Le blog de jean-yves cordier

Les vitraux (XVIe siècle) du Musée de la Renaissance d'Écouen.

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Voir aussi sur les collections du musée:

• Exil, migration et fécondité : Deux pièces de la tenture de l'Histoire de Diane : La Fuite de Latone et la Naissance de Diane et Apollon au  Musée d'Écouen (vers 1550).

Sur les vitraux provenant du château d'Écouen :

• Les vitraux en grisaille (1542-1544) de la galerie de Psyché, Musée Condé de Chantilly.

• Les vitraux héraldiques provenant du château d'Ecouen, 1541, de la Galerie Duban à Chantilly.

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Sur l'art des grotesques et la Renaissance :

• Le Hibou harcelé par les oiseaux des Compertementen (cartouches) de Jacques Floris en 1564.

• Un nouvel exemple du Hibou harcelé par les oiseaux : un vitrail (v. 1550-1565) du Musée de la Renaissance du château d'Écouen.

• Les pavements (1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé  par Masséot Abaquesne : panneaux emblématiques et décor à la grotesque.

   

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Voir sur  l'art des grotesques de la Renaissance en Bretagne par ordre chronologique :

• Le cénotaphe de Thomas James dans l'ancienne cathédrale de Dol-de-Bretagne par Jean et Antoine Juste en 1507.

• Les stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIb, le coté nord, les haut-dossiers et les pendentifs du dais.

• Les 18 stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ia,  le coté sud. Jouée, miséricordes, appui-mains.

• Les stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ib,  les haut-dossiers et les pendentifs du dais du coté sud.

• Les stalles de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIa,  le coté nord, la jouée, les miséricordes et les appuie-mains.

• Les 54 stalles (vers 1530-1550) de l'ancienne collégiale de La Madeleine de Champeaux (35).

• Le tombeau (1553, Jean de Lespine) de Guy d'Epinay et Louise de Goulaine en la collégiale de Champeaux (35).

• Le tombeau (1554) de Claude d'Espinay en la chapelle Sainte-Barbe de la collégiale de Champeaux (35).

• La porte (Julien Ricand, 1594) et les boiseries de la chapelle sud de l'ancienne collégiale de La Madeleine de Champeaux (35).

• L'église de Goulven IV : la tribune d'orgue, ancien jubé du XVIe siècle.

• La tribune (bois polychrome, XVIe siècle) ou ancien jubé  de l'église d'Esquibien.

• La chapelle Sainte-Brigitte à Landugentel en Esquibien (1651-1654). Sa fontaine, ses inscriptions lapidaires, ses panneaux sculptés Renaissance, etc.

 etc.

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Le vitrail Ec.1 (v. 1550-1555) à l'emblématique de Henri II.

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https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&IID=2C6NU0HYNU86

Ce vitrail de 1,12 m de haut et 0,75 m de large provient du château d'Écouen et peut être daté par la période de règne de Henri II entre mars 1547 et juillet 1559. Le château est alors la propriété d'Anne de Montmorency, qui l'a fait construire à partir de 1538 et jusqu'en 1555.  Écouen devient rapidement le lieu de villégiature favori du roi Henri II à qui une aile entière du château (1er étage, pavillon nord-est) est réservée pour ses fréquents séjours, avec chambre, antichambre et grande salle. Il promulgue dans ce lieu le cruel édit d'Écouen (2 juin 1559), prélude aux guerres de religion, ordonne de tuer sans procès les protestants fauteurs de trouble. Henri II meurt quelques mois après, et les guerres commencent. Anne de Montmorency, toujours connétable, est tué pendant la bataille de Saint-Denis (10 novembre 1567) alors qu'il commandait l'armée royale.

 " Le 10 février 1538, devant la cour réunie au palais ducal de Moulins, Anne de Montmorency reçoit l'épée de connétable des mains de François Ier, récompense de ses succès militaires et plus encore de son action à la tête d'une grande partie des affaires du royaume. Tout comme sa nomination comme Grand Maître de France et son mariage avec Madeleine de Savoie, fille de son prédécesseur et nièce de Louise de Savoie, l'avait amené à rénover son château de Chantilly, le nouveau connétable décide de reconstruire entièrement son château d'Écouen  afin de marquer son rang et sa place à la cour."

" Le château est conçu pour recevoir le roi, la reine et la cour. Son plan, moderne et audacieux, quadrangulaire avec quatre pavillons saillants et une distribution intérieure innovante, porte l’ambition de mettre en valeur le protocole et la dignité de ses invités, car Montmorency, également grand maître de France, a la charge d’organiser la vie de la cour. Hélas pour lui, en 1541, alors que l’édification du château est commencée depuis trois ans, le connétable est disgracié par François Ier sur des querelles de politique étrangère et sur des intrigues de cour. Durant les six années de disgrâce, Montmorency partage sa vie entre Écouen et Chantilly, sans reparaître à la cour."

Il commande alors pour la galerie occidentale une série de vitraux consacrés à l'Histoire de Psyché, évidente allégorie des vicissitudes rencontrés par Anne de Montmorency et de son espoir de rentrer en grâce, comme il en advint de Psyché. La galerie prit ainsi le nom de Galerie de Psyché, 

"Il lui faut attendre la mort du roi en 1547 pour qu’Henri II le rétablisse dans toutes ses prérogatives. Dès lors sont modifiés les façades du château et les escaliers qui mènent aux appartements du roi, et les cheminées reçoivent leur décor peint, exécuté vers 1550 par l’équipe de Jean Cousin. Le style d’Écouen présente une transition entre l’art très orné des châteaux de la Loire et la période classique, très respectueuse des canons de l’architecture antique selon Vitruve, en vogue sous le règne d’Henri II. Après Fontainebleau, Ancy-le-Franc et Oiron, Écouen est l’un des châteaux peints les mieux conservés de la Renaissance française." (T. Crépin-Leblond)

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1. Le décor de grotesque.

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a) Le registre supérieur.

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Deux putti ailés ouvrent le pavillon dévoilant la couronne royale. Ce pavillon supporte un vase avec fleurs et feuilles, dessiné en rubans ou cuir découpé et sommé d'un masque léonin. Il s'inscrit lui-même dans un cartouche à cuir découpé, dans une mode importée d'Italie par l'École de Fontainebleau, et qui accueille des masques, des pots-à-feu, et deux hybrides cornus sur un col de cygne.

Ce décor jovial voire ironique, ludique et aéré est typique des Cartouches d'illustrateurs comme Domenico des Barbiere, Jacques Androuet du Cerceau,  René Boyvin, Enea Vico ou Cornelis et Jacques Floris qui vont gravé leurs planches entre 1550 et 1565 en Italie ou à Anvers. Il relève de l'art des grotesques. Ces gravures déploient  un monde purement graphique, sans perspective, sur fond blanc et vide avec ses rubans comme suspendus dans une vitrine. Le but décoratif se dégage ainsi de tout souci de réalisme, et se libère , dans ses créatures hybrides, de toute distinction entre l'humain, l'animal, le végétal et les artefacts (objets fabriqués comme les lampes et les vases), et ce manque de respect  des normes du Réel contamine parfois le sujet principal (ici les emblèmes royaux) par une prise de distance avec le Monde. Cette  prise de distance relie le regard de l'artiste avec celui du philosophe stoïque, d'où, sur de nombreuses planches, des incitations au Memento mori comme les développeront plus tard les Vanités flamandes et leurs Natures mortes.

L'œuvre  s'affiche délibérément comme un spectacle créé et mis en scène par l'imagination d'un artiste devenu l'égal du Créateur.

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b. Le registre inférieur.

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Dans les mêmes arabesques de cuirs découpés, nous découvrons deux faunes dansants, un putto ailé, des masques léonins, des oiseaux, et des sphinges.

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2. Le complexe emblématique.

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Deux "anges" ou femmes ailées sont les tenants de ce chapeau de triomphe en couronne de fruits et cuirs à masques. Une couronne royale est placée à son sommet.

Au centre, sur un fond damassé, trois croissants sont entrecroisés et séparés par les mots DONEC TOTUM IMPLEAT ORBEM .

Cet emblème, et cette devise, se retrouvent sur le plafond de la salle de bal du château de Fontainebleau, commandé en par Philibert Delorme au menuisier Scibec di Carpi. 

La devise latine sibylline "Jusqu'à ce qu'il (le croissant lunaire) emplisse le cercle tout entier", ce qui peut signifier "Jusqu'à ce que la gloire du roi en croissant remplisse le monde entier". Henri II avait opté pour le croissant, longtemps associé à tort à sa favorite Diane de Poitiers, pour illustrer son ambition de ceindre la couronne impériale (le croissant est l’annonce d’une lune pleine, symbole de conquête, d'épanouissement total).

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"La Devise à present du Treschretien & victorieus Roy Henri II. de ce nom, est la Lune en son croissant: Es sacrees escritures donques la Lune prefigure l’Eglise, quasi en tous passages, à quoy se conforme l’histoire recitee par Paul Emil du Pape Calixte II. (au paravant apellé Guy, fils de Guillaume Conte de Bourgongne,) lequel la nuit precedent sa creacion, eut vision d’un jeune enfant qui lui aporta & mit une Lune sur le giron. La Lune aussi est sugette à mutacions, croissant
& decroissant de tems en tems: ainsi veritablement est l’Eglise militante, laquelle ne peut demourer long tems en un estat, que meintenant ne soit soutenue & defendue des Princes catholiques, & tantot persecutee des tirans & heretiques: au moyen dequoy est en perpetuel combat, auquel neanmoins la Royale Magesté, ou Roy premier fils de l’Eglise promet de tenir main de proteccion, jusques à ce que reduite sous un Dieu, un Roy, & une Loy, aparoisse la plenitude & rotondité de sa bergerie, regie par le seul Pasteur."  Claude Paradin, Devises héroïques (1557)

https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/emblem.php?id=FPAb010

http://www.chateau-fontainebleau-education.fr/guide/plafond-(bis).html

http://www.chateau-fontainebleau-education.fr/pages/dossiers/renaissance/ren_03_affirmation.html

Cet emblème se retrouve au château d'Écouen sur les boiseries (1548) de la chapelle , sur les carreaux de pavement ( 1549-1551) par Abaquesne Masséot (cf. infra),  et sur les trophées d'armes et les les solives de la chambre du roi au premier étage. À ce niveau, "les emblèmes de Henri II prédominent, sous la forme du H ou du croissant unique, des trois croissants entrelacés et du H mêlé à deux D ou C, mais on observe en plus dans la travée centrale, le double K de Catherine de Médicis ainsi que, plus discrètement sur les retombées seules, le monogramme AM d’Anne de Montmorency. L’alternance régulière des chiffres ou croissants, leur variété, de même que celle des entrelacs, démontrent à la fois la maîtrise de l’organisation et l’inventivité de ce décor dont l’emblématique, tout en demeurant discrète, affirme sa présence par sa répétition." (S. Allais).

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Les emblèmes de Henri II à Écouen et à  Fontainebleau. Dossier iconographique.

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À Écouen.

Les pavements du château d'Écouen par Masséot Abaquesne.

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Un premier pavement est exécuté en 1542 pour la Galerie de Psyché (galerie occidentale), avec l'emblématique d'Anne de Montmorency et  de son épouse.

Après sa retour en grâce et la reprise de ses fonctions, il commande à Masséot Abasquesne, faïencier de Rouen, un nouveau pavement exécuté en 1549-1551, cette fois-ci pour la galerie orientale, mais malheureusement détruite en 1787, descellé et vendu. Ce second pavement  a été restitué en 1997 au Musée de la Renaissance.

L'emblématique royale s'y allie désormais à celle du connétable, alternant avec les écus du roi et de la reine, et leur monogramme. 

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Dans ce premier médaillon sont les trois croissants et la devise Donec Totum Impleat Orbem. Sur le coté, l'initiale du prénom Henri est entrecroisé de deux C inversés, (l'initiale de Catherine, mais pourquoi ce dédoublement et pourquoi cette inversion ? ). Il a été remarqué depuis longtemps que ces lettres C assez semblable à des croissants formaient avec les fûts du H deux D, allusion à Diane de Poitiers la maîtresse du roi.

Deux croissants de lune sont également figurés sur les carreaux bleus.

L'arabesque opposée au monogramme HC ressemble à des rameaux, mais ils forment deux tiges en forme de S. 

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Au château de Fontainebleau.

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Le vitrail Ec.2 (v. 1547-1555) à l'emblématique de Catherine de Médicis.

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https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/vitrail-a-l-emblematique-de-catherine-de-medicis_vitrail-technique

https://musee-renaissance.fr/la-chambre-de-catherine-de-medicis

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Le registre supérieur.

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Deux putti ailés tiennent la tenture d'un pavillon, sous lequel deux allégories ailées soutiennent la couronne royale.

Deux autres putti ailés plus petits siègent sur le cartouche emblématique, tenant le sceptre et la main de justice sous le monogramme aux K conjoints et opposés de Catherine de Médicis. Pour ne rien dire des deux sphinges enrubannés.

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Le registre inférieur.

Un cartouche de style grotesque est centré par un aigle tenant une couronne dans son bec et semble la tendre à un masque de bœuf (?). Deux télamons, appuyés sur des cranes de béliers,  brandissent des bucranes, et deux jeunes femmes tiennent des rubans. Enfin citons  deux serpents et un masque féminin.

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L'emblématique de Catherine de Médicis.

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Le double K, l'arc en ciel et la devise en grec "dans l'épreuve, l'espoir".

Au centre, au-dessus d'un rivage rocheux, le ciel est chargé à droite et  gauche de nuées et d'ondées, tandis qu'il s'éclaircit au centre autour d'un arc-en-ciel, dont un côté plonge dans la mer.

Cette scène est entourée des mots  ΕΥΕΛΠΙΣΤΙΑ ΠΕΡΙ ΑΜΗXΑΝΙΑΣ (il faut le lire dans cet ordre)et l'ensemble s'inscrit dans un chapeau de triomphe cantonnée de quatre monogrammes aux deux lettres K opposées en miroir par le fût,  qui forment une figure rappelant les caractères grecs majuscules incluant un X.

La devise n'a pas été étudiée, et est souvent mal transcrite. On trouve dans cette devise le mot en grec ancien ΕΥΕΛΠΙΣΤΙΑ qui associe εὖ, ἐλπίζω pour signifier "bon espoir". Puis le mot νεπι , "sur", et le mot  αμηχανία (mais ici avec un sigma final ) ou "amichania " échec, déconfiture", d'où le sens "BON ESPOIR SUR L'ÉPREUVE", parfaitement accordé à l'emblème de l'arc-en-ciel dans l'orage.

L'ensemble se réfère à l'histoire biblique du Déluge et à l'arc-en-ciel, symbole de la Nouvelle Alliance entre Dieu et son Peuple.

 une date imprécise, sans doute durant le règne de François Ier, Catherine de Médicis adopte l’arc-en-ciel ou écharpe d'Iris, messagère des dieux comme signe  d'espoir ou d'apaisement dans la peine ou la tempête, mais aussi d'alliance royale avec son peuple. Elle choisira   ensuite une lance brisée (en référence à l'arme qui a causé la mort de son époux Henri II) accompagnée des mots  hinc, hinc dolor "De là viennent mes larmes et ma douleur" .

On retrouve cet emblème sur les pavements de la galerie occidentale, ainsi que dans le décor des solives du plafond de l'appartement de la reine, situé au rez-de-chaussée, sous celui du roi. Ou sur la façade nord du château.

On trouve aussi pour la reine la devise “ΦΩΣ ΦΕΡΟΙ ΗΔΕ ΓΑΛΗΝΗΝ”.

https://www.emblemstudies.org/emblem-of-the-month-01/

https://www.louvre.fr/oeuvre-notices/portrait-d-henri-ii-1519-1559-et-de-catherine-de-medicis-1519-1589?sous_dept=1

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L'emblématique de Catherine de Médicis à Écouen.

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Second pavement (1549-1551) par Masséot Abaquesne pour la galerie orientale. Aujourd'hui exposé au Musée de la Renaissance, 2ème étage.

L'emblème avec sa devise grecque est inscrite dans une couronne d'entrelacs, et complétée d'un coté par le monogramme du roi à l'H et aux deux C croisés. Mais les C ne sont plus individualisées et leurs pointes ne débordent plus, tandis que l'H n'est plus clairement individualisée, si bien que le spectateur voit avant tout deux D opposés reliés par une barre.

L'autre motif est celui du monogramme aux deux lettres K, mais là encore nous ne les distinguons pas derrière ce I central et ces deux arches en C inversées formant un X.

On notera, dans le décor de grotesques, les  quatre sphinges, les pots-à-feu et les nombreux papillons, tous presque semblables et sans doute inspirés des Petites Tortues Aglaïs urticae   très fréquents sur les enluminures médiévales, même si elles n'ont jamais l'exactitude naturaliste propre au XVIIe et XVIIIe siècles.

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Les armoiries de Catherine de Médicis à Écouen.

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Second pavement (1549-1551) par Masséot Abaquesne pour la galerie orientale. Aujourd'hui exposé au Musée de la Renaissance, 2ème étage.

Les armes de la reine sont un parti de France et de Médicis contre-écartelé de la Tour et d’Auvergne sur le tout duquel est posé un écu de Boulogne :

Parti au I, d’azur aux trois fleurs de lys d’or (France) ; aux II, écartelé, au 1 et 2, d’or à six boules en orles, la supérieure de France, les autres de gueules (Médicis), aux 2 et 3 contre écartelé, aux A et D, d’azur semé de fleurs de lys d’or et à la tour d’argent maçonnée et ouverte de sable (la Tour), aux B et C, d’or au gonfanon de gueules frangé de sinople (Auvergne) ; sur le tout, écu d’or à trois tourteaux de gueules (Boulogne).

https://www.cairn.info/revue-de-la-bibliotheque-nationale-de-france-2013-1-page-74.htm

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La moitié gauche du blason porte donc les armes du mari de Catherine, comme c'est la règle.

La moitié droite porte en haut celles de son père Laurent II de Médicis, duc d'Urbino. Et en bas, mais dédoublées et avec un carreau de faïence placé à l'envers, celles de sa mère Madeleine de la Tour d'Auvergne (1492-1519).

Mais nous pouvons remarquer que le "gonfanon" des armes d'Auvergne, un meuble d'armoiries qui imite en général une bannière d'église avec ses trois manipules ou fanons arrondis en demi-cercles (voir ici) ressemble ici à trois sortes de pelisses suspendues à une tringle. Ce qui se retrouve également sur les armes attribuées à Antoinette de la Marck sur un vitrail provenant du château d'Écouen, et reposé à Chantilly.

On comparera ces armes à celles de son sceau, dont la matrice est conservée.

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Le vitrail Ec.3 (v. 1550-1555) aux figures de Jupiter et de l'Air.

Voir mon article dédié à cette verrière  :

Un nouvel exemple du Hibou harcelé par les oiseaux : un vitrail (v. 1550-1560) du Musée de la Renaissance du château d'Écouen.

Voir la notice du Musée de la Renaissance :

"L'Air et Jupiter Ile-de-France vers 1550 H : 1,10m EC 3

Ces deux panneaux aujourd'hui assemblés par une ligne de plomb horizontale sont de provenance inconnue. Le panneau supérieur est une représentation allégorique de l'air, tandis que le niveau inférieur figure le dieu antique Jupiter. D'un point de vue technique, le réseau de plomb a été simplifié à l'extrême : les carrés de verre peints sont juxtaposés comme des carreaux de faïence. Cette sobriété souligne bien le nouveau caractère des vitraux. Ils ne sont plus les tapisseries plus ou moins transparentes qui jouaient avec la lumière. Ils l'invitent à entrer à flots, tout en gardant un caractère éminemment décoratif. Le verrier manie d'ailleurs la grisaille, la sanguine et le jaune d'argent avec une maîtrise extraordinaire. Du point de vue du style on est frappé par l'emprunt plus que probable, pour la composition d'ensemble et les motifs, aux gravures d'Androuet du Cerceau (plusieurs fois réimprimées entre 1550 et 1566) et, pour la figure de Jupiter, à une estampe de René Boyvin. Les motifs employés, animaux fantastiques, grotesques, palmes, cuirs, sont tout droit issus de l'École de Fontainebleau. Deux autres panneaux "cousus" selon le même principe, La Terre et Mars, font également partie des collections du Musée d'Écouen.

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Le vitrail Ec.4 (v. 1550-1555) aux figures de Mars et de la Terre.

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https://www.photo.rmn.fr/archive/98-024741-2C6NU0X19U12.html

Il s'agit comme le précédent de la réunion a posteriori de deux panneaux en verre blanc, grisaille et jaune d'argent appartenant à deux séries différentes, l'une mythologique (Mars) et l'autre allégorique (la Terre), dans un décor de grotesque. Ils proviennent probablement du château d'Écouen.

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a) Allégorie de la Terre.

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La femme porte une couronne crénelée, comme la déesse romaine Cybèle, déesse phrygienne de la terre, identifiée plus tard à Rhéa ou avec Déméter. Et comme Cybèle, elle est représentée avec les seins pleins de lait (comme déesse nourricière). Elle arrose de ce lait la terre, attirant deux cochons et un coq à ses pieds, tandis qu'un lion est à ses cotés (on sait que le char de Cybèle est trainé par des lions).

Elle apparaît sous un massacre de cerf dans un cadre formé par deux candélabres, ou, plus globalement, sous un portique soutenu par deux sosies de la Terre, bras écartés, mais réduites à leur buste dénudé inséré sur un piètement. 

Ce dernier, posé comme un vase sur un guéridon à tête de bélier, libère des volutes en cornes d'abondance d'où sortent des branches d'olivier.

Le registre inférieur figure une longue table où pend un bucrane, tandis que deux boucs viennent brouter le feuillage décoratif.

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Le dieu Mars.

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Ce guerrier esquisse un pas de danse en levant son épée et son bouclier entre deux faunes assis sur des sellettes et tenant des flambeaux. De chaque coté, des candélabres et des pots-à-feu. Au registre supérieur, un chaudron produit des flammes entre deux dragons ailés.

On remarquera les trois papillons et la  Demoiselle (libellule), d'une part parce qu'ils accompagnent les images insistantes du Feu et de la Lumière (on sait qu'ils sont attirés par les flammes) et d'autre part parce que c'est un des nombreux points communs entre ces vitraux et le pavement des salles du château d'Écouen.

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Le vitrail E.CL.1041 (v. 1547-1551) à l'emblématique d'Anne de Montmorency.

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Dans un cartouche et une présentation semblable aux verrières des emblèmes d'Henri II et de Catherine de Médicis, le propriétaire du château a fait figurer son monogramme aux initiales A et M liées et traversées par l' épée de connétable. Le même carton a été repris, exactement, de la verrière de Henri II, et seul l'intérieur du chapeau de triomphe change, ainsi que la couronne de baron (aux rangs de perles) remplaçant la couronne royale.

Le vitrail est antérieur à 1551, date à laquelle Anne de Montmorency, promut duc et pair,  échange le tortil de baron contre la couronne ducale.

https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&IID=2C6NU0SQUGSX

https://inventaire.iledefrance.fr/dossier/chateau/7acb2a08-5d6e-4b8b-894e-af69d0a75b16/illustration/42

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/panneau-aux-armes-du-connetable-anne-de-montmorency-et-au-chiffre-d-henri-ii_vitrail-technique

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Les emblèmes et les armes du Connétable se retrouvent partout au château d'Écouen, dans la chapelle (voûte et boiseries notamment), dans ses appartements du premier étage de l'aile sud, sur les reliures de ses livres, et sur les deux pavements du château. On y trouve les deux devises du connétable :  Fidus et verax in justitia judicat et pugnat (celui qui est fiable et véridique dans la justice peut seul juger et combattre) et Arma tenenti omnia dat qui justa negat (à celui qui détient les armes, c’est tout accorder que de refuser ce qui est juste).

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Second pavement (1549-1551) du château d'Écouen.

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a) Emblématique d'Anne de Montmorency. (Second pavement, atelier de Masséot Abaquesne, 1549-1551).

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Dans les rinceaux, le monogramme AM est entouré de deux bras armés  jaillissant de nuées. La devise ARMA TENENTI OMNIA DAT QVI IVSTA NEGAT est inscrite autour. Le monogramme est répété de chaque coté.

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b) Emblématique d'Anne de Montmorency. (Second pavement, atelier de Masséot Abaquesne, 1549-1551).

Le bras armé sortant des nuées et dont l'épée est fleurdelysée est entouré d'un nouvel emblème, une ceinture, elle aussi fleurdelysée.

Elle n'est pas sans évoquer la ceinture Espérance des Bourbon, omniprésente à la Sainte-Chapelle de Champigny-sur-Veude.

http://www.lavieb-aile.com/2020/05/l-emblematique-et-l-heraldique-de-la-sainte-chapelle-de-champigny-sur-veude.html

On lit ensuite la devise FIDVS ET VERAX IN IVSTITIA IVDICAT ET PVGNAT.

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c) Écu d'Anne de Montmorency (Second pavement, atelier de Masséot Abaquesne, 1549-1551)

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La composition s’organise autour d’un écu aux armes d’Anne de Montmorency  d’or à la croix de gueules cantonnée de seize alérions d’azur surmonté d’une couronne de baron et entouré du collier de l’ordre de Saint-Michel. 

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Le vitrail E.CL.1041b (1544) à l'emblématique de François Ier (salamandre).

https://www.photo.rmn.fr/archive/87-005061-02-2C6NU0HYNQWS.html

Nous retrouvons le décor de grotesque, avec ses putti ailés, ses masques, son cartouche aux apparences de ferronnerie, ses rubans à pompons, ses bordures de fruits et légumes, et nous découvrons la date de 1544.

Au centre, dans le chapeau de triomphe, la salamandre crachant le feu, propre à François Ier, est surmontée de la couronne royale et d'un motif aux ailes liées autour d'un bâton.

La salamandre est très répandue dans les propriétés de François Ier et de sa cour, illustrant la devise Nutrisco et extinguo — je nourris [le bon feu] et j'éteins [le mauvais]  et le principal intérêt de ce vitrail est de trouver ici un verre rouge gravé (ou flammé ?) pour simuler les flammes dansant.

La date de 1544 est étonnante, puisqu'elle situe le vitrail 3 ans après la disgrâce d'Anne de Montmorency auprès du roi.

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LES VITRAUX PROVENANT DE LA SAINTE-CHAPELLE DE VINCENNES.

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"En 1549, Henri II confia à l’architecte Philibert de L’Orme l’achèvement de la Sainte-Chapelle de Vincennes, où il avait le projet de transférer le siège des cérémonies de l’ordre de Saint-Michel. L’édifice reçut alors un somptueux décor intérieur et les vitraux firent l’objet, de 1551 à 1556, de commandes successives, confiées à Nicolas Beaurain, un maître verrier parisien réputé.

Chaque verrière était divisée en trois niveaux superposés. Le récit de l’Apocalypse en occupait la partie centrale par une succession de tableaux présentés dans des encadrements peints en grisaille. Le haut du fenestrage déclinait avec abondance l’emblématique royale portant les croissants, chiffres et devises associés à Henri II. Les parties basses des verrières étaient réservées, dans le choeur, à des représentations de personnages sacrés et, dans la nef, à des portraits des membres de la famille royale (le roi régnant, son père le roi François Ier, la reine Catherine de Médicis, le dauphin François) et des principaux dignitaires de l’Ordre (le cardinal de Lorraine, le duc de Guise et le connétable de Montmorency, gouverneur de Vincennes). Tous étaient représentés agenouillés en prière et à grandeur naturelle, saisissants de vérité. François Ier, tourné vers la gauche en direction du sanctuaire, occupait l’une des verrières droites de la nef."https://en.musee-renaissance.fr/node/42

"Nicolas Beaurain a succédé à Jean Chastellain, après sa mort à la fin de 1541, dans les comptes des Bâtiments du roi. À la mort de Jean Chastellain, les marguilliers de l'église Saint-Étienne-du-Mont lui ont demandé de réaliser la grande verrière de saint Étienne dans la première fenêtre sud du déambulatoire (baie 103). Le marché est passé le 29 décembre 1541.

En 1548, Philibert Delorme a commandé à Nicolas Beaurain des grisailles mythologiques pour le château d'Anet

Entre 1551 et 1559, il a réalisé les vitraux de la Sainte-Chapelle de Vincennes sous la direction de Philibert Delorme. Des fragments importants de ses vitraux sont conservés dans le musée du Louvre - en particulier une Vierge à l'Enfant - et au musée national de la Renaissance. Le premier marché pour les vitraux de la Sainte-Chapelle a été passé à Nicolas Beaurain par Philibert Delorme le 15 avril 1551, le second le 18 mars 1555. Le nom de Nicolas Beaurain n'apparaît plus dans les comptes des Bâtiments du roi après 1563. Il avait réalisé les verrières de l'abside. Il a aussi vitré en blanc les baies qui n'avaient pas reçu de verrières. Il est probable que les travaux ont considérablement diminué après la mort du roi Henri II, en 1559." (Wikipédia)

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François 1er en prière, ( Nicolas Beaurain 1551-1556 ), Sainte-Chapelle de Vincennes. Cl.20683.

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https://fr.wikipedia.org/wiki/Nicolas_Beaurain#/media/Fichier:Ecouen_Mus%C3%A9e_national_de_la_Renaissance7177.JPG

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"On considère ce portrait du roi défunt comme l’un des chef-d’œuvre de la peinture sur verre de la Renaissance. Nicolas Beaurain y décline sa palette vive et riche en émaux, sa pratique des tailles croisées qui modèlent vigoureusement les visages, son goût pour les textiles et les décors mobiliers. Le peintre verrier signe là un véritable portrait de l’homme âgé, au visage amaigri mais toujours avenant, que François Ier fut sans doute au cours des dernières années de son règne." (Musée de la Renaissance) https://en.musee-renaissance.fr/node/42

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Deux anges présentant l'écu de France entouré du collier de l'Ordre de Saint-Michel. (Nicolas Beaurain, Sainte-Chapelle de Vincennes vers 1556). E. Cl 1048.

Cet élément provient d'une verrière associée au portrait de François Ier agenouillé en prière (1551-1556).

https://en.musee-renaissance.fr/node/918

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Armoiries d'Anne de Montmorency présentées par deux anges. Sainte-Chapelle de Vincennes. (Nicolas Beaurain, Paris vers 1557). OAR 509

Cette œuvre a été récupérée en Allemagne par les Alliés après la Seconde Guerre mondiale et confiée à l'Office des biens privés ou OBIP. Dépôt Louvres 1999.

Comme pour l'écu du pavement présenté plus haut, les armes  d’or à la croix de gueules cantonnée de seize alérions d’azur sont entourées du collier de l’ordre de Saint-Michel, mais la couronne de baron a laissé place à celle de duc. Il est accompagné de la devise APLANOS.

Au-dessous, le monogramme HCC de Henri II dans une frise de grotesque et la couronne fermée au cintre crucigère appartient bien-sûr à un panneau héraldique royal.

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Deux donateurs agenouillés devant saint Denys l'Aréopagite. fragment provenant de l'Hôtel-Dieu de Provins. (Paris vers 1525). Fonds du Sommerard. Ec 177.

https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CO5PC7WNGCVZ&SMLS=1&RW=1024&RH=639&PN=3

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Scène non identifié provenant de  Provins.

https://www.photo.rmn.fr/archive/91-000153-2C6NU0HYDDNN.html

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Scène non identifié provenant de Provins

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Saint martyr. Ouest de la France vers 1530. Fonds du Summerard.

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Marie-Madeleine, Marie-Salomé et un donateur : trois vitraux.

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"Contemporains des précédents et provenant du célèbre vitrail des alérions à la collégiale de Montmorency, dont on a écrit qu'il était un « chef-d'œuvre de la Renaissance française parvenue à son complet épanouissement », les fragments  représentant Marie Salomé, Marie-Madeleine, et un donateur sont en effet de remarquables exemples de l'habileté technique des verriers parisiens  qui utilisent toutes les ressources de leur discipline et de l'art raffiné de celui qui les a conçu, sans doute Jean Chastellain, le maître le plus prisé du temps. L' aspect pictural s'affirme pleinement dans plusieurs vitraux en grisaille rehaussée de jaune d' argent d'une grande richesse de nuances.  Le paysage y tient une large place avec des effets de profondeur accentués et les personnages adoptent des attitudes nobles et sont parés de vêtements aux drapés savants et recherchés ." (Thierry Crépin-Leblond et Thierry Oursel),

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Sainte Marie-Madeleine (Jean Chastellain ? Paris avant 1541).

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Emploi d'un verre rouge gravé (ou vénitien) pour la colonne.

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Marie-Salomé (Jean Chastellain ? Paris avant 1541).

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On voit mal sur quoi repose l'identification de la sainte qui tient un livre.

Utilisation de verre vénitien pour la colonne.

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Un chevalier au tabard palé d'or et de gueules en donateur: un seigneur d'Amboise ? (Jean Chastellain ? Paris avant 1541).

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Les armoiries peuvent correspondre à la famille d'Amboise (« palé d'or et de gueules de six pièces »), ou à celle de Briqueville, par exemple.

http://initiale.irht.cnrs.fr/codex/10914

J'ai pensé à Charles II d'Amboise, maréchal de France

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Une des quatre scènes de l'Histoire de Saint Lié: le miracle de la source. E.CL.1010a (École champenoise,1526). Salle des malades de l'Hôtel-Dieu de Provins.

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Saint Lié est, au Ve siècle, un paysan et gardien de troupeau du Berry qui, après avoir passé quelques années au monastère de Micy-Saint-Mesmin, près d'Orléans, se retire en solitaire dans les forêts.

"Il est le patron d'une corporation des tisserands qui les a offerts en 1526 pour la salle des malades de l'Hôtel-Dieu de Provins.. Son histoire est illustrée en plusieurs panneaux. Le premier montre le saint remerciant Dieu d'avoir fait surgir une source pour le désaltérer. Le deuxième évoque le miracle du blé mûri aussitôt que semé : à la poursuite du saint , les mauvais garçons qu'il a réprimandés interrogent un paysan et celui-ci répond qu'il ne l'a pas vu depuis qu' il a semé son blé.

Enfin, ayant été décapité, le saint guidé par deux anges porte sa tête jusqu'à l'église de Savins, village proche de Provins où il était né. D'un coloris éclatant nuancé par un travail soigné de provenance inconnue mais sans doute parisienne , et une. au jaune d ' argent et à la grisaille , et offrant des paysages d' une grande sensibilité , ces vitraux sont caractéristiques de cette  période de transition où se mêlent tradition et innovation . Ils sont proches des productions troyennes , mais on ne peut les attribuer sûrement à ce grand foyer." (Thierry Crépin-Leblond et Thierry Oursel),

https://www.photo.rmn.fr/archive/95-001037-2C6NU0N012H6.html

Autre épisode : Les soldats abattent l'arbre. Ecole champenoise. Hôtel-Dieu de Provins, France, 1526. Anc. Coll. Naudot 1841. E.Cl.1010c

https://www.acbx41.com/article-panneaux-de-vitraux-de-l-histoire-de-st-lie-chateau-d-ecouen-77340366.html

https://www.photo.rmn.fr/archive/95-001038-2C6NU0N01F2A.html

https://www.photo.rmn.fr/archive/95-001030-2C6NU0N0U9ST.html

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Une des quatre scènes de l'Histoire de Saint Lié: Les soldats à la recherche de Saint Lié. E.CL.1010b (École champenoise,1526). Salle des malades de l'Hôtel-Dieu de Provins. 

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Une des quatre scènes de l'Histoire de Saint Lié: Saint Lié tenant sa tête conduit par deux anges. E.CL.1010d (École champenoise,1526). Salle des malades de l'Hôtel-Dieu de Provins. 

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"David s'échappe de chez Saül  grâce à l'aide de Michol", provenant de Notre Dame du Val à Provins.

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Il s'agit de l'épisode raconté dans le premier livre de Samuel, dont je donne le résumé (Wikipédia) : David, jeune berger de la tribu de Juda, le plus jeune des fils de Jessé, est appelé aux côtés du roi Saül pour l'apaiser de ses chants5. Il met en déroute les ennemis philistins en vainquant le géant Goliath à l'aide de sa fronde. Devenu le héros d'Israël, Saül lui donne Mikhal, une de ses filles, en mariage tandis que Jonathan, le fils aîné du roi, et David se lient d'une profonde affection réciproque. Peu à peu les succès de David provoquent la jalousie puis la vindicte de Saül qui tente à plusieurs reprises de le mettre à mort. Fort du soutien de sa femme et de Jonathan, David doit s'enfuir et prend la tête de maquisards, opérant la vengeance divine et redistribuant les butins aux pauvres. 

David emprunte au sacrificateur Achimélec l'épée de Goliath, puis (1 Samuel 21:10) " David se leva et s'enfuit le même jour loin de Saül. Il arriva chez Akisch, roi de Gath".

Le vitrail en montre donc plus que le verset biblique, en représentant David s'échapper par la fenêtre, par une corde, grâce à la complicité de Mikhal (Michol), tandis que ses partisans armés de piques et de hallebardes se dirigent vers la droite.

-La scène est représentée dès le XIIe siècle sur les vitraux de la cathédrale de Canterbury et au XIIIe siècle  sur les vitraux de la Sainte-Chapelle de Paris, dans la baie du Livre des Rois.

http://www.histoire-moi-et-prof.eu/wp-content/uploads/2013/11/DSCF8702.jpg

-Elle figure dans les enluminures des Bibles historiales comme l'initiale du folio 118 de BnF fr.152 du XIVe siècle , comme ll'initiale D du folio 187v du manuscrit 5212 de la Bibliothèque de l’Arsenal, ou comme le folio 195v du manuscrit 9001 de la Bibliothèque Royale de Belgique, daté vers 1414-1415.

-Cette scène est rare mais sa valeur typologique a été remarquée par les chrétiens dans le Speculum humanae salvationis ( Michol deponit eum per fenestram ) comme la préfiguration de la Résurrection du Christ, et dans les Bibles des Pauvres  comme la préfiguration soit de la Fuite en Égypte, tandis que Michol préfigurait la Vierge. On la trouve sur la tenture de la Chaise-Dieu qui suit précisément les figures de la Bible des Pauvres.

Voir : https://portail.biblissima.fr/fr/ark:/43093/desc939131d0076a9bda6f588607541f164508cc689e

En voici quelques exemples.

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Fuite en Égypte. Vers 1540. grisaille et jaune d'argent.

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On a vu que la Fuite en Égypte de Marie, Joseph (ici absent) et Jésus qui échappent au Massacre des Innocents, juste après la Nativité, la Circoncision, est associée, dans la Bible des Pauvres, à la Fuite de David du vitrail précédent.

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Le retour triomphal de David vainqueur de Goliath Ec.185 vers 1550-1560.

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La scène illustre le Ier Livre des Rois, ou aujourd'hui le Ier Livre de Samuel 17:55. Après avoir tué le géant philistin Goliath et lui avoir tranché la tête, le jeune berger David ramène celle-ci à Jérusalem

Mais à la différence des diverses gravures traitant de ce thème, David ne tient pas la tête de Goliath, mais la houlette de berger. Il regarde un homme beaucoup plus âgé, sans doute  Abner, chef de l'Armée, et ne semble nullement triomphal.

Instruments de musique  : triangle à anneaux, harpe et luth.

Comme pour la scène où David s'échappe avec l'aide de Michol, celle du retour triomphal de David appartient à la Bible des pauvres, où elle préfigure l'Entrée de Jérusalem sous l'inscription Filie syon exultet in rege suo.  Les exemples iconographiques ne manquent donc pas. Voici le BnF Xylo-2

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-Voir l'exemplaire de la BM de Lyon :

https://numelyo.bm-lyon.fr/f_view/BML:BML_02ENL01001Ms4463731?pid=BML:BML_02ENL01001Ms4463731&pg_titre=

-Voir la gravure de Tobias Stimmer dans ses Figures de la Bible KIII I ROIS XVIII (Strasbourg 1574).

-Voir Hendrick de Clerck

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/joconde/50350105649

-Voir Abraham Diepenbeek

http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/1/110043-Le-retour-triomphal-de-David-vainqueur-de-Goliath-max

-Voir Martin de Vos, Le Louvre :

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/martin-de-vos_le-retour-triomphal-de-david-vainqueur-de-goliath_lavis-brun_encre-brune_plume-dessin_pinceau-dessin

-Voir Frederick Sustris, Le Louvre :

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/frederik-sustris_le-retour-triomphal-de-david-vainqueur-de-goliath_pinceau-dessin_encre-brune_lavis-brun_plume-dessin_rehauts-de-blanc

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Vierge à l'Enfant.

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La Pâques Juive.

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Histoire de Tobie. vers 1540. DSD2031.

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Mort et Assomption des deux témoins de l'Apocalypse. Grisaille et jaune d'argent,  Vers 1550-1560. Ec. 187. Origine incertaine: collégiale Notre-Dame-du-Val de Provins.

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Scène de l'Histoire de Joseph Ec 183. Vers 1550-1560.

https://www.photo.rmn.fr/archive/87-005502-2C6NU0HYN0ZF.html

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Expulsion de saint Paul du Temple de Jérusalem (attribué à Louis Pinaigrier ; 1610-1620?). EC. 188a.

https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult_VPage&STID=2C6NU0EOARVD

"Provenant du charnier de l'église Saint-Paul à Paris, les deux vitraux retraçant l'Expulsion de saint Paul du temple de Jérusalem et son Arrestation constituent d'ultimes illustrations de la tradition du vitrail coloré . Ils semblent dus à Louis Pinaigrier peu après 1608, lorsque commencent les travaux de vitrerie et en tout état de cause au plus tard en 1627, date de sa mort. Leur tonalité particulière vient de l ' utilisation conjointe de verres teintés dans la masse et d' émaux" (Thierry Crépin-Leblond et Thierry Oursel),

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Prédication de saint Paul, et Arrestation de saint Paul à Jérusalem  (attribué à Louis Pinaigrier; 1610-1620?). Ec 188b.

https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult_VPage&STID=2C6NU0EOARVD

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LIENS ET SOURCES.

—ACBX41, blog

https://www.acbx41.com/tag/chateau%20d'ecouen%20-%20musee%20de%20la%20renaissance/30

— ALLAIS (Sylvanie ), 2008,Le décor emblématique de la chambre de Henri II au château d’Écouen Bulletin monumental  166-3  pp. 247-252

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2008_num_166_3_2035

—Bibliothèque INHA Panneaux d'ornements.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/22139-panneaux-d-ornements

— BARTSCH (Adam von) Le peintre graveur, par Adam von Bartsch, vol. 13, 14 et 15 Vienne 1802-1821

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k96054629.texteImage

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k96054503.texteImage

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k96081448.texteImage

— CRÉPIN-LEBLOND (Thierry), 2019, "Sous le signe de la lune : L'héraldique du roi Henri II "

"Depuis bien longtemps, la signification du monogramme d'Henri II divise les spécialistes, et donne lieu à de multiples lectures qui continuent de nos jours à défrayer la chronique. En effet, les deux D entrelacés reliés par le H du chiffre d'Henri II ont souvent été associés à sa célèbre favorite, Diane de Poitiers. Cette interprétation a eu pour conséquence de voir la marque de la brillante duchesse de Valentinois sur les décors d'un nombre conséquent de monuments et d'objets, et par là même d'épiloguer sur l'étendue de son influence. Mais s'agit-il vraiment de l'initiale du prénom de la maîtresse royale, ou du croissant de lune, l'attribut de la déesse du panthéon mythologique, Diane chasseresse, dont on remarque aussi les carquois, arc et flèches ? Ou bien peut-on le lire comme "Henri Dauphin", après la mort de son frère aîné, ou "Henri Deux" à la suite de son sacre ? "

— CRÉPIN-LEBLOND (Thierry), OURSEL (Thierry), 1994, "Musée national de la Renaissance: Chateau d'Écouen : guide", Réunion des musées nationaux, 1994 - 189 pages.

— ERLANDE-BRANDENBURG ( A.)1978,  Les vitraux héraldiques de Chantilly [compte-rendu] Les cheminées peintes [compte-rendu] Les pavements émaillés de Masseot Abaquesne [compte-rendu] In: Bulletin Monumental, tome 136, n°1, année 1978. p. 90; https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1978_num_136_1_5684

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1978_num_136_1_5681

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1978_num_136_1_5684

Écouen.

L'installation et l'inauguration du Musée de la Renaissance dans le château d' Écouen ont renouvelé l'intérêt des historiens de l'art pour l'architecture de cet édifice et son décor intérieur. Il a donc paru utile de regrouper ici quelques études récentes afin de mieux mettre en valeur leur qualité et de souligner ce que représente d'exceptionnel cette entreprise muséographique.

Les vitraux.

Ce château possédait jusqu'à la Révolution une vitrerie civile du plus haut intérêt que l'on connaissait partiellement. La suite aujourd'hui conservée au Musée Condé à Chantilly, figurant les amours de Psyché et de Cupidon, était en effet universellement connue et appréciée. En revanche, les vitraux emblématiques l'étaient beaucoup moins. L'acquisition récente pour le Musée de la Renaissance de deux verrières, l'une à l'emblématique d'Henri II et l'autre à celle de Catherine de Médicis, a permis à Mme Perrot de faire le point des connaissances. A l'heure actuelle, il existe dix-neuf panneaux héraldiques identifiés, certains dans des collections publiques (deux au Louvre et deux au Musée de Cluny). L'emplacement originel de ces vitraux fait encore problème, car, comme le souligne justement l'auteur, l'évolution du décor oblige à penser qu'ils ne sont pas originaires de la même salle.

Le premier panneau, conservé à Cluny, présente dans un chapeau de triomphe la Salamandre de François Ier et porte la date de 1544. Il comporte un décor aux « fers » qui se retrouve dans quatre panneaux de Chantilly et dans un autre remonté dans la chapelle du Lord Maire, à Bristol. Il est certain que le maître-verrier a puisé son inspiration dans une gravure de Fantuzzi.

Le second, aux chiffres d'Anne de Montmorency et de Madeleine de Savoie est très proche de celui qui a été acquis pour Écouen, et qui est à l'emblématique d'Henri II . L'ornementation est différente du premier panneau de Cluny : elle est plus fine et présente des personnages (satyres, putti, génies ailés).

Le quatrième panneau, à l'emblématique de Catherine de Médicis (Musée de la Renaissance), montre un retour aux grotesques romains que l'on retrouve également dans la galerie d'Ulysse, à Fontainebleau et chez les graveurs flamands, vers 1550. Ce même décor apparaît dans cinq autres panneaux provenant d' Écouen. Dans la chapelle de Bristol cependant, pour ces deux derniers groupes, la technique est la même avec utilisation de la sanguine et des émaux.

Reste la question de leur emplacement. Pour le premier groupe, antérieur à 1547 puisqu'il est à l'emblématique de François Ier, il devait se trouver dans l'aile sud ; quant aux vitraux royaux, ils devaient orner l'aile nord qui présente à l'extérieur sur ces murs ce même décor emblématique. .

Les cheminées peintes.

L'un des grands attraits du château d'Ëcouen est sans aucun doute son prodigieux décor peint : frises, ébrasements de baies et douze cheminées. Mlle Anne-Marie Lecoq leur a consacré dans le colloque sur l'art de Fontainebleau une étude approfondie qui a vu le jour malheureusement avant les toutes récentes restaurations. La technique utilisée est intermédiaire entre la détrempe et l'huile. Certaines d'entre elles ont subi des restaurations ou des rafraîchissements, et ce dès le xvne ou le xvine siècle. Le chanoine Gallet qui, à la fin du siècle dernier, leur a consacré la première étude, avait déjà identifié les sujets comme empruntés à la Bible. Sa seule erreur porte sur la cheminée de la chambre du Roi (premier étage du Pavillon nord-ouest), dont Mlle Lecoq a pu identifier en toute certitude la scène : il s'agit de Saù'l dépeçant ses bœufs [Samuel, I). Il faut donc souligner cet emprunt à ces épisodes peu connus de la Bible, choisis en raison de leur relation avec la fonction royale que le connétable cherchait ainsi à glorifier. Les quelques documents d'archives qui font mention de peintures à Écouen ne peuvent malheureusement s'appliquer au décor subsistant, nécessairement antérieur à la mort d'Henri II (1559) puisque l'on y voit les croissants de ce roi et l'arc-en-ciel de Catherine. L'auteur décèle dans l'exécution des peintures deux mains différentes, mais présume qu'elles sont contemporaines. L'un de ces artistes de moindre talent renonce à indiquer la musculature de ses personnages. Le second donne des traits plus fins aux visages. L'un et l'autre se font l'écho affaibli des créations bellifontaines des années 1534-1537. La formule est celle que Le Rosso et Le Primatice avaient mise au point à la Galerie François Ier de Fontainebleau. Cependant au lieu d'être de stuc, les personnages latéraux sont traités en peinture. Des comparaisons avec les œuvres de Jean Goujon, Dominique Florentin et Du Cerceau obligent à dater les cheminées des années 1550. Certains détails des paysages soulignent que Niccolo dell'Abbate a déjà marqué de son influence ces peintures. Cette constatation aurait pour conséquence de dater l'ensemble de ce décor de la fin du règne d'Henri II, soit vers 1559-1560. Un document signale en 1564 à Écouen la présence d'un Jacques Patin spécialisé dans le décor éphémère des fêtes et l'ornementation de grotesques. C'est à lui que Mlle Lecoq serait tentée d'attribuer les frises et les ébrasements peints. 

Les pavements émaillés de Masseot Abaquesne.

— II existait avant la Révolution à Écouen un certain nombre de salles dont le sol était orné de carreaux émaillés qui ont disparu soit en 1787 lors de la démolition de l'aile orientale, soit au cours de la Révolution, soit même pendant la restauration du milieu du xixe siècle. On a entrepris de les restituer dans la mesure du possible. L'un d'entre eux, à l'emblématique du connétable et de sa femme Madeleine de Savoie, a déjà été remonté dans la « Salle », un autre est actuellement en cours de reconstitution. Parallèlement à ce travail de puzzle très long et difficile, M. Arnauld Brejon de Lavergnée en a fait une étude approfondie dont il vient de livrer les résultats dans un excellent article. On sait par un certain nombre de documents que Masseot Abaquesne « esmailleur...etc

—  LECOQ (Anne-Marie), 1975, Les peintures murales d' Écouen : présentation et datation, dans Actes du colloque international sur l'art de Fontainebleau, 1975, p. 161- 173, 11 fig.

— LEROY (Catherine), 1997, "Avers et revers des pavements du château d'Ecouen",  Revue de l'Art  Année 1997  116  pp. 27-41.

https://www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1997_num_116_1_348325

— LES COLLECTIONS DOUCET DE LA BIBLIOTHEQUE NUMERIQUE DE L'INHA.

-Giovani Pietro Birago, vers 1507, Grotesques

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/19650-panneaux-grotesques?offset=24

-Vredeman de Vries. 20 Cartouches (s.d). Theatrum vitae humanae  Anvers, 1577 ; Jardins 1588 :

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/20830-cartouches-ornements-jardins?offset=3

-Hieronymus Cock, cartouches d'après Battini, Anvers 1553

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/22333-cartouches-d-apres-battini-peintre-florentin?offset=5

Polidoro Caldara. Grotesques & trophées. 24 planches. Leviores et [ut videtur] extemporaneae picturae (1541)

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/21770-grotesques-trophees?offset=8

-Nicoletto Rosex, dit Da Modena, Bernardo Daddi, Agostino (graveurs), d'après Jules Romains et Raphaël

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/22139-panneaux-d-ornements?offset=10

— MAGNE (Lucien), Les vitraux de Montmorency et d'Ecouen, Firmin Didot 1888

https://archive.org/details/lesvitrauxdemont00magn

— MUSÉE DE LA RENAISSANCE.

-Vidéo de la chapelle d'Anne de Montmorency.

https://musee-renaissance.fr/sites/renaissance/files/complement/chapelle/video.html

-Art du Feu, Musée de la Renaissance d'Écouen.

https://musee-renaissance.fr/arts-du-feu-16

https://en.musee-renaissance.fr/type-objet/vitrail

-Notice du Musée de la Renaissance.

"Une évocation de l'art du vitrail au sein d'une histoire du Château d'Écouen ne serait pas complète si l'on ne rappelait qu'une des richesses de la demeure du Connétable de Montmorency fut jadis la série des 44 vitraux en grisaille illustrant les Amours de Psyché et de Cupidon d'après la fable d'Apulée. La galerie qui les abritait, située au 1er étage de l'aile ouest du château, en a conservé le nom : elle est la galerie de Psyché. Cet ensemble exceptionnel par son ampleur et son homogénéité, fut réalisé par un artiste sans doute parisien, mais resté anonyme et qui s'inspira d'une suite gravée par le Maître au Dé, proche de Raphaël et actif entre 1532 et 1550. Encore une fois l'estampe jouait ici un rôle majeur : celles-ci servirent aussi de modèle à Léonard Limosin pour deux séries d'émaux, à des tapisseries, à des majoliques d'Urbino des années 1540. Pour servir de légende aux vitraux, Anne de Montmorency commandera la traduction française des vers latins d'Apulée. Déplacés du Château d'Écouen en 1793, les 44 vitraux furent installés provisoirement vers 1848 au château de Chantilly, puis définitivement dans les années 1880, dans une galerie construite pour eux."

https://musee-renaissance.fr/arts-du-feu-16#:~:text=Ces%20deux%20panneaux%20aujourd'hui,figure%20le%20dieu%20antique%20Jupiter.

—http://www.mesvitrauxfavoris.fr/Supp_f/musee-renaissance_chateau-ecouen.htm

— PERRROT (Françoise), 1973, Vitraux héraldiques venant du château d'Écouen au Musée de la Renaissance, dans la Revue du Louvre et des Musées de France, 1973, p. 77-82, 6 fig.

— PERRROT (Françoise), 1973, Les vitraux du château d' Écouen. Contribution à l'étude du vitrail civil de la Renaissance, dans Actes du colloque international sur l'art de Fontainebleau, Paris, 1975, p. 175-184, 4 fig. Les vitraux héraldiques de Chantilly.

—PERRROT (Françoise), 1972 Les panneaux de vitrerie héraldique du château d' Écouen, au Musée Condé, dans Le Musée Condé, n° 3, octobre 1972, p. 11-18, 7 fig.

—RMN

https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CO5PC7WNGCVZ&SMLS=1&RW=1024&RH=639&PN=3

RMN "Montmorency" :

https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CMFCIOM37XMA#/SearchResult&VBID=2CMFCIOM37XMA&PN=1

—ROBERT-DUMESNIL, Le Peintre-graveur, vol.8 ; René Boyvin.
https://archive.org/details/bnf-bpt6k6557892z/page/n79/mode/2up?q=ornements

—  SCHWARZ (Heinrich)/ Volker Plagemann, article »Eule«, dans: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Vol. VI (1970), Sp. 267–322

http://www.rdklabor.de/ w /? oldid = 88725

—SCHOY (Auguste), 1879, Histoire de l'influence italienne sur l'architecture dans les Pays-Bas page 169

https://archive.org/details/histoiredelinflu00scho/page/168/mode/2up?q=floris

—VILAIN-DE BRUYNE (Ambre),  2013, Le cachet de Catherine de Médicis, Une matrice réginale inédite Revue de la BNF 2013/1 (n° 43), pages 74 à 78

https://www.cairn.info/revue-de-la-bibliotheque-nationale-de-france-2013-1-page-74.htm

—VISSIÈRE (Laurent), 1998, "Les verrières de la Sainte-Chapelle de Vincennes: une apocalypse politique" Bulletin monumental   156-2  pp. 149-172

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1998_num_156_2_1756000

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Les stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIb, le coté nord, les haut-dossiers et les pendentifs du dais.

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Sur l'ancienne collégiale Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne, voir :

• Les 18 stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ia,  le coté sud. Jouée, miséricordes, appui-mains.

• Les stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ib,  les haut-dossiers et les pendentifs du dais du coté sud.

• Les stalles de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIa,  le coté nord, la jouée, les miséricordes et les appuie-mains.

• Les vitraux de l'église de La Guerche-de-Bretagne : la baie 10 ( vers 1536-1567) du Couronnement de la Vierge par la Trinité,  ses fragments du 1er quart du XVe (Dieu le Père) et ses panneaux héraldiques (XVIIe ?).

• Les vitraux de l'église de La Guerche-de-Bretagne : la baie 12 du Jugement dernier (1er quart du XVe, 1537 et XVIIe).

•  Les vitraux de l'église de La Guerche-de-Bretagne. La baie 14 avec le portrait de Jean Ier d'Alençon en donateur (1er quart XVe siècle) et les fragments d'un Arbre de Jessé (milieu XVIe siècle).

• Les vitraux de l'église de La Guerche-de-Bretagne : la baie 8 (1536) de l'Annonciation, et du Couronnement de la Vierge vénéré par l'évêque Yves Mahyeuc présenté par saint Yves.

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Voir dans ce blog la description d'autres stalles :

• Les 17 stalles hautes sud de l'ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Miséricordes et appui-mains. 

• Les frises nord des stalles du chœur de la cathédrale Saint-Paul-Aurélien de Saint-Pol-de-Léon.

• Les frises sud des stalles du chœur (1504-1520) de la cathédrale  de Saint-Pol-de-Léon.

• Les stalles de la cathédrale Saint-Pol-de-Léon Les inscriptions des enfants de la psallette.

• Les jouées des stalles du chœur (1504-1520) de l'ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon.

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les miséricordes.

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les inscriptions des musiciens et des enfants de la psallette.

• Les stalles et la table de communion de l'église de Lampaul-Guimiliau.

• Les 86 stalles de la cathédrale de Rouen décrites et illustrées par Langlois en 1838.

• Les stalles de la sacristie de la cathédrale du Mans.

• Les stalles de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

• Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. I. Jouées, miséricordes et appuis-mains.

• Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. II. Les anges musiciens des parties supérieures.

• Stalles et cathèdres de Notre-Dame de Roscudon à Pont-Croix.

• Les 54 stalles (vers 1530-1550) de l'ancienne collégiale de La Madeleine de Champeaux (35).

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Sur les bas-reliefs des panneaux au décor Renaissance en Bretagne, voir :

• Le cénotaphe de Thomas James dans l'ancienne cathédrale de Dol-de-Bretagne par Jean et Antoine Juste en 1507.

• L'église de Goulven IV : la tribune d'orgue, ancien jubé du XVIe siècle.

• La tribune (bois polychrome, XVIe siècle) ou ancien jubé  de l'église d'Esquibien.

• La chapelle Sainte-Brigitte à Landugentel en Esquibien (1651-1654). Sa fontaine, ses inscriptions lapidaires, ses panneaux sculptés Renaissance, etc.

• Le jubé de l'église de La Roche-Maurice.

Sur d'autres exemples de grotesques, voir :

• Les pavements (1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé  par Masséot Abaquesne : panneaux emblématiques et décor à la grotesque.

• Les vitraux (XVIe siècle) du Musée de la Renaissance d'Écouen.

• Les vitraux en grisaille (1542-1544) de la galerie de Psyché, Musée Condé de Chantilly.

• Les vitraux héraldiques provenant du château d'Ecouen, 1541, de la Galerie Duban à Chantilly.

• Le Hibou harcelé par les oiseaux des Compertementen (cartouches) de Jacques Floris en 1564.

• Un nouvel exemple du Hibou harcelé par les oiseaux : un vitrail (v. 1550-1565) du Musée de la Renaissance du château d'Écouen.

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PRÉSENTATION : voir les articles sur les stalles sud.

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Le but est d'étudier cette manifestation précocement florissante de l'art de la première Renaissance bretonne, inspirée peut-être  des fresques de la Domus Aurea découvertes à Rome vers 1480 , ou des ornemanistes de la première Ecole de Fontainebleau (pourtant plus tardive car postérieure à 1526), et inspirée certainement du tombeau de Thomas James à Dol-de-Bretagne (1508).

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Le but est aussi, au contraire, d'admirer la singularité de cette production, dont on lit parfois qu'elle a trouvé ses modèles dans des recueils de gravures. Mais ceux-ci sont pour la plupart  postérieures aux années 1530. Les estampes d'Étienne Delaume, de style maniériste, un artiste qui miniature les rinceaux peuplés de mascarons et chimères tirés du vocabulaire bellifontain de Primatice et de ses collègues, datent ainsi de 1561-1583. 

Pour ne pas retarder la présentation des stalles, je développerai en Discussion mon hypothèse selon laquelle  la source principale de ces stalles, et notamment de ces dossiers ou "dorsaux" est la chapelle haute (1508-1509) du château de Gaillon, commanditée par Georges Ier d'Amboise.

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Comme les neuf haut-dossiers des stalles sud, et comme la partie haute des jouées, les neuf dossiers des stalles nord ont toutes globalement la même construction basée sur les volutes et contre-volutes en deux S affrontés en miroirs. "Structurellement, la prolifération des grotesques se réalise sur deux axes : l’axe vertical par les empilements de la construction en candélabre ; l’axe horizontal par les volutes et les contre volutes des suites de rinceaux habités."

Mais ici, au nord, les deux cotés droit et gauche sont identiques par symétrie en miroir, alors que pour la plupart des panneaux du sud les deux cotés différaient par les caractères des personnages qui s'y trouvaient et qui composaient des duos.

Florence Piat notait pour sa part que "Les panneaux des dorsaux diffèrent également entre rangs nord et sud. Côté sud, les rinceaux qui habillent les deux tiers des dorsaux sont peuplés de nombreux personnages livrant batailles, dansant, jouant de la musique, des animaux fantastiques, de putti et de nombreux grotesques. Au nord, si l’on retrouve bien les rinceaux et quelques hybrides qui forment un arrangement léger et gracieux, la composition est beaucoup moins chargée et la figure humaine très peu représentée. " [...] Le nu est envisagé comme un principe décoratif, témoignant d’une esthétique nouvelle : s’il est encore utilisé avec plus ou moins de méfiance sur les panneaux du rang sud (plusieurs personnages sont partiellement dévêtus), il est complètement assumé sur le rang nord."

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Comme du coté sud, un panneau héraldique est présent, mais ce blason est muet. 

Entre chaque dossier, le montant vertical est l'occasion pour l'artisan de proposer à chaque fois un motif décoratif différent. Au sommet de ce montant, une statuette en ronde-bosse représente un personnage tenant un phylactère, comme dans les Credo apostolique. C'est le seul élément religieux d'un décor essentiellement trivial et ludique.

Tout est raffiné, et la double frise d'ove qui court en haut des dossiers est complétée d'un filet médian, fait  d'un toron central où s'enfilent des perles en formes de noyau de datte, chacune finement travaillée, tandis qu'une étoffe torsadée enveloppe partiellement ce toron.

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Haut-dossier de la stalle n°10. Six dragons.

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En partie supérieure, deux dragons aptères aux allures de lézards.

Dans la partie inférieure, quatre dragons ailés dont la crête en épi acéré prend parfois l'allure d'une corne.

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/illustration/ivr5320063517907nuca/238839d9-7084-48f4-a004-ca80d0c591c3

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La statuette n°10. Personnage biblique présentant un livre.

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Haut-dossier de la stalle n°11. Un coq au triangle, et deux hybrides.

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En haut, rompant la symétrie spéculaire, un coq tient dans son bec un triangle. En l'absence de baguette, nous ne pouvons affirmer qu'il s'agisse de l'instrument de musique, parfaitement attesté dès le Moyen-Âge (7 exemples sur les stalles au XVe et XVIe siècles sur Musicastallis) mais souvent doté d'un ou plusieurs anneaux. 

Au dessous, les deux hybrides qui forment deux E affrontés débutent, au milieu, par une tête humaine de profil ; chacune de celles-ci s'empanache de rinceaux et  d'un corps de dragon, et se prolonge vers le bas par un corps de reptile, dont les spires s'achèvent par une nouvelle tête de dragon.

La façon dont les dragons crochètent leurs naseaux et déroulent leurs langues relève parfaitement de l'humour désinvolte de l'art des grotesques.

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/illustration/ivr5320063517908nuca/9a639e43-c532-4830-b928-80a3055e3820

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La statuette n°11.

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Haut-dossier de la stalle n°12. Un joueur de cor, deux dragons et deux gueules feuillagées.

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Au centre, un homme nu , assurément masculin, joue d'un cor dont le tube fait un tour sur lui-même comme une trompe de chasse. Mais la nature réaliste de l'instrument est démentie par la volute de feuillage qui naît de l'embouchure.

Ses deux pieds prennent appui sur les têtes de deux dragons ailés. Ceux-ci, qui se font face, tiennent entre leurs pattes antérieures un blason fantaisiste, vaguement en forme de cuir, et centré par une forme ovoïde, décourageant toute lecture héraldique. 

Comme ils en ont l'habitude sur ces panneaux, ces dragons au corps feuillagé dressent leur queue en l'effilant, et celle-ci génère un faisceau de rinceaux. L'un de ceux-ci s'achève par une gueule montrant les dents, sur un cou enfeuillagé.

Les volutes et contre-volutes supérieures sont purement végétales.

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La statuette n°12. Un apôtre ou prophète tenant un phylactère. La tête a été bûchée.

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Haut-dossier de la stalle n°13. Deux "dauphins", quatre dragons, et un masque de lion.

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Au registre supérieur, ce sont deux "dauphins" (nom donnés à ces poissons des grotesques Renaissance) qui sont dotés de nageoires-feuilles et qui donnent naissance par leur queue aux rinceaux en double volute. Ils entourent un motif stylisé central, à boules enrubannées.

Les arabesques atteignent le registre central en s'enrichissant de feuilles et de fleurons  conduisant notre regard vers deux petits dragons ailés et cornus qui croisent leurs becs et leurs pattes.

En suivant le parcours sinueux des tiges, nous parvenons à deux grands dragons ailés et barbus, front contre front au dessus d'un masque léonin. La caractéristique la plus notable de ces dragons est leur corps, entortillé en quatre à sept épaisses spires.

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La statuette n°13. Personnage biblique coiffé d'un bonnet, tenant un phylactère formant une boucle autour de la main gauche.

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Haut-dossier de la stalle n°14. Buste féminin feuillagé central , deux masques feuillagés crachant des fruits, rinceaux à deux pendentifs de perles suspendus par une boucle, un aigle aux ailes déployées.

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Au centre, une femme nue nous regarde, de face, mais ses bras et jambes sont remplacées par des feuilles ; celles des jambes, larges et charnues, donnent naissance aux rinceaux d'arabesques qui fleurissent à l'étage inférieur. Ces sur ces tiges que deux pendentifs de perles sont accrochés par une boucle, et même si leurs perles peuvent évoquer des pois ou des baies, ces pendentifs introduisent dans ce décor un rare motif artificiel, fait par l'homme.

En bas, l'aigle déployant ses ailes est l'un des rares animaux à échapper à l'hybridation.

Au registre supérieur, à l'extrémité de l'arabesque, deux masques-feuilles, de profil, crachent des fruits en forme de poire.

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/illustration/ivr5320063517914nuca/9727c842-8e67-43ac-830f-6943df5a860c

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La statuette n°14. Personnage biblique tenant son phylactère, et  vêtu d'une cape au dessus d'une robe à la ceinture nouée. La tête a été bûchée.

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Haut-dossier de la stalle n°15. Quatre dragons, deux hommes nus, trois masques.

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Commençons en haut et au milieu avec  le masque aux oreilles d'âne qui tient entre ses dents un collier où pend une perle.

Au registre supérieur, deux dragons ailés participent à l'arabesque en courbant leur cou et leur queue en boucles. Ces dragons sont tenus, sur le coté, par des hommes nus, bedonnant et hilares.

Au registre inférieur, les tiges copieusement feuillues mènent soit à des fleurs, soit  à deux masques ailés, posés sur des vasques, soit, plus bas, à deux dragons affrontés. Ces dragons hybrides  entrecroisent leur tête, au profil humain.

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/illustration/ivr5320063517912nuca/a2775670-2f21-4bec-b55b-45f5cfded890

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Le registre supérieur.

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Le registre inférieur.

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La statuette n°15. Personnage biblique tenant un phylactère du coté droit.

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Haut-dossier de la stalle n°16. Trois flèches et six dragons.

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Au centre, trois flèches réunis en croix par une bague forme  un nouvel exemple de motif artificiel ; mais deux de ces flèches sont feuillagées.

Les deux dragons ailés du registre supérieur forment avec leur très long cou et leur très longue queue des boucles.

Les deux dragons ailés affrontés au centre du registre intermédiaire autour de la pointe des flèches sont à classer parmi les grylles, en raison des têtes, un peu léonines, de l'extrémité de leur abdomen.

Enfin les dragons du registre inférieur n'ont pas d'ailes, mais un corps de reptile au cou formant boucle. Le bec  du dragon de gauche est bridé par un anneau, ce qui ne l'empêche pas d'ouvrir largement une gueule dentée et de rire.

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/illustration/ivr5320063517913nuca/76456603-3f0b-4a3e-9b95-932ccbf6b609

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La statuette n°16. Personnage vêtu d'un habit monastique à courte pèlerine (camail) et tenant son phylactère en diagonale.

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Détail de la frise.

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Haut-dossier de la stalle n°17. Deux tenants en costume de chœur tenant un blason muet, et entourés de masque-feuilles et de deux aigles dans une vasque.

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Ce panneau héraldique n'est pas placé en face du dossier n° 5 des stalles sud, qui portait un blason où se reconnaissaient les armes des seigneurs d'Alençon. Mais, de  toute façon, l'ordre initial des stalles a été modifiée au XIXe siècle. 

Néanmoins, nous ne voyons sur ce blason  aucune trace ni de bûchage, ni d'armoiries, comme s'il est encore dans son état d'origine. Les armes étaient-elles peintes ? S'agissait-il de celle du chapitre collégial (tel que nous le connaissons par les sceaux du chapitre), représentant l'Assomption de la Vierge ? Ou bien des armes épiscopales d'Yves Mahyeuc ? Ou, répétées au nord, du duc d'Alençon ?

"Le dorsal présente deux chanoines portant un écu complètement vide. La cordelière qui ceint leurs tailles se retrouve également dans la partie inférieure du panneau. Il s’agit d’un meuble héraldique bien connu et associé au clergé. Il est probable que ce blason présentait à l’origine les armes du chapitre ou encore celle du doyen." (F. Piat)

Les tenants de ce blason ne sont pas des anges, et évoquent plutôt des chantres ou autres desservants en costume de chœur, avec leur aube de cérémonie aux manches larges et leur amict, mais au lieu de présenter la tonsure en couronne ils portent des cheveux longs et bouclés. Nous remarquons surtout leur ceinture aux beaux glands frangés.

Ce cordon se retrouve au centre du registre inférieur, noué en rosette.

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Au registre supérieur, les arabesque entourent deux masques-feuilles de profil, et deux masques-feuilles de face.

Au registre inférieur, de chaque coté, un aigle déploie ses ailes en émergeant à demi d'une coupelle florale formant vasque.

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/illustration/ivr5320063517914nuca/9727c842-8e67-43ac-830f-6943df5a860c

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La statuette n°17. Personnage vêtu d'une cape sur une tunique serrée par une ceinture ; il tient un phylactère.

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Haut-dossier de la stalle n°18. Blason muet, crâne animal, grylles, enfants nus, hybrides oiseau/humain, et masque humain.

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L'élément central du registre supérieur est un cuir à découpes polycycliques, qui rappelle la forme des blasons épiscopaux (Thomas James à Dol-de-Bretagne, Georges Ier d'Amboise à Gaillon). Mais d'une part il ne porte pas d'armes, d'autre part il ne sembla pas avoir été bûché, et, enfin, il s'agrémente de houppettes fantaisies.

Il est entouré de grylles, dont la face de poupon se prolonge par un corps en trompe et s'achève par une gueule de dragon.

Le registre intermédiaire est centré par un crâne dont les orbites sont traversées par les rinceaux. Est-ce celui d'un bœuf ou bucrane (mais ses cornes sont à peine ébauchées), ou celui d'un bélier ou aegicrane (même remarque) ? Des serpents s'échappent du front, et des dragons-reptiles se croisent sous son museau.

Il rappelle celui qui orne la miséricorde n° 1 des stalles sud, qui était dépourvu de cornes et dont les orbites laissaient s'échapper des serpents.

Les rinceaux qui entourent ce crâne sont tenus, latéralement, par deux enfants nus qui s'y balancent.

"La position des personnages nus, accrochés à des rinceaux sur le panneau n°18 n’est d’ailleurs pas sans rappeler les compositions des marges de certains manuscrits italiens, comme celui qu’Attavante réalise pour Thomas James et que nous mentionnons plus bas." (F. Piat)

Un registre inférieur est centré par un demi masque-feuille anthropomorphe, de face, mais le plus curieux est le couple d'oiseaux à longs becs épais (on pense à ceux des pélicans ou des toucans), puisque nous voyons que leur cou se greffe sur un ventre et des jambes nus et parfaitement humains. Ces ventres sont sexués, masculin à gauche et féminin à droite.

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/illustration/ivr5320063517915nuca/2eb4b0b4-c2b1-4e2c-ac09-46ef0b9f0df4

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La statuette n°18. Personnage biblique tenant un phylactère. Le visage a été bûché, mais on distingue une coiffure en couronne. Le manteau se ferme en haut par un bouton rond.

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LES PENDENTIFS DU DAIS NORD.

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Ces anges du dais complètent ceux du dais sud, dont trois présentaient des Instruments de la Passion (éponge et voile de Véronique), deux tenaient un écu, et trois jouaient d'un instrument.

Liste :

• Pendentif n°10. Ange portant les Arma Christi : la lance de Longin.
• Pendentif n°11. Ange portant un blason muet.
• Pendentif n°12. Ange portant les Arma Christi : le marteau de la Crucifixion.
• Pendentif n°13. Ange portant les Arma Christi : la colonne de la Flagellation.
• Pendentif n°14. Ange portant les Arma Christi : la lanterne de son arrestation.
• Pendentif n°15. Ange portant un blason muet.
• Pendentif n°16. Ange portant les Arma Christi : la croix.
• Pendentif n°17. Ange musicien joueur de trompe marine ?? .
• Pendentif n°18. Ange musicien joueur de luth (?).

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Pendentif n°10. Ange portant les Arma Christi : la lance de Longin.

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Pendentif n°11. Ange portant un blason muet.

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Pendentif n°12. Ange portant les Arma Christi : le marteau de la Crucifixion.

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Pendentif n°13. Ange portant les Arma Christi : la colonne de la Flagellation.

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Pendentif n°14. Ange portant les Arma Christi : la lanterne de son arrestation.

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Pendentif n°15. Ange portant un blason muet.

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Pendentif n°16. Ange portant les Arma Christi : la croix.

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Pendentif n°17. Ange musicien joueur de trompe marine ?? .

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Pendentif n°18. Ange musicien joueur de luth (?).

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DISCUSSION

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Les dorsaux des stalles de La Guerche sont construits sur un double réseau vertical de volutes.

Les volutes sont des rinceaux (étym."petit rameau"), c'est-à-dire des motifs ornementaux en forme de branche recourbée munie de feuilles, pouvant être agrémentée de pousses, de fleurs, de fruits et utilisé surtout, sculpté ou peint, en architecture mais aussi dans différents arts décoratifs.

Mais ces rinceaux, par nature végétaux, naissent de la queue d'animaux fantastiques.  Dire que ceux-ci sont des dragons seraient trahir l'extraordinaire capacité de l'artiste de multiplier les hybridations, de métamorphoser les formes pour déstabiliser nos codes et susciter ce trouble propre à l'art grotesque. Car comme dans les labyrinthes, nous apprécions de nous perdre dans les floues tortueux de l'imaginaire. Cette introduction du règne animal est, précisément, la marque de la Renaissance.

Il convient sans doute de les désigner sous le terme d'arabesques. Je renvois au site meubliz.com.

Mais la particularité de ces rinceaux est d'organiser leur double structure verticale et horizontale dans des confrontations (presque au sens étymologique du latin cum et frons, "front") des animaux et humains avec leur double situé du coté opposé. Soit ils s'affrontent, soit ils s'entre-croisent, soit ils se contemplent, et suscitent toujours une impression d'étrangeté ou de comique.

Parfois au contraire, un être central et impair génère le double réseau d'arabesques.

Mais toujours, la fécondité de ces générations réciproques, de ces transformations et de ces bouleversements (mise sens dessus-dessous et mise sens droit-gauche) est tracé d'une plume légère, et aérée, qui se moque de la pesanteur, de la perspective et du bon sens.

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La question se pose des modèles dans lesquels les huchiers de La Guerche-de-Bretagne auraient pu puiser. C'est une question habituelle pour l'ensemble des boiseries, des verrières ou des pavements de grotesques de la Renaissance française, et on hésite toujours entre des relevés faits par les commanditaires (ou leur personnel) ayant participé aux campagnes d'Italie (la majorité des membres de la cour royale), ou faits par les mêmes commanditaires dans les châteaux Renaissance, ou faits par les artistes lors de leur Grand Tour (et colligés dans des carnets non conservés), à moins que les commanditaires n'aient remis aux artisans des planches de gravures alors en circulation.

Mais nous ignorons dans le cas présent bien des choses.

Quel est ici le commanditaire ? Est-ce le seigneur de La Guerche? Est-ce le chapitre collégial? La présence des armoiries de la famille d'Alençon peut témoigner du respect au seigneur prééminencier par les chanoines, qui avaient peut-être placé  leur écu en regard.

Quelle est la date de ces stalles ? C'est encore la présence des armoiries qui, associée aux données stylistiques, qui fait conclure aux dates de 1505-1525 lorsque le duc Charles d'Alençon était seigneur de La Guerche, mais il ne faut pas oublier les incertitudes de ce choix :

"Les stalles de La Guerche représentent plus brillamment l'art du bois elles sont justement célèbres. Un minutieux nettoyage exécuté sous la direction des architectes des monuments historiques les a récemment débarrassées des couches de peinture qui empâtaient les sculptures et leur a restitué leur beauté ancienne. Malheureusement les stalles basses ont disparu ainsi que six stalles hautes, et les dix-huit qui subsistent n'occupent plus leur emplacement primitif. Par suite de modifications dans l'aménagement du chœur au XVIIIe et au XIXe siècle, elles ne se déploient plus en avant et de chaque coté du maître-autel comme les cinquante-quatre stalles de Champeaux, mais elles sont reléguées dans l'étroit arrière-chœur encombré de bancs et de divers objets. MM. Brune et Guillotin de Corson qui ont donné de bonnes descriptions des stalles, n'ont pas essayé de les dater d'après un écrivain auquel on doit deux intéressantes et instructives notices sur l'histoire de La Guerche (Abbé Alphonse Jarry), elles auraient été faites après la fin des guerres de religion, soit après 1598.

Cette date nous paraît inadmissible : les stalles, gothiques dans leur construction générale et dans plusieurs de leurs éléments (colonnettes, dais, statuettes, miséricordes), renaissance dans les beaux panneaux qui forment le fond des dossiers, sont bien antérieures au règne d'Henri IV. Un détail qui paraît avoir échappé aux auteurs que nous venons de citer, corrobore l'impression donnée par l'examen des sculptures et permet de les attribuer à la première moitié du xvi" siècle. Un des angelots du dais tient un écusson les vandales de la Révolution ont gratté les trois  meubles qui en occupaient le centre, mais ils ont négligé la bordure chargée de besants. Cela suffit pour que l'on reconnaisse les armes des ducs d'Alençon, barons de La Guerche, plusieurs trois reproduites dans les vitraux de la Collégiale de France à la bordure de gueules chargée de huit besants d'or. Le dernier duc d'Alençon fut Charles IV, mort  à Lyon le 11 avril 1525. Si ce blason avait été le seul sculpté, on pourrait affirmer que les stalles ont été placées entre 1505, date à laquelle il hérita La Guerche de sa tante Catherine d'Alençon, femme de Guy XIV de Laval, et 1525; mais d'autres armoiries ont existé. Celles qui se trouvaient sur la porte principale de la clôture du chœur ou jubé, les plus significatives, ont disparu comme le jubé lui-même, quatre autres écussons tenus par des angelots du dais sont indéchiffrables. Peut-être portaient-ils les armes des Laval, ou celles des Bourbons-Vendôme, ou celles des Paléologues ? Dans ce cas, il faudrait attribuer l'honneur d'avoir présidé et peut-être contribué à la construction des stalles à Catherine d'Alençon, femme de François ou Guy XIV de Laval, baronne de La Guerche de 1463 à 1505 et généreuse bienfaitrice des églises, ou à Françoise d'Alençon, sœur de Charles IV, femme de Charles de Bourbon-Vendôme, dame de la Guerche à titre provisoire de 1525 à 1527, ou à Anne d'Alençon, autre sœur de Charles, femme de Guillaume Paléologue, marquis de Montferrat, baronne de la Guerche de 1527 à 1562. Toutefois, le fait que le blason qui subsiste porte des armes pleines, sans alliance, semble devoir faire préférer Charles d'Alençon. Cette attribution est confirmée par l'aspect de l'œuvre qui paraît antérieure à l'époque du triomphe définitif du style Renaissance sur le style gothique.

Ajoutons que Charles d'Orléans ne fut pas indifférent a l'état de la Collégiale de La Guerche, bien qu'il eût beaucoup de domaines plus importants et plus rapprochés de sa résidence ordinaire que ne l'était cette petite baronnie bretonne.
Il exécuta les fondations créées par sa tante la dame de Laval en 1518, il provoqua ou facilita la réforme du chapitre qui un avait, dit-on, grand besoin. La commission pour diriger cette opération délicate fut décernée par le cardinal de Luxembourg, évêque du Mans, légat du Saint-Siège, qui en plusieurs circonstances analogues s'était associé aux projets de réforme monastique de la pieuse duchesse douairière d'Alençon. Marguerite de Lorraine . Les statuts rédigés par le chanoine manceau Jean Bordier furent promulgués ou approuvés par le duc et par l'évêque de Rennes, Yves Mayeuc, en 1518.

Il est vraisemblable que la maison d'Alençon voulut compléter la restauration morale du chapitre par la restauration matérielle de l'église. Quatre écussons peints sur les vitraux attestent encore ses bienfaits. Mais si l'existence d'un blason aux armes de la maison d'Alençon établit que les stalles furent faites avant la date de la cession de la baronnie à la famille de Cossé (1562), elle ne prouve pas que les frais du travail aient été en partie ou en totalité acquittés par le duc Charles IV, par sa tante, ou par ses sœurs. On ne possède malheureusement aucun livre de compte, aucun document qui fasse connaître le montant de la dépense, probablement très élevée, ni qui révèle les noms des sculpteurs."

 Si on admet une datation avant 1525, l'hypothèse d'un modèle basé sur les productions de l'École de Fontainebleau ne tient pas, et pas d'avantage tous les recueils de gravures qui en sont issus, donc toutes les gravures publiées en France (ou aux Pays-Bas).

Les gravures italiennes sont issues, elles, des peintures de Raphaël pour les Loges du Vatican (1517-1519) ou de Giovanni da Udino pour la Loggetta du cardinal Bibbiena au Vatican. Leur dates deviennent plus proches de celles de ces stalles. Mais l'examen des peintures elles-mêmes, ou des gravures, ne permet pas de retrouver parmi ces personnages mythologiques ou ces animaux séparés par des candélabres et des guirlandes la disposition en rinceaux verticaux des dorsaux de La Guerche.

Les sites architecturaux propres à la première Renaissance française avant 1525, et présentant des peintures ou décors à grotesques, ne sont pas nombreux. Outre le tombeau de l'évêque Thomas James à Dol-de-Bretagne, en 1507-1508, je retiens essentiellement le château de Gaillon.

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Le château de Gaillon et ses boiseries.

Le mécénat du cardinal Georges Ier d'Amboise (1460-1510) est le creuset de la première Renaissance française. Il transforme son château de Gaillon en un véritable palais résidentiel qui devient un foyer d'artistes italiens et français, tels que Pacherot, Mercogliano, Michel Colombe ou Colin Biart.

La façade de son château montre une frise et des panneaux de décor à mascarons, de coupes et de rinceaux , dragons, masques léonins ou putti  caractéristique du nouveau langage apparu en Italie. Mais c'est la chapelle du château ou plutôt l'une des deux chapelles, la chapelle  haute qui retient notre intérêt par ses stalles et sa clôture de chœur.

En effet, la chapelle du château avait reçu un mobilier liturgique particulièrement important et riche, commencé du vivant du cardinal d'Amboise et achevé après sa mort. Une clôture finement sculptée de motifs flamboyant et Renaissance séparait le chœur du reste de l'espace. Dans le chœur, outre l'autel orné du relief de Michel Colombe, se trouvaient des stalles disposées en deux rangées comprenant chacune six ou sept sièges. L'attribution des boiseries n'est pas aisée. Qu'elles soient dues au menuisier principal du château, Nicolas Castille (documenté entre 1503 et 1521) ou aux artisans rouennais actifs autour de lui, ces boiseries et tout le chantier témoigne du foyer normand au début du XVIe siècle.

À la Révolution, ces stalles sont récupérées par Alexandre Lenoir qui les dépose au musée des Monuments français, puis à Saint-Denis où elles sont largement modifiées par l'architecte François Debret avant d'être démontées par Viollet-le-Duc et remontés et complétés vers 1877. D'autres éléments des stalles sont conservées à Écouen, notamment les dorsaux consacrés à saint Georges, à Compiègne ou au Metropolitan Museum de New-York.

https://musee-renaissance.fr/sites/renaissance/files/complement/chapelle/article28.html

Nous disposons donc :

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a) des deux rangées de stalles visibles à la basilique de Saint-Denis. Elles associent des sièges à rabattants marquetés (dauphins présentant les armoiries de Georges d'Amboise),  miséricordes assez chargées,  parcloses marquetées (ex : Les supplices de l'Enfer) et appuie-mains, et dossiers inclinés,  avec deux rangs de haut dossiers associant en bas des panneaux marquetés (une caractéristique italienne) à Vertus et Sibylles ou à l'emblématique du cardinal d'Amboise , et plus haut des panneaux en bas-relief (scènes de l'Évangile et vie de saint Georges). Sans compter le dais et les jouées. Mais je n'ai pas photographié cet ensemble, et les clichés détail par détail ne sont pas disponibles en ligne. Certains motifs sont issus de xylographies de livres imprimés comme le Calendrier des bergers de Guyot Marchant 1496. Les six stalles du coté nord sont celles qui comportent le plus d'éléments du XVIe puisque seuls 4 panneaux  sur 24 sont modernes. 

De ce riche matériel, seuls les dossiers sont de style grotesque et à rinceaux  comparables à ceux de La Guerche. Je n'ai trouvé que ce cliché :

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b) Deux dorsaux de ces stalles, en bas-relief, conservées au Musée National de la Renaissance d'Écouen, représentant saint Georges et le dragon E.Cl.22301 et Salomé recevant la tête de Jean-Baptiste E.Cl.21144.

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c) D'un prie-Dieu au Musée de la Renaissance d'Écouen, faisant partie d'un rang de stalles de chœur à quatre niches correspondant à quatre places. Chacune des  niches est sculptée d'un motif identique, avec un vase sous un mascaron et des rinceaux organisés en deux travées verticales, comme à La Guerche.

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d) de deux clôtures de chœur [ou jubé], dites Grande clôture et Petite clôture, sculptées sur les deux faces, l'une de motifs flamboyants, l'autre de motifs Renaissance, sur deux niveaux, l'un plein et l'autre ajouré.

Ce sont les panneaux pleins de la face Renaissance, à décor de candélabre, qui évoquent le plus les dorsaux de La Guerche. Ils ont été dispersés, mais beaucoup sont conservés au Musée de la Renaissance d'Écouen, ou au Metropolitan Museum of Art de New-York (intégrés à un montage de porte), et leurs clichés sont accessibles en ligne (par le biais de la RMN en France).

Une reconstitution de la petite clôture (au décor Renaissance le plus élaboré) a été proposée par Guillaume Fonkenell, associée au grand cintre d'une porte où figurait une Crucifixion.

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Ces panneaux évoquent les premières planches de gravures venues d'Italie, dessinées par Giovanni Pietro da Birago et gravées par Giovanni Antoniao da Bresca entre 1505 et 1507 (recueil factice de 7 planches gravées sur cuivre, bibliothèque de l'INHA.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/19650/?offset=#page=8&viewer=picture&o=download&n=0&q=

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Conclusion.

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Il me parait vraisemblable que la chapelle haute du château de Gaillon ait pu fournir un modèle aux huchiers de la collégiale de La Guerche, comme elle l'a fait pour St. Cross Hospital de Winchester.

Néanmoins, de même que la trentaine de menuisiers français au service de Georges d'Amboise menée par le français Nicolas Castille et l’italien Riccardo da Carpi (Richard Carpe) ont pu s'affranchir des modèles en circulation, ceux de La Guerche ont su créer un art original, et néanmoins très breton, marqué par la primauté donnée aux dragons, par l'inventivité pleine de drôlerie de leurs hybrides, et l'envahissement des formes animales par le végétal. Ils ont  certainement influencés à leur tour les artisans qui ont sculptés les stalles de la collégiale de Champeaux pour les seigneurs d'Espinay.   .

Clôture de la chapelle haute du château de Gaillon :RMN Grand-Palais, Musée d'Ecouen

http://www.culture.fr/collections/resultats/(offset_cat0)/40/(page_count_cat0)/45/(page_count_cat1)/0/(offset_cat1)/0/(page_count_cat2)/0/(offset_cat2)/0/(page_count_cat3)/0/(offset_cat3)/0/(page_count_cat4)/0/(offset_cat4)/0/(page_count_cat5)/0/(offset_cat5)/0/(page_count_cat6)/0/(offset_cat6)/0?keywords=musees+de+france&sel_search_mode=tous_les_termes&sel_filter_ortho=sel_filter_ortho&sel_filter_syn=sel_filter_syn&filter_date_debut=&filter_date_fin=&filter_date_fixe=&filter_quand[]=16e+si%C3%A8cle&filter_concept[]=Gaillon&filter_ou[]=Ecouen&display_mode=categories

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SOURCES ET LIENS.

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— BILLIET (Frédéric), Paris Sorbonne IV,  site Musicastallis

https://musicastallis.huma-num.fr/index.php

—BOURDE DE LA ROGERIE (H.), 1924, "L'Excursion de la Société Archéologique, II  Notes sur les églises d'Arbrissel, Bais, Domalain, La Guerche, Louvigné de Bais Moutiers, Piré et Rannais",  Bulletins et Mémoires de la Société archéologique du département d'Ille-et-Vilaine, tome LI pages 137 et suiv.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k122070m/f185.item

— BRUNE, (abbé Joseph), 1846,  Résumé du cours d'archéologie professé au séminaire de Rennes, suivi de notices historiques et descriptives sur les principaux monuments du diocèse. Rennes page 319

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6559079z/f343.image.r=guerche
— CHARLES (Olivier), sd, Les chanoines-chapelains d’une petite collégiale bretonne. Notre-Dame de Lamballe au XVIIIe siècle.

https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02106235/document

—CHARLES (Olivier), 2004, , Chanoines de Bretagne. Carrières et cultures d’une élite cléricale au siècle des Lumières, Rennes, 2004, 456 p.

https://www.cairn.info/revue-d-histoire-moderne-et-contemporaine-2009-3-page-192.htm

—GUILLOTIN DE CORSON (abbé Amédée) 1886, Pouillé historique de l'archevêché de Rennes, Rennes : Fougeray, Librairie-Editeur. Paris : René Haton. vol. 3 page 16, et vol.6 page 634

https://archive.org/stream/pouillhistoriqu05corsgoog/pouillhistoriqu05corsgoog_djvu.txt

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k55608m.pdf

— MENANT (Marie-Dominique), L'HARIDON (Erwana), 2005, Ensemble de 23 x 2 stalles avec dais et dorsaux de La Guerche de Bretagne, dossier IM35016879 de l'Inventaire général. 

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/ensemble-de-23x2-stalles-avec-dais-et-dorsaux/f828268e-a046-452a-8f6a-4fa70232352f

— PIAT (Florence), 2004

http://perso.numericable.fr/tessonmic/Les%20Stalles%20en%20Bretagne.pdf

— PIAT (Florence) 2006, Dossier IM35022583  "Ensemble de stalles dans la collégiale Notre-Dame (contre les murs Nord et Sud du choeur)".

http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/ensemble-de-stalles-dans-la-collegiale-notre-dame-contre-les-murs-nord-et-sud-du-choeur/6f57cbb0-e9ed-4371-96ab-cc45e1aefca8

— PIAT (Florence), Les stalles de l'ancien duché de Bretagne de la fin de la guerre de Succession jusqu'au Concile de Trente. Thèse université Rennes 2. 

https://www.academia.edu/34924613/THESE_UNIVERSIT%C3%89_RENNES_2_Les_stalles_de_lancien_duch%C3%A9_de_Bretagne_De_la_fin_de_la_guerre_de_Succession_jusquau_concile_de_Trente

— PIAT (Florence), Les stalles de l'ancien duché de Bretagne de la fin de la guerre de Succession jusqu'au Concile de Trente. Thèse volume 2, annexe : pages 109-124

https://www.academia.edu/34924818/THESE_UNIVERSIT%C3%89_RENNES_2_Volume_2_Annexes

— SITE DE LA MAIRIE DE LA GUERCHE DE BRETAGNE.

https://www.laguerchedebretagne.fr/spip.php?article180&var_mode=calcul

SOURCES ICONOGRAPHIQUES ET DOCUMENTAIRES SUR LE GROTESQUE.

—BOS (Agnès), DUBOIS (Jacques), Les boiseries de la chapelle du château de Gaillon, in 2007, L'art des frères d'Amboise. Les chapelles de l'hôtel de Cluny et du château de Gaillon; RMN édition. 

https://www.musee-moyenage.fr/media/documents-pdf/dossiers-de-presse/dp_chapelles.pdf

—Bibliothèque de l'INHA : Les 44 ouvrages indexées "grotesques" au XVIe siècle s'échelonnent entre 1534 et 1565.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection?search=grotesques&sort=_score&perpage=10&fulltext=1&bookmarks=1&refine%5Bperiod%5D%5B%5D=16e+si%C3%A8cle&page=3

— Grotesques, trophées. Vers 1541-1586 Caldara, Polidoro (1492-1543?) > Illustrateur, Vico, Enea (1523-1567) > Graveur, Barlacchi, Tommaso (1550?) > Imprimeur

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection?search=grotesques&sort=_score&perpage=10&page=1&&refine[period][]=16e+si%C3%A8cle&r&&page=1&refine[Creator][]=Caldara%2C+Polidoro+%281492-1543%3F%29

— Cartouches ; grotesques : recueil factice [1554-1557] Enea Vico 1523-1567 René Boyvin 1525 ?-1626 ? Floris, Cornelis (1514-1575), Graveur et Cock, Hieronymus (1510?-1570) Imprimeur 1 vol. ([17] feuillets de planches gravées sur cuivre) : eau-forte ; 33,5 cm Feuillets 1, 6 et 9 à 15 provenant de : Veelderleij niewe inuentien van antijcksche sepultueren diemen nou zeere ghebruijkende is met noch zeer fraeije grotissen en Compertimenten zeer beqwame voer beeltsniders antijcksniders schilders... libro secundo Feuillets 5, 7, 8, 16 et 17 provenant de : [Veelderleij Veranderinghe van grotissen ende Compertimenten... Libro primo] Feuillets 3 et 4 provenant d'une série composée de planches de cartouches

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/36058-cartouches-grotesques

—Androuet du Cerceau . Jacques Androuet du Cerceau 1510?-1585?), grand maître ornemaniste français, exerçait à Orléans au XVIe siècle .

Pièces au trait[Entre 1534 et 1574 ?] Cet ensemble sans titre ni inscription correspond à un assemblage de planches isolées ou provenant de diverses suites (Vases et Coupes, Meubles, Combats de cavaliers nus, Trophées, Compartiments...) Les pièces de ce recueil, attribuées à Jacques Androuet du Cerceau au XIXe siècle, sont pour partie d'entre elles (gravures au trait) l'oeuvre d'un Précurseur flamand, actif dans les années 1530

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/1808-pieces-au-trait?offset=4

—Jacques Androuet du Cerceau Recueil factice Après une première édition de 50 planches en 1550, Du Cerceau publia une deuxième suite en y ajoutant 10 nouvelles planches ; Ce recueil contient des planches de la première suite confondues avec celles de la seconde

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/51243-jacobus-androuetius-du-cerceau-lectoribus-s-nihil-aliud-semper-cogitanti-et-molienti-mihi?offset=3

— Jacques Androuet du Cerceau Petites grotesques 1562, 60 planches. « Lecteur, voici le second livre que nous t'offrons sur le plaisant genre de peinture qui mêle des images variées de toutes choses (appelé Grottesque en vulgaire [français], récemment augmenté et enrichi de nombreuses figures. Profites-en bien... « 

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/1798-petites-grotesques?offset=4

— Jacques Androuet du Cerceau Seconde suite de Petites Grotesques composée d'une planche de titre et de 60 planches .Bibliothèque de l'Institut National d'Histoire de l'Art, collections Jacques Doucet

— Livre de grotesques, 1566 1 vol. ([36] feuillets de planches gravées sur cuivre) : eau-forte ; 33,3 cm

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/48445-livre-de-grotesques

— Panneaux grotesques, recueil factice, vers 1505-1507. 1 vol. ([7] feuillets de planches gravées sur cuivre) : burin ; 61 cm Giovanni Antonio da Brescia (1460?-15??) > Graveur, Birago, Giovan Pietro (14??-15??) > Illustrateur Recueil factice ; Giovan Pietro Birago ou Giampietrino Birago ou Giovanni Pietro da Birago

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/19650-panneaux-grotesques?offset=3

[Nicoletto de Modène, Grotesques publiés par Antonio de Salamanca, ca. 1500-1512. Ils figurent parmi les premières illustrations de la Domus Aurea produites par l'imprimerie. Cependant, ce modèle semble provenir d'un dessin de Pinturicchio.  Nicoletto de Modène (en italien : Nicoletto da Modena), né à Modène à la fin du xve siècle, est un artiste italien de la Renaissance, dont les œuvres se situent dans les premières décennies du xvie siècle. Il a aussi été appelé Nicoletto Rosex ou Rossi da Modena. Les noms Nicholas ou Nicolas de Modène, de Modène, Modesne ou le Modesne, et aussi les noms de famille Belin ou Bellin, se réfèrent à un artiste italien actif dans les cours de François Ier de France et Henry VIII d'Angleterre. (Wikipedia)

— [Sculptures et dessins : recueil factice] [vers 1530-1570] Bonasone, Giulio (1498?-1580?) > Illustrateur Raphaël (1483-1520) > Illustrateur Michel-Ange (1475-1564) > Illustrateur Dürer, Albrecht (1471-1528) > Illustrateur Perino del Vaga (1500?-1547) > Illustrateur Caldara, Polidoro (1492-1543?) > Illustrateur Bandinelli, Baccio (1493-1560) > Illustrateur Vico, Enea (1523-1567) > Graveur De Musis, Agostino > Graveur Béatrizet, Nicolas > Graveur Maître G.A. > Graveur Maître au dé > Graveur Modena, Nicoletto > Graveur 1 vol. ([216] feuillets de planches gravées sur cuivre) : burin ; 41cm . La serie intitulée Leviores et (ut videtur) extemporaneae picturae quas grotteschas vulgo vocant a été gravée d'après les planches d'Enea Vico, publiées à Rome par Tomaso Barlachi en 1541-1542

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/52762-sculptures-et-dessins?offset=4

— L’escalier aux grotesques du château de Chareil-Cintrat (milieu XVIe). Les abondants décors peints inspirés de l'Antiquité évoquent les cinq sens, la mythologie et l'astrologie

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ch%C3%A2teau_de_Chareil-Cintrat

https://www.reproductions.regards.monuments-nationaux.fr/web_gallery.jsp?tag=true&search=Ch%C3%A2teau%20de%20Chareil-Cintrat

— Château de Villeneuve-Lembron : peintures murales de la salle d'apparat (XVIe) et voûte des écuries (fin XVIe)

https://vpah-auvergne-rhone-alpes.fr/ressource/les-peintures-murales-ch%C3%A2teau-de-villeneuve-lembron

—Château de Bussy-Rabutin :Les galeries de la cour d'honneur construites autour de 1520 comportent un décor typique de la première Renaissance française

— Château d'Ancy le Franc :  la chambre de Diane, au rez-de-chaussée du château, a été entièrement décorée au XVIe siècle pour la célèbre belle-sœur du commanditaire du château, Diane de Poitiers.

—Château de Fontainebleau

— Château d’Ecouen musée de la Renaissance 

—Château de Cormatin

— Château de Fléchères à Fareins

— Château d’Oiron et ses pavements 

en Italie :

—Villa d’Este, Tivoli, Italie

—Château Rossi, San Secondo, Italie

—Château della Rocca, Soragna, Italie

—Palazzo del Giardino, Sabbioneta, Italie

— FENRIS (Franz), s.d.  « Grotesques », meuble.peint.com

https://meublepeint.com/les_grotesques.htm

— GUILMARD ( Désiré ), 1880, Les maîtres ornemanistes : dessinateurs, peintres, architectes, sculpteurs et graveurs : écoles française, italienne, allemande et des Pays-Bas (flamande et hollandaise) : ouvrage renfermant le répertoire général des maîtres ornemanistes avec l'indication précise des pièces d'ornement qui se trouvent dans les cabinets publics et particuliers de France, de Belgique, etc. / par D. Guilmard ; publ. enrichie de 180 planches tirées à part et de nombreuses gravures dans le texte donnant environ 250 spécimens des principaux maîtres et précédée d'une introduction par M. le Baron Davillier (Paris)

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6122798r.texteImage

— ROBERT-DUMESNIL 1871,  Le peintre-graveur français ou Catalogue raisonné des estampes gravées par les peintres et les dessinateurs de l'École française

https://fr.wikipedia.org/wiki/Alexandre-Pierre-Fran%C3%A7ois_Robert-Dumesnil

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6558533c.texteImage

— VIOLLET-LE-DUC (Eugène), 1854-1868 Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle Édition Bance & Morel de 1854 à 1868

https://fr.wikisource.org/wiki/Grammaire_de_l_ornement/Chap_XVII

https://fr.wikisource.org/wiki/Dictionnaire_raisonn%C3%A9_de_l%E2%80%99architecture_fran%C3%A7aise_du_XIe_au_XVIe_si%C3%A8cle/Stalle

La porte (Ricand, 1594) et les boiseries de la chapelle sud de l'ancienne collégiale de La Madeleine de Champeaux (35).

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Voir sur cette église :

• Le tombeau (1553, Jean de Lespine) de Guy d'Epinay et Louise de Goulaine en la collégiale de Champeaux (35).

• Le tombeau (1554) de Claude d'Espinay en la chapelle Sainte-Barbe de la collégiale de Champeaux (35).

• La porte (Julien Ricand, 1594) et les boiseries de la chapelle sud de l'ancienne collégiale de La Madeleine de Champeaux (35).

• Les 54 stalles (vers 1530-1550) de l'ancienne collégiale de La Madeleine de Champeaux (35).

•  Les vitraux du XVIe siècle de l'ancienne collégiale La Madeleine de Champeaux (35).  I. La maîtresse-vitre (1539-1541) de la Crucifixion et de l'Extase de Marie-Madeleine.

• Les vitraux du XVIe siècle de l'ancienne collégiale La Madeleine de Champeaux (35). II. La baie 8 de la nef sud,  verrière de la Pentecôte (Jean Adrian, 1529).

• Les vitraux du XVIe siècle de l'ancienne collégiale La Madeleine de Champeaux (35). III. La baie 1 ou verrière de sainte Barbe (Gilles de la Croix-Vallée ?, vers 1540)

• Les vitraux du XVIe siècle de l'ancienne collégiale La Madeleine de Champeaux (35). IV. La baie 2, verrière du Sacrifice d'Abraham (vers 1594 et 1910).

• Les vitraux du XVIe siècle de l'ancienne collégiale La Madeleine de Champeaux (35). IV. La baie 2, verrière du Sacrifice d'Abraham (vers 1594 et 1910).

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Rappel : le but de ces articles est d'illustrer la pénétration de l'architecture et la sculpture Renaissance en Haute-Bretagne.

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INTRODUCTION.

À Champeaux, sous l'impulsion des seigneurs d'Espinay, la Renaissance s'exprime d'abord en la collégiale que cette famille a fondé, successivement par des stalles (1530), puis par des verrières (v. 1539), par le tombeau de Guy III et de Louise de Goulaine (1553) et celui de leur fille Claude (1554). Leur mécénat, voué quasiment exclusivement à la gloire de leur nom et de leurs armes, est profondément influencé par l'expression de la Renaissance d'origine italienne en Anjou et Touraine. C'est à un architecte angevin qu'ils font appel en 1553 et 1554 pour leurs tombeaux et  c'est également une pierre blanche d'Indre-et-Loire, la Rajasse (carrière près de Liré sur la Veude), qu'ils y exigent, plus dure que le tuffeau. Elle avait été utilisée en 1435 à l'abbaye de Saint-Florent-es-Saumur pour le tombeau de l'abbé Jean  du Bellay.

Charles d'Espinay, fils de Guy III et de Louise de Goulaine, est un poète et lettré humaniste dans l'orbe de la Pléiade ; il deviendra évêque de Dol. C'est lui qui rédige les épitaphes latines des tombeaux de ses parents et de sa sœur Claude.

Mais la porte sud de la collégiale est plus tardive et sa date, 1594, sort des bornes proposées par Philippe Hamon pour la Renaissance (1453-1559). La Contre-Réforme, et les guerres de religion sont venus rompre la stabilité monarchique. Pourtant, son plan, son décor de chiffres et d'armoiries  excluant toute référence religieuse reste dans la lignée des ouvrages précédents et de leur fil rouge, le Renom des Espinay.

Les boiseries qui entourent cette porte lui sont-elles contemporaines ? Elles sont plutôt partie prenante des stalles. On y trouve les chiffres de Guy III et Louise de Goulaine, et sans doute les armoiries et les médaillons leur rendent-elles hommage. Mais on y trouve, à la différence des tombeaux, des motifs du vocabulaire des ornemanistes Renaissance, inspiré des recueils de gravure, comme les dauphins affrontés, présents sur les stalles. Et les tenants des armoiries, un couple de sauvages, sont remarquables. 

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PRÉSENTATION.

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Le visiteur de l'église Sainte-Marie-Madeleine n'a pas accès au coté sud du chœur, dont il aperçoit derrière une cloison le plafond et les baies vitrées, mais il admire une porte monumentale du XVIe siècle, en tuffeau, dont la porte en bois est solidement fermée. (La restauration des bâtiments, débutée en 2014, se poursuit sans doute ici).

S'il consulte les plans et les descriptions des auteurs du XIXe et XXe siècle, il apprend que derrière la cloison se trouve la chapelle des seigneurs d'Espinay. La copie de sa première pierre, dont l'inscription a été relevée par Guillotin de Corson, est désormais à l'extérieur : elle révèle que cette chapelle  a été fondée par Jean II d'Espinay  et Marguerite de Scépeaux. Elle a été construite par cette dernière —après le décès de son époux en 1591 — , et la première pierre posée le 2 août 1594  en sa présence (elle décéda en 1603) et en présence de son petit-fils Charles, alors marquis d'Espinay.  . 

 « Cy est la premiere pierre de ceste chapelle fondée par defunct hault et puissant Messire Jan premier marquis d'Espinay (nota : la seigneurie d'Espinay fut érigée en marquisat en faveur de ce Jean, sire d'Espinay, l'an 1575) et haulte et puissante dame Marguerite de Scepeaulx sa compagne, comte et comtesse de Durestal, laquelle chapelle a esté faicte construire par ladicte dame, depuis le déceix dudict d'Espinay seigneur, et ceste pierre fondamentalle mise, présents ladicte dame et hault et puissant Charles à présent marquis d'Espinay, baron de Barbezieux, son petit-fils, le 2e jour d'aoust 1594. C'est par copie de la première pierre. Jullian Ricand architecte »"

Jean II d'Espinay est le fils aîné de Guy III, dont le tombeau est du coté nord du chœur. Je consulte Wikipédia (ou Infobretagne) :

"Jean II d'Espinay († en 1591), chambellan du roi Henri Il, chevalier de l'Ordre du roi. Il devint comte de Durtal et baron de Mathéfelon par son mariage avec sa cousine éloignée Marguerite de Scépeaux de Vieilleville (fille du maréchal François ; lui-même fils de Marguerite de La Jaille-St-Michel dame de Durtal et Matheflon x René de Scépeaux ; fils de François de Scépeaux x Marguerite d'Estouteville, la sœur aînée de Catherine ). Il obtint, par lettres patentes d'octobre 1575, l'érection en marquisat de sa seigneurie d'Espinay. Sa descendance s'éteignit avec ses petits-enfants : Charles, marquis d'Espinay († dès 1607), marié en 1605 à Marguerite de Rohan-Guéménée ; et Françoise d'Espinay, mariée en 1598 au maréchal Henri de Schomberg, comte de Nanteuil [et décédée en 1602]. La famille des ducs de La Rochefoucauld (cf. François VII) recueillit par héritage le marquisat d'Espinay et le comté de Durtal-Matheflon."

" Jean II d'Espinay, comte de Durtal (Duretal), né en 1528, à Champeaux et mort le 9 décembre 1591, est un homme de guerre et chevalier de l'ordre de Saint-Michel. Fils de Guy III d'Espinay et de Louise de Goulaine, il a notamment pour frère Charles d'Espinay, poète et evesque de Dol. Il épouse Marguerite de Scépeaux, comtesse de Durtal, fille de François de Scépeaux, Maréchal de Vieille-Ville.  Jean d'Espinay étudia à Paris en philosophie, en géométrie et en astrologie. Il servit sous 5 rois de France : Henri II ; François II ; Charles IX ; Henri III et Henri IV. Il fut nommé chambellan du roi de France Henri II, puis capitaine de compagnie de cavalerie légère et sénéchal d'Albi et de Castres. Il s'illustra au siège de Thionville, aux batailles de Saint-Denis, de Jarnac et de Moncontour, durant les années 1568-1569. C'est Charles IX qui pour le récompenser de ses services le fait chevalier de l'Ordre de Saint-Michel, et Henri III qui érige ses seigneuries d'Espinay en marquisat en 1576."

Ces textes ne précisent pas qui furent l' enfant de Marguerite de Scépeaux : il s'agit de Claude d'Espinay comte de Durtal, marié le 15 janvier 1578 avec Françoise de la Rochefoucauld-Barbézieux (fille de Charles et de Françoise Chabot). Il décéda après 1584. 

https://gw.geneanet.org/frebault?lang=fr&n=d+espinay&oc=0&p=claude

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On notera que Jean II d'Espinay devint, par sa femme, comte de Durtal ; ce qui le relie d'avantage à l'Anjou et au Val de Loire, puisque Durtal est au nord-est d'Angers (son grand-père Guy II était seigneur de Segré, localité au nord-ouest d'Angers).

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Je parviens à prendre, depuis le chœur,  une photo de la clef de voûte armoriée de cette chapelle, et j'y découvre le lion les armes du couple, parti d'Espinay (d'argent au lion coupé de gueules sur sinople armé, lampassé et couronné d'or) et de Scépeaux (vairé d'argent et de gueules). 

En réalité, le blason est plus complexe. Sous la couronne de marquis, et au centre d'une cordelière nouée en huit, il est losangique : sa détentrice est donc une femme. Du coté gauche, le lion est bien couronné, lampassé et armé : seule l'absence des émaux manque pour le rapporter à un seigneur d'Espinay. Le coté droit montre bien les cloches et pots du vair, en partie haute, tandis qu'en bas la moitié d'un lion. En outre, ce parti est centré par une forme en blason, dont les meubles ne me sont pas lisibles.

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Dans cette chapelle, la verrière de la baie orientale semble ancienne, mais toute sa partie centrale (sacrifice d'Abraham) et ses armoiries sont récentes (1910). Ces 3 pièces armoriées sont celles des seigneurs d'Espinay, des seigneurs de Scépeaux, et l'alliance des deux. Néanmoins, les "chapeaux de triomphe" (Corpus vitrearum) sont anciens, et on y retrouve la cordelière à nœuds de capucins, nouée en huit, de la voûte. Sur une autre, sous la couronne de marquis, le collier de Saint-Michel.

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Si je poursuis mon enquête sur la partie sud qui ne m'est pas accessible, je trouve, sur le site  www.champeaux35.fr, un plan très détaillé dont je me permets de donner un détail :

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J'y découvre que la porte sud (ES) donne accès à un passage qui, après une volée de marches, débouche soit, à l'est, sur la chapelle des Espinay, soit, à l'ouest et par un escalier, à la salle capitulaire. Celle-ci a été terminée en 1604. Cette porte sud est souvent désignée comme "porte de la sacristie".

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Enfin, et surtout, l'encadrement de la baie éclairant la chapelle sud, (une ancienne porte ?) comporte des éléments sculptés reprenant les armoiries et les monogrammes que j'ai photographié sur la porte sud, sujet de cet article (J.J. Rioult, Dossier de l'Inventaire). J'y reviendrai.

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Plan :

1. La porte sud.

2. Les boiseries encadrant la porte sud.

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I. LA PORTE MONUMENTALE SUD (J. RICAND, 1594).

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Vue générale.

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La porte de plein cintre est encadrée par deux colonnes, où court un rinceau de lierre, et posées sur deux soubassement à inscription. Ces colonnes supportent une architrave à métopes d'ordre dorique. Comme un petit temple antique, vient ensuite un panneau armorié entre deux pilastres annelées à chapiteau ionique (à volutes). Le fronton triangulaire est centré par un blason bûché, entouré du collier de l'Ordre de Saint-Michel.

Je l'examinerai de haut en bas.

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Le fronton.

il repose sur une frise de six têtes d'angelots. Un blason bûché occupe le cuir découpé à enroulement central.

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Le blason n'est plus lisible, mais le collier de l'Ordre de Saint-Michel est préservé. Jean II d'Espinay reçut ce collier par lettre royales du 29 mai 1570. Puis  Louis d'Espinay, seigneur de la Marche, reçut des mains de son frère aîné Jean  ce collier par lettre du Roi du 3  juillet 1570.

Il est donc probable que les armoiries bûchées soient celles de Jean II et de Marguerite de Scépeaux.

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Dans le cuir découpé à enroulement se trouvent un blason losangique entouré d'une cordelière à nœuds en huit et nœuds de capucin, et cantonné de fleurettes. La ressemblance avec les armes de la clef de voûte de la chapelle sud incite à les attribuer à Marguerite de Scéveaux. Le bûchage a été soigneux, mais la forme extérieur du lion des seigneurs d' Espinay se voit dans le premier parti, alors que du coté droit se discerne la division en quartier, l'élément central sur le tout, qui sont ceux de la clef de voûte.

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La porte en plein cintre.

L'encadrement m'intéresse par son décor de rinceaux autour de deux monogrammes dans des médaillons de deux palmes entrecroisées.

Il est temps de comparer cette porte intérieure avec les éléments sculptés à l'extérieur autour de la baie sud. Nous retrouvons un élément central (à l'ombre), les armes de Jean II d'Espinay enrourées du collier de Saint-Michel à gauche, les armes losangiques couronnées et  entourées de la cordelière de Marguerite de Scéveaux à droite, et, dans des palmes, le monogramme I bagué d'une couronne sous les armes de Jean II, et le monogramme M I timbré d'une couronne à gauche. Le décor héraldique et emblématique est donc le même.

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Le premier monogramme pourrait être lu comme un H, mais c'est l'association de deux figures renversées en miroir de part et d'autre d'une couronne. Est-ce le I de Jean II, bagué de la couronne de son marquisat,  obtenu en 1575 ?

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Le monogramme de droite est le M de Marguerite, mais couplé à un M inversé et centré par un I. 

Bien sûr, il serait intéressant de  retrouver des deux chiffres ailleurs, sur les propriétés meubles ou immeubles de ce couple.

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La colonne et son rinceaux de feuilles de lierre, symbole d'attachement.

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L'inscription du soubassement de gauche.

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RICAND ME FECIT.

"Ricand me fit" : il s'agit de la signature de l'architecte Julien Ricand, qui conçut, comme le signalait la première pierre, l'ensemble de la chapelle sud, et qui est également l'auteur de la reprise de la façade du château de La Rivière à Champeaux, propriété des seigneurs d'Espinay. La porte octogonale dite de la Tourelle, du milieu du XVIe siècle présente un haut relief à deux écussons présenté par deux sauvages, comme nous le trouvons ici dans les boiseries.

https://chateaudelespinay.com/

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Le chronogramme de 1594.

Il complète l'inscription précédente qui se lit ou traduit ainsi : RICAND ME FIT EN 1594.

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LES BOISERIES ( XVIe siècle).

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Du coté droit de la porte.

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1. Blason présenté par un couple de sauvages.

Le blason a été si bien bûché qu'il est illisible. Il est incliné et s'inscrit dans une couronne de feuilles. Il est suspendu par une courroie au casque placé de profil et tourné à gauche, et orné de deux plumes. Le casque porte un tortil de baron.

Le tenant sauvage mâle, nu, velu et barbu, tient une massue.

Le tenant sauvage féminin, nu et velu, tient une fronde, ou l'extrémité de deux cordons. 

J'ai déjà signalé que c'est cette composition de blason entre deux sauvages qui est sculpté au château d'Epinay. 

L'autre blason, qui complète celui-ci, se trouve à gauche de la porte, et porte les initiales de Guy III d'Espinay et de sa femme.

Tout incite à penser que celui-ci portait les armoiries de Guy III.

Le motif des tenants associant deux hommes sauvages (parfois armés de massues), ou un couple de sauvages, est bien connu, et Claude-André Fougeyrollas y a consacré un ouvrage en 1988, son Essai d'un armorial des sauvages (que je n'ai pu lire). Le site de Michele Aquaron en propose des exemples.

J'imagine que ce couple des bois, couple vert ou panique renvoie (comme l'image de l'arbre en généalogie), à l'idée que la famille seigneuriale est très ancienne. Elle rappelle aussi le lien de la Renaissance avec l'Antiquité. Le patronyme D'Espinay peut aussi renvoyer à la Nature, quoique de façon piquante.

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2. Médaillon au profil féminin.

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En haut, deux aigles présente dans un cuir un probable blason, bûché.

Au centre, dans un médaillon hachuré de I, une femme montre son profil gauche : sa coiffure très élaborée est remarquable.

En bas, des rinceaux autour d'un vase. Mais ces rinceaux sont les queues de deux dauphins affrontés. Et un cartouche rectangulaire portait peut-être une indication peinte.

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3. Couple en médaillon.

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À droite, le médaillon montre le profil gauche d'un homme casqué, barbu, et souriant. On pense à Jean II d'Espinay, ou à son père. 

À gauche, c'est le profil d'une femme, en belle coiffure, col en courte fraise, manches bouffantes : sans doute un renvoi idéalisé à Louise de Goulaine ou Marguerite de Scépeaux.

Au milieu, des cartouches, peut-être peintes jadis.

En haut, des vases emplis de fleurs.

En bas, d'autres vases avec des couples de dauphins, ou de grotesques.

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Du coté gauche de la porte.

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Blason présenté par un couple de sauvages sous les initiales G et L.

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Les initiales sont celles de Guy III d'Espinay et son épouse Louise de Goulaine., les parents de Jean II d'Espinay.

Les initiales tenues par deux putti sont reliées par des lacs d'amour, ... comme sur la maîtresse-vitre qu'ils avaient offert à la collégiale vers 1539 (ils s'étaient mariés en 1528), ou comme sur leur tombeau de 1554.

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À gauche, des rinceaux autour d'un vase, et un cuir à enroulement.

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Le casque porte le tortil de baron, comme à droite, et deux magnifiques plumes.

L'homme sauvage porte sa massue sur l'épaule. Un double cordon passe en bandoulière, et se retrouve de l'autre coté du blason dans les mains de la femme.

Le blason, à la partition soigneusement bûchée, est suspendu par une courroie au casque.

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Un siège de la salle capitulaire au médaillon de la Charité.

"Il existe aussi dans la chapelle Sainte-Barbe un siège en bois à dossier sculpté, assez curieux, offrant un médaillon central qui représente la Charité ; ce siège a évidemment été transféré là de sa place primitive. On croit que c'est un débris des stalles de l'ancienne salle capitulaire. La porte de cette salle est, en effet, ornée de panneaux de même style que le siège en question, et elle est datée, avons-nous dit, de 1594." (Guillotin de Courson) Il aurait été placé ensuite ici.

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La figure allégorique de la Charité.

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C'est une belle femme, joliment coiffée et habillée, qui incline doucement la tête vers la droite en souriant tout en présentant un cœur devant sa poitrine.

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Au dessus de cette Charité, le panneau porte l'inscription L & MIL, qui reste énigmatique pour moi. Les lettres sont perlées et ornées, et ce que je transcris comme & est plus complexe que cela.

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SOURCES ET LIENS.

—BUSSON (Henri), 1922, Dans l'orbe de La Pléiade. Charles d'Espinay, évêque de Dol, poète (1531?-1591): Thèse complémentaire, présentée pour le Doctorat ès lettres, à la Faculté des lettres de l'Université de Paris. Champion ed, Paris. 246 pages

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3380739s

https://books.google.fr/books?id=NX3VDwAAQBAJ&pg=PT31&lpg=PT31&dq=%22tellus+styx%22&source=bl&ots=RzqKwKQm30&sig=ACfU3U1sfHNtevj6Vdd1wooHxy8GUEx57A&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwj4oqDjle7rAhVJ8uAKHeIKCjwQ6AEwAXoECAMQAQ#v=onepage&q=%22tellus%20styx%22&f=false

—BUSSON (Henri), 1922, "Dans l'orbe de La Pléiade. Charles d'Espinay, évêque de Dol, poète (1531?-1591)", Mémoires de la SHAB pages 1-203.

https://www.shabretagne.com/scripts/files/5f469555453ed7.10708030/1922_01.pdf

—COUFFON (René), 1969, « La collégiale de Champeaux. Contribution à l’étude de la première Renaissance en Bretagne » dans Mémoires de la Société d’émulation des Côtes-du-Nord, tome XCVIII, 1969, pp. 15-49 .

— COUZY (H), 1968, Collégiale La Madeleine de Champeaux, Congrès archéologique de France, 126e session, Haute-Bretagne, p.60-73

—GUILLOTIN DE CORSON (abbé Amédée), 1880-1886, Pouillé historique de l'archevêché de Rennes. [Volume 3] 

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k55608m.pdf

—GUILLOTIN DE CORSON (abbé Amédée), 1904, "Les seigneurs de Champeaux, leur collégiale et leur château", Revue de Bretagne, de Vendée & d'Anjou, Volumes 31 à 32 page 385-

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k453834v/f383.image.r=champeaux

— JOUBERT (Solen), 2003, Audace et renommée : un réseau de la noblesse bretonne, vecteur d'échanges culturels et artistiques pendant la Renaissance. SHAB pages 205-

https://m.shabretagne.com/scripts/files/54da14d35ff576.88078498/2003_08.pdf

— LEVRON (Jacques), 1940, Jean de Lespine, architecte et sculpteur (?) angevin de la Renaissance, et le tombeau de Champeaux (Ille-et-Vilaine), Bulletin monumental tome 99 n°1 pages 85-98

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1940_num_99_1_9755

— LELOUP (Daniel), 2019, Rennes au temps d'Yves Mahyeuc : une ville entre gothique et Renaissance. in Augustin Pic, " Yves Mahyeuc, 1462-1541: Rennes en Renaissance"  Presses Universitaires de Rennes.

https://books.google.fr/books?id=I5izDwAAQBAJ&dq=COUZY+(H),+1968,+Coll%C3%A9giale+La+Madeleine+de+Champeaux,+Congr%C3%A8s+arch%C3%A9ologique+de+France,+126e+session,+Haute-Bretagne,+p.60-73&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

En France, la période correspondant à la fin de l'Etat breton (Acte d'union de la France et de la Bretagne en 1532) correspond en histoire de l'art à celle de la Renaissance italianisante puis antiquisante, période où sont édifiés les châteaux de la Loire comme celui de Chenonceaux (v.1513-1516), d'Azay-le-Rideau (v. 1518-1527) et de Chambord (v. 1513-1516).

"Mais avant même la construction de ces œuvres majeures, l'influence de l'Italie du Quattrocento se fait sentir en Bretagne, notamment sur plusieurs monuments funéraires : tombeau de François II et de Marguerite de Foix par Michel Colombe dans la cathédrale de Nantes (1499-1507), tombeau de l'évêque Thomas James dans la cathédrale de Dol-de-Bretagne (1507). L'apparition du vocabulaire et des formes italianisantes touche simultanément de nombreuses constructions, qu'elles soient civile (façade principale du château de Goulaine et loggias du château des ducs de Bretagne à Nantes vers 1500) ou religieuses (portail du croisillon nord puis cloître de la cathédrale Saint-Pierre de Vannes en 1515-1520).

Dès ses prémices en Bretagne, la Renaissance est l'art d'une élite aristocratique composée de certains hauts dignitaires civils (Guy III d'Espinay et Louise de Goulaine à Champeaux, mais également de religieux proche du pouvoir (Claude de Rohan, évêque de Quimper)."

— LEVY (Tania), Projet de recherche. Le beau XVIe siècle en Bretagne - B16B, MCF en histoire de l’art moderne, UBO

https://www.univ-brest.fr/digitalAssets/82/82654_Projet-recherche-beau16e.pdf

"La Renaissance en Bretagne, et spécifiquement la Renaissance artistique, n’a été que peu étudiée. André Mussat y a consacré un petit opuscule, publié en 19612 , référence obligée, encore aujourd’hui, pour qui se lance dans l’étude de cette période pour la province. Les questions demeurent toutefois nombreuses. L’image d’une Bretagne reculée, imperméable aux « nouveautés » - entendez par là italiennes - a longtemps été développée et, malgré des contrepoints plus ou moins récents, perdure. André Mussat rejetait cette idée dès 1961, tout comme après lui Alain Croix, qui abordait la question en tant qu’historien et nuançait les choses . On associe en effet volontiers l’irruption de motifs italianisants ou encore à l’antique avec la progression d’une Renaissance artistique synonyme de progrès . L’adoption de motifs renaissants est généralement considérée comme très tardive en Bretagne, si ce n’est, à la marge, dans le domaine du vitrail . Or la Bretagne n’a jamais été coupée du reste du monde : dès les époques antérieures, de nombreux voyageurs arrivant de toute l’Europe passent par le duché ou s’y installent6 . De même, les Bretons voyagent et peuvent être à leur retour des vecteurs de formes nouvelles. L’adoption de traits italianisants ou exogènes est donc un choix tout à fait conscient des commanditaires comme des artistes, dans des contextes bien particuliers. Cette reprise formelle est commune au Royaume de France et pas seulement à la Bretagne, et constitue l’un des traits caractéristiques de la Renaissance française, ainsi que le présentent Henri Zerner et Marc Bayard : « Le dosage particulier des emprunts ont donné à la Renaissance en France une physionomie particulière. »  . Il nous semble pertinent de poser à nouveau la question de la Renaissance artistique bretonne. Si l’on se concentre sur le XVIe siècle, elle est généralement peu abordée par les ouvrages de référence. Henri Zerner ne mentionne par exemple que très peu de cas bretons, de façon assez succinte. En 2010, lors de l’exposition France 1500 au Grand Palais (Paris), aucune notice ni aucun essai du catalogue n’était consacré spécifiquement à la Bretagne .

La Renaissance artistique bretonne a été abordée par des chercheuses ces dernières années mais essentiellement dans le domaine de la sculpture. Ainsi Sophie Duhem en 1997 se penchait sur les sablières du XVe au XVIIe siècle ; plus récemment Emmanuelle Le Seac’h a travaillé sur les sculpteurs de Basse-Bretagne du XVe au XVIIe siècle  et Florence Piat a étudié les stalles bretonnes réalisées aux XVe et XVIe siècles . Dans le domaine pictural, Guylaine Le Kernec a consacré son DEA à l’étude des lambris peints (XVIIe -XIXe siècles) et Maud Hamoury a réalisé une thèse sur la peinture religieuse en Bretagne aux XVIIe et XVIIIe siècles , publiée en 2010. La question picturale reste donc peu abordée pour les périodes précédant le XVIIe siècle, ce qu’un rapide aperçu des sources comme des oeuvres conservées peut suffire à expliquer".

— MUSSAT (  André), 1995, Arts et cultures de Bretagne : un millénaire, Rennes, Éditions Ouest-France, 380 p.

—MUSSAT (André), La Renaissance en Bretagne.

En Haute-Bretagne, ce sont naturellement les châteaux de la grande noblesse qui donnèrent le ton. Ils imitèrent les modèles de la Touraine directement inspirés par l'occupation de l'Italie du Nord. Citons la délicieuse et blanche loggia du château de Vitré et dans la même région, les stalles de la collégiale de Champeaux, commande des Espinay, parents des châtelains d'Ussé en Touraine. Aux Laval encore est dû, vers 1530, au flanc d'un antique donjon l'élégant château de Châteaubriant et sa longue galerie où se marient adroitement la brique, le tuffeau et le schiste.

Aux seigneurs se joignent les ecclésiastiques retour d'Italie. Les neveux d'un prélat humaniste commandent, dès 1507, aux Justi ou Juste, florentins devenus tourangeaux, le grandiose et élégant tombeau de la cathédrale de Dol. Tout ces novateurs suivaient le chemin illustré par la duchesse-reine lorsqu'elle avait confié à Jean Perréal et à Michel Colombe le tombeau de ses parents aujourd'hui à la cathédrale de Nantes, exécuté en marbre d'Italie.

— MUSSAT (André), 1975, "Le château de Vitré et l'architecture des châteaux bretons du XIVe au XVIe siècle", Bulletin Monumental  Année 1975  133-2  pp. 131-164

"C'est pourtant à la petite cour de Gui XVI que des nobles voisins, les Espinay, s'habituèrent au style nouveau, celui de leurs œuvres de Champeaux, qui, avec les châteaux des Nétumières en Erbrée, rappelle l'existence d'un foyer, mais qui fut sans large rayonnement. L'histoire de la Renaissance en Bretagne s'en trouve modifiée. Jusqu'à la fin de sa longue histoire architecturale, le château de Vitré resta donc une œuvre des marches, avec ce que cela veut dire de limites et d'ambiguïté. Il faut attendre les années 1560-1570 pour que des châteaux bretons s'inspirent du nouveau style : ce sera avec un parfum provincial plus marqué."

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1975_num_133_2_5456

— RIOULT ( Jean-Jacques ), ORAIN (Véronique), 1979,L'ancienne collégiale de Champeaux, Dossier IA00130695 (c) Inventaire général ; (c) Conseil général d'Ille-et-Vilaine

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/ancienne-collegiale-actuellement-eglise-sainte-marie-madeleine-place-de-la-collegiale-champeaux/d2fdc8a2-dd6b-4bea-83c6-91455faf82e9

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/chateau-d-epinay-ancien-chateau-de-la-riviere-champeaux/380ed73c-19d0-4e1e-8082-64d1b7934c77

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/IA35000276

https://monumentum.fr/chateau-epinay-ancien-chateau-riviere--pa00090518.html

— SITE DECOUVRIR CHAMPEAUX

https://www.champeaux35.fr/decouvrir-champeaux/histoire-et-patrimoine/collegiale-2/

—GUINNEBAULT (Yves),Vidéo

https://www.youtube.com/watch?v=YbESi-0hrg4

— WIKIPEDIA, La collégiale Sainte-Marie-Madeleine de Champeaux.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Coll%C3%A9giale_Sainte-Marie-Madeleine_de_Champeaux

Le tombeau (1553, Jean de Lespine) de Guy d'Espinay et Louise de Goulaine en la collégiale de Champeaux (35).

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Voir aussi sur cette église :

• Le tombeau (1553, Jean de Lespine) de Guy d'Epinay et Louise de Goulaine en la collégiale de Champeaux (35).

• Le tombeau (1554) de Claude d'Espinay en la chapelle Sainte-Barbe de la collégiale de Champeaux (35).

• La porte (Julien Ricand, 1594) et les boiseries de la chapelle sud de l'ancienne collégiale de La Madeleine de Champeaux (35).

• Les 54 stalles (vers 1530-1550) de l'ancienne collégiale de La Madeleine de Champeaux (35).

•  Les vitraux du XVIe siècle de l'ancienne collégiale La Madeleine de Champeaux (35).  I. La maîtresse-vitre (1539-1541) de la Crucifixion et de l'Extase de Marie-Madeleine.

• Les vitraux du XVIe siècle de l'ancienne collégiale La Madeleine de Champeaux (35). II. La baie 8 de la nef sud,  verrière de la Pentecôte (Jean Adrian, 1529).

• Les vitraux du XVIe siècle de l'ancienne collégiale La Madeleine de Champeaux (35). III. La baie 1 ou verrière de sainte Barbe (Gilles de la Croix-Vallée ?, vers 1540)

• Les vitraux du XVIe siècle de l'ancienne collégiale La Madeleine de Champeaux (35). IV. La baie 2, verrière du Sacrifice d'Abraham (vers 1594 et 1910).

• Les vitraux du XVIe siècle de l'ancienne collégiale La Madeleine de Champeaux (35). V. La baie 3 ou verrière du Calvaire et des saints (vers 1500 et 1968). La baie 4 (XVIe et 1968) et le tympan de la baie 6 (XVIe).

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Voir :

• Le cénotaphe de Thomas James dans l'ancienne cathédrale de Dol-de-Bretagne par Jean et Antoine Juste en 1507.
• L'emblématique et l'héraldique monumentales de la Sainte-Chapelle de Champigny-sur-Veude. (Monument funéraire d'Henri de Montpensier-Bourbon 1608)

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Sur les gisants de Bretagne, voir (approximativement par ordre chronologique) :

• Le cénotaphe (début XVe) d'Olivier de Clisson et Marguerite de Rohan à l'église Notre-Dame-du-Roncier de Josselin. 

• Le cénotaphe de saint Ronan  par l'atelier du Folgoët (vers 1423-1433) dans la chapelle du Pénity de l'église de Locronan .

• L'enclos paroissial de Dirinon VI: le gisant de sainte Nonne (vers 1450).

• Le gisant (kersanton, 1460) de Jean de Kerouzéré en l'église de Sibiril (Finistère) par le Maître du Folgoët (1423-1509). 

• Le gisant d'Olivier de La Palue au château de Kerjean (Saint-Vougay), (vers 1505).

• Le gisant (kersanton, v. 1522) de Jehan du Vieux-Chastel, Abbé de Landévennec (1496-1522), au Musée de Landévennec.

• Le gisant de François de Tournemine (Maison prébendale de St-Pol-de-Léon) et son soubassement à Landivisiau. (XVIe siècle)

• Le gisant de Troïlus de Mondragon au Musée Départemental Breton de Quimper (vers 1545).

• Le gisant (kersanton, XVIe siècle) de Gilles de Texue au château de Brest (Musée de la Marine). 

• La tendre main de l'ange et le sommeil éternel : les treize gisants du cloître de la cathédrale de Tréguier. (dont 3 gisants de Roland Doré)

• Le gisant de Guillaume de Rosmadec (kersanton, Roland Doré,  vers 1608) en la chapelle Notre-Dame-de-la-Cour à Lantic (22).

•  Seigneur de Sainte-Marie du Mont, et ami de Henri IV  "mon cousin" Henri-Robert Aux-Épaules. (1607)

• Le gisant de Jacques Barbier (kersanton, Roland Doré, 1638) au Musée du Léon de Lesneven .

• Le gisant d'Yves Bervet, sieur du Parc (kersanton, Roland Doré, 1640), au Musée départemental breton de Quimper.

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PRÉSENTATION.

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La fondation de la collégiale et le mécénat des seigneurs d'Épinay.

Simon d'Espinay avait obtenu en 1414 du duc Jean V l'autorisation de reconstruire l'église, une ancienne maladrerie (et donc dédiée à Marie-Madeleine) située près de son manoir de la Rivière en Champeaux. L'édifice devint alors (et jusqu'au XVIIe siècle)  la nécropole de sa famille. Vers 1432, son fils Robert d´Espinay, grand maître de Bretagne et chambellan du duc Jean V, obtient du pape la création à Champeaux d´une collégiale, dont les statuts définitifs ne sont approuvés qu´en 1484, avec un collège de  cinq (ou six) chanoines tenus à résidence au cloître, tout comme les chapelains, les employés au chœur, les enfants de la psallette.

Les six chanoines sont aussi recteurs de six églises paroissiales, dont les revenus s'ajoutent à ceux de la collégiale. En 1548, Carloix décrit un maître de chapelle, de nombreux chantres, huit enfants de chœur, une très bonne musique. 

Robert Ier d'Espinay y fut inhumé en 1439 ;  Jacques, évêque de Rennes, en 1482 ; Guy Ier, qui fit construire la chapelle Saint-Julien, en 1518, Guy II en 1522, avec sa femme Françoise de Villebranche.

L'édifice bénéficia ensuite des fondations successives des membres de la famille d'Épinay. Guy III d'Espinay et Louise de Goulaine, mariés en 1528, y exercèrent un mécénat actif, et y offrirent les stalles (vers 1530) et les vitraux (1539-1541) de la maîtresse-vitre  et de la chapelle Sainte-Barbe.

 En 1542, ce seigneur et cette dame fondèrent à Champeaux douze obits (service religieux pour la paix de leur âme) par an .

Guy III d'Espinay mourut le 2 août 1551 et fut inhumé à droite du maître-autel. Sa veuve (qui  mourut le 8 février 1567 et fut inhumée près de son époux) fit construire sur sa tombe le monument funéraire par  Jean de Lespine.  "Ce Jean de Lespine est célèbre. Il est à juste titre considéré comme le plus grand des architectes angevins de la Renaissance. On lui doit, parmi bien d'autres travaux, le délicieux logis Pincé d'Angers, achevé vers 1530, la tour centrale de la cathédrale. d'Angers, celle de la Trinité, etc. Lespine fut pendant plus de trente années l'architecte de la ville d'Angers." Il dirige aussi en 1539 la construction d'un escalier à double volée et plafond à caisson du château de Serrant. Son épitaphe en 1576 aux Carmes d'Angers comporte ces deux vers : "Tu as élabouré temples et sépultures, Logis des ossements des nobles créatures".

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Le contrat :

Le contrat entre  "Jehan de Lespine, maistre maczon" et l'abbé Jean du Mas représentant Louise de Goulaine date du 7 novembre 1552. Il stipule que le matériau en sera, outre le marbre noir,  la "pierre de Rajace" (ou Rapasse, ou Rajasse, lieu-dit au nord de Champigny-sur-Veude), une pierre blanche, plus dure que le tuffeau,  et de beau grain, fort estimée des sculpteurs. Elle avait été employée en 1431, par Jean Poncet pour le tombeau de l'abbé Jean du Bellay à Saint-Florent-es-Saumur, et, avant 1453, pour le tombeau du roi René et Isabelle de Lorraine en la cathédrale d'Angers.

http://dune.univ-angers.fr/fichiers/14002177/2019HMHCP11361/fichier/11361F.pdf

https://saumur-jadis.pagesperso-orange.fr/methode/materiau.htm

Le prix fixé est de 1380 livres tournois.

"c'est assavoir que edIt de Lespine a promys et demeure tenu faire et construiree à ses coustz, mises et despens en l'église de Champeaulx près ledict lieu de la Rivière d'Espinay, diocese de Rennes, en l'endroict ouquel ledict deffunct est ensépulturé. une sépulture dudict deffunct et de ladicte damoyselle par la forme qui s'ensuyt :

scavoir est faire deux prians et deux gisans lesquelx seront faictz de pierre de Rajace l'un pour la figure dudict deffunct et l'autre pour la figure de ladicte damoyselle et lesquelx prians et gisans seront estoffez de blanc polyz en manière de beau marbre et les esperons du priant de cuyvre doré.

Lesdicts gisans seront nuds et posez sur une table de Rajace dont le davant sera faict de marbre noir en sorte qu'il semblera à l'œil que toute ladicte table soit de marbre. Et les deux prians seront poséz dessus une table de marbre noir qui aura quatre piedz et demy de long pour le moins et deux piedz quatre doiz de large, et pour ce que ladicte table se monstreroit ung peu trop courte, sera allongée par les boutz de marbre jaspe ou de marbre noir. Et seront faictz troys termes en forme de monts qui seront faictz de pierres, madriers ou d'alebastre.

Item les columnes qui seront aux deux coustez seront faictes de marbre, scavoir l'une de blanc et l'autre de noir; les embasses et chapiteaulx de pierre de Rajace mys en couleur de marbre.

Item l'epitaphe de l'admortissement de ladicte sepulture sera faict de marbre noir et les mouleüres
d'alentour de Rajace. La mort tenante ledit epitaphe sera de pierre de Rajace à  blanc poly mys en couleur de marbre blanc. Item au derriere et coustez des deux prians sera faict ung compartiment et deux epitaphes en tables de cuyvre qui seront assis aux deux boutz du dessus de ladicte sepulture, l'un pour ledict deffunct et l'autre pour ladicte damoyselle chacun de grandeur de deux piedz de long et ung pied et demy de large.

Item sera faict une voulte au dessus des deux prians, laquelle sera faicte de pierre de Rajace à compartiemens et parcquets et armaries dudict deffunct et tout le sourples de ladicte sepulture sera de pierre de Rajace. Et le tout selon les protraictz sur ce faictz et signés des signs manuelz dudict Reverend  dudict Lespine qui sont en nombre troys, l'un du principal corps de ladicte sepulture, l'aultre de la voulte et l'autre du compartiement, lesquelx protraictz sont demeurez audict de Lespine à la charge de les représenter touleffois et quantes que mestier sera.

Et fournira ledit de Lespine de toutes matières et fera fere les estoffes et Painctures ou y aura, filletz d'or aux endroictz mercquetz de jaulne par lesdicts portraictz, lesquelles matières, ledit de Lespine rendra au port de Segré et dudict port de Segré, ladicte damoyselle les fera mener et charger à ses despens jusques à la place de ladicte sepulture, le plus tost que fere ce pourra après que ledict de Lespine les aura rendues audict lieu de Segré; et rendra ledict de Lespine ladicte sépulture faicte et parfaicte bien et deüment dedans la fin-aoust prouchain venant."

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Henri Busson attribue le texte des épitaphes et inscriptions au cardinal Charles d'Espinay (1531-1591) fils de Guy III d'Espinay, disciple de Ronsard et auteur en 1559 de Sonnets amoureux. Mais en 1552, il était au début de sa carrière.

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Description.

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Le tombeau de Guy d'Espinay, en pierre blanche rehaussée de marbres de couleur, se composait  donc de deux enfeus superposés, l'un pour les gisants, l'autre pour les orants, selon le plan mis à la mode par les Italiens à Saint-Denis pour le mausolée de Louis XII.  Les priants agenouillés des défunts revêtus de leurs plus beaux atours et situés dans la niche supérieure ont disparu à la Révolution. Les corps décharnés des gisants ou transis sont répartis aujourd'hui entre les deux niches du tombeau ; celui de Louise de Goulaine dans la niche supérieure, celui de Guy d'Epinay dans la niche inférieure.

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Il est impossible de ne pas penser au célèbre Transi de René de Chalon, Prince d'Orange, réalisé par le sculpteur lorrain Ligier Richier en pierre calcaire en ... 1545-1547. Le défunt (décédé à 25 ans) est représenté sous ses armoiries comme un corps décomposé, écorché, debout, la main droite sur un écu posé sur la poitrine et la main gauche levée, brandissant son cœur vers le ciel. On peut voir ce geste comme le souhait d'accéder, par la gloire de sa mort et par celle de son nom, à l'immortalité en sauvant son cœur et son blason de la décomposition.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Transi_de_Ren%C3%A9_de_Chalon

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Il mesure 6,60 m de hauteur,  3,30 m dans sa plus grande largeur et 1,60 m de profondeur, mais les deux enfeus sont fort inégaux. Tandis que l'inférieur, formant soubassement, est bas et sombre, comme il convient à un sépulcre destiné à recevoir l'image des cadavres, celui d'en haut, arrondi en plein cintre inscrit dans un portique dorique à deux colonnes, atteint plus de deux mètres et s'ouvre largement à la lumière près du beau vitrail du chevet. Le tout est couronné par un large fronton semi-circulaire.

Le fond et le plafond en sont ornés d'arabesques fort gracieuses et d'un écusson portant la date : 1553. Sur les cotés de la niche inférieure l'artiste a disposé deux pilastres ornés à l'italienne d'un trophée suspendu à une tête de griffon ; au dessus, encadrant l'arc triomphal, s'élèvent deux colonnes de marbre rose. L'ensemble du monument est semé de fleurs, d'oiseaux, de fruits et les moulures en sont rehaussées d'or. Des cartouches portent les lettres G et L, initiales des deux défunts.

Le tombeau de la fille des défunts, Claude d´Epinay, est placé dans la chapelle Sainte-Barbe, juste de l'autre coté du mur. Il est plus petit mais témoigne tout autant de cet art raffiné de cour, empreint de modèles antiquisants et de l´esprit nouveau de la Renaissance.

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Un tombeau sans référence chrétienne, une rupture dans l'art funéraire.

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On remarquera l'absence complète de tout signe ou de toute inscription en rapport avec la religion chrétienne, et plus généralement avec quelque religion, sur ce tombeau. Pourtant, la famille d'Espinay compte de nombreux prélats, des abbés des abbesses . Il faut voir là la façon de faire de l'époque en matière de monument funéraire.

L'artiste a substitué des statues de cadavres aux gisants qui ornaient les anciens tombeaux, la tête entourée d'anges, pieusement couchés dans leurs armures (ou leurs atours, pour les dames), les yeux ouverts tournés vers le ciel , les pieds sur des animaux emblématiques (lions ou moins souvent chiens). Mais ici les deux cadavres sont absolument nus ; ils ont les yeux fermés, et rien ne rappelle plus ni l'espoir chrétien de la résurrection.

Les statues des Apôtres, ou des saints, qui se suivaient dans des niches du soubassement, ont disparu, alors qu'on les trouve encore dans les tombeaux d'Artus, de Claude Gouffier en leur collégiale Saint-Maurice dOiron vers 1518 et 1559. Dans le tombeau de Guillaume Gouffier de Bonnivet, l'amiral de France est en armure, dans la disposition traditionnelle du gisant, mais son tombeau de marbre noir porte des médaillons blancs à ourobouros et, au centre, l'emblème à ancre et dauphin avec la devise festina lente, empruntée à l'imprimeur vénitien Alde Manuce. 

Cette sépulture de Champeaux est, dans son aspect, proprement "païenne" (H. Busson), mais plutôt pour adopter la tendance esthétique et humaniste de leur milieu de la cour royale du Val de Loire que par détachement de la Foi et pratique chrétienne, puisque les deux époux  veillèrent, par donation,  à ce que premier dimanche de chaque mois on chante la messe et un Libera à leur intention, alors que la veille, on chantait les vêpres, un nocturne et les laudes des morts, ou que le 2 août et le 8 février, la messe d'anniversaire remplaçait l'office du 1er dimanche de ces mois (Arch. Ille-et-Vilaine G.449 f°25 cité par Busson).

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Une restauration récente.

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Ma première visite de la collégiale date de 2013. C'est l'année suivante que les travaux de rénovation intérieure ont démarrés, ils se sont poursuivis jusqu'en 2018.

Je montrerai en fin d'article quelques photographies de l'état avant restauration.

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Mon  but est de contribuer à rendre disponible, en ligne, les clichés photographiques récents, afin de documenter les recherches d'iconographie sur la sculpture de la Renaissance en Bretagne.

Voir notamment ici la chapelle du château de Kerjean (29) vers 1580, et les sablières de l'atelier du Maître de Pleyben présentant des cuirs à enroulement, ou les panneaux de la tribune d'Esquibien et de la chapelle Sainte-Brigitte d'Esquibien.

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Le fronton.

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Au centre du fronton cintré trône la Mort, sous la forme d'un homme décharné émergeant en buste d'une plaque noire . Sa tête aux  longs cheveux est au centre d'un médaillon orné de rayons blancs .

L'ensemble, peint en noir, blanc et or, est une composition parfaitement Renaissance, avec volutes, pots à feu, frise grecque, masques léonins tenant dans leur gueule une linge, coquilles, guirlandes, et, en bas, un ange dans un cuir à enroulement. C'est là tout le vocabulaire issu de l'école de Fontainebleau après la décoration en stuc de la Galerie François Ier (1534-1539) par les décorateurs italiens comme le Rosso et le Primatice.

Mais le rapport avec le cénotaphe de Thomas James en sa cathédrale de Dol-de-Bretagne (premier monument Renaissance en Bretagne), réalisé par les  sculpteurs italiens Betti (surnommés les Juste) vers 1509, doit être remarqué. [Charles d'Espinay, fils des défunts, a été évêque de Dol, mais seulement à partir de 1560. Il y sera inhumé.]

Longtemps, le monument funéraire de Champeau fut attribué — notamment par Henri Busson — à l'atelier des Juste à Tours, et notamment à Jean Juste II (1510-1577), malgré les réserves faites par Henri Bourde de la Rogerie. On sait que Jean Juste Ier (1485-1549) a sculpté le tombeau de Jean IV de Rieux, maréchal de Bretagne, à Ancenis, celui de Thomas Bohier dans l'église Saint-Saturnin de Tours, de l'abbé Louis de Crévent à Vendôme, et d'Artus Gouffier (mort  en 1519) et/ou Claude Gouffier (mort en 1570) à la collégiale Saint-Maurice du château d'Oiron (Deux-Sèvres). Mais cette attribution des tombeaux de Champeaux est désormais réfutée : cela n'interdit pas les comparaisons.

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L'inscription. La Mort victorieuse de l'amour terrestre.

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Presque au sommet du monument, qui garnit toute la muraille à droite de l'autel, est gravée en lettres d'or sur fond noir  l'inscription suivante en vers latins : 

Mors in utriusque mortem :

Non cedat tellus, styx, aer, pontus, amori,

 Tellus, styx, aer, cedet et unda mihi ;

Cedat et ipse puer Quidvis [Quidnis] mihi, si quid amori.

Mundus habet ; mundus nam domo quidquid habet.

Quos nunc funereo junxi sub marmore quondam

Junxit amor ; vici ; sic quoque victus amor.

At quis amor ? Mortalis amor, qui numina divi

Emeritus erat ; vicit at alter amor.

Sic mors, verus amor, coelum concessit utrique,

Vitam, nectar, opes, morte, siti, spoliis.

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H. Busson propose la traduction suivante (je remanie à peine le début):