La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et jeux de miroirs. II. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : le décor (Giovanni da Udine) des intrados des arcades réelles ou factices.
Mon premier article portait sur les fameuses fresque de la voûte de la Loggia de Psyché, avec une abondance de clichés disponibles en ligne. Il en va tout autrement pour le sujet de ce deuxième article, la décoration des voûtes (ou plus exactement des intrados), à thème naturaliste attribuable à Giovanni da Udine, puisque je n'ai su trouver ni cliché ni article sur ces peintures.
Plus largement, je n'ai pas trouver de description de la composition en trompe-l'œil de la Loggia entière, dont seule la partie nord était ouverte sur le jardin par cinq arcades (aujourd'hui vitrées).
Vue vers l'entrée, orientée nord vers le jardin. cliché arsartisticadventureofmankind.wordpress
Sur les côtés étroits de la salle, donnant sur la Loggia de Galatée ou sur la Salle de la Frise, deux arcades fictives laissent croire, avec leurs marbres feints, à la répétition des hautes arcades, et à leurs ouvertures en haut dans la demi-lune, au dessus de loges faussement hémisphériques surmontant les portes dont une est réelle.
Vue vers la Loggia de Galatée, cliché arsartisticadventureofmankind.wordpress
Vue vers la Salle des Frises. cliché Wikipédia par Dombusken
Il en va à peu près de même pour le mur sud, où cinq arcades fictives répondent, en face à face, aux arcades réelles du nord. Là encore, seule la partie haute des arcades paraît vitrée, au dessus de niches à coquilles fictives au soubassement en marbre feint, encadrant les portes bien réelles.
Cliché "Villa Farnesina"
Cliché lavieb-aile.
Les niches et les médaillons datent selon le site Villa Farnesina, de la restauration par Maratti en 1695, de même que les portes feintes. Les lunettes supérieures étaient ornées de faux vitraux peints en perspective raccourcie, faisant écho aux véritables sous-arches de la façade nord.
Inutile d'insister sur l'élégance de cette unité architecturale.
Maintenant que nous avons mis en place ces 5 arcades réelles et ces 9 arcades en trompe-l'œil, nous réalisons que 14 intrados peints des demi-lunes sont à considérer. Je ne les examinerai pas les unes après les autres, mais je veux souligner le concept spéculaire (en miroir) par lequel le faux mais bien imité répond au décor réel. Ce qui sera aussi le cas dans les Salons de la Villa d'Este du cardinal Hippolyte II.
Nous allons voir que le décor des intrados feints imite scrupuleusement celui des intrados réels.
Ajoutons que les lunettes s'intègrent au décor de la voûte et sont soulignées par les guirlandes de Giovanni da Udine :
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Tous les intrados en demi-lune reçoivent le même décor. Celui-ci est centré par un treillis rectangulaire en baguettes d'osier ( 5 baguettes principales et 9 baguettes orthogonales) servant de mini pergola pour des plantes grimpantes. Puis viennent, de chaque côté, la séquence suivante : un vannage rond en forme d'assiette, entouré d'olivier et centré par un petit animal. Deux oiseaux. Une figure arciforme formé par de la vigne et recevant un animal ou un objet. Un losange tressé par des épis de blé et entouré de deux oiseaux. Une figure vaguement circulaire faite de rameaux de chêne dont on reconnaît les glands. Deux oiseaux. Une demi-cercle en panier tressée dans des rameaux d'olivier à olives noires.
Si on réunit ces assemblages d'osier et ces treillis de paille, de vigne, d'épis, de chêne et d'olivier, cela forme presqu'une pergola, du moins une composition végétale élaborée accueillant une sorte de volière de 16 oiseaux .
Si je numérote de 1 à 5 les arcades réelles nord, et de A à I les arcades feintes comme dans ce schéma, je constate que les décors de 1 à 5 correspondent à leur vis à vis C à G (notamment 3 et E). De même, les décors A et B sont les mêmes, en miroir, que les décors H et I. Il y a bien une référence spéculaire dans l'espace de ces peintures d'intrados.
I. LE DECOR DE PERGOLA FICTIVE DES INTRADOS RÉELS DE LA FAÇADE NORD.
Je n'ai photographié que trois arcades 2, 4 et 5. On y voit dans les assiettes de vannerie des chauve-souris sur le premier cliché, des papillons sur le deuxième et des araignées sur le troisième.
Il est évident que si on reprenait l'étude attentive de ces peintures, on pourrait reconnaître la plupart des espèces végétales et animales, notamment des oiseaux qui sont peints avec beaucoup de réalisme.
Arcade n°1
Son décor se retrouve sur l'arcade G en vis à vis.
Le treillis en baguettes supportant du liseron sur fond rouge.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Le paillis bleu dans une couronne de plantes est centré sur une araignée.
Deux passereaux
La composition en cœur inversé tracée par des tiges de vigne : une lampe??
Deux passereaux picorant le raisin blanc .
La composition en losange tracée par des épis : un chardon
Des fleurs de marguerite séparent chaque motif.
La figure en forme de panier sombre délimitée par des rameaux d'olivier à fruits noirs : un fleuron
Deux passereaux (dont fauvette à tête noire Sylvia atricapilla) picorant les olives.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
De l'autre côté de l'intrados :
Deux passereaux (mésanges charbonnières Parus major ?) picorant les raisins noirs.
La composition en losange tracée par des épis : un chardon
Dans un cartouche tracé par des rameaux de chêne (glands non pédonculés) : un masque avec un visage d'enfant, échevelé .
La figure en forme de panier sombre délimitée par des rameaux d'olivier à fruits noirs : un fleuron
Deux passereaux (dont Tarier pâtre Saxicola rubicola ?) picorant les olives.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Arcade n°2
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Jasmin ? au centre sur fond bleu Chauve-souris. lampe à la mèche fumante. tête. 16 oiseaux;
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Arcade n°4
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Plantes à feuillage grimpant non fleuri. Papillons dans le paillis, passereaux et rapace, dauphin dans le losange, éclairs dans le médaillon
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Arcade n°5.
Sur le palissage : plante grimpante à vrille, feuille rappelant celle de la bryone
Paillis : araignées, comme en 1 (effet de symétrie spéculaire ?) et en G. Dans le cœur inversé, gris, un rongeur. 16 oiseaux: passereaux et rapaces.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
II. LE DECOR DE PERGOLA FICTIVE DES INTRADOS FICTIFS .
Là encore, je n'ai pas tout photographié.
Arcade A
Le palissage central semble vide de plante. Araignée dans le paillis, arc et carquois dans le cœur inversé, bijou perlé dans le losange, oiseaux dans le médaillon, passereaux.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Arcade B
Le palissage central semble vide de plante. Oiseau dans le cœur inversé, foudre et éclairs dans le losange, visage barbu dans le médaillon, passereaux.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Arcade E, au centre au dessus de la porte.
Le décor copie celui de 3, avec son palissage à fond à plusieurs couleurs.
Plante à feuille évoquant celle du volubilis.Araignée (?) dans le paillis, torche, bouclier et carquois dans le cœur inversé, visage dans le médaillon, passereaux.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Arcade F
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Arcade G
La peinture répond en miroir à celle de l'arcade 1 : possible liseron, araignée ; le médaillon est orné d'un caducée.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Arcade H
Nous sommes maintenant sur le petit côté de la pièce, au dessus des deux portes, et en face des pseudo-arcades A et B.
Mais en H, qui fait face à B, la palissade à 9 carrés accueille une plante, une sorte de liane avec des feuilles de saule. Et d'ailleurs, on confectionne bien des structures végétales de jardin en saule tressé, non?
Puis viennent les éléments habituels, le paillis avec un insecte noir, les deux oiseaux qui se tiennent très droit et qui ont du noir sur la gorge et autour de la tête (je pense à la Pie Grièche mais cela ne doit pas être cela, je sors mon Peterson, des Bruants ? des Traquets ?) et dans le cœur renversé un carquois et un arc.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Arcade I
I est proche de H, mais mon cliché est trop imprécis.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
Loggia de Psyché, villa Farnesina à Rome. Cliché lavieb-aile.
DISCUSSION
Note : je pars de l'hypothèse que ces peintures sont bien contemporaines de celles de la voûte (atelier de Raphaël, 1517), et ne résultent pas de créations ultérieures. Et qu'elles sont l'œuvre de Giovanni da Udine, auteur des guirlandes de la voûte.
Comme nous l'avons vu, ces 14 peintures des intrados réels ou fictifs participent à l'effet illusionniste végétal de la voûte avec sa fausse pergola de guirlandes et ses fausses tentures qui y sont tendus comme des velarium abritant les visiteurs du soleil. En effet, elles répètent 14 fois l'ensemble associant une plante grimpante palissée avec des descentes de motifs décoratifs formés par quatre sortes de plantes, la vigne, le blé, le chêne, et l'olivier. Ces intrados peints suscitent donc chez le visiteur le sentiment de ne pas quitter complètement le jardin et de rester dans un espace semi-ouvert très végétal, très frais et ombragé.
"La pergola illusionniste était une invention de la Renaissance italienne, et de plus, un phénomène culturel qui a commencé à Rome dans les premières décennies du cinquecento. À Rome des années 1510, les loggias et les portiques des résidences privées commencent à être décorés de pergolas fictives. Ces pergolas présentaient des représentations réalistes de plantes, d'oiseaux et de petits animaux, ce qui en faisait le reflet des cultures de l'histoire naturelle et de la collecte. Outre leur valeur esthétique, la pergola illusionniste avait aussi une dimension sociale et culturelle: l'espace décoré devenait souvent un lieu de divertissement, de récréation et d'exposition.En raison de leur situation ambiguë entre l'intérieur et l'extérieur, les loggias et les portiques peuvent être considérés comme étant alors semi-intérieurs.
Ces espaces médiateurs procuraient à la fois les commodités de l'intérieur et la jouissance du plein air. Ils se prêtent le plus volontiers à un décor en trompe-l'œil de la nature, et la nature s'y retrouve sous forme de décoration architecturale. La pergola illusionniste n'était pas seulement une nouveauté stylististique, mais plus fondamentalement une nouvelle façon de vivre le plein air: l'ouverture du bâtiment vers l'extérieur au moyen de loggias et de portiques."(Natsumi Nonaka 2012, je traduis)
Trois sites majeurs de pergolas illusionnistes ont été créées à Rome pendant la première période de leur apparition, 1517-1520. La Loggia de Cupidon et Psyché à La Farnesina est le premier, en 1517, suivi de la pour la stufetta et de la Loggetta du cardinal Bibbiena au palais du Vatican en 1517-1519, et par la première loggia de Léon X (1519). C'est Giovanni da Udine qui les peupla d’une quantité impressionnante d’oiseaux et de petits animaux à l’apparence naturaliste qui se dissimulent à travers les vignes et autres plantes grimpantes, marquant le début d’une tendance naturaliste dans l’art pictural de la première époque moderne.
Selon M. Raymond, Kaspar Zollikofer a identifié d’autres représentations animalières intégrées à la décoration de salles qui datent des environs de 1520, celles que Giovanni da Udine peint dans les clés de voûte d’une salle du palais Baldassini à Rome (1517-1519) ainsi que les oiseaux peints par Baldassare Peruzzi (1481-1536) sur la « Volta dorata » du palazzo della Cancelleria (v. 1519)
Giovanni da Udine s'inspire à l'évidence des peintures qu'il avait découvertes à la Maison dorée (Domus aurea) de Néron dans les escavations de Rome. Il y a laissa sa signature en graffiti sur le mur du cryptoportique. Mais loin de reproduire les grotesques romains avec leurs candélabres, il a créé son propre décor associant avec légèreté et fantaisie les motifs végétaux avec les animaux et oiseaux pour créer un nouveau dessin.
La représentation systématique en peinture d'un grand nombre d'espèces botaniques semble être la première du genre à la Renaissance, et elle a précédé les herbiers illustrées basées sur l'observation directe et scientifique des plantes, parmi lesquelles l' Herbarum Vivae Eiconesd'Otto Brunfels (1530) et De Historia Stirpium(1542) de Leonhardt Fuchs . En matière d’ornithologie, la première publication est L’histoire de la nature des oyseaux, avec leurs descriptions et naïfs portraicts retirez du naturel (1555) du Français Pierre Belon (1517-1564), puis le troisième volume de l’Historiae animalium, intitulé « Qui est de avium natura » (1555), du Suisse Konrad Gesner (1516-1565) et, plus tardivement, le Ornithologiae hoc est de avibus historiae libri XII (1599) de l’Italien Ulisse Aldrovandi (1522-1605). Chacun de ces ouvrages imprimés s'accompagnent de xylographies en noir et blanc sont basées néanmoins sur des images préalables en couleurs chez Gesner et Aldovrandi. Les 1200 illustrations de l’Historiae Animalium de Gesner dérivent d’études originales à l’aquarelle d’Hans Weiditz (1495-1537?), un artiste ayant travaillé dans le studio d’Albrecht Dürer (1471-1528) à Nuremberg . Quand à Aldrovandi, il avait engagé pour sa part des artistes hautement spécialisés pour peindre sur papier, soit à la tempera ou à l’aquarelle, des plantes et des animaux croqués sur le vif, composant de la sorte un fond de plus de 3000 images en couleurs. (Raymond M. 2017)
Giovanni da Udine (1487-1561), né à Udine en Frioul (nord de Trieste et de Venise) été apprenti chez le peintre Giovanni Martini à Udine et chez Giorgione à Venise. Il s'est rendu ensuite à Rome où Raphaël a vu son talent et l'a emmené dans son atelier. Vasari note que Giovannie excelle dans la représentation de la nature, des animaux, des draperies, des instruments, des vases, des paysages, des maisons et de la verdure et il semble déjà s'être clairement perçu comme un peintre d'histoire naturelle à l'époque où il a commencé à travailler pour Raphaël. Vasari indique que Giovanni a dessiné les animaux dans la ménagerie papale, et les oiseaux d'une volière de Jules II dans le Belvédère. Il note que Giovanni a conservé un livre de dessins d'oiseaux qu'il a fait, ce qui a ravi et amusé Raphael.
Il a appris l'art de représenter des fruits, des fleurs et des feuillages d'un peintre flamand, identifié comme Jan Ruyssch, qui était actif au Vatican à l'époque. (Natsumi Nonaka)
SOURCES ET LIENS
—NATSUMI NONAKA, 2012 The illusionistic pergola in Italian Renaissance architecture : painting and garden culture in early modern Rome, 1500-1620, 634 Pages
— RAYMOND (Marianne), 2017, Les plafonds de bois peints à Rome au XVIe siècle : le cas du palazzo del Vaso (Colonna) à Santi Apostoli Mémoire dirigé par Denis Ribouillault et présenté à la Faculté des études supérieures et postdoctorales en vue de l’obtention du grade de Maîtrise ès arts (M. A.) en histoire de l’art Université de Montréal
La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et jeux de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.
1°) Sur les pergolas illusionnistes, voir dans ce blog :
Mon propos n'est pas de présenter la très fameuse et très visitée Loggia de Psyché de Baldassarre Peruzzi, décorée par Raphaël et de son atelier, dans le quartier du Trastevere à Rome. On consultera par exemple les articles Wikipédia ou encore le remarquable article de mythologie.fr.
Je m'intéresse d'avantage aux effets d'illusions, parfaitement décrits par Natsumi Nonaka (2013).
En effet, la Loggia était ouverte sur le jardin par 5 arcades (aujourd'hui vitrées), auxquelles répondaient sur les trois autres côtés des arcades feintes. Au plafond en voûte, une pergola fictive laisse penser que le jardin se prolonge ici par les arceaux de guirlandes de fleurs et de fruits. Le spectateur est amené à croire que ces guirlandes sont supportées par de solides structures en bois ou en métal (comme dans les pergolas réelles des jardins antiques puis de la Renaissance), car elles servent d'amarrage à deux (fausses) tentures ou toiles où sont peintes les deux célèbres scènes, Psyché arrivant à l'Olympe, et les Noces de Psyché. Il admet que ces tentures fassent office de velarium, d'une sorte de toile pare-soleil, tout en créant une «image dans l’image». Les détails visant à rendre l'illusion crédible sont minutieux, comme par exemple les lacets qui réunissent les deux toiles au cadre de guirlandes.
Ainsi, le visiteur qui venait d'admirer les massifs fleuris et les dessins en topiaire du jardin et d'y entendre et voir voler les oiseaux, jouait le jeu, en pénétrant dans la loggia semi-ouverte, de faire semblant de se croire dans une semi-réalité charmante et troublante, dans une nature enchantée où des petits garçons nus volant sans complexes entre les guirlandes lui donnaient accès, comme Psyché elle-même, à l'Olympe et à son ambroisie.
Dans sa description de la Loggia, Vasari loue les ornements floraux en ces termes : « une frise de larges guirlandes ornant les arêtes et les carrés de la voûte, représentant toutes sortes de fruits, de fleurs et de feuilles, au fil des saisons, agencées avec un tel art que l’on distingue chaque détail ; elles semblent vivantes et se détacher du mur »
Cet enchantement se doublait d'une stimulation intellectuelle, car il s'agissait, pour les invités privilégiés du propriétaire, le banquier Agostino Chigi, les épisodes de l'Histoire de Psyché, telle qu'elle était décrite dans L'Âne d'or ou Les Métamorphoses d'Apulée (IIe siècle), du chapitre IV 28,1 au chapitre VI, 24,4.
La première édition italienne de L’Âne d’or d’Apulée du IIe siècle était parue en 1469 paraît à Rome, et une seconde édition était parue en 1488 : l'histoire de Psyché, qui affrontait l'hostilité de Vénus en raison de son amour avec Éros, était connue de tous, et sa signification spirituelle où Psyché était l'image de l'âme accédant à la vie éternelle, séduisait chacun.
L'exercice de reconnaissance des épisodes était d'autant plus plaisant aux invités que l'époque était celle d'un engouement pour les antiquités romaines, pour la peinture de l'époque de Néron découverte (par Raphaël et Giovanni da Udine notamment) à la Domus aurea, pour les collections de statues issues de fouilles commandités par les familles les plus riches.
C'est à cet exercice que je me suis livré à mon tour, car, dans les deux tableaux principaux, l'identification des dieux et déesses doit être recherchée par des indices. Dans la peinture des Noces, les protagonistes ont laissé leurs attributs au vestiaire, ou les ont confiés à une troupe ancillaire de putti ailés (ou amours, ou cupidons, comme on voudra). Attribuer à chaque attribut son propriétaire est parfois très facile (Mercure et son caducée...) et parfois plus ardu.
Bien entendu, on peut aussi aller chercher les réponses, que nos prédécesseurs n'ont pas manqué de publier, et j'ai découvert après avoir rendu ma copie les gravures de Nicolas Dorigny datant de 1693 et accompagnées de copieux commentaires en latin.
La voûte peut être divisée en les deux fausses tentures centrales et en 24 triangles (ou écoinçons) délimités par les guirlandes : 10 "pendentifs" principaux retraçant l'histoire de Psyché, et 14 écoinçons qui les entourent et accueillent les putti aux attributs.
Les peintures de ces 14 écoinçons ne sont pas attribuées, sur l'article Wikipédia du moins. N. Nonaka attribue les oiseaux (les colombes de Vénus, l'aigle de Jupiter, le paon de Junon et les hirondelles, la chouette, les Martin-pêcheurs et les chauves-souris) à Giovanni da Udine, auteur des guirlandes dans lesquelles près de 170 plantes ont pu être reconnus par G. Caneva et d'autres botanistes, et auteur des éléments naturalistes, notamment des oiseaux, de la Loggia de Raphaël au Vatican.
Il aurait également été responsable des oiseaux qui accompagnent le putti. Il maîtrisait leur dessin, et Vasari mentionne qu'il a dessiné les animaux dans la ménagerie papale, ou dans une volière du Belvédère et qu'il qu'il a conservé un livre de dessins d'oiseaux qu'il avait fait, ce qui avait ravi et amusé Raphael. ( Natsumi Nonaka 2013)
J'ai d'abord considéré que les amours s'étaient emparés des attributs des dieux par espièglerie. Marianne Raymond évoque une autre hypothèse, celle d'une tradition iconographique de leur achat, témoin du triomphe de l'amour dans l'univers, Omnia vincit amor, et nos cedamus amori "L'Amour vainct tout, et nous aussi nous céderons à l'Amour".Ce sujet se retrouverait sur la voûte de la Galerie Farnèse, comme l'a souligné Charles Dempsey dans l’article « “Et nos cedamus amori” : Observation on the Farnese Gallery » (1968) page 366). Pour illustrer cette formule, la tradition iconographique fait appel à la représentation de petits Cupidons qui portent vers le ciel, les divers trophées remportés par l’Amour à l’occasion de ses rencontres avec les autres dieux (Dempsey 1968 :367). Dempsey, cite l’épigramme suivant de Philippus de Thésallonique (1er siècle) qui dresse la liste des attributs ainsi dérobés aux dieux par ces Cupidons : « Voyez comment les Amours, ayant pillé l’Olympe, se sont placés dans les bras des immortels, brandissant leurs trophées. Ils portent l'arc de Phoebus, la foudre de Zeus, le bouclier et le casque d'Ares, la masse d'Hercule, la lance à trois branches du dieu de la mer, la thyrse de Bacchus, les sandales ailées d'Hermès et les torches d'Artemis. Les mortels ne doivent pas s’affliger de céder aux flèches des Amours, si les dieux leur ont donné leurs armes pour les acheter ».(Philippus, cité par Dempsey 1968 : 367, trad M. Raymond).
Voûte de la Loggia de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
1. Vénus ordonne à Cupidon d'aller frapper Psyché. (Raffelino del Colle)
Voûte de la Loggia de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
2. Un amour dans les nuages. Cupidon, volant pour obéir à Vénus, se pique l'index à sa propre flèche... et devient amoureux de Psyché.
Dans le coin droit, un oiseau frappe de son bec, par un vol en piqué, un autre oiseau, allusion probable à la flèche de Cupidon.
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
3. Amour avec un aigle, la foudre et les éclairs : les attributs de Jupiter .
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
4. Amour avec un trident : l'attribut de Neptune.
Deux Martin-Pêcheurs Alcedo atthis se poursuivent. Un autre oiseau se trouve à droite.
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
5 : Cupidon face aux trois Grâces. (Jules Romain)
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
6. Deux Amours et Cerbère le chien à trois têtes et une force à deux dents : les attributs de Pluton, dieu de l'Hadès.
Dans le ciel, deux chauve-souris.
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
10. Amour avec griffon, carquois et arc: attributs de Diane déesse de la chasse ?
En dessous, une hirondelle rustique Hirundo rustica.
Voir :
Bouchardon, D'après L'Amour volant, portant sur la tête un arc, un carquois, et un griffon (détail du griffon) de Raffaello Santi, dit Raphaël, collections du Louvre Inv. 24211
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
11. Vénus avec ses colombes demande l'aide de Jupiter contre sa rivale Psyché. Jupiter, tenant la foudre, est assis sur son aigle . (Giovan Francesco Penni)
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
12. Amour avec caducée et casque ailé : attributs de Mercure le dieu messager des dieux.
Au dessous, 3 pies Pica pica.
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
13. Amour avec panthère et thyrse : attributs de Bacchus, dieu du vin.
Voir Bouchardon, Inv. 24143, griffon D'après L'Amour volant, portant sur la tête un arc, un carquois, et un griffon (détail du griffon) de Raffaello Santi, dit Raphaël
On voit Pan jouant de sa flûte sur la peinture centrale du Jugement de Psyché :
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
15bis. La chouette harcelée par les oiseaux.
Dans l'angle inférieur gauche, une chouette, posée sur un branchage, supporte avec patience et abnégation le harcèlement de quatre oiseaux, dont une huppe fasciée.
Le même motif, également de la main de Giovanni da Udine, se retrouve sur le pilastre VII de la Loggia de Raphaël du palais du Vatican Un dessin préparatoire de ce sujet est conservé à Dresde ( Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett.) Dans le dessin est représenté un arbre avec divers oiseaux, dont un hibou. Sur le pilastre fini, un oiselleur est représenté au pied de l'arbre, espionnant les oiseaux. Mais dans le dessin préparatoire, la figure n'est pas entièrement esquissée. La présence de l'oiseleur évoque la technique de chasse où la chouette est placée délibéremment sur l'arbre pour attirer les oiseaux et les capturer.
Giovani da Udine, dessin préparatoire et pilastre VII de la Loggia de Raphael, in NATSUMI NONAKA, 2013, Green Architecture at the Villa Giulia: The Pergola as Leitmotiv
Il peut s'agir (indifférement ?) d'un hibou harcelé, toujours avec l'oiseleur au pied de l'arbre, dans cette copie inspirée de l'œuvre de Giovanni da Udine.
Hibou harcelé, Giovani da Udine, relevé en 1772 par Giovanni Volpato. Droits Cambi casa d'asteidem, Giovanni Voltano 1772
Image redressée. Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
16. Amour avec casque et bouclier ou égide : les attributs de Minerve, déesse de la sagesse et de l'intelligence.
Dans le ciel, une chouette, autre attribut de Minerve, les ailes déployées. Deux autres oiseaux se becquetant (ou, selon Dorigny, se disputant un papillon).
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
22. Amour portant le marteau de forgeron et deux flèches forgées : Pluton. Une salamandre.
La salamandre, dont on connait les liens avec le Feu, émerge d'une zone de flammes et de fumées.
On voit aussi une hirondelle rustique, et trois oiseaux se disputant une proie.
Voir , à propos de la salamandre dans la fournaise et ses liens avec l'alchimie :
—HUBER ( Robert Paul Jr.) 2025, The Salamander in the Furnace of the Loggia of Psyche at Villa Farnesina: Alchemy and the Hermetic Tradition in Renaissance Rome (With an Analysis of Jacopo del Sellaio’s Abegg-Stiftung Florentine Psyche Marriage Cassone Panel, as an Adaptation of Botticelli’s Primavera) Arts 2026, 15(2), 41; https://doi.org/10.3390/arts15020041
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
23. Mercure conduit Psyché vers l'Olympe. (Giovan Francesco Penni)
Voûte de la Loggia de Psyché de la Villa Farnesina. Cliché lavieb-aile.
24. Amour menant par des liens un lion et un hippocampe ou sphinge : le Tibre et le Nil ??.
Cette détermination est délicate. Sur la peinture centrale des Noces de Psyché, deux figures assises sont considérées comme représentant des "dieux marins" (*), ou parfois plus précisément le Nil et le Tibre (ou le Gange). Le "Tibre" est accompagné d'un lion.
Dorigny voit dans ce lion et cette créature marine la Terre et la Mer.
(*) Commentaire : Janus, Vertumne, Hercule, Bacchus et deux dieux marins Copie d'après des figures de 'Psyché reçue dans l'Olympe', composition de la voûte de la Loggia de Psyché. D. Cordellier, B. Py, Musée du Louvre - Inventaire des dessins italiens - V. Raphaël, son atelier, ses copistes, Paris, 1992.
Je me suis laissé emporté par ce petit exercice en dehors du thème que je m'étais fixé, celui de l'art illusionniste (si ce n'est par la maîtrise du rendu du corps des putti et de leur posture, vu en perspective depuis le sol).
J'ai négligé l'étude des guirlandes ou festons, car de nombreux travaux leur on été consacrés, notamment pour l'inventaire botanique.
G. Caneva a identifié environ 165 espèces botaniques, regroupées en céréales, légumes, noix, fruits, fleurs et champignons.Son analyse phytogéographique a montré que la majorité des espèces représentées venaient de l'ancien monde, mais que cinq espèces avaient leurs origines dans les Amériques (*). Compte tenu du fait que les espèces végétales du nouveau monde n'avaient commencé à être introduites en Europe que depuis les années 1490, il est remarquable qu'elles se soient diffusées en un temps relativement court, et qu'elles aient été étudiées et représentées de manière si précise.
Janis & Harry Paris ont étudiéen 2006 les cucurbitacés, montrant que les festons contiennent six espèces de cucurbitacées de l'Ancien Monde, Citrullus lanatus (pastèque), Cucumis melo (melon), Cucumis sativus (concombre), Ecballium elaterium (concombre d'âne), Lagenaria siceraria (gourde en bouteille) et Momordica balsamina (concombre balsamique), et deux ou trois espèces de cucurbitacées du Nouveau Monde, Cucurbita maxima, C. pepo. et, peut-être, C. moschata (citrouille, courge, courge).
Ces représentations ont précédé les herbiers illustrées basées sur l'observation directe et scientifique des plantes, parmi lesquelles l' Herbarum Vivae Eiconesd'Otto Brunfels (1530) et De Historia Stirpium(1542) de Leonhardt Fuchs. Autrement dit, les visiteurs pouvaient aussi se livrer au jeu érudit de l'étude et de la détermination des plantes répartis dans les guirlandes, au même titre que nos botanistes aujourd'hui.
Voir par exemple
— Haoyang (Andy) Xu, 2020, Festoons in Villa Farnesina Loggia: Complexity beyond Decoration 6 Pages
International Journal of Humanities and Social Sciences
Néanmoins, je veux revenir à mon sujet initial, et étudier comment les peintures réelles des cinq arcades de la Loggia répondent, de façon spéculaire, au décor des arcades fictives. Voir article II.
SOURCES ET LIENS
—NATSUMI NONAKA, 2012 The illusionistic pergola in Italian Renaissance architecture : painting and garden culture in early modern Rome, 1500-1620, 634 Pages
Commandée à Jehan Le Texier dit Jehan de Beauce vers 1510 , la clôture de chœur dit "tour du chœur" de la cathédrale Notre-Dame de Chartres, est une œuvre réalisée en pierre entre 1521 et 1535, se dressant à plus de 6 m de hauteur sur une longueur d'environ cent mètres, ayant pour objet d’isoler le choeur liturgique auquel les laïcs n’avaient pas accès. À la mort de Jehan de Beauce en 1529, le chœur est clos, et Mathurin Delaborde prend le relais comme maître d'œuvre, avant d'être nommé en 1531 maître des maçons de la ville et de ses environs.
Formant la transition entre l'art gothique (pour les 2 premières travées) et le style de la Première Renaissance française, cette clôture de chœur de style Louis XII est classée, en totalité et pour chacune de ses parties, au titre des objets monuments historiques depuis 1862.
Au dessus d'un soubassement à médaillons, précédemment décrit ici, une claire-voie communiquait jadis avec le chœur. Elle est surmontée de niches où se déroulent les scènes de la Vie de Marie et de Jésus : ces scènes font l'objet de descriptions détaillées, alors que les bas-reliefs sont moins décrits.
Toute l'ornementation en bas-relief du soubassement et des claire-voies porte dans des cartouches les dates de 1521, 1525, 1526 et 1529, ce qui indique qu'elle est postérieure à celle du pavillon de l'Horloge du même Jehan de Beaune, de 1520 ; mais elle relève comme elle du style Première Renaissance d'influence italienne, influence ramenée des campagnes de Louis XII et de François Ier.
Ce décor italianisant témoigne de la pénétration en France de l'influence de la Renaissance italienne, comme déjà en Normandie au château de Gaillon ou à Rouen sous l'influence du cardinal Georges d'Amboise vers 1509, ou à Dol-de-Bretagne sous celle de l'évêque James en 1507 et encore sur l'escalier de l'aile Longueville du château de Châteaudun en 1518 (à 50 kms au sud de Chartres), commandé par Jean de Longueville alors archevêque de Toulouse.
Un peu plus tard en 1528, sera réalisée avec le même décor la clôture de chœur de l'abbaye de la Trinité de Vendôme , qui complète le jubé et le tombeau livré par Jean Juste en 1530.
Pour jouer au jeu iconographique des comparaisons et recherches d'influences, je propose d'examiner la frise supérieure de la claire-voie de la sixième travée, sous l'actuelle Transfiguration sculptée en 1611 par Thomas Boudin .
Cette frise appartient à l'encadrement des lancettes de la claire-voie, qui comporte trois parties : a) une frise de guirlandes de fruits dans des spires enrubannées, où se nichent des amours, des oiseaux et des escargots ; b) un alignement de coquilles suspendues à des anneaux ; et c) le bas-relief à rinceaux.
On y trouve, affrontés souvent autour de candélabres :
— comme ailleurs, des oiseaux picorant les fruits de cornes d'abondances ; des aigles aux ailes éployées
— des chimères à tête de cheval et à corps ailé, ou feuillagé, qualifiés de "chevaux marins".
— des amours ailés, en équilibre,
— des têtes d'angelots, ailés
—des putti au buste greffés sur des prolongements feuillagés, parfois tirant à l'arc, parfois musiciens (trompes, traverso)
— un faune ou hybride à tête barbue, assis de face sur un vase, ses jambes velues écartées.
Tout ce répertoire, qui se retrouve sur les monuments qui précède ce Tour de chœur, notamment à Châteaudun, et est largement repris et amplifié sur toutes les surfaces disponibles des soubassements et de la claire-voie des travées, mais sans répétition et avec au contraire une grâce dans les variations et avec une imagination constante, formant le plus beau des ensembles ornemental de la Première Renaissance en France. On y trouvera avec une inépuisable luxuriance parmi les rinceaux et candélabres, les rubans et les guirlandes, des naïades et des satyres, des animaux fabuleux, des dauphins et des oiseaux, des petits musiciens ou des instruments noués par paires, des masques et des médaillons, des trophées d'armes ou des armes (arquebuse, arcs et carquois) et des gibecières, des tournebroches, des forces de tonte, des suspensions de vases ou burettes liturgiques, des Gants de saint Béthaire, etc., etc. et, ici ou là, la Chemise de la Vierge, relique principale de la cathédrale.
Cet article souhaite donné un avant-goût de cette richesse.
Ce Tour de chœur a été remarquablement restauré récemment.
Ornementation Première Renaissance (1525-1527) de la 6ème travée du Tour de Chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Ornementation Première Renaissance (1525-1527) de la 6ème travée du Tour de Chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Ornementation Première Renaissance (1525-1527) de la 6ème travée du Tour de Chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Ornementation Première Renaissance (1525-1527) de la 6ème travée du Tour de Chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Ornementation Première Renaissance (1525-1527) de la 6ème travée du Tour de Chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Ornementation Première Renaissance (1525-1527) de la 6ème travée du Tour de Chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Ornementation Première Renaissance (1525-1527) de la 6ème travée du Tour de Chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Ornementation Première Renaissance (1525-1527) de la 6ème travée du Tour de Chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Ornementation Première Renaissance (1525-1527) de la 6ème travée du Tour de Chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Ornementation Première Renaissance (1525-1527) de la 6ème travée du Tour de Chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Ornementation Première Renaissance (1525-1527) de la 6ème travée du Tour de Chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Ornementation Première Renaissance (1525-1527) de la 6ème travée du Tour de Chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Ornementation Première Renaissance (1525-1527) de la 6ème travée du Tour de Chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Ornementation Première Renaissance (1525-1527) de la 6ème travée du Tour de Chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Ornementation Première Renaissance (1525-1527) de la 6ème travée du Tour de Chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Ornementation Première Renaissance (1525-1527) de la 6ème travée du Tour de Chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Ornementation Première Renaissance (1525-1527) de la 6ème travée du Tour de Chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Ornementation Première Renaissance (1525-1527) de la 6ème travée du Tour de Chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
—ensemble des 36 bas-reliefs du soubassement du Tour du choeur : scènes de l'Ancien Testament, travaux d'Hercule, scènes mythologiques et personnages à l'antique Notice IM28000456
"Les candélabres qui ornent la claire-voie du Tour de chœur de Chartres sont inspirés des candélabres gravés par Giovanni Antonio da Brescia (ca. 1505-1507). Ils n’ont toutefois pas été copiés tels quels mais enrichis de différents motifs, tirés de gravures de Nicoletto da Modena (ca. 1507), comme les têtes de bovidés affrontées et l’ange tenant une guirlande de fleurs, ou de médailles comme le Cupidon endormi de Fra Antonio da Brescia (ca. 1500).
Dans la région, cette dernière a aussi été sculptée dans le décor de la clôture de chœur de la Trinité de Vendôme (ca. 1525) et atteste l’échange de modèles entre ces deux chantiers. En outre, le portrait de Jules César a inspiré un portrait sculpté sur la jouée d’une des stalles de la collégiale Notre-Dame de Montrésor (ca. 1530). La diffusion des formes du Tour de chœur s’observe jusqu’à Limoges, où deux hybrides adossés sont sculptés dans le décor du jubé de la cathédrale Saint-Étienne (ca. 1530)."
—BEUVIER (Jean), L'ornementation, in La restauration du tour de choeur - Cathédrale Notre-Dame de Chartres (28) Collection "Patrimoines en région Centre-Val de Loire" Patrimoine restauré n°29, juin 2022, 86 p.
— JOUANNEAUX (Françoise), 2000, Le tour du choeur de la cathédrale de Chartres, Orléans, Direction de l'Inventaire du patrimoine et Françoise Jouanneaux (Rédactrice),(photogr. Robert Malnoury), AREP-Centre, coll. « Images du patrimoine » (no 204), 2000, 63 p., ill. en noir et en coul.,
— ROSER Répertoire de l'Ornement Sculpté des Édifices de la Renaissance 2019
La décision de construire une clôture de choeur monumentale en pierres est prise dans la première décennie du 16e siècle. La maîtrise d'oeuvre est confiée au maçon Jehan de Beauce, qui a dirigé la reconstruction du clocher nord, achevée en août précédent. Les travaux débutent en 1514, la maçonnerie générale élevée d'ouest en est à partir de la croisée encercle les deux côtés du choeur qui est entièrement clos en 1529. L'ornementation du soubassement et de la claire-voie, de style gothique d'abord puis Renaissance, sculptée parallèlement, est terminée en 1529.
Le Tour de chœur de la cathédrale de Chartres se développe environ sur 100 mètres de longueur et six mètres de hauteur. C'est une véritable muraille de pierre sculptée qui se dresse à plus de six mètres de hauteur en s'adossant aux piles et colonnes de l'édifice en enserrant la totalité du choeur qui n'est accessible que par la croisée du transept et les deux portes latérales ouvrant sur le déambulatoire. Rytmée par les travées, sa lecture architecturale verticale et horizontale s'effectue traditionnellement du sud au nord en suivant l'ordre narratif des 40 grandes scènes religieuses des niches.
On lui décrit de haut en bas un étage supérieur ou dais, une galerie de niches consacrées à la Vie de la Vierge et de Jésus, une ancienne claire-voie aujourd'hui vitrée ornée dès la 3eme tracée d'un répertoire luxuriant d'ornements décoratifs Renaissance (vers 1525), et d'un soubassement formant mur de soutènement habillé de faux fenestrages et de médaillons.
Soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Le soubassement
il s'orne de 36 bas-reliefs débutant à la 5ème travée, au sud, par la levée du siège de Chartres en 911 et qui se poursuit jusqu'au rond-point axial par des scènes de l'Ancien Testament, certainement choisies avec soins par les chanoines pour leur portée théologique, alors que les cinq travées nord sont illustrées par des scènes antiques débutant par les travaux d'Hercule, ou des scènes mythologiques — petits tableaux mettant en scène Vénus, Mars, putti et faunes —, avant de s'achever à la treizième travée par des profils d'empereurs de l'ancienne Rome inspirés de médailles antiques. La douzième travée montre le buste d'un homme en médaillon identifié comme le roi Louis XII, sous le règne duquel les travaux de la clôture ont débuté.
Un ensemble de 24 médaillons inscrits dans un losange, lui même inscrit dans un carré dont les écoinçons sont ornés d'angelots ou de personnages s'associe à 11 médaillons directement inscrits dans un carré et d'un bas-relief, à la douzième travée, en partie dissimulé par un jambage de chambranle.
Les carrés dans lesquels s'inscrivent les médaillons mesurent 70 cm de haut sur 70 cm de large .
Je n'ai pas trouvé en ligne la description détaillée des 36 médaillons, ce qui justifier cet article.
0. La chemise de la Vierge présentée dans un écusson par un angelot. quatrième travée sud,
On sait que la cathédrale de Chartres s'enorgueillit de posséder en relique le voile de la Vierge de Chartres, connu autrefois sous le nom de « chemise » ou sancta Camisia qui aurait été envoyée de Byzance par l'empereur d'Orient à Charlemagne et qui, selon la tradition, est le voile que portait Marie lors de l'Annonciation. Cette relique majeure de la cathédrale était devenue l'insigne unique du chapitre au début du XVIe siècle.
Elle est sculptée en médaillon sur le soubassement, mais on la voit aussi représentée sur les pilastres de la claire-voie.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
La cinquième travée sud
première section
deuxième section
gauche
droit
gauche
droit
Levée du
siège de Chartres
en 911
David et
Goliath
Daniel dans la
fosse aux lions
1. La Levée du siège de Chartres en 911. Cinquième travée sud, soubassement de la première section, médaillon gauche
On y voit Rollon, roi des Normands, lever le siège mis devant Chartres en 911, grâce à l'ostension de la relique de la Sainte-Chemise sur les remparts de la ville par l'évêque Guillaume.
Les écoinçons montrent un possible roi tenant une bourse et la poignée d'un sceptre ou d'une épée, et un possible pape tenant un ruban ou phylactère.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Les écoinçons.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
2.David et Goliath, cinquième travée sud, soubassement de la première section, médaillon droit.
Le médaillon, qui illustre le premier Livre de Samuel :17, relate la victoire de David, armé de sa fronde, sur le géant Goliath armé de sa massue. Dans une seconde scène en arrière-plan, David brandit la tête de Goliath sous le regard de Saül accoudé à la fenêtre de la muraille.
Deux écoinçons inférieurs montrent des personnages coiffés de cagoules (des fous, comme le suggèreraient les petites oreilles de la cagoule ?) et tenant un phylactère.
Jean Beuvier indique que le motif de David vainqueur de Goliath apparaît notamment dans le décor du cloître Saint-Martin à Tours (ca. 1508-1519).
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
3. Une bataille, troupe de cavaliers, cinquième travée sud, soubassement de la deuxième section, médaillon gauche.
Soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
4. Daniel dans la fosse aux lions. Cinquième travée sud, soubassement de la deuxième section, médaillon droit.
Il illustre le passage du Livre de Daniel 14, 31-39. Daniel est debout dans la fosse, tandis que le prophète Habacuc, tenu par les cheveux par l'archange Michel lui donne à manger. Au-dessus de la fosse, le roi de Babylone, Evilmérodac, appuyant sa tête sur sa main droite se lamente sur le sort de Daniel. Au fond, l'ange du Seigneur rejoint Habacuc qui porte le repas des moissonneurs.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
La sixième travée sud.
première section
deuxième section
gauche
droit
gauche
droit
le Pharaon ordonne
de tuer les garçons
Hébreux nouveau-nés
Moïse exposé sur le Nil
et sauvé des eaux
Massacre des
Hébreux nouveau-nés
Moïse et le
Buisson ardent
Soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
5. Pharaon ordonne la massacre des Hébreux nouveaux-nés, sixième travée sud, soubassement de la première section, médaillon gauche.
Source littéraire : Bible, Livre de l'Exode 1, 22. ": Alors Pharaon donna cet ordre à tout son peuple: Vous jetterez dans le fleuve tout garçon qui naîtra, et vous laisserez vivre toutes les filles". Pharaon lève le bras droit en un geste oratoire et de commandement, un homme agenouillé demande grâce pour les enfants, un héraut sonne de la trompette et tient l'édit de proscription. Thermutis, la fille de Pharaon, se tient près du trône portant un petit animal (chien ?). C'est elle qui (selon Eusèbe de Césarée), recuillit l'enfant du médaillon suivant et le nomma "Moïse".
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Pilastre entre les deux médaillons.
On y voit des putti, dont l'un joue du traverso, l'Allégorie de l'Occasion dans le médaillon central entre un crâne et un livre, et un enfant , et une sphinge au dessus d'un candélabre.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
6. Moïse exposé sur le Nil et sauvé des eaux, sixième travée sud, soubassement de la première section, médaillon droit.
Le récit est réparti dans deux registres du bas-relief. Il illustre la Bible, Exode 2:1-10
En bas, au premier plan:
"Un homme de la maison de Lévi avait pris pour femme une fille de Lévi. Cette femme devint enceinte et enfanta un fils. Elle vit qu'il était beau, et elle le cacha pendant trois mois. Ne pouvant plus le cacher, elle prit une caisse de jonc, qu'elle enduisit de bitume et de poix; elle y mit l'enfant, et le déposa parmi les roseaux, sur le bord du fleuve. La soeur de l'enfant se tint à quelque distance, pour savoir ce qui lui arriverait."
En haut, sous les murailles de la capitale :
"La fille de Pharaon descendit au fleuve pour se baigner, et ses compagnes se promenèrent le long du fleuve. Elle aperçut la caisse au milieu des roseaux, et elle envoya sa servante pour la prendre. Elle l'ouvrit, et vit l'enfant: c'était un petit garçon qui pleurait. Elle en eut pitié, et elle dit: C'est un enfant des Hébreux! Alors la soeur de l'enfant dit à la fille de Pharaon: Veux-tu que j'aille te chercher une nourrice parmi les femmes des Hébreux, pour allaiter cet enfant?"
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Deuxième section.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
7. Massacre des Innocents ordonnés par Hérode, sixième travée sud, soubassement de la deuxième section, médaillon gauche.
Cet épisode des Évangiles est mis en parallèle dans une démarche typologique, avec le massacre des nouveaux-nés Hébreux . Dans le premier cas, les enfants de Palestine sont tués par l'épée, dans le deuxième le Pharaon ordonne qu'ils soient noyés.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
8. Moïse et le Buisson ardent, sixième travée sud, soubassement de la deuxième section, médaillon droit.
Source littéraire : Bible, Livre de l'Exode 3. Moïse agenouillé et déchaussé face au Buisson ardent. Au second plan, Yahvé remet à Moïse les Tables de la Loi.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
La septième travée sud
première section
deuxième section
gauche
droit
gauche
droit
Gédéon fait une offrande à Yahvé
David rencontre Abigaïl ?
Gédéon et la toison sèche
Samson tuant les Philistins à l'aide d'une mâchoire d'âne
Soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
9. Gédéon apporte l'offrande à Yahvé, septième travée sud, soubassement de la première section, médaillon gauche
Source littéraire : Bible, Livre des Juges 6, 17-19. Gédéon apporte son sacrifice à Yahvé. Un assistant tient un flambeau allumé et la corbeille contenant la viande de chevreau. Gédéon tend les trois pains sans levain à Yahvé qui a déjà reçu le pot de jus de viande. Derrière, un temple a sa porte entrouverte. Gédéon est accompagné d'un soldat encore à cheval.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
10. David rencontre Abigaïl montée sur un âne? [ou Balaam ?] Septième travée sud, soubassement de la première section, médaillon droit
Source littéraire : Bible, Premier Livre de Samuel 25, 20 (?).
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
11. Gédéon et le miracle de la toison sèche puis humide, septième travée sud, soubassement de la deuxième section, médaillon gauche.
« Gédéon dit à Dieu : Si tu veux délivrer Israël par ma main, comme tu l’as dit, voici, je vais mettre une toison de laine dans l’aire ; si la toison seule se couvre de rosée et que tout le terrain reste sec, je connaîtrai que tu délivreras Israël par ma main, comme tu l’as dit. Et il arriva ainsi. Le jour suivant, il se leva de bon matin, pressa la toison, et en fit sortir la rosée, qui donna de l’eau plein une coupe. Gédéon dit à Dieu : Que ta colère ne s’enflamme point contre moi, et je ne parlerai plus que cette fois : Je voudrais seulement faire encore une épreuve avec la toison : que la toison seule reste sèche, et que tout le terrain se couvre de rosée. Et Dieu fit ainsi cette nuit-là. La toison seule resta sèche, et tout le terrain se couvrit de rosée. » (Juges, 6, 36-40)
Gédéon porte une armure Renaissance. La toison est visible sur le flanc de la colline représentée en haut à droite. À gauche, le cheval de Gédéon, et au sommet Yahvé dans ses nuées.
Cette scène, très illustrée, figure notamment dans la Biblia pauperum , ouvrage où chaque scène de l'Ancien Testament est mise en parallèle avec le Nouveau Testament. Dans le cas du miracle de la Rosée, ce signe envoyé à Gédéon est mis en parallèle avec l'Annonciation.
On aimerait alors que les commanditaires aient placé les scènes bibliques des médaillons sous les épisodes de l'Évangile correspondant, tels qu'ils apparaissent dans les niches de la galerie. Mais cela n'est pas le cas.
Source littéraire : Bible, Livre des Juges 15, 9-16.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
La huitième travée sud
première section
deuxième section
gauche
droit
gauche
droit
Samson capturé par les Philistins
sacrifice d'Abraham
Samson enlève les portes de Gaza
Jonas et la baleine
13. Samson capturé par les Philistins suite à la trahison de Dalila,huitième travée sud, soubassement de la première section, médaillon gauche.
Source littéraire : Bible, Livre des Juges 16, 20-21.
Samson tenait sa force redoutable de la vigueur de sa chevelure ; il eut le tort de confier ce secret à Dalila, qui le trahit. On voit sur le bas-relief que Samson, allongé, les yeux crevés, a la tête rasée.
"Après ces événements, il s’éprit d’une femme de la vallée de Soreq, nommée Dalila.Les princes des Philistins vinrent la trouver et lui dirent : « Séduis Samson : vois en quoi réside sa grande force et comment on peut triompher de lui. Alors nous le ligoterons pour le maîtriser, et nous te donnerons chacun onze cents pièces d’argent. [...]Dalila dit alors à Samson : « Tu t’es moqué de moi ; tu as menti. Révèle-moi maintenant comment tu devrais être ligoté. » Il lui répondit : « Si on me liait avec des cordes neuves et non travaillées, je perdrais ma vigueur, et je serais comme n’importe quel homme. » Dalila le lia avec des cordes neuves, puis elle lui cria : « Les Philistins sont sur toi, Samson ! » Des hommes étaient embusqués dans sa chambre ; mais il rompit les cordes qui lui enserraient les bras comme si c’était du fil. Dalila dit encore à Samson : « Jusqu’ici, tu t’es moqué de moi, et tu m’as menti. Révèle-moi comment tu devrais être ligoté ! » Samson lui dit : « Si tu tissais les sept tresses de ma chevelure avec la chaîne d’un tissu, et si tu les resserrais avec un peigne de tisserand, alors je perdrais ma vigueur, et je serais comme n’importe quel homme. » Elle le laissa s’endormir, tissa les tresses de sa chevelure avec la chaîne, les resserra avec le peigne, puis elle lui cria : « Les Philistins sont sur toi, Samson ! » Samson s’éveilla, et il arracha le peigne, la navette et la chaîne. Dalila lui dit alors : « Comment peux-tu me dire : “Je t’aime”, alors que tu ne m’ouvres pas ton cœur ! Voici trois fois que tu te joues de moi. Tu ne m’as pas révélé d’où vient ta grande force ! » Tous les jours, elle le harcelait, répétant les mêmes paroles. Samson, excédé à en mourir, lui ouvrit tout son cœur. Il lui dit : « Le rasoir n’a jamais passé sur ma tête, car je suis voué à Dieu depuis le sein de ma mère. Si j’étais rasé, je perdrais toute ma vigueur, et je serais comme n’importe quel homme. » Dalila vit qu’il lui avait ouvert tout son cœur, et elle fit appeler les princes des Philistins en leur disant : « Venez, car cette fois, il m’a ouvert tout son cœur. » Les princes des Philistins se rendirent chez elle, avec l’argent en main. Elle le laissa s’endormir sur ses genoux, et elle fit appel à un homme qui rasa les sept tresses de sa chevelure. Alors, il commença à faiblir, et sa vigueur l’abandonna. Dalila lui cria : « Les Philistins sont sur toi, Samson ! » Il s’éveilla et dit : « J’en sortirai comme les autres fois et je me dégagerai. » Mais il ne savait pas que le Seigneur s’était éloigné de lui. Les Philistins le saisirent et lui crevèrent les yeux ; ils l’emmenèrent à Gaza et le lièrent avec une double chaîne de bronze. Samson tournait une meule dans sa prison."
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
14. Le sacrifice d'Isaac par Abraham, huitième travée sud, soubassement de la première section, médaillon de droite.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
15.Samson enlève les portes de Gaza, huitième travée sud, soubassement de la deuxième section, médaillon gauche
L'épisode précède celui du médaillon n° 13. Source : Juges 16 :1-3
"Puis Samson se rendit à Gaza ; il y vit une prostituée et il entra chez elle.
On fit savoir aux gens de Gaza : Samson est venu ici. Ils firent des rondes et le guettèrent toute la nuit à la porte de la ville. Toute la nuit ils se tinrent tranquilles. Attendons, disaient-ils, jusqu'au point du jour, et nous le tuerons.
Mais Samson resta couché jusqu'au milieu de la nuit et, au milieu de la nuit, se levant, il saisit les battants de la porte de la ville, ainsi que les deux montants, il les arracha avec la barre et, les chargeant sur ses épaules, il les porta jusqu'au sommet de la montagne qui est en face d'Hébron."
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
16 . Jonas dans la gueule de la baleine, huitième travée sud, soubassement de la deuxième section, médaillon droit.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
La neuvième travée sud
première section
deuxième section
gauche
droit
gauche
droit
Hercule enfant ?
Hercule ?
Hercule
arbre
déraciné
fontaine
Soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
17. Quatre enfants parmi des arbres, neuvième travée nord, soubassement de la première section, médaillon gauche.
Deux enfants nus au premier plan pourraient être jumeaux, leur nudité est voilée par une bande d'étoffe. Ne s'agit-il pas de fillettes? L'une tient un miroir, l'autre une chaîne où est suspendu un cartouche avcec la date de 1528.
Au dessus d'elles, un troisième enfant est entièrement nu, il tient un poignard.
Enfin, en arrière-plan, un quatrième enfant tient un voile.
Dans les écoinçons, deux homme couronnés de laurier, de profil, à l'antique, et deux femmes en buste, au visage acariâtre .
Scène mythologique ?
Sur le pilastre, un décor Renaissance avec un carquois suspendu à un ruban, un visage d'enfant joufflu dans un médaillon, et deux vases à couvercles, suspendus aussi à des rubans.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
18. Hercule enfant ? neuvième travée nord, soubassement de la première section, médaillon de droite.
Un enfant portant un pagne et ceint d'une épée, ar)thlétique et de grande taille, tient une fronde, accoudé à une console au bas-relief sculpté d'un carquois.
À ses pieds, à droite, une tête d'un homme barbu, et à gauche, un corps nu décapité dont un deuxième enfant soulèle le bras gauche. Et en arrière-plan un château.
Une scène de meurtre mythologique, mais de qui?
Les écoinçons supérieurs poretnt les profils de belles femmes, et les écoinçons inférieurs deux bustes, celui d'un enfant tenant une fleur et celui d'un homme pointant vers lui un poignard.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
19. Combat entre un cavalier, et un homme armé d'un arbre déraciné, neuvième travée nord, soubassement de la deuxième section, médaillon gauche.
Au sol, un bouclier, et le corps d'un homme décapité.
Dans les écoinçons, quatre jeunes hommes et femmes, en buste, les cheveux au vent.
Sur le pilastre, un médaillon d'un homme barbu, et des piques et flambeaux entrecroisés.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
20. Un couple nu autour d'une fontaine, neuvième travée nord, soubassement de la deuxième section, médaillon de droite.
La fontaine a un bassin carré et deux étages circulaires. À gauche, une femme nue, de face, lève la main vers un arbre, tandis que son compagnon, à droite, est endormi. Dans le lointain, un château.
Les écoinçons montrent quatre femmes en buste, cheveux au vent ; celle du bas à gauche pointe vers sa poitrine un poignard, telle Lucrèce.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
LE CÔTÉ NORD, APRÈS LE ROND-POINT CENTRAL.
La dixième travée nord
première section
deuxième section
gauche
droit
gauche
droit
Allégorie de l'Occasion
Hercule terrassant Anté
cavalier terrassant
un dragon
la Mort sur un cheval
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
21. Allégorie de l'Occasion, dixième travée nord, soubassement de la première section, médaillon gauche.
La femme assise sur une cuirasse et un bouclier et presque adossée à un arbre, a la poitrine nue mais est entourée par un grand voile qui reunit son épaule et son bassin. Elle tient un objet oblong que je ne définis pas (une conque marine? Une pièce d'armure?).
Au sommet de l'arbre se discerne un aigle.
Dans les écoinçons, quatre angelots.
Jean Beuvier en trouve le modèle dans une médaille réalisée par Giovanni Pomedelli et conservée au NGA de Washington. Sur cette médaille, Fortune (selon NGA) a le pied sur un crâne et présente une bride, ou mors.
Fortune Seated on a Rock [reverse] probably 1511/1517 Giovanni Maria Pomedelli, NGA , inv 1957.14.775.b
Mais ce qui distingue l'Occasion (Kairos), et qui se remarque sur cette médaille, c'est qu'elle est chauve à l'arrière de sa tête : on ne peut la saisir que par devant, lorsqu'elle est passée, c'est trop tard.
Sur le médaillon de Chartres, effectivement la chevelure forme une longue mèche sur le devant, emportée par le vent. Mais on ne voit pas de franche calvitie.
Si l'objet qu'elle tient est une cornucopia une corne d'abondance dont elle récolte les bienfaits par l'extrémité inférieure, elle mérite plutôt d'être reconnue comme la Fortune.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
22. Hercule étouffant Antée ; le Lion de Némée, dixième travée nord, soubassement de la première section, médaillon de droite
Au premier plan, Hercule étouffe Antée. A gauche au second plan se tient le lion de Némée (premier travail d'Hercule).
Ce médaillon a pu trouver son modèle dans une plaquette de bronze de Galeazzo Mondella, dit Moderno (Vérone, 1467-Rome 1528):
Moderno, Hercule et Antée, version du Germanisches Nationalmuseum
Des plaquettes et des médailles de Moderno ont aussi dû être utilisées comme modèles pour la réalisation de certaines sculptures (travaux d'hercule notamment) du château d'Assier construit entre 1518 et 1535 dans le Lot pour un proche de François 1er, et de la frise sculptée à thème guerrier de l'église Saint-Pierre d'Assier.
D’autres plaquettes figurant les travaux du héros antique réalisées par Moderno ont été employées pour le décor de la chapelle Poillot de la collégiale Notre-Dame-du-Châtel d’Autun (ca. 1527-1529) dont les reliefs témoignent par leur format d’une étroite proximité avec ceux du tour de chœur (Jean Beuvier) : Hercule et le centaure de Nassos, Hercule et le Lion de Némée.
On pourrait rechercher ici l'influence des épisodes de L'Enlèvement de Déjanire, Hercule tuant les Serpents, Hercule et le Taureau de Crète, Hercule et l'Hydre de Lerne, etc.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
23. Un cavalier combattant un dragon, dixième travée nord, soubassement de la deixième section, médaillon gauche
Le cavalier, au manteau spectaculairement emporté par son élan, lève son glaive tandis que son cheval très fugueux piétine un dragon. Au fond, la coupole d'un monument, et les murailles d'une cité.
Dans les écoinçons, les têtes joufflues de garçon, ébouriffés.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
24. La Mort armée d'une flèche, montée sur un cheval, dixième travée nord, soubassement de la deuxième section, médaillon droit.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
La onzième travée nord
deuxième section
première section
gauche
droit
gauche
droit
Couple
(Mars et Vénus)
autour d'une
fontaine
3 enfants
1 faune
1 idole
Cacus volant
les boeufs
d'Hercule
Cavalier
25. Mars et Vénus autour d'une fontaine, onzième travée nord, soubassement de la première section, médaillon gauche.
On peut identifier Mars dieu de la guerre, par son arc et son carquois, et son enseigne (qui porte la date 1527), et Vénus par la fleur qu'elle a en main. La fontaine est dominée par Eros, amour ailé, fils de Vénus.
Je n'ai pas pris de clichés détaillés des écoinçons et je le regrette, tant ce sont des miniatures très fines venant en écho de la scène centrale.
-En haut à gauche, un putto tient un aigle, et l'enseigne militaire de Mars, avec la date de 1527. La Sainte Chemise est représentée sur son siège.
-En haut à droite, Eros tient une fleur avec sur le cartouche la date de 1527.
-En bas à gauche, un Amour endormi ou pensif porte un carquois et tient en main un serpent.
-En bas à droite, un autre amour (ou putto) tient d'autres attributs de Mars : la flèche, l'arbalète, un bouclier, un casque ailé, et une corne d'abondance.
Jean Beuvier dans la base ROSER (Répertoire de l'Ornement Sculpté des Églises de la Renaissance), reconnait la source du Cupidon endormi dans une médaille en bronze de Fra Antonio de Bresca réalisée vers 1500 et conservée au NGA de Washington. "Dans la région, cette dernière a aussi été sculptée dans le décor de la clôture de chœur de la Trinité de Vendôme (ca. 1525) et atteste l’échange de modèles entre ces deux chantiers."
Fra Antonio da Brescia, Cupidon endormi, vers 1500, Washington, National Gallery of Art, inv. 1942.9.186
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
26. Trois putti et un faune, onzième travée nord, soubassement de la première section, médaillon droit.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
27. Le géant Cacus volant les boeufs d'Hercule endormi, onzième travée nord, soubassement de la deuxième section, médaillon gauche
Jean Beuvier fait remarquer que ce thème se retrouve sur la tribune d’orgue de Saint-André de Bordeaux (ca. 1531), provenant de l’ancien jubé, et que ce médaillon a pu trouver son modèle dans une plaquette de bronze de Galeazzo Mondella, dit Moderno (Vérone, 1467-Rome 1528).
Moderno Caecus volant les boeufs d'Hercule endormi, National Gallery of Art
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
28. Cavalier (Hercule?) domptant un cheval, onzième travée nord, soubassement de la deuxième section, médaillon droit.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
La douzième travée nord.
première section
deuxième section
gauche
droit
gauche
droit
emblèmes :
carquois et flammes
Roi Louis XII ou
homme Renaissance
de profil
PORTE
Empereur
romain
29. carquois et flammes, douzième travée nord, soubassement de la première section, médaillon droit
Ce panneau n'est peut-être pas achevé, on voit clairement un carquois et sa lanière, des flammes, et un oiseau, mais aussi en bas à gauche une gueule de chien. Cette composition a probablement une valeur emblématique.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
30. Le roi Louis XII (?), douzième travée nord, soubassement de la première section, médaillon droit.
C'est bien le style Louis XII (régnant entre 1498 et 1515) que le chapître adopta pour réaliser ce tour de chœur en abandonnant le style gothique flamboyant. Le roi avait financé en 1507 le remplacement du clocher de la tour nord, qui avait brûlé après avoir été atteint par la foudre.
Le personnage en buste et profil droit porte un bonnet au revers marqué de trois séries de trois bâtonnets qui sont peut-être des marques de pèlerinage ou simplement des ornements. Son visage est jeune, ses cheveux mi-longs à la mode sous Louis XII et François Ier.
C'est sur l'ancienn porte méridionale de ma troisième travée du tour de chœur que sont sculptés les chiffres royaux de François Ier et de Claude de France (lettre F et couronne, hermine et couronne), à côté de représentation de la ceinture de la Vierge offerte par Anne de Bretagne en 1510. François 1er et Claude de France firent leur entrée dans la cathédrale le 11 novembre 1518 .
Des recherches de Sarah Munoz en 2016 lui ont permis de proposer de reconnaître ici Charles Quint, sans que cela n'emporte la conviction de Jean Beuvier en 2022.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
"À partir de la treizième travée, les bas-reliefs historiés disparaissent pour laisser place à des portraits en médaillon d’empereurs (Titus, qui apparaît deux fois, Vespasien, Néron, Domitien et Jules César) et d’un héros antique (Hector) (fig. 4). Ces têtes coiffées de casques de fantaisie ornent aussi la partie haute de l’horloge astrolabique de la troisième travée. Aucun modèle précis n’a été identifié, mais leur disposition – le buste de face et la tête de profil – est assez commune et se retrouve notamment dans la région, comme dans les portraits de l’hôtel de ville de Beaugency (ca. 1526-1533) et dans celui d’homme casqué sculpté sur la jouée d’une stalle de la collégiale Saint-Jean-Baptiste de Montrésor (ca. 1530).
Références directes à l’Antiquité et rattachés par leur forme à la Renaissance italienne, ces portraits sont aussi liés à l’histoire de Chartres et de sa cathédrale. Ainsi, Jules César est le premier à avoir mentionné le culte druidique de la Virgini pariturae dans ses Commentaires sur la guerre des Gaules, et Néron – qualifié de « cruel César » par l’inscription qui l’accompagne – était tenu comme responsable de la persécution des premiers chrétiens chartrains dont les ossements ont été jetés dans le puits des Saints-Forts, conservé juste en-dessous du portrait, dans la crypte." (Jean Beuvier)
31. Empereur ou soldat romain, douzième travée nord, soubassement de la première section, médaillon droit.
Bas-relief partiellement dissimulé par le jambage gauche du chambranle de l'ancienne porte d'accès au choeur : soldat à l'antique ou héros coiffé d'un casque et portant une cuirasse, ou empereur romain.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
La treizième travée nord
première section
deuxième section
troisième section
sans précision
gauche
droit
gauche
droit
l'empereur romain
César Titus
l'empereur romain Domitien
l'empereur romain
Jules César
une impératrice
romaine
l'empereur romain Néron le Cruel
32. L'empereur romain Titus, treizième travée nord, soubassement de la première section.
Inscription TITVS CESAR.
Le casque fantaisiste et feuillagé, à la visière en bec d'aigle, est orné d'un plumet. Il est comparable à celui de Jules César en n°34
Inscription CESAR DOMIGIANVS. Les médailles romaines de l'empereur Domitien portent la mention DOMITIANVS.
Le casque feuillagé est fantaisiste. La cuirasse aux épaules ornée de gueules de lions se rapproche de celle attribuée à Louis XII, mais le centre est orné d'une tête d'ange.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
34. l'empereur Jules César, treizième travée nord, soubassement de la deuxième section, médaillon droit
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
35. Impératrice,treizième travée nord, soubassement de la troisième section, médaillon gauche
Ce buste à l'antique au profil droit d'une femme romaine pourrait correspondre à l'une des trois épouses de Néron, puisqu'elle lui fait face, et notamment à l'impératrice Poppée (62-65).
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
36. l'Empereur Néron, treizième travée nord, soubassement de la troisième section, médaillon droit
Inscription : NERON LE CRUEL CESAR (autour du personnage).
Médaillon du soubassement du tour de chœur de la cathédrale de Chartres. Cliché lavieb-aile 2025.
—ensemble des 36 bas-reliefs du soubassement du Tour du choeur : scènes de l'Ancien Testament, travaux d'Hercule, scènes mythologiques et personnages à l'antique Notice IM28000456
—BEUVIER (Jean), L'ornementation, in La restauration du tour de choeur - Cathédrale Notre-Dame de Chartres (28) Collection "Patrimoines en région Centre-Val de Loire" Patrimoine restauré n°29, juin 2022, 86 p.
Les 54 stalles (chêne, 1522, Richard Falaise) de la collégiale Saint-Martin de Champeaux (77). Ia. Les stalles hautes du côté sud. Miséricordes, appuis-mains, jouées, dais.
PRÉSENTATION.
"Dans les conclusions du chapitre pour l'année 1585, Richard Falaise, menuisier parisien, est dit avoir reçu 450 livres pour avoir fait en 1522 les chaires du chœur de la collégiale. Ces stalles sont au nombre de cinquante-quatre dont vingt-huit sont des stalles hautes. Les hauts-dossiers sont surmontés d'un dais en quart de cercle que couronne un large rinceau découpé à jour et qu'agrémentent de petits personnages mêlés à des arabesques variées où l'influence italienne se fait nettement sentir. Sous ce rinceau, des arcs en anse de panier se terminent par des clefs pendantes ornées de petites figurines, Anges portant des Instruments de la passion, Vertus, Prophètes, etc.
Les miséricordes sont toutes sculptées; quelques sujets sont tirés de l'histoire sacrée, d'autres illustrent des proverbes, quelques-uns enfin sont nés de la libre fantaisie de l'artiste et ne comportent pas d'interprétation .
La vulgarité de certaines scènes faillit causer la perte de ces stalles en 1883, Mgr de Juigné, archevêque de Paris, après une visite pastorale à Champeaux, ordonne aux chanoines changer le plus tôt qu'il sera possible les figures bizarres et singulières qui se trouvent dans les stalles (Archives de Seine-et-Marne, G. 187).Il n'en fut heureusement rien fait et les stalles sont encore intactes. En 1925, elles étaient encore défigurées par un affreux badigeon ocre." (J. Messelet 1925)
LES 14 HAUTES STALLES.
A. La jouée : rinceaux Renaissance à candélabre, couronne et poissons (dauphins) affrontés.
Les stalles hautes, côté sud, de la collégiale Saint-Martin de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Les stalles hautes, côté sud, de la collégiale Saint-Martin de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Miséricorde de la stalle n°1 : un donateur agenouillé devant saint Martin faisant l'aumône à un pauvre . On peut voir sans doute dans ce personnage le donateur de ces stalles se plaçant sous la protection du saint patron de la collégiale, célèbre par sa charité.
Les stalles hautes, côté sud, de la collégiale Saint-Martin de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Les stalles hautes, côté sud, de la collégiale Saint-Martin de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Les stalles hautes, côté sud, de la collégiale Saint-Martin de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Miséricorde de la stalle n°2 : un évêque ou grand prêtre célébrant un mariage (ou : Mariage de la Vierge? Mariage de Job??) .
Les stalles hautes, côté sud, de la collégiale Saint-Martin de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Puis l'histoire de Job se déroule sur les miséricordes des douze stalles suivantes.
Miséricorde de la stalle n°3 : Job dans la prospérité, avec sa femme.
C'est l'interprétation admise, et je ne la conteste pas ; mais Job (si c'est lui) tient une bourse (suspendue au poignet); son index droit est brisé, mais on peut penser qu'il tenait une pièce de monnaie, pièce que la femme s'apprêterait à saisir, puisqu'elle tend la main.
Job, à la longue barbe (c'est un patriarche), porte un manteau de voyage, et un bonnet rond à visière et revers rabattu vers le haut.
La femme, en robe et manteau, est coiffée d'un turban.
Les deux coiffures indiquent aux spectateurs (les chanoines) que la scène se passe en Orient, indice pour comprendre qu'elle décrit une scène biblique.
Les murailles et tours crénelées sont celles des remparts des villes du XVe-XVIe siècle.
Les stalles hautes, côté sud, de la collégiale Saint-Martin de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Les stalles hautes, côté sud, de la collégiale Saint-Martin de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
La rangée principale des stalles hautes.
Les stalles hautes, côté sud, de la collégiale Saint-Martin de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Miséricorde de la stalle n°4 : Job avec ses enfants.
Job, dont la robe est recouverte d'un camail couvrant les épaules, est sorti de la ville et répète, devant ses enfants , le geste de don d'une pièce de monnaie : il est généreux. Les deux enfants (ses fils, mais aussi bien des paysans de ses terres) tienennt leur chapeau dans la main, en signe de respect.
Les stalles hautes, côté sud, de la collégiale Saint-Martin de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Les stalles hautes, côté sud, de la collégiale Saint-Martin de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
L'appui-main : une chimère, hybride escargot/humain.
Les stalles hautes, côté sud, de la collégiale Saint-Martin de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Miséricorde de la stalle n°5 : Job devant le métayer de ses troupeaux.
Job, en robe et cape, est assis, l'index gauche posé sur un parchemin posé sur sa cuisse. Devant lui, un homme (plus petit) qui le regarde, lui présente un taureau, tandis que des moutons sortent de l'étable.
"Il possédait sept mille brebis, trois mille chameaux, cinq cents paires de bœufs, cinq cents ânesses, et un très grand nombre de serviteurs. Et cet homme était le plus considérable de tous les fils de l’Orient." (Job 1)
Les stalles hautes, côté sud, de la collégiale Saint-Martin de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Miséricorde de la stalle n°6 : Dieu livre Job à Satan afin qu'il en éprouve la foi face aux épreuves.
Dieu apparaît dans les nuées, tenant le globe crucigère. Devant les remparts de la ville, Satan (visage vultueux, cheveux coiffés à la diable, queue entre les jambes, pieds crochus, portant une sorte de massue regarde vers le haut.
"L’Éternel dit à Satan : D’où viens-tu ? Et Satan répondit à l’Éternel : De parcourir la terre et de m’y promener.
L’Éternel dit à Satan : As-tu remarqué mon serviteur Job ? Il n’y a personne comme lui sur la terre ; c’est un homme intègre et droit, craignant Dieu, et se détournant du mal. Et Satan répondit à l’Éternel : Est-ce d’une manière désintéressée que Job craint Dieu ? Ne l’as-tu pas protégé, lui, sa maison, et tout ce qui est à lui ? Tu as béni l’œuvre de ses mains, et ses troupeaux couvrent le pays. Mais étends ta main, touche à tout ce qui lui appartient, et je suis sûr qu’il te maudit en face.
L’Éternel dit à Satan : Voici, tout ce qui lui appartient, je te le livre ; seulement, ne porte pas la main sur lui. Et Satan se retira de devant la face de l’Éternel."
Les stalles hautes, côté sud, de la collégiale Saint-Martin de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
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Miséricorde de la stalle n°7 : Job prie devant sa maison (ou les murailles de sa ville) en flammes.
Job est à genoux, mains jointes, les yeux levés.
"Un jour que les fils et les filles de Job mangeaient et buvaient du vin dans la maison de leur frère aîné, il arriva auprès de Job un messager qui dit : Les bœufs labouraient et les ânesses paissaient à côté d’eux ; des Sabéens se sont jetés dessus, les ont enlevés, et ont passé les serviteurs au fil de l’épée. Et je me suis échappé moi seul, pour t’en apporter la nouvelle. Il parlait encore, lorsqu’un autre vint et dit : Le feu de Dieu est tombé du ciel, a embrasé les brebis et les serviteurs, et les a consumés. Et je me suis échappé moi seul, pour t’en apporter la nouvelle."
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Miséricorde de la stalle n°8 : un fils de Job est écrasé avec sa famille par l'écroulement de sa maison en flamme.
"Il parlait encore, lorsqu’un autre vint et dit : Tes fils et tes filles mangeaient et buvaient du vin dans la maison de leur frère aîné ; et voici, un grand vent est venu de l’autre côté du désert, et a frappé contre les quatre coins de la maison ; elle s’est écroulée sur les jeunes gens, et ils sont morts. Et je me suis échappé moi seul, pour t’en apporter la nouvelle."
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Miséricorde de la stalle n°9 : Job sur son fumier.
"Alors Job se leva, déchira son manteau, et se rasa la tête ; puis, se jetant par terre, il se prosterna, et dit : Je suis sorti nu du sein de ma mère, et nu je retournerai dans le sein de la terre. L’Éternel a donné, et l’Éternel a ôté ; que le nom de l’Éternel soit béni ! En tout cela, Job ne pécha point et n’attribua rien d’injuste à Dieu."
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Miséricorde de la stalle n°10 : Job subit les réprimandes de son épouse.
Job, sur la paille, répond à sa femme, dans un geste rhétorique d'élocution. Son corps est couvert de pustules.
"Et Satan se retira de devant la face de l’Éternel. Puis il frappa Job d’un ulcère malin, depuis la plante du pied jusqu’au sommet de la tête.
Et Job prit un tesson pour se gratter et s’assit sur la cendre.
Sa femme lui dit : Tu demeures ferme dans ton intégrité ! Maudis Dieu, et meurs !
Mais Job lui répondit : Tu parles comme une femme insensée. Quoi ! nous recevons de Dieu le bien, et nous ne recevrions pas aussi le mal ! En tout cela Job ne pécha point par ses lèvres." (Job 2)
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Un appui-main.
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Miséricorde de la stalle n°11 : Job reçoit la visite de ses amis et écoute leurs conseils.
"Trois amis de Job, Éliphaz de Théman, Bildad de Schuach, et Tsophar de Naama, apprirent tous les malheurs qui lui étaient arrivés. Ils se concertèrent et partirent de chez eux pour aller le plaindre et le consoler !
Ayant de loin porté les regards sur lui, ils ne le reconnurent pas, et ils élevèrent la voix et pleurèrent. Ils déchirèrent leurs manteaux, et ils jetèrent de la poussière en l’air au-dessus de leur tête.
Et ils se tinrent assis à terre auprès de lui sept jours et sept nuits, sans lui dire une parole, car ils voyaient combien sa douleur était grande."
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Un appui-main.
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Miséricorde de la stalle n°12 : Job devant deux musiciens.
Job, toujours sur la paille de son fumier regarde deux misiciens qui, debout, lui joue une aubade. L'un joue de la chalémie à embouchure évasée, l'autre du tambourin (visible contre sa hanche). Si le joueur de tabourin est coiffé d'un bonnet à rabats, l'autre porte une sorte de foulard noué. À l'arrière, les remparts de la propriété ou de la ville.
Le geste de Job est-il un geste d'accueil, ou Job est-il offusqué?
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Miséricorde de la stalle n°13 : Job reste fidèle à Dieu, et Dieu lui promet sa récompense.
Les stalles hautes, côté sud, de la collégiale Saint-Martin de Champeaux. Cliché lavieb-aile 2025.
Miséricorde de la stalle n°14 : Job remercie Dieu de lui avoir rendu ses biens.
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Les dais des stalles hautes sud.
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Clefs pendantes ornées de petites figurines : homme (chanoine?) tenant un marteau et une enclume, prophète et son phylactère.
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Anges portant des Instruments de la Passion : échelle de la Déposition, colonne de la Flagellation, couronne d'épines.
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Décor supérieur à claire-voie : Volutes et candélabre, oiseaux affrontés, fleurs, personnage féminin à corps feuillagé, pentacle dans une couronne de guirlande.
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SOURCES ET LIENS
— AUFAUVRE (Amédée) et Fichot(Charles), 1858, Les monuments de Seine-et-Marne : description historique et archéologique et reproduction des édifices religieux, militaires et civils du département : Collégiale de Champeaux, Paris, 1858, 407 p.
— LEBEUF (Jean), 1883, Histoire de la ville et de tout le diocèse de Paris : Tome cinquième, Paris, Librairie de Fechoz et Letouzey (réédition), 1883, 478 p. p. 407-420
—LEROY ( G. ), 1896, , « Vitraux de la collégiale Saint-Martin à Champeaux-en-Brie : restitués d'après d'anciens documents », Bulletin archéologique du Comité des travaux historiques, Paris, p. 101-115 (ISSN 0071-8394,
Le monastère royal de Brou a été bâti par Marguerite d'Autriche, régente des Pays-Bas, pour honorer la mémoire de son mari Philibert-le-Beau, duc de Savoie et accueillir dans le chœur de l'église Saint-Nicolas de Tolentin le gisant de celui-ci (ainsi que le sien et celui de sa mère). Les stalles du chœur y sont aménagées pour permettre aux chanoines, dignitaires et chantres de chanter les offices, autour d'un imposant lutrin. Elles sont organisées en deux rangs haut et bas et on dénombre de chaque côté (au nord et au sud) 21 stalles hautes et 16 stalles basses, soit 37 de chaque côté et donc 74 stalles au total.
Situation
Dans le chœur, entre la porte d'entrée de la clôture du jubé et le gisant de Philibert Le Beau, elles sont encadrées par les galeries de pierre reliant le jubé avec les appartements et espaces de l'étage. Ces galeries et le jubé font courir au dessus des stalles des frises emblématiques de Marguerite d'Autriche, de la Savoie, de la Bourgogne.
Datation entre 1530 et 1532
La datation est déduite d'un ordre d'exécution par Marguerite d'Autriche à l'architecte Louis van Boghem, et de la date de consécration de l'église le 22 mars 1532, après la mort de la commanditaire. Mais les stalles étaient-elles alors en place, ce qui supposerait leur exécution en 19 mois seulement ? "Nombreux sont les témoignages qui attestent de la rapidité du rythme de production des artisans. Les nombreuses traces laissées à vif par lees ciseaux indiquent la hâte avec laquelle le menuisier mettait les éléments bout à bout sans prendre le temps de poncer le bois pour obtenir une finition plus lisse. Mais cette célérité ne s'exerça nullement au détriment de l'efficacité du travail fourni. Bien au contraire, elle donne à la sculpture un immense semblant de vitalité ; les formes sculptées se virent, la hâte aidant, conférer une immédiateté frémissante que l'on peut comparer au travail du plâtre chez Auguste Rodin" (D & H. Kraus, 1986 p.140)
Attribution des miséricordes et appuie-mains :
Les archives n’ont livré qu’un seul nom, celui de Pierre Berchod dit Terrasson, huchier de Bourg, chargé de « bailler la tache des sièges », qui œuvre entre 1530 et 1532. Celui-ci avait été chargé en 1511-1519 des stalles de Notre-Dame du Bourg de Bourg-en-Bresse. D. et H. Kraus cite, pour ce chantier, les termes du contrat de Pierre Terrasson, maître menuisier et six syndics et 4 prêtres de Notre-Dame-de-Bourg (Archives communales BB24, 19 avril 1510). Voir Jules Baux p.24
Matériau
chêne, provenant sans doute de la forêt voisine de Seillon.
Attribution des jouées :
Les jouées sont attribuées au sculpteur des Flandres Guyot de Beaugrant et à son assistant, également auteur de la quarantaine de statuettes des dais : "La menuiserie proprement dite a pu être réalisée localement, mais la fine sculpture est à rapprocher du maniérisme anversois, avec les attitudes dansantes des personnages et un décor de transition entre l’art gothique et la Renaissance. "
Numérotation
Ne parvenant pas à accéder à une étude de ces stalles, j'ai choisi une numérotation identique à celle que Florence Piat a employé pour les stalles de Tréguier. Au milieu des stalles hautes, un emplacement (n°13 et 50) plus large correspond à une stalle d'honneur, vraisemblablement réservé à des dignitaires, de la noblesse ou du clergé, et leur décor témoigne de cet élection (en 13, un ange tient l'écu de la Savoie)
Un méchant croquis permettra de visualiser cette numérotation. Elle débute aux stalles hautes du sud, angle sud-ouest, et parcourt ensuite les stalles basses en remontant vers le jubé, se poursuit par les stalles hautes du nord de 38 à 58 vers le chœur et revient à nouveau par les stalles basses jusqu'au jubé et sa clôture.
Plusieurs études, universitaires ou expertes, ont été consacrées à ces stalles (*), mais en se concentrant sur les dais et dorsaux, attribués à un atelier bruxellois, celui de Guyot de Beaugrant. Les sièges, avec leurs parcloses, leurs miséricordes et appuie-mains sculptés, ont été négligés, sans doute car ils seraient l'œuvre d'un menuisier ou huchier local, le menuisier bressois Pierre Berchod, dit Terrasson, à qui avait été confiées auparavant, en 1510, les stalles de l'église Saint-Pierre de Brou.
— l'article d'Ingrid van Woudenberg, Les stalles du chœur de Brou : expression d'un amour religieux ou profane ?, qui a recherché les relations entre les scènes des jouées et dorsaux avec la pensée et la dévotion de Marguerite d'Autriche,
— Lefftz, M. (2018). Guyot de Beaugrant et la sculpture maniériste à l’église de Brou: stalles, retable, tombeaux, portail occidental. Dans Princesses et Renaissance(s): La commande artistique de Marguerite d’Autriche et de son entourage (p. 44-54). Edition du Patrimoine.
— Je n'ai pas eu accès au mémoire de Maxime Delfosse, Étude des stalles de l’église de Brou à l’église de Bourg-en-Bresse, mémoire de licence à l’université de Louvain-la-Neuve, sous la direction de M. Ignace Vandevivere, 2000.
Néanmoins, les miséricordes des stalles de Brou ont été étudiées par Dorothy et Henry Kraus dans leur ouvrage Le monde caché des miséricordes, pages 138 à 142 avec 7 illustrations.
Les stalles ont été classées monument historique en 1902/11/21. Elles ont été restaurées en 1990 par Pierre Nillon et dépousiérées en 2013 par Antoine Buisson.
Les stalles du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
I. LE CÔTÉ SUD.
Les stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Les stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
La sculpture de Moïse et les quatre premières stalles.
Les stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
LES STATUES ET JOUÉES
On considère que les jouées des stalles sud sont ornées de thèmes de l'Ancien Testament, correspondant parfois dans une démarche typologique inspirée de la Biblia pauperum avec celle du côté nord, inspiré de l'Ancien Testament.
Je n'ai pas vu les panneaux suivants signalés par Dufay : Adam endormi, pendant que Dieu tire une de ses côtes pour former la femme. — Eve chassée du paradis par un ange qui tient une épée flamboyante. — Le meurtre d'Abel par son frère Caïn.
1°) Statue des stalles hautes, côté sud-ouest : Moïse
2°) Jouée sud-ouest des stalles basses
a) Moïse et le Buisson ardent
b) sculptures en ronde bosse : paire d'animaux fantastiques à pattes, queue et dos feuillagés et à bec d'oiseau.
L'épisode biblique du Buisson ardent, manifestation de Yahvé, est mise en parallèle ici, tout comme dans la Biblia pauperum, avec la Nativité.
[Biblia pauperum (latin). circa 1460-1465] f.2r BnF Réserve des livres rares, XYLO-4, droits Gallica
La Nativité orne le panneau de la jouée homologue du côté nord.
La xylogravure de la Biblia pauperum permet de mieux interpréter le panneau. Le sculpteur a ajouté un bâton (bâton de berger ou houlette) aux pieds de Moïse. Ce dernier se tourne vers sa droite, saisi d'étonnement devant la manifestation divine. Cf Exode 3:
"Moïse était berger du troupeau de son beau-père Jéthro, prêtre de Madiane. Il mena le troupeau au-delà du désert et parvint à la montagne de Dieu, à l’Horeb. L’ange du Seigneur lui apparut dans la flamme d’un buisson en feu. Moïse regarda : le buisson brûlait sans se consumer."
Les stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Jouée sud-ouest des stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Les stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
3°) Jouées des stalles basses, en milieu de rang, côté ouest
a) Gédéon et la peau de mouton (Juges, 6 :15-40) Gédéon, en armure
b) sculptures en ronde bosse : paire d'animaux fantastiques à pattes, queue et dos feuillagés et tête de chien portant un collier.
Gédéon, cinquième juge d’Israël, souhaite savoir si Dieu veut l’utiliser pour libérer la Terre Promise. Gédéon, met Dieu à l'épreuve :
" Si tu veux délivrer Israël par ma main, comme tu l'as dit,voici, je vais mettre une toison de laine dans l'aire; si la toison seule se couvre de rosée et que tout le terrain reste sec, je connaîtrai que tu délivreras Israël par ma main, comme tu l'as dit. Et il arriva ainsi. Le jour suivant, il se leva de bon matin, pressa la toison, et en fit sortir la rosée, qui donna de l'eau plein une coupe. Gédéon dit à Dieu: Que ta colère ne s'enflamme point contre moi, et je ne parlerai plus que cette fois: Je voudrais seulement faire encore une épreuve avec la toison: que la toison seule reste sèche, et que tout le terrain se couvre de rosée. Et Dieu fit ainsi cette nuit-là. La toison seule resta sèche, et tout le terrain se couvrit de rosée."
Au Moyen Âge, on interprète cet espace resté sec et pur comme un symbole de la virginité de Marie. Gédéon sortira vainqueur du combat, grâce à ce signe de Dieu.
Le panneau consacré à Gédéon relève d'une lecture typologique des récits de l'Ancien Testament considérés comme annonçant ceux du Nouveau Testament, selon une mise en parallèle des récits illustrés dans la Biblia pauperum ou Bible des pauvres : on comparera ce panneau avec la xylogravure reliant le miracle de Gédéon avec l'Annonciation :
Biblia pauperum 1460-1465 : Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, XYLO-4
On remarque mieux sur le panneau sculpté la peau de mouton, le bouclier (ici, une rondache), l'ange envoyant à Gédéon le phylactère au dessus du térébinthe. On sait qu'on doit y lire, d'après la gravure, Dominus tecum virorum fortissime (Juges 6:12), dans un parallèle évident avec l'archange Gabriel disant à la Vierge Ave gratia plena dominus tecum.
Les solerets (chaussure de l'armure) de la gravure du XVe siècle sont pointus, ceux du panneau du XVIe siècle sont ronds, le sculpteur a transposé sa représentation selon la mode militaire de l'époque.
On ne trouve pas, au nord, de panneau de l'Annonciation, peut-être celui-ci a-t-il disparu.
Les stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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4°) Jouées des stalles basses, en milieu de rang, côté est : non inventoriées.
Dufay signale "Manué, père de Samson, offrant à Dieu un
holocauste en action de grâces pour la promesse qui lui a été faite par un ange, qu'il aurait un fils
d'une force extraordinaire ; dans le même panneau, paraît un ange qui s'élève au ciel avec la
fumée de l'holocauste. A gauche, Samson ayant une des portes de la ville de Gaza sous son bras, et
l'autre sur ses épaules."
5°) Jouées des stalles hautes, côté est.
a) Panneau du bas : deux hommes se sont saisis d'une femme qu'ils entrainent. Un enfant, en haut d'un escalier, dit au revoir à la femme. Le tableau est visuellement à mettre en parallèle avec le panneau de Jésus enseignant aux docteurs des stalles nord. Il est interprété par Dufay comme décrivant l'histoire de la chaste Suzanne accusée par les impudiques vieillards, et conduite en prison par leur ordre.
b) Au dessus, en ronde bosse : Le miracle de la Multiplication des vingt pains d'orge par Élisée (2Rois 4:42).
Correspondance avec la Multiplication des pains par Jésus, sur les jouées homologues du côté nord.
Le prophète Élisée est debout et fait un geste de bénédiction. Une femme récolte les pains dans une corbeille, devant un enfant. La scène est visible également depuis l'intérieur des stalles.
c) Personnages dansants. Il s'agirait selon Dufay du "sacre de Salomon par le prêtre Sadoc, accompagné de Nathan, — de Banaïas, capitaine de David, — d'un héraut d'armes et de plusieurs autres personnages. "
6°) Statue d'Aaron. Il tenait peut-être jadis la verge refleurie de son élection.
Les stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Jouée sud-est des stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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6°) Jouées des stalles basses, côté est.
a) panneau : David devant Goliath vaincu
b) Sculpture en ronde-bosse : paire d'oiseaux fabuleux à tête anthropomorphe.
David terrassant Goliath est mis en parallèe dans la Biblia pauperum avec le Christ aux limbes:
Les stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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LES MISÉRICORDES
Les thèmes ont été analysés par Dorothy et Henry Kraus ainsi :
"Le sujet, bien qu'exempte de plan d'ensemble ou de fil conducteur, se subdivise en quatre catégories générales.
La première, désignée sans doute par les moines du prieuré, montrent ceux-ci dans différentes attitudes de prière.
La seconde, attestant une forte influence flamande, est celle de la boisson. Les hommes et même les jeunes garçons sont présentés dans toute les attitude de l'adoration de la gourde, du pichet et même de la timbale.
La nudité d'un grand nombre d'entre eux révèle une troisième tendance de la sculpture : plus de la moitié des protagonistes, presque exclusivement masculins, sont nus. Seule représentante du sexe féminin, une mère en compagnie de son fils dont elle est en train de frapper le postérieur mis à nu, à moins qu'il ne s'agisse de son faible mari dans une démonstration de misogynie qui ne contredirait pas l'accent très "mâle" de toute la collection.
Les artistes manifestent une autre prédilection plus curieuse encore que leu goût pour la udité. Il s'agit d'un jeu anal auquel se livre un jeune homme avec un animal réel ou fantastique.
Ces scènes furent sans doute considérées comme purement fantasmatique
Liste des motifs des stalles du côté sud.
Les descriptions et interprétations me sont personnelles.
Je rappelle que ce sont en règle les chanoines qui se prononcent sur les "drôleries" et saynètes à sculpter sur les miséricores et appuie-mains : cela a été montré à Tréguier, mais aussi à l'église Notre-Dame-du-Bourg.
Les Kraus jugent que les moines sont décrits ici dans l'attitude de prière ; mais on les voit plutôt en train de dormir sur leurs livres, et Jules Baux voit ici "les allusions les plus mordantes à l'endroit du clergé séculier".
Les 15 putti donnent aux chanoines l'occasion de contempler le corps potelé de jeunes garçons nus, mais, comme le remarque les Kraus, ces putti ont des comportement très ambigüs dans leur jeux de dévoration et caresses anales avec les dragons et les aigles qui leur tiennent compagnie.
Les scènes de boisson sont au nombre de six.
Seule la stalle d'honneur est ... honorifique avec son blason aux armes du duché de Savoie.
On remarquera les éléments thématiques absents : il n'y a pas de bestiaire isolé, pas de femmes , pas de créatures fantastiques comme les sirène et centaures, pas d'allusion aux proverbes, aux fabliaux et au Roman de Renard. Pas de représentation d'instrulments de musique, sauf en 26. Et pas de thème religieux bien-sûr.
Les graffiti des dorsaux sont très rares (mais ils existent), leur ancienneté est douteuse.
Il faudrait étudier la répartition selon les rangs haut et bas, et les mettre en relation avec l'occupation des sièges selon l'ancienneté et la hiérarchie des chanoines ou des membres de droit .
n°1 putto mordu par un dragon ailé
n°2 putto se tournant pour prendre un pichet
n° 3 : homme barbu en buste, portant une pelisse et un chapeau
n°4 : Putto dont le bras est dans la gueule d'un dragon à queue serpentiforme.
n°5 : Putto à la corne d'abondance et dragon tenant une pièce dans sa gueule
n°6. Chanoine lisant, à demi allongé, un volumineux livre.
n°7 : deux putti accroupis tenant un bâton et emblème en forme de cœur.
n°8 : Moine recroquevillé sur lui-même en attitude de prière
n°9 : Moine (fou) portant l'index gauche sur sa tempe
n°10 : Putto assis sur un dragon à tête anthropomorphe et lui tenant la queue serpentiforme.
n°11 : évêque assis au sol, lisant, le visage maussade.
n°12 : Putto assis levant un court bâton (ou os) face à un aigle.
n° 13 = stalle d'honneur : ange agenouillé tenant un écu aux armes de la Savoie.
n° 14 : ange tenant un cuir découpé ou un blason (muet) à forme découpée
n°15 : Aigle mordant les reins d'un enfant, habillé, à genoux et penché en avant.
n° 16 : chasseur accroupi, tenant ce qui peut être un filet. Braguette bûchée.
n° 17 : Deux putti se disputant un flacon de boisson.
n° 18 : enfant vêtu d'une tunique serrée par un cordon, tenant un cuir orné d'un masque anthropomorphe.
n° 19 : putto assis tenant un phylactère
n° 20 : chérubin au dessus d'une branche écotée
n°21 : putto installé accoudé sur le dos d'un dragon ailé, qui lui mord les fesses
n° 22 : Putto (aux cheveux peignés) accroupi vers le livre qu'il tient en main droite, et tenant une cruche en main gauche
n° 23 : homme à crâne nu ou putto accroupi, le menton posé sur une cruche par l'intermédiaire d'un linge
n°24 : Homme encapuchonné dormant, accoudé sur un livre.
n° 25 : Bourgeois (bonnet, pelisse) assis élevant une coupe.
n° 26 : Homme jouant du serpent, à côté d'un dragon ailé
n° 27 : ange nu chevauchant un phylactère
n°28 : homme assis, vêtu d'une pèlerine et coiffé d'un bonnet, buvant à un flacon.
n° 29 : Homme vêtu d'une capuche et d'une tunique à ceinture, buvant un genou à terre à un flacon sous le regard de son chien.
n°30 : Homme assis lisant un livre posé sur un pupitre.
n°31 : Moine soulevant un cube ou livre.
n° 32 : putto (mais tonsuré), vu de dos, la main sur la hanche.
n° 33 : Putto assis à califourchon sur le dos d'un dragon, lequel lui mord les fesses.
n° 34 : Putto sur le dos d'un animal (dragon non ailé ?)
n° 35 : homme semblant somnoler, accoudé au dessus de livres.
n° 36 : moine sommeillant
n° 37 : homme frappant un tamis ou crible. Ou (Kraus) : "flagellant".
LES MISÉRICORDES DES STALLES HAUTES N° 1 à 21.
Les stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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Les stalles hautes faisant retour le long du jubé. Stalles n° 1 à 3, statue de Moïse.
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n°1 putto mordu par un dragon ailé
Le putto est installé à cheval sur la queue serpentiforme du dragon et en caresse les deux extrémités, tandis que son pied est saisi jusqu'à la cheville par la gueule du monstre débonnaire.
Les miséricordes des stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
n°2 putto se tournant pour prendre un pichet
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n° 3 homme barbu en buste, portant une pelisse et un chapeau
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n°4. Enfant dont le bras est dans la gueule d'un dragon à queue serpentiforme.
n°5 Putto à la corne d'abondance et dragon tenant une pièce dans sa gueule.
n°6. Chanoine lisant, à demi allongé, un volumineux livre.
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n°7 : Deux putti accroupis tenant un bâton et un emblème en forme de cœur.
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n°8 : Moine recroquevillé sur lui-même en attitude de prière.
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n°9 : Moine (fou ?) portant l'index gauche sur sa tempe.
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n°10 : Putto assis sur un dragon à tête anthropomorphe et lui tenant la queue serpentiforme.
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n°11 : évêque assis au sol, lisant, le visage maussade.
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n°12 : Putto assis levant un court bâton (ou os) face à un aigle.
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n° 13 = stalle d'honneur : ange agenouillé tenant un écu aux armes de la Savoie.
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n° 14 : ange tenant un cuir découpé ou un blason (muet) à forme découpée
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n°15 : Aigle mordant les reins d'un enfant, habillé, à genoux et penché en avant.
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n° 16 : chasseur accroupi, tenant ce qui peut être un filet. Braguette bûchée.
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n° 17 : Deux putti se disputant un flacon de boisson.
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n° 18 : enfant vêtu d'une tunique serrée par un cordon, tenant un cuir orné d'un masque anthropomorphe.
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n° 19 : putto assis tenant un phylactère
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n° 20 : chérubin au dessus d'une branche écotée
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n°21 : putto installé accoudé sur le dos d'un dragon ailé, qui lui mord les fesses.
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LES STALLES BASSES N° 22 à 37.
n° 22 : Putto (aux cheveux peignés) accroupi vers le livre qu'il tient en main droite, et tenant une cruche en main gauche
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n° 23 : homme à crâne nu ou putto accroupi, le menton posé sur une cruche par l'intermédiaire d'un linge
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n°24 : Homme encapuchonné dormant, accoudé sur un livre.
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n° 25 : Bourgeois (bonnet, pelisse) assis élevant une coupe.
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n° 26 : Homme jouant du serpent, à côté d'un dragon ailé
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n° 27 : ange nu chevauchant un phylactère
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n°28 : homme assis, vêtu d'une pèlerine et coiffé d'un bonnet, buvant à un flacon.
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n° 29 : Homme vêtu d'une capuche et d'une tunique à ceinture, buvant un genou à terre à un flacon sous le regard de son chien.
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n°30: Homme assis lisant un livre posé sur un pupitre.
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n°31 : Moine soulevant un cube ou livre.
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n° 32 : putto (mais tonsuré), vu de dos, la main sur la hanche.
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n° 33 : Putto assis à califourchon sur le dos d'un dragon, lequel lui mord les fesses.
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n° 34 : Putto sur le dos d'un animal (dragon non ailé ?).
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n° 35 : homme semblant somnoler, accoudé au dessus de livres.
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n° 36 : moine sommeillant
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n° 37 : homme frappant un tamis ou crible. Ou (Kraus) : "flagellant".
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QUELQUES APPUIE-MAINS
Les appuie-mains des stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
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Capucin.
Homme barbu, pensif, la paume sous la joue gauche.
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Homme barbu tenant un flacon de boisson.
Personnage tenant une tête de mort.
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Personnage tenant sur ses genoux un tonnelet à goulot central.
Les stalles sud du monastère de Brou. Cliché lavieb-aile 2025.
Homme pensif tenant un livre ouvert.
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"En entrant dans le choeur de l'église par le jubé, on voit d'abord les stalles en bois, au nombre
de 42; elles sont placées des deux côtés du choeur, sur deux rangs séparés par une estrade qui a pour
but d'élever du sol les sièges adossés aux murs.
Chaque panneau ou lambris est séparé de celui qui le joint par quatre colonnettes à bases gothiques, à fûts coudés et couverts de feuillages et d'ornements sculptés s'élevant jusqu'aux corniches supérieures. Les centres des panneaux sont occupés par une suite de niches abritant, chacune, un personnage de 35 à 40 centimètres de hauteur; tous ces personnages sont posés sur des piédestaux à colonnes de diverses formes, mais de même dimension.
Ces statuettes, d'un style élevé, contrastent avec les figures des régions inférieures.
Il y a au-dessous toute une population de grotesques,qui s'agite et mime des dialogues peu naïfs. Ainsi, un singe, à cheval sur une cloison, fait des grimaces à un moine juché sur la cloison voisine et lisant sonbréviaire.—Un soldat, à barbe inculte, semble s'adresser à une fille accroupie de froid, qui cache ses mains sous ses aisselles; plus loin, une vierge folle, portant une tête de mort sur ses genoux,
tire la langue à un religieux dont le capuchon laisse passer des oreilles d'âne. — Un capucin étreint, avec bonheur, dans ses bras, une outre remplie de vin qui jaillit dans sa bouche. —Un autre fustige vigoureusement, avec de fortes verges, une femme nue qui lui mord le talon. — Enfin, presque tous les bras des stalles sont des personnages grimaçant ou à figures de singe. — Sous les banquettes le grotesque redouble, et les groupes ont des allures licencieuses et bachiques.— C'est le style moyen-âge, c'est l'époque où la satire ne connaissant plus de frein, flagellait le clergé séculier, auquel l'artiste prêtait tous les vices et les ridicules, selon sa joyeuse ou sa mauvaise humeur.
Revenons aux personnages placés près des lambris, et essayons d'en donner la description
d'après l'ordre adopté par le père Rousselet ( Le père Pacifique Rousselet, augustin réformé,
dernier prieur de Brou, a écrit l'Histoire et Description de l'église de Brou, en 1767.).
En commençant par le côté droit du choeur, on voit 24 prophètes ou patriarches de l'Ancien Testament. Ce sont: Abraham levant une main au ciel.—Isaac méditant.--La force, exprimée symboliquement par un homme ayant une barbe touffue. --Jacob luttant avec un ange. — Isaïe et Jérémie annonçant l'incarnation du Verbe. — Aaron, grand sacrificateur. — Moïse montrant les tables de la loi. — Néhèmie. — Ezéchiel. — David tenant une harpe. — Daniel Vêtu en officier. — Samuel appuyé sur un bâton, tenant une épée comme juge d'Israël. — Osée montrant le ciel. — Joël lisant un livre. — Amos, — Abdias. —Jonas voyageur. — Miche. -— Nahum, — Habacuc fuyant avec effroi. — Aggée se reposant sur un bâton. — Zacharie montrant le ciel; et Malachie qui semble compter sur ses doigts la venue du Messie.
Sur le lambris des stalles du même côté, il existe trois panneaux en relief: Adam endormi, pendant
que Dieu tire une de ses côtes pour former la femme. — Eve chassée du paradis par un ange
qui tient une épée flamboyante. — Le meurtre d'Abel par son frère Caïn.
La partie du lambris en retour, n'ayant qu'un seul panneau, représente l'apparition de Dieu à Moïse dans le buisson ardent.
A l'entrée du milieu des stalles, on voit sur la droite, Manué, père de Samson, offrant à Dieu un
holocauste en action de grâces pour la promesse qui lui a été faite par un ange, qu'il aurait un fils
d'une force extraordinaire ; dans le même panneau, paraît un ange qui s'élève au ciel avec la
fumée de l'holocauste. A gauche, Samson ayant une des portes de la ville de Gaza sous son bras, et
l'autre sur ses épaules.
Sur le panneau de la partie du lambris en retour, placé à l'extrémité des stalles et du même côté, c'est la victoire de David sur Goliath, au moment où ce prince lui coupa la tête.
Le lambris à trois panneaux, qui n'est séparé du précédent que par le passage communiquant
aux stalles,présente dans la partie inférieure: l'histoire de la chaste Suzanne accusée par les impudiques vieillards, et conduite en prison par leur ordre. — Au milieu, la multiplication des vingt pains d'orge par le prophète Elisée. — A la partie supérieure, le sacre de Salomon par le prêtre Sadoc, accompagné de Nathan, — de Banaïas, capitaine de David, — d'un héraut d'armes et de plusieurs autres personnages. — On aperçoit encore sur chacun de ces lambris, deux niches qui renferment,du côté de la grande porte du chœur, la statue d'Aaron; et à l'extrémité des stalles, Moïse. Aaron paraît indiquer à Moïse le meurtre d'Abel. Moïse regardant Aaron, lui montre le ciel; inclinant sa baguette vers la terre, il semble dire qu'un Dieu vengeur ne laissera pas ce crime impuni.
Les stalles, à la gauche du choeur, sont garnies de figures représentant le Nouveau Testament.
Elles sont également au nombre de 24.
En commençant en bas du chœur, vers la porte principale d'entrée, on reconnaît :Saint Luc (un bœuf à ses pieds) montrant du doigt son Évangile ouvert. — Saint Pierre. (Cette statuette a été volée).
Saint Étienne en habit de diacre portant le livre des Évangiles. — Saint Mathieu, avec un ange à côté de lui. — Saint Mathias; il semble s'entretenir aveo Zébédèe, qui le suit. Saint Jean l’Évangéliste, ayant un aigle à ses pieds, et parcourant son Évangile appuyé sur son
genou. — Saint Marc, son Évangile dans les mains, un lion à côté de lui. — Saint Paul ; il tient ses Épîtres de la main droite, son épée de la main gauche. — Saint André appuyé sur sa croix.— Saint Jean tenant une coupe d'où sort une couleuvre. — Saint Thomas, les Évangiles à la main, un petit sac à son côté. — Saint Jacques le Majeur tenant un bâton de la main gauche. — Saint Jacques le Mineur, avec son bâton. — Saint Simon portant les Évangiles de la main gauche. (Le bras droit est cassé.) Saint Thadée, un bâton dans la main droite, les Évangiles dans la main gauche. — Saint Barnabé,appuyé sur le pilier auquel il fut attaché pour être lapidé. — Saint Barthélémy portant une scie de la main droite. — Saint Philippe ayant sous le bras droit le livre des Évangiles. — Simon le pharisien, une épée au coté. — Jésus enseignant ; il a un livre ouvert à la main. — Jésus voyageant,
tient un bâton et paraît fatigué. — Saint Jean Chrysostome portant ses écrits de la main gauche.
— Saint Jude, montrant le ciel d'une main et sou- tenant sa robe de l'autre.
Revenant aux lambris des stalles de ce côté, on remarque sur le panneau inférieur, près de la
porte: la naissance de l'enfant Jésus; il est couché sur la paille, assisté de saint Joseph et de la sainte
Vierge, sa mère. Sur le panneau du milieu, c'est la nouvelle de cette naissance, donnée par un ange, aux pasteurs, dont quelques-uns, éveillés en sursaut, semblent se hâter d'aller adorer le Messie.
Sur celui d'en haut, c'est la présentation de l'enfant Jésus au temple ; la compagnie est nombreuse; on y distingue Marie et Siméon. Ce saint patriarche tient entre ses bras le Sauveur du monde.
Le panneau de la partie du lambris en retour représente l'adoration des Rois.
Vers l'entrée du milieu des stalles, on remarque, à gauche, le massacre des innocents, et à droite, le Sauveur, encore enfant, assis au milieu des docteurs dans le temple de Jérusalem.
En suivant les stalles jusqu'à l'extrémité, on voit sur la partie du lambris en retour, le baptême de Notre-Seigneur par saint Jean, sur le fleuve du Jourdain.
Sur le panneau inférieur du lambris,se trouve le jugement prononcé par J.-C. en faveur de la femme adultère; ses accusateurs regardent ce que le divin Sauveur a écrit sur le sable. Sur celui du milieu, est le miracle de la multiplication des cinq pains et des deux poissons qui servirent à J.—C. pour nourrir cinq mille hommes.—Le plus élevé représente l'entrée solennelle de J.-C. dans Jérusalem; on y remarque un grand concours d'habitants portant des palmes et étendant leurs manteaux sur le passage du Sauveur.
Les deux figures qui correspondent à celles d'Aaron et de Moïse, qu'on a vues de l'autre côté
des stalles, sont : saint Grégoire, pape, au bas du choeur; et à l'extrémité des stalles, saint Jérôme
donnant à manger à un lion qui se dresse pour le caresser.
Le couronnement de ces boiseries est soutenu par des voûtes imitées de celles de l'église; ce sont des arcs doubleaux, des piliers à nervures, des écussons, des ornements réduits et sculptés du meilleur effet."
—KRAUS (Dorothy et Henry Kraus) 1986 Le monde caché des miséricordes: Suivi du répertoire de 40stalles d'églises en France, Les éditions de l'amateur. 17 occurrences sur Brou ; pages 139 et suiv. Illustrations n°177 à 182.
— LEFFTZ (Michel), 2018, Guyot de Beaugrant et la sculpture maniériste à l’église de Brou: stalles, retable, tombeaux, portail occidental. Dans Princesses et Renaissance(s): La commande artistique de Marguerite d’Autriche et de son entourage (p. 44-54). Edition du Patrimoine.
"Michel Lefftz, revenant sur le dossier des stalles déjà analysé sur le plan iconographique par Ingrid van Woudenberg en 2006, élargit son enquête au retable des Sept Joies de la Vierge, à la petite sculpture des tombeaux princiers, à celles du lutrin déposé dans le chœur et du portail occidental de la collégiale. Il propose de reconnaître, dans l’unité du style maniériste affirmé à Brou, le ciseau de Guyot de Beaugrant aidé d’un assistant anonyme, et date ses réalisations pour Brou entre 1530 et 1532, juste après l’exécution de la célèbre cheminée du Franc de Bruges (1529-1530)."
"L’analyse stylistique a montré que les sculptures en bois des stalles de Brou, à l’exception des miséricordes, pouvaient être attribuées à Guyot de Beaugrant et à un assistant non identifié, dénommé ici « Maître B ». Guyot de Beaugrant a également réalisé les statuettes en chêne du lutrin de chœur, les quatre anges en pierre du portail occidental et plusieurs figures et groupes en albâtre qui ont été intégrés dans le retable des Sept Joies de la Vierge. Les œuvres qui peuvent être attribuées à Beaugrant révèlent un artiste virtuose, dont le style passe par différentes phases du maniérisme et qui revient ensuite à une certaine forme de classicisme. Le chantier de Brou (1530-1532) est maintenant parfaitement situé dans la carrière de l’artiste, entre celui du Franc de Bruges (1529-1530) et celui du retable de l’église Saint-Jacques à Bilbao (après 1533).
Composé de quarante-deux stalles hautes et de trente-deux stalles basses, l’ensemble impressionnant et magnifique des stalles de Brou résulte de la collaboration entre une équipe de huchiers et une autre de sculpteurs . Les archives n’ayant livré qu’un seul nom, celui de Pierre Berchod, huchier de Bourg, chargé de « bailler la tache des sièges », qui œuvre entre 1530 et 1532, force est de recourir à l’analyse stylistique pour en attribuer les sculptures. Nous laisserons ici de côté les miséricordes « à la verve gauloise » pour nous attacher au style des statuettes ornant les dorsaux et des reliefs « à l’exubérance flamande », insérés dans les jouées. Nous délaisserons également l’iconographie, celle-ci ayant déjà fait l’objet d’une étude spécifique en 2006. Nos analyses morphologiques montrent que la quarantaine de statuettes, ainsi que la petite vingtaine de reliefs des stalles, peuvent être réparties en deux groupes stylistiques clairement distincts . Cependant, aucune analyse dendrochronologique ne permettant de préciser la provenance des bois dans lesquels ces œuvres ont été sculptées, on ne dispose pas d’arguments probants pour déterminer si le travail a été accompli sur place ou dans les anciens Pays-Bas, où Guyot de Beaugrant était actif. Les deux maîtres se sont aussi réparti la réalisation des reliefs narratifs des jouées des stalles ; les plus habiles dans la conception et dans l’exécution étant ici aussi redevables à Guyot de Beaugrant. Rappelons que les panneaux ont nécessairement dû être réalisés avant leur insertion dans la menuiserie des stalles, lors du montage de l’ensemble, à Brou."
— JARRIN (Charles), Brou, sa construction, ses architectes...
— WOUDENBERG (Ingrid van), 2006, « Les stalles du chœur de Brou : expression d’un amour religieux ou profane ? », in Brou, un monument européen à l’aube de la Renaissance, actes du colloque, Bourg-en-Bresse.
Les ornements sculptés à type de femmes-serpents ne sont pas rares dans les églises et chapelles bretonnes. Hiroko Amemiya qui leur a consacré sa thèse, dénombre 10 exemples de femmes-serpents, dont 9 en Finistère et un en Morbihan. On les distinguera des femmes-poissons (sirènes).
1. église Saint-Idunet à Trégourez, granite,1687. Moyen-relief du mur d'enceinte.
2. Le Juch, granite XVIIe. Ornement aen haut-relief du faîte du chevet
3. église Notre-Dame , Bodilis, porche sud, granite, 1564-1570? Console d'une niche du porche
4. église Notre-Dame de Brasparts, porche sud, granite, 1592. Console d'une niche d'apôtre.
5. église Saint-Edern à Lannedern, crossette de l'ossuaire, 1662.
6. église de la Sainte-Trinité de Lennon, 2 crossettes du porche sud, XVIe siècle
7. chapelle Saint-Herbot de Plonévez-du-Faou, porche ouest, granite, 1516. Cul de lampe sous une niche.
8. église Saint-Suliau à Sizun, crossette de l'ossuaire, kersanton.
9. église Saint-Suliau à Sizun, ornement d'une frise du chevet, granite.
In H. Amémiya.
L'église de la Sainte-Trinité de Lennon présente deux femme-serpents symétriques, qui ont fonction de crossettes à la base du rampant du pignon du porche sud. Elles sont sculptées en moyen-relief. Leur datation est difficile, car l'église a été totalement reconstruite en 1862 en style néogothique par Joseph Bigot, à l'exception des baies de la façade ouest, du porche sud (16e-17e siècles) et de la tour-clocher occidentale (1772, Joseph Gautron et Malegol commanditaires).
Plus précisément Gwénael Fauchille indique pour le porche sud "le réemploi d'éléments du XVIe siècle comme la porte intérieure en anse de panier à accolade flamboyante et niches à coquilles séparées par des pilastres".
Mais la présence sous le porche de 12 statues d'apôtres du XIXe siècle qui sont des pastiches de statues anciennes inciterait à la prudence.
D'autant que les deux femme-serpents de Lennon, identiques mais en miroir, ressemblent à leur homologue du porche sud de l'église Saint-Idunet, datée par sa présence au dessus d'une inscription de 1687. Et que le bloc de leucogranite, taillé en biseau à angle franc, ne présente pas d'usure.
illustration Fauchille Gwénaël
Vue générale du porche.
Porche de l'église de Lennon. Photo lavieb-aile 2025.
Porche de l'église de Lennon. Photo lavieb-aile 2025.
La femme-serpent du côté ouest.
Elle a un visage en ovale bilobé par des pommettes soulignées, une longue chevelure en deux nattes épaisses et striées éloignées de la tête et encadrant les épaules. Les seins volumineux occupent tout le thorax. La partie inférieure a la forme d'un abdomen globuleux se prolongeant par une queue qui s'enroule en une boucle. Cette queue s'achève par une dilatation en forme de trèfle.
Femme-serpent du côté ouest, porche de l'église de Lennon. Photo lavieb-aile 2025.
Femme-serpent du côté ouest, porche de l'église de Lennon. Photo lavieb-aile 2025.
Femme-serpent du côté ouest, porche de l'église de Lennon. Photo lavieb-aile 2025.
La femme-serpent du côté est.
Elle est très proche de sa jumelle, mais on peut remarquer en l'inversant sur un montage que sa tête est inclinée vers le haut, ses nattes ne sont pas strièes, la limite des cheveux sur le front est soulignée, la boucle de la queue est moins fermée.
Montage des deux femmes-poissons. Photo lavieb-aile.
Femme-serpent du côté est, porche de l'église de Lennon. Photo lavieb-aile 2025.
Femme-serpent du côté est, porche de l'église de Lennon. Photo lavieb-aile 2025.
Comparaison avec les femme-serpents de Trégourez puis de Lannédern.
Porche de Trégourez. Photo lavieb-aile.
Ossuaire de Lannédern. Photo lavieb-aile.
SOURCES ET LIENS.
— AMEMIYA (Hiroko) 2005, Vierge ou démone, exemple dans la statuaire bretonne, Keltia éditeur, Spézet. 269 p. page 183, 2 illustrations. Version remaniée de la thèse de 1996.
— AMEMIYA (Hiroko) 1996, Figures maritimes de la déesse-mère, études comparées des traditions populaires japonaises et bretonnes thèse de doctorat d'études littéraires, histoire du texte et de l'image Paris 7 1996 sous la direction de Bernadette Bricout et de Jacqueline Pigeot. 703 pages Thèse n° 1996PA070129
https://theses.fr/1996PA070129
Résumé : Le thème principal de cette étude est de voir quel rôle la femme non-humaine - et notamment la femme qui appartient au monde maritime - a joué au japon et en Bretagne, à travers les récits relatifs à l'épouse surnaturelle. Pour la Bretagne, les recherches s'étendent également sur l'iconographie religieuse représentant l'être semi-humain telles la sirène et la femme-serpent. La région conserve dans ses chapelles de nombreuses statues des xvie et xviie siècles figurant ce type faites par des artisans locaux. L'imagination populaire s'épanouit ainsi dans la femme non-humaine de deux façons en Bretagne : dans l'expression orale et dans l'expression plastique ce qui nous offre une occasion inestimable d'étudier leur compatibilité dans leur contexte socioculturel. Les récits qui traitent le thème du mariage entre l'être humain et l'être non-humain révèlent la conception de l'univers d'une société. L'autre monde ou les êtres de l'autre monde sont en effet une notion fonctionnelle qui permet a la société de maintenir l'ordre interne par une intervention externe fictive : la suprématie du fondateur du japon s'explique par la transmission d'une puissance surnaturelle par sa mère du royaume maritime, alors qu'en bretagne, la destruction de la cite légendaire d'Is est causée par une fille maudite née d'une fée. Le premier volume de cette étude est composé de trois parties : i. L'autre monde dans la tradition populaire au japon, ii. Récits relatifs au mariage au Japon et en Bretagne, iii. Iconographie d'une femme semi-humaine. Le deuxième volume est un inventaire des différents types de représentation semi-humaine en bretagne.
— CHAUSSY (Dom Yves), 1953, Une paroisse bretonne. Lennon. Editions Guillet, Quimper. Réed. Breizh diffusion Spezet
— COUFFON (René), 1988, Alfred Le Bars, 1988, Notice sur Lennon extraite de : Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine, 1988.
Le vitrail du Fou tirant la langue face à son hibou, avec les armoiries du verrier Barthélémy Linck, Suisse centrale, 1553, Le Louvre inv. OA 1187.
Ce panneau rectangulaire de 35,2 cm de haut et de 24,4 cm de large (mesures avec cadre) en verres transparent, rouge, bleu et mauve peints sur les deux faces à la grisaille, la sanguine et au jaune d'argent offre parmi ses multiples intérêts (historique, héraldique, etc.) celui de présenter un exemple de la figure du Fou à la Renaissance. C'est à ce titre qu'il figure dans l'exposition Figures du Fou - du Moyen-Âge aux Romantiques présentée au Louvre en 2024-2025.
Ce costume est parfaitement codé et associe :
-La capuche à oreille d'âne (un vrai bonnet d'âne) et à ligne de crêtes (crêtes de coq ou échine du dragon),
-les grelots qu'on retrouve sur le bonnet, comiquement placés à la pointe des oreilles, sur les poignets, les chevilles, autour des jambes (en bracelet) et à la pointe des chaussures.
-la tunique à manches exagérées et à glands de passementerie
-la bourse (ouverte?)
-les chaussures à la poulaine
-les couleurs mi-parties, associant le blanc et le damier noir et blanc, autre forme de partition.
Il manque ici que la marotte.
Le bouffon se détache, sous une arcade reposant sur deux colonnes à guirlandes, sur un fond jaune damassé (au pochoir ou "gratté à la plume"), au dessus d'un parapet aux pierres réunies par des crampons.
Le personnage est barbu, avec un collier se terminant par deux pointes, peut-être par référence à un portrait. Car selon la notice du Louvre, c'était la coutume en Suisse de s’offrir, particulièrement au XVIe siècle, des fenêtres et vitraux entre particuliers, : le donateur se faisait représenter directement ou indirectement sur l’œuvre, qu’il offrait à une connaissance, en signe des liens qui pouvaient les unir, ou en cadeau d'apparat d'une institution qu'il soutenait. Il y plaçait ses armoiries.
Ces armes se blasonnent « d’écu porte d’or à un dragon du même passant sur un grésoir d’argent posé en bande », soit un dragon surmontant un grésoir – ou grugeoir -, outil des verriers servant à façonner les bords des pièces de verre. Elles renvoient donc au verrier, qui a indiqué son nom, avec la date de 1553 :
BARTHLIME LINCK 1553
Barthlime est une forme de Barthélémy, également attesté comme patronyme.
Ce verrier (ses armes indiquent sa profession) était sans doute installé en Suisse centrale, à Zouck ou Zoug, et serait le père d'un autre peintre-verrier, « Bartholome Lingckh, von Zürch », qui devient bourgeois de Strasbourg en 1581.
À Strasbourg, une lignée de peintre-verrier est bien connue : après Barthélémy II Linck, né à Zouck en 1555 (Wikipédia) , viennent ses fils Laurent, Hans Konrad et Barthélémy III, qui réalisèrent les vitraux de la chartreuse de Molsheim. C'est Barthélemy Linck qui peignit en 1607 les vitraux de l'Hôtel de Ville d'Obernai qui représentaient les blasons des anciennes familles nobles et bourgeoises d'Obernai.
Le don de vitraux en Suisse aux XVe-XVIe siècle.
"Libres de toute soumission à des rois ou à des princes, les confédérés développèrent, par les victoires sur le duc de Bourgogne (1476-1477), par le triomphe à la guerre de Souabe (1499) et par les campagnes milanaises, un fort « sens commun » et une conscience enthousiaste de leur propre valeur : ils étaient devenus un acteur important et influent en Europe. Par conséquent, le besoin de la représentation augmenta dans la vie de chacun. Des personnes haut placées commencèrent à revendiquer des lettres de noblesse. Des marchands, des aubergistes, des artisans et même des paysans se mirent à la recherche d’armoiries qu’ils arboraient fièrement. Ces prétentions trouvèrent dans les vitraux suisses leur expression la plus appropriée.
Les autorités, les institutions et les bourgeois renommés s’offraient ces vitraux de petit format à l’occasion de nouvelles constructions, de la transformation de bâtiments ou d’événements politiques ou familiaux ou autres encore. L’initiative d’en faire la demande était prise par le propriétaire de la maison, qui s’adressait alors à son entourage public et privé. La fenêtre à vitre blanche formait la base de la donation, mais le vitrail incorporé montrait qui avait offert cette fenêtre si coûteuse.
En général, la donation allait bien au-delà d’une simple aide financière du demandeur. On illustrait ainsi les liens d’amitié réciproques. Tout visiteur pouvait comprendre qui était sous l’autorité de qui et quel rang le fier propriétaire du panneau occupait dans la société. Le vitrail offrait aussi au donateur la possibilité de démontrer sa propre importance et sa position politique ou religieuse par une scène imagée, une inscription et des armoiries." (U. Bergmann)
Vitrail du Fou aux armoiries du verrier Barthélémy Linck (1553), Musée du Louvre. Photographie lavieb-aile 2024.
Vitrail du Fou aux armoiries du verrier Barthélémy Linck (1553), Musée du Louvre. Photographie lavieb-aile 2024.
Vitrail du Fou aux armoiries du verrier Barthélémy Linck (1553), Musée du Louvre. Photographie lavieb-aile 2024.
Le Fou tire la langue à un hibou qu'il tient en bout de bras, attachée par un lacet . Si on admet que la chouette est l'animal symbolisant la sagesse, par référence à Athéna, on peut y lire le parti-pris du bouffon de prendre le contre-pied de toute rationalité dans un renversement délibéré des valeurs.
Néanmoins, le Hibou est aussi la figure, très répandue à la Renaissance, de l'oiseau nocturne harcelé par les oiseaux diurnes.
D'autre part, le Fou tirant la langue évoque immanquablement aux contemporains la figure de la Nef des Fous de Sébastian Brant, où cette langue tirée témoigne d'un excès de paroles, d'un bavardage dangereux en miroir de la Pie bavarde qui par son garrulement fait découvrir l'emplacement de son nid et de ses petits.
La lecture de ce chapitre nous indique que le Fou tire sa langue non pas par injure ou singerie envers le hibou, mais pour indiquer que sa folie tient à son désordre de langue, à l'aliénantion de sa parole.
Enfin on remarquera , si on part sur la piste d'un Fou à la langue bien pendue et bien sonore, que le hibou est un "chat huant" dont le hululement s'intégre parfaitement dans le concert des sons discordants des charivaris. C'est son chant dont on se sert, dans les chasses à la pipée, le verbe piper (du latin pipare) signifiant tout autant "pousser un petit cri,[cf notre expression "sans piper mot"], "piauler, glousser, voire gazouiller", que "tromper" (CNRTL). Le rapprochement avec la figure de la Nef du Fou s'en trouve accentué, mais on peut aussi voir ici deux figures en miroir du jeu de langue, le hibou au chant trompeur attirant les oiseaux trouvant son double dans le Bouffon jouant sur les mots et déconstruisant le "bon sens" du langage.
Vitrail du Fou aux armoiries du verrier Barthélémy Linck (1553), Musée du Louvre. Photographie lavieb-aile 2024.
Dans le registre supérieur apparaîssent dans un cadre rectangulaire quatre valets d'atelier portant des chevelures de filasses de lin ou chanvre et portant des pagnes de même matériau.
Ils esquissent des pas de danse et trois d'entre eux portent des massues, donnant ainsi à voir des figures de "l'homme sauvage".
Selon W. Wartmann, "La coutume de se déguiser en sauvage, en employant des fibres de chanvre ou de lin, semble avoir été aussi commune qu'ancienne; on se rappellera le récit que fait Froissart (livre IV) du bal où le jeune roi Charles VI faillit perdre la vie (janvier 1393), parce que de semblables déguisements s'y étaient enflammés." (C'est le Bal des Ardents ou Bal des Sauvages).
Ces bals étaient associées dans l'Europe médiévale à Hellequin ou Hannequin, roi des enchantements, la Chasse sauvage ou Mesnie Hellequin étant son cortège nocturne et fantastique de morts qui prenaient tantôt l’aspect de guerriers, tantôt de chasseurs-ravisseurs (K. Hueltschi), notamment lors des périodes de Carnaval ou lors des Douze petits jours de Noël à l'Epiphanie.
"Vitrail de personnage privé (Suisse centrale, 1553).
Sauzay, F. 206. — V. H. II. — L. 0,21 ; h. 0,32.
Un bouffon soutenant un écu armorié, dans un encadrement architectonique.
Deux fortes colonnes latérales d'un bon dessin, composées chacune d'un socle (h. 0,075) en
verre rouge foncé, d'un fût à peu près cylindrique (1. 0,025; h. 0,12), en verre bleu clair, et d'un
chapiteau en verre mauve (h. 0,04; ornementation identique à celle des chapiteaux du numéro 16),
supportent une sorte d'arcade.
Entre les colonnes, un personnage est debout, qui représente peut-être le donateur lui-même,
peut-être aussi est-ce un simple tenant d'armoiries déguisé en bouffon et s'appuyant sur l'écu. Il porte une tunique assez courte, dont la jupe flottante s'arrête bien au-dessus des genoux, et qui est mi-partie carrelée de noir et de gris (ou de blanc ?) à droite, et entièrement blanche à gauche ; ce vêtement possède des manches longues et très amples et un capuchon muni de deux grandes oreilles d'âne terminées chacune par un grelot. Des grelots sont pareillement attachés autour du genou, au cou de pied et à la pointe des souliers. Sur sa main droite, le personnage tient une chouette (cimier de l'écu?) à laquelle il tire la langue.
Pour fond, le motif central possède d'abord un petit mur ou parapet couleur de pierre, comme le sol sur lequel sont posés l'écu et son tenant ; il n'est guère plus haut que l'écu. Au-dessus
règne le fond proprement dit, un damassé jaune très fin, gratté à la plume dans une légère couche
de grisaille.
La partie supérieure du vitrail (h. 0,075 aux angles, 0,055 au milieu) ne peut figurer qu'un pan
de mur soutenu par les colonnes et remplaçant l'arc que d'ordinaire on trouve à cette place (les
colonnes n'auraient autrement aucune raison d'être) ; seulement, l'artiste, soit à dessein, soit par
négligence, n'a pas respecté la véritable nature de ce pan de mur, car il en a fait une frise avec
quatre enfants déguisés en sauvages (h. 0,06), portant des perruques et des pagnes en fibres de lin
ou de chanvre et armés d'énormes massues ; et ces enfants ne sont pas peints à l'imitation d'un bas-
relief, mais dessinés et modelés sur un fond transparent bordé de jaune.
L'écu (h. 0,10) porte : D'or à un dragon du même passant sur un grésoir d'argent posé en bande. Le grésoir [ou grugeoir] est l'insigne des verriers et peintres-verriers.
Au bas du vitrail, sur une bande de verre bleu très clair, comprise entre les socles des colonnes, on lit, en lettres gothiques minuscules : Barthlime Linck -1553 - (Barthélémi Linck, 1553).
Un peintre-verrier, « Bartholome Lingckh, von Zürch », devient bourgeois de Strasbourg en
1581 ; notre donateur ayant le même métier (le blason le prouve), est peut-être le père de celui-ci.
La façon dont a été introduite la figure du bouffon comme tenant de l'écu, est très personnelle
et originale ; son attitude n'a rien de commun avec le schéma habituel des tenants d'armoiries. On
remarquera avec quelle souplesse cette figure est adaptée aux dimensions et à la forme de la surface
dont l'artiste disposait. Les qualités du dessin, très soigné et d'un modelé bien exécuté, nous dédommagent entièrement du coloris assez terne.
Les morceaux de verre teint dont se composent les colonnes, constituent, en effet, les seules par-
ties colorées dans ce vitrail, tout le motif central, de même que la frise, étant peints uniquement en
grisaille et jaune sur deux grands morceaux de verre incolore. Aux fûts des colonnes, du jaune a
été appliqué au revers du verre bleu, pour produire le vert des guirlandes qui les décorent. Sur le
visage du fou, on constate, pour la première fois dans les vitraux du Louvre, un essai de carnation
à l'aide d'une grisaille brunâtre. La petite barbe qui garnit le menton du personnage est peinte en
jaune d'argent.
Le vitrail semble avoir reçu le choc d'un instrument pointu près de la patte postérieure gauche
du dragon, dans l'écu, car de ce point rayonnent dans toutes les directions six plombs supplémen-
taires (long. 0,045 à 0,195) ; à part cette détérioration, le panneau est intact.
La présence d'un fou dans un vitrail suisse n'a rien d'exceptionnel. Au musée national suisse on trouve même dans un vitrail de prélat un fou comme tenant des armoiries (donation de Félix Klauser, dernier abbé du chapitre de Rüti, 1504-1525; salle XVlIl, 3° fenêtre).
La coutume de se déguiser en sauvage, en employant des fibres de chanvre ou de lin, semble avoir été aussi commune qu'ancienne; on se rappellera le récit que fait Froissart (livre IV) du bal où le jeune roi Charles VI
faillit perdre la vie (janvier 1393), parce que de semblables déguisements s'y étaient enflammés.
Au sujet du grésoir dans les armes d'un (peintre-)verrier, voy., par exemple, au musée de Cluny, le n° 2086.
Sur Barth. Linck, voy. MEYER, op. cit., p. 259 et suiv. ; p. 260, n. 4, M. Meyer publie un extrait du registre du baptistère de l'église Saint-Nicolas de Strasbourg, qui dit que Barth. Linck, peintre-verrier, fait baptiser un fils du nom de Bartholome, en 1597, soit quarante-quatre ans après l'exécution de notre vitrail ; si on admet que celui-ci soit l'œuvre d'un maître âgé d'au moins vingt ans, il est peu probable que ce même maître, âgé de soixante-quatre ans, en 1597, ait pu encore avoir un fils ; le Barth. Linck devenu bourgeois de Strasbourg, se maria trois
fois : en 1581, en 1589 et en 1605 (MEYER, loc. cit., p. 259). Il semble bien que le «Barthlime Linck» qui, en 1553, a mis son nom sur notre vitrail, et le « Bartholome Lingk » qui, en 1597, fait baptiser son fils du même nom, soient deux personnages différents. Notre maître est probablement le père, domicilié en Suisse et y restant, tandis que le fils émigre et se fait bourgeois de Strasbourg. Le fils de celui-ci, baptisé à Strasbourg en 1597, le troisième Barth. Linck qui nous soit connu, pourrait être alors le monogrammiste r. (B. L.), l'auteur de notre numéro 28 a daté de 1628, et le collaborateur de Laurent Linck (autre fils né à Strasbourg en 1582, de Bart. Linck II),
pour la célèbre série des vitraux de l'ancienne abbaye de Molsheim, datés de 1622 à 1631 (LASTEYRIE, Histoire de la peinture sur verre, Paris, 1857, in-fol., pl. xcvm et xcix ; Peintres-verriers étrangers à la France, p. 16). Ainsi, trois générations correspondraient à une période de près de cent ans, s'étendant de 1530 (date de naissance approximative du Barth. Linck du vitrail de 1553) à 1630 (date des vitraux alsaciens signés B. L. et attribués à Barthélémi Linck III), ce qui est conforme aux observations de la statistique historique.
Malgré la note du registre de Strasbourg, qui le qualifie de Zuricois, ni Barthélémy II, ni son père, n'apparaissent parmi les peintres-verriers de Zurich ; il est d'autant plus plausible de classer notre vitrail, conformément aux caractéristiques de son style, parmi les vitraux provenant d'ateliers de la Suisse centrale."
"Le vitrail des Œuvres de miséricorde possède une iconographie peu commune. Quatre tableaux allégoriques illustrent les bienfaits de la Charité. Jean et Engrand Le Prince y déploient tout leur talent dans des panneaux hauts en couleurs. Celui du bas a subi une restauration après le saccage de Rouen par les protestants en 1562. Et l'atelier Duhamel-Marette fit une restauration générale en 1869.
Les registres regorgent d'inscriptions nommant les personnages ou expliquant ce qu'ils font : le thème devait être difficile à cerner.
-Le registre du bas est une allégorie du Mauvais riche. Celui-ci a pris place au centre de la table, habillé d'un manteau au col de fourrure très luxueux. À droite, on voit Suffisance, debout, dans sa belle robe rouge aux manches vertes ; à gauche se tient une nonne (les Le Prince voulaient-ils rappeler par là que les couvents étaient riches?). Trois pauvres tendent la main et se font rabrouer. Le quatrième, Lazare, est étendu par terre, au premier plan. Lui aussi tend la main ostensiblement.
-Le registre du dessus montre la punition de l'ingratitude. La cause des riches, en vêtements luxueux, est défendue par Pitié auprès du Christ, qui refuse de s'apitoyer sur leur sort : une inscription porte la mention : «Qu'ils souffrent de la faim comme les chiens». Dans ce panneau, les riches sont clairement désignés comme des ingrats. Une inscription à la base les appelle d'ailleurs «les riches ingrats». Cette notion d'ingratitude est ici surprenante. Qu'ont fait les pauvres pour ce riche? En quoi est-il leur débiteur? Il faut connaître la mentalité des gens du Moyen Âge à partir du XIIe siècle et le sens qu'on y donnait alors au mot pauvreté. Pour ce faire, on se reportera au développement proposé ci-dessous. Disons simplement que l'existence des indigents était, d'une certaine manière, considérée comme la source de la fortune des riches. Un riche qui ne pratiquait pas la charité était donc un ingrat : il ne rendait pas aux pauvres ce que les pauvres lui avaient donné eux-mêmes. Sur la gauche, la Mort perce un riche de sa lance.
-Au registre au-dessus, Richesse, une femme élégante parée d'une robe peinte au jaune d'argent., repousse Nécessité qui mendie pour ses enfants. Derrière, Charité secourt des pauvres, dont un boiteux. Au premier plan, à droite, une scène plus ambiguë : Aumône éteint le feu qui menace Péché. Ce symbole se traduit aisément : le secours aux pauvres réduit le pouvoir du Malin en ôtant les hommes secourus à son influence.
-Au registre supérieur enfin, le Christ , sous un dais richement décoré, promet de nourrir tous ceux qui viennent à lui. "
Source : Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen, musée des Beaux-Arts de Rouen, 1995.
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Cette baie en arc brisé de 6, 70 m. de haut et 1,22 m de large est organisée en 4 registres, soit quatre tableaux des Œuvres de Miséricorde.
On nomme ainsi dans la tradition catholique (qu'on pense aux "bonnes œuvres", aux "œuvres de charité") des actions bienfaisantes que chaque chrétien doit accomplir par amour de son prochain, et on distingue les sept œuvres de miséricorde corporelles et les sept œuvres relevant de l'esprit.
Ce sont les Œuvres corporelles qui sont traitées ici, telles qu'elles ont été énumérées par Matthieu Mt 25:34 : donner à manger aux affamés ; donner à boire à ceux qui ont soif ; vêtir ceux qui sont nus ; accueillir les pèlerins ; assister les malades ; visiter les prisonniers ; et ensevelir les morts.
Ou plutôt, le discours moral est centré sur une mise en garde envers les Riches, s'ils ne se soucient pas de nourrir et d'assister les Pauvres.
L'auteur de cette baie est Engrand Le Prince et son parent Jean, qui sont les auteurs de la baie 3 ou Verrière des Chars. La signature d'Engrand Le Prince apparaît seule dans la baie 5 ou Vie de saint Jean-Baptiste.
Les baies 5 et 6 de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2024.
La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen.
La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen.
La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen.
En bas : Le festin du Mauvais Riche.
Restauré en 1562. La moitié inférieure du panneau inférieur a été aux trois-quarts refaite en 1869 par Duhamel-Marette aux frais de M. de Genouillac et Ernest Le Picard, marguilliers de l'église Saint-Vincent selon Baudry.
Inscription LE POURE COM[M]UN au dessus d'un pauvre homme en guenille, qui est présenté au riche par une religieuse afin qu'il le nourrisse. Un autre pauvre, infirme, un dont les jambes sont peut-être paralysées, est à demi allongé par terre.
Deux autres pauvres tendent la main vers le riche, du côté droit. Le maître de maison fronce les sourcils, détourne la tête et fait un geste de rejet. Deux femmes (son épouse et une servante ?) sont debout près de lui.
On lit le mot SUFISANCE dans un cartouche au dessus de la femme richement vêtue en bout de table. Souffisance ou Suffisance est le terme alors opposé à Pauvreté et pourrait se traduire par Aisance. Un jeune domestique noir de petite taille et qui porte une boucle en or tient la traîne de son manteau rouge.
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La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.
La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.
La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.
La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.
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Les inscriptions des arcades.
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INFIRMATA EST IN PAUPERTATE VIRTUS MEA
Je lis Frematta
Citation du psaume 31 verset 11 "ma force est épuisée à cause de mon iniquité, et mes os dépérissent."
Au dessus, un paysage urbain à remparts et clocher en grisaille et jaune d'argent sur un verre bleu très clair.
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La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.
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FRANGE ESURIENTI PANEM TUUM "Partage ton pain pour celui qui a faim", Isaïe 58:7
La suite de ce verset dit : "et fais entrer dans ta maison les indigents et les sans-abri : alors ta lumière jaillira comme l’aurore, et ta justice précédera ta face."
Arrière-plan de ruines de murailles et peut-être une Tour de Babel.
Entre les arcades, des candélabres à figures nues.
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La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.
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Tous les auteurs signalent qu'on lit "sur les clefs des arcs au registre inférieur" les monogrammes des peintres verriers Jean et Engrand Le Prince. Mais je n'ai pu retrouver ces initiales sur mes photos. Je vois bien, au dessus du cartouche de restauration, un entrelacs masqué par une toile d'araignée de plombs de casse.
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En bas à droite se lit l'inscription de restauration de 1869.
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La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.
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Registre suivant. "Pas de pitié pour les riches".
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La Pitié (inscription) intervient auprès du Christ en faveur de trois personnages, les "riches ingras", en lui demandant Die ilti lapides panem fiat (Mt 4:3), "ordonne que ces pierres deviennent des pains" mais en vain, car le Christ répond : famem patientur in canes (Ps 58:15) "Ils souffriront de la faim comme des chiens".
Les trois riches, vêtus selon la mode François Ier/Henri II de vêtements à crevés, et drapés dans de beaux manteaux, se campent fièrement, les mains sur les hanches.
À gauche, au dessus du titre Le riche et le pauvre, la Mort, nue sous son suaire et au sourire grimaçant plante son javelot (sa flêche) dans la poitrine du riche, étendu au premier plan à côté d'un pauvre à demi-nu. L'inscription dit : Simul unum dives et pauper (Ps 58:3) "le même sort pour les riches et les pauvres".
Au fond, en grisaille sur le fond bleu, une architecture imaginaire évoquant un château. Ces arrière-fonds sont tout à fait caractéristiques de l'atelier de Beauvais.
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La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.
Registre suivant : La Nécessité, la Richesse, et la Charité.
Du côté gauche, une femme tenant sa quenouille, pousse ses deux (ou trois) enfants vers une femme richement vêtue d'un manteau et d'une robe damassée d'or ; elle est désignée comme l'allégorie de la Richesse. Cette femme à la quenouille, pauvre, est l'allégorie de la Nécessité (inscription en bas), elle est surmontée d'une inscription disant Parvuli peturierunt panem nec est qui frangat eis, "Le petits enfants demandent du pain et personne ne leur en donne", une citation des Lamentations de Jérémie, Lamentations 4:4.
Devant les enfants (qui sont vêtus comme de petits seigneurs) se lit l'inscription Divites eguerunt et esurieruntPsaume 33:11 "Les lionceaux éprouvent la disette et la faim" (mais ceux qui cherchent l'Eternel de sont privés d'aucun bien").
En arrière et au centre, une autre femme riche, habillée de rouge et de bleu, est sollicitée d'une aumône par trois pauvres (inscription Les poures), dont l'un est infirme. L'inscription dit : Pauperes saturabo panibus, "Je rassasierai les indigents"(Psaume 131:15). Et effectivement, cette femme tend une pièce de monnaie aux pauvres.
Du côté droit, une troisième femme vêtue en violet et nommée Omosne (Aumône) est placée sous l'inscription ; Elle tient d'une main une poche bien remplie, et verse de l'autre le contenu d'une cruche vers le sol devant un pauvre qui est allongé à terre. Le liquide tombe sur une vive flamme. Les auteurs du Corpus écrivent qu'elle verse de l'eau sur un brasier qui menace un homme étendu, le Péché. C'est effectivement ce terme qui est inscrit sur le cartouche qui accompagne cet homme, aux traits pourtant bien souffrants.
Au dessus d'Omosne, on lit la citation qui fournit l'explication : Sicut aqua extinguit ignem, ita elemosina 1 extinguit peccatum: "de même que l'eau éteint le feu, de même l'aumône éteint le péché". Il s'agit d'une citation de l'Ecclesiastique III :30
1.Du latin ecclésiastique eleemosyna, lui-même emprunté au grec ecclésiastique ἐλεημοσύνη, eleêmosúnê(«don charitable»).
Enfin, le magnifique fond architecturé accumule les tourelles à rotondes invraisemblables, mais si constantes dans les peintures des Le Prince que ces constructions mériteraient une étude spécifique.
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La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.
La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.
La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.
La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.
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Le Christ distribuant du pain.
Jésus, assis sur une cathèdre enveloppé dans un manteau bleu, est entouré par les inscriptions suivantes :
Surgite postquam sederitis qui manducatis panem venite ad me omnes qui laboratis et onerati estis et ego reficiam vos. Matthieu 11:28 : "Venez à moi, vous tous qui êtes fatigués et chargés, et je vous donnerai du repos. Prenez mon joug sur vous et recevez mes instructions, car je suis doux et humble de cœur; et vous trouverez du repos pour vos âmes."
Nous lisons ensuite Cibabis nos pa/bus puis Medicare exubesco (j'ai honte de mendier) puis repleti prius pro panibus se locaverunt (I Samuel 2:5).
Le Christ distribue du pain à une foule de douze personnages formant plusieurs groupes de deux, désignés par les inscriptions suivantes :
Les penite[n]s (les pénitents), au dessus d'un moine : utilisation du carton renversé du même moine écoutant la prédication de Jean-Baptiste dans la baie 5, qui sort du même atelier Le Prince.
[Les inno?]cens accompagnent deux jeunes souriants en faisant des gestes.
Les indige[n]s (les indigents)
---- au dessus d'une femme assise et de son fils
Un homme désigne le Christ à son compagnon qui tend la main (cartouche Besoing ) avec les mots Ipohus [Ihesus ?] ad vadentes (?) : "---à ceux qui errent", et en dessous Lamy tainct.
Les mots Les plus fors dominent un travailleur torse nu, portant une hotte (carrier ?)
Un personnage est désigné par Vieillesse.
Une femme et un enfant illustrent une inscription Fodere non valleo, mendicare erubesco, Luc 16:3 "Je n'ai plus la force de creuser des sillons (de labourer), j'ai peur de mendier".
Les inscriptions du cartouche inférieur sont en parties effacées, on reconnaît les mots du Pater noster :
Panem nostrum da nobis quotidianum
La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.
La baie 6 ou verrière allégorique des Œuvres de Miséricordes (Le Prince v. 1525) de Sainte-Jeanne-d'Arc à Rouen. Photographie lavieb-aile 2020.
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SOURCES ET LIENS.
—BAUDRY (Paul), 1875, L'Église paroissiale de Saint-Vincent de Rouen, par Paul Baudry. Description des vitraux (1875) pages 60-64.
— BLONDEAU (Caroline), "L'escu de voirre", le vitrail à Rouen 1450-1530
— CALLIAS-BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD ( Michel) 2001, Les vitraux de Haute-Normandie, Corpus Vitrearum -p. 399-411, Monum, Éditions du patrimoine, Paris, 2001 (ISBN 2-85822-314-9) ; p. 495
— DAVID (Véronique), 2004, Rouen, église Sainte-Jeanne d'Arc : les verrières, Connaissance du patrimoine de Haute-Normandie, coll. « Itinéraires du patrimoine », 16 p. (ISBN 2-910316-03-3)
— DELSALLE (L.), 1998, "A St-Vincent de Rouen, vitrail dit des Œuvres de Miséricorde", Bull. CDA, 1998, p. 119-130.
— LAFOND (Jean), 1958, "Les vitraux de l'église St-Vincent et l'aménagement du Vieux-Marché", Bull. AMR, 1958-1970, p. 154.
— LANGLOIS (E.H), 1832, Essai historique et descriptif sur la peinture sur verre, Rouen, page 67-68.
—LAQUERRIERE (E. De) 1843, Eglise Saint-Vincent de Rouen, les vitraux, Revue de Rouen et de Normandie vol.11 page 131 et 359.
— PERROT (Françoise ) 1995, Vitraux retrouvés de Saint-Vincent de Rouen, Catalogue d'exposition Musée des Beaux-arts, Rouen, 190 p.
— PERROT (Françoise ), « Les vitraux de l'ancienne église Saint-Vincent remontés place du Vieux-Marché » , Bulletin des Amis des monuments rouennais, 1979, p. 71-73
— PROUIN (Norbert), PRÉAUX (André), JARDIN (Anne), 1983, Rouen place du Vieux-Marché, L'Église Jeanne-d'Arc et ses vitraux, Charles Corlet, 36 p.
— RIVIALE (Laurence), 2007, Le vitrail en Normandie, entre Renaissance et Réforme (1517-1596), Presses universitaires de Rennes, coll. Corpus Vitrearum .
—RIVIALE (Laurence), 2003, « Les verrières de l’église Saint-Vincent de Rouen remontées à Sainte-Jeanne d’Arc », Congrès archéologique de France, 161e session, 2003, Rouen et Pays de Caux, Paris, Société archéologique de France, 2006, p. 262-268.
Les vitraux de la cathédrale de Troyes : les baies 131 (Adoration des Mages, 1501) et 231 ( histoire de Job 1501-1502) du triforium et des fenêtres hautes du côté nord de la nef. Auteur inconnu. Offerte par Jehanne de Mesgrigny veuve de Jean Molé.
Avec 1 500 m² de verrières, allant du XIIIe au XIXe siècle, la cathédrale de Troyes est l’un des plus vitrées de France. Elle possède un triforium totalement vitré, (situé à mi-hauteur et qui fait le tour du bâtiment), ce qui est assez exceptionnel. Les vitraux de la cathédrale de Troyes sont considérés comme une œuvre majeure de la peinture sur verre en France.
Les 20 verrières hautes de la nef forment un ensemble homogène. Elles ont été réalisées entre 1498 et 1505 par plusieurs peintres-verriers dont le nom de certains sont connus (Pierre Maçon, Jean Verrat, Balthasar Godon, Lievin Varin et le cartonnier Nicolas Cordonnier). Parmi les 66 « verriers » recensés dans les archives entre 1470 et 1560, 37 peuvent être considérés comme des peintres verriers. Regroupés autour de la collégiale Saint- Urbain, ils travaillaient au sein de structures familiales et fondaient des dynasties, comme les Verrat ou les Macadré. Leur atelier était une petite structure dirigée par un peintre verrier qui n’employait qu’un ou deux serviteurs, selon ses moyens, comme on le voit à Paris et en Provence (D. Minois).
Selon le rédacteur de la notice de l'Inventaire, rédigée en 1999, "Leur iconographie répond à la seule volonté des multiples donateurs. Leur véritable lien provient plus de la technique que du style : les peintres-verriers ont mis l'accent sur la lisibilité des compositions (larges registres de scènes, mise en valeur des faits et gestes des personnages par la réduction du rôle de l'architecture et des arrières-plans, modelé très appuyé, absence de chef-d'oeuvre et de gravure sauf dans la baie 233). Certains aspects rappellent les vitraux du milieu du 13e siècle des parties hautes du choeur : la gamme colorée très vive avec barbes et cheveux en pleine couleur, la mise en plomb des yeux de certains personnages, les fonds de mosaïque. Si la Renaissance italienne ne s'y fait pas encore sentir, Jean Lafond reconnaît une influence venue de l'est dans la verrière de saint Pierre (notamment l'atelier strasbourgeois de Pierre d'Andlau). Pour Emile Mâle, la présence dans ces verrières d'une forte veine d'inspiration populaire évoque l'imagerie d'Epinal."
Au contraire, Danielle Minois (2003 ; 2005) souligne la cohérence de ces ensembles qui illustrent en un discours argumenté et savant l’histoire du salut. Seul un clergé cultivé a pu élaborer ces programmes ; il l’a donc imposé aux donateurs qui l’ont financé. Parce que « le choix des sujets des verrières posées dans les églises est un reflet de la vie intellectuelle et religieuse », elle signale en outre les réactions des commanditaires face à la Réforme à travers les thèmes choisis, surtout après 1550 : l’histoire de Daniel ou de Tobie, la légende de l’hostie profanée. Elle montre comment les mêmes thèmes peuvent changer de sens face à un climat de remise en cause de l’Église romaine. (L. Rivale)
Ces 20 verrières hautes de la nef se répartissent entre les baies du triforium (galerie à trois arcades entre chaque travée), qui portent les numéros 127 à 136, et, au dessus de celles-ci, les baies hautes homologues portant les numéros 227 à 236. Selon la numérotation internationale des vitraux, les baies nord portent un numéro impair et les baies sud un numéro pair.
Les baies 131 (triforium) et 231 occupent la troisième travée côté nord.
Nous avons donc ainsi :
a) du côté nord, depuis le transept vers le fond de la nef :
-baies 127 et 227 : Saints ; vie de saint Pierre. réalisée en 1502, don d'Henri II de Lorraine Vaudémont, évêque de Metz ;
-baies 129 et 229 : Histoire de Tobie. 1500 ; don de Jean Fuestot l'Aîné (marchand et bourgeois de Troyes dans l'Aube) et de Denise Chappelain sa femme. Monogramme [du peintre verrier en tête de lancette de la baie 129].
-131 et 231 : Adoration des mages, et Histoire de Job. Don de Jeanne de Mesgrigny veuve de Jean Molé. 1501. Inscription et armoiries. Monogramme d'un verrier au tympan.
-133 et 233 : légende de saint Sébastien ; réalisée en 1501 par Lievin Varin, don de la confrérie de saint Sébastien ; un écu armorié d'Odard Hennequin mis en place en 1502-1503 par Jeancon Garnache et Nicolas Hulins a disparu.
- 135 et 235 : Légende de la Vraie Croix ; réalisées entre 1501 et 1502 par Jean Verrat, don de Claude Dorigny, veuve de Jean Péricard. Armoiries identifiées. Monogrammes. Très restaurées au XIXe.
b) du côté sud :
-baies 128 et 228 : Calvaire ; saints et saintes. 1499 ; peintre-verrier Balthazar Godon ; armoiries (identifiées) : Jean Huyard chanoine de la cathédrale, et Guillaume Huyard avocat du roi à Troyes
-baies 130 et 230 : Arbre de Jessé. Verrière réalisée par Lievin Varin entre 1498 et 1499, don de Jean de Marisy et Guillemette Phélipe sa femme. En baie 230, toute la famille de Jean de Marisy et de Guillemette Phélipe (ses frères, ses 9 filles et belles-filles) est représentée au bas de cette verrière. Armoiries.
-baies 132 et 232 : Annonciation et Nativité. Parabole du Fils Prodigue. Don de Guillaume Molé et Simone Boucherat , 1499. Réalisée en 1499 peut-être par Pierre I maçon (inscription ne notant que son prénom). Armoiries identifiées, devise "en attendant", monogrammes [du verrier]
-baies 134 et 234 : Vie de Joseph (biblique) ; réalisée en 1499, don d'Agnès Bonjean, veuve de Jehan Thévenin (écuyer et notaire royal à Troyes) son mari . Armoiries identifiées et monogrammes en baie 134. Inscription mentionnant le commanditaire et la date en baie 234.
-baies 136 et 236 : Histoire du prophète Daniel ;réalisées en 1499 par Pierre Maçon, don de Jean Corart, marchand de Troyes et de Marguerite, sa femme (inscription) ; les vitraux du 15e siècle du triforium (baie 136) ont disparu et sont remplacés par des vitraux du 20e siècle sur le thème de l'histoire de Daniel.
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Adoration des mages, baie n° 131 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
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I. LA BAIE 131 : L'ADORATION DES MAGES (1501).
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Elle mesure 350 cm de haut et 600 cm de large, et est divisée en trois baies de deux lancettes trilobées sous un tympan à deux mouchettes et un soufflet. Les mages se dirigent vers la crèche abritant Joseph, la Vierge et l'Enfant, placée vers la droite et donc vers le chœur. Elle relève, comme le montrent les armoiries et devises, de la même donation que la baie sus-jacente 231, par Jehanne de Mesgrigny veuve de Jean Molé, , datée de 1500. Or on sait que la réalisation d'une verrière prend un an après la date de la donation.
Adoration des mages, baie n° 131 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
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1. Les lancette A et B : BALTHAZAR
Dans la lancette A, quatre seigneurs ou soldats au service des rois mages se succèdent ; trois portent des hallebardes , ils sont coiffés de bonnets à plumes et vêtus de tuniques sur des chausses ajustées vertes. Devant eux, un africain, portant des boucles d'or à ses oreilles et un collier d'or, présente une coupe en or qui doit contenir la myrrhe.
Le roi ou mage BALTHASAR porte également des boucles d'oreilles en or (des maillons de chaîne) : par ce détail, l'artiste montre que Balthasar est, comme son valet, originaire d'Afrique, selon un code iconographique du XVe siècle qui s'affirme à la Renaissance (Dürer, Adoration, 1504) . Il est couronné, il tient un sceptre et est luxueusement vêtu ; on remarque notamment ses chausses à crevés, alors que la mode venue d'Italie ou des Lansquenets ne se généralisera que plus tardivement au XVIe siècle en France.
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Adoration des mages, baie n° 131 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
Adoration des mages, baie n° 131 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
Adoration des mages, baie n° 131 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
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Dans les lobes du triforium nous trouvons deux écus suspendus, l'un au monogramme du Christ IHS et l'autre aux armes des Molé, donateurs du vitrail, de gueules à deux étoiles d'or en chef et un croissant d'argent en pointe. Au dessus se lit dans une banderole la devise de cette famille "POVR MIEVX AVOIR".
On trouve cette expression comme deuxième partie de deux proverbes équivalents : "Endurer pour mieux avoir" et "savoir attendre pour mieux avoir". Mais ici, la suite du décor va nous révéler la devise complète : CVIDER DECOYT POUR MIEVX AVOIR.
"Cuider" signifie "tenir pour vrai, croire, penser". Le sens premier de "décevoir" est "tromper". Jean-Luc Liez l'interprète comme "penser ou croire, déçoit".
Charles Fichot est plus clair : "veut dire qu'on s'est souvent trompé dans ses espérances ; que trop de confiance nuit, qu'on se trompe par trop de présomption".
Les deux étoiles et le croissant de l'écu des Molé sont des pièces posées en chef d'œuvre. Ces deux meubles pourraient renvoyer à l'Islam (et à une source d'approvisionnement des étoffes ?).
Jeanne de Mesgrigny et son époux Jean de Molé, qui sont représentés en donateurs sur la baie 231, s'affichent donc comme donateurs également de cette baie 131.
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Adoration des mages, baie n° 131 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
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2. Les lancettes C et D : MELCHIOR ; JASPART
Traditionnellement, Melchior est le roi le plus âgé et c'est lui qui est figuré agenouillé devant l'Enfant. Il y a ici une interversion, et Melchior, debout, soulève son chapeau coiffée de la couronne et avance la jambe pour saluer en présentant son vase (d'encens). Au dessus de lui, l'écu suspendu par un ruban porte le monogramme de Marie, un M surmonté du tilde.
Le roi suivant est dénommé JASPART. C'est là un indice important, car cette graphie se retrouve dans le Mystère de la Passion de Troyesqui fut joué à Troyes de 1482 à 1490 : les donateurs ont donc pu y assister. Le manuscrit en trois volumes et 23000 vers est conservé à l'Hôtel de Ville, qui est l'ancien hôtel particulier de Jean Molé. Le texte qui était joué en quatre journées empruntait d'une part au Mystère du Vieil Testament ainsi qu'au Mystère de la Passion d'Arnoul Gréban. On sait qu'une des hypothèses d'Émile Mâle est de voir dans le théâtre une des sources de l'iconographie des monuments religieux.
Dans le texte d'Arnoul Gréban, le roi se nomme JASPAR. Il est le premier roi, devant MELCIOR et BALTAZAR le troisième. Les trois offrent "l'or, la mierre [myrrhe] et l'encens". Dans le texte de Troyes, chaque roi (JASPART, MELCÏOR et BALTHAZAR) sont accompagnés de leur "pages" Fleuriet, Friolet et Sadinet : ce sont peut-être eux qui sont représentés ici en début de cortège. JASPART présente (vers 5470) l'or , Melcïor l'encens qui "montre divine intelligence" et BALTHAZAR la myrrhe "contraire à toute putréfaction" et qui donc, par sa pureté, atteste de "l'incarnation faicte sans virille semence".
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Jaspart porte des cheveux blancs (et non gris comme Melchior) et une barbe blanche et longue. Il porte l'épée au côté gauche. Son chapeau couronné et rabattu sur la nuque. Ses genoux commencent à se fléchir pour s'agenouiller.
On admirera la graphie des trois noms en lettres gothiques jaunes aux fûts perlés.
L'écu placé au dessus de Jaspart est mi-parti, avec en 1 les armes de Molé, néanmoins affectées d'une bordure engrelée d'or indiquant que ce sont celles de Jean II Molé fils cadet de Guillaume Molé, et en 2 l'association des armes d'argent au lion de sable qui sont celles de Jeanne de Mesgrigny, et de gueules au chevron d'argent soutenant un oiseau d'or pour brisure.
Les armes de Jean Molé figurent sur son portrait , en enluminure de son Livre d'heures de 1485. (Voir aussi BnF fr 2598 f.131v). Jean II Molé est un bourgeois et bibliophile troyen, fils de Guillaume I Molé et Jeannette Lesguisé (sœur de l’évêque Jean Léguisé), et frère de Guillaume II et de Jacquette Molé. Il fut échevin de Troyes en 1472, 1487 et 1491 avant de mourir en 1492 ou 1493. Voir ici.
Sa mère Jeannette Lesguisé , fille de Huet Léguisé, marchand drapier teinturier de Troyes annobli en 1431 et conseiller de Troyes, avait d'abord épousé vers 1414 Guyot I Le Peley (1390-1427) changeur forain et marchand troyen, bourgeois de Troyes , trésorier de la reine (1418-1419) et maître de la monnaie de Troyes (1422-1425) . Leur fils Guyot II Le Peley (v1420-1489), demi-frère de Jean Molé, travailla en étroite collaboration avec lui, et avec Guillaume Molé II, notamment en armant des bateaux en Méditerranée. Ce Guyot II épousa Nicole Hennequin, et ce couple commanda des Livres d'Heures soit au Maître de Troyes (BnF NAL 3248) soit avec Jean Colombe (B.M. Troyes ms 3901).
Il serait intéressant de rechercher des liens éventuels entre ce vitrail et les enluminures du Livre d'heures de Jean Molé, réalisé par l'atelier de Guillaume Lambert en collaboration avec Jean Colombe, vers 1485 (Société des lettres, sciences et arts de l'Aveyron, Rodez, Ms.1), ou encore avec les autres enluminures de Guillaume Lambert réalisées pour Claude Molé.
La devise est CVIDER DECOYT POUR MIEVLX AVOIR.
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Portrait de Jean Molé dans son Livre d'Heures de 1485
Deux hommes Maures tiennent le blason de gueules à deux étoiles d'or en chef et un croissant d'argent en pointe (l'argent a noirci) à bordure engrelée d'or. Le heaume à lambrequins et coiffé d'un tortil porte en guise de cimier une femme nue aux longs cheveux blonds-roux dont le phylactère indique : CVIDER DECOIT.
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Heures de Claude Molé France, Paris, ca. 1500 Morgan Library MS M.356 fol. 66r
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Dans le même manuscrit folio 59r, Claude Molé est présenté par son saint patron au dessus de la devise CVIDER DECOIT. La devise est citée seule, de façon indépendante de celle de son père "Pour miueux avoir", et on la retrouve au folio 54v.
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Heures de Claude Molé folio 59r
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Heures de Claude Molé France, Paris, ca. 1500 MS M.356 fol. 54v. En marge inférieure, parchemin inscrit de la devise, CVIDER DECOIT, en lettres d'or sur fond bleu et rouge.
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Adoration des mages, baie n° 131 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
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Lancette E et F. La Vierge, Joseph et l'Enfant Jésus.
Sous un abri ouvert formant crèche, et sur le même sol carrelé noir et blanc que les panneaux précédents, la Vierge, assise sur un bnac très large, présente Jésus aux mages : ce dernier tend les bras vers le vase offert. Au dessus d'eux est l'étoile (l'estoille du Mystère v.5327) qui a guidé les mages.
Le manteau bleu de la Vierge est doublé d'une soie damassée rouge.
Sur l'autre lancette, saint Joseph s'appuie sur son bâton devant l'âne et le bœuf.
Au dessus de lui, nous retrouvons l'écu suspendu, mais cette fois-ci il est losangique, c'est donc celui d'une femme, Jeanne de Mesgrigny. Ce sont ses armes qui viennent en 1, accompagnées en 2 des armes de gueules au chevron d'argent soutenant un oiseau d'or, qui sont celles de Mesgrigny et aussi celles de Cochot seigneur de Villecerf (Troyes). Mais en fait les familles Cochot et Mesgrigny portaient alors les mêmes armes, la première en écartelé, la seconde en parti, ce qui indique communauté d'origine.
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Adoration des mages, baie n° 131 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
Adoration des mages, baie n° 131 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
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II. LA BAIE 231 : L'HISTOIRE DE JOB (1501-1502).
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PRÉSENTATION.
Cette verrière mesure 10 m de haut et 6 mètres de large, elle comporte 6 lancettes réunies deux par deux sous un soufflet et un tympan à 9 ajours et écoinçons. Les lancettes sont organisées en deux registres.
Chaque registre est lui-même découpé en trois scènes sur deux lancettes : chacune des six scènes est donc formée de deux panneaux soulignés dans une fausse architecture par une accolade à pampres sous un entablement occupé par des putti et les blasons et devises des donateurs. Les têtes de lancettes des six lancettes sont aussi occupées par ces putti et ces blasons. Soit au total quatre blasons et une devise
Sur les six scènes, celle du bas à gauche est reservée aux donateurs. L'inscription qui se déroule tout au long du registre inférieur identifie le couple de donateurs représentés , il s'agit comme nous l'avons vu de Jeanne de Mesgrigny, veuve de Jean Molé et donatrice en 1500.
Les cinq autres racontent l'histoire de Job.
Mais cette histoire débute au tympan, par trois scènes réparties sur trois mouchettes.
Histoire de Job, baie n° 231 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
Les deux lancettes de gauche, registre inférieur : L'inscription de donation. Les donateurs.
—Inscription : "Damoiselle Jehanne de Mesgrigny vesue de Jehan Mole en son vivant escuyé seigneur de Villy le Maréchal a donné cette verrière et fut faite en l'an mil cinq cent"
Histoire de Job, baie n° 231 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
En 1500-1501, le maître-maçon de la cathédrale, Jehançon Garnache est payé pour "avoir assis l'huis de fer de la verrière de la Moslée". Mais dès 1489 ce maçon avait commencé à tailler "les formettes (remplage?) où sera le verre" du triforium et il poursuivi la confection de ces formettes jusqu'en 1499 .
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Inscription sur la partie supérieure de ce registre, lancettes C et F : devise : CVIDER DECOYT / POUR MIEUX AVOIR
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La famille Molé.
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"La famille Molé est l'une des plus célèbres familles française de la noblesse parlementaire ; elle est originaire de la région de Troyes. L'ascension sociale de cette famille commence probablement à la fin du XIIIe siècle, et son histoire se termine au milieu du XIXe siècle, avec la mort de son dernier représentant mâle, Mathieu Molé. Héritière d'un prospère commerce de draps depuis le milieu du xve siècle, la famille s'est agrégée à la noblesse par charges parlementaires dès 1537 "
La famille apparaît dans l'histoire avec Jacquin Molé, habitant de Savières cité pour la première fois en 1294. Le fils de ce dernier, Garnier Molé, occupe un poste de censitaire toujours à Savières en 1304. En 1401, un certain Nicolas Molé (probablement né vers 1350) est cité comme sergent et mesureur du chapitre de Saint-Pierre à Troyes. Son fils, Jean Molé (né vers 1370), est connu comme bourgeois de Troyes et épouse Denise de Marcheville. Ils ont notamment Guillaume Molé (1405-1459), riche drapier [époux de Jeanne Léguisé, soeur de l'évêque de Troyes, décédée en 1514)]. Leur fils aîné Guillaume épousera en 1467 Simone Boucherat.
Par son mariage avec Jeanne de Mesgrigny dame de Saint-Rémy, leur fils cadet Jean Molé (1435-1493) fait entrer la seigneurie de Villy-Maréchal dans la famille Molé. Il est lui aussi qualifié de marchand et bourgeois de Troyes. Il rend hommage au comte de Nevers pour son fief de Villy le 5 octobre 1487. Le couple laisse trois garçons et quatre filles, dont six resteront établis en Champagne. L'aîné, Claude Molé [qui épousa en 1480 Barbe Hennequin] succède à son père et rend hommage pour Villy le 14 janvier 1529 ; il est le fondateur de la branche aîné qui s'éteint en 1678 à la mort du dernier seigneur de Villy, Pierre Molé.
C'est à cette époque que les Molé adoptent pour armoiries de gueules, à deux étoiles d'or en chef et au croissant d'argent en pointe. C'est le blason initial des Molé, notamment visible sur le portrait de Jean II Molé datant de 1485. Pour ce dernier, la bordure engrêlée indique que c'est le fils cadet de Guillaume Molé. Le nom de Molé pourrait venir du toponyme « mole », désignant en Champagne un tas ou une meule. Toutefois, les armoiries de la famille questionnent, avec la présence conjointe du croissant lunaire et de deux étoiles, deux symboles qui semblent évoquer l'islam. Durant la période de commerce drapier de la famille dans les grandes foires de Champagne, et tout comme les Cambefort, marchands qui étaient représentés à Troyes, Aurillac et au Puy-en-Velay, mais aussi à Montpellier.
Le cadet de Jean Molé, Nicolas, est connu comme seigneur de Jusanvigny. Il devient surintendant de Champagne et s'établit ensuite à Paris, devenant conseiller à la cour des aides, puis conseiller au parlement de Paris en 1517. Il écartèle ses armes de celles des Mesrigny ou Mesgrigny (famille de sa mère). Il est marié trois fois : d'abord à Jeanne Hennequin, puis à Jeanne Charmille et enfin à Marie de La Grange-Trianon. Il décède en 1542. De son premier mariage il laisse Nicolas (1536-1586), conseiller du roi et intendant général des finances ; il fonde la branche des seigneurs de Jusanvigny, qui s'éteint par les mâles en 1658 avec Jean Molé. De son troisième mariage, il laisse Édouard (1540-1614), fondateur du rameau de Champlâtreux, qui s'éteint en 1872, avec la mort de Clotilde Molé, fille de Mathieu Molé, ministre de Louis-Philippe." (d'après Wikipédia)
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Histoire de Job, baie n° 231 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
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. La donatrice Jeanne de Mesgrigny présentée par son saint patron Jean l'évangéliste.
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Saint Jean tient la palme, l'un de ses attributs rappelant son rôle lors de la Dormition de la Vierge, et la coupe de poison rappelant l'épreuve face à Simon le magicien : un serpent ou dragon ailé sort de la coupe.
Jeanne de Mesgrigny est agenouillée mains jointes devant son livre de prière à fermoir d'or et étoffe de transport ; elle est vêtu d'une robe violette à manches fourréeset à ceinture de tissu. Sa coiffe encadre le visage.
Jeanne de Mesgrigny (née vers 1440 et décédée après le 18/02/1496), dame de Mesgrigny, Villy-Le-Maréchal, Assenay et Saint-Rémy-sous Barbuisse épousa vers 1475 et avant le 05/10/1487 Jean Molé, écuyer, marchand Bourgeois-drapier à Troyes, seigneur de Villy , décédé dès 12/10/1493 . La branche Jusanvigny de Molé écartèle, depuis, ses armes avec celles de Mesgrigny.
L'hôtel particulier de Jeanne de Mesgrigny, du XIVe siècle, devait être remarquable, puisqu'en 1494, le maire de Troyes l'acheta au nom de la ville : il deviendra l'hôtel de ville, avant de tomber en ruine .
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La donatrice est dite "la Moslée" dans les livres de compte, et les seigneurs de Molé s' y orthographient parfois "Moslé". Mais c'est le nom générique de toute épouse Molé, sur ces livres de compte (1462 : "A la Molée pour l'achat d'ung tablier contenant six aulnes de Paris et de un aulnes à la mesure de Troies de large, garny de touaille de pareille longueur, pour porter à Rome, présenter et donner à Monseigneur le cardinal d'Avignon, pour recognoistre le plaisir et service qu'il avoit fait à l'église à cause du pardon général estant en icelle, pour ce paie xv escus d'or qui valent xx 1. xn s. vi d.")
Un Guillaume Moslé apparaît dans les comptes de la cathédrale de Troyes comme donateur de la verrière du Fils prodigue pour un réglement au verrier Pierre en 1498.
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Au dessus de Jeanne de Mesgrigny sont figurés ses armes tenues par deux putti, dans un écu en losange, mi-parti Molé et de Mesgrigny comme en lancette D du triforium.
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Histoire de Job, baie n° 231 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
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. Le donateur Jean Molé présenté par son saint patron saint Jean-Baptiste.
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Le saint tient l'agneau pascal tenant l'étendard de la résurrection, sur le livre.
Jean Molé est agenouillé mais jointes vêtu d'un manteau de même couleur violette que son épouse, et doublé de fourrure au col et aux manches, sur une robe ou pourpoint rouge vif.
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Au dessus, deux putti tronqués sur une collerette bleue jouent l'un du luth, et l'autre un instrument à vent.
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Histoire de Job, baie n° 231 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
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L'HISTOIRE DE JOB : LE TYMPAN.
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Introduction.
L'histoire de Job est représentée par enluminures dès les initiales des manuscrits de Moralia in Job du XIIe siècle (*), ou sur des bibles moralisées du XIIIe siècle et en vitrail sur une baie D de la Sainte-Chapelle au XIIIe siècle. La base Mandragore propose 109 enluminures pour le XVe siècle, dont 63 pour Moralia in Job et 11 pour la Bible historiale de Guiard des Moulins. Mais la base POP propose 808 enluminures! L'histoire est aussi sculptée, comme au pilier central du portail des Calendes de la cathédrale de Rouen ( fin XIIe-début XIVe). L'histoire donne lieu à une verrière à l'église Saint-Patrice de Rouen, baie 20 (XVIe siècle).
(*) Moralia in Job, ou "Morales sur Job", de Grégoire le Grand, pape en 590, fut l'un des textes les plus lus et copiés au Moyen-Âge.
On notera enfin, en relation avec la réflexion sur les rapports entre théâtre religieux et verrières développée à propos de l'Adoration des mages du triforium, que l'histoire de Job donnait lieu à des Mystères, comme à Rouen en 1556 (in Petit de Julleville). Un Mystère de la patience de Job fut écrit vers 1450. Jean Lafond mentionne "un Mystère de Job à quarante-neuf personnages, dont on possède un manuscrit copié en 1478 (Bibl. nat., ms.fr. 1774) et plusieurs éditions imprimées à Paris, à Lyon, à Troyes (Nicolas Oudot 1613 et 1621) et à Rouen aux XVIe et XVIIe siècles." Ce Mystère de Job, à quarante-neuf personnages, fut imprimé à Rouen en 1604 par Romain de Beauvais. Voir BnF Français 1774 une copie datée de 1478 provenant de la bibliothèque d'Anet en 1724.
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Job devant ses "amis", Bible moralisée Vienne ÖNB 1179 f.159v. Elle a été achevée avant 1223, car elle était celle de Louis VIII,
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Le Christ et Job sur son fumier Bodleian Library Bodl 270b f.223v, XIIIe siècle
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Dans les Bibles moralisées, la page est découpée en deux colonnes de plusieurs vignettes et le texte biblique est accompagnée de textes et d'enluminures sur la signification morale du récit. Voir ainsi le BnF français 166 f. 102v à 113ra du XVe siècle. On y retrouve les thèmes repris par la verrière de Troyes, mais aussi des illustrations des discours des amis. On compte, tel un roman graphique, 116 vignettes, dont la moitié illustrant le Livre de Job et l'autre moitié les mises en relation à la vie du Christ ou des scènes moralisatrices.
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BnF fr 166 f.103 Gallica
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Bible moralisée du XVe siècle, BnF fr 166 f. 104v, Gallica
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Bible moralisée BnF fr 166 f.104v, Job affligé par Satan.
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BnF fr 166 f. 105r
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On comparera les dernières enluminures au registre inférieur de la verrière : le texte francais, proche du texte biblique, dit : "Nostre seigneur adiousta à Job plus de biens au double qu'il navait en devant , quatorze mille brebis, six mille chameus, mille couple de bœufs et mille anesse, sept fils et sept filles. Job donna à ses filles héritage au milieu de leurs frères et [vec plus] des douleurs en grande prospérité".
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Bible moralisée BnF fr166 f.113a, Job retrouve ses biens et ses enfants.
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Bien-sûr, les illustrations de la verrière ne peuvent rendre compte des débats théologiques tentant de justifier le sort du pauvre Job : ils montrent les évènements initiaux et finaux du Livre.
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Job 1 :1-6 :
"Il y avait dans le pays d'Uts un homme qui s'appelait Job. Et cet homme était intègre et droit; il craignait Dieu, et se détournait du mal. Il lui naquit sept fils et trois filles. Il possédait sept mille brebis, trois mille chameaux, cinq cents paires de boeufs, cinq cents ânesses, et un très grand nombre de serviteurs. Et cet homme était le plus considérable de tous les fils de l'Orient. Ses fils allaient les uns chez les autres et donnaient tour à tour un festin, et ils invitaient leurs trois soeurs à manger et à boire avec eux. Et quand les jours de festin étaient passés, Job appelait et sanctifiait ses fils, puis il se levait de bon matin et offrait pour chacun d'eux un holocauste; car Job disait: Peut-être mes fils ont-ils péché et ont-ils offensé Dieu dans leur coeur. C'est ainsi que Job avait coutume d'agir. Or, les fils de Dieu vinrent un jour se présenter devant l'Éternel, et Satan vint aussi au milieu d'eux."
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Histoire de Job, baie n° 231 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
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1. Dieu le Père autorise Satan à mettre Job à l'épreuve.
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Texte : Job 1:7-12 :
"L'Éternel dit à Satan: D'où viens-tu? Et Satan répondit à l'Éternel: De parcourir la terre et de m'y promener. L'Éternel dit à Satan: As-tu remarqué mon serviteur Job? Il n'y a personne comme lui sur la terre; c'est un homme intègre et droit, craignant Dieu, et se détournant du mal. Et Satan répondit à l'Éternel: Est-ce d'une manière désintéressée que Job craint Dieu? Ne l'as-tu pas protégé, lui, sa maison, et tout ce qui est à lui? Tu as béni l'oeuvre de ses mains, et ses troupeaux couvrent le pays. Mais étends ta main, touche à tout ce qui lui appartient, et je suis sûr qu'il te maudit en face. L'Éternel dit à Satan: Voici, tout ce qui lui appartient, je te le livre; seulement, ne porte pas la main sur lui. Et Satan se retira de devant la face de l'Éternel."
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Description.
Dieu est représenté en majesté dans une nuée, assis, bénissant, coiffé de la tiare et portant l'orbe.
Satan, gris-bleu sur fond rouge, est allongé à ses pieds, cornus et griffu, avec une queue verte de serpent. Il tient une sorte de fléau articulé (que nous retrouverons plus bas).
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Histoire de Job, baie n° 231 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
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2. Satan s'en prend à Job.
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Texte
" Un jour que les fils et les filles de Job mangeaient et buvaient du vin dans la maison de leur frère aîné, il arriva auprès de Job un messager qui dit: Les boeufs labouraient et les ânesses paissaient à côté d'eux; des Sabéens se sont jetés dessus, les ont enlevés, et ont passé les serviteurs au fil de l'épée. Et je me suis échappé moi seul, pour t'en apporter la nouvelle.
Il parlait encore, lorsqu'un autre vint et dit: Le feu de Dieu est tombé du ciel, a embrasé les brebis et les serviteurs, et les a consumés. Et je me suis échappé moi seul, pour t'en apporter la nouvelle. Il parlait encore, lorsqu'un autre vint et dit: Des Chaldéens, formés en trois bandes, se sont jetés sur les chameaux, les ont enlevés, et ont passé les serviteurs au fil de l'épée. Et je me suis échappé moi seul, pour t'en apporter la nouvelle. Il parlait encore, lorsqu'un autre vint et dit:
Tes fils et tes filles mangeaient et buvaient du vin dans la maison de leur frère aîné; et voici, un grand vent est venu de l'autre côté du désert, et a frappé contre les quatre coins de la maison; elle s'est écroulée sur les jeunes gens, et ils sont morts. Et je me suis échappé moi seul, pour t'en apporter la nouvelle.
Alors Job se leva, déchira son manteau, et se rasa la tête; puis, se jetant par terre, il se prosterna, et dit: Je suis sorti nu du sein de ma mère, et nu je retournerai dans le sein de la terre. L'Éternel a donné, et l'Éternel a ôté; que le nom de l'Éternel soit béni! En tout cela, Job ne pécha point et n'attribua rien d'injuste à Dieu."
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Description.
Satan, en diable rouge, frappe avec un marteau sur le toit de la maison des fils de Job : celle-ci s'écroule et tue les trois fils et les filles de Job, qui étaient attablés.
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Histoire de Job, baie n° 231 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
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Les monogrammes du peintre-verrier.
Dans les écoinçons, deux monogrammes proche de "quatre de chiffre" sont sans doute les marques de verriers. D'autres monogrammes, différents mais proches, se retrouvent soit sur un écu du tympan de la verrière n°232, offerte par Guillaumme Molé, soit sur les baies 129, 231, 235, 232 et 134 .
On distingue sur ces monogrammes un V à l'extrémité d'une tige doublement barrée pouvant évoquer une clef.
Voir l'exemple relevé par Emile Alé à Cravan (Yonne) — à 100 km au sud de Troyes— daté de la fin du XVe siècle et où on retrouve cette forme générale de clef :
Voir le monogramme VB du verrier Valentin Bousch à Saint-Nicolas-le-Port (bas-côté nord, vers 1514) ou à la cathédrale de Metz
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Histoire de Job, baie n° 231 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
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3. Satan s'en prend aux troupeaux de Job.
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Trois soldats (les Sabéens ou des Chaldéens) armés de hallebardes et de piques capturent les bœufs les chameaux, les brebis, et les ânesses de Job.
On remarque les mêmes marques en quatre de chiffre.
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Histoire de Job, baie n° 231 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
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3b. Les serviteurs annonçant à Job (au centre) les désatres. Job déchire ses vêtements.
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Rappel : Trois serviteurs armés de piques viennent alors annoncer à Job les catastrophes. Job se lève, déchire ses vêtements, et tombe à terre disant « Nu je suis sorti du ventre de ma mère, et nu je retournerai dans le sein de la terre. Le Seigneur a donné, le Seigneur a repris, loué soit le Nom du Seigneur »
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Histoire de Job, baie n° 231 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
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Le registre supérieur.
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Histoire de Job, baie n° 231 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
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4. Satan face à Job sur son tas de fumier.
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Texte Job 2 :1-8
"Or, les fils de Dieu vinrent un jour se présenter devant l'Éternel, et Satan vint aussi au milieu d'eux se présenter devant l'Éternel. L'Éternel dit à Satan: D'où viens-tu? Et Satan répondit à l'Éternel: De parcourir la terre et de m'y promener. L'Éternel dit à Satan: As-tu remarqué mon serviteur Job? Il n'y a personne comme lui sur la terre; c'est un homme intègre et droit, craignant Dieu, et se détournant du mal. Il demeure ferme dans son intégrité, et tu m'excites à le perdre sans motif. Et Satan répondit à l'Éternel: Peau pour peau! tout ce que possède un homme, il le donne pour sa vie. Mais étends ta main, touche à ses os et à sa chair, et je suis sûr qu'il te maudit en face. L'Éternel dit à Satan: Voici, je te le livre: seulement, épargne sa vie. Et Satan se retira de devant la face de l'Éternel. Puis il frappa Job d'un ulcère malin, depuis la plante du pied jusqu'au sommet de la tête. Et Job prit un tesson pour se gratter et s'assit sur la cendre."
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Description.
Inscription : JOB / SATAN.
Têtes de lancettes : putti tenant un cordon à gland de passementerie / Putto tenant les armes mi-parti Molé/ Mesgrigny.
Job est assis nu, marqué par des ulcérations, sur son tas de fumier devant les remparts d'une ville, tandis qu'un diable lève sur lui un bâton articulé auquel est suspendu un filet plein d'immondices ou d'objets non identifiables. Ce Satan aux ailes de chiroptère tire une langue rouge, il est doté d'une bouche grimaçante sur le ventre et ses yeux sont jaunes.
L'épouse de Job sort à la porte de la ville et lève les bras. Ce qui correspond au texte biblique : "Sa femme lui dit: Tu demeures ferme dans ton intégrité! Maudis Dieu, et meurs! Mais Job lui répondit: Tu parles comme une femme insensée. Quoi! nous recevons de Dieu le bien, et nous ne recevrions pas aussi le mal! En tout cela Job ne pécha point par ses lèvres."
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Histoire de Job, baie n° 231 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
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Tête de ces lancettes : un putti tenant un cordon à fleurette ; le blason losangique (féminin) de Jeanne de Mesgrigny, dont la bande blanche est gravée sur le verre rouge ; la ceinture Espérance.
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La ceinture, dégrafée, n'est pas la sangle du blason, ou un accessoire vestimentaire égaré, mais elle évoque un emblème, la ceinture Espérance , notamment propre aux Bourbons à Chapigny-sur-Veude.
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Histoire de Job, baie n° 231 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
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5. Job est accablé par son épouse et ses amis qui lui demandent de se repentir pour ses péchés.
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Rappel : La femme de Job l'incite à maudire Dieu et mourir, mais Job « ne pécha point par ses lèvres ». Dans la traduction française, sa femme dit : « maudis Dieu et meurs », mais dans le texte hébreu il est écrit « bénis Dieu et meurs ».
Informés de son infortune, trois amis de Job, Éliphaz de Teman, Bildad de Schuach, et Tsophar de Naama, se rendent chez lui pour le plaindre et le consoler. Les malheurs de leur ami, qu'ils ne reconnaissent pas, leur font prendre le deuil et ils passent sept jours près de lui sans parler, avant que Job ne prenne la parole. Les chapitres 3 à 31 rapportent une série de discussions entre Job et trois amis Éliphaz, Bildad et Tsophar. Ils émettent et soutiennent l'idée que Dieu étant juste, quiconque connaît un sort aussi peu enviable que celui de Job est nécessairement puni pour avoir désobéi à la loi divine. À mesure que progresse le poème, leurs réprimandes se font de plus en plus insistantes sur son refus de confesser ses péchés, bien qu'eux-mêmes soient en peine de les déterminer. Ils continuent à estimer que Job est un pécheur méritant sa punition, et supposent, selon une théologie simpliste, que Dieu récompense le bien et punit le mal sans aucune exception. D'après eux, Dieu ne pourrait pas autoriser la souffrance pour une autre raison que la rétribution.
Job, convaincu de son innocence, maintient que ses souffrances ne pourraient être dues à ses péchés, et qu'il n'y a donc pas de raison que Dieu le punisse. Il refuse cependant et refusera obstinément de maudire Son Nom.
Les chapitres 32–37 contiennent les discours d'Élihou, un quatrième ami, qui condamne Job pour des raisons autres que celles des trois premiers amis.
Elihou, dont le nom signifie « Il est mon Dieu », tient la voie de la médiation, maintenant la souveraineté, la justice de la miséricorde divine. Il condamne fortement l'approche des trois amis, tout en reprochant à Job de présenter sous un faux jour la justice de Dieu, et de discréditer Son caractère aimant.
Elihou dit qu'il prend la parole en dernier du fait de son jeune âge, mais ajoute que l'âge ne fait pas de différence en matière de compréhension et de sagesse. Son discours, « prophétique » ou tout au moins inspiré, décrit le pouvoir de Dieu, la rédemption et la justice absolue de toutes ses actions. Dieu est puissant, et juste en même temps, prompt à avertir et pardonner.
Outre son discours et son ton distinctif, Elihou ne sera pas blâmé par Dieu à la fin de l'histoire, alors que les trois amis le seront. Par ailleurs, Job ne répond ni aux invectives d'Elihou ni à ses révélations de la manière dont Dieu le traite. (Wikipédia)
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Inscription : JOB / LA FE[M]ME JOB.
Job est agenouillé nu sur la paille de son fumier, devant les remparts d'une ville. Sa femme pointe un index accusateur vers lui. Elle porte à sa ceinture une pomme de senteur au bout d'une chaîne. Près d'elle les trois amis de Job, dont l'un se protège par sa manche de la puanteur de Job .
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Tête de lancette : putti tenant un cordon à gland de passementerie / Putto tenant les armes pleines des Molé de gueules, à deux étoiles d'or en chef et au croissant d'argent en pointe. Pour réaliser ces détails, il a fallu utiliser la technique du verre rouge doublé et gravé.
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Histoire de Job, baie n° 231 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
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6. Job défend sa cause devant ses "amis".
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Devant les remparts d'une ville (Jérusalem), Job, agenouillé nu sur la paille du fumier, se cache le bas-ventre tout en protestant de sa cause face à ses trois amis dont la gestuelle illustre leur rôle de donneurs de pieux conseils. Ils portent chacun des détails vestimentaires (chapeau conique, aumonière, franges des galons de la tunique), les attributs alors codifiés des Juifs.
Aux chapitres 3 et 6-7, Job maudit le jour de sa naissance, se plaint, et se révolte contre l'injustice de son sort. Eliphaz l'exhorte à se tourner vers Dieu.
Bildad lui conseille de remettre en cause la solidité de sa foi. Au chapitre 9, Job proclame son innocence mais célèbre la grandeur de Dieu, dont la justice est impénétrable : "Il commande au soleil, et le soleil ne paraît pas; Il met un sceau sur les étoiles. Seul, il étend les cieux, Il marche sur les hauteurs de la mer. Il a créé la Grande Ourse, l'Orion et les Pléiades, Et les étoiles des régions australes. Il fait des choses grandes et insondables, Des merveilles sans nombre. Voici, il passe près de moi, et je ne le vois pas, Il s'en va, et je ne l'aperçois pas. S'il enlève, qui s'y opposera? Qui lui dira: Que fais-tu? Dieu ne retire point sa colère; Sous lui s'inclinent les appuis de l'orgueil. Et moi, comment lui répondre? Quelles paroles choisir? Quand je serais juste, je ne répondrais pas; Je ne puis qu'implorer mon juge." Il lui semble vain d'argumenter sa cause.
Tsophar reprend la parole et l'accuse d'iniquité, remettant en cause son innocence.
Job refuse de se justifier devant ses pairs : "Ce que vous savez, je le sais aussi, Je ne vous suis point inférieur. Mais je veux parler au Tout Puissant, Je veux plaider ma cause devant Dieu."
Un quatrième ami, absent de ce panneau, Elihu, s'enflamme de colère "parce que Job se disait juste" (Job 32)
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Plusieurs verres sont gravés, notamment le verre rouge de l'aumônière avec sa pièce jaune gravée et peinte au jaune d'argent.
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Histoire de Job, baie n° 231 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
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Registre inférieur.
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7. Après les épreuves, Job retrouve ses troupeaux et ses serviteurs.
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Rappel :
Rappel : Les chapitres 38 à 42 forment la conclusion du Livre, assurant Job qu'il avait fait les bons choix dès le départ. Ce Livre se termine par un discours de l’Éternel :
"Qui est celui qui obscurcit mes desseins par des discours sans intelligence? Ceins tes reins comme un vaillant homme; Je t'interrogerai, et tu m'instruiras. Où étais-tu quand je fondais la terre? Dis-le, si tu as de l'intelligence. Qui en a fixé les dimensions, le sais-tu? Ou qui a étendu sur elle le cordeau? Sur quoi ses bases sont-elles appuyées? Ou qui en a posé la pierre angulaire, Alors que les étoiles du matin éclataient en chants d'allégresse, Et que tous les fils de Dieu poussaient des cris de joie? Qui a fermé la mer avec des portes, Quand elle s'élança du sein maternel; Quand je fis de la nuée son vêtement, Et de l'obscurité ses langes" ...etc
Et Dieu ne manque pas d'humour pour souligner l'ignorance de Job, et l'étendue de sapropre puissance :
"Prendras-tu le crocodile à l'hameçon? Saisiras-tu sa langue avec une corde? Mettras-tu un jonc dans ses narines? Lui perceras-tu la mâchoire avec un crochet? Te pressera-t-il de supplication? Te parlera-t-il d'une voix douce? Fera-t-il une alliance avec toi, pour devenir à toujours ton esclave? Joueras-tu avec lui comme avec un oiseau? L'attacheras-tu pour amuser tes jeunes filles? Les pêcheurs en trafiquent-ils? Le partagent-ils entre les marchands? Couvriras-tu sa peau de dards, et sa tête de harpons? Dresse ta main contre lui, et tu ne t'aviseras plus de l'attaquer. Voici, on est trompé dans son attente; à son seul aspect n'est-on pas terrassé? Nul n'est assez hardi pour l'exciter; qui donc me résisterait en face?"
Dans le dénouement, Dieu condamne les amis de Job pour leur insistance à parler de manière erronée des motifs et méthodes de Dieu, leur prescrit de réaliser d'énormes sacrifices animaux et instruit Job de prier pour leur pardon. (Wikipédia)
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Inscription JOB.
En haut : devise CUIDER DECOYT présentée par deux putti. À droite, deux créatures hybrides tiennent un nœud de branchage.
Les serviteurs présentent à Job, vêtu d'une robe écarlate fourrée d'hermine, un agneau, un âne, un taureau et un récipient en or.
La bouche de Job serait (D. Minois) une pièce montée en chef-d'œuvre.
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Histoire de Job, baie n° 231 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
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8. Après les épreuves, Job retrouve sa famille.
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Inscription : JOB / LA FE[M]ME JOB.
En haut : deux angelots jouant du luth. Banderole présentée par deux putti : POUR AVOIR MIEULX.
Job, richement vêtu et coiffé d'un bonnet conique à turban, se tient parmi quatre de ses serviteurs, un de ses fils à ses pieds. Il tend la main pour bénir une de ses filles.
La femme de Job, coiffée d'un turban, pose la main sur la tête de sa fille. Derrière elle se tiennent deux femmes et un homme à large chapeau rouge.
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Histoire de Job, baie n° 231 de la cathédrale de Troyes. Photographie lavieb-aile.
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SOURCES ET LIENS.
— BALCON-BERRY (Sylvie) 1999. "Les verrières hautes du choeur de la cathédrale de Troyes." Paris 4, 1999. http://www.theses.fr/1999PA040008.
Les vitraux légendaires du haut-choeur de la cathédrale de Troyes (XIIIe siècle) occupent les fenêtres supérieures ainsi que celles du triforium. Si ceux des ouvertures sommitales ont peu souffert, ceux du niveau médian ont été très perturbés au cours du XVIIIe siècle, puis restaurés au XIXe siècle. L'ensemble glorifie la cathédrale de Troyes et, par la même, le diocèse, à travers l'évocation des saints et des grands évêques troyens. L'emplacement des oeuvres répond à des besoins liturgiques et le choix de certains sujets s'explique par la volonté de pallier le manque de façade occidentale, réalisée au XVIe siècle. Ces oeuvres sont le fruit de deux ateliers. Le premier travaille déjà sur les verrières les plus occidentales avant l'ouragan de 1228 ayant entraîné l'effondrement du choeur primitif. Le second atelier intervient autour de 1235. Le triforium, non vitré avant 1228, est décoré par les deux groupes d'artistes qui travaillent concurremment à ce projet. Les derniers vitraux sont posés vers 1240.
— CHRISTE (Yves), 2004, "L'histoire de Job dans les bibles moralisées et la Sainte-Chapelle". Cahiers de Civilisation Médiévale Année 2004 47-186 pp. 113-126.
— COFFINET (Abbé Jean-Baptiste), 1858,Les peintres-verriers de Troyes pendant trois siècles depuis 1375 jusqu'à 1690 "Peintres-verriers. Nomenclature des peintres-verriers de Troyes depuis 1375 jusqu'à 1690". Annales archéologiques, 1858, t. 18, p. 212-224.
— JUBAINVILLE (Henri d'Arbois de), 1862, "Documents relatifs aux travaux de construction faits à la cathédrale de Troyes pendant les XIIIe, XIVe et XVe siècles" [second article].Bibliothèque de l'École des chartes Année 1862 23 pp. 393-423
— LAFOND (Jean) 1955 1957, "Les vitraux de la cathédrale Saint-Pierre de Troyes". In Société française d'archéologie, éd. Congrès archéologique de France : 113e session, Troyes, 1955. Orléans ; Nogent-le-Rotrou, 1957, p. 29-62.
— LEDIT (Charles-J. Abbé) 1948, Les Hautes verrières de la cathédrale de Troyes, préfacées par S. E. Mgr Julien Le Couedic,.
— MINOIS (Danielle), 2005 Le vitrail à Troyes : les chantiers et les hommes (1480-1560) .Sorbonne Université presses Corpus vitrearum France Etudes VI, 1 vol. (475 p.-XXIV p. de pl.) : ill. en noir et en coul., jaquette ill. en coul. ; 33 cm
La verrière ne présente pas d'unité iconographique : l'adoration des mages, au triforium, et l'histoire de Job, thème issu de l'ancien testament dans les lancettes et le tympan de la baie haute. Les textes n'associent aucun peintre verrier à la verrière. On note la présence de montures en chef d'oeuvre : la bouche de Job au milieu de sa barbe
— MINOIS (Danielle), 2003, thèse d'histoire de l'art Paris IV sous la direction de Fabienne Joubert et Michel Hérald, La peinture sur verre à Troyes à la fin du Moyen Age
"Troyes est un centre artistique brillant à la fin du Moyen Âge. Les chantiers sont nombreux. Les édifices religieux s'ornent de vitraux. Quels en sont les commanditaires ? les auteurs ? D'après l'enquête menée à partir des Archives et des vitraux, les donateurs, ecclésiastiques et riches bourgeois, ouverts à la nouveauté, restent attachés à la tradition. Le rôle de l'Eglise est prépondérant pour l'iconographie. Sur les cinquante et un verriers recensés, vingt trois peuvent être dits peintres verriers. Leurs travaux sont en général intégrés aux chantiers. Probablement dépourvus de statuts, leurs ateliers sont de petites structures. Lors de demandes importantes, ils s'associent. Ils travaillent aussi dans de nombreuses églises de Champagne méridionale. Reproduction de verrières, fonctionnement en association, absence de propriété des œuvres et existence de réseaux de donateurs permettent d'interpréter l'homogénéité apparente des verrières. La notion d'Ecole troyenne de peinture sur verre est confirmée et précisée."
—PASTAN (Élisabeth C. BALCON (Sylvie), 2006, Les vitraux du chœur de la cathédrale de Troyes (xiiie siècle), Paris, Cths, coll. « Corpus vitrearum - France II », 2006, 539 p.
— RIVIALE (Laurence), "Danielle Minois, Le vitrail à Troyes : les chantiers et les hommes (1480-1560). Paris, P.U.P.S., 2005, 475 p. (Corpus vitrearum France, études VI)." In: Bulletin Monumental, tome 166, n°1, année 2008. La galerie à Paris (XIVe-XVIIe siècle) pp. 85-86.
"Grâce à ce travail, il est possible de connaître l’iconographie des verrières originelles, la date exacte de leur pose et le nom de leurs donateurs. À travers l’analyse des archives, se déroulent à nouveau pour nous les chantiers de la cathédrale de Troyes et de douze églises troyennes : les baies se construisent, sont provisoirement bouchées de pans de bois et torchis, puis garnies de remplages, comblés de pieux de saule et de roseaux liés à l’osier, et enfin vitrés. La donation est faite au plus tard 18 mois après la pose du remplage ; celle de la verrière a lieu dans l’année qui suit la donation.
Un premier constat concernant l’origine et les conditions de la commande est l’essor de la production après la guerre de Cent ans et l’incendie de la ville en 1524. Entre guerre étrangère et guerres de religion, une période relativement prospère favorise la donation ; mais s’agit-il, comme le pense l’auteur, d’un « mécénat » « artistique » ? Le haut clergé troyen, très cultivé, en phase avec l’humanisme et à l’écoute critique de la Réforme, est à l’origine des idées dominantes reflétées dans les programmes iconographiques, car, d’autres études l’ont montré, le donateur, sauf exception, n’est qu’un payeur. Les commanditaires élaborent avec des théologiens les programmes iconographiques ; le choix du sujet permet donc de déterminer le degré de liberté du donateur : si les sujets rares ou difficiles ne peuvent qu’être imposés par le clergé, les thèmes hagiographiques peuvent témoigner du désir des particuliers de satisfaire leur dévotion à leur saint patron.
Selon le Recensement (vol. IV, 1992), l’absence de lien entre les thèmes des verrières témoigne d’une indifférence à une quelconque harmonisation : avec une profonde intelligence de la pensée chrétienne, l’auteur souligne au contraire la cohérence de ces ensembles qui illustrent en un discours argumenté et savant l’histoire du salut. Seul un clergé cultivé a pu élaborer ces programmes ; il l’a donc imposé aux donateurs qui l’ont financé. Parce que « le choix des sujets des verrières posées dans les églises est un reflet de la vie intellectuelle et religieuse », D. Minois signale en outre les réactions des commanditaires face à la Réforme à travers les thèmes choisis, surtout après 1550 : l’histoire de Daniel ou de Tobie, la légende de l’hostie profanée. Elle montre comment les mêmes thèmes peuvent changer de sens face à un climat de remise en cause de l’Église romaine.
Parmi les 66 « verriers » recensés dans les archives entre 1470 et 1560, 37 peuvent être considérés comme des peintres verriers. Regroupés autour de la collégiale Saint- Urbain, ils travaillent au sein de structures familiales et fondent des dynasties, comme les Verrat ou les Macadré. Leur atelier est une petite structure dirigée par un peintre verrier qui n’emploie qu’un ou deux serviteurs, selon ses moyens, comme on le voit à Paris et en Provence. Est ici mise en évidence, en réponse à une forte demande, la formation en associations, ponctuelles ou non, phénomène dont le dynamisme se ralentit après 1530 et dont l’exemple type est le travail en commun de Balthazar Godon, Jean Verrat et Lyevin Varin pour la cathédrale de Sens. Le recours à la soustraitance est également attesté. En Champagne méridionale comme en Provence ou en Normandie, l’exercice du métier est libre : au contraire de l’exemple parisien, aucune structure corporative ne protège la profession de peintre verrier. Certains verriers sont aussi peintres, comme Jean I Macadré, ou sculpteurs, comme Nicolas Cordonnier. L’analyse montre, en Champagne comme en Provence, qu’autorégulation du métier et surveillance mutuelle se substituent aux structures juridiques. Un apport fondamental du livre de D. Minois est la remise en cause des schémas de pensée antérieurs qui paralysaient la recherche. Émile Mâle exposait en 1911 sa théorie d’une École champenoise dont les foyers se trouvaient selon lui à Troyes, Sens et Châlons-sur- Marne, et dont la source était à chercher dans les baies hautes de la nef de la cathédrale et à Sainte-Madeleine de Troyes ; selon lui, toutes les verrières de l’Aube avaient été réalisées à Troyes. Pour P. Biver dès 1908, « l’École troyenne de peinture sur verre », attestée par les remplois de cartons et de pochoirs de damas, dépassait les limites du diocèse de Troyes. Concluant à une production d’origine troyenne quasi industrielle, Biver imagina des structures de production semblables à celles du XIXe siècle : un maître, inventeur des compositions, secondé par des compagnons chargés de les multiplier, et un atelier s’assurant l’exclusivité des pochoirs, d’où, croyait-il, une identification à coup sûr. J. Lafond, reprenant ce modèle, attribuait l’homogénéité de style des vitraux de la fin du XVe à la fin du XVIe siècle à l’influence déterminante d’un peintre à forte personnalité artistique, venu de Lorraine ou de Souabe, dont il décelait la main dans les baies hautes de la nef de la cathédrale de Troyes. Le caractère varié des remplois contredit le principe d’une reproduction systématique ; la notion de production industrielle fut donc plus tard refusée par N. Hany. Le Recensement (vol. IV) ne remettait cependant pas en cause le modèle Biver.
La démarche de D. Minois a été d’écarter dès l’abord cette notion d’École troyenne telle qu’elle était définie. Pour P. Biver, tous les vitraux de Champagne réalisés sur des patrons identiques étaient troyens. S’appuyant sur les travaux de M. Hérold (1990-1993), D. Minois souligne l’existence de copies interprétées de ces cartons. La mise en évidence de la pratique des associations de peintres verriers lui permet de supputer la probable circulation interne des mêmes patrons : la copie interprétée est donc forcément le fait d’un atelier extérieur à la ville de Troyes, sollicité par un commanditaire stimulé par l’exemple troyen. Si les verriers troyens ont certes travaillé pour des églises de Champagne méridionale, il existe d’autres foyers de peinture sur verre, à Châlons ou à Sens, Bar-sur-Seine ou Tonnerre, sans parler de Paris, dont l’aire de diffusion dépasse largement les limites de la capitale. D. Minois reformule donc en dernière analyse la notion d’École troyenne de peinture sur verre, en attribuant désormais le phénomène d’homogénéité de la production à la pratique, mise au jour par elle, des associations de peintres verriers. L’existence de dynasties en confirme l’existence. Selon elle, les ateliers associés ont « décidé » de ces caractéristiques stylistiques pour des raisons purement pratiques de rapidité d’exécution et de reproduction. Elle remarque par ailleurs qu’une verrière peut être l’oeuvre de plusieurs mains.
Les modalités de la répartition du travail ne sont cependant pas étudiées, et cette notion de « décision » commune d’un style, qui pose pourtant problème, n’est pas approfondie. L’auteur prouve aujourd’hui, grâce à l’analyse des salaires perçus, que les peintres verriers n’ont eu recours à des cartonniers que lorsque leur marge bénéficiaire ne risquait pas d’en pâtir, le coût d’un patron réalisé par un peintre représentant le quart du prix de la verrière. Les peintres verriers étaient donc capables de réaliser leurs cartons eux-mêmes : ainsi la collaboration avec un peintre cartonnier n’était pas « la règle », comme on a pu l’écrire, mais un cas de figure, fonction de la rémunération. Dans les cas où les textes ne vérifiaient pas des hypothèses d’attribution, on peut regretter l’absence de comparaisons avec les verrières subsistantes d’un verrier donné. L’identification des ateliers par examen rapproché pouvait être tentée, en dépit du système d’exécution partagée des verrières, puisque l’intervention de plusieurs mains a été notée.
On regrette surtout que l’auteur n’utilise pas davantage ses vastes connaissances en matière d’iconographie et de théologie, son sens très sûr et très subtil de la valeur des leçons données par les programmes. La recherche en matière de vitrail a besoin de telles compétences ; il y a là un champ ouvert où l’auteur pourrait donner toute sa mesure. Laurence Riviale
2019 "Pathologies des vitraux Les vitraux historiés (peints) des baies hautes du chœur datent des XIIIe et XVIe siècles. Ils représentent un ensemble d'une très grande valeur artistique, architecturale, technique et culturelle. Extrêmement fragiles (verre monté en plomb), culminant entre 19 et 28 mètres du sol, ils sont menacés par les vents forts et par les pluies battantes qui entraînent des infiltrations d’eau sur l’intérieur du monument. Ils présentent deux types d'altérations, principalement liées à l'usure du temps :
- des altérations d'ordre mécanique, qui mettent en cause les aspects de solidité, de résistance, et d’étanchéité des panneaux de verre-plomb, ainsi que leurs structures métal et pierre ;
- des altérations d'ordre chimique qui touchent à l’aspect visuel des vitraux par dégradation de la matière vitreuse et de la peinture en grisaille."
:
1) Une étude détaillée des monuments et œuvres artistiques et culturels, en Bretagne particulièrement, par le biais de mes photographies. Je privilégie les vitraux et la statuaire. 2) Une étude des noms de papillons et libellules (Zoonymie) observés en Bretagne.
"Il faudrait voir sur chaque objet que tout détail est aventure" ( Guillevic, Terrraqué). "Les vraies richesses, plus elles sont grandes, plus on a de joie à les donner." (Giono ) "Délaisse les grandes routes, prends les sentiers !" (Pythagore)
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