Le blog de jean-yves cordier

La Salle de Galatée de la Villa Farnesina de Rome : "Zéphir et Flore" peints par Sebastiano del Piombo vers 1513.

—Voir : 

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.

• La villa Farnesina, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. II. La Loggia de Psyché, suite.

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. III.  L'atrium ou hall d'entrée  et son plafond  à pergola illusionniste peint en trompe-l'œil (XVIIe).

•  La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. IV. La Salle des Perspectives: ses colonnades fictives en marbres feints et ses paysages.

• La Galerie des Grotesques (Galleria delle Grotesche, 1517-1518) de la Villa Farnesina de Rome.

PRÉSENTATION : la Salle de Galatée 

Cette salle comportait autrefois des arcades ouvrant sur le jardin, fermées en 1650. Sur les autres côtés, des arcades en trompe-l'œil créent l'illusion d'une ouverture sur la campagne environnante. Les arrondis des arcades sont occupés par neuf "lunettes" aux motifs mythologiques sur fond de ciel bleu accentuant cette illusion.

Elle tire son nom de la fresque de Raphaël le Triomphe de Galatée (1513) , accompagnée à droite par le Polyphème de Sebastiano del Piombo à gauche. Dans l'hiver 1511-1512, ce dernier avait peint les scènes mythologiques des lunettes.

Auparavant, Baldassarre Peruzzi avait peint  en 1511 la voûte, avec divers thèmes mythologiques dans des cadres géométriques. Le plafond de cette salle représente le Zodiaque et l'alignement des astres au jour de la naissance d'Agostino Chigi, son horoscope.

Les peintures de la salle ont été retouchées en 1863 et restaurées en 1969-1973.

Sebastian da Piombo est l'auteur en 1513 du grand Polyphème.

Le géant cyclope et anthropophage est représenté de façon monumentale, assis au bord de la mer, le visage tourné vers la mer  et tenant un bâton de berger et une flûte de Pan, comme une figure de la nature sauvage d'avant la civilisation. Il regarde sans doute avec mélancolie la nymphe Galatée, qui lui échappe pour rejoindre, non pas son amant le berger Acis, car il l'a écrasé sous un rocher, mais son Apothèose figurée sur la fresque de Raphaël en 1512.

Le bleu cobalt éclatant de la tunique de Polyphème,  s’est révélé être, par les recherches récentes menées par l'équipe du professeur Bruno Brunetti et de Costanza Miliani de l'Université de Pérouse, du lapis-lazuli afghan, très précieux, mélangé à de la chaux en quantités que seul un riche mécène comme Agostino pouvait se permettre, car le plus souvent, pour limiter les coûts élevés,il était appliqué en fine couche sur la surface et rarement mélangé à de la chaux. 

« Dans le Polyphème, Sebastiano utilisa un enduit différent de celui des lunettes : un enduit auquel on ajouta de la brique concassée, appelé à Venise « pastellone », déjà mentionné par Pline et Vitruve à propos de la technique de la mosaïque [...] Il peignit la fresque du Polyphème très rapidement, en seulement cinq jours ouvrables, avec ce plâtre pastellone, capable de rendre une couleur particulière, rougeâtre, qui convient parfaitement aux carnations et au climat humide. En y regardant de plus près, on constate que la préparation de ces mortiers colorés peut influencer la polychromie des carnations. » Le choix du « pastellone » gris-violet – un plâtre à base de faïence concassée utilisé à Venise – a permis à Sebastiano, selon Angelini, de retarder la carbonatation grâce à une humidité plus élevée et, par conséquent, en prolongeant le temps de séchage, de travailler avec des couleurs beaucoup plus diluées et transparentes, appliquées très rapidement sur une surface plus lisse que celle des lunettes, en quelques jours seulement. Cependant, cela s'est avéré insuffisant, à tel point que Sebastiano a dû recourir à des finitions à la tempera.  "(Barbieri)

"La partie inférieure de la fresque de Polyphème,– correspondant au dernier jour de travail – a disparu, mais grâce à la restauration, une partie de la figure du chien a été retrouvée : un colley à poil court, c’est-à-dire un berger écossais déjà connu à l’époque romaine comme l’un des chiens de berger les plus adaptés et donc le compagnon idéal du Cyclope. Le problème de la repeinture de la fresque, qui avait complètement masqué les parties les plus originales de Polyphème dans une tentative de réparer les dégâts, est reconstitué par Tantillo grâce à l’analyse des interventions de restauration ultérieures et à la conclusion que la repeinture doit être datée du XIXe siècle, contemporaine des travaux commandités par le duc de Ripalta. 
La restauration du Polyphème s'explique en partie par la disparition de certaines parties de la palette originale appliquée à sec. Il est intéressant de noter ici l'esprit d'expérimentation de Sebastiano dans sa recherche d'effets de glacis et de tonalités plus profondes, qu'il ne pourra perfectionner qu'avec la toute nouvelle technique de la peinture à l'huile sur toile, créant quelques années plus tard la célèbre Flagellation du Christ dans la chapelle Borgherini de San Pietro in Montorio. Mais seul un changement radical de support pictural et un usage inédit de l'huile sur plâtre lui permettront d'atteindre la profondeur du clair-obscur et la transparence des couleurs, par superposition de glacis, qu'il recherchait, rapprochant ainsi la peinture murale de la peinture de chevalet. " (Barbieri)

Sebastiano del Piombo est également responsable de huit des dix lunettes avec des images mythologiques, peintes en des tons particulièrement aérés, typiques du colorisme vénitien. Elles étaient achevées  certainement le 27 janvier 1512. Elles sont  tirées des Métamorphoses d'Ovide.  À chaque épisode correspond un vice : Térée poursuivant Philomèle et Procné, correspond à la Luxure , Aglaure et Hersé correspond à la Délation, Dédale et Icare à la Désobéissance, la Sybile de Cumes et Apollon à l’Avidité, Scylla coupant les cheveux de Nisus à l’Impiété, La chute de Perdix, neveu de Dédale, à l’Envie, l’Enlèvement d’Orithye par Borée à la Colère…(C. Barbieri)

Elles représentent  :

1. Térée chasse Filomela et Progne : Progne, sœur de Philomèle et fille de Pandion, roi d'Attique, a épousé Térée, roi de Thrace, qui a séduit sa belle-sœur. Pour punir le roi infidèle, les deux sœurs, unies par leur amour, décident de commettre un infanticide, puis d'offrir la chair du roi en sacrifice et de s'enfuir. Poursuivis par Térée avec sa hache, ils prièrent les dieux de les transformer en oiseaux. Avant qu’un massacre n’éclate, les trois se transforment respectivement en huppe, hirondelle et rossignol.  

Le roi Térée, vêtu d'une robe rouge vin, est représenté de profil droit, brandissant un sceptre avec lequel il s'apprête à frapper son épouse Progne et sa belle-sœur Philomèle, qui lui font face. L'une des deux femmes, en robe verte et grand manteau jaune, dont les manches blanches de sa chemise sont bouffantes, se protège la tête du bras, offrant ainsi son profil au spectateur. De l'autre figure, seule la tête est esquissée, au-dessus de laquelle vole un petit oiseau. La beauté des deux femmes, toutes deux blondes, évoque le style des courtisanes vénitiennes.

2. Aglaure et Hersé : Les deux filles du roi Cécrops, roi d'Athènes,  ont reçu la garde du panier où dort l'enfant  que leur a confié Athena,  Érichthonios. Aglaure l'entrouvre et regarde à l'intérieur. Elle voit l'enfant à côté d'un grand serpent. Coroné , la corneille, en informe Athéna, qui, pour sa peine, change son plumage de blanc en noir.   

Au centre de la composition, sur fond de ciel bleu à peine strié de quelques nuages ​​épars, l'une des sœurs est assise de profil à droite, vêtue d'une robe jaune et d'un grand manteau vert. À côté d'elle, légèrement en retrait, se trouve l'autre sœur, portant un corset jaune et un grand manteau rouge. Toutes deux ont de larges manches blanches et des cheveux blonds. Elles sont absorbées par le geste de soulever furtivement le couvercle du panier en osier. Deux oiseaux volent au dessus, un blanc et un brun.

3.  Dédale et Icare : Icare chute, ses plumes se décollant sous l'effet du soleil, sous le regard impuissant de Dédale qui assiste à sa chute tragique.

Dans le huitième livre des Métamorphoses , Ovide raconte l'histoire de Dédale qui, impatient de retourner en Crète, fabriqua des ailes pour lui et son fils Icare, malgré l'avertissement de ne pas s'approcher trop près du soleil. Le fils, resté impuni, désobéit à cet ordre et il tombe, appelle son père, et la mer le cache .

Dédale est représenté le visage tourné vers le bas, les ailes déployées, face à son fils stupéfait qui chute du ciel, ses ailes en lambeaux dispersées par le vent. Tous les personnages sont nus, à l'exception d'Icare, terrifié, qui porte un voile blanc léger à rayures bleues sur le ventre.

4. Junon : Junon traverse le ciel dans un char tiré par des paons .

 Iris, qui décrit la descente de l'arc-en-ciel, est mentionnée dans les livres I et XIV des Métamorphoses , tandis que dans le livre II, le paon attend de servir la Déesse sur un char resplendissant.

Sebastiano a représenté Junon, blonde et coiffée d'une guirlande de fleurs, assise de profil à droite sur un char tiré par deux paons, sur fond d'arc-en-ciel dessiné dans le ciel. La déesse porte un manteau blanc épinglé sur son épaule gauche, tandis que sa main droite, nue, dévoile son sein. Elle tient une fine baguette.

5 . Scylla coupant les cheveux de Nisus endormi : Scylla coupe les cheveux de son père Nisus, le condamnant ainsi à mort et son pays à la défaite. 

 Dans le huitième livre des Métamorphoses , on raconte l'histoire de Nisus, roi de Mégare, dont la chevelure pourpre, fatale, le protégeait des attaques du roi de Crète, dont sa fille, Scylla, était follement amoureuse. Elle coupa les cheveux de son père endormi afin de livrer la terre de ses ancêtres au roi ennemi et bien-aimé.

6.  la chute de Perdix :  Perdix chute du haut de l’Acropole, poussé par Dédale, mais sera transformé en perdrix par Minerve .

Sebastiano se concentra sur la chute, imaginant le corps à demi nu du jeune homme, couvert à l'entrejambe d'un tissu blanc à rayures bleues, agrippé d'une main à une cape verte flottante et portant l'autre à sa tête dans un geste désespéré. Deux perdrix semblaient veiller sur sa chute vertigineuse.

7. Borée enlevant Orythye. Borée, le froid vent du nord, en proie à la rage et à la passion, enlève Orithyie, fille d'Érechthée (roi d'Athènes), alors qu'elle dansait sur les bords du fleuve Ilissós.

 Borée, roi de Thrace, tomba amoureux d'Orithyie, fille d'Érythée, roi d'Athènes. En refusant de l'épouser, il provoqua l'enlèvement de son amant, qui devint bientôt mère de plusieurs enfants.

Orithyie, enveloppée dans un ample manteau vert, s'accroche à Borée, qui déploie ses ailes puissantes.

8. Zéphyr et Flore, cf infra

9.  Tête monochrome d'un jeune homme, par  Baldassarre Peruzzi .

"Pour donner vivacité et intensité expressive à ces scènes passionnées, notamment celles de crimes brutaux, Sebastiano a adopté un langage formel sans précédent dans le panorama romain et peut-être un peu déconcertant au regard des idéaux classiques : une particularité qui mérite d'être explorée plus avant, car la dramatisation violente des événements dépeints est sans pareille dans la Rome de l'époque. Toutes les histoires sont filmées en contre-plongée, ce qui souligne théâtralement l'action et semble placer les personnages à des fenêtres ou sur des terrasses, sur fond de ciel ; Les expressions accentuées, mais parfaitement naturelles, les mouvements agités, voire agressifs, et le flottement des vêtements créent un dynamisme saisissant qui captive le spectateur. L'impact visuel est très fort grâce au gros plan qui met en valeur les premiers plans, et certains groupes, comme Térée, Philomèle et Procné jouant une scène tragique, ou l'étreinte passionnée de Borée enlevant sa bien-aimée, préfigurent certaines solutions formelles de Pordenone. La fluidité narrative et le naturel de la composition, comme dans la scène des sœurs scrutant le panier contenant le secret de Minerve, sont sans précédent. Même les raccourcis audacieux de Perdix  et d'Icare étaient destinés à étonner le spectateur : le premier comme suspendu avant la chute, le second saisi en plein vol. Les couleurs éclatantes, les teintes rougeâtres de la chair, le bleu du ciel, les tissus irisés, le plumage multicolore rehaussent l'ensemble dans un jeu de forts contrastes, suscitant des émotions tout aussi intenses." (Barbieri 2015)

Ces peintures sont marquées par la vivacité des couleurs de la peinture vénitienne (Sebastiano est né à Venise en 1584 et est venu à Rome en 1511 entraîné par Agostono Chigi), par leur liberté d'expression, d'une violence presque anti-classique, leur colorisme éclatant, inédit à Rome avant Sebastiano, et leur grammaire de composition et de raccourci nouvelle et anti-florentine. Elles tranchent aussi  avec les peintures de Peruzzi et de la tradition toscane par le naturel des postures des femmes, par leurs robes vénitiennes et non à l'antique, et par la simplification du décor (elles se détachent sur le ciel par l'effet de la contre-plongée).  Le bleu éclatant du ciel traversé de nuages ​​et d'oiseaux, élément constant des lunettes devait unifier et relier l'espace peint à l'espace réel du jardin, puisque les arcades s'ouvraient sur celui-ci.

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"La confirmation scientifique de la nouvelle technique picturale introduite à Rome par Sebastiano provient des recherches scientifiques menées lors des restaurations exemplaires des fresques de la Loggia della Galatea, dirigées dans les années 1970 par Alma Maria Mignosi Tantillo et supervisées par Aldo et Nerina Angelini, restaurateurs de l'Institut central de restauration.
Après le nettoyage, la comparaison directe entre la voûte ornée de fresques de Peruzzi, la Galatée de Raphaël et  les peintures de Sebastiano mettent en évidence la nouveauté absolue de la palette vibrante de ce dernier. 

Aldo Angelini écrit : « La rapidité d'exécution de Sebastiano dans les lunettes est étonnante. J'ai pu analyser sa technique lors du détachement de la fresque de la Chute de Phaéton (sic).
Très peu de jours de travail : trois tout au plus, compte tenu des sujets à figures imposantes, de l'exécution rapide et d'une liberté maximale sans poudrage, de la simple gravure des contours des figures, et dans des espaces réduits. Les oiseaux qui y sont représentés suggèrent une exécution improvisée : la polychromie est riche en tons irisés, avec des couleurs très vives jamais utilisées auparavant dans les fresques de l'école romaine [...].
Par conséquent, l'utilisation de telles couleurs, sans préparation, a dû susciter une grande surprise,
à tel point qu'on pense davantage à une peinture de chevalet qu'à une fresque [...]. De plus, la polychromie vénitienne offrait un remarquable jeu de contrastes. Aujourd'hui, les fresques sont un peu passées, mais alors, cette polychromie devait être vraiment remarquable. » " (d'après C. Barbieri, traduction personnelle)

Malgré ce prélude, je veux consacrer cet article à l'étude du Zéphyr et Flore.

Le titre Zephyr and Flora  est établi au XIXe siècle et début XXe ( Flora che recive il soffio di Zefiro, 1907), et mentionné sur le Baedecker de 1893 (mais est peut-être beaucoup plus ancien).

On  trouve néanmoins  l'œuvre désignée sous les titres "Zephyr and Gaia" (ou "Cephalus and Aura") par David Rijser

Donc, ce titre, et donc l'interprétation de la scène, peut faire débat, si bien que C. Barbieri peut y voir plutôt la rencontre  d’Apollon et de la Sibylle de Cumes. 

Elle souhaite ainsi "rétablir la cohérence de la structure narrative qui, comme dans les autres lunettes, renvoie à la même source", car elle fait remarquer que les amours de Zéphyr et Flore ne sont pas décrits adns les Métamorphoses d'Ovide.

"Le livre XIV des Métamorphoses (vv. 130-153) narre l'histoire de la Sibylle de Cumes et d'Apollon : amoureux de la jeune fille, le dieu lui offre tous les dons qu'elle désire, et elle lui demande de lui accorder autant d'années à vivre qu'il y a de grains de sable qu'elle peut tenir dans son poing. Le dieu accède à sa requête, mais celle-ci comporte une erreur tragique : il a demandé une longue vie de décrépitude plutôt que la jeunesse éternelle. Sebastiano a représenté le dialogue entre le dieu et la Sibylle, saisi au moment où cette dernière pointe vers le bas de sa main serrée, peut-être vers une étendue de sable.

La scène préfigure déjà l'épilogue par l'union de deux nuages ​​éthérés : la transformation de la Sibylle en une voix, qui se confond de manière significative avec la voix du dieu. Dès lors, le Cuméen devint la voix d'Apollon, et la grotte des Parques de Cumes fut l'un des lieux de divination les plus fréquentés de l'Antiquité.

La transformation en voix est un thème qu'Ovide aborde à peine, mais sur lequel insistent les commentaires de la Renaissance. Ceci constitue une base importante pour l'invention originale de Sebastiano, représentant les voix de la Sibylle et d'Apollon sous forme de deux nuages ​​blancs – peut-être les premiers personnages comiques à être représentés dans l'histoire de l'image – visualisant l'union des voix, l'une étant l'oracle de l'autre. Une transformation qui s'opère, comme pour toutes les autres scènes, dans le domaine de l'air, l'arène des passions et le royaume des métamorphoses." (Barbieri)

Cette hypothèse ne semble pas avoir été adoptée, mais elle montre qu'une discussion est possible sur l'interprétation de ce qu'on voit sur cette lunette.

Notamment, je remarque à quel point cette fresque est différente de l'ensemble de l'iconographie réunie sous le titre de "Zéphyr et Flore" sur wikipedia. Certes la majorité des peintures et sculptures sont plus tardives, mais on voit le plus souvent le jeune Zéphyr, ailé, se rapprocher tendrement de Flore (Chloris en grec) pour la couronner de fleurs.

Sur cette huitième lunette  peinte par Sebastiano, nulle fleur n'est visible. Aucun indice ne permet d'identifier la femme allongée sur le côté, et rien ne permet d'identifier non plus le soi-disant Zéphyr, réduit à un profil blanchâtre sur le ciel bleu et dépourvu de corps  et d'ailes. Flore  porte une robe jaune et un grand manteau pourpre foncé., mais ne fait aucun geste , et ses bras  sont rassemblés près de sa poitrine.

Les deux visages sont tendus l'un vers l'autre, et chacun émet vers l'autre, comme une bulle phylactère de BD, un nuage blanc. Une vapeur ? Un souffle ? Le muet désir d'un baiser? L'anima, la vie conférée par une déité ? Les deux bulles sont proches, mais distinctes. 

1.Rappel : Zéphyr et Flore.

Dans la mythologie grecque, Zéphyr est le dieu du vent d'ouest. Il  épouse la nymphe Chloris (Flora en latin), déesse des fleurs, dont il a un fils, Carpos.

2.  Zéphyr apparait sur la fresque de Raphaël de la Loggia de Psyché de la villa Farnesina : c'est lui qui porte la jeune fille du rocher escarpé où elle attend la venue de son mari au palais du dieu de l'amour.

Il y a donc là une entrée dans le mythe de Zéphyr et Flore.

3. Zéphyr et Flore sont-ils absents des Métamorphoses ?

Oui, mais un passage (Ovide Métamorphoses I, 107-018) fait allusion aux doux zéphyrs qui caressent les fleurs :

Ver erat aeternum, placidique tepentibus auris /mulcebant zephyri natos sine semine flores ;

"Le printemps était éternel et, de leurs souffles tièdes, /les doux zéphyrs caressaient des fleurs nées sans semences."

4. Zéphyr et Flore sont-ils absents de l'œuvre d'Ovide ?

Non: Ovide raconte ce mythe dans le livre V des Fastes, "Flora et sa Fête".  La nymphe terrestre  est métamorphosée en déesse du Printemps par le vent Zéphyr,  qui s'en est éprit, la poursuit, la rattrape et la possède contre son gré, décidant finalement d'en faire son épouse. En guise de présent, il lui accorde le pouvoir de faire fleurir tout ce qu'elle touche, la transformant ainsi en « Mère des Fleurs » et donc en allégorie du Printemps.  Liée à la ville de Rome, la déesse se voit offrir tous les ans, entre la fin avril et le début mai, des fêtes somptueuses qui se terminent par des jeux : les Floralia.

Chloris eram, quae Flora vocor: corrupta Latino/ nominis est nostri littera Graeca sono./Chloris eram, nymphe campi felicis, ubi audis/rem fortunatis ante fuisse viris./Quae fuerit mihi forma, grave est narrare modestae;/sed generum matri repperit illa Deum./Ver erat, errabam; Zephyros conspexit, abibam;/insequitur, fugio: fortior ille fuit./Et dederant fratri Boreas ius omne rapinae,/ausus Erecthea praemia ferre domo/Vim tamen emendat dando mihi nomina nuptae,/inque meo non est ulla querella toro/Vere fruor semper: semper nitidissimus annus,/arbor habet frondes, pabula semper humus./Est mihi fecundus dotalibus hortus in agris;/aura fovet, liquidae fonte rigatur aquae:/hunc meus implevit generoso flore maritus,/atque ait "arbitrium tu, dea, floris habe. Ovide, Fastes V, 195-212

"Ainsi parlai-je; la déesse accueille ma demande, et la douce odeur des roses du printemps s'exhale de sa bouche, tandis qu'elle prononce ces mots: [5, 195] "Celle que vous appelez Flore était autrefois Chloris; une lettre de mon nom a été altérée en passant des Grecs chez les Latins. J'étais Chloris, nymphe de ces régions fortunées où tu sais qu'autrefois les hommes voyaient s'écouler leur vie au sein de la félicité. Dire combien j'étais belle coûterait à ma modestie; [5, 200] si ma mère eut un dieu pour gendre, elle le dut à cette beauté. C'était au printemps; j'errais au hasard; Zéphire m'aperçoit; je m'éloigne, il me suit; j'essaie en vain de fuir, je ne puis lutter contre lui. Borée, son frère, l'autorisait, par son exemple, à commettre ce crime, Borée, qui avait osé ravir la fille d'Érechthée dans le palais même de son père. [5, 205] Cependant Zéphire répare sa faute en me donnant le nom d'épouse, et nulle plainte ne s'élève plus de mon lit d'hyménée.

Je jouis toujours du printemps; l'année, pour moi, conserve toujours ses richesses, l'arbre son feuillage, la terre sa verdure. Les champs que j'ai reçus en dot renferment un jardin fertile; [5, 210] l'haleine des vents le caresse, une fontaine l'arrose de ses eaux limpides. Mon époux l'a rempli des fleurs les plus magnifiques, et m'a dit: "Déesse, sois la souveraine de ces fleurs." Souvent j'ai voulu classer et compter leurs couleurs; mais je n'ai pu: leur multitude était si grande qu'aucun nombre n'y pouvait suffire. [5, 215] Aussitôt que les feuilles ont secoué les froides gouttes de la rosée, et que les tiges variées se sont réchauffées aux rayons du soleil, je vois accourir ensemble les Heures aux robes diaprées; elles recueillent mes présents dans de légères corbeilles; les Grâces s'en emparent à l'instant pour tresser des guirlandes et des couronnes [5, 220] qui se mêleront à la chevelure des dieux. La première j'ai répandu des semences inconnues sur l'immense surface de l'univers; la terre, auparavant, ne présentait qu'une seule couleur. "

4. Flore et Zéphyr sont représentés dans Le Printemps de Boticelli.

Le passage d'Ovide – selon l'interprétation d'Aby Warburg – est la source littéraire de la scène représentée à l'extrême droite du célèbre Printemps de Botticelli, peint entre 1478 et 1482. Le tableau était accroché dans la villa du Castello de Laurent de Médicis à Florence, où Giorgio Vasari le vit en 1500. Son commanditaire pourrait être  Laurent Pierfrancesco (pour son mariage avec Semiramide Appiani), Julien Médicis (pour la naissance de son fils Giulio qu'il a eu avec Fioretta Gorini) ou Laurent Médicis (pour célébrer la mort de son frère Julien). Il aurait alors été peint pour honorassassiné le 26 avril 1478 dans la cathédrale Santa Maria del Fiore à Florence lors de la conjuration des Pazzi, complot fomenté par la famille Pazzi contre les Médicis et auquel Laurent a réchappé.

Zéphyr, en gris-plomb,  surgit de derrière un arbre, les joues gonflées, et saisit la nymphe qui, sous l'effet du souffle du  vent d'ouest, se métamorphose : des fleurs s'échappent de sa bouche, tandis que ses mains, tendues dans une vaine tentative de fuite, recouvrent les œillets qui ornent la robe de la nouvelle Flore, le Printemps qui s'apprête à semer des roses dans une prairie fleurie. La tunique transparente et impalpable de la nymphe, « emportée par le doux vent », cède la place à une robe élégante matelassée de fleurs, tandis que « la maladresse de la créature primitive et timide, saisie malgré elle par le "souffle de la passion", se transforme en la démarche rapide et assurée de la Beauté victorieuse » .

Dans La Naissance de Vénus de Botticelli, on peut hésiter à reconnaître Flore, à côté de Zéphyr,: le couple  enlacé et entouré de roses soufflent en même temprs vers Vénus. Mais on y voit plutôt deux vents, Zéphyr, et Aura, la Brise. Comme dans Le Printemps, les souffles sont indiqués par des traits.

5. A. M. Warburg a montré l'influence des Stances de Politien (1475-1478) sur  Le Printemps de Botticelli (entre 1478 et 1482).

Les Stances d'Ange Politien ou Angelo Poliziano, ami érudit et collègue poète de Laurent de Médicis et membre de son Académie platonicienne , sont  une des sources d'inspiration de « La Naissance de Vénus » et du « Printemps » de Botticelli.

 L'œuvre, Stanze per la Giostra  ou Stanze de messer Angelo Politiano cominciate per la giostra del magnifico Giuliano di Pietro de Medici est  un poème en octaves ,  qui fut composée pour célébrer la victoire de Julien de Médicis lors d'un tournoi organisé le 29 janvier 1475 à Florence. Ce tournoi avait été organisé par Laurent le Magnifique , seigneur de Florence et frère de Julien, pour commémorer le traité de paix conclu entre les puissances italiennes en 1474 grâce à l'intervention du Magnifique. Le poème, dont la composition débuta la même année, 1475, se compose de deux livres : le premier de cent vingt - cinq octaves, le second de quarante-six seulement. Sa composition fut interrompue, selon toute vraisemblance, par la mort de Julien et la blessure de Laurent lors du soulèvement qui suivit la conjuration des Pazzi , le 26 avril 1478.

Cette œuvre est consacrée à l'amour impossible professé par le noble Julien de Médicis pour la belle et vertueuse Simonetta Vespucci, qui a servi de modèle à la figure de Vénus. Il se peut que le tableau ait été commandé par Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, cousin de Laurent le Magnifique, selon un commentaire de l'historien de la Renaissance Giorgio Vasari, mais aucune preuve documentaire ne l'atteste, de sorte que le commanditaire et la date exacte demeurent inconnus.

 Selon la plupart des sources, le modèle de Vénus était Simonetta Cattaneo, plus connue sous son nom d'épouse Simonetta Vespucci (vers 1453-1476), une jeune femme d'une grande beauté qui mourut à l'âge de vingt-trois ans des suites de la tuberculose. Introduite dans le cercle de la noblesse florentine, où elle était très admirée, elle fut le modèle de nombreux artistes, dont Botticelli, Piero di Cosimo et Domenico Ghirlandaio, au point de devenir le prototype de beauté de la Renaissance florentine.

 Outre l'éloge de Julien, l'œuvre relate donc également son amour platonique pour  Simonetta Cattaneo. Le projet initial dut cependant être modifié en 1476 suite au décès soudain de Simonetta, survenu le 26 avril. (d'après Wikipedia)

Le culte de l'Antiquité est alors si puissant qu'il incite les écrivains et les poètes à projeter les événements contemporains sur ces toiles de fond antiques en puisant dans le bagage mythologique de la civilisation classique : Giuliano est Iulus, Simonetta une nymphe, Cupidon et Vénus les dieux ex machina de l'histoire. Un procédé similaire était mis en œuvre dans les arts figuratifs par un peintre comme Sandro Botticelli, presque contemporain de Politien.

Dans le premier livre, Julius, transfiguration classicisante de Julien, est présenté comme un jeune homme beau et courageux, qui méprise l'Amour et se consacre aux exercices physiques, à la chasse et à l'écriture poétique. Cependant , Cupidon , dans un esprit de vengeance, fait apparaître devant Julius, alors parti à la chasse, une magnifique biche que le jeune homme tente, en vain, d'atteindre. Lorsqu'ils parviennent à une clairière, la biche se métamorphose en une belle nymphe, Simonetta. Touché par la flèche de Cupidon, Julius tombe amoureux de la jeune fille. Le dieu, satisfait du succès de son plan, peut ainsi retourner joyeusement à Chypre , auprès de sa mère Vénus . Politien s'étend longuement sur la description des beautés du jardin et du palais de la déesse à Chypre, et c'est dans ces descriptions que sont évoqués  Vénus née de l'écume et maîtresse du réveil de la nature, ainsi que les Grâces,  Zéphyr et Flore.

Ainsi, Livre I, 18 :

Zefiro già di be’ fioretti adorno Avea de’ monti tolta ogni pruina : 

"Zéphyr avait déjà paré les montagnes de ravissantes petites fleurs."

Ou Livre I, 68

Ove beltà di fiori al crin fa brolo,

Ove tutto lascivo drieto a Flora

Zefiro vola, e la verd’erba infiora.

"Où la beauté des fleurs fait un bosquet pour ses cheveux, Où, tout lascif, derrière Flore, Zéphyr vole et fait fleurir l'herbe verte."

Livre I, 77

Con tal milizia i tuoi figli accompagna,

Venere bella madre degli Amori:

Zefiro il prato di rugiada bagna

Spargendolo di mille vaghi odori,

Ovunque vola veste la campagna

Di rose, gigli, violette, e fiori:

L’erba di sua bellezza ha maraviglia

Bianca, cilestre, pallida, e vermiglia.

"Avec une telle constance, accompagne tes enfants, Vénus, belle mère de l'Amour : Zéphyr baigne la prairie de rosée, y répandant de mille parfums délicieux, Partout où il vole, il habille la campagne De roses, de lys, de violettes et de fleurs : L'herbe s'émerveille de sa beauté, Blanche, bleue, pâle et vermillon."

La Naissance de Vénus est décrite ainsi :

Nel tempestoso Egeo in grembo a Teti

Si vede il fusto genitale accolto,

Sotto diverso volger di pianeti,

Errar per l’onde in bianca schiuma avvolto,

E dentro nata in atti vaghi e lieti

Una donzella non con uman volto,

Da zefiri lascivi spinta a proda

Gir sovra un nicchio, e par che ’l ciel ne goda.

"Errant à travers les vagues, enveloppé d'écume blanche, Et naissant en des gestes charmants et joyeux, Une demoiselle, au visage non humain, Poussée sur le rivage par des zéphyrs lascifs, Tournoyant dans une coquille, et il semble que le ciel se réjouisse."

Pour Warburg, "La Naissance de Vénus représentait la genèse de Vénus surgissant de la mer et portée par les zéphyrs jusqu'aux rivages chypriotes ; le « Printemps » de Botticelli symbolisait l'instant suivant : Vénus, apparaissant dans toute sa splendeur royale dans son royaume, au-dessus de sa tête, dans la cime des arbres et sur le sol à ses pieds, le nouveau vêtement de la terre se déploie dans une splendeur florale incommensurable ; et autour d'elle, fidèles serviteurs de sa maîtresse, qui commande à tout ce qui appartient à la saison des fleurs, se rassemblent Hermès, qui chasse les nuages, les Grâces, symboles de la beauté juvénile, Cupidon, déesse du printemps, et le vent d'ouest, par l'amour duquel Flore devient dispensatrice de fleurs."

6. Dans la Villa Farnesina d'Agostino Chigi, le Triomphe de Galatée de Raphaël (1513) témoigne aussi de l'influence des Stances de Politien.

Dolce, dès 1557 dans son Aretino, puis Kinkead 1970 ont montré que le détail du char en coquille tiré par deux dauphins y trouvait sa source : Stanze I, 118 : Due formosi delfini un carro tirano. sovr'esso è Galatea che 'l fren corregge ! "un char tiré par deux dauphins aux formes harmonieuses,  dont Galatéé, debout, tient les rènes".

Publiée en 494, l'œuvre de Politien avait déjà été plusieurs fois réédité. Le chef-d'œuvre de l'ancien précepteur du pape régnant Léon X (1513-1521) et poète préféré de Laurent de Médicis,  était certainement connue du banquier du pape Agostino Chigi, ou du moins de Raphaël ou de Baldassare Peruzzi. Ce dernier en effet, "pour la représentation de la nymphe dans la fresque, s'inspira non pas de l'iconographie des textes antiques, mais des scènes de son triomphe, puisant son inspiration directement dans les vers des « Stanze per la Giostra », composés par Angelo Poliziano vers 1475-1478 dans le but manifeste de célébrer la famille Médicis" (Offices de Florence).

7. Le Polyphème de Sebastiano da Piombo est également inspiré du poème de Politien I,115.

On peut s'en convaincre en comparant l'œuvre avec le poème :

Gli omer setosi a Polifemo ingombrano
L’orribil chiome, e nel gran petto cascano,

E fresche ghiande l’aspre tempie adombrano:

Presso a se par sue pecore che pascano:
Nè dal cuore di lui giammai disgombrano
Li dolci acerbi lai, che d’amor nascano;
Anzi tutto di pianto e dolor macero
Seggia in un freddo sasso a piè d’un’Acero.

     Dall’una all’altra orecchia un arco face
Il ciglio irsuto lungo ben sei spanne,
Largo sotto la fronte il naso giace,
Paion di schiuma biancheggiar le zanne;
Tra’ piedi ha il cane, e sotto il braccio tace
Una zampogna ben di cento canne,
E guarda il mar ch’ondeggia, e alpestri note
Par canti, e muova le lanose gote.

  E dica, ch’ella è bianca più che il latte,
Ma più superba assai ch’una vitella,
E che molte ghirlande gli ha già fatte,
E serbale una Cerva molto bella;
Un Orsacchin, che già col can combatte,
E che per lei si macera, e flagella,
E che ha gran voglia di saper notare
Per andare a trovarla insin nel mare.

"Les épaules soyeuses de Polyphème retombent accablées. Ses cheveux hideux tombent sur sa large poitrine, Et des glands frais ombragent ses tempes sarcastiques. Autour de lui paissent ses moutons. Et jamais ils n'effacent de son cœur Les douces et amères lamentations qui naissent de l'amour : Avant tout, je suis consumé par les larmes et le chagrin. Il est assis sur un rocher froid au pied d'un érable. Un front hirsute de six empan forme un arc d'une oreille à l'autre.  Son nez est large sous son front : Ses crocs semblent blanchir comme de l'écume. Entre ses pieds, il tient un chien, et sous son bras, sa  une flûte aux cent roseaux reste muette;  et il regarde la mer ondulante, et des notes alpines semblent chanter et faire vibrer ses joues laineuses.Et il se dit qu'elle est plus blanche que le lait, Mais bien plus fière qu'une génisse, Et qu'elle lui a déjà fait de nombreuses guirlandes, Et qu'elle lui réserve une très belle biche ; Un petit ours, qui déjà se bat avec le chien, Et qui se flagelle et se fouette pour elle, Et qui a un grand désir d'apprendre à la reconnaître, Afin de pouvoir aller la retrouver même en mer." (traduction hasardeuse)

Et la contemplation de l'œuvre de Sebastiano da Piombo devient plus émouvante lorsqu'on connait ce poème, comme le propriétaire devait le connaitre.

James Grantham Turner défend le point de vue que l'influence du poème de Politien était majeure non seulement sur le Polyphème et sur le Triomphe de Galatée, mais aussi sur le décor de la villa, et que l'ensemble des peintures de fausses sculptures de l'extérieur, illustrant toutes la puissance de l'amour, donc de Vénus, et les différentes aventures amoureuses des dieux, tout comme le Ganymède du plafond de Peruzzi, aux cheveux blonds, en témoignent (Stanze I,107). Cette influence du poème eut-elle lieu avant que Ghigi ne revienne de Venise avec Sebastiano da Piombo?

8. Ce faisceau d'argument incite bien à reconnaître dans la huitième lunette de Sébastiano del Piombo Zéphyr et Flore.

Malgré l'absence d'indices d'identification des deux protagonistes  qui envoie chacun son souffle vers l'autre, malgré l'absence de fleurs, malgré la posture assez passive de la femme allongée, malgré le fait qu'il y ait ici confrontation de deux souffles, et non insufflation d'une déité vers la femme, tout ce contexte de la Salle de Galatée qui indique l'influence majeure des Stances de Politien (et de la Naissance de Vénus et du Printemps de Botticelli) incite bien à voir ici Zéphyr, en position haute, venant du ciel et descendant vers Flore.

Quoiqu'il en soit, j'admire le dépouillement de la peinture de Sebastiano, et la force de la confrontation des deux souffles, remplis de mystères.

SOURCES ET LIENS

—BARBIERI (Costanza), 2015, Venezia a Roma: “la maniera disforme” di Sebastiano nella Loggia della Galatea, Studiolo : revue d'histoire de l'art de l'Académie de France à Rome  Année 2015  12  pp. 184-213

https://www.persee.fr/doc/studi_1635-0871_2015_num_12_1_1004

—BARBIERI (Costanza), 2020, Ovid and the Aerial Metamorphoses Painted by Sebastiano del Piombo in the Loggia di Galatea, Brépols

— POLITIEN, Stances du Tournoi

https://it.wikisource.org/wiki/Stanze_de_messer_Angelo_Politiano_cominciate_per_la_giostra_del_magnifico_Giuliano_di_Pietro_de_Medici/Libro_I

—KINKEAD (Duncan T.), 1970, An Iconographic Note on Raphael's Galatea, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes Vol. 33 (1970), pp. 313-315 (4 pages)

—WARBURG (Aby M.), 1893, La Naissance de Vénus & Le Printemps de Sandro Botticelli étude des représentations de l’antiquité dans la première renaissance italienne Traduit de l’allemand par Laure Cahen-Maurel

https://www.editions-allia.com/files/pdf_214_file.pdf

—WARBURG (Aby M.), 1893, Sandro Botticellis "Geburt der Venus" und "Frühling". Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der Italienischen Frührenaissance, Hamburg-Leipzig 1893

https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/warburg1892

https://archive.org/details/sandrobotticelli00warb

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k922852.r=warburg.langEN.textePage

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Villa_Farnesina_(Rome)_-_Galatea%27s_Room?uselang=fr

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Paintings_of_Flora_and_Zephyrus

https://letteritaliana.weebly.com/il-regno-di-venere.html

https://alessandrodiadamo.wordpress.com/2020/11/30/gli-affreschi-della-farnesina-in-roma-di-sebastiano-del-piombo/

https://tapisseries-damelicorne-huntunicorn.com/CHASSE/27a-%20printemps%201.htm

https://it.wikisource.org/wiki/Stanze_de_messer_Angelo_Politiano_cominciate_per_la_giostra_del_magnifico_Giuliano_di_Pietro_de_Medici/Libro_I

https://tapisseries-damelicorne-huntunicorn.com/CHASSE/27a-%20printemps%201.htm

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 La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. IV. La Salle des Perspectives: ses colonnades fictives en marbres feints et ses paysages.

1°) sur la villa Farnesina, voir :

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.

• La villa Farnesina, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. II. La Loggia de Psyché, suite.

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. III.  L'atrium ou hall d'entrée  et son plafond  à pergola illusionniste peint en trompe-l'œil (XVIIe).

•  La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. IV. La Salle des Perspectives: ses colonnades fictives en marbres feints et ses paysages.

• La Galerie des Grotesques (Galleria delle Grotesche, 1517-1518) de la Villa Farnesina de Rome.

• La Salle de Galatée de la Villa Farnesina de Rome : "Zéphir et Flore" peints par Sebastiano del Piombo vers 1513.

— Sur l'art illusionniste, voir aussi dans ce blog :

• Le Salon de la fontaine (Salone della fontana, entre 1565 et 1568) de la Villa d'Este  à Tivoli : un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Les peintures (G. Muziano, 1565-1568) du Salon d'Hercule de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor du Salon de la Gloire ou Stanza della Gloria (Federico Zuccari, 1566) de la Villa d'Este de Tivoli : un art maniériste de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (1614, Giovanni Ferri et Rinaldo Lombardo) du  Salon de la Chasse — Stanze della Caccia— de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor peint (Federico Zuccari, 1566-1567) du Salon de la Noblesse de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (Durante Alberti, 1570-1571) du Salon de Noé de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique. I, le bras nord.

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique, suite. II, le bras sud.

• Les fresques (peinture Taddeo Zuccari & Prospero Fontana et atelier ; stuc Federico Brandani, 1553)  de la Salle des sept collines de la Villa Giulia /Musée Étrusque de Rome. L'emblématique du pape Jules III.

PRÉSENTATION.

La Farnesina est  une villa commandée par le banquier siennois Agostino Chigi à Baldassare Peruzzi en 1505. Elle était située  dans le Trastevere, à l'extérieur de la ville, sur le site présumé des jardins de Septime Geta, fils de Septime Sévère et frère de l'empereur Caracalla qui règna en 211. La construction du palais a commencé en 1506 et le bâtiment a été achevé entre 1510 et 1511. À partir de 1511, la résidence fut décorée de fresques murales confiées aux plus grands artistes de l'époque : Peruzzi lui-même, Sebastiano del Piombo, Raphaël et son école, dont Giulio Romano, et le Sodoma. Elle porte ce nom depuis que la cardinal Alexandre Farnèse l'a acquise en  1580.

De même qu'au rez-de-chaussée, la Loggia de Raphaël simulait un espace au toit ouvert sous une voûte de pergolas et des colonnades et arcades sur les quatre côtés, et que le hall d'entrée simulait un toit ouvert depuis lequel des angelots observaient des visiteurs (avec une "perspective de bas en haut"), à l'étage, le hall des perspectives était peint pour créer un espace entièrement fictif de "perspectives" de vues de Rome, à travers les fausses colonnades comme s'il s'agissait là encore d'une loggia. C'est l'un des premiers exemples de perspective en peinture, mais les règles conçues pour réaliser un tableau, une portion finie de surface plane, avec un observateur monoculaire fixe, trouvent leurs limites lorsqu'il s'agit d'un espace rectangulaire.

Les fresques ont été peintes par Baldassarre Peruzzi et ses assistants. Elles ont été entièrement repeintes en 1863, mais récupérées lors des restaurations de 1976-1983.

Agostino Chigi y a tenu son banquet de mariage le 28 août  1519.

La pièce est rectangulaire, et seuls quatre fenêtres réelles donnent vers le sud. Au nord, la pièce est centrée par une large  cheminée dont le tablier est peint d'une fresque représentant Vulcain travaillant à sa forge avec des assistants. Trois portes donnent vers des salles d'exposition temporaires. 

Sur les petits côtés, entre les portes latérales, Peruzzi a peint deux loggias simulées avec ses colonnades, donnant sur des vues de Rome en trompe-l'œil, une vue du Trastevere (l'église Santo Spirito, une basilique romane, la Porta Settimiana qui est au sud de la Farnesina) et une vue rurale, des villages perchés, des aperçus de la campagne au nord de la villa.

Mais la colonnade se poursuit sur les grands côtés, et fait croire que la pièce est entourée sur ses quatre côtés par une étroite terrasse fermée par une balustrade à balustres, et dominant Rome. Elle associe des colonnes  de couleur claire (rose ou ocre) avec des piliers de couleur verte, l'ensemble supportant un entablement où court une longue frise qui entoure la pièce pour  représenter des scènes mythologiques, entrecoupées de faux bas-reliefs avec des « Hermès » féminines.

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Tentons de faire le tour de ces vues en perspective, depuis le mur Est, à partir des clichés disponibles sur le net.

Les fenêtres du sud.

Le mur ouest.

Le mur nord autour de la cheminée.

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Les niches au-dessus des portes et des fenêtres renfermaient des têtes de divinités, réelles, en marbre, disparues mais qui ont été identifiées comme celles de la collection Chigi conservées depuis 1728 au museum de Dresde. Elles étaient associées avec les mêmes déités peintes en fresques par Peruzzi au dessus des niches, dans des loges factices. On remarque les ombres (de Vénus et des ailes des anges), et la façon dont la tête de Vénus et les ailes "sortent" du cadre feint.

Ces têtes sculptées ont pu être replacées par montage par la Villa Farnesina :

Elles présentent Diane, Minerve, Junon, Vénus et Apollon avec leurs attribut : la couronne de roses pour Vénus ; le laurier pour Apollon, un olivier pour Minerve, de la myrte pour Junon, un cèdre fleuri de Diane qui est selon Pausanias VIII,13,2, « déesse du cèdre » Le fond sombre et irisé des niches, sur lequel se détachaient les têtes de marbre, ressemble à des camées hellénistiques.

"Les têtes, ainsi que les autres dieux olympiens représentés à fresque sur la frise de l'attique, constituaient une généalogie personnelle , un « deorum » , invoquée plus anciennement pour protéger la famille. La famille Chigi, au moment du mariage d'Agostino et de Francesca, célébré le 28 août 1519 et soutenu par le pape Léon X, comptait déjà quatre enfants. Ceux qui ont conçu le programme iconographique et organisé la disposition des marbres dans les niches – une solution pratique pour exposer des têtes irrégulières – n'ont certainement pas manqué de faire le lien avec la tradition romaine du portrait, fondée sur le pouvoir des images des dieux et des visages des ancêtres, un motif déjà identifié par Christoph Frommel. Ce genre, celui du portrait ancestral – avec des bustes d'ancêtres placés au-dessus des portes – a connu un renouveau dans la Florence des Médicis." (Villa Farnesina, exposition 2023)

 On notera les ombres sur les rangs de perle, et celle du chien.

DISCUSSION

Par ces décors factices, et comme dans les autres Salles, la Villa Farnesina exprime une aspiration printanière à la salubrité, à la beauté de la composition et à une vie sereine et à la vie en plein air. Ces « perspectives » illusionnistes renforcent la sensation de flotter dans un monde enchanté, dont la splendeur picturale est toujours renforcée par la conception architecturale.

 Chigi n'était pas un humaniste, mais il s'entourait d'éminents érudits afin d'enrichir ses connaissances et d'influencer son environnement. Son conseiller le plus fidèle était Cornelius Benigno, à qui la plupart des érudits attribuent le programme initial des fresques de la villa. Benigno fit tout pour faire du site un lieu digne d'un « nouvel Auguste ». S'efforçant de reproduire une villa digne d'un empereur, Benigno savait que la maison rehausserait le statut humaniste de Chigi. Peruzzi, comme d'autres architectes, visita les ruines de la villa d'Hadrien, près de Rome, et s'en inspira. Il connaissait très probablement la Théorie et la Pratique de la décoration peinte de Vitruve, privilégiant les styles antiques de représentations illusionnistes d'architecture et de décors de théâtre, dans ce qu'il appelle la « variété de topies », c'est-à-dire les « arts du lieu ». Les scènes fictives que Peruzzi peignit entre les colonnes de la Salle dels Perspectives s'inscrivent dans cette catégorie.

Vitruve, au 1er siècle av. J.C, donne, dans ses Dix Livres d'architecture, beaucoup d'importance au choix d'un lieu de construction "sain" et donc en position élevé, dégagé des brouillards et des bruines, exposé ni aux grands froids ni aux fortes chaleurs, éloigné des marécages, et dont l'orientation des vents a été étudiée

Peruzzi et Chigi durent relever le défi que représentait l'emplacement de la villa sur les rives du Tibre. En plus d'être un artiste, Peruzzi était aussi l'architecte de la villa, et il conçut de profonds sous-sols avec des fondations pour maîtriser les crues. Au premier niveau, la salle de banquet principale est peinte de manière à ressembler à des pièces offrant des vues depuis l'étage supérieur de la villa, créant ainsi l'illusion d'être située directement sur la rive du fleuve à marée haute. Les éléments architecturaux peints s'ouvrent sur la ville et au-delà, avec des murs plats ornés de fausses colonnes créant un cadre pour un effet théâtral. Ici, Peruzzi savait combiner et coordonner les compétences artistiques qu'il maîtrisait. Son architecture ornée de fresques est peinte avec une telle précision qu'il est presque impossible de distinguer où s'arrête le marbre véritable et où commence l'illusion.

L'ingénieuse utilisation de la perspective par Peruzzi reflète la fascination de la Renaissance pour la géométrie et la maîtrise de l'illusion spatiale, donnant aux visiteurs l'impression de contempler un
grand paysage de la Renaissance. Peruzzi a décoré des colonnes courbes de marbre veiné aux teintes tourbillonnantes couleur terre cuite, jouxtant des colonnes carrées parsemées de pierre verte, chaque chapiteau

Dans cette salle, un cartel est consacré au panégyrique de la villa de Chigli :

La construction de la villa suburbaine de Chigli , lequel était était le mécène de plusieurs éditeurs imprimeurs et le patron de nombreux hommes de lettres comme Pietro Bembo, et Pietro Arestino, fut fort célébrée par les amis humanistes du banquier

On retrouve ainsi le nom du banquier aux côtés d’auteurs, d’imprimeurs qui ont marqué le paysage éditorial de l’époque, Zacharias Calliergis, Stefano Guillery, Andrea Antico, Ottaviano Petrucci... De nombreux hommages lui sont rendus dans les textes imprimés du début du XVIe siècle, témoignage de sa notoriété de banquier et de mécène. Mais c’est dans les dédicaces qui lui sont directement adressées que la nouvelle figure du mécène éditorial prend toute son envergure. Éloge du théâtre classique (Egidio Gallo, Bophilaria et Annularia), techniques de comptabilité commerciale (Juan de Ortega, Suma de aritmetica), réforme du calendrier (Giorgio Benigno Salviati), ou encore livre de jeux mêlant hasard et astronomie (Thomas Ram, l’Almanach novo), tous ces ouvrages publiés à Rome entre 1505 et 1515 sont le reflet des intérêts d’un homme d’affaires à l’affût des dernières créations de son temps. (A. Ferrigno)

La Salle des Perspectives était en grande partie consacrée à la production littéraire liée à Chigi , témoignant de l'importance de son projet culturel. La construction de la villa suburbaine fut au cœur de célébrations poétiques organisées par les amis humanistes du banquier, qui soutenaient diverses entreprises d'édition et de nombreux hommes de lettres, de Pietro Bembo à Pietro Aretino. Le Suburbanum (1512) de Blosio Palladio est entièrement dédié à la splendeur du palais du Trastevere et s'ouvre sur des dédicaces des principaux membres de l'Académie romaine. L'année précédente , le Viridarium d' Egidio Gallo  dans son panégyrique des jardins de Chigi, écrit qu'ils sont si splendides que Vénus les avait choisis comme résidence printanière, avait été imprimé .  Si bien que quand le premier inventaire de la villa fut dressé en novembre 1520, elle fut honorée du titre de « Domo Palatii sumptuosissima »

Au centre du Viridarium se dresse le Palazzo, magnifiquement orné de fresques, de statues antiques et de précieux meubles, à tel point qu'il méritait, comme un palais royal, le titre de « Domo Palatii somptuosissima » lors de la rédaction du premier inventaire, daté de novembre 1520 dressé après la mort d'Agostino et qui constitue presque un instantané du mobilier du Palazzo.

Les traités de Giovanni Gioviano Pontano, consacrés aux vertus sociales, constituent une autre référence importante pour les goûts de collectionneur d'Agostino Chigi, inspirés par les théories de l'humaniste napolitain exposées dans De Splendore , De Magnificentia et De Liberalitate, publiés à Naples en 1498. Agostino suivit à la lettre les préceptes de Pontano dans le choix des séries d'objets composant une collection idéale : des glyptiques aux statues antiques, des bijoux aux médailles, des meubles en métaux précieux aux chevaux des écuries. Agostino fréquentait Pontano à Naples ; l'Académie de Pontano comptait à Rome d'illustres représentants tels que Girolamo Borgia, élève de Pontano et associé de Francesco Colonna, auteur de l' Hypnerotomachia Polifili , et le Napolitain Jacopo Sannazaro . Le traité De Magnificentia , présenté dans l'exposition, s'inspire de l'Éthique à Nicomaque d' Aristote et constitue le modèle culturel qui a inspiré Augustin dans la construction de son image publique. Chez Pontano, le luxe et l'ostentation perdent toute connotation moralisatrice et deviennent des valeurs positives, dans un processus de réévaluation du potentiel social de l'argent que Chigi ne pouvait manquer d'apprécier.

Un art inspiré des décors peints de villas romaines de l'Antiquité.

L'art décoratif qui émerge à la fin de la République romaine (IIe style pompeien, -88 à -20) sous la forme du trompe-l'œil architectural est fascinant par le niveau de technicité mis en œuvre pour représenter un espace tridimensionnel ; il frappe aussi par la richesse des couleurs et des matériaux feints distribués savamment à la surface des murs. La mimèsis y est une composante majeure. Les architectes et décorateurs du début du XVIe siècle à Rome, passionnés par les fouilles mettant en évidence cet art ancien, reprennent à leur compte ce souci d'illusion spatiale.

Baldassare Peruzzi a laissé un vaste corpus de dessins d'une grande qualité graphique comprenant des projets architecturaux, des études théoriques, des reliefs et des reconstitutions archéologiques. Il a pensé utiliser une partie de ce matériel pour un livre sur les antiquités de Rome et pour un commentaire sur Vitruve qui ne s'est jamais matérialisé, tandis que le matériel graphique conservé par ses étudiants a été dispersé. Au moins une partie de celui-ci a été à la disposition de Sebastiano Serlio qui l'a utilisé pour ses traités, reconnaissant sa dette envers le maître. De cette façon, la recherche plus expérimentale de Peruzzi a pu exercer son influence sur la culture européenne du XVIe siècle. (Wikipedia)

Le plan symétrique en U de la villa Farnesina permet un lien étroit entre le jardin et la villa qui rappelle les modèles de Vitruve.

 Les colonnades feintes.

Elles s'imposent dans l'Antiquité à partir du 2ème style pompéien.

Sur ce fragment de fresque d'Herculanum, certes ignoré de Baldassarre Peruzzi, l'effet de trompe-l-œil est renforcé par l'ombre de la colonne torsadée dressée sur une base très ornée, jouant sur les effets de perspective et qui, si on en juge par l'ombre, devait se trouver à droite d'une ouverture.

On retrouve ces ombres portées par les colonnes et piliers feints de la Salle des Perspectives. La lumière vient alors du haut (du plafond). Un autre effet est obtenu par l'aspect plus sombre des colonnes du deuxième rang, tandis que celles du premier rang sont brillantes.

Le choix des couleurs des colonnes et des sols est celui d'une bichromie.  Les piliers verts bigarrés de noir évoquent le marbre vert à brèche, avec des éléments polyédriques à bords arrondis dans une pâte vert-olive traversée de veines blanchâtres. 

Les colonnes sont plus diversifiées, soit veinées de tracés noirs sur fond jaune, soit de couleur plus soutenue avec des mélanges de violet, d'orange et de gris. Il serait vain de rechercher un modèle parmi les marbres naturels. Elles peuvent souvent être considérées comme des brèches.

Les marbres réels des encadrement des portes sont violets.

On ne trouve pas d'imitation d'onyx ou d'albâtres.

SOURCES ET LIENS.

— Exposition RAPHAËL ET L'ANCIEN DANS LA VILLA D'AGOSTINO CHIGI conçue par Alessandro Zuccari et Costanza Barbieri du 6 avril au 2 juillet 2023

https://wannenesgroup.com/magazine/migliori-mostre-esposizioni-arte/raffaello-e-lantico/

—MULLIEZ (Maud), 2014 ;  Le luxe de l’imitation, Les trompe-l’oeil de la fin de la République romaine, mémoire des artisans de la couleur. -Naples  Collection du Centre Jean Bérard. Chapitre 3. Marbre feint : signe de luxe...

https://books.openedition.org/pcjb/5827

https://books.openedition.org/pcjb/5857#anchor-toc-1-5

https://books.openedition.org/pcjb/5854?dir=prev

—FERRIGNO (Amélie), Al magnifoco Agostino Chigi, le mécène et l'imprimerie au début du XVIe siècle, protecteur des Lettres. Presses Universitaires de Provence

—TURNER (James Grantham)  La Villa Farnesina  Palais de Vénus dans la Rome de la Renaissance

—Site Villa Farnesina

https://www.villafarnesina.it/en/percorso-di-visita/the-hall-of-perspectives/

La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.

—Voir : 

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. I. La Loggia de Psyché (Raphaël, Jules Romains, Giovanni da Udine) : les putti portant les attributs des dieux.

• La villa Farnesina, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. II. La Loggia de Psyché, suite.

• La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. III.  L'atrium ou hall d'entrée  et son plafond  à pergola illusionniste peint en trompe-l'œil (XVIIe).

•  La villa Farnesina (1508 et 1511) à Rome, pergolas, trompe-l'œil et  jeux  de miroirs. IV. La Salle des Perspectives: ses colonnades fictives en marbres feints et ses paysages.

• La Galerie des Grotesques (Galleria delle Grotesche, 1517-1518) de la Villa Farnesina de Rome.

•  

  La Salle de Galatée de la Villa Farnesina de Rome : "Zéphir et Flore" peints par Sebastiano del Piombo vers 1513.

2°) Sur les pergolas illusionnistes, voir dans ce blog :

• Le Salon de la fontaine (Salone della fontana, entre 1565 et 1568) de la Villa d'Este  à Tivoli : un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Les peintures (G. Muziano, 1565-1568) du Salon d'Hercule de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor du Salon de la Gloire ou Stanza della Gloria (Federico Zuccari, 1566) de la Villa d'Este de Tivoli : un art maniériste de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (1614, Giovanni Ferri et Rinaldo Lombardo) du  Salon de la Chasse — Stanze della Caccia— de la Villa d'Este à Tivoli : un art de l'illusion.

• Le décor peint (Federico Zuccari, 1566-1567) du Salon de la Noblesse de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

• Le décor peint (Durante Alberti, 1570-1571) du Salon de Noé de la Villa d'Este de Tivoli. Un art de l'illusion et de la théâtralité.

   

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique. I, le bras nord.

• La loggia (1551-1555, Pietro Venale, peintre) de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féérique, suite. II, le bras sud.

3°) Sur le mythe de Psyché, voir dans ce blog :

• La galerie de Psyché à Chantilly.
• Tenture de l'histoire de Psyché : épisode des brebis à la toison d'or.
• L'extraordinaire grisaille de la baie 10 de la collégiale de Gisors.

PRÉSENTATION

Mon propos n'est pas de présenter la très fameuse et très visitée Loggia de Psyché de Baldassarre Peruzzi, décorée par Raphaël et de son atelier, dans le quartier du Trastevere à Rome. On consultera par exemple les articles Wikipédia ou encore le remarquable article de mythologie.fr.

Je m'intéresse d'avantage aux effets d'illusions, parfaitement décrits par Natsumi Nonaka (2013).

En effet, la Loggia était  ouverte sur le jardin par 5 arcades (aujourd'hui vitrées), auxquelles répondaient sur les trois autres côtés des arcades feintes. Au plafond en voûte, une pergola fictive laisse penser que le jardin se prolonge ici par les arceaux de guirlandes de fleurs et de fruits. Le spectateur est amené à croire que ces guirlandes sont supportées par de solides structures en bois ou en métal (comme dans les pergolas réelles des jardins antiques puis de la Renaissance), car elles servent d'amarrage à deux (fausses) tentures ou toiles où sont peintes les deux célèbres scènes, Psyché arrivant à l'Olympe, et les Noces de Psyché. Il admet que ces tentures fassent office de velarium, d'une sorte de toile pare-soleil, tout en créant une «image dans l’image». Les détails visant à rendre l'illusion crédible sont minutieux, comme par exemple les lacets qui réunissent les deux toiles au cadre de guirlandes.

Ainsi, le visiteur qui venait d'admirer les massifs fleuris et les dessins en topiaire du jardin et d'y entendre et voir voler les oiseaux, jouait le jeu, en pénétrant dans la loggia semi-ouverte, de faire semblant de se croire dans une semi-réalité charmante et troublante, dans une nature enchantée où des petits garçons nus volant sans complexes entre les guirlandes lui donnaient accès, comme Psyché elle-même, à l'Olympe et à son ambroisie.

Dans sa description de la Loggia, Vasari loue les ornements floraux en ces termes : « une frise de larges guirlandes ornant les arêtes et les carrés de la voûte, représentant toutes sortes de fruits, de fleurs et de feuilles, au fil des saisons, agencées avec un tel art que l’on distingue chaque détail ; elles semblent vivantes et se détacher du mur »

Cet enchantement se doublait d'une stimulation intellectuelle, car il s'agissait, pour les invités privilégiés du propriétaire, le banquier Agostino Chigi, les épisodes de l'Histoire de Psyché, telle qu'elle était décrite dans L'Âne d'or ou Les Métamorphoses d'Apulée (IIe siècle),  du chapitre IV 28,1 au chapitre VI, 24,4. 

La première édition italienne de L’Âne d’or d’Apulée du IIe siècle était parue en  1469 paraît à Rome, et une seconde édition était parue en 1488 : l'histoire de Psyché, qui affrontait l'hostilité de Vénus en raison de son amour avec Éros, était connue de tous, et sa signification spirituelle où Psyché était l'image de l'âme accédant à la vie éternelle, séduisait chacun. 

L'exercice de reconnaissance des épisodes était d'autant plus plaisant aux invités que l'époque était celle d'un engouement pour les antiquités romaines, pour la peinture de l'époque de Néron découverte (par Raphaël et Giovanni da Udine notamment) à la Domus aurea, pour les collections de statues issues de fouilles commandités par les familles les plus riches. 

C'est à cet exercice que je me suis livré à mon tour, car, dans les deux tableaux principaux, l'identification des dieux et déesses doit être recherchée par des indices. Dans la peinture des Noces, les protagonistes ont laissé leurs attributs au vestiaire, ou les ont confiés à une troupe ancillaire de putti ailés (ou amours, ou cupidons, comme on voudra). Attribuer à chaque attribut son propriétaire est parfois très facile (Mercure et son caducée...) et parfois plus ardu.

Bien entendu, on peut aussi aller chercher les réponses, que nos prédécesseurs n'ont pas manqué de publier, et j'ai découvert après avoir rendu ma copie les gravures  de Nicolas Dorigny datant de 1693 et accompagnées de copieux commentaires en latin.

La voûte peut être divisée en les deux fausses tentures centrales et en 24 triangles (ou écoinçons) délimités par les guirlandes : 10 "pendentifs" principaux retraçant l'histoire de Psyché, et 14 écoinçons qui les entourent et accueillent les putti aux attributs.

Les peintures de ces 14 écoinçons ne sont pas attribuées, sur l'article Wikipédia du moins. N. Nonaka attribue les oiseaux  (les colombes de Vénus, l'aigle de Jupiter, le paon de Junon et les hirondelles, la chouette, les Martin-pêcheurs et les chauves-souris) à Giovanni da Udine, auteur des guirlandes dans lesquelles près de 170 plantes ont pu être reconnus par G. Caneva et d'autres botanistes, et auteur des éléments naturalistes, notamment des oiseaux, de la Loggia de Raphaël au Vatican. 

Il aurait également été responsable des oiseaux qui accompagnent le putti. Il maîtrisait leur dessin, et Vasari mentionne qu'il a dessiné les animaux dans la ménagerie papale, ou dans une volière du Belvédère et qu'il qu'il a conservé un livre de dessins d'oiseaux qu'il avait fait, ce qui avait ravi et amusé Raphael. ( Natsumi Nonaka 2013)

J'ai d'abord considéré que les amours s'étaient emparés des attributs des dieux par espièglerie. Marianne Raymond évoque une autre hypothèse, celle d'une tradition iconographique de leur achat, témoin du triomphe de l'amour  dans l'univers, Omnia vincit  amor, et nos cedamus amori "L'Amour vainct tout, et nous aussi nous céderons à l'Amour". Ce sujet se retrouverait sur la voûte de la Galerie Farnèse, comme l'a souligné Charles Dempsey dans l’article « “Et nos cedamus amori” : Observation on the Farnese Gallery » (1968) page 366). Pour illustrer cette formule, la tradition iconographique fait appel à la représentation de petits Cupidons qui portent vers le ciel, les divers trophées remportés par l’Amour à l’occasion de ses rencontres avec les autres dieux (Dempsey 1968 :367). Dempsey, cite l’épigramme suivant de Philippus de Thésallonique (1er siècle) qui dresse la liste des attributs ainsi dérobés aux dieux par ces Cupidons : « Voyez comment les Amours, ayant pillé l’Olympe, se sont placés dans les bras des immortels, brandissant leurs trophées. Ils portent l'arc de Phoebus, la foudre de Zeus, le bouclier et le casque d'Ares, la masse d'Hercule, la lance à trois branches du dieu de la mer, la thyrse de Bacchus, les sandales ailées d'Hermès et les torches d'Artemis. Les mortels ne doivent pas s’affliger de céder aux flèches des Amours, si les dieux leur ont donné leurs armes pour les acheter ».(Philippus, cité par Dempsey 1968 : 367, trad M. Raymond).

1. Vénus ordonne à Cupidon d'aller frapper Psyché. (Raffelino del Colle)

2. Un amour dans les nuages. Cupidon, volant pour obéir à Vénus, se pique l'index à sa propre flèche... et devient amoureux de Psyché.

Dans le coin droit, un oiseau frappe de son bec, par un vol en piqué, un autre oiseau, allusion probable  à la flèche de Cupidon.

3. Amour avec un aigle, la foudre  et les éclairs :  les attributs de Jupiter .

4. Amour avec un trident  : l'attribut de Neptune.

Deux Martin-Pêcheurs Alcedo atthis se poursuivent. Un autre oiseau se trouve à droite.

5 : Cupidon face aux trois Grâces. (Jules Romain)

6. Deux Amours et  Cerbère le chien à trois têtes et une force à deux dents : les attributs de Pluton, dieu de l'Hadès.

Dans le ciel, deux chauve-souris.

7. Vénus rencontre Céres et Junon. (Jules Romain)

Le Paon de Junon est figuré à ses pieds.

https://www.mythologie.fr/Farnesina_Psyche_Venus_Ceres.htm

8. Amour avec un glaive et un bouclier : attributs de  ? Mars ?

Attributs de Mars pour Nicolas Dorigny ; mais double emploi alors avec 18.

Dans le ciel, un faucon pèlerin Falco peregrinus ailes déployées, un faucon pèlerin ramassé prêt à piquer, et deux oiseaux à la gorge blanche.

9. Vénus sur son char tiré par 4 colombes  va voir Jupiter. (Giovan Francesco Penni)

Trois autres oiseaux (passereaux).

https://www.mythologie.fr/Farnesina_Psyche_Venus.htm

10. Amour  avec griffon, carquois et arc:  attributs de Diane déesse de la chasse ?

En dessous, une hirondelle rustique Hirundo rustica.

Voir : 

Bouchardon, D'après L'Amour volant, portant sur la tête un arc, un carquois, et un griffon (détail du griffon) de Raffaello Santi, dit Raphaël, collections du Louvre Inv. 24211

https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020010063

11. Vénus avec ses colombes demande l'aide de Jupiter contre sa rivale Psyché. Jupiter, tenant la foudre, est assis sur son aigle . (Giovan Francesco Penni)

https://www.mythologie.fr/Farnesina_Psyche_Venus_Jupiter.htm

12. Amour  avec caducée et casque ailé : attributs de Mercure le dieu messager des dieux.

Au dessous, 3 pies Pica pica.

13. Amour avec panthère et thyrse  :  attributs de Bacchus, dieu du vin.

Voir Bouchardon, Inv. 24143, griffon  D'après L'Amour volant, portant sur la tête un arc, un carquois, et un griffon (détail du griffon) de Raffaello Santi, dit Raphaël

https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020010063

14 : Mercure, portant les sandales ailées et le casque ailé ou pétase. Les bras écartés  et saisi en plein vol, il tient une trompette. (Jules Romain)

15. Amour  avec syrinx (flûte) : l'attribut du dieu Pan, dieu de la croissance végétative.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bf/The_paintings_in_the_Villa_Chigi_aka_Farnesina_the_Loggia_di_Psiche%2C_plate_6_PK-P-126.223.jpg?utm_source=commons.wikimedia.org&utm_campaign=imageinfo&utm_content=original

On voit Pan jouant de sa flûte sur la peinture centrale du Jugement de Psyché :

15bis. La chouette harcelée par les oiseaux.

Dans l'angle inférieur gauche, une chouette, posée sur un branchage, supporte avec patience et abnégation le harcèlement de quatre oiseaux, dont une huppe fasciée.

Le même motif, également de la main de Giovanni da Udine, se retrouve sur le pilastre VII de la Loggia de Raphaël du palais du Vatican Un dessin préparatoire de ce sujet est conservé à  Dresde ( Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett.) Dans le dessin est représenté un arbre avec divers oiseaux, dont un hibou. Sur le pilastre fini, un oiselleur est représenté au pied de l'arbre, espionnant les oiseaux. Mais dans le dessin préparatoire, la figure n'est pas entièrement esquissée. La présence de l'oiseleur évoque la technique de chasse où la chouette est placée délibéremment sur l'arbre pour attirer les oiseaux et les capturer.

Il peut s'agir (indifférement ?) d'un hibou harcelé, toujours avec l'oiseleur au pied de l'arbre, dans cette copie inspirée de l'œuvre de Giovanni da Udine. 

Voir sur ce motif :

•  Le hibou au caducée chez Joris Hoefnagel. Hermathena, ou la lutte de l'Art et du Savoir contre l'Ignorance. 

• Quelques azulejos du Salon de Charles Quint et de la chapelle de l'Alcazar royal de Séville par Cristobal de Augusta en 1577-1578. Deuxième partie. Le hibou — ou la chouette— harcelé par deux oiseaux. La chasse à la Chevêche depuis l'Antiquité.

• La chouette ou le hibou harcelés par des oiseaux. La chasse à la pipée, description cynégétique et valeur allégorique. Troisième partie : la description de la pipée par Noël Chomel (1709), et le tableau allégorique où la "Chouette" est une belle qui attire les galants (XVIIIe).

• La chouette ou le hibou harcelés par des oiseaux. La chasse avec la chouette, description cynégétique et valeur allégorique. Quatrième partie : La chasse au brai dans le livre de chasse Le Roy Modus et la Royne Ratio (vers 1354). 

• La chouette harcelée par les oiseaux. Cinquième partie : la chasse à l'épervier et la chasse à la pipée dans le Livre de chasse du Le Roi Modus et la royne Ratio. Et les réflexions que cela inspire à la  reine...

• La chouette harcelée par les oiseaux. Sixième partie : Rabelais, la Chevêche et la chasse à la pipée du Cinquième Livre.

• Un nouvel exemple du Hibou harcelé par les oiseaux : un vitrail (v. 1550-1560) du Musée de la Renaissance du château d'Écouen.

• Le Hibou harcelé par les oiseaux selon Jacques Floris 1564.

• La loggia de la villa Giulia à Rome : une pergola illusionniste et féerique.

16. Amour avec casque et bouclier ou égide : les attributs de Minerve, déesse de la sagesse et de l'intelligence.

Dans le ciel, une chouette, autre attribut de Minerve, les ailes déployées. Deux autres oiseaux se becquetant (ou, selon Dorigny, se disputant un papillon).

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Loggia_of_Psyche_(Villa_Farnesina,_Rome)#/media/File:The_paintings_in_the_Villa_Chigi_aka_Farnesina_the_Loggia_di_Psiche,_plate_7_PK-P-126.224.jpg

17. Psyché, tenant le vase de l'eau du Styx (ou de la beauté de Perséphone), est transportée vers l'Olympe. (Jules Romain)

18. Amour  avec casque à plumets et bouclier : Mars

19 . Psyché, implorante, présente le précieux vase  à Vénus, qui ne s'avoue pas vaincue.  (Jules Romain)

Deux colombes sont en vol.

https://www.mythologie.fr/Farnesina_Psyche_Psyche_Venus.htm

20. Deux Amours portant un gourdin : attribut d' Hercule. Une harpie

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Loggia_of_Psyche_(Villa_Farnesina,_Rome)#/media/File:The_paintings_in_the_Villa_Chigi_aka_Farnesina_the_Loggia_di_Psiche,_plate_8_PK-P-126.225.jpg

21. Éros demande à Jupiter de conférer à Psyché l'immortalité.  (Jules Romain)

Éros porte son arc et sa flèche, Jupiter se reconnaît à son aigle tenant en son bec la foudre.

https://www.mythologie.fr/Farnesina_Psyche_Eros_Jupiter.htm

22. Amour  portant le marteau de forgeron et deux flèches forgées  : Pluton. Une salamandre.

La salamandre, dont on connait les  liens  avec le Feu, émerge d'une zone de flammes et de fumées.

On voit aussi une hirondelle rustique, et trois oiseaux  se disputant une proie.

Voir , à propos de la salamandre dans la fournaise et ses liens avec l'alchimie :

—HUBER ( Robert Paul Jr.) 2025, The Salamander in the Furnace of the Loggia of Psyche at Villa Farnesina: Alchemy and the Hermetic Tradition in Renaissance Rome (With an Analysis of Jacopo del Sellaio’s Abegg-Stiftung Florentine Psyche Marriage Cassone Panel, as an Adaptation of Botticelli’s Primavera) Arts 2026, 15(2), 41; https://doi.org/10.3390/arts15020041

23. Mercure conduit Psyché vers l'Olympe. (Giovan Francesco Penni)

L'oiseau en haut à gauche est sans doute un paon.

https://www.mythologie.fr/Farnesina_Psyche_Mercure_Psyche.htm

24. Amour menant par des liens un lion et un hippocampe ou sphinge : le Tibre et le Nil ??.

Cette détermination est délicate. Sur la peinture centrale des Noces de Psyché, deux figures assises sont considérées comme représentant des "dieux marins" (*), ou parfois plus précisément le Nil et le Tibre (ou le Gange). Le "Tibre" est accompagné d'un lion.

Dorigny voit dans ce lion et cette créature marine  la Terre et la Mer.

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Loggia_of_Psyche_(Villa_Farnesina,_Rome)#/media/File:The_paintings_in_the_Villa_Chigi_aka_Farnesina_the_Loggia_di_Psiche,_plate_9_PK-P-126.226.jpg

(*) Commentaire : Janus, Vertumne, Hercule, Bacchus et deux dieux marins Copie d'après des figures de 'Psyché reçue dans l'Olympe', composition de la voûte de la Loggia de Psyché. D. Cordellier, B. Py, Musée du Louvre - Inventaire des dessins italiens - V. Raphaël, son atelier, ses copistes, Paris, 1992.

https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl020104336

25. Psyché présentée à Jupiter devant l'assemblée des dieux de l'Olympe ; plaidoyer d'Éros.

https://www.mythologie.fr/Farnesina_Psyche_presentee.htm

26. Les noces de Psyché sur l'Olympe.

https://www.mythologie.fr/Farnesina_Psyche_noces.htm

https://pop.culture.gouv.fr/notice/joconde/50350101444

RÉFLEXION.

Je me suis laissé emporté par ce petit exercice en dehors du thème que je m'étais fixé, celui de l'art illusionniste (si ce n'est par la maîtrise du rendu du corps des putti et de leur posture, vu en perspective depuis le sol).

J'ai négligé l'étude des guirlandes ou festons, car de nombreux travaux leur on été consacrés, notamment pour l'inventaire botanique. 

G. Caneva a identifié environ 165 espèces botaniques, regroupées en céréales, légumes, noix, fruits, fleurs et champignons. Son analyse phytogéographique a montré que la majorité des espèces représentées venaient de l'ancien monde, mais que cinq espèces avaient leurs origines dans les Amériques (*). Compte tenu du fait que les espèces végétales du nouveau monde n'avaient commencé à être introduites en Europe que depuis les années 1490, il est remarquable qu'elles se soient diffusées en un temps relativement court, et qu'elles aient été étudiées et représentées de manière si précise.

(*) (Zea mays L., Cucurbita pepo L., C.maxima Duchesne, C. moschata Duchesne, Phaseolus vulgaris L.),

Janis & Harry Paris ont étudiéen 2006 les cucurbitacés, montrant que les festons contiennent six espèces de cucurbitacées de l'Ancien Monde, Citrullus lanatus (pastèque), Cucumis melo (melon), Cucumis sativus (concombre), Ecballium elaterium (concombre d'âne), Lagenaria siceraria (gourde en bouteille) et Momordica balsamina (concombre balsamique), et deux ou trois espèces de cucurbitacées du Nouveau Monde, Cucurbita maxima, C. pepo. et, peut-être, C. moschata (citrouille, courge, courge).

Ces représentations ont précédé les herbiers illustrées basées sur l'observation directe et scientifique des plantes, parmi lesquelles l' Herbarum Vivae Eicones d'Otto Brunfels (1530) et De Historia Stirpium (1542) de Leonhardt Fuchs. Autrement dit, les visiteurs pouvaient aussi se livrer au jeu érudit de l'étude et de la détermination des plantes répartis dans les guirlandes, au même titre que nos botanistes aujourd'hui.

Voir par exemple 

— Haoyang (Andy) Xu, 2020, Festoons in Villa Farnesina Loggia: Complexity beyond Decoration 6 Pages

 International Journal of Humanities and Social Sciences

https://doi.org/10.24940/THEIJHSS/2020/V8/I5/HS2005-055

Néanmoins, je veux revenir à mon sujet initial, et étudier comment les peintures réelles des cinq arcades de la Loggia répondent, de façon spéculaire, au décor des arcades fictives. Voir article II.

SOURCES ET LIENS

—NATSUMI NONAKA, 2012  The illusionistic pergola in Italian Renaissance architecture : painting and garden culture in early modern Rome, 1500-1620, 634 Pages

https://www.academia.edu/32654140/The_illusionistic_pergola_in_Italian_Renaissance_architecture_painting_and_garden_culture_in_early_modern_Rome_1500_1620

https://www.mythologie.fr/Farnesina_Psyche_peintures.htm

https://vcg.isti.cnr.it/activities/farnesina//

https://fr.wikipedia.org/wiki/Villa_Farnesina

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Loggia_of_Psyche_%28Villa_Farnesina,_Rome%29

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Loggia_of_Psyche_(Villa_Farnesina,_Rome)

https://www.la-vie-au-grand-art.com/medias/files/farnesina-1.pdf

https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020010064 (panthère)

Les 36 médaillons (calcaire, bas-relief, 1525-1529) du soubassement du Tour de chœur de la cathédrale de Chartres.

Voir aussi sur Chartres :

• La baie n°5 de la chapelle St-Piat de la cathédrale de Chartres, un vitrail composite : les quatre Arts libéraux (Jehan Périer, 1415) et une Vierge à l'Enfant au chanoine donateur (Jacques le Tonnelier vers 1520).

• La baie 6 de la chapelle saint Piat de la cathédrale de Chartres : saint Piat et grisaille décorative (vers 1350-1360). 

• Les sirènes du pavillon de l'horloge de la cathédrale de Chartres.

• La baie 40 ou Chapelle de Vendôme des vitraux de la cathédrale de Chartres.

• La Baie 114 des vitraux de Chartres : Fuite en Égypte et Nativité, Colin de la chambre royale, donateur. Les échiquiers ou damiers des vitraux de Chartres.

• La baie 116 du transept sud de Chartres : saints Christophore et Nicaise ; saint Denis remettant l'Oriflamme à Jean Clément du Mez.

• La baie 118 du transept sud de Chartres : Protais et Gervais, Côme et Damien.

• Vitrail de l'Annonciation de la cathédrale de Chartres.

• La Vierge allaitante de l'oculus des vitraux de Chartres.

• "Juchés sur les épaules des géants" : Moélan et la rose sud de la cathédrale de Chartres.

• Vierges couchées (6) : la cathédrale de Chartres.

• Les Mois, le Zodiaque et le Temps de la cathédrale de Chartres: sculpture et vitrail. .

PRÉSENTATION

La décision de construire une clôture de choeur monumentale en pierres est prise dans la première décennie du 16e siècle. La maîtrise d'oeuvre est confiée au maçon Jehan de Beauce, qui a dirigé la reconstruction du clocher nord, achevée en août précédent. Les travaux débutent en 1514, la maçonnerie générale élevée d'ouest en est à partir de la croisée encercle les deux côtés du choeur qui est entièrement clos en 1529. L'ornementation du soubassement et de la claire-voie, de style gothique d'abord puis Renaissance, sculptée parallèlement, est terminée en 1529.

Le Tour de chœur de la cathédrale de Chartres se développe environ sur 100 mètres de longueur et six mètres de hauteur. C'est une véritable muraille de pierre sculptée qui  se dresse à plus de six mètres de hauteur en s'adossant aux piles et colonnes de l'édifice en enserrant la totalité du choeur qui n'est accessible que par la croisée du transept et les deux portes latérales ouvrant sur le déambulatoire. Rytmée par les travées, sa  lecture architecturale verticale et horizontale s'effectue traditionnellement du sud au nord en suivant l'ordre narratif des 40 grandes scènes religieuses des niches.

On lui décrit de haut en bas  un étage supérieur ou dais, une galerie de niches consacrées à la Vie de la Vierge et de Jésus, une ancienne claire-voie aujourd'hui vitrée ornée dès la 3eme tracée d'un répertoire luxuriant d'ornements décoratifs Renaissance (vers 1525), et  d'un soubassement  formant mur de soutènement habillé de faux fenestrages et de médaillons. 

Le soubassement

il s'orne de 36 bas-reliefs débutant à la 5ème travée, au sud, par la levée du siège de Chartres en 911  et qui se poursuit jusqu'au rond-point axial par des scènes de l'Ancien Testament, certainement choisies avec soins par les chanoines pour leur portée théologique, alors que les cinq travées nord sont illustrées par des scènes antiques débutant par les travaux d'Hercule, ou des scènes mythologiques — petits tableaux mettant en scène Vénus, Mars, putti et faunes —, avant de s'achever à la treizième travée par des profils d'empereurs de l'ancienne Rome inspirés de médailles antiques. La douzième travée montre  le buste d'un homme en médaillon identifié comme le roi Louis XII, sous le règne duquel les travaux de la clôture ont débuté.

Un ensemble de 24 médaillons inscrits dans un losange, lui même inscrit dans un carré dont les écoinçons sont ornés d'angelots ou de personnages s'associe à  11 médaillons directement inscrits dans un carré et d'un bas-relief, à la douzième travée, en partie dissimulé par un jambage de chambranle.

Les carrés dans lesquels s'inscrivent les médaillons mesurent  70 cm de haut sur 70 cm de large . 

Notice IM28000456 

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM28000456

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM28000455

Je n'ai pas trouvé en ligne la description détaillée des 36 médaillons, ce qui justifier cet article.

0.   La chemise de la Vierge présentée dans un écusson par un angelot.  quatrième travée sud,

On sait que la cathédrale de Chartres s'enorgueillit de posséder en relique le voile de la Vierge de Chartres, connu autrefois sous le nom de « chemise » ou sancta Camisia qui aurait été envoyée de Byzance par l'empereur d'Orient à Charlemagne et qui, selon la tradition,  est le voile  que portait Marie lors de l'Annonciation.  Cette relique majeure de la cathédrale était devenue l'insigne unique du chapitre au début du XVIe siècle.

Elle est sculptée en médaillon sur le soubassement, mais on la voit aussi représentée sur les pilastres de la claire-voie. 

La cinquième travée sud

1. La Levée du siège de Chartres en 911. Cinquième travée sud, soubassement de la première section, médaillon gauche

On y voit Rollon, roi des Normands, lever le siège mis devant Chartres en 911, grâce à l'ostension de la relique de la Sainte-Chemise sur les remparts de la ville par l'évêque Guillaume.

Les écoinçons montrent un possible roi tenant une bourse et la poignée d'un sceptre ou d'une épée, et un possible pape tenant un ruban ou phylactère.

Les écoinçons.

2.David et Goliath, cinquième travée sud, soubassement de la première section, médaillon droit.

Le médaillon,  qui illustre le premier Livre de Samuel :17, relate la victoire de David, armé de sa fronde, sur le géant Goliath armé de sa massue. Dans une seconde scène en arrière-plan, David brandit la tête de Goliath sous le regard de Saül accoudé à la fenêtre de la muraille.

Deux écoinçons inférieurs montrent des personnages coiffés de cagoules (des fous, comme le suggèreraient les petites oreilles de la cagoule ?) et tenant un phylactère.

Jean Beuvier indique que le motif de David vainqueur de Goliath apparaît notamment dans le décor du cloître Saint-Martin à Tours (ca. 1508-1519).

3. Une bataille, troupe de cavaliers, cinquième travée sud, soubassement de la deuxième section, médaillon gauche.

4. Daniel dans la fosse aux lions. Cinquième travée sud, soubassement de la deuxième section, médaillon droit.

 Il illustre le passage du Livre de Daniel 14, 31-39. Daniel est debout dans la fosse, tandis que le prophète Habacuc, tenu par les cheveux par l'archange Michel lui donne à manger. Au-dessus de la fosse, le roi de Babylone, Evilmérodac, appuyant sa tête sur sa main droite se lamente sur le sort de Daniel. Au fond, l'ange du Seigneur rejoint Habacuc qui porte le repas des moissonneurs.

La sixième travée sud.

5. Pharaon ordonne la massacre des Hébreux nouveaux-nés, sixième travée sud, soubassement de la première section, médaillon gauche.

Source littéraire : Bible, Livre de l'Exode 1, 22. ": Alors Pharaon donna cet ordre à tout son peuple: Vous jetterez dans le fleuve tout garçon qui naîtra, et vous laisserez vivre toutes les filles". Pharaon lève le bras droit en un geste oratoire et de commandement, un homme agenouillé demande grâce pour les enfants, un héraut sonne de la trompette et tient l'édit de proscription. Thermutis, la fille de Pharaon, se tient près du trône portant un petit animal (chien ?). C'est elle qui (selon Eusèbe de Césarée), recuillit l'enfant du médaillon suivant et le nomma "Moïse".

Pilastre entre les deux médaillons.

On y voit des putti, dont l'un joue du traverso, l'Allégorie de l'Occasion dans le médaillon central entre un crâne et un livre, et un enfant , et une sphinge au dessus d'un candélabre.

6. Moïse exposé sur le Nil et sauvé des eaux, sixième travée sud, soubassement de la première section, médaillon droit.

Le récit est réparti dans deux registres du bas-relief. Il illustre la Bible, Exode 2:1-10

En bas, au premier plan:

"Un homme de la maison de Lévi avait pris pour femme une fille de Lévi. Cette femme devint enceinte et enfanta un fils. Elle vit qu'il était beau, et elle le cacha pendant trois mois. Ne pouvant plus le cacher, elle prit une caisse de jonc, qu'elle enduisit de bitume et de poix; elle y mit l'enfant, et le déposa parmi les roseaux, sur le bord du fleuve. La soeur de l'enfant se tint à quelque distance, pour savoir ce qui lui arriverait."

En haut, sous les murailles de la capitale :

"La fille de Pharaon descendit au fleuve pour se baigner, et ses compagnes se promenèrent le long du fleuve. Elle aperçut la caisse au milieu des roseaux, et elle envoya sa servante pour la prendre. Elle l'ouvrit, et vit l'enfant: c'était un petit garçon qui pleurait. Elle en eut pitié, et elle dit: C'est un enfant des Hébreux! Alors la soeur de l'enfant dit à la fille de Pharaon: Veux-tu que j'aille te chercher une nourrice parmi les femmes des Hébreux, pour allaiter cet enfant?"

Deuxième section.

7. Massacre  des Innocents ordonnés par Hérode, sixième travée sud, soubassement de la deuxième  section, médaillon gauche.

Cet épisode des Évangiles est mis en parallèle dans une démarche typologique, avec le massacre des nouveaux-nés Hébreux . Dans le premier cas, les enfants de Palestine sont tués par l'épée, dans le deuxième le Pharaon ordonne qu'ils soient noyés.

8. Moïse et le Buisson ardent, sixième travée sud, soubassement de la deuxième section, médaillon droit.

Source littéraire : Bible, Livre de l'Exode 3. Moïse agenouillé et déchaussé face au Buisson ardent. Au second plan, Yahvé remet à Moïse les Tables de la Loi.

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM28000484

La septième travée sud

9. Gédéon apporte l'offrande à Yahvé, septième travée sud, soubassement de la première section, médaillon gauche

Source littéraire : Bible, Livre des Juges 6, 17-19. Gédéon apporte son sacrifice à Yahvé. Un assistant tient un flambeau allumé et la corbeille contenant la viande de chevreau. Gédéon tend les trois pains sans levain à Yahvé qui a déjà reçu le pot de jus de viande. Derrière, un temple a sa porte entrouverte. Gédéon est accompagné d'un soldat encore à cheval.

10. David rencontre Abigaïl montée sur un âne? [ou Balaam ?] Septième travée sud, soubassement de la première section, médaillon droit

Source littéraire : Bible, Premier Livre de Samuel 25, 20 (?).

 11. Gédéon et le miracle de la toison sèche puis humide, septième travée sud, soubassement de la deuxième section, médaillon gauche.

« Gédéon dit à Dieu : Si tu veux délivrer Israël par ma main, comme tu l’as dit, voici, je vais mettre une toison de laine dans l’aire ; si la toison seule se couvre de rosée et que tout le terrain reste sec, je connaîtrai que tu délivreras Israël par ma main, comme tu l’as dit. Et il arriva ainsi. Le jour suivant, il se leva de bon matin, pressa la toison, et en fit sortir la rosée, qui donna de l’eau plein une coupe. Gédéon dit à Dieu : Que ta colère ne s’enflamme point contre moi, et je ne parlerai plus que cette fois : Je voudrais seulement faire encore une épreuve avec la toison : que la toison seule reste sèche, et que tout le terrain se couvre de rosée. Et Dieu fit ainsi cette nuit-là. La toison seule resta sèche, et tout le terrain se couvrit de rosée. » (Juges, 6, 36-40)

Gédéon porte une armure Renaissance. La toison est visible sur le flanc de la colline représentée en haut à droite. À gauche, le cheval de Gédéon, et au sommet Yahvé dans ses nuées.

 Cette scène, très illustrée, figure notamment dans la Biblia pauperum , ouvrage où chaque scène de l'Ancien Testament est mise en parallèle avec le Nouveau Testament. Dans le cas du miracle de la Rosée, ce signe envoyé à Gédéon est mis en parallèle avec l'Annonciation.

On aimerait alors que les commanditaires aient placé les scènes bibliques des médaillons sous les épisodes de l'Évangile correspondant, tels qu'ils apparaissent dans les niches de la galerie. Mais cela n'est pas le cas.

https://www.lavieb-aile.com/2016/06/l-annonciation-a-la-licorne-ou-chasse-mystique-de-martin-schongauer-v-1480.html

12. Samson tuant les Philistins à l'aide d'une mâchoire d'âne septième travée sud, soubassement de la deuxième section, médaillon droit

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM28000488

Source littéraire : Bible, Livre des Juges 15, 9-16.

La huitième travée sud

13. Samson capturé par les Philistins suite à la trahison de Dalila, huitième travée sud, soubassement de la première section, médaillon gauche.

Source littéraire : Bible, Livre des Juges 16, 20-21.

Samson tenait sa force redoutable de  la vigueur de sa chevelure ; il eut le tort de confier ce secret à Dalila, qui le trahit. On voit sur le bas-relief que Samson, allongé, les yeux crevés, a la tête rasée.

"Après ces événements, il s’éprit d’une femme de la vallée de Soreq, nommée Dalila.Les princes des Philistins vinrent la trouver et lui dirent : « Séduis Samson : vois en quoi réside sa grande force et comment on peut triompher de lui. Alors nous le ligoterons pour le maîtriser, et nous te donnerons chacun onze cents pièces d’argent. [...]Dalila dit alors à Samson : « Tu t’es moqué de moi ; tu as menti. Révèle-moi maintenant comment tu devrais être ligoté. » Il lui répondit : « Si on me liait avec des cordes neuves et non travaillées, je perdrais ma vigueur, et je serais comme n’importe quel homme. » Dalila le lia avec des cordes neuves, puis elle lui cria : « Les Philistins sont sur toi, Samson ! » Des hommes étaient embusqués dans sa chambre ; mais il rompit les cordes qui lui enserraient les bras comme si c’était du fil. Dalila dit encore à Samson : « Jusqu’ici, tu t’es moqué de moi, et tu m’as menti. Révèle-moi comment tu devrais être ligoté ! » Samson lui dit : « Si tu tissais les sept tresses de ma chevelure avec la chaîne d’un tissu, et si tu les resserrais avec un peigne de tisserand, alors je perdrais ma vigueur, et je serais comme n’importe quel homme. » Elle le laissa s’endormir, tissa les tresses de sa chevelure avec la chaîne, les resserra avec le peigne, puis elle lui cria : « Les Philistins sont sur toi, Samson ! » Samson s’éveilla, et il arracha le peigne, la navette et la chaîne. Dalila lui dit alors : « Comment peux-tu me dire : “Je t’aime”, alors que tu ne m’ouvres pas ton cœur ! Voici trois fois que tu te joues de moi. Tu ne m’as pas révélé d’où vient ta grande force ! » Tous les jours, elle le harcelait, répétant les mêmes paroles. Samson, excédé à en mourir, lui ouvrit tout son cœur. Il lui dit : « Le rasoir n’a jamais passé sur ma tête, car je suis voué à Dieu depuis le sein de ma mère. Si j’étais rasé, je perdrais toute ma vigueur, et je serais comme n’importe quel homme. » Dalila vit qu’il lui avait ouvert tout son cœur, et elle fit appeler les princes des Philistins en leur disant : « Venez, car cette fois, il m’a ouvert tout son cœur. » Les princes des Philistins se rendirent chez elle, avec l’argent en main. Elle le laissa s’endormir sur ses genoux, et elle fit appel à un homme qui rasa les sept tresses de sa chevelure. Alors, il commença à faiblir, et sa vigueur l’abandonna. Dalila lui cria : « Les Philistins sont sur toi, Samson ! » Il s’éveilla et dit : « J’en sortirai comme les autres fois et je me dégagerai. » Mais il ne savait pas que le Seigneur s’était éloigné de lui. Les Philistins le saisirent et lui crevèrent les yeux ; ils l’emmenèrent à Gaza et le lièrent avec une double chaîne de bronze. Samson tournait une meule dans sa prison."

14. Le sacrifice d'Isaac par Abraham,  huitième travée sud, soubassement de la première section, médaillon de droite.

15.Samson enlève les portes de Gaza, huitième travée sud, soubassement de la deuxième section, médaillon gauche

L'épisode précède celui du médaillon n° 13. Source : Juges 16 :1-3

"Puis Samson se rendit à Gaza ; il y vit une prostituée et il entra chez elle.
On fit savoir aux gens de Gaza : Samson est venu ici. Ils firent des rondes et le guettèrent toute la nuit à la porte de la ville. Toute la nuit ils se tinrent tranquilles. Attendons, disaient-ils, jusqu'au point du jour, et nous le tuerons.
Mais Samson resta couché jusqu'au milieu de la nuit et, au milieu de la nuit, se levant, il saisit les battants de la porte de la ville, ainsi que les deux montants, il les arracha avec la barre et, les chargeant sur ses épaules, il les porta jusqu'au sommet de la montagne qui est en face d'Hébron."

16 . Jonas dans la gueule de la baleine, huitième travée sud, soubassement de la deuxième section, médaillon droit.

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM28000492

Source littéraire : Bible, Livre de Jonas 2, 11.

La neuvième travée sud

17. Quatre enfants parmi des arbres, neuvième travée nord, soubassement de la première section, médaillon gauche.

Deux enfants nus au premier plan pourraient être jumeaux, leur nudité est voilée par une bande d'étoffe. Ne s'agit-il pas de fillettes? L'une tient un miroir, l'autre une chaîne où est suspendu un cartouche avcec la date de 1528.

Au dessus d'elles, un troisième enfant est entièrement nu, il tient un poignard.

Enfin, en arrière-plan, un quatrième enfant tient un voile.

Dans les écoinçons, deux homme couronnés de laurier, de profil, à l'antique, et deux femmes en buste, au visage acariâtre .

Scène mythologique ?

Sur le pilastre, un décor Renaissance avec un carquois suspendu à un ruban, un visage d'enfant joufflu dans un médaillon, et deux vases à couvercles, suspendus aussi à des rubans.

18. Hercule enfant ? neuvième travée nord, soubassement de la première section, médaillon de droite.

Un enfant portant un pagne et ceint d'une épée, ar)thlétique et de grande taille, tient une fronde, accoudé à une console au bas-relief sculpté d'un carquois.

À ses pieds, à droite, une tête d'un homme barbu, et à gauche, un corps nu décapité dont un deuxième enfant soulèle le bras gauche. Et en arrière-plan un château.

Une scène de meurtre mythologique, mais de qui?

Les écoinçons supérieurs poretnt les profils de belles femmes, et les écoinçons inférieurs deux bustes, celui d'un enfant tenant une fleur et celui d'un homme pointant vers lui un poignard.

19. Combat entre un cavalier, et un homme armé d'un arbre déraciné, neuvième travée nord, soubassement de la deuxième section, médaillon gauche.

Au sol, un bouclier, et le corps d'un homme décapité.

Dans les écoinçons, quatre jeunes hommes et femmes, en buste, les cheveux au vent.

Sur le pilastre, un médaillon d'un homme barbu, et des piques et flambeaux entrecroisés.

20. Un couple nu autour d'une fontaine, neuvième travée nord, soubassement de la deuxième section, médaillon de droite.

La fontaine a un bassin carré et deux étages circulaires. À gauche, une femme nue, de face, lève la main vers un arbre, tandis que son compagnon, à droite, est endormi. Dans le lointain, un château.

Les écoinçons montrent quatre femmes en buste, cheveux au vent ; celle du bas à gauche pointe vers sa poitrine un poignard, telle Lucrèce.

LE CÔTÉ NORD, APRÈS LE ROND-POINT CENTRAL.

La dixième travée nord

21. Allégorie  de l'Occasion, dixième travée nord, soubassement de la première section, médaillon gauche.

La femme assise sur une cuirasse et un bouclier et presque adossée à un arbre,  a la poitrine nue mais est entourée par un grand voile qui reunit son épaule et son bassin. Elle tient un objet oblong que je ne définis pas (une conque marine? Une pièce d'armure?).

Au sommet de l'arbre se discerne un aigle.

Dans les écoinçons, quatre angelots.

Jean Beuvier en trouve le modèle dans une médaille réalisée par Giovanni Pomedelli et conservée au NGA de Washington. Sur cette médaille, Fortune (selon NGA)  a le pied sur un crâne et présente une bride, ou mors.

Mais ce qui distingue l'Occasion (Kairos), et qui se remarque sur cette médaille, c'est qu'elle est chauve à l'arrière de sa tête : on ne peut la saisir que par devant, lorsqu'elle est passée, c'est trop tard.

Sur le médaillon de Chartres, effectivement la chevelure forme une longue mèche sur le devant, emportée par le vent. Mais on ne voit pas de franche calvitie.

Si l'objet qu'elle tient est une cornucopia une corne d'abondance dont elle récolte les bienfaits par l'extrémité inférieure, elle mérite plutôt d'être reconnue comme la Fortune.

22. Hercule étouffant Antée ; le Lion de Némée,  dixième travée nord, soubassement de la première section, médaillon  de droite

Au premier plan, Hercule étouffe Antée. A gauche au second plan se tient le lion de Némée (premier travail d'Hercule).

Ce médaillon a pu trouver son modèle dans une plaquette de bronze de Galeazzo Mondella, dit Moderno (Vérone, 1467-Rome 1528):

 Des plaquettes et des médailles de Moderno ont aussi dû être utilisées comme modèles pour la réalisation de certaines sculptures (travaux d'hercule notamment) du château d'Assier construit entre 1518 et 1535 dans le Lot pour un proche de François 1er, et de la frise sculptée à thème guerrier de l'église Saint-Pierre d'Assier. 

D’autres plaquettes figurant les travaux du héros antique réalisées par Moderno ont été employées pour le décor de la chapelle Poillot de la collégiale Notre-Dame-du-Châtel d’Autun (ca. 1527-1529) dont les reliefs témoignent par leur format d’une étroite proximité avec ceux du tour de chœur (Jean Beuvier) : Hercule et le centaure de Nassos, Hercule et le Lion de Némée.

On pourrait rechercher ici l'influence des épisodes de L'Enlèvement de Déjanire, Hercule tuant les Serpents, Hercule et le Taureau de Crète, Hercule et l'Hydre de Lerne, etc.

23. Un cavalier combattant un dragon, dixième travée nord, soubassement de la deixième section, médaillon gauche

Le cavalier, au manteau spectaculairement emporté par son élan, lève son glaive tandis que son cheval très fugueux piétine un dragon. Au fond, la coupole d'un monument, et les murailles d'une cité.

Dans les écoinçons, les têtes joufflues de garçon, ébouriffés.

24. La Mort armée d'une flèche, montée sur un cheval, dixième travée nord, soubassement de la deuxième section, médaillon droit.

La onzième travée nord

25. Mars et Vénus autour d'une fontaine, onzième travée nord, soubassement de la première section, médaillon gauche.

On peut identifier Mars dieu de la guerre, par son arc et son carquois, et son enseigne (qui porte la date 1527), et Vénus par la fleur qu'elle a en main. La fontaine est dominée par Eros, amour ailé, fils de Vénus.

Je n'ai pas pris de clichés détaillés des écoinçons et je le regrette, tant ce sont des miniatures très fines venant en écho de la scène centrale.
-En haut à gauche, un putto tient un aigle, et l'enseigne militaire de Mars, avec la date de 1527. La Sainte Chemise est représentée sur son siège.

-En haut à droite, Eros tient une fleur avec sur le cartouche la date de 1527.

-En bas à gauche, un Amour endormi ou pensif  porte un carquois  et tient en main un serpent.

-En bas à droite, un autre amour (ou putto) tient d'autres attributs de Mars : la flèche, l'arbalète, un bouclier, un casque ailé,  et une corne d'abondance.

Jean Beuvier dans la base ROSER (Répertoire de l'Ornement Sculpté des Églises de la Renaissance), reconnait la source du Cupidon endormi dans une médaille en bronze de Fra Antonio de Bresca réalisée vers 1500 et conservée au NGA de Washington. "Dans la région, cette dernière a aussi été sculptée dans le décor de la clôture de chœur de la Trinité de Vendôme (ca. 1525) et atteste l’échange de modèles entre ces deux chantiers."

26. Trois putti et un faune, onzième travée nord, soubassement de la première section, médaillon droit.

27. Le géant Cacus volant les boeufs d'Hercule endormi, onzième travée nord, soubassement de la deuxième section, médaillon gauche

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM28000503

Jean Beuvier fait remarquer que  ce thème se retrouve sur la tribune d’orgue de Saint-André de Bordeaux (ca. 1531), provenant de l’ancien jubé, et que ce médaillon a pu trouver son modèle dans une plaquette de bronze de Galeazzo Mondella, dit Moderno (Vérone, 1467-Rome 1528).

https://www.nga.gov/artworks/44039-cacus-stealing-cattle-geryon-hercules

28. Cavalier (Hercule?) domptant un cheval, onzième travée nord, soubassement de la deuxième section, médaillon droit.

29. carquois et flammes, douzième travée nord, soubassement de la première section, médaillon droit

Ce panneau n'est peut-être pas achevé, on voit clairement un carquois et sa lanière, des flammes, et un oiseau, mais aussi en bas à gauche une gueule de chien. Cette composition a probablement une valeur emblématique.

30. Le roi Louis XII (?), douzième travée nord, soubassement de la première section, médaillon droit.

C'est bien le style Louis XII (régnant entre 1498 et 1515) que le chapître adopta pour réaliser ce tour de chœur en abandonnant le style gothique flamboyant. Le roi avait financé en 1507 le remplacement du clocher de la tour nord, qui avait brûlé après avoir été atteint par la foudre.

Le personnage en buste et profil droit porte un bonnet au revers marqué de trois séries de trois bâtonnets qui sont peut-être des marques de pèlerinage ou simplement des ornements. Son visage est jeune, ses cheveux mi-longs  à la mode sous Louis XII et François Ier.

Le médaillon peut être rapproché de la médaille de Louis XII par Michel Colombe, réalisée en 1499.

C'est sur l'ancienn porte méridionale de ma troisième travée du tour de chœur que sont sculptés les chiffres royaux de François Ier et de Claude de France (lettre F et couronne, hermine et couronne), à côté de représentation de la ceinture de la Vierge offerte par Anne de Bretagne en 1510. François 1er et Claude de France firent leur entrée  dans la cathédrale le 11 novembre 1518 . 

Des recherches de Sarah Munoz en 2016 lui ont permis de proposer de reconnaître ici Charles Quint, sans que cela n'emporte la conviction de Jean Beuvier en 2022.

"À partir de la treizième travée, les bas-reliefs historiés disparaissent pour laisser place à des portraits en médaillon d’empereurs (Titus, qui apparaît deux fois, Vespasien, Néron, Domitien et Jules César) et d’un héros antique (Hector) (fig. 4). Ces têtes coiffées de casques de fantaisie ornent aussi la partie haute de l’horloge astrolabique de la troisième travée. Aucun modèle précis n’a été identifié, mais leur disposition – le buste de face et la tête de profil – est assez commune et se retrouve notamment dans la région, comme dans les portraits de l’hôtel de ville de Beaugency (ca. 1526-1533) et dans celui d’homme casqué sculpté sur la jouée d’une stalle de la collégiale Saint-Jean-Baptiste de Montrésor (ca. 1530).

Références directes à l’Antiquité et rattachés par leur forme à la Renaissance italienne, ces portraits sont aussi liés à l’histoire de Chartres et de sa cathédrale. Ainsi, Jules César est le premier à avoir mentionné le culte druidique de la Virgini pariturae dans ses Commentaires sur la guerre des Gaules, et Néron – qualifié de « cruel César » par l’inscription qui l’accompagne – était tenu comme responsable de la persécution des premiers chrétiens chartrains dont les ossements ont été jetés dans le puits des Saints-Forts, conservé juste en-dessous du portrait, dans la crypte." (Jean Beuvier)

31. Empereur ou soldat romain, douzième travée nord, soubassement de la première section, médaillon droit.

Bas-relief partiellement dissimulé par le jambage gauche du chambranle de l'ancienne porte d'accès au choeur : soldat à l'antique ou héros coiffé d'un casque et portant une cuirasse, ou empereur romain.

La treizième travée nord

32. L'empereur romain Titus, treizième travée nord, soubassement de la première section.

Inscription TITVS CESAR.

Le casque fantaisiste et feuillagé, à la visière en bec d'aigle, est orné d'un plumet. Il est comparable à celui de Jules César en n°34

Voir sur la base ROSER le rapprochement avec le médaillon de la jouée des stalles de Saint-Jean-Baptiste de Montrésor réalisée en bois en 1530.

33. L'empereur romain Domitien, treizième travée nord, soubassement de la deuxième section, médaillon gauche .

https://pop.culture.gouv.fr/notice/memoire/IVR24_19992800496X

Inscription CESAR DOMIGIANVS. Les médailles romaines de l'empereur Domitien portent la mention DOMITIANVS.

Le casque feuillagé est fantaisiste. La cuirasse aux épaules ornée de gueules de lions se rapproche de celle attribuée à Louis XII, mais le centre est orné d'une tête d'ange.

34. l'empereur  Jules César, treizième travée nord, soubassement de la deuxième section, médaillon droit

Inscription IVLIVS CESAR

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM28000509

35. Impératrice, treizième travée nord, soubassement de la troisième section, médaillon gauche

Ce buste à l'antique au profil droit d'une femme romaine pourrait correspondre à l'une des trois épouses de Néron, puisqu'elle lui fait face, et notamment à l'impératrice Poppée (62-65). 

36. l'Empereur Néron,  treizième travée nord, soubassement de la troisième section, médaillon droit

Inscription : NERON LE CRUEL CESAR (autour du personnage).

SOURCES ET LIENS

—Visite 3D ILIAD3

https://demo-iliad3.univ-tours.fr/chartres/Chartres_V10/app-files/

—ensemble des 36 bas-reliefs du soubassement du Tour du choeur : scènes de l'Ancien Testament, travaux d'Hercule, scènes mythologiques et personnages à l'antique Notice IM28000456

https://patrimoine.centre-valdeloire.fr/gertrude-diffusion/dossier/IM28000410

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM28000455

—BEUVIER (Jean), Les sources de l'ornement sculpté du Tour de choeur de Chartres, base ROSER

https://roser.univ-tours.fr/s/roser/page/Article_L-ornement_sculpte_du_Tour_de_choeur_de_Chartres

—BEUVIER (Jean), L'ornementation, in La restauration du tour de choeur - Cathédrale Notre-Dame de Chartres (28) Collection "Patrimoines en région Centre-Val de Loire" Patrimoine restauré n°29, juin 2022, 86 p.

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Ensemble de 74 stalles (chêne, 1532) du monastère royal de Brou à Bourg-en-Bresse : les miséricordes, les appuie-mains et les jouées.

I. Le côté sud.

Voir sur Brou :

• L'emblématique de la chapelle de Laurent de Gorrevod (v. 1540) au monastère royal de Brou. Les monuments funéraires. Le vitrail de l'Incrédulité de saint Thomas.

• "Silentium" : la lanterne du dortoir des moines de Brou.

• L'emblématique (amoureuse) de Marguerite d'Autriche au monastère royal de Brou : armes parlantes,  lettres entrelacées, cordelières, briquets de Bourgogne, Croix de Bourgogne, devise FERT, ceintures d'Espérance, blasons... etc.

• Les 17 trompe-l'œil (et natures mortes) du Musée du Monastère royal de Brou.

• Ensemble de  54 culs-de-lampe (milieu du XVe siècle) des cloîtres du monastère de Brou à Bourg-en-Bresse.

Voir sur les stalles :

a) En Bretagne par ordre chronologique :

• Les 17 stalles hautes sud de l'ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Miséricordes et appui-mains. 

• Les frises nord des stalles du chœur de la cathédrale Saint-Paul-Aurélien de Saint-Pol-de-Léon.

• Les frises sud des stalles du chœur (1504-1520) de la cathédrale  de Saint-Pol-de-Léon.

• Les stalles de la cathédrale Saint-Pol-de-Léon Les inscriptions des enfants de la psallette.

• Les jouées des stalles du chœur (1504-1520) de l'ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon.

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les miséricordes. (1509-1512)

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les inscriptions des musiciens et des enfants de la psallette.  (1509-1512)

• Stalles et cathèdres de Notre-Dame de Roscudon à Pont-Croix.

• Les 18 stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ia,  le coté sud. Jouée, miséricordes, appui-mains.

• Les stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ib,  les haut-dossiers et les pendentifs du dais du coté sud.

• Les stalles de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIa, le coté nord, les miséricordes.

• Les stalles de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIb,  le coté nord, les haut-dossiers et les pendentifs du dais.Grotesques

• Les 54 stalles (vers 1530-1550) de l'ancienne collégiale de La Madeleine de Champeaux (35).

• Les stalles et la table de communion de l'église de Lampaul-Guimiliau.

• L'enclos paroissial de Saint-Herbot en Plonevez-du-Faou IX. Les 15 stalles et leurs miséricordes.

Hors Bretagne :

• Les 86 stalles de la cathédrale de Rouen décrites et illustrées par Langlois en 1838.

• Les stalles de la sacristie de la cathédrale du Mans.

• Les stalles de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

• Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. I. Jouées, miséricordes et appuis-mains.

• Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. II. Les anges musiciens des parties supérieures.

• Les 14 jeunes musiciens des stalles (1691) de l’avant-chœur des chanoines de l’abbaye des Prémontrés de Salival, dont un joueur de serpent. Remonté dans la chapelle des Cordeliers de Nancy.

PRÉSENTATION

Le monastère royal de Brou a été bâti par Marguerite d'Autriche, régente des Pays-Bas, pour honorer la mémoire de son mari Philibert-le-Beau, duc de Savoie et accueillir dans le chœur de l'église Saint-Nicolas de Tolentin le gisant de celui-ci (ainsi que le sien et celui de sa mère). Les stalles du chœur y sont aménagées pour permettre aux  chanoines, dignitaires et chantres de chanter les offices, autour d'un imposant lutrin. Elles sont organisées en deux rangs haut et bas et on  dénombre de chaque côté (au nord et au sud) 21 stalles hautes  et 16 stalles basses, soit 37 de chaque côté et donc 74 stalles au total.

Situation

Dans le chœur, entre la porte d'entrée de la clôture du jubé et le gisant de Philibert Le Beau, elles sont encadrées par les galeries de pierre reliant le jubé avec les appartements et espaces de l'étage. Ces galeries et le jubé font courir au dessus des stalles des frises emblématiques de Marguerite d'Autriche, de la Savoie, de la Bourgogne.

Datation entre 1530 et 1532

La datation est déduite d'un ordre d'exécution par Marguerite d'Autriche à l'architecte Louis van Boghem, et de la date de consécration de l'église le 22 mars 1532, après la mort de la commanditaire. Mais les stalles étaient-elles alors en place, ce qui supposerait leur exécution en 19 mois seulement ? "Nombreux sont les témoignages qui attestent de la rapidité du rythme de production des artisans. Les nombreuses traces laissées à vif par lees ciseaux indiquent la hâte avec laquelle le menuisier mettait les éléments bout à bout sans prendre le temps de poncer le bois pour obtenir une finition plus lisse. Mais cette célérité ne s'exerça nullement au détriment de l'efficacité du travail fourni. Bien au contraire, elle donne à la sculpture un immense semblant de vitalité ; les formes sculptées se virent, la hâte aidant, conférer une immédiateté frémissante  que l'on peut comparer au travail du plâtre chez Auguste Rodin" (D & H. Kraus, 1986 p.140)

Attribution des miséricordes et appuie-mains :

Les archives n’ont livré qu’un seul nom, celui de Pierre Berchod dit Terrasson, huchier de Bourg, chargé de « bailler la tache des sièges », qui œuvre entre 1530 et 1532. Celui-ci  avait été chargé en 1511-1519 des stalles de Notre-Dame du Bourg de Bourg-en-Bresse. D. et H. Kraus cite, pour ce chantier, les termes du contrat de Pierre Terrasson, maître menuisier et six syndics et 4 prêtres de Notre-Dame-de-Bourg (Archives communales BB24, 19 avril 1510). Voir Jules Baux p.24

Matériau

chêne, provenant sans doute de la forêt voisine de Seillon.

Attribution des jouées :

Les jouées sont attribuées au sculpteur des Flandres Guyot de Beaugrant et à son assistant, également auteur de la quarantaine de statuettes des dais : "La menuiserie proprement dite a pu être réalisée localement, mais la fine sculpture est à rapprocher du maniérisme anversois, avec les attitudes dansantes des personnages et un décor de transition entre l’art gothique et la Renaissance. "

Numérotation

Ne parvenant pas à accéder à une étude de ces stalles, j'ai choisi une numérotation identique à celle que Florence Piat a employé pour les stalles de Tréguier. Au milieu des stalles hautes, un emplacement (n°13 et 50) plus large correspond à une stalle d'honneur, vraisemblablement réservé à des dignitaires, de la noblesse ou du clergé, et leur décor témoigne de cet élection (en 13, un ange tient l'écu de la Savoie)

Un méchant croquis permettra de visualiser cette numérotation. Elle débute aux stalles hautes du sud, angle sud-ouest, et parcourt ensuite les stalles basses en remontant vers le jubé, se poursuit par les stalles hautes du nord de 38 à 58 vers le chœur et revient à nouveau par les stalles basses jusqu'au jubé et sa clôture.

Plusieurs études, universitaires ou expertes, ont été consacrées à ces stalles (*), mais en se concentrant sur les dais et dorsaux, attribués à un atelier bruxellois, celui de Guyot de Beaugrant. Les sièges, avec leurs parcloses, leurs miséricordes et appuie-mains sculptés, ont été négligés, sans doute car ils seraient l'œuvre d'un menuisier ou huchier local,  le menuisier bressois Pierre Berchod, dit Terrasson, à qui avait été confiées auparavant, en 1510, les stalles de l'église Saint-Pierre de Brou. 

(*)On consultera

—la notice Mérimée PM 01000080 :

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM01000080

— l'article d'Ingrid van Woudenberg, Les stalles du chœur de Brou : expression d'un amour religieux ou profane ?, qui a recherché les relations entre les scènes des jouées et dorsaux avec la pensée et la dévotion de Marguerite d'Autriche,

— Lefftz, M. (2018). Guyot de Beaugrant et la sculpture maniériste à l’église de Brou: stalles, retable, tombeaux, portail occidental. Dans Princesses et Renaissance(s): La commande artistique de Marguerite d’Autriche et de son entourage (p. 44-54). Edition du Patrimoine.

— Je n'ai pas eu accès au mémoire de  Maxime Delfosse, Étude des stalles de l’église de Brou à l’église de Bourg-en-Bresse, mémoire de licence à l’université de Louvain-la-Neuve, sous la direction de M. Ignace Vandevivere, 2000.

Néanmoins, les miséricordes des stalles de Brou ont été étudiées par Dorothy et Henry Kraus dans leur ouvrage Le monde caché des miséricordes, pages 138 à 142 avec 7 illustrations.

Les stalles ont été classées monument historique en 1902/11/21. Elles ont été restaurées en 1990 par Pierre Nillon et dépousiérées en 2013 par Antoine Buisson.

I. LE CÔTÉ SUD.

La sculpture de Moïse et les quatre premières stalles.

LES STATUES ET JOUÉES

On considère que les jouées des stalles sud sont ornées de thèmes de l'Ancien Testament, correspondant parfois dans une démarche typologique inspirée de la Biblia pauperum avec celle du côté nord, inspiré de l'Ancien Testament.

Je n'ai pas vu les panneaux suivants signalés par Dufay  : Adam endormi, pendant que Dieu tire une de ses côtes pour former la femme. — Eve chassée du paradis par un ange qui tient une épée flamboyante. — Le meurtre d'Abel par son frère Caïn.

1°) Statue des stalles hautes, côté sud-ouest : Moïse

2°) Jouée sud-ouest des stalles basses

a) Moïse et le Buisson ardent

b) sculptures en ronde bosse : paire d'animaux fantastiques à pattes, queue et dos feuillagés et à bec d'oiseau.

L'épisode biblique du Buisson ardent, manifestation de Yahvé, est mise en parallèle ici, tout comme dans la Biblia pauperum, avec la Nativité.

La Nativité orne le  panneau de la jouée homologue du côté nord. 

La xylogravure de  la Biblia pauperum permet de mieux interpréter le panneau. Le sculpteur a ajouté un bâton (bâton de berger ou houlette) aux pieds de Moïse. Ce dernier se tourne vers sa droite, saisi d'étonnement devant la manifestation divine.  Cf Exode 3: 

"Moïse était berger du troupeau de son beau-père Jéthro, prêtre de Madiane. Il mena le troupeau au-delà du désert et parvint à la montagne de Dieu, à l’Horeb. L’ange du Seigneur lui apparut dans la flamme d’un buisson en feu. Moïse regarda : le buisson brûlait sans se consumer."

3°) Jouées des stalles basses, en milieu de rang, côté ouest

a) Gédéon et la peau de mouton (Juges, 6 :15-40) Gédéon, en armure

b) sculptures en ronde bosse : paire d'animaux fantastiques à pattes, queue et dos feuillagés et tête de chien portant un collier.

Gédéon, cinquième juge d’Israël, souhaite savoir si Dieu veut l’utiliser pour libérer la Terre Promise.  Gédéon, met Dieu à l'épreuve :

" Si tu veux délivrer Israël par ma main, comme tu l'as dit,voici, je vais mettre une toison de laine dans l'aire; si la toison seule se couvre de rosée et que tout le terrain reste sec, je connaîtrai que tu délivreras Israël par ma main, comme tu l'as dit. Et il arriva ainsi. Le jour suivant, il se leva de bon matin, pressa la toison, et en fit sortir la rosée, qui donna de l'eau plein une coupe. Gédéon dit à Dieu: Que ta colère ne s'enflamme point contre moi, et je ne parlerai plus que cette fois: Je voudrais seulement faire encore une épreuve avec la toison: que la toison seule reste sèche, et que tout le terrain se couvre de rosée. Et Dieu fit ainsi cette nuit-là. La toison seule resta sèche, et tout le terrain se couvrit de rosée."

 Au Moyen Âge, on interprète cet espace resté sec et pur comme un symbole de la virginité de Marie. Gédéon sortira vainqueur du combat, grâce à ce signe de Dieu.

Voir le paragraphe 3°) de :

https://www.lavieb-aile.com/2024/04/les-vitraux-de-saint-nicolas-de-port-la-baie-20.html

Le panneau consacré à Gédéon relève d'une lecture typologique des récits de l'Ancien Testament considérés comme annonçant ceux du Nouveau Testament, selon une mise en parallèle des récits illustrés dans la Biblia pauperum ou Bible des pauvres : on comparera ce panneau avec la xylogravure reliant le miracle de Gédéon avec l'Annonciation :

On remarque mieux sur le panneau sculpté la peau de mouton, le bouclier (ici, une rondache),  l'ange envoyant à Gédéon le phylactère au dessus du térébinthe. On sait qu'on doit y lire, d'après la gravure,  Dominus tecum virorum fortissime (Juges 6:12), dans un parallèle évident avec l'archange Gabriel disant à la Vierge Ave gratia plena dominus tecum.

Les solerets (chaussure de l'armure) de la gravure du XVe siècle sont pointus, ceux du panneau du XVIe siècle sont ronds, le sculpteur a transposé sa représentation selon la mode militaire de l'époque.

On ne trouve pas, au nord, de panneau de l'Annonciation, peut-être celui-ci a-t-il disparu.

4°) Jouées des stalles basses, en milieu de rang, côté est : non inventoriées.

Dufay signale "Manué, père de Samson, offrant à Dieu un
holocauste en action de grâces pour la promesse qui lui a été faite par un ange, qu'il aurait un fils
d'une force extraordinaire ; dans le même panneau, paraît un ange qui s'élève au ciel avec la
fumée de l'holocauste. A gauche, Samson ayant une des portes de la ville de Gaza sous son bras, et
l'autre sur ses épaules."

5°) Jouées des stalles  hautes, côté est.

a) Panneau du bas : deux hommes se sont saisis d'une femme qu'ils entrainent. Un enfant, en haut d'un escalier, dit au revoir à la femme. Le tableau est visuellement  à mettre en parallèle avec le panneau de Jésus enseignant aux docteurs des stalles nord. Il est interprété par Dufay comme décrivant l'histoire de la chaste Suzanne accusée par les impudiques vieillards, et conduite en prison par leur ordre.

b) Au dessus, en ronde bosse : Le miracle de la Multiplication des vingt pains d'orge par Élisée (2Rois 4:42). 

Correspondance avec la Multiplication des pains par Jésus, sur les jouées homologues du côté nord.

Le prophète Élisée est debout et fait un geste de bénédiction. Une femme récolte les pains dans une corbeille, devant un enfant. La scène est visible également depuis l'intérieur des stalles.

c) Personnages dansants. Il s'agirait  selon Dufay du "sacre de Salomon par le prêtre Sadoc, accompagné de Nathan, — de Banaïas, capitaine de David, — d'un héraut d'armes et de plusieurs autres personnages. "

6°) Statue d'Aaron. Il tenait peut-être jadis la verge refleurie de son élection.

6°) Jouées des stalles basses, côté est.

a) panneau : David devant Goliath vaincu

b) Sculpture en ronde-bosse : paire d'oiseaux fabuleux à tête anthropomorphe.

David terrassant Goliath est mis en parallèe dans la Biblia pauperum avec le Christ aux limbes:

LES MISÉRICORDES

Les thèmes ont été analysés par Dorothy et Henry Kraus ainsi :

"Le sujet, bien qu'exempte de plan d'ensemble ou de fil conducteur, se subdivise en quatre catégories générales.

La première, désignée sans doute par les moines du prieuré, montrent ceux-ci dans différentes attitudes de prière.

La seconde, attestant une forte influence flamande, est celle de la boisson. Les hommes et même les jeunes garçons sont présentés dans toute les attitude de l'adoration de la gourde, du pichet et même de la timbale.

La nudité d'un grand nombre d'entre eux révèle une troisième tendance de la sculpture   : plus de la moitié des protagonistes, presque exclusivement masculins, sont nus. Seule représentante du sexe féminin, une mère en compagnie de son fils dont elle est en train de frapper le postérieur mis à nu, à moins qu'il ne s'agisse de son faible mari dans une démonstration de misogynie qui ne contredirait pas l'accent très "mâle" de toute la collection.

Les artistes manifestent une autre prédilection plus curieuse encore que leu goût pour la udité. Il s'agit d'un jeu anal auquel se livre un jeune homme avec un animal réel ou fantastique.

Ces scènes furent sans doute considérées  comme purement fantasmatique

Liste des motifs des stalles du côté sud.

Les descriptions et interprétations me sont personnelles.

Je rappelle que ce sont en règle les chanoines qui se prononcent sur les "drôleries" et saynètes à sculpter sur les miséricores et appuie-mains : cela a été montré à Tréguier, mais aussi à l'église Notre-Dame-du-Bourg.

Les Kraus jugent que les moines sont décrits ici dans l'attitude de prière ; mais on les voit plutôt en train de dormir sur leurs livres, et Jules Baux  voit ici "les allusions les plus mordantes à l'endroit du clergé séculier".

Les 15 putti donnent aux chanoines l'occasion de contempler le corps potelé de jeunes garçons nus, mais, comme le remarque les Kraus, ces putti ont des comportement très ambigüs dans leur jeux de dévoration et caresses anales avec les dragons et les aigles qui leur tiennent compagnie.

Les scènes de boisson sont au nombre de six.

Seule la stalle d'honneur est ... honorifique avec son blason aux armes du duché de Savoie.

On remarquera les éléments thématiques absents : il n'y a pas de bestiaire isolé, pas de femmes , pas de créatures fantastiques comme les sirène et centaures, pas d'allusion aux proverbes, aux fabliaux et au Roman de Renard. Pas de représentation d'instrulments de musique, sauf en 26. Et pas de thème religieux bien-sûr.

Les graffiti des dorsaux sont très rares (mais ils existent), leur ancienneté est douteuse.

Il faudrait étudier la répartition selon les rangs haut et bas, et les mettre en relation avec l'occupation des sièges selon l'ancienneté et la hiérarchie des chanoines ou des membres de droit .

n°1 putto mordu par un dragon ailé

n°2 putto se tournant pour prendre un pichet

n° 3 : homme barbu en buste, portant une pelisse et un chapeau

n°4 : Putto dont le bras est dans la gueule d'un dragon à queue serpentiforme.

n°5 : Putto à la corne d'abondance  et dragon tenant une pièce dans sa gueule

n°6. Chanoine lisant, à demi allongé, un volumineux livre.

n°7 : deux putti accroupis  tenant un bâton  et emblème en forme de cœur.

n°8 : Moine recroquevillé sur lui-même en attitude de prière

n°9 : Moine (fou) portant l'index gauche sur sa tempe

n°10 : Putto assis sur un dragon à tête anthropomorphe et lui tenant la queue serpentiforme.

n°11 : évêque assis au sol, lisant, le visage maussade.

n°12 : Putto assis levant un court bâton (ou os) face à un aigle.

n° 13 = stalle d'honneur : ange agenouillé tenant un écu aux armes de la Savoie.

n° 14 : ange tenant un cuir découpé ou un blason (muet) à forme découpée

n°15 : Aigle mordant les reins d'un enfant, habillé, à genoux et penché en avant.

n° 16 : chasseur accroupi, tenant ce qui peut être un filet. Braguette bûchée.

n° 17 : Deux putti se disputant un flacon de boisson.

n° 18 : enfant vêtu d'une tunique serrée par un cordon, tenant un cuir orné d'un masque anthropomorphe.

 n° 19 : putto assis tenant un phylactère

n° 20 : chérubin au dessus d'une branche écotée

n°21 : putto installé accoudé sur le dos d'un dragon ailé, qui lui mord les fesses

n° 22 : Putto (aux cheveux peignés)  accroupi  vers le livre qu'il tient en main droite, et tenant une cruche en main gauche

n° 23 : homme à crâne nu ou putto accroupi, le menton posé sur une cruche par l'intermédiaire d'un linge

n°24 : Homme encapuchonné dormant, accoudé sur un livre.

n° 25 : Bourgeois (bonnet, pelisse) assis élevant une coupe.

n° 26 : Homme jouant du serpent, à côté d'un dragon ailé

n° 27 : ange nu chevauchant un phylactère

n°28 : homme assis, vêtu d'une pèlerine et coiffé d'un bonnet, buvant à un flacon.

n° 29 :  Homme vêtu d'une capuche et d'une tunique à ceinture, buvant un genou à terre à un flacon sous le regard de son chien.

n°30 : Homme assis lisant un livre posé sur un pupitre.

n°31 : Moine soulevant un cube ou livre.

n° 32 : putto (mais tonsuré),  vu de dos, la main sur la hanche.

n° 33 : Putto assis à califourchon sur le dos d'un dragon, lequel lui mord les fesses.

n° 34 : Putto sur le dos d'un animal (dragon non ailé ?)

n° 35 : homme semblant somnoler, accoudé au dessus de livres.

n° 36 : moine sommeillant

n° 37 : homme frappant un tamis ou crible. Ou (Kraus) : "flagellant".

LES MISÉRICORDES DES STALLES HAUTES N° 1 à 21.

Les stalles hautes faisant retour le long du jubé. Stalles n° 1 à 3, statue de Moïse.

n°1 putto mordu par un dragon ailé

Le putto est installé à cheval sur la queue serpentiforme du dragon et en caresse les deux extrémités, tandis que son pied est saisi jusqu'à la cheville par la gueule du monstre débonnaire.

n°2 putto se tournant pour prendre un pichet

n° 3 homme barbu en buste, portant une pelisse et un chapeau

n°4. Enfant dont le bras est dans la gueule d'un dragon à queue serpentiforme.

n°5 Putto à la corne d'abondance  et dragon tenant une pièce dans sa gueule.

n°6. Chanoine lisant, à demi allongé, un volumineux livre.

n°7 : Deux putti accroupis tenant un bâton  et un emblème en forme de cœur.

n°8 : Moine recroquevillé sur lui-même en attitude de prière.

n°9 : Moine (fou ?) portant l'index gauche sur sa tempe.

n°10 : Putto assis sur un dragon à tête anthropomorphe et lui tenant la queue serpentiforme.

n°11 : évêque assis au sol, lisant, le visage maussade.

n°12 : Putto assis levant un court bâton (ou os) face à un aigle.

n° 13 = stalle d'honneur : ange agenouillé tenant un écu aux armes de la Savoie.

n° 14 : ange tenant un cuir découpé ou un blason (muet) à forme découpée

n°15 : Aigle mordant les reins d'un enfant, habillé, à genoux et penché en avant.

n° 16 : chasseur accroupi, tenant ce qui peut être un filet. Braguette bûchée.

n° 17 : Deux putti se disputant un flacon de boisson.

n° 18 : enfant vêtu d'une tunique serrée par un cordon, tenant un cuir orné d'un masque anthropomorphe.

 n° 19 : putto assis tenant un phylactère

n° 20 : chérubin au dessus d'une branche écotée

n°21 : putto installé accoudé sur le dos d'un dragon ailé, qui lui mord les fesses.

LES STALLES BASSES N° 22 à 37.

n° 22 : Putto (aux cheveux peignés)  accroupi  vers le livre qu'il tient en main droite, et tenant une cruche en main gauche

n° 23 : homme à crâne nu ou putto accroupi, le menton posé sur une cruche par l'intermédiaire d'un linge

n°24 : Homme encapuchonné dormant, accoudé sur un livre.

n° 25 : Bourgeois (bonnet, pelisse) assis élevant une coupe.

n° 26 : Homme jouant du serpent, à côté d'un dragon ailé

n° 27 : ange nu chevauchant un phylactère

n°28 : homme assis, vêtu d'une pèlerine et coiffé d'un bonnet, buvant à un flacon.

n° 29 :  Homme vêtu d'une capuche et d'une tunique à ceinture, buvant un genou à terre à un flacon sous le regard de son chien.

n°30: Homme assis lisant un livre posé sur un pupitre.

n°31 : Moine soulevant un cube ou livre.

n° 32 : putto (mais tonsuré),  vu de dos, la main sur la hanche.

n° 33 : Putto assis à califourchon sur le dos d'un dragon, lequel lui mord les fesses.

n° 34 : Putto sur le dos d'un animal (dragon non ailé ?).

n° 35 : homme semblant somnoler, accoudé au dessus de livres.

n° 36 : moine sommeillant

n° 37 : homme frappant un tamis ou crible. Ou (Kraus) : "flagellant".

QUELQUES APPUIE-MAINS

Capucin.

Homme barbu, pensif, la paume sous la joue gauche.

Homme barbu tenant un flacon de boisson.

Personnage tenant une tête de mort.

Personnage tenant sur ses genoux un tonnelet à goulot central.

Homme pensif tenant un livre ouvert.

SOURCES ET LIENS

—Base Palissy

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM01000080

— DUFAY, 1867, L'église de Brou p.63 et suiv

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6112425j/f77.item.texteImage

"En entrant dans le choeur de l'église par le jubé, on voit d'abord les stalles en bois, au nombre
de 42; elles sont placées des deux côtés du choeur, sur deux rangs séparés par une estrade qui a pour
but d'élever du sol les sièges adossés aux murs.
Chaque panneau ou lambris est séparé de celui qui le joint par quatre colonnettes à bases gothiques, à fûts coudés et couverts de feuillages et d'ornements sculptés s'élevant jusqu'aux corniches supérieures. Les centres des panneaux sont occupés par une suite de niches abritant, chacune, un personnage de 35 à 40 centimètres de hauteur; tous ces personnages sont posés sur des piédestaux à colonnes de diverses formes, mais de même dimension.
Ces statuettes, d'un style élevé, contrastent avec les figures des régions inférieures.

 Il y a au-dessous toute une population de grotesques,qui s'agite et mime des dialogues peu naïfs. Ainsi, un singe, à cheval sur une cloison, fait des grimaces à un moine juché sur la cloison voisine et lisant sonbréviaire.—Un soldat, à barbe inculte, semble s'adresser à une fille accroupie de froid, qui cache ses mains sous ses aisselles; plus loin, une vierge folle, portant une tête de mort sur ses genoux,
tire la langue à un religieux dont le capuchon laisse passer des oreilles d'âne. — Un capucin étreint, avec bonheur, dans ses bras, une outre remplie de vin qui jaillit dans sa bouche. —Un autre fustige vigoureusement, avec de fortes verges, une femme nue qui lui mord le talon. — Enfin, presque tous les bras des stalles sont des personnages grimaçant ou à figures de singe. — Sous les banquettes le grotesque redouble, et les groupes ont des allures licencieuses et bachiques.— C'est le style moyen-âge, c'est l'époque où la satire ne connaissant plus de frein, flagellait le clergé séculier, auquel l'artiste prêtait tous les vices et les ridicules, selon sa joyeuse ou sa mauvaise humeur.

Revenons aux personnages placés près des lambris, et essayons d'en donner la description
d'après l'ordre adopté par le père Rousselet ( Le père Pacifique Rousselet, augustin réformé,
dernier prieur de Brou, a écrit l'Histoire et Description de l'église de Brou, en 1767.).

En commençant par le côté droit du choeur, on voit 24 prophètes ou patriarches de l'Ancien Testament. Ce sont: Abraham levant une main au ciel.—Isaac méditant.--La force, exprimée symboliquement par un homme ayant une barbe touffue. --Jacob luttant avec un ange. — Isaïe et Jérémie annonçant l'incarnation du Verbe. — Aaron, grand sacrificateur. — Moïse montrant les tables de la loi. — Néhèmie. — Ezéchiel. — David tenant une harpe. — Daniel Vêtu en officier. — Samuel appuyé sur un bâton, tenant une épée comme juge d'Israël. — Osée montrant le ciel. — Joël lisant un livre. — Amos, — Abdias. —Jonas voyageur. — Miche. -— Nahum, — Habacuc fuyant avec effroi. — Aggée se reposant sur un bâton. — Zacharie montrant le ciel; et Malachie qui semble compter sur ses doigts la venue du Messie.
Sur le lambris des stalles du même côté, il existe trois panneaux en relief: Adam endormi, pendant
que Dieu tire une de ses côtes pour former la femme. — Eve chassée du paradis par un ange
qui tient une épée flamboyante. — Le meurtre d'Abel par son frère Caïn.
La partie du lambris en retour, n'ayant qu'un seul panneau, représente l'apparition de Dieu à Moïse dans le buisson ardent.
A l'entrée du milieu des stalles, on voit sur la droite, Manué, père de Samson, offrant à Dieu un
holocauste en action de grâces pour la promesse qui lui a été faite par un ange, qu'il aurait un fils
d'une force extraordinaire ; dans le même panneau, paraît un ange qui s'élève au ciel avec la
fumée de l'holocauste. A gauche, Samson ayant une des portes de la ville de Gaza sous son bras, et
l'autre sur ses épaules.
Sur le panneau de la partie du lambris en retour, placé à l'extrémité des stalles et du même côté, c'est la victoire de David sur Goliath, au moment où ce prince lui coupa la tête.
Le lambris à trois panneaux, qui n'est séparé du précédent que par le passage communiquant
aux stalles,présente dans la partie inférieure: l'histoire de la chaste Suzanne accusée par les impudiques vieillards, et conduite en prison par leur ordre. — Au milieu, la multiplication des vingt pains d'orge par le prophète Elisée. — A la partie supérieure, le sacre de Salomon par le prêtre Sadoc, accompagné de Nathan, — de Banaïas, capitaine de David, — d'un héraut d'armes et de plusieurs autres personnages. — On aperçoit encore sur chacun de ces lambris, deux niches qui renferment,du côté de la grande porte du chœur, la statue d'Aaron; et à l'extrémité des stalles, Moïse. Aaron paraît indiquer à Moïse le meurtre d'Abel. Moïse regardant Aaron, lui montre le ciel; inclinant sa baguette vers la terre, il semble dire qu'un Dieu vengeur ne laissera pas ce crime impuni.

Les stalles, à la gauche du choeur, sont garnies de figures représentant le Nouveau Testament.
Elles sont également au nombre de 24.
En commençant en bas du chœur, vers la porte principale d'entrée, on reconnaît :Saint Luc (un bœuf à ses pieds) montrant du doigt son Évangile ouvert. — Saint Pierre. (Cette statuette a été volée).
Saint Étienne en habit de diacre portant le livre des Évangiles. — Saint Mathieu, avec un ange à côté de lui. — Saint Mathias; il semble s'entretenir aveo Zébédèe, qui le suit. Saint Jean l’Évangéliste, ayant un aigle à ses pieds, et parcourant son Évangile appuyé sur son
genou. — Saint Marc, son Évangile dans les mains, un lion à côté de lui. — Saint Paul ; il tient ses Épîtres de la main droite, son épée de la main gauche. — Saint André appuyé sur sa croix.— Saint Jean tenant une coupe d'où sort une couleuvre. — Saint Thomas, les Évangiles à la main, un petit sac à son côté. — Saint Jacques le Majeur tenant un bâton de la main gauche. — Saint Jacques le Mineur, avec son bâton. — Saint Simon portant les Évangiles de la main gauche. (Le bras droit est cassé.) Saint Thadée, un bâton dans la main droite, les Évangiles dans la main gauche. — Saint Barnabé,appuyé sur le pilier auquel il fut attaché pour être lapidé. — Saint Barthélémy portant une scie de la main droite. — Saint Philippe ayant sous le bras droit le livre des Évangiles. — Simon le pharisien, une épée au coté. — Jésus enseignant ; il a un livre ouvert à la main. — Jésus voyageant,
tient un bâton et paraît fatigué. — Saint Jean Chrysostome portant ses écrits de la main gauche.
— Saint Jude, montrant le ciel d'une main et sou- tenant sa robe de l'autre.
Revenant aux lambris des stalles de ce côté, on remarque sur le panneau inférieur, près de la
porte: la naissance de l'enfant Jésus; il est couché sur la paille, assisté de saint Joseph et de la sainte
Vierge, sa mère. Sur le panneau du milieu, c'est la nouvelle de cette naissance, donnée par un ange, aux pasteurs, dont quelques-uns, éveillés en sursaut, semblent se hâter d'aller adorer le Messie.
Sur celui d'en haut, c'est la présentation de l'enfant Jésus au temple ; la compagnie est nombreuse; on y distingue Marie et Siméon. Ce saint patriarche tient entre ses bras le Sauveur du monde.
Le panneau de la partie du lambris en retour représente l'adoration des Rois.
Vers l'entrée du milieu des stalles, on remarque, à gauche, le massacre des innocents, et à droite, le Sauveur, encore enfant, assis au milieu des docteurs dans le temple de Jérusalem.
En suivant les stalles jusqu'à l'extrémité, on voit sur la partie du lambris en retour, le baptême de Notre-Seigneur par saint Jean, sur le fleuve du Jourdain.

Sur le panneau inférieur du lambris,se trouve le jugement prononcé par J.-C. en faveur de la femme adultère; ses accusateurs regardent ce que le divin Sauveur a écrit sur le sable. Sur celui du milieu, est le miracle de la multiplication des cinq pains et des deux poissons qui servirent à J.—C. pour nourrir cinq mille hommes.—Le plus élevé représente l'entrée solennelle de J.-C. dans Jérusalem; on y remarque un grand concours d'habitants portant des palmes et étendant leurs manteaux sur le passage du Sauveur.
Les deux figures qui correspondent à celles d'Aaron et de Moïse, qu'on a vues de l'autre côté
des stalles, sont : saint Grégoire, pape, au bas du choeur; et à l'extrémité des stalles, saint Jérôme
donnant à manger à un lion qui se dresse pour le caresser.
Le couronnement de ces boiseries est soutenu par des voûtes imitées de celles de l'église; ce sont des arcs doubleaux, des piliers à nervures, des écussons, des ornements réduits et sculptés du meilleur effet."

—KRAUS (Dorothy et ‎Henry Kraus) 1986 Le monde caché des miséricordes: Suivi du répertoire de 40stalles d'églises en France, Les éditions de l'amateur. 17 occurrences sur Brou ;  pages 139 et suiv. Illustrations n°177 à 182.

https://books.google.fr/books?id=JkwAEQAAQBAJ&pg=PA40&dq=mis%C3%A9ricordes+stalles+brou&hl=fr&newbks=1&newbks_redir=0&sa=X&ved=2ahUKEwjK-sGxp_GOAxVNTqQEHbEaA1kQ6AF6BAgGEAM#v=onepage&q=mis%C3%A9ricordes%20stalles%20brou&f=false

— LEFFTZ (Michel), 2018, Guyot de Beaugrant et la sculpture maniériste à l’église de Brou: stalles, retable, tombeaux, portail occidental. Dans Princesses et Renaissance(s): La commande artistique de Marguerite d’Autriche et de son entourage (p. 44-54). Edition du Patrimoine.

https://rkddb.rkd.nl/rkddb/digital_book/202103203.pdf

"Michel Lefftz, revenant sur le dossier des stalles déjà analysé sur le plan iconographique par Ingrid van Woudenberg en 2006, élargit son enquête au retable des Sept Joies de la Vierge, à la petite sculpture des tombeaux princiers, à celles du lutrin déposé dans le chœur et du portail occidental de la collégiale. Il propose de reconnaître, dans l’unité du style maniériste affirmé à Brou, le ciseau de Guyot de Beaugrant aidé d’un assistant anonyme, et date ses réalisations pour Brou entre 1530 et 1532, juste après l’exécution de la célèbre cheminée du Franc de Bruges (1529-1530)."

"L’analyse stylistique a montré que les sculptures en bois des stalles de Brou, à l’exception des miséricordes, pouvaient être attribuées à Guyot de Beaugrant et à un assistant non identifié, dénommé ici « Maître B ». Guyot de Beaugrant a également réalisé les statuettes en chêne du lutrin de chœur, les quatre anges en pierre du portail occidental et plusieurs figures et groupes en albâtre qui ont été intégrés dans le retable des Sept Joies de la Vierge. Les œuvres qui peuvent être attribuées à Beaugrant révèlent un artiste virtuose, dont le style passe par différentes phases du maniérisme et qui revient ensuite à une certaine forme de classicisme. Le chantier de Brou (1530-1532) est maintenant parfaitement situé dans la carrière de l’artiste, entre celui du Franc de Bruges (1529-1530) et celui du retable de l’église Saint-Jacques à Bilbao (après 1533).

Composé de quarante-deux stalles hautes et de trente-deux stalles basses, l’ensemble impressionnant et magnifique des stalles de Brou résulte de la collaboration entre une équipe de huchiers et une autre de sculpteurs . Les archives n’ayant livré qu’un seul nom, celui de Pierre Berchod, huchier de Bourg, chargé de « bailler la tache des sièges », qui œuvre entre 1530 et 1532, force est de recourir à l’analyse stylistique pour en attribuer les sculptures. Nous laisserons ici de côté les miséricordes « à la verve gauloise » pour nous attacher au style des statuettes ornant les dorsaux et des reliefs « à l’exubérance flamande », insérés dans les jouées. Nous délaisserons également l’iconographie, celle-ci ayant déjà fait l’objet d’une étude spécifique en 2006. Nos analyses morphologiques montrent que la quarantaine de statuettes, ainsi que la petite vingtaine de reliefs des stalles, peuvent être réparties en deux groupes stylistiques clairement distincts . Cependant, aucune analyse dendrochronologique ne permettant de préciser la provenance des bois dans lesquels ces œuvres ont été sculptées, on ne dispose pas d’arguments probants pour déterminer si le travail a été accompli sur place ou dans les anciens Pays-Bas, où Guyot de Beaugrant était actif. Les deux maîtres se sont aussi réparti la réalisation des reliefs narratifs des jouées des stalles ; les plus habiles dans la conception et dans l’exécution étant ici aussi redevables à Guyot de Beaugrant. Rappelons que les panneaux ont nécessairement dû être réalisés avant leur insertion dans la menuiserie des stalles, lors du montage de l’ensemble, à Brou."

— JARRIN (Charles), Brou, sa construction, ses architectes...

— COMMONS WIKIMEDIA: photographies

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Choirs_stalls_in_%C3%89glise_de_Brou

— WOUDENBERG (Ingrid van), 2006, « Les stalles du chœur de Brou : expression d’un amour religieux ou profane ? », in Brou, un monument européen à l’aube de la Renaissance, actes du colloque, Bourg-en-Bresse.