordon est parfois présent.
Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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Ici, le nœud est plus complexe.
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Fermaillet d'une verrière de la nef.
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II. LE MOTTO FERT.
On le trouve sous la statue de saint Philibert du trumeau du portail ouest.
Au tympan de ce portail, le couple ducal est agenouillé devant le Christ aux liens. Philibert le Beau est présenté par son patron, saint Philibert figuré avec une tonsure sous la capuche de son habit monastique. Le duc, mains jointes, porte la couronne ducal, le manteau et le camail frappé d'hermines.
Entre les lettres accouplées, son blason (aujourd'hui muet) est entouré des lettres FERT entre lesquelles passe un ruban plat à glands.
En dessous figure un nœud de Savoie, sans ambigïté puisqu'il rejoint une croix pommelée, la croix de Savoie telle qu'elle figure sur les jetons du duché en 1579.
"Le nœud de Savoie figure – associé au mot FERT – figurait sur le collier de l’ordre chevaleresque du Collier, un ordre fondé par Amédée VI, en 1364, à l’occasion de la prestation de serment de croisade générale contre les Turcs. Sur le collier de l’ordre qui est sculpté sur le gisant de Philibert le Beau à Brou –, les nœuds de Savoie alternent avec le mot FERT mais ils ne forment pas une cordelière à proprement parler; quant au pendentif du collier, il est formé de trois lacs d’amour, allusion à la Trinité, trois lacs d’amour dont la présence est déjà attestée dans les formes primitives du collier. Quant à la signification du mot FERT, dont l’apparition est liée à l’institution de l’ordre du Collier, elle demeure problématique. Pour Michel Pastoureau, ce mot pourrait évoquer le présent de l’indicatif du verbe latin ferre, à la troisième personne. Ainsi devrait-il se comprendre par rapport à l’ordre du Collier, chacun des quinze chevaliers portant (FERT) le collier de l’ordre." (Laure Fragnart)
Sur la médaille en or créée par Jean Marende pour l'entrée de Marguerite d'Autriche en 1502 dans la ville de Bourg-en-Bresse ou sur sa copie en bronze argenté du XIXe conservée au MBA de Lyon, les profils du couple en buste derrière un plessis (nouage symbolique ?) se détache sur un fond de lacs d'amour et de fleurs de lys, mais aussi des marguerites. L'envers montre les marguerites autour du blason mi-parti, et le nœud de Savoie au dessus. Le mot FERT est inscrit horizontalement de part et d'autre.
Sur un autre exemplaire du même musée , la devise FERT est absente, et ce sont les nœuds de Savoie et des hermines qui sont devant les profils du couple.
Ces devises, nœud et mot FERT , figurent également sur son tombeau, placé au centre du chœur (sur le collier, les armes et les ornements du gisant supérieur, ainsi que sur les socles des statuettes des sibylles) et, pour les nœuds, au revers du jubé regardant vers ce même tombeau.
Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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III. LA PALME ET LES MARGUERITES.
Selon Françoise Blattes-Vial, "la palme peut avoir de multiples sens : par exemple, le martyre de la sainte patronne de la fondatrice ou l’amour conjugal . [...] La palme fichée dans le plant de marguerites est riche d’ambiguïtés qui pourraient s’additionner plus que s’exclure : sainte patronne, mariage et signe de victoire associé ou associés à la paix de l’olivier,[ comme sur les panneaux héraldiques de la chapelle Sainte-Apolline]."
Je pensai à un lien plus étroit entre la palme (ou bien est-ce une plume?) et le prénom Philibert, ou le saint patron, mais je n'ai pu valider cette hypothèse. Voyons donc ici la palme du martyre de sainte Marguerite.
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IV. LA CROIX DE SAVOIE ET LE BRIQUET (ou FUSIL) DE BOURGOGNE
Le briquet de Bourgogne et la croix de Bourgogne, croix en X de saint André en bois écoté, sont deux éléments qui font référence à la filiation bourguignonne de Marguerite d’Autriche, arrière-petite-fille de Philippe le Bon, duc de Bourgogne.
Le briquet
Cet emblème choisi par Philippe le Bon (début 15e siècle) a été longtemps la marque des Ducs de Bourgogne dans toutes leurs possessions. Fabriqué en fer forgé, le briquet médiéval servait à allumer le feu en le percutant contre une pierre de silex dans le but de produire des étincelles. On le tenait par une poignée en forme de B majuscule, qui évoque l’initiale du mot Bourgogne. Les anneaux du collier de l’ordre de la Toison d’or, ordre de chevalerie fondé en 1430 par Philippe le Bon, se composent également de deux B accolés dos à dos.
La croix de Bourgogne
On appelle croix de Bourgogne une croix de saint André rouge dont les branches sont écotées sur fond blanc. Cet emblème se blasonne ainsi : « d'argent au sautoir écoté de gueules ».
C’est sous la protection de saint André, réputé pour avoir évangélisé les Burgondes, ancêtres des bourguignons, que Philippe Le Bon a placé la Bourgogne. L’attribut principal de saint André est une croix en X sur laquelle il fut martyrisé.
Des nœuds entrelaçant la croix de Bourgogne formées de bâtons noueux, comme pour signifier l'union des Maisons de Bourgogne et de Savoie, figurent aussi sur les verrières aux armes de Marguerite placées dans la chapelle Sainte-Apolline.
Les Pays-Bas et la Franche-Comté constituent l’héritage bourguignon des Habsbourg depuis le traité de Senlis (1493), et ne seront séparés politiquement qu’au traité de Nimègue (1678), date à laquelle le comté de Bourgogne est définitivement intégré au royaume de France.
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Sur un fermaillet des vitraux de la nef
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V. LES BLASONS DE MARGUERITE
On les trouve sur les portails mais aussi tout atour des façades nord et ouest. Ils ont perdu leurs armoiries, qui y étaient peintes, mais leur forme losangique, celle des femmes, permet de les imaginer. Ils sont présentés par des anges, des putti, des personnages fantastiques.
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LES ARMOIRIES EXPLICITES PAR LES PANNEAUX DU MUSÈE.
Les armoiries de Marguerite se blasonnent ainsi :
parti, à dextre, de gueules à la croix d’argent (Savoie) ;
à senestre, écartelé, au 1, de gueules à la fasce d’argent (Autriche) ; au 2, d’azur, semé de feurs de lys d’or, à la bordure componée d’argent et de gueules (Touraine ou Bourgogne moderne) ; au 3, bandé d’or et d’azur, à la bordure de gueules (Bourgogne ancien) ; au 4, de sable au lion d’or, armé et lampassé de gueules (Brabant) ; sur le tout de l’écartelé, d’or au lion de sable, armé et lampassé de gueules (Flandre)
Du côté dextre ( à notre gauche), les armes de son mari :
Du côté sénestre, les armes en écartelé de son héritage familial :
Son père Maximilien 1er de Habsbourg :
Le reste de l'écartelé lui vient de sa mère Marie de Bourgogne
...Fille de Charles le Téméraire et d'Isabelle de Bourbon
DEUXIÈME PARTIE : À L'INTÉRIEUR DU MONASTÈRE.
DANS LA NEF : LES FONTS BAPTISMAUX.
Ces fonts en marbre noir du XVIe siècle (1546 ou 1548) associent par scellement une vasque hexagonale et un pietement.
Le piètement est orné de feuillages et repose sur quatre masques en forme de tête de dauphins. La cuve est également ornée de larges feuilles aux indentations évoquant des feuilles de figuier, deux masques animaux et deux têtes opposées : celle d'un angelot, et une tête de mort.
Le rebord hexagonal porte une inscription en hautes lettres romaines.
1. Venant de Philibert le Beau, la devise FERT et la cordelière de Savoie, à glands.
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2. Venant de Marguerite d'Autriche, la devise FORTVNE * INFORTVNE * FORT * VNE
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Il convient bien de lire FORTVNE INFORTVNE FORT VNE, "la fortune [en] infortune beaucoup une". Les mots sont séparas par des fleurons (que j'ai remplacés par une étoile). Mais ces fleurons sont discrets pour ne pas troubler l'apparente et ludique symétrie de la devise nous faisant lire d'abord Fortune infortune fortune.
Nous avons conservé l'adjectif infortuné, mais non le verbe "infortuner" attesté en moyen français (Godefroy) par exemple chez Clément Marot en 1517 : Rien cognoissant que despite Fortune/ Et non pas toy, à présent m'infortune".
Oui, Fortune, la déesse Fortuna qui tourne la roue du destin et des vers et revers de l'existence, a réservé à la jeune Marguerite beaucoup d'infortunes, puisqu'elle perdit sa mère, Marie de Bourgogne d'une chute de cheval, alors qu'elle était enfant. Elle a d'abord été fiancée en 1483 au dauphin Charles, fils de Louis XI. Elle avait alors ... 3 ans. Elle est répudiée en 1491 lorsque Charles lui préfère, pour des raisons d'alliance politique, Anne de Bretagne.
"En 1493, Marguerite est donc de retour en Flandre, dans son pays qu’elle ne connaît pas. À peine a-t-elle le temps de s’accoutumer à la langue et aux mœurs de son peuple que son père organise pour elle un nouveau mariage lui donnant l’espoir de monter sur le trône espagnol. Elle sera la femme de Don Juan, prince des Asturies, fils des Rois catholiques, Isabelle et Ferdinand.
Cependant, le voyage vers la péninsule Ibérique ne va pas être de tout repos. Ne pouvant traverser le royaume de France, avec lequel les relations sont plus que fraîches, Marguerite embarque à Flessingue, à l’embouchure de l’Escaut, et traverse le golfe de Gascogne. Par une nuit de mars, son navire essuie une telle tempête que, le soleil étant revenu, elle propose un divertissement aux dames de sa suite : chacune doit rédiger l’épitaphe qui lui aurait convenu en cas de naufrage ! La sienne est parlante : « Ci-gît Margot, la gente demoiselle / Qu’eut deux maris et si mourut pucelle. »
L’arrivée en Espagne, à La Corogne, est triomphale et le mariage, d’une pompe extraordinaire. Mais Don Juan est déjà gravement atteint aux poumons et les jeux de l’amour vont précipiter sa fin. Six mois après cette deuxième union, Marguerite est veuve à l’âge de 17 ans.
Pourtant, un espoir subsiste car elle est enceinte.
Pour son malheur, la petite fille à laquelle elle va donner naissance ne survivra que quelques jours. Elle a tout perdu : son mari, son enfant et sa place à la cour d’Espagne.
Drapée de noir et de tristesse, Marguerite regagne les paysages brumeux de la Flandre tandis que son père et son frère la remettent déjà sur le marché des princesses à marier. Il s’agit pour eux de trouver un prétendant qui servira leurs ambitions diplomatiques. L’oiseau rare s’appelle Philibert II de Savoie. Ce choix recueille l’assentiment des souverains espagnols, du roi de France, de l’empereur d’Autriche et des cantons suisses : une prouesse !
Mais Marguerite acceptera-t-elle de sortir de sa retraite pour nouer un nouvel hymen ? Dans son château du Quesnoy, elle écrit des vers mélancoliques : « Le temps m’est long et sait bien le pourquoi, / Car un jour m’est plus long qu’une semaine / Dont je prie Dieu que mon coeur tôt ramène / Où est mon coeur qui n’est plus avec moi. »
C’est son frère, Philippe le Beau, qui propose à Marguerite ce nouveau parti. Au préalable, il a pris soin d’envoyer à Philibert un médaillon représentant sa soeur sous son meilleur jour. Le duc est enthousiaste : l’alliance est prestigieuse et la jeune fille, ravissante. Après avoir hésité, la princesse accepte d’épouser celui qui fut son compagnon de jeu pendant son enfance à la cour de France. Pourquoi risquer de devoir accepter un époux dont elle ignorerait tout alors qu’elle n’a gardé de celui-ci que de bons souvenirs ? Et puis, sa réputation précède le duc, qui a le même âge que Marguerite : beau, excellent cavalier, fort et amoureux de la vie, il a tout pour séduire une femme. La voici donc de nouveau partie, vers les Alpes cette fois. Un premier mariage par procuration est organisé à Dole avec René, le demi-frère bâtard de Philibert, selon le rite germanique : tandis que Marguerite est allongée sur un lit public, « le Grand Bâtard de Savoie » se couche à côté d’elle, une jambe dévêtue. Un homme étant entré dans le lit de la princesse, elle est considérée comme mariée. La rencontre avec Philibert et le serment religieux ont lieu cinq jours plus tard, dans le petit monastère bénédictin de Romainmôtier. Contre toute attente, le troisième mariage de Marguerite sera des plus heureux. Trop, peut-être, pour celle qui va à nouveau perdre son époux en septembre 1504, après trois ans d’union : Philibert, qui vient d’achever une partie de chasse sous un soleil de plomb, s’abreuve à une fontaine glacée et meurt de pleurésie. Cette fois, Marguerite sera inconsolable et refusera de quitter le noir. " (Historia)Après la mort de son frère Philippe le Beau le 25 septembre 1506, Marguerite devint gouverneur des Pays-Bas bourguignons de 1507 à 1515 et de 1517 à 1530 et prit en charge l'éducation des enfants de Philippe à la cour de Malines.
Jean Lemaire de Belges, futur historiographe de la cour de Marguerite, composa la Couronne Margaritique autrement le triomphe d'honneur à l'occasion de la mort de Philibert de Savoie .
Avec la figure allégorique d' Infortune , Lemaire introduit le côté négatif personnifié du destin, Fortuna adversa , dans sa description. L'Infortune voit dans le meurtre de Philibert sa dernière chance de briser la vertu de Marguerite, qu'il déteste. Le complot du couple et le meurtre de Philibert sont illustrés dans les miniatures.
Philibert victime d'une chute de cheval et soutenu par des chasseurs, sous le regard d'Infortune et de son la Mort, à droite.
Jean Lemaire de Belges, La Couronne de Marguerite, mais le Triomphe de l'Honneur, 1504. – Bibliothèque nationale d'Autriche, Cod. 3441, fol. 4v (détail)
À gauche, Infortune vise offre à boire une eau glacée et fatale à Philibert, tandis que son acolyte, la Mort e vise de sa flèche . À droite, Philibert meurt, assisté de ses amis et de son médecin, en manteau rouge et bonnet carré qui porte l'urinal ou matula insigne de son titre.
Jean Lemaire de Belges, La Couronne de Marguerite, mais le Triomphe de l'Honneur, 1504. – Bibliothèque nationale d'Autriche, Cod. 3441, fol. 14v, détail
Marguerite, entourée de ses suivantes, pleure la mort de son mari, causée par Infortune.
Jean Lemaire de Belges, La Couronne de Marguerite, mais le Triomphe de l'Honneur, 1504. – Bibliothèque nationale d'Autriche, Cod. 3441, fol. 14v (détail)
La veillée funèbre de Philibert II, duc de Savoie en présence de Marguerite.
Jean Lemaire de Belges, La Couronne de Marguerite, mais le Triomphe de l'Honneur, 1504. – Bibliothèque nationale d'Autriche, Cod. 3441, fol. 21 (détail)
Cependant, dans son manuscrit, Lemaire soutient que le pouvoir du destin n'est pas illimité en montrant comment Marguerite défait l'allégorie de l'Infortune avec l'aide de la figure allégorique de Vertu et de ses deux filles, Prudence et Force .
Jean Lemaire de Belges, La Couronne de Marguerite, mais le Triomphe de l'Honneur, 1504. – Bibliothèque nationale d'Autriche, Cod. 3441, fol. 27 (détail)
Marguerite parvient ainsi à vaincre définitivement l'Infortune grâce à sa vertu. Cette idée était déjà citée par les stoïciens. En récompense de sa force, Vertu couronne sa protégée de la couronne de vertu dans la deuxième partie du manuscrit. Lemaire présente Vertu et l'Infortune comme des adversaires sur le plan allégorique. Il semble subordonner la Fortune, ou en l'occurrence l'Infortune, à la providence divine.
Dans Le Changement de Fortune en toute prospérité, écrit entre 1504 et 1507 par Michele Riccio, le thème de l'inconstance du destin est également abordé : la devise Fortune Infortune Fort Une est inscrite aux quatre coins de la page de titre et l'ouvrage semble être une dissertation à son sujet . Mais Fortuna n'apparaît pas comme un personnage actif dans le dialogue ; à la place, Riccio crée un dialogue fictif entre l' Acteur , qui peut probablement être vu ici comme un homologue littéraire de l'auteur, et un Chevalier . Tous deux philosophent sur le pouvoir de Fortuna et sur les coups du sort de Marguerite. Ici, la déesse du destin est présentée comme une femme, étant désignée dans le texte par le pronom elle ou par la désignation dame Fortune. Riccio blâme Fortuna pour les malheurs du peuple et surtout pour les malheurs subis par Marguerite, y compris la perte de la couronne de France.
Fortuna y est représentée sous la forme de Kairos (l'opportunité), aux talons ailés, chevelue par devant, mais chauve par derrière, telle qu'on ne peut la saisir lorsqu'elle est passée. En équilibre sur la roue de la chance, du hasard ou de la Vie qui tourne, elle tient deux fils d'or.
Michele Riccio, Changement de fortune en toute prospérité, entre 1507 et 1509 – Bibliothèque nationale autrichienne ; Cod. 2625, fol. 2v, détail
Michele Riccio, Changement de fortune en toute prospérité, entre 1507 et 1509 – Bibliothèque nationale autrichienne ; Cod. 2625, fol. 2v, détail
Les deux fils d'or sont noués à la couronne de la duchesse, sur la page de droite.
Mais Fortesse et Prudence sont les alliées de Marguerite.
Michele Riccio, Changement de fortune en toute prospérité, entre 1507 et 1509 – Bibliothèque nationale autrichienne ; Cod. 2625, fol. 10v, détail
Michele Riccio, Changement de fortune en toute prospérité, entre 1507 et 1509 – Bibliothèque nationale autrichienne ; Cod. 2625, fol. 11v, détail
La devise est partout dans le Monastère de Brou. Comment la comprendre?
Dès la construction, l’état des travaux daté de 1527 décrit « les clez principalles » du chœur « avec les armes et blason de Madicte dame, contenant ces motz : FORTUNE INFORTUNE FORT UNE »
"Le mot accompagne souvent les armoiries de Marguerite d’Autriche, tant à Brou que sur plusieurs manuscrits et objets d’art, et apparaît en plusieurs lieux de l’église. Outre les écus losangés de l’abside, les lettres formant cette devise sont également sculptées sur la corniche couronnant les murs de l’abside sous les vitraux, au sommet du baldaquin du tombeau de l’archiduchesse, sur les consoles supportant les statues des apôtres Philippe et André dans les angles de sa chapelle, sur la corniche du lutrin monumental daté de 1532. La sentence est également peinte dans sa chapelle, sur un phylactère accompagnant le chifre ducal sur la clef de voûte centrale et autour de ses armes sur la verrière de l’Assomption. On la retrouve sur le vitrail oriental de la chapelle du Prince. On a beaucoup spéculé sur ce mot . Certains y ont lu, à tort, « Fortune, infortune, fortune » en voyant dans cette devise l’alternance de la bonne et la mauvaise fortune de Marguerite, tandis que Dagmar Eichberger en a proposé la traduction « Luck, misfortune makes one strong ». J’en conserverai la traduction la plus simple : « le destin accable beaucoup une [femme] ». Cette signification est en effet la seule attestée au XVIe siècle. Dans une apologie latine de la princesse publiée en 1532 et dédiée à son chevalier d’honneur, fidèle ami et exécuteur testamentaire Antoine de Lalaing, Cornelius Grapheus (Cornelis De Schrijver), magistrat malinois proche de la princesse puis secrétaire de la ville d’Anvers, mais aussi poète et musicien, traduit la devise par ce vers latin : « Fortis fortuna infortunat fortiter unam ». Or, cette traduction n’est pas une invention du poète de cour : elle a été ajoutée, de la propre main de la princesse semble-t-il, sur le premier feuillet du manuscrit de la Complainte de Marguerite, poème qui lui a été ofert vers 1507 par Antoine de Lalaing et qui relate sa vie et ses deuils. Au bas du folio, figure en guise d’ex-libris, sa devise en français, FORTUNE INFORTUNE FORT UNE, et en latin, Fortis fortuna infortunat fortiter unam. À la fn du XVIIe siècle, le Père Raphaël adopte une traduction proche : Fortuna infortunat valde unam, id est personam . Le verbe infortuner n’est qu’un démarquage du latin tardif et rare infortunare, passé en ancien italien avec le sens de blesser, au propre comme au figuré. Un autre poème de Jean Lemaire écrit à l’occasion de la mort de Philippe le Beau en 1506, en caractérisant Marguerite comme la « dame infortunée » et en concluant le poème par le mot de l’archiduchesse, confrme cette lecture en l’associant au deuil de son frère. Marguerite elle-même, pleurant la mort de son père dans la Complainte sur le trépas de l’empereur Maximilien, se dépeint ainsi : "Car onque à dame qui fut sur la terre Les infortunes firent tant de guerre Que font à moy triste et infortunée, Trop forte a moy ma dure destinée". C’est encore le sens que donne à la devise Corneille Agrippa, devenu archiviste et historiographe de la princesse à la fn de sa vie, dans son oraison funèbre de Marguerite, rédigée en latin. Il cite la devise en français et l’associe à la mort de Philippe le Beau : "Ainsi elle supporta avec constance et modération tous ces malheurs et ces calamités domestiques, le décès de son époux et la mort de son frère, maîtrisant et refoulant la sévérité, la douleur et la rudesse de son destin (« violentiam fortunae ») par sa grandeur d’âme, en triomphant même et se contentant de témoigner à la postérité de son sort par le mot emprunté à la langue française (« Gallico verbo ») : Fortune infortune fort une". Un rondeau de Julien Fossetier dédié à l’archiduchesse – dont il « ne fut pas l’indiciaire officiel mais l’historiographe officieux et dévoué » – développe l’idée que l’infortune révèle sa vertu et assure même son salut : Vertu en infortune apere. Qui fort soefre, il vainct infortune. Fortune infortune fort une. Mais en tous assaulx [var. : efors] de fortune Fortitude en celle prospere. Que la vertu permette de triompher de l’infortune et des caprices du destin est également illustré par une médaille à l’effigie de Marguerite (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Münzkabinett), qui la commanda vers 1505, et dont le revers porte la légende : VICTRIX FORTVNAE FORTISSIMA VIRTVS. La composition montre une Vertu debout, probablement la Force car elle appuie son bras sur une colonne, qui élève une couronne de la main droite. À ses pieds se voit la Fortune, renversée, tenant une couronne dans chaque main. Pour Camille Picqué, « la femme renversée, c’est la mauvaise fortune de la princesse ; les couronnes qu’elle tient sont celles de France et d’Espagne », tandis que « la troisième couronne est celle que lui offre, en 1501, Philibert de Savoie ». On ignore si Marguerite adopta ce mot dès la mort de son époux, en septembre 1504, ou bien après le décès de son frère, deux ans plus tard. Françoise Blattes-Vial observe qu’il n’est attesté qu’à l’automne 1506 et orne la page de titre du Changement de Fortune en toute prospérité de Michele Riccio, dans lequel « le juriste napolitain décline la devise que Marguerite venait d’adopter pour rédiger l’ouvrage qu’il lui destine ». On n’en connaît pas davantage l’auteur, mais peut-être a-t-il été composé par Marguerite elle-même ou par son secrétaire et historiographe Jean Lemaire de Belges. Son rédacteur pourrait s’être inspiré du curieux texte d’un autre poète de cour français, André de la Vigne, qui publie à Paris, dès 1501, Les Complaintes et Épitaphes du Roy de la Bazoche, dont le vers 30 du prologue, rédigé dans un sabir incompréhensible farci de mots latinisants, livre une formule analogue : « Rogue Fortune, [ex]orundant fort une » . L’emploi du mot FORTUNE INFORTUNE FORT UNE comme évocation des épreuves et deuils successifs que Marguerite avait traversés apparaît donc comme la seule signifcation attestée par elle-même et ses contemporains. Les autres interprétations résultent des spéculations postérieures. Pourtant, plus encore que les armoiries ou la devise au sens moderne du terme, ce qui frappe à Brou, c’est la prolifération d’emblèmes qui peuvent se répartir en trois catégories : une devise personnelle, un chiffre conjugal et une devise dynastique à laquelle s’ajoute un emblème d’alliance." (Pierre Gilles Girault 2022)
Mais on ne peut lire cette devise que comme un éloge de la détermination de Marguerite d'Autriche a surmonter ces revers de sort grâce à ses vertus, la Force, la Prudence et l'art de saisir sa chance lorsqu'elle se présente (kairos). Elle avait fait réaliser en 1505 une médaille ((Vienne, Kunsthistorisches Museum, Münzkabinett) ) représentant Fortune avec la légende VICTRIX FORTVNAE FORTISSIMA VIRTVS. La Vertu, Virtus, s'oppose au Destin et en triomphe.
Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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POURSUIVONS LA VISITE
Les présentations étant faites, je ne décrirai pas chaque motif.
Dans les vitraux de la nef.
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Dans la chapelle du Prince, fenêtre ouest, le blason est timbré du bonnet archiducal en forme de couronne :
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Dans le vitrail de la chapelle de Marguerite, baie 5 de l'Assomption et du Couronnement de la Vierge.
Le duc porte sur son armure un tabard à ses armes de gueules à la croix d'argent. Il porte le collier d'or gravé de son motto FERT et de la cordelière en 8. On distinguera mieux ensuite le motif du médaillon: l'Annonciation.
Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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Les blasons de Philibert le Beau et de Marguerite d'Autriche.
Armes du duc de Savoie timbré d'un heaume entouré de lambrequins et sommé d'un cimier à tête de lion ailé.
Armes de Marguerite d'Autriche sous sa couronne , au dessus de sa devise FORTVNE INFORTVUNE FORT VNE.
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Sur la baie 1 du chœur, lancette inférieure : Philibert le Beau agenouillé en donateur.
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Sur la baie 0, lancette inférieure, Apparition du Christ ressuscité à la Vierge.
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Sur la baie 2, lancette inférieure, Marguerite d'Autriche en donatrice présentée par sainte Marguerite.
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DANS LE CHŒUR
Toute l'emblématique est rassemblée dans le chœur sous et autour des vitraux :
-le blason en losange entouré de la ceinture au dessus du phylactère portant la devise FORTVNE INFORTVNE FORT VNE
-La devise en lettres capitales découpèes dans la pierre de la console
et dans le remplage des baies :
-la croix écotée en X et le briquet de Bourgogne,
-la palme et les marguerites.
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SUR LE TOMBEAU DE MARGUERITE D'AUTRICHE, SUR LE JUBÉ , SUR LE RETABLE DES SEPT JOIES DE LA VIERGE DE LA CHAPELLE DE L'ASSOMPTION.
Il m'est impossible de détailler la description de ces monuments, mais tous les éléments héraldiques et emblématiques s'y retrouvent. Je me contente de quelques photos.
1. Le jubé.
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2. Le tombeau à deux étages de Marguerite.
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On notera le manteau constellé de larmes, comme sur les draps funéraires.
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3. Sur le tombeau de Philibert, le collier avec le motto FERT et les noeuds en 8.
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4. Le retable des Sept joies de la Vierge (sculpteurs bruxellois, avant 1522).
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DANS LE MUSÉE DU MONASTÈRE
Monastère royal de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
SOURCES ET LIENS
—Collectif d'auteurs: 2015, Princesses et Renaissance(s), La commande artistique de Marguerite d'Autriche et de son entourage, Colloque organisé par Laurence Ciavaldini Rivière, professeur, université Grenoble-Alpes et Magali Briat-Philippe, conservateur, responsable du service des patrimoines, monastère royal de Brou, Bourg-en-Bresse
—BARON (Françoise), 2004. Quelques dessins de la collection Hippolyte Destailleur à la Bibliothèque nationale de France. In: Bulletin dela Société Nationale des Antiquaires de France, 2004-2005, 2011. pp. 373-380;
— BLATTES-VIAL (Françoise), 2015, Le manuscrit de la Couronne margaritique de Jean Lemaire de Belges offert par Marguerite d’Autriche à Philippe le Beau en 1505 La rhétorique et l’image au service d’une princesse assimilée à la paix
—FAGNART ( Laure) 2015, "Les entrelacs : nœuds de savoie et cordelière de Louise de Savoie" in Colloque Princesses Et Renaissance, La commande artistique de Marguerite d’Autriche et de son entourage, Colloque scientifique international 27 et 28 février 2015, monastère royal de Brou, Bourg-en-Bresse
— FRIES (Aline) 2018, Sur l'idée de Fortuna dans l'environnement de Marguerite d'Autriche, mémoire de recherche de master université de Trèves
https://cusanus.hypotheses.org/1055
— GIRAULT (Pierre-Gilles) 2022 "L’emblématique de Marguerite d’Autriche au monastère royal de Brou : images de soi, affirmation dynastique et revendication politique à l’aube de la Renaissance" , in Devises, lettres, chiffres et couleurs : un code emblématique 1350-1550, par Miguel Metelo de Seixas, Matteo Ferrari, Christian de Mérindol, Lea Debernardi, Johnatan Saso, et Catarina Fernandes Barreira.
—HABLOT (Laurent), FERRARI (Matteo), METEO DE SAIXAS (Miguel ), sous la direction de, 2022 Devises, lettres, chiffres et couleurs : un code emblématique 1350-1550, Colloque Lisbonne
— MÉRINDOL (Christian de), 1994, "Le décor emblématique et les vitraux armoriés du couvent de Saint-Nicolas-de-Tolentin à Brou" In: Revue française d'héraldique et de sigillographie vol. 64 (1994) p. 149-180
— MÉRINDOL (Christian de),1993, « Le couvent de Saint-Nicolas de Tolentino à Brou. Réfexions sur les églises et les chapelles à destination funéraire à la fn du Moyen Âge », Bulletin de la société nationale des Antiquaires de France, 1993, p. 140-152 ;
— ROUSSELET (révérend père Pacifique), 1767, Histoire et description de l'église royale de Brou, 1767
Où je retrouve Antonietta Gonzales à l'exposition ANIMAL!? de Landerneau dans une aquarelle de Marie Bovo.
Comment je remonte, dans mes souvenirs, vers son père Pedro, sa sœur Maddalena, son frère Enrico, tous atteints d'hypertrichose (hyperpilosité).
Visitant l'exposition ANIMAL!? du FHEL de Landerneau, je découvre cette aquarelle de Marie Bovo portant le titre Mi ange mi bête, 2024.
Cette aquarelle de la photographe Marie Bovo appartient à une série de 10 , où des fleurs sont jetés sur des journaux pliés, des fruits y sont posés dans un travail en trompe-l'œil, tandis que des insectes y déambulesnt, des papillons se posent, parfois à côté d'un rouge-gorge mort .
La référence aux enluminures du miniaturiste Joris Hoefnagel (Anvers 1562-Vienne 1600) m'y semble évidente (je lui ai consacré 15 longs articles ici), et la présence des textes imprimés des journaux (la confrontation de l'écrit avec les éléments naturels) évoque plus particulièrement le Schriftmusterbuch et ses 127 pages de modèles d'écriture de Georg Bocksay , ou surtout le Mira calligraphiae monumenta, réalisé vers 1590 à la cour de Rodolph II à Prague.
Mi ange mi bête, Marie Bovo, aquarelle, 2024. FHEL Landerneau, cliché lavieb-aile juillet 2025.
Je peux comme chacun identifier ici la branche de figuier ficus carica (comme ici dans les Quatre élements d'Hoenagel) et les figues, entières et mures (comme au folio 39 de Mira calligraphiae), — mais l'une coupée en deux —, ainsi probablement qu'un hanneton Melolontha melolontha entrouvrant ses elytres. Une mouche se promène sur le papier imprimé. Chacun de ces éléments naturels projette son ombre sur le papier, selon le procédé des miniaturistes de l'école Bruges-Gand dans les marges des Livres d'Heures depuis la fin du XVe siècle.
La tige fleurie sort de mes compétences, mais elle sera facilement identifiée par un botaniste. J'aimerai qu'il s'agisse de Lilium calchédonicum, que Hoefnagel a représenté au folio 43 de Mira calligraphiae, mais je n'y crois pas trop, ou Lychnis calchedonica du folio 37 (où le trompe-l'œil est poussé jusqu'à feindre que la tige passe par un gousset de velin, et représentée à l'envers de la feuille).
Mais bien entendu, mon regard est happé par les pages de journaux.
Il y en a quatre.
Un grande photo non identifiable.
Une autre page, du Monde des idées, où je lis Toutes les latitudes ... [socié]ès traditionnelles sur maitrise.. L'occasion de la .
En Amérique latine, en Afrique ou dans le Grand Nord, les sociétés traditionnelles ont des manières bien différentes de l’Occident de traverser les heures obscures. Tour du monde à l’occasion de la nuit la plus courte de l’année.
Cet article est si interessant que je comprends que Marie Bovo l'ait découpé, et conservé pendant 10 ans. J'ai envie de vous laisser là pour aller le lire, et écouter les ethnologues Aurore Monod-Becquelin et Anne-Gaël Bilhaut, Guy Bordin, ou Marie-Paule Ferry me parler des indiens Otomi du Mexique, des indiens Zapara d' Equateur, des Inuits et des sorciers du Sénégal.
Le troisième article, également à l'envers, a été publié dans Le Monde du 20 juin 2023. Je lis : "les glaciers de l'Himalaya pourraient disparaître. Jusqu'à 80 % des réserves pourraient fondre d'ici à la fin..." Il est signé d'Audrey Garric.
Mi ange mi bête, Marie Bovo, aquarelle, 2024. FHEL Landerneau, cliché lavieb-aile juillet 2025.
On comprend — si cela n'était pas apparu immédiatement en regardant cette Nature morte, Still life des anglais— que le propos de Marie Bojo est une méditation sur le temps, sa nature éphémère, son passage irrémédiable, la mélancolie propre à toute beauté. Comme l'écrivait en légende Joris Hoefnagel au dessus de ses compositions de Lis martagon et de libellules en citant Erasme, FLOS CINIS, "la fleur terminera en cendre" (planche LXIII de l'Archetypa). Ou sur la planche 56 d'Ignis, orné seulement de fleurs de roses l'une en bouton, et l'autre fanée, et citant Ausone, De Rosis nascentibus vers 33-34 : Haec aperit primi fastigia Celsa obelisci , mucronem absolvens purpurei capitis, Haec modo qua toto rutilanerat Igne Comarum, pallida collapsis, descritui folijs "Elle ouvre le sommet de son premier bouton Et libère à son faîte une tête vermeille " / Telle dont flamboyait la chevelure en feu, / Ses pétales tombés l’abandonnent livide."
Hoefnagel, Ignis pl. LVI, Getty Museum
Venons-en à la quatrième page de journal, la plus visible. C'est encore une page du Monde, du 17 février 2023, signé Fabrice Gabriel (Collaborateur du « Monde des livres »), et c'est le compte-rendu d'un livre de Mario Pasa : « L’Infante sauvage » portrait d’une fillette mi-ange mi-bête. "Mario Pasa donne voix au petit personnage velu d’un tableau oublié du XVIe siècle."
Mi ange mi bête, Marie Bovo, aquarelle, 2024. FHEL Landerneau, cliché lavieb-aile juillet 2025.
Pour des raisons mystérieuses (erreur ou difficultés à obtenir les droits), l'article est accompagné d'un portrait d'Antonietta Gonzales, troisième fille de Pedro Gonzales, alors que le livre de Mario Pasa parle de sa sœur aînée Maddalena, et que son ouvrage, édité par Acte Sud porte en couverture le portrait de cette dernière.
Le père, les deux sœurs et le frère Enrico ont tous le visage couvert de longs poils, en raison de cette affection héréditaire, l'hypertrichosa lanuginosa, persistance du lanugo qui couvre le corps du foetus et du nouveau-né.
C'est bien-sûr cet aspect animal troublant de cette famille qui après avoir fasciné leurs contemporains, justifie la présence de cette aquarelle de Maria Bovo dans l'exposition ANIMAL!? de Landerneau.
Je connais bien le portrait d'Antonietta Gonzales, pour l'avoir contemplé au château de Blois encore tout récemment.
Portrait d'Antonietta Gonzales par Fontana Lavino
Un peu d'histoire (d'après M. Vogel)
En 1547, un garçon de dix ans originaire de Tenerife fut présenté au roi de France Henri II.
Il souffrait d'une maladie rare caractérisée par une pilosité excessive (hypertrichose) sur tout le corps, particulièrement prononcée au niveau du crâne. Après la conquête espagnole des îles Canaries, les Guanches, habitants de Tenerife, furent vendus comme esclaves par les Espagnols, et il est probable que le garçon soit arrivé en France par cette voie. Henri II entretenait une relation ambivalente avec cet enfant. Il le nomma Pierre, issu de la famille Gonsalvez (également appelé Gonsalvus en latin), déjà baptisé de force dans la religion catholique par les Espagnols à Tenerife.
Pierre est un mot qui peut également être utilisé pour désigner une pierre et peut faire allusion au fait que les Guanches de Tenerife vivaient parfois dans des grottes. Henri II fit construire une grotte à Pierre dans son jardin afin que l'enfant puisse vivre dans ce qu'il considérait comme son habitat naturel.
Parallèlement, Henri II veilla à ce que Pierre apprenne le latin, lui apprenant ainsi la langue des érudits et se familiarisant avec les beaux-arts. À la cour de France, Pierre était traité non pas comme une créature sauvage dont la fourrure rappelait celle d'un animal, mais comme un être humain. Ainsi, après avoir appris à lire et à parler le latin, Pierre participa aux rituels de la cour et servit du pain au roi lors de ses repas. Les porteurs de pain à la cour étaient appelés sommeliers de panneterie-bouche. Le fait que Pierre, autrefois un homme sauvage ayant vécu dans une grotte, puisse parler latin et apprendre les rituels de la cour faisait de lui une créature encore plus exotique.
Après la mort d'Henri II, son épouse Catherine (née Médicis) prit soin de Pierre. En 1573, Catherine arrangea le mariage de Pierre avec une Française nommée Catherine, qui était probablement l'une de ses servantes. Le couple eut sept enfants. Cinq d'entre eux, nommés Maddalena (née en 1575), Enrique (né en 1576), Francesca (née en 1582), Antonietta (née en 1588) et Orazio (né en 1592), souffraient également d'hypertrichose.
Tognina (ou Antonietta ou Antonia ?) Gonsalvus, ou encore Conzalves ou Conzales ou Gonzalez est née vers 1588 en France. Née à la cour de France, elle a ensuite vécu auprès de Donna Isabella Pallavicina, marquise de Soragna (Province de Parme). On considère que sa famille représente le cas d'hypertrichose le plus ancien à avoir été décrit de façon certaine chez l'être humain en Europe.
Les portraits de la famille Gonzalvus
En 1580 ou 1582, les portraits individuels de la famille Gonzalvus (ou Gonzalez) et de leurs deux premiers enfants velus (Maddalena et Enrique) arrivèrent à Munich, à la cour de l'archiduc Guillaume V de Bavière. Aucune source n'indique que ces portraits aient également été réalisés à Munich. Zapperi suppose, en se basant sur la fraise portée par Pierre et ses enfants, que les peintures pourraient avoir été réalisées à la cour de France. L'auteur de ces tableaux est toujours inconnu. Ces portraits ont été offerts par Guillaume V à l'archiduc Ferdinand II du Tyrol pour son cabinet de curiosités au château d'Ambras près d'Innsbruck. Les cabinets de curiosités (Kunstkammer) sont apparus au XVIe siècle comme collections privées de nobles : princes, ducs ou rois. L'un des premiers cabinets de curiosités (Kunstkammer) a été créé à Munich, à la cour du duc Albert V de Bavière, où travaillait Hoefnagel. L'érudit Samuel Quiccheberg, qui y travaillait, a décrit en 1565 que les cabinets de curiosités devaient contenir des objets des domaines suivants : artificialia, naturalia, scientifica, mirabilia et exotica. Les tableaux de la famille velue Gonsalvus étaient donc prédestinés à être inclus dans un cabinet de curiosités, car ils répondaient à tous les critères. D'une part, ils étaient créés par un être humain, donc un artefact ; D'autre part, les images illustrent une variation inattendue de la nature (naturalia). La famille Gonsalvus a suscité un intérêt scientifique (scientifica) dès son vivant, car elle a été étudiée par deux des médecins les plus célèbres de l'époque.
De plus, on peut certainement les qualifier de miracles (mirabilia), et quoi qu'il en soit, ils l'étaient.
Anonyme, portrait de Pedro Gonsalvus , v1580, huile sur toile 111 x 92 cm, château d' Ambras Innsbruck
Anonyme, portrait de Catherine Gonsalvus , v1580, huile sur toile 111 x 92 cm, château d' Ambras InnsbruckAnonyme, portrait de Maddalena Gonsalvus à lâge de 7 ans environ , v1580, huile sur toile 111 x 92 cm, château d' Ambras InnsbruckAnonyme, portrait d'Enrico Gonzales à l'âge de 3 ans environ , v1580, huile sur toile 111 x 92 cm, château d' Ambras Innsbruck
Vers 1582, Joris Hoefnagel qui a travaillé à Munich de 1577 à 1590, d'abord comme peintre de cour du duc Albert V, puis de son successeur Guillaume duc de Bavière, a peint en miniature ces portraits, sur deux feuilles de velin de 14,3 x 18,4 cm, (donc en miniature), dans le premier volume, Ignis, de ses Quatre éléments, achevés vers 1590 et offerts alors à l'archiduc Rodolphe II, empereur du Saint-Empire germanique depuis 1575, dont Hoefnagel rejoint sa cour à Prague. Ces quatre volumes d'un luxe inoui appartenaient sans doute au fameux Kunstkammer impérial. Hoefnagel a peut-être peint ces miniatures lors d'une visite au château d'Ambras.
Ce qui est curieux, c'est que les portraits de Pedro et de Catherine et ceux de Madalena et d'Enrico (dont on voit bien qu'ils sont très inspirés des huiles sur toile de 1580, les tenues vestimentaires et les bijoux en attestent) inaugurent la vaste série des miniatures du volume IGNIS (Feu), de 79 planches, consacré ...aux animalia rationala et aux insecta. Ils ne sont pas placés en introduction du volume Terra des "Quadrupèdes et reptiles". Et ce sont les 4 seuls êtres humains de ce vaste recensement des Animaux de la Nature. (Les deux autres volumes sont consacrés aux Oiseaux, et aux Poissons). En fait, on peut penser que les 4 membres de la famille Gonzales sont ceux qui composent les Animalia rationalia, les Animaux rationels : la définition de l'Homme comme "animalia rationalia" se fait en lien avec Abelard (homo est animalum informum rationale et mortalitate), et annonce Hobbes et son homo est corpus animatum rationale.
Dans le cadre de l'exposition ANIMAL!?, on peut donc admirer l'attitude des érudits européens, qui reconnaissent aux êtres velus une humanité "rationnelle", comme en témoigne l'accueil qu'ils ont reçus et l'enseignement dont ils ont bénéficié.
Cette première place se justifie aussi à mon sens comme un inventaire des collections zoologiques du Cabinet de Curiosité et de la Ménagerie des ducs de Bavière et de l'Empereur. Les membres de la famille Gonzales sont considérés comme objets de prestige et de curiosité, peut-être les objets les plus précieux et dignes d'inaugurer ce "catalogue". Ce sont des Curiosité, des énigmes troublantes. Des objets de connaissance (notamment pour les médecins comme Platter et Aldrovandi), et des sujets d'étude qui peuvent être placés dans l'ovale peint à l'or qui entourent chaque miniature, en tant que spécimens.
Le portrait de Pedro Gonzales et de son épouse par Hoefnagel
Petrus Gonsalvus est représenté aux côtés de son épouse, qui pose sa main droite sur l'épaule gauche de son mari. Le vêtement de Petrus Gonsalvus diffère de celui de la peinture à l'huile ayant servi de modèle et se compose d'un tissu gris plus simple. Par-dessus, Pedro (Petrus) porte un manteau bleu. Lui et son épouse se tiennent derrière un rocher qui masque leurs jambes (et peut rappeler les grottes del Viento de Tenerife, et ses profondeurs vers d'éventuelles origines).
Le caractère exotique de cet homme sauvage, qui vivait dans une grotte, est accentué par le contraste des vêtements de cour festifs. Pour les trois membres de la famille, les seules zones de peau visibles sont la tête et les mains. Une pilosité excessive est visible sur la tête et le visage du père, de son fils et de sa fille. L'épouse de Petrus Gonsalvus, également représentée, avait une pilosité normale. La femme ne porte pas de vêtements de cour, mais ses habits et sa coiffure indique une origine bourgeoise.
Joris Hoefnagel, série Animalia Rationalia et Insecta (Ignis) : Planche II, portrait de Pierre et Catherine Gonzales aquarelle et peinture dorée sur parchemin 14,3 x 18,4 cm, Getty Museum
Cette planche est placée en regard d'une page de gauche dont j'ai décrit en 2015 les inscriptions ainsi
a) En haut :
Pronaq [ue] cum spectent Animalia cetera terram: / os homini sublime dedit, Coelumq [ue] Tueri / Iubit, et erectos annonce Sydera tollere vultus « l'homme, distingué des autres animaux dont la tête est inclinée vers la terre, put contempler les astres et fixer ses regards sublimes dans les cieux. », début des Métamorphoses d'Ovide, Livre I.
Parmi les animaux de la Création, l'Homme est celui qui contemple les astres et lève la tête vers les Cieux : dans la logique de louange et d'action de grâce sous laquelle Hoefnagel a placé son œuvre, il est celui pour qui l'observation (dans laquelle le rôle de la vision est central) ne se dissocie pas de l'admiration. Placé au dessus du portrait de Pedro Gonzales, cette inscription ne laisse aucune ambiguïté sur la place qui est faite au couple comme représentant de l'Humanité, où ils figurent presque comme couple primordial
b) inscription de la page de gauche :
PETRVS GONSALVS Alumnus REGIS GALLORVM. Ex Insulis Canariae ortus : Me Teneriffa tulit: villos sed Corpore toto Sparsit opùs mirúm naturae: Gallia, mater Altera, me púerùm nútruit adusque virilem Aetatem: docúitque feros deponere mores Ingenúasque artes, lingúam que sonare latinam. Contigit et forma praestanti múnere Diúúm Coniúnx, et Thalami charissima pignora nostri. Cernere naturae licet hinc tibi múnera: nati Qúod referúnt alij matrem formaque colore, ast alij patrem vestiti crine sequuntur.
Conparuit Monachij boiorum A°: 1582:
— Tentative de traduction « Petrus Gonsalvus fils adoptif du roi de France. Je suis né aux Îles Canaries et originaire de Tenerife ; mais des poils recouvrent tout mon corps, œuvre prodigieuse de la nature ; la France, mon autre Mère, m'a élevé jusqu'à l'âge adulte, et m'a enseigné les bases de la morale, des arts libéraux, et la langue et les sonorités latines. Puis j'ai épousé ma très chère et incomparable épouse, cadeau des dieux. Ici, vous pouvez voir les cadeaux de la nature: certains de mes enfants ressemblèrent à leur mère, et d'autres héritèrent de la pilosité de leur père. Il est venu à Munich en Bavière durant l'année 1582. »
— Commentaire :
Comme spécimen de la race humaine, Hoefnagel présente, par un choix qui demande à être analysé, l'un de ses "monstres", terme qui, en latin, voisine avec monstrare "montrer" et qui exprime qu'à l'époque, ce qui est atypique relève du merveilleux, du prodige ou du miracle et témoigne de la grandeur insondable de Dieu.
Ce texte est une déclaration qui est censée être rédigée par l'homme dont le portrait se trouve à la page voisine. Elle adopte le même style que les lettres que des personnages semblables (comme sa fille Antonieta, infra) tiennent sur leur portrait pour se présenter. Cette homme est Pedro Gonzales, latinisé en Petrus Gonsalvus.
Pedro Gonzales est né vers 1537 à Tenerife, dans les îles Canaries dans une famille de la noblesse locale ; il était atteint d'une maladie héréditaire —sous le mode autosomique dominant— rarissime dont il est le premier cas connu, l'hypertrichose (ou hypertrichosis lanuginosa), bien différente de l'hirsutisme : son visage et tout son corps était couvert de longs poils lui conférant une allure bestiale. Mais on oublie souvent de mentionner que cela s'accompagne d'un facies acromégaloïde, avec épaissisement des traits qui accentue cette apparence animale.
Comme pour le nanisme (les nains de cour étaient nombreux, comme le nain Triboulet de François Ier ou ceux de la cour d'Espagne), les personnes frappés par ces difformités corporelles étaient considérées soit comme des suppôts redoutés du Diable ou comme des envoyés miraculeux de Dieu. Ce type de prodige étaient recherchés dans les cours princières au titre des Curiositas ou des Mirabilia dont la possession renforçaient le prestige, et en raison de ses caractéristiques particulières, Pedro Gonzales a été offert à l'âge de 10 ans au Roi Henri II de France, qui s'enticha du jeune garçon et lui donna la meilleure éducation (assurée par les précepteurs royaux Pierre Danès, Jacques Amyot et Robert Estienne et où il apprit le latin). Surnommé alors le « sauvage du Roi », il devint, au cours des décennies suivantes, l'un des lettrés les plus fréquentés de Paris, et occupa des postes à la cour, successivement Gentilhomme de la Chambre puis Aide-Panetier royal. Le roi mit à sa disposition une partie du parc de Fontainebleau afin de lui offrir environnement naturel et protection, et où on le considéra d'abord comme un singe familier avant de s'intéresser à lui de plus en plus. Cet « homme-singe » ou "homme sauvage" fascinant participait régulièrement aux manifestations sociales, habillé de vêtements de cour.
Deux cent ans plus tard, la façon dont le jeune prodige Mozart fut reçu dans les capitales européennes témoignait encore de cette curiosité ambiguë mêlée de mépris que suscitent les exceptions.
c) inscription inférieure :
Sed puor hec Hominis cura est, cognoscere terram / Et nunc quae miranda tulit Natura, notare. « Mais le premier souci de ceux qui en sont les maîtres est de connaître la terre, et de noter les merveilles que la nature a étalées maintenant : c'est là pour nous une grande tâche, qui nous rapproche des astres célestes ». Il s'agit des vers 251-252 du poème l'Etna datant de 44-50 av. J.C. Tout est dit : les "prodiges" sont accueillis comme sujet de connaissance.
La lecture du texte lui-même montre que Hoefnagel veille scrupuleusement à la cohérence de son thème du Feu, tout en poursuivant sa méditation sur la place de l'homme au sein de la création. En effet, dans ces vers, le poète, après avoir entrepris de chanter l'Etna et la cause de ses éruptions, écarte les explications fabuleuses et donne au phénomène une explication scientifique, due à l'existence au sein de la terre de canaux aériens, où passent des vents. Dans les vers 537-566, il célèbre la puissance invincible du feu de l'Etna et loue la fertilité du sol que ce feu autorise.
Les inscriptions de la planche I
a) Inscription centre supérieur :
Omni moraculo quod fit per Hominem maius miraculum est HOMO/ Visibilium omnium maximus est Mundus, Invisibilium DEUS/ Sed mundum esse conspicimus, Deum esse credimus : Saint Augustin De Civitate Dei, Livre X chap. 12 et Livre IX chap.4 « De tous les miracles réalisés par l'homme, le plus grand miracle est l'homme. De toutes les chose visibles, la plus grande est le monde. de toutes les invisibles, la plus grande est Dieu. Si nous voyons que le monde existe, nous croyons que Dieu existe".
Ce texte placé en chapeau au dessus du portrait de Pedro Gonzales explicite la thèse qu'il illustre. Cet homme est, pour l'esprit, une incongruité. Un miracle (latin miraculum, "chose extraordinaire, étonnante", du verbe miror "s'étonner, être surpris" qui a donné admiror "admirer") est une chose étonnante et admirable, qui incite à croire en Dieu.
b) inscription inférieure :
Homo natus de MULIERE, brevis vinens tempore / Repletur multis miserys Job. 14 (suite : qui quasi flos egreditur et conteritur et fugit velut umbra) "L'homme né de la femme vit peu ; il est rempli de misère. Il est comme une fleur qui s'épanouit, se flétrit, et qu'on écrase : il passe comme une ombre".
Reflet parfait du souci d'Hoefnagel de saisir le temps qui passe et de méditer sur la nature éphémère de tout être vivant.
Le portrait de Maddalena et Enrico Gonzales par Hoefnagel.
Inscription : LAUDATE PUERI DOMINUM / LAUDATE NOMEN DOMINI "Louez, enfants, le Seigneur."/Louez le nom du Seigneur. Psaume 112 (113).
— Traduction :
b) Inscription inférieure : Laudate nomen Domini.
— Source : Psaume 112 (113).
— Traduction : ""
— Commentaire : Le Psaume 112 (113) est traduit par Louis Segond ou par la Bible du Semeur en suivant le texte hébreu Laudate servi Jehovah, Laudate nomen Jehovah d'où leur traduction où "serviteurs" remplace "enfants", et "L'Eternel" remplace "Seigneur". Mais le texte de la Septante, suivi par la Vulgate qui est cité ici, proclame : Laudate pueri Dominum, laudate nomen Domini : qui habitare facit sterilem in domo matrem filiorum laetantem. "Enfants, louez le Seigneur, louez le nom du Seigneur." Le Psaume s'achève ainsi : "lui qui en sa maison fait habiter la stérile, devenue joyeuse mère d’enfants.".
Ainsi, les versets qui accompagnent le portrait des deux filles de Pedro Gonzales au visage déformé par la maladie sont des louanges adressées à Dieu pour rendre grâces de la naissance d'enfants.
Joris Hoefnagel, série Animalia Rationalia et Insecta (Ignis) : Planche II, portrait de Maddalena et Enrico Gonzales aquarelle et peinture dorée sur parchemin 14,3 x 18,4 cm, Getty Museum
Examens médicaux de la famille Gonzales
Les membres de la famille Gonzales, présentant une pilosité anormale, furent examinés scientifiquement par deux des médecins les plus renommés de l'époque.
1. Le premier examen médical fut réalisé en 1591 par le médecin Felix Platter, qui a examiné Maddalena et Enrico à Bâle. Felix Platter (également appelé Platerus en latin) vécut de 1536 à 1614 et fut professeur de médecine à l'Université de Bâle. En 1614, son ouvrage en trois volumes sur les observations (observationes), dans lequel il décrit les maladies humaines, fut publié à Bâle. Le troisième volume, page 553, contient une section intitulée : Pilosi hirsuti admodum hominis quidam (pilosité excessive chez certains humains).
"Il y avait à Paris, à la cour du roi Henri II, un tel homme, exceptionnellement poilu sur tout le corps, auquel le roi tenait beaucoup. Son corps était entièrement recouvert de longs poils, son visage aussi, à l’exception d’une petite partie sous les yeux, et les poils de ses sourcils et du front étaient tellement longs qu’il devait les relever pour voir. Après avoir épousé une femme non-velue, qui était comme toute autre femme, il eut avec elle des enfants, velus eux-aussi, qui furent envoyés au duc de Parme en Flandres. Je vis la mère et les enfants, un garçon de neuf ans et une fille de sept ans, lorsque, en chemin vers l’Italie, ils s’arrêtèrent à Bâle en 1583, et je commandai leur portait. Ils avaient le visage velu, surtout le garçon, la fille un peu moins, mais celle-ci était extrêmement velue dans la région dorsale le long de la colonne vertébrale." Felix Platter, Observationum Felicis Plateri…libri tres, (Basilea, 1680), Lib. III, p. 572.
Dans ce livre, Platter décrit des personnes atteintes d'hypertrichose. À la page 554 suivante, Platter décrit ensuite le père et ses deux enfants (probablement Maddalena et Enrique) Gonsalvus, qui avaient voyagé de Paris via les Flandres. Platter différencie la pilosité excessive de cette famille de celle des cannibales ou des indigènes d'Amazonie. Il souligne déjà que, contrairement à d'autres formes d'hypertrichose, chez la famille Gonsalvus, la pilosité anormale du crâne facial autour des oreilles est particulièrement prononcée. À la fin de ses descriptions des enfants de la famille Gonsalvus, Platter mentionne qu'il est erroné de décrire les personnes présentant une pilosité anormalement importante comme des sauvages, car la quantité massive et l'étendue anormale de la pilosité ne sont qu'une anomalie esthétique.
Les enfants de Petrus Gonsalvus ne sont pas représentés dans le livre de Platter. Platter aurait apparemment employé un peintre qui a probablement peint les enfants Maddalena et Enrique, mais son nom est inconnu et les peintures sont considérées comme perdues.
2. Aldrovandi
En 1591, la famille Gonsalvus arriva à la cour des Farnèse à Parme, après avoir été offerte au duc de Parme. Pierre, son fils Henri et deux de ses filles ont été examinés par Ulisse Aldrovandi à Bologne vers 1593.
Ulisse Aldrovandi naquit à Bologne en 1522 et étudia d'abord le droit, les mathématiques et la philosophie à Bologne. À partir de 1545, il étudia la médecine à la célèbre faculté de Padoue et obtint son doctorat en médecine à Pise en 1553. À partir de 1561, il était professeur d'histoire naturelle à l'université de Bologne. Français Ulisse Aldrovandi était aussi appelé l'Aristote de Bologne. Aldrovandi possédait une importante collection d'histoire naturelle comptant plus de 18 000 objets, qu'il léguait à la ville de Bologne en 1603. Aldrovandi a écrit un ouvrage en treize volumes sur des sujets d'histoire naturelle, notamment les plantes, les insectes, les animaux et les humains. Le dernier volume, intitulé Monstrorum historia, a été publié à titre posthume en 1642 par son élève Ambrosinus. Cependant, Aldrovandi lui-même avait en grande partie achevé le texte en 1600. Ce livre contient également des gravures sur cuivre avec des représentations des membres de la famille Gonsalvus. Aldrovandi a fait appel à trois peintres connus : Lorenzo Bennini de Florence, Cornelius Svintus de Francfort et Jacobo Ligozzi de Vérone, pour réaliser les illustrations de ses livres. Leurs œuvres n'étant pas signées, ces trois gravures sur cuivre représentant des membres poilus de la famille Gonsalvus ne peuvent être définitivement attribuées à aucun de ces artistes. La gravure représentant l'homme poilu de quarante ans et son fils poilu de vingt ans représente probablement Pedro Gonzales et son fils Enrico. Tous deux présentent également une nette ressemblance avec le portrait de Pedro Gonzales conservé au château d'Ambras. Comme dans ce portrait d'Ambras, dans le livre d'Aldrovandi, Pedro et son fils sont représentés en tenue de fête. Il est possible que l'information sur l'âge soit inexacte, ce qui n'est pas totalement surprenant pour un livre imprimé 38 ans après la mort de l'auteur. Si l'examen a eu lieu en 1593, comme le décrit Wiesner-Hanks, Enrique n'avait alors que treize ans. Enrico avait été offert à la cour du cardinal Odoardo Farnèse à Rome à l'âge de dix-huit ans par Ranuccio Farnèse, le frère d'Odoardo. L'âge de Pedro Ganzales, né en 1537, était déjà de 56 ans en 1893, ce qui indique une fois de plus que les informations sur l'âge figurant dans le livre d'Aldrovandi ne sont pas nécessairement correctes.
Il en va de même pour l'âge de la jeune fille velue représentée page 17, qui est donnée comme âgée de 12 ans. D'après les informations sur l'âge, cette personne ne pouvait pas être Maddalena, la sœur aînée d'Enrique, née en 1575, ni Antonietta, la sœur cadette, née en 1588. Maddalena avait déjà 18 ans en 1593, s'était mariée à Parme, avait reçu une maison en cadeau de la famille Farnèse et avait déjà un enfant qui souffrait à son tour d'hypertrichose. D'après son âge, Francesca Gonsalvus, née en 1582, serait la jeune fille représentée à la page 17 du livre d'Aldrovandi, qui souffrait également d'hypertrichose. (M. Vogel)
La sœur de cette jeune fille velue est probablement Antonietta, née en 1588, représentée à la page 18 du livre d'Aldrovandi. Il est prouvé qu'Aldrovandi a examiné Antonietta, la jeune fille de Parme. Antonietta était également hébergée près de Bologne chez la marquise Isabella di Pallavicina à Soragna. (M. Vogel)
"Une après-midi de l’an 1594, le scientifique, collectionneur et médecin italien Ulisse Aldrovandi se rendit chez l’un de ses riches amis de Bologne. Parmi les invités dans cette élégante demeure se trouvait Isabella Pallavicina, marquise de Soragna, une ville des environs de Bologne. La marquise était accompagnée d’Antonietta Gonzales, fille de Petrus Gonzales. Aldrovandi étudia la petite fille en détail et en fit la description suivante :
« Le visage de la petite fille, à l’exception des narines et des lèvres autour de la bouche, était complètement recouvert de poils. Les poils sur le front étaient plus longs et drus que ceux qui recouvraient ses joues mais plus doux au toucher que sur le reste du corps, elle était poilue sur le haut du dos, et hérissée de poils jaunes jusqu’à la naissance des reins ».
Il existe deux représentations picturales d'Antonietta qui nous sont parvenues : une peinture à l'huile et un dessin, tous deux créés par Livinia Fontana (Fig. 10 et 11). Le portrait à l'huile (Fig. 10) montre Antonietta à l'âge d'environ cinq ou six ans. La pousse anormale des cheveux sur sa tête est clairement visible.
Il est possible que Lavinia Fontana, amie d’Aldrovandi et peintre bolonaise connue pour ses tableaux de nobles et d’enfants, ait été présente ce jour-là également car elle fit plus tard un portrait à l’huile d’Antonietta qui est aujourd’hui exposé au château de Blois, en France.
Dans ce portrait, Antonietta tient à la main un papier donnant quelques détails sur sa vie :
« Don Pietro, homme sauvage découvert aux îles Canaries, fut offert en cadeau à Son Altesse Sérénissime Henri roi de France, puis de là fut offert à Son Excellence le duc de Parme. Moi, Antonietta, je viens de là et je vis aujourd’hui tout près, à la cour de madame Isabella Pallavicina, honorable marquise de Soragna. »
Nous voilà revenu au portrait du château de Blois.
Lavinia Fontana dessina également un croquis au crayon d’une petite fille velue, peut-être Antonietta, mais peut-être aussi sa sœur aînée Francesca, car elle ne ressemble pas tout à fait à la fille du tableau à l’huile.
Lavinia Fontana, Portrait d'Antonietta Gonzales, vers 1595, huile sur toile, château de Blois. Cliché lavieb-aile 2025
Lavinia Fontana, Portrait d'Antonietta Gonzales, vers 1595, huile sur toile, château de Blois. Cliché lavieb-aile 2025
Lavinia Fontana, Portrait d'Antonietta Gonzales, vers 1595, huile sur toile, château de Blois. Cliché lavieb-aile 2025
—GHADESSI (Touba) 2018, Portraits of Human Monsters in the Renaissance: Dwar aits of Human Monsters in the Renaissance: Dwarves, Hirsutes, and Castrati as Idealized Anatomical Anomalies Touba Ghadessi Wheaton College,
—LEGEAIS (Benoîte), 2015, Le pilocentrisme de la France d’Ancien Régime Évolution des représentations de la pilosité de François 1er à Louis XVI par Benoîte Legeais Département d’histoire / Faculté des arts et sciences Université Sorbonne-Nouvelle Paris 3 / École Doctorale 268 Langage et langues Cotutelle de thèse présentée à la Faculté des arts et sciences et à l’École Doctorale 268 en vue de l’obtention du grade de Philosophiae Doctor (Ph. D.) en histoire Université de Montréal Octobre 2015
https://core.ac.uk/download/pdf/151554662.pdf
—VIGNAU-WILBERG (Théa) , « Le Museum de l'empereur Rodolphe II et le cabinet des arts et curiosités » in Haupt, Herbert et alii, Le bestiaire de Rodolphe II. Cod. min. 129 et 130 de la bibliothèque nationale d'Autriche, Paris, Citadelles, 1990, p. 38.
— VIGNAU-WILLBERG (Théa) 1994, Archetypae studiaque Patris Georgii Hoefnagelii 1592. Natur, Dichtung und Wissenschaft in der kunst um 1600. München, Staatl.
— VIGNAU-WILLBERG (Théa) Lee Hendrix, Thea Vignau-Wilberg, Mira Calligraphiae Monumenta: A Sixteenth-Century Calligraphic Manuscript Inscribed by Georg Bocksay and Illuminated by Joris Hoefnagel, Volume 1, Getty Publications, 13 Aug, 1992, p. 15-28
— VIGNAU-WILLBERG (Théa) Lee Hendrix and Thea Vignau-Wilberg, Nature Illuminated: Flora and Fauna from the Court of the Emperor Rudolf II, Getty Publications, 1997
— VOGEL (Michael), 2023 Darstellungen von behaarten Menschen mit Ambras Syndrom in Kunstwerken. Eine Schnittstelle zwischen Kunst und Medizin.
— WELLS (Christophe William) 2018,« Monstres » de cour : la difformité dans les cours royales d'Europe occidentale entre 1500 et 1700, Préternature : études critiques et historiques sur le surnaturel (2018) 7 (2) : 182–214.
— WIESNER HANKS (Merry) 2014, Les Gonzales, famille sauvage et velue.
— ALDROVANDI (Ulisse) Ulyssis Aldrovandi Patricii Bononiensis Monstrorum historia cum paralipomenis historiae omnium animalium Bartholomaeus Ambrosinus,...labore, et studio volumen composuit. Marcus Antonius Bernia in lucem edidit propriis sumptibus , (Bononiae) 1642
Le visiteur du Monastère royal de Brou, créé après le décès de son mari Philibert le Beau en 1504 par Marguerite d'Autriche, duchesse de Savoie et régente des Pays-Bas, parvient, après avoir découvert l'église Saint-Nicolas, aux bâtiments monastiques aménagés en musée. Là, il peut arpenter le couloir de l'ancien dortoir, donnant accès aux spatieuses cellules individuelles des chanoines de l'Ordre augustinien.
Là, au milieu de ce couloir, sur le palier donnant accès aux cloitres, il découvre une lanterne, celle qui, allumée toute la nuit, éclairait jadis les religieux se rendant aux offices.
C'est une lanterne de pierre faisant saillie sur l'angle du mur, composée d'un culot circulaire et d'un dais, réunis par un vitrage à trois pans en verre antique losangé monté au plomb, autour d'un médaillon octogonal ancien, un vitrail du XVIe siècle représentant le Mariage de la Vierge. Cet aménagement est récent, remplaçant le fenestrage à châssis ouvrant permettant d'allumer, d'éteindre et de remplacer le bougeoir.
Le vitrail ancien placé en réemploi est admirable, la lanterne dans son ensemble possède une forme et des dimensions parfaitement intégrés à l'architecture du couvent, et l'objet réussit parfaitement à plonger le touriste dans l'ambiance monacale et à le laisser évoquer les chanoines quittant leur chambre dans la nuit pour chanter matines, guidés par la clarté vacillante mais vigilante de cette veilleuse .
Note : cet objet n'est accompagné d' aucun cartel : dommage...
Lanterne du dortoir de l'abbaye royale de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Le vitrail du XVIe siècle, peinture en grisaille (sanguine) et jaune d'argent sur verre blanc. Joseph s'appuie sur une canne, pour signaler sa vieillesse. Marie a les cheveux longs et dénoués, retenus au front par un diadème. Elle relève le pan gauche de son manteau. Sa robe longue est serrée à la taille par un simple cordon noué.
Lanterne du dortoir de l'abbaye royale de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
La beauté de l'objet incite à en détailler les sculptures. Le registre inférieur du dais porte le monogramme christique IHS (notez le H modulé par un tilde), puis le monogramme marial MARIA, puis, après trois fleurs, la date de 1536. C'est la date de la création du dortoir. Les cloîtres seront terminés plus tard encore, en 1539.
Lanterne du dortoir de l'abbaye royale de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Lanterne du dortoir de l'abbaye royale de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Lanterne du dortoir de l'abbaye royale de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Lanterne du dortoir de l'abbaye royale de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
L'inscription centrale, que j'ai présenté comme un monogramme marial, montre les deux lettres M et A réunies par les boucles d'une corde, exactement comme les lacs d'amour qui réunissent, sur le porche et à l'intérieur de l'église, les lettres P et M de Philibert de Savoie et de Marguerite d'Autriche. Comment faut-il comprendre cet emblème-ci ?
Lanterne du dortoir de l'abbaye royale de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
C'est sur la partie inférieure, en tronc de cône, du culot que l'on lit l'inscription SILENTIVM, en lettres ornées (fût perlé et empattements bifides à enroulement). La lettre finale M est remplacée par le sigle abréviatif en forme de z ou de 3, comme c'est l'usage dans les manuscrits de l'époque.
Lanterne du dortoir de l'abbaye royale de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Lanterne du dortoir de l'abbaye royale de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
DISCUSSION
1°) La présence des lanternes de dortoirs monastiques (que ce soit avec cellules individuelles ou dortoirs communs) est attestée ailleurs, mais fort rarement, sans doute par oubli de signalement.
L' abbaye de Sénanque : https://www.senanque.fr/ancien-dortoir/
"Le dortoir, édifié vers 1200, occupe l’étage de l’abbaye sur plus de 30 mètres de long.
Douze baies en plein cintre éclairent l’ensemble, tandis qu’une rose à douze lobes, semblable à celle de la façade méridionale de l’abbatiale a été percée dans le pignon Ouest.
Deux escaliers desservent le dortoir. L’escalier des matines permettait à nos anciens de se rendre à l’église pour Vigiles, soit entre 2 et 3h du matin selon les saisons : « Au signal donné les moines se lèvent sans retard et s’empressent de se rendre à l’œuvre de Dieu » nous rappelle le chapitre 16 de la Règle. Une niche est ménagée dans le mur à côté de l’escalier : elle accueille la lampe qui brûle toute la nuit, fidèle à la préconisation du chapitre .
Le second escalier permet de remonter du cloître vers le dortoir pour la nuit, après Complies, soit entre 20h et 21h selon les saisons.
La règle de Saint Benoît indique que tous les moines, y compris l’abbé, doivent dormir ensemble dans un lieu unique. Le silence y est absolu."
2°) L'inscription soulignant la règle d'observation du silence, SILENTIUM (latin silere "se taire") me rappelle le personnage qui, un doigt sur la bouche, accompagnait l'inscription SILENZIO sur une fresque du cloître du couvent de Santa Chiara de Naples.
Fresque de la Conversion de Paul au couvent de Santa-Chiara à Naples. Photographie lavieb-aile 2024.
—Une description de l'abbaye de Saint-Denis, au XVIIIe , indique que "dans le courant du mois d’août année susdite, fut posée une figure en pierre ou en plâtre dans le parterre ou espèce de gazon faisant face au potager derrière le réfectoire de l’abbaye. Cette figure représentoit le Silence, ayant, pour le désigner, un doigt sur la bouche : elle étoit debout sur un piédestal." https://books.openedition.org/editionsmsh/42563?lang=fr
—Dans la salle du lavabo (près du réfectoire) du couvent de San Marco de Florence, Fra Angelico a peint en fresque vers 1442 un dominicain, Pierre de Vérone (ou Pierre le martyr) imposant le silence aux moines.
—André Alciat consacre, en ... 1536, un de ses emblèmes au silence sous le titre SILENTIUM avec une vignette représentant un moine devant le lutrin de sa cellule, l'index sur la bouche. (Notez la référence à Hapocrate, le dieu latin ayant le doigt sur les lèvres).
In silentium, Livret des Emblemes, de maistre Andre Alciat, mis en rime françoys folio 20, Paris, Wechel, 1536 , Paris, Bibliothèque nationale de France, Réserve RES P-Z-14, numérisation Gallica
Si ces exemples d'inscription ou de figures du Silence en bâtiment monastique sont difficiles à retrouver en ligne, l'importance de l'observation du silence, précisément sous le terme de Silentium, en milieu monastique, est fréquemment rappellée par les auteurs, et notamment par Vincent Debiais.
Voir la revue iconographique :
—Francisco Prado-Vilar, 2013, Silentium: Cosmic Silence as an Image in the Middle Ages and Modernity / Silentium: El silencio cósmico como imagen en la Edad Media y la Modernidad Revista de poética medieval
"Les préceptes du haut Moyen Âge sur la conduite monastique ont toujours encouragé le silence. Les règles applicables aux communautés cloîtrées interdisaient spécifiquement de parler dans l’église, le réfectoire et le dortoir. Enfin, il a toujours été expressément interdit de parler la nuit. La règle du Maître du Ve siècle décourageait ses lecteurs de parler une fois qu’ils avaient terminé les complies, le dernier office de la journée. Ils devaient garder un silence si profond pendant toute la nuit que personne ne devait croire que des moines se trouvaient dans l’abbaye. Un ensemble de signes codifiés en usage à Cluny permettait dles échanges
La règle de Benoît du VIe siècle consacre un chapitre entier aux bienfaits moraux de cette vertu (chapitre 6 : De taciturnitate), en commençant par des versets du livre des Psaumes qui associent le silence et l’humilité :
« J’ai placé une sentinelle sur ma bouche. J’ai été muet, j’ai été humilié et j’ai gardé le silence sur les bonnes choses » (Ps 38, 2-3).
Le silence était également l’expression de l’obéissance, une vertu étroitement liée à l’humilité. Les moines devaient demander l’autorisation de parler à un supérieur avec la plus grande humilité et une soumission respectueuse."
"Deux siècles plus tard, la discipline du silence a acquis de nouvelles significations dans les dépendances bondées des abbayes carolingiennes. La règle de Benoît consacrait une attention considérable aux moyens d’éviter les paroles pécheresses, mais l’ambiguïté de certains de ses passages laissait les commentateurs carolingiens perplexes. La tendance de l’auteur à qualifier le mot « silence » (silentium) par des adjectifs tels que « maximal » (summum) et « total » (omne) était particulièrement gênante. Lorsqu’il est renforcé par un adjectif superlatif ou totalisant, le mot silentium a le poids d’un silence absolu. Ce sens est toutefois spécifique au contexte. Il ne s’applique qu’au réfectoire, à l’oratoire à la fin de la liturgie et pendant le temps réservé à la lecture. Dans tous les autres cas, le mot silentium ne signifiait pas une interdiction stricte des paroles. La règle de Benoît a ainsi toujours encouragé la culture du silence, en particulier la nuit, mais ce précepte signifiait que les moines pouvaient converser avec discrétion, mais seulement à voix basse (sub silentio), c’est-à-dire en chuchotant. Dans la pensée monastique carolingienne, l’objectif de la discipline du silence n’était pas la cessation complète des bruits humains, mais la promotion d’un ton feutré et révérencieux parmi les frères, qui imprégnait tous les aspects de leur vie cloîtrée."
"Le terme latin utilisé le plus fréquemment dans ces textes est silere (silentium) qui désigne moins l’absence de parole (tacere) que la tranquillité (quies), l’absence de mouvement et de bruit. On rappelle alors un constat de la nature que faisait déjà la philosophie classique : la seule expérience du silence par les sens est celle d’une quiétude, non d’une absence totale de son, quant à elle impossible et relevant d’une construction intellectuelle qui vise à démontrer une capacité à s’extraire de l’agitation du monde. Aussi, dans la théologie chrétienne, l’idée du silence existe non parce que le monde peut être un lieu de silence (il ne le peut pas), mais parce que l’homme a besoin de construire la représentation d’un espace fictionnel dans lequel ce que l’on sait peut être tu, nié, ou inversé."
"La Règle cistercienne cherche davantage à contrôler les aspects négatifs de la parole qu’à empêcher le bruit. La normativité des règles monastiques ne fonde pas une interdiction de la parole et n’institue pas le silence, même si elles répètent que « le moine doit s’appliquer au silence en tout temps selon les préceptes ». Elle cherche davantage à prévenir un excès et un usage détourné de la voix qu’à la supprimer au sein de la vie cénobitique. Très tôt d’ailleurs, les commentateurs de la règle bénédictine établissent des variations et des nuances dans ce qu’il faut entendre par « silence » au sein du monastère, en fonction des heures, des lieux, des actions collectives ou solitaires…"
C'est le 12 août 1663 que fut posée la première pierre de la chapelle Saint-Michel, dont l'évêque avait autorisé l'édification tout près de la maison achetée de ses deniers par Dom Michel Le Nobletz, missionnaire breton qui séjourna à Douarnenez de 1617 à 1639. La chapelle fut construite en 1664 et 1665 : la façade occidentale, est ornée d'une porte à fronton en ailerons portées par inscription MRE HIE PAILLART P RECT DE PLOUARRE MICHEL POULLAOUEC FABRIQUE 1664, alors qu'on lit sur la chambre de cloche amortie par un lanternon MATTHIEU LOZEAC'H 1665.
L'édifice est en forme de croix dont la tête et les branches se terminent en hémicycle ( forme souvent qualifiée de "trèfle", ce plan trèflé pouvant être l'œuvre du jésuite Charles Turmel). La façade ouest est percée d'une porte classique entre deux pilastres surmontés d'un fronton brisé au centre d'un mur pignon supportant un petit campanile classique.
La chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
La chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
La chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Cette construction s'opéra à l'instigation du Père Maunoir, par vénération pour son maître Dom Michel, mort onze ans plus tôt, en 1652. Il y aurait été incité par les visions d'une pieuse femme illuminée de Quimper, Catherine Daniélou. Il a reçu l'aide de la famille Ernothon-Pratglas, dont les armoiries d'azur à trois molettes d'or figuraient sur les vitraux (procès-verbal des armoiries de 1678). Cette famille possessionnée à Pont-L'Abbé a fait construire une maison pour les jésuites de Quimper (Peuziat).
De 1669 à 1676, le Père Maunoir vient chaque année prêcher en mission à Douarnenez, en mai ou en juin, récoltant des offrandes pour la chapelle. Ses visites deviennent plus espacées ensuite, jusqu'à sa mort en 1683.
A l'intérieur, la voûte en lambris peint comporte quatre blochets à la croisée du transept et des culots de poinçon sculptés représentant alternativement des têtes et des ornements. Le lambris est entièrement peint sur les deux-tiers de la partie inférieure de la voûte, le tiers supérieur, de teinte gris-bleu, voyant se succéder un semis d'étoiles à six branches avec un semis de fleurs de lys, sans ordre précis.
Les peintures
On compte 64 panneaux peints, cloisonnés par les nervures du plafond de cette chapelle, dont 58 scènes (Vie et Passion du Christ, Vie de la Vierge, évocations des différents ministères des anges auprès des hommes) et des séries de personnages vénérés (les 4 Evangélistes, les 4 docteurs d’Occident).
Ces peintures ont été exécutées en trois tranches en 1667 pour le chœur, en 1675 pour le transept et 1692 pour la nef. Ces peintures sont inspirées des taolennoù, tableaux d’inspiration chrétienne réalisés par Michel Le Nobletz pour présenter aux fidèles la religion dans une catéchèse missionnaire.
Chronologie des peintures, in Peuziat 2011.
Michel Le Nobletz, né à Plouguerneau en 1577 est un missionnaire qui a exercé à St-Malo, à l’Ile d’Ouessant, à l’Ile de Batz, à l’Ile Molène puis qui fut envoyé à Douarnenez de 1617 à 1639.
L'organisation du décor.
"À la base des panneaux, jouxtant la sablière, un cartouche à fond noir contient, en caractères dorés, la légende de la scène. Le cadre doré du cartouche porte aux extrémités des enroulements inspirés des cuirs découpés et est bordé de motifs végétaux, guirlandes, fleurs stylisées, disposées sur fond pourpre. La partie supérieure est une savante composition en courbe et contre-courbes. Les bases de l'arcade en plein-cintre reposent sur une petite tablettes supportée par une petite console en voûte. Les deux segments de l'arcade, ornés de guirlandes, se terminent par une spirale à révolution externe séparés par une goutte en guise de clef de voûte Reposant sur ses enroulements, un putto ailé, nimbé d'un motif en coquille, ornement fréquemment utilisé au cours du XVIIe siècle. De part et d'autres s'étalent spirales, volutes et guirlandes . Le peintre, afin de ne pas créer un ensemble monotone, a modifié la couleur du fond, alternant ainsi champs clairs et champs foncés, pour animer sa composition. Le panneau est amorti par un pot-à-feu orné de godrons et muni de deux anses. Dans le cul-de-four, l’exiguïté de la surface a obligé l'artiste à simplifier sa composition, mais l'inspiration est préservée.
La décoration du transept, réalisée sept ans plus tard, montre une évolution. Le cadre des cartouches gagne en simplicité, seuls des enroulements vaguement inspirés de parchemins l’agrémentent. Latéralement, l'ornementation est plus diversifiée tant par la polychromie que par les sujets où sont représentés coquilles, fleurs, feuilles stylisées. A la partie supérieure, la composition est presque identique au chœur. Dans les parties hautes, seuls les pots à feu des grands panneaux sont remplacés par des vases à fleurs ." (J. Peuziat)
Les peintures ont été restaurées en 1963 et 1964.
I. LE CHOEUR, CÔTÉ EST, Le FLOCH de PRATANBARS,1667.
1°) Dans l'abside ou arrondi :
les quatre évangélistes (Marc, Matthieu, Luc et Jean), à gauche.
les 4 Pères de l'Église (Jérôme, Ambroise, Augustin, Grégoire) à droite
2°) Sur les côtés, dans le sens horaire :
a) Sur le côté gauche : la Vie de la Vierge, I :
Annonciation (l'Ange)
Présentation de Marie au Temple
Nativité de la Vierge.
Conception.
b) Sur le côté droit : la Vie de la Vierge II:
Assomption
Purification
Visitation
L'Annonciation (la Vierge)
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Les quatre évangélistes.
1, 2. Saint Marc et son lion, saint Matthieu et son ange.
Tous les deux, debout, pieds nus et barbus, écrivent leur évangile.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
3, 4 . Saint Luc et son taureau, saint Jean et son aigle.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Les quatre Pères ou Docteurs de l'Église.
5 et 6 : Saint Jérôme en cardinal, accompagné de son lion et saint Ambroise en évêque de Milan, avec la ruche d'abeilles près de lui.
Comme les évangélistes, ces Pères de l'Église sont représentés la plume à la main, rédigeant leur œuvre.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
7 et 8 : Saint Augustin évêque d'Hippone et saint Grégoire, pape, inspiré par la colombe de l'Esprit.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Sur le côté gauche : la Vie de la Vierge, I :
9.Annonciation (l'Ange)
Dans cette portion haute du découpage des tableaux par les nervures, seule la moitié de l'Annonciation est figurée, car il n'y a ici que l'ange Gabriel ; et la Vierge, qui est le complément du tableau, se trouve en face de l'autre côté.
10. La Présentation de Marie au Temple.
La jeune Marie entre au service du Temple, dont elle gravit les degrés sous les regards de ses parents Anne et Joachim. Elle est accueillie par le grand prêtre.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
11. La Conception de la Vierge, ou scène de la Porte Dorée. La signature du peintre.
Devant la Porte Dorée de Jérusalem, Anne et Joachim (qui gardait ses troupeaux, chacun alerté de ce rendez-vous par une vision, se retrouvent, et cette seule rencontre (ou leur baiser) déclenche la conception chez Anne de l'enfant que le couple espérait depuis si longtemps : ils le nommeront Marie (Myriam) et le vouent au service de Dieu.
Dieu le Père apparaît dans les nuées, bénissant, la main gauche posée sur le globe du monde, la tête parée du nimbe triangulaire. La Vierge, immaculée dans sa conception, est figurée entre les deux époux, les pieds sur le croissant et entourée d'étoiles, selon le motif de la Vierge de l'Immaculée-Conception.
On lit en bas l'inscription PRATANBAR LE FLOCH FECIT 1667. Les experts n'y voient qu'un seul peintre, Hamon Pratanbars-Le Floch. En effet, le même peintre, le "sieur de Pratanbars", est intervenu en 1675 sur ces lambris, comme on le verra sur les inscriptions de la croisée du transept. Ce peintre avait signé en 1663 un tableau conservé à l'évêché de Quimper et qui porte la signature PRATANBARZ-FLOCH PINXIT LAN 1663. Il s'agit d'un ex-voto commandé par M. de Fages de Quimper après avoir été guéri en novembre 1661, alors qu'il était assisté par Michel de Nobletz, celui-là même en la mémoire de qui a été édifiée la chapelle Saint-Michel.
Yves-Pascal Castel (Dictionnaire des artistes..) indique que Hamon Floch, sieur de Pratambars (Morlaix,?-Quimper 1677) s'est marié le 4 septembre 1662 avec Marie Guérin à Quimper, paroisse de Saint-Mathieu. De 1664 à 1670, quatre enfants voient le jour à Quimper. Il est l'auteur des lambris de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez en 1667. En 1670, Hamon Floch reçoit 15 livres des fabriciens de Saint-Evarzec "pour le days au dessus du crucifix". En 1672, il peint un tableau de Saint-Yves moyennant 30 livres, et fait "le devant d'autel de monsieur st nicolas" pour 7 livres 2 sols. Il décède le 17 janvier 1677 à Quimper, paroisse de Saint-Mathieu. Sa femme meurt le 11 mai 1677. En 1679, sa maison de terre-au-Duc à Quimper est vendue lors de sa succession.
Les généalogistes précisent que Hamon Aymon FLOCH est né le 22 février 1609 à Landerneau et baptisé à Saint-Thomas de Landerneau. Ses quatre enfants sont Jacques, Marguerite, Jean-François et François. Il n'existe pas de lieu-dit Pratanbars à Quimper.
Le commanditaire de l'ex-voto, M. de Fages, est représenté alité, entouré de plusieurs membres de sa famille et de Michel de Nobletz venu le bénir. Il est figuré étendu sur une couchette, entouré de sa femme Anne Gary et de ses sept enfants. La Vierge à l'Enfant est représentée en haut à gauche du tableau.
Signé et daté en bas à gauche : Pratanbarz-Floch / pinxit l'an 1663 / [illisible] ; inscription peinte en bas au centre : veu faict par monsr de fages de / La ville de quimper a Dom / michel Noblet prestre et a / este gueri au moys de / novembre lan 1661.
Ce tableau appartient à une série d'ex-voto consacrés à dom Michel Le Nobletz (1577-1652). Michel Nobletz naît à Plouguerneau. Après des études chez les Jésuites à Bordeaux, à Agen puis à la Sorbonne à Paris, il est ordonné prêtre en 1607. De retour à Plouguerneau, il enonce à la carrière ecclésiastique, et décide de devenir missionnaire. Il entreprend des missions dans les évêchés de Tréguier et de Léon, puis se rend dans les îles d'Ouessant, de Molène et de Batz. En 1617, il s'établit et séjourne pendant vingt ans à Douarnenez, puis revient dans le diocèse de Léon, au Conquet, petit port près de Brest, où il passe les douze dernières années de sa vie. Il met au point en 1613, lors d'une de ses missions à Landerneau, une méthode d'enseignement originale, associant l'image à la parole, qui repose sur les taolennoù, peaux de moutons sur lesquelles sont dessinées des images symboliques illustrant les dogmes de la religion catholique. Doublés de textes explicatifs et de déclarations, ils permettent aux laïcs de les utiliser à leur tour. Les 14 taolennoù en langue bretonne conservés à l'évêché ont été classés au titre des monuments historiques en 2003. Le procès de béatification du prédicateur Michel de Nobletz est relancé en 1888, mais il faut attendre le 14 décembre 1913 pour que le pape Pie X proclame l'héroïcité des vertus du vénérable Michel Le Nobletz, première étape vers sa béatification. C'est à l'occasion de ce procès que sont rassemblés différentes uvres à l'évêché, prouvant la véracité du culte, dont la série d'ex-voto qui s'inscrivent dans la suite logique de l'action d'évangélisation menée par dom Michel Le Nobletz. Le peintre de ce tableau, Hamon Floch, sieur de Pratanbars de Quimper, est le peintre d'une partie de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Le commanditaire, apothicaire de la rue Kéréon, a été identifié par Henri Pérennès qui publie La Vie du Vénérable Dom Michel de Nobletz par le Vénérable Père Maunoir.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
12. La Nativité de la Vierge.
Anne, allongée sur son lit de relevaille de couches, a donné naissance à Marie, et une servante lui présente, en guise de brouet, une assiette de fruits rouges ressemblant à des groseilles. Joachim est assis près d'elle et la désigne à un autre homme.
Deux servantes ou sage-femmes lavent l'enfant dans une bassine, une troisième tend un linge pour l'essuyer, tandis qu'une troisième femme descend quelques marches, chargée d'une assiette de groseilles.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Sur le côté droit : la Vie de la Vierge, II :
13. L'Assomption.
Marie s'élève dans les nuées, entourée d'anges, sous les yeux des 12 apôtres (on reconnait Jean et Pierre).
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
14. La Purification de la Vierge.
La scène correspond à la Présentation de Jésus au Temple. L'un des prêtres est vêtu en docteur en théologie ou droit du XVIIe siècle (robe rouge et camail d'hermines).
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
15. La Visitation de la Vierge.
Elisabeth est agenouillée et pose la main sur le ventre de Marie, qui tresaille. Les maris sont présents.
16. L'Annonciation (la Vierge)
La Vierge, en prières dans sa chambre, salue la visite de l'ange et fait le geste d'acceptation du Fiat.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
II. LE BRAS SUD DU TRANSEPT.
1°) Dans l'abside ou arrondi : dans le sens horaire
Ange
Saint Paul
Michel de Nobletz
Vierge
Jésus Sauveur
Saint Michel
Saint Pierre
Ange présentant une couronne de gloire
2°) Sur les côtés, dans le sens anti-horaire:
a) Sur le côté gauche :
Couronnement de la Vierge
La Vierge ensevelie par les apôtres
Le Trépassement de la Vierge (Dormition)
Ange voletant.
b) Sur le côté droit :
Ange
Jésus enseignant aux Docteurs de la Loi
Adoration des Mages
Adoration des Bergers (et signature A. Madezo)
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
L'arrondi du bras sud , présenté dans le sens horaire.
17. Ange tenant la croix, qu'il désigne du doigt.
Légende : PRENS LA CROIX DE IESUS SI TU VEUX SA COURONNE.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
18. Saint Paul et son épée.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
19. Dom Michel [de] Nobletz Prestre.
Il est vêtu de la robe blanche, d'un surplis, et de la soutane. Il porte l'étole.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
20. La Vierge.
Inscription Mère de Dieu P.P.N.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
21. Jésus Sauveur du Monde.
Inscription Sauveur du Monde A.P.D.N ("Aie Pitié De Nous"].
Il bénit en tenant le globe crucifère.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
22. Saint Michel archange.
Armé d'une épée, il terrasse le dragon tout en pesant sur la balance du Jugement dernier une âme qui le supplie mains jointes (plateau à notre droite) : sur l'autre plateau, une meule, d'où s'échappe un dragon ailé.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
23. Saint Pierre et ses clefs.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
24. Ange présentant une couronne de gloire.
Inscription "SI TU VEUX UNE COURONNE DE GLOIRE".
L'ange porte une couronne de roses. Le panneau est le complément de celui où l'ange présente la croix en disant "Prends la croix de Jésus si tu veux la couronne."
.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Sur le côté droit , dans le sens anti-horaire (vers l'arrondi).
25. Ange tenant une banderole rouge (ceinture de la Vierge?)
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
26 . Jésus enseignant aux Docteurs de la Loi.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
27. L'Adoration des Mages.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
28. L'Adoration des Bergers. Signature.
Un ange déroule dans le ciel la banderole où est inscrit GLORIA IN EXCEL[CIS DEO]
Les bergers sont accompagnés de leur houlette, bâton de berger élargi à son extrémité.
Inscription : NOSTRE SEIGNEUR EST NÉ EN BETLEM
Puis : AVGUSTIN MADEZO : f.
Si le "f" correspond à "fabrique", cet Augustin MADEZO est donc le commanditaire ou maître d'ouvrage de cette tranche nord des peintures.
Mais le f minuscule peint être l'abrégé de "fecit" (fait par), ce pourrait être aussi un des peintres.
Les généalogistes mentionnent un Augustin Madezo, fils de Jean Riou Madezo, Honorable Marchand, et de Jeanne Le Marrec (épousé en 1642) et né le 5 mars 1652 à Ploaré Douarnenez, aîné de 6 enfants. S'il s'agit de notre signataire, il aurait 15 ans en 1667 (peinture du chœur) et 23 ans en 1675 (date portée à la croisée des transepts).
Il épousa le 22 février 1672 à Douarnenez Anne Lozach [LOZEAC'H]*, d'où une fille, Marguerite, née en 1685.
* nb le nom de Matthieu Lozeac'h figure, avec la date de 1665, sur l'édifice.
Une seule généalogie donne pour cet Augustin la date de naissance de 1642, date "attendue" par rapport à celle du mariage des parents.
Un autre (ou le même) Augustin Mazedo figure sur la liste des gens de mer de Douarnenez-Poullan, sans-doute comme matelot puisque "âgé de 11 ans", une liste tenue depuis 1671. Voir le dépouillement réalisé par l'association Bagou Coz.
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Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Sur le côté gauche du bras sud du transept : sens horaire (vers l'arrondi).
29. Ange voletant
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
30. Le Trépassement de la Vierge [Dormition].
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31. La Vierge ensevelie par les apôtres.
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32. Le Couronnement de la Vierge.
Inscription : LA VIERGE REINE DES ANGES ET DES HOMMES.
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III. LE BRAS NORD DU TRANSEPT, À GAUCHE.
1°) Dans l'abside ou arrondi : dans le sens horaire :
L'ange de dévotion ; il tient un gros chapelet.
L'ange de paix ; il tient une couronne et une palme.
L'Ange chef de l'armée de l'Eternel tenant un glaive
L'Ange gardien conduisant un enfant.
L'Ange tient Satan enchaîné
Lange envoyé pour nous défendre ; il tient un bâton et un glaive.
L'Ange porte cierge bénist : il tient un cierge et une couronne
ange qui donne Lo contre le diable ; il tient un bénitier et un goupillon.
Sur le côté gauche :
Ange voletant tenant une banderole rouge
L'ange nous arme ; un ange donne une croix à un enfant que le diable menace de sa fourche.
L'ange nous anseigne ; un petit enfant écrivant, l'ange lui montre un livre.
L'ange qui nous esclaire ; il tient un flambeau allumé.
Sur le côté droit : 3 Sacrements.
La Pénitence :"L'ange nous mène à la pénitence ; il conduit un enfant dans un confessionnal. "
L'Eucharistie : "L'ange nous mène à la sainte communion".
L'extrême-onction :"L'ange nous assiste à la mort ; il exhorte un moribond et le démon s'enfuit. "
Hors programme : l'Annonciation La salutation de l'ange ; la Sainte-Vierge faisant pendant à l'ange Gabriel dans la scène de l'Annonciation.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
1°) Dans l'abside ou arrondi : dans le sens horaire :
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
33. L'ange de dévotion ; il tient un gros chapelet.
34. L'ange de paix ; il tient une couronne et une palme.
35. L'Ange chef de l'armée de l'Eternel tenant un glaive
36. L'Ange gardien conduisant un enfant.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
37. L'Ange tient Satan enchaîné
38. Lange envoyé pour nous défendre ; il tient un bâton et un glaive.
39. L'Ange porte cierge bénist : il tient un cierge et une couronne
40. L'ange qui donne Lo contre le diable ; il tient un bénitier et un goupillon.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Sur le côté droit :
41. Ange voletant tenant une banderole rouge
42 . "L'ange nous mène à la pénitence" ; il conduit un enfant dans un confessionnal.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
43. "L'ange nous mène à la sainte communion" ; il guide l'enfant vers la Sainte Table.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
44. "L'ange nous assiste à la mort" ; il exhorte un moribond et le démon s'enfuit.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Sur le côté gauche :
45. Ange voletant tenant une banderole rouge
46. "L'ange nous arme "; un ange donne une croix à un enfant que le diable menace de sa fourche.
47. "L'ange nous anseigne" ; un petit enfant écrivant, l'ange lui montre un livre.
48. "L'ange qui nous esclaire" ; il tient un flambeau allumé.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
IV. LA CROISÉE DU TRANSEPT ET SES INSCRIPTIONS, peints par H. F de Pratanbars 1675.
Huit cartouches indiquent les noms des commanditaires (recteurs et gouverneurs) et du peintre de ce vaste ensemble de peinture, tout en en précisant les dates, de 1667 à 1692.
1. Le clergé :
On lit sur les 8 cartouches les inscriptions suivantes :
MESSIRE . HIEROSME PAILLART. Rre 1667.
Mre. GVILLAVME . PAILLART . Rvr . 1675.
V. ET. D. Mre G . PAILLART. DOCTEVR et Rre . 1692.
MESSIRE . JAN . COVLLOCH . CVRE . 1675.
Mre MICHEL LAVEC CURÉ
Soit :
a. Messire Jérôme Paillart recteur 1667
DANS LE PORCHE SUD, de l'église Saint-Herlé nous lisons M : H : PAILLART : R : 1673, inscription qui se lit comme suit : « Messire Hiérosme (Jérôme) Paillart, Recteur 1673 ». Il fut recteur de Ploaré (Douarnenez) et de ses trèves du Juch et de Gourlizon, de 1657 à 1675. Son nom apparaît aussi au-dessus de la porte ouest de la chapelle Saint-Michel, commencée en 1663 Son nom est inscrit sur le porche sud de l'église de Saint-Herlé à Ploaré avec la date de 1673. Le recteur qui lui succéda se nommait Guillaume Paillart.
b. Messire Guillaume Paillart recteur 1675 ; et Vénérable et discret Guillaume Paillart docteur 1692.
Il fut recteur de Ploaré de 1676 à 1707. Il indique son titre de docteur en Sorbonne (et les textes qu'il rédige sont en latin, en grec ou en français) On trouve aussi son nom sur le mur nord du chœur de Saint-Herlé et et dans l’église du Juch. Il a commenté les taolennou de Michel Le Nobletz .
c. Les deux curés, messires Jean Coulloch (1675) et Michel Lavec. Ce dernier nom n'est pas attesté, il faut peut-être lire "Michel Poullaouec", même nom que le premier gouverneur de 1664. J.M. Abgrall avait lu "Mr. MICHEL . CONAN . POVLLAOVEC . CVRE."
2. Les gouverneurs de la fabrique en 1674-1675.
N . H . LAN LARCHE . GOUVERNEUR . 1674.
H . H . ALAIN . SQVIVIDAN GOVVERNEVR . 1675.
Soit "Noble Homme Jean Larche, gouverneur pour 1674, et Honorable Homme Alain Squividan; gouverneur pour 1675."
Il pourrait s'agir de Jean Larcher, né en 1631 à Quimper, décédé à Ploaré le 27 juillet 1693, "noble homme, sieur de Kerbasquiou en Logonna", fils de procureur et notaire. Il épousa à Crozon Anne Madec, née à Ploaré.
En 1672-1673 le gouverneur et trésorier était Guillaume Coulloc'h, dont le chanoine Abgrall cite le compte-rendu de son exercice dans sa Notice, d'après les comptes de la chapelle Saint-Michel conservés aux Archives départementales .
3. Le peintre.
L'inscription énonce : PEINCT . PAR . LE . SIEVR . DE. PRATANBARS . 1675. Il s'agit d'Hamon Le Floch, sieur de Pratanbars, qui a signé aussi les lambris sud.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
LES 4 BLOCHETS DE LA CROISÉE DU TRANSEPT.
Quatre anges aux chevelures longues et bouclées portent une robe rouge et une tunique dorée à manche courte : leur tenue évoque celle des servants d'autel et chanteurs des maîtrises en soutanelle et surplis. ( les comptes de la chapelle mentionnent en 1672-73 "deux aubes garnyes de belle dentelle et sept autres de petite dentelle, etc., sept devant d'autels ... une chape et deux tuniques de satin" .
La couleur dorée a pu être proposée par les peintres-restaurateurs. Deux portent l'encensoir, mais deux autres sont beaucoup plus originaux et "locaux" car ils présentent des cartouches illustrant des scènes de pêche.
Du côté du chœur : deux anges thuriféraires portant leur encensoir.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Du côté de la nef : deux anges portant des cartouches.
Dans le premier cartouche, un marin relève ses filets : un oiseau sombre pique vers eux. Ce comportement est celui des Fous de Bassans. Une scène semblable est sculptée sur un contrefort de l'église Saint-Herlé de Ploaré.
Dans le deuxième cartouche, un marin (le même, en rouge) revient de pêche, sa barque pleine de poissons.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
LES 14 PANNEAUX DES LAMBRIS PEINTS DE LA NEF, 1692, Claude Hauteville et Olivier Le Minteur, peintres.
Le lambris est divisé de chaque côté par les nervures en sept panneaux, soit 14 panneaux. Huit panneaux traitant de la Passion et de la Vie glorieuse du Christ sont associés, avec un côté pêle-mêle, à des scènes de la Vie de la Vierge, de saint Michel et d'autres encore.
Les archives mentionnent le règlement le 28 juin 1692 par Honorable Homme Noël Le Manach, fabricien, de la somme de 150 livres à Claude de Hauteville pour les travaux de peinture. Ce dernier en a reversé une part au sieur de Mezlann (Meslan) qui avait réalisé les peintures "du bas du lambris". J. Peuziat propose l'hypothèse suivante : Claude Hauteville serait l'auteur des tableaux, et Olivier Le Minteur celui des ornementations.
Claude Hauteville, sieur des Roches, est né à Pleyben vers 1652 et décédé à Locronan en 1720. En 1694, il assure des travaux de peinture de de dorure pour l'église Saint-Pierre de Plogonnec tout en assurant les charges de « procureur et notaire de plusieurs juridictions ». En 1691, il était au service du roy au port de Rochefort.
Olivier Le Minteur ou Le Meinteur qui est, pour Peuziat, le sieur de Meslan, est connu pour avoir travaillé comme peintre et doreur en 1675 pour la fabrique de la chapelle Saint-Tugen de Primelin. Les actes montrent qu'il a vécu quelques années, de 1691 à 1698, avec sa famille, à Ploaré. Un autre peintre, Guillaume Le Meinteur, qualifié de maître-peintre, a décoré deux autels en 1690 pour l'église de Plogonnec. Guillaume Le Minteur a restauré l'église du Folgoët après 1708.
Un Olivier Le Minteur a épousé en 1702 Catherine Lazennec (1670-1705) et est décédé après 1702.
Les généalogistes mentionnent Olivier Le Minteur ou Le Minther, 1640-1721, maître-coutelier, ou Olivier Le Minteur de Plouvien, né en 1601.
I. LE CÔTÉ SUD DE LA NEF.
Les cinq premiers panneaux en allant vers le fond de la nef traitent de scènes de la Passion.
Agonie à Gethsémani.
Flagellation.
Couronnement d'épines.
Le Portement de croix, le voile de Véronique.
Crucifixion.
L'apparition de saint Michel sur le Mont Gargan.
L'échelle de Jacob.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
49. Agonie à Gethsémani.
Légende : "La prière au jardin".
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
50. La Flagellation.
Légende :"La flagellation du Sauveur".
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
51. Le Couronnement d'épines.
Légende : "Jésu est couronné d'épines."
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
52. Le Portement de croix, le voile de Véronique.
Légende : "Jésu portant sa croix. "
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
53. La Crucifixion.
Légende : "Le Sauveur Jésu crucifié."
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
54. Apparition de Saint Michel archange sur le Mont Gargan.
La tradition catholique de l'apparition de l'archange au Gargano est décrite dans la Légende dorée (Legenda Aurea), recueil de légendes chrétiennes compilé par Jacques de Voragine entre 1260 et 1275 :
"Son apparition s’est manifestée en plusieurs circonstances. Il est apparu, d’abord, sur le mont Gargan, qui se trouve en Pouille, auprès de la ville de Manfrédonie. L’an du Seigneur 390, vivait dans cette ville un homme, nommé Garganus, qui possédait un énorme troupeau de bœufs et de moutons. Et comme ses troupeaux paissaient au flanc de la montagne, un taureau, laissant ses compagnons, grimpa jusqu’au sommet de la montagne. Garganus se mit à sa recherche, avec une foule de ses serviteurs, et le trouva enfin, au sommet de la montagne, près de l’entrée d’une caverne. Furieux, il lança contre lui une flèche empoisonnée ; mais celle-ci, comme repoussée par le vent, se retourna vers lui et le frappa lui-même. Ce qu’apprenant, la ville entière fut émue et vint demander à l’évêque l’explication du prodige. L’évêque ordonna un jeûne de trois jours, au bout duquel saint Michel apparut, et lui dit : « Sache que c’est par ma volonté que cet homme a été frappé de sa flèche ! Je suis l’archange Michel. J’ai résolu de me garder ce lieu ; et j’ai eu recours à ce signe pour faire connaître que j’en étais l’habitant et le gardien. » Aussitôt l’évêque, avec toute la ville, se rendit en procession sur la montagne. Et, personne n’osant entrer dans la caverne, on pria l’archange devant le seuil."
On voit Saint Michel, Garganus lançant sa flèche vers le taureau, et la caverne.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
55. L'échelle de Jacob.
Légende : "Les anges montent et descendent dans léchel de Jacob."
Comme le précédent, ce tableau doit être mis en relation avec celui qui lui fait face, "La mort du Juste", où le défunt est assisté par des anges descendus du Ciel.
Quatre anges montent et descendent de l'échelle, adressés à Jacob par Dieu qui est en haut de l'échelle, tenant le globe du Monde.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
II. LE CÔTÉ NORD DE LA NEF.
Après l'Annonciation, les trois premiers panneaux en allant vers le fond de la nef traitent de scènes de la Vie glorieuse de Jésus après sa mort. Puis vient, sans cohérence, le Mariage de la Vierge.
L'Annonciation
La Résurrection.
L'Ascension.
La Pentecôte.
Le mariage de la Vierge.
Saint Michel chassant Lucifer du Paradis.
La mort du juste.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
56. L'Annonciation.
Légende : "La salutation de l'Ange."
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
57. La Résurrection.
Représentation classique : le Christ ressuscité, tenant l'étendard de sa victoire sur la Mort, sort du tombeau devant les gardes, l'un dormant et les autres se protégeant les yeux de l'éblouissement.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
58. L'Ascension.
Légende : "L'ascention de Nostre Seigneur"
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
59. La Pentecôte.
Légende : "La descente du Saint-Esprit sur les Apostres."
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
60. Le mariage de la Vierge.
Chaque époux est accompagné de témoins. Jospeh tient sa verge fleurie, signe de son élection.
Le prêtre (en tenue épiscopale) guide la main de Joseph tenant l'anneau vers le doigt de Marie.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
61. Saint Michel chassant Lucifer du Paradis.
Dans des nuées, saint Michel (casque crucifère, cuirasse, sandales lacées) entouré d'anges et de chérubins, brandit son glaive et chasse Lucifer, l'ange déchu, vers les flammes de l'Enfer aux diables cornus munis de fourches.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
62. La mort du juste.
Sur le lit, le mourant est assisté par deux anges, l'un lui présentant un crucifix et l'autre le glaive de la Justice divine.
S'échappant du dais rouge, saint Michel (ou du moins un ange casqué à panache et écharpe rouge) emporte l'âme du "juste" (une figure féminine, nue à longue chevelure) vers une trouée de lumière.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
Les lambris peints (1667, 1675, 1692) de la chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
L'AUTEL ET LE RETABLE DU CHOEUR.
Le retable aurait été exécuté en 1666, il est orné de colonnes torses abritant au centre la statue de l'archange saint Michel sous un dais, dans la même tenue baroque que sur les peintures et brandissant son glaive à la lame d'éclair.
Les niches latérales accueillent la Vierge à l'Enfant (dont on notera le bandeau rétro-occipita) et sainte Anne éducatrice (qui a peut-être perdu la statue de Marie).
Le retable est surplombé par une Trinité souffrante, le Père tenant le Christ en croix dominé par la colombe.
La bannière honore saint Michel avec la devise QUIT US DEUS sur fond de velours incarnat frappé d'hermines noires.
La chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
La chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
La chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
La chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
La chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
La chapelle Saint-Michel de Douarnenez. Cliché lavieb-aile 2022.
DISCUSSION.
Il reste à discuter du choix iconographique du programme de peinture. On lit qu'il est inspiré des tableaux de mission ou taolennou (petites tables, petits tableaux) peints entre 1613 et 1639 par Michel Le Nobletz (environ 70), mais on ne trouve rien ici des dispositifs en bande dessinée, des cartographies d'un itinéraire vertueux, des représentations des péchés capitaux sous forme d'animaux, et des représentations des tourments de l'Enfer, visant à impressionner les bas-bretons en manipulant les sentiments de peur pour provoquer la conversion et le retour à la pratique des sacrements de l'Église.
On conserve aussi 10 tableaux de Carème du Père Maunoir conservés en la basilique Sainte-Anne d'Auray : on verra en les consultant qu'ils sont bien différents des tableaux de Saint-Michel de Douarnenez.
Reprenons la liste des tableaux (ma numérotation est arbitraire et renvoie à mes images) :
1, 2 ,3 ,4 les quatre évangélistes (Marc, Matthieu, Luc et Jean)
5,6,7,8 les 4 Pères de l'Église (Jérôme, Ambroise, Augustin, Grégoire)
9. Annonciation (l'Ange)
10. Présentation de Marie au Temple
11. Nativité de la Vierge.
12. Conception.
13. Assomption
14. Purification
15. Visitation
16. L'Annonciation (la Vierge)
17. Ange tenant la croix "Prends la croix de Jésus si tu veux sa couronne".
18. Saint Paul
19. Michel de Nobletz
20. Vierge
21. Jésus Sauveur du Monde
22. Saint Michel
23. Saint Pierre
24. Ange présentant une couronne de gloire : "Si tu veux une couronne de gloire"
25. Couronnement de la Vierge
26. Jésus enseignant aux Docteurs de la Loi
27. Adoration des Mages
28. Adoration des Bergers
29. Ange voletant
30.Dormition de la Vierge
31. La Vierge ensevelie par les apôtres
32. Couronnement de la Vierge
33. L'ange de dévotion ; il tient un gros chapelet.
34. L'ange de paix ; il tient une couronne et une palme.
35. L'Ange chef de l'armée de l'Eternel tenant un glaive
36. L'Ange gardien conduisant un enfant.
37. L'Ange tient Satan enchaîné
38. L'ange envoyé pour nous défendre ;
39. L'Ange porte cierge bénist : il tient un cierge et une couronne
40. L'ange qui donne Lo contre le diable ; il tient un bénitier et un goupillon.
41. Ange voletant tenant une banderole rouge
42.L'ange du Sacrement de Pénitence
43. L'ange du Sacrement de l'Eucharistie
44. L'ange du Sacrement de l'Extrême-Onction
45. Ange voletant tenant une banderole rouge
46. "L'ange nous arme "; un ange donne une croix à un enfant que le diable menace de sa fourche.
47. "L'ange nous anseigne" ; un petit enfant écrivant, l'ange lui montre un livre.
48. "L'ange qui nous esclaire" ; il tient un flambeau allumé.
49. L'Agonie à Gethsémani.
50. Flagellation.
51. Couronnement d'épines.
52. Le Portement de croix, le voile de Véronique.
53. Crucifixion.
54. L'apparition de saint Michel sur le Mont Gargan.
55. L'échelle de Jacob.
56. L'Annonciation
57. La Résurrection.
58. L'Ascension.
59. La Pentecôte.
60. Le mariage de la Vierge.
61. Saint Michel chassant Lucifer du Paradis.
62. La mort du juste.
Nous trouvons ici un programme narratif bien plus traditionnel et largement illustré au XVIe siècle sur les vitraux des églises et chapelles bretonnes, détaillant en épisodes la Vie de la Vierge, celle de l'Enfance et de la Vie Publique puis de la Vie Glorieuse du Christ, tandis que les saints et apôtres figurent dans la statuaire des mêmes édifices . La source se trouve dans les Evangiles et évangiles apocryphes et dans la Légende dorée de Jacques de Voragine. Cela concerne 36 tableaux . Ajoutons les Pères de l'Église —témoin de la Contre-Réforme) et une scène biblique (l'échelle de Jacob) , soit 41 tableaux (en noir gras) sur 61.
Parmi les panneaux restants, un est consacré à Michel de Nobletz. Tous les autres représentent des anges. Certains sont des angelots décoratifs. Mais 17 (en rouge) sont ce que je peux désigner comme des anges de catéchèse (ou de Mission). C'est là la partie la plus originale, mais nous voyons qu'elle n'est pas majoritaire.
J'ai voulu rechercher dans les prédications du Père Maunoir la source de cette "angélologie pieuse", mais j'ai perdu patience : l'échec de cette recherche montre au moins que cette dimension n'est pas première dans les grandes manœuvres de conversions des campagnes, qui reposent surtout sur des exortations à la confession et à l'organisation de Drames liturgiques jouant la Passion comme dans les Jeux médiévaux.
Ces panneaux prédominent dans le transept nord. Notamment les six panneaux, trois de chaque côté s'adressent à des enfants à qui ils s'adressent en leur disant : "nous" :
L'ange nous arme .
L'ange nous anseigne .
L'ange qui nous esclaire .
"L'ange nous mène à la pénitence "
"L'ange nous mène à la sainte communion".
"L'ange nous assiste à la mort " Ce dernier panneau est complété, dans la nef, par "La mort du Juste"
3°) Nous pouvons consulter aussi les 24 taolennou des séries Plouguerneau 1 et Plouguerneau 2 (ils viennent du presbytère de Plouguerneau) conservées à l'évêché de Quimper. Mais ces tableaux datent du XIXe siècle :
—ABGRALL, (Jean-Marie), 1894, "Les peintures de la chapelle Saint-Michel à Douarnenez", Bull Société archéologique du Finistète tome XXI p. 341-344
—ABGRALL, (Jean-Marie), 1904, "Les peintures de la chapelle Saint-Michel à Douarnenez" Architecture bretonne, p. 355-358
—ABGRALL, (Jean-Marie), et PEYRON 1908, "Douarnenez, Les peintures de la chapelle Saint-Michel", Bulletin de la Commision diocésaine d'Histoire et d'Archéologie p. 90-96.
—ABGRALL, (Jean-Marie), et PEYRON 1915, Notice Douarnenez, Bulletin de la Commision diocésaine d'Histoire et d'Archéologie
—ABGRALL, (Jean-Marie), 1883 Bulletin monumental, p. 567 Douarnenez
—ABGRALL, (Jean-Marie), 1898, Congrès archéologique de France p. 120
—BARRIÉ (Oger), 1979, La peinture, in Dilasser (Maurice), Un pays de Cornouaille: Locronan et sa région - - Page 550
—BOURDE DE LA ROGERIE ( Henri )· 1998 Fichier artistes, artisans, ...
—CASTEL (Yves P. ), Georges-Michel Thomas, Tanguy Daniel · 1987 Artistes en Bretagne: dictionnaire des artistes, artisans et ... - Page 115
— CELTON (Yann) « Taolennoù. Michel le Nobletz. Tableaux de mission », éditions Locus Solus de Châteaulin, sous la direction de Yann Celton.
— CROIX (Alain),1988, « Les cartes de Michel Le Nobletz. L'art de la prédication au XVIIe siècle », Ar Men, n° 17, octobre 1988, p. 74-85.
—Couffon (René), Le Bars Alfred, 1980
— DILASSER (Maurice), 1979, Un pays de Cornouaille: Locronan et sa région - page 691
— PEUZIAT (Josick), 2011, Contribution à l'étude des peintres ayant oeuvré à la chapelle Saint-Michel de Douarnenez; Bull. SAF 2011, 89-102, ill.
Résumé : Cette étude a pour point de départ la découverte de dessins à la plume accompagnant une signature dans les registres de catholicité de la paroisse de Ploaré. Le signataire, Olivier Le Minteur, n’est autre que l’un des peintres qui, associé à Claude Hauteville, effectua en 1692 les peintures du lambris de la nef de la chapelle Saint-Michel à Douarnenez, tandis que le choeur et le transept, décorés en 1667 et 1675, sont l’oeuvre d’Hamon Le Floch, sieur de Pratanbars, peintre domicilié à Quimper, décédé en 1677. Malgré l’étalement des travaux dans le temps – vingt-cinq ans – l’ensemble montre, à première vue, une certaine unité de composition qui peut être nuancée par l’observation de menus détails"
À l'ouest du bourg de Lennon, Nac'h Gwen (Neachguen sur les cartes anciennes) domine, à 105 m d'altitude, un petit affluent de l'Aulne qui coule vers l'ouest et passe, un peu plus bas, devant la chapelle Saint-Nicolas. Le cours d'eau se réunit à un autre et alimentait un moulin avant de se jeter dans l'Aulne.
Carte de Cassini, vers 1785Carte IGN annotée.
Le cartel de présentation est si bien fait que j'en ai recopié et repris le texte (anonyme), cité en retrait.
Photo lavieb-aile.
"Nac'h Gwen : la « colline blanche », la « colline sacrée » (*). Bien avant la construction d'une chapelle, bien avant l'instauration d'un culte chrétien, le site de Nac'h Gwen a sans doute été le lieu d'un culte pré-chrétien. On pense que les anciens Celtes qui ont peuplé notre région se faisaient une idée de la beauté de leurs Dieux et de leur force mystérieuse, à travers les variations du ciel, le rythme des saisons, le jaillissement de l'eau et la fécondité de la terre. Ils avaient coutume de es rassembler auprès des sources , dans la pénombre des clairières, ou dans des sites privilégiés comme celui-ci où le regard embrasse les Montagnes Noires depuis les collines du Laz jusqu'à la Roche du feu. Leurs célébrations avaient pour objet d'attirer la protection bienveillante de leurs Dieux, ou de détourner leur colère. L'un des vieux saints des 6ème et 7ème siècle, comme saint Tugdual, saint They ou saint Idunet, moines itinérants, disciples de saint Maudez ou de saint Guénolé, s'est-il installé à Nac'h Gwen ? À partir d'un premier ermitage, un établissement monastique, un lieu de culte a-t-il été établi ici ?"
(*) Gwenn vient du celtique -vindo qui signifie "sacré". ( Jean-Yves Éveillard, Maître de conférence en Histoire ancienne à l'Université de Bretagne Occidentale).
Plus exactement peut-être, l'adjectif breton gwenn correspond au gaulois vindo qui signifie aussi bien "sacré" que "blanc". (irlandais find, gallois gwynn et fem. gwen), mais son usage en toponymie reléverait le plus souvent du sens "pur, sacré". Selon Christian J. Guyonvarc'h, il a donné le dérivé suffixé Vindonnus , surnom d'Apollon dans la religion celtique attesté par trois inscriptions à Essarois en Côte-d'Or , et "il n'est pas impossible que le gaulois ait eu aussi les trois sens fondamentaux du thème vindo- en celtique insulaire : « blanc », « beau » et « sacré », ce dernier sens étant appliqué aux êtres divins, comme l'indiquent le surnom d'Étain, Bé Find (« femme blanche »), et la désignation irlandaise des anges dans le vocabulaire religieux chrétien : in drong find (« la troupe blanche »)" (Encyclopédie Universalis)
Voir mon article sur la chapelle de la Fontaine Blanche à Plougastel .
"...Rien ne le prouve. Une autre chapelle a pu précéder l'édifice actuel, d'abord dédié à saint Maudez. Vers la fin du 16ème siècle, c'est le culte de Marie, mère de Jésus, qui allait prévaloir : en effet, après le Concile de Trente, les autorités romaines, trouvant nos vieux saints bretons "pas très catholiques", les ont remplacés par Marie, les Apôtres et autres saints officiellement reconnus ! Dieu merci, à Nac'h Gwen, on a gardé le souvenir et conservé les reliques de saint Maudez, et son Pardon continue à être célébré le Jeudi de l'Ascension."
Notons que le reliquaire en argent de Saint-Maudez date de 1567. Inscription SAINT MAOVDES EN : LA PAROESE DE : LEN[N]ON 1567. Poinçon Y.S.A et un quadrupède indistinct. Le fabrique était Hervé CARIOU.
Reliquaire classé, base Palissy PM29000471. Cliché H. Moreau.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
La croix.
Sur le placître de la chapelle se dresse une croix de granite, à fut à pans, portant un crucifix en relief, elle repose sur un socle cubique à griffes et deux degrés maçonnés et daterait de 1545.
Les pieds du Christ sont posés sur un écusson.
—Castel (Yves-Pascal), 1980, Atlas des croix et calvaires du Finistère. Lennon, atlas n°1133. Néac’hguen
"La fontaine de dévotion se trouve non loin du village de Mesmeur mais elle est énigmatique, certaines parties n'ayant rien à voir avec l'édicule d'origine."
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
"La chapelle actuelle, inscrite à l'inventaire supplémentaire des monuments historiques le 24 janvier 1952, est le résultat de nombreuses restaurations."
La porte sud et son bas-relief.
"Elle date du XVIe siècle, comme l'atteste une inscription en caractères gothiques au dessus de la porte sud :
LAN MILVcXXI / IEAN RIVELEN. R. / 1692
soit "L'an 1521, Jean Rivelen recteur."
En plus de cette inscription, un bas-relief bien conservé représente le Baptême de Jésus. Jean-Baptiste et l'Ange portant la tunique sont représentés de façon traditionnelle ; Jésus, lui, ne porte pas l'auréole crucifère qui permet habituellement de l'identifier."
L'atteinte par les lichens gêne beaucoup la lecture de la sculpture et la détériore.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
L'inscription du clocher.
"La chapelle fut restaurée en 1692 comme en témoigne l'inscription au dessus de la porte principale, sous le clocher : Mre GILLES KRIOU.RECT. Il s'agit de Gilles KERRIOU, originaire de Nac'h Gwen, et prêtre à cette date. C'est d’ailleurs lui qui qui fit édifier le presbytère tout près de la chapelle où résideront quelques uns de ses successeurs desservant la paroisse."
La famille KERRIOU semble plutôt implantée à Mesmeur, juste au nord de Nac'h Gwen dont elle était propriétaire.
En 1678, "honorable Joseph Corentin Kerriou [1615-1676], qui habitait Mesmeur et devait être le père de Gilles, déclarait "avoir une maison et chambre proche la chapelle de Monsieur Saint Maudez du Crec'h guen, aussy dépendante du lieu de Mesmeur" (Arch Nat P1555 f 473), cité par Chaussy 1953.
Gilles serait alors le fils de Catherine RIVOAL, que Corentin Kerriou épousa le 25 novembre 1633. Il décéda en 1699, et ses successeurs furent messire Jean Valay puis messire Yves Le Goff.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
Le clocher, ses têtes sculptées et sa cloche.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
Une crossette double à lion et ange à l'angle nord-ouest.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
La cloche
Elle a été baptisée sous Pie X, pape de 1903 à 1914, et Mgr Dubillard, évêque de Quimper de 1900 à 1908. Elle a été réalisée par "Ferdinand Farnier, Fondeur" à Robécourt (Vosges). Elle porte en médaillon le Christ, la Vierge de l'Immaculée Conception et un calvaire.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
L'intérieur.
"La chapelle comporte une nef avec un bas-côté nord de cinq travées. Les colonnes sans chapiteaux sont d'un gothique très pur, d'un bel élan.
Au sud est une grande chapelle avec une sacristie en appentis.
Le mobilier comprend deux autels en bois peint et doré, et des stalles avec dossiers à balustres du XVIIIe siècle.
La dernière restauration de la chapelle, réalisée de 1996 à 1998, a été rendue possible grâce au legs de Mme Le Douzen, et aux subventions du Ministère de la Culture, du Conseil Régional et du Conseil Général. Les murs ont été passés au lait de chaux, mettant en valeur les statues, qui ont été restaurées . Des vitraux ont été commandés à Nicolas Fédorenko."
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
Les blochets de la croisée du transept.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
Les statues (celles des saints Côme et Damien seront décrites dans un article séparé).
1. Notre-Dame-de-Bonne-Nouvelle, Vierge à l'Enfant terrassant un démon, bois polychrome, XVIIe siècle. Dans le chœur, à droite de l'autel.
Je constate que cette Vierge appartient au groupe des "Vierges à l'Enfant foulant une représentation semi-humaine", collectées en Bretagne par Hiroko Amemiya avec 50 exemples, mais sans inclure cette statue. Soit parce que la créature noire à la queue de serpent et au visage de félin lui a échappé, soit qu'elle l'ait écartée. Elle était jadis peinte en rouge vermillon. Je n'ai constaté sa présence qu'en publiant ce cliché ; je n'ai donc pu centrer sur elle mes clichés et mon intérêt, et rechercher si elle présente des traits féminins. Le Dr Le Thomas a également fait le recensement de ce qu'il nomme les Vierges à la démone.
LE THOMAS (Louis), 1961 "Les Démones bretonnes, iconographie comparée et étude critique", Bulletin de la société Archéologique du Finistère t. 87 p. 169-221.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
2. Le Christ en croix entre Marie et Jean. Bois polychrome, XVIe siècle. Chœur.
Il tient la lance fleurdelisée (la lance était intacte sur un cliché de 1993, il est tonsuré, et son nom est inscrit sur le socle. Il est vêtu d'une chape à fermail, dont le pan fait retour sous le poignet droit, d'une tunique frangée et d'un surcot talaire.
Hauteur 1,05m, largeur 0,30, pr. 0,22 m
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
La chapelle de Nac'h Gwen à Lennon. Photographie lavieb-aile 2025.
5. Saint Corentin. Pierre polychrome, XVIe siècle. Mur est du bas-côté de la chapelle.
On peut s'étonner de la barbe en bouc ou "en ancre". La chasuble en boîte à violon recouvre une robe rouge .
La tenue d'évêque (mitre, gants épiscopaux, crosse, manipule) rappelle que saint Corentin fut le premier évêque de Quimper.
"Elle comprend une nef avec bas-côté nord de cinq travées, dont les voussures des grandes arcades sont à pénétration directe, et au sud une grande chapelle avec sacristie en appentis. Elle date du XVIè siècle, ainsi que le montre l'inscription de la porte sud : "LAN. MIL. VcXXI / IEAN. RIVELEN. R." La façade ouest, classique, porte la date de 1692 sur la clé en console et l'inscription : "Mre GILLES. KRIOV. RECTR." sous le fronton brisé. Le clocher à flèche courte n'a pas de galerie. La chapelle a été restaurée en 1952 et bénite le 1er février 1953.
Mobilier : Deux autels en tombeau droit, bois peint et doré. Stalles avec dossier à balustres.
Statues anciennes - en pierre polychrome : saint Maudez en chasuble gothique, XVIè, saint Maurice en abbé, XVIè, saint Corentin, XVIe ;
- en bois polychrome : Vierge Mère dite Notre Dame de Bonne Nouvelle, XVIIe, saint Côme, saint Damien, XVIIe, groupe du Christ en croix, XVIè, entre saint Jean et la Vierge portés par des consoles en forme de volutes.
Au-dessus de la porte sud qui est flamboyante, bas-relief en pierre représentant le Baptême du Christ. Si Jean-Baptiste et l'ange portant la tunique sont conformes à l'iconographie usuelle, le Christ ne porte pas le nimbe crucifère ; sur les bords, l'inscription susnommée, en caractères gothiques. Stalles Louis XIII, table de communion, XIXè"
— Notice sur Lennon, Bulletin diocésain archéologique et historique BDHA
La baie 2 (donateur vers 1520 ; Résurrection vers 1570; Jugement dernier 3ème quart XVIe ; rest. 1999) de l'église de Saint-Nic. Une représentation de l'Enfer froid ?
Classement Monuments historiques le 10 novembre 1906.
Le nom de la commune proviendrait du nom d'un saint breton dénommé saint Maeoc ou saint Maëc ou saint Mic ou saint Nic. Le nom de la paroisse apparaît dès le XIe siècle dans des chartes sous les noms de Plebs Sent Nic in pago Porzoed ou Plebs Sent Mic, puis au XIVe siècle sous le nom de Seinctnic, puis en 1410 sous celui de « Saint Vic » et en 1599 Saint Nic. Issue d'un démembrement de la paroisse de l'Armorique primitive de Plomodiern, Saint-Nic dépendait de l'évêché de Cornouaille, ce qui fut maintenu au Concordat.
D'un premier édifice, il persiste, si on suit les dadations des auteurs du Corpus vitrearum, un fragment de verrière de 1520 représentant un donateur (cf. Baie 2).
L'église, en forme de croix latine a été reconstruite après 1550 : les inscriptions attestent la vitalité du chantier : mur Nord ou porche datant de 1561, mur Sud de 1562, arcades de la nef de 1566 avec l'inscription :"M. Le Parlat. Fa. 1566", et clocher de 1576. A cette époque, elle reçut ses verrières figurées, dont un Cycle de la Passion — très certainement dans la maîtresse-vitre —, et un Jugement dernier de belle facture. Les archives mentionnent qu'en 1578, la Fabrique se pourvoit de vitraux. Certains panneaux avaient été intégrés, comme celui du donateur de l'actruelle baie 2, datant vers 1520.
A une date indéterminée — sans-doute lors de la restauration générale achevée en 1838—, ces ensembles ont été regroupés dans le transept (Baie 1 au nord et Baie 2 au sud). On ôta alors les meneaux de ces baies du transept, et la partie inférieure de celle du sud fut murée pour en réduire la surface. Les panneaux qui les occupaient furent mêlés aux panneaux anciens récupérés de la vitre axiale. On relève deux Suites de la Passion différentes, l'une vers 1560, l'autre vers 1600. Or, si on se base sur les trois lancettes de la maîtresse-vitre, celle-ci n'a pu donner que six scènes en deux registres: des vitres exogènes sont donc été introduites.
Les verrières ont été restaurées en 1928 par Touraine, puis déposées pendant la guerre en 1942, remontées par Gruber en 1955, et reaturées et complétées en 1994 (baie 1) et 1998-1999 par le maître-verrier quimpérois Jean-Pierre Le Bihan.
Pour Gatouillat et Hérold, "seule une partie de ces vitraux appartenait donc à l'église, et les autres y on été rapportés pour remplir les verrières. Les panneaux de la série la mieux représentée [la Passion] qui comportait nécessairement des épisodes supplémentaires dont une Crucifixion, paraissant trop nombreux pour avoir logé dans la maîtresse-vitre, qui n'admettait que dix scènes disposées en deux registres au vu des dimensions de ses trois lancettes, il est probable qu'ils ont été importés ici depuis un édifice inconnu."
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Description de la baie 2.
Une seule lancette de 2,80 m de haut et de 1,70 m de large est divisée en quinze panneaux dont on décrit deux registres. Mais cette verrière est recomposée, associant 1) un donateur en bas à gauche datant vers 1520, 2) à sa droite quatre panneaux d'un Jugement dernier et Resurrection des morts datant du 3ème quart du XVIe siècle, 3) en haut au milieu une Résurrection détachée d'une Passion datant vers 1570 et 4) des panneaux ornementaux créés par Le Bihan en 1999., parfois associés en haut à des pièces anciennes (angelots, frangments d'un Baiser de Judas).
La baie 2 de l'église de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile.
La baie 2 de l'église de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile.
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Deux panneaux inférieurs gauches. Le donateur, un dignitaire ecclésiastique présenté par saint Jean (v.1520?).
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Ce panneau provient peut-être de la maîtresse-vitre, avant qu'elle soit refaite vers 1560. La scène est surmontée d'un dais en grisaille à double volutes, identique à celui qui surmonte les scènes de la Passion de la baie 1 (mais ces dais sont-ils postérieurs?). Le sol est un carrelage noir et blanc en dents de scie, qu'on ne retrouve pas ailleurs. Il existe de nombreuses restaurations dans la partie basse.
Saint Jean est identifié à ses attributs : son manteau rouge, l'absence de barbe, ses cheveux blonds, son calice de poison d'où sort un dragon (ici en vert).
Le donateur pouvait être identifié par son blason suspendu au drap vert du prie-dieu, mais celui-ci a été effacé pendant la Révolution.
L'inscription en lettres gothiques miserere mei domine ("Prends pitié de moi Seigneur") ne permet pas non plus de connaître le donateur. Il s'agit d'un verset du Psaume 6, l'un des psaumes pénitentiels.
L'élément remarquable, c'est la chape pluviale porté par le donateur, qui est donc non seulement un écclesiastique, mais un dignitaire : Évêque ? Père abbé ? l'absence de crosse et de mitre ne plaide pas en faveur de ces hypothèses. Chanoine de Quimper ? La bande blanche tigrée de gris est-elle une aumusse ?
Ce panneau est plus ancien que les autres et daterait des années 1520. Connaît-on un dignitaire du début du XVIe siècle, prénommé Jean, et attaché à la paroisse de Saint-Nic ?
Le personnage le plus considérable fut Claude de Tréanna, "noble et discret messire, grand archidiacre de Cornouaille et recteur de St Nic". La famille Tréanna porte d'argent à la macle d'azur. Ces armes figurent sur le retable de la chapelle Saint-Côme, et le nom et le titre de Claude de Tréanna sont inscrits sur l'un des deux reliquaires provenant de cette chapelle, qui porte la date de 1680.
S'agirait-il d'un Abbé de Daoulas ? Dans la période concernée, nous trouvons, avec le prénom Jean :
1502-1519 : Jean du Largez, abbé de Daoulas, était originaire de Botlézan, évêché de Tréguier. En 1505, il est aussi nommé évêque suffragant de Quimper (administrant le diocèse à la place de Claude de Rohan, l'évêque titulaire, simple d'esprit) et en 1515 évêque de Vannes. Il démissionne en 1519 et meurt à l'abbaye de Daoulas le 5 juin 1533. On trouve une inscription portant son nom à Plougastel, Chapelle de la Fontaine Blanche.
1550-1573 : L'abbé Jean Le Prédour gouverne l'abbaye (ses armoiries se trouvent dans l'oratoire Notre-Dame-des-Fontaines). Il était originaire de la paroisse de Plourhan, diocèse de Saint-Brieuc).
1573-1581 : Jean de Kerguiziau, abbé de Daoulas, originaire du manoir de Kerguiziau en Bohars, il fut inhumé dans la chapelle du Faou, attenante à l'église abbatiale.
Jean du Largez, dans son rôle d'évêque suffragant de Quimper, serait un bon candidat dans notre recherche. Mais il n'a aucun lien connu avec Saint-Nic.
Cette chape pluviale en tissu d'or damassé est orné d'orfrois de scènes brodées rectangulaires dont quatre sont visibles et représentent sans-doute les apôtres puisque saint Pierre peut y être identifié par ses clefs. Saint Jean (sans barbe) est vraisemblablement en dessous.
On comparera ce donateur au portrait du recteur Henri de Coatsquiriou, peint vers 1566 à la chapelle de Kergoat à Quéménéven (proche de saint-Nic), devant un Jugement dernier (baie 9). Le visage aux cheveux courts, et toute la tenue, sont assez similaires. Les recteurs des paroisses bretonnes, d'origine nobles, portaient-ils de telles chapes?
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La baie 2 de l'église de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile.
La baie 2 de l'église de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile.
La baie 2 de l'église de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile.
La baie 2 de l'église de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile.
La baie 2 de l'église de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile.
La baie 2 de l'église de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile.
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Quatre panneaux inférieurs droits. Scènes d'un Jugement dernier (vers 1550-1575).
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La scène est celle de la Résurrection des morts à l'appel des trompettes du Jugement, embouchées par les anges.
La baie 2 de l'église de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile.
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À gauche, un ange en manteau rouge et ailes vertes souffle dans sa trompe, mais on devine au dessus des nuées les saints et saintes (dont un moine et peut-être un évêque) en grisaille qui s'apprêtent à accueillir les élus. Il devait y avoir au moins quatre autre panneaux décrivant cette assemblée autour du Christ du Jugement.
Sous l'ange devant une architecture antique bleue, trois morts enveloppés de leur linceul, debout, mains jointes figurent parmi les élus. Ils regardent, en haut, des êtres nus poussés vers un lac par des démons (verre bleu, nuées en boucles de grisaille, personnages en grisaille, cheveux parfois rehaussés de jaune d'argent).
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La baie 2 de l'église de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile.
La baie 2 de l'église de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile.
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L'ange buccinateur de droite porte un manteau vert, des ailes violettes et un bandeau sur le front. Au dessous, un diable monstrueux conduits des damnés enchaînés vers un lac où quatre hommes et femmes nus font des gestes de supplication.
Il s'agit là très vraisemblablement d'une représentation de l'Enfer froid,an Ifern yen, un « enfer froid » mais brûlant, d’origine celtique, une conception a-chrétienne de l’enfer qui se serait maintenue en Bretagne .
Christian Maol relève une soixantaine de références à l’« ifern yen », à l’« abim yen » (l’abîme froid) ou la « maru yen » (la mort froide)en remontant au xve siècle. Comme le dit l'inscription de l’ossuaire de La Martyre , daté de 1619, et copie directe du Mirouer de la mort, ouvrage du recteur de Plougonven, Jehan An Archer Coz de 1519 : An maro : han ba : han : ifern : ien : pa : ho : soing : den : e : tle : crena : "La mort, et le jugement, et l'enfer froid, quand l'homme y songe, il doit trembler".
Selon Christian Moal, l’enfer froid punit les coupables de malice, de luxure et enfin d’envie. La représentation de l’enfer froid s’est formée et diffusée en France et a circulé en Bretagne où elle n’apparaît que dans une inscription de l’ossuaire de La Martyre (1619), copie du Miroir de la mort (1519), dans Buhez mab den (avant 1530) et dans la Passion d’Eozen Quilivéré (1530). Cette production, datée du XVIe siècle, s’inscrit dans un mouvement qui concerne la France et l’Europe, un thème à la mode à la Renaissance qui disparaît ensuite.
Iconographie :
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Jugement dernier,BnF fr 19 f.38r, Saint Augustin, la Cité de Dieu, traduite par Raoul de Presles, enluminures Maître François , vers 1469-1473.
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Tourment de l'enfer, l'enfer froid,BnF fr 19 f211r, Saint Augustin, la Cité de Dieu, traduite par Raoul de Presles, enluminures Maître François , vers 1469-1473.
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Kompost des bergers BNF, VELINS-518
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La baie 2 de l'église de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile.
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Les deux panneaux inférieurs montrent la foule des ressuscités guidés par saint Pierre, manteau rouge et robe violette, tenant la clef du royaume des Cieux. La femme nue au premier plan pourraît être Éve, et Adam pourrait être à droite de saint Pierre. Le panneau inférieur droit rassemble divers fragments et les complète.
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La baie 2 de l'église de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile.
La baie 2 de l'église de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile.
La baie 2 de l'église de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile.
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Six panneaux supérieurs droits. La Résurrection ou Sortie du Tombeau (vers 1600).
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La baie 2 de l'église de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile.
La baie 2 de l'église de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile.
La baie 2 de l'église de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile.
La baie 2 de l'église de Saint-Nic. Photographie lavieb-aile.
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SOURCES ET LIENS.
— BARRIÉ (Roger) 1979 Étude sur le vitrail en Cornouaille au 16e siècle : Plogonnec et un groupe d'églises de l'ancien diocèse de Quimper / ; sous la direction d' André Mussat, 1979 Thèse de 3e cycle : Art et archéologie : Rennes 2 : 1979. Bibliogr. f. 9-32. 4 annexes (vol. 2)
— COUFFON (René) LE BARS 1959 1988, Notice sur Saint-Nic, Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine, 1988. - 551 p.: ill.; 28 cm.
"Vitraux du XVIè siècle (C.) dans les fenêtres du transept : au nord, la Passion en sept panneaux, et, au sud, mosaïque d'un Jugement dernier avec donateur à genoux présenté par une sainte."
— GATOUILLAT (Françoise), HEROLD (Michel), 2005 "Les vitraux de Bretagne", Corpus Vitrearum France- Recensement VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes : 2005, 367pp. pages 192-193.
"Saint-Nic.Dépose et éloignement des vitraux pour sauvegarde durant l'état de guerre
Publié le 26 avril 2008 par jeanpierrelebihan2 Les illustrations ne sont pas reproduites et puevnet être consultées sur l'article original.
Ces deux baies nous apprennent que l'église possèdait au XVI°siècle plusieurs vitraux de sujet diffèrent. Tout d'abord une Passion à laquelle il faut ajouter un panneau de la baie sud offrant quelques éléments de la scène où le Christ recolle l'oreille du serviteur du grand prêtre,ayant servi dans les deux lieux et l'auteur étant, il y a de grande chance, le même.Nous trouvons ensuite une Résurrection du Christ Sujet qui occupe deux panneaux qui ne sont pas de la même main ni du même esprit que la Passion.
Par contre, pour le panneau supérieur de Saint Nic, ici à gauche,
sauf la tête du Christ,nous relevons que ce panneau est du même carton que celle que l'on voit à l'église de Saint-Thuriau dans le Morbihan.
Autre sujet, cette Crucifixion du haut de la baie nord n'est pas d'un atelier cornouaillais connu et où certaines présentations de personnages se retrouvent à Saint-Thuriau, entre autres,Marie et Marie Madeleine
Dans la baie sud,deux sujets n'ont aucun rapport entre eux: le Jugement Dernier et le Donateur.
Ce dernier pourrait provenir de la baie du chevet où aurait régner ses armoiries. Son intercesseur et saint patron est ici Saint Jean tenant de la main gauche la coupe d'où sortent les serpents
LES ARCHIVES D'AVANT LA REVOLUTION.
il y en a peu .On sait seulement qu’en 1578, la Fabrique se pourvoit de vitraux. S’agit-il des deux baies du transept. Cette date correspondrait assez bien aux scènes de la Passion mais encore plus particulièrement aux restes d’un Jugement Dernier dont l’esprit correspond bien aux canons de l’école de Fontainebleau. Ll'église comme les deux vitraux sont bien de la seconde partie du XVI° siècle; A première vue, l’église, elle-même, semble bien être de cette époque. Le porche est daté de 1561, ainsi que les socles de certaines statues. De 1566, on relève un texte entre deux arcades de la nef avec: "Parlat Fabricien". Quant au clocher, il est de 1576.Mais aucune date n’a encore été trouvée sur le choeur.
L’abbé Corentin Parcheminou, dans "une paroisse cornouaillaise pendant la révolution " relève des débris de verre peints dans les réseaux d’autres fenêtres, ce qui indique l'ancienne présence de vitraux à sujets religieux.
A cette fin du XVIe siècle, la commune devait être assez riche, car nous découvrons qu’en 1578 la Fabrique de la chapelle Saint-Côme et Saint Damien offre un reliquaire en argent doré.
LA REVOLUTION
Cette époque a vu l'envoi, par les mairies, du département, de peintres vitriers ou vitriers souvent incompétants, pour supprimer les armoiries qui étaient le symbole de la féodalité.Cela fut le cas ici à Saint-Nic;
En novembre 1790, le conseil municipal charge le procureur de la commune, Henry Join, de faire disparaître les enfeus et armoiries de l'église paroissial et "autres chapelles" Cependant, semble-t-il, on a hésité à briser les armoiries ds vitraux.
Cependant le 30 avril 1791,on fit appel à un vitrier quimpérois du nom de Jean Louis Cavellier qui se charge pour la somme de 72 livres d’enlever les écussons des vitres peintes de l’église paroissiale et de la chapelle Saint-Côme. En voulant enlever ces armoiries, il brise les vitres qui les encerclaient.Il ne semble pas avoir fait entièrement son travail, car un blason est signalé, par de Courcy en 1860, à la chapelle Saint-Côme. Cette façon de travailler a été le cas de nombreux vitraux du Finistère,
La restauration de 1929. Dès 1927, l'architecte Paul Génuys propose un devis de restauration de ces vitraux. dans lequel il signale que les deux baies ont été murées dans la partie inférieure.
Il lui semble que les vitraux sont restés enfouis dans la maçonnerie.
Un peintre verrier parisien, Tournel, le contacte, car ce dernier souhaiterait vivement restaurer ces vitraux. C'est ce verrier,qui, a reconstitué les manques des sujets figuratifs de façon approximative.
La RESTAURATION DE LA PASSION EN 1929 ;
Suivant le constat dressé par l’abbé Parcheminou, le verrier restaurateur s’est donc trouvé devant des vitraux dont les manques étaient en verre blanc et qui étaient évalués à une surface de 1m2 par l’architecte.
L’armature de ferrures, qui devra être conservée, partageait la verrière en 15 panneaux dont les sujets, au nombre de sept, emplissaient deux panneaux chacun.
Les manques en verre blanc concernaient les parties hautes de la Flagellation et du Couronnement d’épines. Un filet encore en verre blanc devait courir le long des fers verticaux et au-dessus des scènes de l’Arrestation et du Couronnement d’épines.
L’abbé Parcheminou signalait de chaque côté de la Crucifixion » dans les petits panneaux, il y a un ange à genoux adorant le Christ ».Actuellement, nous n’avons rien de cela ; nous nous trouvons devant deux têtes dont une ancienne qui n’est pas, semble-t-il, celle d’un ange.
Le verrier de 1929, qui pourrait être le verrier parisien Tournel, a donc reconstitué les manques des sujets figuratifs de façon approximative sans se référer à une source possible telle qu'un carton antérieur, ce qui est le cas ici pour beaucoup de panneaux.
Les filets verticaux ont été traités en cannelures. Ces pièces n’ont pas du résister à la rouille des ferrures et à la dépose de 1942 ; De nombreux plombs de casse les défiguraient.
Pour faire une séparation entre le panneau de l’Arrestation et le bas de celui du Portement de Croix, une clôture d’enclos, dans l’esprit des arrestations du XVI°, mais incompréhensible, a été posée.
L'abbé Parcheminou confirme en partie nos propos sauf pour ce dernier et ajoute-t-il "cela montre de façon saisissante, toute la distance qui sépare encore dans l'art du vitrail, les conceptions modernes de la technique ancienne".
La guerre 39-45
le 6 mai 1942, l’architecte Prieur propose un devis de dépose et d’éloignement des vitraux pour sauvegarde durant l'état de guerre. Ce qui est approuvé par Monsieur le Secrétaire général des Beaux Arts et dont l’exécution est demandée sans délai par les autorités d’occupation car «St Nic se trouve à proximité du rivage et au pied des collines du Ménez Hom. De plus cette commune se trouve sur la route de Quimper à Morgat».
Le devis se monte à 8 181 francs 35 et dans le dossier, il n’est fourni aucune photo ni carte postale comme il est demandé.
Les vitraux déposés devaient être mis en caisses avec couvercles vissés et remplies de copeaux ou de paille. Celles-ci devaient rejoindre un dépôt provisoire à Quimper. Les caisses restent dans l'église de Saint-Nic. Cela ne semble pas avoir été exécuté car la mémoire des habitants de Saint-Nic se rappelle très bien de ces caisses qui ont traversé la guerre dans l’église près du clocher et qui ont manqué d’être pulvérisées par un obus. Ils avaient subis des dégats suite à la chute de l'obus, on ne sait qu'elle en était le style.
Pour en remplacer les restes, il est prévu une vitrerie losange. L'atelier quimpérois Le Bihan-Saluden, qui s'en charge, a une correspondance fournie en 1946 avec Monsieur Chabal architecte des Monuments Historiques, en avril, juin et octobre 1946.
Celui-ci transmet la maquette à Mr Cornou à l’Inspection générale.
Copie du texte, voir les illustrations sur le lien :
"SAINT NIC ET SAINT FIACRE DU FAOUÊT
Lors de la restauration de la Passion que nous avons mené en 1995, (Atelier jean pierre le bihan) vitraux, nous sommes donc trouvés devant trois sujets d’une Passion:l’Arrestation, la Flagellation et le Couronnement d’épines, dont la restauration de 1929 ne nous
satisfaisait pas.Pour conforter nos propositions de remplacement des apports d’il y a soixante six ans, nous avons dû faire des recherches auprès des autres Passions du XVIème siècle.
Trois d’entre-elles présentaient des analogies :
Un bourreau tire la langue au Faouêt, le même bourreau de Saint-Nic est moins démonstratif.
Cet échange de cartons, ou utilisation du même, nous l’avons déjà relevé entre Guengat et Gouézec pour une Passion (Cf BSAF tome CXVIII 1989).
LES CARTONS
Une quinzaine d’années maximum séparent ces deux verrières du Faouêt, et de Saint-Nic. Nous sommes dans cette deuxième moitié du XVIème siècle qui a vu éclore entre autres de nombreuses Passions dans le Finistère et dont il nous en reste encore ving quatre. On peut estimer que leur nombre, il y a 400ans, à plus du double.
Beaucoup d’entre elles se ressemblent et l’appétit des chercheurs bretons des XIXème et Xxème siècle en a été stimulé.Cela n’est pas spécifique à notre région et ce réemploi de cartons, autant sur le plan national qu’européen n’est pas prêt à donner son dernier mot.
Mais je pense que la région Bretagne est la première pour le remploi de cartons d’un même sujet, qui est la Passion."
— PARCHEMINOU (Corentin), 1930, une paroisse cornouaillaise pendant la Révolution.
Mes sources principales sont l'article de Christian Moal, puis les articles de Jérôme Baschet.
— BASCHET (Jérôme), 1993 Les Justices de l’au-delà. Les représentations de l’enfer en France et en Italie (XIIe -XVe siècle), Rome, EFR, 1993, p. 437-448 et fig. 152-159.
https://journals.openedition.org/ccrh/2886
— BASCHET (Jérôme), 1993, Les justices de l'au-delà. Les représentations de l'enfer en France et en Italie (XIIe-XVe s.). Rome, Ecoles françaises d'Athènes et de Rome, 1993. Christe Yves, compte-rendu Cahiers de Civilisation Médiévale Année 1995 Suppl. 1995 pp. 4-7
En résumé, on retiendra ces quelques conclusions. L'enfer gothique est figuré le plus souvent par la gueule d'enfer — elle est déjà attestée au xne s. — d'abord comme seuil infernal, ensuite comme lieu de tourments. Celle-ci est également l'image usuelle de l'enfer dans les manuscrits contemporains. Elle est accompagnée par la marmite sur le feu qui, à partir du milieu du xine s. (Bourges, puis Rouen), tend à se confondre avec elle. Il est rare au nord des Alpes que Satan intronisé préside aux supplices infernaux. Le portail de Conques et celui de Notre-Dame de la Couture au Mans, un siècle plus tard, en présentent une illustration exceptionnelle. À cette courte liste, j'ajouterai un témoignage précoce mais très important, celui des tituli de Gauzlin pour le revers de la façade de Saint-Pierre de Fleury au début du xie s. « Satan enchaîné dans une prison qui vomit des flammes » évoque exactement le même sujet dans YHortus Deliciarum d'Herrade de Landsberg.
— BASCHET (Jérôme), 1985, "Les conceptions de l'enfer en France au XIVe siècle : imaginaire et pouvoir", Annales Année 1985 40-1 pp. 185-207
— FRAPPIER ( Jean), 1953,. "Châtiments infernaux et peur du Diable". In: Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 1953, n°3-5. pp. 87-96;
PRÉSENTATION.
Bien que la chapelle Notre-Dame de Kergoat ait été reconstruite à la fin du XVIe siècle, elle conserve des vitraux plus anciens, la baie 10 des saints et anges (2ème moitié du XVe siècle), la baie 8 de l'enfance et de la Passion du Christ (fin XVe) et la baie 5 rassemblant 4 apôtres et 4 prophètes d'un Credo, datant du 4ème quart du XVe siècle.
D'autres verrières contiennent des panneaux du XVIe siècle (baie 3, 4, 6, 7, 9 et 11).
Restaurations.
Dès 1600, les vitraux anciens du XVe et XVIe siècle furent réorganisés vers 1600, puis en 1841, Guillaume Cassaigne les modifiant, plaçant des ornements colorés dans les baies du chœur et du transept. Il replaça les panneaux qu'il remplaçait dans les petites fenêtres des collatéraux, en les encadrant de larges bordures.
En 1901, Felix Gaudin restaura les verrières du flanc nord, puis en 1922-1924 l'atelier Labouret intervint sur les trois verrières méridionales de la nef. Les vitraux furent déposés en 1942, replacés en 1954 par Gruber, entretenus par Hubert de Sainte-Marie en 1978, mais en 2005, les auteurs du volume Vitraux de Bretagne du Corpus vitrearum déploraient, dans la nef, et en particulier au nord, des trous et un état précaire.
En 2009-2010, l'atelier Anne Pinto de Tussau (Charentes) qui se charge de restaurer et surtout de protéger les vitraux. En effet, ceux-ci s'altèrent avec le temps : soit la peinture s'efface, soit la condensation (air froid extérieur, air chaud intérieur) ruisselle sur la face interne et lessive la peinture, soit celle-ci facilite le développement de micro-organismes (lichens et algues) qui rongent le verre.
La protection mise en oeuvre par l'atelier Pinto consiste en la pose d'une verrière de protection à la place du vitrail, lequel est décalé de 3cm vers l'intérieur pour créer une ventilation : c'est désormais sur la face interne du verre de protection que l'eau de condensation se forme et s'écoule. En outre, le vitrail est désormais à l'abri des garnements qui lancent des pierres, de la grêle, du vent ou de la pollution.
Mais l'atelier a aussi procédé à la restauration du vitrail lui-même. Des verres avaient été brisés ; certains fragments avaient été fixés par des "plombs de casse", plomb ficelle ou aile de plomb, qui, s'ils sont trop nombreux, finissent par altérer le dessin d'origine. Les soigneurs de vitraux en ont compté en moyenne 750 par verrière ! Ils les ont déposé au profit d'un collage bord à bord par résine silicone.
L'accumulation de poussières et de lichens avait encrassé les panneaux, en les noircissant ou les verdissant. Pire peut-être, la masse du verre se trouvait piquée de taches blanchâtres ou noires, surtout les bleus du XVe, alors que ceux du XVIe résistaient mieux. Un nettoyage au pinceau puis au coton-tige. Et puis l'ancien mastic très dur a été retiré, les verres bouche-trous ou les lacunes ont été remplacés par du verre soufflé maintenu par des cuivres Tiffany.
J'ai appris tout cela en lisant les panneaux exposés dans la chapelle et réalisés par l'atelier Anne Pinto
Les pertes subies, les remaniements et désordres consécutifs à ces initiatives ne permettent pas de définir avec certitude le programme iconographique initial. Mais les huit personnages de la baie 5, réunis deux à deux et portant des phylactères, proviennent à l'évidence d'un Credo apostolique et prophétique à 24 personnages, rappellant la grande verrière d'axe de Quemper-Guézennec, un peu antérieure (1460-1470).
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Description.
La baie actuelle mesure 2,30 m de haut et 1,40 m de large. Elle comporte deux lancettes cintrées et un tympan à un ajour et deux écoinçons dont les rois de Jessé Ezéchias et Jechonias attestent de la présence, toujours au 4ème quart du XVe siècle, d'un Arbre de Jessé.
Je peux soulever aussi l'hypothèse d'un Arbre de Jessé à 12 rois de Juda, entouré de 12 prophètes et de 12 apôtres.
Les huit figures du Credo apostolique et prophétique sont rassemblés deux à deux (un apôtre avec son nimbe, et un prophète) dans des niches et tenant un phylactère où est inscrit leur nom, et un article du Credo ou un verset prophétique.
L'identité des personnages, et le relevé des inscriptions, n'ont pas encore été publiés : c'est le but de cet article.
-lancette de gauche :
Saint Jacques le Majeur et le prophète Isaïe
Saint André et Baruch.
-lancette de droite
Saint Pierre et Jérémie (têtes modernes)
Philippe, tenant une croix et Malachie
L'ordre des apôtres dans le Credo étant Pierre-André-Jacques-Jean-Thomas-Jacques le Mineur-Philippe-Barthélémy-Matthieu-Simon-Jude-Mattias : Pierre, André et Jacques apôtres ici présents se plaçaient donc au tout début de la grande verrière initiale.
Le thème du Credo apostolique et prophétique est rare en Bretagne (Kermaria-an-Iskuit et Quemper-Guézennec) et unique en Finistère. Mais au XVIe siècle, les 12 apôtres portant leur phylactère accueillent les fidèles dans la plupart des porches des églises et chapelles bretonnes.
Nous avons bien affaire à un fragment de Credo apostolique et prophétique où les apôtres sont clairement identifiables, présentant les articles 1, 2, 3 et 7 du Symbole des Apôtres, selon une forme abrégée voire conventionnelle, et selon une graphie gothique qui associe au moins deux styles différents (restauration?). L'écriture la plus difficile à déchiffrer est la plus belle en terme de calligraphie, mais elle multiplie les procédés d'abréviation, les omissions par tilde, les lettres conjointes, les lettres souscrites pour placer un texte de plusieurs mots sur un emplacement réduit. C'est ce qui en fait sa richesse.
Les apôtres devaient être disposés selon deux rangs verticaux, puisque les apôtres des six premiers articles se trouvent à droite, et inversement pour Philippe qui appartient aux six apôtres suivants.
Le Credo prophétique est d'autant plus ardu à décrypter que le verset qui leur est attribué n'est pas fixé, et que les prophètes ne sont pas identifiables, comme les apôtres, par des attributs. Là encore, les autres exemples de Credo de l'iconographie montrent que la réduction du texte peut aller jusqu'à l'omission de mots ou de plusieurs lettres des mots, ce qui rend le déchiffrement du verset trop inaccessible à un néophyte.
La baie 5 ou verrière du Credo prophétique et apostolique (4ème quart XVe siècle, fragments recomposés) de la chapelle de Kergoat à Quéménéven.Photographie lavieb-aile.
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En haut à gauche : L'apôtre Jacques le Majeur et le prophète Isaïe.
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La baie 5 ou verrière du Credo prophétique et apostolique (4ème quart XVe siècle, fragments recomposés) de la chapelle de Kergoat à Quéménéven.Photographie lavieb-aile.
Isaïe et sa prophétie Ecce virgo concepiet .
Isaïe est barbu et coiffé d'un bonnet vert. Il est pieds-nus, peut-être par suite de la recomposition des fragments.
Malgré quelques difficultés de lecture, le phylactère porte le début du verset d'Isaïe, VII, 14 : ESAIUS ECE VIRGO CONCIPIET (ou co(n)cep...pa(r)iet). Ecce virgo concipiet et pariet filium, et vocatibur nomem ejus Emmanuel : "une vierge concevra, elle enfantera un fils qui sera appelé Emmanuel".
Dans la tradition, et notamment à Quemper-Guezennec, c'est bien Isaïe, et ce verset, qui sont appariés à l'apôtre Jacques le Majeur.
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La baie 5 ou verrière du Credo prophétique et apostolique (4ème quart XVe siècle, fragments recomposés) de la chapelle de Kergoat à Quéménéven.Photographie lavieb-aile.
La baie 5 ou verrière du Credo prophétique et apostolique (4ème quart XVe siècle, fragments recomposés) de la chapelle de Kergoat à Quéménéven.Photographie lavieb-aile.
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L'apôtre Jacques le Majeur et son troisième article du Credo qui conceptus est de Spirituo Sancto natus est Maria Virgine
Jacques porte, sous le nimbe, le chapeau frappé d'une coquille et tient le bourdon du pèlerin vers Compostelle. L'inscription JACOBUS QUI -FEZ NATUS EST DE-- est suffisante pour attester que le verset cité est bien le troisième du Credo.
Plus intéressant peut-être est l'inscription qui se lit, tracée en réserve sur le galon du manteau blanc de l'apôtre : VOS DEVS --ANG--ET, car sa présence n'a pas été soulignée.
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La baie 5 ou verrière du Credo prophétique et apostolique (4ème quart XVe siècle, fragments recomposés) de la chapelle de Kergoat à Quéménéven.Photographie lavieb-aile.
La baie 5 ou verrière du Credo prophétique et apostolique (4ème quart XVe siècle, fragments recomposés) de la chapelle de Kergoat à Quéménéven.Photographie lavieb-aile.
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En bas à gauche : L'apôtre André et le prophète Baruch.
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La baie 5 ou verrière du Credo prophétique et apostolique (4ème quart XVe siècle, fragments recomposés) de la chapelle de Kergoat à Quéménéven.Photographie lavieb-aile.
La baie 5 ou verrière du Credo prophétique et apostolique (4ème quart XVe siècle, fragments recomposés) de la chapelle de Kergoat à Quéménéven.Photographie lavieb-aile.
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Le prophète Baruch et son verset :
Le prophète est coiffé d'un bonnet (presque un casque) et ses épaules sont couvertes d'un camail frappé d'hermines portant un collier à gros maillons de chaines. Ne serait-ce pas là un réemploi provenant d'un roi de l'Arbre de Jessé ? Son manteau est rouge, et c'est une épée qui longe son côté gauche.
Le texte est BARUCH VITIO EGO ANTEUS [AUTEM ] ---DUUM --ET ER--
Je n'ai pu rattacher cette inscription à un verset de Baruch. Baruch est plus souvent cité dans les Arbres de Jessé (avec les citations Hic est enim deus noster Baruch 3:36, ou Post haec in terris visus est. Baruch 3:38) que sur les Credo, où son verset 3:38 Visus est in terris et cum hominibus conversatus est est emprunté par Jérémie à qui il est attribué.
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La baie 5 ou verrière du Credo prophétique et apostolique (4ème quart XVe siècle, fragments recomposés) de la chapelle de Kergoat à Quéménéven.Photographie lavieb-aile.
La baie 5 ou verrière du Credo prophétique et apostolique (4ème quart XVe siècle, fragments recomposés) de la chapelle de Kergoat à Quéménéven.Photographie lavieb-aile.
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L'apôtre André et le deuxième article du Credo.
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André est accompagné de sa croix en X (de couleur jaune). Il est nimbé, barbu, il tient un livre, il est pieds nus, et l'inscription indique :
ANDREAS EST IN IESUM XSTUM FILIUS EI--, soit l'association du titulaire, ANDREAS, et du début de deuxième article Et in Iesum Christum Filium eius unicum , Dominum nostrum.
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La baie 5 ou verrière du Credo prophétique et apostolique (4ème quart XVe siècle, fragments recomposés) de la chapelle de Kergoat à Quéménéven.Photographie lavieb-aile.
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En haut à droite : saint Pierre et Jérémie (têtes modernes).
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1. Jeremias : patre(m) (in)voca/ .is..et v..me
. S : petrus Credo i(n) deu(m) patre(m)
Nous avons affaire au premier article du credo présenté par Saint Pierre préfiguré par Jérémie et sa citation Patrem invocabit qui terram fecit.
La baie 5 ou verrière du Credo prophétique et apostolique (4ème quart XVe siècle, fragments recomposés) de la chapelle de Kergoat à Quéménéven.Photographie lavieb-aile.
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Saint Pierre.
Saint Pierre tient sa clef sur l'épaule droite. La tête est moderne : un ancien n'aurait pas omis la calvitie et le toupet de l'apôtre.
Son phylactère indique :
S.PETRUS CREDO IN DEUS PATREM
Soit "Saint Pierre" puis le début du premier article du Credo "Je crois en Dieu le Père".
L'inscription en lettres gothiques utilise des deux-points , des lettres conjointes , des abréviations par titulus, et des lettres ornées.
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La baie 5 ou verrière du Credo prophétique et apostolique (4ème quart XVe siècle, fragments recomposés) de la chapelle de Kergoat à Quéménéven.Photographie lavieb-aile.
La baie 5 ou verrière du Credo prophétique et apostolique (4ème quart XVe siècle, fragments recomposés) de la chapelle de Kergoat à Quéménéven.Photographie lavieb-aile.
La baie 5 ou verrière du Credo prophétique et apostolique (4ème quart XVe siècle, fragments recomposés) de la chapelle de Kergoat à Quéménéven.Photographie lavieb-aile.
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Le prophète Jérémie.
il est coiffé d'un bonnet vert conique. La tête est moderne.
L'inscription indique :
JEREMIAS PATREM VOCABIS ME ET POST ME
Soit le nom Jérémie et fragment du verset de Jérémie 3:19 :Et dixi: Patrem vocabis me, et post me ingredi non cessabis.
"Je disais : Tu m'appelleras: Mon père! Et tu ne te détourneras pas de moi."
Cette association de saint Pierre avec le prophète Jérémie est extrémement fréquente, mais l'inscription présente ici est beaucoup plus rare. Ce prophète présente ce verset Je 3:19 au Baptistère San Giovanni de Sienne du milieu du XVe siècle (peinture de Lorenzo Vecchetia). Ou dans le Bréviaire de Martin d'Aragon (entre 1380 et 1400) BnF Rothschild 2529 f.2. Mais ailleurs, et depuis le Verger de Soulas, Jérémie présente un texte qui est composé de plusieurs découpages de citations bibliques : Patrem invocabitis qui terram et concidit coelum.
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En bas à droite : l'apôtre Philippe et le prophète Malachie.
L'inscription indique S: PHILIPPE IUDICAR VIVOS ET MO : fragment du 7ème article inde venturus est iudicare vivos et mortuos.
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Le prophète Malachie.
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L'inscription indique :
MALACHIAS ONUS[?] INIQUITATE .
Il ne s'agit plus de la même écriture, le deux-point a disparu, les abréviations également : ce texte est-il fidèle à l'original ? Le terme iniquitate se retrouve dans Malachie 2:4 Lex veritatis fuit in ore eius, et iniquitas non est inventa in labiis eius; in pace et in aequitate ambulavit mecum et multos avertit ab iniquitate. "La loi de la vérité était dans sa bouche, Et l`iniquité ne s'est point trouvée sur ses lèvres; Il a marché avec moi dans la paix et dans la droiture, Et il a détourné du mal beaucoup d`hommes".
Dans la salle du Credo des appartements Borgia du Vatican, Philippe est associé à Malachie avec le texte ascendam at vos in iudicio et ero testis velox ou bien Ascipient in me deum suum quem confixerunt. Ce prophète est aussi associé, dans le même Credo Borgia, à Simon au 10ème article pour le verset Cum odio habueris, dimitte.
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LE TYMPAN.
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Dans l'ajour, le buste du Christ bénissant et globe crucifère est estimé vers 1540, il était autrefois utilisé en baie 7 . Dans les écoinçons se trouvent 2 rois d'un Arbre de Jessé, couronnés, dotés du sceptre, tenant le phylactère indiquant leur nom : Ezechias et Jechonias (4e quart XVe).
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COMMENTAIRE
Le thème du "Credo apostolique et prophétique" et son illustration sur le vitrail de Kergoat.
Cette iconographie s'est développée au XIIIe siècle à la suite de réflexions théologiques montrant que les articles du Credo trouvent leur fondement dans le Nouveau Testament, par des références à des textes des Évangiles, des Épîtres et des Actes des Apôtres, mais aussi dans l'Ancien Testament par des citations des Prophètes, ce qui fonde le Credo non pas sur tel ou tel Concile, mais sur la parole de Dieu.
a) Le Symbole des Apôtres
Ce Symbole des apôtres, souvent appelé Credo comme celui de Nicée, était récité quotidiennement par les clercs dans la lecture de leur bréviaire, et, depuis le Missel Romain de 2002, il peut être récité à la place du Credo lors de la Messe.
Il est la traduction, latine puis française, d'un texte grec. On le reconnaît dès le premier article qui dit Je crois en Dieu le Père tout-puissant (Credo in Deum, Patrem omnipotentem) alors que le Credo énonce Je crois en un seul Dieu, le Père tout-puissant (Credo in unum deum ).
Il s'agit ici non pas du Credo à proprement parler, celui qui est récité à la messe et qui est le Symbole de Nicée-Constantinople, mais le Symbole des Apôtres, une profession de foi qui, selon la tradition, proviendrait directement des Apôtres et qui serait donc inspiré par l'Esprit-Saint. La légende développée dès le IVe au VIe siècle veut même qu'à la veille de leur dispersion, chacun des douze apôtres en ait récité un article : il compte donc douze articles de foi. On trouve cette tradition chez Ambroise de Milan (339-397) puis chez Rufin d'Aquilée (345-410), l'auteur qui donne le premier texte latin du symbole. celui-ci écrit dans Commentaire du symbole des apôtres (v.400) " Nos anciens rapportent qu'après l'ascension du Seigneur, lorsque le Saint-Esprit se fut reposé sur chacun des apôtres sous forme de langues de feu, afin qu'ils puissent se faire entendre en toutes les langues, ils reçurent l'ordre de se séparer et d'aller dans toutes les nations pour prêcher la parole de Dieu. Avant de se quitter, ils établirent en commun un régle de la prédication qu'ils devaient faire afin que, une fois séparés, ils ne fussent exposés à enseigner une doctrine différente à ceux qu'ils attiraient à la foi du Christ ; étant donc tous réunis, remplis de l'Esprit -Saint, ils composèrent ce bref résumé de leur future prédication, mettant en commun ce que chacun pensait et décidant que telle devra être la règle à donner aux croyants. pour de multiples et très justes raisons, ils voulurent que cette règle s'appelât symbole."
Au VIe siècle, à la suite de deux sermons pseudo-augustiniens (Sermon 240 et 241) d'un prédicateur gaulois, chaque article fut attribué à un apôtre particulier : ce point est important , puisqu'il va nous aider à déchiffrer le texte du phylactère si nous identifions l'apôtre. Voici la répartition selon le texte latin, celui qui nous interesse :
1- St Pierre : Credo in Deum, Patrem omnipotentem, creatorem caeli et terrae
2- St André : Et in Iesum Christum Filium eius unicum , Dominum nostrum
3 - St Jacques le Majeur : qui conceptus est de Spirituo Sancto natus est Maria Virgine
4 -St Jean : passus sub Pontio Pilato, crucifixius, mortuus et sepultus
5 -St Thomas : descendit ad inferos, tertia die ressurrexit a mortuos
6 -St Jacques : ascendit ad caelos ; sedet ad dexteram patris Dei Patris omnipotentis
7 -St Philippe : inde venturus est iudicare vivos et mortuos
8 -St Barthélémy : Credo in Spirituum Sanctum
9 -St Mattieu : sanctam ecclesiam catholicam
10 -St Simon : sanctorum communionem, remmisionem pecatoribus
11 -St Jude : carnis resurrectionem
12 -St Matthias : vitam eternam.
Ce Credo apostolique est représenté en Bretagne dans le porche ou sur le calvaire de très nombreuses chapelles et églises (je citerai le calvaire de Saint-Venec en Briec, l'ossuaire de Sizun, le porche de Saint-Herbot à Plonevez-du-Faou, saint-Mélaine à Morlaix, mais la rencontre de l'alignement de leurs niches est trop fréquente pour qu'une liste soit exsaustive.) Voici par exemple Saint Jacques à Saint-Venec, avec un fragment de l'article ascendit ad c(a)elos :
b) Le Credo prophétique.
Il relève, sur le plan théologique, de la typologie biblique, ou recherche de la correspondance entre l'Ancien et le Nouveau Testament, conformément à la phrase de Saint-Augustin dans Questions sur l'Heptateuque,2, 73 "Le Nouveau Testament est caché dans l'Ancien, et l'Ancien se dévoile dans le Nouveau". Cette exègése était particulièrement nécessaire pour le Credo, dont un article du Symbole de Nicée affirme : "Je crois en l'Esprit Saint [...] il a parlé par les prophètes". J'ignore à quelle date les théologiens (pour Emile Male, "quelque théologiens contemporains de St Thomas d'Aquin au XIIIe) ont cherché dans les textes des Prophètes les verset qui préfigurent les articles du Credo, mais dès le XIVe et surtout au XVe siècle, cette correspondance se trouva illustrée soit dans les miniatures et enluminures (Heures du Duc de Berry), les gravures des incunables (Calendrier des Bergers, XVe), les peintures murales (Génicourt, Meuse, XVIe), les stalles (dès 1280-1290 à Pöhlde, Basse-Saxe; consoles de la chapelle Bourbon à Cluny et au XVe à la cathédrale Saint-Claude de Genève, comme à Saint-Ours d' Aoste en Savoie ; "credo savoyard" de la cathédrale de Saint-Jean de Maurienne), les sculptures (portail de la cathédrale de Bamberg, fonts baptismaux de celle de Meersburg, châsse de St Héribert à Cologne, piédroits de la cathédrale Saint-Jacques de Compostelle, fenêtres de la basilique Saint-Rémi de Reims, trumeau et portail nord de Chartres, porche de la cathédrale de Tarragone, déambulatoire de la cathédrale d'Albi, portail du Beau Dieu d'Amiens, portail sud de la cathédrale de Bourges...) et les vitraux (infra).
L'une des bases théologiques est le Commentaire du Credo par Thomas d'Acquin.
Deux thèmes iconographiques relèvent de la même analyse typologique, et ces deux thèmes sont organisés autour du chiffre douze: l'Arbre de Jessé, dès le XIIe siécle, avec les douze rois de Juda préfigurant la royauté du Christ. Et les douze Sibylles qui ont prophétisé l'avènement du Christ. C'est ce qui rend bien intéressant la présence des deux rois au tympan de la baie 11, et qui laisse imaginer deux vitraux à Kergoat, l'un consacré au Credo apostolique, l'autre à l'arbre de Jessé.
L'une des plus belles, des plus grandioses et des mieux conservés de ces représentations du credo prophétique se trouve à Sienne, à quelques mètres du célèbre pavement du Duomo consacré aux Sibylles : c'est la voûte du Baptistère, réalisé de 1415 à 1428 par Lorenzo di Pietra dit Vechietta. Les apôtres, portant leur phylactère, sont placés en vis-à-vis de leur précurseur.http://www.viaesiena.it/fr/caterina/itinerario/battistero/articoli-del-credo/articoli-della-terza-campata
Les vitraux ne sont pas en reste : Vitrail de la Sainte Chapelle de Bourges, de la cathédrale de Chartres, de l'église Saint-Marcel à Zetting (57), 2e quart XVe), de la chapelle de la Mailleraye à Jumièges, et en Bretagne celui de Quemper-Guezennec (Cotes d'Armor) datant de 1460-1470 décrites par Jean-Pierre le Bihan http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-35934749.html
A la différence de celle des apôtres, la liste des versets prophétiques n'est pas fixée, mais on retrouve néanmoins une certaine constance. Je m'appuierai sur le relevé de J.P. Le Bihan à Quemper-Guezennec (Q.G) et sur le texte du baptistère de Sienne (B.P)
1-St Pierre : Jérémie : Patrem invocavit qui terram fecit (Q.G) (citation complexe)
2-St André : David : Filius meus es tu ego hodie (Q.G)
= Psaumes, 2, 7 : Domine dixit ad me : Filius meus es tu ego hodie genui te (Vulgate)
"Je publierai le décret : Yahvé m'a dit : Tu es mon fils, je t'ai engendré aujourd'hui".
3-St Jacques le majeur : Isaïe : Ecce virgo concipiet et pariet (Q.G) :
= Isaïe, VII, 14, Ecce virgo concipiet et pariet filium, et vocatibur nomem ejus Emmanuel : "une vierge concevra, elle enfantera un fils qui sera appelé Emmanuel".
4-St Jean : Daniel : Post LXX hedomadas, accidetur Christus (Q.G)
: Ezechiel : Signa Thau gementium (B.S)
: Zacharie 12,10: Ascipiens ad me, quem confixierunt (Autre)
= Zacharie, 12, 10 : ascipient me, quem confixierunt :"ils tourneront les regards vers moi, celui qu'ils ont percé"
5-St Thomas : Malachie : Et fuit Jonas in ventrem ceti (Q.G)
: Osée, 13, 14 De manu mortis liberado eos...ero mors tua, o mors, ero morsuus tuus, inferno (autre) : "Je les délivrerai de la mort...Ô mort, où est ta peste ? Séjour des morts, où est ta destruction? "
6 -St Jacques : Michée : Ce ... et erit civita gloria (Q.G)
: Amos : qui aedificavit in coelo ascensionem suam (B.S)
7 -St Philippe : Zacharie : Acharias, suscitabo filios tuas (Q.G)
: Joël : In valle Iosaphat iudicabit omnes gentes (B.C)
8 -St Barthélémy : Sophonie : sedebo ut judicui omnes gentus (Q.G)
: Aggée : Spiritus meus erit in medio vestrum (B.C)
9 -St Matthieu : Joel : Spiritus meus erit une medie vestrum (Q.G)
: Sophonie : Hic est civitas gloriosa qui dicitur extre me non est altera (B.S)
10 -St Simon : Osée : Ose, arida audite verbum Dominum (Q.G)
: Malachie : cum hodio abueris dimille ( B.S)
: Malachie : deponet dominus omnes iniquates nostras.(La Mailleraie)
11 - St Jude : Amos : qui aedificat in caelo ascensionem suam. (Q.G) (La Mailleriae)
: Zacharie : Suscitabo filios tuos (B.S)
12 -St Mattias : Ezechiel : Et erit dominus regnum missus.(Q.G)
: Abdias : Et erit domino regno (B.S)
On peut trouver une magnifique illustration sur le Psautier de Jean de Berry (Gallica).
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SOURCES ET LIENS.
— GATOUILLAT (Françoise), HEROLD (Michel), 2005 "Les vitraux de Bretagne", Corpus Vitrearum France- Recensement VII, Presses Universitaires de Rennes, Rennes : 2005, 367pp. pages 169-171.
Sur le Credo apostolique :
Le Livre de prière d'Anne de Bretagne (Jean Proyer, Tours 1492-1495), Morgan & Pierpont Library
— FAVREAU Robert 2003,Les autels portatifs et leurs inscriptions, Cahiers de civilisation médiévale 2003 Volume 46 pp. 327-352 :http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/ccmed_0007-9731_2003_num_46_184_2865
— Baptistère de Sienne : http://www.viaesiena.it/fr/caterina/itinerario/battistero/articoli-del-credo/articoli-della-seconda-campata
— Psautier de Jean de Berry, Enluminures de André Beauneveu 1380-1400 : gallica
—GAY (Françoise) 1993, Le choix des textes des prophètes face aux apôtres au Credo", in Actes du Colloque Pensée, image et communication en Europe médiévale. A propos des stalles de Saint-Claude - Besançon
— GAY (Françoise) 2019, Introduction au catalogue des inscriptions...
—GAY (Françoise), 2019, Les doubles credo, prophètes et apôtres = Les inscriptions présentées par les prophètes dans l’art de l’Occident médiéval – catalogue et édition
— HASENORH (Geneviève), 1993 "Le Credo apostolique dans la littérature française du Moyen-Âge", Actes du Colloque Pensée, image et communication en Europe médiévale. A propos des stalles de Saint-Claude - Besançon
— LACROIX (Pierre) , Renon, Andrée, Mary, Marie-Claude, Vergnolle, Éliane [Publ.] Pensée, image et communication en Europe médiévale. A propos des stalles de Saint-Claude - Besançon (1993).
— RENON F, relevé du Credo du chœur de la cathédrale de Cambray en 1404 Revue de l'art chrétien: recueil mensuel d'archéologie religieuse, Volume 8 Arras ; Paris 1864 page 262.
— RITZ-GUILBERT, Anne 1993 ; "Aspects de l'iconographie du Credo des apôtres dans l'enluminure médiévale", Pensée, image & communication en Europe médiévale : à propos des stalles de Saint-Claude; Besançon; Asprodic L'auteur analyse les Credo typologiques apparus dans l'enluminure du 13e siècle, puis la version originale qu'en donne Jean Pucelle dans le Bréviaire de Bellevill (Paris, B. N., ms lat. 10483) aux environs de 1323-1326. Le peintre a utilisé le Credo des apôtres comme attribut de la vertu personnifiée de la Foi
—SCHMITT (Jean-Claude), 1989 "Les images classificatrices", in Actualité de l'histoire à l'Ecole des chartes: études réunies à l'occasion publié par Société de l'Ecole des charte 1989 pp.311-341.
Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port : la baie 20 de la troisième chapelle latérale sud (Saint Georges et saint Martin, Valentin Bousch v.1514-1520 ; panneaux typologiques et anges à phylactères du tympan, atelier lorrain et Jacot de Toul v.1510-1520). Monogramme de verrier.
"Le culte de saint Nicolas de Bari s'est établi à Saint-Nicolas-de-Port (à 13 km de Nancy) autour d'une relique d'une phalange du saint évêque depuis le XIIe siècle, et un pèlerinage majeur pour la chrétienté s'y est développé. La victoire du duc René II, duc de Lorraine et de Bar, face au grand duc d'Occident Charles le Téméraire en 1477 lors de la bataille de Nancy, incite le duc à faire édifier un édifice imposant pour symboliser le retour à l'indépendance de la nation Lorraine ainsi que sa reconnaissance au saint patron et protecteur de la Lorraine. Le choix de Saint-Nicolas-de-Port qui s'appelle encore simplement Port est évident, puisque la ville, alors la plus peuplée du duché, est le centre économique du duché de Lorraine attirant de nombreux marchands de toute l'Europe lors des foires. Les travaux de reonstruction de l'église débutent à la fin du XVe siècle.
Les verrières ont été décrites par Michel Hérold, qui leur a consacré en 1993 une monographie du Corpus vitrearum. Toutes les informations de cet article proviennent de ses travaux.
"Le vitrage de l'édifice ayant suivi de près les progrès de l'architecture, moins de trente années séparent les verrières les plus anciennes des plus récentes (la « grisaille des Bermand ») : on commença à vitrer l'abside en 1508, et la fenêtre occidentale porte les armes de Renée de Bourbon morte en 1539.
De nombreux donateurs ont permis de financer un tel programme et la diversité de leur condition sociale, mais aussi de leur origine géographique se reflète dans les oeuvres conservées.
Au premier rang, on trouve bien entendu la famille ducale de Lorraine, dont les donations occupent les places privilégiées d'un édifice considéré comme le sanctuaire national des Lorrains aux trois verrières de l'abside offertes par le duc René II, mort en 1508, répond celle de la façade occidentale où le duc Antoine, sa femme Renée de Bourbon et son frère Jean, évêque de Metz, firent placer leurs armes. D'autres blasons aujourd'hui dispersés dans l'édifice indiquent par ailleurs que la générosité ducale ne s'était pas limitée aux seules baies axiales, mais avait concouru au vitrage de l'ensemble de l'église, aux côtés de quelques représentants de la noblesse lorraine (seul Henri de Thierstein, dont la famille est étroitement liée à l'histoire du pèlerinage, a pu être identifié formellement) mais surtout de riches marchands qui faisaient placer leurs seings manuels au bas des verrières, et même de cités comme Bâle et Strasbourg qui entretenaient d'étroites relations politiques ou commerciales avec la Lorraine. Cette diversité des donations explique l'absence d'un programme iconographique bien défini et même, comme le remarque Michel Hérold, la relative banalité des thèmes choisis, mais elle a également permis l'intervention d'ateliers de diverses origines et font de cette monographie une étude passionnante sur les courants artistiques du début du XVIe siècle dans l'est de la France.
Vingt-huit baies possèdent encore des vitraux anciens, certains malheureusement très mutilés en 1635 lors du pillage et de l'incendie de l'église. Aux dégâts causés par les troupes franco-suédoises s'ajoutèrent les restaurations maladroites entreprises par Napoléon Rives et Désiré Laurent au milieu du XIXe siècle : de nombreux panneaux furent alors déplacés et regroupés arbitrairement." (D'après G.M. Leproux)
Les maîtres-verriers :
"Trois des baies de l'abside reçurent des vitraux colorés (vers 1510, baies 200, 201, 202), de même toutes les baies des chapelles et des bas-côtés ; les fenêtres hautes de la nef étaient de verre blanc en losanges ; la mise en place de toute la vitrerie échelonnée sur près de 35 ans, donna de l'ouvrage à plusieurs ateliers de verriers : Nicolas Droguet, de Lyon, à Saint-Nicolas-de-Port jusqu'en avril 1510 et maître George (baies de l'abside), peut-être avec la collaboration de Jacot de Toul et de maître Nicolas ; le 1er septembre 1514 Valentin Bousch, de Strasbourg passe contrat pour exécuter des verrières blanches en losanges, il exécute aussi de nombreuses verrières historiées ; peuvent lui être attribuées : la Transfiguration (baie 107), l'Adoration des Mages, saint Nicolas, saint Sébastien et saint Christophe (baie 109), la verrière de la rose ouest (baie 225) à la gloire de la famille de Lorraine ; d'autres artistes originaires du Rhin supérieur, restés anonymes, travaillent en même temps que Valentin Bousch ; plusieurs ateliers locaux réalisent des vitraux pour la basilique : Jehan de Saint-Nicolas-de-Port, Nicolas de Saint-Nicolas-de-Port, maître I V de Toul (baie 20) ; dès 1576 on répare des verrières endommagées ; le 11 novembre 1635 les troupes suédoises incendient la basilique ; vers 1770 on procède à une remise en plomb générale ; les restaurations se succèdent : 1847, 1848 et 1850 jusqu'au delà de 1855, par les maîtres verriers restaurateurs nancéiens Pierre-Napoléon Rives et Désiré Laurent ; ils procèdent à la remise en état des vitraux anciens, restituent et complètent la vitrerie des chapelles latérales et regroupent dans quelques baies des bas-côtés et des absidioles les fragments anciens isolés ; ces restaurations abusives aboutissent à la mutilation définitive de la plupart des verrières ; de 1888 à 1906 les maîtres verriers restaurateurs parisiens Steinheil et Albert Louis Bonnot mènent une seconde campagne de restauration ; en 1918 une partie des verrières anciennes sont déposées ; en 1921 le maître verrier restaurateur parisien Auguste Labouret restaure les verrières des chapelles latérales restées en place pendant la guerre ; à la veille du second conflit mondial, tous les vitraux anciens sont à nouveau déposés ; dès 1947, 1948 le maître verrier restaurateur parisien Bidault remet en place les verrières anciennes en respectant la disposition du 19e siècle." (Palissy IM54002402)
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La basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
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Description générale.
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Cette baie n°20 comporte 3 lancettes polylobées et un tympan ajouré, elle occupe la troisième chapelle sud. Elle mesure 2,96 m de haut et 1,84 m de large. Elle est peinte par grisaille et jaune d'argent sur verres transparents sertis au plomb.
C'est un ensemble composite réuni sans souci de cohérence en 1850 par les restaurateurs de 1850, le cartonnier Désiré Laurent et le peintre Napoléon Rives. Elle comprend des éléments d'origine et des éléments rapportés, notamment ceux de Valentin Bousch. Les hauts de lancettes sont modernes (1850).
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Panneaux d'atelier lorrain et de Jacot de Toul (1510-1520), baie 20, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
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LES PANNEAUX D'ORIGINE PAR UN ATELIER LORRAIN ET PAR JACOT DE TOUL : LA MATERNITÉ VIRGINALE DE MARIE.
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Le programme iconographique originel de cette baie et de sa voisine reposait sur la Maternité virginale de Marie et sa préfiguration typologique. On en trouve quelques traces dans la baie 18, mais bien davantage dans cette baie.
Elle témoigne de la présence sur le chantier peu avant 1510 d'un atelier Lorrain anonyme. Cet atelier est également l'auteur, à Saint-Nicolas, d'un Martyre de saint Sébastien, d'une sainte Barbe, et d'une Assomption encore conservés .
Un autre maître lorrain est, lui, parfaitement identifié, il s'agit de Jacot le Verrier, connu notamment pour avoir exécuté la grande verrière du croisillon nord de la cathédrale de Toul, sa ville d'origine et des vitraux de la collégiale Saint-Gengoult. Il a exécuté aussi des vitraux à Vézélise. Michel Hérold lui a attribué les anges des tympans des deux baies 18 et 20 de la troisième chapelle sud de la nef, mais aussi quatre figures de saints placées dans les deux registres supérieurs de la baie d'axe.
De même, les trois panneaux de la lancette de gauche, qui sont d'origine et attribués à un atelier lorrain anonyme, sont tous des préfigurations de la maternité virginale de Marie : la Vision de la porte close d'Ézéchiel, la Verge bourgeonnante d'Aaron, frère de Moïse, et la prière de Gédéon.
Enfin, sur la droite, la belle Vierge coiffée d'une couronne d'étoiles sur un fond de lumière rouge faisait aussi partie de l'iconographie initiale. Elle est attribuée au même atelier lorrain. Certains auteurs la présentent comme une Vierge de l'Apocalypse en raison des rayons de feu de la mandorle.
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Panneaux d'atelier lorrain et de Jacot de Toul (1510-1520), baie 20, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
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1°) La Vierge dite de l'Apocalypse. Bas de la troisième lancette. Atelier lorrain vers 1510-1520.
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La Vierge s'inscrit dans une mandorle rouge zébrée de rayons ou lames de feu, sertis au plomb et non gravés. Elle est nimbée et couronnée, et porte un médaillon ovale doré autour du cou. Ses cheveux longs et blonds tombent devant sa poitrine. Elle entrouve son manteau bleu à revers jaune sur une robe blanche à décolleté carré (modifiée en dessous par les restaurateurs.
Seul le buste nous est parvenu, nous ne pouvons savoir si ses pieds reposaient, comme les Vierges de l'Apocalypse, sur un croissant de lune.
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Panneaux d'atelier lorrain et de Jacot de Toul (1510-1520), baie 20, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
Panneaux d'atelier lorrain et de Jacot de Toul (1510-1520), baie 20, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
Panneaux d'atelier lorrain et de Jacot de Toul (1510-1520), baie 20, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
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2°) Les quatre anges du tympan présentant les litanies en latin. Jacot de Toul, vers 1510-1520.
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Ces anges blonds , en aube à amict doré et aux ailes colorées (rouges, vertes) portent des phylactères où se lisent les litanies en latin VIRGO SPECIOSA VIRGO GENEROSA VIRGO PULCHRA .
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Panneaux d'atelier lorrain et de Jacot de Toul (1510-1520), baie 20, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
Panneaux d'atelier lorrain et de Jacot de Toul (1510-1520), baie 20, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
Panneaux d'atelier lorrain et de Jacot de Toul (1510-1520), baie 20, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
Panneaux d'atelier lorrain et de Jacot de Toul (1510-1520), baie 20, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
Panneaux d'atelier lorrain et de Jacot de Toul (1510-1520), baie 20, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
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2bis le tympan de la baie n°18 par le même atelier. Quatre anges sous la bénédiction de Dieu le Père. Jacot de Toul vers 1510-1520.
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Les anges identiques à ceux de la baie 210 présentent les inscriptions suivantes :
VIRGO ANTE PARTUM ; VIRGO IN PARTU [VIRGO POST PARTUM] VINCENTI (? XIXe ?)
La formule Virgo ante partum, virgo in partu, virgo post partum est dûe à saint Thomas d'Acquin (Somme théologique III, Q28 a 3), et elle affirme la virginité de Marie non seulement avant la conception de Jésus, et après celle-ci, mais aussi pendant la conception (in partu), selon la référence à Ézéchiel de la porte close, porta clausa auquel Thomas d'Acquin se réfère dans son texte. L'utérus est resté clos, le vase n'a pas été ouvert : uterus clausa.
Elle figure, associée dans les litanies précédentes, dans de nombreux textes en hommage à Marie :
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"Rosa sine spina, Dominus tecum. Stella matutina, Dominus tecum. Virgo Dei inviolata, Dominus tecum. Virgo innupta, Dominus tecum. Virgo Dei intacta, Dominus tecum. Virgo incorrupta, Dominus tecum. Virgo Deo grata, Dominus tecum. Virgo ante partum, Dominus tecum. Virgo in partu, Dominus tecum. Virgo post partum. Dominus tecum. Splendor inextinguibilis, Dominus tecum. Virgo inestimabilis. Dominus tecum. Virgo inmarcessibilis vitis, Dominus tecum. Uva germinans, Dominus tecum. Virgo incomparabilis, Dominus tecum. Virgo cui noil est nec erit similis, Dominus tecum. Virgo generosa. Dominus tecum. Virgo speciosa, Dominus tecum. Virgo pulchra, Dominus tecum. Fons misericordie cum omni copia, Dominus tecum. Virgo eximia, Dominus tecum. Virgo pia, Dominus tecum. Virgo mater sine ruga, Dominus tecum. Virgo dulcis Maria, Dominus tecum. Laus prophetica, Dominus tecum. Salomonis fabrica, Dominus tecum."
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Cette baie était donc bien, à l'origine, destinée à illustrer et défendre la thèse d'un enfantement préservant la virginité de Marie.
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Panneaux d'atelier lorrain et de Jacot de Toul (1510-1520), baie 18, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
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3°) Les panneaux typologiques de la première lancette : la vision de la porte close d'Ézéchiel ; le miracle de la toison de Gédéon et la verge bourgeonnante d'Aaron. Atelier lorrain vers 1510-1520.
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Panneaux d'atelier lorrain et de Jacot de Toul (1510-1520), baie 20, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
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a) Le miracle de la toison de Gédéon.
nb : Aaron et Gédéon étaient à l'origine inversés.
Gédéon est figuré en cavalier en armure, agenouillé sous l'effet du prodige, mains jointes, son casque à plumes jaune, rouge et violette à terre, dans une prairie. En arrière-plan, une porte fortifiée, et des montagnes.
La scène illustre ce passage du livre des Juges :
" Gédéon dit à Dieu : Si tu veux délivrer Israël par ma main, comme tu l’as dit, voici, je vais mettre une toison de laine dans l’aire ; si la toison seule se couvre de rosée et que tout le terrain reste sec, je connaîtrai que tu délivreras Israël par ma main, comme tu l’as dit.
Et il arriva ainsi. Le jour suivant, il se leva de bon matin, pressa la toison, et en fit sortir la rosée, qui donna de l’eau plein une coupe.
Gédéon dit à Dieu : Que ta colère ne s’enflamme point contre moi, et je ne parlerai plus que cette fois : Je voudrais seulement faire encore une épreuve avec la toison : que la toison seule reste sèche, et que tout le terrain se couvre de rosée.
Et Dieu fit ainsi cette nuit-là. La toison seule resta sèche, et tout le terrain se couvrit de rosée. » - Juges 6:36-40
Je ne vois pas la toison de laine tandis que des plantes indiquent que la terre est humide, et que la rosée descend du ciel sous forme d'une colonne grise sous un point jaune.
Une inscription indique GEDEON RORE MADET VELLUS SED PERMANET ARIDA VELLUS.
Cette phrase est relevée plusieurs fois par les auteurs germaniques (notamment à Nuremberg où elle est datée du XVIe siècle) sous la forme Haec madet tellus sed permanet arida vellus et traduite par "Cette terre est humide mais la fourrure reste sèche.".
Louis Réau la rapporte ainsi Rore madet vellus permanet arida vellus. M. Thiriet a lu ici Gedeon rore madet vellus permanet arida tellus et traduit "Gédéona le vêtement tout humide de rosée mais la terre reste sèche". C'est la forme couramment rapportée ailleurs,, où on trouve plus souvent tellus que vellus comme dernier mot, ce qui est plus logique pour traduire littéralement "La rosée mouille la laine, la terre reste sèche".
Mais plus précisément, l'inscription de cette baie 20 avec ses abréviations Gedeõ rore madet vell9 sed permanet arida vell9 (le sigle 9 remplaçant -us) reprend celle de l'édition imprimée de 1460-1465 du Biblia pauperum : Rore madet vellus, permansit arida vellus [tellus].
En effet, cette scène figure en vignette dans la Biblia Pauperum à la page de l'Annonciation, en vis à vis de celle de la Nativité. Il s'agit d'une relation typologique entre le texte vétéro-testamentaire de Juges, 6:37-38, et la virginité de Marie : Gédéon, cinquième juge d’Israël, souhaite savoir si Dieu veut l’utiliser pour libérer la Terre Promise. En réponse à Gédéon, un miracle se produit. Une toison déposée au sol se gorge de rosée, que le juge recueille dans une coupe alors que la terre alentour est restée sèche. Au Moyen Âge, on interprète cet espace resté sec et pur comme un symbole de la virginité de Marie. Gédéon sortira vainqueur du combat, grâce à ce signe de Dieu. Sur la gravure de la Biblia Pauperum Gédéon lève les bras vers l'ange qui lui dit Dominus tecum virorum fortissime (Juges 6:12), dans un parallèle évident avec l'archange Gabriel disant à la Vierge Ave gratia plena dominus tecum.
Ce parallèle entre le miracle de Gédéon et la conception virginale de Jésus par la Vierge illustre aussi les verrières de l'Arbre de Jessé de la cathédrale de Troyes et de Sens (par les mêmes verriers et à la même époque tout début du XVIe siècle 1499 et 1504), et sur le retable de l'Annonciation à la Licorne de Martin Schongauer.
Panneaux d'atelier lorrain et de Jacot de Toul (1510-1520), baie 20, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
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b) Aaron agenouillé devant un autel devant la verge (bâton, tige) verdie.
Aaron est représenté en grand prêtre juif (longue barbe grise, châle rouge sur un manteau vert à franges), agenouillé mains jointes devant un autel à l'intérieur d'un temple. Devant lui, le rameau bourgeonnant bien vert au milieu de douze tiges grises. Le sens du médaillon à profil couronné m'échappe, à moins d'y voir celui de Moïse au front ceint de flammes.
Rappel :
Alors que l’autorité de Moïse et d’Aaron est contestée, Moïse, sur l’ordre de Yahvé, demande aux chefs des douze tribus d’Israël de lui remettre un rameau pour chaque tribu, qu’il dépose dans la « Tente du Témoignage » . L’homme dont le rameau bourgeonnera sera celui que Dieu a choisi. Le lendemain, seule la verge d’Aaron, déposée au nom des familles de Lévi, a bourgeonné. « Yahvé dit alors à Moïse : Remets le rameau d’Aaron devant le Témoignage où il aura sa place rituelle, comme un signe pour ces rebelles. Il réduira à néant leurs murmures qui ne monteront plus jusqu’à moi, et eux ne mourront pas. »
Cette verge d'Aaron, et cette illustration figurent dans la Biblia Pauperum à la page de la Nativité, avec la mention Hic contra morem producit virgula florem. Comme le bâton d'Aaron choisi par Dieu fleuri miraculeusement alors qu'il était sec, la Vierge donne naissance à Jésus tout en préservant sa virginité. Cette verge est rapprochée de la virginité de Marie d'une part parce qu'elle reprend la prophétie d'Isaïe 11:1 sur la verge de Jessé qui fleurit (Egredietur virga de radice Jesse, et flos de radice ejus ascendet) en associant les mots virgula (diminutif de virga, la verge) et de florem (flos, la fleur), mais aussi par le raisonnement exposé par exemple ainsi en 1613 par Petrus Muranus :
"Aaron, en sens allégorique, ne nous représente autre chose que le peuple juif : cette verge n'est autre que la Vierge immaculée, seiche et aride de tout péché, sèche et aride pour n'avoir jamais fréquenté la compagnie des hommes : verge sèche qui néanmoins a fleuri, fructifié et produit le fruit de vie, fruit médicinal, je dis le Fils de Dieu, fort justement représenté par le fruit de l'amandier "
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Biblia pauperum, BnF gallica.
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C'est précisément la citation ---HIC CONTRA MOREM qui est inscrite en bas du panneau.
Comme pour la toison de Gédéon, ce rapprochement est illustré par Martin Schongauer sur son retable.
Panneaux d'atelier lorrain et de Jacot de Toul (1510-1520), baie 20, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
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c) Ézéchiel et la Porte close.
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Le prophète est figuré de face, bras écartés, vêtu d'une robe bleue et d'un châle rouge. Il est devant la porte fortifiée des murailles de Jérusalem.
Rappel : Les Pères de l'Église ont vu dans le passage suivant du Livre d'Ézéchiel la préfiguration de l'utérus de Marie, traversé par l'Enfant mais restant clos, et donc vierge . Le prophète décrit sa vision du porche oriental du Temple futur , successivement ouvert pour accueillir la gloire de Yahvé, puis fermé après son départ :
« Il me ramena vers le porche extérieur du sanctuaire, face à l’orient. Il était fermé. Yahvé me dit : Ce porche sera fermé. On ne l’ouvrira pas, on n’y passera, car Yahvé, le Dieu d’Israël, y est passé. Aussi sera-t-il fermé. Mais le prince, lui s’y assiéra pour y prendre un repas en présence de Yahvé. C’est par le vestibule du porche qu’il entrera et c’est par là qu’il sortira. » (Ezechiel, XLIV 1-3.)
Ce porche va se confondre ensuite avec la Porte Dorée de Jérusalem, par où pour les Juifs le Messie fera son entrée à Jérusalem, mais aussi avec la porte orientale de Jérusalem par où Jésus arriva le jour des Rameaux.
Làa encore, nous trouvons cette scène dans le Speculum humanae salvationis, puis dans la Biblia pauperum, tout comme sur le retable de Martin Schongauer (litanie PORTA CLAUSA), et sur la verrière de l'Annonciation de la cathédrale de Sens, avec la formule latine Porta hec clausa erit et non aperietur
Dans la Biblia pauperum, cette typologie se trouve à la même page de l'Annonciation que les autres mais en bas et à gauche avec le dessin du prophète Ézéchiel, la référence Ezech XLIIII et la citation porta haec clausa erit et non ap[er]ietur.
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Même si l'inscription est très difficile à lire, nous pouvons gager qu'on y trouvait les mots PORTA HAEC CLAUSA ERIT NON APERIETUR.
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Panneaux d'atelier lorrain et de Jacot de Toul (1510-1520), baie 20, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
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d. Le monogramme du tympan : la marque du verrier ?
Michel Hérold ne précise pas s'il considère ce monogramme comme appartenant à la verrière d'origine.
Il évoque fortement les monogrammes des verriers de Troyes, décrits par l'abbé Coffinet en 1858, et dont j'ai décrit plusieurs dans mes articles sur les baies de la nef de la cathédrale de Troyes entre 1498 et 1502. Comme eux, il comporte une barre verticale formant clef. Cette clef se termine par un quatre de chiffre, est barrée d'une ligne courbe et encadrée de deux étoiles. Les monogrammes 13 et 23 de Troyes utilisent également un quatre de chiffre.
Nous retrouvons un monogramme à peu près identique dans la baie 111 de la Transfiguration, attribuée à Valentin Bousch vers 1514-1520 et accompagnée de deux autres monogrammes. Ceux-ci sont parfois considérés comme des blasons de donateurs non nobles. D'autres monogrammes sont présents dans les baies 9 et 26.
Les œuvres de Valentin Bousch sont signés selon Hérold "du monogramme V.B bien visible" : je pense plutôt que ce monogramme de la baie 20 est celui d'un atelier lorrain.
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Baie 111 de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
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L'autre ajour du tympan comprend un élément rose peu explicite.
Panneaux d'atelier lorrain et de Jacot de Toul (1510-1520), baie 20, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
Panneaux d'atelier lorrain et de Jacot de Toul (1510-1520), baie 20, basilique de Sain-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
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e. Le pélican sous la Vierge.
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Ce pélican, symbole christique domine un phylactère avec l'inscription : PELLICANUS SUM QUI CUNCTIS SANGUINE PROSUM "Je suis le pélican utile à tous par mon sang".
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Panneaux d'atelier lorrain et de Jacot de Toul (1510-1520), baie 20, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
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LES PANNEAUX PROVENANT D'UNE AUTRE BAIE, CRÉES PAR VALENTIN BOUSCH (1514-1520). SAINT MARTIN, SAINT GEORGES ET SAINTE CATHERINE.
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Valentin Bousch est né à la fin du XVe siècle à Strasbourg et mort en août 1541 à Metz.
Au moins six des dix grandes verrières des bas-côtés de la nef et au moins cinq des dix-sept verrières des chapelles latérales, produites entre 1514 et 1520, sont attribuées par Michel Hérold à l'atelier deValentin Bousch, connu jusqu'ici essentiellement pour sa participation au vitrage de la cathédrale de Metz de 1520 à 1541 et à celui du prieuré de Flavigny-sur-Moselle (dont les panneaux subsistants sont pour la plupart aujourd'hui au Metropolitan Museum de New- York) . Il réalisa également des vitraux pour l'église priorale de Varangéville (disparue au cours de la première guerre mondiale) sur une commande de Jean IV de Lorraine, évêque de Metz. En outre il réalisa de nombreux vitraux sur commande de la bourgeoisie messine pour des églises, des hôtels et des chapelles messines mais aussi pour des églises de la campagne lorraine. En 1530, il revient travailler à Saint-Nicolas-de-Port pour ses mécènes lorrains le duc Antoine la duchesse Renée de Bourbon et le cardinal Jean de Lorraine et il réalise le vitrail de la rose ouest .
On lui doit à Saint-Nicolas la Transfiguration de la baie 107, l'Adoration des Mages, saint Nicolas, saint Sébastien et saint Christophe de la baie 109, la verrière de la rose ouest ou baie 225.
Mais le maître n'était pas seul à peindre et plusieurs mains ont travaillé pour Valentin Bousch. Les contrats de service retrouvés dans les archives confirment d'ailleurs l'importance de l'atelier, qui, après 1518, semble avoir travaillé quelque temps conjointement pour Metz et Saint-Nicolas-de-Port.
"Valentin Bousch constitue ou développe un important atelier. Dès le 26 décembre 1514 soir environ trois mois après le marché conclu avec le gouverneur de la fabrique Valentin Bousch embauche pour quatre ans un apprenti originaire de Bar-le-Duc Meuse) Symon Clarget . Pour des raisons inconnues Symon Clarget quitte son maître le 18 septembre 1517 avant expiration de son engagement. Nicolas fils de feu Pierre le chirurgien demeurant Saint-Nicolas-de-Port entre dans atelier le juin 1517 Quelques mois plus tard le 23 décembre 1518 Valentin Bousch recrute Claude Moynne originaire de la localité voisine de Rosières-aux-Salines Meurthe-et-Moselle. Les nouveaux apprentis sont recrutés l'un pour cinq ans l'autre pour deux ans. Valentin Bousch embauche encore le juillet 1518 Gérard Regnaldin de Vic-sur-Seille Moselle et Pierre Paiger de Moyen (Meurthe-et-Moselle) deux verriers déjà confirmés qui s'engagent à le servir pour des périodes assez courtes le premier pour un an l'autre pour six mois. Avec aide de son important atelier il se dispose donc à répondre de nombreuses commandes." M. Hérold.
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1°) Saint Georges terrassant le dragon.
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Une tenture damassée rouge est suspendue sous les arcades d'une architecture à cul de lampe (mais feuillagé d'acanthes peu vraisemblables), formant le fond devant lequel Saint Georges, en armure, combat le démon à grands coups d'épée . Les plumes rouge et or de son casque et de sa cuirasse répondent à celles de sa monture, mais aussi aux miroitements des écailles de l'aile du dragon. Ce dernier, aux pattes et au cou couverts de verrucosités, redresse sa gueule, tend ses griffes et fouette de sa longue queue l'arrière-train du cheval. Le sol est une prairie verte.
Les volumes sont rendues par des hachures courbes ou entrecroisées. Les plumes sont rendues par un travail en enlevé du jaune et de la grisaille, au petit-bois ou à l'aiguille. La pièce correspondant à l'aile et au tronc du dragon est un savant usage du gris, et des valeurs de jaune.
Le visage a été remplacé par un verre jaune, mais on mesure, sur les autres exemples, qu'il devait être très soigné.
Fond damassé.
"Les fonds damassés sur lesquels se détachent scènes ou figures comptent beaucoup aussi. Réalisés par enlevés dans une épaisse couverte de grisaille noire suivant des pochoirs, ils sont en quelque sorte la marque de l'atelier. Les calques des mêmes motifs damassés relevés directement sur le vitrail se superposent exactement. L'utilisation répétée d'un pochoir n'exclut cependant pas des variantes (détails supplémentaires enlevés au petit-bois, par exemple), ni, à l'inverse des pochoirs du XIXe, une certaine irrégularité d' exécution ; les ajours du pochoir indiquent les parties à enlever dans la grisaille et non celles à couvrir de grisaille. " (M. Hérold)
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Panneaux de l'atelier de Valentin Bousch (1514-1520), baie 20, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
Panneaux de l'atelier de Valentin Bousch (1514-1520), baie 20, basilique de Sain-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
Panneaux de l'atelier de Valentin Bousch (1514-1520), baie 20, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
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2°) Saint Martin partageant son manteau avec le pauvre.
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La niche architecturée change et l'arcade feuillagée est ponctuée de perles. C'est une création de 1850. Les colonnes sont également feuillagées. Le motif damassé de la tenture bleue n'est pas le même que pour le Saint-Georges et fait apparaître des œillets et des feuilles sur des rinceaux crénelés.
Saint Martin, nimbé (inscription SACTUS MART-- moderne, tout comme le visage) s'apprête à couper de son épée son manteau rouge d'officier. Ses bottes sont d'un rose rare.
Un mendiant barbu (tête et haut de tunique datant de 1850) tend la main pour s'en saisir. Les chausses sont pourpres.
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Panneaux de l'atelier de Valentin Bousch (1514-1520), baie 20, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
Panneaux de l'atelier de Valentin Bousch (1514-1520), baie 20, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
Panneaux de l'atelier de Valentin Bousch (1514-1520), baie 20, basilique de Sain-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
Panneaux de l'atelier de Valentin Bousch (1514-1520), baie 20, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
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3°) Sainte Catherine d'Alexandrie.
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Dans ce panneau , la sainte tient l'épée de son supplice (vitrail assez bien conservé). Tenture rouge. La robe blanche (ou surcot à manches) est également damassé. Le visage est partiellement parasité par des plombs de casse.
Michel Hérold fait remarquer que le pochoir utilisé pour le damas du saint Jérôme de Genicourt en 1524 est le même que celui du damas de la sainte Catherine de Saint-Nicolas-de-Port réalisé vers 1514-1520. D'ailleurs, les verrières des chapelles latérales sont jugées très proches de l'Annonciation et surtout de la sainte Barbe et du Saint Jérôme de l'église Sainte Marie-Madeleine de Géricourt-sur-Meuse, et même "archaïques" par rapport aux visages et aux mains putoisées aux effets de granité très appuyés de la nouvelle manière développée à Metz.
Au sol, on remarque la roue brisée, principal attribut de la sainte avec sa couronne et son épée. Du côté gauche, au dessus de l'herbe, les initiales G.C.
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Un vitrail représentant sainte Catherine d'Alexandrie est conservé au musée du Louvre à Paris, provenant probablement (notice du Louvre) de l'église de Saint-Nicolas-de-Port. Il est pourtant bien différent. Michel Hérold note : "Entre les figures élégantes et statiques de sainte Marguerite de saint Georges ou de la sainte Catherine du Louvre disposées sous des dais arborescents caractéristiques du gothique tardif et celle de saint Sébastien déjà citée plus dynamique avec son corps athlétique dans un encadrement architecture Renaissance on assiste à une véritable mutation."
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Sainte Catherine d'Alexandrie vers 1515 Atelier de Valentin Bousch. Musée du Louvre inv. OAR 519. Droits RMN.
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Panneaux de l'atelier de Valentin Bousch (1514-1520), baie 20, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
Panneaux de l'atelier de Valentin Bousch (1514-1520), baie 20, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
Panneaux de l'atelier de Valentin Bousch (1514-1520), baie 20, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
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SAINT GEORGES, PANNEAU CRÉE PAR VALENTIN BOUSCH (1514-1520) ET AUJOURD'HUI REMONTÉ EN BAIE 18.
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Seule la moitié supérieure du saint Georges est attribuée à l'atelier de Valentin Bousch. Il tient l'étendard blanc à croix rouge, le vexillum beati georgi des Génois qui deviendra l'emblème des Croisés.
On reconnaît la tenture damassée, ici pourpre, et le goût du verrier strasbourgeois pour les plumes tout aussi multicolores qu'exubérantes. La partie basse est une création de 1850, le saint est dépourvu de son cheval et li piètine un dragon vert.
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Panneau de l'atelier de Valentin Bousch (1514-1520), baie 18, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
Panneau de l'atelier de Valentin Bousch (1514-1520), baie 18, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
Panneau restauré en 1850, baie 18, basilique de Saint-Nicolas-de-Port. Photographie lavieb-aile.
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SOURCES ET LIENS.
— COFFINET (Abbé Jean-Baptiste), 1858, Les peintres-verriers de Troyes pendant trois siècles depuis 1375 jusqu'à 1690 "Peintres-verriers. Nomenclature des peintres-verriers de Troyes depuis 1375 jusqu'à 1690". Annales archéologiques, 1858, t. 18, p. 212-224.
—HÉROLD (Michel), 1987, Les verriers de Lorraine à la fin du Moyen Age et au temps de la Renaissance (1431-1552). Approche documentaire, Bulletin Monumental Année 1987 145-1 pp. 87-106
—HÉROLD (Michel), 1992, La verrière en grisaille des Bermand à Saint-Nicolas-du-Port ou les chemins tortueux de l'italianisation, Bulletin Monumental Année 1992, 150-3 pp. 223-237
—HÉROLD (Michel), 1993, Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port, vol. VIII/1, Paris, CNRS, coll. « Corpus vitrearum France, monographies », 1993, 219 p.
—HÉROLD (Michel), 1994, « Valentin Bousch, l'un “Des Peintres sur verre qui se distinguèrent au seizième siècle” », Revue de l'art, 1994, no 103, p. 53-67.
—HÉROLD (Michel), et Christian Corvoisier, 2008 « Saint-Nicolas-de-Port - Vitraux de l'église du pèlerinage de saint Nicolas », dans Congrès archéologique de France. 164e session. Nancy et Lorraine méridionale. 2006, Société française d'archéologie, Paris, 2008, p. 312-316.
—LEPROUX (Guy-Michel), 1994, Michel Hérold, Les vitraux de Saint-Nicolas-de-Port, Paris, C. N. R. S. Éditions, 1993 (Corpus Vitrearum, France, vol. VIII/1), 220 p. [compte-rendu] Bulletin Monumental Année 1994 152-2 pp. 240-242
:
1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons et libellules (Zoonymie) observés en Bretagne.
"Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Terrraqué). "Les vraies richesses, plus elles sont grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)
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