Le blog de jean-yves cordier

L'église Saint-Salomon de La Martyre X : les vitraux du chœur (vers 1540). La baie 2.

.

• L'église Saint-Salomon de La Martyre I. L'Arc de triomphe (vers 1520) et le porche sud. (1430)

• L'église Saint-Salomon de La Martyre II. Le bénitier de 1681. 

• L'église Saint-Salomon de La Martyre III. Les bénitiers de 1601 et 1619.

• L'église Saint-Salomon de La Martyre.  IV. L'ossuaire (1619).  Les inscriptions. Les crossettes.

• L'église Saint-Salomon de La Martyre. V. Les peintures murales. (vers 1450).

• L'église Saint-Salomon de La Martyre VI : les sablières.

• L'église Saint-Salomon de La Martyre VII. Les chapiteaux du chœur.

• L'église Saint-Salomon de La Martyre VIII : les vitraux du chœur (vers 1540). La baie 0.

• L'église Saint-Salomon de La Martyre IX : les vitraux du chœur (vers 1540). La baie 1.

.

.

Les cinq baies du XVIe siècle (baies n° 0, 1, 2, 3 et 5) de l'église de La Martyre (Finistère) sont classés MH en 1906. Les trois baies du chœur (de gauche à droite les baies 1, 0, et 2) ont été restaurées en 2008-2009 par l'atelier Antoine Le Bihan de Quimper,  la ferronnerie Hembolds de Corps-Nuds (35), et par l'Armoricaine de restauration de Plélo (22) pour la taille des pierres,  sous la direction de l'architecte-en-chef des Monuments historiques Marie-Suzanne de Ponthaud. 

Historique.

Si la nef de six travées a été achevée vers 1450, "le chœur fut rebâti au cours du deuxième quart du XVIe siècle, alors terminé par un chevet plat percé d'une large baie dotée d'une verrière." Gatouillat 2005).  [ Selon Jean-Jacques Rioult (2007),  le chevet plat fut reconstruit vers 1530 (en jaune sur le plan suivant) "sur le modèle à pans et pignons multiples dit "Beaumanoir" selon une mode nouvelle du premier quart du XVIe siècle". ]

"Vers 1760, les fenêtres du bas-coté sud furent modifiées et la partie orientale de l'église  transformée en une abside à trois pans, campagne qui provoqua le remontage de la maîtresse-vitre du XVIe siècle suivant l'agencement actuel : la Crucifixion en triptyque qui en occupait le centre fut replacée en haut des lancettes de la nouvelle fenêtre d'axe, tandis que les panneaux latéraux  qui l'entouraient, dissociés, étaient logés dans les deux baies latérales certains élargis de bordures blanches. Devant les sujets qui ont survécu, on observe que la verrière primitive comprenait un cycle de la Passion particulièrement développé, intégrant des scènes peu représentées dans la région. (la descente aux limbes, l'apparition du Christ à sa mère). Chaque représentation, surmontée d'ornements Renaissance, occupait en hauteur deux panneaux, ce qui laisse imaginer la monumentalité de la composition initiale. Placés à l'origine dans les angles de ce grand tableau, les portraits des donateurs sont maintenant relégués en baie 1 ; on y a reconnu avec vraisemblance le vicomte René Ier de Rohan (1516-1552, fils de Pierre, maréchal de Gié) et sa femme Isabeau d'Albret, fille de Jean, roi de Navarre, et de Catherine de Foix.L'importance de ces commanditaires justifie la qualité remarquable de leur don. Les modèles utilisés sont en partie identiques à ceux de la verrière de La Roche-Maurice (1539) mais l'exécution est ici bien plus soignée." (Gatouillat 2005)

L'œuvre est souvent daté de 1535, à la suite d'une allégation non confirmée de René Couffon (cf. baie 0), mais le Corpus Vitrearum la date "vers 1540".

Les 3 baies du chœur (baie 0 au centre, baie 2 à gauche et baie 1 à droite) sont attribuées à l'atelier Le Sodec, (Laurent et Olivier – 1er quart XVIe– et Gilles –1543–), maîtres-verriers de Quimper.

.

La baie 2.

Haute de 6,80 m et large de 1,85 m, la baie 2 est composée de 2 lancettes composites et d'un tympan  à 4 ajours et 4 écoinçons. Les 12  panneaux regroupés ici sont originaires de plusieurs verrières, ceux de la Vie Glorieuse du Christ provenant de la maîtresse-vitre. 

.

.

Registre supérieur. Résurrection et Ascension.

Il regroupe deux panneaux venant de la baie 0 : le Christ de la Résurrection à gauche, et l'Ascension à droite.

.

.

Christ de Résurrection. 1 panneau A6.

Emploi de verres rouges gravés. 

Voir Dürer, Grande Passion (1510) : https://fr.wikipedia.org/wiki/Grande_Passion#/media/File:D%C3%BCrer_-_Large_Passion_12.jpg.

.

.

L'Ascension. 2 panneaux B5 et B6.

.

.

Deux scènes d'une vie de saint (vers 1590-1600). Panneau A5 et B4. 

Deux clercs et un laïc marchandant un bœuf ?

.

.

.

Guérison d'un malade par saint  Avertin (ou saint Yves).

Selon le chanoine Abgrall "Saint Avertin, coiffé d’un tricorne, soigne la tête d'un homme, qui a un genou à terre [Note : Saint Avertin était autrefois en grande vénération à La Martyre. Une chapelle, aujourd’hui détruite, lui était dédiée au Prieuré d'Irziri. Jusqu’à ces derniers temps, on venait encore s’agenouiller sur l'emplacement de sa chapelle, pour lui demander la guérison de maux de tête]."

Le "tricorne" est assimilable à une barrette de clerc. Le saint porte à la ceinture un fourreau, et semble tenir en main le manche d'une dague posée (enfoncée) sur la tête du "patient".

Avertin, nom francisé d'Aberdeen. Disciple de saint Thomas de Cantorbery, ou Thomas Beckett, il accompagna son évêque lors de son exil en France. Après le martyre de saint Thomas, saint Avertin revint en France et se fixa en Touraine pour y vivre la vie érémitique. 

Voir ici le culte de Sant Everzin dans le Finistère (BDHA 1924).

Selon Louis Réau 1958 " Il était invoqué par les gens souffrant de maux de tête qu'on appelait avertineux : avertin était, en vieux français, synonyme de vertige."

. 

.

La Fuite en Égypte (même série que supra).

.

.

Registre médian, partie gauche : 

Apparition du Christ à la Vierge (en haut) combinée à l'Apparition à la Madeleine (en bas).

.

.

Apparition du Christ ressuscité à sa Mère.

Le Christ, dans une mandorle de gloire, tenant l' étendard et revêtu du manteau rouge de la Résurrection, montre les plaies de ses mains et du thorax à sa Mère. Cette dernière est plus basse, car elle est assise. Son visage est recouvert par un voile bleu, qui se prolongeait sans-doute par son manteau. La scène se passe dans sa chambre, dont nous voyons les arcades cintrées, le rideau rouge du lit, et quelques ustensiles (pichet et assiette).

Ce motif iconographique est particulièrement rare en Bretagne (ce serait son seul exemple). Pourtant, un rapide recensement retrouve la liste partielle suivante, qui montrera un point de départ flamand en 1445 (Van der Weyden), une reprise par Dürer en 1510, une diffusion dans le Nord et l'Est, mais aussi dans l'Ouest de la France (Rouen, Chartres) entre 1511 et 1530. C'est sous cette influence flamande, germanique et des verriers de Rouen que le motif surgit à La Martyre vers 1540.

La mandorle d'irradiation divine de la baie de La Martyre  n'est pas présente dans le Retable de Van der Weyden, alors qu'elle figure, sous une forme proche, sur la gravure de Dürer. Par contre, les arcades de la chambre sont inspirées du Retable Miraflores.

Petite iconographie (coordonnées et liens en annexe).

a) Peinture et gravure.

— Rogier van der Weyden, Retable Miraflores, ca. 1445

— Rogier van der Weyden, Apparition du Christ à sa Mère ca 1496,

— Albrecht Dürer, Petite Passion 1509-1511 — Triptyque de Châtillon-sur-Chalaronne (Ain), 1527.

— Gregório Lopes, Apparition du Christ à la Vierge, 1540, Setúba

— Triptyque de l'église de Saint-André-les-Vergers (Aube) XVIe

— Cristoforo Casolani, v.1552-1606, chœur de Sainte-Marie-Des-Monts

— Le Guerchin, église Saint-Nom-de-Dieu, Cento, 1629, Cento, Pinacothèque Municipale

— Nicolas Halins actif 1513-1540, Vallant-Saint-Georges,

b) Sculpture

— Amiens, stalles de la cathédrale, 1508-1522. 

—Chartres, Cathédrale, tour du chœur, 1516-1517.

— Brou (Bourg-en-Bresse, Ain): église Saint-Nicolas-de-Tolentino, chapelle de Marguerite d'Autriche : retable des Sept Joies de la Vierge , vers 1528.

— Champagne (Troyes ?), retable du Louvre, 2nd quart XVIe.

— Pleyben, chapelle Notre-Dame de Lannelec : Maître-autel XVIIe siècle.

c) Vitraux.

—Mons (Belgique), Vitrail de la Collégiale Saint-Waudru, 1511.

— Ceffonds (Haute-Marne), église Saint-Rémi : Vie Glorieuse du Christ 1511-1513

— Châlons-en-Champagne (Marne), Vitrail du collatéral nord de la Collégiale Notre-Dame-en-Vaux . 1526.

— Brou (Bourg-en-Bresse, Ain): église Saint-Nicolas-de-Tolentino, Vitrail entre 1527 et 1529.

— Rouen Vitrail de la Vie Glorieuse du Christ qui clôt le cycle de la Passion 1520-1530

— Saint-Aspais Melun Baie 0, verrière des Apparitions du Christ, XVIe siècle.

.

.

La scène suivante, l'Apparition du Christ à Marie-Madeleine, est basée sur un texte évangélique, Jean 20:11-18. Elle forme un ensemble avec la précédente, mais aussi avec le panneau de la Descente aux Limbes, avec celui de l'Ascension, et avec d'autres scènes non représentées (ou non conservées), comme l'apparition aux Pèlerins d'Emmaüs, aux onze apôtres, à saint Thomas incrédule. Toutes les apparitions du Christ ressuscité sont vues d'une part comme des témoignages historiques qui attestent de la réalité de la Résurrection, et  d'autre part comme les épisodes de la Vie Glorieuse  qui couronnent les temps précédents de l'Incarnation et de la Rédemption.

.

.

Noli me tangere : apparition du Christ ressuscité à Marie-Madeleine (fragment).

.

Partie inférieure. Mise au Tombeau et Descente aux Limbes.

1. Mise au Tombeau.

En arrière-plan, saint Jean et la Vierge, une sainte femme et Joseph d'Arimathie tenant un flacon d'onguent.

Au premier plan, de gauche à droite sainte Marie-Madeleine, le Christ (nimbe avec verres rouges gravés), Joseph d'Arimathie (toujours à la tête du Christ), une sainte femme, et Nicodème (toujours aux pieds).

Les fragments de deux ou plusieurs panneaux se trouvent ici utilisés.

.

.

.

.

.

2. Descente aux Limbes.

Ce thème reprend celui qui figure sur les peintures murales du Jugement Dernier du chœur de l'église.

Comparez avec :

– Dürer, Grande Passion : 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Grande_Passion#/media/File:D%C3%BCrer_-_Large_Passion_11.jpg

.

.

.

.

.

.

TYMPAN.

Macédoine d'éléments divers avec, au centre, un fragment d'une scène retaillée, le Festin d'Hérode (2ème moitié XVIe) , issu d'un cycle d'une Vie de Jean-Baptiste. De gauche à droite, Salomé, sa mère Hérodiate, et le roi Hérode, autour de la tête coupée de Jean-Baptiste.

.

.

.

.

ANNEXE L'APPARITION DU CHRIST À SA MÈRE.

—Voir Mimouni 2011. La croyance en l'Apparition du Christ à sa Mère est défendu par Rupert de Deutz et Eadmer de Canterbury au XIIe siècle ...

—Voir JEAN-PAUL II, 1997, "Catéchèse de Jean Paul II sur l'apparition du Christ à sa mère".

L’idée selon laquelle le Christ serait apparu à la Vierge après sa Résurrection est peu répandue dans les sources textuelles. Les évangiles canoniques n’en font pas mention, pas plus que les évangiles apocryphes à l’exception du Livre de la Résurrection de Jésus-Christ par l’apôtre Barthélemy

—Le Livre de la Résurrection de Jésus-Christ par l'apôtre Barthélémy est un apocryphe copte rassemblant des traditions d'origines diverses, probablement pour un usage liturgique, et exprimant la piété de la communauté copte des V et VIe siècles. La traduction est faite sur un texte établi à partir de trois manuscrits : Londres, British Library, Oriental 6804; un manuscrit fragmentaire conservé en divers feuillets des manuscrits coptes de Paris (12917, 61.51.63.31.33-36.66), Vienne (K 9424 et Κ 9425) et Berlin (16083); un autre manuscrit fragmentaire conservé en divers feuillets des manuscrits coptes de Paris (12917, 59.60.32; 78, 5-8).

—  Livre de la Résurrection de Jésus-Christ par l'apôtre Barthélemy, in Écrits apocryphes chrétiens Tome I Trad. de différentes langues par un collectif de traducteurs. Édition publiée sous la direction de François Bovon et Pierre Geoltrain 1997  Bibliothèque de la Pléiade, n° 442 

— L'Évangile de Barthélemy, d'après deux écrits apocryphes traduit et annoté par Jean-Daniel Kaestli, Pierre Chérix Brépols, 1993 - 281 pages

: 

" Le dimanche matin, alors qu'[il faisait sombre],encore, les saintes femmes sortirent pour aller au tombeau... Elles se tenaient dans le jardin de Philogène le jardinier. ...Le Sauveur vint en leur présence, monté sur le grand char du Père de l'Univers. Il s'écria dans la langue de sa divinité : « Mari Khar Mariath ! », ce qui se traduit par « Mariham, la mère du Fils de Dieu ». Or, Marie comprit la signification de la parole et elle dit : « Hramboun[ei] Khatiathari Miôth ! », ce qui se traduit par : « Le Fils du Tout-Puissant, le Maître et mon Fils ! » " (in Mimouni p.147) Cette théophanie est l’occasion de longues louanges que le Ressuscité adresse à sa mère. À la demande de cette dernière, il bénit le ventre qui l’a porté. Pour finir, Jésus ordonne à sa mère d’aller apporter la bonne nouvelle de sa Résurrection aux disciples, un rôle qui est traditionnellement dévolu aux saintes femmes ou, dans la tradition johannique, à Marie-Madeleine.

— Dans la Vie de la Vierge de Maxime le Confesseur l’apparition a lieu aux abords du sépulcre et Marie assiste à la Résurrection de son Fils. Sa présence en ce lieu s’inscrit dans la continuité du récit de la Mise au tombeau, dans lequel l’auteur indique que Marie reste près du tombeau pour prier après que le corps du Christ a été enseveli. À la suite de cette première apparition, la Vierge retourne dans la maison de Jean où Jésus lui apparait encore à plusieurs reprises.

— saint Ambroise (340-397), dans son traité sur la virginité ( Liber de Virginitate ) écrit " Vidit ergo Maria resurretionem Domini: et prima vidit, et credidit " ( "donc Marie vit la résurrection du Seigneur : elle le vit d' abord et elle a cru " )

— JACQUES DE VORAGINE, XIIIe siècle, Légende Dorée, Résurrection de Notre-Seigneur.

http://www.abbaye-saint-benoit.ch/voragine/tome01/056.htm

« On croit que J.C. apparut avant tous les autres à la Vierge Marie, quoique les évangélistes gardent le silence sur ce point. L'Eglise romaine paraît approuver cette opinion puisque, au jour de Pâques, la station a lieu à Sainte-Marie-Majeure. Or, si on ne le croit pas en raison qu'aucun des évangélistes n'en fait mention, il est évident qu'il n'apparut jamais à la sainte Vierge après être ressuscité, parce qu'aucun évangéliste n'indique ni le lieu ni le temps de cette apparition. Mais écartons cette idée qu'une telle mère ait reçu un pareil affront d'un tel Fils.

Peut-être cependant les évangélistes ont-ils passé cela sous silence parce que leur but était seulement de produire des témoins de la Résurrection; or, il n'était pas convenable qu'une mère fût appelée pour rendre témoignage à son Fils : car si les paroles des autres femmes, à leur retour du sépulcre, parurent des rêveries, combien plus aurait-on cru que sa mère était dans le délire par amour pour son fils. Ils ne l’ont point écrit, il est vrai, mais ils l’ont laissé pour certain : car J.C. a dû procurer à sa mère la première joie de sa résurrection; il est clair qu'elle a souffert plus que personne de la mort de son Fils; il ne devait donc pas oublier sa mère, lui qui se hâte de consoler d'autres personnes. C'est l’opinion de saint Ambroise dans son troisième livre des Vierges : « La mère, dit-il, a vu la résurrection; et ce fut la première qui vit et qui crut ;Marie-Magdeleine la vit malgré son doute. » Sedulius s'exprime comme il suit en parlant de l’apparition de J.-C. : Semper virgo manet, hujus se visibus astans Luce palan Dominus prius obtulit, ut bona mater, Grandia divulgans miracula, quae fuit olim Advenientis iter, haec sit redeuntis et index . "Le Seigneur apparaît à Marie toujours vierge tout aussitôt après sa Résurrection, afin qu'en pieuse et douce mère, elle rendit témoignage du miracle. Celle qui lui avait ouvert les portes de la vie dans sa naissance, devait aussi prouver qu'il mail. quitté les enfers. (Carmen Paschale, v, p. 361.)". "

— Meditationes Vitae Christi PSEUDO-BONAVENTURE Voir Bnf Italien 115 gallica

Dans les Méditations sur la vie du Christ [ Méditations 257-258, 2^nd quart XIVe ] , le récit de l’apparition du Christ à sa mère possède une véritable vocation narrative et s’enrichit de nombreux détails. Au matin du dimanche qui suit la mort du Christ, Marie-Madeleine, Marie mère de Jacques et Salomé se rendent au sépulcre, conformément au récit évangélique de Marc. La Vierge, quant à elle, reste à la maison et prie Dieu avec ferveur pour qu’il lui accorde la joie de revoir son Fils. C’est alors que Jésus lui apparait, revêtu de vêtements blancs. « Son visage est serein ; il est beau, glorieux, joyeux ». Marie s’agenouille pour adorer le Christ ressuscité mais celui-ci s’agenouille également devant sa mère. Après s’être relevés, ils s’embrassent, « visage contre visage », et la Vierge enlace étroitement son Fils. Tous deux s’assoient ensuite et conversent pendant un moment. Le récit s’achève avec le départ de Jésus qui doit aller consoler Marie-Madeleine car elle vient de constater la disparition de son corps au sépulcre. (S. Ferraro 2012)

— IGNACE DE LOYOLA, Exercices spirituels. 

Bien que ces écrits soient postérieurs au vitrail de La Martyre, et  que les Pères Jésuites ne s'installèrent à Rennes qu'en 1604, à Quimper depuis 1619, à Vannes en 1631 et à Brest en 1686,  il est intéressant de découvrir que dans ses Exercices spirituels, saint Ignace (1491-1556) parle de l’apparition du Christ ressuscité à Notre-Dame en deux endroits : au début de la quatrième semaine (Ex. 218-225) et dans le livret des « Mystères de la vie du Christ Notre-Seigneur » (Ex. 299-312). 

 "Quatrième semaine Premier jour Première contemplation Comment Jésus-Christ, notre Seigneur, apparut à Notre-Dame."

"Le premier prélude est l'histoire de la contemplation. Ici, je me rappellerai comment, Jésus ayant rendu le dernier soupir sur la Croix, son corps resta séparé de son âme, sans cesser d'être uni à la Divinité; comment son âme bienheureuse, unie aussi à la Divinité, descendit aux enfers, délivra les âmes des Justes et revint au Sépulcre; comment, enfin, le Sauveur, étant ressuscité, apparut en corps et en âme à sa Mère bénie. Le second est la composition de lieu. Dans la contemplation présente, je me représenterai la disposition du saint Sépulcre, et la maison où se trouve Notre-Dame; considérant en particulier les appartements qui la composent et spécialement la chambre et l'oratoire de la Mère du Sauveur. Le troisième est la demande de ce que l'on veut obtenir. Dans cet exercice, je demanderai la grâce de ressentir une vive allégresse et une joie intense de la gloire et de la joie immense de Jésus-Christ, notre Seigneur. Le premier, le second et le troisième point seront les mêmes que dans la contemplation de la Cène. Dans le quatrième, je considérerai comment la Divinité, qui semblait se cacher dans la Passion, paraît et se manifeste dans la Résurrection par des effets de puissance et de sainteté qui n'appartiennent qu'à elle. Dans le cinquième, je considérerai comment Notre-Seigneur Jésus-Christ exerce auprès des siens l'office de consolateur, le comparant à un ami qui console ses amis.Je terminerai par un ou plusieurs colloques conformes au sujet de la contemplation, et je réciterai le Notre Père."

Ces "exercices" montrent que les verrières, loin d'être décoratives, sont des supports de méditations spirituelles, de participation imaginative, visuelle et sensorielle ou affective de la Vie du Christ.

.

2. Iconographie détaillée.

(Voir aussi J D. Breckenridge 1957 et site Imaginem Dei )

a) Peinture et gravure.

— Rogier van der Weyden, Retable Miraflores, ca. 1445.  Berlin, Gemaeldegaleris

https://fr.wikipedia.org/wiki/Retable_de_Miraflores#/media/File:Rogier_van_der_Weyden_-_The_Altar_of_Our_Lady_(Miraflores_Altar)_-_Google_Art_Project.jpg

Dans l'image , nous voyons que, comme cela est décrit dans le Miroir de la vie bienheureuse de Jésus - Christ (Meditationes Vitae Christi) , Marie était en prière quand Jésus est apparu. Son livre de prière se trouve sur le banc à côté d' elle. Elle est tombée à genoux et lève les mains en signe de  surprise ou de prière. Jésus se tient à côté d' elle, enveloppée dans un manteau rouge, les plaies de ses mains, les pieds et le côté clairement visible. Les deux figures sont positionnés dans un cadre gothique comme une porte. Derrière eux , on peut voir dans un plus grand espace ouvert, une salle voûtée avec des colonnes et du carrelage. Il y a des fenêtres et une porte ouverte qui donne sur un paysage de jardin tranquille où Jésus peut être vu sortant de la tombe en présence d'un ange et des gardes endormis. Au loin, les trois femmes peuvent être vues en train d'approcher. Cela donne à penser que l'apparition de la Vierge se passe en même temps que l'événement de la Résurrection, ce qui en fait la première apparition de Jésus ressuscité.

— Rogier van der Weyden, Apparition du Christ à sa Mère ca 1496, Metropolitan Museum of New-York

http://www.photo.rmn.fr/archive/08-511088-2C6NU0I5NSUX.html

— Albrecht Dürer, Petite Passion 1509-1511. 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Petite_Passion#/media/File:

— Triptyque de Châtillon-sur-Chalaronne (Ain), 1527.

http://www.cnap.fr/l%E2%80%99%C5%93uvre-la-plus-ancienne-du-fonds-le-triptyque-de-ch%C3%A2tillon-sur-chalaronne-ain

— Gregório Lopes, Apparition du Christ à la Vierge, 1540, Setúba

— Triptyque de l'église de Saint-André-les-Vergers (Aube) XVIe.  Apparition du Christ à Marie, Descente aux Limbes, Apparition du Christ à Madeleine.

https://www.patrimoine-histoire.fr/Patrimoine/Troyes/Saint-Andre-les-Vergers-Saint-Andre.htm

— Cristoforo Casolani, v.1552-1606, chœur de Sainte-Marie-Des-Monts

— Le Guerchin, église Saint-Nom-de-Dieu, Cento, 1629, Cento, Pinacothèque Municipale

— Nicolas Halins actif 1513-1540, Vallant-Saint-Georges,

b) Sculpture

— Chartres, Cathédrale, tour du chœur, 1516-1517.

http://www.cathedrale-chartres.fr/tdc/scenes/scene_33.php

— Brou (Bourg-en-Bresse, Ain): église Saint-Nicolas-de-Tolentino, chapelle de Marguerite d'Autriche : retable en albatre des Sept Joies de la Vierge , vers 1528.

 http://www.france-voyage.com/photos/photos-monastere-royal-brou-2112.htm

— Champagne (Troyes ?), retable du Louvre, 2nd quart XVIe.

— Pleyben, chapelle Notre-Dame de Lannelec : Maître-autel XVIIe siècle.

c) Vitraux.

—Mons (Belgique), Vitrail de la Collégiale Saint-Waudru, 1511.

— Ceffonds (Haute-Marne), église Saint-Rémi : Vie Glorieuse du Christ 1511-1513

http://www.mesvitrauxfavoris.fr/Supplement/ceffonds_saint_remi.htm

mesvitrauxfavoris

— Châlons-en-Champagne (Marne), Vitrail du collatéral nord de la Collégiale Notre-Dame-en-Vaux . 1526.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4c/Ch%C3%A2lons-en-Champagne_%2851%29_Coll%C3%A9giale_Notre-Dame-en-Vaux_Vitrail_1.jpg

— Brou (Bourg-en-Bresse, Ain): église Saint-Nicolas-de-Tolentino, Vitrail entre 1527 et 1529.

http://www.france-voyage.com/photos/photos-monastere-royal-brou-2112.htm

— Rouen Vitrail de la Vie Glorieuse du Christ qui clôt le cycle de la Passion 1520-1530 «Atelier Rouennais».

— Saint-Aspais Melun Baie 0, la verrière des Apparitions du Christ, XVIe siècle (baie 0) est aujourd'hui considérée comme une oeuvre du maître verrier parisien Jean Chastellain. Le carton de la scène inférieure, "L'Apparition du Christ à sa mère", peut être attribué au peintre Gauthier de Campes.

http://www.wikiwand.com/fr/%C3%89glise_Saint-Aspais_de_Melun

Dürer, Petite Passion 

.

Mesvitrauxfavoris.fr 

.

Brou vitraux du chœur :

.

.

.

SOURCES ET LIENS.

.

— Extrait de l'émission Des Racines et des Ailes : la restauration des vitraux du chœur avec Antoine Le Bihan et Marie-Suzanne de Ponthaud

https://www.youtube.com/watch?v=0LbuTIMc1pU

— Blog du maître-verrier Le Bihan à Quimper : la restauration des 3 vitraux du chœur

https://www.youtube.com/watch?v=0LbuTIMc1pU

—ABGRALL (Jean-Marie), 1897, La Roche-Maurice La Martyre Ploudiry Livre d'or des églises de Bretagne. Edition d'Art, 1897. Description : In-8, 8 pages plus 8 photos, 

— BARRIÉ (Roger), 1976, Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale , Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest  Année 1976 Volume 83  Numéro 1 pp. 35-44

http://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1976_num_83_1_2796

— BARRIÉ (Roger), 1978, Étude sur le vitrail en Cornouaille au XVIe siècle. Thèse de troisième cycle. UHB. UER des Arts. Rennes, 2 tomes

— BARRIÉ (Roger) , 1976, "Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale", Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest Volume 83  Numéro 1  pp. 35-44

http://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1976_num_83_1_2796

— BRECKENBRIDGE (James D.),1957,  "Et Prima Vidit": The Iconography of the Appearance of Christ to His Mother The Art Bulletin Vol. 39, No. 1 (Mar., 1957), pp. 9-32 https://www.jstor.org/stable/3047680?seq=1#page_scan_tab_contents

— COUFFON (René), LE BARS (Alfred) , 1988, La Martyre, Diocèse de Quimper et de Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine, 1988, 551 p.

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/MARTYRE.pdf

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/4bc495e8ae261523262138b91718a386.pdf

— COUFFON (René), 1945, La peinture sur Verre en Bretagne au XVIe siècle",  Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne. p.35

http://www.shabretagne.com/scripts/files/51ebaffaede742.09604269/1945_02.pdf

— FERRARO (Séverine), 2012. "L’apparition du Christ ressuscité à sa mère" in Les images de la vie terrestre de la Vierge dans l’art mural (peintures et mosaïques) en France et en Italie : des origines de l’iconographie chrétienne jusqu’au Concile de Trente. Art et histoire de l’art. Université de Bourgogne, 2012.

https://halshs.archives-ouvertes.fr/tel-00841816/document

— FONS DE KORT, s.d, [1975], La Martyre, l'église, par Fons de Kort.

— GATOUILLLAT (Françoise), HÉROLD ( Michel), 2005,  Les vitraux de Bretagne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, 365 p. (Corpus vitrearum France, série complémentaire. Recensement des vitraux anciens de la France, VII) pages 144-146.

— GIANNELLI (Ciro) 1953, Témoignages patristiques grecs en faveur d'une apparition du Christ ressuscité à la Vierge Marie, Revue des études byzantines  Année 1953  Volume 11  Numéro 1  pp. 106-119

http://www.persee.fr/doc/rebyz_0766-5598_1953_num_11_1_1076

— HENNAUX (Jean-Marie),2004,  « En apparaissant à la Vierge Marie, le Christ ressuscité a fondé son Église », Nouvelle revue théologique, 1/2004 (Tome 126), p. 33-48.
URL : http://www.cairn.info/revue-nouvelle-revue-theologique-2004-1-page-33.htm

— JEAN-PAUL II, 1997, "Catéchèse de Jean Paul II sur l'apparition du Christ à sa mère "

 http://www.mariedenazareth.com/qui-est-marie/catechese-de-jean-paul-ii-sur-lapparition-du-christ-sa-mere#sthash.LewnUzzA.dpuf

—KERDREL (Audren de), 1880, « Rapport sur les excursions faites à La Martyre, La Roche-Maurice et Pencran pendant le congrès de Landerneau » in Bulletin archéologique de l'Association bretonne page 382

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2074767/f424.item.zoom

« Les vitraux du collatéral nord portent la date de 1562, et non celle de 1567, comme l'a lu M. de Courcy. Ils sont remarquables de dessin et de couleur, et nous avons surtout admiré la scène du crucifiement parfaitement conservée et d'un faire très pur. Un personnage, portant une cotte d'armes, de gueule semée de macles, à genoux auprès d'un évêque , son patron sans-doute, a particulièrement attiré notre attention. C'est évidemment un Rohan. »

— KEROUANTON (Abbé), 1933, « Notice sur La Martyre », in “Bulletin diocésain d'histoire et d'archéologie 1933,” Collections numérisées – Diocèse de Quimper et Léon, consulté le 1 janvier 2017, 

https://diocese-quimper.fr/bibliotheque/items/show/264

— LE BIHAN (Jean-Pierre), 2006,  Une famille de verriers en Bretagne [les Le Sodec]

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-3062028.html

— LE BIHAN (Jean-Pierre), 2006, Jost de Negker, un mythe qui a la vie dure

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/page/70

— LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne. Les ateliers du XVe au XVIIe siècle, Presses Universitaires de Rennes, p. 298-299.

— LÉCUREUX (Lucien), 1919, "La Martyre", Congrès archéologique de France : séances générales tenues ... par la Société française pour la conservation des monuments historiques,Société française d'archéologie. Derache (Paris) A. Hardel (Caen)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k35688p/f166.image

— MIMOUNI (Simon), 2011 , Les traditions anciennes sur la Dormition et l'Assomption de Marie: Études littéraires, historiques et doctrinales, Supplements to Vigiliae christianae, Leiden, Boston Brill, chapitre IV « Apparition du Christ ressuscité », pages .

https://books.google.fr/books?id=0wXhXwG_l4sC&dq=%22apparition+du+Christ+%C3%A0+la+Vierge%22&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— OTTIN (L.), Le Vitrail, son histoire, ses manifestations diverses à travers les âges et les peuples, Librairie Renouard, H. Laurens éditeur, Paris, s.d. [1896] In-4°, 376 pages,  4 planche en couleurs, 15 phototypies, 12 planches en teinte hors texte, 219 gravures, de signatures, marques et monogrammes. Page 249.

https://archive.org/stream/levitrailsonhist00otti#page/248/mode/2up

— POTIER DE COURCY, mention des vitraux de la Martyre in Bulletin archéologique de l'Association bretonne 1849 page 23

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2074644/f24.item.zoom

— RIOULT (Jean-Jacques), 2009, La Martyre, église Saint-Salomon Paris : Société française d'archéologie, 2009 , 7 p. : ill. en noir et blanc, couv. ill en coul. ; 27 cm. (Congrès archéologiques de France, ISSN 0069-8881) In : Congrès archéologique de France, 165e session, 2007 : Finistère / Société française d'archéologie, p. 143-149.

—https://en.wikipedia.org/wiki/La_Martyre_Parish_close

— APEVE, "La Martyre" sur le site de l'Association :

http://www.apeve.net/spip/spip.php?page=page&id_rubrique=3&id_article=99

L'église Saint-Salomon de La Martyre VIII : les vitraux du chœur (vers 1540). La baie 0.

.

Voir à La Martyre :

• L'église Saint-Salomon de La Martyre I. La Porte triomphale (vers 1520) et le porche sud. (1430)
• L'église Saint-Salomon de La Martyre II. Le bénitier de 1681. 

• L'église Saint-Salomon de La Martyre III. Les bénitiers de 1601 et 1619.

• L'église Saint-Salomon de La Martyre.  IV. L'ossuaire (1619).  Les inscriptions. Les crossettes.

• L'église Saint-Salomon de La Martyre. V. Les peintures murales. (vers 1450).

• L'église Saint-Salomon de La Martyre VI : les sablières.

• L'église Saint-Salomon de La Martyre VII. Les chapiteaux du chœur.

•  

  L'église Saint-Salomon de La Martyre IX : les vitraux du chœur (vers 1540). La baie 1.

.

Toutes les Passions finistériennes sont comparables par leurs cartons, leur facture et leur type d'ornement. La thèse de Roger Barriè est consacrée à leur étude. Plusieurs sont décrites dans mon blog (cf. liens). Beaucoup d'entre elles sont dues à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie :

• 1476-1479 : Locronan

• 1510 : Vie du Christ, Maîtresse-vitre de l'église Saint-Nonna Penmarc'h, Attribuable à l'atelier Le Sodec

• 1515 : maîtresse-vitre, église de Lanvenegen,

• 1516 : Maîtresse-vitre de l'église d'Ergué-Gabéric, Attribuable à l'atelier Le Sodec     

• 1520 :  maîtresse-vitre, église de Plogonnec,  attribué à Olivier Le Sodec

• 1519-1535 : maîtresse-vitre (détruite) de l'Abbaye de Daoulas

• 1525 Pluguffan

• Premier quart XVIe : Cast, Chapelle de Quillidouaré.

• 1535 : Quimper, église saint-Matthieu : Attribuable à l'atelier Le Sodec

• v.1535 : Vitrail du chœur de l'église de Braspart  (ou 1560 pour J.P. Le Bihan)

• 1539 : maîtresse-vitre de l'église de  La Roche-Maurice. Attribué à l'atelier Le Sodec.

• 1540 La Martyre

• 1550 : maîtresse-vitre de l'église de Guengat, Attribué à l'atelier Le Sodec.

• 1550 : Guimiliau Attribuable à l'atelier Le Sodec

• 1550 : Tourch

• 1550 : Trégourez

• 1556 Saint-Herbot 

• 1560 : Maîtresse-vitre de l'église Saint-Nicaise de Saint-Nic. Attribué à Le Sodec.

• 1560 : Maîtresse-vitre de la chapelle  N.D-du-Crann à Spezet

• 1570 : Pleyben

• 1573 : Pouldreuzic

• 3e quart XVIe siècle : Gouezec Attribuable à l'atelier Le Sodec

• 3e quart XVIe siècle : Quéménéven, Notre-Dame de Kergoat . Attribuable à l'atelier Le Sodec ?

• 3e quart XVIe siècle  Tréguennec Attribuable à l'atelier Le Sodec

• 4eme quart XVIe : Pont-Croix. Attribuable à l'atelier Le Sodec

et dans le Morbihan :

• Milieu XVIe : Passion, Le Faouët, chapelle Saint-Fiacre, Attribué à l'atelier Le Sodec.
• Saint-Thuriau, église, Attribué à l'atelier Le Sodec.

.

On attribue aussi à l 'atelier des Le Sodec les vitraux suivants :

• vers 1520-1525 : Arbre de Jessé de Kerfeunteun à Quimper
• vers 1528 : Arbre de Jessé de Confort-Meilars

.

.

Présentation.

La baie 0 est haute de 6,80 m et large de 1,70 m et comporte  trois lancettes et un tympan à cinq ajours. La partie ancienne correspond, en taille, au registre supérieur des deux baies voisines. Elle est consacrée à la Crucifixion, avec des cartons en partie identiques à la Passion de La Roche-Maurice, paroisse distante de moins de 5 km. La partie inférieure (que je ne décrirai pas) est occupée par une vitrerie ornementale réalisée au XIXe siècle par Jean-Louis Nicolas (Morlaix) avec des procédés mécaniques et ponctuée de broches aux chiffres du Christ et le Marie ; au centre, un médaillon montre la Vierge à l'Enfant en buste avec le Rosaire et le saint scapulaire. [Voir le travail en 1861 de Jean-Louis Nicolas à Brasparts ici.

.

.

La partie supérieure de la baie 0.

.

La lancette centrale : le Christ en croix.

Le Christ est représenté au moment où un soldat, qui reçut plus tard le nom de Longin, donne un coup de lance en son flanc droit.  Cela correspond au texte de l'évangile de Jean 19:33-35 :« S’étant approchés de Jésus, et le voyant déjà mort, ils ne lui rompirent pas les jambes; mais un des soldats lui perça le côté avec une lance, et aussitôt il sortit du sang et de l’eau. Celui qui l’a vu en a rendu témoignage, et son témoignage est vrai; et il sait qu’il dit vrai, afin que vous croyiez aussi. » (trad. Louis Segond).

Cette précision a en réalité un but théologique (ou typologique),  celui de montrer que, par sa mort, le Christ réalise les Écritures, ici le texte d'Ezéchiel 47. 1  « Et je vis que de l'eau jaillissait de dessous le seuil du Temple, du côté oriental. ».

Entre deux oriflammes de l'armée romaine, le Christ (tête restaurée) porte sur le corps les marques de la flagellation. Longin, barbu,  est vêtu  comme un dignitaire presque princier, avec manteau fourré, collier de chaîne d'or, fine chemise à dentelle. Il monte un cheval blanc (Longin fut plus tard assimilé à un centurion, celui qui se convertit), et il fait face à un centurion en armure et casque à plumet. Bien que Longin est le nom donné au soldat romain qui perça le flanc du Christ dans l'évangile, la tradition fit de lui au Moyen-Âge non seulement un saint martyr, mais aussi un centenier Juif chargé de la garde de la Croix : cela explique sa tenue vestimentaire, différente du centenier romain. (cf Longin à Landerneau, 20 rue de Brest)

.

.

Le mors des deux chevaux est équipé d'une pièce en S, dentelée, et, à droite, un homme se sert de cette pièce pour tenir le cheval. (Les chevaux des chevaliers étaient guidés par un écuyer, à pied.) Je retrouve cette pièce en S sur la fresque de Benozzo Gozzoni de la chapelle des Mages ( 1459-1463) du palais Medicci-Riccardi de Florence, ou dans cette Adoration des Mages de Gentile da Fabriano (1423), soit que les rênes viennent se fixer à leur extrémité, soit qu'elles se fixent à leur origine près de l'embouchure. Je la retrouve aussi sur cette statue équestre de fin XVe-début XVIe  du Musée de l'Armée. Mais aucune n'est dentelée comme ici. Faut-il faire un rapprochement avec ce qui est nommé actuellement le mors-Pelham, qui permet de fixer une deuxième paire de rênes ?

Gentile da Fabriano, écuyer tenant un cheval.

La peinture de Gentile da Fabriano permet de voir aussi deux pièces de l'harnachement : les rênes, larges pièces d'étoffes dorées à franges, et une autre sangle qui passe devant le poitrail (collier de chasse ? "bricole"?). Or, à La Martyre, ces pièces sont équipées de grelots, comme les grelottières d'attelage ("grelottières tour de cou, de dossière et de sur-cou"). 

Mais surtout, sur la rêne droite du cheval de Longin, nous lisons les trois lettres MIR, et, sur la rêne gauche, IR. Ces lettres n'ont de signification que pour ceux qui voient dans toute inscription la "signature" d'un artisan. Notons néanmoins leur présence puisque nous allons en trouver d'autres. Notons aussi que, bien qu'elles n'ont pu échapper à l'attention de l'équipe chargée de la restauration récente des vitraux, ces lettres ne semblent pas avoir été signalée dans une publication.

.

.

La moitié inférieure de cette partie ancienne de la lancette B montre le pied de la Croix et, à coté, un crâne rappelant d'une part que nous nous trouvons sur le Golgotha, ou lieu du crâne, mais aussi que par son sacrifice, le Christ rachète la faute d'Adam, et que ce crâne cite métonymiquement le Premier Homme.

Mais c'est bien-sûr la superbe composition de sainte Marie-Madeleine qui attire l'attention, marquée par le contraste entre le luxe ostensible des vêtements et de la coiffure et la douleur de la femme terrassée par la mort de son maître.

.

.

Une vue de détail permet d'apprécier le talent du maître-verrier dans la maîtrise de la grisaille et du jaune d'argent.

.

La lancette A : le Bon Larron, la Vierge et saint Jean.

.

Sur un fond bleu, saint Dimas, le bon larron, est crucifié comme sur les calvaires bretons, bras ligotés sur la traverse et la jambe droite, croisée, fixée par un spasme genou fléchi et hanche en rotation externe. Ses vêtements à crevés et à braguette rembourrée sont ceux de la mode de l'époque,  au milieu du XVIe siècle. Ses yeux sont tournés vers les cieux et son visage est tourné légèrement vers le Christ, ce qui témoigne de sa foi.

Comme dans la lancette centrale, cette croix est encadrée par deux cavaliers, un dignitaire juif à gauche (bonnet pointu à oreillettes) et un centenier romain.

.

.

Dans le panneau inférieur, saint Jean et une sainte femme soutiennent la Vierge éplorée. 

.

Lancette C à gauche : le Mauvais Larron.

.

Gesmas, le mauvais larron, détourne son visage du Christ et le tourne vers le bas. Ses yeux sont révulsés vers la direction sinistre, et  sa chevelure est entraînée dans la même direction. 

De chaque coté de la croix, nous retrouvons encore deux cavaliers. L'un, à gauche, porte la cuirasse d'un officier romain mais est coiffé d'un turban oriental. 

.

La partie basse montre deux autres cavaliers  montés également sur des chevaux blancs. Ils composent un groupe cohérent avec les deux précédents.

Trois sont coiffés de turbans et pourraient être des membres du Sanhédrin. Au premier plan, selon René Couffon, il s'agit  de Joseph d'Arimathie. Son bonnet conique, sa barbe, sa boucle d'oreille, les franges de ses manches  signalent son statut de notable Juif.  Ce personnage tend la main vers le quatrième qui est vêtu comme un évêque (mitre, chape), mais sa mitre porte un croissant. C'est sans-doute, bien qu'il soit imberbe, Caïphe, "le souverain sacrificateur". Par contre, je ne rejoindrai par Antoine Le Bihan qui, dans son blog , attribue  à Caïphe le prénom d'Islam et qui explique la présence de ce croissant par le commentaire suivant : "Islam Caïphe, prince des prêtes, coiffé d'une mitre décorée d'un croissant, on le retrouve à Ploudiry et à Quimper Saint Mathieu. Parfois aussi coiffé d'un turban et personnifiant l'Islamisme faisant pendant au Judaïsme." !

Pour ma part, je vois dans ce croissant la "lame" ou "Neher" , une plaque en or fixée sur le turban de lin du grand prêtre des hébreux. On la voit figurée sur la gravure de la Petite Passion de Dürer, qui montre aussi un petit chien, comme ici. Mais non sur Jésus devant Caïphe de Dürer en 1512. 

On voit aussi à terre des ossements rappelant là encore que le Golgotha ou "lieu du Calvaire" était l'endroit, en dehors de Jérusalem, où les Romains suppliciaient les condamnés. 

Comparez aussi avec la Crucifixion de la Grande Passion de Dürer de 1498 (cheval ; ossements).

.

Sur le galon doré de la robe rouge de Joseph d'Arimathie, on peut lire une inscription : AVE GRACIA PLENA [DOQT]. Elle est à l'origine d'une confusion importante et tenace, car René Couffon a affirmé en 1945 qu'il lisait ici "le nom de JOST et, au dessous de ce dernier et en petits caractères le monogramme de l'artiste, sur lequel nous reviendrons plus loin, et la date de 1535".

Depuis la parution de cet article, chacun répète que ce vitrail date de 1535, et a été fait selon une gravure de Jost de Negker, graveur et peintre né à Anvers vers 1485 et qui travailla à la cour de l'empereur à  Augsbourg jusqu'en 1544. 

Pourtant, dès 1972, l'abbé Jean Feutren signalait que ce nom, ce chronogramme et ce monogramme n'étaient pas visibles. De même, en 1978, Roger Barrié, qui examinait le vitrail sur échafaudage pour les besoins de sa thèse, ne retrouve pas ces informations.  Malgré les articles du maître-verrier quimpérois Jean-Pierre Le Bihan en 2006 "Jost de Negker, un mythe qui a la vie dure"  et "Une famille de verriers en Bretagne [les Le Sodec]", malgré la mention de l'éditeur du Nouveau Répertoire des églises de René Couffon (1988) à la suite de l'allégation "Verrière de la Passion due à Jost de Negker et datant de 1535 (N. de l'E. : "L'attribution du vitrail de La Martyre à Jost de Negker est aujourd'hui controversée"), on trouve encore mentionnée cette attribution erronée.

Par contre, la présence de lettres romaines soit regroupées en formules liturgiques, soit sans signification apparente, soit répétant des séquences dans lesquelles on estime voir le nom de SODEC est très fréquente dans de nombreuses  vitraux du Finistère du XVIe siècle,  qui sont attribués à une famille de verriers quimpérois, la famille Le Sodec. "Olivier et Laurent Le Sodec ont , autour de 1520, tout deux explicitement signés l'Arbre de Jessé de Notre-Dame de Kerfeunten à Quimper" (Gatouillat 2005), et on leur attribue la  Passion et la Transfiguration de Plogonnec, puis par rapport à la similitude des cartons, les verrières de Penmarc'h, de Guengat ou d'Ergué-Gabéric, et enfin par attribution stylistique des vitraux de Pont-Croix, ceux de la chapelle des Trois-Fontaines de Gouezec, le Jugement de Saint-Divy, le Calvaire de Tréméoc, le Jugement Dernier de Guengat, ma maîtresse-vitre de Maël-Pestiven (22).

Un motif de damas à grandes rosaces (celui qui orne la robe de la Vierge et celle de Marie-Madeleine, et le manteau du cavalier Juif de la lancette A) est régulièrement retrouvé dans les œuvres de cet atelier. En le retrouvant ainsi à Peumerit, dans la verrière des Docteurs de l'Église, cela a permis d'attribuer celle-ci aux Le Sodec .

"L'atelier a rayonné largement depuis son lieu d'implantation : sa production se retrouve non seulement aux abords de Quimper, par exemple à Tréguennec, mais aussi à Kergloff et à la chapelle Saint-Fiacre du Faouët comme en Léon, à Notre(-Dame de Lambader en Plouvorn et au couvent franciscain de Notre-Dame de Morlaix (à Saint-Martin-des-Champs)." (Gatouillat 2005). Puis viennent les maîtresses-vitres des église de Guengat, Guimiliau, Gouezec et Quéménéven.

Depuis la restauration de ces vitraux du chœur de La Martyre en 2008-2010 par Antoine Le Bihan sous la direction de l'architecte en chef Marie-Suzanne de Ponthaud, l'attribution de ces baies à Le Sodec semble faire consensus.

Un groupe cohérent et son prototype.

On retiendra surtout la similitude des cartons de la Passion de La Roche-Maurice (1535), de La Martyre (v. 1540) et de l'église Saint-Matthieu de Quimper (v. 1535), groupe dont le prototype fut peut-être la Passion de Daoulas, aujourd'hui perdue, don de l'abbé Jégou décédé en 1536.

.

.

Le croquis du relevé dressé par René Couffon. 

.

LE TYMPAN.

Emblème cruciforme (moderne) tenu par trois anges (vers 1540)

Deux couronnes sont entourées des inscriptions LARME E LONEVR : LONEVR  E LARME. On trouve sur le site Topic-topos ceci : 

"La devise « L'arme et l'honneur » court autour des écus effacés. Elle se trouve ailleurs sous la forme « L'âme et l'honneur », notamment sur un tombeau de l'église de Landrévarzec. Il s'agit probablement de celle des Ploeuc, détenteurs de nombreuses possessions en Léon et Cornouaille."

Je n'ai pu vérifier cette information. La devise de la famille de Ploeuc est plutôt "l'âme et l'honneur"

.

.

.

Comparer :

– Françoise Gatouillat et Michel Hérold suggèrent de comparer la maîtresse-vitre de La Roche-Maurice (très semblable à la baie de La Martyre) avec le vitrail de la Crucifixion de l'église Sainte-Walburge à Walburg (Alsace), qui date de 1461.

–La Crucifixion, Schongauer : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6951450t

–Id, Monogrammiste D : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105056666/f1.item.r=Image%5BLa%20Crucifixion%5D%20%20%5Bestampe%5D

.

ANNEXE. 

— SOULIER (Gustave), LES CARACTÈRES COUFIQUES DANS LA PEINTURE TOSCANE GAZETTE DES BEAUX-ARTS http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/gba1924_1/0380?sid=45678715e0897a5b362d11de9ec0e1da

351-358

Dans la peinture, la reproduction approximative des caractères cursifs orientaux apparaît comme un phénomène particulièrement italien, et le goût s'en est très spécialement répandu en Toscane. On sait combien l’évolution et la formation des écoles de Vénétie, dans leur dégagement des formules byzantines, vers le milieu du xive siècle, ont profité de l’exemple donné par Giotto à Padoue. Plus tard, on ne retrouve guère dans la région cet élément de décoration que chez les peintres de Murano, surtout chez Antonio Vivarini et chez lacopo Bellini, puis parfois chez Mantegna, c’est-à-dire pour une période assez restreinte.

Il semble bien que les exemples les plus anciens que nous possédions soient, vers 1275 ou peu après, les fresques attribuées à Deodato Orlandi dans la vieille église de S. Piero a Grado, près de Pise.

On a reconnu dans ces fresques, consacrées à la vie de Saint Pierre et de Saint Paul, une copie de celles qui, dues probablement à Cimabue, décoraient un côté du portique de l’ancienne basilique de Saint-Pierre du Vatican. Des dessins du xvn” siècle ont permis la confrontation, et l'on a pu se rendre compte que le peintre pisan, en adoptant la composition générale des fresques romaines, avait modifié à sa guise le décor des fonds. C’est ainsi que dans les diverses scènes qui relatent la Sépulture de saint Pierre et de saint Paul, nous pouvons voir les corps des saints enveloppés de linceuls faits d’étoffes orientales, à rayures, ornées d’inscriptions cursives. Il en est de même, dans la Vision de Constantin, de la tenture sus-pendue derrière le lit de l’Empereur, et la bordure de la draperie qui recouvre le lit semble aussi composée de caractères arabes déformés. Deodato a très probablement reproduit des tissus apportés sur le marché de Pise par les mercantis orientaux, et qui ont eu très vite du succès.

On peut penser que ces détails sont bien une innovation du peintre pisan, car nous ne retrouvons pas d’exemples du même ordre dans les œuvres qui nous sont conservées de son modèle, de Cimabue lui-même. Sans doute celui-ci était-il trop préoccupé, grâce aux exemples romains, de donner un caractère monumental à son œuvre pour s’attarder à de menues recherches de décoration. On ne voit chez lui de signes coufiques que dans les draperies du trône des deux Madones de l’Académie de Florence et du Louvre, peintes sans doute à partir de 1280, non sans rapport avec des courants siennois.

Les fresques attribuées à Deodato ne sont pas seules à démontrer que, chez les peintres, le goût des ornements pseudo-arabes s’est introduit par les étoffes orientales. En effet, derrière la Madone Rucellai, peinte peu après à Florence (1285) par Duccio di Buoninsegna, se drape un rideau présentant une large bordure à entrelacs coufiques. Ces caractères ourlent de même le manteau de la Vierge. Le peintre manifeste déjà les tendances propres à la peinture siennoise, qui restera si précieuse et si raffinée, et c’est de même dans les bordures d’étoffes, dans les galons, que les exemples analogues continueront à se répandre.

Giotto à Assise, où il arrive sans doute en 1296, suit d’abord les principes de sobriété de Cimabue, dans les fresques de l’église Supérieure. Il enrichit cependant les scènes de tentures de fonds, mais ce sont des étoffes byzantines à combinaisons géométriques. Des caractères d’inscription orientale n’y apparaissent que dans la scène de Saint François devant le Sultan, sur la tenture qui pend derrière le trône : la même scène révèle d’autres signes d’orientalisme dans la recherche des types. Il en est tout autrement à partir de 1305, dans la Chapelle de l’Arena à Padoue. Nous retrouvons ce développement de la curiosité pittoresque que l’on peut relever chez lui, à cette
époque, pour la représentation des tissus et des types orientaux. En effet, les bordures coufiques sont dès lors constantes, et nous voyons encore qu’elles viennent des étoffes orientales dont l'importation se multiplie, d’après l’écharpe rayée, ornée d’inscriptions cursives, que porte la Vierge dans la Fuite en Egypte. Ces bordures se reproduiront dans les œuvres postérieures de Giotto. Duccio, qui avait donné l’exemple, les répète aussi dans la pala de Sienne, peinte de 1308 à 1311, et après lui on les rencontre très fréquemment chez les peintres siennois, de même qu’elles se répandront chez les Giottesques, mais sans se généraliser complètement.

La suggestion arabe devait amener les peintres à dérouler parfois, sur les bordures des vêtements, des inscriptions gothiques, et ici encore les premiers exemples furent peut-être donnés par les Siennois. En effet, dans la charmante Annonciation de Simone Martini et Lippo Memnn, datée de 1333 (aujourd’hui aux Uffizi), le large galon qui borde le manteau de l’ange porte, autour de la manche, le nom même du messager : GABRIEL; et l’on peut découvrir, en commençant sur l’épaule, les caractères suivants : NE TIME AS... AR ... ECGE ... CIPIES .IN ... SPIRITUS . SCS .
SUP . YENIE . I. TE . & . YIRTUS . AL Or, il n’est pas malaisé de reconnaître le texte, qui est celui dont le prêtre donne lecture à l’office des dimanches de l’Avent : Ne timeas Maria ... Ecce concipies in utero — Spiritus sanctus superveniet in te et virtus Altissimi obumbrabit tibi...
De même, sur une œuvre de l’école de Simone Martini, il semble bien que l’on doive reconnaître une inscription latine déformée dans les encadrements disposés autour de la figure de Y Archevêque Humbert d’Ormont, prélat bourguignon dont le nom a été traduit sous la forme italienne de Montauro (Palais archiépiscopal de Naples). Chez un autre Siennois, Giacomo di Mino, on trouve, dans le décor de la robe de la Madone (église des Servi, Sienne), une inscription gothique répétée et mélangée à des oiseaux. Mais des exemples particulièrement curieux sont ceux que l’on rencontre à la Collégiale de S. Gimignano, dans ces fresques de Barna où j’ai relevé ailleurs la tendance tragique, provenant elle-même du plus antique fonds oriental. Dans la scène de l' Annonciation, le rideau mobile qui pend dans la chambre de la Vierge porte, comme dans les fresques de S. Piero a Grado, de larges bandes décorées de caractères enchevêtrés. On y discerne cependant des lettres latines et gothiques, et l'on peut s’apercevoir que le début de l’inscription, en utilisant sans les répéter les lettres déjà tracées et les combinaisons de jambages entrecroisés, forme les premiers mots de la salutation angélique : AVE M ARIA.
Le peintre s’est certainement diverti à embrouiller l’écriture et à intriguer le spectateur, en donnant à son grimoire un aspect indéchiffrable ; peut-être pourrait-on arriver à découvrir encore un sens dans la suite de l’inscription.
De même, dans l' Adoration des Mages, la bordure de la robe du dernier roi à droite, où se distinguent des lettres gothiques volontairement confondues sous l’apparence d’entrelacs coufiques, pourrait peut-être se déchiffrer.

C’est sous des formes analogues, par une assimilation des caractères gothiques déformés et brouillés avec les entrelacs de l’écriture arabe, que l’imitation des caractères coufiques a laissé plus généralement des traces dans la peinture occidentale en dehors de l’Italie. Ce sont des grimoires de cet ordre qu’a déchiffrés M. F. de Mély en y découvrant des signatures d’artistes (1 &2); il ne serait pas impossible qu’il pût en découvrir sur certains tableaux toscans (3).

1. La même inscription a été retranscrite de façon plus lisible dans la répétition du tableau de Martini e Memmi faite par Andrea Yanni (S. Pietro Ovile, Sienne).

2. Les Primitifs et leurs signatures, t. I; Les Miniaturistes (Paris, Geuthner, ig13).

3. Rappelons que M. de Mély a relevé la signature de l’orfèvre siennois Turini sur la porte de tabernacle provenant du Dôme de Sienne, au Musée d’Ambras, à Vienne (Ibid., p. 74). Il a en outre découvert, sur le Sépulcre de Solesmes, les signatures de deux artistes, qui porte des caractères pseudo-coufiques sur la bordure de son manteau et qui écrase sous ses pieds une figure allégorique de femme désignée par une inscription en caractères latins autour du décolleté : YANA GRORIA (corruption populaire de Gloria).

Dès le commencement du xve siècle, la faveur pour les inscriptions coufiques ou leurs assimilations gothiques s’impose dans la peinture florentine

Vasordy et Faberti, qui, comme il le fait justement ressortir, sont certainement des sculpteurs italiens (La Mise au Sépulcre de Solesmes et les signatures de Vasordy et Faberti dans Gazette des Beaux-Arts, oct. 1906, p. 3i5).



Chez les Florentins du trecento, on pourrait de même observer parfois quelques inscriptions gothiques : ainsi en est-il dans la Déposition de Croix attribuée à Giottino (Maso di Banco), aux Uffizi, sur le col de l’Evêque —sans doute S. Zanobi, — qui assiste à la scène; il semble bien que l’on y puisse lire les lettres : R. P. C. D’autres lettres gothiques semblent apparaître sur la bordure inférieure de la cuirasse d’un soldat romain, dans la Crucifixion de la Chapelle Strozzi (Cloître de S. Maria Novella), fresque qui a été également attribuée à Maso di Banco, mais qui ne saurait être de lui.
Citons encore le Saint Jean l'Evangéliste de Giovanni del Biondo (Uffizi),avec des exemples d’une ampleur telle qu’on n’en avait guère rencontré précédemment que chez les Siennois. Lorenzo Monaco, dans Y Adoration des Mages des Uffizi, qui frappe par ses types si vrais d’Orientaux, en use naturellement chez les personnages exotiques, et en particulier il orne d’un beau bandeau, fait de caractères cursifs, la courte pèlerine d’un écuyer, tenant la couronne et l’épée d’un des rois. Fra Angelico se montre de bonne heure un fervent de cette ornementation. Si, dans le retable de S. Domenico de Fiesole, il place une inscription gothique au pourtour de l’auréole de la Madone, dès le retable de Cortona (église S. Domenico), exécuté entre 1414 et 1418, il s’inspire des grimoires arabes sur les galons des vêtements, non sans y mélanger des caractères latins ; et surtout dans l'Annonciation de l’église du Gesù, peinte pour la même ville, vraisemblablement quelques années plus tard, la robe de l’ange s’orne d’un large bandeau couvert de caractères orientaux qui semblent vouloir être des lettres hébraïques, ainsi qu il en avait été, par exemple, sur le bonnet du grand-prêtre dans la Présentation au Temple d’Ambrogio Lorenzetti (Uffizi). Mais sur l’encolure de la Vierge, on découvre, au milieu d'entrelacs, l’inscription latine ANCILLA DOMINI, de même que sur le tableau de même sujet à Montecarlo (près S. Giovanni Valdarno), qui est une variante de la tavola de Cortona, on
déchiffre autour du cou de Marie deux mots de la salutation angélique :... MARIA GRATIA ....

La tendance s’accentue dès lors à la dérivation des caractères gothiques ou latins, imités des grimoires orientaux et mélangés à eux, et dans lesquels un sens peut parfois apparaître. Il en est ainsi sur le manteau de la Madone des Linaiuoli (i 433). En peignant les fresques du Couvent de Saint-Marc, à partir de 1436, Fra Giovanni fait montre, on le sait, d’une sévérité plus grande ; on y trouve cependant encore un empiècement à beaux caractères pseudo-hébraïques sur la dalmatique de saint Laurent, dans la Madone entourée de Saints (corridor du premier étage) ; et plus tard, dans le studio de Nicolas V au Vatican, Saint Laurent faisant l'aumône portera de même une broderie en caractères romains : IESUS CRISTUS.
Filippo Lippi, qui suit l'Angelico dans sa prédilection pour les ornements cursifs, y mêle aussi des caractères gothiques (Madone trônant et Saints, Couronnement de la Vierge, aux Uffizi), et la même tendance se transmet encore à ses seguaci, Pier Francesco Fiorentino ou même Neri di Bicci.

Gentile da Fabriano contribue, avec son Adoration des Mages de 1423, à donner à Florence de beaux exemples de caractères coufiques ; on en trouve sur un baudrier, sur l’écharpe dont se pare à gauche une suivante de la Vierge — et dans laquelle le peintre a sans doute pris plaisir à copier une
étoffe d’Orient, — sur les auréoles. Mais le même peintre brode des inscriptions gothiques en bordure des manteaux, dans la Vierge adorant l’Enfant du Musée Civique de Pise, dans le Couronnement de la Vierge de la Brera.

D’autres exemples encore nous montreraient comment, à mesure que l’on avance vers le milieu du xvc siècle, l’usage de l’Orient de tirer des inscriptions cursives un élément ornemental amène les peintres à interpréter ainsi des caractères gothiques et même romains, et c’est là le procédé qui se répand à ce moment à peu près dans toute la peinture occidentale. Citons seulement, dans l’école florentine, quelques morceaux à sujets profanes, qui nous font voir que cette habitude n’est pas sans s’introduire dans les modes contemporaines. Le cassone de l'Académie de Florence, en nous faisant assister aux Noces Adimari Ricasoli, fait défiler de nobles dames et de jeunes gentilshommes, dont les manches sont ornées soit d’inscriptions orientales soit de caractères gothiques ; le Triomphe de l’Amour, peint sur un de ces plateaux que l’on offrait aux nouvelles accouchées et attribué à Dello Fiorentino (Pinacothèque de Turin), nous révèle aussi des caractères gothiques sur les coiffures de plusieurs personnages. On peut rapprocher de ces costumes les harnachements de chevaux dans la Bataille près de Rome, panneau de coffre qui a été attribué de façon très douteuse à Giuliano Pesello (même Musée) : il n’est pas impossible que l’on puisse y déchiffrer une signature ou une inscription offrant un sens.

Le même mélange d’écritures se poursuit après Barna dans la peinture siennoise : dans le triptyque de Vecchietta, par exemple, la Madone trônant, accompagnée de Saints (Uffizi), des caractères romains apparaissent au milieu de l’enchevêtrement des broderies.Vers la fin du xve siècle, une nouvelle évolution se produit dans le caractère de ces ornements cursifs. Si des lettres gothiques et plus encore romaines apparaissent de plus en plus mêlées aux hiéroglyphes pseudo-coufiques, il y a d’autre part une dérivation qui s’opère. Les grimoires graphiques prennent de plus en plus l’aspect d’entrelacs, de nœuds, et certainement dans cette interprétation ornementale nouvelle on peut voir une influence des caprices de dessin mis à la mode par Léonard, et qui sont eux-mêmes inspirés d'exemples orientaux, soit des inscriptions musulmanes décoratives, soit des entrelacs apportés par la sculpture barbare ou les miniatures médiévales. Ces caractéristiques semblent se préciser aux environs de 148o et s’indiquer peut-être d’abord chez Ghirlandaio (parures de la Madone des Ingesuati, aujourd’hui aux Uffizi ; bordure du tapis sur lequel siège S. Zanobi dans la fresque du Palais de la Seigneurie). Mais ce sont les Ombriens qui adoptent à peu près généralement ces formes nouvelles de décor cursif. Signorelli, tandis qu'il sème abondamment de caractères latins les bordures de vêtements, dans la Madone entre Saint Pierre et Saint Paul (Compagnie de S. Niccolô, Gortona) ou la Madone allaitant l’Enfant (Brera), donne en même temps un plein développement aux broderies formées de nœuds, dans ces deux mêmes tableaux ainsi que dans bien d’autres : citons, par exemple, la Conception (Cathédrale de Cortona), la Crucifixion (Pinacothèque Communale, Borgo Sansepolcro), la Madone en gloire entourée de Saints (Pinacothèque d’Arezzo), Y Adoration des Mages (Louvre), ou la Madone entre quatre Saints (Brera) où le piédestal du trône de la Vierge, de même que la tenture de fond, sont couverts de nœuds enchevêtrés. Pérugin et Pinturicchio héritent des mêmes tendances. Pour le premier, relevons des caractères romains ornemanisés dans la Madone des disciplinaires (Pinacothèque, Pérouse), qui date de 1497, et des nœuds dans la Vierge adorant l’Enfant (Uffizi) ou Y Assomption (SS. Annunziata, Florence). Le second use de la première forme dans la Madone de la Collection Gardner (Boston) et développe particulièrement l’autre : on la reconnaît dans la Dispute de Sainte Catherine (Appartements Borgia), où le vaste collet d’un personnage vu de dos s’orne de nœuds entrelacés, très probablement d’après le modèle tout à fait analogue qu’avait donné Signorelli avec un personnage de Y Adoration des Mages, peinte peut-être pour Città di Castello (le tableau du Louvre). Le même décor se retrouverait chez Pinturicchio dans les fresques de la Librairie de Sienne et ailleurs encore. La même habitude d’école se montre aussi dans le Cenacolo du Monastère de Foligno, à Florence, pour les galons de vêtements et la bordure de la nappe, et c’est dans ces habitudes ornementales que s’est formé Raphaël, et ce sont elles qu’il conservera. La Madone entre Saint Jérôme et Saint François (Musée de Berlin) découvre des caractères latins sur la manche de la Vierge, des nœuds sur son corsage et sur le coussin où repose l’Enfant ; la Madone Cowper utilise les caractères romains pour former la date et la signature en initiales ; la Vierge Ansidei (National Gallery) porte sur son corsage des broderies en forme de nœuds ; et dans la Dispute du Saint-Sacrement, ce sont, encore des entrelacs noués qui ornent le parement de l’autel et des chapes d’évêques. Sur cette influence orientale particulière, une analyse méthodique nous permet donc de formuler des conclusions. Les caractères coufiques pénètrent dans la peinture toscane avant la fin du xni siècle, par l’exemple des tissus importés, et il y a d’abord tendance à une affection plus marquée pour ce décor dans l'école siennoise. Une recrudescence se produit, spécialement peut-être à Florence, au commencement du xve siècle. Par conséquent, les causes de cette influence persistent et tendent même à s’accroître à cette époque, c’est-à-dire que les importations d’objets d’usage, et notamment d’étoffes à décors coufiques (surtout sans doute des écharpes, comme on en peut voir des exemples chez les peintres) augmentent. Il ne s’agit pas de la force acquise une fois pour toutes par une tradition décorative de provenance musulmane, qui aurait pu s’introduire, par exemple, par des miniatures ou des spécimens de décoration venus de Sicile ou de l’Italie méridionale. En pareil cas, en effet, le même phénomène se retrouverait plus abondamment dans un pays où l’influence arabe est encore plus constante, c’est-à-dire dans la peinture espagnole, — ce qui ne se vérifie pas.

En outre, une telle influence irait en décroissant, et non en s’affirmant, comme nous l’avons vu, à travers le xvc siècle. Il y a donc ici dans la peinture toscane autre chose qu’un fait d’ordre européen, il y a conditions particulières et effet particulier.
Ce n’est qu’au moment où cette influence s’altère, vers le milieu du xve siècle, qu’elle va retrouver les manifestations que l’on peut observer dans le reste de l’Europe occidentale : mais il y a toute une première période dont l’importance ne se révèle qu’en Toscane.
Dans les vingt dernières années du xve siècle, les types originels se dénaturent à nouveau, bien que l’inspiration en demeure sensible, et nous avons vu que ces nouvelles formes décoratives se prolongent au xvie siècle.
GUSTAVE SOULIER

.

.

SOURCES ET LIENS.

.

— Extrait de l'émission Des Racines et des Ailes : la restauration des vitraux du chœur avec Antoine Le Bihan et Marie-Suzanne de Ponthaud

https://www.youtube.com/watch?v=0LbuTIMc1pU

La Bretagne au cœur, émission de France 5 le 3 mars 2010.

— Blog du maître-verrier Le Bihan à Quimper : la restauration des 3 vitraux du chœur

https://www.youtube.com/watch?v=0LbuTIMc1pU

—ABGRALL (Jean-Marie), 1897, La Roche-Maurice La Martyre Ploudiry Livre d'or des églises de Bretagne. Edition d'Art, 1897. Description : In-8, 8 pages plus 8 photos,

— BARRIÉ (Roger), 1976, Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale , Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest Année 1976 Volume 83 Numéro 1 pp. 35-44

http://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1976_num_83_1_2796

— BARRIÉ (Roger), 1978, Etude sur le vitrail en Cornouaille au XVIe siècle. Thèse de troisième cycle. UHB. UER des Arts. Rennes, 2 tomes

— COUFFON (René), LE BARS (Alfred) , 1988, La Martyre, Diocèse de Quimper et de Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine, 1988, 551 p.

Note : on y lit "Verrière de la Passion due à Jost de Negker et datant de 1535 (N. de l'E. : L'attribution du vitrail de La Martyre à Jost de Negker est aujourd'hui controversée). "

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/MARTYRE.pdf

http://diocese-quimper.fr/bibliotheque/files/original/4bc495e8ae261523262138b91718a386.pdf

— COUFFON (René), 1945, La peinture sur Verre en Bretagne au XVIe siècle", Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne. page 35

http://www.shabretagne.com/scripts/files/51ebaffaede742.09604269/1945_02.pdf

— FONS DE KORT, s.d, [1975], La Martyre, l'église, par Fons de Kort.

— GATOUILLLAT (Françoise), HEROLD ( Michel Hérold), 2005, Les vitraux de Bretagne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, 365 p. (Corpus vitrearum France, série complémentaire. Recensement des vitraux anciens de la France, VII) pages 144-146.

—KERDREL (Audren de), 1880, « Rapport sur les excursions faites à La Martyre, La Roche-Maurice et Pencran pendant le congrès de Landerneau » in Bulletin archéologique de l'Association bretonne page 382

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2074767/f424.item.zoom

« Les vitraux du collatéral nord portent la date de 1562, et non celle de 1567, comme l'a lu M. de Courcy. Ils sont remarquables de dessin et de couleur, et nous avons surtout admiré la scène du crucifiement parfaitement conservée et d'un faire très pur. Un personnage, portant une cotte d'armes, de gueule semée de macles, à genoux auprès d'un évêque , son patron sans-doute, a particulièrement attiré notre attention. C'est évidemment un Rohan. »

— KEROUANTON (Abbé), 1933, « Notice sur La Martyre », in “Bulletin diocésain d'histoire et d'archéologie 1933,” Collections numérisées – Diocèse de Quimper et Léon, consulté le 1 janvier 2017,

https://diocese-quimper.fr/bibliotheque/items/show/264

— LE BIHAN (Jean-Pierre), 2006, Une famille de verriers en Bretagne [les Le Sodec]

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-3062028.html

— LE BIHAN (Jean-Pierre), 2006, Jost de Negker, un mythe qui a la vie dure

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/page/70

— LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne. Les ateliers du XVe au XVIIe siècle, Presses Universitaires de Rennes, p. 298-299.

— LÉCUREUX (Lucien), 1919, "La Martyre", Congrès archéologique de France : séances générales tenues ... par la Société française pour la conservation des monuments historiques,Société française d'archéologie. Derache (Paris) A. Hardel (Caen)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k35688p/f166.image

— OTTIN (L.), Le Vitrail, son histoire, ses manifestations diverses à travers les âges et les peuples, Librairie Renouard, H. Laurens éditeur, Paris, s.d. [1896] In-4°, 376 pages, 4 planche en couleurs, 15 phototypies, 12 planches en teinte hors texte, 219 gravures, de signatures, marques et monogrammes. Page 249.

https://archive.org/stream/levitrailsonhist00otti#page/248/mode/2up

— POTIER DE COURCY, mention des vitraux de la Martyre in Bulletin archéologique de l'Association bretonne 1849 page 23

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2074644/f24.item.zoom

— RIOULT (Jean-Jacques), 2009, La Martyre, église Saint-Salomon Paris : Société française d'archéologie, 2009 , 7 p. : ill. en noir et blanc, couv. ill en coul. ; 27 cm. (Congrès archéologiques de France, ISSN 0069-8881) In : Congrès archéologique de France, 165e session, 2007 : Finistère / Société française d'archéologie, p. 143-149.

—https://en.wikipedia.org/wiki/La_Martyre_Parish_close

— APEVE, "La Martyre" sur le site de l'Association :

http://www.apeve.net/spip/spip.php?page=page&id_rubrique=3&id_article=99

SPREV (Sauvegarde du Patrimoine Religieux En Vie)

http://www.sprev.org/centre-sprev/la-martyre-eglise-saint-salomon/

— Topic-topos

http://fr.topic-topos.com/crucifixion-la-martyre

— Autres sites :

http://www.lamartyre.fr/patrimoineet.php

L'église Saint-Salomon de La Martyre VI : les sablières.

.

Sur La Martyre, voir :

• L'église Saint-Salomon de La Martyre I. La Porte triomphale (vers 1520) et e porche sud. (1430)

• L'église Saint-Salomon de La Martyre II. Le bénitier de 1681. 

• L'église Saint-Salomon de La Martyre III. Les bénitiers de 1601 et 1619.

• L'église Saint-Salomon de La Martyre.  IV. L'ossuaire (1619).  Les inscriptions. Les crossettes.

• L'église Saint-Salomon de La Martyre. V. Les peintures murales. (vers 1450).

Sur les sablières, voir :

• Les sablières et les blochets restaurés de l'église Notre-Dame de Brennilis.
• Les sablières de la charpente de l'église de Sizun après leur restauration par l'atelier Le Ber en 2012).
• Sablières, inscriptions et pardon de la chapelle Saint-Sébastien au Faouët (56).
• Église Saint-Pierre en Plonevez-du-Faou : les sablières.
• Les sablières et poinçons de l'église Notre-Dame et Saint-Michel de Quimperlé.
• L'église de Guengat II : Statues, sablières et inscriptions.
• Formidable ! Marie-Suzanne et Jean-Pierre sous les voûtes : les blochets de l'église de Sizun.

.

.

La charpente du bas-coté nord (qui a été élargi en 1560) est étayée par des poutres sculptées, et des sablières polychromes courent tout le long du coté nord. La sablière du coté opposé a été déposée et remplacée en 1883. Le lambris a été remplacé en février 1889. Les sablières du coté nord appartiennent aux plus anciennes du Léon.

Fons de Kort, qui en donne une description détaillée,  en a proposé le relevé suivant :

.

I. Masques, entrelacs et cuirs.

.

.

II. Deuxième travée : scènes de la vie de Jésus et de Marie.

Baptême du Christ / Adoration des Mages / Annonciation / Visitation / Nativité.

.

.

1. Baptême du Christ.

.

2. Adoration des Mages.

.

3. Annonciation.

.

4. Visitation.

.

5. Nativité.

.

.

III. Procession de funérailles .

Viennent d'abord les amis du défunt , et le fossoyeur avec sa pelle. Un corbillard tiré par trois chevaux est mené par un homme portant une cloche. Devant lui, trois prêtres, un porteur de croix et des parents s'apprêtent à rentrer dans l'église. 

Le premier groupe est néanmoins étrange : le "fossoyeur" est une femme, agenouillée, et celle qui la suit est prosternée au sol.  

.

.

.

IV. Masques et putti.

Cinq putti, ou nymphes, écartent les bras, à demi-allongées dans les sofas que constituent les volutes d'une frise d'entrelacs et de masques (lions et têtes de jeunes gens).

.

.

V. Labourage. 

Fons de Kort a identifié ici un épisode de la vie de saint Isidore, "où un ange prend sa place à la charrue tirée par quatre chevaux et deux bœufs, conduits par un homme un fouet à la main. Enfin un prêtre ou un clerc, tenant un livre et un ciboire avec une banderole portant les lettres R.M.N.  sans doute Rohan Magister Nostrum.". Pour l'abbé Kerouanton, ce prêtre est saint Isidore, en prière.

"Un intérêt supplémentaire de cette scène est la représentation d'une charrue utilisée en Bretagne du Moyen-Âge à la fin du XIXe siècle. Entièrement en bois, y compris le soc en forme de cône et dont la pointe pénétrait en terre sans la couper, elle comprend en outre une planche de bois droite sans inclinaison, le versoir et deux mancherons". (Fons de Kort). Une scène analogue s'observe sur une sablière de l'église de Tréhou, à quelques kilomètres de La Martyre. 

L'attelage comprend d'abord un couple de chevaux, puis un couple de bœuf, puis un couple de chevaux.

Je doute que les initiales RMN fassent mention du nom des Rohan. Peut-être Révérend Messire N., initiale du nom du recteur.

.

.

.

.

.

.

VI. Décor végétal, musiciens et masques.

Deux joueurs de cornemuse occupent les deux coins. Au centre, des rinceaux à grappes de fruits s'achèvent en museaux de bêtes grimaçantes,  tenus par un homme barbu, et incluant deux autres personnages.

.

.

.

.

.

VII. Rinceaux et entrelacs. 

.

.

VIII. Masques et rinceaux.

Entre deux masques de profils tirant la langue, une tête centrale réalise le motif très fréquent d'une bouche d'où s'échappent de chaque coté des tiges. Ces dernières se transforment en oiseaux qui viennent picorer de leur bec l'oreille du masque central. Deux cornes d'abondance proviennent aussi de ces tiges.

.

.

.

.

Blochet : saint homme barbu tenant un phylactère.

.

.

LES POUTRES.

.

.

.

.

SOURCES ET LIENS.

— COUFFON (René), LE BARS (Alfred) , 1988, La Martyre,  Diocèse de Quimper et de Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine, 1988, 551 p.

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/MARTYRE.pdf

— DELORME (Philibert), 1567  Le premier tome de l'architecture de Philibert de L'Orme conseillier et )aumosnier ordinaire du Roy, & abbé de S. Serge lez Angiers , Paris, Federic Morel http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85636g/f1.double

— FONS DE KORT, s.d, [1975], La Martyre, l'église, par Fons de Kort.

— ​​​​​​KEROUANTON (abbé) / PÉRÉNES (Henri), 1931, Notice sur La Martyre, Bulletin Diocésain d' Histoire et d' Archéologie  page 173 ; page 225 ; page 281.

https://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/bdha/bdha1931.pdf

— LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne. Les ateliers du XVe au XVIIe siècle, Presses Universitaires de Rennes, p. 298-299.

— LÉCUREUX (Lucien), 1919, "La Martyre", Congrès archéologique de France : séances générales tenues ... par la Société française pour la conservation des monuments historiques, Société française d'archéologie. Derache (Paris) A. Hardel (Caen)  http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k35688p/f166.image

— PEYRON (Paul), 1891, "La Martyre et sa foire", in Bulletin de la Société archéologique du Finistère T. XVIII pages 129-139.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k207615d/f204.item

— RIOULT (Jean-Jacques), 2009, La Martyre, église Saint-Salomon Paris : Société française d'archéologie, 2009 , 7 p. : ill. en noir et blanc, couv. ill en coul. ; 27 cm. (Congrès archéologiques de France, ISSN 0069-8881) In : Congrès archéologique de France, 165e session, 2007 : Finistère / Société française d'archéologie, p. 143-149. 

— SPREV :

http://www.sprev.org/centre-sprev/la-martyre-eglise-saint-salomon/

L'église Saint-Salomon de La Martyre.  IV. L'ossuaire (1619).  Les inscriptions. Les crossettes.

Voir :

• L'église Saint-Salomon de La Martyre I. La Porte triomphale (vers 1520) et le porche sud. (1430)
• L'église Saint-Salomon de La Martyre. II. Le "bénitier" de 1681.
• L'église Saint-Salomon de La Martyre. III. Les bénitiers de 1619 et de 1601.
• L'église Saint-Salomon de La Martyre V. Les peintures murales (vers 1450)

.

.

INTRODUCTION.

Les inscriptions lapidaires ou non de l'église de La Martyre offrent  les noms de quelques fabriciens d'alors, mais aussi  les chronogrammes suivants : 1601 (bénitier, déjà décrit), 1619 (ossuaire), 1693 (vantail du porche sud), 1697 et 1699 (sacristie), et 1749  (œil de bœuf du pignon nord). C'est un fil rouge comme un autre pour en aborder la visite, quitte à faire digression du thème épigraphique et à admirer le travail de sculpture et d'architecture. Derrière chaque nom de fabriciens, je tenterai de découvrir l'homme, sa situation, et sa famille. 

Voici les dates principales des étapes de construction de l'édifice :

.

I. L'ossuaire de 1619.

Accolé contre le porche sud, il est entièrement bâti en kersantite. La proximité d'une aile de la maison du guet a imposé la découpe d'un large pan coupé, et interdit une vision d'ensemble, ou du recul. Un dessin de Fons de Kort (droits réservés) en rendra mieux compte.

 .

La composition de la façade est savante, témoignant d'une connaissance approfondie des planches gravées des recueils d'architectures de Sébastiano Serlio (Livre III, 1540)  et de Philibert Delorme (Le premier tome de l'architecture, 1567)  et du vocabulaire fait de pilastres et de frontons, de colonnes, d'urnes et de lanternons.

La porte de plein cintre compose un trio plein d'humour avec les deux baies étroites, de même forme, mais surhaussées. Le chiffre trois rythme aussi les panneaux de l'architrave, les statues du fronton, ou la superposition de deux lanternons et d'un pot à feu.

L'ossuaire est l'œuvre de l'atelier du Maître de Plougastel, auteur du Calvaire de cette paroisse entre 1602 et 1604. Au sein de cet atelier, l'essentiel des sculptures est due à celui qu'Emmanuel Le Seac'h a nommé "Le Valet" du Maître, son bras droit, également repérable aux piédroits du porche de Guimiliau. Je reprendrai la description d'E. Le Seac'h, 2014.

De style Renaissance, le bas de la façade principale est d'ordre corinthien avec les colonnes cannelées et les chapiteaux à feuille d'acanthe, le fronton est d'ordre ionique avec les termes couronnés de chapiteaux ioniques.

.

.

Le Maître de Plougastel y réalise la statue de saint Paul-Aurélien terrassant le dragon. Placé au dessus de l'inscription S : PAOL (Saint Paul) trace une bénédiction d'une main habillé du   chirothèque tandis qu'il jugule le dragon par la pointe de son bâton pastorale, et non, comme le veut la tradition, en le tenant en laisse par son étole. Les yeux sont en épaisse amande, la paupière inférieure est soulignée par un double trait.Le nez est fin, la bouche pincée et hautaine, le menton rond.

Notez, en pleine façade, le masque en faible relief et ses cheveux en guirlande florale.

.

.

Le terme gainé masculin à gauche de Pol-Aurélien est de la main du Valet du Maître de Plougastel. 

.

La figure féminine engainée a plus de charmes, malgré son regard bas ou obtus, son hiératisme, sa froideur. Ce charme provient de la rondeur du bas du visage, de la douceur du poli de la pierre, du tressage des cheveux en nattes serpentines, du collier à bague et à médaillon, ou des seins en V, presque androgynes. La pupille des yeux en mandorle est creusée, et nous fixe. Sous ses côtes en V et son ventre plat, une feuille d'acanthe lui fait office de pagne.

 .

.

L'architrave va-t-il, d'un coup de sa baguette,  nous dérider un peu ?

L'élément central, dont le collier de l'ordre de Saint-Michel entoure des armoiries bûchées, nous laissera froid si nous n'observons pas le lit d'algues (fucus vesiculosus) sur lequel il nous est servi, ni la tête de Pierrot Gourmand qui remplace l'Archange officiel de l'Ordre. C'est un collier de fantaisie.  Les armes étaient-elles celle de Henri II duc de Rohan ?

.

.

.

Plus amusant est le panneau de gauche : une femme (ou saint Jean ?), la main sur la poitrine, se tourne sur le coté et désigne l'objet de sa foi d'un index gauche convainquant. Notez la trace de polychromie.

Que nous montre-elle ? L'entrée de l'ossuaire, bien entendu, pour nous dire que cela sera bientôt notre tour.

.

.

Si nous n'avions pas compris, son compagnon nous présente des arguments convaincants : une tête de mort et un fémur (aux condyles inversés) comme prélevés dans l'ossuaire.

Mais cet homme soigneusement habillé à la mode Henri IV a un faciès léonin, tant par son nez en museau que par sa chevelure peignée comme une succession de petites madeleines, d'où un effet en rayons de soleil, et surtout par sa barbe dont les mèches forment une véritable crinière.

Or, sur toutes les toitures des église du Finistère, le lion est un animal au service, sinon du diable, du moins à coup sûr de la Mort, c'est la forme animale de l'Ankou, et nous le voyons se dresser, les pattes antérieures serrées sur la tête ou le corps d'un humain. Nous le verrons encore tout à l'heure. 

Ce Marquis de Carabas ci est sans doute chez lui dans la boutique de la mort.

.

.

L'entablement placé en encorbellement au dessus de la porte cintrée est soutenu par deux colonnes corinthienne et par une console à clef de l'arc ou agrafe en feuille d'acanthe (qui porte sur un drapé des armoiries martelées entourées d'une guirlande) . Placés dans le renfoncement de la table, à son ombre et comme participant eux aussi à la soutenir, deux anges joufflus présentent chacun une longue banderole. Les deux textes sont en breton.

.

L'ange de gauche montre ceci :

AN MARO : HAN : BARN : HAN IFERN : IEN : PA : HO

SOING : DEN : E : TLE  : CRENA FOL : EO : NA : PREDER.

.

.

Son associé à droite tient le texte suivant :

E : ESPERET : GVELET: EZ : EO : RET : DECEDI : AN : 1619.

.

.

Les deux inscriptions forment une seule citation, an maro han barn han ifern ien pa ho soing den e tle crena fol eo na preder e esperet guelet ez eo ret decedi    suivie de la mention de datation  AN 1619. Elle se traduit ainsi :

"La mort, et le jugement, et  l'enfer froid, quand l'homme y médite, il doit trembler

" Il est fou, celui dont l'esprit ne réfléchit pas, vu qu'il faut mourir. "

Elle est extraite de Le Mirouer de la Mort de Jehan an archer coz (Jehan Larcher), poème en breton de 3602 vers rédigé en 1519  et publié en 1575 au couvent des Cordeliers de Cuburien près de Morlaix. Ce Mirouer aborde le thème des quatre fins dernières de l'homme, la mort, le jugement dernier, l’enfer ou le paradis, Son auteur vient de la paroisse de Plougonven, à une quarantaine de kilomètres à l'est de La Martyre. Le distique  provient de la seconde des deux inscriptions qui suivent le poème proprement dit, (folio 72v) et qui encadrent la gravure d'une tête de mort stylisée, au milieu d'un miroir. 

An Maru, han Barñ han Yfferñ yen

Pan ho soing den ez dle crenaff.

Foll eu na preder è Spéret,

Guelet ez ev ret decedaff

On notera la mention d'un Yfern yen, "enfer froid", témoignant de la croyance bretonne en un au-delà humide dans l'obscurité  de l'eau noire et fétide, des marais, des rivières des étangs ou des abîmes plein de givre (abim yen), avec le concept de  la mort froide (maru yen). On le trouve cet enfer dans les poésies galloises du XII et XIIIe siècle, mais aussi chez Dante, et dans une soixantaine de cantiques, de poésie ou de pièces théâtrales bretonnes (Mystère de Louis Eunius) du XVe au XVIIe siècle (Alain Croix).  Pourtant l’Enfer est traditionnellement pour l’Église le royaume du feu « dans le feu éternel qui est préparé pour le diable et ses anges » (Mt, XXV, 41), et quoiqu’attestée chez certains auteurs chrétiens, la notion d’un enfer glacé est rejeté habituellement par l’Église. Certains ont cru que le mot yen dans ifern yen « enfer froid » était à prendre au seul sens d’insensible, cruel. Mais il est impossible de restreindre yen au seul sens de « cruel ». La présence du froid, de la glace, du verglas, du frimas infirme cette explication. (G. Le Menn)

.

.

.

.

La source latine de ce Miroer est le Quatuor novissimorum liber seu Memoria mortis, (Paris, Jean Petit 1512) de Gérard de Vliederhoven  ou Denys le Chartreux. L'idée d'un miroir magique qui montre à celui qui s'y fixe l'aspect qu'il aura à sa mort est spectaculairement illustré par le tableau de Lucas Furtenagel  Hans Burgkmaier et son épouse Anna, en 1529. 

.

Pour être complet, il faut ajouter que ces vers figurent aussi en folio 1, sous le titre, et au dessus d'une gravure assez semblable, mais où, dans le miroir, le crâne tient un os entre les dents. On note aussi en pseudo-grec la formule MIRE TOYLA.FIK, "Mire toi là". Rien ne permet d'affirmer que ces vers sont de la main de Jehan Larcher, et qu'ils n'ont pas été empruntés ailleurs et placés ici par l'éditeur.

.

.

Le bénitier actuellement placé sous le porche appartenait jadis à l'ossuaire et s'intégrait à ce programme iconographique centré sur la Mort.

http://www.lavieb-aile.com/2016/12/l-eglise-saint-salomon-de-la-martyre.iii.les-benitiers.html

.
 

.

La cariatide.

Dans un pan cassé du mur extérieur, une surprenante cariatide aux bandelettes, de taille presqu'humaine semble faire le pied-de-grue. De sa consœur transformée en  terme gainé, elle a les yeux en amande et les pupilles creusées, les paupières ourlées, les mains dans le dos, une poitrine fatiguée, des côtes en X sur un ventre plat au nombril creusé. Le corps est longiligne, les jambes soigneusement bandées. Les doigts de pieds à l'Égyptienne sont sculptés avec soin . Son collier de pierres rondes souligne le port élégant du cou. 

C'est ma marotte, mon péché mignon de collectionner dans la statuaire féminine bretonne le type de coiffure qu'elle a adoptée : un bandeau passe derrière le cou et la masse des mèches. Ce bandeau est plissé comme un chouchou aux vertus élastiques, il sert à rassembler en une courbe concave la chevelure sans la dissimuler ou la contraindre sur le dessus de la tête, et sans s'opposer à sa dispersion en flots divergents sur les épaules. Mais, si vous le souhaitez, vous le ramenez d'un seul geste plus haut derrière ou par dessus la tête, en voile. Son étoffe est souvent blanche, finement rayée de bleu ou de couleur brique, mais comme cela ne se voit pas ici, c'est ma précieuse collection d'images, digne du coupeur de nattes de von Kraft-Ebing, qui me permet de le dire. 

On dit qu'elle sort tout droit des dessins de Serlio, l'architecte que François Ier recruta pour Fontainebleau. Mais Serlio n'en n'userait que pour les cheminées

Voir aussi Termes et cariatides de Jacques Audrouet du Cerceau, 12 planches gravées sn, sd http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Images/INHA-4R85BIndex.asp

Ou Quinque et viginti exempla arcuum Orléans, 1549, de Jacques Audrouet du Cerceau:

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/traite/Images/INHA-4R1475Index.asp

Mais je n'ai pu trouver dans ces pages feuilletées avec l'espoir de la revoir, la belle cariatide de La Martyre. 

Les termes et cariatides connurent une fortune certaine en France, comme en témoignent les ouvrages d’Hugues Sambin (Œuvre de la diversité des termes, Lyon, 1572) puis de Joseph Boillot

(Nouveaux portraits et figures de termes, Langres, 1592) et dans l’ensemble de l’Europe du Nord, Flandres, Allemagne et Angleterre.

.

.

.

.

II. Le baldaquin du baptistère. 1635. 

La cuve baptismale en granit a six pans et repose sur une colonne et une double base cylindriques.

.

Elle est abritée par un baldaquin en chêne, de forme hexagonale, posée sur six piliers corinthiens. la corniche de l'entablement est ornée de denticules, et sa frise couvert d'ornements et d'anges. Le dais est ajouré, sur chaque pans, de deux fenêtres cintrées encadrées de colonnettes d'ordre composite. Au dessus de sa corniche règne une balustrade entourant la base d'un dôme. Celui-ci se termine en deux lanternons superposés. Le monument est surmonté d'une croix portant un cœur entouré d'une couronne d'épines. (Fons de Kort)

.

Au dessus du premier lanternon, on lit :

EN LAN 1635 YVO NICOLAS ET C MAVBIAN FABRIQ ONT FAIT FAIRE CE TABERNACLE PAR MRE IAN MOIGN .

La base généalogique www.breneol.fr indique la descendance d'un Yves Nicolas (~1623) , et celle de Jean Maubian, tous deux de La Martyre.

.

.

.

III. 1693 : la porte du porche sud.

Les deux portes de bois du porche sud sont du XVIIe siècle. Celle de droite porte l'inscription :

GABRIEL : LE : SANCQVER : FRANCOIS : LE. ROVX / FABRIQVES : 1693 : MONT : FAIT : FAIRE.

"Gabriel Le Sanquer (et) François Le Roux fabriques en 1693 m'ont fait faire."

Les lettres sont des majuscules romaines fines, à léger empattement, avec des A à traverse brisée en chevron. Seule la lettre Q est en minuscule. Elles sont gravées en creux et peintes à l'or.

Gabriel Le SANCQUER est mentionné par un généalogiste comme né en 1686 (ce qui est ici aberrent) fils de Guillaume Le SANCQUER (1661, La Martyre) et de Jacquette KERBRAT, et ayant 6 frères et sœurs dont Guillaume et Marie.

Mieux, un fil de discussion du forum des Généalogiques du Finistère de 2016 précise que Gabriel Le Sancquer (Le Sanquer) était le frère de Ian Le SANQUER.  Au décès de ce dernier, sa veuve Marie KERDELANT, curatrice de ses enfants mineurs, s'est remarié avec François Abgrall.

Or, François ABGRALL apparaît sur l'inscription suivante comme Fabricien en 1697.

L'arrêt du 13 octobre 1693 précise que Gabriel SANCQUER est alors "marchand, demeurant en la ville de Morlaix".

De même, une généalogie indique que François LE ROUX, fils de François LE ROUX et de Jeanne SALAUN, décédé le 8 novembre 1694 à Ploudiry (dont La Martyre est une trève) , a eu sept enfants de son épouse Anne MARC épousée en 1694. Sa fille Françoise (1704-1742) épousa Jean CLOAREC.

.

IV. La sacristie de l'angle nord-est. 1697-1699.

A la fin du XVIIe siècle l'on construisit la sacristie au surprenant dessin quadrilobé ; il fut payé, en 1697, 13 livres 17 sols à Yves Laurans pour copie des plans et devis de Jean Bras, mais le bâtiment fut construit de 1697 à 1699 sous la direction de Christophe Kerandel, maître architecte, qui venait de terminer quelques années plus tôt la sacristie de Lampaul-Guimiliau (1678)  puis de Bodilis (1677-1682). Le même modèle se voit à Pleyben.

C'est un bâtiment Renaissance, du type à deux étages et de plan rectangulaire ,  à dôme coiffé d'un lanternon et flanqué de quatre toits à pas coupés plus petits qui font pénétration dans ses murailles et qui sont séparés par des contreforts saillants surmontés de lanternons (Fons de Kort) . Il est raccordé à la deuxième nef par son angle nord-est. Christophe Kerandel, maître-architecte de Lanneufret, suit les modèles de chapelle de Philibert Delorme et de Serlio : chapelle du château d'Anet. Il donne ici une version plus monumentale qu'à Bodilis : "redents fortement marqués à toits en pavillon, jeu d'ombre des contreforts, dôme à tambour. Cette synthèse des formules de la Renaissance tardive et du style classique amené par les ingénieurs de Brest est une des plus monumentales réalisations du genre en Bretagne" (Rioult 2009).

D'imposantes attaches de fer montrent que la sacristie servait aussi de chambre de conservation du trésor (considérable) de la paroisse, avec son reliquaire d'argent. A Bodilis, il est attesté en 1775 qu'un sacristain y logeait, chargé de sonner la cloche en cas d'alerte.

Les archives disposent de documents mentionnant le nom des architectes. "Les Kerandel" renvoient à  Christophe Kerandel, maître-architecte, maçon et picoteur de pierre, marié avant 1674 à Catherine Nédelec (1648-1718) et décédé en 1714, qui est le père de Joseph Kerandel, (Lanneufret 1673-1713 Plouguerneau) maître-architecte.  

"Ordonnance du seigneur Evêque de Léon, sur requête à lui présentée par M. le Prieur recteur de Ploudiry, fabriques et habitants de la trève de La Martyre, par laquelle ils auraient demandé une nouvelle sacristie et chambre pour la conservation du trésor et des ornements, laquelle ordonnance aurait adjoint un devis, ensuite de laquelle est l' état estimatif du bâtiment le 9 dudit mois, lequel porte à la somme de 4973 livres 10 sols, y joint une quittance donnée aux marguillers par les Kerandel, maîtres-architectes pour la construction de la dite sacristie du 2 janvier 1699." (cité par Fons de Kort)

.

Elle porte une première inscription datant du début des travaux. C'est une plaque rectangulaire de kersanton, aux lettres majuscules romaines aux larges empattements,  taillées en faible relief , encadré d'un fin liseré. La ponctuation séparant les mots est basée sur le deux-points, fait de deux losanges pleins. On y lit :

FRANCOIS : A / BGRALL : E : LAN / : POVLMARCH :  LORS :  F : 1697

"François Abgrall et Jean Poulmarch étant alors Fabriciens : 1697."

Ce François Abgrall est sans-doute le même qui est signalé en 1734 propriétaire du manoir de Poulbroc'h en La Martyre. Ce serait l'époux (10 août 1693) de Marie Kerdelant, veuve de Ian Le Sanquer , décédée le 14 novembre 1705 en La Martyre.  Il s'agirait d'un producteur de toiles et notamment de toiles de lin, principale source de richesse de la région.

Jean Poulmarch épousa Marguerite Nédelec et ils eurent trois fils, Guillaume, Hervé, et Jean, né à La Martyre le 28 juillet 1698. 

.

.

Sur le coté sud de la sacristie, sous la corniche, une inscription suit les huit pans de murs successifs qui constituent la jonction avec la nef, le contrefort à lanternon et le premier pignon à fenêtres grillées. On y lit, en suivant les recoins :

IEAN : BRAS : F : YVES : CLOAREC : F : LAN. 1699

Jean LE BRAS est peut-être apparenté à son riche homonyme, recteur de Plabennec né en 1718 à Saint-Divy, et qui possédait une dizaine de fermes et plus de 80 pièces de terres, notamment à La Martyre. Une généalogie mentionne Jean Le BRAS, né à La Martyre le 10 mars 1669, décédé à La Martyre en 1724, et qui épousa le 24 juillet 1692 à La Martyre Marguerite PERON (1675-1733). C'est un candidat acceptable pour le fabricien qui traça les plans de cette sacristie.

Les généalogistes décrivent deux Yves CLOAREC à La Martyre, le père,  et le fils (1700-1774). Yves CLOAREC père (notre fabricien vraisemblable) épousa le 21 février  1689 Jeanne SANQUER , fille d'Alain SANQUER et de Jeanne LE BRAS : ils eurent sept enfants.

.

.

.

.

Vue de la sacristie montrant l'escalier à vis(à droite).

.

La porte intérieure de la sacristie. 1697.

Cette porte en anse de panier est divisée en six panneaux octogonaux surmontés d'un tympan en demi-lune. Les boiseries sont peintes d'harmonieuses couleurs vert d'eau et jaune-orangé.

.

.

Dans la demi-lune est gravée l'inscription :

F: ABGRALL : I : POVLMARCH : G . /  1697. 

C'est à peu de chose près la même inscription que sur la plaque de kersanton extérieure, et ce sont les mêmes fabriciens (qui se qualifient ici de gouverneurs) qui laissent leur nom à la postérité. 

Leur porte n'est pas de la basse besogne, elle est destinée à protéger le trésor constitué du reliquaire en argent de Saint-Salomon, daté de la seconde moitié du XVIe siècle, et donc, à l'époque, assez récent. Il renferme aussi une statue en argent de l'Enfant-Jésus, de 0,38 m de haut, portant l'inscription

1667 FAICT DU TEMPS DE H BEON  ET DE H. SANQVER FABRIQVES.

Nous retrouvons le patronyme SANQUER déjà cité (Gabriel Sancquer fabricien en 1693). Les prénoms de ces fabriciens (ou marguilliers) nous sont connus par un conflit opposant La Martyre à la duchesse de Rohan qui voulait transférer la foire à Landerneau: "Le 10 Avril 1669, le Parlement de Dijon, confirmant l’arrêt du Parlement de Rennes, donna gain de cause à La Martyre, représenté par Hervé Le Sanquer et Hervé Le Béon, marguilliers, contre la duchesse de Rohan, veuve de messire Henri Chabot duc de Rohan. La duchesse ayant interjeté appel, le même Parlement confirma sa première sentence, le 26 Février 1678, en la condamnant elle, avec le duc son fils, à payer à la fabrique de La Martyre une amende de 12 livres." (La foire de La Martyre).

La généalogie www.breneol.net donne toute la descendance de Hervé Béon (vers 1658-1741), de La Martyre marié à Jeanne Poulmarch.  Mais ce dernier est trop jeune en 1667 pour être fabricien.

... Le trésor devait contenir bien d'autres richesses, soit en orfèvrerie (calice en vermeil, ostensoir de 1648,croix et chandeliers de 1675, notamment en paramentique. Les bannières étaient renfermées dans l'armoire aux bannières datant de 1633.

.

.

Si j'insiste sur le trésor que renfermait cette sacristie, c'est qu'elle est dotée de deux serrures assez extraordinaires. Ce sont elles qui correspondent sans-doute au travail réalisé en 1700 par François Riou, de Landerneau, réputé être le serrurier le plus habile du pays. L'une des clefs est engagée dans la serrure la plus haute et n'est plus fonctionnelle, mais la porte se ferme et s'ouvre aujourd'hui encore avec une grande et forte clef qui commande la serrure basse. 

Ah oui, mais un dispositif discret doit être commandé, pour introduire la clef, ou, au contraire, pour l'ôter. Chut !

.

.

V. L'œil de bœuf de 1749.

Je le place ici pour être complet. J'en profite pour signaler que j'ai écrit un bel hommage à la pulsion scopique chez Flaubert, qui n'a jamais reçu la moindre considération. Adhuc tua messis in herba est. Per aspera ad astra.

http://www.lavieb-aile.com/article-l-oeil-de-boeuf-chez-flaubert-le-dais-de-saint-sacrement-de-ste-suzanne-a-serent-2-107035911.html

.

.

.

LES CROSSETTES.

1. Angle nord de la maison du Guet. Un personnage.

Il ou elle tient une pomme dans la main droite et semble emporter une petite créature devant son ventre. Une queue contourne la cuisse gauche et s'enroule vers le bras.

.

.

2. Angle de la maison du Guet, à gauche de l'arc triomphal. Lion emportant une âme.

.

.

3. Homme  tenant un phylactère.

Maison contiguë à la porte triomphale. Notez la position cambrée de l'homme, qui pourrait être un acrobate (cf C. Prigent), et observez sa chaussure, à bout pointu et en crochet "à la poulaine" (c'est à dire "à la polonaise".  

.

.

4. Un buste d'homme.

Situé à l'angle sud-est de l'église, il porte une moustache, ses yeux sont fermés,  il a la tête ceinte d'un bandeau, et il tient entre ses mains un rouleau de tissu ou de papier. 

.

.

.

3. Un lion tenant un petit être.

Il tient entre ses pattes antérieures un petit personnage que j'identifie mal. La queue fait retour sur la croupe et se divise en une fourche correspondant au plumeau terminal des lions. Cet exemple atteste encore que le lion est, en Basse-Bretagne du XVI et XVIIe siècle, la forme animale de l'Ankou, celui qui emporte les vivants, le percepteur de la Mort.

.

.

LES GARGOUILLES.

.

Lion tenant entre ses pattes un [être humain ??]

.

.

Autre lion.

.

.

Personnage simiesque se lissant la barbe.

.

Homme sauvage bouche ouverte se lissant la barbe.

Si on se rapporte aux autres exemples de lisseurs de barbe bifide dans la sculpture des modillons romans, (support en saillie du faîte des murs en soutien de la corniche, dont les thèmes animaliers ou impudiques ont précédé ceux des crossettes et gargouilles de l'art gothique et Renaissance), il ne semble pas exagéré de voir un sexe en érection dans le cylindre sculpté entre les jambes du personnage.

.

.

AUTRES SCULPTURES.

.

Deux femmes.

Les statues en ronde-bosse sont érodées, mais les cheveux longs ramassés en deux volumineuses masses latérales permettent de dire qu'il s'agit de femmes. Elles semblent nues, et ont chacune, en miroir, une main posée sur le haut de la cuisse. La première tient un objet long dans la main gauche.

.

.

.

Chevet : buste d'homme.

Ce buste montre un homme barbu vêtu d'une veste plissée, qui lève la tête et les yeux vers le ciel tout en tenant son chapeau rond sur son ventre, et en posant la main gauche sur sa poitrine. Est-ce un paroissien dévot qui bat sa coulpe et rend grâce à Dieu, ou tout autre chose ?

.

.

Porte nord.

Le fronton de la porte nord porte un personnage en buste : c'est un homme barbu coiffé d'un bonnet à plumet. Il porte la main droite à son chapeau et sa main gauche est posé sur sa poitrine. Alors que son panache retombe comiquement en crochet sur le coté gauche, sa longue barbe tressée semble métamorphosée et emportée par mimétisme vers le même coté, tout cela survenant peut-être sous l'effet d'un coup de vent. De nordé.

.

.

SOURCES ET LIENS.

— COUFFON (René), LE BARS (Alfred) , 1988, La Martyre,  Diocèse de Quimper et de Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine, 1988, 551 p.

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/MARTYRE.pdf

— DAVY  (Christian), 2013 « La prospection des peintures murales des Pays de la Loire », In Situ [En ligne], 22 | 2013, mis en ligne le 15 novembre 2013, consulté le 07 décembre 2016. URL : http://insitu.revues.org/10792 ; DOI : 10.4000/insitu.10792

— DELORME (Philibert), 1567  Le premier tome de l'architecture de Philibert de L'Orme conseillier et )aumosnier ordinaire du Roy, & abbé de S. Serge lez Angiers , Paris, Federic Morel http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85636g/f1.double

— FONS DE KORT, s.d, [1975], La Martyre, l'église, par Fons de Kort.

— ​​​​​​KEROUANTON (abbé) / PÉRÉNES (Henri), 1931, Notice sur La Martyre, BDHA page 173 ; page 225 ; page 281.

https://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/bdha/bdha1931.pdf

— LE SEAC'H (Emmanuelle), 2014, Sculpteurs sur pierre en Basse-Bretagne. Les ateliers du XVe au XVIIe siècle, Presses Universitaires de Rennes, p. 298-299.

— LÉCUREUX (Lucien), 1919, "La Martyre", Congrès archéologique de France : séances générales tenues ... par la Société française pour la conservation des monuments historiques, Société française d'archéologie. Derache (Paris) A. Hardel (Caen)  http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k35688p/f166.image

— LE MENN (Gwennolé), 1978, « La Mort dans la littérature bretonne du XVe au XVIIe siècle », Mémoires de la Société d’histoire et d’archéologie de Bretagne, t. 56, 1979, p. 5-40.

— LE MENN (Gwennolé),  2003, Les croyances populaires dans quelques textes bretons (xve-xviie siècles) in Religion et mentalités au Moyen-Âge, Sophie Cassagnes-Brouquet, Amaury Chauou,  Daniel Pichot, et al. p. 427-435 http://books.openedition.org/pur/19847?lang=fr

— PEYRON (Paul), 1891, "La Martyre et sa foire", in Bulletin de la Société archéologique du Finistère T. XVIII pages 129-139.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k207615d/f204.item

— PRIGENT (Christiane), 2011, Sculptures de danseurs et de jongleurs dans les édifices religieux, à l'époque romane et à l'époque gothique.  

http://hicsa.univ-paris1.fr/documents/pdf/MondeRomainMedieval/Prigent.pdf

— REILLE-TAILLEFERT (Geneviève), 2010, Conservation-restauration des peintures murales: De l'Antiquité à nos jours, Eyrolles, 382 pages.

https://books.google.fr/books?id=tIjP4ErDkXwC&dq=peinture+murale+%22xive+si%C3%A8cle%22+jugement+dernier&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

— RIOULT (Jean-Jacques), 2009, La Martyre, église Saint-Salomon Paris : Société française d'archéologie, 2009 , 7 p. : ill. en noir et blanc, couv. ill en coul. ; 27 cm. (Congrès archéologiques de France, ISSN 0069-8881) In : Congrès archéologique de France, 165e session, 2007 : Finistère / Société française d'archéologie, p. 143-149. 

— SPREV :

http://www.sprev.org/centre-sprev/la-martyre-eglise-saint-salomon/

— WITKOWSKI (G.J.A.), 1908, L'Art profane à l'église:ses licences symboliques, satiriques et fantaisistes, contribution à l'étude archéologique et artistique des édifices religieux, Jean Schemit, Paris.

https://archive.org/stream/lartprofanelglis01witk#page/n5/mode/2up

— Iconographie des modillons romans.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Iconographie_des_modillons_romans