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29 décembre 2020 2 29 /12 /décembre /2020 21:54

Les lambris sculptés en 1535-1538 par François Scibec de Capri à la Galerie François Ier de Fontainebleau. Emblématique de François Ier, cuirs découpés et décor à la grotesque.

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Je continue à colliger une documentation iconographique sur l'art à la grotesque, et sur l'École de Fontainebleau, pour servir de base de comparaison avec les œuvres de la Première et Seconde Renaissance en Bretagne (ou aux autres réalisations en France). 

Ainsi, il est intéressant de comparer les cuirs découpés des boiseries sculptées par Scibec à Fontainebleau , en lien avec Philibert Delorme, avec ceux de la charpente sculptée du château de Kerjean (Saint-Vougay, Finistère) vers 1579. 

Ou, inversement, de suivre le motif grotesque des deux lignes rinceaux à masques, animaux fantastiques, ou putti, déjà présent en Italie, et à Gaillon vers 1509, puis à Guerche-de-Bretagne vers 1518-1525, avant d'être repris à Fontainebleau.

Etc.

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. Voir sur l'art des grotesques de la Renaissance :

 

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.Voir sur  l'art des grotesques de la Renaissance en Bretagne par ordre chronologique :

 

 

 

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PRÉSENTATION.

Je ne ferai pas l'affront au lecteur de lui présenter la Galerie François Ier du château de Fontainebleau, mais je n'aurai aucune honte à me rafraichir la mémoire grâce à Wikipedia :"

"Construite entre 1528 et 1530, elle mesure environ 64 mètres de long et 6 mètres de large, et constituait autrefois un pont couvert jouissant d'ouvertures des deux côtés. Le roi François Ier la fit édifier et décorer, afin de relier ses appartements à la chapelle de la Trinité. Il en gardait les clés et la faisait visiter à ses hôtes de marque.

La galerie a été confiée aux Italiens Rosso Fiorentino et Le Primatice qui la décorèrent de façon originale avec des peintures, des lambris, des fresques et des stucs. Les travaux s'échelonnèrent de mars 1535 à mai 1537 pour les stucs, à partir de 1536 pour les fresques, et furent achevés juste avant la visite de Charles Quint à la Noël 1539"

https://fr.wikipedia.org/wiki/Galerie_Fran%C3%A7ois-Ier_(ch%C3%A2teau_de_Fontainebleau)

Et j'emprunterai à cet article la  vue d'ensemble de cette galerie :

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La Galerie François Ier du château de Fontainebleau. Photo de Neils Rickards 2005.

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On sait aussi que ce qui fait la célébrité de la galerie, ce sont, sur huit travées, les sept grandes peintures à fresques qui, de chaque coté, alternent avec les fenêtres. Ce sont ces peintures, et leur encadrement par des grands et novateurs motifs en stuc, qui sont décrits par les guides lors de votre visite.

http://notesdemusees.blogspot.com/2017/04/fontainebleau-galerie-francois-1er.html

https://scribeaccroupi.fr/web-serie-fontainebleau-confine-3-galerie-francois-ier/

http://www.fontainebleau-photo.fr/2012/02/les-mysteres-de-la-galerie-francois-1er_25.html

Mais je tiendrai la gageure de n'en regarder aucune (ou bien juste pour me repérer), et de parcourir les 64 mètres allant du vestibule succédant à la chapelle  jusqu'aux appartements royaux (sens des visiteurs, opposé au sens des Conservateurs) en ne regardant QUE les boiseries.

Bien sûr, ce procédé se fera au détriment des rapports et correspondances spéculaires entre le décor de stuc et les boiseries, qui partagent les mêmes cuirs, les mêmes guirlandes, les mêmes bucranes, presque le même fourmillement de détails et la même emblématique : l'influence de Rosso Fiorentino est évidente sur les décors des boiseries.

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 Comme on le voit, les lambris, "à la française" couvrent la moitié inférieure des murs, en quatorze ensembles de sept panneaux (un panneau central et six panneaux plus étroits).
Ils sont l'œuvre du menuisier italien Francisque Scibecq dit de Carpi (la localité de la province de Modène), alias François Scibec de Carpi.

 

Le dernier seigneur de Carpi, Alberto III Pio (1475-1531), ami intime du pape Léon X, a été ambassadeur en France et très proche de Georges d'Amboise. Il est l'instigateur du mariage entre Catherine de Médicis et Henri II. Son neveu l'évêque et cardinal Rodolfo Pio, collectionneur d'antiquité, a été proche de Jean du Bellay.  Les échanges entre la ville du Nord-Est de l'Italie et la France furent intenses (Une exposition À la cour du roi de France. Alberto Pio et les artistes de Carpi dans les sites de la Renaissance française  s'est tenue au Palazzo dei Pio du 8 avril au 18 juin 2017). On peut nommer le peintre Giovanni Francesco Donnela, actif à Albi, mais il est surtout intéressant de citer Ricardo da Carpi, que Georges Ier d'Amboise avait fait venir à Gaillon pour réaliser les boiseries de la chapelle haute.

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"Francesco Scibec , appelé Scibec da Carpi , était un fabricant de meubles italien du XVIe siècle de Carpi près de Modène . Il a travaillé pour la cour royale française au sein d'un groupe d'artistes maintenant appelé la première école de Fontainebleau .

Francesco est arrivé au bâtiment de Fontainebleau pour François Ier de France en même temps que son compatriote, Rosso Fiorentino en 1530. Il y acheva le lambris de la galerie François Ier. Un de ses contrats pour l'ameublement renouvelé en chêne et noyer de la grande galerie et du pavillon près du lac de Fontainebleau a été fait selon les instructions personnelles du roi en février 1541.  Il a également travaillé au Château d'Anet pour Diane de Poitiers . En 1549, il a été engagé pour décorer des bateaux pour un spectacle sur la Seine pour l'entrée de Henri II de France à Paris. Francesco a également fabriqué des meubles et des lambris pour des clients privés et ecclésiastiques.

En juillet 1552, il accepte comme apprenti Bartholomew, le fils d'un autre peintre italien collègue à Fontainebleau, Francesco Pellegrini . Dans les deux années 1557 à 1559, il réalise des meubles pour le Louvre , pour le Château et la Chapelle dans les bois de Vincennes et pour le Château de Saint Germain-en-Laye . Pour Fontainebleau, il a réalisé un cadre photo spécial pour une carte de l'Italie et d'autres cadres sculptés pour les portraits de deux femmes. 

En mars 1537, il épouse Marguerite Samson, fille d'un peintre français, Pierre Samson. " (Wikipedia)

Silbec demeurait alors à l'hôtel d'Étampes, près des Tournelles, où se préparaient les ouvrages de menuiserie commandés pour le roi. 

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DESCRIPTION.

La description précise et documentée de Maurice Roy, en 1913, est disponible en ligne mais n'était pas transcrite. La voici à la disposition des internautes, et je ne regrette pas mon labeur de copie.

-Maurice Roy 1913 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k408260p/f212.item

"Dès l'année 1535, Francisque Sibec de Capri, le célèbre menuisier du roi qui tient une si grande place dans l'histoire du meuble au XVIe siècle, avait été chargé de la confection du lambris de chêne incrusté de bois de Brésil et destiné à encadrer les bancs préparés pour la grande galerie ; les panneaux et châssis étaient déjà commencés en août 1535 et assez avancés à cette date pour que le maître menuisier ait pu toucher le 23 du même mois, un acompte de 524 livres 9 sols et 6 deniers, puis on constate que les lambris à appliquer aux murs de la salle et du cabinet donnant sur le jardin d'abord entrepris par Sibec, furent ensuite continués par Joachim Raoullant en bois d'ébène, de brésil rouge et jaune et autres bois étrangers jusqu'au jour où le roi, se rendant compte que ces bois étaient particulièrement difficiles à ouvrer et que leur préparation demandait un temps trop long à son gré, décida que l'on emploierait simplement du bois de noyer, et fit passer, le 2 avril 1539 un nouveau marché avec Francisque Sibec de Carpi. Nous avons retrouvé le texte de ce marché contenant de nombreux détails sur la confection des belles boiseries qui existent encore aujourd'hui en grande partie.

Aux termes du marché, des lambris « de menuyserie » devaient être disposés dans tous les sens contre les murs de la galerie et du cabinet attenant , depuis le niveau du plancher jusqu'à la hauteur des ouvrages de peinture et de stuc. Al partie inférieure de ces lambris, composés de compartiments moulurés assez simples, formait une sorte de plinthe régnant tout au pourtour, mais, au dessus, par chaque travée entre les fenêtres de la galerie, se détachaient sept panneaux superbement décorés ; celui du milieu, plus large que les autres, mesurant six pieds environ, contenait comme motif principal les armoiries du roi enrichies de festons et ornements antiques à demie taille ; au dessous de ce panneau central était prévu, à hauteur raisonnable, un siège ou banc de cinq pieds de long et de quinze pouces de saillie pour asseoir deux personnes, ledit siège orné de moulures, supporté par aux deux bouts et au milieu par trois rouleaux en forme de pattes de lion enrichies à l'antique et se terminant de chaque coté, par des rouleaux servant d'accoudoirs.

Le panneau central devait être accompagné à droite et à gauche d'un premier panneau portant une salamandre avec deux tablettes où se trouvait gravée la devise habituelle, d'un deuxième enrichi d'un F couronné et de tablettes, enfin d'un troisième, sous l'aplomb de la poutre, indiqué en forme de pilastre rempli de feuillages et autre taille antique à demi-bosse. Cette disposition de sept panneaux se répétait sur les deux faces de chaque travée ; on sait que la galerie comprend elle-même, dans toute sa longueur, sept travées."

Aux deux bouts de la salle étaient prévus semblables lambris et sièges sous les deux tableaux qui s'y trouvaient alors, de même autour du cabinet avec un banc contre le mur opposé à la cheminée. Ces boiseries se poursuivaient en retournant dans l'épaisseur des portes, dans les embrasures et sous les appuis des croisées, le tout de bon bois de noyer teinté, verni et garni de filets dorés où il serait convenable, afin de mieux faire ressortir les lambris. Un plancher assemblé à losanges et carrés avec filets de chêne ou de noyer complétait le travail demandé à Scibec. (Le parquet actuel est moderne et date sans doute de 1846, époque de la réfection du plafond).

Si nous comparons maintenant les indications de dimension, de disposition et de décoration fournies par le marché de 1539 avec les boiseries qui existent actuellement et dont une grande partie est ancienne, nous remarquons que plusieurs modifications ont dû être apportée en cours d'exécution.

La galerie elle-même, prévue au devis de 1528 d'un longueur dans œuvre de 32 toises, soit environ 62m 36, et d'une largeur de 3 toises ou 5m84, ne développe en réalité que 60m70 sur 5m84, toutefois il faut tenir compte de l'épaisseur des boiseries qui modifient légèrement ces dimensions. D'après le même devis, deux cabinets devaient être construits en face l'un de l'autre au milieu de la longueur et de chaque coté de la galerie, or, un seul fut exécuté en saillie coté jardin, ainsi que le constate notre marché de 1539. Il a disparu au XVIIIe siècle lors de la nouvelle construction adossée à la galerie.

Les boiseries se trouvant contre le mur opposé à la terrasse paraissent anciennes pour la plupart, les autres, sans doute atteintes par l'humidité, ont été refaites et copiées plus ou moins fidèlement sous Louis-Philippe. Leur hauteur est de 2m25 environ.

Pendant leur confection, les lambris, dont nous venons de donner la description, d'après les termes de la commande, reçurent aussi des transformations assez notables.

Si les grands panneaux du milieu de chaque travée conservent exactement la mesure de chaque travée indiquée, 6 pieds de log, et le dessin des armoiries royales, les autres ne sont pas tels qu'ils aveint été projetés, les panneaux placés de chaque coté du panneau central représentent les F couronnées, puis viennent les salamandres , ensuite on a répété les motifs des F sous l'aplomb des poutres au lieu des pilastres remplis de feuillages et de taille antique qui étaient prévus. Il convient surtout de remarquer que l'artiste a varié, suivant sa propre inspiration, les motifs décoratifs et a su multiplier dans des dispositions heureuses et toujours renouvelées les attributs de chaque sujet : armes de tous genres, casques, boucliers, carquois, instruments de musique , etc., accompagnant l'écu royal, encadrements particulier des F et fromes diverses des tablettes à devises, décorations en général plus sobres mais que viennent rehausser les représentations variées des salamandres avec les riches et fines sculptures ornementales qui les entourent : rinceaux, feuillages, fleurs, rubans, cornes d'abondance, têtes de chérubins, oiseaux, chimères, etc., aucun de ces panneaux n'est semblable, et, s'ils forment un ensemble régulier à la vue, l'examen de chacun d'eux révèle une variété infinie de composition qui n'est pas le moindre charme de leur belle ordonnance.

Les bancs placés sous le panneau central sont sensiblement plus longs que ne l'indiquaient le marché : prévus de 5 pieds (1m62), ils atteignent 1m94 et peuvent servir à asseoir largement trois personnes au lieu de deux, mais ils sont bien supportés au milieu et aux extrémités par des rouleaux en forme de pattes de lion et se terminent par des accoudoirs à tête de lion. Leur saillie se trouve également conforme à la mesure stipulée.

Ce beau travail de Sibec fut conduit très rapidement, le roi était pressé, comme nous l'avons vu, de disposer d'une grande salle pour les réunions de la cour, ressource qui faisait alors complètement défaut à Fontainebleau. Sibec dut prendre l'engagement d'exécuter son œuvre «  en la plus grande diligence et extrême et avec le plus grand nombre d'ouvriers que faire se pourra ».

Le marché était convenu pour le prix total de 4000 livres, et sa réalisation eut lieu dans le court espace de six ou sept mois. Tout se trouvait en effet terminé dès le mois d'octobre de la même année 1539, ainsi que paraît le constater la quittance, signée le 21 octobre, de la somme de 12000 livres, formant le solde des 4000 livres, montant total du marché.

Ce dernier paiement est mentionné dans les acquits au comptant publiés par M. de Laborde sous la forme laconique suivante : « A Me Nicolas Picart, commis au paiement des édifices de Fontainebleau, pour délivrer à Francisque Cibec, menuisier, sur le lambril de la grand gallerie dud. Lieu … 1000 livres (1539). C'était d'ailleurs le seul document qui avait permis jusqu'ici de connaître le nom de l'auteur des boiseries de la galerie François Ier. J'ai donc pensé qu'il était intéressant d'apporter aujourd'hui le texte complet du marché ainsi que le libellé de la quittance finale, documents nouveaux permettant de fixer, d'une façon définitive, les détails d'exécution, les dates et le prix d'une importante œuvre d'art. "

Les pièces originales sont données ici, en Annexe.

 

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Documents d'archive :

-Léon Laborde, (Les comptes des bâtiments du roi (1528-1571): suivis de documents inédits sur les châteaux royaux et les beaux-arts au XVIe siècle , vol. 1,1877) nous indique les versements suivants:

Année 1536. "Ouvrages de menuiserie. A maistre Francisque Sibecq, dit de Carpe, menuisier, pour ouvrages de menuiserie qu'il a faits audit Fontainebleau par l'ordonnance du sieur de Neufville, à luy la somme de 286 livres."

Année 1537 : "Ouvrages de menuiserie. A Francisque Sibecq, dit de Carpe, menuisier italien, pour tous les ouvrages de menuiserie qu'il a faits audit Fontainebleau par l'ordonnance desdits de Neufville et Babou, le 7e de may 1538, la somme de 1 075 livres."

Année 1557 : il est réglé « à Jean Huet et Francisque Scibec, maistres menuisier, la somme de 750 livres pour ouvrage de menuiserie par eux faits au dit lieu (château de Saint-Germain-en-Laye).

-Nous trouvons aussi dans les Minutes de Guillaume I Payen, notaire . 1549, janvier - 1550, 4 avril le "Marché de menuiserie entre Francisque Scibec dit de Carpi, menuisier du roi, et Philibert Delorme, architecte du roi, pour la salle de bal, le cabinet de la reine et le cabinet au-dessus du château de Fontainebleau."  En effet, le décor de cette pièce avait été dirigé à partir de l’avènement du roi Henri II par Philibert Delorme qui avait confié l’exécution des lambris, des portes et de la tribune des musiciens à Francisque Scibec de Carpi par un marché de juin 1550. Chaque panneau est sculpté d’un écusson entouré de cuirs découpés et surmonté d’une couronne royale fermée. L’un abrite les armes de France (trois fleurs de lys) buchées à la Révolution, l’autre le triple croissant entrelacé, emblème d’Henri II. Ils étaient initialement peints et dorés comme le révèlent les restes de polychromie encore visibles. Deux panneaux sont exposés au Musée National de la Renaissance;

 

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Le "menuisier" et sculpteur aurait travaillé sur des dessins préparatoires, dont l'un exécuté par le peintre italien   Claude Badouyn , actif à Fontainebleau dès 1535 et collaborateur de Rosso Fiorentino pour les fresques et les stucs de la Galerie François 1er.

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Réception.

"En 1539 Giovanni Battista Gambara, ambassadeur du duc de Mantoue rapporte qu'il a visité:

« una galeria ma troppo stretta, et e dipinta di picture molto brutte. Egli e moite figure di stucco di man del Bologna, molto belle, et e salegata di asse intersiate assai belle ; il solaro di asse intagliato con un poco di oro, che anchor puo compare. Egli e pur fodrata di asse intagliate con impresse et arme di sua Maesta che sono molto belle, fatte per mano di un maestro Francesco di Carpo... »

( une galerie très longue mais trop étroite, et elle est peinte de peintures très laides. Il y a beaucoup de figures en stuc de la main du Bolonais, très belles, et le parquet est de bois marqueté, très beau; le plafond de bois sculpté, avec un peu d'or, qui peut aussi faire quelque effet. Elle est revêtue d'un lambris de bois sculpté aux devises et aux armes de Sa Majesté, très beau fait de la main d'un maître Francesco da Carpo),  cité et traduit par Marc Hamilton Smith, « La première description de Fontainebleau », Revue de l'Art, 1991, p. 44-46. V"

 

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Je n'ai pas fait un relevé des  quelques 100  panneaux de la galerie.

L'emblématique de François Ier est bien connue, et est répétée avec peu de variation. Je n'y m'attarderai pas. Les F ne sont pas couronnées malgré l'indication de M. Roy, tandis que plusieurs salamandres le sont.

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Trois panneaux.

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Au centre :

-Cartouche à têtes de béliers, feuillagées, avec l'inscription FRANCIS /CVS (François)

-Rinceaux au putto ailé tenant une guirlande de fruits

-Cuir découpé à enroulement, clouté au motif de la salamandre

-Suspendu à un aegicrane, un cartouche en bouclier d'amazone à deux têtes d'aigles, porte l'inscription FRANCORVM REX (roi des Français)

Note : ce "bouclier d'amazone" est repris d'un pilastre des Loges de Raphaël au Vatican, sous forme d'un médaillon lui-même copié de la Volta degli stucchi de la Maison Dorée de Néron. Mais sur ces modèles, les aigles sont tournés l'un vers l'autre. (N. Dacos 2008). On en trouve un exemple sur une gravure d'Androuet du Cerceau dans ses Trophées d'armes en 1545-1550.

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De chaque coté :

-cartouche à l'inscription FRANCISC suspendu par des rubans

-Cuir découpé à enroulements en cornets avec le monogramme F dans un ovale clouté.

-cartouche à l'inscription FRANC REX suspendu par un arceau.

 

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Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Première travée, au nord, sous le Sacrifice de Rosso Fiorentino. Trois des sept panneaux.

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Au centre.

Dans un cuir déroulé à enroulement, les armes royales à trois fleurs de lys, sous une couronne . En dessous, un cartouche sans inscription.

Deux bâtons-cannes identiques sont entrecroisés, en bois écôté et au pommeau sculpté en tête de lion.

L'une de ces cannes porte un collier de grelots : est-ce celle d'un maître de danse ? (crcb) Est-elle chargée de battre la mesure ?

À ces cannes sont suspendus par des rubans des "trophées" sur le thème de la musique. À gauche une lyre et une flûte  (Apollon et Marsyas ?) sur un cuir découpé. À droite une partition (de chant ?), deux instrument à vent (à embouchures et à à pavillon large) croisés et un autre instrument à vent, courbé en crosse (cromorne ??). 

La "flûte" ressemble à une flûte de pan par la réunion de sept tubes de longueur croissante, mais elles sont percées chacune d'un biseau et de cinq trous.

François Ier est honoré comme  protecteur des arts et maître qui en bat la mesure.

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De chaque coté : les panneaux étroits au monogramme F et aux cartouches à son nom.

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Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Deuxième travée, coté nord, sous "l'Éléphant fleurdelysé" de Rosso Fiorentino. Huit panneaux.

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-Les deux vantaux d'une porte : trophées d'armes. Outre les casques, les boucliers, les lances et hallebardes, les enseignes au titulus frappé d'une étoile, nous trouvons deux instruments de musique (percussion), un claquebois (avec son maillet) et  des crotales. 

-Deux panneaux au monogramme F

-Deux panneaux à la salamandre, sur fond de rinceaux (cf. infra)

-Deux panneaux au monogramme F.

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Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Les panneaux à la salamandre, sur fond de rinceaux.

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Le cuir découpé est traversé, en haut et par deux orifices, de deux dragons aux queues tirebouchonnées  liées entre elles. Le rinceau qui occupe ce registre supérieur flirte avec un aegicrâne au centre, et  vient fleurir sur les cotés en deux gracieux bustes féminins. 

N'oublions pas les deux aigles perchés sur les têtes des dragons. Et n'oublions pas de constater que le corps renflé des dragons ou leur tête feuillagé s'évertuent à nous les faire confondre avec les productions végétales qui les entourent.

Au registre inférieur, des rinceaux sont tenus par une femme canéphore, au dessus de deux sphinges liées par la queue. Ces rinceaux donnent des fleurs, qui se métamorphosent en serpents, qui, après avoir traversé l'orifice du cuir, dardent l'un vers l'autre leur langue venimeuse.

Mais notre femme que j'ai non sans pédanterie qualifiée de canéphore (portant un pot de fleur) est hybridée par le végétal, puisque sa tête est feuillagée, ses mains remplacées par les vrilles de quelque plante grimpante, et ses jambes escamotées au profit d'un calice.

Deux autres tiges produisent des cornes d'abondances aux fruits replets.

Vous pouvez voir en fin de mon article sur La Guerche-de-Bretagne comment les rinceaux de cette collégiale sculptés avant 1525, figuraient déjà   sur les boiseries faites par Richard da Carpi  pour la chapelle de Georges d'Amboise à Gaillon, et comment ils trouvaient eux-mêmes leur modèle  de dessins italiens de Pietro da Birago gravés entre 1505 et 1507. Mais on les trouve aussi sur les pilastres des Loges de Raphaël par Giovanni da Udine.

Si je les examine en détail ici, c'est pour montrer ce goût de la varietas, de l'imagination féconde, du mélange des genres, de la métamorphose des formes, des courbes en volute, et de l'irrévérence envers la réalité. Qui nous échappent lorsque nous passons trop rapidement en nous laissant hypnotiser par la salamandre.

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Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Deuxième travée, coté sud. Sous "L'unité de l'Etat" de Rosso Fiorentino. Sept panneaux.

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Le panneau central.

Armoiries royales dans un cuir déroulé, au dessus d'une fourche et d'un trident entrecroisés. Du coté gauche, un casque panaché et cornu est suspendu par des rubans. À droite , un casque, un bouclier, un croissant.

Deux panneaux au monogramme F

Deux panneaux à la salamandre.

Deux panneaux au monogramme F.

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Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Troisième travée, au nord, sous "Les Jumeaux de Catane" de Rosso Fiorentino. Sept panneaux.

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Le panneau central. Armoiries royales dans un cuir déroulé. Deux torches entrecroisées auxquelles sont suspendus des trophées d'armes (carquois et jambières d'armure).

Deux panneaux au monogramme F

Deux panneaux à la salamandre avec rinceaux (infra)

Deux panneaux au monogramme F.

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Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Panneau à la salamandre.

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Au registre supérieur, l'inscription énonce la devise NVTRISCO ET EXTINGO, "je me nourris (du bon feu) et j'éteins (le mauvais)".

Les rinceaux, qui traversent les enroulements du cuir, sont picorés par quatre aigles. 

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Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Panneau à la salamandre.

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Ici, nous retrouvons les aigles picorant, mais la tige des rinceaux est crachée par un masque  vaguement humain, mais feuillagé.

Et il y a cette superbe métamorphose des feuilles des rinceaux en  lions  colletés : c'est sur leur tête que les aigles cavalièrement se posent.

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Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Autre exemple proche.

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Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Ailleurs. Armoiries royales et rinceaux.

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Et allons y ! Les têtes de lion et les têtes de bélier, le putto ailé et feuillagé, et le bucrane : ah, notre artiste connaît sa grammaire grotesque, et ne se gêne pas pour encadrer les fleurs de lys  des Valois de ce monde déjanté  !

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Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Cinquième travée, au nord, sous "La Vengeance de Nauplius" de Rosso Fiorentino. Sept panneaux.

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Le panneau central.

Armoiries royales dans un cuir déroulé. Deux torchères entrecroisées, auxquelles sont suspendues par des rubans du coté gauche, deux carquois, et du coté droit deux guêtres ou jambières sur des boucliers. (comme sur la 3ème travée).

 

Deux panneaux au monogramme F

Deux panneaux à la salamandre.

Deux panneaux au monogramme F.

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Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Cinquième travée, au sud, sous "La mort d'Adonis" de Rosso Fiorentino. Sept panneaux.

 

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Le panneau central.

Armoiries royales dans un cuir déroulé. Deux torchères entrecroisées, auxquelles sont suspendues par des rubans du coté gauche, deux carquois, et du coté droit deux guêtres ou jambières sur des boucliers. (comme sur la 3ème travée).

 

Deux panneaux au monogramme F

Deux panneaux à la salamandre.

Deux panneaux au monogramme F.

 

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (chêne ou noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris ( noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris ( noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris ( noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris ( noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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Sixième travée, au nord, sous "La mort d'Adonis" de Rosso Fiorentino. Sept panneaux.

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Le panneau central.

Armoiries royales dans un cuir déroulé. Deux torchères entrecroisées, auxquelles sont suspendues par des rubans du coté gauche, deux carquois, et du coté droit deux guêtres ou jambières sur des boucliers. (comme sur la 3ème et la 5ème travée).

 

Deux panneaux au monogramme F

Deux panneaux à la salamandre.

Deux panneaux au monogramme F.

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Lambris (noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris (noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris ( noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris ( noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris ( noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

Lambris ( noyer, Francesco Scibec de Capri, 1536-1537 et dorure), galerie François Ier, château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile 2019.

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CONCLUSION.

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Plusieurs décors ont été repris de façon répétitive. Cela s'explique-t-il par la copie de panneaux originaux lors des restaurations ?

Néanmoins, le décor des panneaux centraux avec leurs trophées et des panneaux aux salamandres avec leurs rinceaux organisés en deux colonnes verticales et trois registres, ou enfin la variété des cuirs à enroulement permet de se livrer à un travail d'iconographie comparative, à la recherche des sources ainsi que de l'influence d'un style qui portera désormais le qualificatif de "bellifontain".

On pourra  comparer ces boiseries à celles, différentes, et en marqueterie, réalisées pour la chapelle du château d'Écouen (pour Anne de Montmorency, qui disposait d'un logis au château de Fontainebleau) et pour celle de La Bâtie d'Urfé.

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ANNEXE. PIECES JUSTIFICATIVES PUBLIÉES PAR MAURICE ROY.

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Les lambris sculptés par Scibec de Capri à la Galerie François Ier de Fontainebleau.
Les lambris sculptés par Scibec de Capri à la Galerie François Ier de Fontainebleau.
Les lambris sculptés par Scibec de Capri à la Galerie François Ier de Fontainebleau.
Les lambris sculptés par Scibec de Capri à la Galerie François Ier de Fontainebleau.
Les lambris sculptés par Scibec de Capri à la Galerie François Ier de Fontainebleau.
Les lambris sculptés par Scibec de Capri à la Galerie François Ier de Fontainebleau.
Les lambris sculptés par Scibec de Capri à la Galerie François Ier de Fontainebleau.
Les lambris sculptés par Scibec de Capri à la Galerie François Ier de Fontainebleau.
Les lambris sculptés par Scibec de Capri à la Galerie François Ier de Fontainebleau.
Les lambris sculptés par Scibec de Capri à la Galerie François Ier de Fontainebleau.

 

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SOURCES ET LIENS.

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Je n'ai pas trouvé de monographie consacrée à ces boiseries de la galerie François Ier, hormis l'article de Maurice Roy.

— AUCLAIR ( Valérie), 2007. L'invention décorative de la galerie François Ier au château de Fontainebleau. In: Seizième Siècle, N°3, 2007. pp. 9-35; doi : https://doi.org/10.3406/xvi.2007.917 https://www.persee.fr/doc/xvi_1774-4466_2007_num_3_1_917

"au début des comptes de 1541-1550, hors des parties extraordinaires, se trouve un paiement de menuiserie à « Francisque scibecq, dit de carpy, menuisier italien […] pour les ouvrages de lambris, de menuiserie, qu’il a faits de neuf pour le roy, […] en la grande salle haulte du grand pavillon près l’estang en sondit chasteau, au pourtour des murs sur l’aire du plancher du longs de laditte salle, […] le tout de bois de noyer et chesne, façon et ordonnance qu’il a esté advisé par le roy, ainsi qu’il est plus à plain contenu et déclaré au marché, de ce par lesdits commissaires, fait et passé cy devant avec ledit Francisque scibecq, le 25e febvrier 1541 [a. st.] » (p. 186-187). Ce marché du 25 février 1542 (n. st.) a été retrouvé et publié par Maurice Roy . il précise que les ouvrages de menuiserie devaient prendre place « depuis le rez de [chaussée] du plancher de lad. salle jusques à la haulteur des ouvraiges de paincture et stucq qui sont faits en icelle salle », autrement dit selon le système décoratif mis au point quelques années auparavant dans la chambre du roi et dans la galerie François-Ier . Comme dans cette dernière, les décors peints et de stuc avaient été exécutés avant les lambris (l’emploi du temps présent l’assure) et étaient donc terminés, ou en voie de l’être, en février 1542. les paiements qui s’y rapportent furent donc bien effectués au commencement de la décennie 1541-1550, et il est logique de les trouver en début de chronologie. si l’on en croit Vasari dans ses Vite , le décor de la salle haute des Poêles fut réalisé, ou tout au moins commencé, sous la direction du Rosso, décédé à Fontainebleau le 14 novembre 1540. les premiers paiements des comptes de 1541- 1550 doivent donc correspondre à l’achèvement des stucs et des peintures sous la direction de Primatice, qui rentra de Rome, où François Ier l’avait envoyé en mission, peu après la mort du Florentin ." 

— ROY (Maurice), 1913,  « la galerie de François Ier à Fontainebleau », Mémoires de la Société des antiquaires de France, t. lxxiii, 1913, p. 205-224.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k408260p/f209.item

— Une thèse est en préparation à Toulouse en Histoire sur François Silbec.

J'ai apprécié l'article suivant :

FENRIS (Franz), s.d.  « Grotesques », meuble.peint.com

https://meublepeint.com/les_grotesques.htm

LE SITE EDUCATIF DU CHATEAU

http://www.chateau-fontainebleau-education.fr/pedagogie/iii-les-decors-interieurs/
 

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Published by jean-yves cordier - dans Renaissance Grotesques Sculpture
25 décembre 2020 5 25 /12 /décembre /2020 20:22

Le jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). II. La clôture de chœur.

 

 

 

 

1. Voir sur ce jubé :

2. Voir sur cette église :

 

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— Voir sur les autres monuments de la commune :

3. Voir sur les jubés de Bretagne :

Le jubé (en pierre de kersanton) du Folgoët

Le jubé de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. I. Le coté de la nef (Ouest). A. La clôture. 1480-1492

Le jubé de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. I. Le coté de la nef (Ouest). B. La tribune.

Le jubé de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. II. Le coté du chœur (coté est).

L'église de Goulven IV : la tribune d'orgue, ancien jubé du XVIe siècle.

La chapelle St Nicolas en Priziac et son jubé. (1580)

La tribune de l'église d'Esquibien. (ancien jubé, XVIe siècle)

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3. Voir sur l'art des grotesques de la Renaissance :

. 4.Voir sur  l'art des grotesques de la Renaissance en Bretagne par ordre chronologique :

 

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PRÉSENTATION.

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Description générale 

"Sur une longueur de 5 mètres entre les deux grosses piles de l’entrée du chœur, est placé un jubé en bois de chêne polychromé d’une ornementation abondante qui le date de la fin du XVIe siècle. Il se compose d’un soubassement de panneaux surmonté d’une claire-voie. Celle-ci sert d’appui à des montants verticaux ou obliques qui soutiennent la tribune à laquelle on accède par un escalier aménagé dans la pile sud." (G. Leclerc)

Soucieux de fournir aux amateurs une iconographie commentée de l'expression de l'art de la Renaissance, et de la pénétration des décors grotesques en Bretagne, je consacrerai à ce jubé breton trois articles :

— I. La tribune.

— II. La clôture de chœur.

—III. Les deux retables aux licornes : sainte Marguerite et sainte Anne éducatrice.


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Introduction lexicologique.

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Il faudrait distinguer le jubé (au sens strict : la tribune) et la clôture qu'il domine.

L'article Wikipédia incite à réserver le terme de chancel aux clôtures paléochrétiennes et médiévales, et à parler ensuite de clôture de chœur, pour désigner la même séparation entre le chœur réservé au clergé et la nef réunissant les fidèles.

Puisque ce jubé (au sens large ou métonymique) de La Roche-Maurice date de la Renaissance, j'ai donc, bête et discipliné,  employé le terme de clôture de chœur pour le titre de cet article.

Mais la consultation du Trésor de la Langue Française à l'article "chancel" est néanmoins fructueux, puisqu'il indique que ce mot apparu dans notre langue dès 1130 est issu du latin cancellus "grille, treillis", du verbe cancello "disposer en treillis". Le chancel est une grille, ou une balustrade, donc une séparation à claire-voie, c'est là où je veux en venir. Mais puisque les treillis (cancellationis) servaient à délimiter  les champs, on peut comprendre que l'idée de limite, de frontière ou de séparation est associée à l'idée d'entrecroisement en grillage.

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Accessoirement (mais c'est ma gourmandise), j'apprends que chanceler, c'est marcher avec les jambes qui tricotent en X comme les barres d'un grillage, et que le chancelier ou "préposé à la grille"  était l'appariteur placé près de la barrière séparant le public de la cour de justice (Alain Rey). Incarcérer, c'est, je m'en rends compte maintenant, mettre quelqu'un (et de préférence quelqu'un d'autre que moi) "derrière les barreaux" (latin cancer, cancri). Si je vous disais que tout ce petit monde de mots provient de la racine indo-européenne °karkr-, °kankr- "objet fait de matériaux entrelacés" (Alain Rey), vous comprendriez que nous ne puissions pas ôter facilement à ce mot de chancel son image d'entrelacs.

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Tout cela pour dire que nous aurions tort d'imaginer les jubés comme des séparations étanches et pleines comme des portes derrière lesquels le public n'a aucun autre accès à ce qui se passe dans le chœur que les lectures et les chants que quelque clerc veut bien venir leur proposer du haut de la tribune. Au contraire, les fidèles participent pleinement à l'office, au déploiement de luxe de la paramentique, aux chants et psalmodies sacrées et aux parfums de l'encens. Pourvu qu'ils soient bien placés...

 

 

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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LA PARTIE SUPÉRIEURE EN CLAIRE-VOIE.

 

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Quatre colonnes de chaque coté laissent la place, au centre, à une porte dont la largeur incite à imaginer à deux vantaux. 

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I. Le coté tourné vers la nef.

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Elle associe des motifs religieux (les figures de 4 saintes) ou laïc (un soldat) avec un vocabulaire typique de l'art grotesque, avec notamment cette hybridation des formes (humaines, angéliques, animales) par le végétal, et cette  désinvolture vis à vis de la réalité.

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A. La colonnade du coté gauche.

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Entre deux hémi-colonnes, la colonnade de quatre fûts évasées et baguées  aux chapiteaux pseudo-corinthiens sommés d'un fleuron soutient une architrave à deux registres. Le registre supérieur aligne trois frises de modillons en volutes (ou langocha), d'oves feuillagées et de perles. Le registre inférieur est celui des arcades en plein cintre, occupés de personnages.

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a) Dans ces arcades en plein-cintre formant niche, nous trouvons successivement de gauche à droite :

un masque ailé crachant un feuillage.

un masque ailé à barbe bifide crachant un feuillage.

Un masque barbu coiffé d'un linge noué

Une tête de mouton, feuillagée et crachant des feuillages

Un soldat en buste, coiffé d'un bonnet, la tunique plissée recouverte d'une cape, et désignant de l'index gauche l'épée ou glaive posée sur l'épaule droite.

 

 

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b) Dans les intervalles ou écoinçons :

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Un masque de profil

Un putto ailé à collerette de trois tiges de feuilles

Un putto ailé à bavette  de feuilles

Une tête de bélier crachant trois tiges de feuilles

Un putto ailé à collerette de trois tiges de feuilles

Un masque de profil


 

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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B. La colonnade du coté droit.

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Nous retrouvons la colonnade de quatre colonnes évasées et baguées et leur chapiteau pseudo-corinthien sommé d'un fleuron. 

 

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a) Dans les arcades en plein-cintre formant niche, nous trouvons quatre saintes déjà représentées sur le coté est de la tribune. Ce sont successivement de gauche à droite :

Sainte Marie-Madeleine et son pot d'aromates.

Sainte Marguerite et son crucifix.

Une sainte vierge et martyre.

Sainte Apolline.

Au centre, un masque crachant un feuillage.

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b) Dans les intervalles ou écoinçons :

Un masque de profil.

Un masque de putto ailé crachant des feuillages.

Un masque humain coiffé d'un linge noué.

Un masque anthropomorphe feuillagé.

Un masque de putto ailé à cuir et feuillage.

Un masque de profil.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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 C. La frise au dessus de la porte.

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Là encore, les thèmes grotesques sont déclinés, avec ces rinceaux dont les tiges sont crachées par un mascaron au bonnet de linge noué (motif récurrent ici), ou par des masques de profil, lorsqu'ils ne proviennent pas des jambes d'un putto, tandis que leurs extrémités se transforment en gueules de dragons ou de poissons : toujours le même principe de mutation des formes.

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Note : on va retrouver le motif du mascaron au bandeau noué en mouchoir de ménagère à grands nœuds de rosettes et s'évasant derrière la nuque à plusieurs reprises sur cette clôture. Il importerait d'en trouver le modèle. Mon exploration des peintures romaines  à la grotesque , des mascarons sculptés souvent plus tardifs (Bordeaux, Nantes, Paris, Strasbourg) ou des recueils de gravures diffusant l'art italien et bellifontain ne pouvait être exhaustive mais est resté vaine pour l'instant. À défaut, on notera qu'il apparaît à l'identique sur les sablières de Bodilis en 1574 (Sa Sb2 et Sb3, entrait E1), et sur celles de Notre-Dame de Berven à Plouzévédé, en 1579.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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II. Le coté tourné vers le chœur.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

 

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A. La colonnade du coté gauche.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Le montant du coté gauche.

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Il est centré par un mascaron en haut relief d'une tête d'homme, moustachu, et coiffé du même bandeau noué, mais dont le voile forme ici une collerette.

Trois autres têtes ornaient les autres montants (la dernière est perdue). Elles rappellent celles du bénitier du trumeau du porche sud.

Le décor est de haut en bas :

un masque casqué crachant des dauphins

un couple de dauphins affrontés

des feuillages et fruits

un putto ailé crachant des volutes de feuillages

un cuir découpé à enroulement

Des feuillages.

 

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Les 5 personnages des arcades de la claire-voie.

Il manque la partie inférieure, dont la présence est attestée par un trou de fixation d'une cheville à leur partie basse.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Saint Yves coiffé de la barrette de docteur (en théologie) faisant le geste de l'argumentation juridique.

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Le patron de l'église débute cette série.

Sur ce geste où la pulpe de l'index vient sur celle du pouce, voir parmi de nombreux exemples dans ce blog celui de Saint-Sébastien de Saint-Ségal : 

https://www.lavieb-aile.com/2019/07/la-chapelle-saint-sebastien-en-saint-segal-l-arc-de-triomphe.html

Il est encadré d'un masque feuillagé de profil et d'un oiseau.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Putto ailé et feuillage.

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À sa droite, un cheval feuillagé.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Moine tenant un livre ouvert.

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À sa droite, un aigle.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Saint Pierre tenant sa clef.

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À sa droite, un cheval feuillagé.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Saint Paul tenant un livre et une épée.

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À sa droite, un masque de profil, feuillagé.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Le montant gauche de la porte.

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Il comporte un masque grimaçant et feuillagé en moyen relief, un cuir découpé à enroulement noué à un ruban, un masque animal, un masque anthropomorphe feuillagé crachant des tiges et des dauphins.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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La frise au dessus de la porte.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Un putto nu et ailé tient les extrémités en tête de serpent des rinceaux. Son ventre et ses jambes sont remplacées par des feuillages, sources des rinceaux. dilatés en trompes, qui se métamorphosent en dragons.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Le masque coiffé d'un bandeau noué crache des rinceaux qui, là encore, se transforment en serpents ou en masques de profil.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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B. La colonnade du coté droit.

 

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Le montant de gauche.

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Il est orné d'une très belle tête féminine en haut relief.

Le décor est :

une tête de putto ailé crachant des feuillages

des feuillages en volutes affrontés

Le masque féminin à bandeau noué et voile

Un cuir découpé à enroulement

Des feuillages et fruits.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Les 5 personnages des arcades de la claire-voie.

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Ce sont les mêmes figures que celles sculptées au verso, et visibles du coté ouest.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Un soldat casqué montre du doigt l'épée qu'il tient contre son épaule gauche.

 

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Une tête de mouton, feuillagée et crachant des feuillages

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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4. Un masque barbu coiffé d'un linge noué.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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5. un masque grimaçant ailé crachant un feuillage.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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un masque ailé crachant un feuillage.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Le montant de droite.

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La figure centrale, fixée par tenon et mortaise, est perdue.

De haut en bas :

Un masque feuillagé coiffé de palmettes et crachant des volutes feuillagées

Un putto nu et feuillagé, coiffé de palmes, aux pattes de bouc, et libérant par l'anus une tige verte

le cadre à volutes du haut relief manquant

Un masque de putto ailé crachant des tiges et des volutes portant des fruits

Un cuir découpé à enroulement,

des feuillages.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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 C. La frise au dessus de la porte.

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Elle reprend les mêmes motifs qu'à son avers visible du coté ouest.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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LA PARTIE INFÉRIEURE DE LA CLÔTURE.

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La partie inférieure de la clôture, coté de la nef.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Le personnage du montant de gauche : Un femme jouant du violon.

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Par le couple qu'elle forme avec le personnage d'allure christique de droite, nous pourrions penser à Marie-Madeleine, mais ses cheveux sont bruns, et, surtout, elle tient un objet contourné qui n'est pas un flacon d'aromates, mais bien plus probablement un violon.

Ses jambes et ses pieds sont nus, et croisés comme lors d'une danse.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Les 3 panneaux de grotesques de la partie gauche.

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Ils s'organisent, comme les dorsaux des stalles de La Guerche datant vers 1518-1525, , ou comme les boiseries de la clôture de chœur de Gaillon datant de 1509 (ou comme les panneaux ornementaux attribués à Giovanni Pietro da Birago, gravés en 1505-1515), mais au lieu de s'organiser en volutes de rinceaux  affrontés en deux parties symétriques verticalement, ils construisent leurs trois registres autour de figures centrales.

 

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Premier panneau.

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Masque ailé feuillagé dont les rinceaux se terminent par des masques feuillagés de profil et se regardant

Deux volutes affrontés s'achevant pas des masques feuillagés barbus de profil

Tête de putto ailé dans des volutes réunis au centre par une bague.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Deuxième panneau.

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Masque feuillagé cornu et barbu orné de tiges à épillets et crachant des rinceaux. La tige centrale se noue comme un ruban et suspend le motif suivant

Cuir découpé à enroulement, portant en son centre un visage, et sur ses cotés des épillets

Guirlandes de légumes (cucurbites) ou de fruits.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Troisième panneau.

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Masque de putto ailé d'où partent des rinceaux en volutes dont deux s'achèvent en gueules de dragon. Ce masque crache un ruban vert

À ce ruban  est suspendu un cuir découpé à enroulement, portant en son centre un visage, et sur ses cotés des épillets

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Le personnage en haut relief du montant : Le Christ ressuscité ??

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Son torse nu et son manteau rouge plaide pour l'hypothèse christique. Au contraire, son chapeau à plumet jaune, la position de sa main (qui ne désigne pas une plaie du flanc droit, mais le milieu de la poitrine), ou ses jambes entrecroisées dans une figure de danse, ne plaident pas pour cette piste.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Les 3 panneaux de grotesques de la partie droite.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Montant de gauche : lion traversant un rouleau orné d'une tête grimaçante.

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Ce motif se retrouve aussi sur les montants de la tribune.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Premier panneau.

 

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Masque  d'homme moustachu, feuillagé et ailé

Rinceaux en volutes produisant des fruits, ou se terminant par une gueule animale.

Cuir découpé à enroulement, portant en son centre un visage

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Deuxième panneau.

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Masque  d'homme ailé au visage se déformant en cuir à enroulement.

Rinceaux en volutes produisant des fruits, ouun visage de putto au centre, ou se terminant par des têtes de béliers.

Rinceaux en volutes à feuillages et épillets, ou à masques anthropomorphes de profil.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Troisième panneau.

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Masque de putto entouré de feuillages.

Rinceaux en volutes produisant des fruits ou légumes autour d'un cuir à enroulement, et s'achevant par deux  têtes de dragons affrontés.

Femme nue sur une jupe de feuillage, tenant les tiges des rinceaux qui s 'achèvent en bas par des têtes animales.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Montant de droite.

Terme féminin à la tête de satyre, sans bras, sur un pilier recouvert de feuillages, comme les termes des montants de la tribune.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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La partie inférieure de la clôture, coté chœur.

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Les 3 panneaux de grotesques de la partie gauche.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Montant de gauche. 

Cuir découpé et feuillages.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Premier panneau.

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Masque grimaçant, en bandeau noué et voile en collerette plissé.

Rinceaux en volutes s'achevant par des masques de profil

Cuir découpé à enroulement, frappé de clous, portant en son centre un visage grimaçant et feuillagé.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Deuxième panneau.

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Masque masculin grimaçant, feuillagé, entouré de deux masques de profil au bout de rinceaux.

Cuir découpé  à enroulement, orné d'un masque et traversé de feuillages.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Troisième panneau.

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Masque de lion ou de mouton crachant des rinceaux, s'achevant en masques anthropomorphes de profils.

Femme nue, coiffée du bandeau noué à voilettes, et dont le bas du corps est remplacé par des feuillages. Elle tient les tiges des rinceaux produisant des légumes.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Montant de droite.

Masque de lion crachant des rinceaux

Cuir découpé à enroulement et feuillages.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Les 3 panneaux de grotesques de la partie de droite.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Montant de gauche.

Masque d'animal cornu crachant des rinceaux s'achevant en tête de serpents.

Tige et feuillage traversant une tunique et jupe.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Premier panneau.

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Masque anthropomorphe  coiffé de palmettes sur un bandeau noué de chaque coté.

Rinceaux s'achevant par des têtes de serpents.

Rinceaux produisant des rosettes.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Deuxième panneau.

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Masque d'homme barbu, feuillagé, coiffé du bandeau noué, entouré de feuilles.

Il crache une tige se divisant en rinceaux de fruits et de légumes, et de rinceaux s'achevant en tête d'oiseaux feuillagés.

Cuir découpé à enroulement, centré par une tête d'enfant, ailée.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Troisième panneau.

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Masque d'homme à barbe bifide , au bandeau noué à voile derrière la nuque, entouré de feuilles.

Il crache une tige se divisant en rinceaux s'achevant en tête de serpents, et de rinceaux s'achevant en tête d'oiseaux feuillagés.

Cuir découpé à enroulement, centré par une tête d'enfant.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Montant de gauche.

Masque anthropoïde ou léonin, feuillagé, crachant des rinceaux

Rinceaux s'achevant par des masques de profils.

Feuillages.

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Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Clôture de chœur de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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CONCLUSION.

Le jubé de La Roche-Maurice et sa clôture de chœur nous offrent un superbe exemple de la pénétration en Bretagne, à une date hélas imprécise vers le milieu ou la fin du XVIe siècle, de l'art à la grotesque.

Ces décors révélés à la fin du XVe siècle aux artistes italiens par la découverte des anciens palais de Néron (1er siècle) et  peints  par Raphaël ou Giovanni da Udine pour la Loggetta et les Loges du Vatican (1519) avaient fait leur apparition en Bretagne, en bas-reliefs, sur le tombeau de Thomas James à Dol-de-Bretagne vers 1508, puis sur les stalles de La Guerche de Bretagne vers 1518-1525. Ce nouveau décor se caractérise par son attrait pour les métamorphoses, par son indépendance vis à vis de la réalité, par son obsession des courbes, en volutes notamment, par son monde en deux dimensions, et par l'absence de toute référence au religieux. 

Ici, à La Roche-Maurice, nous le voyons côtoyer les figures de saints et saintes et le regard passe du coq à l'âne, de l'hagiographie médiévale aux trivialités fantasques, sans aucune séparation entre les genres. 

Les masques feuillagés témoignent de cette confusion entre les formes qui se contaminent entre elles.

Les mascarons appartiennent à ce vocabulaire. J'ai souligné l'intérêt, comme indice iconographique, de la figure (masculine ou féminine) à bandeau noué en rosette et voile plissé. Elle est très largement employée ici, et se retrouve sur le charpente de Bodilis.

Les termes (atlantes, cariatides) avaient été diffusés, toujours par reprise de l'art des antiquités romaines,  par les recueils d'architecture de Sébastien Serlio en 1537. Ils sont repris ici, tant sur la tribune que sur la clôture, dans leur rôle de marquage d'une transition et d'un seuil, bien avant d'apparaître sur l'ossuaire de La Martyre.

Quant aux cuirs découpés à enroulement, ils ont été développés par l'École de Fontainebleau, notamment sur les boiseries de la galerie François Ier réalisés en 1535 par Francesco Scibec de Carpi. Les panneaux de la clôture en montrent des exemples achevés, mais puisque sa date est imprécise, nous ne pouvons savoir si ils précèdent ceux de l'architecture du château de Kerjean (29) et de la charpente de sa chapelle, sculptés vers 1570.

Nous noterons néanmoins l'absence de médaillons.

Ainsi, de multiples liens peuvent être tracés entre ce décor et celui des autres bâtiments Renaissance, soit pour en souligner la similitude et les rapports, soit pour déterminer peut-être quelques traits spécifiquement locaux. C'est le rôle des liens proposés, au début, vers mes autres articles.

Il est par exemple intéressant de reprendre, après cette visite, celle du jubé de la chapelle  Saint-Nicolas en Priziac  peint en 1580.

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SOURCES ET LIENS.

 

APEVE

http://www.apeve.net/spip/spip.php?article234

CASTEL (Yves-Pascal) / CAOUISSIN (Eflamm)  /DIOCÈSE DE QUIMPER, 2 décembre 2014,  YOUTUBE

https://www.youtube.com/watch?v=BC6Gm629lcE&feature=emb_logo&ab_channel=Dioc%C3%A8sedeQuimper

COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine. - 551 p.: ill.; 28 cm. ISBN 978-2-950330-90-1.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/5592f62fd515e4240a066ba83b49b374.pdf

CROGUENNEC (André)

http://andre.croguennec.pagesperso-orange.fr/lr/jube-lr.htm

DEBIDOUR (Victor Henri), 1924,  L'art de Bretagne,  réed. Arthaud 1979 page 198

"Jubé de Priziac, achevé en 1580. [...] À La Roche-Maurice, dernière étape : la tribune n'est plus sur voûte, mais sur plafond à caissons décorés d'entrelacs en « cuirs » avec des toupies pendantes ; de monstrueuses consoles animales, accroupies, soutiennent ce plafond."

— GUSTI HERVÉ, "Les Jubés", conférence

https://www.utl-kreizbroleon.fr/crconf/conf1213/jubes.html

JULES (Matthieu), guide pour la SPREV, 2018, Vidéo

https://www.youtube.com/watch?v=2uq5YmOPmf8&ab_channel=MatthieuJULES

https://www.youtube.com/playlist?list=UU9Oua4vaYC2qbSXQsfnv8TA

 

LECLERC (Guy),2012, SHAB

https://www.shabretagne.com/scripts/files/58e3e365148ef0.21808328/2012_31.pdf

"Sur une longueur de 5 mètres entre les deux grosses piles de l’entrée du chœur, est placé un jubé en bois de chêne polychromé d’une ornementation abondante qui le date de la fin du XVIe siècle. Il se compose d’un soubassement de panneaux surmonté d’une claire-voie. Celle-ci sert d’appui à des montants verticaux ou obliques qui soutiennent la tribune à laquelle on accède par un escalier aménagé dans la pile sud.

Sur les six panneaux du soubassement de 66 sur 32 centimètres chacun, figurent, en bas-relief, sur les deux faces, des grotesques constituées de visages coiffés de plumes ou de turbans noués sur les côtés, de ces visages partent des rinceaux se terminant par des têtes humaines ou animales. La partie inférieure des panneaux est décorée de cuirs enveloppant un masque.

La claire-voie est composée de colonnettes tournées présentant un triple étage de formes et terminées par des chapiteaux corinthiens. Aux extrémités des claires-voies les montants sont décorés d’une succession de masques ou de personnages soutenant des chutes de feuillages. L’entablement au-dessus de la claire-voie présente d’abord une série d’arcatures encadrant des bustes en relief de saints personnages ou autres. Au-dessus de la porte, aujourd’hui disparue, deux grotesques évidées montrent un personnage ailé jaillissant de rinceaux qui se terminent en têtes de dauphins. Au-dessus de la frise, des palmettes sont surmontées de gouttes et de volutes. Les montants perpendiculaires ou obliques qui soutiennent la tribune sont décorés de cariatides humaines ou animales à l’aspect menaçant. Tout ce décor abondant et extrêmement varié appartient à la tradition maniériste de la seconde Renaissance. Ici, la dévotion semble faire bon ménage avec des représentations humaines caricaturées et dénudées. Rien ne permet de dire à qui revient l’initiative d’un tel décor entre le commanditaire ou l’artiste. Le sculpteur disposait de gravures diffusées en grand nombre par les ornemanistes du XVIe siècle. Des inscriptions qui figuraient sur des écriteaux tenus par des cariatides ont été buchées. Au milieu de tous ces personnages caricaturés apparaît, sur un montant de l’entrée, le buste d’une jeune femme sculptée en haut-relief : apparition surprenante dans ce monde de sculptures en délire.

La tribune offre un décor moins burlesque plus propre à accueillir sur sa face du côté de la nef, la théorie incomplète des Apôtres sculptés en haut-relief dans des niches en trompe l’œil surmontées de dais à fuseaux. Sur l’autre face, du côté du chœur, on a les représentations en bas-relief de saints personnages en compagnie du Christ ressuscité.

Le dessous de la tribune est constitué d’un plafond à caissons décorés de motifs géométriques et de pendentifs. Du côté de la nef, la tribune sert de poutre de gloire pour une crucifixion encadrée de la Vierge et saint Jean."

LE GUENNEC (Louis), Le Finistère monumental, page 501.

"Le jubé de la Roche est une des plus belles œuvres en chêne sculpté que nous ait légué le XVIe siècle. Le soubassement plein est surmonté d'une clairevoie à barreaux fuselés, entremêlés de colonnettes formant pendentifs d'un très heureux effet.

Au-dessus règne une plate-forme dont le plafond divisé en caissons, a pour supports d'élégantes consoles ornées de figures fantastiques. Les deux façades de la galerie, où on monte par un escalier ménagé dans le pilier, à l'entrée du chœur du côté de l'Épître, sont richement décorés de panneaux avec personnages. Du côté de la nef sont neuf Apôtres et trois papes. La façade du côté chœur contient les statues suivantes : saint Pol Aurélien - évêque bénissant - saint Christophe - saint Michel terrassant le dragon - sainte Marguerite - Christ de Résurrection - sainte Marie Magdeleine - sainte Barbe - sainte Appoline - saint Antoine, ermite - sainte Geneviève - autre sainte Marguerite. Un grand Christ en croix domine le jubé ; à sa droite, la Vierge, à sa gauche, saint Jean. Les statues de ce groupe sont presque de grandeur naturelle"

 

Petit-patrimoine

https://www.petit-patrimoine.com/fiche-petit-patrimoine.php?id_pp=29237_2

Mairie :

http://www.larochemaurice.fr/fr-fr/patrimoine/l-eglise-saint-yves-et-l-enclos-paroissial

RIDEL (Laurent)

https://decoder-eglises-chateaux.fr/jubes-fonctions-architecture-histoire/

— SERLIO Sebastiano, Regole generali di architettura (...) sopra le cinque manière degli edifici (...) , Venise, 1537

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Images/B272296201_A101Index.asp

SPREV

http://www.sprev.org/centre-sprev/la-roche-maurice-eglise-saint-yves/

TASSIN (Raphaël), 2018, "Le frontispice du Quarto libro de Sebastiano Serlio et sa fortune durant l’époque moderne" in Construire avec le corps humain. Bauen mit dem menschlichen Körper, dir. S. Frommel, E. Leuschner, V. Droguet, T. Kirchner, collab. R. Tassin et C. Castelletti, Rome/Paris, Campisano/Picard, 2018, vol.1, p. 239-253.

https://www.academia.edu/36826171/_Le_frontispice_du_Quarto_libro_de_Sebastiano_Serlio_et_sa_fortune_durant_l_%C3%A9poque_moderne_

 

POP

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00090399

WIKIPEDIA

https://en.wikipedia.org/wiki/La_Roche-Maurice_Parish_close

https://en.wikipedia.org/wiki/File:La_Roche_Maurice_Lettner_det03.jpg

 

 

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Published by jean-yves cordier - dans Grotesques Sculpture Chapelles bretonnes. Renaissance
18 décembre 2020 5 18 /12 /décembre /2020 16:16

Le jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29).I. La tribune.

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1. Voir sur cette église :

 

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— Voir sur les autres monuments de la commune :

2. Voir sur les jubés de Bretagne :

Le jubé (en pierre de kersanton) du Folgoët

Le jubé de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. I. Le coté de la nef (Ouest). A. La clôture. 1480

Le jubé de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. I. Le coté de la nef (Ouest). B. La tribune.

Le jubé de la chapelle Saint-Fiacre du Faouët. II. Le coté du chœur (coté est).

L'église de Goulven IV : la tribune d'orgue, ancien jubé du XVIe siècle.

La chapelle St Nicolas en Priziac et son jubé.

La tribune de l'église d'Esquibien. (ancien jubé, XVIe siècle)

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3. Voir sur l'art des grotesques de la Renaissance :

. Voir sur  l'art des grotesques de la Renaissance en Bretagne par ordre chronologique :

 

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PRÉSENTATION.

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Description générale 

"Sur une longueur de 5 mètres entre les deux grosses piles de l’entrée du chœur, est placé un jubé en bois de chêne polychromé d’une ornementation abondante qui le date de la fin du XVIe siècle. Il se compose d’un soubassement de panneaux surmonté d’une claire-voie. Celle-ci sert d’appui à des montants verticaux ou obliques qui soutiennent la tribune à laquelle on accède par un escalier aménagé dans la pile sud." (G. Leclerc)

Soucieux de fournir aux amateurs une iconographie commentée de l'expression de l'art de la Renaissance, je consacrerai à ce jubé breton trois articles :

— La tribune.

— La clôture ou chancel.

—Les deux retables aux licornes : sainte Marguerite et sainte Anne éducatrice.

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Datation 

-vers 1540, si on se réfère à  la verrière, selon Yves-Pascal Castel (vidéo)

-vers 1550 (M. Jules)

-vers 1560-1570, SPREV

1570-1580, "Petit Patrimoine" 

-"fin XVIe siècle" ... "Seconde Renaissance" Guy Leclerc.

Je rappelle que le portail sud date du milieu du XVIe siècle, que la maîtresse-vitre date de 1539, et que les sablières datent de 1552 (bas-côté sud), 1559 (nef et chœur) et 1561 (bas-côté nord).

Il est amusant ou intriguant de constater que, si on adopte une datation postérieure à 1560, celle-ci correspond à la fin du concile de Trente (1545-1563),  par lequel il fut demandé aux paroisses de dégager le lieu de la célébration liturgique en enlevant les jubés, précisément installés pour fermer le chœur et isoler le célébrant et les membres du clergé des fidèles tout en permettant à ceux-ci d'entendre la lecture des textes liturgiques et les chants donnés depuis la tribune. Après ce Concile de Trente, les jubés ont été démontés et remplacés par des chaires à prêcher. Pourquoi celui-ci fit exception ? 

La datation n'est pas accessoire, notamment en histoire de l'art pour suivre la pénétration du style des décors Renaissance (grotesques et cuirs à enroulements) en Bretagne. La pose du jubé suppose que la toiture du chœur soit achevée, soit entre 1539 (vitrail) et 1561 (sablières). On peut s'appuyer sur la date de la diffusion des gravures de modèles de termes et cariatides par Serlio (1537) ou Androuet du Cerceau (1546-1560) et autres diffuseurs du style italien puis bellifontain. Plus on adopte une date tardive, plus cette réalisation devient contraire aux consignes du Concile de Trente, achevé en 1564, sur le passage de chœurs clos, médiévaux, aux chœurs ouverts permettant une intégration des laïcs au culte, son accès à la Présence Réelle du Saint-Sacrement présenté sur l'autel dans le tabernacle, et son accès à la prédication désormais délivrée depuis des chaires.  Mais c'est un vieux et complexe débat que celui de l'application de ces consignes, même si force est de constater que la Bretagne n'a conservé qu'une vingtaine de ses jubés et clôtures de chœur.

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Restauration.

Le jubé a été restauré en 1968 par l'atelier Hémery de Paris, M. Auzas étant inspecteur des Monuments historiques (A. Croguennec).

La restauration de la charpente de l'église et de sa polychromie a eu lieu en 2014-2017 par les entreprises Le Ber et Arthema sous la supervision de Marie-Suzanne de Ponthaud.

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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LA TRIBUNE COTÉ NEF ET LES 12 PANNEAUX.

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Douze niches accueillent des personnages. Les architectures en plein cintre sur des pilastres vus en perspective sont surmontées de  dais polygonaux à fuseaux encadrés par des volutes.

Ces niches séparées par des  fuseaux sont bordées en haut et en bas par des moulures à perles, rais de cœur, oves et denticules.

Elles accueillent des personnages sculptés en haut-relief. 

On trouve du coté ouest 9 apôtres qui sont barbus, pieds nus et qui tiennent un livre (les Actes des Apôtres). Ils portent tous un manteau, ouvert sur une tunique soit bouffant au dessus d'une ceinture, soit boutonnée. Il manque à la série des 12 apôtres saint Pierre, saint Jean et saint Barthélémy. Par contre, Dieu le Père est représenté trois fois, en pape, sans sembler remplacer les absents L'un de ces "papes" vaut-il pour saint Pierre  (cet façon de faire n'étant pas attesté en Finistère dans ces séries apostoliques) ?

Enfin, la séquence des apôtres ne suit pas l'ordre habituel, hiérarchisé par le Credo apostolique.

 

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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1. L'Apôtre Philippe et sa croix à longue hampe.

 

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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2. Dieu le Père coiffé de la tiare, bénissant, assis sur une cathèdre. [ou pour la majorité des auteurs :  un pape]

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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3. L'Apôtre André avec sa croix en X.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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4. L'Apôtre Thomas et son équerre.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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5. L'Apôtre Matthias et sa lance (ou hallebarde) (ou Jude Thaddée) .

 

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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6. L'Apôtre Matthieu et sa balance de collecteur d'impôt.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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7. Dieu-le-Père coiffé de la tiare, bénissant, assis sur une cathèdre. [ou pour la majorité des auteurs :  un pape].

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8. L'Apôtre Jacques le Mineur et son bâton de foulon.

 

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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9. L'Apôtre Jules Thaddée (ou Matthias) et sa lance.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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10. Dieu-le-Père coiffé de la tiare, bénissant, assis sur une cathèdre.[ou pour la majorité des auteurs :  un pape].

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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11. L'Apôtre Simon et sa scie.

 

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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12. L'Apôtre Jacques le Majeur, son chapeau de pèlerin, son bourdon, son baudrier à coquilles et sa besace.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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LA TRIBUNE COTÉ CHOEUR ET LES 12 PANNEAUX.

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Les 12 panneaux sont séparés, comme à l'ouest, par des  fuseaux et encadrés en haut et en bas par des moulures à oves, denticules et perles, mais on ne retrouve ni les dais, ni les niches en perspective, et les personnages sont sculptés en bas-relief dans un cadre rectangulaire. Le décor  de ce cadre diffère pour chaque panneau, et énumère le vocabulaire des ornemanistes de l'époque. Seul les deux premiers panneaux reprennent, la niche en plein cintre et en perspective.

Les  saints et saintes qui entourent le Christ de la Résurrection sont ceux qui figurent, dans les Livres d'Heures, aux Suffrages. Nous avons la liste presque complète des saintes vénérées dans ceux-ci (avec sainte Ursule et sainte Hélène).

 

 

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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1. Saint Pol-Aurélien, patron et fondateur de l'évêché du Léon, en évêque tenant le dragon par son étole.

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On sait que Pol Aurélien débarrassa l'île de Batz, en face de Roscoff, du dragon qui la dévastait en passant son étole autour de son cou.

Il porte la mitre (avec ses fanons) et tient la crosse propre à sa dignité. Il est vêtu sous la chape vermillon d'un surplis blanc au dessus de la tunique talaire violette. Le dragon ailé tire sa langue rouge, mais il est asservi par la pointe de la hampe. Les pilastres de la niche sont remplacés par un décor de rinceaux et de volutes, qui est propre à l'art des grotesques.

 

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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2. Un autre évêque, sans attribut distinctif, debout sur une tête d'angelot.

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La niche associe une voûte en plein cintre (au décor de tresse) et deux pilastres cannelés.

L'évêque n'est pas nimbé (mais saint Pol-Aurélien non plus).

Seules les couleurs de son habillement change, avec une tunique rouge et une chape verte. Mais les gants (ou chirothèques) et les chaussures liturgiques (ou "sandales" épiscopales) restent de couleur violette, car tous les deux accordés à celle du temps liturgique, ici celui de l'Avent ou du Carême. Même la mitre ou du moins les fanons sont accordés ! Mais j'ignore si les couleurs sont d'origine, ou bien relèvent d'une restauration.

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 On peut hésiter entre saint Corentin, patron fondateur de l'évêché de Quimper (alors distinct, et jusqu'en 1790, de celui de Saint-Pol-de-Léon), et,  mais cela me semble moins vraisemblable,  Claude de Rohan fils cadet du seigneur de la Roche-Maurice et évêque de Quimper.

Des quantités de saints évêques sont honorés dans le Léon (et figurent par exemple sur les bannières paroissiales) et sont dépourvus d'attributs permettant leur identification lorsque leur nom n'est pas spécifié.

Nous ne pouvons exclure non plus saint Nicolas.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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3. Saint Christophe portant Jésus enfant en Salvator mundi.

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— Sur l'iconographie de saint Christophe : Voir :

 

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

 

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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4. Saint Michel  terrassant le dragon.

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L'archange est en armure sous la cape rouge d'officier, comme chef de la milice céleste, et darde la pointe de la hampe de la croix dans la gueule du dragon. Le bouclier est en forme de masque anthropomorphe feuillagé.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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5. Sainte Marie-Madeleine tenant le flacon  d'aromates.

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Elle occupe la place de choix qui est la sienne, à droite du Ressuscité, qu'elle fut la première à rencontrer devant le tombeau ouvert et vide : c'est la scène du Noli me tangere, dans laquelle Jésus a pris l'apparence d'un jardinier.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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6. Le Christ ressuscité.

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Il occupe la place centrale devant l'autel.

Il est figuré victorieux de la Mort puisqu'il tient la croix de cette victoire ainsi que le manteau rouge écarlate, mais son corps nu sous le pagne met en évidence la plaie de son flanc droit. L'importance donnée à cette plaie plus encore qu'à celles des mains et des pieds a été commentée dans mon article sur la dévotion des plaies du Christ à la cour ducale de Bretagne. C'est elle seule qui justifie que le Christ tienne la lance de Longin.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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7. Sainte Catherine d'Alexandrie.

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Nous l'identifions par sa couronne, son livre et son épée.

La couronne est celle de la noblesse de sa naissance, car elle elle est la fille du roi Costus (Légende dorée) mais se rapporte surtout à son prénom qui provient du mot  syriaque céthar "couronne", car, selon saint Jérôme, elle a remporté la triple couronne de la virginité, de la science et du martyr.

Le livre témoigne du fait que, instruite dès son enfance des arts libéraux, ce puits de science et de sagesse tint tête par son éloquence à l'empereur Maxence, et à plus de cinquante grammairiens et rhéteurs d'Alexandrie.

L'épée est celle de sa décollation, pour avoir résisté au supplice de la roue armée de lames, à la prison et au jeun, et tant irrité l'empereur par son entêtement à s'opposer au culte des idoles et à refuser les honneurs qu'il lui proposait en échange.

L'iconographie complète ces attributs par la roue dentée, absente ici, et par la tête couronnée placée sous ses pieds. Il faut donc penser que la tête coiffée de linge blanc et portant une fraise puisse correspondre à celle de l'empereur, ou du roi Costus, ou des savants d'Alexandrie. Mais il s'agit plutôt d'un ornement semblable à ceux des autres compartiments.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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8. Sainte Barbe tenant la palme du martyre, le livre de sa science théologique, avec derrière elle la tour aux trois ouvertures de sa réclusion, et de sa foi en la Trinité.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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9. Sainte Apolline, son livre, et les tenailles avec lesquelles le bourreau  arracha toutes ses dents.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

 

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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10. Saint Antoine avec son livre, sa canne en tau et son chapelet.

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Ce saint n'est pas toujours identifié, alors que ses attributs sont nombreux : outre la canne en tau et le chapelet à gros grains, nous trouvons le livre de la règle  de l'ordre hospitalier des Antonins, qu'il fonda, l'habit monastique de cet ordre, avec pèlerine , capuche et ceinture (sans le tau). Il manque la clochette et le cochon.

Sous ses pieds est repris l'ornement d'un  masque à coiffe blanche nouée.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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11. Sainte Geneviève de Paris, et le conflit de l'ange et du démon autour du cierge de la Foi.

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Sainte Geneviève de Paris (en latin Genovefa), vierge du VIe siècle, patronne de Paris et du diocèse de Nanterre, est représentée en religieuse et tenant un cierge. Elle fait l'objet d'un culte particulier à Loqueffret, à Lannédern et à Brennilis, ainsi qu'à Saint-Herbot, car on la considère comme une sainte bretonne, sœur de saint Edern, et fondatrice du monastère de Loqueffret. Bien que certains estiment que cette Genovefa bretonne n'est qu'une homonyme de la sainte parisienne, les statues et bas-reliefs la montrent portant les mêmes attributs et relevant du même légendaire que cette dernière.

Elle tient le cierge de la Foi, dont la flamme résiste miraculeusement aux tentatives d'un diable qui tente de l'éteindre avec un soufflet tandis qu'un ange le rallume. Ce motif se retrouve presque constamment associé à la représentation de la sainte (*), mais il est complété ici du détail de l'ange frappant le diable avec un bâton (un goupillon sans doute).

La statue de sainte Geneviève à Saint-Herbot.

 

(*) Voir la discussion et l'iconographie de la sainte dans mon article sur la niche à volets de l'église de Brennilis avec la photo de sainte de l'église de Saint-Suliau à Sizun.

Notre-Dame de Breac-Ellis en l'église de Brennilis, une Vierge à la Démone.

 

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La sainte est représentée entre deux colonnes engagées cannelées à chapiteaux de feuillage presque corinthien. Un nouvel indice de l'influence de la Renaissance et de son goût pour l'antique.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

 

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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12. Sainte Marguerite d'Antioche issant du dragon, crucifix à la main.

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La sainte, emprisonnée pour sa foi et son attachement à la virginité face aux avances du préfet Olybrius, demanda au Christ de voir le diable de visu. Un dragon lui apparut, et la dévora, mais elle en fut victorieuse en se taillant une issue hors du ventre de la bête grâce à son crucifix. Elle est donc vénérée par les femmes enceintes pour les protéger des dangers de la délivrance. L'artiste n'oublie pas de montrer l'extrémité de la robe rouge qui est encore dans la gueule du dragon ailé tandis que sa victime lui échappe déjà. 

L'encadrement est une tresse simple, le fond des feuilles d'acanthe.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

 

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29)

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

 

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LES ANGES DU COTÉ CHOEUR.

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Sous la moulure à godrons et tresse, huit anges volent, le corps et les jambes horizontales. Sept tiennent les instruments de la Passion, et un seul près du pilier sud tient un phylactère.

Ils sont réunis par une frise de rinceaux  où des mascarons crachent des rubans.

je les décris de gauche à droite.

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1. Ange tenant la Colonne (de la Flagellation).

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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2. Ange tenant deux fouets.

 

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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3. Ange tenant la couronne d'épines.

 

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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4. Ange tenant la croix.

 

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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5. Ange tenant un outil ?

 

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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6. Ange tenant un clou (et jadis un marteau en main droite ?)

 

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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7. Ange tenant les verges de la Flagellation.

 

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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8. Ange tenant un phylactère.

 

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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LE PLANCHER DE LA TRIBUNE (OU PLAFOND DU JUBÉ).

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En 1924, Victor-Henri Debidour a décrit le jubé de La Roche-Maurice comme une dernière évolution des jubés bretons, après celui de Priziac en 1580. Il utilisa, pour désigner les pendentifs en boule du plafond, le terme technique de "toupies", qui  a été repris ensuite par tous les auteurs :

"À La Roche-Maurice, dernière étape : la tribune n'est plus sur voûte, mais sur plafond à caissons décorés d'entrelacs en « cuirs » avec des toupies pendantes (*) ; de monstrueuses consoles animales, accroupies, soutiennent ce plafond." 

(*)"toupies"  :  on décrit sur les solives des plafonds à la française "des tournettes ou toupies, sortes de petits cul-de-lampe ou pendentifs de bois tourné reproduisant l'effet des anciennes chevilles saillantes de l'art du charpentier".

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Mais on s'arrêtera plutôt sur les 40 caissons, multipliant les décors géométriques (animés parfois de personnages) autour du motif du cuir chantourné à enroulement, introduit en France sous forme de cartouches par la construction de la Galerie François Ier à Fontainebleau en 1530, et sans tarder en Bretagne sur les stalles de la collégiale de Chapeaux (ca 1530-1550), avant de les voir repris au château de Kerjean vers 1570. Ils ont été largement diffusés par la gravure par Androuet  du Cerceau dans sa suite des Cartouches dits parfois « Grands cartouches de Fontainebleau » publiés entre 1548 et 1549 et la suite des « Compartiments de Fontainebleau » dite « Petits cartouches de Fontainebleau » entre 1545 et 1547. Ou par René Boyvin à Angers,  par Jacques et Cornelis Floris à Anvers.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/1802-cartouches?offset=3

 

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Du coté de la nef :

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Du coté chœur : 

 

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Quatre fous en ronde tiennent dans des cuirs un motif circulaire tressé.

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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LES 14 MONTANTS VERTICAUX AUX TERMES ET ANIMAUX.

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Les 7 montants verticaux du coté ouest aux atlantes et cariatides anthropomorphes ou animaux .

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Ils sont complétés par 7 autres figures analogues du coté est.

Ces "termes" (du nom de dieu Terminus et de celui des bornes qui, équivalents des piliers hermaïques, limitaient les territoires dans l'antiquité latine) masculins et féminins, sont placés en toute logique au dessus de la clôture limitant la nef du chœur. C'est  en vertu de la même logique que Sébastien Serlio les plaça en encadrement de la porte du frontispice de sa Règle générale d'architecture (Regole generali , Venise, 1537) introduisant ainsi ce motif en architecture puis en ornement de la Renaissance. Le remplacement des jambes par un pilier, propre à leur fonction de bornage, et une métaphore de la stabilité d'un dieu Terminus, qui ne bouge pas. 

Certains de ces termes, coiffés de pots de fleurs et certains ayant les pieds posés sur des masques, sont à comparer aux 12 planches gravées Termes et cariatides (3 figures par planches) d'Androuet du Cerceau, datant de 1546-1560. Mais on notera qu'ils disposent tous de leurs bras (ou dans un cas de tronçons en volutes)

On songera aussi aux trois termes gainés (dont 2 cariatides) sculptés en 1619 sur le fronton et à l'angle sud-ouest de l'ossuaire de La Martyre, à quelques kilomètres de là.

"Le goût de ces motifs se révèle chez Androuet du Cerceau dès 1549, avec les XXV exempla arcuum. Peu représentés dans la trattatistica italienne (Serlio n’en use que pour les cheminées), ils connurent une fortune certaine en France, comme en témoignent les ouvrages d’Hugues Sambin (Œuvre de la diversité des termes, Lyon, 1572) puis de Joseph Boillot (Nouveaux portraits et figures de termes, Langres, 1592) et dans l’ensemble de l’Europe du Nord, Flandres, Allemagne et Angleterre. "(Yves Pauwels, Cesr, Tours, – 2009)

Leur piètement est souvent un tronc de pyramide cannelé, parfois nappé partiellement (comme chez Serlio) d'une feuille. 

Deux d'entre ces figures sont en réalité des animaux, un lion et un bélier, dotés de leurs pattes. Ils tiennent curieusement, et pour une raison qui m'échappent un carré de bois devant leur bassin. 

Voir :

—SAMBIN ( Hugues), (Lyon, 1572 Oeuvre de la diversité des termes dont on use en architecture eduict en ordre par Maistre Huges Sambin  Bibliothèque municipale de Lyon, Rés 126685.

—Androuet du Cerceau (Jacques), Livre d’architectvre de Jaques Androvet du Cerceau, contenant les plans et dessaings de cinquante bastimens tous differens : pour instruire ceux qui desirent bastir, soient de petit, moyen, ou grand estat. Auec declaration des membres & commoditez, & nombre des toises, que contient chacun bastiment, dont l’eleuation des faces est figurée sur chacun plan..., Paris, s.n., 1559.

—Androuet du Cerceau (Jacques), Second Livre d’architecture, par Iaqves Androvet Du Cerceau. Contenant plusieurs et diverses ordonnances de cheminées, lucarnes, portes, fonteines, puis et pavillons, pour enrichir tant le dedans que le dehors de tous edifices. Avec les desseins de dix sepultures toutes differentes, Paris, André Wechel, 1561.

—Androuet du Cerceau (Jacques), Livre d’architecture de Jaques Androuet Du Cerceau, auquel sont contenues diverses ordonnances de plants et élévations de bastiments pour seigneurs, gentilshommes et autres qui voudront bastir aux champs ; mesmes en aucuns d’iceux sont desseignez les bassez courts... aussi les jardinages et vergiers..., Paris, pour Iaques Androuet du Cerceau, 1582. de l’Orme (Philibert), Le Premier tome de l’architecture, Paris, Frédéric Morel, 1567.

—Serlio (Sebastiano ), Liure extraordinaire de architecture, de Sebastien Serlio, architecte du roy treschrestien. Auquel sont demonstrees trente Portes Rustiques meslees de diuers ordres. Et vingt autres d’oeuvre delicate en diverses especes, Lyon, Jean de Tournes, 1551.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/32769-extraordinario-libro-di-architettura-di-sebastiano-serlio-livre-extraodinaire-de-architecture-de-sebastien-serlio

 

 

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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Les 7 montants verticaux du coté est aux atlantes et cariatides anthropomorphes ou animaux .

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Les sept termes ou figures du coté est sont pour la plupart la reprise de leur homologues du coté ouest.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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L'abbé Castel avait cru reconnaître dans cette figure je ne sais quelle divinité d'Amérique Centrale, ce qui fut repris à l'envie pour célébrer les Bretons voyageurs prompts à trouver leur inspiration outre atlantique quelques années seulement après la découverte du Mexique !

L'origine du décor à la grotesque vient de la redécouverte des peintures effectuées pour le palais de Néron, avec leurs figures précisément bizarres ou monstrueuses, voire "exotiques", reprises avec leur entourage d'arabesques et d'animaux par Pinturicchio, Giovanni da Udine, Raphaël, Jules Romain, etc. Néanmoins, un peintre aussi soucieux d'histoire naturelle que Giovanni da Udine sut faire figurer des espèces botaniques et animales du Nouveau Monde dans ses pergolas factices, peu d'années après leur apparition en Europe, pour le plus grand plaisir des riches propriétaires des palais du Latium passionnés par les collections d'histoire naturelle.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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Les 4 jambes de force soutenant la tribune du coté ouest.

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Ce sont quatre hybrides (et autant de l'autre coté) aux pattes et à la crinière  animales, à la tête parfois léonine mais souvent anthropomorphe. Les gueules sont hilares, les sourcils hypertrophiés, les yeux exorbités.

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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Les 4 jambes de force soutenant la tribune du coté est.

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Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

Tribune du jubé (chêne polychrome, v. 1560) de l'église de La Roche-Maurice. Photographie lavieb-aile 2017 et 2020.

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LA POUTRE DE GLOIRE.

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Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.
Le jubé de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). I. La tribune.

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SOURCES ET LIENS.

 

— APEVE

http://www.apeve.net/spip/spip.php?article234

—CASTEL (Yves-Pascal) / CAOUISSIN (Eflamm)  /DIOCÈSE DE QUIMPER, 2 décembre 2014,  YOUTUBE

https://www.youtube.com/watch?v=BC6Gm629lcE&feature=emb_logo&ab_channel=Dioc%C3%A8sedeQuimper

—COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Diocèse de Quimper et Léon, nouveau répertoire des églises et chapelles, Quimper, Association diocésaine. - 551 p.: ill.; 28 cm. ISBN 978-2-950330-90-1.

https://bibliotheque.diocese-quimper.fr/files/original/5592f62fd515e4240a066ba83b49b374.pdf

— CROGUENNEC (André)

http://andre.croguennec.pagesperso-orange.fr/lr/jube-lr.htm

— DEBIDOUR (Victor Henri), 1924,  L'art de Bretagne,  réed. Arthaud 1979 page 198

"Jubé de Priziac, achevé en 1580. [...] À La Roche-Maurice, dernière étape : la tribune n'est plus sur voûte, mais sur plafond à caissons décorés d'entrelacs en « cuirs » avec des toupies pendantes ; de monstrueuses consoles animales, accroupies, soutiennent ce plafond."

 

— JULES (Matthieu), guide pour la SPREV, 2018, Vidéo

https://www.youtube.com/watch?v=2uq5YmOPmf8&ab_channel=MatthieuJULES

https://www.youtube.com/playlist?list=UU9Oua4vaYC2qbSXQsfnv8TA

 

— LECLERC (Guy),2012, SHAB

https://www.shabretagne.com/scripts/files/58e3e365148ef0.21808328/2012_31.pdf

"Sur une longueur de 5 mètres entre les deux grosses piles de l’entrée du chœur, est placé un jubé en bois de chêne polychromé d’une ornementation abondante qui le date de la fin du XVIe siècle. Il se compose d’un soubassement de panneaux surmonté d’une claire-voie. Celle-ci sert d’appui à des montants verticaux ou obliques qui soutiennent la tribune à laquelle on accède par un escalier aménagé dans la pile sud.

Sur les six panneaux du soubassement de 66 sur 32 centimètres chacun, figurent, en bas-relief, sur les deux faces, des grotesques constituées de visages coiffés de plumes ou de turbans noués sur les côtés, de ces visages partent des rinceaux se terminant par des têtes humaines ou animales. La partie inférieure des panneaux est décorée de cuirs enveloppant un masque.

La claire-voie est composée de colonnettes tournées présentant un triple étage de formes et terminées par des chapiteaux corinthiens. Aux extrémités des claires-voies les montants sont décorés d’une succession de masques ou de personnages soutenant des chutes de feuillages. L’entablement au-dessus de la claire-voie présente d’abord une série d’arcatures encadrant des bustes en relief de saints personnages ou autres. Au-dessus de la porte, aujourd’hui disparue, deux grotesques évidées montrent un personnage ailé jaillissant de rinceaux qui se terminent en têtes de dauphins. Au-dessus de la frise, des palmettes sont surmontées de gouttes et de volutes. Les montants perpendiculaires ou obliques qui soutiennent la tribune sont décorés de cariatides humaines ou animales à l’aspect menaçant. Tout ce décor abondant et extrêmement varié appartient à la tradition maniériste de la seconde Renaissance. Ici, la dévotion semble faire bon ménage avec des représentations humaines caricaturées et dénudées. Rien ne permet de dire à qui revient l’initiative d’un tel décor entre le commanditaire ou l’artiste. Le sculpteur disposait de gravures diffusées en grand nombre par les ornemanistes du XVIe siècle. Des inscriptions qui figuraient sur des écriteaux tenus par des cariatides ont été buchées. Au milieu de tous ces personnages caricaturés apparaît, sur un montant de l’entrée, le buste d’une jeune femme sculptée en haut-relief : apparition surprenante dans ce monde de sculptures en délire.

La tribune offre un décor moins burlesque plus propre à accueillir sur sa face du côté de la nef, la théorie incomplète des Apôtres sculptés en haut-relief dans des niches en trompe l’œil surmontées de dais à fuseaux. Sur l’autre face, du côté du chœur, on a les représentations en bas-relief de saints personnages en compagnie du Christ ressuscité.

Le dessous de la tribune est constitué d’un plafond à caissons décorés de motifs géométriques et de pendentifs. Du côté de la nef, la tribune sert de poutre de gloire pour une crucifixion encadrée de la Vierge et saint Jean."

— LE GUENNEC (Louis), Le Finistère monumental, page 501.

"Le jubé de la Roche est une des plus belles œuvres en chêne sculpté que nous ait légué le XVIe siècle. Le soubassement plein est surmonté d'une clairevoie à barreaux fuselés, entremêlés de colonnettes formant pendentifs d'un très heureux effet.

Au-dessus règne une plate-forme dont le plafond divisé en caissons, a pour supports d'élégantes consoles ornées de figures fantastiques. Les deux façades de la galerie, où on monte par un escalier ménagé dans le pilier, à l'entrée du chœur du côté de l'Épître, sont richement décorés de panneaux avec personnages. Du côté de la nef sont neuf Apôtres et trois papes. La façade du côté chœur contient les statues suivantes : saint Pol Aurélien - évêque bénissant - saint Christophe - saint Michel terrassant le dragon - sainte Marguerite - Christ de Résurrection - sainte Marie Magdeleine - sainte Barbe - sainte Appoline - saint Antoine, ermite - sainte Geneviève - autre sainte Marguerite. Un grand Christ en croix domine le jubé ; à sa droite, la Vierge, à sa gauche, saint Jean. Les statues de ce groupe sont presque de grandeur naturelle"

 

—Petit-patrimoine

https://www.petit-patrimoine.com/fiche-petit-patrimoine.php?id_pp=29237_2

—Mairie :

http://www.larochemaurice.fr/fr-fr/patrimoine/l-eglise-saint-yves-et-l-enclos-paroissial

— RIDEL (Laurent)

https://decoder-eglises-chateaux.fr/jubes-fonctions-architecture-histoire/

— SERLIO Sebastiano, Regole generali di architettura (...) sopra le cinque manière degli edifici (...) , Venise, 1537

http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Images/B272296201_A101Index.asp

— SPREV

http://www.sprev.org/centre-sprev/la-roche-maurice-eglise-saint-yves/

— TASSIN (Raphaël), 2018, "Le frontispice du Quarto libro de Sebastiano Serlio et sa fortune durant l’époque moderne" in Construire avec le corps humain. Bauen mit dem menschlichen Körper, dir. S. Frommel, E. Leuschner, V. Droguet, T. Kirchner, collab. R. Tassin et C. Castelletti, Rome/Paris, Campisano/Picard, 2018, vol.1, p. 239-253.

https://www.academia.edu/36826171/_Le_frontispice_du_Quarto_libro_de_Sebastiano_Serlio_et_sa_fortune_durant_l_%C3%A9poque_moderne_

 

—POP

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/merimee/PA00090399

— WIKIPEDIA

https://en.wikipedia.org/wiki/La_Roche-Maurice_Parish_close

https://en.wikipedia.org/wiki/File:La_Roche_Maurice_Lettner_det03.jpg

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Published by jean-yves cordier - dans Renaissance Chapelles bretonnes. Sculpture Grotesques
12 décembre 2020 6 12 /12 /décembre /2020 23:27

Les pavements (ca 1549-1550, et 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé  par Masséot Abaquesne : panneaux emblématiques et décor à la grotesque.

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Voir aussi sur les collections du musée national de la Renaissance d'Écouen:

 

Sur les vitraux provenant du château d'Écouen :

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Sur les grotesques et la Renaissance :

 

. Voir sur  l'art des grotesques de la Renaissance en Bretagne par ordre chronologique :

 etc.

 

 

 

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PRÉSENTATION.

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Pourquoi se priver de citer les bons auteurs ?  Il s'agit après tout d'un réel travail de synthèse ou, au contraire, d'approfondissement ou d'éclairage mutuel des apports de chacun, et de rassemblement de la documentation disponible. Tout le texte placé en retrait et entre guillemets est tiré de l'abondante littérature publiée, ou disponible en ligne et dont les liens sont donnés en fin d'article.

Néanmoins, ces emprunts conduisent à accepter les discordances entre telle et telle source d'information, d'autant que le sujet s'enrichit d'éclairages très récents (Bugini, 2019).

Mes photos (sous-titrées lavieb-aile) ont été prises lors de l'exposition Massot Abaquesne l'éclat de la faïence à la Renaissance, Musée national de la Renaissance, château d'Écouen en 2016.

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La Bâtie d'Urfé

"La Bâtie d'Urfé, dans le Forez (commune de Saint-Étienne-le-Molard, Loire, entre Lyon et Clermont-Ferrand), était la résidence favorite de Claude d'Urfé (1501-1558), bailli du Forez, chambellan de Henri II et ami d’Anne de Montmorency, il devient gouverneur des enfants du roi puis surintendant de la maison du Dauphin à son retour d’Italie où il exerça la charge d’ambassadeur du roi Henri II auprès du Saint-Siège. À la suite d'un séjour de près de cinq ans en Italie, de 1546 à 1551, il redécora son manoir du Forez dans un style nouveau en faisant ainsi un important avant-poste de la culture italienne en France." 

"Gentilhomme issu d’une vieille famille du Forez, élevé avec François Ier dans le milieu lettré et humaniste de la Cour de France, il y connut Anne de Montmorency et le cardinal François de Tournon . Il est l’envoyé du roi au concile de Trente en 1546, puis aux sessions de Bologne en 1547. Il est fait chevalier de l’ordre de Saint-Michel le 29 septembre 1549. Henri II en fait son ambassadeur auprès du Saint-Siège, de 1548 à 1551."

"Ce goût pour l’art italien fut renouvelé par plusieurs séjours de Claude d’Urfé dans la Péninsule, où il fut envoyé de 1546 à 1551, d’abord comme ambassadeur de François Ier au Concile de Trente ensuite transféré à Bologne, puis comme ambassadeur d’Henri II auprès du Saint-Siège à partir de 1548"

"En effet, au sein de la vieille construction médiévale bordée de fossés, le bailli de Forez aménagea une grande loggia ainsi qu'une grotte" "Au rez-de-chaussée du corps de logis, il décida d'édifier une chapelle, précédée d'une grotte, et de faire de cet ensemble le cœur physique et sémantique de sa maison. La chapelle fut consacrée en 1557 "

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La chapelle

"La chapelle de la bâtisse était un des ensembles décoratifs les plus célèbres commandés par Claude d'Urfé. Une architecture audacieuse y servait en effet de cadre à un décor des plus originaux : voûte stuquée polychrome et or, parois décorées, dans leur partie haute, de toiles du peintre maniériste romain Gerolamo Siciolante , et, dans leur partie basse, de boiseries marquetées et sculptées de Fra Damiano da Bergamo (Metropolitan Museum of Art de New York)." "Pour la chapelle du château, il commanda une série de toiles au peintre actif à Rome, Siciolante da Sermoneta, et des panneaux de marqueterie de bois à l’un des plus illustres représentants de cette technique, Fra Damiano da Bergamo, lequel avait notamment réalisé les stalles de la cathédrale de Bologne."

 

Les percées étaient également décorées de magnifiques vitraux. Le sol, composé d'environ deux mille huit cents carreaux de faïence, maintenant répartis dans un grand nombre de collections publiques (Ecouen, Grenoble, Lyon, Rouen, Sèvres, notamment) et privées, avait été commandé chez Masséot Abaquesne à Rouen, selon un acte enregistré à Rouen le 22 septembre 1557, pour une valeur de cinq cent cinquante-neuf livres tournois."

 

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Le décor.

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Claude d'Urfé a pu s'inspirer pour sa chapelle (P. Madinier-Duée),  à Bologne de la chapelle San Sebastian de la famille Vaselli de la cathédrale San Petronio  (pour son décor associant un pavement émaillé, des marqueteries et des peintures), ou à Rome de la chapelle du cardinal Alborense à San Giacomo degli Spagnoli (1517), mais aussi de la Sala Regia du Vatican  datant de 1534-1549 et qui forme antichambre pour la chapelle Sixtine : Claude d'Urfé a eu tout loisir d'y admirer le pavement et la voûte en berceau stuquée peinte par Perino del Vaga, lorsqu'il faisait antichambre dans ses fonctions d'ambassadeur du Saint-Siège. Cf. Elena Bugini 2019, "Dans le sillage de Perino del Vaga, les tableaux de Girolamo Siciolante pour Claude d'Urfé."

 

 

 

"Le décor de la chapelle a été projeté dès la 2e moitié de la décennie 1540 : on sait en effet que le gros œuvre de la chapelle est en place dès 1548 (datation par dendrochronologie du plancher situé au-dessus), et que Claude d'Urfé commanda le lambris destiné à en orner les murs, selon une disposition d'ensemble déjà arrêtée, la même année (il possédait déjà un premier tableau de marqueterie, inclus ensuite dans le lambris, daté de 1547). C'est au cours de l'ambassade dont il fut chargé auprès du Concile de Trente, en 1547-1548, à Trente puis à Bologne, que Claude d'Urfé a pu charger des artiste issus du milieu bolonais ou romain de réaliser divers éléments du décor (peintures, lambris). Le reste du décor semble au contraire dû à des ateliers français : la voûte, exécutée sur place, peut-être par des artistes débauchés du chantier de Fontainebleau, l'autel, les carreaux de pavement et les verrières, qui portent tous deux la date de 1557."

"L'ensemble du décor est centré sur le thème de l'amour divin dans lequel doit culminer l'amour terrestre (dont celui de Claude pour son épouse défunte), et dont l'expression la plus haute est le sacrifice du Christ dans l'eucharistie ; le programme rejoint ainsi les points réaffirmés par le Concile de Trente, l'unité de Dieu dans la Trinité (devise VNI : un seul Dieu, un seul amour) et sa présence dans l'eucharistie.

A partir de 1872, ce programme décoratif résultant d'une conception unique et très élaborée est cependant arraché au gros œuvre et vendu pour le compte du propriétaire, le banquier Verdolin, par l'antiquaire lyonnais Derriaz, relayé par l'antiquaire et collectionneur parisien Beurdeley. Différents collectionneurs se partagent ces dépouilles, en particulier Emile Peyre qui reconstitua partiellement (lambris, tableau d'autel, autel, fragment de pavement et peintures) la chapelle dans son hôtel du 126 avenue Malakoff à Paris. L'aspect original de l'intérieur est connu par deux tableaux du peintre turinois Giuseppe Uberti , et par un photomontage de Félix Thiollier datant des années 1880-1886. Seule la voûte échappa au démontage. Depuis 1949, la société savante de la Diana s'efforce d'obtenir le retour à la Bastie des éléments de décor dispersés, grâce aux dépôts consentis par les musées de France ou aux achats réalisés avec l'aide du Conseil général de la Loire."

https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/pavement-de-la-chapelle/e7fb9dbc-e466-48fd-aa3d-4a23af083101

Le lambris est conservé au Metropolitan Museum : https://www.metmuseum.org/art/collection/search/199071

 

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Intérieur de La chapelle du château de La Bâtie d'Urfé, Giuseppe Uberti, huile sur toile, 1880. © Musée d’Art Moderne et contemporain de Saint-Etienne Métropole

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 Tableau représentant l'intérieur de la chapelle avant son démantèlement, commandé par Octave de la Bastie.

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Une remarquable reconstitution en 3D est disponible ici :

https://www.youtube.com/watch?v=KUVLCitvab8&feature=youtu.be&ab_channel=BenoitMorimont

https://www.transitions.uliege.be/cms/c_4219319/fr/transitions-realisations-en-3d

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LE PAVEMENT.

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Datation et prix.

Seul le pavement de la marche d'autel (270 carreaux) est datée de 1557 par inscription. Mais la même année, Masséot Abaquesne a donné quittance au sieur "d'Urse" de la somme de 559 livres tournois pour un nombre non précisé de carreaux, dont 12 livres pour leur livraison future. La somme restante (547 livres) correspond à un nombre très élevée de carreaux, bien supérieur à la seule marche d'autel, si on juge par le prix payé  en 1564 à Marion Durant, veuve Abaquesne, de 36 livres par milliers de carreaux (4000 carreaux portant pour certains le monogramme de Claude d'Urfé CCI). Le prix payé en 1557 correspondrait donc à une commande totale de 15 000 carreaux ! Soit, pour des carreaux de 11 cm sur 11, une surface de 180 m². Le site de l'Inventaire estime à 2800 carreaux le pavement total de la chapelle.

Nous pourrions donc appliquer la date de 1557 à l'ensemble des pavements de la chapelle, et notamment aux 220 carreaux non datés .

Mais la rupture de style entre le pavement principal, reflet de la voûte,  avec la stricte organisation géométrique des carrés et octogones emblématiques, et la marche d'autel de 1557, aérienne, musicale et grotesque, incite, par rapprochement avec la même rupture entre les deux pavements du château d'Ecouen (Premier pavement de la galerie de Psyché en 1542, second pavement en 1551 pour la galerie orientale), à imaginer une commande en deux temps (A. Gerbier 2019). Le pavement central relève des modèles architectoniques de Sebastiano Serlio et la marche d'autel des grotesques à l'italienne. 

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L'ensemble présenté ici n'est qu'une partie du pavement complet (1350 carreaux ?), dont la moitié est localisée et est conservée in situ à La Bâtie d'Urfé,  ou au Musée de la Céramique (92),  ou aux musées des Beaux-Arts de  Rouen, de Grenoble et de Lyon, au musée des Tissus et des Arts décoratifs de Lyon, et au musée d'Art et d'Industrie de Saint-Etienne. Voir le site de l'inventaire Général. Dans le carré situé au centre du pavement se lisait, comme sur la voûte, l'inscription D . O . M . S . (peut être pour Deo optimo maximo sempiterno).

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Claude d'Urfé, après avoir fait appel à des artistes italiens en 1548-1549, pour ses peintures et ses boiseries, choisit pour son pavement un faïencier de Rouen, Masséot Abaquesne, sans doute sur la recommandation d'Anne de Montmorency, qui avait fait réaliser par ce dernier les pavements de son château d'Écouen en 1542 et en 1551. Les deux hommes sont des proches. Le Connétable est l'oncle et le parrain d' Anne d'Urfé (1555-1621), petit-fils de Claude. Et d'ailleurs, le paiement des carreaux de La Bâtie sera effectué par le receveur des finances d'Anne de Montmorency, André Rageau, receveur des aides et tailles de la ville de Rouen.  À Écouen, le pavement réunissait les devises, les armoiries et les emblèmes du propriétaire dans une succession de carrés. Ici, ce sont des octogones séparés par des losanges qui sont choisis, et les armoiries sont écartées, mais le principe est le même. On retrouve aussi les putti joufflus des bordures du premier pavement d'Écouen, les bordures d'oves et de tresses, ou les sirènes ailées du second pavement.

 

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Technique.

Cf. Catherine Leroy.

Les couleurs sont le bleu (oxyde de cobalt), le jaune (antimoniate de plomb) et l'orange (oxyde de cuivre) associé au vert (oxyde de cuivre) pour les végétaux. La marche d'autel montre aussi du violet (oxyde de manganèse). Les carreaux de pâte argileuse reçoivent une base blanche vitrifiée et opaque (un émail d'argile liquide, de silice et d'oxyde de plomb et d'étain), puis la peinture, et enfin une ultime couche vitrifiée transparente pour assurer une bonne résistance mécanique à l'abrasion engendré par le piétinement. L'argile rosée ou blanche, qui a séché sur une trame textile dont les carreaux gardent l'empreinte, a reçu une première cuisson "de dégourdi" au four de 800 °, puis une fois le décor appliqué, une cuisson à 950°  dans un four dit "à réverbère" proche de ceux utilisés à Anvers à la même époque. Les carreaux portent à leur revers un marquage de repérage caractéristique de l'atelier.  (Aurélie Gerbier)

Les motifs suivent les modèles fournis par le commanditaire en utilisant des poncifs. Certains contours sont tracés au trait bleu (ou brun). Les ombres sont diverses : contour bleu foncé ou orangé (lettres du monogramme, grains de raisins), touches plus foncées sur le feuillage, et, sur la marche d'autel qui se révèle d'une maîtrise technique supérieure, un camaïeu de gris pour le corps des génies ailés. Le relief est donné par une subtile utilisation du blanc du fond émaillé qui est préservé, comme pour les ondulations des rubans, les perles ou olives et pour les enroulements des cuirs.

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Les carreaux ont été fabriqués à Rouen, dans l'atelier de bord de Seine , puis  livrés, comme le précise une quittance de 1557, pour une somme de 12 livres tournois versée à un sous-traitant pour "la façon des casses de boys et natte ou a été mys et enchassé led[ict] carreau" par un trajet terrestre et fluvial (par la Loire jusqu'à Roanne ?).

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I. Le pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550 , faïence) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Musée national de la Renaissance, Écouen, E.Cl 11117.

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"Cet ensemble de deux cent vingt carreaux constitue une partie du pavement de faïence qui couvrait le sol de la chapelle du château de la Bâtie d’Urfé.

Sur les carreaux, les chiffres de Claude d’Urfé et de son épouse Jeanne de Balsac alternent avec leur emblème : un autel où brûle l’agneau du sacrifice dans un triangle arborant la devise UNI. Des jeux de rubans, de grappes de fruits et de légumes encadrent les caissons octogonaux. Ce pavement s’intégrait parfaitement dans le riche décor de lambris sculptés, panneaux de marqueterie, peintures murales et vitraux en grisaille de la chapelle, réalisé par des artistes italiens. Les carreaux de pavement reproduisent assez fidèlement le motif des caissons dorés de la voûte qui semblait se refléter sur le sol de faïence.

Le pavement, ainsi disposé, menait vers la droite à l’autel de la chapelle qui présentait une marche en faïence richement décorée (actuellement conservée au musée du Louvre). "

https://museedelaceramique.fr/fr/oeuvres/carreaux-du-pavement-de-la-chapelle-de-la-bastie-d-urfe-loire

https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/ensemble-du-decor-interieur-de-la-chapelle/d24b6ed0-c582-4c94-96c5-ec753d5ae298

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"Le pavement a été réalisé en 1557 (date inscrite dans un cartouche de cuirs découpés au centre du degré de l'autel). Il provient sans doute dans l'atelier du faïencier Masséot Abaquesne à Rouen : une quittance de 1557 mentionne "les pourtraits et devises que ledit Durfé lui avait baillés" pour une commande dont une partie pourrait concerner la Bastie." En 1874, l'antiquaire lyonnais Derriaz acheta le pavement ; il en vendit une partie, dont le degré d'autel, à Beurdeley (legs au musée du Louvre), et fit confectionner des " tableaux " revendus au détail (le collectionneur Emile Peyre acquit le motif central), ce qui explique la fragmentation du pavement en de très nombreuses collections.

Le sol de la chapelle était constitué de petits carreaux de pavement carrés, de 11 cm de côté, en faïence polychrome. Le degré entourant l'autel était pavé de carreaux du même type. Le nombre total de carreaux est estimé à 2800. La composition d'ensemble du sol de la chapelle reprenait en miroir le dessin de la voûte, avec des caissons octogonaux disposés autour d'un carré central. Un décor différent était réservé au degré d'autel."

 

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Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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Médaillon octogonal à l'emblématique de Claude d'Urfé.

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Au centre de l'octogone, dans un cartouche à enroulement,  l'agneau divin est offert aux flammes d'un autel sacrificiel au dessus des trois figures géométriques du carré (Terre), du cercle (Ciel) et du Triangle (Trinité et/ou delta de la Déité). La symbolique du triangle est précisée par l'inscription  .V.NI

 

On retrouve cet emblème sur la porte de la chapelle, sur les caissons de sa voûte, sur ses lambris, sur les reliures des ouvrages de la bibliothèque et même  sur le lit à colonnes de Claude d'Urfé.

https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/lit-a-colonnes-dit-de-claude-d-urfe/e52968d3-5bc0-456f-a7e7-b07bc1b82c0b

Selon N. Ducimetière, "Après la mort prématurée de sa femme en 1542, à l’âge de 26 ans, Claude d’Urfé fit porter sur nombre de ses livres le chiffre entrelacé des initiales de leur prénom, ainsi que le mot « Uni », abréviation de la devise néoplatonicienne  Uni et nunc et semper  ("unis maintenant et pour toujours")."

Mais loin d'être immuable, il se décline en de nombreuses variantes sur l'ensemble du décor (pavement, voûte, boiseries).

Sur les autres supports, le triangle peut contenir, au lieu du mot VNI, un autre triangle, ou un point, ou un point dans un deuxième triangle, et même une femme qui en enjambe la pointe, quand il n'est pas entouré de trois fleurs ou centré par une rose, ou traversé par un ruban tenu par deux femmes.

De même, le point encadrant ici le V  (.V.NI) n'est pas retrouvé ailleurs, mais pourrait en modifier le sens (comme dans l'abréviation D.NI de Domini).

Le pourtour est, par contre, stéréotypé dans ces pavements :  le cartouche s'inscrit dans une arabesque jaune à perles et fleurons puis successivement dans un cadre de perles enfilées,  un cadre d'oves intercalés de dards, un cadre d'olives et de perles enfilées, et enfin un rang de rubans ondés cantonné par des fruits et légumes (raisins, pommes, grenades et artichaut ??).

Note : Sur les nervures des voutains de la voûte,  les experts ont reconnu des pommes, des nèfles, des courges (?) des nèfles, des  poires, des melons, des grenades (?), des cornichons, des fèves, des feuilles d'artichaut (?), du  blé et des feuilles de chou.

 

 

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Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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L'animal du sacrifice : agneau ou bélier.

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L'animal offert aux flammes de l'autel est considéré le plus souvent comme un agneau, faisant allusion à l'agneau pascal, et, par là, au Christ et à l'Eucharistie.

Mais, au moins sur l'un des octogones où ce détail est mieux visible, cette victime offerte en sacrifice porte des cornes : il s'agit d'un bélier.

L'examen des différents caissons de la voûte permet de retrouver, et de façon indiscutable, un bélier sur le caisson n°30.

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L'animal du sacrifice : agneau pascal ou en lien avec les sacrifices des Hébreux ?

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Si l'interprétation la plus immédiate est de voir là l'agneau pascal symbole du Christ offert en expiation, et symbole par là du sacrement chrétien de l'Eucharistie, cette piste facile se heurte au fait que l'agneau pascal de la Pâque Chrétienne est représenté comme un animal égorgé, et non consumé par les flammes.

La première apparition de l'autel sacrificiel est le folio 2 du Livre d'Heures de Claude d'Urfé, datant de 1549. On y trouve déjà le triangle emblématique, la devise VNI, associée à la citation Et nunc et semper, et un agneau immolé, allongé dans les flammes.

Et nunc et semper est un abrégé de la doxologie trinitaire  Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto...

 

Si nous savions traduire correctement le huitain en latin placé sous l'autel, cela éclaircirait sans doute la compréhension de l'emblème. 

Non phoebo, non ista Ioui. (Quid vanius illis?)

Sed supremo ardet victima sacra Deo ;

Quem nos tergeminum, atque unum veneramur, Et a quo (tergeminum = "triple, trinitaire")

Ex nihilo vates omnia facta canunt. 

Et quoniam non tam is tauros, caesasque bidenteis (caesas = égorgé ; bidenteis = à deux rangées de dents)

Quam puros animos, castaque corda petit,

Haec qui sacra fecit, cum puro candidus agno

Purum offert animum, castaque, corda Deo.

Ce n'est pas à Phoebus, ni à Jupiter (à quel titre pourraient-ils y prétendre ?) mais au Dieu suprême que brûle la victime sacrée. Celui que nous vénérons  comme unique en trois personnes et dont les poètes chantent la création ex nihilo...non des taureaux ...que des  esprits purs et au cœur chaste avec le pur et blanc agneau pour offrir à Dieu un cœur chaste et pur ???

Anecdotiquement, je remarque que le poème fait un emprunt à une élégie de Marc-Antoine Flaminio (1498-1550), écrite en 1538 avant son départ à Naples, De se proficiscente Neapolim : le vers "Ex nihilo vates omnia facta canunt".

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L'autel du sacrifice. Livre d'Heures de Claude d'Urfé (1549) folio 2.

 

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Enfin l'autel avec ses sphinges et ses guirlandes retenues par des têtes de bélier, est certainement la copie d'un autel antique, tel l'autel funéraire de Caius Julius Phoebus Rufioninus, aujourd'hui aux Offices de Florence mais documenté entre 1535 et 1555 dans l'église Santa Lucia a Ripa de Rome (I. Balsamo et M. Lalanne 2019).

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Autel funéraire de Caius Julius Phoebus Rufioninus. Fin du Ier siècle. Uffizi, Firenze

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Ce frontispice, mais aussi cet emblème, confirme que Claude d'Urfé ne se livre pas à une défense et illustration d'un dogme trinitaire et  tridentin, mais se plait à mêler en  un syncrétisme savant  trois  traditions du sacrifice sur l'autel comme geste cultuel d'union d'un peuple avec la Divinité : l'antiquité romaine, la religion hébraïque vétérotestamentaire, et l'eucharistie chrétienne, ou plutôt la Rédemption, sacrifice du Fils par le Père par la médiation (Incarnation) de l'Esprit, avec, en arrière plan, et par la reprise d'un autel funéraire, l'affirmation d'une fidélité de Claude d'Urfé à son épouse défunte.

L'intérêt de Claude d'Urfé pour la religion antique se voit indirectement illustré par le fait que l'antiquaire et numismate lyonnais Guillaume du Choul, bailli du Dauphiné lui ait dédicacé en 1556 son Discours sur la religion des anciens Romains (Lyon, G. Rouillé), rédigé de 1546 au plus tard jusqu'en 1556. De nombreuses scènes de sacrifice à l'autel y sont données, "retirées des marbres antiques de Rome ou de Gaule" (page 308 par ex.). Mais on notera, par la dédicace, que l'amitié des deux hommes remonte précisément à la période romaine (1548-1551) de d'Urfé, où la chapelle fut élaborée. Et on remarquera, comme dans le huitain du frontispice, la référence au petit agneau du sacrifice, mis en parallèle avec celui de 100 bœufs  :

 

"J'avais délibéré longtemps y a, illustrissime Seigneur, de vous faire connaître l'affection que j'ai toujours eue de vous faire service, pour reconnaissance de l'honneur qu'il vous a plut me faire et aux miens, vous étant Ambassadeur pour le Roi à Rome, accompagné de l'amitié que de longtemps vous m'avez portée, sans l'avoir mérité envers vous. Ce petit traité (vous fera voir) les temples des Dieux, les enseignes de leur religion, et des sacerdoces les cérémonies et sacrifices : vous suppliant le recevoir d'aussi bon cœur que je vous l'envoie : considérant que les Dieux au temps passé prirent en gré le petit agneau que présentait sur l'autel le pauvre berger, d'une volonté aussi bonne que le sacrifice de cents bœufs d'un grand Empereur : en suppliant le Créateur, Monseigneur, de vous donner telle félicité que je la vous désire." 15 février 1556. (BnF page 4)

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Un détour par une tapisserie aux armes et chiffres de Claude d'Urfé.

On trouve dans la collection de Roger de Gaignières le relevé par dessin aquarellé d'une tapisserie montrant cette figure. L'autel, d'inspiration antique, est comparable, avec les mêmes têtes de bélier et les sphinges,  et c'est un agneau qui est (vaguement) discernable dans les flammes. Nous retrouvons le motto VNI (et non V.NI) inscrit dans un triangle, mais celui-ci s'inscrit dans un cercle avant de le faire dans un carré. Enfin, le triangle des nuées s'interprète clairement pour le Delta de la Déité trinitaire.

Nous ne nous priverons pas de remarquer l'encadrement Renaissance avec ses deux termes rappelant ceux du frontispice du quatrième  Livre de Sebastiano Serlio (Venise 1537), repris dans sa Règle générale d'architecture. ... ou ceux de la grotte de La Bâtie.

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Tapisserie aux armes et chiffres de Claude d'Urfé, Coll. Gaignières, BnF RESERVE Pc-18-Fol.

 

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Emblème de Claude d'Urfé sur une tapisserie, Bibliothèque nationale de France, RESERVE Pc-18-Fol.

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Un emprunt à Alberto III Pio.

Rosa de Marco a souligné que cette impresa est également celle d'une médaille portant le nom d'Alberto III Pio de Savoie, dernier seigneur de Carpi entre 1480 et 1527. Même motto VNI, mêmes têtes de béliers aux angles de l'autel, mais c'est un bélier qui brûle sur l'autel, et le triangle est absent. La médaille aurait été gravée vers 1528. "Le prince Alberto Pio, qui finit sa vie en France après la prise de son territoire de Carpi par les Este, avait déjà fait représenter cette devise dans son palais de Carpi dès 1518." (I. Balsamo 2019)

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Avers et revers de la médaille d'Alberto III Pio, BnF département Estampes et photographie, FOL-NE-49 (B)

 

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Un détour par le frontispice du Livre d'heures et par le portail à deux vantaux de la chapelle.

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Le frontispice de Livre d'heures montre une porte de plein cintre sous un fronton sommé par le Saint-Esprit, tandis que le Christ est figuré en dessous avec l'inscription SALVATOR MVNDI. Deux paysages des marges supérieure et inférieure (ruines ?) demandent à être explicités. L'inscription indique que l'ouvrage est fait à Rome.

De cette enluminure, I. Balsamo écrit : " le frontispice du livre d’heures reprend littéralement le dessin de la porte d’entrée de la chapelle toujours visible, dessin inspiré par Vignole, et peut-être donné par lui à Claude d’Urfé lors de leur rencontre à Bologne."

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Livre d'heures à l'usage de Rome (1549) de Claude d'Urfé, Huntington HM 1102 folio 1.

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Le portail de la chapelle se trouve sur son flanc nord et permet son accès depuis la cour du château. L’arcade en plein cintre de la porte à proprement parler, assez simplement moulurée, est encadrée par des colonnes jumelées posées sur un haut stylobate et portant un entablement et un fronton triangulaire. Selon Agnès Bos, " Reprenant les codes du portail monumental «à l’antique», le portail s’inspire donc dun vocabulaire architectural courant à l'époque, mais décliné ici sans fioriture et avec sobriété: le stylobate est lisse, le fût des colonnes à chapiteaux corinthiens également, l’entablement et le fronton ne portent pas de décor sculpté. Celui-ci est cantonné aux rampants du fronton, à la corniche de l’entablement, aux impostes et archivoltes de l’arcade et, bien sûr, à son agrafe. Ce dépouillement ornemental sexplique certainement, au moins partiellement, par la volonté de faire porter l’attention sur les inscriptions qui y sont gravées :«Jésus de Nazareth roi des Juifs» à trois reprises, en hébreu, grec et latin sur le fronton, et sur lentablement, le début de la parabole dite du Bon Pasteur, Amen amen dico vobis qui non intrat per ostium in ovile ovium sed ascendit aliunde ille fur est et latro11  (Jean10:1-2). "En vérité, en vérité, je vous le dis : celui qui n'entre pas par la porte dans la bergerie, mais qui y monte par ailleurs, celui-là est un voleur et un larron ; mais celui qui entre par la porte c'est le pasteur des brebis.".

 

Le verset « Le bon pasteur donne sa vie pour ses brebis » (Jean 10, 11) fait écho à la fois  au sacrifice des animaux sur les vantaux de la porte et au sacrifice du Christ lors de la Passion.

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Porte de la chapelle, gravure.

 

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Les deux vantaux en bois, et la lunette du tympan fixe, qui ont été modifiés, ont été restaurés en 2009 et sont conservés et exposés au château. Le vantail montre Moïse 

 

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bastie_d'Urf%C3%A9-Porte_de_la_chapelle-20160316.jpg?uselang=fr

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 Panneaux sculptés en bois de noyer de la porte extérieure de la chapelle (1550 environ).

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Panneau des vantaux du portail de la chapelle.

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Sur le  tympan, les anges portent les instruments de la Passion : la colonne de la Flagellation, la croix, le flagellum,  la couronne d'épines et les clous .

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Tympan du portail.

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Les deux vantaux illustrent le début du Livre de l'Exode chapitre 29, qui détaille les rites de consécration de l'autel du Temple sous la tente de l'assignation, par Aaron et ses fils, ou le Lévitique chapitre 16, où Moïse donne à son frère Aaron les consignes de l'Eternel pour son entrée, comme grand prêtre, dans le sanctuaire.

À gauche, le grand prêtre d'Israël, tenant une tiare, discute avec un personnage tenant un bâton, qui pose l'index au dessus d'un autel. À droite, deux hommes amènent pour un sacrifice l'un un taureau, l'autre un bélier.

Voici le texte du Lévitique 16:11-16 : Aaron offrira son taureau expiatoire, et il fera l'expiation pour lui et pour sa maison. Il égorgera son taureau expiatoire. Il prendra un brasier plein de charbons ardents ôtés de dessus l'autel devant l'Éternel, et de deux poignées de parfum odoriférants en poudre; il portera ces choses au delà du voile ; il mettra le parfum sur le feu devant l'Éternel, afin que la nuée du parfum couvre le propitiatoire qui est sur le témoignage, et il ne mourra point. Il prendra du sang du taureau, et il fera l'aspersion avec son doigt sur le devant du propitiatoire vers l'orient; il fera avec son doigt sept fois l'aspersion du sang devant le propitiatoire. Il égorgera le bouc expiatoire pour le peuple, et il en portera le sang au delà du voile. Il fera avec ce sang comme il a fait avec le sang du taureau, il en fera l'aspersion sur le propitiatoire et devant le propitiatoire. C'est ainsi qu'il fera l'expiation pour le sanctuaire à cause des impuretés des enfants d'Israël et de toutes les transgressions par lesquelles ils ont péché. Il fera de même pour la tente d'assignation, qui est avec eux au milieu de leurs impuretés.

 

De même, dans Lévitique 9:7-15 Moïse dit à Aaron: Approche-toi de l'autel; offre ton sacrifice d'expiation et ton holocauste, et fais l'expiation pour toi et pour le peuple; offre aussi le sacrifice du peuple, et fais l'expiation pour lui, comme l'Éternel l'a ordonné. Aaron s'approcha de l'autel, et il égorgea le veau pour son sacrifice d'expiation. Les fils d'Aaron lui présentèrent le sang; il trempa son doigt dans le sang, en mit sur les cornes de l'autel, et répandit le sang au pied de l'autel. Il brûla sur l'autel la graisse, les rognons, et le grand lobe du foie de la victime expiatoire, comme l'Éternel l'avait ordonné à Moïse. Mais il brûla au feu hors du camp la chair et la peau. Il égorgea l'holocauste. Les fils d'Aaron lui présentèrent le sang, et il le répandit sur l'autel tout autour. Ils lui présentèrent l'holocauste coupé par morceaux, avec la tête, et il les brûla sur l'autel. Il lava les entrailles et les jambes, et il les brûla sur l'autel, par dessus l'holocauste. Ensuite, il offrit le sacrifice du peuple. Il prit le bouc pour le sacrifice expiatoire du peuple, il l'égorgea, et l'offrit en expiation, comme la première victime."

 

Il s'agit bien, pour ce portail qui délimite le franchissement vers un espace sacré, d'un sacrifice d'expiation où une victime animal est offerte, sur un autel, par le feu et par l'aspersion de son sang. Ce sacrifice est l'exclusivité d'une tribu, celle des Lévites, choisie par l'Eternel et Moïse, puisqu'Aaron et ses Fils ont l'exclusivité de l'entrée dans le Temple, par le rituel de purification qu'ils ont accompli. "Je consacrerai Aaron et ses fils pour qu'ils exercent mon sacerdoce" (Exode 30:19).

 

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Le verset « Le bon pasteur donne sa vie pour ses brebis » (Jean 10, 11) fait écho à la fois  au sacrifice des animaux sur les vantaux de la porte et au sacrifice du Christ lors de la Passion évoqué par le biais des arma Christi tenus par les deux anges du tympan. Mais les deux scènes s'opposent-elles (comme le fait l'Epitre aux Romains de saint Paul opposant le sacrifice hébraïque légaliste et sacerdotal et le sacrifice universel du Christ qui abolit les restrictions d'entrée au sanctuaire) ou se rejoignent-elles dans une vision typologique ?

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https://research-repository.st-andrews.ac.uk/bitstream/handle/10023/17921/10_Bos_ajout_septembre_18.pdf?sequence=1

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Les peintures et leurs inscriptions.

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La porte franchie, nous découvrons le décor de la chapelle. Nous y remarquons onze tableaux , qui ont été commandés par Claude d'Urfé durant son ambassade auprès du Saint Siège, à Rome, au peintre Gerolamo Siciolante, originaire de Sermoneta (près de Rome) ; ils étaient en cours de réalisation en 1549. Ils sont surmontés d'une inscription en hébreu, tirée de la Bible. Huit de ces sujets sont des scènes de l'Ancien Testament  qui déclinent le thème de la nourriture céleste, symbole de présence divine et signe de sa reconnaissance, ou à l'inverse de l'offrande sacrificielle et sacerdotale. Chaque épisode préfigure par là la mort du Christ, sa Résurrection ainsi que l'Eucharistie. [Six toiles de Ferdinand Elle l'Ancien reprendront les mêmes thèmes au XVIIe siècle]. Claude d'Urfé a-t-il fourni un recueil thématique à l'artiste, qui avait participé à la décoration de l'église Saint-Louis-aux-Français ? 

Par exemple, à la fin du Moyen-Âge, l'offrande de Melchisedéch et la Manne encadrent la Cène de la Biblia pauperum, le Sacrifice d'Abraham, ou Moïse frappant le rocher y accompagnent la Crucifixion (BNF xylo-2, ou bien BL Kings'5 f.18r),.

Deux tableaux rectangulaires sont placés en pendant de part et d'autre de l'autel, deux tableaux de part et d'autre de la fenêtre de la chapelle, deux tableaux de part et d'autre de l'oratoire, un long tableau sur le mur ouest, deux tableaux en forme de tympans semi-circulaire à l'intersection de la voûte et des murs ouest et est , enfin deux tableaux rectangulaires en pendant face à face sur les murs est et ouest de l'oratoire.

Le sacrifice d'Abraham. Ce tableau situé à gauche de l'autel dont il encadre, avec le suivant, le retable, représente l'ange arrêtant le couteau d'Abraham sur le point de sacrifier Isaac (Gn 22, 11-12). Inscription  : "Quant au Juste, par sa sincérité, il vaincra" (Ha 2, 4).

Melchisédech offrant le pain et le vin : Ce tableau situé à droite de l'autel représente  Melchisédech offrant le pain et le vin au Seigneur (Gn 14, 18). Inscription : "Venez, mangez de mon pain et buvez du vin que j'ai mêlé" (Pr 9, 5). 

Abraham et Melchisédech . Ce tableau situés sur le mur sud, encadrant l'oratoire à sa gauche, représente la rencontre d'Abraham et de Melchisédech qui le bénit et lui offre les pains (Gn 14, 18-20). Inscription : "Tu es prêtre à jamais selon l'ordre de Mechisédech" (Ps 110, 4).

 

Moïse frappant le rocher pour en faire jaillir une source. Cette lunette surplombant l'autel, en pendant du suivant, représente l'épisode où, après la Sortie d'Égypte, Moïse procure de l'eau à son peuple dans le désert : "Le peuple était là, pressé par la soif, et murmurait contre Moïse. Il disait: Pourquoi nous as-tu fait monter hors d'Égypte, pour me faire mourir de soif avec mes enfants et mes troupeaux? ... L'Éternel dit à Moïse: Passe devant le peuple, et prends avec toi des anciens d'Israël; prends aussi dans ta main ta verge avec laquelle tu as frappé le fleuve, et marche!  Voici, je me tiendrai devant toi sur le rocher d'Horeb; tu frapperas le rocher, et il en sortira de l'eau, et le peuple boira."  Exode 17:1-6. Pas d'inscription..

Les Israélites recueillant la manne . Cette lunette surplombant l'autel, en pendant du précédant, représente l'épisode où, après la Sortie d'Égypte, Moïse et Aaron nourrit miraculeusement le peuple d'Israël souffrant de la faim dans le désert du Sinaï ( Exode 16:12-14). Pas d'inscription..

La Pâque. Ce  tableau occupant le mur ouest représente la célébration de la Pâque "L'Éternel dit à Moïse et à Aaron dans le pays d'Égypte: Parlez à toute l'assemblée d'Israël, et dites: Le dixième jour de ce mois, on prendra un agneau pour chaque famille, un agneau pour chaque maison. [...] Vous ne le mangerez point à demi cuit et bouilli dans l'eau; mais il sera rôti au feu, avec la tête, les jambes et l'intérieur." (Ex, 12:1-9).

Des Israélites sont attablés autour de l'agneau, du pain sans levain et des herbes amères dans une architecture feinte ; un personnage s'apprête à entrer dans la pièce. Inscription : "Mangeront les humbles et ils seront rassasiés ; et loueront YHVH ceux qui le cherchent ; vivra leur cœur pour toujours" (Ps 22, 27).

— Elie nourri par un ange. Ce tableau situés sur le mur sud, encadrant l'oratoire à sa droite représente Elie endormi nourri par un ange (1 R 19, 6-8)   : "Tous attendent de toi que tu leur donnes leur nourriture en son temps" (Ps 104, 27).

Samson retirant le miel de la gueule du lion (Jg 14, 8-9). Quelques temps après avoir tué un lion à mains nues, Samson découvre un rayon de miel dans la dépouille et le mange. Il pose ensuite aux Philistins l'énigme "De celui qui mange est sorti ce qui se mange, et du fort est sorti  le doux". C'est par contre l'épisode de Samson dans la gueule du lion (Biblia pauperum) qui est comme une préfiguration du Christ aux limbes. Ce tableau est  situé sur le mur nord, encadrant la fenêtre à  gauche. Inscription  "Le lion rugit, qui ne craindrait ; le Seigneur YHVH parle, qui ne prophétiserait ?" (Am, 3, 8) et "Que sont douces à mon palais tes paroles, plus que le miel à ma bouche" (Ps 119, 103).

Un apôtre ou prophète, doigt tendu vers le spectateur. Ce tableau est  situé sur le mur nord, encadrant la fenêtre à   : "A YHVH la royauté" (Ps 22, 29).

Une Annonciation. Ce tableau rectangulaire occupe le mur est de l'oratoire. Inscription  "Car YHVH est élevé, et il voit celui qui est abaissé (Ps 138, 6) et En présence de la Gloire, l'humilité." (Pr 18, 12).

L'Esprit de Dieu  fécondant les Eaux (une colombe surmontée de Dieu le Père aux bras écartés).  Ce tableau rectangulaire occupe le mur ouest de l'oratoire, en face de l'Annonciation : "Et après cela je répandrai mon esprit sur toute chair" (Jl 3, 1)

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Les lambris (Fra Damiano Zambelli, Bologne, 1548, d'après Jacopo Barozzi da Vignola).

https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/lambris-de-demi-revetement-de-la-chapelle/4452f64b-d46e-4823-b382-2d71332ada27

https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/frise-de-l-entablement-du-lambris-de-demi-revetement-de-la-chapelle/fe191025-adbd-41b2-b4a2-e0bf3b47a4d3

"Le lambris recouvrait l'ensemble des murs de la chapelle (32 travées), dont il masquait les portes et l'accès à l'oratoire, lui aussi recouvert d'un lambris de même composition (14 travées, avec un 15e travée plus large au centre du mur est). Il se compose de travées séparées (dans la chapelle) par une console en volute surmontée d'un pilastre ionique à décor marqueté. Chaque travée comprend, en partie haute, un tableau de marqueterie d'incrustations en bois teintés, et en partie basse, un décor sculpté en bas-relief et demi-relief, rehaussé de dorure ; les panneaux sont séparés par des cartouches rectangulaires à décor de marqueterie. Des moulurations sculptées forment les encadrements des panneaux et les séparations de niveaux. Une frise marquetée (étudiée) surmontée d'une corniche court au-dessus du lambris de la chapelle ; une frise sculptée en bas-relief occupait le même emplacement dans l'oratoire.

Le lambris a été commandé par Claude d'Urfé en même temps que le tableau d'autel ( signé et daté 1548), durant son ambassade auprès du Concile de Trente, au célèbre marqueteur Fra Damiano Zambelli, né à Bergame, moine dominicain au couvent de San Domenico à Bologne, ville où siégeait alors le concile.

Le dessin d'ensemble a été attribué par O. Raggio à Vignole, d'après les recueils de Serlio."

Il a été vendu et est exposé au Metropolitan Museum en 1942 ; il est placé en 1968 dans une salle spécialement aménagée .

Les cartouches sculptés présentent le chiffre de Claude d'Urfé et de son épouse, Jeanne de Balzac, l'agneau sacrificiel eucharistique, adopté comme emblème par Claude d'Urfé, et divers symboles trinitaires. La conception de ces cartouches était aussi probablement due à Vignola.

On y trouve aussi Saint Jérôme au désert, Élie nourri par un ange, Elie nourri par un corbeau, Élie ressuscitant le fils de la veuve de Sarépta, des vues d'architecture, des instruments de musique ou de géométrie, un panneau figurant un encrier avec l'inscription Domini ante te omne desiderium meum "Seigneur tout mon désir est devant toi Paule 38:10 ou l'inscription Domine domine conturbata sua ossa "Seigneur mes os sont bouleversés" Psaume 6:3, etc.

 

 

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L'inscription du lambris.

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Le lambris est entouré par une inscription basée sur les paroles de l'hymne eucharistique de saint Thomas d'Aquin, ce qui pourrait indiquer  que la chapelle était dédiée au Saint-Sacrement ainsi qu'à la Trinité. (Metmuseum). Elle est gravée en lettres noires (*)  autour de la frise de la chapelle principale, et  commence à droite de l'autel.

(*) Selon G. de Soultrait en 1858, "Les lettres de cette inscription sont de ce type ferme et élégant que la Renaissance emprunta à l'épigraphie antique. Chacune d'elles, se détachant en bois noir, est tenue par deux figures d'enfant en mosaïque ; de semblables figures portant les instruments de la passion, des virgules ou des points triangulaires, comme ceux des inscriptions romaines de la belle époque, séparent les mots."

  Les mots dans leur ordre actuel n'ont pas de sens et on ne sait pas à quel moment de l'histoire de la chapelle est né le mauvais arrangement.  L'ordre correct a été établi et les sources identifiées comme suit:

Maiorem hac dilectione nemo habet "Il n'est pas de plus grand amour [que de donner sa vie pour ses amis]"(Jean 15:13)

[Amoris enim impetu] se nascens dedit socium convescens in edulium moriens (in pretium) regnans (dat) in proemium "par l'élan de l'amour, en naissant il s'est donné comme compagnon, en mangeant avec eux il s'est donné comme nourriture, en mourant il s'est donné comme rachat, en régnant il s'est donné comme récompense" ; Hormis la partie entre crochet, le texte appartient à l'Hymne eucharistique de saint Thomas d'Aquin,  Verbum Supernum prodiens  (Le Verbe est descendu des Cieux ), qui a été écrit pour les Laudes de l'office du Corpus Christi (Fête Dieu, Saint-Sacrement) célébrant la présence réelle de Jésus-Christ sous les espèces sensibles du pain et du vin consacrés lors de la messe.

 

Igitur o Christe gloria  tibi hanc mensam hoc sacrificium ...viventes ac mortui " (ainsi donc ô Christ, gloire à toi, cette table, ce sacrifice... vivants et morts... ; texte liturgique). 

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Le tableau de marqueterie de l'oratoire. L'Esprit Saint remplit l'univers (1547).

https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/tableau-de-marqueterie-de-l-oratoire-de-la-chapelle-la-descente-du-saint-esprit/f9056baf-d659-422d-b748-8c408579eca1

"Le tableau de l'oratoire a été commandé par Claude d'Urfé, durant son ambassade auprès du Concile de Trente, au marqueteur Francesco Orlandini, de Vérone, ville voisine de Trente. Les personnages pourraient s'inspirer de ceux de la fresque (*) de l'abside de la cathédrale de Vérone (Francesco Torbido, 1534, d'après Jules Romain). Le choix de la scène représentée, rare dans l'art italien, est à mettre en relation avec la doctrine du concile de Trente (culte trinitaire) et avec le programme pensé pour la chapelle par Claude d'Urfé. Ce tableau semble cependant avoir été acheté de façon isolée, avant que ne soit arrêtés la composition du reste du lambris, commandé l'année suivante." (*) une Assomption.

Un  panneau du Metropolitan Museum, qui me semblait d'abord représenter le Reniement de saint Pierre en raison du coq placé en bas et à droite, porte dans un petit cartouche ou cartelino l'inscription Spiritus Domini Replevit Orbem Terrarum ("L'esprit du Seigneur remplit l'univers") , puis Francisci Orlandini Veronensis Opus [1547]. Pourtant, il est plus judicieusement désigné sous le titre général de La Descente du Saint-Esprit ou comme une Pentecôte sur le site de l'Inventaire Général. et il est décrit ainsi : " Les apôtres et la Vierge sont représentés sous un portique monumental supporté par des piliers doriques. Au fond de celui-ci s'ouvre une porte au-dessus de laquelle plane la colombe. A droite se déploie un paysage avec au premier plan un coq, une porte de ville, puis une colline boisée."

 Sur le cliché de Felix Thiollier (1886), ce panneau est encadré par deux vues architecturales, et sur les clichés d'ensemble prises au Metropolitan Museum il est encadré d'une Visitation à droite et d'un tableau moins distinct où Dieu plane au dessus de deux personnages.

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L'Esprit du Seigneur remplit l'univers, Pentecôte ?, venant de l'oratoire de la chapelle. Metropolitan Museum

 

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Les verrières (1557) : anges jouant un concert de louanges.

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in Felix Thiollier

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Les verrières en 1858; photo Felix Thiollier

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https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/ensemble-des-deux-verrieres-de-la-chapelle/d4f2600e-573e-4727-a31e-de00472ac331

"Chaque panneau comprend une table rectangulaire portant une inscription encadrée de quatre anges assis jouant d'un instrument de musique. Entre chaque table est placé un motif d'entrelacs avec des chutes de fruits, le monogramme de Claude d'Urfé CIC et son emblème (triangle avec le mot VNI)."

Les inscriptions sont :

Baie 1, lancette A : Exaltabo te deus meus rex et benedicam nomini tuo in seculum et in seculum seculi per singulos dies benedicam tibi. Lancette B : Et laudabo nomen tuum in seculum et in seculu seculi magnus dominus et laudabilis nimis et magnitudini eius non est finis "Je t’exalterai, ô mon Dieu, mon roi ! Et je bénirai ton nom à toujours et à perpétuité. Chaque jour je te bénirai, et je célébrerai ton nom à toujours et à perpétuité." (Psaume 145 1-3) 

Baie 2 (fenêtre de l'oratoire) lancette A : Laudate dominum de celis . Laudate eum in excelsis. Laudate eum omnes angeli eius. Lancette B : Laudate eum omnes populi quoniam confirmata est super nos misericordia eius et veritas domini manet in eternum : "Louez l’Éternel, vous toutes les nations, célébrez-le, vous tous les peuples ! Car sa bonté pour nous est grande, et sa fidélité dure à toujours. Louez l’Éternel !" (Psaume 117:2) 

 

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L'AUTEL

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Le panneau marqueté, au dessus de l'autel, et conservé au Metropolitan Museum, représente la Cène avec l'inscription Hoc est corpus meum.

"Le tableau d'autel de la Bastie, ainsi que le lambris de revêtement (étudié), a été commandé par Claude d'Urfé, durant son ambassade auprès du Concile de Trente, au célèbre marqueteur Fra Damiano Zambelli, né à Bergame, moine dominicain au couvent de San Domenico à Bologne, ville où siégeait alors le concile. Les personnages de la Cène sont empruntés à la Cène d'après Raphaël gravée par Marcantonio Raimondi ; l'encadrement d'architecture serait repris d'un carton du Repas chez Lévi de Vignole, réactualisé par celui-ci qui aurait contribué au dessin d'ensemble du lambris (O. Raggio). Le choix de la scène représentée, l'institution de l'eucharistie (et non l'annonce par le Christ de la trahison), rappelé par l'inscription HOC EST CORPUS MEUS, est à mettre en relation avec le thème iconographique général de la chapelle, l'exaltation du saint sacrement, dont le culte venait d'être réaffirmé par le pape Paul III avant de l'être à nouveau par le concile de Trente."

 

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Les trois bas-reliefs de l'autel. David vainqueur de Goliath, le sacrifice de Noé (au centre), et le Passage de la Mer Rouge.

 

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https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/autel-de-la-chapelle/41e32cf0-4779-4b86-8633-d71cbb716c1f

https://patrimoine.auvergnerhonealpes.fr/dossier/bas-reliefs-3-de-l-autel-de-la-chapelle-le-sacrifice-de-noe-le-passage-de-la-mer-rouge-david-et-goliath/36cf84e9-7cd6-4661-9ed4-85f7304e2b1c

 

"Les bas-reliefs de l'autel pourraient avoir été sculptés par un artiste évoluant dans l'entourage de la cour au milieu du 16e siècle. La représentation du sacrifice de Noé, qui montre des similitudes avec l'un des tableaux de marqueterie de l'oratoire -situé au-dessous du tableau de la descente du Saint-Esprit- et avec le tableau représentant la descente de l'Esprit sur les eaux, semble indiquer que l'autel leur est postérieur, et que son auteur connaissait les éléments déjà en place à la Bastie. Les pilastres sont surmontés de chapiteaux composites à volutes."

"Sur la face principale de l'autel est représenté le sacrifice de Noé : après la sortie de l'arche, Noé entouré de sa famille offre un agneau en holocauste. Dieu le Père lui apparaît dans une nuée pour agréer le sacrifice ; à l'arrière-plan sont représentés l'arche, l'arc en ciel et divers animaux paissant sur un fond de paysage."

"Sur la face gauche est figuré le passage de la Mer Rouge, alors que Moïse vient de frapper sur les eaux qui se referment sur pharaon et son armée."

"Sur la face droite est représentée la victoire de David sur Goliath, dont il s'apprête à couper la tête ; à l'arrière-plan, derrière un grand arbre, l'armée des Israélites met en fuite les Philistins."

 

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Le premier sacrifice de l'histoire biblique, celui de Noé, est une action de grâce (Dieu a sauvé Noé du Déluge), mais aussi la concrétisation d'une Promesse divine, qui va engendrer une bénédiction (Gn 9:1), un tabou sur le sang, et une Alliance qui prendra la forme d'un arc-en-ciel.

Noé construisit un autel en l’honneur de l'Eternel. Il prit de toutes les bêtes pures et de tous les oiseaux purs et offrit des holocaustes sur l'autel.  L'Eternel perçut une odeur agréable et se dit en lui-même: «Je ne maudirai plus la terre à cause de l'homme, car l’orientation du cœur de l'homme est mauvaise dès sa jeunesse, et je ne frapperai plus tous les êtres vivants comme je l'ai fait.  Tant que la terre subsistera, les semailles et la moisson, le froid et la chaleur, l'été et l'hiver, le jour et la nuit ne cesseront pas." Genèse 8:20-22

 "Seulement, vous ne mangerez aucune viande avec sa vie, avec son sang.  Sachez-le aussi, je redemanderai le sang de votre vie, je le redemanderai à tout animal. Et je redemanderai la vie de l'homme à l'homme, à l'homme qui est son frère. Si quelqu'un verse le sang de l'homme, son sang sera versé par l'homme, car Dieu a fait l'homme à son image. " (Gn 9:4-6)

Voir l'estampe d'Etienne Delaune sur ce sujet.

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Bas-relief central de l'autel : le sacrifice de Noé. © Région Rhône-Alpes, Inventaire général du patrimoine culturel .

 

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CONCLUSION SUR L'EMBLÈME AU TRIANGLE ET À L'AUTEL.
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Ce long détour en dehors de mon sujet (le pavement de La Bastie) me permet de montrer combien le choix par Claude d'Urfé vers 1548 de son emblème est un condensé d'une pensée théologique sur le Sacrifice vétérotestamentaire, le Don de nourriture et d'eau par Dieu,  sur l'Eucharistie, et sur la Trinité. Mais bien davantage, c'est un condensé, semblable à nos Logos, du décor qu'il a choisi entre 1547 et 1557 pour sa chapelle de La Bastie. Cet emblème résume sa chapelle, et en constitue une forme sigillaire qu'il appose sur ce décor à coté de son monogramme.

On peut s'étonner de l'absence des armoiries de Claude d'Urfé. Doit-on en conclure que sa chapelle a pris à ses yeux une valeur identitaire plus forte que son appartenance familiale ?

Il n'aurait pas eu tort, puisque, par elle, son nom a acquis une postérité toujours vive aujourd'hui, que son rôle d'ambassadeur auprès du Saint-Siège ne lui aurait pas assuré. Ainsi, le mécénat artistique s'avère plus rentable au Renom que les titres et le C.V. De même, c'est la création artistique qui fera la renommée d'Honoré d'Urfé par la rédaction de l'Astrée.

L'autel où brûle un agneau (ou bélier) est le signe iconique du Sacrifice de Noé (Action de grâce et Alliance), de celui d'Abraham (Mise à l'épreuve ; victime de substitution ; préfiguration du Christ), de l'offrande sacerdotale de Melchisédech,  du sacrifice sacerdotale d'expiation et de purification par Aaron et les Lévites au Temple,  de l'agneau de la Pâque biblique et de l'agneau pascal de la Cène.

Le triangle où s'inscrit le mot UNI renvoie, placé sous l'autel du sacrifice, au Delta de la Déité, ou à la Trinité, mais aussi à ce signe d'union (ou alliance) avec Dieu qui opère par le sacrifice ou par l'envoi d'eau et de nourriture par Dieu à son Peuple (Manne ; source du rocher d'Horeb). Enfin, le symbole trinitaire renvoie, dans le décor de La Bastie, aux peintures et lambris témoignant de l'intervention de l'Esprit Saint.

Le symbole eucharistique ne peut être écarté, mais il n'est étayé dans le choix du décor que par une seule représentation de la Cène (boiserie) sans les calices surmontés de l'hostie, ou sans l'Agneau de Dieu.  Et ce n'est que lors de la session du 11 octobre 1551du Concile de Trente à Bologne que seront pris les décrets et canons sur le très saint sacrement de l'eucharistie, plusieurs années après l'adoption de cet emblème.

J'ignore combien de théologiens Claude d'Urfé a consulté (je ne parviens même pas à trouver la liste des évêques et autres prélats français présents à Bologne !), le nombre de prédication qu'il a entendu, et je n'ai pas encore pris le temps d'explorer les rapports entre le programme iconographique des églises de Rome, et sa chapelle ; notamment celui de Trinité-des-Monts, de Saint-Louis-des Français ou de Saint-Yves-des-Bretons.

À mon avis, il s'agit de l'emblème le plus riche, le plus rempli de monde à l'intérieur, le plus polysémique ... et le plus long à commenter. Une vraie "chapelle portative" (sacellum mirabile) ! 

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Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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Médaillon octogonal au monogramme aux deux C et au L enlacés de Claude d'Urfé et de son épouse Jeanne de Balzac, dans un cartouche à cuir à enroulement.

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Ce monogramme rappelle celui du roi Henri II et de la reine Catherine de Médicis, aux deux C opposés dans un H (et, par là, indirectement, les croissants de lune emblématique du roi). Le cuir à enroulement bleu s'inscrit  dans un cadre de perles enfilées, puis un cadre d'oves intercalés de dards, d'un cadre d'olives et de perles enfilées, et enfin d'un rang de rubans ondés cantonné par des fruits et légumes (raisins, pommes, grenades et artichaut ??).

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Il se retrouve aussi, associé à l'octogone précédent, et comme en miroir, dans le plafond à caissons de la voûte de la chapelle.

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Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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2. Frise de bordure (Masséot Abaquesne, 1557 ) du pavement de la chapelle de La Bâtie d'Urfé, Musée de la Renaissance d'Écouen E.Cl.11555.

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Une bande centrale de créneaux, de couleur jaune, est semée de fleurs vertes à cœur jaune. Elle est entourée d'un cadre de perles enfilées, d'un cadre d'oves intercalés de dards, d'un cadre d'olives et de perles enfilées, et enfin d'un rang d'entrelacs en tresses cantonné par des visages de putti.

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Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Masséot Abaquesne, ca 1549-1550) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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3. La marche d'autel (Masséot Abaquesne, 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Musée du Louvre inv.OA 2518.

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Il s'agit d'un véritable chef-d'œuvre, dont la qualité est supérieure au pavement général de la chapelle, par son décor de grotesque, par sa prouesse technique, ou par sa palette. Il faut l'imaginer installé in situ, et visualiser l'autel qui le centre avec ses trois bas-reliefs que les Allégories de la Foi et de la Justice commentent, la Foi s'appliquant au Passage de la Mer Rouge (des Hébreux poursuivis par les armées du pharaon) et la Justice à la victoire de David sur Goliath. Il faut replacer au dessus de l'autel le retable (aujourd'hui perdu) avec ses emblèmes à l'autel du sacrifice et à la devise VNI, et introduire aussi  au centre de ce retable la marqueterie de La Cène.  ou à la citation d'Habaquq "Quand au juste, par sa sincérité, il vaincra".

 

"Cet ensemble de deux cent soixante-dix carreaux décorait la marche de l'autel de la chapelle du château de la Bâtie d'Urfé (Loire). Les motifs décoratifs reprennent les compositions de Raphaël s'inspirant des fresques antiques découvertes au XVe siècle dans la Maison dorée de Néron, à Rome. Cette œuvre, du milieu du XVIe siècle, est un jalon important de l'histoire de la faïence diffusée en France par les artistes italiens.

Décor de grotesques

À la différence des carreaux du sol, la marche de l'autel se caractérise par son décor de grotesques sur fond blanc, repris des compositions de Raphaël pour les Loges du Vatican lui-même inspiré des fresques antiques découvertes au XVe siècle dans la Maison dorée de Néron, à Rome. Très couramment employé dans les arts décoratifs français du milieu du XVIe siècle, ce décor est également utilisé dans les ateliers de majolique italienne (ex. Urbino) à la même époque. Peints dans la tonalité des couleurs de grand feu où dominent les bleu, vert et jaune, oiseaux fantastiques, termes, baldaquins et draperies se répartissent symétriquement de chaque côté d'un cartouche portant la date : 1557. La musique est évoquée par des musiciens ailés et des trophées d'instruments. Sur les deux panneaux latéraux, les figures allégoriques sont placées sous un dais en treille de jardin que domine le "sinocchio" (parasol papal de Paul IV). Il s'agit de la Foi (à droite) et de la Justice (à gauche) directement inspirés de la suite des Grotesques gravés par Du Cerceau en 1550."

Le degré présente une composition totalement différente, avec des grotesques sur fond blanc, disposées symétriquement de part et d'autre d'un cartouche central en cuir découpé.

Des sortes de putti musiciens, dont le corps se termine en feuillages, encadrent des cartouches, des chimères ailées et engainées et aux extrémités des cariatides qui soutiennent une tonnelle encadrée d'urnes enflammées et de trophées d'instruments de musiques, et dans laquelle est représentée la foi, à gauche, et la justice, à droite. " 

https://www.louvre.fr/oeuvre-notices/marche-d-autel-de-la-chapelle-de-la-batie-d-urfe

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"Son décor diffère totalement de celui du revêtement de la chapelle et a sans doute été réalisé dans un second temps

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Marche d'autel de la chapelle de la Bâtie d'Urfé

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A. Le retour, coté gauche : allégorie de la Foi sous une pergola.

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Cette femme sous une pergola s'inspire en premier chef d'une gravure d'Agostino Veneziano (Venise 1490-Rome 1540), élève de Marcantonio Raimondi et qui a gravé sur cuivre les compositions de Giovanni da Udine, de Raphaël mais aussi de Michel-Ange, de Jules Romain ou de Rosso Fiorentino. Cette source est d'autant plus probable que c'est à Veneziano qu'est attribué le modèle de l'Hiver et de l'Été de la grotte adjacente à la chapelle de La Bâtie. Néanmoins, la source initiale est le même motif présent sur les pilastres des Loggia dites de Raphaël au Vatican, peintes par Giovanni da Udine en 1517-1519. Cf. G. Le Breton 1882 à propos de "Jean d'Udine"). On y retrouve ces  femmes  vêtues de longues robes aux plis mouillés. Les gravures de Androuet du Cerceau, quoique souvent citées comme modèles, sont moins crédibles.

Le motif de la pergola m'a permis de lire avec passion un mémoire de 2012 de Natsumi Nonaka, aujourd'hui enseignante à l'université d'Austin (Texas) en histoire de l'architecture et de l'art dans l'Italie de la Renaissance et auteure d'ouvrage sur les jardins italiens.

https://www.academia.edu/32654140/The_illusionistic_pergola_in_Italian_Renaissance_architecture_painting_and_garden_culture_in_early_modern_Rome_1500_1620

Ce mémoire présente les origines dans la Rome antique et le Latium des treillis de  jardins , ou "pergola" (treille en italien au XIVe siècle, du latin pergula "avancée" pour des constructions en saillie ou surajoutées), un terme qui n'est introduit en français qu'e vers 1910 (Alain Rey). Ces constructions légères placées dans un parc, une terrasse (elles font office de belvédère au XVe siècle dans les villas) ou un jardin servent de support à des plantes grimpantes dans un espace intermédiaire entre l'intérieur et l'extérieur. Leur représentation peinte sur les murs, les "pergolas factices" (illusionistic pergola) qui sont le sujet même de ce mémoire, s'observent sur les fresques de Pompei, au dessus des  Vierges de la fin du XVe (Cima da Conegliano, Andrea Mantegna, —Madonne de la Victoire, (1496), Louvre — , Lucas Cranach l'Ancien), mais sont surtout à la mode au début du XVIe siècle (1517-1520) sous le pinceau de Giovanni da Udine, qui en décore les murs de la Loggia d'Amour et Psyché  de la Farnesina, de la Loggetta du cardinal Bibbiena au Vatican et dans la Première Loggia de Léon X au Vatican. Elles reviendront à la mode dans les palais des environs de Rome dans une deuxième période (1550-1580) à la Première Loggia de Grégoire XIII, dans le studiolo de Ferdinand de Médicis, la Villa Giulia, la Villa d'Este à Tivoli et la Villa Farnese à Caprarola, et se rempliront de peintures d'espèces botaniques et zoologiques  savantes ou exotiques non sans lien avec les herbiers et les collections d'histoire naturelle des propriétaires. 

Il est certain que leur charme, tant dans leur réalité que dans leur peinture murale, n'a pu que séduire Claude d'Urfé lors de son séjour romain. Et on peut penser qu'elles ont  guidé les choix du propriétaire de La Bâtie de créer une grotte, et un jardin centré par un kiosque. Ce kiosque abritait une fontaine et était coiffé d'une statue de Céres.

C'est tout cela qui vient en mémoire lorsque nous regardons le motif de l'Allégorie sous son toit de verdure ... au moins autant que le programme théologique qu'il étaye.

 

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Gravure d'Agostino Veneziano

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Grotesques (détail), Androuet du Cerceau, INHA

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Grotesques, Androuet du Cerceau INHA

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Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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Oui, tout à nos pieds vient nous détourner du prosélytisme tridentin que l'ambassadeur du Saint-Siège développe ailleurs, et tout nous attire vers les délices de Capoue ou de Capri d'une dolce vita romaine : les corbeilles d'oranges, les pendeloques à miroirs et fanfreluches, l'allure de divinité païenne de l'Allégorie, et les instruments de musique qui l'entourent pour nous promettre sérénades et chansons d'amour. Car les luths, les pipeaux et les flûtes encore suspendus à leurs rubans vont bientôt répondre aux éclats endiablés des trompettes des démons ailés certes hybridés, mais surtout débridés.

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Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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La tonnelle  est soutenue par une cariatide à la poitrine dénudée, coiffée de verdure et d'oranges, et posée par la seule pointe des pieds nus sur un cartouche centrée par une émeraude. Deux chimères ailées (buste de garçons coiffés de palmettes et jambes remplacées par des volutes de feuillage) soufflent dans des trompes enrubannées. Deux libellules sommaires ouvrent leurs ailes ocellées.

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Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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B. Le retour droit. Allégorie de la Justice.

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Elle tient une balance dans la main droite et une épée du coté gauche.

 

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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Les putti joufflus des angles de la bordure.

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Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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La partie basse centrale, parcourue de gauche à droite.

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Deux chimères ailées et engainées : l'une, coiffée de palmettes, et dotée d'ailes d'anges souffle dans une corne enrubannée tandis que l'autre, avec une coiffure d'herbes , des ailes de papillon et une poitrine féminine, lit une partition. Un papillon (avec une vague ressemblance avec la Petite Tortue Aglais urticae) et une libellule sans crédibilité naturaliste évoluent sur le fond.

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Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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Deux chimères associent le buste de garçons ailés et musiciens (jouant du luth), et des jambes en volutes feuillages ; ils  encadrent un cartouche dont la découpe ovale ne porte pas d'inscription. Au-dessus, un disque d'or est suspendu sous un pavillon bleu et jaune, entre deux échassiers cueillant des baies.

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Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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L'élément central est un cartouche de cuir à enroulement portant le chronogramme 1557. Il est suspendu à un cadre de volutes de ferronnerie, au dessus d'un masque à palmette et sous un vase de fleurs et de feuillages.

Deux putti ailés sont assis sur cette ferronnerie et jouent d'une trompe contournée. À ces trompes est suspendu un miroir perlé, puis un masque d'enfant, ailé, et à bavoir.

 

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Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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En poursuivant notre lecture du panneau vers la droite, nous retrouvons par symétrie les mêmes éléments déjà décrits.

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Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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Deux hybrides chanteurs lisent leur partition.

Ils rappellent l'hybride de la gourde créée vers 1555-1560 par Masséot Abaquesne avec son décor armorié (*) d'un coté , et de l'autre un presqu'humain (pattes de boucs) nu, jambes écartées sur ses génitoires, et portant des ailes de papillon (à ocelles). 

(*) d'azur à deux clefs d'argent passées en sautoir accompagnées d'une étoile d'or en chef, de deux croissants d'argent aux flancs et d'un cœur en pointe : non identifiées mais rapprochées de celles de la famille Jughon, originaire de la Haute-Loire.

On admire dans les deux cas la finesse des camaïeu de gris des bustes.

 

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Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Masséot Abaquesne vers 1555-1560, Gourde armoriée,  C66, Sèvres. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Masséot Abaquesne vers 1555-1560, Gourde armoriée, C66, Sèvres. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

Pavement (Abaquesne 1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé. Photographie lavieb-aile Écouen 2016.

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SOURCES ET LIENS.

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— ARCHIVES DEPARTEMENTALES DE SEINE-MARITIME 2E 1/872 fol. 179.

http://www.archivesdepartementales76.net/exposition-masseot-abaquesne-les-archives-participent/

22 septembre 1557. Quittance par laquelle Masséot AZbaquesne reconnaît avoir recçu la somme de 559 livres tournois de maître André Rageau, conseiller du roi et secrétaire des finances, pour la livraison de carreaux de terres émaillée au sieur Durse, gouverneur du Dauphin.

"En  présence de nous, Claude Lucas, tabelion royal et heredital a Rouen, et de Pierre Thevaut, adjoinct aud. tabellionage, Massiot Abaquesne, esmailleur en terre demourant à Rouen, a confessé avoir eu et receu cy devant comptant a plusieurs et diverses foys de maistre André Rageau, conseiller du roy et secretaire de ses financesla somme de cinq cens cinquante neuf livres tournois en monnoie de teston, douzains et dizains, assavoir Vc XLVII livres sur la façon et fourniture de certain nombre de carreau de terre esmaillee qu'il avoit cy devant entreprins de faire et parfaire pour le sieur Durse chevalier de l'ordre du roy et gouverneur de monseigneur le dauphin selon les pourtraictz et devises que led. seigneur Durse luyavoit a ceste fin baillez et XII livres pour son remboursement de semblable somme qu il a payee pour la façon des casses de boys et natte ou a esté mys et enchassé led. carreau pour le porter de ceste ville de Rouen es lieux et endroictz ou il plaira aud. sieur le faire mener, de laquelle premiere somme de Vc LIX livres led. Massiot Abaquesne s'est tenu content et bien payé et en a quicte led. Rageau, led. sieur Durse et tous autres. En tesmoing desquelles choses nousd. tabellion et adjoinct dessus nommes, avons signé la presente quictance de noz seingz cy mis le mercredi vingt deuxiesme jour de septembre l'an mil cinq cens cinquante sept. M. Abaquesne"

 

 

— BALSAMO Isabelle, 2013, « Les Heures d’Urfé et la Trinité-des-Monts, un grand décor romain pour une “chapelle portative” », Rivista di storia della miniatura, n° 17, 2013, p. 165 et 167.

— BALSAMO Isabelle, 2013, Les heures de Claude d’Urfé (1549) : la « chapelle portative » de l’ambassadeur. In: Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 157e année, N. 2, 2013. pp. 585-593; doi : https://doi.org/10.3406/crai.2013.95219 https://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_2013_num_157_2_95219

https://www.persee.fr/docAsPDF/crai_0065-0536_2013_num_157_2_95219.pdf

—BOS (Agnès), 2019,  "Les portes de la chapelle du château de la Bâtie d'Urfé", in Sacellum mirabile, Nouvelles études sur la chapelle d’Urfé , Presses Universitaires de Rennes pages 119-131.

 

https://research-repository.st-andrews.ac.uk/bitstream/handle/10023/17921/10_Bos_ajout_septembre_18.pdf?sequence=1

https://1library.net/document/yngg37kz-portes-chapelle-chateau-batie-urfe.html

BRIAND (Roger), 2013 Le livre d'heures romain de Claude d'Urfé, La Diana, 2013 - 94 pages

—BUGINI (Elena), 2019, Sacellum mirabile, Nouvelles études sur la chapelle d’Urfé , Presses Universitaires de Rennes

http://www.pur-editions.fr/couvertures/1559566400_doc.pdf

 

—BUGINI (Elena), 2019, "Dans le sillage de Perino del Vaga, les tableaux de Girolamo Siciolante pour Claude d'Urfé.", in Sacellum mirabile, Nouvelles études sur la chapelle d’Urfé , Presses Universitaires de Rennes.

 

— CHASTEL (Guy)1937,: la Bastie d'Urfé. La chapelle et la grotte, p. 65-76. Claude d'Urfé, en construisant, entre 1535 et 1537, une chapelle richement décorée et une grotte de rocaille au décor mythologique, imitée de l'italien, séparées par une simple cloison, montrait que le sentiment chrétien peut s'allier avec l'humanisme. Bulletin de la Diana. Tome XXVI, n° 1, année 1937.

 

— COOPER (Richard), 2020, Claude d’Urfé (1501-1558), ambassadeur, mécène, bibliophile et gentilhomme forézien, Dans Réforme, Humanisme, Renaissance 2020/1 (N° 90), pages 133 à 149

https://www.cairn.info/revue-reforme-humanisme-renaissance-2020-1-page-133.html

— CRÉPIN-LEBLOND (Thierry), GERBIER (Aurélie), MADINIER-DUÉE (Pauline), 2016, Catalogue d'exposition Masséot Abaquesne, l'éclat de la faïence à la Renaissance, RMN-Grand Palais.

https://old.musee-renaissance.fr/sites/musee-renaissance.fr/files/dp_exposition_masseot_abaquesne.pdf

— DEHLINGER (Dr.) 1937, : le Pavement en faïence de la chapelle du château de la Bastie d'Urfé, p. 89-99. Description de ce pavement, actuellement au Musée du Louvre, œuvre du faïencier rouennais Abaquesne (4 pi.) Bulletin de la Diana. Tome XXVI, n° 1, année 1937.

 

—DUCIMETIERE (Nicolas) 2010, « La bibliothèque d'Honoré d'Urfé : histoire de sa formation et de sa dispersion à travers quelques exemplaires retrouvés », Dix-septième siècle 2010/4 (n° 249), pages 747 à 773

https://www.cairn.info/revue-dix-septieme-siecle-2010-4-page-747.htm

— FODÉRÉ (Jacques), 1619 "Description du couvent de la Bastie", in Narration historique, et topographique des Conuens de l'Ordre S. François ...

https://books.google.fr/books?id=WSpC9ruXyVoC&dq=Igitur+o+Christe+gloria&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

 

ERLANDE-BRANDENBURG ( A.)1978,   Les pavements émaillés de Masseot Abaquesne [compte-rendu] In: Bulletin Monumental, tome 136, n°1, année 1978. p. 90; https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1978_num_136_1_5684

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1978_num_136_1_5681

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1978_num_136_1_5684

Les pavements émaillés de Masseot Abaquesne.

II existait avant la Révolution à Écouen un certain nombre de salles dont le sol était orné de carreaux émaillés qui ont disparu soit en 1787 lors de la démolition de l'aile orientale, soit au cours de la Révolution, soit même pendant la restauration du milieu du xixe siècle. On a entrepris de les restituer dans la mesure du possible. L'un d'entre eux, à l'emblématique du connétable et de sa femme Madeleine de Savoie, a déjà été remonté dans la « Salle », un autre est actuellement en cours de reconstitution. Parallèlement à ce travail de puzzle très long et difficile, M. Arnauld Brejon de Lavergnée en a fait une étude approfondie dont il vient de livrer les résultats dans un excellent article. On sait par un certain nombre de documents que Masseot Abaquesne « esmailleur...etc

— GOSSELIN (Edouard-Hippolyte), 1869, Glanes historiques normandes. Les potiers, briquetiers, tuiliers et émailleurs en terre de Rouen, Revue de Normandie. t.I, Rouen pages 613-622 et 679-690.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5742847k/texteBrut

 

— GUIDE DE L'EXPOSITION "Locus Oculi"

http://www.bernhardrudiger.com/fr/critics/12/emilie-parendeau

LALANNE (Manuel), 2015, « Nouvelles identifications concernant trois enluminures du livre d’Heures de Claude d’Urfé (Rome, 1549, Huntington Library, San Marino, HM 1102) », Les Cahiers de l’École du Louvre [Online], 6 | 2015, Online since 01 April 2015, connection on 07 December 2020. URL: http://journals.openedition.org/cel/308 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cel.308

 

— LES COLLECTIONS DOUCET DE LA BIBLIOTHEQUE NUMERIQUE DE L'INHA.

-Giovani Pietro Birago, vers 1507, Grotesques

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/19650-panneaux-grotesques?offset=24

-Nicoletto Rosex, dit Da Modena, Bernardo Daddi, Agostino (graveurs), d'après Jules Romains et Raphaël

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/22139-panneaux-d-ornements?offset=10

-Polidoro Caldara. Grotesques & trophées. 24 planches. Leviores et [ut videtur] extemporaneae picturae (1541)

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/21770-grotesques-trophees?offset=8

-Hieronymus Cock, cartouches d'après Battini, Anvers 1553

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/22333-cartouches-d-apres-battini-peintre-florentin?offset=5

-Jacques Floris, 1564-1567

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/51475-panneaux-cartouches-trophees?offset=1

-Vredeman de Vries. 20 Cartouches (s.d). Theatrum vitae humanae  Anvers, 1577 ; Jardins 1588 :

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/20830-cartouches-ornements-jardins?offset=3

— LE BRETON (Gaston),1882  "Notice sur le carrelage de la chapelle du château de La Batie-en-Forez. Pavage en faïence émaillé d'Abaquesne", in Bulletin de la Commission des Antiquités de Seine-inférieure, Rouen Cagniard  tome V pages 170-172.

https://archive.org/details/bulletindelacomm05comm/page/170/mode/2up?q=bastie

"Le carrelage en question couvrait le devant de l'autel. Il est en faïence à émail stannifère, décoré de chimères à corps de feuillage, alternant avec des cariatides ailées, qui sont reliées entre elles par des rinceaux et des draperies supportant des trophées d'armes et des branches d'olivier. Au centre, dans un cartouche surmonté par des amours, on lit la date de 1557. Sur les côtés, deux femmes placées sous des vignes repliées en arceaux, symbolisent par les attributs qu'elles portent, la justice et la foi. Les couleurs employées sont le jaune d'antimoine, le violet de manganèse, le vert de cuivre et le bleu.

Cet ensemble décoratif dénote au premier aspect une influence italienne, et rappelle les élégantes compositions de Jean d'Udine.

Si l'on vient ensuite à étudier les détails, on s'aperçoit qu'un goût tout français a présidé à l'exécution des figures et de certains accessoires. Plusieurs des caractères de la fabrication diffèrent également : les couleurs sont vives et harmonieuses, mais le ton laiteux de l'émail du fond est plus blanc que dans les majoliques italiennes, et la teinte du biscuit n'est pas la même. Un document conservé dans les archives de l'ancien tabellionage de Rouen vient confirmer notre opinion, que ce carrelage a dû être exécuté en France. Il nous paraît provenir en effet de l'atelier de Masseot Abaquesne, le céramiste rouennais, dont notre savant et regretté prédécesseur, M. André Pottier, avait, on le sait, signalé l'existence à Rouen au XVIe siècle, en voyant son nom inscrit sur une liste des notables de la ville, où sa profession de céramiste se trouvait indiquée. Certaines conjectures avaient amené M. André Pottier à lui attribuer le pavage du château d'Ecouen, exécuté pour le connétable Anne de Montmorency ; ce pavage, en effet, portait la mention: à Rouen, 1542.

Plusieurs documents découverts plus tard par M. Gosselin dans les archives de l'ancien tabellionage du palais de justice de Rouen vinrent confirmer l'attribution de M. André Pottier. Un fragment de ce pavage, provenant du château d'Ecouen, a été donné au Musée céramique de Rouen par M. Lejeune, architecte de la Légion d'honneur. Il contient le chiffre du connétable Anne de Montmorency, entouré par deux phylactères portant la légende : Aplanos. Deux mains gantelées et armées accompagnent ce chiffre. Sur l'une des épées on lit : à Rouen, et sur l'autre : 1542. D'autres fragments ayant la même provenance existent également aux Musées du Louvre, de Sèvres, de Cluny, et dans plusieurs autres collections. Enfin les deux panneaux principaux de ce pavage appartiennent à Mgr le duc d'Aumale. Ils représentent Mucius Scévola et Curtius. Il nous faut revenir maintenant au carrelage de la Bâtie. Nous citerons d'abord à ce sujet un des documents découverts par M. Gosselin concernant Masseot Abaquesne. Il nous montre ce dernier en relations d'affaires avec un sieur d'Urfé, gouverneur de Mgr le Dauphin, qui pourrait bien avoir été le propriétaire du pavage en question.

Le 22 septembre 1557 (même date que l'on trouve sur le pavage), Abaquesne donne quittance à André Rageau, secrétaire des finances du roi, d'une somme « de 559 livres tournois pour la façon et fourniture de certain nombre de carreau de terre esmaillée qu'il avait cy devant entreprise de faire et parfaire pour le sieur Durfe, comme gouverneur de Monseigneur le Dauphin selon les pourtraits et devises que ledit Durfe lui avait baillés à cette fin, en ce compris 12 livres tournois pour son rembours de semblable somme qu'il a payée pour la façon des casses des bois et nattes ou a esté mis et enchâssé ledit carreau (Tabellionage, acte du 12 septembre 1557). »

À quelle résidence ces carreaux avaient-ils été employés, telle était la question qui jusque-là restait sans réponse. Lorsque nous eûmes la bonne fortune de voir le carrelage du château de la Bâtie, nous n'hésitâmes pas à le reconnaître comme étant celui d'Abaquesne. Evidemment nous n'avons aujourd'hui sous les yeux qu'une très faible partie de ce carrelage, qui devait être complétée par une autre beaucoup plus importante, recouvrant entièrement le sol de la chapelle. Le chiffre élevé de la quittance permet du reste de supposer qu'en raison même de la somme versée, un nombre beaucoup plus considérable de carreaux émaillés avait dû être fourni. Ce qu'il nous importe surtout de constater ici, c'est que ce devant d'autel en faïence a bien été fabriqué à Rouen, par Abaquesne. L'influence italienne que l'on remarque sous le rapport de sa décoration s'explique par l'importance même des relations commerciales qui existaient au XVIe siècle, entre notre ville et l'Italie. A cette époque, en effet, Rouen était continuellement visité par des négociants étrangers que leurs affaires commerciales attiraient dans notre port. Le contact réciproque devait nécessairement permettre aux industriels rouennais de se mettre au courant de la mode et des nouvelles découvertes susceptibles d'augmenter leurs bénéfices. C'est ainsi que le céramiste Abaquesne avait pu connaître et s'approprier les procédés de l'émail stannifère qui lui avaient sans doute été indiqués par des Italiens. En étudiant également les majoliques qui venaient de leur pays, il dut chercher à se rendre compte par lui-même des progrès qu'il fallait faire faire à son art. L'honneur lui revient donc d'avoir su égaler ses modèles, en exécutant ces magnifiques pavages du château d'Ecouen, et de la chapelle de la Bâtie. Il serait superflu d'insister sur la valeur de ce nouveau don, qui met le Louvre en possession d'une des œuvres les plus rares et les plus remarquables de la céramique française.

M. de Beaurepaire se demande si la quittance citée par M. Le Breton contient la preuve absolue qu'elle se réfère au carrelage du château de la Bâtie. Il resterait dans tous les cas à prouver que le château, à cette date, a été habité par le Dauphin, et à rechercher à qui il appartenait à la date de la quittance.

— LEROY (Catherine), 1997, "Avers et revers des pavements du château d'Ecouen",  Revue de l'Art  Année 1997  116  pp. 27-41.

https://www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1997_num_116_1_348325

— MADINIER-DUÉE (Pauline), Masséot Abaquesne à la Bätie d'Urfé, 2016, in Masséot Abaquesne. L'éclat de la faïence à la Renaissance, Réunion des Musées Nationaux-Grand Palais, pages 112-119.

— MADINIER (Pauline), 2008, Le sacrifice eucharistique dans la chapelle de la Bâtie d'Urfé, Studiolo n°6 p.17-38. Non consulté.

—MOREL (Philippe), 2019, Avant-Propos, in Sacellum mirabile, sous la dir. d'Elena Bugini.

https://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/855/files/2019/09/01_Sacellum_Avt-propos.pdf

NONAKA (Natsumi), 2012, The illusionistic pergola in Italian Renaissance architecture : painting and garden culture in early modern Rome, 1500-1620

https://www.academia.edu/32654140/The_illusionistic_pergola_in_Italian_Renaissance_architecture_painting_and_garden_culture_in_early_modern_Rome_1500_1620

— RAPHAËL ET LA GRAVURE. La collaboration de Raphaël et de Raimondi, son graveur attitré à Rome de 1510 à 1527   a abouti à plusieurs centaines de gravures sur cuivre, réalisées par Marcantonio Raimondi et deux autres graveurs qui ont rapidement rejoint ce dernier, Marco Dente et Agostino Veneziano

 

https://gallica.bnf.fr/blog/09122020/raphael-et-la-gravure-decouvrir-aussi-dans-gallica?mode=desktop

—ROCHEBRUNE (Marie-Laure de), PAILLAT (Edith), Notice Le Louvre, "Marche d'autel de la chapelle de la Bâtie d'Urfé".

https://www.louvre.fr/oeuvre-notices/marche-d-autel-de-la-chapelle-de-la-batie-d-urfe

—SOUSTRAIT ( Georges comte de ), Félix Thiollier, 1886, Le château de La Bastie d'Urfé et ses seigneurs Imp. Théolier et cie, 1886 - 57 pages

https://books.google.fr/books?id=FZEGQEDrqg0C&dq=Le+ch%C3%A2teau+de+La+Bastie+d%27Urf%C3%A9+et+ses+seigneurs&hl=fr&source=gbs_navlinks_s

 

TOSCANO (Gennaro), 2015,  Les Heures de Claude d’Urfé (1549), manuscrit de la Huntington Library à San Marino (États-Unis) et l’église de la Trinité-des-Monts, à Rome [compte-rendu]Bulletin Monumental  Année 2015  173-3  pp. 265-266. Fait partie d'un numéro thématique : La cathédrale de Chartres, Nouvelles découvertes

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2015_num_173_3_12148

 

— VERNET (André), 1976, , « Les Manuscrits de Claude d'Urfé (1501-1558) au Château de la Bastie », in Académie des Inscriptions et Belles-lettres: Comptes rendus (Paris, 1976), pp. 81-97 (pp. 89 n. 35, 90).

https://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_1976_num_120_1_13210

— LE LIVRE D'HEURES DE CLAUDE D'URFÉ HM1102

Heures de Nostre Dame à l'usaige de Rome escriptes au dict lieu l'an MDXLIX par M. Franc. Wydon et dédie un Messire Claude D'urfe Chevalier de l'ordre du Roy Tres Chrestien et son Ambassadeur au saint siège apostolique 

 Heures à l’usage de Rome, 1549, San Marino, Huntington Library, HM 1102, vélin, H. 23 ; L. 15,5 cm. 24 enluminures. Le frontispice (fo 1) est suivi d’un calendrier (fos 2vo-21), puis des péricopes et de la Passion selon saint Jean (fos 21vo-28vo), de l’office de la Vierge et du Salve Regina (fos 29vo-56), des psaumes pénitentiaux et litanies (fos 56vo-68), de l’office des morts (fos 68vo-79vo), des petites Heures de la Croix (fos 80-82), des petites Heures du Saint-Esprit (fos 82vo-84) et des suffrages de la Trinité, de saint Michel, Gabriel, Raphaël et Claude (fos 84vo-85).

https://dpg.lib.berkeley.edu/webdb/dsheh/heh_brf?CallNumber=HM+1102

— VIALLON (Marie), 2009,  Le concile de Trente et l’art. 2009. ffhalshs-00550968f

https://halshs.archives-ouvertes.fr/file/index/docid/550968/filename/Le_concile_de_Trente_et_la_art.pdf

 

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Published by jean-yves cordier - dans Grotesques Renaissance Faïence
3 décembre 2020 4 03 /12 /décembre /2020 19:35

Les vitraux (XVIe siècle) du Musée de la Renaissance d'Écouen.

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Voir aussi sur les collections du musée:

 

Sur les vitraux provenant du château d'Écouen :

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Sur l'art des grotesques et la Renaissance :

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Voir sur  l'art des grotesques de la Renaissance en Bretagne par ordre chronologique :

 etc.

 

 

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Le vitrail Ec.1 (v. 1550-1555) à l'emblématique de Henri II.

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https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&IID=2C6NU0HYNU86

Ce vitrail de 1,12 m de haut et 0,75 m de large provient du château d'Écouen et peut être daté par la période de règne de Henri II entre mars 1547 et juillet 1559. Le château est alors la propriété d'Anne de Montmorency, qui l'a fait construire à partir de 1538 et jusqu'en 1555.  Écouen devient rapidement le lieu de villégiature favori du roi Henri II à qui une aile entière du château (1er étage, pavillon nord-est) est réservée pour ses fréquents séjours, avec chambre, antichambre et grande salle. Il promulgue dans ce lieu le cruel édit d'Écouen (2 juin 1559), prélude aux guerres de religion, ordonne de tuer sans procès les protestants fauteurs de trouble. Henri II meurt quelques mois après, et les guerres commencent. Anne de Montmorency, toujours connétable, est tué pendant la bataille de Saint-Denis (10 novembre 1567) alors qu'il commandait l'armée royale.

 " Le 10 février 1538, devant la cour réunie au palais ducal de Moulins, Anne de Montmorency reçoit l'épée de connétable des mains de François Ier, récompense de ses succès militaires et plus encore de son action à la tête d'une grande partie des affaires du royaume. Tout comme sa nomination comme Grand Maître de France et son mariage avec Madeleine de Savoie, fille de son prédécesseur et nièce de Louise de Savoie, l'avait amené à rénover son château de Chantilly, le nouveau connétable décide de reconstruire entièrement son château d'Écouen  afin de marquer son rang et sa place à la cour."

" Le château est conçu pour recevoir le roi, la reine et la cour. Son plan, moderne et audacieux, quadrangulaire avec quatre pavillons saillants et une distribution intérieure innovante, porte l’ambition de mettre en valeur le protocole et la dignité de ses invités, car Montmorency, également grand maître de France, a la charge d’organiser la vie de la cour. Hélas pour lui, en 1541, alors que l’édification du château est commencée depuis trois ans, le connétable est disgracié par François Ier sur des querelles de politique étrangère et sur des intrigues de cour. Durant les six années de disgrâce, Montmorency partage sa vie entre Écouen et Chantilly, sans reparaître à la cour."

Il commande alors pour la galerie occidentale une série de vitraux consacrés à l'Histoire de Psyché, évidente allégorie des vicissitudes rencontrés par Anne de Montmorency et de son espoir de rentrer en grâce, comme il en advint de Psyché. La galerie prit ainsi le nom de Galerie de Psyché, 

"Il lui faut attendre la mort du roi en 1547 pour qu’Henri II le rétablisse dans toutes ses prérogatives. Dès lors sont modifiés les façades du château et les escaliers qui mènent aux appartements du roi, et les cheminées reçoivent leur décor peint, exécuté vers 1550 par l’équipe de Jean Cousin. Le style d’Écouen présente une transition entre l’art très orné des châteaux de la Loire et la période classique, très respectueuse des canons de l’architecture antique selon Vitruve, en vogue sous le règne d’Henri II. Après Fontainebleau, Ancy-le-Franc et Oiron, Écouen est l’un des châteaux peints les mieux conservés de la Renaissance française." (T. Crépin-Leblond)

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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1. Le décor de grotesque.

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a) Le registre supérieur.

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Deux putti ailés ouvrent le pavillon dévoilant la couronne royale. Ce pavillon supporte un vase avec fleurs et feuilles, dessiné en rubans ou cuir découpé et sommé d'un masque léonin. Il s'inscrit lui-même dans un cartouche à cuir découpé, dans une mode importée d'Italie par l'École de Fontainebleau, et qui accueille des masques, des pots-à-feu, et deux hybrides cornus sur un col de cygne.

Ce décor jovial voire ironique, ludique et aéré est typique des Cartouches d'illustrateurs comme Domenico des Barbiere, Jacques Androuet du Cerceau,  René Boyvin, Enea Vico ou Cornelis et Jacques Floris qui vont gravé leurs planches entre 1550 et 1565 en Italie ou à Anvers. Il relève de l'art des grotesques. Ces gravures déploient  un monde purement graphique, sans perspective, sur fond blanc et vide avec ses rubans comme suspendus dans une vitrine. Le but décoratif se dégage ainsi de tout souci de réalisme, et se libère , dans ses créatures hybrides, de toute distinction entre l'humain, l'animal, le végétal et les artefacts (objets fabriqués comme les lampes et les vases), et ce manque de respect  des normes du Réel contamine parfois le sujet principal (ici les emblèmes royaux) par une prise de distance avec le Monde. Cette  prise de distance relie le regard de l'artiste avec celui du philosophe stoïque, d'où, sur de nombreuses planches, des incitations au Memento mori comme les développeront plus tard les Vanités flamandes et leurs Natures mortes.

L'œuvre  s'affiche délibérément comme un spectacle créé et mis en scène par l'imagination d'un artiste devenu l'égal du Créateur.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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b. Le registre inférieur.

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Dans les mêmes arabesques de cuirs découpés, nous découvrons deux faunes dansants, un putto ailé, des masques léonins, des oiseaux, et des sphinges.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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2. Le complexe emblématique.

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Deux "anges" ou femmes ailées sont les tenants de ce chapeau de triomphe en couronne de fruits et cuirs à masques. Une couronne royale est placée à son sommet.

Au centre, sur un fond damassé, trois croissants sont entrecroisés et séparés par les mots DONEC TOTUM IMPLEAT ORBEM .

Cet emblème, et cette devise, se retrouvent sur le plafond de la salle de bal du château de Fontainebleau, commandé en par Philibert Delorme au menuisier Scibec di Carpi. 

La devise latine sibylline "Jusqu'à ce qu'il (le croissant lunaire) emplisse le cercle tout entier", ce qui peut signifier "Jusqu'à ce que la gloire du roi en croissant remplisse le monde entier". Henri II avait opté pour le croissant, longtemps associé à tort à sa favorite Diane de Poitiers, pour illustrer son ambition de ceindre la couronne impériale (le croissant est l’annonce d’une lune pleine, symbole de conquête, d'épanouissement total).

 

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"La Devise à present du Treschretien & victorieus Roy Henri II. de ce nom, est la Lune en son croissant: Es sacrees escritures donques la Lune prefigure l’Eglise, quasi en tous passages, à quoy se conforme l’histoire recitee par Paul Emil du Pape Calixte II. (au paravant apellé Guy, fils de Guillaume Conte de Bourgongne,) lequel la nuit precedent sa creacion, eut vision d’un jeune enfant qui lui aporta & mit une Lune sur le giron. La Lune aussi est sugette à mutacions, croissant
& decroissant de tems en tems: ainsi veritablement est l’Eglise militante, laquelle ne peut demourer long tems en un estat, que meintenant ne soit soutenue & defendue des Princes catholiques, & tantot persecutee des tirans & heretiques: au moyen dequoy est en perpetuel combat, auquel neanmoins la Royale Magesté, ou Roy premier fils de l’Eglise promet de tenir main de proteccion, jusques à ce que reduite sous un Dieu, un Roy, & une Loy, aparoisse la plenitude & rotondité de sa bergerie, regie par le seul Pasteur."  Claude Paradin, Devises héroïques (1557)

https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/emblem.php?id=FPAb010

http://www.chateau-fontainebleau-education.fr/guide/plafond-(bis).html

http://www.chateau-fontainebleau-education.fr/pages/dossiers/renaissance/ren_03_affirmation.html

Cet emblème se retrouve au château d'Écouen sur les boiseries (1548) de la chapelle , sur les carreaux de pavement ( 1549-1551) par Abaquesne Masséot (cf. infra),  et sur les trophées d'armes et les les solives de la chambre du roi au premier étage. À ce niveau, "les emblèmes de Henri II prédominent, sous la forme du H ou du croissant unique, des trois croissants entrelacés et du H mêlé à deux D ou C, mais on observe en plus dans la travée centrale, le double K de Catherine de Médicis ainsi que, plus discrètement sur les retombées seules, le monogramme AM d’Anne de Montmorency. L’alternance régulière des chiffres ou croissants, leur variété, de même que celle des entrelacs, démontrent à la fois la maîtrise de l’organisation et l’inventivité de ce décor dont l’emblématique, tout en demeurant discrète, affirme sa présence par sa répétition." (S. Allais).

 

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Les emblèmes de Henri II à Écouen et à  Fontainebleau. Dossier iconographique.

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À Écouen.

Les pavements du château d'Écouen par Masséot Abaquesne.

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Un premier pavement est exécuté en 1542 pour la Galerie de Psyché (galerie occidentale), avec l'emblématique d'Anne de Montmorency et  de son épouse.

Après sa retour en grâce et la reprise de ses fonctions, il commande à Masséot Abasquesne, faïencier de Rouen, un nouveau pavement exécuté en 1549-1551, cette fois-ci pour la galerie orientale, mais malheureusement détruite en 1787, descellé et vendu. Ce second pavement  a été restitué en 1997 au Musée de la Renaissance.

L'emblématique royale s'y allie désormais à celle du connétable, alternant avec les écus du roi et de la reine, et leur monogramme. 

Dans ce premier médaillon sont les trois croissants et la devise Donec Totum Impleat Orbem. Sur le coté, l'initiale du prénom Henri est entrecroisé de deux C inversés, (l'initiale de Catherine, mais pourquoi ce dédoublement et pourquoi cette inversion ? ). Il a été remarqué depuis longtemps que ces lettres C assez semblable à des croissants formaient avec les fûts du H deux D, allusion à Diane de Poitiers la maîtresse du roi.

Deux croissants de lune sont également figurés sur les carreaux bleus.

L'arabesque opposée au monogramme HC ressemble à des rameaux, mais ils forment deux tiges en forme de S. 

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Pavement (Masséot Abaquesne)  du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Pavement (Masséot Abaquesne) du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Pavement (Masséot Abaquesne)  du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Pavement (Masséot Abaquesne) du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Au château de Fontainebleau.

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Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

Château de Fontainebleau. Photographie lavieb-aile.

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Le vitrail Ec.2 (v. 1547-1555) à l'emblématique de Catherine de Médicis.

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https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/vitrail-a-l-emblematique-de-catherine-de-medicis_vitrail-technique

https://musee-renaissance.fr/la-chambre-de-catherine-de-medicis

 

 

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Le registre supérieur.

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Deux putti ailés tiennent la tenture d'un pavillon, sous lequel deux allégories ailées soutiennent la couronne royale.

Deux autres putti ailés plus petits siègent sur le cartouche emblématique, tenant le sceptre et la main de justice sous le monogramme aux K conjoints et opposés de Catherine de Médicis. Pour ne rien dire des deux sphinges enrubannés.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Le registre inférieur.

Un cartouche de style grotesque est centré par un aigle tenant une couronne dans son bec et semble la tendre à un masque de bœuf (?). Deux télamons, appuyés sur des cranes de béliers,  brandissent des bucranes, et deux jeunes femmes tiennent des rubans. Enfin citons  deux serpents et un masque féminin.

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RMN

RMN

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L'emblématique de Catherine de Médicis.

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Le double K, l'arc en ciel et la devise en grec "dans l'épreuve, l'espoir".

Au centre, au-dessus d'un rivage rocheux, le ciel est chargé à droite et  gauche de nuées et d'ondées, tandis qu'il s'éclaircit au centre autour d'un arc-en-ciel, dont un côté plonge dans la mer.

 

Cette scène est entourée des mots  ΕΥΕΛΠΙΣΤΙΑ ΠΕΡΙ ΑΜΗXΑΝΙΑΣ (il faut le lire dans cet ordre)et l'ensemble s'inscrit dans un chapeau de triomphe cantonnée de quatre monogrammes aux deux lettres K opposées en miroir par le fût,  qui forment une figure rappelant les caractères grecs majuscules incluant un X.

La devise n'a pas été étudiée, et est souvent mal transcrite. On trouve dans cette devise le mot en grec ancien ΕΥΕΛΠΙΣΤΙΑ qui associe εὖ, ἐλπίζω pour signifier "bon espoir". Puis le mot νεπι , "sur", et le mot  αμηχανία (mais ici avec un sigma final ) ou "amichania " échec, déconfiture", d'où le sens "BON ESPOIR SUR L'ÉPREUVE", parfaitement accordé à l'emblème de l'arc-en-ciel dans l'orage.

L'ensemble se réfère à l'histoire biblique du Déluge et à l'arc-en-ciel, symbole de la Nouvelle Alliance entre Dieu et son Peuple.

 une date imprécise, sans doute durant le règne de François Ier, Catherine de Médicis adopte l’arc-en-ciel ou écharpe d'Iris, messagère des dieux comme signe  d'espoir ou d'apaisement dans la peine ou la tempête, mais aussi d'alliance royale avec son peuple. Elle choisira   ensuite une lance brisée (en référence à l'arme qui a causé la mort de son époux Henri II) accompagnée des mots  hinc, hinc dolor "De là viennent mes larmes et ma douleur" .

On retrouve cet emblème sur les pavements de la galerie occidentale, ainsi que dans le décor des solives du plafond de l'appartement de la reine, situé au rez-de-chaussée, sous celui du roi. Ou sur la façade nord du château.

On trouve aussi pour la reine la devise ΦΩΣ ΦΕΡΟΙ ΗΔΕ ΓΑΛΗΝΗΝ”.

https://www.emblemstudies.org/emblem-of-the-month-01/

https://www.louvre.fr/oeuvre-notices/portrait-d-henri-ii-1519-1559-et-de-catherine-de-medicis-1519-1589?sous_dept=1

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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L'emblématique de Catherine de Médicis à Écouen.

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Second pavement (1549-1551) par Masséot Abaquesne pour la galerie orientale. Aujourd'hui exposé au Musée de la Renaissance, 2ème étage.

L'emblème avec sa devise grecque est inscrite dans une couronne d'entrelacs, et complétée d'un coté par le monogramme du roi à l'H et aux deux C croisés. Mais les C ne sont plus individualisées et leurs pointes ne débordent plus, tandis que l'H n'est plus clairement individualisée, si bien que le spectateur voit avant tout deux D opposés reliés par une barre.

L'autre motif est celui du monogramme aux deux lettres K, mais là encore nous ne les distinguons pas derrière ce I central et ces deux arches en C inversées formant un X.

On notera, dans le décor de grotesques, les  quatre sphinges, les pots-à-feu et les nombreux papillons, tous presque semblables et sans doute inspirés des Petites Tortues Aglaïs urticae   très fréquents sur les enluminures médiévales, même si elles n'ont jamais l'exactitude naturaliste propre au XVIIe et XVIIIe siècles.

 

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Pavement (Masséot Abaquesne)  du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Pavement (Masséot Abaquesne) du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Les armoiries de Catherine de Médicis à Écouen.

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Second pavement (1549-1551) par Masséot Abaquesne pour la galerie orientale. Aujourd'hui exposé au Musée de la Renaissance, 2ème étage.

Les armes de la reine sont un parti de France et de Médicis contre-écartelé de la Tour et d’Auvergne sur le tout duquel est posé un écu de Boulogne :

Parti au I, d’azur aux trois fleurs de lys d’or (France) ; aux II, écartelé, au 1 et 2, d’or à six boules en orles, la supérieure de France, les autres de gueules (Médicis), aux 2 et 3 contre écartelé, aux A et D, d’azur semé de fleurs de lys d’or et à la tour d’argent maçonnée et ouverte de sable (la Tour), aux B et C, d’or au gonfanon de gueules frangé de sinople (Auvergne) ; sur le tout, écu d’or à trois tourteaux de gueules (Boulogne).

https://www.cairn.info/revue-de-la-bibliotheque-nationale-de-france-2013-1-page-74.htm

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La moitié gauche du blason porte donc les armes du mari de Catherine, comme c'est la règle.

La moitié droite porte en haut celles de son père Laurent II de Médicis, duc d'Urbino. Et en bas, mais dédoublées et avec un carreau de faïence placé à l'envers, celles de sa mère Madeleine de la Tour d'Auvergne (1492-1519).

Mais nous pouvons remarquer que le "gonfanon" des armes d'Auvergne, un meuble d'armoiries qui imite en général une bannière d'église avec ses trois manipules ou fanons arrondis en demi-cercles (voir ici) ressemble ici à trois sortes de pelisses suspendues à une tringle. Ce qui se retrouve également sur les armes attribuées à Antoinette de la Marck sur un vitrail provenant du château d'Écouen, et reposé à Chantilly.

On comparera ces armes à celles de son sceau, dont la matrice est conservée.

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Pavement (Masséot Abaquesne)  du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Pavement (Masséot Abaquesne) du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Pavement (Masséot Abaquesne)  du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Pavement (Masséot Abaquesne) du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Le vitrail Ec.3 (v. 1550-1555) aux figures de Jupiter et de l'Air.

Voir mon article dédié à cette verrière  :

Un nouvel exemple du Hibou harcelé par les oiseaux : un vitrail (v. 1550-1560) du Musée de la Renaissance du château d'Écouen.

Voir la notice du Musée de la Renaissance :

"L'Air et Jupiter Ile-de-France vers 1550 H : 1,10m EC 3

Ces deux panneaux aujourd'hui assemblés par une ligne de plomb horizontale sont de provenance inconnue. Le panneau supérieur est une représentation allégorique de l'air, tandis que le niveau inférieur figure le dieu antique Jupiter. D'un point de vue technique, le réseau de plomb a été simplifié à l'extrême : les carrés de verre peints sont juxtaposés comme des carreaux de faïence. Cette sobriété souligne bien le nouveau caractère des vitraux. Ils ne sont plus les tapisseries plus ou moins transparentes qui jouaient avec la lumière. Ils l'invitent à entrer à flots, tout en gardant un caractère éminemment décoratif. Le verrier manie d'ailleurs la grisaille, la sanguine et le jaune d'argent avec une maîtrise extraordinaire. Du point de vue du style on est frappé par l'emprunt plus que probable, pour la composition d'ensemble et les motifs, aux gravures d'Androuet du Cerceau (plusieurs fois réimprimées entre 1550 et 1566) et, pour la figure de Jupiter, à une estampe de René Boyvin. Les motifs employés, animaux fantastiques, grotesques, palmes, cuirs, sont tout droit issus de l'École de Fontainebleau. Deux autres panneaux "cousus" selon le même principe, La Terre et Mars, font également partie des collections du Musée d'Écouen.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Le vitrail Ec.4 (v. 1550-1555) aux figures de Mars et de la Terre.

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https://www.photo.rmn.fr/archive/98-024741-2C6NU0X19U12.html

Il s'agit comme le précédent de la réunion a posteriori de deux panneaux en verre blanc, grisaille et jaune d'argent appartenant à deux séries différentes, l'une mythologique (Mars) et l'autre allégorique (la Terre), dans un décor de grotesque. Ils proviennent probablement du château d'Écouen.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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a) Allégorie de la Terre.

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La femme porte une couronne crénelée, comme la déesse romaine Cybèle, déesse phrygienne de la terre, identifiée plus tard à Rhéa ou avec Déméter. Et comme Cybèle, elle est représentée avec les seins pleins de lait (comme déesse nourricière). Elle arrose de ce lait la terre, attirant deux cochons et un coq à ses pieds, tandis qu'un lion est à ses cotés (on sait que le char de Cybèle est trainé par des lions).

Elle apparaît sous un massacre de cerf dans un cadre formé par deux candélabres, ou, plus globalement, sous un portique soutenu par deux sosies de la Terre, bras écartés, mais réduites à leur buste dénudé inséré sur un piètement. 

Ce dernier, posé comme un vase sur un guéridon à tête de bélier, libère des volutes en cornes d'abondance d'où sortent des branches d'olivier.

Le registre inférieur figure une longue table où pend un bucrane, tandis que deux boucs viennent brouter le feuillage décoratif.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Le dieu Mars.

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Ce guerrier esquisse un pas de danse en levant son épée et son bouclier entre deux faunes assis sur des sellettes et tenant des flambeaux. De chaque coté, des candélabres et des pots-à-feu. Au registre supérieur, un chaudron produit des flammes entre deux dragons ailés.

On remarquera les trois papillons et la  Demoiselle (libellule), d'une part parce qu'ils accompagnent les images insistantes du Feu et de la Lumière (on sait qu'ils sont attirés par les flammes) et d'autre part parce que c'est un des nombreux points communs entre ces vitraux et le pavement des salles du château d'Écouen.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Le vitrail E.CL.1041 (v. 1547-1551) à l'emblématique d'Anne de Montmorency.

 

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Dans un cartouche et une présentation semblable aux verrières des emblèmes d'Henri II et de Catherine de Médicis, le propriétaire du château a fait figurer son monogramme aux initiales A et M liées et traversées par l' épée de connétable. Le même carton a été repris, exactement, de la verrière de Henri II, et seul l'intérieur du chapeau de triomphe change, ainsi que la couronne de baron (aux rangs de perles) remplaçant la couronne royale.

Le vitrail est antérieur à 1551, date à laquelle Anne de Montmorency, promut duc et pair,  échange le tortil de baron contre la couronne ducale.


 

https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&IID=2C6NU0SQUGSX

https://inventaire.iledefrance.fr/dossier/chateau/7acb2a08-5d6e-4b8b-894e-af69d0a75b16/illustration/42

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/panneau-aux-armes-du-connetable-anne-de-montmorency-et-au-chiffre-d-henri-ii_vitrail-technique

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Les emblèmes et les armes du Connétable se retrouvent partout au château d'Écouen, dans la chapelle (voûte et boiseries notamment), dans ses appartements du premier étage de l'aile sud, sur les reliures de ses livres, et sur les deux pavements du château. On y trouve les deux devises du connétable :  Fidus et verax in justitia judicat et pugnat (celui qui est fiable et véridique dans la justice peut seul juger et combattre) et Arma tenenti omnia dat qui justa negat (à celui qui détient les armes, c’est tout accorder que de refuser ce qui est juste).

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Second pavement (1549-1551) du château d'Écouen.

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a) Emblématique d'Anne de Montmorency. (Second pavement, atelier de Masséot Abaquesne, 1549-1551).

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Dans les rinceaux, le monogramme AM est entouré de deux bras armés  jaillissant de nuées. La devise ARMA TENENTI OMNIA DAT QVI IVSTA NEGAT est inscrite autour. Le monogramme est répété de chaque coté.

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Pavement (Masséot Abaquesne)  du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Pavement (Masséot Abaquesne) du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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b) Emblématique d'Anne de Montmorency. (Second pavement, atelier de Masséot Abaquesne, 1549-1551).

Le bras armé sortant des nuées et dont l'épée est fleurdelysée est entouré d'un nouvel emblème, une ceinture, elle aussi fleurdelysée.

Elle n'est pas sans évoquer la ceinture Espérance des Bourbon, omniprésente à la Sainte-Chapelle de Champigny-sur-Veude.

http://www.lavieb-aile.com/2020/05/l-emblematique-et-l-heraldique-de-la-sainte-chapelle-de-champigny-sur-veude.html

On lit ensuite la devise FIDVS ET VERAX IN IVSTITIA IVDICAT ET PVGNAT.

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Pavement (Masséot Abaquesne)  du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Pavement (Masséot Abaquesne) du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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c) Écu d'Anne de Montmorency (Second pavement, atelier de Masséot Abaquesne, 1549-1551)

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La composition s’organise autour d’un écu aux armes d’Anne de Montmorency  d’or à la croix de gueules cantonnée de seize alérions d’azur surmonté d’une couronne de baron et entouré du collier de l’ordre de Saint-Michel. 

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Pavement (Masséot Abaquesne)  du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Pavement (Masséot Abaquesne) du château d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Le vitrail E.CL.1041b (1544) à l'emblématique de François Ier (salamandre).

 

https://www.photo.rmn.fr/archive/87-005061-02-2C6NU0HYNQWS.html

Nous retrouvons le décor de grotesque, avec ses putti ailés, ses masques, son cartouche aux apparences de ferronnerie, ses rubans à pompons, ses bordures de fruits et légumes, et nous découvrons la date de 1544.

Au centre, dans le chapeau de triomphe, la salamandre crachant le feu, propre à François Ier, est surmontée de la couronne royale et d'un motif aux ailes liées autour d'un bâton.

La salamandre est très répandue dans les propriétés de François Ier et de sa cour, illustrant la devise Nutrisco et extinguo — je nourris [le bon feu] et j'éteins [le mauvais]  et le principal intérêt de ce vitrail est de trouver ici un verre rouge gravé (ou flammé ?) pour simuler les flammes dansant.

La date de 1544 est étonnante, puisqu'elle situe le vitrail 3 ans après la disgrâce d'Anne de Montmorency auprès du roi.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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LES VITRAUX PROVENANT DE LA SAINTE-CHAPELLE DE VINCENNES.

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"En 1549, Henri II confia à l’architecte Philibert de L’Orme l’achèvement de la Sainte-Chapelle de Vincennes, où il avait le projet de transférer le siège des cérémonies de l’ordre de Saint-Michel. L’édifice reçut alors un somptueux décor intérieur et les vitraux firent l’objet, de 1551 à 1556, de commandes successives, confiées à Nicolas Beaurain, un maître verrier parisien réputé.

Chaque verrière était divisée en trois niveaux superposés. Le récit de l’Apocalypse en occupait la partie centrale par une succession de tableaux présentés dans des encadrements peints en grisaille. Le haut du fenestrage déclinait avec abondance l’emblématique royale portant les croissants, chiffres et devises associés à Henri II. Les parties basses des verrières étaient réservées, dans le choeur, à des représentations de personnages sacrés et, dans la nef, à des portraits des membres de la famille royale (le roi régnant, son père le roi François Ier, la reine Catherine de Médicis, le dauphin François) et des principaux dignitaires de l’Ordre (le cardinal de Lorraine, le duc de Guise et le connétable de Montmorency, gouverneur de Vincennes). Tous étaient représentés agenouillés en prière et à grandeur naturelle, saisissants de vérité. François Ier, tourné vers la gauche en direction du sanctuaire, occupait l’une des verrières droites de la nef."https://en.musee-renaissance.fr/node/42

 

"Nicolas Beaurain a succédé à Jean Chastellain, après sa mort à la fin de 1541, dans les comptes des Bâtiments du roi. À la mort de Jean Chastellain, les marguilliers de l'église Saint-Étienne-du-Mont lui ont demandé de réaliser la grande verrière de saint Étienne dans la première fenêtre sud du déambulatoire (baie 103). Le marché est passé le 29 décembre 1541.

En 1548, Philibert Delorme a commandé à Nicolas Beaurain des grisailles mythologiques pour le château d'Anet

Entre 1551 et 1559, il a réalisé les vitraux de la Sainte-Chapelle de Vincennes sous la direction de Philibert Delorme. Des fragments importants de ses vitraux sont conservés dans le musée du Louvre - en particulier une Vierge à l'Enfant - et au musée national de la Renaissance. Le premier marché pour les vitraux de la Sainte-Chapelle a été passé à Nicolas Beaurain par Philibert Delorme le 15 avril 1551, le second le 18 mars 1555. Le nom de Nicolas Beaurain n'apparaît plus dans les comptes des Bâtiments du roi après 1563. Il avait réalisé les verrières de l'abside. Il a aussi vitré en blanc les baies qui n'avaient pas reçu de verrières. Il est probable que les travaux ont considérablement diminué après la mort du roi Henri II, en 1559." (Wikipédia)

 

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François 1er en prière, ( Nicolas Beaurain 1551-1556 ), Sainte-Chapelle de Vincennes. Cl.20683.

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https://fr.wikipedia.org/wiki/Nicolas_Beaurain#/media/Fichier:Ecouen_Mus%C3%A9e_national_de_la_Renaissance7177.JPG

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"On considère ce portrait du roi défunt comme l’un des chef-d’œuvre de la peinture sur verre de la Renaissance. Nicolas Beaurain y décline sa palette vive et riche en émaux, sa pratique des tailles croisées qui modèlent vigoureusement les visages, son goût pour les textiles et les décors mobiliers. Le peintre verrier signe là un véritable portrait de l’homme âgé, au visage amaigri mais toujours avenant, que François Ier fut sans doute au cours des dernières années de son règne." (Musée de la Renaissance) https://en.musee-renaissance.fr/node/42

 

 

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Les vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen.
Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Deux anges présentant l'écu de France entouré du collier de l'Ordre de Saint-Michel. (Nicolas Beaurain, Sainte-Chapelle de Vincennes vers 1556). E. Cl 1048.

Cet élément provient d'une verrière associée au portrait de François Ier agenouillé en prière (1551-1556).

https://en.musee-renaissance.fr/node/918

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Armoiries d'Anne de Montmorency présentées par deux anges. Sainte-Chapelle de Vincennes. (Nicolas Beaurain, Paris vers 1557). OAR 509

Cette œuvre a été récupérée en Allemagne par les Alliés après la Seconde Guerre mondiale et confiée à l'Office des biens privés ou OBIP. Dépôt Louvres 1999.

Comme pour l'écu du pavement présenté plus haut, les armes  d’or à la croix de gueules cantonnée de seize alérions d’azur sont entourées du collier de l’ordre de Saint-Michel, mais la couronne de baron a laissé place à celle de duc. Il est accompagné de la devise APLANOS.

Au-dessous, le monogramme HCC de Henri II dans une frise de grotesque et la couronne fermée au cintre crucigère appartient bien-sûr à un panneau héraldique royal.

 

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

 

 

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Deux donateurs agenouillés devant saint Denys l'Aréopagite. fragment provenant de l'Hôtel-Dieu de Provins. (Paris vers 1525). Fonds du Sommerard. Ec 177.

 

https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CO5PC7WNGCVZ&SMLS=1&RW=1024&RH=639&PN=3

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Scène non identifié provenant de  Provins.

https://www.photo.rmn.fr/archive/91-000153-2C6NU0HYDDNN.html

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Scène non identifié provenant de Provins

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Saint martyr. Ouest de la France vers 1530. Fonds du Summerard.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Marie-Madeleine, Marie-Salomé et un donateur : trois vitraux.

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"Contemporains des précédents et provenant du célèbre vitrail des alérions à la collégiale de Montmorency, dont on a écrit qu'il était un « chef-d'œuvre de la Renaissance française parvenue à son complet épanouissement », les fragments  représentant Marie Salomé, Marie-Madeleine, et un donateur sont en effet de remarquables exemples de l'habileté technique des verriers parisiens  qui utilisent toutes les ressources de leur discipline et de l'art raffiné de celui qui les a conçu, sans doute Jean Chastellain, le maître le plus prisé du temps. L' aspect pictural s'affirme pleinement dans plusieurs vitraux en grisaille rehaussée de jaune d' argent d'une grande richesse de nuances.  Le paysage y tient une large place avec des effets de profondeur accentués et les personnages adoptent des attitudes nobles et sont parés de vêtements aux drapés savants et recherchés ." (Thierry Crépin-Leblond et Thierry Oursel),

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Sainte Marie-Madeleine (Jean Chastellain ? Paris avant 1541).

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Emploi d'un verre rouge gravé (ou vénitien) pour la colonne.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Marie-Salomé (Jean Chastellain ? Paris avant 1541).

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On voit mal sur quoi repose l'identification de la sainte qui tient un livre.

Utilisation de verre vénitien pour la colonne.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Un chevalier au tabard palé d'or et de gueules en donateur: un seigneur d'Amboise ? (Jean Chastellain ? Paris avant 1541).

Les armoiries peuvent correspondre à la famille d'Amboise (« palé d'or et de gueules de six pièces »), ou à celle de Briqueville, par exemple.

http://initiale.irht.cnrs.fr/codex/10914

J'ai pensé à Charles II d'Amboise, maréchal de France

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Une des quatre scènes de l'Histoire de Saint Lié: le miracle de la source. E.CL.1010a (École champenoise,1526). Salle des malades de l'Hôtel-Dieu de Provins.

 

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Saint Lié est, au Ve siècle, un paysan et gardien de troupeau du Berry qui, après avoir passé quelques années au monastère de Micy-Saint-Mesmin, près d'Orléans, se retire en solitaire dans les forêts.

"Il est le patron d'une corporation des tisserands qui les a offerts en 1526 pour la salle des malades de l'Hôtel-Dieu de Provins.. Son histoire est illustrée en plusieurs panneaux. Le premier montre le saint remerciant Dieu d'avoir fait surgir une source pour le désaltérer. Le deuxième évoque le miracle du blé mûri aussitôt que semé : à la poursuite du saint , les mauvais garçons qu'il a réprimandés interrogent un paysan et celui-ci répond qu'il ne l'a pas vu depuis qu' il a semé son blé.

Enfin, ayant été décapité, le saint guidé par deux anges porte sa tête jusqu'à l'église de Savins, village proche de Provins où il était né. D'un coloris éclatant nuancé par un travail soigné de provenance inconnue mais sans doute parisienne , et une. au jaune d ' argent et à la grisaille , et offrant des paysages d' une grande sensibilité , ces vitraux sont caractéristiques de cette  période de transition où se mêlent tradition et innovation . Ils sont proches des productions troyennes , mais on ne peut les attribuer sûrement à ce grand foyer." (Thierry Crépin-Leblond et Thierry Oursel),

https://www.photo.rmn.fr/archive/95-001037-2C6NU0N012H6.html

Autre épisode : Les soldats abattent l'arbre. Ecole champenoise. Hôtel-Dieu de Provins, France, 1526. Anc. Coll. Naudot 1841. E.Cl.1010c

https://www.acbx41.com/article-panneaux-de-vitraux-de-l-histoire-de-st-lie-chateau-d-ecouen-77340366.html

https://www.photo.rmn.fr/archive/95-001038-2C6NU0N01F2A.html

https://www.photo.rmn.fr/archive/95-001030-2C6NU0N0U9ST.html

 

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Une des quatre scènes de l'Histoire de Saint Lié: Les soldats à la recherche de Saint Lié. E.CL.1010b (École champenoise,1526). Salle des malades de l'Hôtel-Dieu de Provins. 

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Une des quatre scènes de l'Histoire de Saint Lié: Saint Lié tenant sa tête conduit par deux anges. E.CL.1010d (École champenoise,1526). Salle des malades de l'Hôtel-Dieu de Provins. 

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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"David s'échappe de chez Saül  grâce à l'aide de Michol", provenant de Notre Dame du Val à Provins.

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Il s'agit de l'épisode raconté dans le premier livre de Samuel, dont je donne le résumé (Wikipédia) : David, jeune berger de la tribu de Juda, le plus jeune des fils de Jessé, est appelé aux côtés du roi Saül pour l'apaiser de ses chants5. Il met en déroute les ennemis philistins en vainquant le géant Goliath à l'aide de sa fronde. Devenu le héros d'Israël, Saül lui donne Mikhal, une de ses filles, en mariage tandis que Jonathan, le fils aîné du roi, et David se lient d'une profonde affection réciproque. Peu à peu les succès de David provoquent la jalousie puis la vindicte de Saül qui tente à plusieurs reprises de le mettre à mort. Fort du soutien de sa femme et de Jonathan, David doit s'enfuir et prend la tête de maquisards, opérant la vengeance divine et redistribuant les butins aux pauvres. 

David emprunte au sacrificateur Achimélec l'épée de Goliath, puis (1 Samuel 21:10) " David se leva et s'enfuit le même jour loin de Saül. Il arriva chez Akisch, roi de Gath".

Le vitrail en montre donc plus que le verset biblique, en représentant David s'échapper par la fenêtre, par une corde, grâce à la complicité de Mikhal (Michol), tandis que ses partisans armés de piques et de hallebardes se dirigent vers la droite.

-La scène est représentée dès le XIIe siècle sur les vitraux de la cathédrale de Canterbury et au XIIIe siècle  sur les vitraux de la Sainte-Chapelle de Paris, dans la baie du Livre des Rois.

http://www.histoire-moi-et-prof.eu/wp-content/uploads/2013/11/DSCF8702.jpg

-Elle figure dans les enluminures des Bibles historiales comme l'initiale du folio 118 de BnF fr.152 du XIVe siècle , comme ll'initiale D du folio 187v du manuscrit 5212 de la Bibliothèque de l’Arsenal, ou comme le folio 195v du manuscrit 9001 de la Bibliothèque Royale de Belgique, daté vers 1414-1415.

-Cette scène est rare mais sa valeur typologique a été remarquée par les chrétiens dans le Speculum humanae salvationis ( Michol deponit eum per fenestram comme la préfiguration de la Résurrection du Christ, et dans les Bibles des Pauvres  comme la préfiguration soit de la Fuite en Égypte, tandis que Michol préfigurait la Vierge. On la trouve sur la tenture de la Chaise-Dieu qui suit précisément les figures de la Bible des Pauvres.

Voir : https://portail.biblissima.fr/fr/ark:/43093/desc939131d0076a9bda6f588607541f164508cc689e

En voici quelques exemples.

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La fuite de David, Bible historiale BnF fr.512.

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Biblia pauperum BnF Reserve Xylo-2

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Fuite de David, Speculum humanae salvationis, XVe siècle. BnF latin 9544 f.44r

 

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Speculum Humanae Salvationis, BnF latin 512 f.40v. XVe siècle.

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Michol defendit David ab in sidiis apparitorum Speculum humanae salvationis (vers 1350-1400)  , Morgan Library MS M.140 fol.41r

 

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La fuite de David, Speculum humanae salvationis, BNF Latin 511 f39r

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Fuite en Égypte. Vers 1540. grisaille et jaune d'argent.

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On a vu que la Fuite en Égypte de Marie, Joseph (ici absent) et Jésus qui échappent au Massacre des Innocents, juste après la Nativité, la Circoncision, est associée, dans la Bible des Pauvres, à la Fuite de David du vitrail précédent.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Le retour triomphal de David vainqueur de Goliath Ec.185 vers 1550-1560.

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La scène illustre le Ier Livre des Rois, ou aujourd'hui le Ier Livre de Samuel 17:55. Après avoir tué le géant philistin Goliath et lui avoir tranché la tête, le jeune berger David ramène celle-ci à Jérusalem

Mais à la différence des diverses gravures traitant de ce thème, David ne tient pas la tête de Goliath, mais la houlette de berger. Il regarde un homme beaucoup plus âgé, sans doute  Abner, chef de l'Armée, et ne semble nullement triomphal.

Instruments de musique  : triangle à anneaux, harpe et luth.

Comme pour la scène où David s'échappe avec l'aide de Michol, celle du retour triomphal de David appartient à la Bible des pauvres, où elle préfigure l'Entrée de Jérusalem sous l'inscription Filie syon exultet in rege suo.  Les exemples iconographiques ne manquent donc pas. Voici le BnF Xylo-2

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Entrée triomphale de David , Bible des Pauvres, BNF Res. Xylo-2 page 14.

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Entrée du Christ à Jérusalem, Bible des Pauvres, BnF Res. Xylo-2 page 14.

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-Voir l'exemplaire de la BM de Lyon :

https://numelyo.bm-lyon.fr/f_view/BML:BML_02ENL01001Ms4463731?pid=BML:BML_02ENL01001Ms4463731&pg_titre=

-Voir la gravure de Tobias Stimmer dans ses Figures de la Bible KIII I ROIS XVIII (Strasbourg 1574).

-Voir Hendrick de Clerck

https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/joconde/50350105649

-Voir Abraham Diepenbeek

http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/1/110043-Le-retour-triomphal-de-David-vainqueur-de-Goliath-max

-Voir Martin de Vos, Le Louvre :

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/martin-de-vos_le-retour-triomphal-de-david-vainqueur-de-goliath_lavis-brun_encre-brune_plume-dessin_pinceau-dessin

-Voir Frederick Sustris, Le Louvre :

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/frederik-sustris_le-retour-triomphal-de-david-vainqueur-de-goliath_pinceau-dessin_encre-brune_lavis-brun_plume-dessin_rehauts-de-blanc

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Vierge à l'Enfant.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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La Pâques Juive.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Histoire de Tobie. vers 1540. DSD2031.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Mort et Assomption des deux témoins de l'Apocalypse. Grisaille et jaune d'argent,  Vers 1550-1560. Ec. 187. Origine incertaine: collégiale Notre-Dame-du-Val de Provins.

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Scène de l'Histoire de Joseph Ec 183. Vers 1550-1560.

 

 

https://www.photo.rmn.fr/archive/87-005502-2C6NU0HYN0ZF.html

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Expulsion de saint Paul du Temple de Jérusalem (attribué à Louis Pinaigrier ; 1610-1620?). EC. 188a.

https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult_VPage&STID=2C6NU0EOARVD

"Provenant du charnier de l'église Saint-Paul à Paris, les deux vitraux retraçant l'Expulsion de saint Paul du temple de Jérusalem et son Arrestation constituent d'ultimes illustrations de la tradition du vitrail coloré . Ils semblent dus à Louis Pinaigrier peu après 1608, lorsque commencent les travaux de vitrerie et en tout état de cause au plus tard en 1627, date de sa mort. Leur tonalité particulière vient de l ' utilisation conjointe de verres teintés dans la masse et d' émaux" (Thierry Crépin-Leblond et Thierry Oursel),

 

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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Prédication de saint Paul, et Arrestation de saint Paul à Jérusalem  (attribué à Louis Pinaigrier; 1610-1620?). Ec 188b.

https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult_VPage&STID=2C6NU0EOARVD

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Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

Vitraux du Musée de la Renaissance d'Écouen. Photographie lavieb-aile.

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LIENS ET SOURCES.

—ACBX41, blog

https://www.acbx41.com/tag/chateau%20d'ecouen%20-%20musee%20de%20la%20renaissance/30

 

— ALLAIS (Sylvanie ), 2008,Le décor emblématique de la chambre de Henri II au château d’Écouen Bulletin monumental  166-3  pp. 247-252

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_2008_num_166_3_2035

Bibliothèque INHA Panneaux d'ornements.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/22139-panneaux-d-ornements

BARTSCH (Adam von) Le peintre graveur, par Adam von Bartsch, vol. 13, 14 et 15 Vienne 1802-1821

 

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k96054629.texteImage

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k96054503.texteImage

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k96081448.texteImage

— CRÉPIN-LEBLOND (Thierry), 2019, "Sous le signe de la lune : L'héraldique du roi Henri II "

 

"Depuis bien longtemps, la signification du monogramme d'Henri II divise les spécialistes, et donne lieu à de multiples lectures qui continuent de nos jours à défrayer la chronique. En effet, les deux D entrelacés reliés par le H du chiffre d'Henri II ont souvent été associés à sa célèbre favorite, Diane de Poitiers. Cette interprétation a eu pour conséquence de voir la marque de la brillante duchesse de Valentinois sur les décors d'un nombre conséquent de monuments et d'objets, et par là même d'épiloguer sur l'étendue de son influence. Mais s'agit-il vraiment de l'initiale du prénom de la maîtresse royale, ou du croissant de lune, l'attribut de la déesse du panthéon mythologique, Diane chasseresse, dont on remarque aussi les carquois, arc et flèches ? Ou bien peut-on le lire comme "Henri Dauphin", après la mort de son frère aîné, ou "Henri Deux" à la suite de son sacre ? "

— CRÉPIN-LEBLOND (Thierry), OURSEL (Thierry), 1994, "Musée national de la Renaissance: Chateau d'Écouen : guide", Réunion des musées nationaux, 1994 - 189 pages.

 

— ERLANDE-BRANDENBURG ( A.)1978,  Les vitraux héraldiques de Chantilly [compte-rendu] Les cheminées peintes [compte-rendu] Les pavements émaillés de Masseot Abaquesne [compte-rendu] In: Bulletin Monumental, tome 136, n°1, année 1978. p. 90; https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1978_num_136_1_5684

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1978_num_136_1_5681

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1978_num_136_1_5684

Écouen.

L'installation et l'inauguration du Musée de la Renaissance dans le château d' Écouen ont renouvelé l'intérêt des historiens de l'art pour l'architecture de cet édifice et son décor intérieur. Il a donc paru utile de regrouper ici quelques études récentes afin de mieux mettre en valeur leur qualité et de souligner ce que représente d'exceptionnel cette entreprise muséographique.

Les vitraux.

Ce château possédait jusqu'à la Révolution une vitrerie civile du plus haut intérêt que l'on connaissait partiellement. La suite aujourd'hui conservée au Musée Condé à Chantilly, figurant les amours de Psyché et de Cupidon, était en effet universellement connue et appréciée. En revanche, les vitraux emblématiques l'étaient beaucoup moins. L'acquisition récente pour le Musée de la Renaissance de deux verrières, l'une à l'emblématique d'Henri II et l'autre à celle de Catherine de Médicis, a permis à Mme Perrot de faire le point des connaissances. A l'heure actuelle, il existe dix-neuf panneaux héraldiques identifiés, certains dans des collections publiques (deux au Louvre et deux au Musée de Cluny). L'emplacement originel de ces vitraux fait encore problème, car, comme le souligne justement l'auteur, l'évolution du décor oblige à penser qu'ils ne sont pas originaires de la même salle.

Le premier panneau, conservé à Cluny, présente dans un chapeau de triomphe la Salamandre de François Ier et porte la date de 1544. Il comporte un décor aux « fers » qui se retrouve dans quatre panneaux de Chantilly et dans un autre remonté dans la chapelle du Lord Maire, à Bristol. Il est certain que le maître-verrier a puisé son inspiration dans une gravure de Fantuzzi.

Le second, aux chiffres d'Anne de Montmorency et de Madeleine de Savoie est très proche de celui qui a été acquis pour Écouen, et qui est à l'emblématique d'Henri II . L'ornementation est différente du premier panneau de Cluny : elle est plus fine et présente des personnages (satyres, putti, génies ailés).

Le quatrième panneau, à l'emblématique de Catherine de Médicis (Musée de la Renaissance), montre un retour aux grotesques romains que l'on retrouve également dans la galerie d'Ulysse, à Fontainebleau et chez les graveurs flamands, vers 1550. Ce même décor apparaît dans cinq autres panneaux provenant d' Écouen. Dans la chapelle de Bristol cependant, pour ces deux derniers groupes, la technique est la même avec utilisation de la sanguine et des émaux.

Reste la question de leur emplacement. Pour le premier groupe, antérieur à 1547 puisqu'il est à l'emblématique de François Ier, il devait se trouver dans l'aile sud ; quant aux vitraux royaux, ils devaient orner l'aile nord qui présente à l'extérieur sur ces murs ce même décor emblématique. .

 

 

Les cheminées peintes.

L'un des grands attraits du château d'Ëcouen est sans aucun doute son prodigieux décor peint : frises, ébrasements de baies et douze cheminées. Mlle Anne-Marie Lecoq leur a consacré dans le colloque sur l'art de Fontainebleau une étude approfondie qui a vu le jour malheureusement avant les toutes récentes restaurations. La technique utilisée est intermédiaire entre la détrempe et l'huile. Certaines d'entre elles ont subi des restaurations ou des rafraîchissements, et ce dès le xvne ou le xvine siècle. Le chanoine Gallet qui, à la fin du siècle dernier, leur a consacré la première étude, avait déjà identifié les sujets comme empruntés à la Bible. Sa seule erreur porte sur la cheminée de la chambre du Roi (premier étage du Pavillon nord-ouest), dont Mlle Lecoq a pu identifier en toute certitude la scène : il s'agit de Saù'l dépeçant ses bœufs [Samuel, I). Il faut donc souligner cet emprunt à ces épisodes peu connus de la Bible, choisis en raison de leur relation avec la fonction royale que le connétable cherchait ainsi à glorifier. Les quelques documents d'archives qui font mention de peintures à Écouen ne peuvent malheureusement s'appliquer au décor subsistant, nécessairement antérieur à la mort d'Henri II (1559) puisque l'on y voit les croissants de ce roi et l'arc-en-ciel de Catherine. L'auteur décèle dans l'exécution des peintures deux mains différentes, mais présume qu'elles sont contemporaines. L'un de ces artistes de moindre talent renonce à indiquer la musculature de ses personnages. Le second donne des traits plus fins aux visages. L'un et l'autre se font l'écho affaibli des créations bellifontaines des années 1534-1537. La formule est celle que Le Rosso et Le Primatice avaient mise au point à la Galerie François Ier de Fontainebleau. Cependant au lieu d'être de stuc, les personnages latéraux sont traités en peinture. Des comparaisons avec les œuvres de Jean Goujon, Dominique Florentin et Du Cerceau obligent à dater les cheminées des années 1550. Certains détails des paysages soulignent que Niccolo dell'Abbate a déjà marqué de son influence ces peintures. Cette constatation aurait pour conséquence de dater l'ensemble de ce décor de la fin du règne d'Henri II, soit vers 1559-1560. Un document signale en 1564 à Écouen la présence d'un Jacques Patin spécialisé dans le décor éphémère des fêtes et l'ornementation de grotesques. C'est à lui que Mlle Lecoq serait tentée d'attribuer les frises et les ébrasements peints. 

 

Les pavements émaillés de Masseot Abaquesne.

— II existait avant la Révolution à Écouen un certain nombre de salles dont le sol était orné de carreaux émaillés qui ont disparu soit en 1787 lors de la démolition de l'aile orientale, soit au cours de la Révolution, soit même pendant la restauration du milieu du xixe siècle. On a entrepris de les restituer dans la mesure du possible. L'un d'entre eux, à l'emblématique du connétable et de sa femme Madeleine de Savoie, a déjà été remonté dans la « Salle », un autre est actuellement en cours de reconstitution. Parallèlement à ce travail de puzzle très long et difficile, M. Arnauld Brejon de Lavergnée en a fait une étude approfondie dont il vient de livrer les résultats dans un excellent article. On sait par un certain nombre de documents que Masseot Abaquesne « esmailleur...etc

 LECOQ (Anne-Marie), 1975, Les peintures murales d' Écouen : présentation et datation, dans Actes du colloque international sur l'art de Fontainebleau, 1975, p. 161- 173, 11 fig.

 

 

— LEROY (Catherine), 1997, "Avers et revers des pavements du château d'Ecouen",  Revue de l'Art  Année 1997  116  pp. 27-41.

https://www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1997_num_116_1_348325

 

LES COLLECTIONS DOUCET DE LA BIBLIOTHEQUE NUMERIQUE DE L'INHA.

-Giovani Pietro Birago, vers 1507, Grotesques

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/19650-panneaux-grotesques?offset=24

-Vredeman de Vries. 20 Cartouches (s.d). Theatrum vitae humanae  Anvers, 1577 ; Jardins 1588 :

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/20830-cartouches-ornements-jardins?offset=3

-Hieronymus Cock, cartouches d'après Battini, Anvers 1553

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/22333-cartouches-d-apres-battini-peintre-florentin?offset=5

Polidoro Caldara. Grotesques & trophées. 24 planches. Leviores et [ut videtur] extemporaneae picturae (1541)

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/21770-grotesques-trophees?offset=8

-Nicoletto Rosex, dit Da Modena, Bernardo Daddi, Agostino (graveurs), d'après Jules Romains et Raphaël

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/22139-panneaux-d-ornements?offset=10

MAGNE (Lucien), Les vitraux de Montmorency et d'Ecouen, Firmin Didot 1888

https://archive.org/details/lesvitrauxdemont00magn

 

— MUSÉE DE LA RENAISSANCE.

-Vidéo de la chapelle d'Anne de Montmorency.

https://musee-renaissance.fr/sites/renaissance/files/complement/chapelle/video.html

-Art du Feu, Musée de la Renaissance d'Écouen.

https://musee-renaissance.fr/arts-du-feu-16

https://en.musee-renaissance.fr/type-objet/vitrail

-Notice du Musée de la Renaissance.

"Une évocation de l'art du vitrail au sein d'une histoire du Château d'Écouen ne serait pas complète si l'on ne rappelait qu'une des richesses de la demeure du Connétable de Montmorency fut jadis la série des 44 vitraux en grisaille illustrant les Amours de Psyché et de Cupidon d'après la fable d'Apulée. La galerie qui les abritait, située au 1er étage de l'aile ouest du château, en a conservé le nom : elle est la galerie de Psyché. Cet ensemble exceptionnel par son ampleur et son homogénéité, fut réalisé par un artiste sans doute parisien, mais resté anonyme et qui s'inspira d'une suite gravée par le Maître au Dé, proche de Raphaël et actif entre 1532 et 1550. Encore une fois l'estampe jouait ici un rôle majeur : celles-ci servirent aussi de modèle à Léonard Limosin pour deux séries d'émaux, à des tapisseries, à des majoliques d'Urbino des années 1540. Pour servir de légende aux vitraux, Anne de Montmorency commandera la traduction française des vers latins d'Apulée. Déplacés du Château d'Écouen en 1793, les 44 vitraux furent installés provisoirement vers 1848 au château de Chantilly, puis définitivement dans les années 1880, dans une galerie construite pour eux."

https://musee-renaissance.fr/arts-du-feu-16#:~:text=Ces%20deux%20panneaux%20aujourd'hui,figure%20le%20dieu%20antique%20Jupiter.

—http://www.mesvitrauxfavoris.fr/Supp_f/musee-renaissance_chateau-ecouen.htm

 

— PERRROT (Françoise), 1973, Vitraux héraldiques venant du château d'Écouen au Musée de la Renaissance, dans la Revue du Louvre et des Musées de France, 1973, p. 77-82, 6 fig.

— PERRROT (Françoise), 1973, Les vitraux du château d' Écouen. Contribution à l'étude du vitrail civil de la Renaissance, dans Actes du colloque international sur l'art de Fontainebleau, Paris, 1975, p. 175-184, 4 fig. Les vitraux héraldiques de Chantilly.

 

—PERRROT (Françoise), 1972 Les panneaux de vitrerie héraldique du château d' Écouen, au Musée Condé, dans Le Musée Condé, n° 3, octobre 1972, p. 11-18, 7 fig.

—RMN

https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CO5PC7WNGCVZ&SMLS=1&RW=1024&RH=639&PN=3

RMN "Montmorency" :

https://www.photo.rmn.fr/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2CMFCIOM37XMA#/SearchResult&VBID=2CMFCIOM37XMA&PN=1

 

ROBERT-DUMESNIL, Le Peintre-graveur, vol.8 ; René Boyvin.
https://archive.org/details/bnf-bpt6k6557892z/page/n79/mode/2up?q=ornements

 

—  SCHWARZ (Heinrich)/ Volker Plagemann, article »Eule«, dans: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Vol. VI (1970), Sp. 267–322


http://www.rdklabor.de/ w /? oldid = 88725

SCHOY (Auguste), 1879, Histoire de l'influence italienne sur l'architecture dans les Pays-Bas page 169

https://archive.org/details/histoiredelinflu00scho/page/168/mode/2up?q=floris

 

—VILAIN-DE BRUYNE (Ambre),  2013, Le cachet de Catherine de Médicis, Une matrice réginale inédite Revue de la BNF 2013/1 (n° 43), pages 74 à 78

https://www.cairn.info/revue-de-la-bibliotheque-nationale-de-france-2013-1-page-74.htm

—VISSIÈRE (Laurent), 1998, "Les verrières de la Sainte-Chapelle de Vincennes: une apocalypse politique" Bulletin monumental   156-2  pp. 149-172

https://www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1998_num_156_2_1756000

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Published by jean-yves cordier - dans Vitraux grotesques Renaissance Héraldique
25 novembre 2020 3 25 /11 /novembre /2020 15:13

Le Hibou harcelé par les oiseaux des Compertementen (cartouches) de Jacques Floris en 1564.

 

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Voir les autres parties : 

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Cet article est la suite de celui consacré au vitrail Ec3 du Musée de la Renaissance, auquel je renvoie.

Résumé : le motif du Hibou harcelé par les oiseaux figure sur ce vitrail en grisaille et jaune d'argent parmi un décor grotesque au dessus d'une allégorie de l'Air. La recherche d'un modèle parmi les gravures de grotesques du milieu du XVIe siècle amène à la découverte de trois motifs semblables dans l'œuvre gravée de Jacques Floris, parmi ses Veelderhande cierlijcke Compertementen profitelijck, ou "Différents cartouches ornés à usage des peintres, orfèvres, sculpteurs et autres artistes" gravés par Harman Müller et publiés en 1564 à Anvers par Hans Liefrinck. Ce sont ces planches que j'étudie ici.

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I. LA PAGE DE TITRE ET SON HIBOU AU MIROIR.

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https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/51475-redirection

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51475/?offset=#page=5&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?Museo=MT&txtSimpleSearch=Cartela%20ornamental%20con%20aves&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simple&MuseumsSearch=MT%7C&MuseumsRolSearch=18&listaMuseos=[Museo%20del%20Traje.%20Centro%20de%20Investigaci%F3n%20del%20Patrimonio%20Etnol%F3gico]

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1. Le cartouche.

Cette page est centrée par un cartouche à cuirs enroulés (selon une mode lancée par l'École de Fontainebleau après 1530) dont le texte est le suivant :

Veelderhande cierlijcke Compertementen profitelijck voor schilders goutsmeden beeldtsnijders ende ander consteraren, geinuenteert duer IACQVES FLORIS . Tantwerpen bij Hans Liefrinck sijsne te coope op die Lombarde veste int gulden turckhooft anno 1564.

Le graveur est mentionné en bas de feuillet : Harman Muller fecit. Il s'agit de  Hermann Jansz von Müller, né à Amsterdam en 1540  et décédé en 1617.

Cette gravure au burin sur papier vergé mesure 134 mm de haut sur 207 mm de large.

Ce titre peut se traduire par "Différents cartouches ornés à usage des peintres, orfèvres, sculpteurs et autres artistes", inventés par Jacques Floris. À Anvers chez Hans Liefrink , à l'enseigne de la Tête de Turc en la Lombardenveste.

Hans Liefrink est un imprimeur de gravures et de cartes de géographie, installé de 1556 à 1573 à cette adresse (notée ailleurs sub insigne Capitis Turci) après avoir été successivement  Au Lieurier blanc, rue des Lombaers, puis In den Witten Hasewint, ou Witte Yshondt,  Lombaerdeveste. Cette Lombardenvest était la principale implantation des graveurs et imprimeurs. Il demeurait In Gulden Turckhooft avec son épouse Catherine Cordier. Il a aussi travaillé pour Cornelis Floris.

https://www.academia.edu/35607837/Printing_Images_in_Antwerp_The_Introduction_of_Printmaking_in_a_City_Fifteenth_Century_to_1585

 

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2. Le décor inférieur.

 

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Il est sans doute significatif pour l'interprétation du motif du hibou de constater que toute la partie inférieure de cette page de titre réunit des objets emblématiques des peintres et dessinateurs : la palette et les pinceaux, le té et la règle, l'appuie-main à tampon, des godets en forme de coquillages (moules),  des brosses, deux compas, et, autour d'une médaille, une aiguille et un burin fin. À cela s'ajoute deux écus portant les mêmes armes, à trois écussons (les armes des Floris ??). Citons pour être complet le vase et son bouquet.

Autrement dit, sur ce frontispice, nous avons une sorte d' autoportrait de l'artiste  . Le Hibou harcelé s'y réfère.

 

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Bibliothèque numérique INHA

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3. Le décor supérieur.

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a) la lampe et le sablier.

La lampe à la flamme claire est le symbole du Jour.

Le sablier représente le Temps, bien entendu, mais il faut remarquer ses ailes, qui sont celles d'une Chauve-souris à gauche (un animal  nocturne), et d'un oiseau à droite. Il faut également voir que de sablier est suspendu à une balance. Pour notre interprétation, je renvoie à mon étude de l'Allégorie de la Vie brève de Joris Hoefnagel, qui associait deux tableaux, l'un centré sur un sablier aux ailes de Chauve-souris sur une tête de mort, et l'autre centré sur un sablier surmonté par un ange, aux ailes d'oiseaux.

 http://www.lavieb-aile.com/2015/01/les-insectes-des-deux-allegories-de-la-vie-breve-de-joris-hoefnagel-1591-au-musee-de-lille.html

Nous avons donc des symboles de l'Existence, alternant le Jour et la Nuit et la Vie et la Mort.

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b) le corbeau et le coq.

Vu le contexte, je propose d'y voir le coq réveille-matin pour le Jour, et le corbeau noir pour la Nuit.

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4. Le Hibou au miroir entre sept oiseaux.

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Ce motif est une forme atténuée du Hibou harcelé par les oiseaux où tous les oiseaux ont le bec dirigé vers le rapace, puisqu'ici seuls deux oiseaux, aux becs les plus longs, ont une attitude agressive.  Un couple d'oiseau, sur un perchoir, se bécote, un autre discute, et un passereau se penche avec curiosité vers le hibou.

Le motif principal est plutôt celui du Hibou au miroir. On retrouve cette association dans le héros allemand Till Eulenspiegel (littéralement hibou-miroir), comme sur cette gravure où Till l'Espiègle tient le hibou dans une main et le miroir dans l'autre. Ce best-seller attribué à Herman Böte  a été édité pour la première fois en haut-allemand en 1510-1512 à Strasbourg par Grüninger. Puis il a connu un succès international à travers des traductions en néerlandais (dès ca. 1525 à Anvers par Michiel Hillen van Hoochstraten), en français (à Paris en 1530), en anglais (Anvers en 1520) et en polonais. Donc Jacques Floris devait connaître cet ouvrage.

C'est le récit picaresque d'un garçon voyageant en vagabond à travers le Saint-Empire germanique et faisant des farces, souvent scatologiques, aux personnes qu'il rencontre et exposant ainsi les vices, l'hypocrisie, l'avidité et la folle absurdité de ses contemporains (y compris les nobles et le pape), se comportant  comme un voyou et menteur, avant de mourir de la peste en 1350. 

"Le nom allemand d’Eulenspiegel évoque la chouette et le miroir, objets fétiches du personnage. Par ces symboles il s'inscrit dans une tradition critique fréquente au Moyen Âge, à travers le personnage du fou ou du bouffon détenteurs de sagesse. La chouette est l'animal associé à Athena dans la mythologie grecque. Le thème du miroir renvoie à l'inversion, ainsi qu'à celui du portrait des contemporains. Ainsi, à travers ses aventures ou ses propos, le bouffon révèle une vérité sociale, mais renverse aussi, littérairement, l'ordre établi par la moquerie des puissants." (Wikipedia)

Cette chouette et ce miroir forme un rébus identitaire qui apparaît constamment dans les pages de titre.

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Page de titre de l'une des premières éditions (1515)

 

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En 1563 est publiée à Amsterdam  une édition en latin avec le titre Ulularum speculum. alias triumphus humanae stultitiae, vel Tylus Saxo, nunc primum latinitate donatus ab Johanne Nemio.  

http://digital.onb.ac.at/OnbViewer/viewer.faces?doc=ABO_%2BZ165084608

La page de titre est illustré par un hibou  se mirant dans un miroir. Une maxime est inscrite dans l'encadrement : MEMENTO VT SAPIENS FIAS CVM VLVLIS VLVLARE. Ce qui peut se traduire par "Souviens-toi que tu deviens sage en ululant (hurlant) avec les hiboux". (latin Ulula, ae, f. chat-huant, effraie, et ululo, avi, atum are, "hurler, vociférer").

 

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Ulularum speculum. alias triumphus humanae stultitiae, vel Tylus Saxo, nunc primum latinitate donatus ab Johanne Nemio. Amsterdam 1563.

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Le thème du hibou ululant devant son miroir est d'une riche polysémie, qui en explique le succès. Le hibou est une figure de la stupidité ( l'Etymologicum Teutonicae Linguae de Cornelius Kilianus Dufflaeus, publié par Plantin en 1598, donne page 677  pour le mot néerlandais " wl "  le sens ulula, noctua (hulotte, hibou) et, métaphoriquement celui de homo stolidus et improbus , "l'homme fou ou méchant". Le titre de l'ouvrage Ulularum speculum, peut se traduire par Le miroir du Hibou, mais aussi Le miroir du Fou, d'où le sous-titre  alias triumphus humanae stultitiae, "ou le triomphe de la bêtise humaine".

 

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Cette inversion spéculaire de la Folie renvoie les contemporains à la publication par Érasme en 1511 de L'Éloge de la Folie ou Stultitiae Laus  ; ou à celle de La Nef des fous (Stultifera navis) par le strasbourgeois Sébastien Brand en 1494, enrichie à Strasbourg dans une version éditée par Grüningen ; ou de l'Exorcisme des fous de Thomas Murner en 1512.  Derrière le renversement carnavalesque des valeurs et le miroir déformant du mundus inversus et perversus, se cache une sagesse paradoxale.

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Enfin, la chouette est plus anciennement l'emblème d'Athéna et de la Sagesse, et le miroir qu'elle tient peut être celui de l'introspection et du connais-toi toi-même.

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Pour en revenir au choix de Jacques Floris de couronner son cartouche de cette figure emblématique, il faut considérer que si le rôle de l'artiste est de créer une image du Monde, donc de le dupliquer, il peut revendiquer le miroir comme propre à son art ; et , par ailleurs, que les planches de grotesques introduites par cette page de titre vont introduire le spectateur dans ce monde du renversement des codes, des représentations et des hiérarchies qui a surgi tel un volcan lors de la découverte des décors de la Maison Dorée de Néron. 

L'hybridation systématique des formes, propre à l'art grotesque, crée une mise en cause de la systématisation rationnelle du monde séparant le réel en Humain, Animal, Végétal et Artefact. Ici, les visages humains deviennent des masques-feuilles, les visages féminins parent des corps de chevaux ou de chèvres, les hommes sont singés, les "cuirs" perdent leur aspect de dépouille de veau au profit de construction architecturale ; les proportions sont renversées, et un lion peut devenir plus petit qu'un papillon, etc, etc. Le Grotesque nous introduit donc bien dans un monde inversé et perverti, le monde d'Alice au pays des merveilles, celui de la distorsion des représentations et de la confusion des limites. Eulenspiegel n'est donc pas loin.

Et il est d'autant moins loin que ces dessins sont espiègles (on sait que cet adjectif provient du nom de Till Eulenspiegel), pleins de fantaisie légère, d'ironie et de dérision.

Le Hibou, ramassé sur lui-même, contemple son image dans le miroir, et cette image aux deux yeux désemparés est attendrissante et pitoyable. Les oiseaux qui l'entourent semblent moins soucieux de le harceler que de le plaindre.

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II. LA PLANCHE "DIVINITÉ MARINE AU SEIN D'UN CARTOUCHE À CUIRS DÉCOUPÉS".

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51475/?offset=#page=11&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

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Le cartouche circulaire renferme une divinité marine mâle assise sur un serpent de mer à gueule de dragon. Nu dans un paysage lacustre, il dresse d'un bras malhabile un voile vaguement gonflé par le vent, et son regard exprime la détresse d'un personnage mal habitué à jouer le rôle d'une Néréide. Bref, il joue faux son personnage de la mythologie , et ce désaccord est bien grotesque si ce n'est facétieux.

Le même cartouche est équipé de bras latéraux dont les épais cuirs découpés reçoivent deux pots de fleurs.

Perché sur cet appareil, un corbeau tient dans son bec un cordon où est suspendu un bivalve ; un serpent s'en échappe.

Dans la même posture, à droite, c'est un perroquet huppé qui tient suspendu une seiche qui nous fixe de ses yeux glauques.

D'autres cordons supportent les instruments du dessinateur.

Dans la partie haute, deux cygnes adoptent une posture agressive, (c'est le fameux cou "en col de cygne") .

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Le Hibou entre quatre oiseaux.

 

Il s'est installé, pour endurer son sort , sur le portique supérieur du cartouche, et il suffit de le regarder pour rire de sa pauvre mimique. Des quatre oiseaux qui l'entourent, seuls trois dirigent leur bec vers lui. L'impression de harcèlement est tempérée par le comportement désinvolte du quatrième. 

Et ces animaux semblent, tout comme la Divinité marine, ne pas bien connaître le rôle qui leur est assigné, ou n'y adhérer qu'à moitié, comme des acteurs dont le jeu comique est de laisser transparaître la duplicité de la scène et d'y figurer en abyme en laissant deviner les coulisses.

L'artiste ne s'y présente moins soucieux de s'y présenter en victime incomprise des vulgaires, que de sourire avec nous de ces mises en scènes.

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III. JACQUES FLORIS PAR COPIER-COLLER.

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Autrefois dans l'église des Récollets, à Anvers, se trouvait le tombeau de la famille Floris, où on lisait, sous l'écusson de la jurande anversoise, une longue épitaphe que je traduis du flamand :

"Ici sont enterrés Cornelis de Vrint, autrement dit Floris, marchand de pierres, mort en 1538, le 17 septembre; Et sa femme Marguerite Goos, morte en 1577, le 11 octobre;
Et son fils François Floris, peintre, mort en 1570, le 1er octobre;

Et son autre fils Cornelis Floris, sculpteur et architecte, mort en 1575, le 20 octobre; Avec sa femme Elisabeth Michiels, morte en 1570, le 23 avril;
Et Jacob Floris, peintre verrier, mort en 1581, le 8 juin; Avec Mechtel Jacobsen, sa femme, morte en 1580;

Et Suzanne, fille de Cornelis Floris, et Cornelis Floris, fils de Cornelis, peintre et sculpteur, mort en 1615, le 12 mai, et Jean Floris, fils de Cornelis le troisième, mort le 2 mai 1650.

Priez Dieu pour leurs âmes."

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1. Un peintre-verrier.

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Je débute donc par la fin la vie de Jacque Floris pour souligner qu'il était alors qualifié de peintre-verrier (glassschriver). Nous apprenons la date de sa mort le 8 juin 1581, le nom de son épouse Mechtel Jacobsen. Il est le fils de Cornelis I Floris et le frère de Cornelis II, architecte et sculpteur, et de Franz Floris, peintre.

Tous les vitraux qu'il a réalisés sont perdus.

Selon J. Helbig en 1944, 

 

"Jaekes De Vriendt dit Floris, né en 1524, franc-maître (ghelaesscriiver) en 1551, devint vers 1567 le verrier officiel de la ville d'Anvers, dont il répara les verrières, d'une part à l'église Saint-Jacques en 1569 sous le gouvernement du duc d' Albe et, d'autre part, à I'Hôtel de viIle en 1576 après la Furie espagnole. Il travaillait en 1579 à  l'abbaye Saint-Michel, alors qu'y résidait Guillaume le Taciturne. Ce prince lui fit orner ses résidences anversoises, à l'époque où Alexandre Farnèse s'efforçait de reprendre le pouvoir dans les Pays-Bas méridionaux. Des maisons de gildes militaires, la Bourse, la Citadelle, l'Engelsche Panhl eurent aussi des fenêtres historiées de sa main. En 1773, il arrivait malheur au vitrail de la Nativité, dont il avait orné la chapelle des Aumôniers à la cathédrale.  Cet artiste est au nombre des dix peintres-verriers cités par Guichardin parmi les meilleurs du XVIe siècle. Plus d'une fois on a tenté, mais sans succès, d'attribuer à Jacques Floris des verrières conservées dans notre pays."

 

Selon C. van Cauwenberghs en 1891 :

"Le peintre sur verre JACQUES DE VRIENDT, surnommé Floris, que l'ordre chronologique nous amène ensuite, mérite une sérieuse attention. Il appartient à la célèbre famille des artistes anversois de ce nom et était le plus jeune fils de l'architecte et tailleur de pierre Corneille De Vriendt le vieux, et de Marguerite Goos.

La nature qui avait admirablement doué ses trois frères le sculpteur et architecte Corneille le Jeune, le peintre François Ier et le céramiste-émailleur Jean, s'était plue à le favoriser également de ses dons. Cari Van Mander, parlant de Jacques Floris dans sa vie des peintres, range cet artiste parmi les excellents peintres sur verre de son temps. Malheureusement son œuvre étant perdue, l'éloge de Van Mander ne trouve plus autrement sa sanction que par les données insuffisantes de quelques archives et les gravures faites d'après ses ordonnances. L'examen critique auquel nous nous sommes livré, redresse plus d'une erreur d'une notice sur ce maître dans la biographie nationale et, par contre, restitue à celui-ci quelques ouvrages, secondaires si l'on veut, mais qui ont le mérite de le faire paraître sous son véritable jour.

Ses parents, mariés en 1516, habitaient depuis le 6 novembre de l'année suivante au rempart des Tailleurs de pierre, la maison « de Steenrotse » (le Rocher), aujourd'hui le N°11, qui leur appartenait. Très probablement est-ce là que Jacques Floris vit le jour, vers ou en 1524. La date de sa naissance, restée longtemps une énigme, est ici de la dernière importance, en ce qu'elle procure un argument irréfutable pour faire justice de certaines assertions controuvées. Elle est déterminée par un acte de notoriété du 1er juillet 1577, délivré devant échevins en faveur d'un ouvrier verrier nommé Arnold Snellaert, dans lequel Jacques Floris, le premier comparant, déclare lui-même être âgé en ce moment de 53 ans. Ce document décisif se trouve corroboré par un acte de vente du 29 décembre 1541, dans lequel les trois fils mineurs de Marguerite Goos, veuve de Corneille De Vriendt, sont représentés par leur frère aîné Corneille et leur oncle, le sculpteur Claude De Vriendt « in den name en als momboiren van Frans, Janne en Jacobe De Vriendt, des voirs.Cornelis bruederen, die zy hier inné vervangen by consente van de weesmeesters deser stadt ».

On ignore près de quel maître Jacques Floris reçut l'enseignement artistique ; le Liggere ne contient que sa réception comme franc-maître, arrivée en 1551, sous le décanat de Gommaire Van Eerenbroeck et de Chrétien Van den Queeckborne. Notre artiste, qui était en ce moment âgé de 27 ans, est recensé sur le registre avec l'attribution de peintre sur verre : « Jackes Floris, ghelaesscryver », de même qu'un peintre-verrier nommé François Jacops, reçu dans le courant de cette année.

Nous avons dit que les ouvrages de peinture de Jacques Floris sont tombés sous la faux du temps.

Si l'on pouvait admettre une tradition accréditée, notre artiste aurait débuté par un véritable chef-d'œuvre. Nous voulons parler du splendide vitrail du Jugement dernier qui occupe la large baie du frontispice occidental de l'église Ste.-Gudule à Bruxelles, et que des auteurs les plus autorisés ont été unanimes à lui attribuer jusqu'à ce jour. Or, un simple rapprochement de dates, fera voir que cette assertion est sans aucun fondement. Ce vitrail, un des plus importants de la Belgique, autant par son étendue que pour la combinaison savante des groupes et la beauté du coloris, fut établi en 1528, aux frais d'Erard de La Marck, prince-évêque de Liège, décédé en 1538. Le millésime de la donation se lit, en effet, entre le portrait et les armoiries et quartiers dudit prélat.

Faut-il insister beaucoup pour démontrer que notre artiste, âgé de quatre ans au moment du placement de la verrière, et de quatorze ans, à peine, au décès du donateur, soit resté parfaitement étranger à cette peinture magnifique ? A moins que l'on n'objecte que Floris, à une époque ultérieure, aurait entièrement refait le vitrail, en lui conservant la date de l'exécution primitive. Encore même cette hypothèse invraisemblable ne tient-elle en présence du style de la composition, qui trahit, à n'en pas douter, un maître ayant été témoin du déclin de l'école gothique, aux lois de laquelle son œuvre n'a pu entièrement se soustraire.

Si nous avons établi à l'évidence que ce monument ne peut raisonnablement être attribué à Jacques Floris, à plus forte raison lui contestons-nous la paternité d'un vitrail de 1471, représentant l'Adoration des bergers, qu'on voyait autrefois à l'église Notre-Dame à Anvers, près des fonts baptismaux ; et n'acceptons que sous toute réserve l'exécution qu'on lui prête d'un autre Jugement dernier, figuré dans une verrière de l'abbaye de Solesmes. Enfin, il ne faut pas être critique d'art, pour juger que la série de vitraux anciens de la cathédrale de Tournai, est évidemment bien antérieure au temps de ce maître.

De ces constatations, faites dans l'intérêt de la vérité historique, doit-on déduire que Jacques Floris, célébré par un écrivain contemporain et réputé artiste de premier ordre, ait été incapable de produire des œuvres de haute valeur ? Bien loin de là. Nous voyons, au contraire, dans ces attributions, quelque erronées qu'elles soient, un indice sérieux d'un talent supérieur, dont la tradition s'est chargée de transmettre la mémoire aux générations, et que nous regrettons vivement de ne pouvoir mettre en pleine lumière. Car, au fait, Jacques Floris, bon dessinateur et homme de génie, a certainement influencé sur le style et le goût de son époque, que porta à un si haut degré de perfection son frère aîné Corneille, le célèbre sculpteur. Ensuite, de tous les artistes de son espèce, il est, peut-être, le premier qui songea à divulguer par la gravure ses études et motifs de composition.

Un premier recueil grand in-octavo de treize compositions décoratives, gravées par Jean Liefrinck, intitulé : « Velderhande cierlijke compertimenten, parut en 1564. Il fut suivi, trois années plus tard, d'une collection de 35 feuilles du même format, portant ce titre assez bizarre : « Compertimenta pictoriis flosculis et manubiis bellicis variegata, auctore Jacobo Floris. — Hier. Coock, 1567, Pet. Merecinus, sc. » .

Vers l'époque de l'édition de ce dernier album, Jacques De Vriendt devint le verrier et le vitrier officiel de la ville [Stadtgelaesmaecker) en remplacement de Jean Ysewyns. Probablement est-ce en cette qualité qu'il restaura, en 1569, la verrière dite de la Ville, l'église St.-Jacques à Anvers, dont l'entretien aura incombé à la commune. Les comptes de cette collégiale relatent que les marguilliers, voulant témoigner leur satisfaction de l'habileté avec laquelle il s'était acquitté de sa tâche délicate, lui offrirent un petit banquet le 31 octobre, de même qu'au facteur d'orgues Ange Van der Veken, qui avait rendu des services à la fabrique.

Puis, après le violent incendie du nouvel hôtel de ville en 1576, allumé par la fureur des troupes espagnoles, le magistrat chargea Jacques Floris du replombage et de la remise à neuf de tout le vitrage du bâtiment. Le compte s'élevait à 241 livres, 10 escalins, 6 deniers artois, dont 105 livres lui avaient été payées à valoir, lorsqu'il fut soldé en 1577 en vertu d'une ordonnance collégiale du 10 décembre de l'année précédente. Deux années plus tard, il restaura les vitrages et les verrières de l'abbaye St. -Michel, où séjournait alors Guillaume, prince d'Orange et de Nassau, et ceux des deux autres résidences du Taciturne, place de Meir et à la citadelle. Il fit également, cette année des réparations pour une somme importante, aux verrières de l'Engelschen pant, rue du Prince.

L'élan nouveau donné à la décoration monumentale des constructions privées, par la réédification, en style classique, de l'hôtel de ville, trouva aussitôt écho près des gildes et serments. Ceux-ci ayant la plupart leur siège d'association dans le voisinage de la Grand'Place, se piquèrent de contribuer à l'aspect pittoresque de cette dernière, en rivalisant souvent de luxe et de richesse dans la reconstruction des façades de leurs locaux. La ville encouragea ce mouvement en intervenant dans les frais de décoration de plusieurs d'entre eux. C'est de cette époque surtout que datent ces vitraux d'appartements, que mentionnent si souvent les comptes de la ville.

L'exécution de ces ouvrages appartint naturellement de droit au peintre-verrier officiel. Nous voyons ainsi que Jacques Floris, d'après une résolution collégiale du 30 mars 1580, toucha vingt-quatre livres artois, prix de deux verrières qu'il avait faites et placées dans les fenêtres de la salle des réunions du nouveau local du Vieux Serment de l'Arc ; et, d'après une ordonnance du 6 octobre de la même année, trente livres artois, pour deux autres vitraux peints, aux armes de la ville, destinés au nouveau local des Arquebusiers. Nous pourrions multiplier ici ces citations, si nous ne craignions de fatiguer le lecteur.

Le registre des admissions de St.-Luc ne nomme qu'un seul élève de maître Floris : c'est Daniel Durtant, reçu à son atelier en 1555, qui semble être resté en-dessous des limites de son art. Jacques De Vriendt dit Floris habitait une maison des Gasthuisbemden (depuis la rue Léopold). Il avait épousé Mathilde Jacobsen, qu'il perdit en 1580; lui-même ne la survécut que jusqu'au 8 juin de l'année suivante et, comme elle, fut inhumé au couvent des Récollets, dans la sépulture de la famille De Vriendt. Six années seulement après la mort de l'artiste, la ville liquida à ses héritiers deux mémoires, l'un concernant des ouvrages faits pour la ville depuis le 1er juin jusqu'à fin mai 1581, d'une importance de 139 livres, 9 escalins, 9 deniers de gros artois ; l'autre ne s'élevant qu'à 20 livres, 4 escalins, 9 deniers, pour le placement des verrières au nouveau local de la Bourse .

Jacques Floris a, paraît-il, eu un homonyme, qui florissait à Anvers pendant la première moitié du XVIIe siècle, et laissa quantité d'ouvrages en sa ville natale. Nous en parlerons au chapitre suivant. [...]

Les artistes qui précèdent auraient eu pour contemporain un peintre-verrier nommé JACQUES FLORIS II, qu'on suppose être le fils de l'éminent artiste dont nous avons assez longuement entretenu le lecteur. Le baron de Reiffenberg, dans son mémoire précité sur la peinture sur verre dans les Pays-Bas, attribue à ce peintre douze des vingt-sept vitraux entourant jadis le cloître du couvent des Grands Carmes à Anvers. Ils furent peints de 1592 à 1619 et retraçaient l'histoire du prophète Elie."

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2. Son œuvre gravée.

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Jacob Floris de Vriendt, ou Jacques Floris (1524-1581)  s'attache particulièrement à vulgariser les types de la décoration arabesque basée sur le système des Compertimenta, ou Cartouches. Ses gravures sont signées des initiales I.F ou IA.F. .

Selon Guilmard :

"—Une suite de douze pièces en largeur, intitulée : Weelderhande cierlyke compertimenten, etc., duer laqves Floris. Anvers, Hans Liefrinck ex. Anno 1564. Et vers le bas : Hermann Muller fecit. Riches Cartouches ornés de cuirs, de découpures contournées et d'ornements, sur fond haché horizontal. — BIBLIOTH. DE BRUXELLES. — BIBLIOTH. DE PARIS, dans le volume Cartouches, H d. 46, et dans les collections Foulc et Carré.

—Une suite en hauteur, intitulée : Compertimenta pictoris flosculis manvbiis que Bellicis veriegata, autore Jacobo Floro Antuer, Michel van Lochon ex. Ces pièces représentent des Cartouches, des Trophées et des Montants, sur fond haché diagonalement de gauche à droite. 
 Nous en trouvons huit à la BIBLIOTH. DE PARIS, dans le Livre
des Cartouches, H d. 46; six à la BIBLIOTH. DE L'ARSENAL, et quatorze dans la collection Foulc.
— Une suite On lit sur une des pièces:H. Cock excvde, I56J. Cartouches moyens en largeur et en hauteur, avec figures de la Fable au milieu. Vu onze pièces. — Collection Foulc.
— Une suite Petits Cartouches dont les milieux contiennent aussi des figures de la Fable. Vu huit pièces. Collection Foulc.
—Trois petites pièces, Cartouches en hauteur. Laet. de. Cock . Coken . 1566.
—Une pièce, deux Cartouches en longueur, contenant des Trophées d'armes. 7. F.
—Une pièce, Compartiment pouvant servir à l'ornementation d'un plafond.
— Une pièce, titre contenu dans un Cartouche, même format que les deux premières suites : Compertimentorvm quod vocant mvltiplex genvs lepidissimis historiolis poetarumqve fabellis ornavtm. 1566. Ce titre ne porte pas le nom de Floris.
— Une pièce, Cartouche, même format et même genre, avec attributs de la mort et sentence latine au milieu.
Ces sept dernières pièces font aussi partie de la collection Foulc; elles sont, ainsi que celles que nous citons après la deuxième suite, sur fond haché diagonalement de gauche à droite.

Les compositions de ce Maître sont de meilleur goût et plus légères d'ornementation que celles de Corneille Floris."

Parmi les trois séries principale de cartouches, j'ai présenté déjà celle  de 1564.

Celle de 1566 porte le titre de Compertimentorvm quod vocant mvltiplex genvs lepidissimis historiolis poetarumqve fabellis ornavtm. 1566. La bibliothèque de l'INHA en publie le frontispice et 9 planches.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/51475-panneaux-cartouches-trophees

Celle de 1567 porte le titre de Compertimenta pictoriis flosculis, etc., auctore JACOBO FLORO Hier. Cock 1567, P. Merecinus sc. Elle est mise en ligne par la Bibliothèque Nationale d'Espagne.

J'étudierai une planche dite Memento mori qui se retrouve sur les deux sites : ou y trouve deux hiboux....

 

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3. La planche dite du Memento mori des Compertimenten de Jacques Floris, et ses deux hiboux.

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https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51475/?offset=#page=32&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?lang=en&id=0000008777

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Le cartouche est centré par l'inscription suivante : Accensam lucernam nemo moleste[,]  fert extinctam dolent omnes [:] Ita nasci iucundum mori inamabile P/ AVE

 

C'est une citation tirée de Parabolae sive simila d'Erasme , publiée  1515, 1525, 1528, 1540 et 1551. Elle est elle-même une adaptation des oeuvres morales de  Plutarque. Comment la traduire ? Personne ne porte tristement une lanterne allumée, et tous s'affligent de la porter éteinte. Ainsi, nais dans la joie et meurt dans l'affliction".

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Cette opposition entre la Vie et la Mort est illustrée en bas par les pelles et pioches du fossoyeur, les ossements et les crânes, ainsi que par le vase ébréché d'où s'échappe un serpent. Et en haut par les lampes suspendues, les quatre papillons et les deux flambeaux où des éphémères viennent se brûler.

L'ensemble du cartouche a l'allure d'une stèle funéraire dont le titulaire serait désigné par le médaillon supérieur. On y trouve le blason aux trois écussons, déjà mentionné sur le frontispice du Veelderhande cierlijcke Compertementen , mais ces armoiries sont timbrées d'un cimier au sablier ailé : c'est une autocitation des sabliers ailés des autres planches, et c'est la revendication par l'artiste de cet emblème.

Le médaillon s'inscrit dans une croix portant un crâne en haut, deux papillons de chaque coté (symboles de la brièveté de la vie) et des deux hiboux en bas, à coté de deux masques emplumés.

Les hiboux ont les yeux caves, pour signifier qu'ils sont aveugles (en plein jour).

Placés dans cet ensemble, ils renvoient à la Nuit et à l'Obscurité, et, par opposition à la Lumière, à la Mort.

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Cet ensemble emblématique évoque fortement la miniature de Joris Hoefnagel pour la Messe des Morts du  Missale Romanum datant de 1581-1590

 

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Missale Romanum, folio 637 Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, image in Vignau-Wilberg (1969).

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Biblioteca Nacionala de Espana

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INHA

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4. Sa famille.

"Les premiers membres connus de la famille, alors appelés de Vriendt, étaient maçons actifs à Bruxelles au 15ème siècle. L'un d'eux, Jan Florisz de Vriendt, a quitté sa ville natale et s'est installé à Anvers c. 1450. Son nom patronymique «Floris» est devenu le nom de famille habituel des générations suivantes, bien que la forme originale «de Vriendt» puisse encore être trouvée dans les documents officiels jusqu'à la fin du XVIe siècle. Le petit-fils de Jan Floris, Cornelis Floris I (décédé en 1538), avait un atelier de maçon au Steenhouwersvest, à Anvers, où il se spécialisait dans la taille des pierres tombales. Au début, il a été aidé par les deux aînés de ses quatre fils, mais plus tard ils ont tous choisi une profession artistique plus distinguée: Cornelis Floris II est devenu sculpteur et architecte, Frans Floris Ier peintreJan Floris potier et Jacques Floris peintre de vitraux. Les quatre fils ont rejoint la Guilde de St Luc à Anvers. Avant cela, en 1533, leur oncle Claudius Floris (décédé après 1548), le plus jeune frère de leur père et probablement aussi le premier professeur de Cornelis II, était également devenu membre de la Guilde. Aucune œuvre de Claudius Floris ne survit, mais son nom apparaît souvent dans les archives d'Anvers, par exemple parmi les artistes qui restaurèrent et redécorèrent la cathédrale d'Anvers après l'incendie de 1533. En 1538, il utilisait apparemment déjà des motifs d'ornement de la Renaissance. Qu'il puisse même les avoir appris de première main lors d'une visite en Italie est suggéré par la forme à l'italienne de son nom, «Clauderio», qui est parfois donnée dans des documents. leur oncle Claudius Floris (décédé après 1548), le plus jeune frère de leur père et probablement aussi le premier professeur de Cornelis II, était également devenu membre de la Guilde. Aucune œuvre de Claudius Floris ne survit, mais son nom apparaît souvent dans les archives d'Anvers, par exemple parmi les artistes qui restaurèrent et redécorèrent la cathédrale d'Anvers après l'incendie de 1533. En 1538, il utilisait apparemment déjà des motifs d'ornement de la Renaissance. Qu'il puisse même les avoir appris de première main lors d'une visite en Italie est suggéré par la forme à l'italienne de son nom, «Clauderio», qui est parfois donnée dans des documents. leur oncle Claudius Floris (décédé après 1548), le plus jeune frère de leur père et probablement aussi le premier professeur de Cornelis II, était également devenu membre de la Guilde. Aucune œuvre de Claudius Floris ne survit, mais son nom apparaît souvent dans les archives d'Anvers, par exemple parmi les artistes qui restaurèrent et redécorèrent la cathédrale d'Anvers après l'incendie de 1533. En 1538, il utilisait apparemment déjà des motifs d'ornement de la Renaissance. Qu'il puisse même les avoir appris de première main lors d'une visite en Italie est suggéré par la forme à l'italienne de son nom, «Clauderio», qui est parfois donnée dans des documents. par exemple parmi les artistes qui ont restauré et redécoré la cathédrale d'Anvers après l'incendie de 1533. En 1538, il utilisait apparemment déjà des motifs d'ornement de la Renaissance. Qu'il puisse même les avoir appris de première main lors d'une visite en Italie est suggéré par la forme à l'italienne de son nom, «Clauderio», qui est parfois donnée dans des documents. par exemple parmi les artistes qui ont restauré et redécoré la cathédrale d'Anvers après l'incendie de 1533. En 1538, il utilisait apparemment déjà des motifs d'ornement de la Renaissance. Qu'il puisse même les avoir appris de première main lors d'une visite en Italie est suggéré par la forme à l'italienne de son nom, «Clauderio», qui est parfois donnée dans des documents."

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Cornelis Floris a publié en 1548-1550 à Anvers des planches de coupes, nefs et amphores

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/51312-coupes-buires-nefs-amphores?offset=7

Cornelis Floris a fait graver en 1554 et 1557 une série de planches de Cartouches réunis en recueil factice de 17 planches dans la collection Doucet  : Veelderleij niewe inuentien van antijcksche sepultueren diemen nou zeere ghebruijkende is met noch zeer fraeije grotissen en Compertimenten zeer beqwame voer beeltsniders antijcksniders schilders en alle Constenaers 1557 / libro secundo Cornelis floris inventor. 1554

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/36058-cartouches-grotesques

Voir aussi :

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51487/?offset=11#page=5&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

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CONCLUSION.

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Les trois planches aux hiboux de Jacques Floris s'éclairent mutuellement, ainsi qu'elles éclairent la lecture du vitrail Ec23 du Musée de la Renaissance d'Ecouen, et forment une source possible de l'emploi des emblèmes de Joris Hoefnagel, né à Anvers.

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SOURCES ET LIENS.

— BIBLIOTHEQUE NUMERIQUE INHA

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51475/?offset=#page=11&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

 

— CAUWENBERGHS Clément van), 1891, Notice historique sur les peintres-verriers d'Anvers du XVe au XVIIIe siècle, Anvers : H.& L. Kennes.

https://archive.org/details/noticehistorique00cauw/page/34/mode/2up?q=floris

— Bibliot