Le blog de jean-yves cordier

Le Hibou harcelé par les oiseaux des Compertementen (cartouches) de Jacques Floris en 1564.

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Voir les autres parties : 

•  Le hibou au caducée chez Joris Hoefnagel. Hermathena, ou la lutte de l'Art et du Savoir contre l'Ignorance. 

• Quelques azulejos du Salon de Charles Quint et de la chapelle de l'Alcazar royal de Séville par Cristobal de Augusta en 1577-1578. Deuxième partie. Le hibou — ou la chouette— harcelé par deux oiseaux. La chasse à la Chevêche depuis l'Antiquité.

• La chouette ou le hibou harcelés par des oiseaux. La chasse à la pipée, description cynégétique et valeur allégorique. Troisième partie : la description de la pipée par Noël Chomel (1709), et le tableau allégorique où la "Chouette" est une belle qui attire les galants (XVIIIe).

• La chouette ou le hibou harcelés par des oiseaux. La chasse avec la chouette, description cynégétique et valeur allégorique. Quatrième partie : La chasse au brai dans le livre de chasse Le Roy Modus et la Royne Ratio (vers 1354). 

• La chouette harcelée par les oiseaux. Cinquième partie : la chasse à l'épervier et la chasse à la pipée dans le Livre de chasse du Le Roi Modus et la royne Ratio. Et les réflexions que cela inspire à la  reine...

• La chouette harcelée par les oiseaux. Sixième partie : Rabelais, la Chevêche et la chasse à la pipée du Cinquième Livre.

• Un nouvel exemple du Hibou harcelé par les oiseaux : un vitrail (v. 1550-1565) du Musée de la Renaissance du château d'Écouen.

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Cet article est la suite de celui consacré au vitrail Ec3 du Musée de la Renaissance, auquel je renvoie.

Résumé : le motif du Hibou harcelé par les oiseaux figure sur ce vitrail en grisaille et jaune d'argent parmi un décor grotesque au dessus d'une allégorie de l'Air. La recherche d'un modèle parmi les gravures de grotesques du milieu du XVIe siècle amène à la découverte de trois motifs semblables dans l'œuvre gravée de Jacques Floris, parmi ses Veelderhande cierlijcke Compertementen profitelijck, ou "Différents cartouches ornés à usage des peintres, orfèvres, sculpteurs et autres artistes" gravés par Harman Müller et publiés en 1564 à Anvers par Hans Liefrinck. Ce sont ces planches que j'étudie ici.

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I. LA PAGE DE TITRE ET SON HIBOU AU MIROIR.

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https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/51475-redirection

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51475/?offset=#page=5&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?Museo=MT&txtSimpleSearch=Cartela%20ornamental%20con%20aves&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simple&MuseumsSearch=MT%7C&MuseumsRolSearch=18&listaMuseos=[Museo%20del%20Traje.%20Centro%20de%20Investigaci%F3n%20del%20Patrimonio%20Etnol%F3gico]

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1. Le cartouche.

Cette page est centrée par un cartouche à cuirs enroulés (selon une mode lancée par l'École de Fontainebleau après 1530) dont le texte est le suivant :

Veelderhande cierlijcke Compertementen profitelijck voor schilders goutsmeden beeldtsnijders ende ander consteraren, geinuenteert duer IACQVES FLORIS . Tantwerpen bij Hans Liefrinck sijsne te coope op die Lombarde veste int gulden turckhooft anno 1564.

Le graveur est mentionné en bas de feuillet : Harman Muller fecit. Il s'agit de  Hermann Jansz von Müller, né à Amsterdam en 1540  et décédé en 1617.

Cette gravure au burin sur papier vergé mesure 134 mm de haut sur 207 mm de large.

Ce titre peut se traduire par "Différents cartouches ornés à usage des peintres, orfèvres, sculpteurs et autres artistes", inventés par Jacques Floris. À Anvers chez Hans Liefrink , à l'enseigne de la Tête de Turc en la Lombardenveste.

Hans Liefrink est un imprimeur de gravures et de cartes de géographie, installé de 1556 à 1573 à cette adresse (notée ailleurs sub insigne Capitis Turci) après avoir été successivement  Au Lieurier blanc, rue des Lombaers, puis In den Witten Hasewint, ou Witte Yshondt,  Lombaerdeveste. Cette Lombardenvest était la principale implantation des graveurs et imprimeurs. Il demeurait In Gulden Turckhooft avec son épouse Catherine Cordier. Il a aussi travaillé pour Cornelis Floris.

https://www.academia.edu/35607837/Printing_Images_in_Antwerp_The_Introduction_of_Printmaking_in_a_City_Fifteenth_Century_to_1585

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2. Le décor inférieur.

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Il est sans doute significatif pour l'interprétation du motif du hibou de constater que toute la partie inférieure de cette page de titre réunit des objets emblématiques des peintres et dessinateurs : la palette et les pinceaux, le té et la règle, l'appuie-main à tampon, des godets en forme de coquillages (moules),  des brosses, deux compas, et, autour d'une médaille, une aiguille et un burin fin. À cela s'ajoute deux écus portant les mêmes armes, à trois écussons (les armes des Floris ??). Citons pour être complet le vase et son bouquet.

Autrement dit, sur ce frontispice, nous avons une sorte d' autoportrait de l'artiste  . Le Hibou harcelé s'y réfère.

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3. Le décor supérieur.

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a) la lampe et le sablier.

La lampe à la flamme claire est le symbole du Jour.

Le sablier représente le Temps, bien entendu, mais il faut remarquer ses ailes, qui sont celles d'une Chauve-souris à gauche (un animal  nocturne), et d'un oiseau à droite. Il faut également voir que de sablier est suspendu à une balance. Pour notre interprétation, je renvoie à mon étude de l'Allégorie de la Vie brève de Joris Hoefnagel, qui associait deux tableaux, l'un centré sur un sablier aux ailes de Chauve-souris sur une tête de mort, et l'autre centré sur un sablier surmonté par un ange, aux ailes d'oiseaux.

 http://www.lavieb-aile.com/2015/01/les-insectes-des-deux-allegories-de-la-vie-breve-de-joris-hoefnagel-1591-au-musee-de-lille.html

Nous avons donc des symboles de l'Existence, alternant le Jour et la Nuit et la Vie et la Mort.

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b) le corbeau et le coq.

Vu le contexte, je propose d'y voir le coq réveille-matin pour le Jour, et le corbeau noir pour la Nuit.

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4. Le Hibou au miroir entre sept oiseaux.

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Ce motif est une forme atténuée du Hibou harcelé par les oiseaux où tous les oiseaux ont le bec dirigé vers le rapace, puisqu'ici seuls deux oiseaux, aux becs les plus longs, ont une attitude agressive.  Un couple d'oiseau, sur un perchoir, se bécote, un autre discute, et un passereau se penche avec curiosité vers le hibou.

Le motif principal est plutôt celui du Hibou au miroir. On retrouve cette association dans le héros allemand Till Eulenspiegel (littéralement hibou-miroir), comme sur cette gravure où Till l'Espiègle tient le hibou dans une main et le miroir dans l'autre. Ce best-seller attribué à Herman Böte  a été édité pour la première fois en haut-allemand en 1510-1512 à Strasbourg par Grüninger. Puis il a connu un succès international à travers des traductions en néerlandais (dès ca. 1525 à Anvers par Michiel Hillen van Hoochstraten), en français (à Paris en 1530), en anglais (Anvers en 1520) et en polonais. Donc Jacques Floris devait connaître cet ouvrage.

C'est le récit picaresque d'un garçon voyageant en vagabond à travers le Saint-Empire germanique et faisant des farces, souvent scatologiques, aux personnes qu'il rencontre et exposant ainsi les vices, l'hypocrisie, l'avidité et la folle absurdité de ses contemporains (y compris les nobles et le pape), se comportant  comme un voyou et menteur, avant de mourir de la peste en 1350. 

"Le nom allemand d’Eulenspiegel évoque la chouette et le miroir, objets fétiches du personnage. Par ces symboles il s'inscrit dans une tradition critique fréquente au Moyen Âge, à travers le personnage du fou ou du bouffon détenteurs de sagesse. La chouette est l'animal associé à Athena dans la mythologie grecque. Le thème du miroir renvoie à l'inversion, ainsi qu'à celui du portrait des contemporains. Ainsi, à travers ses aventures ou ses propos, le bouffon révèle une vérité sociale, mais renverse aussi, littérairement, l'ordre établi par la moquerie des puissants." (Wikipedia)

Cette chouette et ce miroir forme un rébus identitaire qui apparaît constamment dans les pages de titre.

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En 1563 est publiée à Amsterdam  une édition en latin avec le titre Ulularum speculum. alias triumphus humanae stultitiae, vel Tylus Saxo, nunc primum latinitate donatus ab Johanne Nemio.  

http://digital.onb.ac.at/OnbViewer/viewer.faces?doc=ABO_%2BZ165084608

La page de titre est illustré par un hibou  se mirant dans un miroir. Une maxime est inscrite dans l'encadrement : MEMENTO VT SAPIENS FIAS CVM VLVLIS VLVLARE. Ce qui peut se traduire par "Souviens-toi que tu deviens sage en ululant (hurlant) avec les hiboux". (latin Ulula, ae, f. chat-huant, effraie, et ululo, avi, atum are, "hurler, vociférer").

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Le thème du hibou ululant devant son miroir est d'une riche polysémie, qui en explique le succès. Le hibou est une figure de la stupidité ( l'Etymologicum Teutonicae Linguae de Cornelius Kilianus Dufflaeus, publié par Plantin en 1598, donne page 677  pour le mot néerlandais " wl "  le sens ulula, noctua (hulotte, hibou) et, métaphoriquement celui de homo stolidus et improbus , "l'homme fou ou méchant". Le titre de l'ouvrage Ulularum speculum, peut se traduire par Le miroir du Hibou, mais aussi Le miroir du Fou, d'où le sous-titre  alias triumphus humanae stultitiae, "ou le triomphe de la bêtise humaine".

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Cette inversion spéculaire de la Folie renvoie les contemporains à la publication par Érasme en 1511 de L'Éloge de la Folie ou Stultitiae Laus  ; ou à celle de La Nef des fous (Stultifera navis) par le strasbourgeois Sébastien Brand en 1494, enrichie à Strasbourg dans une version éditée par Grüningen ; ou de l'Exorcisme des fous de Thomas Murner en 1512.  Derrière le renversement carnavalesque des valeurs et le miroir déformant du mundus inversus et perversus, se cache une sagesse paradoxale.

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Enfin, la chouette est plus anciennement l'emblème d'Athéna et de la Sagesse, et le miroir qu'elle tient peut être celui de l'introspection et du connais-toi toi-même.

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Pour en revenir au choix de Jacques Floris de couronner son cartouche de cette figure emblématique, il faut considérer que si le rôle de l'artiste est de créer une image du Monde, donc de le dupliquer, il peut revendiquer le miroir comme propre à son art ; et , par ailleurs, que les planches de grotesques introduites par cette page de titre vont introduire le spectateur dans ce monde du renversement des codes, des représentations et des hiérarchies qui a surgi tel un volcan lors de la découverte des décors de la Maison Dorée de Néron. 

L'hybridation systématique des formes, propre à l'art grotesque, crée une mise en cause de la systématisation rationnelle du monde séparant le réel en Humain, Animal, Végétal et Artefact. Ici, les visages humains deviennent des masques-feuilles, les visages féminins parent des corps de chevaux ou de chèvres, les hommes sont singés, les "cuirs" perdent leur aspect de dépouille de veau au profit de construction architecturale ; les proportions sont renversées, et un lion peut devenir plus petit qu'un papillon, etc, etc. Le Grotesque nous introduit donc bien dans un monde inversé et perverti, le monde d'Alice au pays des merveilles, celui de la distorsion des représentations et de la confusion des limites. Eulenspiegel n'est donc pas loin.

Et il est d'autant moins loin que ces dessins sont espiègles (on sait que cet adjectif provient du nom de Till Eulenspiegel), pleins de fantaisie légère, d'ironie et de dérision.

Le Hibou, ramassé sur lui-même, contemple son image dans le miroir, et cette image aux deux yeux désemparés est attendrissante et pitoyable. Les oiseaux qui l'entourent semblent moins soucieux de le harceler que de le plaindre.

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II. LA PLANCHE "DIVINITÉ MARINE AU SEIN D'UN CARTOUCHE À CUIRS DÉCOUPÉS".

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51475/?offset=#page=11&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

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Le cartouche circulaire renferme une divinité marine mâle assise sur un serpent de mer à gueule de dragon. Nu dans un paysage lacustre, il dresse d'un bras malhabile un voile vaguement gonflé par le vent, et son regard exprime la détresse d'un personnage mal habitué à jouer le rôle d'une Néréide. Bref, il joue faux son personnage de la mythologie , et ce désaccord est bien grotesque si ce n'est facétieux.

Le même cartouche est équipé de bras latéraux dont les épais cuirs découpés reçoivent deux pots de fleurs.

Perché sur cet appareil, un corbeau tient dans son bec un cordon où est suspendu un bivalve ; un serpent s'en échappe.

Dans la même posture, à droite, c'est un perroquet huppé qui tient suspendu une seiche qui nous fixe de ses yeux glauques.

D'autres cordons supportent les instruments du dessinateur.

Dans la partie haute, deux cygnes adoptent une posture agressive, (c'est le fameux cou "en col de cygne") .

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Le Hibou entre quatre oiseaux.

Il s'est installé, pour endurer son sort , sur le portique supérieur du cartouche, et il suffit de le regarder pour rire de sa pauvre mimique. Des quatre oiseaux qui l'entourent, seuls trois dirigent leur bec vers lui. L'impression de harcèlement est tempérée par le comportement désinvolte du quatrième. 

Et ces animaux semblent, tout comme la Divinité marine, ne pas bien connaître le rôle qui leur est assigné, ou n'y adhérer qu'à moitié, comme des acteurs dont le jeu comique est de laisser transparaître la duplicité de la scène et d'y figurer en abyme en laissant deviner les coulisses.

L'artiste ne s'y présente moins soucieux de s'y présenter en victime incomprise des vulgaires, que de sourire avec nous de ces mises en scènes.

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III. JACQUES FLORIS PAR COPIER-COLLER.

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Autrefois dans l'église des Récollets, à Anvers, se trouvait le tombeau de la famille Floris, où on lisait, sous l'écusson de la jurande anversoise, une longue épitaphe que je traduis du flamand :

"Ici sont enterrés Cornelis de Vrint, autrement dit Floris, marchand de pierres, mort en 1538, le 17 septembre; Et sa femme Marguerite Goos, morte en 1577, le 11 octobre;
Et son fils François Floris, peintre, mort en 1570, le 1er octobre;

Et son autre fils Cornelis Floris, sculpteur et architecte, mort en 1575, le 20 octobre; Avec sa femme Elisabeth Michiels, morte en 1570, le 23 avril;
Et Jacob Floris, peintre verrier, mort en 1581, le 8 juin; Avec Mechtel Jacobsen, sa femme, morte en 1580;

Et Suzanne, fille de Cornelis Floris, et Cornelis Floris, fils de Cornelis, peintre et sculpteur, mort en 1615, le 12 mai, et Jean Floris, fils de Cornelis le troisième, mort le 2 mai 1650.

Priez Dieu pour leurs âmes."

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1. Un peintre-verrier.

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Je débute donc par la fin la vie de Jacque Floris pour souligner qu'il était alors qualifié de peintre-verrier (glassschriver). Nous apprenons la date de sa mort le 8 juin 1581, le nom de son épouse Mechtel Jacobsen. Il est le fils de Cornelis I Floris et le frère de Cornelis II, architecte et sculpteur, et de Franz Floris, peintre.

Tous les vitraux qu'il a réalisés sont perdus.

Selon J. Helbig en 1944, 

"Jaekes De Vriendt dit Floris, né en 1524, franc-maître (ghelaesscriiver) en 1551, devint vers 1567 le verrier officiel de la ville d'Anvers, dont il répara les verrières, d'une part à l'église Saint-Jacques en 1569 sous le gouvernement du duc d' Albe et, d'autre part, à I'Hôtel de viIle en 1576 après la Furie espagnole. Il travaillait en 1579 à  l'abbaye Saint-Michel, alors qu'y résidait Guillaume le Taciturne. Ce prince lui fit orner ses résidences anversoises, à l'époque où Alexandre Farnèse s'efforçait de reprendre le pouvoir dans les Pays-Bas méridionaux. Des maisons de gildes militaires, la Bourse, la Citadelle, l'Engelsche Panhl eurent aussi des fenêtres historiées de sa main. En 1773, il arrivait malheur au vitrail de la Nativité, dont il avait orné la chapelle des Aumôniers à la cathédrale.  Cet artiste est au nombre des dix peintres-verriers cités par Guichardin parmi les meilleurs du XVIe siècle. Plus d'une fois on a tenté, mais sans succès, d'attribuer à Jacques Floris des verrières conservées dans notre pays."

Selon C. van Cauwenberghs en 1891 :

"Le peintre sur verre JACQUES DE VRIENDT, surnommé Floris, que l'ordre chronologique nous amène ensuite, mérite une sérieuse attention. Il appartient à la célèbre famille des artistes anversois de ce nom et était le plus jeune fils de l'architecte et tailleur de pierre Corneille De Vriendt le vieux, et de Marguerite Goos.

La nature qui avait admirablement doué ses trois frères le sculpteur et architecte Corneille le Jeune, le peintre François Ier et le céramiste-émailleur Jean, s'était plue à le favoriser également de ses dons. Cari Van Mander, parlant de Jacques Floris dans sa vie des peintres, range cet artiste parmi les excellents peintres sur verre de son temps. Malheureusement son œuvre étant perdue, l'éloge de Van Mander ne trouve plus autrement sa sanction que par les données insuffisantes de quelques archives et les gravures faites d'après ses ordonnances. L'examen critique auquel nous nous sommes livré, redresse plus d'une erreur d'une notice sur ce maître dans la biographie nationale et, par contre, restitue à celui-ci quelques ouvrages, secondaires si l'on veut, mais qui ont le mérite de le faire paraître sous son véritable jour.

Ses parents, mariés en 1516, habitaient depuis le 6 novembre de l'année suivante au rempart des Tailleurs de pierre, la maison « de Steenrotse » (le Rocher), aujourd'hui le N°11, qui leur appartenait. Très probablement est-ce là que Jacques Floris vit le jour, vers ou en 1524. La date de sa naissance, restée longtemps une énigme, est ici de la dernière importance, en ce qu'elle procure un argument irréfutable pour faire justice de certaines assertions controuvées. Elle est déterminée par un acte de notoriété du 1er juillet 1577, délivré devant échevins en faveur d'un ouvrier verrier nommé Arnold Snellaert, dans lequel Jacques Floris, le premier comparant, déclare lui-même être âgé en ce moment de 53 ans. Ce document décisif se trouve corroboré par un acte de vente du 29 décembre 1541, dans lequel les trois fils mineurs de Marguerite Goos, veuve de Corneille De Vriendt, sont représentés par leur frère aîné Corneille et leur oncle, le sculpteur Claude De Vriendt « in den name en als momboiren van Frans, Janne en Jacobe De Vriendt, des voirs.Cornelis bruederen, die zy hier inné vervangen by consente van de weesmeesters deser stadt ».

On ignore près de quel maître Jacques Floris reçut l'enseignement artistique ; le Liggere ne contient que sa réception comme franc-maître, arrivée en 1551, sous le décanat de Gommaire Van Eerenbroeck et de Chrétien Van den Queeckborne. Notre artiste, qui était en ce moment âgé de 27 ans, est recensé sur le registre avec l'attribution de peintre sur verre : « Jackes Floris, ghelaesscryver », de même qu'un peintre-verrier nommé François Jacops, reçu dans le courant de cette année.

Nous avons dit que les ouvrages de peinture de Jacques Floris sont tombés sous la faux du temps.

Si l'on pouvait admettre une tradition accréditée, notre artiste aurait débuté par un véritable chef-d'œuvre. Nous voulons parler du splendide vitrail du Jugement dernier qui occupe la large baie du frontispice occidental de l'église Ste.-Gudule à Bruxelles, et que des auteurs les plus autorisés ont été unanimes à lui attribuer jusqu'à ce jour. Or, un simple rapprochement de dates, fera voir que cette assertion est sans aucun fondement. Ce vitrail, un des plus importants de la Belgique, autant par son étendue que pour la combinaison savante des groupes et la beauté du coloris, fut établi en 1528, aux frais d'Erard de La Marck, prince-évêque de Liège, décédé en 1538. Le millésime de la donation se lit, en effet, entre le portrait et les armoiries et quartiers dudit prélat.

Faut-il insister beaucoup pour démontrer que notre artiste, âgé de quatre ans au moment du placement de la verrière, et de quatorze ans, à peine, au décès du donateur, soit resté parfaitement étranger à cette peinture magnifique ? A moins que l'on n'objecte que Floris, à une époque ultérieure, aurait entièrement refait le vitrail, en lui conservant la date de l'exécution primitive. Encore même cette hypothèse invraisemblable ne tient-elle en présence du style de la composition, qui trahit, à n'en pas douter, un maître ayant été témoin du déclin de l'école gothique, aux lois de laquelle son œuvre n'a pu entièrement se soustraire.

Si nous avons établi à l'évidence que ce monument ne peut raisonnablement être attribué à Jacques Floris, à plus forte raison lui contestons-nous la paternité d'un vitrail de 1471, représentant l'Adoration des bergers, qu'on voyait autrefois à l'église Notre-Dame à Anvers, près des fonts baptismaux ; et n'acceptons que sous toute réserve l'exécution qu'on lui prête d'un autre Jugement dernier, figuré dans une verrière de l'abbaye de Solesmes. Enfin, il ne faut pas être critique d'art, pour juger que la série de vitraux anciens de la cathédrale de Tournai, est évidemment bien antérieure au temps de ce maître.

De ces constatations, faites dans l'intérêt de la vérité historique, doit-on déduire que Jacques Floris, célébré par un écrivain contemporain et réputé artiste de premier ordre, ait été incapable de produire des œuvres de haute valeur ? Bien loin de là. Nous voyons, au contraire, dans ces attributions, quelque erronées qu'elles soient, un indice sérieux d'un talent supérieur, dont la tradition s'est chargée de transmettre la mémoire aux générations, et que nous regrettons vivement de ne pouvoir mettre en pleine lumière. Car, au fait, Jacques Floris, bon dessinateur et homme de génie, a certainement influencé sur le style et le goût de son époque, que porta à un si haut degré de perfection son frère aîné Corneille, le célèbre sculpteur. Ensuite, de tous les artistes de son espèce, il est, peut-être, le premier qui songea à divulguer par la gravure ses études et motifs de composition.

Un premier recueil grand in-octavo de treize compositions décoratives, gravées par Jean Liefrinck, intitulé : « Velderhande cierlijke compertimenten, parut en 1564. Il fut suivi, trois années plus tard, d'une collection de 35 feuilles du même format, portant ce titre assez bizarre : « Compertimenta pictoriis flosculis et manubiis bellicis variegata, auctore Jacobo Floris. — Hier. Coock, 1567, Pet. Merecinus, sc. » .

Vers l'époque de l'édition de ce dernier album, Jacques De Vriendt devint le verrier et le vitrier officiel de la ville [Stadtgelaesmaecker) en remplacement de Jean Ysewyns. Probablement est-ce en cette qualité qu'il restaura, en 1569, la verrière dite de la Ville, l'église St.-Jacques à Anvers, dont l'entretien aura incombé à la commune. Les comptes de cette collégiale relatent que les marguilliers, voulant témoigner leur satisfaction de l'habileté avec laquelle il s'était acquitté de sa tâche délicate, lui offrirent un petit banquet le 31 octobre, de même qu'au facteur d'orgues Ange Van der Veken, qui avait rendu des services à la fabrique.

Puis, après le violent incendie du nouvel hôtel de ville en 1576, allumé par la fureur des troupes espagnoles, le magistrat chargea Jacques Floris du replombage et de la remise à neuf de tout le vitrage du bâtiment. Le compte s'élevait à 241 livres, 10 escalins, 6 deniers artois, dont 105 livres lui avaient été payées à valoir, lorsqu'il fut soldé en 1577 en vertu d'une ordonnance collégiale du 10 décembre de l'année précédente. Deux années plus tard, il restaura les vitrages et les verrières de l'abbaye St. -Michel, où séjournait alors Guillaume, prince d'Orange et de Nassau, et ceux des deux autres résidences du Taciturne, place de Meir et à la citadelle. Il fit également, cette année des réparations pour une somme importante, aux verrières de l'Engelschen pant, rue du Prince.

L'élan nouveau donné à la décoration monumentale des constructions privées, par la réédification, en style classique, de l'hôtel de ville, trouva aussitôt écho près des gildes et serments. Ceux-ci ayant la plupart leur siège d'association dans le voisinage de la Grand'Place, se piquèrent de contribuer à l'aspect pittoresque de cette dernière, en rivalisant souvent de luxe et de richesse dans la reconstruction des façades de leurs locaux. La ville encouragea ce mouvement en intervenant dans les frais de décoration de plusieurs d'entre eux. C'est de cette époque surtout que datent ces vitraux d'appartements, que mentionnent si souvent les comptes de la ville.

L'exécution de ces ouvrages appartint naturellement de droit au peintre-verrier officiel. Nous voyons ainsi que Jacques Floris, d'après une résolution collégiale du 30 mars 1580, toucha vingt-quatre livres artois, prix de deux verrières qu'il avait faites et placées dans les fenêtres de la salle des réunions du nouveau local du Vieux Serment de l'Arc ; et, d'après une ordonnance du 6 octobre de la même année, trente livres artois, pour deux autres vitraux peints, aux armes de la ville, destinés au nouveau local des Arquebusiers. Nous pourrions multiplier ici ces citations, si nous ne craignions de fatiguer le lecteur.

Le registre des admissions de St.-Luc ne nomme qu'un seul élève de maître Floris : c'est Daniel Durtant, reçu à son atelier en 1555, qui semble être resté en-dessous des limites de son art. Jacques De Vriendt dit Floris habitait une maison des Gasthuisbemden (depuis la rue Léopold). Il avait épousé Mathilde Jacobsen, qu'il perdit en 1580; lui-même ne la survécut que jusqu'au 8 juin de l'année suivante et, comme elle, fut inhumé au couvent des Récollets, dans la sépulture de la famille De Vriendt. Six années seulement après la mort de l'artiste, la ville liquida à ses héritiers deux mémoires, l'un concernant des ouvrages faits pour la ville depuis le 1er juin jusqu'à fin mai 1581, d'une importance de 139 livres, 9 escalins, 9 deniers de gros artois ; l'autre ne s'élevant qu'à 20 livres, 4 escalins, 9 deniers, pour le placement des verrières au nouveau local de la Bourse .

Jacques Floris a, paraît-il, eu un homonyme, qui florissait à Anvers pendant la première moitié du XVIIe siècle, et laissa quantité d'ouvrages en sa ville natale. Nous en parlerons au chapitre suivant. [...]

Les artistes qui précèdent auraient eu pour contemporain un peintre-verrier nommé JACQUES FLORIS II, qu'on suppose être le fils de l'éminent artiste dont nous avons assez longuement entretenu le lecteur. Le baron de Reiffenberg, dans son mémoire précité sur la peinture sur verre dans les Pays-Bas, attribue à ce peintre douze des vingt-sept vitraux entourant jadis le cloître du couvent des Grands Carmes à Anvers. Ils furent peints de 1592 à 1619 et retraçaient l'histoire du prophète Elie."

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2. Son œuvre gravée.

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Jacob Floris de Vriendt, ou Jacques Floris (1524-1581)  s'attache particulièrement à vulgariser les types de la décoration arabesque basée sur le système des Compertimenta, ou Cartouches. Ses gravures sont signées des initiales I.F ou IA.F. .

Selon Guilmard :

"—Une suite de douze pièces en largeur, intitulée : Weelderhande cierlyke compertimenten, etc., duer laqves Floris. Anvers, Hans Liefrinck ex. Anno 1564. Et vers le bas : Hermann Muller fecit. Riches Cartouches ornés de cuirs, de découpures contournées et d'ornements, sur fond haché horizontal. — BIBLIOTH. DE BRUXELLES. — BIBLIOTH. DE PARIS, dans le volume Cartouches, H d. 46, et dans les collections Foulc et Carré.

—Une suite en hauteur, intitulée : Compertimenta pictoris flosculis manvbiis que Bellicis veriegata, autore Jacobo Floro Antuer, Michel van Lochon ex. Ces pièces représentent des Cartouches, des Trophées et des Montants, sur fond haché diagonalement de gauche à droite.  Nous en trouvons huit à la BIBLIOTH. DE PARIS, dans le Livre
des Cartouches, H d. 46; six à la BIBLIOTH. DE L'ARSENAL, et quatorze dans la collection Foulc.
— Une suite On lit sur une des pièces:H. Cock excvde, I56J. Cartouches moyens en largeur et en hauteur, avec figures de la Fable au milieu. Vu onze pièces. — Collection Foulc.
— Une suite Petits Cartouches dont les milieux contiennent aussi des figures de la Fable. Vu huit pièces. Collection Foulc.
—Trois petites pièces, Cartouches en hauteur. Laet. de. Cock . Coken . 1566.
—Une pièce, deux Cartouches en longueur, contenant des Trophées d'armes. 7. F.
—Une pièce, Compartiment pouvant servir à l'ornementation d'un plafond.
— Une pièce, titre contenu dans un Cartouche, même format que les deux premières suites : Compertimentorvm quod vocant mvltiplex genvs lepidissimis historiolis poetarumqve fabellis ornavtm. 1566. Ce titre ne porte pas le nom de Floris.
— Une pièce, Cartouche, même format et même genre, avec attributs de la mort et sentence latine au milieu.
Ces sept dernières pièces font aussi partie de la collection Foulc; elles sont, ainsi que celles que nous citons après la deuxième suite, sur fond haché diagonalement de gauche à droite.

Les compositions de ce Maître sont de meilleur goût et plus légères d'ornementation que celles de Corneille Floris."

Parmi les trois séries principale de cartouches, j'ai présenté déjà celle  de 1564.

Celle de 1566 porte le titre de Compertimentorvm quod vocant mvltiplex genvs lepidissimis historiolis poetarumqve fabellis ornavtm. 1566. La bibliothèque de l'INHA en publie le frontispice et 9 planches.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/51475-panneaux-cartouches-trophees

Celle de 1567 porte le titre de Compertimenta pictoriis flosculis, etc., auctore JACOBO FLORO Hier. Cock 1567, P. Merecinus sc. Elle est mise en ligne par la Bibliothèque Nationale d'Espagne.

J'étudierai une planche dite Memento mori qui se retrouve sur les deux sites : ou y trouve deux hiboux....

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3. La planche dite du Memento mori des Compertimenten de Jacques Floris, et ses deux hiboux.

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https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51475/?offset=#page=32&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?lang=en&id=0000008777

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Le cartouche est centré par l'inscription suivante : Accensam lucernam nemo moleste[,]  fert extinctam dolent omnes [:] Ita nasci iucundum mori inamabile P/ AVE

C'est une citation tirée de Parabolae sive simila d'Erasme , publiée  1515, 1525, 1528, 1540 et 1551. Elle est elle-même une adaptation des oeuvres morales de  Plutarque. Comment la traduire ? Personne ne porte tristement une lanterne allumée, et tous s'affligent de la porter éteinte. Ainsi, nais dans la joie et meurt dans l'affliction".

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Cette opposition entre la Vie et la Mort est illustrée en bas par les pelles et pioches du fossoyeur, les ossements et les crânes, ainsi que par le vase ébréché d'où s'échappe un serpent. Et en haut par les lampes suspendues, les quatre papillons et les deux flambeaux où des éphémères viennent se brûler.

L'ensemble du cartouche a l'allure d'une stèle funéraire dont le titulaire serait désigné par le médaillon supérieur. On y trouve le blason aux trois écussons, déjà mentionné sur le frontispice du Veelderhande cierlijcke Compertementen , mais ces armoiries sont timbrées d'un cimier au sablier ailé : c'est une autocitation des sabliers ailés des autres planches, et c'est la revendication par l'artiste de cet emblème.

Le médaillon s'inscrit dans une croix portant un crâne en haut, deux papillons de chaque coté (symboles de la brièveté de la vie) et des deux hiboux en bas, à coté de deux masques emplumés.

Les hiboux ont les yeux caves, pour signifier qu'ils sont aveugles (en plein jour).

Placés dans cet ensemble, ils renvoient à la Nuit et à l'Obscurité, et, par opposition à la Lumière, à la Mort.

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Cet ensemble emblématique évoque fortement la miniature de Joris Hoefnagel pour la Messe des Morts du  Missale Romanum datant de 1581-1590

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4. Sa famille.

"Les premiers membres connus de la famille, alors appelés de Vriendt, étaient maçons actifs à Bruxelles au 15ème siècle. L'un d'eux, Jan Florisz de Vriendt, a quitté sa ville natale et s'est installé à Anvers c. 1450. Son nom patronymique «Floris» est devenu le nom de famille habituel des générations suivantes, bien que la forme originale «de Vriendt» puisse encore être trouvée dans les documents officiels jusqu'à la fin du XVIe siècle. Le petit-fils de Jan Floris, Cornelis Floris I (décédé en 1538), avait un atelier de maçon au Steenhouwersvest, à Anvers, où il se spécialisait dans la taille des pierres tombales. Au début, il a été aidé par les deux aînés de ses quatre fils, mais plus tard ils ont tous choisi une profession artistique plus distinguée: Cornelis Floris II est devenu sculpteur et architecte, Frans Floris Ier peintre, Jan Floris potier et Jacques Floris peintre de vitraux. Les quatre fils ont rejoint la Guilde de St Luc à Anvers. Avant cela, en 1533, leur oncle Claudius Floris (décédé après 1548), le plus jeune frère de leur père et probablement aussi le premier professeur de Cornelis II, était également devenu membre de la Guilde. Aucune œuvre de Claudius Floris ne survit, mais son nom apparaît souvent dans les archives d'Anvers, par exemple parmi les artistes qui restaurèrent et redécorèrent la cathédrale d'Anvers après l'incendie de 1533. En 1538, il utilisait apparemment déjà des motifs d'ornement de la Renaissance. Qu'il puisse même les avoir appris de première main lors d'une visite en Italie est suggéré par la forme à l'italienne de son nom, «Clauderio», qui est parfois donnée dans des documents. leur oncle Claudius Floris (décédé après 1548), le plus jeune frère de leur père et probablement aussi le premier professeur de Cornelis II, était également devenu membre de la Guilde. Aucune œuvre de Claudius Floris ne survit, mais son nom apparaît souvent dans les archives d'Anvers, par exemple parmi les artistes qui restaurèrent et redécorèrent la cathédrale d'Anvers après l'incendie de 1533. En 1538, il utilisait apparemment déjà des motifs d'ornement de la Renaissance. Qu'il puisse même les avoir appris de première main lors d'une visite en Italie est suggéré par la forme à l'italienne de son nom, «Clauderio», qui est parfois donnée dans des documents. leur oncle Claudius Floris (décédé après 1548), le plus jeune frère de leur père et probablement aussi le premier professeur de Cornelis II, était également devenu membre de la Guilde. Aucune œuvre de Claudius Floris ne survit, mais son nom apparaît souvent dans les archives d'Anvers, par exemple parmi les artistes qui restaurèrent et redécorèrent la cathédrale d'Anvers après l'incendie de 1533. En 1538, il utilisait apparemment déjà des motifs d'ornement de la Renaissance. Qu'il puisse même les avoir appris de première main lors d'une visite en Italie est suggéré par la forme à l'italienne de son nom, «Clauderio», qui est parfois donnée dans des documents. par exemple parmi les artistes qui ont restauré et redécoré la cathédrale d'Anvers après l'incendie de 1533. En 1538, il utilisait apparemment déjà des motifs d'ornement de la Renaissance. Qu'il puisse même les avoir appris de première main lors d'une visite en Italie est suggéré par la forme à l'italienne de son nom, «Clauderio», qui est parfois donnée dans des documents. par exemple parmi les artistes qui ont restauré et redécoré la cathédrale d'Anvers après l'incendie de 1533. En 1538, il utilisait apparemment déjà des motifs d'ornement de la Renaissance. Qu'il puisse même les avoir appris de première main lors d'une visite en Italie est suggéré par la forme à l'italienne de son nom, «Clauderio», qui est parfois donnée dans des documents."

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Cornelis Floris a publié en 1548-1550 à Anvers des planches de coupes, nefs et amphores

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/51312-coupes-buires-nefs-amphores?offset=7

Cornelis Floris a fait graver en 1554 et 1557 une série de planches de Cartouches réunis en recueil factice de 17 planches dans la collection Doucet  : Veelderleij niewe inuentien van antijcksche sepultueren diemen nou zeere ghebruijkende is met noch zeer fraeije grotissen en Compertimenten zeer beqwame voer beeltsniders antijcksniders schilders en alle Constenaers 1557 / libro secundo Cornelis floris inventor. 1554

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/36058-cartouches-grotesques

Voir aussi :

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51487/?offset=11#page=5&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

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CONCLUSION.

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Les trois planches aux hiboux de Jacques Floris s'éclairent mutuellement, ainsi qu'elles éclairent la lecture du vitrail Ec23 du Musée de la Renaissance d'Ecouen, et forment une source possible de l'emploi des emblèmes de Joris Hoefnagel, né à Anvers.

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SOURCES ET LIENS.

— BIBLIOTHEQUE NUMERIQUE INHA

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/51475/?offset=#page=11&viewer=picture&o=bookmark&n=0&q=

— CAUWENBERGHS Clément van), 1891, Notice historique sur les peintres-verriers d'Anvers du XVe au XVIIIe siècle, Anvers : H.& L. Kennes.

https://archive.org/details/noticehistorique00cauw/page/34/mode/2up?q=floris

— Biblioteca Digital Hispanica Biblioteca Nacional de Espana (BNE), Jacques Floris [Compertimenta pictoriis flosculis manubiisque bellicis variegata]

http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000008777

— GUILMARD 1880 Les maitres ornemanistes, v. 1 p. 478, n. sept.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6122798r/f511.item.texteImage

— HELBIG (J.), 1944, Belgisch tijdschrift, Jacques Floris va-t-il enfin se révéler ?

https://www.acad.be/sites/default/files/downloads/revue_tijdschrift_1944_vol_14_3-4.pdf

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f3/Print%2C_Plate_from_Compertimenta_Pictoriis_Flosculis_Manubiis_que_Bellicis_Variegata%2C_1567_%28CH_18572383%29.jpg

— HOLSTEIN, 1952, Dutch and flemish, vol. VI

—SCHOY, (Auguste), 1838-1885, Histoire de l'influence italienne sur l'architecture dans les Pays-Bas page 169

https://archive.org/details/histoiredelinflu00scho/page/168/mode/2up?q=floris

Les stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIb, le coté nord, les haut-dossiers et les pendentifs du dais.

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Sur l'ancienne collégiale Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne, voir :

• Les 18 stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ia,  le coté sud. Jouée, miséricordes, appui-mains.

• Les stalles (vers 1518-1525) de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. Ib,  les haut-dossiers et les pendentifs du dais du coté sud.

• Les stalles de l'église Notre-Dame de La Guerche-de-Bretagne. IIa,  le coté nord, la jouée, les miséricordes et les appuie-mains.

• Les vitraux de l'église de La Guerche-de-Bretagne : la baie 10 ( vers 1536-1567) du Couronnement de la Vierge par la Trinité,  ses fragments du 1er quart du XVe (Dieu le Père) et ses panneaux héraldiques (XVIIe ?).

• Les vitraux de l'église de La Guerche-de-Bretagne : la baie 12 du Jugement dernier (1er quart du XVe, 1537 et XVIIe).

•  Les vitraux de l'église de La Guerche-de-Bretagne. La baie 14 avec le portrait de Jean Ier d'Alençon en donateur (1er quart XVe siècle) et les fragments d'un Arbre de Jessé (milieu XVIe siècle).

• Les vitraux de l'église de La Guerche-de-Bretagne : la baie 8 (1536) de l'Annonciation, et du Couronnement de la Vierge vénéré par l'évêque Yves Mahyeuc présenté par saint Yves.

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Voir dans ce blog la description d'autres stalles :

• Les 17 stalles hautes sud de l'ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon. Miséricordes et appui-mains. 

• Les frises nord des stalles du chœur de la cathédrale Saint-Paul-Aurélien de Saint-Pol-de-Léon.

• Les frises sud des stalles du chœur (1504-1520) de la cathédrale  de Saint-Pol-de-Léon.

• Les stalles de la cathédrale Saint-Pol-de-Léon Les inscriptions des enfants de la psallette.

• Les jouées des stalles du chœur (1504-1520) de l'ancienne cathédrale de Saint-Pol-de-Léon.

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les miséricordes.

• Les stalles de la cathédrale de Tréguier : les inscriptions des musiciens et des enfants de la psallette.

• Les stalles et la table de communion de l'église de Lampaul-Guimiliau.

• Les 86 stalles de la cathédrale de Rouen décrites et illustrées par Langlois en 1838.

• Les stalles de la sacristie de la cathédrale du Mans.

• Les stalles de l'église Saint-Lô de Bourg-Achard.

• Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. I. Jouées, miséricordes et appuis-mains.

• Les 32 stalles (vers 1522-1529 ) de l'ancienne abbaye de la Trinité de Vendôme. II. Les anges musiciens des parties supérieures.

• Stalles et cathèdres de Notre-Dame de Roscudon à Pont-Croix.

• Les 54 stalles (vers 1530-1550) de l'ancienne collégiale de La Madeleine de Champeaux (35).

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Sur les bas-reliefs des panneaux au décor Renaissance en Bretagne, voir :

• Le cénotaphe de Thomas James dans l'ancienne cathédrale de Dol-de-Bretagne par Jean et Antoine Juste en 1507.

• L'église de Goulven IV : la tribune d'orgue, ancien jubé du XVIe siècle.

• La tribune (bois polychrome, XVIe siècle) ou ancien jubé  de l'église d'Esquibien.

• La chapelle Sainte-Brigitte à Landugentel en Esquibien (1651-1654). Sa fontaine, ses inscriptions lapidaires, ses panneaux sculptés Renaissance, etc.

• Le jubé de l'église de La Roche-Maurice.

Sur d'autres exemples de grotesques, voir :

• Les pavements (1557) de la chapelle de la Bâtie d'Urfé  par Masséot Abaquesne : panneaux emblématiques et décor à la grotesque.

• Les vitraux (XVIe siècle) du Musée de la Renaissance d'Écouen.

• Les vitraux en grisaille (1542-1544) de la galerie de Psyché, Musée Condé de Chantilly.

• Les vitraux héraldiques provenant du château d'Ecouen, 1541, de la Galerie Duban à Chantilly.

• Le Hibou harcelé par les oiseaux des Compertementen (cartouches) de Jacques Floris en 1564.

• Un nouvel exemple du Hibou harcelé par les oiseaux : un vitrail (v. 1550-1565) du Musée de la Renaissance du château d'Écouen.

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PRÉSENTATION : voir les articles sur les stalles sud.

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Le but est d'étudier cette manifestation précocement florissante de l'art de la première Renaissance bretonne, inspirée peut-être  des fresques de la Domus Aurea découvertes à Rome vers 1480 , ou des ornemanistes de la première Ecole de Fontainebleau (pourtant plus tardive car postérieure à 1526), et inspirée certainement du tombeau de Thomas James à Dol-de-Bretagne (1508).

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Le but est aussi, au contraire, d'admirer la singularité de cette production, dont on lit parfois qu'elle a trouvé ses modèles dans des recueils de gravures. Mais ceux-ci sont pour la plupart  postérieures aux années 1530. Les estampes d'Étienne Delaume, de style maniériste, un artiste qui miniature les rinceaux peuplés de mascarons et chimères tirés du vocabulaire bellifontain de Primatice et de ses collègues, datent ainsi de 1561-1583. 

Pour ne pas retarder la présentation des stalles, je développerai en Discussion mon hypothèse selon laquelle  la source principale de ces stalles, et notamment de ces dossiers ou "dorsaux" est la chapelle haute (1508-1509) du château de Gaillon, commanditée par Georges Ier d'Amboise.

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Comme les neuf haut-dossiers des stalles sud, et comme la partie haute des jouées, les neuf dossiers des stalles nord ont toutes globalement la même construction basée sur les volutes et contre-volutes en deux S affrontés en miroirs. "Structurellement, la prolifération des grotesques se réalise sur deux axes : l’axe vertical par les empilements de la construction en candélabre ; l’axe horizontal par les volutes et les contre volutes des suites de rinceaux habités."

Mais ici, au nord, les deux cotés droit et gauche sont identiques par symétrie en miroir, alors que pour la plupart des panneaux du sud les deux cotés différaient par les caractères des personnages qui s'y trouvaient et qui composaient des duos.

Florence Piat notait pour sa part que "Les panneaux des dorsaux diffèrent également entre rangs nord et sud. Côté sud, les rinceaux qui habillent les deux tiers des dorsaux sont peuplés de nombreux personnages livrant batailles, dansant, jouant de la musique, des animaux fantastiques, de putti et de nombreux grotesques. Au nord, si l’on retrouve bien les rinceaux et quelques hybrides qui forment un arrangement léger et gracieux, la composition est beaucoup moins chargée et la figure humaine très peu représentée. " [...] Le nu est envisagé comme un principe décoratif, témoignant d’une esthétique nouvelle : s’il est encore utilisé avec plus ou moins de méfiance sur les panneaux du rang sud (plusieurs personnages sont partiellement dévêtus), il est complètement assumé sur le rang nord."

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Comme du coté sud, un panneau héraldique est présent, mais ce blason est muet. 

Entre chaque dossier, le montant vertical est l'occasion pour l'artisan de proposer à chaque fois un motif décoratif différent. Au sommet de ce montant, une statuette en ronde-bosse représente un personnage tenant un phylactère, comme dans les Credo apostolique. C'est le seul élément religieux d'un décor essentiellement trivial et ludique.

Tout est raffiné, et la double frise d'ove qui court en haut des dossiers est complétée d'un filet médian, fait  d'un toron central où s'enfilent des perles en formes de noyau de datte, chacune finement travaillée, tandis qu'une étoffe torsadée enveloppe partiellement ce toron.

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Haut-dossier de la stalle n°10. Six dragons.

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En partie supérieure, deux dragons aptères aux allures de lézards.

Dans la partie inférieure, quatre dragons ailés dont la crête en épi acéré prend parfois l'allure d'une corne.

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/illustration/ivr5320063517907nuca/238839d9-7084-48f4-a004-ca80d0c591c3

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La statuette n°10. Personnage biblique présentant un livre.

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Haut-dossier de la stalle n°11. Un coq au triangle, et deux hybrides.

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En haut, rompant la symétrie spéculaire, un coq tient dans son bec un triangle. En l'absence de baguette, nous ne pouvons affirmer qu'il s'agisse de l'instrument de musique, parfaitement attesté dès le Moyen-Âge (7 exemples sur les stalles au XVe et XVIe siècles sur Musicastallis) mais souvent doté d'un ou plusieurs anneaux. 

Au dessous, les deux hybrides qui forment deux E affrontés débutent, au milieu, par une tête humaine de profil ; chacune de celles-ci s'empanache de rinceaux et  d'un corps de dragon, et se prolonge vers le bas par un corps de reptile, dont les spires s'achèvent par une nouvelle tête de dragon.

La façon dont les dragons crochètent leurs naseaux et déroulent leurs langues relève parfaitement de l'humour désinvolte de l'art des grotesques.

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/illustration/ivr5320063517908nuca/9a639e43-c532-4830-b928-80a3055e3820

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La statuette n°11.

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Haut-dossier de la stalle n°12. Un joueur de cor, deux dragons et deux gueules feuillagées.

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Au centre, un homme nu , assurément masculin, joue d'un cor dont le tube fait un tour sur lui-même comme une trompe de chasse. Mais la nature réaliste de l'instrument est démentie par la volute de feuillage qui naît de l'embouchure.

Ses deux pieds prennent appui sur les têtes de deux dragons ailés. Ceux-ci, qui se font face, tiennent entre leurs pattes antérieures un blason fantaisiste, vaguement en forme de cuir, et centré par une forme ovoïde, décourageant toute lecture héraldique. 

Comme ils en ont l'habitude sur ces panneaux, ces dragons au corps feuillagé dressent leur queue en l'effilant, et celle-ci génère un faisceau de rinceaux. L'un de ceux-ci s'achève par une gueule montrant les dents, sur un cou enfeuillagé.

Les volutes et contre-volutes supérieures sont purement végétales.

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La statuette n°12. Un apôtre ou prophète tenant un phylactère. La tête a été bûchée.

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Haut-dossier de la stalle n°13. Deux "dauphins", quatre dragons, et un masque de lion.

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Au registre supérieur, ce sont deux "dauphins" (nom donnés à ces poissons des grotesques Renaissance) qui sont dotés de nageoires-feuilles et qui donnent naissance par leur queue aux rinceaux en double volute. Ils entourent un motif stylisé central, à boules enrubannées.

Les arabesques atteignent le registre central en s'enrichissant de feuilles et de fleurons  conduisant notre regard vers deux petits dragons ailés et cornus qui croisent leurs becs et leurs pattes.

En suivant le parcours sinueux des tiges, nous parvenons à deux grands dragons ailés et barbus, front contre front au dessus d'un masque léonin. La caractéristique la plus notable de ces dragons est leur corps, entortillé en quatre à sept épaisses spires.

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/illustration/ivr5320063517911nuca/92700ff5-ec48-47e0-87a8-fb21a84e635a

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La statuette n°13. Personnage biblique coiffé d'un bonnet, tenant un phylactère formant une boucle autour de la main gauche.

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Haut-dossier de la stalle n°14. Buste féminin feuillagé central , deux masques feuillagés crachant des fruits, rinceaux à deux pendentifs de perles suspendus par une boucle, un aigle aux ailes déployées.

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Au centre, une femme nue nous regarde, de face, mais ses bras et jambes sont remplacées par des feuilles ; celles des jambes, larges et charnues, donnent naissance aux rinceaux d'arabesques qui fleurissent à l'étage inférieur. Ces sur ces tiges que deux pendentifs de perles sont accrochés par une boucle, et même si leurs perles peuvent évoquer des pois ou des baies, ces pendentifs introduisent dans ce décor un rare motif artificiel, fait par l'homme.

En bas, l'aigle déployant ses ailes est l'un des rares animaux à échapper à l'hybridation.

Au registre supérieur, à l'extrémité de l'arabesque, deux masques-feuilles, de profil, crachent des fruits en forme de poire.

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/illustration/ivr5320063517914nuca/9727c842-8e67-43ac-830f-6943df5a860c

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La statuette n°14. Personnage biblique tenant son phylactère, et  vêtu d'une cape au dessus d'une robe à la ceinture nouée. La tête a été bûchée.

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Haut-dossier de la stalle n°15. Quatre dragons, deux hommes nus, trois masques.

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Commençons en haut et au milieu avec  le masque aux oreilles d'âne qui tient entre ses dents un collier où pend une perle.

Au registre supérieur, deux dragons ailés participent à l'arabesque en courbant leur cou et leur queue en boucles. Ces dragons sont tenus, sur le coté, par des hommes nus, bedonnant et hilares.

Au registre inférieur, les tiges copieusement feuillues mènent soit à des fleurs, soit  à deux masques ailés, posés sur des vasques, soit, plus bas, à deux dragons affrontés. Ces dragons hybrides  entrecroisent leur tête, au profil humain.

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/illustration/ivr5320063517912nuca/a2775670-2f21-4bec-b55b-45f5cfded890

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Le registre supérieur.

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Le registre inférieur.

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La statuette n°15. Personnage biblique tenant un phylactère du coté droit.

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Haut-dossier de la stalle n°16. Trois flèches et six dragons.

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Au centre, trois flèches réunis en croix par une bague forme  un nouvel exemple de motif artificiel ; mais deux de ces flèches sont feuillagées.

Les deux dragons ailés du registre supérieur forment avec leur très long cou et leur très longue queue des boucles.

Les deux dragons ailés affrontés au centre du registre intermédiaire autour de la pointe des flèches sont à classer parmi les grylles, en raison des têtes, un peu léonines, de l'extrémité de leur abdomen.

Enfin les dragons du registre inférieur n'ont pas d'ailes, mais un corps de reptile au cou formant boucle. Le bec  du dragon de gauche est bridé par un anneau, ce qui ne l'empêche pas d'ouvrir largement une gueule dentée et de rire.

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/illustration/ivr5320063517913nuca/76456603-3f0b-4a3e-9b95-932ccbf6b609

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La statuette n°16. Personnage vêtu d'un habit monastique à courte pèlerine (camail) et tenant son phylactère en diagonale.

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Détail de la frise.

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Haut-dossier de la stalle n°17. Deux tenants en costume de chœur tenant un blason muet, et entourés de masque-feuilles et de deux aigles dans une vasque.

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Ce panneau héraldique n'est pas placé en face du dossier n° 5 des stalles sud, qui portait un blason où se reconnaissaient les armes des seigneurs d'Alençon. Mais, de  toute façon, l'ordre initial des stalles a été modifiée au XIXe siècle. 

Néanmoins, nous ne voyons sur ce blason  aucune trace ni de bûchage, ni d'armoiries, comme s'il est encore dans son état d'origine. Les armes étaient-elles peintes ? S'agissait-il de celle du chapitre collégial (tel que nous le connaissons par les sceaux du chapitre), représentant l'Assomption de la Vierge ? Ou bien des armes épiscopales d'Yves Mahyeuc ? Ou, répétées au nord, du duc d'Alençon ?

"Le dorsal présente deux chanoines portant un écu complètement vide. La cordelière qui ceint leurs tailles se retrouve également dans la partie inférieure du panneau. Il s’agit d’un meuble héraldique bien connu et associé au clergé. Il est probable que ce blason présentait à l’origine les armes du chapitre ou encore celle du doyen." (F. Piat)

Les tenants de ce blason ne sont pas des anges, et évoquent plutôt des chantres ou autres desservants en costume de chœur, avec leur aube de cérémonie aux manches larges et leur amict, mais au lieu de présenter la tonsure en couronne ils portent des cheveux longs et bouclés. Nous remarquons surtout leur ceinture aux beaux glands frangés.

Ce cordon se retrouve au centre du registre inférieur, noué en rosette.

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Au registre supérieur, les arabesque entourent deux masques-feuilles de profil, et deux masques-feuilles de face.

Au registre inférieur, de chaque coté, un aigle déploie ses ailes en émergeant à demi d'une coupelle florale formant vasque.

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/illustration/ivr5320063517914nuca/9727c842-8e67-43ac-830f-6943df5a860c

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La statuette n°17. Personnage vêtu d'une cape sur une tunique serrée par une ceinture ; il tient un phylactère.

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Haut-dossier de la stalle n°18. Blason muet, crâne animal, grylles, enfants nus, hybrides oiseau/humain, et masque humain.

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L'élément central du registre supérieur est un cuir à découpes polycycliques, qui rappelle la forme des blasons épiscopaux (Thomas James à Dol-de-Bretagne, Georges Ier d'Amboise à Gaillon). Mais d'une part il ne porte pas d'armes, d'autre part il ne sembla pas avoir été bûché, et, enfin, il s'agrémente de houppettes fantaisies.

Il est entouré de grylles, dont la face de poupon se prolonge par un corps en trompe et s'achève par une gueule de dragon.

Le registre intermédiaire est centré par un crâne dont les orbites sont traversées par les rinceaux. Est-ce celui d'un bœuf ou bucrane (mais ses cornes sont à peine ébauchées), ou celui d'un bélier ou aegicrane (même remarque) ? Des serpents s'échappent du front, et des dragons-reptiles se croisent sous son museau.

Il rappelle celui qui orne la miséricorde n° 1 des stalles sud, qui était dépourvu de cornes et dont les orbites laissaient s'échapper des serpents.

Les rinceaux qui entourent ce crâne sont tenus, latéralement, par deux enfants nus qui s'y balancent.

"La position des personnages nus, accrochés à des rinceaux sur le panneau n°18 n’est d’ailleurs pas sans rappeler les compositions des marges de certains manuscrits italiens, comme celui qu’Attavante réalise pour Thomas James et que nous mentionnons plus bas." (F. Piat)

Un registre inférieur est centré par un demi masque-feuille anthropomorphe, de face, mais le plus curieux est le couple d'oiseaux à longs becs épais (on pense à ceux des pélicans ou des toucans), puisque nous voyons que leur cou se greffe sur un ventre et des jambes nus et parfaitement humains. Ces ventres sont sexués, masculin à gauche et féminin à droite.

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http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/illustration/ivr5320063517915nuca/2eb4b0b4-c2b1-4e2c-ac09-46ef0b9f0df4

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La statuette n°18. Personnage biblique tenant un phylactère. Le visage a été bûché, mais on distingue une coiffure en couronne. Le manteau se ferme en haut par un bouton rond.

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LES PENDENTIFS DU DAIS NORD.

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Ces anges du dais complètent ceux du dais sud, dont trois présentaient des Instruments de la Passion (éponge et voile de Véronique), deux tenaient un écu, et trois jouaient d'un instrument.

Liste :

• Pendentif n°10. Ange portant les Arma Christi : la lance de Longin.
• Pendentif n°11. Ange portant un blason muet.
• Pendentif n°12. Ange portant les Arma Christi : le marteau de la Crucifixion.
• Pendentif n°13. Ange portant les Arma Christi : la colonne de la Flagellation.
• Pendentif n°14. Ange portant les Arma Christi : la lanterne de son arrestation.
• Pendentif n°15. Ange portant un blason muet.
• Pendentif n°16. Ange portant les Arma Christi : la croix.
• Pendentif n°17. Ange musicien joueur de trompe marine ?? .
• Pendentif n°18. Ange musicien joueur de luth (?).

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Pendentif n°10. Ange portant les Arma Christi : la lance de Longin.

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Pendentif n°11. Ange portant un blason muet.

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Pendentif n°12. Ange portant les Arma Christi : le marteau de la Crucifixion.

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Pendentif n°13. Ange portant les Arma Christi : la colonne de la Flagellation.

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Pendentif n°14. Ange portant les Arma Christi : la lanterne de son arrestation.

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Pendentif n°15. Ange portant un blason muet.

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Pendentif n°16. Ange portant les Arma Christi : la croix.

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Pendentif n°17. Ange musicien joueur de trompe marine ?? .

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Pendentif n°18. Ange musicien joueur de luth (?).

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DISCUSSION

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Les dorsaux des stalles de La Guerche sont construits sur un double réseau vertical de volutes.

Les volutes sont des rinceaux (étym."petit rameau"), c'est-à-dire des motifs ornementaux en forme de branche recourbée munie de feuilles, pouvant être agrémentée de pousses, de fleurs, de fruits et utilisé surtout, sculpté ou peint, en architecture mais aussi dans différents arts décoratifs.

Mais ces rinceaux, par nature végétaux, naissent de la queue d'animaux fantastiques.  Dire que ceux-ci sont des dragons seraient trahir l'extraordinaire capacité de l'artiste de multiplier les hybridations, de métamorphoser les formes pour déstabiliser nos codes et susciter ce trouble propre à l'art grotesque. Car comme dans les labyrinthes, nous apprécions de nous perdre dans les floues tortueux de l'imaginaire. Cette introduction du règne animal est, précisément, la marque de la Renaissance.

Il convient sans doute de les désigner sous le terme d'arabesques. Je renvois au site meubliz.com.

Mais la particularité de ces rinceaux est d'organiser leur double structure verticale et horizontale dans des confrontations (presque au sens étymologique du latin cum et frons, "front") des animaux et humains avec leur double situé du coté opposé. Soit ils s'affrontent, soit ils s'entre-croisent, soit ils se contemplent, et suscitent toujours une impression d'étrangeté ou de comique.

Parfois au contraire, un être central et impair génère le double réseau d'arabesques.

Mais toujours, la fécondité de ces générations réciproques, de ces transformations et de ces bouleversements (mise sens dessus-dessous et mise sens droit-gauche) est tracé d'une plume légère, et aérée, qui se moque de la pesanteur, de la perspective et du bon sens.

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La question se pose des modèles dans lesquels les huchiers de La Guerche-de-Bretagne auraient pu puiser. C'est une question habituelle pour l'ensemble des boiseries, des verrières ou des pavements de grotesques de la Renaissance française, et on hésite toujours entre des relevés faits par les commanditaires (ou leur personnel) ayant participé aux campagnes d'Italie (la majorité des membres de la cour royale), ou faits par les mêmes commanditaires dans les châteaux Renaissance, ou faits par les artistes lors de leur Grand Tour (et colligés dans des carnets non conservés), à moins que les commanditaires n'aient remis aux artisans des planches de gravures alors en circulation.

Mais nous ignorons dans le cas présent bien des choses.

Quel est ici le commanditaire ? Est-ce le seigneur de La Guerche? Est-ce le chapitre collégial? La présence des armoiries de la famille d'Alençon peut témoigner du respect au seigneur prééminencier par les chanoines, qui avaient peut-être placé  leur écu en regard.

Quelle est la date de ces stalles ? C'est encore la présence des armoiries qui, associée aux données stylistiques, qui fait conclure aux dates de 1505-1525 lorsque le duc Charles d'Alençon était seigneur de La Guerche, mais il ne faut pas oublier les incertitudes de ce choix :

"Les stalles de La Guerche représentent plus brillamment l'art du bois elles sont justement célèbres. Un minutieux nettoyage exécuté sous la direction des architectes des monuments historiques les a récemment débarrassées des couches de peinture qui empâtaient les sculptures et leur a restitué leur beauté ancienne. Malheureusement les stalles basses ont disparu ainsi que six stalles hautes, et les dix-huit qui subsistent n'occupent plus leur emplacement primitif. Par suite de modifications dans l'aménagement du chœur au XVIIIe et au XIXe siècle, elles ne se déploient plus en avant et de chaque coté du maître-autel comme les cinquante-quatre stalles de Champeaux, mais elles sont reléguées dans l'étroit arrière-chœur encombré de bancs et de divers objets. MM. Brune et Guillotin de Corson qui ont donné de bonnes descriptions des stalles, n'ont pas essayé de les dater d'après un écrivain auquel on doit deux intéressantes et instructives notices sur l'histoire de La Guerche (Abbé Alphonse Jarry), elles auraient été faites après la fin des guerres de religion, soit après 1598.

Cette date nous paraît inadmissible : les stalles, gothiques dans leur construction générale et dans plusieurs de leurs éléments (colonnettes, dais, statuettes, miséricordes), renaissance dans les beaux panneaux qui forment le fond des dossiers, sont bien antérieures au règne d'Henri IV. Un détail qui paraît avoir échappé aux auteurs que nous venons de citer, corrobore l'impression donnée par l'examen des sculptures et permet de les attribuer à la première moitié du xvi" siècle. Un des angelots du dais tient un écusson les vandales de la Révolution ont gratté les trois  meubles qui en occupaient le centre, mais ils ont négligé la bordure chargée de besants. Cela suffit pour que l'on reconnaisse les armes des ducs d'Alençon, barons de La Guerche, plusieurs trois reproduites dans les vitraux de la Collégiale de France à la bordure de gueules chargée de huit besants d'or. Le dernier duc d'Alençon fut Charles IV, mort  à Lyon le 11 avril 1525. Si ce blason avait été le seul sculpté, on pourrait affirmer que les stalles ont été placées entre 1505, date à laquelle il hérita La Guerche de sa tante Catherine d'Alençon, femme de Guy XIV de Laval, et 1525; mais d'autres armoiries ont existé. Celles qui se trouvaient sur la porte principale de la clôture du chœur ou jubé, les plus significatives, ont disparu comme le jubé lui-même, quatre autres écussons tenus par des angelots du dais sont indéchiffrables. Peut-être portaient-ils les armes des Laval, ou celles des Bourbons-Vendôme, ou celles des Paléologues ? Dans ce cas, il faudrait attribuer l'honneur d'avoir présidé et peut-être contribué à la construction des stalles à Catherine d'Alençon, femme de François ou Guy XIV de Laval, baronne de La Guerche de 1463 à 1505 et généreuse bienfaitrice des églises, ou à Françoise d'Alençon, sœur de Charles IV, femme de Charles de Bourbon-Vendôme, dame de la Guerche à titre provisoire de 1525 à 1527, ou à Anne d'Alençon, autre sœur de Charles, femme de Guillaume Paléologue, marquis de Montferrat, baronne de la Guerche de 1527 à 1562. Toutefois, le fait que le blason qui subsiste porte des armes pleines, sans alliance, semble devoir faire préférer Charles d'Alençon. Cette attribution est confirmée par l'aspect de l'œuvre qui paraît antérieure à l'époque du triomphe définitif du style Renaissance sur le style gothique.

Ajoutons que Charles d'Orléans ne fut pas indifférent a l'état de la Collégiale de La Guerche, bien qu'il eût beaucoup de domaines plus importants et plus rapprochés de sa résidence ordinaire que ne l'était cette petite baronnie bretonne.
Il exécuta les fondations créées par sa tante la dame de Laval en 1518, il provoqua ou facilita la réforme du chapitre qui un avait, dit-on, grand besoin. La commission pour diriger cette opération délicate fut décernée par le cardinal de Luxembourg, évêque du Mans, légat du Saint-Siège, qui en plusieurs circonstances analogues s'était associé aux projets de réforme monastique de la pieuse duchesse douairière d'Alençon. Marguerite de Lorraine . Les statuts rédigés par le chanoine manceau Jean Bordier furent promulgués ou approuvés par le duc et par l'évêque de Rennes, Yves Mayeuc, en 1518.

Il est vraisemblable que la maison d'Alençon voulut compléter la restauration morale du chapitre par la restauration matérielle de l'église. Quatre écussons peints sur les vitraux attestent encore ses bienfaits. Mais si l'existence d'un blason aux armes de la maison d'Alençon établit que les stalles furent faites avant la date de la cession de la baronnie à la famille de Cossé (1562), elle ne prouve pas que les frais du travail aient été en partie ou en totalité acquittés par le duc Charles IV, par sa tante, ou par ses sœurs. On ne possède malheureusement aucun livre de compte, aucun document qui fasse connaître le montant de la dépense, probablement très élevée, ni qui révèle les noms des sculpteurs."

 Si on admet une datation avant 1525, l'hypothèse d'un modèle basé sur les productions de l'École de Fontainebleau ne tient pas, et pas d'avantage tous les recueils de gravures qui en sont issus, donc toutes les gravures publiées en France (ou aux Pays-Bas).

Les gravures italiennes sont issues, elles, des peintures de Raphaël pour les Loges du Vatican (1517-1519) ou de Giovanni da Udino pour la Loggetta du cardinal Bibbiena au Vatican. Leur dates deviennent plus proches de celles de ces stalles. Mais l'examen des peintures elles-mêmes, ou des gravures, ne permet pas de retrouver parmi ces personnages mythologiques ou ces animaux séparés par des candélabres et des guirlandes la disposition en rinceaux verticaux des dorsaux de La Guerche.

Les sites architecturaux propres à la première Renaissance française avant 1525, et présentant des peintures ou décors à grotesques, ne sont pas nombreux. Outre le tombeau de l'évêque Thomas James à Dol-de-Bretagne, en 1507-1508, je retiens essentiellement le château de Gaillon.

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Le château de Gaillon et ses boiseries.

Le mécénat du cardinal Georges Ier d'Amboise (1460-1510) est le creuset de la première Renaissance française. Il transforme son château de Gaillon en un véritable palais résidentiel qui devient un foyer d'artistes italiens et français, tels que Pacherot, Mercogliano, Michel Colombe ou Colin Biart.

La façade de son château montre une frise et des panneaux de décor à mascarons, de coupes et de rinceaux , dragons, masques léonins ou putti  caractéristique du nouveau langage apparu en Italie. Mais c'est la chapelle du château ou plutôt l'une des deux chapelles, la chapelle  haute qui retient notre intérêt par ses stalles et sa clôture de chœur.

En effet, la chapelle du château avait reçu un mobilier liturgique particulièrement important et riche, commencé du vivant du cardinal d'Amboise et achevé après sa mort. Une clôture finement sculptée de motifs flamboyant et Renaissance séparait le chœur du reste de l'espace. Dans le chœur, outre l'autel orné du relief de Michel Colombe, se trouvaient des stalles disposées en deux rangées comprenant chacune six ou sept sièges. L'attribution des boiseries n'est pas aisée. Qu'elles soient dues au menuisier principal du château, Nicolas Castille (documenté entre 1503 et 1521) ou aux artisans rouennais actifs autour de lui, ces boiseries et tout le chantier témoigne du foyer normand au début du XVIe siècle.

À la Révolution, ces stalles sont récupérées par Alexandre Lenoir qui les dépose au musée des Monuments français, puis à Saint-Denis où elles sont largement modifiées par l'architecte François Debret avant d'être démontées par Viollet-le-Duc et remontés et complétés vers 1877. D'autres éléments des stalles sont conservées à Écouen, notamment les dorsaux consacrés à saint Georges, à Compiègne ou au Metropolitan Museum de New-York.

https://musee-renaissance.fr/sites/renaissance/files/complement/chapelle/article28.html

Nous disposons donc :

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a) des deux rangées de stalles visibles à la basilique de Saint-Denis. Elles associent des sièges à rabattants marquetés (dauphins présentant les armoiries de Georges d'Amboise),  miséricordes assez chargées,  parcloses marquetées (ex : Les supplices de l'Enfer) et appuie-mains, et dossiers inclinés,  avec deux rangs de haut dossiers associant en bas des panneaux marquetés (une caractéristique italienne) à Vertus et Sibylles ou à l'emblématique du cardinal d'Amboise , et plus haut des panneaux en bas-relief (scènes de l'Évangile et vie de saint Georges). Sans compter le dais et les jouées. Mais je n'ai pas photographié cet ensemble, et les clichés détail par détail ne sont pas disponibles en ligne. Certains motifs sont issus de xylographies de livres imprimés comme le Calendrier des bergers de Guyot Marchant 1496. Les six stalles du coté nord sont celles qui comportent le plus d'éléments du XVIe puisque seuls 4 panneaux  sur 24 sont modernes. 

De ce riche matériel, seuls les dossiers sont de style grotesque et à rinceaux  comparables à ceux de La Guerche. Je n'ai trouvé que ce cliché :

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b) Deux dorsaux de ces stalles, en bas-relief, conservées au Musée National de la Renaissance d'Écouen, représentant saint Georges et le dragon E.Cl.22301 et Salomé recevant la tête de Jean-Baptiste E.Cl.21144.

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c) D'un prie-Dieu au Musée de la Renaissance d'Écouen, faisant partie d'un rang de stalles de chœur à quatre niches correspondant à quatre places. Chacune des  niches est sculptée d'un motif identique, avec un vase sous un mascaron et des rinceaux organisés en deux travées verticales, comme à La Guerche.

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d) de deux clôtures de chœur [ou jubé], dites Grande clôture et Petite clôture, sculptées sur les deux faces, l'une de motifs flamboyants, l'autre de motifs Renaissance, sur deux niveaux, l'un plein et l'autre ajouré.

Ce sont les panneaux pleins de la face Renaissance, à décor de candélabre, qui évoquent le plus les dorsaux de La Guerche. Ils ont été dispersés, mais beaucoup sont conservés au Musée de la Renaissance d'Écouen, ou au Metropolitan Museum of Art de New-York (intégrés à un montage de porte), et leurs clichés sont accessibles en ligne (par le biais de la RMN en France).

Une reconstitution de la petite clôture (au décor Renaissance le plus élaboré) a été proposée par Guillaume Fonkenell, associée au grand cintre d'une porte où figurait une Crucifixion.

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Ces panneaux évoquent les premières planches de gravures venues d'Italie, dessinées par Giovanni Pietro da Birago et gravées par Giovanni Antoniao da Bresca entre 1505 et 1507 (recueil factice de 7 planches gravées sur cuivre, bibliothèque de l'INHA.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/19650/?offset=#page=8&viewer=picture&o=download&n=0&q=

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Conclusion.

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Il me parait vraisemblable que la chapelle haute du château de Gaillon ait pu fournir un modèle aux huchiers de la collégiale de La Guerche, comme elle l'a fait pour St. Cross Hospital de Winchester.

Néanmoins, de même que la trentaine de menuisiers français au service de Georges d'Amboise menée par le français Nicolas Castille et l’italien Riccardo da Carpi (Richard Carpe) ont pu s'affranchir des modèles en circulation, ceux de La Guerche ont su créer un art original, et néanmoins très breton, marqué par la primauté donnée aux dragons, par l'inventivité pleine de drôlerie de leurs hybrides, et l'envahissement des formes animales par le végétal. Ils ont  certainement influencés à leur tour les artisans qui ont sculptés les stalles de la collégiale de Champeaux pour les seigneurs d'Espinay.   .

Clôture de la chapelle haute du château de Gaillon :RMN Grand-Palais, Musée d'Ecouen

http://www.culture.fr/collections/resultats/(offset_cat0)/40/(page_count_cat0)/45/(page_count_cat1)/0/(offset_cat1)/0/(page_count_cat2)/0/(offset_cat2)/0/(page_count_cat3)/0/(offset_cat3)/0/(page_count_cat4)/0/(offset_cat4)/0/(page_count_cat5)/0/(offset_cat5)/0/(page_count_cat6)/0/(offset_cat6)/0?keywords=musees+de+france&sel_search_mode=tous_les_termes&sel_filter_ortho=sel_filter_ortho&sel_filter_syn=sel_filter_syn&filter_date_debut=&filter_date_fin=&filter_date_fixe=&filter_quand[]=16e+si%C3%A8cle&filter_concept[]=Gaillon&filter_ou[]=Ecouen&display_mode=categories

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SOURCES ET LIENS.

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— BILLIET (Frédéric), Paris Sorbonne IV,  site Musicastallis

https://musicastallis.huma-num.fr/index.php

—BOURDE DE LA ROGERIE (H.), 1924, "L'Excursion de la Société Archéologique, II  Notes sur les églises d'Arbrissel, Bais, Domalain, La Guerche, Louvigné de Bais Moutiers, Piré et Rannais",  Bulletins et Mémoires de la Société archéologique du département d'Ille-et-Vilaine, tome LI pages 137 et suiv.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k122070m/f185.item

— BRUNE, (abbé Joseph), 1846,  Résumé du cours d'archéologie professé au séminaire de Rennes, suivi de notices historiques et descriptives sur les principaux monuments du diocèse. Rennes page 319

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6559079z/f343.image.r=guerche
— CHARLES (Olivier), sd, Les chanoines-chapelains d’une petite collégiale bretonne. Notre-Dame de Lamballe au XVIIIe siècle.

https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02106235/document

—CHARLES (Olivier), 2004, , Chanoines de Bretagne. Carrières et cultures d’une élite cléricale au siècle des Lumières, Rennes, 2004, 456 p.

https://www.cairn.info/revue-d-histoire-moderne-et-contemporaine-2009-3-page-192.htm

—GUILLOTIN DE CORSON (abbé Amédée) 1886, Pouillé historique de l'archevêché de Rennes, Rennes : Fougeray, Librairie-Editeur. Paris : René Haton. vol. 3 page 16, et vol.6 page 634

https://archive.org/stream/pouillhistoriqu05corsgoog/pouillhistoriqu05corsgoog_djvu.txt

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k55608m.pdf

— MENANT (Marie-Dominique), L'HARIDON (Erwana), 2005, Ensemble de 23 x 2 stalles avec dais et dorsaux de La Guerche de Bretagne, dossier IM35016879 de l'Inventaire général. 

http://patrimoine.bzh/gertrude-diffusion/dossier/ensemble-de-23x2-stalles-avec-dais-et-dorsaux/f828268e-a046-452a-8f6a-4fa70232352f

— PIAT (Florence), 2004

http://perso.numericable.fr/tessonmic/Les%20Stalles%20en%20Bretagne.pdf

— PIAT (Florence) 2006, Dossier IM35022583  "Ensemble de stalles dans la collégiale Notre-Dame (contre les murs Nord et Sud du choeur)".

http://patrimoine.region-bretagne.fr/gertrude-diffusion/dossier/ensemble-de-stalles-dans-la-collegiale-notre-dame-contre-les-murs-nord-et-sud-du-choeur/6f57cbb0-e9ed-4371-96ab-cc45e1aefca8

— PIAT (Florence), Les stalles de l'ancien duché de Bretagne de la fin de la guerre de Succession jusqu'au Concile de Trente. Thèse université Rennes 2. 

https://www.academia.edu/34924613/THESE_UNIVERSIT%C3%89_RENNES_2_Les_stalles_de_lancien_duch%C3%A9_de_Bretagne_De_la_fin_de_la_guerre_de_Succession_jusquau_concile_de_Trente

— PIAT (Florence), Les stalles de l'ancien duché de Bretagne de la fin de la guerre de Succession jusqu'au Concile de Trente. Thèse volume 2, annexe : pages 109-124

https://www.academia.edu/34924818/THESE_UNIVERSIT%C3%89_RENNES_2_Volume_2_Annexes

— SITE DE LA MAIRIE DE LA GUERCHE DE BRETAGNE.

https://www.laguerchedebretagne.fr/spip.php?article180&var_mode=calcul

SOURCES ICONOGRAPHIQUES ET DOCUMENTAIRES SUR LE GROTESQUE.

—BOS (Agnès), DUBOIS (Jacques), Les boiseries de la chapelle du château de Gaillon, in 2007, L'art des frères d'Amboise. Les chapelles de l'hôtel de Cluny et du château de Gaillon; RMN édition. 

https://www.musee-moyenage.fr/media/documents-pdf/dossiers-de-presse/dp_chapelles.pdf

—Bibliothèque de l'INHA : Les 44 ouvrages indexées "grotesques" au XVIe siècle s'échelonnent entre 1534 et 1565.

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection?search=grotesques&sort=_score&perpage=10&fulltext=1&bookmarks=1&refine%5Bperiod%5D%5B%5D=16e+si%C3%A8cle&page=3

— Grotesques, trophées. Vers 1541-1586 Caldara, Polidoro (1492-1543?) > Illustrateur, Vico, Enea (1523-1567) > Graveur, Barlacchi, Tommaso (1550?) > Imprimeur

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection?search=grotesques&sort=_score&perpage=10&page=1&&refine[period][]=16e+si%C3%A8cle&r&&page=1&refine[Creator][]=Caldara%2C+Polidoro+%281492-1543%3F%29

— Cartouches ; grotesques : recueil factice [1554-1557] Enea Vico 1523-1567 René Boyvin 1525 ?-1626 ? Floris, Cornelis (1514-1575), Graveur et Cock, Hieronymus (1510?-1570) Imprimeur 1 vol. ([17] feuillets de planches gravées sur cuivre) : eau-forte ; 33,5 cm Feuillets 1, 6 et 9 à 15 provenant de : Veelderleij niewe inuentien van antijcksche sepultueren diemen nou zeere ghebruijkende is met noch zeer fraeije grotissen en Compertimenten zeer beqwame voer beeltsniders antijcksniders schilders... libro secundo Feuillets 5, 7, 8, 16 et 17 provenant de : [Veelderleij Veranderinghe van grotissen ende Compertimenten... Libro primo] Feuillets 3 et 4 provenant d'une série composée de planches de cartouches

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/36058-cartouches-grotesques

—Androuet du Cerceau . Jacques Androuet du Cerceau 1510?-1585?), grand maître ornemaniste français, exerçait à Orléans au XVIe siècle .

Pièces au trait[Entre 1534 et 1574 ?] Cet ensemble sans titre ni inscription correspond à un assemblage de planches isolées ou provenant de diverses suites (Vases et Coupes, Meubles, Combats de cavaliers nus, Trophées, Compartiments...) Les pièces de ce recueil, attribuées à Jacques Androuet du Cerceau au XIXe siècle, sont pour partie d'entre elles (gravures au trait) l'oeuvre d'un Précurseur flamand, actif dans les années 1530

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/1808-pieces-au-trait?offset=4

—Jacques Androuet du Cerceau Recueil factice Après une première édition de 50 planches en 1550, Du Cerceau publia une deuxième suite en y ajoutant 10 nouvelles planches ; Ce recueil contient des planches de la première suite confondues avec celles de la seconde

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/51243-jacobus-androuetius-du-cerceau-lectoribus-s-nihil-aliud-semper-cogitanti-et-molienti-mihi?offset=3

— Jacques Androuet du Cerceau Petites grotesques 1562, 60 planches. « Lecteur, voici le second livre que nous t'offrons sur le plaisant genre de peinture qui mêle des images variées de toutes choses (appelé Grottesque en vulgaire [français], récemment augmenté et enrichi de nombreuses figures. Profites-en bien... « 

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/1798-petites-grotesques?offset=4

— Jacques Androuet du Cerceau Seconde suite de Petites Grotesques composée d'une planche de titre et de 60 planches .Bibliothèque de l'Institut National d'Histoire de l'Art, collections Jacques Doucet

— Livre de grotesques, 1566 1 vol. ([36] feuillets de planches gravées sur cuivre) : eau-forte ; 33,3 cm

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/48445-livre-de-grotesques

— Panneaux grotesques, recueil factice, vers 1505-1507. 1 vol. ([7] feuillets de planches gravées sur cuivre) : burin ; 61 cm Giovanni Antonio da Brescia (1460?-15??) > Graveur, Birago, Giovan Pietro (14??-15??) > Illustrateur Recueil factice ; Giovan Pietro Birago ou Giampietrino Birago ou Giovanni Pietro da Birago

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/19650-panneaux-grotesques?offset=3

[Nicoletto de Modène, Grotesques publiés par Antonio de Salamanca, ca. 1500-1512. Ils figurent parmi les premières illustrations de la Domus Aurea produites par l'imprimerie. Cependant, ce modèle semble provenir d'un dessin de Pinturicchio.  Nicoletto de Modène (en italien : Nicoletto da Modena), né à Modène à la fin du xve siècle, est un artiste italien de la Renaissance, dont les œuvres se situent dans les premières décennies du xvie siècle. Il a aussi été appelé Nicoletto Rosex ou Rossi da Modena. Les noms Nicholas ou Nicolas de Modène, de Modène, Modesne ou le Modesne, et aussi les noms de famille Belin ou Bellin, se réfèrent à un artiste italien actif dans les cours de François Ier de France et Henry VIII d'Angleterre. (Wikipedia)

— [Sculptures et dessins : recueil factice] [vers 1530-1570] Bonasone, Giulio (1498?-1580?) > Illustrateur Raphaël (1483-1520) > Illustrateur Michel-Ange (1475-1564) > Illustrateur Dürer, Albrecht (1471-1528) > Illustrateur Perino del Vaga (1500?-1547) > Illustrateur Caldara, Polidoro (1492-1543?) > Illustrateur Bandinelli, Baccio (1493-1560) > Illustrateur Vico, Enea (1523-1567) > Graveur De Musis, Agostino > Graveur Béatrizet, Nicolas > Graveur Maître G.A. > Graveur Maître au dé > Graveur Modena, Nicoletto > Graveur 1 vol. ([216] feuillets de planches gravées sur cuivre) : burin ; 41cm . La serie intitulée Leviores et (ut videtur) extemporaneae picturae quas grotteschas vulgo vocant a été gravée d'après les planches d'Enea Vico, publiées à Rome par Tomaso Barlachi en 1541-1542

https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/52762-sculptures-et-dessins?offset=4

— L’escalier aux grotesques du château de Chareil-Cintrat (milieu XVIe). Les abondants décors peints inspirés de l'Antiquité évoquent les cinq sens, la mythologie et l'astrologie

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ch%C3%A2teau_de_Chareil-Cintrat

https://www.reproductions.regards.monuments-nationaux.fr/web_gallery.jsp?tag=true&search=Ch%C3%A2teau%20de%20Chareil-Cintrat

— Château de Villeneuve-Lembron : peintures murales de la salle d'apparat (XVIe) et voûte des écuries (fin XVIe)

https://vpah-auvergne-rhone-alpes.fr/ressource/les-peintures-murales-ch%C3%A2teau-de-villeneuve-lembron

—Château de Bussy-Rabutin :Les galeries de la cour d'honneur construites autour de 1520 comportent un décor typique de la première Renaissance française

— Château d'Ancy le Franc :  la chambre de Diane, au rez-de-chaussée du château, a été entièrement décorée au XVIe siècle pour la célèbre belle-sœur du commanditaire du château, Diane de Poitiers.

—Château de Fontainebleau

— Château d’Ecouen musée de la Renaissance 

—Château de Cormatin

— Château de Fléchères à Fareins

— Château d’Oiron et ses pavements 

en Italie :

—Villa d’Este, Tivoli, Italie

—Château Rossi, San Secondo, Italie

—Château della Rocca, Soragna, Italie

—Palazzo del Giardino, Sabbioneta, Italie

— FENRIS (Franz), s.d.  « Grotesques », meuble.peint.com

https://meublepeint.com/les_grotesques.htm

— GUILMARD ( Désiré ), 1880, Les maîtres ornemanistes : dessinateurs, peintres, architectes, sculpteurs et graveurs : écoles française, italienne, allemande et des Pays-Bas (flamande et hollandaise) : ouvrage renfermant le répertoire général des maîtres ornemanistes avec l'indication précise des pièces d'ornement qui se trouvent dans les cabinets publics et particuliers de France, de Belgique, etc. / par D. Guilmard ; publ. enrichie de 180 planches tirées à part et de nombreuses gravures dans le texte donnant environ 250 spécimens des principaux maîtres et précédée d'une introduction par M. le Baron Davillier (Paris)

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6122798r.texteImage

— ROBERT-DUMESNIL 1871,  Le peintre-graveur français ou Catalogue raisonné des estampes gravées par les peintres et les dessinateurs de l'École française

https://fr.wikipedia.org/wiki/Alexandre-Pierre-Fran%C3%A7ois_Robert-Dumesnil

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6558533c.texteImage

— VIOLLET-LE-DUC (Eugène), 1854-1868 Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle Édition Bance & Morel de 1854 à 1868

https://fr.wikisource.org/wiki/Grammaire_de_l_ornement/Chap_XVII

https://fr.wikisource.org/wiki/Dictionnaire_raisonn%C3%A9_de_l%E2%80%99architecture_fran%C3%A7aise_du_XIe_au_XVIe_si%C3%A8cle/Stalle