Le blog de jean-yves cordier

Le calvaire du cimetière de Laz (granite et kersantite, 1563) et sa Déploration (grès arkosique, Maître de Laz 1527).

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• Les groupes sculptés du cavalier blessé et la Vierge à l'Enfant en grès arkosique du XIVe siècle de l'église de Laz. Une Sainte Femme et une Sortie du Tombeau. Une Vierge de Pitié aux anges de tendresse (atelier de Tronoën v. 1470).

PRÉSENTATION.

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Le calvaire de Laz est situé aujourd'hui au centre du cimetière. Son soubassement rectangulaire ou "mace" en granite forme un emmarchement de 4 mètres où trois blocs cylindriques recoivent les fûts des trois croix. Une loge à l'arrière est fermée par une porte en bois.

Un support en granite de 1,25 m de haut, proche d'une table d'offrande, est installé devant le soubassement et porte la Déploration, datée et signée.

Les gibets de section ronde portent les larrons, celui de gauche étant moderne. Le fût central à pans sur socle cubique et console figurée porte un croisillon à deux statues modernes, celle de la Vierge et de saint Jean. Sur un nœud portant l'inscription Ecce Homo 1563, le  second étage de fût porte le Crucifix à anges aux calices, et un Christ aux liens.

Yves Pascal Castel en a donné un croquis avec relevé partiel de l'inscription de 1527 :

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I. LA DÉPLORATION (grès arkosique, Maître de Laz/Yvon Fichaut?, 1527).

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1. Le matériau.

Le grès arkosique (feldspathique), à grain très fin, de couleur gris-verdâtre, du Centre Bretagne, se prête bien à la sculpture par sa relative tendreté et son aptitude à la taille. Il est abondant dans le bassin de Châteaulin, c'est-à-dire une partie du Centre-Finistère (Châteauneuf-du-faou), où il été utilisé en architecture et en sculpture (Ollivier, 1993). L'architecture domestique (bâtiments de fermes, manoirs) et l'architecture religieuse (église du Cloître-Pleyben, sacristie de Pleyben, chapelles) lui ont fait largement appel aux XVème, XVIème et XVIIème siècles. Dans le domaine de la sculpture, P. Eveillard  en a découvert l' emploi dès le second Age du fer et à la période gallo-romaine (génie au cucullus) . Aux XVIème et XVIIème siècles, il alimenta une statuaire abondante (plusieurs rondes-bosses dans les calvaires de Pleyben et de Saint Venec en Briec, par exemple) et concurrença même le célèbre kersanton. Voir l'analyse de Louis Chauris, Les grès verts de Châteaulin,  cité en bibliographie.

Il était déjà employé à Laz vers 1350, dans un groupe du cavalier mourant conservé près de l'église, déjà  présenté ici. Puis vers 1470 sur le bas-relief de la Vierge de Pitié aux anges de tendresse de la porte d'entrée de l'ancien presbytère. Puis, le sculpteur désigné par le nom de convention de Maître de Laz l'employa en 1527 pour la Déploration du calvaire de l'ancien cimetière. 

Ce Maître de Laz est aussi l'auteur de la Déploration de l'église de Plourac'h, presque similaire, mais aussi de celle de Saint-Hernin et de la Pietà de Briec-sur-Odet. Mais aussi de trois autres statues de l'église de Plourac'h, celles de Saint-Patern, de Saint-Adrien, et de Sainte-Marguerite.

Le même matériau est employé au milieu du XVIe siècle pour la belle Trinité du porche de Clohars-Fouesnant.

Il est souvent confondu avec le kersanton (comme pour cette Déploration dans la description de Y.P. Castel).

Sur les sculptures en grès arkosique feldspathique :

• La Déploration (vers 1510-1527) de l'église de Plourac'h et les autres statues en grès arkosique. Diverses statues de l'église.

• L'église de Clohars-Fouesnant : la Trinité dite "du psautier" (milieu XVIe, grès feldspathique),  du porche sud.

• Le calvaire de Mellac. (granite et grès arkosique, Maître de Quilinen, vers 1500) de l'église de Mellac. 

• Le calvaire (XVIe et XXe siècle) de l'église de Saint-Hernin. Maître de Laz

• Le cavalier blessé et la Vierge à l'Enfant en grès arkosique de l'église de Laz.

   

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2. Le thème de la Déploration (souvent assimilé aux Vierges de Pitié)

2°) Les représentations sculptées de la Vierge de Pitié, tenant le corps de son Fils déposé de la croix, soit seule (Pietà), soit entourée de plusieurs personnages (Déplorations), apparaissent au XVe siècle (Pietà du calvaire de Tronoën, de Plozévet, de  Quintin, chapelle N.D. des Portes ; Déplorations de La Chapelle-des-Fougeretz au nord de Rennes, du Musée départemental breton de Quimper etc.) et témoignent de l'importance, dans le duché de Bretagne, du culte centré sur les plaies du Christ crucifié et le sang versé, d'une part, et su les larmes ou le chagrin suscités chez le chrétien par cette mort, d'autre part.

• Dévotion franciscaine aux Plaies du Christ à la cour ducale de Bretagne au XVe siècle : l'exemple d'Isabelle Stuart méditant devant la Pietà, étudié par les enluminures.

Ce culte s'amplifie encore au XVIe siècle avec la multiplication des calvaires,  où les pietà ou déplorations sont rarement absentes, et des verrières de la Crucifixion avec leur scènes de la Pâmoison ou de la Déploration. Dans cette dévotion associant pour le fidèle méditation devant la mort du Rédempteur, élan de chagrin interiorisé, larmes versées et gratitude, Marie-Madeleine est un personnage majeur, par sa participation aux soins ("embaumement") et par l'intensité de son chagrin.

• Le Retable en pierre de la Passion du Christ, exposé au musée de Cluny Cl.11494.

• Un geste d'embaumement sur la Piétà de Tarascon du musée de Cluny ?

• La Mise au tombeau de l'abbatiale Sainte-Croix de Quimperlé

• La maîtresse-vitre de l'église de Kergloff.

Comme dans d'autres églises, celle de Laz associe à la Déploration de son calvaire un autre groupe, celui de la Vierge de Pitié de la porte du jardin du Presbytère, en granite vers 1470. 

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3. Description.

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Sur la face antérieure du calvaire, le groupe monumental de la Déploration est posé sur ce que je compare à une table d'offrande, rectangulaire. Sa couleur tirant sur le vert et son grain très fin le détachent du reste du calvaire en granite.

Son revers est sculpté très sommairement, derrière les personnages, et pas du tout en dessous, ce qui laisse penser que ce groupe est sur son emplacement initial.

Il mesure 1,74 m. de large, 1,25 m. de haut et 37 cm de profondeur.

Les têtes et les bustes  de Jean et Marie, le buste de Marie-Madeleine, les jambes du Christ et bien d'autres endroits ont été brisés, puis ont été rescellés au ciment-pierre, ou complétés, et solidarisés par de solides crampons en bronze.

Aucune trace de polychromie n'est visible.

Selon Le Seac'h, la Déploration se trouvait auparavant près de l'église, et a été déplacée vers 1970 avec le calvaire au milieu du cimetière (celui-ci est éloigné de l'église qui est à 200m à l'est) et placée sur la table d'offrande. Les premiers clichés du dossier de l'Inventaire montrent cette ancienne situation, avec une maison en arrière-plan. Voir aussi les cartes postales Le Doaré .

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L'inscription en lettres gothiques.

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Elle est portée sur le bord du socle polygonal et on la déchiffre ainsi :

               LAN.MIL.V^ct .XX. VII .YVON FICHAUT PCULCZ

Soit L'an mille cinq cent vingt sept Yvon Fichaut PCULCZ.

L'énigme de la lecture de PCULCZ reste débattue, mais la proposition de René Couffon d'y lire PCULUCS (Couffon 1988) ou de l'interprêter  comme p(ro)cul(eur) l(an) pour Procureur (à la tête du conseil de fabrique) (Couffon 1959)  est peu crédible.

En 2015, Le Seac'h suit la suggestion de Couffon mais donne la leçon suivante : YVON FICHAUT P[RO]CU[REUR] L[A]N, guère plus convaincante.

Y.P. Castel a transcrit PULSCS sur  une correction manuscrite du bordereau, ce qui ne semble pas confirmer par l'examen (cf. photo), puis  il opte en 1980 dans son Atlas  pour "PSULCS (sculps.)"

Le Z final peut être en effet  lu comme un S, mais cela ne change rien. Le P initial ne semble pas une forme abrégée de per, pré, pra, pro car il n'est pas affecté par un signe.

Yves-Pascal Castel écrivait en 1982  dans Sculpteurs de Bretagne au XVIe siècle  : 

" L’année même de la création du calvaire de Locmaria-Lan, en 1527, un autre sculpteur travaillait sa pierre dans un esprit différent. Le fascinant troupe de Notre-Dame-de-Pitié d’Yvon Fichaut, désormais placé sur la table d’offrande du calvaire de Laz, peut-être traité pour lui-même puisqu’il est antérieur à ce calvaire, daté 1563, un peu hétéroclite qui réunit des statues d’inspiration ancienne à des pièces refaites au 19iéme siècle. Le groupe de Fichaut est signalé dans les ouvrages qui en produisent et la date et le nom, mais se taisent sur les six dernières lettres de l’inscription qui court sur le socle, à moins qu’elles ne les transcrivent de manière incorrecte(R. Couffon 1959) Les caractères gothiques en relief sont bien dessinés et très lisibles : l’ an mil VCC xxvll yvon fichaut psulcs. Quel rébus nous proposent donc les six dernières lettres? Est-ce un anagramme volontaire, est-ce méprise d’un tailleur de pierre, illettré comme l’étaient la plupart? Telles qu’elles sont rangées, les lettres ne veulent rien dire, mais ne peut-on pas y voir celles de l’abréviation sculps(it)? en les disposant ainsi 

Yvon Fichaut serait alors le nom de l’artiste qui signe largement son œuvre et non celui d’un procureur, comme le pense R. Couffon."

La consultation du site généanet montre que le patronyme FICHAUT est attesté au XVIe siècle en Bretagne, rarement mais sans ce prénom (un seul exemple : Louis Fichaut).

A. Deshayes (Dict. des noms de famille bretonne) ignore FICHAUT mais signale (Le) FICHANT dès 1427 à Cléguerec puis à Quimper. Pour Généanet, FICHANT est très présent au XVIe siècle à Pluzunet (22).

En conclusion, il faut admettre que ces six lettres finales ne peuvent être comprises malgré nos efforts, et nos désirs d'y voir une "coquille" pour "sculpsit".

La conséquence est de taille, car soit on estime avec Castel que l'œuvre est signée et que Yvon Fichaut est le sculpteur (et on sait pourtant comme les signatures de sculptures des calvaires bretons sont rares, et comme les noms qu'on y trouve sont bien plus souvent ceux des commanditaires, les fabriciens), soit on y renonce et on désigne l'auteur de ce groupe sous le nom de convention de Maître de Laz, avec Emmanuelle Le Seac'h.

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Description.

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"Les trois personnages, Jean, l Vierge et Marie-Madeleine, sont assis et le corps du Christ repose sur les genoux, mais la manière doint il est allongé donne l'impression qu'il repose sur un catafalque formé de trois coussins. Le sculpteur, de façon maladroite, n'a pas aligné les formes des jambes des personnages avec le haut du corps : les plis en volutes évidés et enroulés du bas des robes ne coïncident pas avec le haut. La tête du Christ est ceinte d'une couron,ne à deux tresses. Imberbe, il est fin et maigre. Son bras droit pend jusqu'au sol. La plaie sur le côté droit est creusée. Les côtes sont apparentes." (Le Seac'h)

Son pagne aux bords gaufrés pourrait être en fait constitué du manteau maternel.

Les deux pieds sont parallèles, en léger équin.

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La Vierge , hiératique et imposante, s'inscrit dans un triangle central. Elle est revêtue d'un grand manteau-voile qui enveloppe son visage en le moulant avant d'écarter ses pans. L'élément caractéristique de ce sculpteur est de représenter des crans gaufrés tout le long de la bordure ; et on réalise alors que le "coussin" sur lequel est allongé le Christ est une partie de ce manteau.

Le même motif cranté se retrouve sur le bord inférieur de la guimpe. Sous celle-ci, la robe décline ses épais plis verticaux, auxquels répondent les plis des larges manches. 

Le manteau se poursuit en bas pour former des petites vagues dissimulant les chaussures.

Le visage est sévère, crispé ; le nez est droit et étroit, la bouche concave.

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Saint Jean.

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Sa chevelure aux boucles frisés  en bigorneaux (ou macarons formés à la douille !) témoigne de la forte influence de l'Atelier du Folgoët (1423-1509), atelier qui attribue à ses anges et ses saint Jean cette coiffure.

Il porte une pèlerine courte attachée sous la gorge, et un manteau (prolongeant peut-être la pèlerine) porté sur l'épaule gauche avant de venir servir de drap sous la tête du Christ.

Ses mains disparaissent sous le manteau.

Le regard est grave, les pupilles creusées (comme le fera ensuite Roland Doré).

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Sainte Marie-Madeleine.

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Ses longs cheveux dénoués qui ruissellent sur ses épaules forment un contre-point aux gaufrures du voile de la Vierge.

Elle porte un manteau aux pans libres, qui démarre derrière sa nuque, sert de crap aux jambes du Christ pui descend jusqu'au sol.

Sa robe à décolleté carré soulignée d'un large galon et d'un bouton (ou médaillon) recouvre une chemise fine couvrant la gorge. De ses manches, plus larges que celles de la Vierge, et plissées, sortent des mains fines, l'une soulevant le couvercle d'un pot d'aromates que l'autre soutient. Elle se prépare donc à effectuer un geste de soins.

La robe est lachement serrée par une ceinture decsndant en V sur le ventre.

Le visage est déteminé, les yeux en amande à pupille creusée donnent à la sainte une allure  éveillée tendue vers l'action.

Pour E. Le Seac'h, qui a créé le catalogue du Maître de Laz et décrit son style, "les yeux bridés participent du style du sculpteur avec  le visage rectangulaire. L'arête entre le front et les paupières est douce. Le nez est droit avec un léger raccourcissement au niveau de la pointe, ce qui atténue la sévérité des visages? En plus des gaufrures significatives du Maître de Laz, le travail sur le contraste des lignes est marquant."

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LE CALVAIRE PROPREMENT DIT.

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II. LE CALVAIRE : SAINT GEORGES [ou saint Michel] TERRASSANT LE DRAGON (grès arkosique, Maître de Laz/Yvon Fichaut?, 1527). Console inférieure en forme de masque sur la face principale du fût.

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Je décris cette statue juste après la Déploration, car je crois y reconnaître le même matériau, le grès arkosique, à son grain et à sa teinte.  Or, les auteurs l'ont décrit (en y voyant saint Michel) de façon différente.

Pour E. Le Seac'h (p. 248), c'est une œuvre du XIXe siècle.

Pour Y-P. Castel, au contraire, la statue pourrait dater de 1527 (Déploration) plutôt que de 1563. Mais elle est pour lui en pierre de kersanton. Tout en le décrivant comme un saint Michel, il souligne que la croix du bouclier en fait plutôt un saint Georges. Dans sa description de 1980, il le désigne comme saint Georges.

Deux autres critères d'attribution au Maître de Laz sont le creusement des pupilles, d'une part, et la chevelure aux boucles tressées en macarons . En outre, la console est plus étroite que le socle de la statue, ce qui indique une réalisation antérieure à l'édification du calvaire en 1563.

Le saint est en armure complète, recouverte d'une cape ; le chevalier terrasse le dragon de la pointe de son épée (brisée).

Cinq calvaires de la même époque comportent un saint "Michel" au dessus d'une Déploration :   ceux de Brasparts (vers 1500), de Mellac (vers 1500), de Motreff,  (vers 1500), de Saint-Hernin (dont la Déploration en grès est du Maître de Laz) et de Plourac'h (XVIe). Et ces calvaires ont de nombreux points en commun, comme les marmousets servant de console.

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On comparera avec intêret ce saint Georges avec un autre chevalier sculpté par le Maître de Laz : le saint Adrien de l'église de Plourac'h. On y retrouve le même tratement de la chevelure en trois étages  de boucles-macarons, et les mêmes pièces d'armures (solerets, pièces en losange des genouillères, bords de la cotte). Je rappelle que son commanditaire, Charles Clévédé, était à la fois seigneur de Kerlosquet en Plourac'h et de Coatbihan en Laz  (en 1632, le curé de Laz était Jean de Clévédé). 

"L’ensemble castral de « RozVen Plaz » dont la fameuse chapelle castrale est devenue église paroissiale au XViéme  a constitué l’amorce du bourg de Laz. Plusieurs vestiges militent pour une résidence en ce lieu de branches de la famille « Glas » en particulier les CLESVEDE ou GLEVEDEN dont les armes, devenues celles de la commune, figurent sur une pierre ancienne, aujourd’hui encastrée dans le clocher de l’église. Cette famille était implantée depuis longtemps dans son manoir du Veroudy en Laz, aujourd’hui Coat Bihan et dominait le versant sud de la commune actuelle. Par un mariage en 1427, ils s’allient aux Glaz, sieurs de Kerohan et dominent donc aussi le versant nord, y compris le Roz Ven Plaz où ils construisent la chapelle castrale et probablement une demeure adjacente, dont le « Tribunal » pourrait être le reste." (Lazaloeil 2007)

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III. LE FÛT EN GRANITE MONOXYLE DU CALVAIRE.

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Avant d'avancer dans la description du calvaire, je voudrais souligner que le fût central, les deux masques servant de console, les deux marmousets soutenant le croisillon, et ce croisillon lui-même puis le petit personnage identifié comme Adam, sont sculptés dans une seule pièce de pierre, un leucogranite.

Au dessus du nœud polygonal, une nouvelle pièce porte la croix, le Christ, les anges, le titulus et l'inscription de 1563.

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Les marmousets.

C'est le nom de convention choisi par Y.P. Castel pour des petits personnages servant de console sur nos calvaires, souvent habillés en écuyer avec une veste à gros boutons et un bonnet sous une chevelure mi-longue, par deux, trois ou quatre, le nez un peu épaté, grimaçant parfois, se tenant par la main parfois encore en ronde, ou, ailleurs, tenant un écu. On constate que ces marmousets se retrouvent sur les calvaires de Saint-Nic, ou de Saint-Venec en Briec, mais aussi sur les calvaires contemporains de celui-ci et comportant des déplorations ou des statues en grès arkosiques :

• Le calvaire de l'église de Saint-Nic.
• Le calvaire de l'église de Saint-Hernin.
• Le calvaire de Motreff.
• Le calvaire de l'enclos paroissial de Brasparts.
• Le calvaire de la chapelle de Quilinen en Landrévarzec.
• Le calvaire de Mellac.

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Le personnage au pied de la Croix serait Adam.

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Il est vêtu d'une longue tunique et sa chevelure est abondante  ;  il est adossé au fût, le visage tourné vers le ciel, "dans l'attitude su sommeil". Emerge-t-il des limbes sous l'effet de la Rédemption ?

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IV. LES STATUES DU CROISILLON : LA VIERGE ET SAINT JEAN.

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Elles datent du XIXe siècle et sont en granite.

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V. LE CHRIST EN CROIX ET LES TROIS ANGES HÉMATOPHORES (1563).

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L'ange de gauche reçoit le sang s'écoulant de la main droite et du flanc droit, celui de droite celui de la main gauche, l'ange du bas celui des plaies des pieds.

Ces anges déjà présents sur le calvaire de Tronoën (v. 1470) témoignent de l'importance donnée aux plaies du Christ crucifié et au sang versé.

Le titulus INRI est écrit en lettres bifides et perlées.

Comme pour le fût, la croix, le Christ, les anges et leur calice, les jets de sang , le Christ aux liens au verso, tout me paraît taillé dans le même bloc de pierre, ce qui est une performance remarquable. Mais je m'étonne de l'aspect très lisse et gris du corps du Christ (et du Christ aux liens) : n'avons-nous pas affaire là encore au grès arkosique ?

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VI. AU DOS DE LA CROIX : LE CHRIST AUX LIENS  ET L'INSCRIPTION "ECCE : HOMO : 1563".

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Il porte le manteau et le roseau de la dérision, il est couronné d'épines, et ses poignets sont liés.

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L'inscription en caractères romains.

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VII.  À MI-HAUTEUR DU FÛT, FACE SECONDAIRE : UN SAINT ÉVÊQUE (kersanton ?, XVe siècle).

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Y.-P. Castel et E. Le Seac'h s'accordent pour voir là la statue la plus ancienne du calvaire. Elle mesure 70 cm et Castel remarque "la pierre de kersanton  très sombre, différente des autres kersantites utilisées dans les calvaires".

C'est un saint évêque sans attribut, mitré, bénissant et tenant sa crosse (brisée), vêtu d'une chasuble gothique terminée en pointe et à plis "en becs".

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VIII. LE GIBET DU BON LARRON (XIXe siècle) ET CELUI DU MAUVAIS LARRON (XIVe siècle).

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Le Bon larron (granite, XIXe siècle ; inspiré du Mauvais larron).

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Le Mauvais larron (kersanton, XVIe siècle).

Notez les différences : les bras ne sont pas liés par les poignets  sur le devant de la traverse (ce qui rapprocherait trop ces larrons du Christ) mais ramenés vers l'arrière. Seul le pied droit est lié, l'autre, libre, est fléchi (les larrons ont eu les jambes brisées par les soldats). La braguette du pantalon est signalée par ses boutons. La ceinture est large et ornée d'un bouton. Ces détails se retrouvent sur les calvaires bretons du XVIe siècle.

Par contre, les larrons des calvaires du XVIe siècle ne portent pas, en général, le pantalon, mais une culotte à crevés. 

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SOURCES ET LIENS.

—CASTEL (Yves-Pascal), PAVIS (F.), HERMON (J.F.) [ou PAVIS-HERMON], 1966, 1972 et 1986, Dossier IA00005124 réalisé pour l'Inventaire général et bordereau en pdf

https://inventaire-patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/public/annexes/IA00005124_01.pdf

https://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/ca8a0fbd-e3f6-485a-aca2-f55f79e25f75

—CASTEL (Yves-Pascal), 1980, Atlas des croix et calvaires du Finistère.

https://societe-archeologique.du-finistere.org/croix/laz.html

— Base Palissy

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/IA00005124

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— CHAURIS (Louis), 2010, Pour une géo-archéologie du Patrimoine : pierres, carrières et constructions en Bretagne Deuxième partie : Roches sédimentaires, Revue archéologique de l'Ouest.

https://journals.openedition.org/rao/1384?lang=enLes

"Les grès verts du bassin de Châteaulin

Des niveaux gréseux affleurent au sein des schistes bleus du bassin carbonifère de Châteaulin. Tous les intermédiaires apparaissent entre des schistes gréseux encore fissiles, riches en minéraux phylliteux, et des grès feldspathiques plus massifs, caractérisés par leur teinte verte ou gris-vert. Le faciès gréso-feldspathique est formé de quartz non jointifs – ce qui facilite le façonnement – et de plagioclases, moins nombreux, dans un fond phylliteux qui rend compte du caractère tendre de la roche (la nuance verdâtre est due à la chlorite). Ce grès feldspathique fournit de beaux moellons et des pierres de taille, voire même des éléments aptes à la sculpture (Eveillard, 2001).

Ce matériau a déjà été utilisé dans la cité gallo-romaine de Vorgium (aujourd’hui Carhaix – cf. photo IV). Son emploi, à nouveau attesté dès le xvie siècle, prend une place essentielle dans les constructions, à Carhaix et dans ses environs : manoir de Lanoënnec (porte avec cintre en deux éléments, fenêtre avec linteau à accolade) ; manoir de Crec’h Henan (xviie siècle ? avec beaux moellons) ; manoir de Kerledan (xvie siècle, avec érosion en cupules) ; château de Kerampuil (1760, soubassement) ; Kergorvo (portes) ; manoirs de Kerniguez : grand manoir (superbes moellons) et petit manoir (moellons pouvant atteindre un mètre de long, en assises d’épaisseurs diverses, correspondant à la puissance des bancs dans les carrières). A Carhaix même, dans la maison du Sénéchal (xvie siècle), belle cheminée à l’étage. On retrouve ce grès dans les élévations de l’église de Plouguer, ainsi que dans celles de l’église de Saint-Trémeur (parties du xixe s.), dans la façade occidentale de la chapelle du couvent des Hospitalières (xviie siècle) ou au manoir de Maezroz près de Landeleau : photo V, VI… (Chauris, 2001c).

Les Travaux publics ont également fait appel à cette pierre locale. Dans les ouvrages du canal de Nantes à Brest (première moitié du xixe siècle), toujours aux environs de Carhaix, elle a été utilisée sous des modalités diverses : en beaux moellons pour le couronnement du parapet d’un pont près de l’écluse de l’Île ; en petits moellons pour le soubassement des maisons éclusières de Pont Dauvlas, de Kergouthis… ; les faciès plus schisteux – et par suite plus fissiles – ont été recherchés pour le dallage médian des bajoyers de quelques écluses (Kervouledic, Goariva), voire comme dalles devant la maison éclusière (Goariva…). De même, les infrastructures ferroviaires ont aussi employé ce matériau local (pont franchissant le canal au sud-est de Kergadigen).

Mais cette pierre n’a pas été recherchée uniquement autour de Carhaix ; en fait, elle a été utilisée un peu partout dans le bassin de Châteaulin. À Pleyben, dans l’église paroissiale – qui remonte en partie au xvie siècle – le grès vert joue un rôle essentiel en sus du granite : élévation méridionale ; sacristie édifiée au début du xviiie siècle (le grès est alors extrait des carrières de Menez Harz et de Ster-en-Golven) ; la même roche a été aussi utilisée pour l’ossuaire (xvie siècle) et l’arc de triomphe (xviiie), où elle présente quelques éléments bréchiques. également à Pleyben, la chapelle de Gars-Maria, y recourt localement en association avec des leucogranites. À Châteauneuf-du-Faou, dans la vaste chapelle Notre-Dame-des-Portes (fin du xixe siècle), ce grès est en association avec divers granites ; les traces d’outils de façonnement y sont très nettes sur les parements vus. Comme aux environs de Carhaix, les grès verts ont également été recherchés, plus à l’ouest, pour l’habitat.

Ces grès ont aussi été mis en oeuvre dans la statuaire : parmi bien d’autres, évoquons les statues dressées au chevet de l’église de Laz, la statue de Saint-Maudez au Vieux-Marché (Châteauneuf-du-Faou), celle de Saint-Nicolas dans la chapelle N.-D. de Hellen (Edern), plusieurs personnages du célèbre calvaire de Pleyben… Quelques éléments de la chapelle – ruinée – de Saint-Nicodème, en Kergloff, ont été remployés lors de la reconstruction de la chapelle Saint-Fiacre de Crozon, après la dernière guerre ; en particulier de superbes sculptures d’animaux ont été emplacés à la base du toit dans la façade occidentale (Chauris et Cadiou, 2002).

Cette analyse entraîne quelques remarques de portée générale.

Dans un terroir dépourvu de granite, artisans et artistes locaux ont su mettre en œuvre un matériau qui, au premier abord, ne paraissait pas offrir les atouts de la « pierre de grain » qui affleure au nord et au sud du bassin.

Ce matériau local, utilisé dans les édifices les plus variés, confère au bâti du bassin de Châteaulin une originalité architecturale. Son association fréquente aux granites « importés » induit un polylithisme du plus heureux effet. Parfois, le grès a même été exporté vers les bordures du bassin, au-delà de ses sites d’extraction.

Du fait de ses aptitudes à la sculpture, le grès vert a été très tôt recherché pour la statuaire. Il joue localement le rôle des célèbres kersantons de la rade de Brest, à tel point que, dans un musée dont nous tairons le nom, une statue du xvie siècle, a été rapportée au kersanton, alors qu’en fait elle est en grès vert : hommage inconscient à ce dernier matériau !

L’emploi de cette roche singulière, constant pendant plusieurs siècles (au moins du xvie au début du xxe siècle) paraît aujourd’hui totalement tombé dans l’oubli. Ses qualités devraient susciter une reprise artisanale, tant pour les restaurations que pour les constructions neuves."

— COUFFON (René), 1988, Notice sur Laz, in Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/LAZ.pdf

Calvaire du XVIe siècle des ateliers de Scaër, remonté dans le cimetière : sur le massif rectangulaire, trois croix. Sur le socle, grande Pietà très semblable à la Descente de croix de Plourac'h : le corps du Christ est étendu au pied de la croix, sur les genoux de la Vierge Marie, de saint Jean et de la Madeleine. Ce groupe porte une inscription en lettres gothiques : "LAN MIL VcXXVII. YVON. FICHAUT. PCULUCS." Au revers du Crucifix, Ecce Homo daté 1563.

COUFFON (René),1959, Répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper et de Léon, Saint-Brieuc, 1959, p. 191.

"Le calvaire porte l’inscription L’an mil vcc xxvll. Yvon fichaut p(ro)cul(eur) l(an)"

— ÉVEILLARD (Jean-Yves), 1995, Statues de l'Antiquité remaniées à l'époque moderne: l'exemple d'une tête au cucullus à Châteauneuf-du-Faou (Finistère) Revue archéologique de l'Ouest année 1995  12  pp. 139-146

https://www.persee.fr/doc/rao_0767-709x_1995_num_12_1_1029

—LE SEAC'H (Emmanuelle), 2015, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne, Presses Universitaires de Rennes pages 249-250.

— OLLIVIER, (Sophie), 1993 -L'architecture et la statuaire en grès arkosique dans la vallée de l'Aulne centrale. Mém. de maîtrise d'histoire (inédit), J.Y. Eveillard, dir., U.B.O., Brest, 2 vol.

La Vierge de pitié aux anges de tendresse (calcaire polychrome, XVe siècle, J. Salamon) de l'église Saint-Trémeur de Kergloff (29).

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Le thème de la Vierge de Pitié aux anges de tendresse apparaît en Basse-Bretagne au XVe siècle.

Dans son ouvrage, E. Le Seac'h, après avoir décrit le calvaire de Tronoën (vers 1470) et le geste charmant des anges qui y écartent le voile de la Vierge de Pitié, consacre un paragraphe  à cette gestuelle de l'ange de douceur de quelques sept pietà sortis du même atelier  du Maître de Tronoën (à Kerbreudeur et ossuaire de Saint-Hernin, calvaires de Béron et Moustoir à Châteauneuf-du-Faou, Croas-an-Teurec à Saint-Goazec, Collorec, Laz, Saint-Trémeur de Carhaix, Kergloff, Le Moustoir, Plusquellec, Pennanvern à Gourin).

Puis elle décrit "les héritiers de la gestuelle de l'ange", dans cinq piétà du Finistère à Plonévez-du-Faou, Plozévet, Penmarc'h et à Névez (chapelle de Trémorvézen )— toutes en pierre calcaire polychrome—, au Faouët (granite) et à Meslan (granite polychrome).

Ces anges sont déjà présents sur la Grande Pietà Ronde conservée au Louvre et peinte par Jean Malouel au début du XVe siècle.

— Sur les anges de compassion, et la gestuelle de l'ange, voir :

• La Pietà de la chapelle Saint-Herbot en Plonévez-du-Faou (2 anges de douceur, calcaire polychrome, XVIe siècle)

• La Pietà de l'église Saint-Sauveur du Faou (XVIe siècle) ( 3 anges de douceur, granite polychrome,)

• Le calvaire de Rumengol (entre 1433 et 1457).

• Les calvaires de Dirinon : la croix du bourg. (XVe)

• La Pietà de l'église Saint-Sauveur du Faou (XVIe siècle)

• La chapelle de la Trinité (An Dreïnded) de Lanridec en Pleyben. Vierge de Pitié à 1 ange de douceur, kersantite, XVIe siècle.

• La Pietà aux trois anges de tendresse (calcaire, XVIe siècle) de l'église de Plozévet.

• Le calvaire de Plougoulm (kersanton, XVe siècle)

• La Vierge de Pitié à l'ange de compassion du retable du chœur (bois polychrome, Norel, 1781) de la chapelle de Trévarn en Saint-Urbain.

• Chapelle de Trémorvézen à Névez  (calcaire, XV ou XVIe)

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Cette Pietà en calcaire polychrome aurait été proposée au classement Mh en 2015, mais en 2016 ce classement n'était pas effectif.

La restauration de l'ensemble du mobilier de l'église a été décidée et est envisagée pour 2023 ou 2024 par l'Atelier de Restauration de Kerguéhennec à Bignan ( ce projet inclut la statuaire, la table de communion, les deux retables, les confessionnaux, le parquet du chœur, l’autel du XIXème et les stalles).

Le groupe sculpté est posé sur l'autel nord de la nef datée de 1581 ; il mesure 90cm de haut.

La Vierge est assise et tient son Fils sur ses genoux ; sa main droite soutient le thorax et sa main gauche est posée sur le bassin. Elle est vêtue d'un manteau bleu et d'une robe dorée à encollure ronde. Le manteau qui voile le dessus de la tête en plis souples n'est pas attaché par devant, mais expose au contraire largement la robe, tandis qu'il retombe sur le sol en formant des godrons qui cachent les chaussures, après avoir formé entre les genoux quatre plis en bec.

Le Christ, selon un schéma très répandu en Finistère sur les Vierges de Pitié du XVIe siècle, a le bras droit vertical et le bras gauche horizontal, la tête légèrement tournée vers le haut et les jambes retombant le long des jambes de sa Mère ; les pieds ne sont pas croisés. Il est vêtu d'un pagne, et il porte la couronne d'épines. Les plaies, et notamment celles du flanc droit, sont bien visibles.

De chaque côté, un ange témoigne au Christ mort la compassion divine par un geste tendre d'une seule main. Celui de gauche soutient la tête, celui de droite pose la main sur le genou. Ces anges aux pieds nus  portent une aube de choeur à amict, plissée et bouffante sous l'effet d'une ceinture. Leur coiffure très courte "en casque" donne l'apparence d'une capuche.

Il s'agit d'une œuvre splendide, rare en Finistère par son matériau, et précieuse par son appartenance aux Vierges de Pitié aux anges de tendresse.

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L'œuvre est signée sur le côté droit en écriture gothique ronde (rotunda) sur deux lignes :

J SALA

MON

Soit J. SALAMON.

Cette inscription a été lue par E. Le Seac'h comme J. SALOMON, mais le A de ma leçon est indiscutable. De même René Couffon a lu I. CALA / MON (?), mais le C doit être corrigé pour un S.

On trouve aussi la leçon  (article Ouest-France) J CALAIN / ON .

Le patronyme SALAMON est très bien attesté au XVe siècle (geneanet), mais dans les départements de la Haute-Garonne, de l'Hérault, des Bouches-du-Rhone, du Gard, de l'Aveyron ou du Vaucluse. La statuaire toulousaine du XVe siècle en calcaire est certes  très célèbre (Musée des Augustins), mais d'une manière générale, aucun sculpteur des XVe ou XVIe siècles portant ce nom n'est connu du moteur de recherche. Aucun SALAMON n'est attesté en Bretagne à l'époque.

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La statue est en calcaire polychrome. Une restauration va débuter prochainement, et précisera la nature des pigments employés. 

Le bouche-pore.

Il me semble que la couleur principale jaune est celle du fond de préparation ou bouche-pore. On la retrouve chez nous à la même époque sur d'autres statues et d'autres supports : Trinité de Clohars-Fouesnant, saints Roch et Mélar de La Rorest-Fouesnant. Cette couche préparatoire joue à la fois un rôle mécanique, d’accroche de la polychromie, et optique par sa teinte claire. De ce fait, elle est le plus souvent de teinte claire, voire blanche, afin d’être un bon réflecteur lumineux. Sur les sculptures en pierre, entre le xiie et le xve siècles, les préparations renferment majoritairement du blanc de plomb, avec parfois des adjonctions de carbonate de calcium et/ou d’ocre. 

La palette chromatique des couleurs conservées.

Les pigments liés à la colle protéinique (colle de peau) sont appliqués sur la surface préparée.

a) Le manteau de la Vierge était bleue. C'est l’azurite qui est le pigment le plus employé dans la sculpture sur pierre. L’utilisation de l’azurite sur une sous-couche peut traduire une recherche de réduction des coûts. Ces sous-couches pouvaient également servir de réflecteur sur lequel une fine couche d’azurite suffit à créer l’impression d’une couche opaque de peinture. L'emploi du lapis-lazuli, un pigment onéreux car limité à de rares gisements lointains, est très improbable ici.

b)La robe de la Vierge est de couleur or, assez largement encore conservée. Il sera passionnant de découvrir par la restauration si cette couleur est liée à l'emploi de feuilles métalliques. S'agit-il de dorure à la mixtion (qui semble être privilégiée pour les sculptures sur pierre) ou de  dorure sur assiette ? Ces feuilles sont-ils appliqués sur bol d'Arménie, de couleur rouge.

c) les traits des sourcils et les yeux, la couronne d'épines, sont en noir : ce noir est obtenu avec des noirs organiques, de type noir de combustion comme le fusain et le noir d’os . 

d) La nature des carnations sera précisée, elle apparaissent ici en blanc (en général blanc de plomb et/ou carbonate de calcium).

e) Les galons (aube des anges, manteau) sont sombres, peut-être marrons.

f) Je ne vois pas ou plus de vert (doute sur la couronne d'épines).

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Les renseignements obtenus, et peut-être une étude pétrographique du calcaire, pourront-ils nous renseigner sur l'origine de cette œuvre (Vallée de la Loire ? Sud de la France ?).

Je ne trouve aucun exemple de Pietà aux anges de tendresse hors de la Bretagne aux XVe-XVIe siècles, , hormis celle de Jean Malouel, ce qui ne simplifie pas la formulation de conclusions.

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SOURCES ET LIENS.

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https://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/recherche/globale?quoi=statue&render=liste&texte=kergloff

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00090015

https://www.pop.culture.gouv.fr/search/list?etud=%5B%22liste%20objets%20inscrits%20MH%22%5D&mainSearch=%22Kergloff%22

https://www.ouest-france.fr/bretagne/kergloff-29270/la-restauration-mobiliere-de-leglise-en-bonne-voie-7f6f3226-429b-4d44-b068-5883a05ce247

—COUFFON (René), LE BARS (Alfred) 1988, Kergloff, in Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/KERGLOFF.pdf

- en pierre calcaire : Vierge de Pitié assistée de deux anges, XVe siècle, inscription : "I. CALAM /ON (?)" ;

— LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne, les ateliers du XVe au XVIIe siècle,  1 vol. (407 p.) - 1 disque optique numérique (CD-ROM) : ill. en coul. ; 29 cm ; coul. ; 12 cm; Note : Index. - Notes bibliogr., bibliogr. p. 373-395.  Rennes : Presses universitaires de Rennes , 2014. Éditeur scientifique : Jean-Yves Éveillard, Dominique Le Page, François Roudaut

La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic :   sa fontaine. Sa statuaire. Sa charpente, l'inscription du recteur Perfezou et les sablières.

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Cet article de 2018 a été complété de nouvelles photographies et commentaires en mai 2023.

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Voir sur la commune de Saint-Nic :

— L'église :

• L'église Saint-Nicaise à Saint-Nic : inscriptions lapidaires, de datations et nominatives. De l'intérêt de lire les tildes.

• Les vitraux de l'église de Saint-Nic (29)....

• La bannière paroissiale de l'église Saint-Nicaise de Saint-Nic (29) par la maison Le Minor ; et les autres bannières. La dévotion des Trois Ave.

• L'église Saint-Nicaise à Saint-Nic III. La Pietà en kersanton polychrome par les frères Prigent.

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— La chapelle Saint-Côme et Saint-Damien :

• Saint Côme et saint Damien sur le cadran solaire de 1614 de l'église de Saint-Nic (Finistère).

• La fontaine de la chapelle Saint-Côme-et saint Damien de   Saint-Nic (Finistère) : les statues (kersanton, XVIe siècle) des saints patrons.

• Le Pardon de la chapelle Saint-Côme et Saint-Damien à Saint-Nic le 3 juin 2018. Ma petite vexillologie des bannières.

• Les statues (bois polychrome, XVIIe siècle) des saints patrons de la chapelle Saint-Côme et Saint-Damien de Saint-Nic (Finistère).

• Les statues des deux saints venant d'un calvaire.

• Le vitrail de Saint-Côme et Saint Damien.

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— La chapelle Saint-Jean-Baptiste :

• La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic (29) : le calvaire de 1645 et les inscriptions lapidaires.

• La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic : son Pardon de la Saint-Jean le 23 juin 2018.

   

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Voir aussi :

• Tous mes articles sur les sablières.

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PRÉSENTATION.

Voir ma présentation dans mon article précédent. 

La chapelle a été décrite — voir infra Sources et Liens — par l'abbé Corentin Parcheminou en 1930, par le père Maurice Dilasser en 1979, par René Couffon (publié en 1988), et par les services de l'Inventaire en 1986 et 2016.  Je découvre la synthèse donnée par T.D [Tanguy Daniel] pour les Cahiers de la Sauvegarde de l'Art français en 2002, qui fait état des récentes restaurations : je l'ai recopié ici :

"La chapelle Saint-Jean-Baptiste est située entre la baie de Douarnenez et le Ménez-Hom, sur la route qui mène vers la presqu'île de Crozon. Elle a été construite à la fin du XVIe siècle, ainsi que l'indiquent deux inscriptions sur le bras sud du transept (1591 et 1593), remaniée au XVIIe (inscription sur un entrait de la nef et style du clocher), restaurée au XIXe (1817 inscrit au-dessus de la porte sud).

L'édifice, en forme de croix latine, avec un chevet plat à l'est et un clocher-mur à l'ouest, est construit en pierres grossières — surtout du grès — extraites du Ménez-Hom voisin. La maçonnerie a été récemment restaurée dans sa totalité. Le clocheton en granit, sur le mur ouest, orné de pinacles et de pots à feu, supporte une courte flèche garnie de crochets ; on y accède par un escalier aménagé sur le rampant sud.

L'intérieur est actuellement très dégradé. Le sol est en terre battue, la trace des anciennes dalles étant encore visible. Les murs sont enduits d'un crépi à la chaux en très mauvais état ; des traces de peinture ocre ancienne apparaissent par endroits sur le mur est du bras sud du transept : on peut y lire, notamment, le nom de Quéré. Le mobilier a été en grande partie enlevé : seuls subsistent le maître-autel de pierre, une balustrade délimitant un espace qui servait de sacristie entre le maître-autel et le mur du chevet, une statue en pierre polychrome de saint Jean-Baptiste et deux stalles à quatre sièges chacune, datant du XIXe siècle. Une armoire à quatre porte en très mauvais état est adossé au mur de l'abside.

À l'intérieur, on note le décor savoureux de certains entraits : l'engoulé par les dragons, d'autres ornés de têtes de dragons aux extrémités et au milieu. Les sablières sculptées ont subsisté dans le bras sud du transept et dans le chœur où un cartouche représente les Cinq-Plaies. Aux angles du carré du transept, les blochets représentent les quatre évangélistes.

Sur le placître, au sud de la chapelle, se dresse le calvaire daté de 1645 avec le Christ en croix et les statues de la Vierge et de saint Jean-Baptiste, adossées l'une à l'autre à des figures non identifiées. De l'autre coté de la route, en contrebas, une fontaine porte la date de 1712.

Grâce à la restauration des parties hautes, la chapelle est aujourd'hui hors d'eau. La charpente a été complètement refaite dans le chœur, à la croisée du transept et dans une partie de la nef.

La couverture d'ardoise est neuve, sauf sur la partie occidentale de la nef qui était en bon état.

En 2000, la Sauvegarde de l'Art français a versé une aide de 15 245 € pour les travaux de maçonnerie sur les quatre murs, la réfection de la charpente et la couverture d'une grande partie de l'édifice. " T[anguy] Daniel

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Cet article est accompagné d'une photographie émouvante car elle montre l'état intérieur pendant les travaux. Je me permets d'en donner une capture d'écran.

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Nous y trouvons également une carte de la chapelle :

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Le Pardon a lieu  le dimanche avant le 24 juin, date de la Saint-Jean. J'ai assisté à celui de 2018, et il m'a semblé qu'il s'agissait d'un renouveau.

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I. LA FONTAINE DE DÉVOTION (1712).

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La fontaine est difficile d'accès, et, lors du Pardon, la procession ne descend pas la rampe d'un précaire escalier en bois et ne s'engage pas sous l'humide futaie  : seul le prêtre et ses acolytes s'y rendent pour puiser l'eau de l'aspersion des bannières et des fidèles.

Pour sa situation sur le cours d'eau qui descend vers la mer, voir l'article sur le calvaire.

Ses eaux étaient réputées guérir ou prévenir les affections oculaires (ou, selon Dilasser, les maux de tête).

Sa forme générale en demi-cercle délimitée par de volumineux blocs de pierre placés sur tranche est unique dans la région. 

La niche, aujourd'hui désertée de sa statue, est remarquable car c'est un monolithe en demi-cintre surmonté d'une croix, avec deux rampants servant de bancs.

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L'INTÉRIEUR DE LA CHAPELLE : LA CHARPENTE, SON INSCRIPTION ET SES SABLIÈRES.

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1. La charpente.

Elle a le mérite de ne pas être lambrissée et de laisser étudier son ossature, ce qui rend la visite passionnante pour peu ...que l'on tente de comprendre le langage des spécialistes. Je me lance, mais les experts me corrigeront j'espère, et malgré le saint lieu le lecteur ne prendra pas mes assertions comme paroles d'évangile.

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a) la nef et les transepts.

Les charpentes armoricaines ont été étudiées par Corentin Olivier. Celle de la nef appartient au groupe des charpentes "à fermes et à pannes" (voir les explications dans mon article sur Landevant), et parmi celles-ci au sous-groupe (il y en a trois) "à poinçon court, faux-entrait droit et aisselier" (C. Olivier fig. 4).

Glossaire ici.

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La nef vue de la croisée du transept.

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Le bras sud du transept.

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b) Le chevet.

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Si la nef est couverte "à fermes et à pannes", par contre, il est peut-être possible d'écrire que la partie de charpente qui couvre le chevet appartient au groupe "à chevrons formant fermes".

Rappel : 

- Les charpentes dites à chevrons formant fermes : les chevrons en vis-à-vis de chaque rampant sont reliés entre eux au niveau du faîtage et par un faux-entrait (pièce horizontale). Cet ensemble forme ainsi un « triangle indéformable » appelé ferme. Les fermes se répètent tous les 60 cm et servent de support à la fixation des liteaux permettant la pose des ardoises ou des tuiles. http://inventaire-patrimoine.regioncentre.fr/files/live/sites/inventaire_patrimoine/files/contributed/images/Articles_actu/IVR24_20170000003NUDA.jpg
- Les charpentes dites à fermes et à pannes : les fermes, beaucoup moins nombreuses mais plus robustes, supportent un ou plusieurs rangs de pannes soutenant elle(s)-même les chevrons dont la section peut alors être amoindrie. Ce principe constructif est bien moins consommateur en bois. 

Le maillage serré des fermes (autrement dit, des arbalétriers ) et l'aspect en carène de bateau avec membrures et bordé m'incite à cette option.

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2. L'inscription de 1653.

Le troisième entrait (poutre transversale), engoulé (sortant de la gueule d'un dragon à ses deux extrémités), porte une inscription sur sa moitié droite de sa face ouest.

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Le texte en est (les relevés qui ont été publiés sont inexacts, au minimum pour la ponctuation, l'exception étant le relevé de Sophie Duhem)  :

 M : GVIL : PERFEZOV REC : M KVAREC  FA  1653

Elle se comprend ainsi : " Messire Guillaume Perfezou recteur et M.  Kervarec Fabricien 1653."

Le recteur Guillaume Perfezou est bien connu de ceux qui ont lu son nom sur le calvaire de la chapelle, qu'il fit ériger en 1645 avec Sébastien Polesec comme fabricien. 

Ou encore  de ceux qui ont vu, dans la chapelle Saint-Côme et Saint-Damien, les trois inscriptions des sablières :  "D'ici jusques au premier pilier a été boisé aux frais de vener persone Mre Guil. Perfezou recteur de Saint-Nic 1641", puis plus loin "D'ici jusqu'à l'autre écriteau a été boisé par Iac Polezec et Ol. Guillossou et était recteur Mre Guil. Perfezou", alors que la boiserie du bas-côté sud porte les inscriptions "M. G. Perfezou. R. G. Marzin. F. 1661".

Et encore de ceux qui ont repéré, sur les piliers de Saint-Côme, l'inscription : "Ces quatre derniers piliers furent bastis 1645. M^re Guil. Perfezou R[ecteur].

Et de ceux enfin qui ont pris la peine de déchiffrer le texte gravé sur la chaire à prêcher de la même chapelle : "SVMPTIB (US) VENERAB (ILIS) VIRI D (OMINI) D. GVILLELM (I) PERFEZOV SACERDOS AC RECTOR. HVIVS ECCLESIAE ANNO D (OMINI) 1638. FECERVNT. I. POLESEC IO (SEPH) ET OL (IVIERIVS) K (ER) MORGAN"

Au total, ce sont sept inscriptions qui portent son nom, en 1638, 1641, 1645, 1653 et 1661. 

Ce nom de famille est attesté 14 000 fois sur Geneanet  quasi-exclusivement en Presqu'île de Crozon, et pour les hommes, le prénom Guillaume prédomine, juste après Yves.

Guillaume Perfezou, prêtre de Saint-Nic, est mentionné comme parrain en 1637, 1639; 1645; 1654.

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Les sablières (1653) du bras sud du transept.

Notice Palissy 

L'auteur de référence en matière de sablières bretonnes est Sophie Duhem, par sa thèse publiée aux Presses Universitaires de Rennes en 1988. Elle y donne (p. 334) les dates des  les trois ensembles de sablières de la paroisse de Saint-Nic, celles de l'église Saint-Nicaise (1562, XVIe), de la chapelle saint-Côme (1641, 1646, 1661 et 1670)  et de la chapelle Saint-Jean (1653), elle en relève précisément les inscriptions (page 321), et consacre un paragraphe page 146 aux sculpteurs de Saint-Nic (1641-1670).

Les sablières de la chapelle Saint-Jean sont commentées page 283 : "En 1670, à la chapelle Saint-Nic (Chap. St-Jean), le sculpteur Jean Roignant représente des dragons et des oiseaux au milieu de formes végétales". Mais le charpentier Roignant qui a laissé sa signature à Saint-Nic se prénomme Alain, et c'est à Saint-Côme qu'il inscrit son nom sur la porte nord avec la date de 1675 (ainsi que sur la tribune de l'église, sans date). J'ignore de quelle source provient ce "Jean Roignant".

On lit page 146, après la description stylistique des sablières de Saint-Côme par Olivier Guillosou et Jacques "Bolesec" en 1641 et 1646 , ceci :

"Un autre compagnon se joint aux ouvriers une dizaine d'année plus tard, pour exécuter un ouvrage de même goût dans le bas-coté sud de l'église. Une poutre précise l'époque (nous sommes en 1661) et l'une des factures identifie le nouvel artisan : il s'agit d'Alain Roignant, qui reproduit fidèlement les thèmes sculptés par ses compagnons mais pour un résultat plus médiocre que tente de camoufler une excessive décoration de stries, d'encoches et de points. L'artisan a visiblement été formé aux « méthodes » des sculpteurs et familiarisé avec les images de l'atelier.

Son activité ne débute pas en 1661 puisqu'il exerce déjà son métier en 1653. il réalise à cette époque les décors sculptés de la chapelle Saint-Jean, toujours pour le recteur Guillaume Perfezou. Ses déplacements le conduisent à quelques kilomètres de là, dans la paroisse de Trégarvan qui l'emploie à l'ornementation de la charpente. La date de réalisation de cet ensemble n'est pas connue ; elle est probablement contemporaine des travaux de Saint-Nic et de l'achèvement des reliefs du bas-coté nord en 1670."

Il est certain que le rapprochement entre les deux ensembles de sablières des deux chapelles bâties ou couvertes dans les mêmes décennies sous le même recteur s'impose.

À Saint-Côme, il y eut un premier chantier en 1641 au début  de la nef côté nord (première travée), sans nom de chapentier, puis un deuxième chantier en 1646 (deuxième et troisième travée) durant lequel Jacques Polesec et Olivier Guillosou étaient les charpentiers. Les sculptures des sablières y sont de  qualité soignée. Pour le côté sud de la nef, la première tranche se déroula en 1645 sur les quatre derniers piliers.

Les bas-côtés furent réalisés, au sud, en 1661 , et au nord en 1675 : c'est sur ce bas-côté nord,  sur la dernière pièce, qu' on trouve une inscription AL. ROIGNANT FAB[rique] ET CHARP[pentier] l'AN 1675. La porte nord porte également l'inscription AL: ROIGNANT F: 1675.

Ce n'est donc qu'en 1675, 34 ans après les premiers travaux sur la charpente de Saint-Côme, qu'Alain Roignant est mentionné comme charpentier. La qualité des sculptures est plus rustique.

Les éléments stylistiques de ces sablières de Saint-Jean (1653) et de Saint-Côme (1675) se retrouvent aussi dans l'église de Trégarvan en 1670-1676.

On les retrouve aussi vers 1659 dans l'église de Landévennec.

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On y trouve le même contenu thématique assez simple ou répétitif:

-frises "eucharistiques" aux oiseaux picorant les raisins de rinceaux de vignes.

-têtes d'angelots encadrés d'ailes.

-couple de dragons affrontés aux têtes liées ensemble par un anneau de corde.

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Et on y trouve les mêmes éléments stylistiques "rustiques" où les figures sont dégagées du bois à coups de gouges aux arêtes encore visibles et souvent peu atténués par ponçage, et où les outils de menuisiers (tarière notamment) sont largement utilisés pour la structuration ornementale des volumes. :

a) Pour les dragons :

• les écailles du corps traités, selon les zones, par deux entailles différentes, soit en coup de biseau, soit en ligne irrégulière et sinueuse.

• Les plages du corps lisses, dépourvues d'écailles, 

• les langues dont le caractère épineux est figuré par un aspect foliaire (absent à Saint-Jean).

• Le fouet des queues traité comme des épis ou des grappes.

• Les trous des pupilles.

b) pour les oiseaux et raisins :

c) pour les personnages des blochets (absents à Saint-Jean sauf les 4 évangélistes du carré du transept, assez différents) :

• Tête bilobée par des joues rondes au dessus d'un menton en galoche ou godet
• Vêtement stylisé, non réaliste.
• Trous d'ornementation pour les yeux, la collerette et la ceinture. les trous forés assez profondément pour représenter les yeux et les boutons. Ils sont soigneusement exécutés, très réguliers, et nous allons les retrouver régulièrement. J'émets l'hypothèse qu'ils ont pu servir de mortaise pour des éléments décoratifs colorés.
• La collerette en larges pétales , comme celle d'un Pierrot, se retrouve sur les blochets de la chapelle Saint-Côme de Saint-Nic (bas-côté sud, 1661), mais non à Saint-Jean, où on note des camails à bords crénelés.

Au total, je préfère parler prudemment d'un "maître de Saint-Nic", anonyme, actif de 1641 à 1676, même si il correspond probablement à Alain Roignant, "charpentier" (tribune de l'église), qui apparaît à Saint-Côme comme fabricien et charpentier mais non sculpteur. 

Un Alain Roignant bien connu des généalogistes  est né à Saint-Nic en 1629, s'est marié en 1655 avec Marie Bihan (1629-1690) et a eu une fille, Marguerite (1661-1721). Il est décédé à Saint-Nic en 1709 à 80 ans, au village de Nezert (bms).

Sur les réalisations du Maître de Saint-Nic (1641-1676) [Alain Roignant] :

• La chapelle Saint-Jean à Saint-Nic :  son Pardon de la Saint-Jean, et sa fontaine. Sa statuaire. Sa charpente, l'inscription du recteur Perfezou et les sablières. (1653)

• .Les sablières de la chapelle Saints Côme-et-Damien à Saint-Nic. I.

• Les sablières (1641-1675)  de la chapelle Saints Côme-et-Damien à Saint-Nic. II.

• Les sablières (1641-1675)  de la chapelle Saints Côme-et-Damien à Saint-Nic. III. Les sablières des bas-cotés, et leurs blochets.

• Les culots de la charpente de la nef de la chapelle Saints Côme-et-Damien à Saint-Nic.

• L'église Saint-Budoc de Trégarvan.  Ses inscriptions, ses sablières et ses blochets, sa statuaire, ses bannières. 

• Les sablières de l'église ( vers 1659) de Landévennec .

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Le coté ouest du bras du transept sud.

Une première pièce de bois nous offre deux dragons affrontés, et une deuxième un pampre tenu par des oiseaux, et dont les grappes sont picorées par d'autre.

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Deux dragons affrontés, aux cous reliés par un anneau, et la tête tournée vers leur queue.

Le thème des deux dragons aux têtes reliées par une boucle est courant, notamment en sculpture sur pierre par les frères Prigent.

On le trouve dans l'église de Saint-Nic, coté nord de la nef, au dessus de l'inscription M. Le Parlant : Fa[bricien] 1566. Mais ceux-ci sont feuillagés, ailés, sculptés avec finesse et détail : ils sont dus au Maître de la nef de Plomodiern actif de 1544 à 1566.

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On le trouve, dans un traitement bien différent,  sur les sablières de  la chapelle Saint-Côme, soit au fond de la nef (première photo ), soit sur le coté nord de la nef  au dessus de l'inscription   IAC POLESEC ET OL GVILLOSSOV , soit sur le bas-coté sud (2ème photo infra)  associé à la date de 1661. Jacques Polesec et Olivier Guillosou sont les fabriques commanditaires du chantier, et non les sculpteurs.

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Pampres tenus par des oiseaux, et dont les grappes sont picorées par d'autre.

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On le trouve à l'identique sur les sablières du bas-coté nord de la chapelle Saint-Côme et Saint-Damien, au dessus de l'inscription AL[ain] ROIGNANT FAB[ricien] ET CHARP[pentier] 16--" La date a été lue comme 1670 (Couffon), 1673 ou 1675. 

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Le bras sud du chœur, côté est.

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Pampre centré par une tête d'angelot (1).

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Les sablières du coté sud du chevet.

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Le chœur côté droit : un cartouche à cuir découpé au motif des cinq plaies.

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C'est la pièce la plus intéressante, et qui a été mentionnée par tous les auteurs. Elle dénote avec le reste du décor sculpté d'une part parce que c'est la seule représentation religieuse, d'autre part car on ne la trouve pas dans les autres sanctuaires de la paroisse, et enfin parce que, au contraire, elle trouve son modèle précis chez un sculpteur de sablière bien documenté, le Maître de Pleyben (1567-1570).

a) le fond.

Ces "cinq plaies" sont portées par un cartouche, ou plus précisément par un "cuir découpé à enroulement", typique de l'art bellifontain introduit en France par le Primatice à Fontainebleau vers 1532.

En Basse-Bretagne, ce motif Renaissance semble avoir été introduit lors de la construction du château de Kerjean à Saint-Vougay, dans le Léon, soit en sculpture sur pierre pour ce château, soit en sculpture sur bois pour les sablières de sa chapelle seigneuriale  (vers 1570), mais aussi pour celles des églises de Pleyben (v.1571), de Saint-Divy (v.1570), de Bodilis (1567-1576), de Roscoff et pour celles de la chapelle de Sainte-Marie-du-Ménez-Hom (v.1575).

L'une des caractéristiques des cuirs découpés de l'auteur de ces sablières, (qui a reçu le nom de convention de Maître de Pleyben) est d'être perforés de trous (virtuels) par où passent des cordages, ces derniers étant tendus par des anges ou autres personnages.

Or, ce cuir découpé de la chapelle Saint-Jean présente ces orifices, par où se faufilent des sangles marqués d'entailles en I, sangles qui se prolongent latéralement en s'élargissant et se dédoublant.

Nous remarquerons que Sainte-Marie-du-Ménez-Hom est distante de  5 km de la chapelle Saint-Jean. Pleyen est situé à 28 km.

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b) le thème.

C'est celui des cinq plaies infligées au Christ lors de sa Passion, celles des clous des mains et des pieds lors de la Crucifixion, et celle du cœur, renvoyant au coup de lance final  porté sur la droite du thorax par un soldat romain.

Ce thème christique est représenté à Kerjean dans le chœur :

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Il est présent aussi à Pleyben, toujours dans le chœur, mais aussi dans le transept sud.

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Il est présent encore à Bodilis, à nouveau deux fois :

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c) le contexte.

Les quatre évangélistes en blochets autour du transept ou du chœur sont présents à la chapelle Saint-Jean tout comme dans la chapelle de Kerjean, ou à Pleyben, ou à Saint-Divy, etc.

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Les influences du travail du Maître de Pleyben sont donc évidentes sur cette pièce de sablière et sur son cantonnement par les quatre évangélistes. Les conséquences à en tirer restent à discuter, après avoir évalué si cette pièce est de la même main que les autres, donc de la même datation vers 1653 et attribuable à l'atelier actif à la chapelle Saint-Côme entre 1641 et 1670, et notamment à Alain Roignant, ou si elle relève d'un autre atelier.

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Le chœur côté gauche : suite de rubans reliant une tête cornue de face et une tête animale (dragon? ) de profil.

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Nous retrouvons les rubans ou lanières feuillagées marquées de suites de I (IIIIIIIIIII) de la même main que la pièce précédente, et relevant de la même influence stylistique propre au Maître de Pleyben.

La tête cornue crachant les lanières ressemble à celle du centre de la pièce N3 de Saint-Côme.

L'essence de bois  me semble (??) plus précieuse que celle des pièces des bras du choeur.

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Les sablières du bras nord du chœur.

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du côté est : deux têtes d'angelots ailées, de chaque côté de l'entrait.

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Du côté ouest : une tête d'angelot, ailée, au milieu d'une frise de vigne picorée par des oiseaux.

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On retrouve le contour bilobé du visage de l'ange.

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Les blochets du carré du transept : les quatre évangélistes.

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J'ai pensé qu'il ne s'agissait pas d'un travail attribuable à "Alain Roignant" ou son atelier. Mais pourtant, les camails à bords découpés, le visage bilobé de l'ange de saint Matthieu, et les barbes peignées en arborescence, rendent recevable l'hypothèse.

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a) Saint  Luc.

Il est barbu (ce n'est pas saint Jean) et il a les pieds nus (c'est un apôtre ).

Il est assis et il écrit (il a perdu sa plume) sur un livre : c'est un évangéliste .

Un lion montre sa tête. C'est saint Marc. Mais n'est-ce pas plutôt une tête de taureau, au front frisé ? C'est saint Luc.

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Saint Jean.

On reconnaît l'aigle entre ses jambes. Ses épaules sont couvertes par un camail à découpes rectangulaires. Il a perdu son stylet, mais on distingue sa posture écrivant sur un livre.

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Saint Marc.

Au lieu de d'un des quatre symboles du Tetramorphe, nous trouvons une fleur ; ou bien une facies léonin. De toute façon, c'est un évangéliste, barbu, en train d'écrire son œuvre.

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Saint Matthieu et l'homme.

On recommence :

Il est barbu (ce n'est pas saint Jean).

Il est assis et il écrit (il a perdu sa plume) sur un livre : c'est un évangéliste .

Un petit homme tient le livre des deux mains. C'est saint Matthieu. 

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L'about central, ou clef pendante.

Elle a la forme traditionnelle (carré du transept de l'église de Pleyben) d'un parallélipipède rectangle dont les quatre faces abritent un personnage. Celui tourné vers le sud est barbu et porte une couronne, cela pourrait être le Christ. Les autres faces sont peu distinctes.

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Les entraits à engoulant et nœud et les abouts de poinçons feuillagés.

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Les entraits, ou poutres transversales, sont à engoulants, c'est à dire sculptées de gueules de dragons à leurs extrémités. Mais le milieu des poutres sont également sculptées en gueules affrontées.

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LES ÉLÉMENTS MOBILIERS : STATUES ET TABERNACLE.

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La Vierge à l'Enfant. Bois polychrome, XVIe siècle.

Hauteur 146 cm, largeur 42 cm, profondeur 22 cm. Statue d'applique, petite nature.

Notice Palissy. Inscrit MH 09/01/2003.

Notice Palissy Ducouret/Quillivic

La Vierge est couronnée, souriante, et porte un voile à plis tuyautés, un corsage gris  lisse et une jupe plissée rouge . Jésus, présenté face aux fidèles, porte une tunique blanche.

(notez les traces de peinture murale ocre sous l'enduit).

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Saint Jean-Baptiste (pierre polychrome, XVIIe), dans une niche (bois polychrome).

Hauteur : 1,80 m, largeur 60 cm, profondeur 38 cm. Inscription sur la base : S [J] EHAN B.

Les éléments d'identification sont la barbe longue, les cheveux longs, le manteau en poils de chameau (franges aux manches), et bien-sûr l'Agnus Dei, l'Agneau posé sur le livre tenu sur l'avant-bras gauche et qui représente le Christ et son sacrifice.  L'index droit prophétique  désignant l'Agneau est un attribut à part entière du Précurseur.

Mais ici, l'index, qui passe derrière le museau, semble s'introduire dans la bouche de l'animal.

Notice Palissy "Jean-Baptiste n°1" . Inscrit MH 09/01/2003..

Notice Palissy Ducouret/Quillivic

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Saint Jean-Baptiste, dit Sant Yann bihan (le petit saint Jean). Bois polychrome, XVIIIe.

Statue d'applique, demi-nature, à revers plat, de  80 cm de haut et de 22 cm de large. 

Même représentation que la statue n°1, mais la peau de chameau forme la robe, serrée par une ceinture , et qui est recouverte d'un manteau bleu. La tête du chameau recouvre le pied gauche... L'index droit est brisé. La jambe droite nue, et les pieds nus, mettent en évidence le  statut érémitique du saint.

Notice Palissy. Inscrit MH 09/01/2003

Notice Palissy Ducouret/Quillivic

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Saint Philibert en  évêque. Pierre polychrome, XVIe.

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 Notice Palissy. Inscrit MH 19/01/2003.

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Une statuette de procession, buste de saint.

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Saint Joseph.

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Une pietà en bois.

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Le tabernacle à colonnettes et quatre panneaux des évangélistes. Bois polychrome, milieu XVIIe siècle.

Le tabernacle trapézoïdal à trois panneaux est posé sur l'autel de granite panneau central est orné de la Sainte Face et du calice eucharistique, et les deux panneaux latéraux  de saint Tugen à droite et d'un saint évêque ou abbé tenant un livre (saint Guénolé ?).

Les décors en bas-reliefs des panneaux de la prédelle représentent de gauche à droite saint Matthieu (homme), saint Marc (lion) , saint Luc (taureau ailé) et  saint Jean (aigle).

En arrière-plan, la balustrade du milieu du XVIIe, longue de 5,14 m et haute de 2,18m, avec ses deux niveaux, le premier composé de panneaux taillés juxtaposés, et le deuxième niveau composé d'un rang de balustres ; trois traverses occupent toute la largeur ; 2 portes latérales reprenant les mêmes éléments. L'ornementation associe plis en serviette, denticules, dents de scie et écaille..Notice Palissy. inscrit MH 09/01/2003.

Notice Palissy

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Une vue latérale montre saint Matthieu accompagné d'un jeune homme, saint Marc avec son lion, et saint Tugen tenant une clef de la main  gauche et bénissant un chien qui montre ses crocs à ses pieds (il est invoqué contre la rage).

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La clôture de chœur (placée ici en bordure d'autel).

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C'est une claire-voie à fuseau sur la moitié supérieure, au dessus de panneaux en plis de serviette, et dotée de portes latérales. Elle ne comporte aucune inscription. Certains panneaux ont été remplacés.

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Vues générales de la chapelle vide. Son sol battu, son état en 2023.

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SOURCES ET LIENS.
 

— BASE MERIMÉE, Notice :

http://www2.culture.gouv.fr/public/mistral/mersri_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=IA00005245

"Première campagne 16e siècle, partiellement datée 1591, inscription transept : " B10F FA 1591 MORICE L F ". Charpente et sablières en 1653 pour G. _Perfezou recteur de Saint-Nic, portent l'inscription : " M. GUIL PERFEZOU REC M KVAREC FA 1653 ". Calvaire en 1645. Clocher milieu 17e siècle. Fontaine en 1712"

1591 ; 1645 ; 1653 ; 1712 .

Un vaisseau, plan en croix latine. granite ; grès ; appareil mixte ; moellon toit à longs pans ; pignon découvert ; noue ; flèche en maçonnerie

http://www2.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_8=REF,REFA&VALUE_8=IA00005245

— CASTEL (Yves-Pascal), s;d, Atlas des Croix et Calvaires du Finistère, Société Archéologique du Finistère.

http://croix.du-finistere.org/commune/saint_nic.html

"2766. Saint-Jean, g. k. 5,50 m. 1645. Trois degrés, corniche. Socle cubique. Fût à pans. Croisillon, culots à godrons: M. GVILL. PERFEZOU RECTEUR IE. B. BOLEZEC F. 1645, statues géminées: Vierge-saint, Jean-Jean le Baptiste. Croix, fleurons, crucifix." [YPC 1980]

— COUFFON (1988)

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/SAINTNIC.pdf

CHAPELLE SAINT-JEAN

Edifice en forme de croix latine remontant au XVIe siècle, remanié au XVIIe et restauré au XIXe (1817 au-dessus de la porte sud). Clocheton amorti par une flèche à crochets et gables ajourés. Marches d'escalier sur le rampant sud. Il est lambrissé avec entraits engoulés et sablières sculptées : flore, oiseaux, dragons affrontés et, dans le choeur, sur le côté nord, cartouche contenant l'emblème des Cinq Plaies. La poutre transversale du haut de la nef porte l'inscription : "M. GVIL. PERFEZOV RECT. M. KVAREC. FA. 1653."

Mobilier : Maître-autel de pierre : le retable bas porte dans des médaillons les figures en bas-relief polychrome des Evangélistes. Le tabernacle est ouvragé : Sainte Face sur la porte, et, entre des colonnettes, en bas-relief, saint Tugen avec clef et chien dans le panneau de gauche et un évêque dans celui de droite. Derrière le retable, une haute balustrade donne accès, par deux portes à balustres, à une sacristie qui occupe le chevet.

Statues anciennes - en bois polychrome : Vierge à l'Enfant, Pietà, saint Joseph, saint Jean-Baptiste dit Sant Yann Bihan ; - en pierre polychrome : autre saint Jean-Baptiste, de haute taille, dans une niche à colonnettes et fronton, et un saint évêque (Philibert ?).

Dans la sacristie, vieille armoire massive à quatre portes, en mauvais état.  Près de la chapelle, calvaire relevé vers 1950 ; il porte l'inscription : "M. GVILL. PERFEZOV. RECTEVR. IE. B. POLESEC. F. 1645." Fontaine voûtée en anse de panier et datée 1712.

— DANIEL (Tanguy)  "T.D"  (*), 2002, article sur la restauration de la chapelle Saint-Jean-Baptiste pour le Cahier 15 de  La sauvegarde de l'art français, Numéro 15 , Picard, 2002, pages 190-192.

(*) très vraisemblablement Tanguy DANIEL, Professeur d'histoire et géographie (en 2005). - Président honoraire de la Société archéologique du Finistère (en 2005)

https://www.sauvegardeartfrancais.fr/wp/wp-content/uploads/saint-nic-c15.pdf

— DUHEM (Sophie) 1998, Les sablières sculptées en Bretagne: images, ouvriers du bois et culture paroissiale au temps de la prospérité bretonne (XVe-XVIIe s.), Presses universitaires de Rennes,  390 pages. Saint-Nic pages 19, 24, 25, 29, 36, 95, 100, 113, 119, 143, 146, 147, 183 (médaillons),  218, 242, 257 (les évangélistes de la chapelle Saint-Jean), 283 (chap. St-Jean), 299, 321 et 334.

http://www.pur-editions.fr/detail.php?idOuv=781

— DILASSER (Maurice), 1979, La chapelle Saint-Jean in Un pays de Cornouaille Locronan et sa région. Paris, Nouvelle Librairie de France. page 632.

"Sise au bord de la route de la Presqu'île, la chapelle peut remonter au XVIe siècle mais fut modifiée et restaurée ensuite, comme l'indiquent les dates de 1653, accompagnée du nom de M. Guil. Perfezou, l'infatigable recteur de Saint-Nic, ou de 1817 sur la porte sud et de 1873 sur la charpente. C'est une construction grossière faite de moellons tirés du Ménez-Hom (grès, granite et schistes), édifiée en forme de croix latine. Le clocheton du mur ouest garnie de crochets boursouflés et accompagnée de pinacles et de pots à feu à l'étroit sur leur plate-forme.

·À l'intérieur, la voûte est lambrissée avec entraits, dont l'un est engoulé par des dragons. Les sablières sont sculptés en forme de monstres, d'angelots d'oiseaux qui picorent. Un cartouche présente, comme au chevet de Ploaré et sur une sablière de Kerlaz, les stiggmates des pieds, des mains et du cœur. Des blochets, taillés en forme d'évangélistes, proposent un thème que l'on retrouvera en bas-relief sur le retable polychromé. Une Vierge Mère (bois polychrome) paraît aussi ancienne que la chapelle, ainsi que l'un des deux saints Jean-Baptiste (pierre polychrome). Dans un recoin qui sert de sacristie, derrière une balustrade, est rangée une statue mannequin faite pour être habillée."

— OLIVIER ( Corentin), 2014, Les charpentes armoricaines : inventaire, caractéristiques et mise en œuvre d’un type de charpente méconnu, Mémoire de master 2, Université Rennes 2, sous la direction de Pierre-Yves Laffont et Vincent Bernard, 2014, 410 p.

— OLIVIER ( Corentin), 2016, « L’archéologie des charpentes anciennes (xive -xvie siècles) au service de la connaissance des forêts du Massif armoricain », Mémoires de la Société d’Histoire et d’Archéologie de Bretagne, t XCIV, 2016, p. 109- 121.

— PARCHEMINOU ( Corentin), 1930  “Saint-Nic : une paroisse cornouaillaise pendant la Révolution : ses monuments religieux,” 

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/3082c766c9392bec4684ec9de6920595.pdf

"Chapelle de Saint-Jean.

Celle-ci est à deux kilomètres du bourg, sur le bord de la route de Crozon. Moins belle que la chapelle de Saint-Côme, la chapelle de Saint- Jean est pourtant loin d'être indifférente. Elle possède un petit clocher bosselé, de jolies portes gothiques et des fenêtres flamboyantes. A l'intérieur, les poutres transversales sont tenues comme à Saint-Côme par des gueules de monstres. Une frise sculptée court au haut des murs : plantes, vignes avec feuilles et grappes que picotent des oiseaux, dragons accouplés par une corde au cou, anges aux ailes déployées, sorte d'écusson allongé portant l'emblème des Cinq Plaies : deux mains et deux pieds transpercées et un cœur. Au carré du transept, aux quatre coins, on voit dans la frise  quatre personnages à longue barbe, tenant chacun un livre ouvert. Le premier est assis sur les épaules d'un génie qui lui enserre les jambes ; un autre sur un génie qui élève les bras pour tenir le livre comme un lutrin ; un autre est assis sur les épaules d'un génie affreusement laid ; le dernier, enfin,. au lieu d'un génie, a une colombe à ses genoux. . Quatre petits personnages sont sculptés autour de la clef de voûte.

Une poutre transversale à gueules porte cette inscription : M. GVILL : PERFEZOU : REC : M. KV AREC : FA : 1653. Sur la charpente, on lit la date 1873 (réfection).

Au fond de la chapelle, on a déposé les débris de l'ancien calvaire qui ressemblait à celui du bourg. On y lit cette inscription : M. GVILL. PERFESZOV. RECTER E B. POLESEC. F. 1645.

Statues. - A l'autel principal, Evangélistes assis chacun avec son attribut : lion, taureau, aigle, homme. Sur un panneau du tabernacle, Saint Tujen avec chien et clef. Sur l'autre panneau, autre Saint avec mitre et crosse, lisant dans un livre .. Derrière l'autel, un Saint Jean-Baptiste, de stature herculéenne, portant un mouton. Cette statue est en pierre. - Vierge portant l'Enfant-Jésus. A l'autel latéral gauche : Sainte curieuse assise. La partie inférieure du corps est dissimulée par une sorte de caisse. Elle est habillée d'une vraie chemise en grosse toile. - Pieta honorée sous le nom de N. D. de la Chapelle-Neuve. - Saint Joseph. A l'autel latéral de droite : Saint Philibert, mitré et crossé. - Saint Jean-Baptiste (appelé Sant Yann Bihan parce que plus petit que l'autre statue) portant un agneau. A ses pieds une tête de loup (?). Toutes ces statues sont en bois, excepté celles de Saint Philibert et de Saint Jean-Baptiste. Non loin de la chapelle se trouve la fontaine dn Saint. Elle porte la date 1712, derrière le fronton."

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PRÉSENTATION GÉNÉRALE. QUELQUES COPIÉS-COLLÉS DE DOCUMENTATION.

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Le collège de Cluny dépendant de l'Ordre de Cluny, très grand ordre bénédictin, fut fondé en 1269 par Yves de Vergy dit de Beaumont, abbé de Cluny, désireux d'établir un logement propre pour les novices de son ordre envoyés étudier à Paris. Un immeuble et un terrain appartenant à l'Hôtel-Dieu furent alors acquis pour implanter l'enclos destiné à abriter plusieurs nouveaux bâtiments.

La parcelle, située non loin de la partie méridionale de l'enceinte de Philippe-Auguste, au nord de la porte Gibard (ultérieurement nommée porte d'Enfer ou porte Saint-Michel) était contiguë à l'enclos du couvent des Jacobins de la Grand'rue (rue Saint-Jacques). Elle était alors délimitée au nord par la rue Thomas-d'Argenteuil (ultérieurement rue des Poirées, disparue), à l'ouest par le jardin des Jacobins, au sud par la rue des Grès et à l'est par les abords de la rue Saint-Côme-et-Saint-Damien (ultérieurement rue Saint-Côme puis réunie à la rue de la Harpe).

Yves de Vergy fit cerner le terrain d'une clôture de murailles et y fit construire un réfectoire, une cuisine, un dortoir et un cloître dont seul une moitié était achevée lorsqu'il mourut, en 1275. La construction se poursuivit sous son successeur et neveu Yves de Chasant (1275-1289), qui fit édifier la chapelle, la salle capitulaire, l'autre moitié du cloître2 et la bibliothèque. Construit d'une traite au cours de ces années, le bâtiment resta ensuite dans son état initial jusqu'au xixe siècle. Le site correspond à l'actuel côté sud de la place de la Sorbonne, entre cette place et la rue Cujas, il bordait le côté sud de la rue des Poirées aujourd'hui disparue.

Il devait y avoir dans ce collège vingt-huit boursiers, le prieur y compris. Vingt-quatre prieurés de l'ordre de Cluny étaient taxés pour financer ces bourses. Jacques d'Amboise, abbé de Cluny fit faire les réparations de ce collège. (Wikipedia)

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"La chapelle est située au premier étage du corps de logis, en retour d'équerre du corps principal. Elle est de plan allongé, presque carré, se terminant par une abside semi-circulaire. La petite abside de l'autel est construite hors œuvre, elle est portée par un cul-de-lampe sur pilier donnant sur le jardin.

Le mur Ouest et son pignon Nord prennent appui sur les maçonneries romaines appartenant aux thermes antiques de Lutèce.

L'accès à la chapelle se faisait soit, à l'étage, par un parcours en enfilade des salles d'apparat et par l'escalier d'honneur du corps de logis ; soit depuis le jardin par un escalier à vis : cette relation entre le jardin et la chapelle est significative, la chapelle conserve son autonomie par rapport au fonctionnement de l'hôtel, et le jardin, faisant office de cloître, prend une fonction symbolique et cultuelle.

La chapelle constitue un véritable chef d'œuvre du gothique flamboyant avec une voûte d'ogives enrichie de liernes et de tiercerons (on peut la comparer à celle de la Tour Jean sans Peur de l'hôtel de Bourgogne). Sur les murs, les douze consoles surmontées de dais qui sont de véritables dentelles, devaient abriter les membres influents de la famille de Jacques d'Amboise. Les trois têtes présentées sur l'autel sont les seuls vestiges de cet étonnante galerie familiale sculptée."

https://fr.geneawiki.com/index.php/H%C3%B4tel_de_Cluny#La_chapelle

Histoire de la chapelle

"La chapelle, contemporaine de l’hôtel médiéval, a été édifiée à la fin du 15e siècle.  Utilisée ponctuellement comme lieu de culte jusqu’à la Révolution, la chapelle a ensuite été transformée en amphithéâtre de médecine, en atelier d’imprimerie, puis intégrée au musée dès son origine en 1843.

Emplacement et accès

La chapelle occupe un emplacement particulier qui souligne son caractère privé, à l’extrémité nord de l’aile arrière en retour sur le jardin. Elle se déploie sur deux niveaux : la chapelle elle-même au premier étage de l’hôtel, et la loge sous la chapelle au rez-de-chaussée, en relation directe avec le jardin par deux arcades.

Au premier étage, on accédait à la chapelle par un parcours en enfilade depuis les différentes pièces d’apparat et l’escalier d’honneur du corps de logis. Au rez-de-chaussée et depuis le jardin, on y parvenait par l’intermédiaire d’un escalier en vis. Cette relation entre la chapelle et le jardin est significative : la chapelle conserve une autonomie par rapport au fonctionnement de l’hôtel grâce à cet accès, et le jardin prend une fonction symbolique et cultuelle, faisant office de cloître.

Un joyau de l’art médiéval

De plan presque carré, la chapelle déploie à partir de son unique pilier central un dense réseau de nervures, réparti en quatre voûtes d’ogives. Elle est de style gothique flamboyant : liernes et tiercerons moulurés, voûtains au décor de soufflets et mouchettes. L’abside semi-circulaire prend place dans une tourelle (en oriel) à encorbellement et est voûtée en cul-de-four.

L’espace de la chapelle présente un riche décor sculpté : culots ornés de feuilles de choux, consoles en forte saillie à ornements végétaux, sculptures sur la voûte en cul de four de l’abside (Dieu le Père au sommet de la voûte, le Christ en croix, et treize anges portant des phylactères ou des instruments de la Passion), douze niches surmontées de dais architecturés. Celles-ci abritaient, non pas des statues des apôtres comme attendu, mais celles de membres de la famille de Jacques d’Amboise, faisant de ce lieu de culte privé un manifeste de sa position personnelle par l’exaltation de son lignage.

Une partie des décors peints de cette chapelle médiévale a également été conservée, notamment deux peintures murales monumentales datant du début du 16e siècle et issues d’un atelier vraisemblablement italien de part et d’autre de l’abside. Il s’agit de deux saintes femmes, demi-sœurs de la Vierge, Marie Cléophas (ou Marie Jacobi) et Marie Salomé, qui pleurent le Christ mort.

Enfin, des vitraux illustrant la Passion garnissaient les hautes fenêtres et ont été démontés avant 1804. Seul l’élément représentant le portement de croix est encore visible dans les salles du musée.

Restaurations

Entre 1843 et 1861, l’architecte Albert Lenoir entreprend la restauration de la chapelle. C’est lui aussi qui recompose le pignon nord, avec l’utilisation de nombreux remplois suite à la démolition des édifices du quartier détruits lors de l’ouverture des boulevards. Les façades ont été ensuite restaurées par Jean Trouvelot (1949-1956). Ces opérations de restauration conduites au 19e et au 20e siècles n’ont pas modifié de manière significative le caractère de cette chapelle qui apparaît toujours dans son état médiéval.

Toutefois, même si elle ne présente pas de désordres structurels, l’état de ses parements en pierre est très dégradé. Les éléments en remploi disposés sur le pignon nord nécessitent également une restauration. À l’intérieur, le niveau d’encrassement des décors sculptés et peints est indigne d’un ouvrage de cette importante, le plus remarquable de la partie médiévale. Il en va de même pour l’état de conservation des verrières.

À l'automne 2015, le musée engage donc une nouvelle restauration de la chapelle pour lui permettre de retrouver un état général à la mesure de ce chef-d’œuvre de l’architecture gothique flamboyante et de mieux en apprécier le décor peint et sculpté.
Ces travaux ont permis de restaurer les façades est et nord (intégrant l’escalier à vis menant au jardin, toujours fermé au public pour le moment), consolider les tympans extérieurs par injection, procéder à un rejointement partiel et de réintégrer certains éléments sculptés manquants.
La couverture en ardoise a également été révisée et des gouttières ont été posées pour protéger les façades des ruissellements.
Un nettoyage a eu lieu sur les derniers fragments de vitraux colorés d’origine conservés dans les parties hautes, tandis qu'un vitrage losangé d'aspect traditionnel mais aux performances modernes (anti UV) a été posé dans les baies.
A l’intérieur, les sculptures et les décors muraux ont été nettoyés prudemment, révélant ainsi leur polychromie d’origine. Auparavant, sur les premières, on pouvait constater des couleurs très sombres presque noires, dues à un vernis qui s'était oxydé et assombri dans le temps. Les décors peints de très grande qualité, d’inspiration italienne, datent, comme les sculptures, des alentours de 1500.
Ils figurent parmi les rares exemples de peinture murale parisienne vers 1500 et cette restauration révèle toute leur valeur.
La porte sculptée en bois qui mène sous la chapelle, a elle aussi été nettoyée pour révéler une polychromie du 19e siècle, conforme à l'état que l’on connaissait par le biais des gravures colorées du 19ᵉ siècle, bien différente des polychromies du 15e siècle.
Cette restauration a été l’occasion d’une belle surprise lors du nettoyage des voûtes encrassées et badigeonnées. On y a découvert une polychromie bleu-vert sur le fond des voûtains, comme sur les décors du tambour qu’on croyait brun-noir tant ils étaient encrassés ! 
Ce travail de fond, qui a mobilisé une dizaine d’intervenants sous la houlette de l’architecte en chef des monuments historiques Paul Barnoud, pour redonner à la chapelle sa flamboyance, est enfin magnifié grâce à une nouvelle mise en lumière intérieure. La chapelle a réintégré le circuit de visite à l'automne 2016. 

https://musee-renaissance.fr/sites/renaissance/files/samnr_-_cr_chapelle_des_abbes_de_lhotel_de_cluny_-1.pdf

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Plan de la chapelle (K) au premier étage, donnant sur le jardin G, et son escalier S.

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La chapelle : son abside vue de l'extérieur.

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Vue générale de l'abside de la chapelle, avant restauration.

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L'ABSIDE DE LA CHAPELLE : SCULPTURES ET PEINTURES.

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"Le décor de l’abside est mi-sculpté, mi-peint en trompe l’œil, les éléments sculptés sont encore médiévaux alors que le décor peint est déjà Renaissance ; cependant la relation entre peinture et sculpture est connue au XVe siècle bien que rare (crucifixion sculptée associée à des paysages peints).

Des rinceaux à l’antique étaient peints sur le mur de l’abside.

Le cul de four de l’abside reprend un décor mixte : le Christ en croix, les anges  de la Passion, Dieu le Père sont sculptés alors que les phylactères tenus par les anges sont peints et évoquent ceux des Prophètes de l’Ancien Testament ; ainsi la formule typologique est-elle inventée sur le plan iconographique. Les arma Christi seront de plus en plus souvent représentées à la Renaissance."(Amis du Musée d'Ecouen)

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Dieu le Père entouré de douze anges (il en manquerait deux), au dessus du Christ en Croix et de deux anges hématophores.

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Certaines de ces statues d'anges ont pu être attribuées par Christiane Prigent (*) à Antoine Le Moiturier, présent à Paris autour de 1500.

(*) C. Prigent, 1999, La Sculpture, in Art et société au XVe siècle.

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L'ange présentant la lance portant l'éponge de vinaigre .

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Cet ange est représenté debout, vêtu sur une aube blanche d'une chape rouge à orfrois dorés.

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Inscription : ET IN SITI MEA POTASTIS MEO ACETO....

Traduction : "Et quand j'avais soif vous m'avez abreuvé de vinaigre".

Source : je la trouve dans une homélie franciscaine sur le Pater, attribué peut-être à saint François d'Assise ou Antoine de Padoue, BnF NAL 3245, et dont le manuscrit daterait des années 1230. Voir Gallica. Voir aussi Le manuscit franciscain retrouvé.

Ecce me, pendentem in cruce ; dedistis in escam meam fel, et in siti mea potastis me aceto. » Sic nobis dulcis et rectus Dominus. Quid aliud, mali nos, inpii et crudeles, dedimus tibi ?

"Me voici, pendant sur la croix : vous m’avez donné à manger du fiel, et quand j’avais soif vous m’avez abreuvé de vinaigre. » Ainsi parle le doux et droit Seigneur. Que d’autres t’avons-nous donné, nous mauvais, impies et cruels ?"

L'autre source, implicite,   est bien entendu le texte évangélique Matthieu 27:34 

Et dederunt ei vinum bibere cum felle mistum. Et cum gustasset, noluit bibere.  Postquam autem crucifixerunt eum, diviserunt vestimenta ejus, sortem mittentes: ut impleretur quod dictum est per prophetam dicentem: Diviserunt sibi vestimenta mea, et super vestem meam miserunt sortem.

"ils lui donnèrent à boire du vin mêlé de fiel; mais, quand il l'eut goûté, il ne voulut pas boire. Après l'avoir crucifié, ils se partagèrent ses vêtements, en tirant au sort, afin que s'accomplît ce qui avait été annoncé par le prophète: Ils se sont partagé mes vêtements, et ils ont tiré au sort ma tunique."

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L'intérêt de cette source franciscaine (bien que l'on puisse trouver d'autres sources si on n'exige plus une citation littérale) est de renvoyer à la tradition monastique de la contemplation du Crucifix et de la méditation sur les souffrances endurées lors de la Passion, dans une mystique du sang et des larmes, car c'est bien là la base spirituelle de l'iconographie de cette abside voulue par Jacques d'Amboise.

L'intérêt également est de constater que la porte d'entrée porte les bas-reliefs de saint François d'Assise, et d'un autre franciscain.

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L'ange tenant la lance de Longin.

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Cet ange est représenté debout. Il est vêtu d'une tunique longue blanche.

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Inscription :  LANCEA MEUM LATUS PERFODISTIS

Le texte de ce phylactère est également retrouvé, textuellement,  dans l'homélie franciscaine :

« Vous m’avez cruellement donné des gifles au visage, et ce même visage vous l’avez honteusement aspergé de crachat ; vous avez voilé mes yeux et ma tête avec un tissu, et vous les avez frappés d’un roseau, me posant une couronne d’épine sur la tête ; et comme pour un brigand vous êtes sortis avec des épées et des bâtons pour m’arrêter. À la colonne vous m’avez étroitement ligoté comme un assassin, et contre moi vous avez suscité des témoins iniques, et l’iniquité s’est contredite dans ses mensonges. Et vous me demandez le pain éternel ? » Révèle-nous, Christ, si avec les juifs nous t’avons fait plus de tourments que les impies : « Mes mains et mes pieds, vous les avez transpercés avec des clous en fer, les enfonçant très durement sur la croix, et d’une lance cruelle vous m’avez transpercé le côté. ( Manus meas et pedes meos clavis ferreis perfodistis, in cruce durissime configentes, et dira lancea meum latus perfodistis.).  Vous avez tiré mes vêtements au sort et, pendant nu sur la croix pour vous je suis demeuré seul sur le champ, et vous m’avez laissé mort, et il n’y avait aucune place pour moi où reposer ma tête déchirée pour vous par les épines. Et vous me demandez le pain des anges ? Levez-vous donc, quand vous serez assis, vous qui mangez le pain de la douleur, si vous souhaitez vous rassasier de mon festin. Ces blessures que j’ai dites, vous me les faites chaque fois que vous succombez à la chute d’un crime, négligeant mes outrages et mes ulcères, que j’ai soufferts sur la croix pour vous. Chiens muets, incapables d’aboyer, et chiens très impudents, vous ne savez pas ce qu’est la santé ! » Ô Père très doux, puisque nous sommes des chiens et des affamés, sers-nous notre pain quotidien. Car même les petits chiens mangent des miettes qui tombent de la table de leurs maîtres.

« Alapas crudeliter in faciem meam dedistis, et eandem meam faciem sputo turpiter asperxistis ; oculos meos et caput cum panno velastis, et cum arundine percusixtis, coronam spineam ponentes capiti meo, et tanquam ad latronem existis cum gladiis et fustibus comprehendere me. Ad columpnam tanquam homicidam ligastis me stricte, et contra me testes provocastis iniquos, et mentita est iniquitas sibi. Et vos michi panem queritis eternalem ? » Revela nobis, Christe, si nos cum Iudeis plura inpiis fecimus tibi tormenta : « Manus meas et pedes meos clavis ferreis perfodistis, in cruce durissime configentes, et dira lancea meum latus perfodistis. In vestes meas misixstis sortes

et, nudus pendens in cruce pro vobis, solus remansi in campo, et vos mortuum reliquistis me, nec locus erat aliquis michi ubi caput meum dilaceratum a spinis pro vobis reclinasse in mortem. Et vos michi panem queritis angelorum ? Surgite ergo cum sederitis, qui manducatis panem do , si de meo convivio cupitis satiari. Hec michi vulnera supradicta facitis, quotiens in lapsum inciditis criminale, mea obprobria et ul-/45r/-cera neglige tes, que passus sum in cruce pro vobis. Canes muti non valentes latrare, et canes impudentissimi, nes itis sanitatem. » O dulcissime Pater, quia canes et famelici sumus, porrige nobis panem nostrum cotidianum. Nam et catelli edunt de micis que cadunt de mensa dominorum suorum

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Il renvoie à la méditation sur le coup de lance donné, dans les évangiles, lors de la Passion par un soldat , que la tradition nommera ensuite Longin, ou bien au cantique  Anima Christi composé au début du XIVe siècle , et qui cherche à obtenir une union mystique avec le Christ souffrant : "acqua lateris Christi lava me".

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L'ange présentant l'échelle de la Déposition et celle de Jacob.

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Cet ange aux cheveux blonds et bouclés, saisi en plein vol, porte une aube blanche (pléonasme...) serrée par une ceinture bleue faisant bouffer l'étoffe.

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Inscription :[VI]DIT JACOB SCALAM SUPRA TERRAM ET CACUMEN ILIUS TANGENS CELUM...

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Il s'agit d'un verset de la Genèse, Genèse 28:12 appartenant au corpus des antiphonaires grégoriens. La citation complète  est : Vidit Iacob in somnis scalam stantem super terram, et cacumen illius tangens cælum, et angelos quoque dei ascendentes et descendentes per eam, et dominum innixum scalæ.

"Jacob vit une échelle, son sommet touchait les cieux, et il vit des Anges qui en descendaient, et il dit : Vraiment ce lieu est saint."

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L'ange présentant le fouet et les verges de la flagellation.

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Cet ange porte un manteau bleu doublé de (soie) rouge, identique par sa coupe et son décor à l'ange portant le marteau

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Inscription :  EGO IN FLAGELLA PARATUS SUM Psalm° 37

La citation du psaume 37 verset 18 est :  Quoniam ego in flagella paratus sum, et dolor meus in conspectu meo semper.

"Car je suis près de chanceler, et ma douleur est toujours devant moi ".(L. Segond)

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Psalmi%2037&version=VULGATE

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L'ange versant des larmes.

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L'ange blond aux yeux larmoyant vole, les genoux fléchis ; il s'enroule frileusement dans son phylactère. Le manteau doré  qu'il porte est long mais fendu le long des jambes, il est frangé de blanc.

Trois larmes s'écoulent sous chacun des yeux de l'ange dans une tradition qui sera reprise en Bretagne sur les calvaires de l'atelier Prigent (1527-1577).

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Inscription : ATTENDITE ET VIDETE  SI EST DOLOR SICUT DOLOR MEUS .

Source biblique  : les Lamentations  : "Vous tous qui passez par le chemin, regardez et voyez s’il est douleur comme ma douleur" Lamentation 1:12

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Lamentationes%201&version=VULGATE

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Une fois de plus, cela confirme le thème général du décor : une invitation à l'union mystique du fidèle, et sensitive par les larmes, des souffrances du Christ en Croix et du sang versé.

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L'ange présentant le marteau de la Crucifixion.

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L'ange blond saisi en vol porte sur son aube blanche une très riche et longue tunique rouge, à larges manches courtes , fendue sur les flancs, et bordée d'un galon doré à motifs de croisillon.

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Inscription :  PERCUSSERUNT ME ----------ME

La source serait le Cantique des cantiques 5:7 : Anima mea liquefacta est, ut dilectus locutus est. Quesivi et non inveni, illum vocavi et non respondit michi. Invenerunt me custodes civitatis, percusserunt me et vulneraverunt me, tulerunt pallium meum custodes murorum. Filie Iherusalem, nuntiate dilecto quia amore langueo.

" Les gardes qui font la ronde dans la ville m’ont rencontrée ; Ils m’ont frappée, ils m’ont blessée ; Ils m’ont enlevé mon voile, les gardes des murs."

L'inscription fait aussi allusion bien-sûr  à Matthieu 27, 29-30 Et exspuentes in eum, acceperunt arundinem, et percutiebant caput ejus.

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L'ange tenant le roseau de la dérision (Ecce Homo).

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L'ange blond au regard triste se tient debout (et non volant), il est vêtu d'une longue tunique à parement d'or sur les manches et l'encolure. Cette tunique se plisse au dessus de la ceinture.

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Inscription : MALEDIXISTI SCEPTRIS EIUS ABACUCH 3°

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La source est indiquée sur l'inscription : le Cantique d'Hababuc 3:21 : Maledixísti sceptris éius : capiti : " :Tu as maudit leur sceptre ; la tête".

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L'ange tenant la couronne d'épines, et un maillet.

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L'ange blond aux ailes d'or est vêtu d'un manteau bleu d'où s'échappe ses pieds nus..

Inscription : ----POSUERUNT ----

Source probable : le texte évangélique de Matthieu 27:29 et plectentes coronam de spinis posuerunt super caput eius et harundinem in dextera eius et genu flexo ante eum inludebant dicentes have rex Iudaeorum  "Ils tressèrent une couronne d'épines, qu'ils posèrent sur sa tête, et ils lui mirent un roseau dans la main droite; puis, s'agenouillant devant lui, ils le raillaient, en disant: Salut, roi des Juifs!"

Ou encore Jean 19:1  : et milites plectentes coronam de spinis inposuerunt capiti eius et veste purpurea circumdederunt eum  "Les soldats tressèrent une couronne d'épines qu'ils posèrent sur sa tête, et ils le revêtirent d'un manteau de pourpre".

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L'ange tenant les clous et le maillet de la Crucifixion.

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L'ange blond aux ailes d'or vole dans un bouillonnement de plis de son aube blanche ; il porte une tunique dorée à revers et à ceinture rouge cramoisi.

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Inscription : ---MANUS MEAA ET PEDES MEUS. Psal° 21

Source : elle est indiquée à la fin de la citation, il s'agit du psaume 21 : Foderuut manus meaa et pedes meus, dinumeraverunt omnia ossa mea, Psaume 21:17, "Ils ont percé mes mains et mes pieds". 

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L'un des deux anges orants des côtés.

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Note : vers 1462, Jean de Bourbon, abbé de Cluny avant Jacques d'Amboise, fit exécuter par Antoine Le Moiturier (auteur de 1466 à 1469  des gisants et pleurants du tombeau de Jean Sans Peur duc de Bourgogne) des statues pour sa chapelle privée de l'abbatiale de Cluny

Comparer avec les statues conservées au Louvre :

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Le Christ en croix sous le titulus I.N.R.I, et les deux anges hématophores (recueillant dans des calices le sang des plaies des mains, et peut-être aussi l'eau de la plaie du thorax).

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LES DEUX PEINTURES MURALES : LES SAINTES FEMMES MARIE JACOBÉ ET MARIE SALOMÉ.

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Deux peintures , pas même mentionnées dans les descriptions anciennes de Sauval et de Piganiol de la Force en 1765, furent retrouvées en 1834 sous un badigeon apposée à une date inconnue. Elles occupent les deux parois latérales de l'absidiole.

Elles représentent Marie Cléophas au nord et Marie Salomé au sud. Elle ont été attribuées à Guido Mazzoni, peintre et sculpteur originaire de Modène, actif à Naples, et qui vint en France à la suite de Charles VIII. Il travailla à la cour de Louis XII et surtout pour Georges d’Amboise. Mais on a aussi suggéré qu'elles pouvaient être d'un artiste proche de l'école de Ferrare, ou, selon Charles Sterling, d'un peintre flamand du début du XVIe siècle. Elles sont estimées du XVIe siècle, ou de la seconde moitié du XVIe siècle.

Les deux sainte femmes, Marie Cléophas et Marie Salomé, s'intégraient vraisemblablement à une description des Trois Marie qui ont assisté selon la tradition à la Crucifixion et à la mise au tombeau de Jésus : la troisième Marie étant la Vierge Marie, mère de Dieu, ou bien Marie-Madeleine. 

Or, une Pietà (ou plutôt une Déploration ou une Mise au Tombeau  à quatre figures) sculptée dont la tête s’emboitait dans le mur délardé, reposait jadis sur l’autel. Les deux femmes, se lamentant et ayant à leur pied un flacon d'aromates, s'intégreraient donc parfaitement dans ce programme iconographique.

Edmond du Sommerard écrivait en 1866 : "L'autel est placé contre le mur du jardin qui est  ouvert dans le milieu par une demi-tourelle en saillie,  formée par de grands vitraux, dont les vitres, assez  bien peintes, répandent beaucoup d'obscurité. En dedans de cette tourelle, devant l'autel, on voit un groupe de quatre figures, de grandeur naturelle, « où la Sainte-Vierge est représentée tenant le corps de Jésus-Christ détaché de la croix et couché sur ses genoux ; Ces figures sont d'une bonne main et fort bien « dessinées pour le temps."

Cette pietà ou  est visible, au dessus de l'autel, sur une vue de La chapelle  de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781 de Beguyer de Chancourtois : la Vierge est debout, bras écartés, tandis que Jacques d'Arimathie et Nicodème portent le Christ mort.

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Ce qui m'étonne, dans ce programme, c'est l'absence de Marie-Madeleine.

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Le thème de la pietà s’inscrit dans la piété personnelle du cardinal Georges d'Amboise (on la retrouve sur son sceau et sur les moulages des reliefs de la tribune d’orgue de la chapelle de Gaillon), mais aussi des autres membres de la famille . Sur ce dernier, Georges d’Amboise présenté, à genoux, par saint Jean-Baptiste et identifié par ses armes ornées d’une crosse fait face à une Vierge de pitié portant le Christ mort dans ses bras et surmontant les armes de l’archevêché normand. Le champ fleurdelisé du sceau, s’il renvoie sans doute à la Vierge, ne manque pas de donner une dimension royale au titulaire du sceau ! (L. Hablot 2013)

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Néanmoins, le sceau de Jacques d'Amboise n'inclut pas ce thème ( Dans une double niche gothique,  on y voit saint Pierre et saint Paul, et au-dessus, la Vierge vue à mi-corps. Dans une niche inférieure, un priant, entre deux écus, l'un aux armes d'Amboise (palé d'or et de gueules de six pièces), l'autre chargé de deux croix en sautoir posées sur une épée en pal. Le contre-sceau est un écu au palé d'Amboise.)

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Analyse des deux peintures par Cécile Scalleirez :

"Ces deux saintes femmes, grandeur nature, apparaissent de part et d’autre de l’autel dans des architectures feintes très sophistiquées (…). Malgré cette disposition, le caractère le plus évident de ce décor est sa dissymétrie (…) dissymétrie des attitudes, qui (…) se double d’une dissymétrie totale dans l’environnement architectural et ornemental. (…)

Marie Jacobi est encadrée de pilastres ornés de motifs de candélabres dorés sur fond rouge-brun, Marie Salomé de deux pilastres dépareillés dont le plus évident,  fait de croisillons claires, évoque plus la marqueterie que l’architecture véritable. Toutes deux sont placées sous des sortes de dais en tonnelle de bois dans lesquels s’agitent des angelots acrobates, les uns cueillant ce qui semble être des poires, tandis que les autres y suspendent des grappes de raisin, des poires et des pommes.

Enfin, Marie Jacobi apparaît dans une niche surmontée d’un oculus en perspective formant au-dessus d’elle comme un puits de lumière, et la façade de cette niche est surmontée d’une coquille, alors que celle de Marie Salomé est surmontée d’un fronton triangulaire où l’on peut reconnaître, extrêmement usée si ce n’est même laissée au stade de la sinopia, une Annonciation.

Tous ces éléments architecturaux sont peints soit en grisaille imitant la pierre soit dans un ton ocre qui évoque la dorure et sur lequel les motifs sont figurés de manière très linéaire, sans plasticité, ce qui laisse une impression grossière plutôt que d’œuvre complètement aboutie. Les fonds sont partout relevés de détails d’une polychromie variée qui confère à l’ensemble une note générale de fantaisie, voire de facétie dans les angelots, qui nous semble beaucoup moins renvoyer aux habitudes parisiennes qu’à l’Italie du Nord, et en effet à la culture ferraraise issue des inventions de Cosme Tura et du studiolo de Belfiore ou aux marqueteries exécutées à Ferrare par Pier Antonio degli Abati.

Il en va de même des figures elles-mêmes, très monumentales, enveloppées de draperies très plastiques, habitées d’un pathétisme évident dans leurs visages et leurs mains. On a quelque scrupule à les rapprocher,— étant donné la médiocrité de leur conservation et surtout le caractère sommaire de l’exécution de tout l’encadrement décoratif, —des panneaux cristallins et incisifs conservés de Francesco del Cossa ou d’Ercole de Roberti, comme des fresques si raffinées du Palazzo Schifanoia de Ferrare. Tel qu’il nous est parvenu, le décor peint de la chapelle de Cluny ne peut en apparaître que comme la menue descendance.

Mais son style en procède au point que Timothy Verdon a pu proposer l’attribution à Guido Mazzoni de l’ensemble du décor de l’autel, selon lui conçu comme une Lamentation mi-sculptée mi-peinte. Sans forcément souscrire à cette interprétation globale, qui implique que le groupe sculpté que documente la miniature du musée Carnavalet soit aussi son oeuvre, nous sommes frappés par les analogies que Verdon a relevées entre les deux saintes femmes de la chapelle de Cluny et les figures sculptées par Mazzoni en Italie entre 1485 et 1492. (…) La présence de Guido Mazzoni, natif de Modène, formé dans l’atelier de Cossa, au service du roi de France Charles VIII à Naples à partir de 1495, installé en France de 1497 à 1516, mentionné dans les documents français comme « painctre, enlumineur et ymagier », et qui plus est actif non seulement pour le roi mais aussi pour des seigneurs liés aux campagnes italiennes, tels qu’Antoine Bohier (à Fécamp) ou Georges d’Amboise, le propre frère de Jacques d’Amboise, abbé de Cluny (à Gaillon), invite naturellement à se tourner, pour trouver la paternité du décor de Cluny, vers cet artiste qui constitue objectivement un trait d’union entre la culture ferraraise et la France de 1500." https://www.musee-moyenage.fr/media/documents-pdf/dossiers-de-presse/dp_chapelles.pdf

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1. Marie Jacobé à gauche.

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Selon La Légende dorée, elle serait née du second mariage d'Anne, mère de Marie avec Cléophas, frère de Joseph. Elle aurait épousé Alphée et aurait donné naissance à quatre fils : Jacques le mineur, Joseph le juste, Simon le Zélote et Jude.

Son nom M^R IACOBI apparait inscrit sur un cartelino glissé sous le flacon d'aromates.

La femme est voilée, nimbé d'un  simple cercle, et porte une robe satinée rouge, un manteau sombre damassé d'or à doublure de soie bleue. Elle est chaussée de sandales.

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Mon cliché ne permet pas de préciser si la sainte femme verse des larmes, même si toute l'expression du visage le laisse penser. Ce sera la même chose pour Marie Salomé.

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Les putti ailés jouent dans le feuillage d'une  couronne conique et y cueillent des fruits (olives?).

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1. Marie Salomé à droite.

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Marie Salomé porte, sur ses cheveux blonds et dénoués, un voile de gaze translucide. Je suis presque sûr de voir des larmes couler de ses paupières, en gouttes prolongeant un fin filet. Par rapport à mon thème d'enquête sur l'importance de la mystique du sang et des larmes, ce détail est bien sûr capital.

Elle porte une chemise très fine, couvrant les poignets de gaze ; un long manteau rouge à orfrois d'or ; une robe verte piquetée d'or, serrée à la taille par une ceinture nouée, et aux manches nouées à mi-bras par des rubans dorés (comme le Printemps dans la Naissance de Vénus de Botticelli, 1485). Ses mains aux poignets fins portant des bracelets, se rejoignent et s'étreignent  devant le bassin.

Devant ses pieds, le flacon d'aromates en forme d'albarello porte le nom SALOME en lettres gothiques.

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Ma conviction, mon doute très fort, est qu'il s'agit en réalité de Marie-Madeleine, car la femme représenté ici en porte l'attribut (l'albarello), la chevelure dénouée et longue sur les épaules, l'élégance et les riches atours, et surtout peut-être les larmes. Le nom indiqué est-il un repeint dû à un restaurateur ?

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La tonnelle suspendue accueille trois putti ailés cueillant des raisins, des poires et des pommes.

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LES VITRAUX (DISPARUS) DE LA CHAPELLE.

https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/le-portement-de-croix-vitrail.html

Le seul panneau figuré qui soit conservé au musée de Cluny, dans une autre salle, est un Portement de Croix, ce qui laisse imaginer que les autres panneaux figuraient aussi les autres épisodes de la Passion : tout le décor de l'abside était donc cohérent.

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Le musée indique :

"Ce panneau de vitrail représente un des épisodes de la Passion du Christ précédant la Crucifixion. Le vitrail se trouvait dans une baie de la chapelle de l’hôtel de Cluny vers 1500. Il est possible que Jacques d’Amboise, abbé de Cluny, ait commandé cette composition à l’un des ateliers les plus réputés de la capitale, à qui revient aussi le dessin de la Dame à la Licorne. Le peintre verrier fait preuve d’une technique virtuose. Il maîtrise parfaitement l’usage de la grisaille et du jaune d’argent. Il soigne les détails des personnages comme le révèlent le pourpoint clouté et l’épaulette du garde au premier plan. Entré dans les collections en 1834."

Remarquez  l'utilisation du verre rouge gravé pour le pourpoint et la manche à crevés longitudinaux du soldat. Le carton est attribué au Maître des Très petites Heures d'Anne de Bretagne (Jean d'Ypres ?).

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LA PORTE DU TAMBOUR D'ACCÈS À LA CHAPELLE.

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La chapelle de l'hôtel de Cluny a une fonction singulière et unique : l'accès au jardin par un escalier à vis, dont le tambour est traité en remplage ajouré. Cet escalier conduit, au rez-de-jardin, à un espace voûté de même surface que le jardin, reposant sur un piler unique, et ouvert vers l'est par deux arcades.

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Je n'ai pas trouvé de description détaillée de cette porte en bois permettant l'accès par l'escalier en colimaçon. Elle s'inscrit dans la dentelle de pierre du tambour , de style gothique flamboyant. Elle a été splendidement restaurée, selon les couleurs représentée sur une gravure ancienne de 1838.

Je n'ai donc pas trouvé de précision sur sa datation. Son style gothique flamboyant laisse présumer qu'elle date de la création de la chapelle elle-même, avant 1500. C'est un élément important pour notre discussion, en raison de l'importance donnée à saint François et aux franciscains.

Je n'ai pas trouvé non plus d'indication sur le moine martyr habillé en jaune.

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Voir :https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CMFCIXI2WZNO2#/SearchResult&VBID=2CMFCIXI2WZNO2&PN=3

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Etat avant la restauration :

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Saint François d'Assise recevant les stigmates alors qu'il contemple le crucifix.

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Dans un décor de grappes de raisins renvoyant à l'Eucharistie (et donc à la Passion), François, portant l'habit et la cordelière de son Ordre, présente ses deux mains aux paumes trouées des plaies des stigmates, qu'il a reçu tant l'intensité de sa compassion du Christ crucifié était grande.

À droite, un moine vêtu de blanc est assis, endormi. Il s'agit de frère Léon, seul témoin de la scène qui s'est déroulé en septembre 1224 pendant le Carème de la Saint-Michel, dans la solitude des monts de l'Alverne.

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Un  martyr (palme), cordelier (cordon à nœuds) et probable fondateur d'un ordre (livre), en habit de bure jaune .

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La tonsure et la cordelière sont les mêmes que dans le panneau précédent : il s'agirait donc d'un franciscain. Il n'est pas nimbé 'François d'Assise non plus), mais la palme du martyre laisse penser qu'il s'agit d'un saint.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_de_saints_franciscains

Antoine de Padoue ? Bonaventure ? Bernardin de Sienne?

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Saint Christophe et saint Pierre.

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L'Annonciation.

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Le fait que l'ange tienne une sorte de cierge, et non le bâton enrubanné du phylactère de son message, est troublant. Les manches de l'ange sont bridées aux bras par des rubans comme sur la peinture de Marie Salomé.

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DISCUSSION. 

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Cette "chapelle" n'a sans doute jamais eu de desservant ni d'autel perpétuel (A. Bos et T.X. Dectot p. 21), et sa fonction aurait été selon ces auteurs de permettre à l'abbé ou aux autres prêtres clunisiens séjournant dans l'hôtel de Cluny de satisfaire à leurs obligations liturgiques de célébration régulière de la messe, un autel étant alors posé sur la table d'autel, durant une très faible durée d'utilisation effective de l'hôtel par ces abbés, jusqu'en 1515. L'hôtel de Cluny servit ensuite de résidence à Marie d'Angleterre, puis sera utilisée comme maison de rapport à partir de 1590 au moins.

D'autre part, les figures sculptées des membres de la famille d'Amboise, agenouillés en prière devant la Pietà et le Crucifix, peuvent inciter à penser que cette chapelle était réservée à Jacques d'Amboise et ses proches. D'autant que ses armes étaient représentées à plusieurs endroits dans la chapelle.

Je me pose la question de savoir s'il ne faut pas y voir plutôt un "oratoire" voué à la pratique monastique dévotionnelle de contemplation participative du Christ en croix, des souffrances de sa Passion, de la réalité de ses plaies et du sang versé.

Cette pratique n'est pas propre à l'Ordre des Franciscains, et est retrouvé chez les Chartreux (Puits de Moïse de Champmol), les Dominicains (fresques de Fra Angelico au couvent San Marco) et chez les Bénédictins. Néanmoins, c'est bien François d'Assise, haute figure de cette dévotion mystique par ses stigmates, qui est figuré sur la porte, à côté d'un autre moine cordelier. Et (mais l'argument est faible), deux inscriptions des phylactères me renvoient vers le texte de la plus ancienne homélie franciscaine.

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J'ai dit que l'absence de Marie-Madeleine m'interroge : cette absence est invraisemblable dans cette cohérence iconographique  de la Passion et de la Déploration (alors qu'elle est compréhensible dans le thème des Trois Marie). Marie-Madeleine est la médiatrice de cette compassion et de ces larmes qui jaillissent devant le sang versé,  qui s'écoule au pied de la croix. 

Voir sur les Trois Marie à Louviers par Arnoult de Nimègue sous le mécénat de Georges II d'Amboise :

• La verrière des Trois Marie ou de la Parenté de la Vierge (Arnoult de Nimègue, vers 1510-1515), ou baie 18 de l'église de Louviers.

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Sophie Lagabrielle, dans son article sur Les vitraux de l'hôtel de Cluny (2007) croit  reconnaître Marie-Madeleine, précisément éplorée au pied de la Croix, dans la silhouette féminine de grande taille et au buste cintrée du bas de la lancette gauche, se détachant sur un fond neutre, dans la peinture de Beguyer de Chancourtois La chapelle de l'hôtel des abbés de Cluny en 1781, conservée au musée Carnavalet (cf. supra). Et cette auteure souligne que l'iconographie de Marie-Madeleine enlaçant la Croix aux pieds du Christ apparaît sur les livres d'Heures imprimés, et qu'elle a été retenue par Georges d'Amboise sur les vitres de la grande salle de l'archevêché de Rouen, tandis que la dévotion nouvelle portée à la sainte a suscité la création d'une baie complète à Saint-Gervais et à Saint-Merry. Néanmoins, les déductions sur l'examen de cette peinture de Beguyer de Chancourtois restent fragiles. 

Voir  la verrière de Marie-Madeleine de la baie 53 de  la cathédrale de Rouen :

• https://www.lavieb-aile.com/2022/04/les-vitraux-de-la-cathedrale-de-rouen-vii.la-baie-53.html

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  Jacques d'Amboise né entre 1440 et 1450, et mort en 1516, est un bénédictin qui fut abbé de Jumièges, puis en 1485, abbé commendataire de Cluny jusqu'en 1510 (date imprécise : en 1514, Jacques d'Amboise a abdiqué de l'abbatiat de Cluny au profit de son neveu Geoffroy) . Il fait alors reconstruire l'hôtel parisien des abbés de Cluny, sa chapelle et le collège aujourd'hui disparu. Il devient ensuite évêque de Clermont, en 1505.

Je n'ai trouvé aucun renseignement sur ses pratiques dévotionnelles, et moins encore sur d'éventuels liens avec les franciscains.

Son emblématique renvoie à la figure de son saint patron saint Jacques de Compostelle : elle associe des coquilles, des bourdons de pèlerins et ses mots « timor dei initium sapientiae et servas mandata. Servire deo regnare est ». 

Si les armoiries de la chapelle ont disparu, on peut voir encore celles des murs et lucarnes de l'hôtel dans la cour.

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LES ARMOIRIES DE JACQUES D'AMBOISE DANS LA COUR DE L'HÔTEL.

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"Jacques d’Amboise († 1516), abbé de Cluny en 1485, impose davantage son originalité dans l’emblématique nouvelle. Il retient les armes pleines de la famille qu’il accoste souvent à celles de son abbaye de Cluny, ou écartèle parfois à celles de son évêché de Clermont (« d’azur à la croix de gueules cantonnée de quatre fleurs de lys d’or»). Comme son frère Louis, et bien que n’étant pas cardinal, il porte lui aussi chapeau, croix de procession ou crosse pour orner et timbrer ses armoiries et les fait occasionnellement supporter par des anges.  Ainsi que le fait remarquer G. Souchal, si ces ornements compliquent encore la tâche des historiens de l’art pour attribuer telle ou telle réalisation des frères d’Amboise ou de leurs neveux, leurs pratiques par Jacques, Jean ou Louis d’Amboise ne bouleverse pas les usages héraldiques du temps qui concèdent alors le chapeau – le galero – signe cardinalice s’il en est, à l’ensemble des prélats d’un certain rang. À côté de ce discours assez classique, Jacques d’Amboise adopte une panoplie d’emblèmes évocateurs de son prénom et de son patron, saint Jacques, qu’il déploie notamment sur l’escalier de la résidence parisienne des abbés de Cluny : des coquilles, des bourdons de pèlerins et ses mots « timor dei initium sapientiae et servas mandata. Servire deo regnare est ». Un hommage au roi, sous la forme d’une initiale K, s’ajoute encore au décor de Cluny." (L. Hablot)

"Cette emblématique allusive à son saint Patron, Jacques, se retrouve également sur une tapisserie qui lui associe les mots TIMOR DEI INITIUM SAPIENTIAE  SERVAS MANDATA SERVIRE DEO REGNARE EST  et le chiffre J D (Jacobus De Ambasia) (Voir les sculptures de l’hôtel de Cluny à Paris et le dessin d’un tapisserie relevée pour Gaignières autrefois au château de Gaillon, Paris, BN, Est. Pc. 18,f°32), (*)." (L. Hablot 2007)

(*) qui porte Initium sapientiae timor domini . Servas mandata tua.

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Initium sapientiae timor domini est une citation du psaume 111 verset 10 : La crainte de l'Eternel est le commencement de la sagesse.

Servas mandata dei est la marque typographie du libraire Jehan Palier. 

Servas mandata tua : "tu observes tes commandements" ?

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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, la devise SERVIRE DEO REGNARE EST.

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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, le mot DOMINVM, et en dessous SERVIRE REGNARE

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Sur un semé de coquilles Saint-Jacques, et parmi des bourdons de pèlerins, la devise INITIVM SAPIENTIAE TIMOR DEI ET SERVAS MANDATA TUA.

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Sur une lucarne : deux anges tiennent les armoiries de l'abbé Jacques d'Amboise.

Palé d'or et de gueules de six pièces sous un chapeau , traversé d'une crosse en pal

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AUTRES DÉTAILS : ARCHITECTURE ET SCULPTURE DES CONSOLES.

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La voûte complexe à liernes et tiercerons dont les nervures retombent sur un pilier central.

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Les dix  consoles développent un répertoire de feuilles de chou, vignes et épineux peuplées d'animaux naturalistes (escargot), et fantastiques (basilic, sirènes, autres animaux hybrides)

Huit inscriptions certainement très anciennes sont présentes sur les consoles et sont parfois lisibles, précisant l'identité des personnages qui occupaient, agenouillés et tournés vers l'abside, les places sous les dais gothiques : Jacques d'Amboise,   Louis d'Amboise évêque d'Albi,  Madeleine d'Armagnac,  Jehan d'Amboise,  Pierre d'Amboise évêque de Poitiers, Georges d'Amboise archevêque de Rouen, cardinal et légat, et principal ministre de Louis XII,  Charles d'Amboise grand maître de France Aimery d'Amboise grand maître de l'Ordre des Hospitaliers de Jérusalem, et Madeleine d'Amboise abbesse de Saint-Menoux. Trois autres personnages, dont les inscriptions manquent, portaient au nombre très symbolique de douze celui des membres réunis ici.

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LES GRAFFITIS.

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Des inscriptions en lettres capitales gravées sur la pierre du mur en lettres capitales, mais évoquant des graffiti, sont présentes à gauche de la porte du tambour.

Edmond du Sommerard écrivait : "Sur les murs sont gravées plusieurs inscriptions, dont l'une, datée de l644, rappelle la visite d'un nonce du pape.".  À partir du XVIIe siècle, l'hôtel sert en effet  de nonciature aux légats du pape. Le nonce y réside alors avec sa maison qui se compose d'une vingtaine de personnes dont deux secrétaires. Entre 1634 et 1636, l'hôtel est habité par Mazarin alors nonce extraordinaire.

Je lis :

NICOLAV---COM-GV

---DEI-TRADI

MDCXLIV

M-CXXXXIV

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UN DERNIER MOT : ET LA RENAISSANCE ?

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J'aurai pu cibler mes recherches et les détails de mes clichés sur l'influence de la Renaissance sur le décor de cette abside. On la trouve dans la coquille de la niche en trompe-l'œil de Marie Jacobé et dans la présence des putti, notamment ceux qui jouent au dessus de cette coquille. Dans les guirlandes et surtout les pilastres aux candélabres à l'antique de la même peinture ; et peut-être dans le choix du peintre italien, si on accepte l'attribution à Guido Mazzoni.

Mon enquête, si elle avait été plus attentive à ce sujet, aurait peut-être découvert d'autres témoignage de l'art italien de la Renaissance, mais, dans les dernières années du XVe siècle, la chapelle de Jacques d'Amboise reste peu marquée par cette influence, alors que celle-ci sera manifeste dans le décor extérieur du château de Gaillon et de sa chapelle (notamment ses boiseries), commandité par le cardinal Georges d'Amboise de 1506 à 1509, puis par son neveu.

Voir la fin de mon article :

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ANNEXE II. La Chapelle de l’hôtel des abbés de Cluny - Musée de Cluny – Paris Le 2 mai 2017 Société des amis du Musée National de la Renaissance.

https://musee-renaissance.fr/sites/renaissance/files/samnr_-_cr_chapelle_des_abbes_de_lhotel_de_cluny_-1.pdf

Nous sommes reçus par Monsieur Michel Huynh, conservateur en chef au musée de Cluny pour la visite de la chapelle de l’hôtel des abbés de Cluny récemment restaurée, la maîtrise d’œuvre ayant été assurée par Monsieur Paul Barnoud, architecte en chef des Monuments historiques.

Un court rappel de l’histoire de l’hôtel des abbés de Cluny : L’hôtel des abbés de Cluny est situé à proximité du collège de Cluny, dont les seuls vestiges se situent aujourd’hui dans un café de la place de la Sorbonne, l’Écritoire.

Il fut édifié pour Jacques d’Amboise (abbé de Cluny de 1485 à 1510), comme pied à terre parisien. Cluny détenait trois collèges dès le XIVe siècle, l’un à Paris où enseigna Jacques d’Amboise, un autre en Avignon, le dernier à Dôle [actuel département du Jura] alors en terre d’Empire, Cluny occupant le centre de ce triangle.

L’hôtel actuel est le second érigé à cet emplacement ; le premier fut édifié vers 1300 et celui-ci vers 1485 et dont l’architecte nous est inconnu. Au XVe siècle, les parcelles dans les villes étaient étroites et les bâtiments collectifs avaient plusieurs niveaux. Afin d’ériger un hôtel particulier (château de campagne en ville) à la convenance de la réputation de sa famille, Jacques d’Amboise acheta les parcelles avoisinantes pour obtenir une superficie de 2500 m2 (de forme trapézoïdale contraignante) et établir un bâtiment de faible hauteur destiné à un seul propriétaire. L’hôtel est ceint d’un mur plein ; la distance qui le sépare des autres bâtiments doit permettre le « tour d’échelle », servitude de 2 à 3 pieds de large, afin de procéder à des travaux de réfection éventuels. La cour accessible par une porte cochère et par une porte piétonne doit être suffisamment grande pour permettre la giration de la voiture attelée.

A la fin du XVe siècle, l’hôtel présente déjà les fonctions et les caractéristiques de l’hôtel particulier à la mode au XVIe siècle et développé au XVIIe siècle, entre cour et jardin. C’est le plus ancien hôtel particulier parisien conservé ; il comprend des cuisines, des écuries (ici dans les anciens thermes romains), un corps de garde surmonté d’une galerie dont l’accès est réservé au propriétaire qui porte la clef sur lui.

L’appartement de l’abbé est situé au premier étage, ainsi qu’une salle d’archives dans une pièce voutée et sans fenêtre et une chapelle, lieu de culte des abbés, pendant que les pièces d’apparat occupent le rez-de-chaussée. Les latrines, au premier étage, occupaient une tourelle à l’extrémité est du corps de logis, proche du mur d’enceinte. Les thermes gallo-romains furent conservés par Jacques d’Amboise, non par intérêt archéologique, inconnu alors, mais parce que leur destruction n’offrait aucun bénéfice pécuniaire : la récupération de moellons et de pierres de blocage était inexploitable pour de futures constructions. Deux jardins suspendus ont pu être crées au dessus d’une partie des thermes, l’un sur les voûtes du frigidarium, l’autre au-dessus d’une salle dont la nature nous est inconnue et effondrée en 1737. On peut remarquer à l’ouest que la toiture est interrompue au dessus de la galerie, ce qui permettait un passage pour accéder aux jardins par une couverture en terrasse. Deux hôtels particuliers parisiens avaient aussi des jardins suspendus, l’hôtel Lambert et l’hôtel de Beauvais. Un autre jardin fut créé à l’arrière de l’hôtel. La configuration du terrain ne permettait pas un accès axial depuis les pièces du rez-de-chaussée ; aussi une aile fut-elle créée perpendiculairement abritant à son extrémité la chapelle à l’étage fondée sur les maçonneries antiques (pignon nord et mur ouest). Pour bénéficier de toute la longueur du jardin, l’accès se faisait par la chapelle grâce à un escalier en vis placé dans un angle.

Dès le milieu du XVIe siècle, les abbés de Cluny quittent l’hôtel qui fut loué et les déprédations commencèrent, puis s’amplifièrent à la Révolution.

En 1832, Alexandre du Sommerard s’installe dans l’hôtel jusqu’à sa mort en 1842. L’état ayant acquis l’hôtel et ses collections en 1843 , Albert Lenoir, architecte, fils d’Alexandre Lenoir, créateur du musée des Monuments Français, participe à la création d’un musée de sculpture et d’art français en relation avec l’architecture dans l’hôtel de Cluny en 1844, dont la chapelle faisait partie.

 La restauration du XIXe siècle reprend l’aspect médiéval, mais crée un chemin de ronde sur le mur d’enceinte en supprimant la tourelle des latrines et en ouvrant par souci de symétrie une porte à partir d’une fenêtre côté est. Lorsqu’ultérieurement le chemin de ronde sera supprimé, les deux portes ouvriront sur le vide.

La chapelle.

Peu de documents subsistent pour étudier la chapelle. Elle fut construite entre 1485 et 1501 en style gothique flamboyant. La dendrochronologie de la charpente le confirme. Située à l’étage, dans l’aile en retour, de plan quasi carré, au dessus d’une loge, espace voûté séparé par deux arcades, elle présente une abside en encorbellement semicirculaire qui repose sur un pilier. Elle est éclairée par cinq baies toutes situées à l’est.

Deux accès en font la particularité : L’un par le jardin et par l’escalier en vis (actuellement muré), placé dans l’angle sud ouest et dont la porte en bois sculpté au décor polychrome est une création à partir d’un paravent du XVe siècle provenant d’un hôtel de Provins. L’autre par une suite d’enfilade de pièces au premier étage.

Un pilier central octogonal reçoit les nervures de quatre voûtes d’ogive dont les clefs pendantes ont disparu. Un abondant décor de mouchettes et de soufflets s’inscrit dans les voûtains, peints en bleu, découpés en liernes et tiercerons caractéristiques du gothique flamboyant.

La chapelle comporte dans la partie supérieure de la nef des dais qui abritaient, non pas un collège apostolique, mais douze statues agenouillées de la famille de Jacques d’Amboise (aujourd’hui disparues) dont les titulatures sont encore visibles ; des croix de consécration sont disposées sous les consoles des statues ; cependant aucune date et trace de consécration n’ont été trouvées dans les archives. Le décor des consoles, feuillagé, ponctué d’animaux réels ou fantastiques, des dais, des culs de lampe, est d’une grande finesse d’exécution.

Le décor de l’abside, quant à lui, est mi-sculpté, mi-peint en trompe l’œil, les éléments sculptés sont encore médiévaux alors que le décor peint est déjà Renaissance ; cependant la relation entre peinture et sculpture est connue au XVe siècle bien que rare (crucifixion sculptée associée à des paysages peints).

Une Pietà sculptée dont la tête s’emboitait dans le mur délardé, reposait sur l’autel ; des rinceaux à l’antique étaient peints sur le mur de l’abside. Deux peintures (redécouvertes au XIXe siècle, vers 1847) sur les parois latérales complètent ce groupe et représentent Marie Cléophas au nord et Marie Salomé au sud. Sont-elles de Guido Mazzoni qui travailla à la cour de Louis XII et surtout pour Georges d’Amboise ?

Le cul de four de l’abside reprend un décor mixte : le Christ en croix, les anges de la Passion, Dieu le Père sont sculptés alors que les phylactères tenus par les anges sont peints et évoquent ceux des Prophètes de l’Ancien Testament ; ainsi la formule typologique est-elle inventée sur le plan iconographique. Les arma Christi seront de plus en plus souvent représentées à la Renaissance.

La chapelle servit encore de lieu de culte jusqu’à la Révolution. Le mobilier (statuaire et boiseries) a disparu en 1793. Les vitraux, illustrant la Passion, démontés avant 1804, et dont il ne subsiste qu’un Portement de croix du maître Jean ( ?) d’Ypres (présenté dans une salle voisine) s’inspirent des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne et dateraient des années 1490-1510.

La chapelle abrita vers 1800 une salle de dissection avec des gradins en amphithéâtre qui montaient jusqu’aux consoles, puis un atelier d’imprimerie l’occupa ; des baies furent ouvertes dans le mur est. Albert Lenoir restitua la chapelle telle qu’elle devait être, mais restaura le chapiteau du pilier central, le pavage en pierre noire de Tournai et créa un faux hagioscope dans le placard à burettes.

La restauration des dernières années a surtout consisté en un nettoyage non agressif, à la suppression du badigeon gris qui masquait les détails des décors sculptés et à la redécouverte des tons éclatants des peintures. Nous tenons à remercier vivement Michel Huynh qui nous a permis par sa vivante érudition une nouvelle lecture de la résidence parisienne des abbés de Cluny et de sa chapelle à nouveau ouverte au public à l’automne 2016.

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ANNEXE II : LA DESCRIPTION D'EDMOND DU SOMMERARD.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6524967g/texteBrut

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6524967g/f33.item

« Tout ce qui reste entier de remarquable dans l'Hôtel  de Cluny, et dont aucune des éditions précédentes n'a  parlé, c'est la chapelle qui est au premier étage, sur le  jardin. Le gothique de l'architecture et de la sculpture en  est très-bien travaillé quoique sans aucun goût pour le  dessin. Un pilier rond, élevé dans le milieu, en soutient toute la voûte très chargée de sculpture, et c'est  de ce pilier que naissent toutes les arêtes. Contre les  murs sont placées par groupes, en forme de mausolées, les figures de toute la famille de Jacques d'Amboise,  entre autres du cardinal ; la plupart sont à genoux avec les habillements de leur siècle, très singuliers et bien sculptés.

 L'autel est placé contre le mur du jardin qui est  ouvert dans le milieu par une demi-tourelle en saillie,  formée par de grands vitraux, dont les vitres, assez  bien peintes, répandent beaucoup d'obscurité.

« En dedans de cette tourelle, devant l'autel, on voit un groupe de quatre figures, de grandeur naturelle, « où la Sainte-Vierge est représentée tenant le corps de Jésus-Christ détaché de la croix et couché sur ses genoux ; Ces figures sont d'une bonne main et fort bien dessinées pour le temps. On y voit encore, comme dans tout cet hôtel, un nombre infini d'écussons avec les  armoiries de Clermont et beaucoup de coquilles et de bourdons, par une froide allusion au nom de Jacques. On montre dans la cour de cet hôtel le diamètre de la  cloche appelée Georges d'Amboise, qui est dans une  des tours de la cathédrale de Rouen, et qui est tracé  sur la muraille de cette cour, où l'on assure qu'elle a  été jetée en fonte. 

Plus tard, dans les premières années du XIXe siècle, les membres composant l'administration du département de la Seine aliénèrent la maison de Cluny, qui passa successivement en la possession du sieur Baudot, médecin, ex-législateur, puis enfin de M. Leprieur, l'un des doyens de la librairie moderne.

Ce fut à cette dernière époque, en 1833, qu'un amateur infatigable des monuments des siècles passés, M. Du Sommerard (Alexandre Du Sommerard, né à Bar-sur-Aube en 1779, est mort à Saint-CIoud, en août 1852, à l'âge de 63 ans. Il était alors consemer-maître à la Cour des comptes. Il a laissé de nombreux travaux sur les arts, entre autres le grand ouvrage des Arts au moyen âge.), fit choix de ce vieux manoir pour servir d'asile aux précieuses collections d'objets d'art du moyen âge et de la renaissance, réunies par ses soins pendant quarante années de recherches et d'études.

A la mort du célèbre antiquaire, et sur le vœu exprimé par la commission des monuments historiques, le ministre de l'intérieur, M. le comte Duchâtel, présenta un projet de loi pour l'acquisition de cette belle collection, destinée à devenir la première base d'un Musée d'antiquités nationales.

L'Hôtel de Cluny, le seul de tous les monuments civils du moyen âge qui restât encore debout sur le sol de l'ancien Paris, fut choisi pour servir d'abri au nouveau Musée; la ville, s'associant à cette noble création, offrit en pur don au gouvernement les ruines du Palais des Thermes, base et point de départ de l'art gallo-romain.

La collection Du Sommerard et l'Hôtel de Cluny furent acquis par l'État, en vertu de la loi du 24 juillet 1843, et le nouveau Musée fut immédiatement constitué sous le nom de Musée des Thermes et de l'Hôtel de Cluny.

Dès ce jour, la communication qui reliait jadis les ruines du Palais des Césars et la résidence des abbés de Cluny a été rétablie. Les galeries de l'Hôtel, défigurées depuis deux siècles et transformées en appartements modernes, ont été remises dans leur état primitif; les sculptures ont été dégagées et restaurées; les collections d'objets d'art, classées et disposées sous les voûtes du IVe siècle et dans l'édifice du XVe, ont pris dans les deux monuments la place que leur assignait leur âge, et le Musée a été ouvert au public pour la première fois le 16 mars 1844.

La façade principale de l'Hôtel de Cluny se compose d'un vaste corps de bâtiment flanqué de deux ailes qui s'avancent jusqu'à la rue des Mathurins. Sa porte d'entrée, ornée autrefois d'un couronnement gothique richement sculpté, conserve encore un large bandeau décoré d'ornements et de figures en relief. Au-dessus du mur régnait une série de créneaux, ainsi qu'on peut en juger par ceux qui ont pu être conservés; ces créneaux ont été rétablis et la porte d'entrée a repris en partie son premier aspect.

Les bâtiments de la façade principale sont surmontés d'une galerie à jour derrière laquelle s'élèvent de hautes lucarnes richement décorées de sculpture, et qui présentaient dans leurs tympans les écussons de la famille d'Amboise, écussons dont il reste encore des traces bien apparentes.

Vers le milieu du bâtiment principal s'élève une tourelle à pans coupés que couronne une galerie analogue à celle qui décore les autres parties de l'édifice. Sur les murs de cette tourelle, on trouve sculptés en relief les attributs de saint Jacques, les coquilles et les bourdons de pèlerins, allusions au nom du fondateur Jacques d'Amboise, L'aile droite est percée de quatre arcades ogivales qui donnent accès dans une salle communiquant directement avec les Thermes. Cette salle, dont les murs sont de construction romaine, était une dépendance du Palais.

Sa couverture antique n'a été renversée qu'en 1737, et a été remplacée dans ces dernières années.

Les bâtiments du rez-de-chaussée de l'aile gauche renfermaient les cuisines et les offices de l'hôtel. Auprès de cette partie de l'édifice, on aperçoit tracée sur le mur la circonférence de la fameuse cloche appelée Georges d'Amboise, destinée à la cathédrale de Rouen, et coulée en fonte dans la cour de l'Hôtel de Cluny, Du côté du jardin, la façade est d'une architecture plus sévère; les galeries à jour n'existent pas, les lucarnes sont richement travaillées et présentent, ainsi que l'extérieur de la chapelle, une grande variété d'ornementation.

La salle basse, construite au-dessous de la chapelle pour servir de communication directe avec le Palais 4es Thermes, est une des parties les plus curieuses de l'hôtel de Cluny. Un pilier soutient la voûte aux arcades ogivales ; il est surmonté d'un chapiteau sur lequel on remarque le K couronné du roi Charles VIII, date précise de la construction, puis les armes et écussons des d'Amboise, attributs des fondateurs.

De cette salle basse on arrive à la chapelle par un escalier travaillé à jour, et qui a été récemment découvert. L'architecture de cette chapelle est fort riche ; les voûtes aux nervures élancées retombent en faisceaux sur un pilier central isolé , et qui prend son appui sur celui de la salle basse ; les murs Sont décorés de niches en relief travaillées à jour et d'une grande finesse d'exécution; ces niches, au nombre de douze, renfermaient les statues de la famille d'Amboise, qui ont été jetées bas à la fin du XVIIIe siècle, puis brisées et employées comme matériaux de construction.

Les vitraux qui garnissent les fenêtres ont été détruits et remplacés par d'autres ; un seul existait encore et a été remis en place, c'est le portement de croix; il avait été recueilli par le chevalier Alexandre Lenoir.

Sur les murs sont gravées plusieurs inscriptions, dont l'une, datée de l644, rappelle la visite d'un nonce du pape.

La cage de l'escalier, travaillée à jour, a été dégagée en 1832, ainsi que les peintures du XVIe siècle que l'on voit de chaque côté de l'autel, et les sujets sculptés en pierre dans la voûte de l'hémicycle. Ces sujets représentent le Père Éternel entouré d'anges et le Christ en croix. Toutes les figures, les bas-reliefs, et même les choux sculptés et dorés, placés de chaque côté, étaient couverts d'une épaisse couche de plâtre à laquelle on doit leur conservation.

Cette chapelle était devenue, sous le régime révolutionnaire, une salle de séances pour la section du quartier, puis elle avait été convertie en amphithéâtre de dissection , puis enfin eu atelier d'imprimerie.

Les écussons armoriés, disposés au-dessous des niches, ont été grattés et effacés, et les croix de consécration que l'on retrouve encore aujourd'hui n'ont survécu que grâce à l'épaisse couche de badigeon qui couvrait les murs.

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SOURCES ET LIENS.

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— CRÉPIN-LEBLOND (Thierry), BOS (Agnès), HUYN (Michel), DECTOT (Xavier) ....., 2007, L'art des frères d'Amboise. Les chapelles de l'hôtel de Cluny et du château de Gaillon; RMN éditions

— HABLOT (Laurent), 2013, L’emblématique de Georges d’Amboise, Expression plurielle du pouvoir, in Georges Ier d'Amboise (14 1510), une figure de la Renaissance

https://books.openedition.org/pur/112824?lang=fr

— HABLOT (Laurent), 2007 « Les cris écrits. L’apparition des cris, mots emblématiques et sentences dans l’héraldique médiévale, un regard sur la voix et l’écrit », Prisma, t. XXIII, n° 45-46, janvier décembre 2007, La voix et l’écrit, p. 22-52.

https://www.academia.edu/3270921/L_HABLOT_Les_cris_%C3%A9crits_L_apparition_des_cris_mots_embl%C3%A9matiques_et_sentences_dans_l_h%C3%A9raldique_m%C3%A9di%C3%A9vale_un_regard_sur_la_voix_et_l_%C3%A9crit_Pris_ma_t_XXIII_n_45_46_janvier_d%C3%A9cembre_2007_La_voix_et_l_%C3%A9crit_p_22_52

— HUYNH (Michel), 2015, Quelques éléments sur l’évolution de l’hôtel de Cluny au cours des 2e et 3e quarts du XIXe siècle Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France  Année 2015  2013  pp. 199-209

https://www.persee.fr/doc/bsnaf_0081-1181_2015_num_2013_1_12150

— LENOIR (Albert)

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k64728400/f15.item

— MANSSON (Théodore-Henri), 1845, La chapelle de l'hôtel de Cluny

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/theodore-henri-mansson_la-chapelle-de-l-hotel-de-cluny_aquarelle_1845

— SCAILLÉREZ (Cécile), 2007, Les peintures de la chapelle de l'hôtel de Cluny, in L'art des frères d'Amboise.

— SOMMERARD (Alexandre Du ),1834, Notices sur l'Hôtel de Cluny et sur le palais des Thermes: ... - Page 150

https://www.google.fr/books/edition/Notices_sur_l_H%C3%B4tel_de_Cluny_et_sur_le/_u4TAAAAQAAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=chapelle+de+l%27h%C3%B4tel+de+cluny+%22phylact%C3%A8res%22&pg=PA150&printsec=frontcover

https://fr.wikisource.org/wiki/Notices_sur_l%E2%80%99h%C3%B4tel_de_Cluny_et_le_palais_des_Thermes/Table_des_mati%C3%A8res

SITES :

Photos de la RMN:

https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CMFCIXI2IRW4X

https://www.musee-moyenage.fr/lieu/hotel-de-cluny/chapelle-hotel-de-cluny.html

https://www.youtube.com/watch?v=AudS6mL_0h4&embeds_euri=https%3A%2F%2Fwww.musee-moyenage.fr%2F&feature=emb_imp_woyt

La sirène femme-serpent (granite, vers 1702 ?) de l'église du Juch, les gargouilles et les inscriptions lapidaires extérieures.

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Voir :

• L'acrobate inconvenant et sa femme, le dragon et le jeune homme, (granite, XVIe) sous le porche de l'église du Juch.
• Les vitraux du chœur de la cathédrale de Quimper VIII : la baie n°104 du Juch.

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• L'enclos paroissial de Lannédern I. Les sculptures extérieures : le calvaire, l'ossuaire et les crossettes.
• La charmante petite sirène de Saint-Urbain (29).
• L'église Sainte-Marie-Madeleine de Dinéault VII. La crossette.
• Les Sirènes et Démones de l'église de Sizun (29).
• La façade du porche sud de Lampaul-Guimiliau.
• Les 22 crossettes du château de Pontivy.
• Ploéven VIII. Les crossettes de la chapelle Saint-Nicodème.
• Les sablières (1551-1557) de la nef de l'église Saint-Émilion de Loguivy-Plougras (22). II. Le coté sud.
• Sur la piste des crossettes de Landerneau.
• Les crossettes et gargouilles de l'église de Lampaul-Guimilau.
• La sirène et l'ange de l'église de Landévennec.
• La sirène et l'ange de l'église de Trégarvan.
• Street art à Morlaix : la sirène de la rue Villeneuve par Kaldea.
• Les quatre sirènes musiciennes de Beauvais.

PRÉSENTATION.

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Cet ornement  sculpté dans le granite n'est pas une gargouille, puisqu'elle ne se charge pas de l'écoulement des eaux pluviales. Elle occupe le sommet du rampant de la dernière lucarne, à sa jonction avec le chevet. Elle participe, par ses charmes, à la célébrité de l'église, et elle est décrite presque partout comme une sirène.

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1. Une sirène. Sophie Duhem, et tous les sites patrimoniaux sur le net.

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a) Sophie Duhem.

"L'infamie de la luxure a trouvé dans l'art breton un être à sa dimension —la femme— dont les nudités voluptueuses sont des gouffres de l'âme pour l'homme jouisseur taraudé par des pensées impures. Allégorie de la séduction, son corps paré aux ondulations dansantes a pris des aspects bien divers dans l'art. En Bretagne, par exemple, la sirène est l'emblème de sa vénusté et des sortilèges qui l'accompagnent."

Le Juch, église Notre-Dame, gargouilles, XVIe-XVIIe siècle. Le corps maudit, l'ensorcelante cambrure des sirènes.

La sirène sculptée parmi les gargouilles de l'église du Juch est d'une grande beauté : le visage a subi les injures du temps, cependant la finesse du portrait, le sourire timide, le traitement des cheveux délicatement posés sur les épaules donnent une idée de la qualité de la facture originelle. L'artiste voulait suggérer la beauté comme l'indique le buste incliné sur la corniche, la tête légèrement penchée de la femme séductrice, sans oublier la majestueuse poitrine qu'elle offre de ses deux mains en la projetant vers le monde des hommes. De toutes les ensorceleuses postées au sommet des églises dans l'attente de leur coupable forfait, c'est la plus convaincante. Son visage est si expressif qu'on l'entendrait presque chanter. » Sophie Duhem Avec 3 photos, p. 116 et 120.

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b) Le site eglise-lejuch.fr.

https://www.eglise-lejuch.fr/ses-richesses/architecture/.

Ce site est plus prudent, et, sous le titre "sirène", il décrit "une queue de reptile". Alors que Sophie Duhem reprend une interprétation moralisatrice par laquelle les sirènes et femmes sculptées sont des figures de la luxure et du péché incitant les fidèles à la conversion de leur conduite, ce site ouvre la porte à d'autres interprétations.

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"La sirène. Située au niveau de la toiture sur le flanc sud du sanctuaire, au pignon de la nef, la statue de sirène est une autre particularité de l’église. Sa chevelure est abondante et ondulée, ses seins généreux évoquent une mère allaitante. Le corps se prolonge ensuite en queue nouée, qui évoque une queue de reptile.

Cette statue a été soumise à nombre d’interprétations différentes.

    Dans ses mémoires, Hervé Friant, habitant du Juch au début XXe siècle, la nomme « Gwrac’hic ar Zal », la femme redoutable, la sorcière malfaisante. Cela renvoie à une vieille légende du Juch, celui d’une déesse mère, la Gwarc’h, ou « vielle femme ». Cette légende est antérieure au christianisme et pourtant présente sur la statue d’un édifice chrétien. 

Le serpent apparaît comme élément de la déesse, sirène aquatique ou créature reptilienne, gardienne des eaux souterraines. De par ses seins gonflés, elle symbolise la vie, comme déesse de la fécondité.

D’autres ont vu une référence à Eve et la Genèse : une figure féminine portant la marque du péché originel, et faisant référence au serpent de la tentation et de la chute.

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2. Une femme-serpent. Hiroko Amemiya.

Une observation plus attentive, et plus exigeante dans la nomenclature  de ces "ornements à type de femmes semi-humaine" est celle que l'on trouve dans l'ouvrage de Hiroko Amemiya, "Vierge ou Démone", largement cité dans ce blog.

L'universitaire de Rennes 2 qui a consacré sa thèse de 1996 aux figures maritimes de la déesse-mère remarque que nous ne voyons pas (encore faut-il regarder) une femme-poisson, mais une femme serpent.

"Femme-serpent : couchée sur le ventre, tête à gauche. Visage joufflu encadré d'une longue chevelure en torsade. Seins proéminents. Le bras droit accoudé, le gauche tendu vers l'arrière. La partie inférieure du corps a la forme d'une queue de serpent nouée, l'extrémité pointue dirigée vers le bas." (H. Amemiya)

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N.B. La femme-serpent est aussi décrite par B. Rio dans son ouvrage Le Cul-bénit p. 80, avec une illustration p. 82 sous le titre "sirène".

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Ces descriptions n'ont pas besoin d'être reprises. On remarquera seulement que la queue se termine par une flèche (un dard). Et que la main droite de la femme est posée sur le sein droit, dans un geste de caresse, mais qui rappelle celui des Démones tenant une pomme.

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Je crois qu'il faut garder ouverte l'interprétation de cette femme-serpent.

Certes, le père Julien Maunoir, grand moralisateur et évangélisateur de la Bretagne soucieux de conversion de ce qu'il considérait être une terre de paganisme, est venu au Juch en 1642, et, selon son biographe, en 1657 et en 1658 . IL effectua plusieurs guérisons avec l'huile de la lampe brulant devant saint- Michel :

« Les Pères [Maunoir et Bernard] partirent de Quimper Ie 21 Août 1642, et ils expérimentèrent l'efficace de la bénédiction du consolateur de Catherine [saint Corentin] pendant leur voyage. Pensant que ce saint directeur était l'Archange de Bretagne, ils brûlèrent en son honneur un peu d'huile, dans l'église de N.-D. du Juch, devant l'image de saint Michel, en faisant quelques prières. Dès le même jour, appliquant cette huile à Jeanne Le Cor, de Douarnenez, qui souffrait de la fièvre et de douleurs aiguës depuis quinze jours, elle fut guérie de ces deux infirmités. BDHA 1909 p.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/f096b4a373bfb45f5ec65f9f1a363fcf.pdf

Mais on comprend mal que l'utilisateur des Tableaux de missions ou Taolennou dans lesquels les "vices" étaient toujours accompagnés de symboles qui les condamnaient expressément (luxure ici, accompagné d'un bouc) et les menaçaient toujours des flammes et tortures de l'enfer, puisse juger opportun de placer, en un lieu particulièrement ostensible, une femme nue si bien avantagée et si séduisante que la regarder est déjà commettre un péché de chair.

Cette sirène est trop joliment humaine et féminine pour être le support d'un sermon

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Il faut peut-être accepter que les villageois aient pu souhaiter — comme ailleurs des chanoines pour leurs stalles— orner leur église de figures emblématiques de leurs pulsions, sans vouloir aussitôt les dénoncer. Et qu'ils n'aient pas eu la même conscience dévote d'une bienséance catholique propre à des siècles plus tardifs.

Les exemples abondent dans l'ornementation sculptée des églises et chapelles bretonnes, notamment sous l'influence de la Renaissance, de représentations anthropomorphes hybrides dont l'unique but est d'être décoratif. Chassons les censeurs et transmetteurs de moraline et préservons notre plaisir d'admirer les œuvres des sculpteurs bretons témoins sans les recouvrir d'une "interprétation" anachronique. Ils ont été le relais d'un imaginaire  ancestral dont les clefs débordent largement les tribulations bas-bretonne de recteurs face à leurs ouailles mais explorent les frontières de l'animalité et de l'humanité.

L'assimilation d'éléments hybrides venant des modillons romans, des contacts orientaux et méditerranéens pour certains, germaniques pour d'autres, est d'abord un élément de vitalité plutôt qu'un agent de la diabolisation et du dénigrement.

Et Mélusine dont se réclame la famille de Lusignan, apporte la fécondité liée à l'élément aquatique qui permet à Raymondin de posséder des terres et des châteaux :

"Et voit Melusigne en la cuve, qui estoit jusques au nombril en figure de femme et pignoit ses cheveulx, et du nombril en aval estoit en forme de queue d'un serpent, aussi grosse comme une tonne où on met harenc, et longue durement [très longue], et debatoit de sa coue l'eaue tellement qu'elle la faisoit saillir [gicler] jusques à la voulte de la chambre. »

— Jean d'Arras, Le Roman de Mélusine (1393-1394) https://fr.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9lusine_(f%C3%A9e)

— LECLERQ-MARX (Jacqueline) 2002, Du monstre androcéphale au monstre humanisé. À propos des sirènes et des centaures, et de leur famille, dans le haut Moyen Âge et à l'époque romane , Cahiers de Civilisation Médiévale  Année 2002  45-177  pp. 55-67

https://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_2002_num_45_177_2820

— MAZET (Christian), 2019, La « sirène » d’Orient en Occident comme exemple de la sélection culturelle des hybrides féminins en Méditerranée orientalisante (viiie-vie siècle av. J.-C.), in L'Animal-symbole, CTHS Éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques,

https://books.openedition.org/cths/5065?lang=fr

https://www.chartes.psl.eu/fr/positions-these/sirene-entre-nature-lecture-livre-imprime-epoque-moderne-1475-1691-1692

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Cette figure est une fenêtre ouverte à notre imaginaire. Ne la refermons pas.

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Cet ornement du type femme-serpent appartient à une série de 11 exemples de la statuaire bretonne, dont  9 dans le Finistère.

1. église Saint-Idunet à Trégourez, granite,1687.

2. Le Juch, granite XVIIe.

3. église Notre-Dame , Bodilis, porche sud, granite, 1564-1570?

4. église Notre-Dame  de Brasparts, porche sud, granite, 1592.

5. église Saint-Edern à Lannedern, crossette de l'ossuaire, 1662.

6. église de la Sainte-Trinité de Lennon, crossette du porche sud, XVIe siècle

7. chapelle Saint-Herbot de Plonévez-du-Faou, porche ouest, granite, 1516.

8. église Saint-Suliau à Sizun, crossette de l'ossuaire, kersanton.

9.  église Saint-Suliau à Sizun, ornement d'une frise du chevet, granite.

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Mais la ressemblance avec la crossette de l'ossuaire de Lannédern doit être particulièrement soulignée. Bien que cette dernière n'ait pas la beauté de la dame du Juch, elle a la même posture, la même position des bras, la même torsion de la queue et surtout la même pointe, a priori venimeuse, de la queue.

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Datation vers 1700 : éléments de discussion.

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a) les datations du  plan de l'association patrimoniale locale : "XVIIIe siècle.

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b) Les auteurs.

Selon Henri Waquet et Jacques Charpy, "L'influence de Ploaré, paroisse-mère de Juch avant la Révolution apparaît sur le chevet du XVIIe siècle (vers 1668) à trois pans."

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c) Les inscriptions lapidaires datées.

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Sur le mur voisin de cette sirène (je conserve la dénomination d'usage), on lit sur le mur de l'abside du chevet l'inscription :

M.RE. P. PHILIPPE

La mention Mre, abréviation de Messire, désigne en règle le recteur. Mais la liste des noms des recteurs de Ploaré ne comprend aucun Philippe. Le patronyme PHILIPPE est attesté à Ploaré. "Messire" peut aussi précéder le nom d'un prêtre, d'un curé.

Ce nom se retrouve sur le fronton du porche ouest, avec la mention M.G. PHILIPPE DE KERDALEC, P.[rêtre]. L'inscription ne peut être datée (en 1725-1726) que si on déchiffre le nom du recteur comme étant celui de Charles-Pierre Huchet.

Geneanet signale la famille PHILIPPE de Keralec.

Puis viennent dans deux cartouches séparés  les noms des fabriciens, suivi de la mention "F.", "fabricien (ou fabrique)", qui, comme les gendarmes, vont toujours par deux.

 R : CORNIC : F .

A : PERENNOV : F

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Un hasard d'archives ou de recherche généalogique  pourrait permettre par recoupement d'identifier ces individus et éventuellement de mieux  dater le monument.

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Le chanoine Abgrall a soigneusement relevé les inscriptions de l'ensemble de l'église, tant à l'extérieur qu'à l'intérieur.

A l'intérieur, le chœur est daté par inscription de 1668 du coté nord (avec le nom du recteur de Ploaré, Guillaume Paillart (de 1676 à 1706) et de ses prêtres et curés), et de 1702 du coté sud, où se situe la sirène, avec le nom du curé, [Noël?]Le Billon. Cette famille Le Billon est bien établie à Kerstrat.

-Dans le sanctuaire, du côté de l'Evangile :

RE : M : GVILLAVME : PAILLART : DOCTEVR : EN : SORBONNE : ET : RECT. — ME : P : M : PAILLART : R - P : M : Y : LOVBOVTIN : C — 1668 : M : A : MESCVZ0

-Au côté de l'Epître :

Mre NO: LE : BILLON: DE : KERSTRAT: PRE: CVRE: 1702

Sur le bas-côté Midi, plus haut que le porche, s'ouvre une chapelle dans laquelle est un autel en granit largement sculpté, agrémenté d'anges cariatides, de moulures, fleurons et d'un médaillon central encadrant un buste de la Sainte Vierge. Le soubassement porte cette inscription :

M : N : LE : BILLON : P : CVRE : MIC : LE : BILLON : F

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Au total, la date de 1702 me paraît la plus judicieuse à choisir pour dater par approximation cette sirène.

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LES AUTRES FIGURES (MASQUES ET GARGOUILLES) ORNANT LE PIGNON EST ET LA FAÇADE SUD.

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Cette femme-serpent ne doit pas être décrite seule, isolée de son contexte, mais accompagnée des autres éléments sculptés figuratifs.

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Les gargouilles : deux lions.

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Le masque sur un voile du chevet.

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Les masques de la façade sud.

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SOURCES ET LIENS.

https://www.fondation-patrimoine.org/les-projets/clocher-de-leglise-du-juch

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/JUCH.pdfhttps://lejuch-patrimoine.fr/

— CASTEL (Yves-Pascal), 1979, Les vases acoustiques.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/b3f809d87a4df58bb9856f14aa7ca9ba.jpg

— COUFFON (René) 1980, , Notice,

https://www.diocese-quimper.fr/wp-content/uploads/2021/01/JUCH.pdf

Ancienne trève de Ploaré érigée en paroisse le 16 août 1844. EGLISE NOTRE-DAME (C.)

Dédiée aussi à saint Maudez. Elle comprend une nef de six travées avec bas-côtés terminée par un chevet à trois pans. Accolée au porche, au sud, chapelle en aile. L'édifice a été profondément remanié au XVIIè siècle et au XVIIIè siècle ; les parties les plus anciennes, l'angle sud-ouest et le porche, remontent à la fin du XVè siècle ou au début du XVIè siècle.

— ABGRALL (Chanoine Jean-Marie) et  Chanoine Peyron , 1914,  Le Juch, "Bulletin diocésain d'histoire et d'archéologie", 1914, pages 151, 178, 217  et suivantes

 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k109993p/f148.image.r=Juch

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/e4da48706ff24aae5d00e7ac2b8d8f1f.pdf

"Léglise est bâtie sur le versant Ouest d'une colline qui est très escarpée du côté Est, et sur-laquelle on reconnaît les substructions du vieux château qui fut la résidence des barons du Juch.

Les parties les plus anciennes de cette église, l'angle Sud-Ouest et le porche, portent les caractères du commencement du xvie siècle, déclin de la période ogivale. Le porche est surmonté d'une chambre qui est de construction plus récente. Sur le reste de l'édifice sont réparties des dates diverses qui indiquent des remaniements et des agrandissements.. Le caractère général de l'édifice est le même que celui de l'église de Ploaré. L'abside est également dessinée en pans coupés, rehaussés de contreforts surmontés de clochetons et de lanternons, et ces petits couronnements, en se combinant et se mariant avec le clocher, donnent une très heureuse silhouette. A l'extérieur, sur le mur Sud de l'abside, on lit cette inscription : Mre PHILIPPE . R . CORNIC , F . A : PERENNOV : F

-Sur le côté Nord est une autre inscription plus longue, mais qui ne pourrait se lire qu'en montant à une échelle. Le clocher a été ajouté après coup, en 1700, et cela de fond en comble, en faisant une tranchée dans la façade Ouest.

La porte principale est accostée de deux colonnes à grandes volutes ioniques, portant un fronton courbe dont le tympan contient cette inscription :

Mre : P : CHARLES M :Mme : MAREC

I...OI : ET : LICENC DE : KISORE : P : C

IE : EN : LVNIVERSITE M : C : PHILIPPE DE : PARIS : ET : REC DE : KERDAEC : P

-Sur le pilastre ou contrefort Sud du clocher :

RENE : RENEVOT : P : 1700

-Et sur la porte en bois : 1720 : H : H : LE : BILLON : DE : KERSTRAT : FAB

-Le clocher, accompagné de deux tourelles octogonales, terminées en dômes, a sa base surmontée d'une chambre des cloches à deux baies, entourée d'une balustrade à forte saillie. Plus haut, une seconde balustrade encadre la naissance de la flèche. A l'intérieur, composé d'une nef principale et de deux bas-côtés, des piliers octogonaux très élevés, soutiennent des arcades à moulures prismatiques.

Sur le mur du bas-côté Nord on trouve :

i : BRVT : FA : 1600

et ailleurs :

G : IONCOVR : FA : DE : KERVELLOV : 1696

-Dans le sanctuaire, du côté de l'Evangile :

RE : M : GVILLAVME : PAILLART : DOCTEVR : EN : SORBONNE : ET : RECT. — ME : P : M : PAILLART : R - P : M : Y : LOVBOVTIN : C — 1668 : M : A : MESCVZ0

-Au côté de l'Epître :

Mre NO: LE : BILLON: DE : KERSTRAT: PRE: CVRE: 1702

Sur le bas-côté Midi, plus haut que le porche, s'ouvre une chapelle dans laquelle est un autel en granit largement sculpté, agrémenté d'anges cariatides, de moulures, fleurons et d'un médaillon central encadrant un buste de la Sainte Vierge. Le soubassement porte cette inscription :

M : N : LE : BILLON : P : CVRE : MIC : LE : BILLON : F

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Voici quel était l'état des armoiries dans cette église, en 1678 : « Dans l'église tréviale du Juch, ès principale vitre, il y a en éminence et en supériorité, les armes de France et de Bretagne, et plus bas, joignant les dites armes, un écusson au franc canton d'azur et un lion rampant dargent armé et lampassé de gueules, qui sont les armes de la seigneurie du Juch, quoique la dite fenêtre soit à présent au seigneur marquis de Molac « Le reste des vitres de la dite église sont armoyées des armes du dit Juch et de ses alliances sans qu'il y ait autres écussons ny armoiries, ès dites vitres. « Du côté de l'EpUre, joignant le petit balustre, est le banc et accoudoir du dit Le Juch armoyé de ses armes. « Au-dessus de la porte faisant l'entrée du chantouer et supportant le dôme, il y a un écusson du dit Juch en bosse. « Au haut du dit dôme et au niveau de la poutre, il y a un écusson des armes de Rosmadec. « ll y a aussi au-dessus de la fenêtre de la chambre de l'église, au second pignon du midy, un écusson des armes du Juch en bosse."

— INFOBRETAGNE, Ploaré :

http://www.infobretagne.com/ploare.htm

— MONUMENTUM

https://monumentum.fr/eglise-notre-dame-pa00090014.html

— PEYRON in Infobretagne

http://www.infobretagne.com/juch.htm

— WIKIPEDIA

https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Juch

• L'église Notre-Dame du Juch (xvie - xviie siècle). cette église a été, en grande partie, reconstruite aux xviie et xviiie siècles.