Le blog de jean-yves cordier

Le château de Châteaudun. I, la Sainte-Chapelle et ses 15 statues (pierre calcaire avec reste de polychromie, v. 1460-1470 et 1494).

PRÉSENTATION

La Sainte-Chapelle du château de Châteaudun 

Châteaudun abrite une des sept Sainte-Chapelles encore existantes  ( avec celles de Paris, Aigueperse, Champigny-sur-Veude, Riom, Chambéry, Thouars, Vic-le-Comte et Vincennes)  sur les onze construites en France entre le XIIIe et le XVe siècles pour abriter les reliques de la Sainte-Croix ou de la Couronne d'épines  par un descendant de saint Louis. C'est une chapelle sur deux niveaux et à nef unique édifiée au tournant du XVe siècle. Elle  était dédiée à la Vierge, à saint Jean-Baptiste et aux saints anges  et était desservie par des chanoines.

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• L'emblématique et l'héraldique monumentales de la Sainte-Chapelle de Champigny-sur-Veude.
• Les vitraux de la Sainte-Chapelle de Champigny-sur-Veude : la Vie de saint Louis.

"Si comme toute demeure seigneuriale, le château possédait une chapelle, celle-ci ne devint officiellement une Sainte-Chapelle qu’à partir de 1490, date de sa reconnaissance tardive par le pape Innocent VIII. Dès 1451, Jean Dunois fit démolir l’ancienne chapelle du château médiéval et entreprit la construction d’une Sainte-Chapelle de style gothique. Elle fit l’objet de trois campagnes de construction et ne fut achevée qu’en 1493, soit un quart de siècle après la mort de son commanditaire.

n.b :dédicace de la Sainte Chapelle le 5 juin 1465 par Guillaume d’Estouteville.

"Bâtie sur le modèle de la Sainte-Chapelle de Paris fondée par Louis IX en 1248 dans le palais de la Cité pour abriter les reliques de la passion du Christ, elle était destinée à recevoir un morceau
de la Vraie Croix offerte par Charles VII. Elle permettait au Bâtard d’Orléans d’affirmer sa qualité de prince du sang aux yeux du monde et le rattachait ainsi aux rois Valois, Philippe VI et Charles V, et aux plus grands princes de la famille royale, Louis Ier de Bourbon et Jean Ier de Berry, tous descendants de saint Louis. Cette première transformation du château médiéval n’était donc pas seulement l’expression de la piété insigne de Jean de Dunois, elle était aussi un acte politique et dynastique.
Les contraintes de la construction, la nécessité de l’orienter et d’y accéder par la cour conduisirent Dunois à choisir un parti original : la chapelle fut accolée à la grosse tour et aux logis. Comme la
Sainte-Chapelle ou de nombreuses chapelles castrales, elle est bâtie sur deux niveaux, mais ici c’est la chapelle basse qui est destinée au seigneur. Elle se compose d’un vaisseau unique de trois
travées, précédé d’une abside et suivi d’une courte nef séparée du chœur par un seuil. Elle est couverte de voûtes d’ogives dont les retombées s’appuient sur des contreforts placés à l’extérieur
de l’édifice. L’édifice diffère encore du modèle parisien à nef unique par la présence d’une sacristie au sud et de chapelles latérales dédiées aux saints François et Agnès vénérés par le fils et la brue de
Dunois, François Ier de Longueville et Agnès de Savoie. Un clocher quadrangulaire accolé au flanc nord en 1493 renforce l’asymétrie de l’ensemble." (Fiche de visite, Service d’actions éducatives du Château de Châteaudun / Centre des monuments nationaux pdf)

Un inventaire établi à la mort de Dunois en 1468 précise que la chapelle contenait alors "la vraie croix enchassée d'or".

 Jean Dunois le Bâtard d'Orléans (1402-1468) et  son épouse Marie d'Harcourt.

Ses armoiries.

"En France, Jean de Dunois, bâtard d’Orléans (v. 1403-1468) – il est le fils de Louis d’Orléans et de Mariette d’Enghien – est le premier bâtard de la maison capétienne à porter les pleines armes brisées par une barre et non plus par une simple pièce honorable aux lis. Les versions de ses armoiries varient d’ailleurs au fil du temps et des sources. Il porte d’abord France au lambel d’argent (Orléans), une barre du même brochant sur le tout. Cette barre est parfois lue de sable, peut-être en raison de l’oxydation de l’argent sur les miniatures ou en conformité avec les traités de Blason de la fin du XVe siècle, tel le Liber armorum de Bernard du Rosier (†1476), archevêque de Toulouse, qui précise que la barre transversale des bâtards doit être de couleur noire. À mesure que l’importance politique du bâtard d’Orléans s’accroît – il est créé comte de Dunois en 1439 et de Longueville en 1443 –, cette barre est progressivement diminuée en cotice dans les représentations de ses armes. Déjà presque invisible sur les miniatures de ses Heures, cette cotice y est devenue un filet – barre diminuée en largueur – qui se transforme chez ses descendants Longueville en bâton péri en barre progressivement mis en bande." (Laurent Hablot 2016)

La chapelle basse.

C'est cette chapelle qui était desservie par les chanoines et qui accueillait Jean Dunois et sa famille, puis François 1er d'Orléans Longueville et son épouse Agnès de Savoie (mariés en 1466).

Plan.

On peut décrire à cette chapelle une nef sans bas-côtés, avec un oratoire à droite et une sacristie (?) à gauche, puis un chœur ouvrant sur deux oratoires, et enfin une abside, dans laquelle se trouve les statues de la Vierge à l'Enfant et de Jean-Baptiste, entourées de celles de Jean l'Évangéliste à gauche et de Marie-Madeleine à droite. Celles de François d'Assise patron du seigneur de Longueville et de sainte Agnès patronne de son épouse Agnès de Savoie sont venues compléter cet ensemble absidial.

Monique Martin-Demezil décrit trois campagnes de construction, dont la principale fut menée par Nicolle Duval, maître des œuvres de maçonnerie de Dunois depuis 1459 et constructeur du château.

L'emplacement des statues.

n.b. J'ai choisi une  numérotation différente, débutant avec la Vierge de l'abside, ici en 7.

Les quinze statues.

"Ce château bénéficie d'une importante étude réalisée par Monique Chatenet, qui a repéré trois campagnes de travaux : de 1451 à 1454, de 1460 à 1464 et autour de 1493. Cette chapelle présente deux niveaux : une chapelle haute dédiée à saint Vincent et une chapelle basse où se trouve l'ensemble de sculptures formant le programme de la sainte chapelle voulue par Jean Dunois.

La chapelle abrite 15 sculptures (PM28000979 à PM28000994) disposées sur des colonnes surmontées de chapiteaux. Elles sont détachées du mur et posées avec un joint de scellement sur ces chapiteaux. On peut en isoler 3 : les sculptures de sainte Agnès (PM28000993) et de saint François d'Assise (PM28000992) datées autour de 1493, de plus petites dimensions et celle de Jean Dunois (PM28000994), conçue sans doute pour un édifice civil.

La décoration date de la campagne de travaux de 1460-1464. Elle comprenait 12 statues aux chapiteaux décorés d'anges. On note l'inspiration réaliste dans les attitudes et les draperies et le côté idéalisé avec les proportions allongées des corps et les expressions des visages. Les vêtements reçurent une riche polychromie encore bien conservée. L'iconographie reprend la dédicace à la Vierge, datée vers 1400 et à saint Jean-Baptiste. Pour le reste des sculptures, l'iconographie est à rapprocher de l'illustration du livre d'heure de Dunois, conservé au British Museum (Londres), et décoré à Paris vers 1440, à l'exception de sainte Radegonde (PM28000989) qui fait l'objet d'une dévotion locale, comme sainte Madeleine (PM28000986). Cet ensemble présente d'une part une originalité dans le programme iconographique et d'autre part une qualité manifeste de la sculpture. Des rapprochements ont été fait avec l'art de la Bourgogne, la sculpture tourangelle (Val de Loire selon Elisabeth Taburet-Delahaye) et le Brabant (étude de Sophie Guillot de Suduiraut  : groupe en rapport daté de 1460)." (POP.culture.gouv.fr)

La chapelle est décorée de douze statues  représentant les patrons de la chapelle, la Vierge et saint Jean-Baptiste, et dix saints et saintes choisis par Dunois vers 1460 : saint Jean l'Évangéliste, sainte Madeleine, sainte Catherine d'Alexandrie, sainte Marguerite, sainte Geneviève, sainte Apolline, sainte Barbe, sainte Marie l'Égyptienne, sainte Élisabeth de Hongrie et sainte Radegonde. En 1494 ont été ajoutés les statues de saint François et sainte Agnès, patron de François Ier de Longueville et d'Agnès de Savoie son épouse.

La majorité repose sur des colonnettes engagées aux chapiteaux ornés d'un ange ; elles sont en pierre (calcaire)  et comportent des traces de la polychromie primitive.

Ce choix de représenter des saints, et principalement des saintes, est original pour une Sainte-Chapelle, le choix traditionnel se portant vers les apôtres, considérés comme les piliers du Christ, ou des Prophètes, annonçant sa venue. Jean Dunois vouait un culte particulier aux saints et saintes. Les apôtres sont néanmoins présents dans la fresque du Jugement dernier (fin XVe), entourant le Christ Juge.

Une petite statue de la nef représente Jean Dunois en armure.

Il m'a semblé intéressant de comparer ces statues (et la fresque) aux enluminures du Livre d'Heures de Jean Dunois. En effet, on ne retrouve, dans les Suffrages de ce Livre d'Heures, aucun des saints invoqués du folio 259 à 279 (saints Pierre, Paul, André, Jacques, Thomas, Antoine, Christophe, Léonard,  Martin, Nicolas, Eustache, Laurent, Georges, Bernard, et Julien — hormis Jean l'évangéliste f. 263v—mais bien les huit saintes et le saint invoqués ensuite (f. 280 à 289). Certes sainte Radegonde et sainte Agnès y font exception,  mais ce rapprochement entre les deux corpus est remarquable. Marie d'Harcourt a-t-elle usée de son influence pour faire ces choix de statues de saintes ?

A. L'ABSIDE ET SES QUATRE STATUES.

"Dans l'abside sont placés la Vierge et saint Jean-Baptiste, patrons de Dunois et de Marie d'Harcourt à qui la chapelle était dédiée, ainsi que saint Jean l'Évangéliste, autre patron de Dunois, et la Madeleine, à qui était dédiée l'ancienne chapelle du château, desservie par le clergé de La Madeleine de Châteaudun (1). Or, sur un parement d'autel donné par Dunois à la Sainte-Chapelle figuraient, comme nous l'apprend l'inventaire de 1468, « la crucifixion, saint Jehan-Baptiste et Nostre Dame d'un costé, La Magdalaine et s. Jehan l'Euvangeliste de l'autre costé »." (M. Martin-Demezil)

 1.La Vierge à l'Enfant. XIVe siècle.

Prof. : 44 cm H : 450 cm; l : 69 cm. La mesure de la hauteur comprend la statue ainsi que le fût de la colonne.

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM28000979

Dans les Heures de Dunois, la Vierge à l'Enfant est représentée au folio 22v assise sur un siège drapé d'étoffe d'or damassé de fleurs cramoisies,  en majesté sous un dais tenu par des anges, adorée par Jean Dunois, portant un tabard à ses armes, tandis qu'un ange tient son blason surmonté d'un heaume sommé d'un tortil rouge et blanc drapé des armes de France, timbré d'un cimier en or ressemblant à un fleuron. Jean Dunois porte l'épée au côté gauche, et on peut noter parmi les pièeces d'armure les très longs éperons à molette en or, et les solerets pointus. Le fond est soigneusement peint d'une mosaïque or, azur et rouge.

Elle illustre la prière Obsecro te domina sancta mater dei pieta[te], une supplication à la  Vierge lui demandant la grâce d’une bonne mort chrétienne, qui apparait comme prière de dévotions dans les Livres d’Heures depuis le XVème siècle.

Le folio 27v montre, sur le même fond en mosaïque,  une scène plus intime d'allaitement de l'Enfant. Elle est assise dans sa chambre  sous un ciel de lit vermillon et or, elle est couronnée et nimbée d'or, vêtue d'un manteau bleu doublé d'une soie chatoyante, et vénérée par deux anges musiciens, l'un jouant d'un positif et l'autre d'une viole à archet. Elle illustre la mention O intemerata in eternum benedicta singularis atque..., « Ô toi immaculée » qui sont les premiers mots d'une prière d'indulgence du XIIe siècle, d’origine française, adressée comme la précédente à la Vierge.

La statue.

La vierge est couronnée et porte un voile qui dissimule presque entièrement sa chevelure avant que ses extrélmités ne se croisent. Elle est légèrement déhanchée, et son visage est tournée vers la gauche : son regard se dirige vers la tête de l'Enfant mais semble se perdre au loin.

De la main droite, elle écarte le pan gauche de son manteau, ce qui dégage son pied droit qui est avancé.

L'Enfant, presque nu sous le manteau maternel,  tient de la main droite le voile de sa mère, et de la main gauche, de façon touchante car très familière, son pouce.

La console : un ange faisant de la main gauche le signe de l'Annonciation et tenant en main droite un phylactère.

Il porte une aube rose  en étoffe épaisse dont les plis se cassent notamment aux aiselles et aux manches. Ses deux ailes forment presque une mandorle. L'encolure ajustée forme un revers.

Le visage presque lunaire est très fin, avec des sourcils effacés, des yeux en amande et  un demi-sourire paisible sur un menton souligné d'une fossette.

2. Saint Jean-Baptiste portant sa robe en peau de chameau, et désignant de l'index l'Agneau de Dieu.

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM28000980

Aucune enluminure des Heures de Jean Dunois n'est consacrée au seul Saint Jean-Baptiste, mais on le trouve à une place d'honneur face à la Vierge au folio 32v , les mains jointes devant le Christ Juge. On l'identifie à ses cheveux et sa barbe longues et à sa tunique en poil de chameau.

La statue.

Jean-Baptiste porte la barbe et les cheveux non coupés témoin de sa vie d'ascète dans le désert, et la tunique en peau de chameau signalé par Matthieu 3:4 : "Jean avait un vêtement de poils de chameau, et une ceinture de cuir autour des reins. Il se nourrissait de sauterelles et de miel sauvage." Mais l'artiste, comme c'est presque systématique dans la peinture et la sculpture du XVe siècle, représente une peau de chameau, avec l'animal entier y compris son échine et sa tête. Il le fait même de façon accentuée, en plaçant la gueule béante de l'animal juste devant les yeux du spectateur. Il n'oublie pas non plus la ceinture (même s'il s'agit ici d'une cordelette nouée, et non d'une ceinture de cuir).

Le Baptiste désigne de l'index l'agneau couché sur le livre (à fermoir, mais dépourvu des sceaux) porté sur son bras gauche, en illustration de l'évangile de Jean Jn 1:29 Ecce agnus dei qui tollit peccata mundi.

La console : un ange  tenant en main droite un phylactère.

La chevelure en tagliatelles emportées sur les côtés  par un vent spirituel est propre au XVe siècle, et se retrouve à la même époque en Bretagne sur les sculptures en kersanton des porches  et commandes ducales de Jean V. Sur le sommet du crâne, les cheveux sont si plaqués au cuir chevelu qu'on pourrait croire à un bonnet.

Il porte au dessus de sa robe un manteau bleu.

3. Saint Jean l'évangéliste. Calcaire et traces de polychromie, v.1460-1470

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM28000981

Dimensions normalisées (en cm) : h = 185 ; la= 62 ; pr = 35

Heures de Dunois.

Jean, imberbe bien-sûr et aux cheveux longs et bouclés, en robe lie-de-vin et manteau bleu,  bénit la coupe de poison, dont s'échappe un scorpion, et tient la palme du Paradis, qui lui fut remise par la Vierge.

La statue :

Elle répond au canon iconographique de la bénédiction de la coupe de poison. Il porte à la ceinture soit l'écritoire qui le caractérise souvent comme rédacteur de son évangile, soit plutôt à mon sens un livre de ceinture, dont l'enveloppe est retenue par un bouton. l est pieds-nus, comme tout apôtre.

La console: un ange main sur la poitrine et  tenant en main gauche un phylactère.

4. Sainte Marie-Madeleine.

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM28000986

Dimensions normalisées (en cm) : h = 191 ; la = 64 ; pr = 43

Livre d'Heures de Dunois f.280r : De la magdalene

La sainte  est représentée en ermite pénitente du Massif de la Sainte-Baume, vêtue de peau de bête, et élevée aux Cieux depuis sa grotte par quatre anges, au dessus de l'antienne In diebus illis mulier quae erat in civitate peccatrix ut cognovit quod Jesus recubuisset in domo Simonis, "À cette époque, une femme considérée comme pécheresse dans la ville apprit que Jésus logeait chez Simon. Elle apporta au lépreux un vase d'albâtre rempli de parfum. Se tenant derrière lui, aux pieds du Seigneur Jésus, elle se mit à mouiller ses pieds de ses larmes et les essuya avec ses cheveux. Elle les baisa et les oignit de parfum." C'est un cantique inspiré de Luc 7:37-38. Mais l'enlumineur n'a pas représenté le flacon d'onguent, se concentrant sur la pécheresse pénitente et repentie.

La statue.

Le sculpteur a choisi de représenter la "disciple préférée de Jésus" qui a eu le privilège de la première apparition du Christ  dans sa vie Glorieuse, et il a souligné sa beauté et sa féminité, son beau visage, ses cheveux longs dénoués, sa robe au fin décolleté ras-du-cou. Elle est pieds-nus comme les apôtres.

Mais l'artiste a tempéré ce tableau puisque la sainte ne porte ni bijoux ni riche coiffure, et que sa tête est couverte d'un voile ; en outre, son manteau au beau drapé l'enveloppe sans souligner sa poitrine et la finesse de sa taille. Certes ce manteau était jadis peint d'une couleur rouge luxueuse dont il reste des traces.

Elle tient le couvercle du pot de la main droite, et l'entrouvre.

Son regard grave et pensif est  abaissé vers le spectateur.

B. LE CÔTÉ NORD ET SES CINQ STATUES.

5. Sainte Agnès. Calcaire polychrome, après 1593.

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM28000993

Dimensions normalisées (en cm) h = 143 ; la = 50 ; pr = 40

Selon la notice Palissy, " Sainte Agnès, tient un livre ouvert de la main gauche et désigne de la main droite l'agneau de Dieu qui est à ses pieds". Si  Sainte Agnès est généralement représentée avec un agneau à ses pieds ou dans ses bras, c'est que, bien qu'il n'y ait aucun rapport étymologique entre le grec ἀγνή, agnê, (à l'origine du prénom Agnès) et le latin agnus (agneau), la tradition a très tôt rattaché la sainte au nom agnus par allusion à l'agneau mystique, faisant d'elle la personnification féminine de l'Agnus Dei. De cette étymologie populaire dérive la légende de la sainte dont on a fait un modèle de chasteté et de douceur ».

On remarquera que sa longue chevelure est ceinte d'une couronne, et qu'elle porte le surcot court fourré d'hermines propre aux princesses , sur une robe prune cintrée par une ceinture où est fixé un chapelet. Sa chape  bleue est agrafée par une large sangle entre deux  fleurons.

Elle tient un livre ouvert dont la reliure en cuir forme un étui, comme les livres de ceinture alors en usage.

Exemple d'enluminure : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105110980/f121.item.r=LATIN%201183

Cette représentation en princesse est loin d'être la règle, et est peut-être déterminée par la commanditaire Agnès de Savoie. On tiendra compte que c'est aussi la sainte patronne d'Agnès Sorel, favorite de Charles VII décédée en 1450, et parangon alors de la beauté, et de l'élégance.

La console, en si bon état, est-elle  un apport des restaurateurs récents ? Elle illustre le martyre de sainte Agnès à Rome sous Dioclétien : un bourreau s'apprête à la décapiter, mené par le gouverneur, tandis qu'un soldat armé d'une hallebarde est figuré à droite.

6. Sainte Catherine d'Alexandrie, dans l'oratoire nord.

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM28000985

 h = 193 ; la = 662 ; pr = 35

Le livre d'Heures folio 281v De sancte Katherine

La sainte est couronnée et porte le surcot court des princesses sous un manteau vermillon doublé d'hermines. Assise sous un dais rouge aux rideaux verts sur un siège de cour, elle tient l'épée de sa décollation et consulte un ouvrage de théologie sur un lutrin octogonal. D'autres ouvrages sont rangés sur des rayonnages, rappellant ses compétences élevées en théologie.

La roue aux lames acérées rappellent quant à elle le premier supplice dont elle échappa miraculeusement.

Le texte de l'antienne renvoie à un cantique des répertoires de l'époque : virgo sancta katherina graeciae gemma urbe alexandrina chosti regis erat filia , "la vierge sainte Katherine, joyau de la ville d'Alexandrie en Grèce, était la fille du roi Chostis. »

https://cantusdatabase.org/chant/547309

La statue.

Sainte Catherine couronnée, en pied, tient de la main droite la palme du martyre et l'épée, et de la main gauche, la roue de son supplice. Ses souliers piétinent le buste de l'empereur portant barbe et couronne, qui s'aggripe encore à son sceptre.

Elle est vêtue du surcot court de princesse, au dessus d'une robe cintrée par une ceinture à maillons, placée haut sous la poitrine. Autant la robe est ajustée à la poitrine, autant elle s'évase ensuite en vastes plis en V, plis accentués par la main droite qui la soulève délicatement.   Ses épaules sont couvertes par le manteau, largement ouvert.

Le visage reprend peu ou prou tous les codes de ce corpus, et notamment le front épilé mis à la mode par Agnès Sorel, ou la bouche au rouge alors accentué par un maquillage recherchant le contraste avec la blancheur du teint.

Au revers, seule la chevelure est sculptée.

La console.

L'ange aux cheveux bouclés au vent en trois tortillons de chaque côté semble s'être tout juste installé, les ailes encore largement ouvertes ; il place sa main gauche sur la poitrine, l'index seul tendu, comme un servant, et tient de la main droite une plaque rectangulaire qui n'est pas exactement un phylactère. Il porte une aube ou vêtement de chœur dont l'étoffe épaisse fait, comme partout dans ce corpus, des plis profonds.

7. Sainte Barbe, dans la nef au nord.

Le Livre d'Heures de Jean Dunois De sancta barbara  f 289v.

Sainte Barbe est peinte devant les portes d'une église, elle tient en main gauche son principal attribut, la tour où elle fut enfermée et qu'elle fit percer de trois fenêtres par attachement au dogme de la Trinité divine. Elle tient aussi la palme des vierges et martyres. L'antienne est la suivante : Gaude serena barbara virgo patris quam effrena non flexit insania ... "Réjouis-toi Barbara, vierge sereine que la folie paternelle n'a pas brisée", un hymne qu'on retrouve aussi dans un manuscrit de Bruxelles provenant de la chartreuse de Trèves, ou dans un manuscrit viennois.

La robe est resserrée sous la poitrine par une ceinture, puis le ventre est projeté en avant, selon les critères de la mode du temps.

La statue. Anonyme, v.1460-1470, pierre et traces de polychromie.

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM28000984

Dimensions normalisées (en cm) h = 180 ; la = 55 ; pr = 40

La statue reprend la figuration de l'enluminure, avec les mêmes attributs, la même posture,  les mêmes vêtements, mais les cheveux sont réunis en deux coques latérales bouclées contrastant avec le front largement épilé et les cheveux du vertex très étirés et à peine visibles, contenus par un bijou comme sur le portrait d'Agnès Sorel ou au sommet du front de la Vierge du dyptique de Melun.

En continuant d'observer le côté nord de la nef, il reste deux statues à décrire, celles de sainte Apolline et celle d'Elisabeth de Hongrie.

8. Sainte Apolline, dans la nef au nord.

Le livre d'Heures de Jean de Dunois f. 284v De sancte appoline.

L'enluminure : Dans une salle d'un château, sous un dais rouge damassé, Apolline, à demi couchée sur un siège de cour, ligotée, subit le supplice de l'arrachage de ses dents des mains d'un bourreau armé d'une paire de tenailles. Un roi très barbu à la coiffure orientale (la scène se passe à Alexandrie) surveille l'exécution de ses ordres. Un dignitaire coiffé d'un bonnet conique exotique à revers de fourrure maintient les épaules de la victime. (on retrouve ces coiffures orientales sur la tête des bourreaux de l'enluminure correspondante des Heures d'Etienne Chevallier peinte par Fouquet.)

L'antienne : Beata apolonia grave tormentum pro dominum sustinuit "la bienheureuse Apolline a  enduré de terribles tourments pour le Seigneur".

En voici la suite : " : primo, tyranni extraxerunt dentes ejus cum ma(l)- leis ferréis, et cum esset in illo tormento, oravit ad Dominum Jesum Christum ut quicumque nomen suum (devote) invocaret, malum in dentibus non sentiret. Ora pro nobis beata Apollonia, ut digni efficia mur promissionibus Christi », ": d’abord, les tyrans lui ont arraché les dents à coups de marteau de fer (*), et pendant ce supplice, elle a prié le Seigneur Jésus-Christ afin que quiconque invoquerait son nom avec dévotion ne ressente aucun mal dans ses dents. Priez pour nous, bienheureuse Apollonia, afin que nous soyons rendus dignes des promesses du Christ."

(*) marteaux probablement inspirés par l'histoire telle que la rapporte la Légende dorée : « après avoir fait sauter toutes ses dents... », alors que les enlumineurs et sculpteurs représentenet toujours des pinces.

Cette antienne où Apolline est invoquée contre le mal de dents, est la plus fréquemment utilisée , BNF, lat. 1171, f. 89v ; lat. 1163, f. 119v ; lat. 1369, f. 382 ; lat. 1375, f. 153 ; lat. 1384, f. 200 ; lat. 1427, f. 205v ; lat. 9475, f. 64v ; lat. 13275, f. 159 ; lat. 13284, f. 184v ; lat. 13306 ; lat. 18017, f. 151v ; lat. 18026, f. 135 ; lat. 18028, f. 112 ; n. a. lat. 392, f. 161 ; Smith-Lesouef 25, f. 23 ; Smith-Lesouef 36, f. 108v ; Smith-Lesouef 39, f. 103v. Horæ ad usum Romanum, France c.1490-1500 Copenhagen - The Royal Library - Ms. GkS 1612 4°

cf : DOMINGUEZ ( Véronique), 2004, "La scène et l'enluminure. L'Apolline de Jean Fouquet dans le livre d'Heures d'Etienne Chevalier", Romania  Année 2004  487-488  pp. 468-505

https://www.persee.fr/doc/roma_0035-8029_2004_num_122_487_1334

La statue. Anonyme, v.1460-1470, pierre et traces de polychromie.

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM28000983

h = 184 ; la = 71 ; pr = 40

Sainte Appolline tient de la main droite la palme du martyre et de la main gauche une paire de tenailles. Son front épilé est ceint d'une couronne ornée de roses, et sa chevelure tombe librement sur ses épaules. Elle porte sous un manteau agrafé d'un bijou perlé une robe dont les plis bouillonnent de sa poitrine jusqu'au sol en plis en éventail.

La console.

9. Sainte Élisabeth de Hongrie, au fond de la nef au nord.

Les Heures de Dunois, Jean Haincelin  f.286. De sancte elisabeth

 Élisabeth de Hongrie est figurée nimbée  devant un drap d'honneur damassé de rinceaux, la tête recouverte d'un voile et la gorge couverte d'un guimpe, tenant un livre relié. Elle porte un manteau bleu doublé d'or  et une robe gris-bleu. C'est l'antienne qui précise son identité (elle est la fille du roi André II de Hongrie)   : Illa regis filia haec comtemptibilia mundi non elegit  "La fille de ce roi n'a pas choisi les choses méprisables du monde".

La statue. Anonyme, v.1460-1470, pierre et traces de polychromie.

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM28000982

h = 190,5 ; la = 79 ; pr = 37

Sainte Elisabeth de Hongrie, voilée et portant la guimpe comme sur l'enluminure, en habit de franciscaine ( ou de clarisse) mais à la robe trop cintrée alors, porte une corbeille de sa main droite tandis qu'elle protège d'un pan de manteau soulevé de sa main gauche, un infirme se soutenant d'une béquille axillaire. Celui-ci est presque nu, ne portant qu'un caleçon et un bonnet laçé sous le menton.Il est  amputé de la jambe gauche, à mi-hauteur, car il  est appareillée sommairement d'une "béquille de genou".

Les statues de la nef du côté sud. 

En repartant depuis l'abside vers la nef sud, et sur le contrefort encadrant l'entrée de l'oratoire sud, vient la statue de saint François, correspondant à celle de sainte Agnès au nord.

10. Saint François d'Assise (vers 1493)

a.Le Livre d'Heures de Jean Dunois

Saint François recevant les stigmates f. 288r. De sancto francisco

L'enluminure très fidèle à l'iconographie montre François sur le mont Alverne, tombé à genoux face à l'apparition dans les cieux du Crucifié-séraphin dans une mandorle radieuse. Il en reçoit les stigmates.

Antienne :  O Patriarca pauperum, Francisce, tuis precibus auge tuorum numerum in caritate Christi

b.La statue. Anonyme, v.1460-1470, pierre et traces de polychromie.

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM28000992

h = 138 ; la = 43 ; pr = 40

Saint François d'Assise  , en pied, en habit de franciscain montrant ses stigmates. 

La console.

Elle semble décrire l'avènement de Clovis présenté par l'évêque Rémi, et elle conviendrait mieux à la statue de sainte Geneviève.

11. Sainte Marguerite.

a.Le Livre d'Heures de Jean Dunois f. 282v

De sancte margarite.

Sous l'arcade trilobée d'une  pièce d'un château à la fenêtre à meneaux (alors que la scène se passe selon la Légende dans une prison), Marguerite est figurée mains jointes tenant le crucifix grâce auquel elle vient de s'extraire (on dit de "se isser") du dos du dragon qui tourne vers elle sa gueule et ses flammes.

Antienne [antiphona]:  Erat autem Margarita annorum quindecim cum ab impio Olimbrio tradebatur in carcere. " Or, Marguerite avait quinze ans au moment où elle était jetée en prison par Olibrius l'impie."

https://www.lectura.plus/Galerie/show/?id=livredheure_grenoble_228

b.La statue. Anonyme, v.1460-1470, pierre et traces de polychromie. Oratoire sud de la Sainte-Chapelle.

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM28000987

h = 141 ; la = 62 ; pr = 31

Sainte Marguerite, les mains jointes en prière, issant du dragon ailé qui a encore dans sa gueule l'extrémité de sa robe. La sainte a le même front très épilé et la même coiffure que sainte Barbe, à deux chignons ou "truffeaux" sur les tempes. "Pour porter une telle coiffe, soit les femmes ramenaient leurs cheveux en arrière du front, les nattaient et les emmaillotaient dans une résille (ou crépine), soit les cheveux étaient rasés ou épilés notamment en vue de mettre en valeur un front bombé". On peut hésiter avec la description de coiffure en raquette. Comme pour sainte Barbe, on voit au sommet du crâne ce qui doit être un bijou au centre d'un bandeau soutenant les truffeaux, si bouclés qu'ils ressemblent à des éponges.

Le visage est semblable à ceux des saintes  Madeleine, Agnès, Catherine, Apolline, Radegonde,  ou Geneviève, et parfaitement conforme au "standard" lancé par Agnès Sorel.

La robe est simple sur le buste, avant de s 'épanouir en épais plis en éventail depuis le pan fixé au poignet droit.

J'ai omis de photographier ce que devient la queue du dragon : est-elle dardée vers le haut  ? Ou forme-t-elle un nœud?

La console : une muraille à tourelles d'angle en encorbellement, meurtières, créneaux, et fenêtres jumelées.

12. Sainte Geneviève.

a.Le Livre d'Heures de Jean Dunois f. 283v

Sainte Geneviève, voilée dans un grand manteau rouge doublé de blanc (hermine?) tient un livre ouvert, et le fameaux cierge du combat de la foi, qu'un ange allume, tandis qu'un démon tente de l'éteindre grâce à un soufflet (en souvenir de la construction de la première basilique de Saint-Denis, dont elle visitait le chantier, de nuit, avec ses compagnons. Alors que le cierge que tient l'un d'eux s'éteint brusquement, elle le prend en main et il se rallume miraculeusement). Elle est représentée sur la pente d'un bois, dont plusieurs troncs sont coupés.

Le texte : De sancte geneuiesue.

Antienne : O felix ancilla dei nos pondere pressos exonera et fessos mordacibus exue culpis etheris ut pateat te supplice janua nobis "Ô bienheureuse servante de Dieu, délivre-nous du fardeau de l'oppression, et libère-nous qui sommes las de la culpabilité lancinante de l'éther, afin que la porte de ta supplication nous soit ouverte. "

Voir enluminure de 1488 ou de 1493

https://portail.biblissima.fr/fr/ark:/43093/ifdata58fb4e4e76f931e6811011132a616be135e674f3

https://portail.biblissima.fr/fr/ark:/43093/ifdata28e8e6b5db75997c8eeb8ff1b56522c6da692d16

b.La statue. Anonyme, v.1460-1470, pierre et traces de polychromie.

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM28000988

h = 195 ; la = 72 ; pr = 42
Sainte Geneviève, le regard grave baissé, tient un livre dans la main droite mais le cierge qu'elle devait tenir en main gauche en même temps qu'un pli de son lord manteau, est absent (brisé?). Le manteau est doublé d'hermines (rendu par des mouchetures noires).

La chevelure est, là encore, plaquée (ou rasée) en région parietale par un bandeau à orfevrerie, avant de se libérer sur les côtés, en couronne, puis en mèches sur les épaules.

La console : un ange à la coiffure caractéristique, vêtu d'une cape à fermail en quadrilobe, tient un phylactère des deux mains.

13. Portrait présumé de Jean Dunois en armure,  ou saint Georges. Anonyme, v.1460-1470, pierre et traces de polychromie.

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM28000994

Portrait en pied, présumé de Jean Dunois revêtu de son armure.

 h = 108 ; la = 40 ; pr = 23.

"Il est représenté en armure caractéristique du règne de Charles VII et coiffé d'une couronne de lauriers. Il est identifiable par son collier reliquaire, qu'on retrouve aussi sur l'enluminure du Jugement dernier du Livre d'Heures f.32."

Néanmoins, la couronne de lauriers est surprenante pour un chevalier sous Charles VII. La forme rectangulaire du bouclier m'évoque le scutum romain. On la voit mieux sur le moulage réalisé au XIXe :

La statue n'était probablement pas destinée à la chapelle puisque Dunois n'est pas représenté en priant. On ne trouve d'ailleurs aucune mention de cette œuvre avant la fin du XIXe siècle. Elle proviendrait d'un édifice civil.

"Elle est réalisée en calcaire fin, dur et de grande qualité. De nombreux détails viennent notamment décrire l'armure. La polychromie présente sur le visage est travaillée : l'iris est peint en brun, cerclé de noir, et le tour de l'œil est également cerclé de noir. Il reste très peu de polychromie sur l'armure, contrairement aux autres sculptures qui présentent un décor de brocarts appliqués d'une qualité exceptionnelle. Quelques traces de bleu ont été observés sur la couronne et la chevelure. Le visage de Dunois présente une parenté stylistique évidente avec le reste du groupe sculpté : visage juvénile aux grands yeux légèrement globuleux, arcades sourcilières hautes et marquées, chevelure bouclée, silhouette gracile et étirée, même type de polychromie sur le visage, nombreux détails sculptés du costume. Toutefois, les traits sont plus individualisés, soulignant sans doute la volonté  de distinguer la figure  de Dunois." (Anne Embs 2024)

Quelques arguments plaident pour une statue de saint Georges (cf. folio 274 des Heures) comme le rappelle Sophie Jugie dans le catalogue de l'exposition Les arts sous Charles VII au Musée de Cluny en 2024. "

cf Donatello 1415-1417, où on retrouve la couronne de lauriers.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cf/Donatello%2C_san_giorgio_01.JPG

La statue a été restaurée par Delphine Bienvenut dans son atelier d'Indre-et-Loire avant sa présentation au printemps 2024 au Musée National du Moyen-Âge.

14. Sainte Radegonde.

La sainte n'est pas invoquée dans les suffrages du Livre d'Heure

https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Sc%C3%A8nes_de_la_vie_de_sainte_radegonde.jpg

https://patrimoine.mediatheques-grandpoitiers.fr/le-manuscrit-la-vie-de-sainte-radegonde.aspx?_lg=fr-FR

La statue.

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM28000989

h = 190 ; la = 74 ; pr = 42

Sainte Radegonde en pied porte sous le bras droit un livre et tenait le sceptre (aujourd'hui brisé) de la main gauche.

Vêtue d'une robe plissée par une large ceinture d'étoffe, et d'un manteau très ouvert, elle incline la tête vers la droite .

On retrouve la chevelure plaquée par un bandeau sur le vertex, avant que les mèches bouclées ne se libèrent sur les épaules.

Le visage est très fin, et on est frappé par les yeux effilés sous l'effet de paupières bien marquées.

La console :

15. Marie l'Egyptienne .

a.Le Livre d'Heures de Jean Dunois f.287v  De sancte egipcienne.

Marie l'Égyptienne est représentée en ascète  "sauvage", comme Marie-Madeleine, vêtue de peau de bête, dans une forêt aux flancs d'une montagne escarpée. Jean Haincelin a peint la scène suivante, tirée de la Légende dorée :

"Sainte Marie l’Égyptienne, qu’on appelle aussi la Pécheresse, mena pendant quarante-sept ans, au désert, une vie de repentir et de privations. Certain abbé, nommé Zosime, qui avait franchi le Jourdain et parcourait le désert, dans l’espoir d’y rencontrer quelque saint ermite, aperçut un jour devant lui une créature bizarre, toute nue, avec un corps tout noir et brûlé du soleil. Cette créature aussitôt s’enfuit, et Zosime se mit à courir à sa poursuite, de toute la force de ses jambes. Alors elle lui dit : « Abbé Zosime, pourquoi me poursuis-tu ? Pardonne-moi de ne pouvoir me retourner vers toi ; mais c’est que je suis une femme et que je suis nue ! Lance-moi ton manteau, afin que, m’en étant couverte, je puisse te regarder sans honte ! »

L'anachorète explique alors à l'abbé qu'elle s'est prostituée jadis à Alexandrie, puis s'est repentie 

"Et, pendant que j’adorais pieusement la sainte Croix ; un inconnu me remit trois pièces de monnaie, avec lesquels j’achetai trois pains. Et j’entendis une voix qui me disait : « Traverse le Jourdain, et tu seras sauvée ! »

 Je traversai donc le Jourdain et vins dans ce désert, où, depuis quarante-six ans, je demeure sans avoir jamais vu figure humaine, vivant des trois pains que j’ai emportés avec moi ; et qui, devenus maintenant durs comme des pierres, suffisent encore à ma nourriture. Quant à mes vêtements, depuis longtemps déjà ils sont tombés en morceaux."

Voir aussi Biblissima.fr

Le texte de l'antienne se retrouve, comme les précédents, dans les antiphonaires (ou dans un bréviaire à l'usage de Paris de 1290-1310 BnF lat 15181 f. 477) : In procellis huius naufragii nobis esto portus refugii atque tua festa colentibus tuis sanctis succurre precibus et meritis maria, "Dans les tempêtes de ce naufrage, sois pour nous un havre de refuge, et un secours aux mers par tes saintes prières et tes mérites,et par tes saintes fêtes, et par tes saints mérites".

Faut-il en déduire qu'elle était invoquée contre les naufrages et les risques des traversées? La Légende décrit comment Zosime, plus tard, lui donne rendez-vous sur la rive opposée du Jourdain pour lui donner la communion et comment Marie l'Égyptienne traverse le fleuve en marchant sur les eaux.

b.La statue.

https://pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM28000992

Dimensions normalisées (en cm) h = 171 , la = 60 ; pr = 41

Marie l'Égyptienne a le corps  entièrement recouvert d'une toison bouclée qui se confond avec sa longue chevelure ; elle tient entre ses mains, contre la poitrine, trois petits pains. Ses pieds sont posés sur un lion, en allusion à ce passage de la Légende dorée :

« Zosime, ensevelis mon corps, rends mes cendres à la terre, et prie pour moi le Seigneur, sur l’ordre de qui j’ai enfin été délivrée de ce monde, le second jour d’avril ! » Ainsi le vieillard découvrit qu’elle était morte presque aussitôt après avoir reçu la sainte communion. Et comme il s’épuisait à creuser une fosse, il vit un lion, qui, doucement, s’approchait de lui. Et il lui dit : « Cette sainte femme m’a ordonné d’ensevelir son corps ; mais, vieux comme je le suis, et n’ayant point de bêche, je ne parviens pas à creuser la fosse. Toi donc, mon ami, creuse une fosse, afin que nous puissions ensevelir le corps vénéré de Marie l’Égyptienne ! » Et aussitôt le lion se mit à creuser une grande fosse, après quoi il s’en alla, doux comme un agneau ; et le vieillard s’en retourna vers son monastère en glorifiant Dieu."

LA FRESQUE DU JUGEMENT DERNIER.

Le Christ Juge trône encadré de la Vierge et de saint Jean-Baptiste. Dans la partie droite, les morts sortent de leurs tombeaux :  les anges aident les élus à gagner le paradis tandis  que l'archange saint Michel livre les damnés aux démons de l'Enfer.

a. Le Livre d'Heures f. 32v

voir aussi

1°) f. 201v : Office des Morts.

Des anges et un démon se disputant une âme : un cadavre gisant dans une tombe ouverte, avec un parchemin indiquant « Circumdederunt me dolores mortis et pericula inferni invenerunt me ». Sperantem in domino misericordia circumdabit'; à droite, un démon sortant de la terre et s'emparant de l'âme sortant du cadavre, avec un parchemin indiquant « Lubricus fuit » ; deux anges au-dessus avec des parchemins indiquant « Penituit et elemosinam dedit » et « Sinite illam : iustum et impium iudicabit dominus » ; une cérémonie funéraire, à la frontière.

2°) f. 211r : Heures des Morts.

L'Office des Morts, avec , dans la bordure.

b. La peinture murale (après 1493).

"Le Jugement dernier est placé sur le mur sud de l'oratoire, c'est-à-dire dans une partie construite dès 1461-1464. Mais l'extrémité gauche de la peinture, comportant le groupe des Élus, est placée sur l'ébrasement de la fenêtre du mur est. Aussi conclurait -on volontiers que la peinture ne saurait être antérieure à 1493 ; elle s'inscrit bien dans la période d'aménagement de l'oratoire par Agnès de Savoie. Mais elle a été extrêmement retouchée au xixe siècle, et les repeints sont si nombreux qu'il est difficile de dire ce qui est authentique, et seule une restauration permettrait peut-être de dégager des conclusions. Cependant, il semble douteux que le groupe des Élus soit une pure création de Steinheil. Dans un article récent,( "Paoul Grymbault, éminent peintre français du XVe siècle", dans Revue de l'art, t. VIII, 1970, p. 17 sq) M. Charles Sterling a daté le Jugement dernier des années 1468-1469 et l'a attribué à Paoul Grymbault. Le compte des dettes de Dunois mentionne en effet : « A Me Paoul Grymbault, maistre escolle de Partenay, pour avoir paint plusieurs choses en la chappelle du chastel de Chasteaudun du vivant de feu mondit seigneur, la some de XXVII 1. X s. Et pour achapter des couleurs CX s. t. Et pour son logeiz durant ung an VIII 1. VI s. t., qui est en tout quarante une livre V s. t., comme appert par quictance cy rendue. Pour ce ... XLI 1. V s.. » Ce texte conduit à plusieurs constatations. Tout d'abord, si l'on sait que Paul Grymbault a travaillé à la chapelle du vivant de Dunois, on ne peut préciser la date, car, comme nous l'avons dit, le compte dont provient cette mention n'est pas daté et certaines dettes remontent à 1432. D'autre part, la somme de XXVII livres X sols tournois, même si on ajoute les CX sols tournois du prix des couleurs, est extrêmement modeste. Le seul autre texte connu concernant Grymbault provient du compte des obsèques de Dunois ; il permet une comparaison : « A maistre Pol Goybault pour II«X excussons de papier, aux armes de feu mondit seigneur, par luy faitz a Chasteaudun, c'est assavoir LXX de deux fueilletz a XV d. chascun"(Martin-Demezil)

Les vitraux.

On ne peut admirer que le remplage, car les verrières ont disparu.

Les croisées d'ogive et leurs blasons.

console  : un ange présente les armes d'Agnès de Savoie.

LA CHAPELLE HAUTE ET SA CHARPENTE SCULPTÉE.

Les trois entraits de la charpente en lambris de châtaignier sont sculptés sur les côtés d'anges "volants" émanant de nuées, et au centre  de l'Agneau de Dieu, dans un cartouche soutenu par un ange, en hommage à saint Jean-Baptiste. Des masques ornent la sablière à la retombée des nervures.

SOURCES ET LIENS.

—BOISSIEU A.-B. (de), 1901,  "Les statues de la Sainte Chapelle du château de Châteaudun, d'après un ouvrage récent", in Bull. de la Société Dunois, t. X, 1901-1904, p.393-404, planches photographiques

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5861091q/f411.item

— BORD (Pauline), 2019, . Jean Bâtard d’Orléans (1402-1468) : étude d’un bâtard princier dans le royaume de France au XV siècle. Histoire. Université de Lille, 2019. Français. ffNNT : 2019LILUH034ff. fftel02509038f

https://theses.hal.science/tel-02509038v1/file/2019LIL3H034.pdf

— EMBS (Anne), 2024, "statue présumée de Jean Dunois", Les arts sous Charles VII, Dossiers de l'art n°316, mars 2024

—HABLOT (Laurent),2016 , « L'héraldique au service de l'histoire. Les armoiries des bâtards à la fin du Moyen Âge, études de cas », dans Carole Avignon (dir.), Bâtards et bâtardises dans l'Europe médiévale et moderne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Histoire », 2016, 560 p.

https://books.openedition.org/pur/44762?lang=fr

 —GUILLOT DE SUDUIRAUT (Sophie), 2014,  Quelques réflexions sur la polychromie des sculptures en France dans la seconde moitié du xve et au xvie siècle

https://journals.openedition.org/techne/12451

— MARTIN-DEMEZIL (Monique), « La Sainte-Chapelle du château de Châteaudun », dans Bulletin Monumental, 1972, 130, II, pp. 120-125 ;

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1972_num_130_2_5142

" Les statues sont sans aucun doute l'œuvre d'un même atelier. On peut cependant distinguer plusieurs mains. La Vierge et saint Jean-Baptiste, dues probablement au chef d'atelier, sont d'une qualité raffinée, mais d'un style encore proche du XIVe siècle. Cinq autres statues : Barbe, Marguerite, Apolline, Geneviève et Marie-Madeleine se distinguent par des vêtements aux plis tumultueux; ceux de sainte Barbe sont le mieux traités; les autres sont plus secs (Apolline). Deux autres statues, Catherine et Radegonde, ont des draperies très différentes au plissé beaucoup plus simple. Enfin, Elisabeth et Jean l'Évangliste, statues-appliques, très plates, présentent un drapé extrêmement fruste."[...]

"Les autres statues, exception faite du portrait de Dunois, forment un groupe homogène. Elles reposent sur des colonnettes engagées aux chapiteaux sculptés de figures d'anges. L'architecture environnante ne peut donner une datation précise : certes, les colonnettes ne sont pas en liaison avec les murs de la nef et les bandeaux moulurés ont été bûches pour laisser place aux statues, mais cela ne signifie pas pour autant que celles-ci soient postérieures à la seconde campagne : il était plus simple, même si elles existaient déjà, de les disposer seulement après l'achèvement du gros œuvre. On remarquera d'ailleurs qu'il y a douze statues et que la chapelle primitive avait douze retombées d'ogives, alors que la disposition actuelle est très irrégulière. D'autre part, l'iconographie montre que ces œuvres ont été au moins commandées par Dunois. Dans l'abside sont placés la Vierge et saint Jean-Baptiste, patrons de Dunois et de Marie d'Harcourt à qui la chapelle était dédiée, ainsi que saint Jean l'Évangéliste, autre patron de Dunois, et la Madeleine, à qui était dédiée l'ancienne chapelle du château, desservie par le clergé de La Madeleine de Châteaudun (1). Or, sur un parement d'autel donné par Dunois à la Sainte-Chapelle figuraient, comme nous l'apprend l'inventaire de 1468, « la crucifixion, saint Jehan-Baptiste et Nostre Dame d'un costé, La Magdalaine et s. Jehan l'Euvangeliste de l'autre costé ». Une telle analogie des thèmes iconographiques ne peut être le fait du hasard. Les autres statues sont placées dans le chœur, la nef et les chapelles latérales. Elles représentent huit saintes : Marguerite, Catherine d'Alexandrie, Barbe, Geneviève, Elisabeth de Hongrie, Radegonde, Apolline et Marie l'Égyptienne. Ce choix est très curieux pour une Sainte-Chapelle, où figurent traditionnellement apôtres ou prophètes ; aussi est-il significatif de voir figurer les mêmes saintes dans le livre d'Heures de Dunois conservé au British Museum. Ces saintes faisaient donc l'objet de dévotions personnelles du bâtard, auxquelles Dunois semble attacher plus d'attention qu'à l'évocation des personnages des Écritures. La piété sincère de Dunois, qui se manifesta en d'autres occasions, comme son vœu à Notre-Dame de Cléry ou sa dévotion aux reliques de la Vraie Croix, s'embarrassait peu des usages ; les péripéties de la fondation de la Sainte-Chapelle sont, elles aussi, très expressives de ce trait de caractère. En effet, au lieu de fonder une collégiale comme il était de coutume pour les Saintes-Chapelles, Dunois voulut établir, pour le service de sa chapelle castrale, un prieuré dépendant de Saint-Victor de Paris ; cela sans doute parce qu'il avait eu pour précepteurs des religieux de cette abbaye. La décision fut prise dans le testament de 1463 : « Veullent et ordonnent que pour faire le divin service en ladite chapelle, c'est assavoir pour dire toutes les heures ordonnées par l'eglize et chanter deux grans messes par chacun jour dont la première sera de Nostre-Dame et l'autre du jour, y ait un prieur, quatre prestres et quatre cueriaux de l'ordre de Saint- Augustin, de regle et habit comme sont les religieux de Saint- Victor de Paris. »

— Heures de Jean Dunois, Paris 1436-1450,  manuscrit éponyme du Maître de Dunois (connu comme le principal collaborateur du Maître de Bedford et identifié comme Jean Haincelin, fils probable de Haincelin de Haguenau). British Library Yates Thompson MS 3.

https://iiif.bl.uk/uv/#?manifest=https://bl.digirati.io/iiif/ark:/81055/vdc_100165175372.0x000001

Les peintures murales (XVIe siècle, vers 1590) du porche de l'église Notre-Dame et Saint-Tugen de Brasparts.

• L'enclos paroissial de Brasparts. II. Le clocher et ses gargouilles. L'ossuaire et les crossettes.
• L'enclos paroissial de Brasparts. I. La Démone tentatrice du porche sud.
• Le vitrail de la Passion de l'église de Braspart (29).

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Cet article sera court, pour une fois. En effet, son intérêt reposera principalement sur ses photographies. Je n'ai pas trouvé beaucoup de documentation sur ces peintures polychromes où dominent l'ocre, le noir et le blanc, qui couvrent la voûte d'arêtes du porche. Un cartel du porche indique qu'on y voit l'Agneau Divin entouré des quatre évangélistes. J'ai bien retrouvé le médaillon central représentant l'Agneau barré de la hampe de l'étendard de la Résurrection. Et, sur le voûtain sud-ouest, le médaillon bien conservé  d'un personnage barbu.

Selon Abgrall, en 1904 :

"La voûte est divisée en huit triangles par un arc doubleau et quatre arcs ogives. Les compartiments de la voûte sont ornés de peintures qui doivent dater d'une époque rapprochée de la construction et qui sont encore assez reconnaissables : 1. — Au centre, le buste de Notre-Seigneur portant le globe du monde et bénissant, entouré de nuages. 2. — L'Agneau de l'Apocalypse ouvrant le livre scellé de sept sceaux et portant l'étendard orné d'une croix ; il est entouré d'une auréole rayonnante. 3. — Personnage prenant deux panneaux ; le bas de son corps est revêtu d'une robe longue, dans le haut la tête n'est plus visible, mais on remarque deux ailes qui le font reconnaître pour un ange. 4. — Dans les quatre triangles extrêmes sont les quatre Evangélistes, assis dans des fauteuils et tenant leurs livres ouverts."

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Elles sont très probablement contemporaines du porche lui-même, daté de 1589 et, sur une statue, de 1592. Elles complètent alors le programme iconographique des 12 apôtres (murs latéraux) réunis autour du Christ Sauveur (au dessus de la porte d'accès à l'intérieur de l'église).

Le Forum de Brasparts montre des photos anciennes, noir et blanc.

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J'ai pensé immédiatement aux peintures de la voûte du porche de La Martyre :

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• Les peintures de la voûte du porche de l'église de La Martyre.

Voilà, c'est tout, mais cela incitera peut-être les visiteurs à penser, en traversant les porches, à lever le nez.

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SOURCES.

— ABGRALL (Jean-Marie), 1904, ABGRALL, " Brasparts." Notices des paroisses du diocèse de Quimper et de Léon. Dans : Bulletin de la commission diocésaine d´architecture et d´archéologie, vol. I, 1904, p. 269-310. 

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/a9bcd85954569ead5bea76e10871c65e.pdf

— BRETANIA 

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/enclos-paroissial-et-eglise-notre-dame-et-saint-tugen-brasparts/1a009404-b5ab-4141-aedd-1f76c635168e

—CIRÉFICE (Patrice), Forum de Brasparts, 

https://ville-brasparts.forum-actif.net/t1497-le-porche-de-l-eglise-de-brasparts

— Infobretagne :

 http://www.infobretagne.com/brasparts.htm

— COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Brasparts, in  Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles , Quimper : Association diocésaine, 1988. - 551 p.: ill.; 28 cm.

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/BRASPART.pdf

La Chasse de saint Hubert (peinture murale, seconde moitié du XVIe siècle ?) de la chapelle Saint-Clément d'Elven.

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Le sujet et les photos de cet article m'ont été adressés par monsieur Louis EDY, que je remercie.

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— Voir dans ce blog, sur la Conversion de saint Hubert :

• Le linteau du portail de la Chapelle Saint-Hubert du château d' Amboise (1493). 

• Le vitrail dit "de Roncheroles" d'Engrand Leprince (1522) de la cathédrale de Beauvais

• Les vitraux anciens de l'église Saint-Étienne de Beauvais. Baie n°18, Vie de saint Eustache.

• Les vitraux du XIIIe siècle de la cathédrale de Tours. Baie 214, légende de saint Eustache.

• La Conversion de saint Hubert (kersanton, v. 1525, Maître de Cast)  de l'église de Cast.

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Après avoir décrit la Chasse de Saint Hubert de Cast dans le Finistère, groupe en pierre (kersanton) datant de 1525-1530 et avoir imprudemment affirmé après d'autres auteurs qu'il s'agissait de l'unique exemple de ce sujet en Bretagne, Monsieur Louis Edy m'indique qu'il existe au moins deux autres exemples. L'un, sous forme d'une peinture murale, en la chapelle Saint-Clément d'Elven, daterait de la seconde moitié du XVIe siècle. L'autre, un bas-relief en bois du XVIe siècle, est conservé dans la chapelle Saint-Jacques de Plémet.

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LA PEINTURE MURALE DE LA CHAPELLE SAINT-CLÉMENT d'ELVEN.

"La chapelle Saint-Clément  en Elven  est située en bordure du chemin qui va de Treffléan à Elven. Sa période de construction généralement admise est XVème-XVIème sans plus de précision. Cependant la présence d'une baie fleurdelisée au chevet, avec un entourage à simple ébrasement droit, permet de dater la construction de la partie chœur de la première moitié du XVIème voir premier quart.  Nous sommes ici sur le puissant fief de Largoët, sous Jean IV de Rieux." (L. Edy)

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Chapelle Saint-Clément d'Elven (56). Photographie Louis Edy.

Chapelle Saint-Clément d'Elven (56). Photographie Louis Edy.

Chapelle Saint-Clément d'Elven (56). Photographie Louis Edy.

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La photo suivante représente la fresque au-dessus de l'autel.

Ce décor d'autel représente l'Annonciation et la Crucifixion 

Chœur de la chapelle Saint-Clément d'Elven (56). Photographie Louis Edy.

Iconographie de saint Christophe : La peinture murale de saint Christophe à Louviers (vers 1510).

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— Sur les peintures murales, utiliser l'onglet "rechercher"

— Sur l'iconographie de saint Christophe : Voir :

• Iconographie de saint Christophe : la verrière des Cordonniers de la cathédrale de Fribourg (Freiburg im Breisgau), 1320.

• Iconographie de saint Christophe : dans le chœur et les chapelles rayonnantes de la cathédrale de Fribourg (Freiburg im Breisgau). 1512-1524. Chorfenster ; Freiburger Münsterchores ; Hochchor; Kapellenkranz.

• Iconographie de saint Christophe : la verrière des Cordonniers de la cathédrale de Fribourg (Freiburg im Breisgau), 1320.

• Iconographie de saint Christophe : le vitrail (vers 1520) de l'église Saint-Hilaire de Clohars-Fouesnant (29).

• Iconographie de saint Christophe : la cathédrale de Burgos.

• ​Iconographie de Saint Christophe : les vitraux de la cathédrale d'Angers, I. La baie 105 (vers 1550).

• Iconographie de saint Christophe à la cathédrale d'Angers II. La baie 117 d'André Robin. Saint Eustache et la traversée de rivière.

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. I : le retable du couvent San Benito de Calatrava.(vers 1480)

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. II : La cathédrale. (1584)

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville, III. Le vitrail d'Arnaud de Flandres de la cathédrale.

• Petite iconographie de Saint Christophe à Séville. IV: à l'Alcazar

• ​Iconographie de Saint Christophe : les vitraux de la cathédrale d'Angers, I. La baie 105 (vers 1550).

• Iconographie de Saint Christophe : les vitraux de la cathédrale d'Angers, II. La baie 117 (1451)

• Le linteau du château d'Amboise (1493)

• Le vitrail d'Engrand Leprince de la cathédrale de Beauvais : vitrail dit "de Roncherolles" dans la chapelle du Sacré-Cœur. Baie 25. I. Généralités.

  Le vitrail d'Engrand Leprince de la cathédrale de Beauvais : vitrail dit "de Roncherolles" dans la chapelle du Sacré-Cœur. Baie 25. II. Saint Christophe dévisagé.

• Vitrail de saint Christophe (1480), église de Ploermel ​

• Panneau de Jeanne du Pont présenté par Saint Christophe à Tonquédec (1470)

• Iconographie de saint Christophe : Semur-en-Auxois (c.1372).

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Comparer aussi au Saint-Christophe peint en fresque vers 1540, également de très grande taille, et également à l'entrée de la nef mais à gauche, près des fonts, dans l'église de Sillégny (Moselle)

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Lorsque je me suis rendu à Louviers pour visiter l'église Notre-Dame, j'ai passé un très long moment près des fonts baptismaux — la première chapelle à droite de l'entrée— d'une part pour attendre la fin de l'office alors en cours, puis pour photographier les baies 24 et 26. J'eus donc largement le temps d'observer les lieux. Pourtant, ce n'est qu'au moment de quitter l'église que je m'avisais que le fond très sombre de la chapelle des Fonts  était occupé par une peinture dont je devinais vaguement les formes. Focalisant mon attention, j'y reconnus avec émotion un monumental saint Christophe, semblable à celui que j'avais observé, dans des conditions d'éclairage à peine meilleure, et dans la même situation à droite de l'entrée, dans la cathédrale de Burgos.

N'ayant aucun éclairage à ma disposition, je photographiai cette paroi obscure en sensibilité maximum.

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Une fois rentré chez moi, j'ai consulté les données disponibles en ligne, pour m'apercevoir que les rares clichés (trois sur le même site de la SEDLR) de cette peinture murale étaient tous aussi sombres que les miens. La fresque est dans un état déplorable et rien n'est fait pour la mettre en valeur. 

Le GRPM — Groupement de Recherche en Peinture Murale— s'en est-il ému ? Je ne trouve en ligne que ses mentions de peinture de saint Christophe en Champagne (à Arsonval, Cussangy, Metz-Robert, Nogent-en-Orthe, Chappes), en Rhone-Alpes à Saint-Antoine-l'Abbaye.

D'autres sont découvertes en  Bourgogne sous des badigeons à Asnois et Diennes-Aubigny (Nièvre). D'autres encore attendaient sous le badigeon à Montferrand-du-Périgord, à Saint-Christophe-sur-le-Nais, en Charente-Maritime à Archingeay,  en Charente à Saint-Artémy de Blanzac, en Vienne à Civaux et à Thollet,  en Belgique à Malines .

Mon but n'est pas ici d'en dresser un inventaire, mais de souligner que partout, elles font l'objet de restaurations, d'attention et d'études, et d'émerveillement.

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L'état d'abandon de la peinture de Louviers  était déjà signalé en 1893, lorsque Charles Dubourg en donna la première description  (et la seule à ma connaissance) pour attirer l'attention sur son intérêt.

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Quelques données :

— Selon le Congrès archéologique de France 1984, la peinture a été offerte vers 1519 par Jehan de Challenge, écuyer, licencié es droit, bailli de Louviers, membre d'une éminente famille lovérienne d’hommes de loi enrichis et anoblis, et qui offrit en 1526 à son église un vitrail. Guillaume de Chalenge, bailli de Louviers en 1407 avait édifié une chapelle où figure ses armes de gueules à trois soleils d'or.

— Précision janvier 2024 , que m'apporte Patrick Thiennot, que je remercie : 

"Il s'agit de la famille Chalenge, de gueules à trois soleil d'or, certes, fondatrice de la Chapelle, mais concernant les armoiries à la croix d'argent, il s'agit de sa branche cousine, Chalenge de saint Julien de la Liègue, d'azur à la croix d'argent, cantonnée de 4 têtes de hures (tête de sanglier) d'or, à la défense d'argent. Cette branche cousine s'est vue confier le patronage de la chapelle pendant quelque temps lorsque les descendants de la branche fondatrice sont devenus protestants... Ils ont sans doute profité de cette période pour rajouter leurs armoiries. La croix s'explique par la croisade effectuée par un aïeul et qu'il a inclue dans ces armoiries nouvellement crées vers 1400. "

— La peinture a  été recouverte par un badigeon à la fin du XVIIIe siècle, redécouverte au XIXe et a longtemps été masquée par un tableau, copie de la Vierge de Foligno de Raphaël.

— Deux donateurs (un couple ?) sont agenouillés au pied de la peinture, accompagnés à gauche d'un blason d'azur à la croix (engreslée ?) d'argent.  [Daillon : d'azur à la croix engrêlée d'argent : donateur d'un vitrail à Gisors]. Complément 2024 : donc, armoiries Chalenge de Saint-Julien-de-la-Liègue (Eure).

— La taille monumentale du saint (souvent 3 à 4 mètres) rappelle que Christophe est, dans la Légende, un Géant. Cette tradition correspond au début des représentations iconographiques et disparaîtra ensuite.

— L' emplacement à la droite immédiate de l'entrée, soulignent sa valeur de protection lors du franchissement des seuils, les passages, les transitions et donc les voyages.

— La situation près des fonts baptismaux est très fréquente et relève de la même symbolique du passage, mais aussi de la conversion du saint : par son baptême, le chrétien est appelé à devenir christophore, porteur du Christ. 

Signalement par le n°14 sur le plan d'un circuit de découverte où elle est qualifiée de "fresque noircie":

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Description générale.

Le saint marche vers la gauche, pieds dans l'eau car  traversant un gué, portant le Christ enfant sur ses épaules et s'aidant d'un bâton. Il est guidé par un ermite dont nous ne voyons bien que sa lanterne, à droite ; son ermitage doit correspondre à la grande église qui se détache sur l'horizon. Tous ces éléments sont conformes à l'iconographie établie à cette époque en France. L'ensemble est surmonté, en haut de l'ogive, par Dieu le père au milieu d'une gloire.

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Je vais présenter mes mauvaises photos, en multipliant les vues de détails un peu plus explicites;

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Vue générale. 

Premier repère : le bâton tenu en haut par la main droite du saint. J'indique la tête du géant et celle de l'Enfant.

Il m'est impossible de voir si le bâton est refleuri, selon le miracle et la métaphore de la reverdie/conversion.

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Les donateurs.

Une inscription est visible (un euphémisme) sur une seule ligne à la base de la peinture OFFERTE--.

Rien ne peut être dit des donateurs, sauf qu'ils sont agenouillés, mains jointes, et que celui de droite est peut-être un clerc car une capuche est rabattue dans son dos.

Des armoiries, nous ne voyons que la croix blanchâtre. J'ai déjà évoqué les armes de la famille Daillon. ans mes recherches, je note que les armoiries de Jumièges sont  D'azur, à la croix d'argent , avec une crosse en pal, cantonnée de quatre clefs tournées à dextre.

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Nous en profitons pour examiner les jambes nues du saint qui traverse la rivière, et le sol où poussent des joncs et d'autres plantes aquatiques. Je ne discerne ni vaguelettes, ni poissons. Peut-être une barque, si ce n'est pas un artefact.

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Il me semble compter en réalité trois blasons.

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L'examen de la tranche suivante  de la peinture, en forçant les paramètres, montre que le saint est vêtu d'un pagne bleu frangé d'or, et que le bâton écoté donne naissance à quelques feuilles.

Le manteau rouge descend en diagonale vers la droite, après un pan qui descend à gauche, tenu par la main qui tient le bâton.

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C'est au même niveau que j'ai découvert la fameuse lanterne si fréquemment représentée ailleurs entre les mains du bon ermite.

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À l'église Saint-Jean de Malines, c'est sur l'autre rive qu'il attend le voyageur.

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La tranche suivante nous montre :

— une ligne d'horizon avec paysage rocheux à gauche et église à droite.

— la main de Christophe tenant le bâton qui se termine par une (sorte de ) croix.

— La tête du saint. Son front est entouré du bandeau si important dans l'iconographie. Les traits de son visage sont grossiers, vultueux, soulignant la nature du Géant à la force jusque là non jugulée. La bouche est entrouverte. Les yeux sont tournés vers l'arrière, mais non vers le Christ. Je crois voir une barbe, bien probable.

— Le Christ juché sur les épaules : cf infra.

— Dieu le père, barbu, bénissant, tenant un livre (inscription) et envoyant depuis ses nuées les rayons de son approbation et de sa puissance.

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Le Christ enfant est représenté bénissant, tenant le globus cruciger à longue hampe, vêtu du manteau rouge de la Résurrection, et nimbé de rayons sinueux.

Les pans du manteau qui s'envolent en vagues sur les cotés relèvent, comme les éléments précédents mais de façon encore plus évidente, d'une fidélité aux modèles du XVe siècle.

Je place en annexe quelques descriptions de peintures murales qui montreront comment cette représentation du saint christophore est codifiée.

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Le bailli Jehan de Challenge fit exécuter vers 1519 la fresque de saint Christophe à la chapelle des fonts baptismaux

Jehan Challange

à Louviers, un acte de 1526 précise que feuJehan Challenge, membre d'une éminente famille lovérienne d'hommes

à Louviers, un acte de 1526 précise que feu Jehan Challenge, membre d’une éminente famille lovérienne d’hommes de loi enrichis et anoblis, avait payé « une vitre en l’église de la ville » et que, selon un accord passé, la ville devait payer une ferraille pour protéger le vitrail105.

Vitraux Rouen 394 de Tilly, Le Roux d'Esneval et de Challenge; il datait du premier quart du XVr s. ChristopheLe Picart de Radeval et son épouse Anne Basset avaient offert la verrière de la baie sud de l'abside, dont un ... renouvelle en 1888 les encadrements ornementaux des verrières de la Passion et de la Vie de saint Jean-Baptiste

Jehan Challenge, escuier, licencié en loix, bailly dudit Loviers, 

 Louis du Vivier D'azur à la croix d'argent cantonnée de quatre aigles du

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ANNEXE I. LA DESCRIPTION DE CHARLES DUBOURG (1893)

SAINT CHRISTOPHE

        " II existe dans l'église Notre-Dame de Louviers, vis-à-vis les fonds baptismaux, une vieille peinture murale, apparaissant comme à travers un voile, et représentant un géant habillé dans le goût du XVe siècle. L'artiste, qui a exécuté cette déco­ration, a pris pour sujet la légende de Saint Christophe.

        Ce fut sans doute aussitôt après la construction de cette partie de l'église, c'est-à-dire vers 1500, qu'elle fut faite(1). C'était le moment où ce saint était le plus en honneur.

        Du reste, la manière dont l'artiste a traité son sujet, indique la fin du XVe siècle. Le saint, vêtu d'une tunique à plis garnie de fourrure, est armé d'un bâton noueux et tient sur sa puissante épaule l'enfant Jésus, qui appuie sur la tête du géant le globe du monde surmonté d'une croix très longue. Tout en haut de l'ogive, Dieu le père, au milieu d'une gloire, contemple la scène. Dans le lointain se trouvent encore les traces d'un paysage très compliqué et notamment à droite on aperçoit une église parfaitement dessinée, dans le goût du XVe siècle.

       M. Barbe a signalé comme se trouvant visible encore en 1877 le portrait des donateurs : une mère et son fils. Les armoiries étaient, autant qu'on pouvait les contrôler, d'azur à la croix d'argent.

       Nous avons remarqué des analogies avec quelques autres fragments de peinture murale, qui se trouvent dans plusieurs parties de l'église, et nous supposerions volontiers que tout l'inté­rieur a dû être décoré vers cette époque.

       Les plis du vêtement ne sont plus drapés, comme au com­mencement du siècle ; ils sont droits et sentent, pour ainsi dire, la Renaissance, dont l'aurore se lève.

       Le culte du saint ne date, en effet, que du Moyen-Age. Sa figure, regardée par le P. Martin comme la plus ancienne, et attribuée au XIIe siècle, est une peinture sur verre de la cathédrale de Strasbourg, dans le transept méridional.

       Les premiers essais connus de la gravure en relief antérieurs et précurseurs de l'imprimerie représentent des Saints Christo­phe (2). Le plus ancien est daté de 1418 et un autre de 1423.

        La légende actuelle du saint est relativement récente. Il ne s'en trouve aucune trace, ni dans le ménologe de l'empereur Bazile, ni dans la lithurgie Hispano-Gothique, d'où il faut con­clure que les monuments écrits n'en sont pas la vraie source. Le nom du martyr et sa haute stature fournirent aux artistes la donnée principale ; un géant portant l'enfant Jésus, le Kristojos  des Grecs, devint au Moyen-âge Christoferus ou Christum fereus, se trouvant par là traduit aux gens pour l'Occident comme pour l'Orient (Documents fournis par M. Georges ROHAUT  DE  FLEURY.).

        Les plus célèbres figures de ce saint datent surtout des derniers temps du Moyen-Age. L'intention des artistes qui les exécutaient, n'était pas seulement de rappeler la stature presque monstrueuse de Saint Christophe, mais aussi de le rendre plus visible de loin à tous les regards.         Il paraît avoir été reçu vers le XVe siècle, que voir Saint Christophe, c'était une garantie contre tout accident fâcheux durant la journée mais surtout un préser­vatif assuré contre le danger de mort subite ou de rage : On disait :  

Christophorum videas pastea tutus eris.

        Primitivement, on plaçait ces colosses en dehors des églises pour qu'on puisse les apercevoir de loin, mais lorsque, sans doute pour éviter les dégradations, on les fit entrer dans l'intérieur des édifices, on les mit au bas de la nef, c'est ainsi que les repré­sentent du moins quelques vieilles estampes assez  rares (4).

        La place qui leur fût assignée au bas de la nef, semblait assez bien correspondre à celle d'où on était forcé de les retirer pour les mettre à l'abri des injures du temps et surtout des hommes.

        Parmi les plus célèbres statues, il faut citer celle d'Auxerre qui datait de 1539 et que le chapitre fit démolir en 1768, et celle de la cathédrale de Paris qui fut condamnée par le chapitre en 1784 et qui datait de 1413. Le premier de ces colosses avait vingt-neuf pieds de haut et seize de largeur d'une épaule à l'autre.

       Le sort des images de saint Christophe subit à une époque un cruel revers de fortune : « Une véritable guerre d'extermination » s'éleva contre ces curieux vestiges d'une civilisation mal appréciée du reste par ceux qui faisaient leur procès. Ces gigantesques figures, restées sans défenseurs, tombèrent sous l'accusation de barbarie superstitieuse, et si leur cause ne fut pas suffisamment instruite peut-être, il y a du moins ceci à la décharge des juges et des destructeurs, c'est que les peuples n'étaient plus  en état de rien comprendre à ces colossales figures. » (5)

        Ce n'est pas à dire que nous regrettions tout ce que le Moyen-Age a rêvé, pensé et surtout exécuté sans exception, jusqu'à ces figures fantastiques et hideuses, qui le sont encore plus depuis que nous ne savons plus ce qu'elles signifient, mais nous regret­tons les destructions, les prétendues améliorations, les répa­rations maladroites et inintelligentes. Pourquoi dénaturer, pourquoi défigurer un monument d'une époque quelle qu'elle soit ? C'est le fait de préventions, de passions en délire ou d'une ignorance impardonnable. On doit respecter tout : vitraux, jubés, statues, gargouilles, sculptures, peintures, ameublements, tout doit rester à sa place et être entretenu avec une religieuse exactitude. Détruire ou dénaturer sont deux actes de barbarie à peu près semblables, et nous oserions presque avancer qu'il vaudrait mieux détruire que défigurer. Les ruines n'empêchent pas de retrouver parfois tout ou partie des formes primitives, mais un monument défiguré, dénaturé, ne peut plus servir ni à l'étude, ni à l'histoire de l'art.

Il n'y a pas eu de procès fait en règle contre les images de saint Christophe pas plus que contre bien d'autres objets à nous légués par le Moyen-Age.

        Ceux qui, les premiers, mirent le marteau sur les monuments, furent des iconoclastes furibonds qui invoquaient la religion pour tromper la multitude ignorante et lui montraient du doigt ce qu'il fallait détruire sous le spécieux mot de ralliement : à bas la superstition ! La raison du plus fort fut toute l'instruction et la destruction générale fut sérieusement méditée et arrêtée (6).

        Nous ne savons si les chanoines de l'église de Louviers connaissaient la guerre d'extermination entreprise contre le saint, mais ils ne se préoccupaient certes pas de conserver son image et lors du badigeonnage général de l'église, à la fin du siècle dernier, il disparut ainsi que les peintures polychromes dont les traces subsistent dans diverses parties de l'église. Toute­fois, grâce à la différence du procédé d'exécution, nous devons la conservation de la peinture primitive exécutée soit à la détrempe, soit à la cire; celle-ci était plus solide et le badigeon s'effritant, nous laissa le saint Christophe à peu près intact.

       Pendant longtemps, il fut caché presque entièrement par la copie de la Vierge de Foligno, de Raphaël, aujourd'hui reléguée dans la chapelle des Chalenge.

       En signalant à la Société d'Etudes diverses, cette figure colossale, nous espérons que longtemps encore, nous pourrons contempler ce curieux spécimen de la peinture décorative de la fin du XVe siècle."

1 - La construction de cette partie de l'église fut achevée en 1496. — L. MARCEL Les Rues de Louviers, page 198

2 - Vicomte Henry DELABORDE (gravure).

3 - Documents fournis par M. Georges R.OHAUT  DE  FLEURY.

4 - Molanus, Hilfor. imag, sacr,, page 319.

5 - Vitraux de Bourges. P. cahier, i vol. in-fol..Notes.

6 - Guénébault. Dictionnaire d'Iconographie religieuse, édit. par l'abbé Migne.

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ANNEXE II. QUELQUES DESCRIPTIONS DE PEINTURES MURALES.

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Saint-Jean de Malines

https://journals.openedition.org/ceroart/2822#tocto2n3

"Sur ce pan de mur se dessine la figure monumentale de saint Christophe, sur un fond rouge ponctué de fleurs colorées, appliquées au pochoir. Outre ce fond abstrait, on distingue également des détails assez naturalistes, comme l’environnement pittoresque,  les rives rocheuses, la rivière au milieu -encore à peine visible-, la chapelle dont sort l'ermite et quelques arbres isolés, à droite.

Le saint traverse la rivière avec l’enfant Jésus sur les épaules. Christophe est représenté très grand (plus de 4 mètres de haut!). La légende nous raconte en effet qu’il était un géant. Il porte une tunique rouge à manches longues et un manteau blanc avec une doublure verte, qui flotte élégamment au vent. Son visage est serein, avec de grands yeux expressifs, une longue barbe et des cheveux ondulés, tenus par un bandeau blanc. Il se retourne vers l'enfant Jésus, qu’il porte sur son épaule et dont il tient le pied gauche. L'enfant porte une tunique bleue et lève la main droite en un geste de bénédiction. Sa main gauche repose sur un globe et il tient également un étendard en forme de croix. À gauche de la scène, l'ermite sort de sa petite chapelle. Il a l’habit d’un moine et une lanterne allumée. Il porte à sa ceinture un couteau dans une cuissarde et un petit sac rectangulaire."

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PEINTURES MURALES www.culture.gouv.fr/content/download/110023/1276677/.../Peintures+murales.pdf

Archingeay (Charente Maritime)

Plus énigmatique - et difficile à dater - est le tableau peint à fresque mis au jour au droit des fonts baptismaux et consolidé d’urgence tant l’enduit était dégradé et décollé de la maçonnerie. Dans un cadre orné de fleurettes, bien distincts, une église et un arbre dépouillé de son feuillage encadrent un personnage central que son état de conservation ne permet pas de nommer avec certitude. S’agit-il d’une Charité de saint Martin, titulaire de l’église ?

C’est possible mais l’attitude du personnage et son environnement pourraient davantage correspondre à un épisode de la légende de saint Christophe. La présence de saint Christophe près des fonts n’est d’ailleurs pas saugrenue : par son baptême, tout chrétien est appelé à devenir un porteur du Christ un... christophore.

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Saint-Arthemy de Blanzac (Charente) :

À l’entrée de l’église, sur le mur sud, le visiteur est accueilli par une immense figure (trois mètres de haut) de saint Christophe, qui se détache sur un fond paysager composé d’une église au premier plan, de végétation et d’animaux. Le saint, figuré à gauche, est barbu, nimbé et vêtu d’une grande cape rouge ; les plis des vêtements indiquent qu’il est en marche en s’aidant d’un gigantesque bâton. Il porte l’Enfant sur son épaule gauche ; son nom signifiant, en grec, le porte-Christ ou « celui qui porte le Christ dans son coeur », a induit un glissement vers un sens plus matériel dans les représentations. La tradition, popularisée au XIIIe siècle par la Légende Dorée, a conduit à imaginer saint Christophe portant le Christ sur ses épaules comme un géant, sorte d’Hercule chrétien. Il était réputé protéger les hommes de la mort subite sans confession, la « male mort » : il suffisait alors d’avoir contemplé l’image du saint dans la journée pour éloigner tout risque.

Cette croyance populaire peut expliquer le choix de l’emplacement de cette figure, ici à l’entrée de l’édifice. La partie inférieure du décor est manquante : on pourrait imaginer un cours d’eau que le saint, selon la légende, fait traverser aux pèlerins et voyageurs, tel un passeur. Dans la tradition picturale, une

rivière est souvent représentée avec, sur la rive opposée, une chapelle où un ermite tient une torche allumée pour guider saint Christophe dans sa traversée. La représentation de saint Christophe, dans l’église de Blanzac, suit toutes les conventions picturales des XVe-XVIe siècles, en adoptant un style assez naïf ou archaïque.

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Thollet (Vienne)

Sur le mur sud, la découverte la plus intéressante réside dans la mise au jour d’une figure monumentale :

un saint Christophe portant sur ses épaules le Christ enfant. Les personnages sont placés dans un décor végétal, au milieu d’arbustes à feuilles longues et nervées. Réalisée en teinte ocre jaune et rouge, cette composition s’inscrit dans un cadre peint dont on voit la trace dans la partie haute. La figure de saint Christophe est particulièrement belle avec son visage aux traits réguliers, son expressivité, sa barbe

longue et sa chevelure abondante retenue par un bandeau blanc. Elle n’est pas sans évoquer l’atelier qui a travaillé dans la première moitié du XIVe siècle au décor de la nef de Notre-Dame d’Antigny.

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SOURCES ET LIENS.

https://journals.openedition.org/insitu/10805

http://sedlouviers.pagesperso-orange.fr/patrimoine/stchristophe.htm

http://givernews.com/2007/10/05/saint-christophe/

http://www.tourisme-seine-eure.com/images/06-QUE-FAIRE/1-culture-patrimoine/B1.2-ND-Louviers/Circuit-Bilingue-EGLISE-ND-LOUVIERS.pdf

— DUBOURG (Charles), 1893, Le Saint Christophe de N.-D. Bulletin de la Société d'Etudes Diverses de Louviers et de sa région, Imp. E. Izambert., 1894 page 35 et suiv. .

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k441316k/f32.image

— LE MERCIER (E.)  Monographie de l'église Notre-Dame de Louviers Ch. Hérissey et fils, 1906 - 212 pages page 149

"On avait surtout recours à l'intercession de saint Christophe en temps de peste, ce qui fut probablement le cas, à l'occasion d'une de ces terribles épidémies qui ont affligé Louviers notamment en 1521, 1552 et 1694.

Primitivement, on plaçait ces colossales figures en dehors des églises, pour qu'on put les apercevoir de loin, tel le saint Christophe de la cathédrale d'Auxerre, qui avait vingt-neuf pieds de haut et datait de 1539, tel celui de la cathédrale de Poitiers, tel celui de Notre-Dame de Paris, qui avait vingt-huit pieds et  avait été élevé en 1413, par Antoine des Essarts, pour remercier le saint de l'avoir sauvé de la fureur des Bourguignons, tel encore celui de Notre-Dame des Andelys, dont on voyait naguère le piédestal, consistant en un massif de pierre de forme pyramidal, qui intriguait les touristes et mettait à l'épreuve la sagacité des érudits.

Plus tard, on fit entrer les images de saint Christophe dans l'intérieur des églises, pour éviter, sans doute, les dégradations, et on les plaça au bas de la nef et souvent dans la chapelle des fonts baptismaux, qui était dédiée à ce saint ou à saint Jacques '. Puis arriva une époque où l'on fit à toutes ces images une véritable guerre d'extermination et longtemps avant la Révolution, le clergé, lui-même, les faisait disparaître sous le badigeon, n'y voyant plus que des vestiges d'une grossière superstition."

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La chapelle Saint-Jacques à Merléac (22) : les peintures murales (ou fresques) du premier quart du XVe siècle consacrées à la Passion.

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Sur cette chapelle, voir :

• La chapelle saint-Jacques de Merléac : la maîtresse-vitre IV : le tympan.

• La chapelle Saint-Jacques de Merléac : les vitraux du 1er quart du XIVe et du début du XVe siècle des baies latérales. Baies 1, 2, 3, 5 et 7.

Voir dans ce blog deux peintures murales sur les possessions des Rohan :

• Les anges musiciens des voûtes de l'église Notre-Dame de Kernascléden (ca 1440).
• L'église Saint-Salomon de La Martyre : les peintures murales du chœur (vers 1450)

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Le fruit d'une remarquable restauration.

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La chapelle Saint-Jacques, située dans le petit hameau de Saint-Léon à Merléac, est un joyau d'architecture religieuse parmi les plus remarquables de Bretagne. Datant du XIVe siècle, elle fut ornée le siècle suivant d'un ensemble exceptionnel de peintures murales, d'une voûte lambrissée peinte et d'une somptueuse maîtresse-vitre. 

En 1853, A. Marteville et P. Varin en donne une description  dans leur nouvelle édition du Dictionnaire d'Ogée page 30 : elle ne parle pas des peintures murales, mais signale la menace de ruine de la chapelle :

"La chapelle de Saint-Léon est un monument remarquable. Elle a environ 20 m . de longueur, sur 12 m de large ; sa plus grande hauteur sous voûte est de 12 mètre. Elle se partage en trois nefs régulières que séparent huit colonnes formées par un assemblage de quatre colonnettes, excepté l'une d'elles, qui en a douze, parce qu'elle soutient une partie de la tour. Chaque colonne a pour pendant une colonnette engagée dans le mur. Les arcades et les fenêtres sont à ogives : derrière le maître-autel est une rosace ornée de vitraux coloriés, ainsi que toutes les autres ouvertures. Cette chapelle est ornée de peintures sur bois dont quelques-unes sont remarquables et bien conservées : elle demande de grande réparations, et mérite à tous égards qu'on la sauve de la destruction qui la menace."

En 1859, Pol Potier de Courcy louait "dans la paroisse de Merléac, la belle chapelle qu'on y voit encore, si remarquable par ses vitraux et ses peintures sur bois," mais ne signalait pas les fresques de la nef.

Mais en 1861 et 1865, J. Geslin de Bourgogne, qui présida la Société d'émulation des Côtes-du-Nord, mentionne bien "les fresques de la Passion de S-Léon à Merléac" (Anciens évêchés de Bretagne vol.3 p. clxv). Dans  un rapport de 1860, il  avertit de l'état de dégradation des toitures, des charpentes et des lambris. Malgré ce rapport, expédié au Ministère, et sans attendre la visite de l'architecte Lambert, la commune commença la démolition des toitures mais, ne possédant pas les ressources nécessaires pour continuer les travaux, l'édifice resta sans protection jusqu'à ce que Geslin de Bourgogne fasse démonter d'urgence les vitraux et les lambris. D'après le devis de l'architecte Lambert les toitures de la nef furent refaites entre 1864 et 1865, et les lambris refixés sur des planches neuves. Lire : J. Geslin de Bourgogne, "Église Saint-Jacques à Saint-Léon, en Merléac", dans Bull, et mém. de la Soc. d'émul. des Côtes-du-Nord, II, 1865, p. 1-17.

Le classement de la chapelle intervint en 1908.

En 1987, Javier Barral I Altet déplorait encore la dégradation des peintures : 

Les vestiges d'un grand programme iconographique à Merléac .

"L'église Saint-Jacques, située dans le hameau de Saint-Léon, à 2 km de Merléac, était en construction en 1317 et en cours de décoration en 1402, date inscrite sur la grande verrière de l'église. Les sources ne mentionnent pas souvent cet édifice, avec lequel on met en relation l'évêque de Saint-Pol-de-Léon (1428) et de Vannes (1433), mort en 1448, Jean Validire, originaire de Saint-Léon. On lui attribue habituellement la commande du décor de l'église Saint-Jacques sans que l'on puisse apporter d'autres preuves à cette attribution que le lieu d'origine de cette personnalité.

La chapelle Saint-Jacques est un édifice de plus de 20 m de long qui forme un grand rectangle divisé dans le sens de la longueur en trois nefs, dont la centrale double la largeur des latérales. Une très grande baie vitrée ouvre le chevet plat à l'est. Les murs intérieurs de l'édifice et les arcades brisées qui séparent les nefs étaient ornés de peintures murales. Des lambris peints couvraient les trois voûtes, depuis le mur de façade jusqu'au chevet. Cet ensemble exceptionnel qui combine les peintures murales, les lambris peints et les vitraux, dans un édifice au plan régulier et homogène, dénote probablement une exécution rapide. [...] L'ensemble était complété par le décor peint de la nef principale, aujourd'hui pratiquement perdu, mais qui comportait un cycle de la Passion figurant au moins les épisodes compris entre l'entrée à Jérusalem et la Résurrection. Dans l'état actuel de conservation de ce décor, il est difficile de proposer une date précise." Barral I Altet, 1987

En 1996, les bas-cotés furent restaurés, mais malgré cela, jusqu'en 2010, le constat était bien triste : l' intérieur,  très humide, était recouvert d'une couleur verdâtre, la  voûte lambrissée se dégradait et les fameux vitraux de 1402 étaient  en piteux état. La chapelle a alors  bénéficié de 2010 à 2017 d'une restauration complète pour restaurer la voûte, les  peintures murales et les vitraux.  Le coût des deux tranches de travaux s'est élèvé  à 753.820 €, dont 150.764 € est à la charge de la commune. 

En juillet 2017, les travaux de restauration de la chapelle  ont été inaugurés en grande pompe en présence du Préfet  Yves Le Breton, du président du conseil départemental Alain Cadec, du député Marc Le Fur, de  Christine Jablonski, conservatrice des Monuments historiques à la direction régionale des affaires culturelles de Bretagne.  Le père Laurent Le Meilleur, curé de Loudéac a béni le sanctuaire. 

   Lors de cette restauration, les fresques ont été complètement dégagées et  se sont révélées d'un intérêt  exceptionnel. Aussi leur découverte lors des Journées du Patrimoine 2017 constitue un grand moment.

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DESCRIPTION.

Les murs surmontant les cinq grandes arcades sont ornés de peintures consacrées à 11 scènes du cycle de la Passion du Christ. 

Plan :

1. Les Rohan en donateurs face à la Vierge. Dernière scène du coté nord.

2. Les six premières scènes de la Passion, coté nord de la nef, de l'ouest à l'est. 

• L'Entrée à Jérusalem

• La Cène.

• L'agonie au Jardin des Oliviers

• L'Arrestation du Christ et le Baiser de Judas

• La Comparution devant Pilate

• La Flagellation

3. Les cinq scènes de la Passion du  coté sud de la nef, d'est en ouest.

• Le Portement de Croix.

• La Crucifixion

• La Mise au Tombeau

• La Résurrection

• Les Saintes Femmes au Tombeau

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1. LES ROHAN EN DONATEURS DEVANT LA VIERGE À L'ENFANT.

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Attention, toutes les allégations d'identifications me sont personnelles, car je n'ai pas trouvé de documentation valide sur cette peinture à fresque, hormis l'identification d'Alain IX de Rohan. Or, je n'ai aucune compétence sur ces sujets. À vos pincettes !

D'autre part, j'ai du, pour une meilleure lisibilité des images, les contraster au maximum, au dépens de la fidélité à l'aspect des peintures sur place, vues du sol.

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Il faut remarquer d'abord que les intrados des arcs sont ornés des armoiries des Rohan : de gueules à neuf macles d'or, ce qui conforte l’appartenance médiévale de la paroisse au vicomté de Rohan et au diocèse de Quimper, associées aux hermines qui renvoient à l'alliance avec la Maison de Bretagne,  ou plus précisément au mariage d'Alain IX de Rohan avec Marguerite de Bretagne, en 1407. 

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Voici la scène des donateurs devant la Vierge. Elle occupe l'extrémité du mur nord de la nef, juste avant le pignon qui forme le chœur, c'est à dire la place d'honneur "du coté de l'évangile" et elle ferme, avec la maîtresse-vitre, le coin nord-est de ce chœur. Elle montre un couple et leurs deux enfants, chacun présentés par un saint ou une sainte, agenouillés devant la Vierge et son Fils, à l'intérieur d'une vaste pièce rythmée par trois fines colonnes soutenant des arcades en anse de paniers. Au dessus du plafond aux solives apparentes, on entrevoit à droite de possibles maisons. Nous pouvons imaginer être dans une chapelle seigneuriale.

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La Vierge à l'Enfant.

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Elle est assise, n'est pas couronnée mais nimbée, elle porte un voile sur ses cheveux et un manteau. Sa tête, vue de trois-quart, est penchée vers son fils.

L'Enfant, cheveux bouclés, vêtu d'une longue robe,  porte un nimbe crucifère. Il lève la main droite en signe d'accueil ou de bénédiction du donateur et de sa famille. Je ne distingue pas clairement la main gauche.

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Alain IX de Rohan devant la Vierge.

 L'identification de ce personnage aurait été affirmée par des travaux récents de la DRAC auxquels je n'ai pas accès.

Alain IX de Rohan ( vers 1382- 1462 ), fils de Alain VIII de Rohan, portera à partir de 1429 le titre de vicomte de Rohan, et de seigneur de Léon. Il resserra les liens avec la Maison de Bretagne par son premier mariage en 1407 avec Marguerite de Bretagne (1392 -1428), fille du duc  Jean IV de Montfort. De cette union naissent un fils et quatre filles : Alain de Rohan (1408-1449 au siège de Fougères) ; Béatrix de Rohan (????-1418), morte jeune ; Marguerite de Rohan (vers 1412-1497) ; Jeanne de Rohan (1415 – après 1459) ; Catherine de Rohan (vers 1425 – après 1471).

Puisqu'Alain IX est accompagné ici  de son épouse, d'un fils d'une dizaine d'année et d'une fille plus grande, j'en déduis que  la scène se passe vers 1418, mais la jeune fille me pose quelques difficultés.

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Saint Georges (?) présentant Alain IX.

Ce saint est ou semble barbu, il porte une armure recouverte d'un tabard à croix rouge. Il tient dans la main gauche le fanion aux armes des Rohan à neuf macles. J'ai cru que le nombre de macles des Rohan n'était passé de sept à neuf que dans la branche des Rohan-Gié, mais il semble que ce nombre n'est lié qu'à la forme des blasons, la pointe étroite initiale ne permettant d'en loger qu'une seule. Puisque les fanions sont ici rectangulaires, les neuf macles trouvent facilement place.

A propos des macles des Rohan, voir :

http://www.lavieb-aile.com/2017/08/la-chiastolite-une-andalousite-de-sainte-brigitte-56-a-l-origine-des-macles-des-rohan.html

Voir aussi René Ier de Rohan donateur du vitrail de La Martyre.

On pourrait s'attendre à voir Alain IX présenté par saint Alain ou Alan, un ermite devenu le quatrième évêque de Quimper au 6ème ou 7ème siècle, mais, à l'évidence, ce n'est pas ici un saint évêque .

Dans la cathédrale de Quimper, la baie 109 (qui a été vitrée vers 1417, et qui est donc assez contemporaine de ces peintures de Merléac) montre deux saints en armure et tabard orné d'une croix : saint Georges, et peut-être saint Julien. 

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Alain IX est agenouillé devant un coffre bas et rectangulaire sur lequel il a posé son casque. C'est un bassinet à visière articulée conique ("museau"), qui "resta en usage jusqu'à la fin du XVe siècle" (Wikipédia). Il dispose de pièces protégeant la gorge (gorgerin). Voir les casques des deux saints chevaliers de la baie 109 de Quimper, assez similaires.

Il porte sur son armure un tabard à ses armes, puisque un, ou peut-être deux losanges sont visibles. Ses cheveux sont longs. 

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Marguerite de Bretagne, épouse d'Alain IX, présentée par sainte Marguerite.

L'identification de la sainte (nimbée, vêtue d'un corsage et d'une robe recouverts par une cape) ne repose que sur la fleur qu'elle tient ostensiblement comme son attribut. Certes, ce n'est pas là l'attribut officiel de Marguerite d'Antioche, mais je n'ai pas mieux dans mon jeu.

L'identification de la femme découle de celle d'Alain IX, et de la présence sur les arcades des hermines de la Maison de Bretagne. Comme son époux, elle est agenouillée derrière un coffre, mains jointes. Elle porte un bustier à décolleté arrondi, sans ceinture, s'évasant sous la taille sur une robe rouge frappée de quatre macles bien visibles. Elle porte donc les armes des Rohan, mais le pan jaune dissimule peut-être une ou deux hermines.

Sa coiffe à cornes est remarquable mais difficile à détailler.

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Dans la salle, un peu en arrière des parents, voici les deux enfants. Le premier est un garçon.

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Alain de Rohan, fils d'Alain IX, en armure, présenté par un saint chevalier en armure (saint Georges ?).

Le saint qui tient la bannière à neuf macles est bien revêtu d'une armure, et sa tunique est marquée d'une bande verticale jaune divisée en carrés, mais formant une croix avec la  bande rouge horizontale.Est-ce à nouveau saint Georges, comme pour le papa ?

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Le fiston, aux cheveux coupés court, "au bol", fait tout comme son père : même armure, même casque, même coffre en guise de prie-dieu, mêmes mains jointes, et même surcot rouge au dessus de l'armure. Les quatre macles sont bien visibles.

Alain de Rohan , né en 1408, vicomte de Porhoët  épousera en 1443 sa cousine Yolande de Montfort-Laval , avant de mourir en 1449 au siège de Fougères. 

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Marguerite de Rohan présentée par sainte Marguerite d'Antioche.

Derrière le jeune vicomte de Porhoët vient une sainte présentant un crucifix. C'est sans hésitation sainte Marguerite d'Antioche, qui usa de son crucifix comme d'un canif pour sortir du ventre du dragon qui en avait fait son souper. Et qui s'en repentit.

En toute logique, la sainte présente sous son patronage non pas la fille aînée du couple de Rohan, prénommée Beatrix, et morte en 1418, mais la deuxième, qui porte le prénom de Marguerite. Cette Marguerite de Rohan, qu'on ne confondra pas avec ses homonymes, est née vers 1412. Elle est habillée exactement comme sa mère, et ce serait une erreur de se fonder sur cette représentation pour évaluer son âge à la date où fut peinte cette fresque. Je peux lui annoncer qu'elle épousera en 1449 Jean de Valois-Orléans dit « Jean II de Valois-Angoulême » (1399-1467), comte d'Angoulême et de Périgord. Le frère de notre grand poète Charles d'Orléans ! Mieux encore, je vais lui prédire qu'elle sera la grand-mère d'un roi de France, et lequel ! François Ier.  

Son livre d'Heures est posé devant elle sur le banc. 

Sa coiffure est mieux visible que celle de sa mère. Les  cheveux, ramenés en arrière du front, et emmaillotés dans une résille  forment deux lobes latéraux, au dessous d'un escoffion carré (une construction rembourrée d'étoupes, entourée de riches étoffe orné en son centre d'un bijou.

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2. LES SIX SCÈNES DE LA PASSION DU COTÉ NORD.

Le  cycle de la Passion démarre immédiatement à gauche du portail d'entrée, sur le mur de gauche.

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1. L'Entrée du Christ à Jérusalem.

Lorsqu'ils approchèrent de Jérusalem, et qu'ils furent arrivés à Bethphagé, vers la montagne des Oliviers, Jésus envoya deux disciples, en leur disant: Allez au village qui est devant vous; vous trouverez aussitôt une ânesse attachée, et un ânon avec elle; détachez-les, et amenez-les-moi. Si, quelqu'un vous dit quelque chose, vous répondrez: Le Seigneur en a besoin. Et à l'instant il les laissera aller.  Or, ceci arriva afin que s'accomplît ce qui avait été annoncé par le prophète: Dites à la fille de Sion: Voici, ton roi vient à toi, Plein de douceur, et monté sur un âne, Sur un ânon, le petit d'une ânesse. Les disciples allèrent, et firent ce que Jésus leur avait ordonné. Ils amenèrent l'ânesse et l'ânon, mirent sur eux leurs vêtements, et le firent asseoir dessus. La plupart des gens de la foule étendirent leurs vêtements sur le chemin; d'autres coupèrent des branches d'arbres, et en jonchèrent la route. Ceux qui précédaient et ceux qui suivaient Jésus criaient: Hosanna au Fils de David! Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur! Hosanna dans les lieux très hauts!  Lorsqu'il entra dans Jérusalem, toute la ville fut émue, et l'on disait: Qui est celui-ci?  La foule répondait: C'est Jésus, le prophète, de Nazareth en Galilée. Mt 27:1-11

Nous reconnaissons au centre le Christ sur son ânon ou son ânesse . Il porte un nimbe crucifère et il lève la main pour répondre aux acclamations de la foule. Derrière lui vient le moutonnement doré des nimbes des  apôtres. Les toits et fenêtres des maisons de Jérusalem se voient en arrière plan, ainsi que deux tours encadrant une porte.

Plus en avant, et empiétant sur la scène suivante, deux hommes étendent leur vêtement sur le sol.

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2. La Cène.

Nous sommes désormais passés à l'intérieur des murailles de Jérusalem, visibles au premier plan comme vues d'avion. Une grande pièce est représentée dans une tentative de perspective, avec ses deux murs latéraux  est ses arcades. Les apôtres ont pris place devant la longue nappe blanche autour du Christ qui se distingue par son nimbe crucifère et une barbe taillée en pointe. Sur la table, cinq plats ronds ont été servis, contenant chacun deux poissons, et accompagnés par des pains ronds (et sans levain a priori). On notera ce remplacement de l'agneau de Pessa'h par des poissons, symbole christique qui rappellent que les apôtres sont d'anciens pêcheurs. Ajoutons à notre description quelques couteaux.

Si on n'oublie pas Jean, qui selon son habitude s'est endormi devant Jésus, il y a bien douze apôtres. Saint Pierre se reconnaît à gauche du Christ.

Nous entrons dans la pièce au moment précis où Jésus vient d'annoncer que l'un des douze allai le trahir, et chacun exprime par sa gestuelle son étonnement désapprobateur. Jésus précise : c'est celui qui a mis la main dans le plat avec moi :

Pendant qu'ils mangeaient, il dit: Je vous le dis en vérité, l'un de vous me livrera.  Ils furent profondément attristés, et chacun se mit à lui dire: Est-ce moi, Seigneur? Il répondit: Celui qui a mis avec moi la main dans le plat, c'est celui qui me livrera. [ ...]. Judas, qui le livrait, prit la parole et dit: Est-ce moi, Rabbi? Jésus lui répondit: Tu l'as dit. Mt 27 :21-25

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Connaissant l'histoire, il est tentant de zoomer sur le plat situé devant Jésus. Or, nous y voyons une main, au bout d' une manche... qui appartient à un treizième personnage placé de notre coté de la table : Judas ! 

Ce positionnement de Judas isolé en face des autres disciples n'est pas rare, il se retrouve par exemple dans la Cène de Pietro Perugino. Mais la présence de treize apôtres est moins habituelle.

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Les scènes suivantes, vue générale.

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3. L'Agonie de Jésus au Jardin des Oliviers.

Il s'agit de la nuit durant laquelle  Jésus prie dans l'oliveraie de Gethsémani tands que les trois apôtres à qui il a demandé de veiller avec lui, Pierre, Jean et Jacques le Mineur, s'endorment épuisés.

Là-dessus, Jésus alla avec eux dans un lieu appelé Gethsémané, et il dit aux disciples: Asseyez-vous ici, pendant que je m'éloignerai pour prier. Il prit avec lui Pierre et les deux fils de Zébédée, et il commença à éprouver de la tristesse et des angoisses. Il leur dit alors: Mon âme est triste jusqu'à la mort; restez ici, et veillez avec moi.

Puis, ayant fait quelques pas en avant, il se jeta sur sa face, et pria ainsi: Mon Père, s'il est possible, que cette coupe s'éloigne de moi! Toutefois, non pas ce que je veux, mais ce que tu veux.

Et il vint vers les disciples, qu'il trouva endormis, et il dit à Pierre: Vous n'avez donc pu veiller une heure avec moi! Veillez et priez, afin que vous ne tombiez pas dans la tentation; l'esprit es bien disposé, mais la chair est faible. Il s'éloigna une seconde fois, et pria ainsi: Mon Père, s'il n'est pas possible que cette coupe s'éloigne sans que je la boive, que ta volonté soit faite! Il revint, et les trouva encore endormis; car leurs yeux étaient appesantis. Il les quitta, et, s'éloignant, il pria pour la troisième fois, répétant les mêmes paroles. Puis il alla vers ses disciples, et leur dit: Vous dormez maintenant, et vous vous reposez! Voici, l'heure est proche, et le Fils de l'homme est livré aux mains des pécheurs. (Mt 26:36-47)

Le cadre urbain de Jérusalem est encore stylisé, et l'artiste a représenté au centre un monticule qu'il nous prie de considérer comme étant le Mont des Oliviers. Ce dernier est cerné de palissades schématisées par des lignes ondoyantes.  Et dans cette enceinte sont réunis quatre hommes, dont trois sont endormis. Notre artiste connaît bien son texte (bien que je crois voir une auréole supplémentaire).

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Le Christ est à genoux devant un petit portique que je distingue mal et que j'interprète plus difficilement encore.

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4. L'Arrestation de Jésus à Gethsémani : le Baiser de Judas et Pierre coupant l'oreille de Malchus, serviteur du principal sacrificateur (Caïphe).

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Levez-vous, allons; voici, celui qui me livre s'approche. Comme il parlait encore, voici, Judas, l'un des douze, arriva, et avec lui une foule nombreuse armée d'épées et de bâtons, envoyée par les principaux sacrificateurs et par les anciens du peuple. Celui qui le livrait leur avait donné ce signe: Celui que je baiserai, c'est lui; saisissez-le. Aussitôt, s'approchant de Jésus, il dit: Salut, Rabbi! Et il le baisa. Jésus lui dit: Mon ami, ce que tu es venu faire, fais-le. Alors ces gens s'avancèrent, mirent la main sur Jésus, et le saisirent. Et voici, un de ceux qui étaient avec Jésus étendit la main, et tira son épée; il frappa le serviteur du souverain sacrificateur, et lui emporta l'oreille. Alors Jésus lui dit: Remets ton épée à sa place; car tous ceux qui prendront l'épée périront par l'épée. Penses-tu que je ne puisse pas invoquer mon Père, qui me donnerait à l'instant plus de douze légions d'anges? Mt 26:46-53

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De gauche à droite : saint Pierre rengaine son épée ; un soldat en casque et armure ; Jésus reçoit le baiser de Judas ; un officier s'apprête à procéder à l'interpellation. On notera que le costume de ce gendarme est le même que ceux portés par les Rohan et leurs saints chevaliers, avec l'armure complète, solerets compris, le tabard taillé en longues pointes et le casque, dont la visière est relevée. Seule différence, le tabard est plissé au dessus d'une ceinture jolie dorée.

Malchus, serviteur du souverain sacrificateur (alias Caïphe) est agenouillé et se tient l'oreille.

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Le mimétisme entre les deux visages de Jésus et de Judas, assez fréquente : 

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5. La Comparution devant Pilate.

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Mt 27.32-44; Mc 15.16-20; Lc 23.11; Jn 19.2-3)

Jésus comparut devant le gouverneur qui l’interrogea.

– Es-tu le roi des Juifs? lui demanda-t-il.

– Tu le dis toi-même, répondit Jésus.

Mais ensuite, quand les chefs des prêtres et les responsables du peuple vinrent l’accuser, il ne répondit rien.

Alors Pilate lui dit: Tu n’entends pas tout ce qu’ils disent contre toi?

Mais, au grand étonnement du gouverneur, Jésus ne répondit pas même sur un seul point. (Mt 27:11-14)

Le Christ est présenté à Pilate par deux soldats, et l'artiste peintre ne remarque pas plus qu'auparavant l'incongruité de représenter ces deux messieurs, bassinet à bec de passereaux sur la tête, tels Beaumanoir et Bemborough  lors du Combat des Trente (1351). 

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Le Lavement des mains de Pilate.

Pilate se tourne vers sa gauche et se lave ostensiblement les mains dans un bassin que lui présente un serviteur.

Illustration de Matthieu 27:24.

Mais alors, insista Pilate, que dois-je faire de Jésus, qu’on appelle le Messie?

Et tous répondirent: Crucifie-le!

 – Mais enfin, reprit Pilate, qu’a-t-il fait de mal?

Eux, cependant, criaient de plus en plus fort: Crucifie-le!

 Quand Pilate vit qu’il n’aboutissait à rien, mais qu’au contraire, l’agitation de la foule augmentait, il prit de l’eau et, devant la foule, se lava les mains en disant: Je ne suis pas responsable de la mort de cet homme. Cela vous regarde.

 Et tout le peuple répondit: Que la responsabilité de sa mort retombe sur nous et sur nos enfants! (Mt 27:22-25)

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6. La Flagellation de Jésus, ou Le Christ à la colonne.

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 Alors Pilate leur relâcha Barabbas. Quant à Jésus, après l’avoir fait battre à coups de fouet, il le livra pour qu’on le crucifie. Les soldats du gouverneur traînèrent Jésus vers l’intérieur du palais et rassemblèrent toute la cohorte autour de lui. Ils lui arrachèrent ses vêtements et le revêtirent d’un manteau écarlate. Ils lui posèrent sur la tête une couronne tressée de rameaux épineux; dans sa main droite, ils placèrent un roseau en guise de sceptre. Ils s’agenouillèrent devant lui en disant sur un ton sarcastique: Salut, roi des Juifs!  Ils crachaient sur lui et, prenant le roseau, ils le frappaient à la tête. Quand ils eurent fini de se moquer de lui, ils lui ôtèrent le manteau, lui remirent ses vêtements et l’emmenèrent pour le crucifier. (Mt 27:26-31)

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Selon les traductions des évangiles, Jésus subit une fustigation avec des verges, un faisceau de badines souples, (Mt 27,26, Mc 15,15, Lc 23,16) ou une flagellation avec le flagellum ou le flagrum , un fouet à lanières plombées (Jn 19,1). La représentation de la flagellation (comme le Christ à la colonne qui précède et le Christ aux outrages qui suit ou qui précède suivant les textes)  prend un certain essor avec les enluminures et les petites tablettes d'ivoire, et surtout avec l'apparition en occident des Ordres mendiants. Les représentations de la Passion sur les parvis d'églises pendant la Semaine sainte et les processions de flagellants sont concomitantes avec la multiplication de ce thème dévotionnel et iconographique. (selon Wikipédia)

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Un bourreau utilise un fouet à lanières (flagellum ou flagrum).

Les bourreaux sont, dans l'iconographie, distingués des soldats : pas d'armure ici, mais une tunique courte, des hauts-de-chausses et des bottes. Pas de casque, mais un bonnet ou turban à plume. Il s'agit de montrer que la condition de ces hommes de main est plus vile que celle des soldats.

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Le second bourreau utilise une autre sorte de fouet.

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Le Christ est lié par les mains à la colonne centrale d'une pièce voûtée à nervures rayonnantes, éclairée par une baie à vitrail losangiques. 

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3. LES CINQ SCÈNES DE LA PASSION DU COTÉ SUD.

Poursuivant notre progression, nous passons devant la maîtresse-vitre pour lever le nez à nouveau devant la dernière arcade sud.

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7. Le Portement de Croix.

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Ce Portement de croix présente trois particularités.

D'une part, on voit un personnage en robe et nimbée (que j'interprète comme étant la Vierge) qui aide le Christ à porter la croix, derrière lui. J'ai déjà observé cela sur le retable de La Haussaye (Pontivy), donné par Jean II de Rohan en 1510.

D'autre part, nous découvrons Simon de Cyrène, dans un portrait assez comique où il fléchit les genoux sous le poids de la poutre principale.

A la sortie de la ville, ils rencontrèrent un nommé Simon, originaire de Cyrène. Ils lui firent porter la croix de Jésus. Mt 27:31

Ils obligèrent un passant qui revenait des champs, Simon de Cyrène, le père d’Alexandre et de Rufus, à porter la croix de Jésus. Mc 15:21

 Pendant qu’ils l’emmenaient, ils se saisirent d’un certain Simon de Cyrène , qui revenait des champs, et l’obligèrent à porter la croix derrière Jésus. Une foule de gens du peuple le suivait. Il y avait aussi beaucoup de femmes en larmes, qui se lamentaient à cause de lui. Se tournant vers elles, il leur dit: Femmes de Jérusalem, ne pleurez pas à cause de moi! Pleurez plutôt à cause de vous-mêmes et de vos enfants car, sachez-le, des jours viennent où l’on dira: «Heureuses les femmes qui ne peuvent pas avoir d’enfant et celles qui n’en ont jamais eu et qui n’ont jamais allaité.» Alors on se mettra à dire aux montagnes: «Tombez sur nous!» et aux collines: «Recouvrez-nous !» Car si l’on traite ainsi le bois vert, qu’adviendra-t-il du bois mort?

Avec Jésus, on emmena aussi deux autres hommes, des bandits qui devaient être exécutés en même temps que lui. Luc 23:26-32.

Enfin, l'artiste a du s'inspirer de ce passage de Luc, car il a figuré juste derrière la croix deux hommes torse et jambes nus, les deux bandits ou larrons.

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8. La Crucifixion.

De cette large scène, la partie haute est partiellement effacée, et seul le bas du corps du Crucifié est conservé.

La foule et les saints personnages rassemblés aux pieds des trois croix peuvent se décrire en deux groupes, à gauche et à droite.

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La moitié gauche .

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a) les cavaliers.

Au second plan, sept cavaliers sont figurés, leur monture tournée vers la droite. Le peintre montre beaucoup de talent à dessiner les chevaux.

Dans ce groupe, il faut repérer le cavalier qui, à l'extrême droite, lève la main et désigne de l'index le Crucifié. C'est le centenier dont parle les évangiles synoptiques et qui prononce le fameux Vere Dei Filius erat iste  :

. Le centenier et ceux qui étaient avec lui pour garder Jésus, ayant vu le tremblement de terre et ce qui venait d'arriver, furent saisis d'une grande frayeur, et dirent: Assurément, cet homme était Fils de Dieu. Matthieu 24:54
Le centenier, qui était en face de Jésus, voyant qu'il avait expiré de la sorte, dit: Assurément, cet homme était Fils de Dieu. Marc 15:39
Le centenier, voyant ce qui était arrivé, glorifia Dieu, et dit: Certainement, cet homme était juste. Luc 23:47

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On le verra plus tard sur  les calvaires du Finistère où il formera un duo, de chaque coté de la croix,  à coté de Longin montrant son œil car il voit désormais clair.

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b) les deux personnages convertis.

En dessous du Centenier, un soldat (en brigandine, épée au coté gauche) est tombé à genoux. Il tient un objet dans la main droite, mais je ne distingue pas le bras gauche. Il semble lever les yeux vers la Croix. Est-ce Longin ? Un doublon du Centenier ? 

À ses cotés, un homme est resté debout ; il est vêtu d'une robe. Un dignitaire juif ? 

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c)  La Vierge en pâmoison.

Ce groupe comporte quatre nimbes, ce qui incite à voir ici la Vierge au centre, entourée des "trois Marie", Marie-Madeleine, Marie-Salomé et Marie Jacobé : 

Il y avait aussi là plusieurs femmes qui regardaient de loin; c’étaient celles qui avaient suivi Jésus depuis la Galilée, pour être à son service. Parmi elles, Marie de Magdala, Marie, la mère de Jacques et de Joseph et la mère des fils de Zébédée. Mt 27:55-56

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Le groupe de droite.

Il associe un groupe de cavaliers observant le ciel et la Croix (après la survenue du tremblement de terre ?), avec un homme seul, à l'écart, assis mains jointes, que j'identifie comme saint Jean en raison de son nimbe et de son visage imberbe.

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9. La Mise au Tombeau.

Joseph d'Arimathie et Nicodème descendent le corps du Crucifié dans le tombeau de pierre, en le soutenant par un linceul, sous les regards et les pleurs de  Marie assistée d'une Sainte Femme. Toujours aussi bouleversante par l'intensité quasi passionnelle de sa dévotion, Marie-Madeleine baise le pied droit du Christ.

Mais nous nous laissons distraire par les deux chapeaux des deux pharisiens et membres du Sanhédrin, notamment le bonnet conique de Joseph d'Arimathie, dont la forme veut témoigner de sa fonction.

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–  Il y avait un homme, appelé Joseph, un membre du Grand-Conseil des Juifs. C’était un homme bon et droit qui n’avait pas approuvé la décision ni les actes des autres membres du Grand-Conseil. Il venait d’Arimathée, en Judée, et attendait le royaume de Dieu. Il alla demander à Pilate le corps de Jésus. Après l’avoir descendu de la croix, il l’enroula dans un drap de lin et le déposa dans un tombeau taillé en plein rocher, où personne n’avait encore été enseveli. C’était le soir de la préparation, avant le début du sabbat. Les femmes qui avaient accompagné Jésus depuis la Galilée suivirent Joseph, elles regardèrent le tombeau et observèrent comment le corps de Jésus y avait été déposé. Ensuite, elles retournèrent chez elles et préparèrent des huiles aromatiques et des parfums. Puis elles observèrent le repos du sabbat, comme la Loi le prescrit. Lc 23:50-56

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Luc+23&version=BDS

 –Le soir venu – c’était le jour de la préparation, c’est-à-dire la veille du sabbat – 43 Joseph d’Arimathée arriva. C’était un membre éminent du Grand-Conseil qui, lui aussi, vivait dans l’attente du royaume de Dieu. Il eut le courage de se rendre chez Pilate pour lui demander le corps de Jésus. Pilate fut surpris d’apprendre que Jésus était déjà mort. Il fit appeler l’officier de service et lui demanda s’il était mort depuis longtemps. Renseigné par le centurion, il autorisa Joseph à disposer du corps. Celui-ci, après avoir acheté un drap de lin, descendit le corps de la croix, l’enveloppa dans le drap et le déposa dans un tombeau taillé dans le roc. Puis il roula un bloc de pierre devant l’entrée du tombeau.Marie de Magdala et Marie, mère de Joses, regardaient où il le mettait. Mc 15:42-47

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Marc+15&version=BDS

– Le soir venu, arriva un homme riche appelé Joseph, originaire de la ville d’Arimathée. Lui aussi était un disciple de Jésus. Il alla demander à Pilate le corps de Jésus. Alors Pilate donna l’ordre de le lui remettre. Joseph prit donc le corps, l’enroula dans un drap de lin pur et le déposa dans le tombeau tout neuf qu’il s’était fait tailler pour lui-même dans le roc. Puis il roula un grand bloc de pierre devant l’entrée du tombeau et s’en alla. Il y avait là Marie de Magdala et l’autre Marie, assises en face de la tombe.  Le lendemain, le jour qui suivait la préparation du sabbat, les chefs des prêtres et des pharisiens se rendirent ensemble chez Pilate pour lui dire: Excellence, nous nous souvenons que cet imposteur a dit, pendant qu’il était encore en vie: «Après trois jours, je ressusciterai.» Fais donc surveiller étroitement la tombe jusqu’à ce troisième jour: il faut à tout prix éviter que ses disciples viennent dérober le corps pour dire ensuite au peuple qu’il est ressuscité. Cette dernière supercherie serait encore pire que la première. Pilate leur déclara: D’accord! Prenez un corps de garde et assurez la protection de ce tombeau à votre guise. Ils se rendirent donc au tombeau et le firent surveiller après avoir apposé les scellés sur la pierre en présence de la garde. Mt 27:57-66

https://www.biblegateway.com/passage/?search=Matthieu+27&version=BDS

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Suite des scènes.

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10. La Résurrection.

Le Ressuscité franchit le bord du sépulcre , tenant en main droite la hampe de l'oriflamme à croix rouge témoignant de sa victoire sur la mort. Quatre lanciers endormis encadrent le tombeau.

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11. Les Saintes Femmes face au Tombeau vide.

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 Après le sabbat, comme le jour commençait à poindre le dimanche matin, Marie de Magdala et l’autre Marie se mirent en chemin pour aller voir la tombe. Tout à coup, voici qu’il y eut un violent tremblement de terre: un ange du Seigneur descendit du ciel, s’approcha de la tombe, roula la pierre de côté et s’assit sur elle. Il avait l’apparence de l’éclair, et ses vêtements étaient aussi blancs que la neige. Les gardes furent saisis d’épouvante: ils se mirent à trembler et devinrent comme morts.Mais l’ange, s’adressant aux femmes, leur dit: Vous autres, n’ayez pas peur; je sais que vous cherchez Jésus, qui a été crucifié.  Il n’est plus ici, car il est ressuscité comme il l’avait dit. Venez voir l’endroit où il était couché.  Puis allez vite annoncer à ses disciples qu’il est ressuscité. Et voici: il vous précède en Galilée. Là vous le verrez. Voilà ce que j’avais à vous dire.Elles quittèrent le tombeau en hâte, tout effrayées, mais en même temps remplies d’une grande joie, et elles coururent porter la nouvelle aux disciples.  Et voici que, tout à coup, Jésus vint à leur rencontre et leur dit: Salut à vous.Elles s’approchèrent de lui, lui embrassèrent les pieds et l’adorèrent. Alors Jésus leur dit: N’ayez aucune crainte! Allez dire à mes frères qu’ils doivent se rendre en Galilée: c’est là qu’ils me verront. Mt 28:1-10 https://www.biblegateway.com/passage/?search=Matthieu+28&version=BDS

Quand le sabbat fut passé, Marie de Magdala, Marie mère de Jacques, et Salomé achetèrent des huiles aromatiques pour aller embaumer le corps de Jésus. Il était encore très tôt, le dimanche matin, lorsqu’elles arrivèrent au tombeau. Le soleil se levait. En chemin, elles s’étaient demandé les unes aux autres: Qui nous roulera la pierre qui ferme l’entrée du tombeau? Or, en levant les yeux, elles s’aperçurent que la pierre avait été roulée sur le côté, et c’était un bloc énorme. Elles pénétrèrent dans le caveau et virent, assis du côté droit, un jeune homme vêtu d’une robe blanche. Elles furent saisies de frayeur. Mais le jeune homme leur dit: N’ayez pas peur! Vous cherchez Jésus de Nazareth, celui qui a été crucifié? Il est ressuscité, il n’est plus ici. Voyez l’endroit où on l’avait déposé. Et maintenant, allez annoncer à ses disciples, et aussi à Pierre, qu’il vous précède en Galilée; c’est là que vous le verrez, comme il vous l’a dit. Mc 16 1:17 https://www.biblegateway.com/passage/?search=Marc+16&version=BDS

Le dimanche matin, très tôt, Marie de Magdala se rendit au tombeau. Il faisait encore très sombre. Elle vit que la pierre fermant l’entrée du sépulcre avait été ôtée de devant l’ouverture. Alors elle courut prévenir Simon Pierre et l’autre disciple, celui que Jésus aimait.

– On a enlevé le Seigneur de la tombe, leur dit-elle, et nous n’avons aucune idée de l’endroit où on l’a mis. Jn 20:1-2 https://www.biblegateway.com/passage/?search=Jean+20&version=BDS

Voir aussi Luc 24:1-12.

L'Ange du Seigneur est superbement représenté, tenant l'oriflamme de la Résurrection. Les trois femmes tiennent chacune un flacon d'aromates. 

Une forme vague est peinte sous un portique. J'imagine qu'il s'agit du Christ, tel qu'il est apparu à Marie-Madeleine, déguisé en jardinier : une scène du Noli me tangere qui est représentée à la fin du cycle de la Passion de la maîtresse-vitre.

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D'une façon générale, il sera passionnant de comparer chacune des scènes de cette fresque avec son équivalent sur la verrière d'axe.

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12. Peintures murales du bas-coté sud.

On trouve sur le mur diaphragme du début du bas-coté sud un Christ (en gloire ?) et sur le mur séparant le bas-coté de la nef deux anges présentant l'écu aux sept macles des Rohan.

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