Le blog de jean-yves cordier

L'église Saint-Salomon de La Martyre VIII : les vitraux du chœur (vers 1540). La baie 0.

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Voir à La Martyre :

• L'église Saint-Salomon de La Martyre I. La Porte triomphale (vers 1520) et le porche sud. (1430)
• L'église Saint-Salomon de La Martyre II. Le bénitier de 1681. 

• L'église Saint-Salomon de La Martyre III. Les bénitiers de 1601 et 1619.

• L'église Saint-Salomon de La Martyre.  IV. L'ossuaire (1619).  Les inscriptions. Les crossettes.

• L'église Saint-Salomon de La Martyre. V. Les peintures murales. (vers 1450).

• L'église Saint-Salomon de La Martyre VI : les sablières.

• L'église Saint-Salomon de La Martyre VII. Les chapiteaux du chœur.

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  L'église Saint-Salomon de La Martyre IX : les vitraux du chœur (vers 1540). La baie 1.

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Toutes les Passions finistériennes sont comparables par leurs cartons, leur facture et leur type d'ornement. La thèse de Roger Barriè est consacrée à leur étude. Plusieurs sont décrites dans mon blog (cf. liens). Beaucoup d'entre elles sont dues à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :

• 1476-1479 : Locronan

• 1510 : Vie du Christ, Maîtresse-vitre de l'église Saint-Nonna Penmarc'h, Attribuable à l'atelier Le Sodec

• 1515 : maîtresse-vitre, église de Lanvenegen,

• 1516 : Maîtresse-vitre de l'église d'Ergué-Gabéric, Attribuable à l'atelier Le Sodec     

• 1520 :  maîtresse-vitre, église de Plogonnec,  attribué à Olivier Le Sodec

• 1519-1535 : maîtresse-vitre (détruite) de l'Abbaye de Daoulas

• 1525 Pluguffan

• Premier quart XVIe : Cast, Chapelle de Quillidouaré.

• 1535 : Quimper, église saint-Matthieu : Attribuable à l'atelier Le Sodec

• v.1535 : Vitrail du chœur de l'église de Braspart  (ou 1560 pour J.P. Le Bihan)

• 1539 : maîtresse-vitre de l'église de  La Roche-Maurice. Attribué à l'atelier Le Sodec.

• 1540 La Martyre

• 1550 : maîtresse-vitre de l'église de Guengat, Attribué à l'atelier Le Sodec.

• 1550 : Guimiliau Attribuable à l'atelier Le Sodec

• 1550 : Tourch

• 1550 : Trégourez

• 1556 Saint-Herbot 

• 1560 : Maîtresse-vitre de l'église Saint-Nicaise de Saint-Nic. Attribué à Le Sodec.

• 1560 : Maîtresse-vitre de la chapelle  N.D-du-Crann à Spezet

• 1570 : Pleyben

• 1573 : Pouldreuzic

• 3e quart XVIe siècle : Gouezec Attribuable à l'atelier Le Sodec

• 3e quart XVIe siècle : Quéménéven, Notre-Dame de Kergoat . Attribuable à l'atelier Le Sodec ?

• 3e quart XVIe siècle  Tréguennec Attribuable à l'atelier Le Sodec

• 4eme quart XVIe : Pont-Croix. Attribuable à l'atelier Le Sodec

et dans le Morbihan :

• Milieu XVIe : Passion, Le Faouët, chapelle Saint-Fiacre, Attribué à l'atelier Le Sodec.
• Saint-Thuriau, église, Attribué à l'atelier Le Sodec.

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On attribue aussi à l 'atelier des Le Sodec les vitraux suivants :

• vers 1520-1525 : Arbre de Jessé de Kerfeunteun à Quimper
• vers 1528 : Arbre de Jessé de Confort-Meilars

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Présentation.

La baie 0 est haute de 6,80 m et large de 1,70 m et comporte  trois lancettes et un tympan à cinq ajours. La partie ancienne correspond, en taille, au registre supérieur des deux baies voisines. Elle est consacrée à la Crucifixion, avec des cartons en partie identiques à la Passion de La Roche-Maurice, paroisse distante de moins de 5 km. La partie inférieure (que je ne décrirai pas) est occupée par une vitrerie ornementale réalisée au XIXe siècle par Jean-Louis Nicolas (Morlaix) avec des procédés mécaniques et ponctuée de broches aux chiffres du Christ et le Marie ; au centre, un médaillon montre la Vierge à l'Enfant en buste avec le Rosaire et le saint scapulaire. [Voir le travail en 1861 de Jean-Louis Nicolas à Brasparts ici.

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La partie supérieure de la baie 0.

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La lancette centrale : le Christ en croix.

Le Christ est représenté au moment où un soldat, qui reçut plus tard le nom de Longin, donne un coup de lance en son flanc droit.  Cela correspond au texte de l'évangile de Jean 19:33-35 :« S’étant approchés de Jésus, et le voyant déjà mort, ils ne lui rompirent pas les jambes; mais un des soldats lui perça le côté avec une lance, et aussitôt il sortit du sang et de l’eau. Celui qui l’a vu en a rendu témoignage, et son témoignage est vrai; et il sait qu’il dit vrai, afin que vous croyiez aussi. » (trad. Louis Segond).

Cette précision a en réalité un but théologique (ou typologique),  celui de montrer que, par sa mort, le Christ réalise les Écritures, ici le texte d'Ezéchiel 47. 1  « Et je vis que de l'eau jaillissait de dessous le seuil du Temple, du côté oriental. ».

Entre deux oriflammes de l'armée romaine, le Christ (tête restaurée) porte sur le corps les marques de la flagellation. Longin, barbu,  est vêtu  comme un dignitaire presque princier, avec manteau fourré, collier de chaîne d'or, fine chemise à dentelle. Il monte un cheval blanc (Longin fut plus tard assimilé à un centurion, celui qui se convertit), et il fait face à un centurion en armure et casque à plumet. Bien que Longin est le nom donné au soldat romain qui perça le flanc du Christ dans l'évangile, la tradition fit de lui au Moyen-Âge non seulement un saint martyr, mais aussi un centenier Juif chargé de la garde de la Croix : cela explique sa tenue vestimentaire, différente du centenier romain. (cf Longin à Landerneau, 20 rue de Brest)

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Le mors des deux chevaux est équipé d'une pièce en S, dentelée, et, à droite, un homme se sert de cette pièce pour tenir le cheval. (Les chevaux des chevaliers étaient guidés par un écuyer, à pied.) Je retrouve cette pièce en S sur la fresque de Benozzo Gozzoni de la chapelle des Mages ( 1459-1463) du palais Medicci-Riccardi de Florence, ou dans cette Adoration des Mages de Gentile da Fabriano (1423), soit que les rênes viennent se fixer à leur extrémité, soit qu'elles se fixent à leur origine près de l'embouchure. Je la retrouve aussi sur cette statue équestre de fin XVe-début XVIe  du Musée de l'Armée. Mais aucune n'est dentelée comme ici. Faut-il faire un rapprochement avec ce qui est nommé actuellement le mors-Pelham, qui permet de fixer une deuxième paire de rênes ?

Gentile da Fabriano, écuyer tenant un cheval.

La peinture de Gentile da Fabriano permet de voir aussi deux pièces de l'harnachement : les rênes, larges pièces d'étoffes dorées à franges, et une autre sangle qui passe devant le poitrail (collier de chasse ? "bricole"?). Or, à La Martyre, ces pièces sont équipées de grelots, comme les grelottières d'attelage ("grelottières tour de cou, de dossière et de sur-cou"). 

Mais surtout, sur la rêne droite du cheval de Longin, nous lisons les trois lettres MIR, et, sur la rêne gauche, IR. Ces lettres n'ont de signification que pour ceux qui voient dans toute inscription la "signature" d'un artisan. Notons néanmoins leur présence puisque nous allons en trouver d'autres. Notons aussi que, bien qu'elles n'ont pu échapper à l'attention de l'équipe chargée de la restauration récente des vitraux, ces lettres ne semblent pas avoir été signalée dans une publication.

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La moitié inférieure de cette partie ancienne de la lancette B montre le pied de la Croix et, à coté, un crâne rappelant d'une part que nous nous trouvons sur le Golgotha, ou lieu du crâne, mais aussi que par son sacrifice, le Christ rachète la faute d'Adam, et que ce crâne cite métonymiquement le Premier Homme.

Mais c'est bien-sûr la superbe composition de sainte Marie-Madeleine qui attire l'attention, marquée par le contraste entre le luxe ostensible des vêtements et de la coiffure et la douleur de la femme terrassée par la mort de son maître.

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Une vue de détail permet d'apprécier le talent du maître-verrier dans la maîtrise de la grisaille et du jaune d'argent.

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La lancette A : le Bon Larron, la Vierge et saint Jean.

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Sur un fond bleu, saint Dimas, le bon larron, est crucifié comme sur les calvaires bretons, bras ligotés sur la traverse et la jambe droite, croisée, fixée par un spasme genou fléchi et hanche en rotation externe. Ses vêtements à crevés et à braguette rembourrée sont ceux de la mode de l'époque,  au milieu du XVIe siècle. Ses yeux sont tournés vers les cieux et son visage est tourné légèrement vers le Christ, ce qui témoigne de sa foi.

Comme dans la lancette centrale, cette croix est encadrée par deux cavaliers, un dignitaire juif à gauche (bonnet pointu à oreillettes) et un centenier romain.

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Dans le panneau inférieur, saint Jean et une sainte femme soutiennent la Vierge éplorée. 

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Lancette C à gauche : le Mauvais Larron.

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Gesmas, le mauvais larron, détourne son visage du Christ et le tourne vers le bas. Ses yeux sont révulsés vers la direction sinistre, et  sa chevelure est entraînée dans la même direction. 

De chaque coté de la croix, nous retrouvons encore deux cavaliers. L'un, à gauche, porte la cuirasse d'un officier romain mais est coiffé d'un turban oriental. 

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La partie basse montre deux autres cavaliers  montés également sur des chevaux blancs. Ils composent un groupe cohérent avec les deux précédents.

Trois sont coiffés de turbans et pourraient être des membres du Sanhédrin. Au premier plan, selon René Couffon, il s'agit  de Joseph d'Arimathie. Son bonnet conique, sa barbe, sa boucle d'oreille, les franges de ses manches  signalent son statut de notable Juif.  Ce personnage tend la main vers le quatrième qui est vêtu comme un évêque (mitre, chape), mais sa mitre porte un croissant. C'est sans-doute, bien qu'il soit imberbe, Caïphe, "le souverain sacrificateur". Par contre, je ne rejoindrai par Antoine Le Bihan qui, dans son blog , attribue  à Caïphe le prénom d'Islam et qui explique la présence de ce croissant par le commentaire suivant : "Islam Caïphe, prince des prêtes, coiffé d'une mitre décorée d'un croissant, on le retrouve à Ploudiry et à Quimper Saint Mathieu. Parfois aussi coiffé d'un turban et personnifiant l'Islamisme faisant pendant au Judaïsme." !

Pour ma part, je vois dans ce croissant la "lame" ou "Neher" , une plaque en or fixée sur le turban de lin du grand prêtre des hébreux. On la voit figurée sur la gravure de la Petite Passion de Dürer, qui montre aussi un petit chien, comme ici. Mais non sur Jésus devant Caïphe de Dürer en 1512. 

On voit aussi à terre des ossements rappelant là encore que le Golgotha ou "lieu du Calvaire" était l'endroit, en dehors de Jérusalem, où les Romains suppliciaient les condamnés. 

Comparez aussi avec la Crucifixion de la Grande Passion de Dürer de 1498 (cheval ; ossements).

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Sur le galon doré de la robe rouge de Joseph d'Arimathie, on peut lire une inscription : AVE GRACIA PLENA [DOQT]. Elle est à l'origine d'une confusion importante et tenace, car René Couffon a affirmé en 1945 qu'il lisait ici "le nom de JOST et, au dessous de ce dernier et en petits caractères le monogramme de l'artiste, sur lequel nous reviendrons plus loin, et la date de 1535".

Depuis la parution de cet article, chacun répète que ce vitrail date de 1535, et a été fait selon une gravure de Jost de Negker, graveur et peintre né à Anvers vers 1485 et qui travailla à la cour de l'empereur à  Augsbourg jusqu'en 1544. 

Pourtant, dès 1972, l'abbé Jean Feutren signalait que ce nom, ce chronogramme et ce monogramme n'étaient pas visibles. De même, en 1978, Roger Barrié, qui examinait le vitrail sur échafaudage pour les besoins de sa thèse, ne retrouve pas ces informations.  Malgré les articles du maître-verrier quimpérois Jean-Pierre Le Bihan en 2006 "Jost de Negker, un mythe qui a la vie dure"  et "Une famille de verriers en Bretagne [les Le Sodec]", malgré la mention de l'éditeur du Nouveau Répertoire des églises de René Couffon (1988) à la suite de l'allégation "Verrière de la Passion due à Jost de Negker et datant de 1535 (N. de l'E. : "L'attribution du vitrail de La Martyre à Jost de Negker est aujourd'hui controversée"), on trouve encore mentionnée cette attribution erronée.

Par contre, la présence de lettres romaines soit regroupées en formules liturgiques, soit sans signification apparente, soit répétant des séquences dans lesquelles on estime voir le nom de SODEC est très fréquente dans de nombreuses  vitraux du Finistère du XVIe siècle,  qui sont attribués à une famille de verriers quimpérois, la famille Le Sodec. "Olivier et Laurent Le Sodec ont , autour de 1520, tout deux explicitement signés l'Arbre de Jessé de Notre-Dame de Kerfeunten à Quimper" (Gatouillat 2005), et on leur attribue la  Passion et la Transfiguration de Plogonnec, puis par rapport à la similitude des cartons, les verrières de Penmarc'h, de Guengat ou d'Ergué-Gabéric, et enfin par attribution stylistique des vitraux de Pont-Croix, ceux de la chapelle des Trois-Fontaines de Gouezec, le Jugement de Saint-Divy, le Calvaire de Tréméoc, le Jugement Dernier de Guengat, ma maîtresse-vitre de Maël-Pestiven (22).

Un motif de damas à grandes rosaces (celui qui orne la robe de la Vierge et celle de Marie-Madeleine, et le manteau du cavalier Juif de la lancette A) est régulièrement retrouvé dans les œuvres de cet atelier. En le retrouvant ainsi à Peumerit, dans la verrière des Docteurs de l'Église, cela a permis d'attribuer celle-ci aux Le Sodec .

"L'atelier a rayonné largement depuis son lieu d'implantation : sa production se retrouve non seulement aux abords de Quimper, par exemple à Tréguennec, mais aussi à Kergloff et à la chapelle Saint-Fiacre du Faouët comme en Léon, à Notre(-Dame de Lambader en Plouvorn et au couvent franciscain de Notre-Dame de Morlaix (à Saint-Martin-des-Champs)." (Gatouillat 2005). Puis viennent les maîtresses-vitres des église de Guengat, Guimiliau, Gouezec et Quéménéven.

Depuis la restauration de ces vitraux du chœur de La Martyre en 2008-2010 par Antoine Le Bihan sous la direction de l'architecte en chef Marie-Suzanne de Ponthaud, l'attribution de ces baies à Le Sodec semble faire consensus.

Un groupe cohérent et son prototype.

On retiendra surtout la similitude des cartons de la Passion de La Roche-Maurice (1535), de La Martyre (v. 1540) et de l'église Saint-Matthieu de Quimper (v. 1535), groupe dont le prototype fut peut-être la Passion de Daoulas, aujourd'hui perdue, don de l'abbé Jégou décédé en 1536.

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Le croquis du relevé dressé par René Couffon. 

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LE TYMPAN.

Emblème cruciforme (moderne) tenu par trois anges (vers 1540)

Deux couronnes sont entourées des inscriptions LARME E LONEVR : LONEVR  E LARME. On trouve sur le site Topic-topos ceci : 

"La devise « L'arme et l'honneur » court autour des écus effacés. Elle se trouve ailleurs sous la forme « L'âme et l'honneur », notamment sur un tombeau de l'église de Landrévarzec. Il s'agit probablement de celle des Ploeuc, détenteurs de nombreuses possessions en Léon et Cornouaille."

Je n'ai pu vérifier cette information. La devise de la famille de Ploeuc est plutôt "l'âme et l'honneur"

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Comparer :

– Françoise Gatouillat et Michel Hérold suggèrent de comparer la maîtresse-vitre de La Roche-Maurice (très semblable à la baie de La Martyre) avec le vitrail de la Crucifixion de l'église Sainte-Walburge à Walburg (Alsace), qui date de 1461.

–La Crucifixion, Schongauer : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6951450t

–Id, Monogrammiste D : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105056666/f1.item.r=Image%5BLa%20Crucifixion%5D%20%20%5Bestampe%5D

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ANNEXE. 

— SOULIER (Gustave), LES CARACTÈRES COUFIQUES DANS LA PEINTURE TOSCANE GAZETTE DES BEAUX-ARTS http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/gba1924_1/0380?sid=45678715e0897a5b362d11de9ec0e1da

351-358

Dans la peinture, la reproduction approximative des caractères cursifs orientaux apparaît comme un phénomène particulièrement italien, et le goût s'en est très spécialement répandu en Toscane. On sait combien l’évolution et la formation des écoles de Vénétie, dans leur dégagement des formules byzantines, vers le milieu du xive siècle, ont profité de l’exemple donné par Giotto à Padoue. Plus tard, on ne retrouve guère dans la région cet élément de décoration que chez les peintres de Murano, surtout chez Antonio Vivarini et chez lacopo Bellini, puis parfois chez Mantegna, c’est-à-dire pour une période assez restreinte.

Il semble bien que les exemples les plus anciens que nous possédions soient, vers 1275 ou peu après, les fresques attribuées à Deodato Orlandi dans la vieille église de S. Piero a Grado, près de Pise.

On a reconnu dans ces fresques, consacrées à la vie de Saint Pierre et de Saint Paul, une copie de celles qui, dues probablement à Cimabue, décoraient un côté du portique de l’ancienne basilique de Saint-Pierre du Vatican. Des dessins du xvn” siècle ont permis la confrontation, et l'on a pu se rendre compte que le peintre pisan, en adoptant la composition générale des fresques romaines, avait modifié à sa guise le décor des fonds. C’est ainsi que dans les diverses scènes qui relatent la Sépulture de saint Pierre et de saint Paul, nous pouvons voir les corps des saints enveloppés de linceuls faits d’étoffes orientales, à rayures, ornées d’inscriptions cursives. Il en est de même, dans la Vision de Constantin, de la tenture sus-pendue derrière le lit de l’Empereur, et la bordure de la draperie qui recouvre le lit semble aussi composée de caractères arabes déformés. Deodato a très probablement reproduit des tissus apportés sur le marché de Pise par les mercantis orientaux, et qui ont eu très vite du succès.

On peut penser que ces détails sont bien une innovation du peintre pisan, car nous ne retrouvons pas d’exemples du même ordre dans les œuvres qui nous sont conservées de son modèle, de Cimabue lui-même. Sans doute celui-ci était-il trop préoccupé, grâce aux exemples romains, de donner un caractère monumental à son œuvre pour s’attarder à de menues recherches de décoration. On ne voit chez lui de signes coufiques que dans les draperies du trône des deux Madones de l’Académie de Florence et du Louvre, peintes sans doute à partir de 1280, non sans rapport avec des courants siennois.

Les fresques attribuées à Deodato ne sont pas seules à démontrer que, chez les peintres, le goût des ornements pseudo-arabes s’est introduit par les étoffes orientales. En effet, derrière la Madone Rucellai, peinte peu après à Florence (1285) par Duccio di Buoninsegna, se drape un rideau présentant une large bordure à entrelacs coufiques. Ces caractères ourlent de même le manteau de la Vierge. Le peintre manifeste déjà les tendances propres à la peinture siennoise, qui restera si précieuse et si raffinée, et c’est de même dans les bordures d’étoffes, dans les galons, que les exemples analogues continueront à se répandre.

Giotto à Assise, où il arrive sans doute en 1296, suit d’abord les principes de sobriété de Cimabue, dans les fresques de l’église Supérieure. Il enrichit cependant les scènes de tentures de fonds, mais ce sont des étoffes byzantines à combinaisons géométriques. Des caractères d’inscription orientale n’y apparaissent que dans la scène de Saint François devant le Sultan, sur la tenture qui pend derrière le trône : la même scène révèle d’autres signes d’orientalisme dans la recherche des types. Il en est tout autrement à partir de 1305, dans la Chapelle de l’Arena à Padoue. Nous retrouvons ce développement de la curiosité pittoresque que l’on peut relever chez lui, à cette
époque, pour la représentation des tissus et des types orientaux. En effet, les bordures coufiques sont dès lors constantes, et nous voyons encore qu’elles viennent des étoffes orientales dont l'importation se multiplie, d’après l’écharpe rayée, ornée d’inscriptions cursives, que porte la Vierge dans la Fuite en Egypte. Ces bordures se reproduiront dans les œuvres postérieures de Giotto. Duccio, qui avait donné l’exemple, les répète aussi dans la pala de Sienne, peinte de 1308 à 1311, et après lui on les rencontre très fréquemment chez les peintres siennois, de même qu’elles se répandront chez les Giottesques, mais sans se généraliser complètement.

La suggestion arabe devait amener les peintres à dérouler parfois, sur les bordures des vêtements, des inscriptions gothiques, et ici encore les premiers exemples furent peut-être donnés par les Siennois. En effet, dans la charmante Annonciation de Simone Martini et Lippo Memnn, datée de 1333 (aujourd’hui aux Uffizi), le large galon qui borde le manteau de l’ange porte, autour de la manche, le nom même du messager : GABRIEL; et l’on peut découvrir, en commençant sur l’épaule, les caractères suivants : NE TIME AS... AR ... ECGE ... CIPIES .IN ... SPIRITUS . SCS .
SUP . YENIE . I. TE . & . YIRTUS . AL Or, il n’est pas malaisé de reconnaître le texte, qui est celui dont le prêtre donne lecture à l’office des dimanches de l’Avent : Ne timeas Maria ... Ecce concipies in utero — Spiritus sanctus superveniet in te et virtus Altissimi obumbrabit tibi...
De même, sur une œuvre de l’école de Simone Martini, il semble bien que l’on doive reconnaître une inscription latine déformée dans les encadrements disposés autour de la figure de Y Archevêque Humbert d’Ormont, prélat bourguignon dont le nom a été traduit sous la forme italienne de Montauro (Palais archiépiscopal de Naples). Chez un autre Siennois, Giacomo di Mino, on trouve, dans le décor de la robe de la Madone (église des Servi, Sienne), une inscription gothique répétée et mélangée à des oiseaux. Mais des exemples particulièrement curieux sont ceux que l’on rencontre à la Collégiale de S. Gimignano, dans ces fresques de Barna où j’ai relevé ailleurs la tendance tragique, provenant elle-même du plus antique fonds oriental. Dans la scène de l' Annonciation, le rideau mobile qui pend dans la chambre de la Vierge porte, comme dans les fresques de S. Piero a Grado, de larges bandes décorées de caractères enchevêtrés. On y discerne cependant des lettres latines et gothiques, et l'on peut s’apercevoir que le début de l’inscription, en utilisant sans les répéter les lettres déjà tracées et les combinaisons de jambages entrecroisés, forme les premiers mots de la salutation angélique : AVE M ARIA.
Le peintre s’est certainement diverti à embrouiller l’écriture et à intriguer le spectateur, en donnant à son grimoire un aspect indéchiffrable ; peut-être pourrait-on arriver à découvrir encore un sens dans la suite de l’inscription.
De même, dans l' Adoration des Mages, la bordure de la robe du dernier roi à droite, où se distinguent des lettres gothiques volontairement confondues sous l’apparence d’entrelacs coufiques, pourrait peut-être se déchiffrer.

C’est sous des formes analogues, par une assimilation des caractères gothiques déformés et brouillés avec les entrelacs de l’écriture arabe, que l’imitation des caractères coufiques a laissé plus généralement des traces dans la peinture occidentale en dehors de l’Italie. Ce sont des grimoires de cet ordre qu’a déchiffrés M. F. de Mély en y découvrant des signatures d’artistes (1 &2); il ne serait pas impossible qu’il pût en découvrir sur certains tableaux toscans (3).

1. La même inscription a été retranscrite de façon plus lisible dans la répétition du tableau de Martini e Memmi faite par Andrea Yanni (S. Pietro Ovile, Sienne).

2. Les Primitifs et leurs signatures, t. I; Les Miniaturistes (Paris, Geuthner, ig13).

3. Rappelons que M. de Mély a relevé la signature de l’orfèvre siennois Turini sur la porte de tabernacle provenant du Dôme de Sienne, au Musée d’Ambras, à Vienne (Ibid., p. 74). Il a en outre découvert, sur le Sépulcre de Solesmes, les signatures de deux artistes, qui porte des caractères pseudo-coufiques sur la bordure de son manteau et qui écrase sous ses pieds une figure allégorique de femme désignée par une inscription en caractères latins autour du décolleté : YANA GRORIA (corruption populaire de Gloria).

Dès le commencement du xve siècle, la faveur pour les inscriptions coufiques ou leurs assimilations gothiques s’impose dans la peinture florentine

Vasordy et Faberti, qui, comme il le fait justement ressortir, sont certainement des sculpteurs italiens (La Mise au Sépulcre de Solesmes et les signatures de Vasordy et Faberti dans Gazette des Beaux-Arts, oct. 1906, p. 3i5).



Chez les Florentins du trecento, on pourrait de même observer parfois quelques inscriptions gothiques : ainsi en est-il dans la Déposition de Croix attribuée à Giottino (Maso di Banco), aux Uffizi, sur le col de l’Evêque —sans doute S. Zanobi, — qui assiste à la scène; il semble bien que l’on y puisse lire les lettres : R. P. C. D’autres lettres gothiques semblent apparaître sur la bordure inférieure de la cuirasse d’un soldat romain, dans la Crucifixion de la Chapelle Strozzi (Cloître de S. Maria Novella), fresque qui a été également attribuée à Maso di Banco, mais qui ne saurait être de lui.
Citons encore le Saint Jean l'Evangéliste de Giovanni del Biondo (Uffizi),avec des exemples d’une ampleur telle qu’on n’en avait guère rencontré précédemment que chez les Siennois. Lorenzo Monaco, dans Y Adoration des Mages des Uffizi, qui frappe par ses types si vrais d’Orientaux, en use naturellement chez les personnages exotiques, et en particulier il orne d’un beau bandeau, fait de caractères cursifs, la courte pèlerine d’un écuyer, tenant la couronne et l’épée d’un des rois. Fra Angelico se montre de bonne heure un fervent de cette ornementation. Si, dans le retable de S. Domenico de Fiesole, il place une inscription gothique au pourtour de l’auréole de la Madone, dès le retable de Cortona (église S. Domenico), exécuté entre 1414 et 1418, il s’inspire des grimoires arabes sur les galons des vêtements, non sans y mélanger des caractères latins ; et surtout dans l'Annonciation de l’église du Gesù, peinte pour la même ville, vraisemblablement quelques années plus tard, la robe de l’ange s’orne d’un large bandeau couvert de caractères orientaux qui semblent vouloir être des lettres hébraïques, ainsi qu il en avait été, par exemple, sur le bonnet du grand-prêtre dans la Présentation au Temple d’Ambrogio Lorenzetti (Uffizi). Mais sur l’encolure de la Vierge, on découvre, au milieu d'entrelacs, l’inscription latine ANCILLA DOMINI, de même que sur le tableau de même sujet à Montecarlo (près S. Giovanni Valdarno), qui est une variante de la tavola de Cortona, on
déchiffre autour du cou de Marie deux mots de la salutation angélique :... MARIA GRATIA ....

La tendance s’accentue dès lors à la dérivation des caractères gothiques ou latins, imités des grimoires orientaux et mélangés à eux, et dans lesquels un sens peut parfois apparaître. Il en est ainsi sur le manteau de la Madone des Linaiuoli (i 433). En peignant les fresques du Couvent de Saint-Marc, à partir de 1436, Fra Giovanni fait montre, on le sait, d’une sévérité plus grande ; on y trouve cependant encore un empiècement à beaux caractères pseudo-hébraïques sur la dalmatique de saint Laurent, dans la Madone entourée de Saints (corridor du premier étage) ; et plus tard, dans le studio de Nicolas V au Vatican, Saint Laurent faisant l'aumône portera de même une broderie en caractères romains : IESUS CRISTUS.
Filippo Lippi, qui suit l'Angelico dans sa prédilection pour les ornements cursifs, y mêle aussi des caractères gothiques (Madone trônant et Saints, Couronnement de la Vierge, aux Uffizi), et la même tendance se transmet encore à ses seguaci, Pier Francesco Fiorentino ou même Neri di Bicci.

Gentile da Fabriano contribue, avec son Adoration des Mages de 1423, à donner à Florence de beaux exemples de caractères coufiques ; on en trouve sur un baudrier, sur l’écharpe dont se pare à gauche une suivante de la Vierge — et dans laquelle le peintre a sans doute pris plaisir à copier une
étoffe d’Orient, — sur les auréoles. Mais le même peintre brode des inscriptions gothiques en bordure des manteaux, dans la Vierge adorant l’Enfant du Musée Civique de Pise, dans le Couronnement de la Vierge de la Brera.

D’autres exemples encore nous montreraient comment, à mesure que l’on avance vers le milieu du xvc siècle, l’usage de l’Orient de tirer des inscriptions cursives un élément ornemental amène les peintres à interpréter ainsi des caractères gothiques et même romains, et c’est là le procédé qui se répand à ce moment à peu près dans toute la peinture occidentale. Citons seulement, dans l’école florentine, quelques morceaux à sujets profanes, qui nous font voir que cette habitude n’est pas sans s’introduire dans les modes contemporaines. Le cassone de l'Académie de Florence, en nous faisant assister aux Noces Adimari Ricasoli, fait défiler de nobles dames et de jeunes gentilshommes, dont les manches sont ornées soit d’inscriptions orientales soit de caractères gothiques ; le Triomphe de l’Amour, peint sur un de ces plateaux que l’on offrait aux nouvelles accouchées et attribué à Dello Fiorentino (Pinacothèque de Turin), nous révèle aussi des caractères gothiques sur les coiffures de plusieurs personnages. On peut rapprocher de ces costumes les harnachements de chevaux dans la Bataille près de Rome, panneau de coffre qui a été attribué de façon très douteuse à Giuliano Pesello (même Musée) : il n’est pas impossible que l’on puisse y déchiffrer une signature ou une inscription offrant un sens.

Le même mélange d’écritures se poursuit après Barna dans la peinture siennoise : dans le triptyque de Vecchietta, par exemple, la Madone trônant, accompagnée de Saints (Uffizi), des caractères romains apparaissent au milieu de l’enchevêtrement des broderies.Vers la fin du xve siècle, une nouvelle évolution se produit dans le caractère de ces ornements cursifs. Si des lettres gothiques et plus encore romaines apparaissent de plus en plus mêlées aux hiéroglyphes pseudo-coufiques, il y a d’autre part une dérivation qui s’opère. Les grimoires graphiques prennent de plus en plus l’aspect d’entrelacs, de nœuds, et certainement dans cette interprétation ornementale nouvelle on peut voir une influence des caprices de dessin mis à la mode par Léonard, et qui sont eux-mêmes inspirés d'exemples orientaux, soit des inscriptions musulmanes décoratives, soit des entrelacs apportés par la sculpture barbare ou les miniatures médiévales. Ces caractéristiques semblent se préciser aux environs de 148o et s’indiquer peut-être d’abord chez Ghirlandaio (parures de la Madone des Ingesuati, aujourd’hui aux Uffizi ; bordure du tapis sur lequel siège S. Zanobi dans la fresque du Palais de la Seigneurie). Mais ce sont les Ombriens qui adoptent à peu près généralement ces formes nouvelles de décor cursif. Signorelli, tandis qu'il sème abondamment de caractères latins les bordures de vêtements, dans la Madone entre Saint Pierre et Saint Paul (Compagnie de S. Niccolô, Gortona) ou la Madone allaitant l’Enfant (Brera), donne en même temps un plein développement aux broderies formées de nœuds, dans ces deux mêmes tableaux ainsi que dans bien d’autres : citons, par exemple, la Conception (Cathédrale de Cortona), la Crucifixion (Pinacothèque Communale, Borgo Sansepolcro), la Madone en gloire entourée de Saints (Pinacothèque d’Arezzo), Y Adoration des Mages (Louvre), ou la Madone entre quatre Saints (Brera) où le piédestal du trône de la Vierge, de même que la tenture de fond, sont couverts de nœuds enchevêtrés. Pérugin et Pinturicchio héritent des mêmes tendances. Pour le premier, relevons des caractères romains ornemanisés dans la Madone des disciplinaires (Pinacothèque, Pérouse), qui date de 1497, et des nœuds dans la Vierge adorant l’Enfant (Uffizi) ou Y Assomption (SS. Annunziata, Florence). Le second use de la première forme dans la Madone de la Collection Gardner (Boston) et développe particulièrement l’autre : on la reconnaît dans la Dispute de Sainte Catherine (Appartements Borgia), où le vaste collet d’un personnage vu de dos s’orne de nœuds entrelacés, très probablement d’après le modèle tout à fait analogue qu’avait donné Signorelli avec un personnage de Y Adoration des Mages, peinte peut-être pour Città di Castello (le tableau du Louvre). Le même décor se retrouverait chez Pinturicchio dans les fresques de la Librairie de Sienne et ailleurs encore. La même habitude d’école se montre aussi dans le Cenacolo du Monastère de Foligno, à Florence, pour les galons de vêtements et la bordure de la nappe, et c’est dans ces habitudes ornementales que s’est formé Raphaël, et ce sont elles qu’il conservera. La Madone entre Saint Jérôme et Saint François (Musée de Berlin) découvre des caractères latins sur la manche de la Vierge, des nœuds sur son corsage et sur le coussin où repose l’Enfant ; la Madone Cowper utilise les caractères romains pour former la date et la signature en initiales ; la Vierge Ansidei (National Gallery) porte sur son corsage des broderies en forme de nœuds ; et dans la Dispute du Saint-Sacrement, ce sont, encore des entrelacs noués qui ornent le parement de l’autel et des chapes d’évêques. Sur cette influence orientale particulière, une analyse méthodique nous permet donc de formuler des conclusions. Les caractères coufiques pénètrent dans la peinture toscane avant la fin du xni siècle, par l’exemple des tissus importés, et il y a d’abord tendance à une affection plus marquée pour ce décor dans l'école siennoise. Une recrudescence se produit, spécialement peut-être à Florence, au commencement du xve siècle. Par conséquent, les causes de cette influence persistent et tendent même à s’accroître à cette époque, c’est-à-dire que les importations d’objets d’usage, et notamment d’étoffes à décors coufiques (surtout sans doute des écharpes, comme on en peut voir des exemples chez les peintres) augmentent. Il ne s’agit pas de la force acquise une fois pour toutes par une tradition décorative de provenance musulmane, qui aurait pu s’introduire, par exemple, par des miniatures ou des spécimens de décoration venus de Sicile ou de l’Italie méridionale. En pareil cas, en effet, le même phénomène se retrouverait plus abondamment dans un pays où l’influence arabe est encore plus constante, c’est-à-dire dans la peinture espagnole, — ce qui ne se vérifie pas.

En outre, une telle influence irait en décroissant, et non en s’affirmant, comme nous l’avons vu, à travers le xvc siècle. Il y a donc ici dans la peinture toscane autre chose qu’un fait d’ordre européen, il y a conditions particulières et effet particulier.
Ce n’est qu’au moment où cette influence s’altère, vers le milieu du xve siècle, qu’elle va retrouver les manifestations que l’on peut observer dans le reste de l’Europe occidentale : mais il y a toute une première période dont l’importance ne se révèle qu’en Toscane.
Dans les vingt dernières années du xve siècle, les types originels se dénaturent à nouveau, bien que l’inspiration en demeure sensible, et nous avons vu que ces nouvelles formes décoratives se prolongent au xvie siècle.
GUSTAVE SOULIER

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SOURCES ET LIENS.

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— Extrait de l'émission Des Racines et des Ailes : la restauration des vitraux du chœur avec Antoine Le Bihan et Marie-Suzanne de Ponthaud

https://www.youtube.com/watch?v=0LbuTIMc1pU

La Bretagne au cœur, émission de France 5 le 3 mars 2010.

— Blog du maître-verrier Le Bihan à Quimper : la restauration des 3 vitraux du chœur

https://www.youtube.com/watch?v=0LbuTIMc1pU

—ABGRALL (Jean-Marie), 1897, La Roche-Maurice La Martyre Ploudiry Livre d'or des églises de Bretagne. Edition d'Art, 1897. Description : In-8, 8 pages plus 8 photos,

— BARRIÉ (Roger), 1976, Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale , Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest Année 1976 Volume 83 Numéro 1 pp. 35-44

http://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1976_num_83_1_2796

— BARRIÉ (Roger), 1978, Etude sur le vitrail en Cornouaille au XVIe siècle. Thèse de troisième cycle. UHB. UER des Arts. Rennes, 2 tomes

— COUFFON (René), LE BARS (Alfred) , 1988, La Martyre, Diocèse de Quimper et de Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine, 1988, 551 p.

Note : on y lit "Verrière de la Passion due à Jost de Negker et datant de 1535 (N. de l'E. : L'attribution du vitrail de La Martyre à Jost de Negker est aujourd'hui controversée). "

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/MARTYRE.pdf

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— COUFFON (René), 1945, La peinture sur Verre en Bretagne au XVIe siècle", Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne. page 35

http://www.shabretagne.com/scripts/files/51ebaffaede742.09604269/1945_02.pdf

— FONS DE KORT, s.d, [1975], La Martyre, l'église, par Fons de Kort.

— GATOUILLLAT (Françoise), HEROLD ( Michel Hérold), 2005, Les vitraux de Bretagne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, 365 p. (Corpus vitrearum France, série complémentaire. Recensement des vitraux anciens de la France, VII) pages 144-146.

—KERDREL (Audren de), 1880, « Rapport sur les excursions faites à La Martyre, La Roche-Maurice et Pencran pendant le congrès de Landerneau » in Bulletin archéologique de l'Association bretonne page 382

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2074767/f424.item.zoom

« Les vitraux du collatéral nord portent la date de 1562, et non celle de 1567, comme l'a lu M. de Courcy. Ils sont remarquables de dessin et de couleur, et nous avons surtout admiré la scène du crucifiement parfaitement conservée et d'un faire très pur. Un personnage, portant une cotte d'armes, de gueule semée de macles, à genoux auprès d'un évêque , son patron sans-doute, a particulièrement attiré notre attention. C'est évidemment un Rohan. »

— KEROUANTON (Abbé), 1933, « Notice sur La Martyre », in “Bulletin diocésain d'histoire et d'archéologie 1933,” Collections numérisées – Diocèse de Quimper et Léon, consulté le 1 janvier 2017,

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— LE BIHAN (Jean-Pierre), 2006, Une famille de verriers en Bretagne [les Le Sodec]

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— LE BIHAN (Jean-Pierre), 2006, Jost de Negker, un mythe qui a la vie dure

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—https://en.wikipedia.org/wiki/La_Martyre_Parish_close

— APEVE, "La Martyre" sur le site de l'Association :

http://www.apeve.net/spip/spip.php?page=page&id_rubrique=3&id_article=99

SPREV (Sauvegarde du Patrimoine Religieux En Vie)

http://www.sprev.org/centre-sprev/la-martyre-eglise-saint-salomon/

— Topic-topos

http://fr.topic-topos.com/crucifixion-la-martyre

— Autres sites :

http://www.lamartyre.fr/patrimoineet.php